5 Ca ees wp oR Asi Armande Ledén Sanchez La musica pepular en Cuba ue mer ee ‘aoeCopyright © 2003 by Armando Ledén Sénchez. All rights reserved. Cover Design: Damion Gordon/BTP GRAPHX. Cover Illustration: Servando Gonzalez. No part of this book may be reproduced or transmitted in any form or by any means, graphic, electronic or mechanical, including photocopying, recording, taping or by any information storage or retrieval system, with- out permission in writing from the publisher, except by a reviewer, who may quote short passages ina review. ISBN 0-932367-15-1 (softcover) This book was printed in the United States of America To order additional copies of this book, contact: InteliBooks www.InteliBooks.comCONTENIDO L-INTR@DUCCION, 11. CULTURAS QUE HAN APORTADO ALA MUSICA POPULAR CUBANA, 12. DESARRO- LLO DE LOS GENEROS MUSICALES DE LA MUSICA POPULAR CUBANA, 15. GENE- ROS MUSICALES DONDE PREDOMINA UNA DE LAS DOS RAICES PRINCIPALES DE LA MUSICA CUBANA: LA ESPANOLA O LA AFRICANA, 16. IL-LA CANCION ¥ EL B@LER@, 17, LA CANCION, 18, EL BOLERO, 20. LACANCION Y EL BOLERO EN LAS PRIMERAS DECADAS DEL SIGLO XX, 21, GUMERSINDO GARAY (SINDO), 21. MAR[A TERESA VERA, 22. OTROS CLASICOS DE LA TROVA TRADICIONAL, 22. ERNESTO LECUONA, 24, OTRAS CANCIONES Y AUTORES CLASICOS DE FORMACION ACADEMICA, 24, TRIUNFO DEL BOLERO COMO GENERO BAILABLE, 25. LA CANCION Y EL BOLERO EN LA DECADA DEL TREINTA, 26. LACANCION Y EL BOLERO EN LA DECADA DEL CUARENTA, 27 EL FEELING, 28. UN LENGUAJE MUSICAL MAS ELABORADO Y ACTUAL QUE EL TRADICIONAL, 30. LAL{NEA TRADICIONAL, 32. LA CANCION Y EL BOLERO EN LA DECADA DEL CINCUENTA, 33. LACANCION Y EL BOLERO EN LA DECADA DEL SESENTA, 38. LACANCION Y EL BOLERO EN LADECADA DEL SETENTA HASTA NUESTROS DIAS, 42. LA NUEVA TROVA, 43. NUEVO AUGE DE LA CANCION Y DEL BOLERO, 45. EL DANZON, 48. LAORQUESTA TIPICA, 48, MIGUEL FAILDE, 49,_LA ORQUESTA CHARANGA 51, JOSE URFE, 53. ANTONIO MARIA ROMEU, 54. EL DANZON EN EL TEATRO BUFO, 56, EL DANZON CANTADO, 58. PABLO QUEVEDO, 58. PAULINA ALVAREZ, 60. BARBARITO DIEZ, 61. EL DANZON DE RITMO NUEVO . 62. ORESTES LOPEZ, 63, OTROS ACONTECIMIENTOS MUSICALES DE INTERES EN LA DECADA DEL CUARENTA 66. EL DANZON, EL MAMBO Y EL CHACHACHA , 68. 1V-EL 3@N Y LA GUARACHA, 72. LA GUARACHA, 73, NICO SAQUITO, 74. ELSON,75. DECADA DEL VEINTE, 81. SEXTETOS Y SEPTETOS, 81. _DECADA DEL TREINTA, 85. _ EL.JAZZ BAND, 86. MIGUELITO VALDES, 91, DECADA DEL CUARENTA, 93. JULIO CUEVA, 94, ORLANDO GUERRA (CASCARITA), 96. ARSENIO RODRIGUEZ, 101. CONJUNTO CASINO, 102, CONJUNTO SONORA MATANCERA, 103. DECADA DEL CINCUENTA, 106. BENY MORE. 109. CHAPOTTIN Y SUS ESTRELLAS, 112 _ CELIA CRUZ, 115.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.L INTRODUCCION La misica popular cubana es, fundamentalmente, el resultado de la fusién de la musica espajiola y la musica de distintas etnias africanas. A la llegada de Cristébal Colén con sus naves en 1492, existfan en la Isla varios grupos aborigenes con diferentes niveles de desarrollo econdémico-social. Después del descubrimiento, vino el teparto de tierras y de indios entre los conquistadores espajfioles. Tras largos afios de trabajo forzado esclavo, la mayorfa de los aborigenes fueron exterminados y, al ser declarados libres en 1533, ya era poca la poblacién indigena que quedaba. Por esa época se calculan no mds de unos cuatro mil indfgenas distribuidos en pequefios grupos a lo largo de la Isla. Sélo existian grupos mayores concentrados en las regiones de Guanténamo y Baracoa, en la parte mas oriental de la Isla, y en Guanabacoa, cerca de La Habana. El proceso de exterminio de los aborigenes siguié su curso inexo- rable, hasta que, con el paso de los afios, s6lo quedaron algunos nd- cleos en la region oriental. Con la desaparicién de la poblacién aborigen también desaparecié su cultura y su musica, hasta que quedaron pocos elementos de la misma. Ejemplos de esta cultura son nombres geogrdaficos, como camagiiey y cubanacén; un tipo de vivienda, el bohio, heredado y aun usado por los actuales campesinos cubanos; nombres de objetos comunes, como cutaras, con el que atin se denomina en la regién oriental de Cuba a las chinelas oaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.LA MUSICA POPULAR EN CUBA * 16 el trabajo agricola se ve la doble presencia de descendientes africanos y espafioles, existe un mejor balance en la rafz afro-hispana que caracteriza a nuestra musica. DESARROLLO DE LOS GENEROS MUSICALES DE LA MUSICA POPU- LAR CUBANA Enel siglo XIX, junto a la toma de conciencia de sentirse cubano, y no espafiol, debido a la existencia de un creciente numero de negros, blancos y mulatos (mestizos) que ven a Cuba como su tierra de nacimiento y patria, también van apareciendo géneros musicales propiamente cubanos. Con el sélo fin de facilitar su comprensién, ya que el fenémeno es mas complejo, vamos a presentar estos géneros con una divisidn que, como todo esquema, ha tenido que simplificarse. A tal efecto, abordaremos los diez géneros mds importantes de la miisica cubana, atendiendo a su alcance y significaci6n. Son ellos: la cancién, el bolero, el danz6n, el son, la guaracha, el mambo, el chachacha, el punto cubano o punto campesino, la rumba y la conga. La misica cubana se ha paseado triunfalmente por todo el mundo. Es la manifestaci6n artistica del pafs que mds se conoce en el extranjero, pero, a pesar de su aparente simplicidad, debido al llamado cinquillo cubano, a menudo presenta dificultades de interpretacién a los miisicos extranjeros. El cinquillo cubano no es realmente un cinquillo, sino un grupo de notas sincopadas que forman un ritmo tegular. Este grupo alterna con otro no sincopado que, en su conjunto, forman la célula rftmica que caracteriza la musica popular cubana. El instrumento de percusién conocido por clave ejerce una especie de “dictadura rftmica” que caracteriza la mdsica popular cubana. Si no se lleva el compas que se exige, ocurre lo que los misicos llaman “clave montada”, “clave atravesada”, o “fuera de clave”. Por eso es necesario dominar la clave para interpretar laaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.LA MUSICA P@PULAR EN CUBA “ 19 El cancionero cubano tiene diversas vertientes. Una de ellas, la Hamada habanera, tiene su antecedente en la danza criolla. Esta tuvo su auge como género bailable en la segunda mitad del siglo XIX, pero luego se convirtié en una musica de la lirica de concierto. O sea, que qued6 como género vocal o cantado. La habanera “Ti”, de Eduardo Sanchez de Fuentes, fue el primer éxito musical cubano de que se tenga noticia. También fue la primera grabacién de musica cubana, cuando en 1898 la grab6 Rosalia Diaz Herrera (Chalfa) para el sello Bettini Unnumbered, y asf se divulgé en otros paises. Es interesante saber que la habanera ha influfdo en otros géneros latinoamericanos, especialmente en el tango. Otra vertientes del cancionero cubano lo constituye la clave (no se la confunda con el instrumento musical del mismo nombre). El ritmo de la clave es de influencia africana, y no era producido con tambores, sino con un suave repiqueteo producido por un percusionista en la tapa de una vieja vihuela llamada viola. Los coros de clave integraron verdaderas agrupaciones corales. Los trovadores (o cantadores, como se les Ilamaba entonces) fueron quienes la cultivaron. En el afio 1899 el maestro Jorge Anckermann, con letra de Gustavo Robrefio, estrena “El arroyo que murmura”, y asi da origen a la guajira, otra variante del cancionero cubano. El estreno se produjo en la temporada teatral del Teatro Alhambra en la obra “Toros y Gallos” del propio Robrejfio. El maestro Anckermann recogié asf, en un tema bucdlico, la forma de expresar la musica de los campesinos cubanos. De esta forma la guajira nacié como un canto idflico al campo cubano, pero visto desde la perspectiva de la ciudad. Es una expresién que surgié viendo al campesino y al campo desde afuera —es decir, no nacié “desde adentro del guajiro”— por lo que fue una expresi6n urbana, de sala de concierto y escenario teatral. Fue mucho después, cuando se le agregaron elementos populares como el son, que la canté el guajiro como expresién de sus sentimientos y realidades, y de esa forma Ileg6 a ganarse el arraigo popular.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.LA MUSICA POPULAR EN CUBA “ 28 Cienfuegos tiene también su autor clasico en Eusebio Delfin, con temas tan conocidos como “Aquella boca”, “Ansias” y “,Y ti qué has hecho?” (aquella de “en el tronco de un drbol una nifia, gra- bé sunombre henchida de pasién’”). Delfin no fue de los guitarristas mas brillantes, sin embargo, fue un innovador en el acompafiamiento del bolero, el cual se ejecutaba en la década del veinte rayando o rasgueando la guitarra, y él lo cambi6 por un ritmo original semi- arpegiado y otras modalidades que introdujo en la guitarra. Esto produjo un impacto tal en el acompajiamiento del bolero con guitarra, que especialistas y seguidores valoran su aporte haciendo esta delimitaciOn: “antes, y después de las innovaciones de Eusebio Delfin”. En la ciudad de Coldn, provincia de Matanzas, surgié Manuel Luna, autor de la célebre melodia “La cleptémana”, con versos del poeta Agustin Acosta. Durante muchos aifios, el cuarteto de Manuel Luna animé las famosas peiias de trovadores del Café Vista Alegre, sito en San Lazaro y Belascoajn, en la ciudad de La Habana. La Habana también tuvo sus clasicos de la trova tradicional en la figura de Graciano Gémez, autor de “En falso”, y continuador de las pefias en el Vista Alegre, hacia la década del treinta, con Barbarito Diez como cantante y uno de los mds destacados tocadores de tres: Isaac Oviedo. Habanero también es Oscar Hernandez, autor de “La Tosa roja”, con versos de V. Ablanedo, y de la conocida por su letra “en el sendero de mi vida triste” y no por su titulo real: “Ella y yo”. Ademias de todos estos modestos representantes de la trova tradicional, en estas tres primeras décadas del siglo veinte surgieron y brillaron otros compositores académicos, de amplios conocimientos técnicos, cuyas creaciones a partir del piano iban dirigidas a un auditorio de sala de conciertos y recitales. Son autores que incursionaron en los mas diversos géneros y entre los que hay que destacar, en primer lugar, a Ernesto Lecuona.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.LA MUSICA POPULAR EN CUBA * 27 lo demuestra el hecho de que en el afio 2000 se le dedicé el Festival Internacional del Bolero, que se celebra anualmente en Cuba. La década del treinta puede enmarcarse con dos grandes boleros clasicos: “Aquellos ojos verdes”, de Nilo Menéndez y Adolfo Utrera (aunque algunos autores aseguran su creacién en las postrimerfas de 1929, alcanz6 su popularidad a partir de 1930). A estos clasicos se suman también “Convergencia”, de Marcelino Guerra (Rapindey) y Bienvenido Julién Gutiérrez, escrito en 1939, asi como “Flores negras”, de Sergio de Karlo; “Alma de mujer”, de Armando Valdespi; “Mira que eres linda” de Julio Brito; “Te odio”, de Félix B. Caignet; y “Capricho de verdad”, de Julian Fiallo. LA CANCION Y EL BOLERO EN LA DECADA DEL CUARENTA Hacia la década del cuarenta estos dos géneros hermanos alcanzaron gran auge. En ambos se distinguen tres vertientes: 1. Canciones y boleros con acordes disonantes, melodias croméaticas y otros aspectos formales que denotaban cierta influencia de la mUsica norteamericana. Esto condujo a un nuevo estilo de interpretar canciones al que se Ilamé feeling. En este movimiento predominaban los trovadores. 2. Canciones y boleros de mayor elaboracién formal que los tradicionales. Un lenguaje musical mds actual, influfdo por compositores y orquestadores mexicanos. Un bolero mas lento, més de salén. 3. La tercera vertiente la cultivan los conjuntos y solistas que se acercan a las raices de la cancién y el bolero que vienen del septeto. Las tres vertientes toman forma en esta cuarta década del siglo veinte. En las tres hay un desarrollo musical de la cancién y el bolero, pero,aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.LA MOSICA P@PULAR EN CUBA * 81 intencionados circularon el rumor de que él no era el verdadero com- positor de las canciones que llevaban su nombre y que, simplemente, le compraba la misica a otros autores. Sin embargo, la historia de la musica popular en Cuba y en otros paises recoge varios ejemplos extraordinarios, como el del cubano Leopoldo Ulloa, un clasico autor del bolero que no sabfa miisica y, para sélo citar un ejemplo fordneo, el del mexicano José Alfredo Jiménez, quien tampoco sabia mtsica y es un autor clasico de la ranchera y el corrido. No olvidemos que nuestro gran Sindo Garay también desconocia estos estudios. Dentro de esta corriente del bolero y la cancién también podemos citar a Orlando de la Rosa, con éxitos como “Mi corazén es para ti”, “Nuestras vidas”, y “Vieja luna’”’. También otros autores se incorporan aesta lista de destacados boleristas, como Julio Gutiérrez con su tan conocida “Inolvidable’”, y “Llanto de luna”, y René Touzet con su “Conversacién en tiempo de bolero” y “No te importe saber”, dada a conocer esta tiltima por Miguelito Valdés con la orquesta Casino de la Playa, asf como Juan Bruno Tarraza, autor de “Palabras calladas” y “Alma libre”, esta ultima inmortalizada por el diio de Beny Moré y el venezolano Alfredo Sadel. Otros autores imprescindibles por su popularidad fueron: Mario Fernandez Porta, con sus creaciones “Mentiras tuyas” y “No me importa”; Bobby Collazo con “La ultima noche”; e Isolina Carrillo con su inmortal “Dos gardenias”. Felo Bergaza también form6 parte de este movimiento de la cancién en la década del cincuenta, y alcanzé gran fama junto a Juan Bruno Tarraza, al integrar con éste un dio de pianistas que deleitaba al puiblico con sus magnificas interpretaciones de temas cubanos y extranjeros. A principio de la década del 40 surgieron los trfos de Las Hermanas Lago y Los Hermanos Rigual, cuyos empastes cuidadosos de las voces los colocan dentro de la nueva cancién. Mads avanzada esta década, en 1948, el trio mexicano Los Panchos, con las voces insustitufbles de Gil, Navarro y Avilés (este ultimo puertorriquefio), cambia el estilo de los trios en la interpretacién de canciones y bole- ros. Alfredo Gil impone el requinto (una guitarra de trastes mdsaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.LA MUSICA P@PULAR EN CUBA * 85 ladas” de Juan Bruno Tarraza. También en esta €poca tan prédiga, y dentro de este mismo estilo, surge Fernando Alvarez, quien obtiene relevantes éxitos con “Humo y espuma”, de Rafael Rabi, y “Ven aqui a la realidad” (conocido popularmente como “Bajate de esa nube”) de Emesto Duarte. Para finalizar la relaci6n de intérpretes que abrazaron este estilo, traemos un ejemplo que no es comin, al menos en la época a la que nos referimos. Se trata de una mujer cantautora: Martha Valdés, quien también coseché éxitos con sus piezas “Tt no sospechas”, “En la imaginacién” y “Llora”. El auge del mambo primero y del chachachd después, animé a muchos autores a fusionar estos géneros con el bolero. De esta combinacién surge el bolero-mambo a principios de la década del cincuenta, cuyo primer éxito es “Un poquito de tu amor”, de Julio Gutiérrez, popularizado por Daniel Santos. También se crea el bo- lero-chd, que origina numerosos éxitos, entre los que hay que destacar los interpretados por Pepe Olmo, el cantante de la Orquesta Arag6n, quien, a veces como solista y en otras ocasiones a dtio con Fernando Alvarez, se hace acompafiar de esta agrupaci6n para brindarnos verdaderos cldsicos de dicha fusi6n como y “A mi manera”, de Marcelino Guerra (Rapindey), El bolero-cha que se convirtié en uno de los mayores €xitos de la época fue “Vereda tropical”, del mexicano Gonzalo Curicl. Esta pieza habia sido interpretada con éxito anteriormente por varias figuras, pero alcanz6 su maximo esplendor en la voz de Tito Gomez, con el respaldo musical de la orquesta Riverside y el arreglo en bolero-cha del mexicano Rafael de Paz. Mientras ocurria este auge de la fusién del bolero con otros géneros, continuaba el auge indetenible de este género puro en los més diversos estilos. Inolvidables y también casi incontables son los hits de la época. Entre otros muchos recordamos: “La vida es un suefio”, de Arsenio Rodriguez, en magnifico dtio de Beny Moré con Pedro Vargas; “Tti me sabes comprender”, de Ricardo Pérez, tambiénaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.LA MUSICA P@PULAR EN CUBA © 89 Muchos cantantes cubanos se unieron a esta tendencia internacional de la cancién. Entre ellos, hubo intérpretes, como la voluminosa negra Freddy que, de cocinera en una casa particular, pronto se convirtid en una atracci6n con su poderosa voz de con- tralto. Freddy cultivé no s6lo la misica internacional, sino también la cancién cubana. Por esta €poca no tardaron en surgir solistas como Omara Portuondo, Elena Burke y Moraima Secada, antiguas integrantes del Cuarteto d’Aida en los afios cincuenta, que se hicieron sentir con la cancién cubana. Burke tuvo un éxito rotundo con “Canta lo sentimental”, de Urbano Gémez Montiel. Otro destacado de la época lo fue Aurelio Reynoso, quien también logré aplaudidas versiones con su refinado estilo de cancionero. También hay que mencionar como solista a una excéntrica cantante conocida como “La Lupe,” surgida del trio Los Tropicuba, que se convirtié en una atraccién de night clubs, hasta trascender a una amplia difusion radial. Su popularidad se debié esencialmente a sus singulares interpretaciones de la cancién cubana e internacional, mientras hacfa todo tipo de excentricidades, como las de golpear con los pufios al pianista acompafiante y hacer gestos e improvisaciones inesperadas. Hacia la segunda mitad de la década del sesenta, el cuarteto Los Zafiros, fundado y ditigido por el compositor y guitarrista Néstor Milli, logré reunir cuatro voces (Ignacio, Kike, el Chino y Miguelito) para darnos bellas versiones del repertorio internacional, con preferencia el calypso, (género de las Antillas de habla inglesa), pero también bellos boleros y canciones. Muchos fueron los éxitos de este grupo, entre los que recordamos “Mis sentimientos” de Piloto y Vera; “He venido”, de Rolando Vergara; “Herido de sombras”, de Pedro Vega; y “Nuestra tiltima cita’”, de Armando Medina. A pesar de la gran acogida de la balada, en todas sus tendencias, el bolero mantuvo su vigencia y popularidad. En aquellos primeros afios del sesenta estaban en pleno apogeo los que podemos Ilamar los boleristas clasicos. Las grabaciones de Panchito Riset y Vicenticoaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.LA MUSICA P@PULAR EN CUBA “ 48 LA NUEVA TROVA. Hacia 1968 empieza a gestarse una renovaci6n del cancionero cubano entre jévenes trovadores que buscan en lo mejor de la trova tradicional y del feeling las raices para desarrollar una cancionistica nuestra. Se le Ilam6 la nueva trova, aunque ellos mismos mantenfan que la trova cubana es una sola y que ellos partian de aquellos primeros trovadores tradicionales. A este grupo renovador se le unieron otros musicos preocupados por hacer buena musica cubana. EL ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogrdfica) reunié aun grupo de ellos bajo la direccién del maestro Leo Brouwer, con el objeto de crear bandas sonoras para las peliculas cubanas. Este grupo, llamado Grupo de Experimentacién Sonora del ICAIC, hizo también grabaciones discogréficas que son verdaderamente antolégicas, donde forma y contenido muestran una visién mas ac- tual de nuestra musica y de nuestra sociedad, con jévenes y extraordinarios musicos como Emiliano Salvador y Eduardo Ramos, entre otros. Del Grupo de Experimentacién Sonora del ICAIC surgieron los dos cldsicos de lo que también empezé a conocerse como la nueva cancién cubana: Silvio Rodriguez y Pablo Milanés, dos cantautores trovadores que encabezan el movimiento que se funda en 1972 con el nombre de la nueva trova. Pablo Milanés irrumpe en el mundo musical en 1959, antes que Silvio, cuando era muy joven atin, como cultivador del feeling, fiel seguidor de las canciones y el estilo de José Antonio Méndez. Por aquellos afios Méndez estaba en pleno goce de su popularidad como autor y cancionero, y animaba los momentos musicales de la barra del hotel Saint John. Por su parte Silvio Rodriguez se dio a conocer unos afios después, a mediados de la década del sesenta, como cultivador de la llamada cancién protesta. Las concepciones de Silvio y de Pablo sobre la nueva canci6n cubana se correspondian con sus juicios estéticos, y ambos muestran una carrera artistica que fue en ascenso hasta que se convirtieron enaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.LA MUSICA P@PULAR EN CUBA * 47 Rodriguez (el ex compajiero de Clara, en el famoso dtio), Pedrito Calvo, Santy Garay (en Santiago de Cuba), y Rita y Mercedita Gil, entre otros, que actuan en la actualidad por todo el pais En el afio 1986 tuvo lugar en Cuba el primer Festival Internacional Boleros de Oro, que ha continuado celebrandose cada ajio con la participacin de boleristas extranjeros y cubanos. El evento toma la ciudad de La Habana como sede y Santiago de Cuba como sub- sede, asf como otras ciudades del pafs que han alternado como sub- sedes. La ciudad de Morén se ha mantenido como sub-sede, junto a Santiago de Cuba, gracias al trabajo excepcional de decenas de pefias de bolero que desde hace muchos afios existen en esa ciudad y a los amantes inclaudicables que siempre ha tenido este género entre sus pobladores. Tal entusiasmo fue reconocido por Leopoldo Ulloa (uno de los autores clasicos del bolero) cuando en 1994 asistié al Festival de esta ciudad para ser homenajeado. Ulloa dijo entonces una frase que se convirtié en el lema de los moroneros y los organizadores de este evento: “Si la Habana es la sede internacional del bolero, y Santiago de Cuba es la cuna del bolero, no cabe duda que Morén es la capital del bolero”. Hecho este recuento del bolero, debemos reiterar que, gracias a la facilidad para fusionarse con otros géneros, y por sus sobradas cualidades y caracteristicas propias, se puede asegurar que este género estard siempre de moda porque, como dice el tema musical del mencionado festival moronense: “Mientras exista amor y un sincero ‘te quiero’, no morird jamds la voz de mi bolero”.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.LA MUSICA POPULAR EN CUBA © 51 Teatro Villanueva. Pedro (Perico) Rojas, conocido también como “el Coloso”, rivalizé con Raimundo Valenzuela en la ejecucién del trombén de pistones, ademas de destacarse como autor de danzones, y su orquesta tipica (también de Gilines) goz6 de fama. De la autoria de Rojas fueron “El teléfono sin hilo”, “El coco papa”, y otros éxi- tos de aquellos afios. Hacia los primeros ajios del siglo XX la orquesta tipica empezé a ser desplazada paulatinamente por la orquesta tipo charanga. En los primeros afios coexistieron los dos formatos interpretando danzones. Todavia en los aiios veinte la orquesta tipica de Pablo Serquera era muy solicitada. Serquera es autor del danz6n “Havana Park”, uno de los clésicos de este género. En el afio 1912 Félix Gonzélez, fund6 una orquesta tfpica en los momentos en que la charanga iba aumentando su popularidad, sin embargo su orquesta tipica tuvo una gran aceptacién. Su timbalero, Demetrio Pacheco, fue aclamado por su maestria en este instrumen- to. Esta orquesta tipica se mantuvo activa durante 52 ajfios, hasta 1967, en que fallecié Felix Gonzalez, “el ultimo romantico” de las agrupaciones de este formato. LA ORQUESTA CHARANGA A fines del siglo XIX se crearon unas pequefias agrupaciones a las que se les Ilam6 charangas, por lo que se empezé a abandonar la orquesta de gran formato, como la t/pica, para tocar danzones. En la charanga se eliminaron los instrumentos de viento (sélo dejaban una flauta o un clarinete) y se complet el grupo con violin, contrabajo, timbales y giliro, 0 sea, cinco integrantes. Existfan ademis otras orquestas como la de José Doroteo Arango, mas conocido por Pachencho, que tocaba el arpa. También se orga- nizaron agrupaciones que usaban el piano en lugar del arpa. Pero en los primeros tiempos las charangas tocaban “al pelo”, es decir, sin arpa y sin piano. Por cierto, es la adicién del piano a la charanga lo que permite que ésta pueda ser considerada como orquesta.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.LA MUSICA P@PULAR EN CUBA * && rarse enel afio 1950, dejando la direccién de la misma a cargo de su hijo y del cantante Barbarito Diez. Asif se mantuvo la orquesta du- rante varios afios, hasta cambiar su nombre por el de Orquesta de Barbarito Diez, pero que continu la linea que habfa trazado Romeu. La orquesta de Romeu tuvo muchos seguidores en su estilo de danzén y su ejecucién al piano, virtudes que lo caracterizaron como uno de los grandes pianistas cubanos de todos los tiempos. Romeu fue también el pianista que dio verdadera personalidad de solista a ese instrumento, a partir de su inigualable versién en danz6n del son “Tres lindas cubanas”. Vale la pena detenerse en esta versién, por- que ella dio origen a una de las mas fabulosas anécdotas de Antonio Maria Romeu y su orquesta. En el afio 1925, Romeu y su orquesta fueron a cumplir el com- promiso que todos los afios tenfan con la sociedad Unién Fraternal, de La Habana. Romeu siempre estrenaba un danzén en estos bailes, pero esta vez no habfa tenido tiempo para terminar el que tenfa des- tinado para esta presentacién. Confiado en su talento, indicé a la orquesta que tocara hasta donde estaba escrito el danzén y entonces él le agreg6 un extenso solo de piano que improvisé en el momento, inspirdndose en el son mds popular de aquellos afios: “Tres lindas cubanas’’, de Guillermo Castillo. De esta forma improvisada nacié lo que se convirtié en uno de los cldsicos del género y del solo de piano en el danzén. En la orquesta de Romeu no sélo brillé él como misico y autor, en ella figuraron tres de los mds famosos flautistas de la época. Son ellos Alfredo Brito (el rubio), autor de danzones tan populares como “La flauta magica” (en colaboraci6n con Romeu) y “El volumen de Carlota”; Francisco Delabert, increfble por su virtuosismo; y José Antonio Diaz, quien después se destacé también con la orquesta de Cheo Belén Puig. La orquesta también conté con violinistas de la maestria de Pedro Hernandez. En la figura de Antonio Marfa Romeu se reconoce al insigne director de orquesta y brillante pianista que tanto le aporté al danz6n como misico, asf como al autor de tantas creaciones, entre ellasaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.LA MUSICA POPULAR EN CUBA * 59 Barroso, triunfador con el Septeto Habanero y otras agrupaciones; Fernando Collazo, quien se dio a conocer en el Septeto Cuba; Joseito Femandez, ¢l feliz autor de “La guantanamera” (tema que todavia no era popular); y Cheo Marquetti. La popularidad de Collazo lo Ilevé a cantar en el primer corto musical realizado por el cine cubano, “Maracas y bong”. Sin em- bargo, ninguno de estos cantantes alcanzé la fama de Pablo Quevedo, quien venta de la trova, donde habia formado un dtio con Panchito Carbé. A Quevedo se le conocié como “la voz de cristal”, porque esa era la impresién que daba el timbre de su voz. No proyectaba su canto como los soneros, sino que dejaba escuchar su melodiosa media voz, apenas perceptible, haciendo que reinara un silencio absoluto para poderlo oir. Quevedo cantaba a través de un megdéfono, porque en esa época todavia no se usaban micréfonos. Se pueden mencionar muchos cantantes y orquestas que han movilizado a miles de personas para bailar con ellos, pero con Pablo Quevedo se dio el caso, que s6lo se repitid muchos afios después con Beny Moré, de que los bailadores dejaban de bailar para escu- charlo. Senén Suérez, el destacado miisico cubano, nos comentaba que cuando era muchacho fue a un baile en su pueblo (Manguito, provincia de Matanzas) y pudo ser testigo de este hecho al presen- ciar que ninguna de la gente allf reunida bailaba, y guardaba un si- lencio absoluto para poder disfrutar de la voz de Pablo Quevedo. Entre los afios 1934-1936, Pablo Quevedo y la charanga de Cheo Belén Puig fueron la maxima atracci6n musical en Cuba y le dieron un gran impulso al danz6n, llevando a este género muchos boleros y temas de la trova tradicional. En 1936, con sdlo 28 afios de edad y en pleno apogeo de su carrera artistica, fallecié este excepcional cantante de Unién de Reyes (Matanzas). Su entierro fue el mas con- currido sepelio de un artista hasta ese momento. Sélo después, con la muerte de Rita Montaner, Beny Moré, y Polo Montafiés, ocurrie- ron tales muestras de luto del pueblo a Ja muerte de un artista. Lamentablemente, Pablo Quevedo no grabé nunca, Siempre se ha dicho que por su estado de salud (padecfa de tuberculosis) noaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.LA MUSICA P@PULAR EN CUBA * 68 orquesta Arcajfio y sus Maravillas. Ya hemos reconocido en su pro- pio director a un intérprete excepcional de la flauta. Un repaso al resto de los integrantes nos muestra a otros virtuosos que alcanza- ron la categoria de extraordinarios en la interpretaci6n de cada ins- trumento: Israel Lépez (el célebre Cachao), cuya popularidad ain trasciende como el mejor del contrabajo en la musica popular cuba- na; Elizardo Arocha, uno de los violinistas clasicos del género; Ulpiano Diaz, un rey de la paila, que creé seguidores de su estilo, caracterizado por un peculiar golpe de cencerro y su popular “aba- nico” con la baqueta en el cuero; Jestis Lopez, conocido como “pia- no de cola”, por ser un virtuoso de este instrumento; y, completando este universo de astros, el inigualable Orestes Lopez, uno de los mejores cellistas de charangas que, no conforme con su fama, al- canzé la cima de la celebridad al crear el danz6n titulado “Mambo” (1938), con el cual la orquesta Arcafio y sus Maravillas inicié el danzén de ritmo nuevo y formé las bases de lo que muchos ajfios después seria el género del mismo nombre, el mambo, creado y po- pularizado por Démaso Pérez Prado. En una entrevista que le hicimos en 1979 para Radio Progreso, Antonio Arcafio nos conté algo muy interesante en relacién con la incorporacién del tambor (tumbadora 0 conga) a la charanga. Hasta ese momento las charangas nunca habfan utilizado este instrumento de percusién, y su incorporacién se produjo por un hecho casual. Arcaiio nos conté que el hecho ocurrié en una ocasién que esta- ban amenizando un bailable en el Sindicato de los Panaderos, en la calle Aguila. La orquesta de Arcaiio alternaba con el Conjunto de Arsenio Rodriguez, que ya habfa incorporado el tambor al son. Hubo un momento en que él (Arcafio) estaba improvisando con la flauta, apoyado por el ritmo creado por Orestes Lépez y el cencerro de Ulpiano, cuando de pronto sintié que el montuno se iba enrique- ciendo. Buscando con la mirada mientras tocaba, vio a Enrique Rodriguez (Quique). quien tocaba el tambor en el conjunto de su hermano Arsenio y que en ese momento debia estar descansando, que alcjado de la plataforma se entretenfa golpeando ritmicamenteaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.LA MUSICA P@PULAR EN CUBA * 67 después Valdés continué el camino de la popularidad, cuando reali- 26 una serie de grabaciones antolégicas de danzén cantado, con Dominica Verges y el Trio de Luisito Pld en la parte vocal. Domini- ca Verges es considerada, después de Paulina Alvarez, como la voz femenina mds destacada del danzonete y del danz6n cantado. En esos afios, con Dominica Verges como cantante, se habia hecho muy popular otra orquesta Iamada Siglo XX, que dirigia el contrabajista Alfaro Pérez. Esta orquesta de tipo charanga se man- tuvo como baluarte del danzén tradicional hasta fines de los afios sesenta, ahora bajo la direccién del flautista Juan Pablo Miranda. Miranda se habia destacado anteriormente con la orquesta de Fer- nando Collazo y, en la etapa del chachacha, con la orquesta Sensa- cidn, de la que fue arreglista. Siguiendo la linea del danzén hay que destacar también la tra- yectoria de la Orquesta Arag6n, fundada en 1939 por el contrabajista Orestes Aragon y dirigida afios después por el violinista Rafael Lay. También hay que mencionar la Orquesta América, de Nin6én Mondéjar, fundada en 1942, bajo la direccién de un antiguo violi- nista de Arcafio, Enrique Jorrin. Ambas agrupaciones siguieron la linea del danzén de ritmo nuevo, y no por casualidad ambas tam- bién tuvieron un papel protagénico en el chachacha. Otro fiel exponente del danz6n tradicional lo fue la orquesta de Belisario Lépez, antiguo flautista de Romeu, que fundé su propia agrupaci6n en 1928. Esta orquesta tuvo en distintos momentos como cantantes a dos de las figuras que se consideraban las mds destaca- das después de Barbarito Diez: Alberto Aroche y Josefto Nunez. Su vigencia se extendi6 hasta la década del 50. Hay que reconocer que el danzén tuvo una gran divulgacién en las décadas del 40 y el 50 a través del cine mexicano. En esos ulti- mos afios la orquesta mexicana tipo jazz band de Carlos Campos grabé numeroso danzones instrumentales que recorrieron el conti- nente americano. En México residié durante muchos ajfios el timbalero cubano Consejo Valiente (Acerina), quien con su grupo Acerina y su Danzonera, que segufa el estilo de los piquetes queaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.LA MUSICA POPULAR EN CUBA “ 71 -Juan Quevedo: Violinista. Autor de “La Gioconda” y “El clarfn de Ia selva”. -Ricardo Riverén: Pianista. Autor de “Violin magico”. -Ernesto Mufioz. Pianista. Autor de “La flauta encantada”.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.LA MUSICA POPULAR EN CUBA * 75 clasico: Antonio Fernandez (Nico Saquito), quien gand ese seudé- nimo cuando era muchacho alld en Santiago de Cuba y jugaba beisbol con un guante de saco de yute de confeccién casera. La guaracha gan6 atin mas popularidad en la década del treinta, y en el afio 1936 los soneros del Trio Matamoros graban “Compay gallo”, guaracha que da a conocer a Nico Saquito como autor. Pero no fue hasta los afios cuarenta que este compositor alcanza su ma- yor popularidad cuando funda el cuarteto Los Guaracheros de Orien- te, que grabé muchas piezas de su fecunda inspiraci6n. Por la agru- pacién pasaron varios miisicos, pero alcanzé mas éxito cuando es- tuvo integrada por Félix Escobar (el gallego) como solista y pailero, las guitarras de Gerardo Macfas y “Picolo” Santana, y el propio Nico como voz segunda y maraquero, Ningtin autor de guarachas ha creado tantos éxitos como el gran Nico Saquito. Entre otras recordamos “Maria Cristina”, “Compay 4 % 4 gallo”, “Compay gato”, “Técale la campana”, “Jaleo”, “Amartrao con P”, “Hecho tierra”, “Menéame la cuna, Ramén”, y “Camina como Chencha”, Esta tiltima fue una verdadera creacién en la voz de la puertorriquefia Mirta Silva. Las letras picarescas y satfricas, acompaiiadas por una musica pegajosa, le dieron a las guarachas de Nico Saquito un sello caracterfstico y original. A principios de la década del cuarenta se hizo muy popular una de ellas cuya letra decfa: “Entre Silverio, Facundo y la Luna me tienen la negra m4s que alborotd’; ya no cocina, ni lava, ni plancha, ni friega los platos, que barbarida”. O sea, que su mujer no trabajaba porque se pasaba el dia oyendo el radio para oir los tres éxitos musi- cales de aquel afio: el tango-congo “Facundo”, de Eliseo Grenet, que estrené Rita Montaner; el pasodoble “Silverio Pérez”, de Agustin Lara; y el bolero-moruno “La luna enamor4”, que era un éxito en- tonces en la voz del puertorriquefio Bobby Cap6. Nico sabfa sacarle partido a cualquier hecho o situacidn para Ilevarlo a sus alegres guarachas, Y ya que reconocemos Ia labor de Nico Saquito entre los autores de la guarachas, debemos destacar el sitial de honor que entre losaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.LA MUSICA P@PULAR EN CUBA “ 79 gos diferenciales: en el changiif la percusién es mds compleja, mien- tras que el suco suco marca un compas més pausado. Ademis, el sucu-suco presenta ciertas diferencias estilfsticas que provienen de la influencia del round dance que trajeron los emigrantes de Gran Caiman que se establecieron hace muchos ajios en el sur de Isla de Pinos. De todas las variantes del son antes mencionadas, la mas difun- dida y de mayor arraigo en la historia de éste género es el son montuno. Se le reconoce como el gran triunfador que, comenzando en el extremo oriental, invadi6 toda la Isla hasta el occidente. El son montuno también tiene sus variantes, como ese tipo de son montuno de aire mds vivo interpretado por el Organo Oriental, en la regién de Manzanillo. El 6rgano fue introducido en Manzanillo a fines del siglo XIX por Francisco Borbolla para amenizar bailables. Este grupo esta integrado por un 6rgano de manivela, acompafiado de giiiro, timbal, clave y cencerro. Sus sones instrumentales se han hecho caracterfsticos en muchas fiestas de carnaval del pafs, para amenizar una de las pistas bailables. El més conocido en Cuba es el Organo de los Hermanos Ajo, fundado por el afinador y constructor de érganos José Ajo en el afio 1914, con el que actué en toda la Isla. Sus hijos todavia mantienen viva esta agrupacion, con la que han grabado varios discos. Lo mas interesante de esta agrupacién musical es que el 6rgano de manivela lo opera una persona que lo tinico que tiene que cuidar es el aire 0 tiempo al accionarlo, porque son piezas musicales que vienen “escritas” sobre unas bandas de lamina especial perforada, o sea, que basta con mover la manivela para que el instrumento pro- duzca musica. A veces, la persona, a la que pudiéramos calificar de musico-operario, se cansa, y la pieza pierde el aire (el ritmo “se atrasa’”, como dicen los mtisicos) y a veces sucede que, cuando es advertido de la anomalia, el operador trata de recuperar el ritmo original, lo que lleva muchas veces a pasar a un aire o tiempo masaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.LA MUSICA P@PULAR EN CUBA * 83 dad del tresero Eliseo Silveira (uno de los grandes de este instru- mento) quien se lo habfa regalado como muestra de agradecimento en un momento en que tuvo una penuria econémica y Barroso lo habfa ayudado. El éxito del son y del septeto causaron la proliferacién de este tipo de formato orquestal. Entre los mds populares estén el del bongosero y guitarrista Alfredo Bolofia, autor de sones tan popula- tes como “Guagiiina Yikabo”. Otro popular septeto fue formado en 1927 por el guitarrista Enrique Enrizo (Nené), trovador tradicional, quien introdujo en este formato el clarinete como instrumento de viento, escogiendo para ello a Amadito Valdés, uno de los m4s gran- des saxofonistas de las orquestas de jazz band que comenzaban a aparecer por esa época. Pero el experimento no tuvo seguidores, ya que la trompeta fue la que finalmente se impuso. Hubo septetos que sumaron el piano, como es el caso del Septeto Cuba, de Fernando Collazo, con el pianista de charanga Armando Valdés Torres. En la percusi6n también hubo sus innovaciones del formato clasico. Por ejemplo, el entonces septeto (y luego famoso conjunto) Sonora Matancera, que se fundé en Matanzas, en el afio 1924, en lugar de bong6 usaba un pequefio timbal que tocaba Ma- nuel Sénchez (Jimagua). En 1929, dos afios después de estar en La Habana, es que entra en el timbalito José Chavez (Manteca), en la que entonces se conociera como Estudiantina Sonora Matancera. E] bongé era la percusin caracteristica de los sextetos y septetos, que no usaban el tambor conga o tumbadora. Pero se conoce que el Sexteto La Llave en 1934, y el denominado Septeto Afrocubano, que fund6 en 1936 el rumbero Santos Ramirez (hijo), usaron el tam- bor conga o tumbadora en estas agrupaciones. EI septeto que rivalizé con el Septeto Habanero en popularidad fue el Septeto Nacional fundado por Ignacio Pifieiro, un célebre tumbero. Inicialmente Pifieiro se unié al Sexteto Occidente, que fun- dé Marfa Teresa Vera, y después cre6 el suyo, que Ilam6é Septeto Nacional, como director y contrabajista en 1927, pero decidié bien pronto agregar una trompeta al igual que el Habanero. Este trompe-aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.LA MUSICA P@PULAR EN CUBA * 87 primeras grabaciones de este tipo de orquesta que Ilegaron de Norteamérica. Tampoco se sabe bien la fecha de la primera agrupa- cidn de este formato que se oy6 en la Isla, aunque se asegura que fue poco antes de 1920. Las primeras agrupaciones jazz band contaban con un formato ecléctico pues, ademas de los instrumentos propios de este tipo de orquesta, agregaban otros de cuerdas, no caracteristicos del mismo. Las jazz bands norteamericanas que nos visitaron en la década del 20, no tocaban verdaderamente jazz, sino la llamada “society music”, al estilo de Paul Whitemann, quien alcanzé tanta fama que Ilegé a tener 28 orquestas surcursales para poder cumplir con todos sus com- promisos. A fines de la década del veinte una de esas “surcursales” tocé en el Hotel Presidente, en La Habana, bajo la batuta del maes- tro Alfredo Brito (el rubio). Poco a poco, las orquestas cubanas jazz band, fueron sustituyen- do a las orquestas norteamericanas en esos salones de lujo y, ade- mas del estilo “society music” usado al interpretar las piezas norte- americanas, afiadieron una flauta, el timbal y el giiiro, para poder interpretar danzones. La primera jazz band cubana que tocé danzones fue la del maestro Moisés Simons (autor de “El manisero”), quien tocaba el piano, y con Virgilio Diago (clésico charanguero) en el violin, Pablo O’Farrill en el contrabajo (otro de los buenos en la historia musical de Cuba), el maravilloso sax tenor José Ram6én Betancourt, y el sax alto y no menos excepcional Alberto Socarrds. Socarrds ademas tocaba la flauta, y fue el primer flautista en tocar danzones en una orquesta de tipo jazz band. Socarrds se marché después a los Estados Unidos, donde fundé una orquesta que interpretaba jazz y musica cubana. Con esa or- questa tocé durante muchos ajfios en el famoso Cotton Club, situado en el barrio de Harlem de la ciudad de New York, donde alternaba con tres grandes bandas de jazz: las orquestas de Duke Ellington, Louis Armstrong y Cab Calloway. Socarrds también tiene el mérito de haber sido el primero en interpretar mtisica de jazz con Ia flauta.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.LA MUSICA P@PULAR EN CUBA “ 91 Hermanos LeBatard. En aquellos afios las orquestas de tipo jazz band cubanas no sélo tenfan su repertorio de musica cubana, sino también extranjera, y la orquesta LeBatard gan6 fama por ser consi- derada como Ja que mejor interpretaba la musica norteamericana. Por esos afios también se fundaron varias orquestas femeninas de jazz band, como la Orquesta Ensueiio, de Guillermina Foyo, y la Orquesta Anacaona, integrada por ocho hermanas de apellido Cas- tro, la cual se mantiene vigente en la actualidad, también con una composicién femenina. Estas agrupaciones amenizaban la marque- sina de los cafés al aire libre del Paseo del Prado, frente al Capitolio Nacional. Cinco integrantes de la orquesta Hermanos Castro fundaron en el afio 1937 la orquesta Casino de la Playa, que tomé ese nombre porque la agrupacién fue formada para amenizar bailables del casi- no de ese nombre. Entre esos cinco fundadores estaban tres figuras importantes de la misica cubana: Liduvino Pereira (sax y director), Anselmo Sacasas (pianista, que afios después fund6 una orquesta muy popular en los Estados Unidos), y el gran Miguelito Valdés, conocido después intemacionalmente como “Mister Babald” por su creacién del afro del mismo nombre de Margarita Lecuona. En el mismo afio de la fundaci6n, la orquesta Casino de la Playa grab6 su primer éxito, “Mis cinco hijos”, de Osvaldo Farrés, en la voz de Miguelito Valdés. Con esta grabacién no sdlo la Casino de la Playa recibié la aceptacién del piiblico, sino que fue la primera grabacién de un tema de quien afios después seria considerado como “el com- positor de moda”, Osvaldo Farrés. MIGUELITO VALDES No sdlo es Miguelito Valdés probablemente el cantante popular cu- bano mds conocido internacionalmente, sino que, al hablar de can- tantes de sones, guarachas y afros en Cuba, hay que situarlo como el que marcé una pauta. Antes de Miguelito Valdés, el patrén que se-aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.LAMUSICA P@PULAR EN CUBA * 98 Al aiio siguiente, Julio Cueva abandona a los Hermanos Palau y funda su propia orquesta, a la que Ilevé a Orlando Guerra de cantan- te. Con los Hermanos Palau quedaron como vocalistas Reynaldo Valdés (el jabao) y Manuel Manrique (el morito). El jazz band de Julio Cueva fue el primero de este formato que introdujo motivos sincopados al estilo de Arcafio y Arsenio Rodriguez (el llamado "mambo" o “diablo") en este tipo de agrupacién, y de esa forma abandon6 el “estilo Casino de Ja Playa” que imperaba en los jazz band de esos afios. Bebo Valdés (quien no era parte de la orquesta) y el pianista de la orquesta, René Herndndez, fueron los que hicieron la mayorfa de los arreglos musicales con el nuevo ritmo. Este mis- mo René Hernandez es el que después Ilevaria esas nuevas concep- ciones a la orquesta de Machito en New York. En la orquesta de Julio Cueva muchos éxitos eran del propio Julio, quien no sdlo fue brillante trompetista, director de orquesta y renovador en la musica cubana, sino un destacado autor de guarachas cldsicas como “EI marafién”, “Tingo talango”, y su mayor éxito (que lleg6 a ser tema de su orquesta) “El golpe bibijagua”. Todas estas piezas alcanzaron éxito en la voz del gran Orlando Guerra. EI propio Cueva nos conté en una ocasién cémo fue que se ins- piré para componer “El golpe bibijagua”. Nos conté que se le ocu- trié muchos afios atrds, cuando tocaba con una orquesta no lejos de su ciudad natal, Trinidad, en un lugar conocido como Caracusey. Resulta que habja una pareja de bailadores muy graciosos que dan- zaban dando unos extrafios pasos hacia adelante y hacia atras. Fue entonces que le pregunté a Juan Pefiones, quien tocaba el figle en la orquesta, qué tipo de baile tan raro era ese, y éste le respondié: “Asf bailan las bibijaguas, que se mueven asf al entrar y salir del aguje- ro”. Aquello le causé gracia a Cueva, y lo inspiré a componer un danz6n que fue estrenado en la orquesta tipica de la que entonces formaba parte. Muchos afios después el entonces desconocido tema se convirtié en el hit del afio como guaracha, ahora con su orquesta jazz band y en la voz de Cascarita.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.LA MUSICA P@PULAR EN CUBA * 99 se marché a los Estados Unidos para darnos afios después desde New York grabaciones con boleros que alcanzaron gran populari- dad. Hacia fines de ésta década comenzé6 a cantar con la Cosmopo- lita, Francisco Cruz (el indio), que provenfa de los Hermanos Palau. La orquesta Cosmopolita fue dirigida después por Osvaldo Estivfl. Hay dos orquestas orientales fundadas en los afios treinta que también gozaron de popularidad en esta década: Chepin-Chovén, y Mariano Mercerén y sus Muchachos Pimienta. Estas dos orquestas orientales se destacaron por la interpretacién del son y la guaracha con un “tumbao” cadencioso, caracteristico, que las diferenciaba del resto de los jazz band. El saxofonista Mariano Mercerén tuvo como solista en su or- questa al panamefio Camilo Rodriguez, radicado en Santiago de Cuba, y realiz6 numerosas grabaciones con el mismo. A mediados de la década del cuarenta Mercer6én marché a México, donde creé una orquesta con la que grabé con Beny Moré, entre otros. Al frente de la orquesta en Santiago de Cuba qued6é Pancho Portuondo, quien la dirigié por muchos ajfios, pero ahora con el nombre de Mucha- chos Pimienta. Mercerén regres6 a fines de esa década a Santiago de Cuba, donde form6 una nueva orquesta con Beny Moré, que a la saz6n residfa en la capital oriental, y con dos jévenes cantantes que daban sus primeros pasos: Femando Alvarez y Pacho Alonso. Pero Ja estancia de Mercerén en Santiago de Cuba duré por poco tiempo, porque pronto regres6 a México definitivamente. En la region oriental también surgié la antes mencionada or- questa Chepin-Chovén, lidereada por el pianista Bernardo Chovén y el multifacético instrumentista y autor musical Electo Rosell (Chepin), y con las voces inimitables de Isidro Correa y Roberto Napoles (el pelotero). La orquesta pronto alcanz6 popularidad con piezas como “Rincén tropical” y “Elba”, las dos de la autorfa del propio Chepin. Era realmente singular ver a aquellos dos fornidos morenos (Correa y Napoles), cuyas tesituras vocales se acercaban a la de soprano, cantar estos y otros éxitos de la agrupacién.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.LA MUSICA P@PULAR ENCUBA * 108 admiracién entre los que lo ofan. Los arreglos musicales del trompetista Alberto Armenteros (mazorca) y del Nifio Rivera (que no formaba parte de la agrupacién) le dieron al Conjunto Casino un sello caracterfstico. Su ritmo singular, que descansaba mucho en los dos tambores conga de Carlos Valdés (Patato), le gané el titulo de los “los campeones del ritmo”. En las voces de sus cantantes Rober- to Espf, director del grupo, y Roberto Faz, el Casino grab6 numero- sos éxitos, sobre todo en la interpretacién de este ultimo. Entre los numerosos éxitos grabados en estos afios por el con- junto Casino, figuran “A romper el coco”, de Otilio Portal; “Qué cinturita”, de Walfrido Guevara; “La media naranja”, de Alberto Caissé; “Técale la campana”, de Nico Saquito; “El baile del pingili- no”, de Ernesto Duarte; y “Pasito tun tun”, de Carbo Menéndez. Todos estos hits fueron grabados en las voces de Roberto Faz, o del director del grupo, Roberto Espi, o de ambos, en sus antoldégicos e inolvidables duos. Un fiel seguidor del “estilo Casino” en esos afios fue el Conjun- to de Luis Santi, con su cantante Felo Martinez. Otros que continua- ron este estilo fueron los Jévenes del Cayo, con Domingo Vargas, Alfonsin Quintana y Celio Gonzdlez como vocalistas, quienes al- canzaron grandes éxitos al igual que ya lo habfan hecho en su etapa de septeto en la década del treinta. EI “estilo Casino” fue el mds imitado por otras agrupaciones. Entre los conjuntos que imitaron al Casino hubo uno, el conjunto Colonial con su cantante Nelo Sosa, que a finales de la década del cuarenta y principio del cincuenta alcanz6 gran popularidad, prime- to bajo la direccién de Rey Dfaz Calvet y después de otro destacado pianista, Pepé Delgado. CONJUNTO SONORA MATANCERA Este conjunto impuso el llamado “estilo Sonora”, que rivalizé con los conjuntos de Arsenio Rodriguez y Casino. La Sonora Matanceraaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.LA MUSICA P@PULAR EN CUBA “* 167 su cantante Carlos Diaz, asi como acompajfiando a figuras naciona- les y extranjeras. Los inicios de la década del cincuenta fueron de furia por el mambo. A principio de esta década Bebo Valdés forma una orquesta con el propésito de imponer un nuevo ritmo, el batanga, para tratar de desplazar el mambo en la preferencia del publico. El vocalista era Beny Moré, quien habia regresado de México después de triun- far con Pérez Prado. En el batanga, cuyo nombre proviene de la fusién de las voces africanas batd y tanga, Bebo introdujo en la percusién el tambor bata, tocado por Trinidad Torregrosa. El uso de este intrumento ri- tual africano en una orquesta moderna ya tenfa su antecedente en los conciertos afro de Gilberto Valdés en el afio 1936. Pero ésta fue la primera vez que el instrumento se empleaba en un nuevo ritmo cubano, incorporando ademas tres trombones de vara y un instru- mento nada usual en el jazz band, la trompa. Bebo logr6 reunir en su nueva orquesta a un verdadero ail stars, pero, a pesar de la calidad de la orquesta y de los arreglos del propio Bebo, éste no pudo lograr su objetivo de desplazar al mambo. A pesar de esto, Bebo logré ejercer una influencia ritmica con el golpe de baqueta en la conga o paila, caracteristicos del ritmo batanga, que luego adoptaron otras orquestas. En definitiva fue el chachachd, una creacién de Enrique Jorrin, el que poco depués desplaz6 al mambo en popularidad. El pianista Emesto Duarte cre6 entonces una orquesta en el afio 1952, contando también con la voz de Beny Moré, con el que grabé el bolero “Cémo fue”, del propio Duarte, y el son montuno “Adiés, Palma Soriano”, de Ramén Cabrera, que pronto se convirtieron en éxitos musicales. Pero, bien pronto, Beny Moré se separé de Duarte y decidié fundar su Banda Gigante. Al abandonar Beny Moré la orquesta de Ernesto Duarte, la mis- ma dio a conocer a varios vocalistas que se convirtieron en atraccio- nes. Entre ellos estaban Celeste Mendoza, la llamada “Reina del Guaguancé”, no sélo por su interpretacién de este género, sino por-aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.LA MUSICA P@PULAR EN CUBA * 111 tenidos por tirantes, con su sombrero alén y portanto un bastén de mando con el que dirigfa a los musicos de su orquesta, a quienes carifiosamente Ilamaba “la tribu”. Con el bast6n y movimientos de hombros y piernas, daba las indicaciones a sus musicos en cadacom- pas. No por gusto le Ilamaban “El Barbaro del Ritmo”. Beny Moré grabé con su orquesta muchos éxitos de Ramén Ca- brera dedicados a ciudades de Cuba, entre ellos “Santiago de Cuba”, “Manzanillo’y “Guanténamo”, y agreg6 uno para su regién, de su propia autorfa, “Cienfuegos”. En 1954 grabé sus antolégicos dios con el tenor mexicano Pedro Vargas, y otra creacién dedicada a su pueblo natal, “Santa Isabel de las Lajas”. Su “Bonito y sabroso”, un éxito de su inspiracién, era el tema de su orquesta. En el género afro ya el Beny nos habfa dado muestras de su privilegiada voz afios atrés con sus grabaciones de “La culebra”, de Obdulio Morales, y “Mata siguaraya”, de Tio Tom. En los boleros se le considera, sin haber sido parte de ese movimiento, un repre- sentante genial del feeling. El Beny canté de todo, y todo lo hizo bien, y hasta lo reflejé en la letra de una de sus creaciones, “Elije ta, que canto yo”, de la autorfa de Josefto Fernandez. Por eso se le con- sidera el cantante popular cubano mds completo en la historia musi- cal de Cuba. No hay que olvidar que el Beny también se destacé como autor. Una de las mas bellas péginas suyas es el bolero ““Co- nocf la paz”, cuya inolvidable letra dice “Cuando a Varadero Ilegué, conoci la felicidad”. La genialidad del Beny, entre tantas muestras que dio de la mis- ma, est4 expresada en una anécdota que nos conté el musicélogo Odilio Urfé, relacionada con un viaje que este ultimo hizo a Hun- gria, a mediados de la década del 60, para divulgar la musica cuba- na. Urfé Ilevé consigo grabaciones de todo tipo de nuestra miisica cubana, popular y culta y, entre ellas, algunos discos de Beny Moré, que ya habfa fallecido por aquel entonces. Urfé comenté y mostré grabaciones a un grupo de musicdlogos hiingaros, y un buen nime- 10 de éstas fueron recibidas con beneplacito, pero sin provocar gran interés entre los asistentes. Fue entonces que decidié mostrar una deaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.LA MUSICA POPULAR EN CUBA ¥ 115 Latina. Casi no hay pafs donde no exista una agrupacién musical que no sdlo siga su estilo, sino que no haya adoptado su nombre: Sonora Poncefia, Sonora Caracas, Sonora Veracruz y, la mds recien- te, la Sonora del Dos Mil. En Cuba en ajios recientes también han surgido muchos grupos tipo Sonora. Debemos recordar que el maes- tro Severino Ramos mantuvo un conjunto con este sello de la Sono- ra en la década del sesenta, que a su muerte fue heredado por el trompetista Benitico Llanes, quien lo bautiz6 con el nombre de Con- junto Caney. Pero no cabe duda que la unién més fructifera de 1a Sonora Matancera fue con Celia Cruz. CELIA CRUZ La sonora Matancera grabé con numerosas estrellas internaciona- les, y muchas se convirtieron en hits, pero las grabaciones de mas éxito sin lugar a dudas fueron las que hizo con Celia Cruz, “La Guarachera de Cuba”, con quien tuvo quince afios de feliz union. Celia Cruz comenzé en la segunda mitad de la década del cua- renta como intérprete de canciones y misica internacional. Bien pronto, oyendo sabios consejos, decidié dedicarse a la musica po- pular cubana, en especial al afro, ya que su timbre le daba mayores posibilidades de éxito en ese género. Existe un long playing titulado “Santero”, que constituye una de las grabaciones antolégicas del folklore afrocubano, donde Celia comparte honores con una de las grandes dentro de esta tradicién, Merceditas Valdés. Las actuaciones de Celia en el famoso Cabaret Tropicana fueron aplaudidas como ajfios antes habian sido las del percusionista Chano Pozo en ese mismo centro nocturno. Fue entonces que Rodney, co- tedgrafo del Tropicana, la recomienda a Rogelio Martinez, director de la Sonora Matanzara, que contrate a Celia Cruz para que sustitu- yaa la puertorriquefia Mirta Silva, quien se marchaba del pafs des- pués de triunfar rotundamente en Cuba a partir de su creacién de laaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.LA MUSICA POPULAR EN CUBA * 121 los Hermanos Avilés montaban joropos venezolanos, a los que Juanito Marquez les hacfa variaciones en los disefios orquestales, cambian- do la forma del golpe de la tumbadora o conga, agregando una clave y efectos especiales en la orquesta. El resultado era un joropo que sonaba a cubano y que originé un nuevo ritmo al que Ilamaron pa’ cd. Al igual que el Mozambique y el pilén, el pa’cd contaba con una coreografia especial para las parejas. “Cuidado con la vela” y “Arri- mate pa’ca”, de Juanito Marquez, fueron dos éxitos del ritmo pa’c4 que, aunque fue aceptado y disfrutado, nunca tuvo el impacto del pil6n y mucho menos del Mozambique. Alrededor de estos afios el Conjunto de Roberto Faz divulgé6 el dengue, un nuevo ritmo creado por Daémaso Pérez Prado con temas de éste y otros autores musica- les, Enel afio 1967, el Consejo Nacional de Cultura reuni6 a los que se consideraban como los 25 mejores instrumentistas de Cuba, bajo Ja direccién de Armando Romeu (hijo) con el objetivo de brindar, con las més creativas orquestaciones, la mejor musica popular, en especial, la cubana. Su brillante carrera como director de jazz band Jo hacfa la persona indicada para emprender este arduo esfuerzo por desarrollar la musica cubana. Este grupo all stars se denomin6 Or- questa Cubana de Musica Moderna. Histéricamente ésta serfa la ul- tima big band que se organizaria en Cuba. Entre los misicos estaba Jestis Valdés (Chucho) y otros que después integrarfan el famoso grupo Irakere. JUAN FORMELL En 1967, el mismo ajio de la fundacién de la Orquesta Cubana de Musica Moderna, un joven contrabajista, Juan Formell, se une a la orquesta de Elio Revé, Revé era un tocador de paila de estilo muy personal que habia fundado una orquesta charanga en 1959 inter- pretando sus sones con la variante del changiif. Poco después, Formell, comienza a hacer innovaciones en la charanga de Revé, e incorpora instrumentos eléctricos en el bajo y la guitarra.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.LA MUSICA P@PULAR EN CUBA * 127 cintillo que publicé un periddico: “Vino a bailar a casa del trompo, y bail6”. Dicho de otro modo, que vino a cantar son en la tierra del son y convencid. De Le6n no sdlo cant6 con su grupo sino también con la orques- ta Aragén, hizo diio con Barbarito Diez, y tuvo una controversia improvisando con Tibur6n Morales. Temas como “Mata siguaraya”, de Tio Tom, “Los tamalitos de Olga”, de José A. Fajardo y “De tf enamorado”, de Remberto Becquer, entre otros, fueron piezas que habfan sido éxitos, y que volvfan a los primeros planos gracias a Oscar de Leén. El coro de su grupo, con el tipico falsete de los antiguos sextetos y septetos (la llamada “voz de vieja”) volvia a tomar actualidad. Su continuo desplazamiento en la plataforma ha- cia los espectadores para inspirarles, mientras le gritaba al técnico de audio “j;Dame cable!”, para poder llegar con el micréfono hasta ellos, se hizo popular al ser captado a través de la amplificacién local y la televisién que transmitié el Festival de Varadero. Su visita fue beneficiosa para el desarrollo de la musica cubana, pues hizo que se estremecieran ciertos cdnones existentes, obligan- do la revisién de patrones esquematicos sobre nuestra musica. Ha- bfa que desarrollar la musica cubana, pero a partir de nuestras raf- ces. Una noche, desde el propio escenario del Festival de Varadero, Oscar de Leén dio la noticia que Adalberto Alvarez habfa organiza- do un grupo y que él le habia sugerido que para una agrupacién que iba a tocar sus sones nada mejor que el nombre de Adalberto y su Son. Asf, en 1983, nacié una de las mds importantes agrupaciones cubanas actuales. Pero tal vez. la salsa cubana no haya nacido en Cuba, sinoen Miami. En 1974, Emilio Estefan y un grupo de amigos fundaron el grupo Miami Latin Boys, cuya cantante era una joven de 18 afios, Gloria Fajardo. Pocos afios mds tarde, Emilio convirtié el grupo en la Miami Sound Machine, y se cas6 con Gloia, que ahora, al adoptar el apellido de su esposo, se convirtié en Glora Estefan. Aunque inicialmente Gloria co- seché triunfos cantando en el estilo salsa, su album “Mi tierra”, grabado en 1993 y que le valié ganarse un Grammy, fue una vuelta exitosa a las mas puras rafces de la musica popular cubana.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.LA MUSICA P@PULAR EN CUBA * 181 N.G. LA BANDA Dentro de este movimiento de la timba merece especial mencién José Luis Cortés (el tosco) y su N.G. La Banda, la que introduce un fuerte ingrediente jazzfstico en los metales (“los metales del terror”), unido a otros ingredientes propios de esta tendencia. Las novedosas orquestaciones de José Luis Cortés fueron de un gran impacto desde la fundaci6én de esta agrupacién en 1988. José Luis Cortés ya se habia dado a conocer como flautista del grupo Irakere, y se le considera uno de los grandes en este instru- mento del cual hace gala en muchos temas de su N.G. (Nueva Gene- taci6n). Hay que sefialar que tanto este grupo como la Charanga Habanera han recibido criticas negativas por la letra de algunas de sus creaciones, a las que se acusan de ser de mal gusto. En el mismo afio 1988, cantando con N.G. La Banda, se dio a conocer una de las voces mds cotizadas actualmente en el son cuba- no, Isaac Delgado. Delgado se hizo famoso interpretando a ritmo de son una cancién popular en Pert, ““Necesito una amiga”, que fue uno de los grandes éxitos de ese afio. En el 1991 Isaac Delgado fund6 su propio grupo dentro de la tradicién del jazz band, pero con formato inspirado en N.G. Desde su primera grabaci6n con el gru- po, “Dando la hora”, de Giraldo Piloto, Delgado alcanzé éxito. Isaac Delgado y su grupo, asf como el de Adalberto Alvarez y su son, al igual que los Van Van, de Juan Formell, también incorporan ele- mentos de la timba. Otro vocalista destacado y que milita con fuerza en el género de la timba es Pablo Fernandez Gallo (Paulito FG), quien, después de cantar con Dan Den y Opus 13, decidié fundar su propia orquesta en 1992, a la que Ilamé Paulito y su Elite. Desde que grabé “Ti no me calculas”, de su propia inspiracion, se conviertid en uno de los gru- pos y cantantes favoritos de los bailadores. En el afio 1994, cuando Los Van Van, Adalberto y su son, Isaac Delgado ysu grupo, José Luis Cortés y N.G. la Banda, Paulito FG y su Elite, y la Charanga Habanera, marcaban pauta en la timba, surgeaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.188 “ ARMAND® LEDON SANCHEZ mitable Juana Bacallao, Teresa Garcia Caturla, Carmen Flores, Cary Hierrezuelo, la bella Osdalgia (una revelacién del género), y la siem- pre nueva Omara Portuondo, quien también se destaca en el son. ELRAP No podemos finalizar este apretado recuento sin referimos a la po- pularidad que ha ganado el rap en los ultimos afios en Cuba. Debido a la proliferacién de grupos que han acogido esta manifestacién musical ya se ha hecho habitual la celebracién de festivales de este género. El Octavo Festival Nacional Del Rap se celebré en La Ha- bana en agosto del afio 2002. La influencia del rap también se hace sentir dentro de los grupos bailables cubanos. Entre éstos se destaca el grupo Orishas, radicado en Francia, que ha sabido conjugar el hiphop con la rumba, espe- cialmente el guaguancé. Orishas cuenta con la voz de Rold4n Gonzélez, un sonero de timbre caracteristico. Este grupo alcanza éxito actualmente en varios pafses, y gané un Grammy en el 2003. Otro ganador del Grammy en el 2003 lo fue el increfble Ibrahim Ferrer.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.146 * ARMAND® LEDGN SANCHEZ cional vocalista Tito Gémez. Igual aceptaci6n por el ptiblico tuvie- ron las interpretaciones de mambos por la Riverside, que las versio- nes originales de los mismos por la orquesta de Pérez Prado. El saxofonista Pedro Vila, que asumi6 la direccion de la orques- ta Riverside desde el afio 1947, y el arreglista y pianista de la or- questa, Pedro Jiistiz (Peruchin), crearon un estilo de mambo muy personal, que pronto conquist6 a los j6venes amantes de la misica. Como resultado, se populariz6 la costumbre entre los fans del mambo, de coleccionar tanto los discos de Pérez Prado como los de la Riverside para bailar en sus fiestas hogarefias. Por otra parte, el pro- grama “La Pausa que Refresca”, auspiciado por la Coca Cola a tra- vés de la CMQ-Radio, presentaba semanalmente a la Orquesta Riverside, y se convirtié en el favorito de los j6venes que lo ofan en todo el pafs, mientras que el estudio de Radiocentro se Ilenaba de estudiantes habaneros todos los domingos, a la una de la tarde, con estudiantes de la Universidad de La Habana, procedentes de todo el pats, que acostumbraban a hospedarse en casas de huéspedes préxi- mas a este centro de estudios y muy cercanas, a su vez, a los estu- dios de la emisora radial. Entre los mayores éxitos de la Riverside de la época referida fueron los mambos “Mamey colorao” y “Mambolandia”, de Peruchin, quien puede considerarse entre los mas grandes pianistas y orquestadores de la miisica cubana. Acompaiiando estos éxitos surgié “Mambo en Espajia”, de Ramén Marquez, “Guempa”, de Bebo Valdés, y “Mambo a la Kenton”, de Armando Romeu, en ho- menaje al jazzista norteamericano Stan Kenton. Este tiltimo mambo fue también grabado por Pérez Prado, y provocé un gran pleito autoral, pues Pérez Prado lo inscribié a su nombre. Un detalle que llama la atenci6n es que la Riverside sustituy6 la paila por el instrumento de percusién que se usa en la musica norte- americana, que en Cuba llamamos drum (en realidad debemos ha- blar de un drum set, o sea, un grupo de instrumentos compuesto de un bombo operado con un pedal, una caja o redoblante, varios tam- bores de registro grave Ilamados tom toms, un platillo de pedal, yaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.LA MUSICA P@PULAR EN CUBA * 161 tom6 el nombre de “Estrellas Cubanas”, bajo la direccién del violi- nista Félix Reina. ORQUESTAS SENSACION Y SUBLIME “jSensacion hay una sola!” Asf rezaba el slogan de la orquesta Sen- sacion, y realmente su sonoridad tan caracteristica, junto a su can- tante principal Abelardo Barroso, de extrafios pero agradables mati- ces, le dieron un sello tan peculiar que justificaba el lema. Bajo la direccién del tocador de giiiro Rolando Valdés y los arreglos de su flautista Juan Pablo Miranda, la Sensaci6n se convirtié en otra de las charangas favoritas, mientras que Barroso se proyecté como el cantante mds popular del chachacha. Entre los éxitos grabados hay que dar un sitial de honor a “El guajiro de Cunagua”, de Juana Gonzalez, con el solo antolégico en la paila del gran Esquijarrosa. Por ultimo debemos hacer mencién a la aparicion de la orquesta Sublime en las postrimerfas de la década del 50, cuya trayectoria puede catalogarse de triunfal si tomamos en cuenta los muchos éxi- tos que logré interpretando el chachacha, bajo la direccién del des- tacado flautista Melquiades Fundora. El recuerdo de otros chachachds debe formar parte también del final de este recuento, al no poder ignorarse la popularidad que al- canzaron, entre ellos: “Me lo dijo Adela”, de Otildo Portal; “Los marcianos” y “Rico vacilén”, de Rosendo Ruiz (hijo) y muchos otros que seguramente algunos de los lectores todavia conservan en su memoria.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.168 “ ARMAND@ LEDGN SANCHEZ EI Indio Naborf hizo pareja con Angelito Valiente, otro maestro de esa misma linea, con quien sostuvo memorables controversias y didlogos poéticos allé por las décadas del cuarenta y el cincuenta del pasado siglo, que atin se citan como clasicos del género. CHANITO ISIDRON Por su parte, Chanito Isidrén, conocido como “El Elegante Poeta de Las Villas”, representa lo mejor de la linea humoristica de la décima campesina. Isidr6n formé una pareja musical con Rigoberto Rizo (el Saltarin de Madruga), y atin son memorables las controversias donde el puiblico refa con sus ocurrencias. Y si las décimas de el Cucalambé han recorrido todo el campo cubano, el repertorio de Chanito Isidrén es conocido y cantado por todos los poetas que se dedican a esta especialidad. “Las cintas de la corona” y “El gago Mamerto Triana”, son cldsicos, entre muchas otras, del humorismo guajiro. La tradicional presentacién del poeta villaclarefio habla por sf sola: “Yo soy Chanito Isidrén. el guajiro villarefio. Alto, delgado, triguefio, diente de oro y narizén.” Ademias de todos los méritos sefialados, Chanito Isidr6n sum6 a su fama el hecho de haber sido el creador de la llamada novela en décima, cuando en 1938 escribié “Amores Montaraces”, més cono- cida por “Camila y Estrella”, la primera novela totalmente cantada por decimistas que se haya transmitido por la radio. Posteriormente Isidrén escribié otras novelas similares con igual aceptacién popu- lar, lo que motivé que otros autores continuasen esta linea.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.164 “ ARMAND@ LEDGN SANCHEZ LARUMBA La rumba es un género cantable y bailable donde predomina la he- rencia africana, pero donde se pueden detectar elementos de la he- rencia hispana como, por ejemplo, el usar la décima en ocasiones al cantar, y una nasalidad en el solista que hace recordar a los cantaores andaluces. No se sabe a cabalidad cual es el significado de la pala- bra rumba, pero su origen tal vez provenga de un término africano. Tampoco se puede suscribir su fuerte herencia africana a un deter- minado grupo étnico. Sin embargo, se puede decir que deriva de diversas expresiones musicales y danzarias de distintas etnias afri- canas con ciertos elementos de influencia hispana. Las primitivas rumbas, que surgieron all4 en el siglo XIX, como la denominada rumba de cajén, se tocaba golpeando cajones de madera, sillas, mesas, cucharas, etc., o sea, todo aquello que sirviera como instrumento de percusién improvisado, que es lo Gnico que necesita la rumba. Con el paso del tiempo surgié un instrumental especffico para la rumba, inspirado en los tambores africanos. Esos tambores son la tumba o tumbadora, el Ilamador y el quinto. Este Gltimo produce un sonido més agudo y seco, y es el que florea (quintea) e inspira ad libitum ante el ritmo de los otros instrumentos que lo apoyan. En la rumba también se usan otros instrumentos percutivos, ta- les como claves, cucharas, maracas, en fin, hay una gran variedad en esto, conforme al caracter de fiesta colectiva que asume Ia rum- ba. Generalmente la rumba se ejecuta en los solares o cuarterias de los barrios marginales, lo mismo en una sala que en el patio de una casa o en un parque del barrio, donde se interpretan y se bailan todas las variantes, especialmente las que mds gustan y perduran: la columbia, el guaguanco y el yambi. LA COLUMBIA Segtin la tradicién, la columbia es bailada por hombres solos, que salen a hacerle frente a los tambores para demostrar su pericia en elaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.Tle * ARMAND@ LED@N SANCHEZ Cayo Hueso, en La Habana: “Si té me lo das, para qué me lo qui- tas”, “Veinte le voy a mi gallo pinto”, “Mata siguaraya”, que luego se convirtid en hit interpretado como afro en las voces de Celia Cuz y Beny Moré, “Oye como suena la chancleta”, grabado reciente- mente por Edesio Alejandro, fusionado con miisica rock, y tantos otros. EL YAMBU Enel guaguancé el ritmo es mAs lento que en la columbia, pero en el yambii, otro tipo de rumba, el ritmo es todavfa més lento que en el guaguancé. El yambi se baila en pareja, al igual que en el guaguancé, pero el juego entre la pareja de bailarines es distinto. Hay un coroen el mismo que siempre se repite, “En el yambti no se vacuna”, lo que enfatiza que en esta manifestacién de la rumba se prescinde del ges- to pélvico que simula la posesién sexual, que se hace en la coreo- graffa del guaguancé. En el yambu algunas veces la pareja asume una actitud de ancianidad, y hace los movimientos danzarios imi- tando las dificultades propias de la edad que simulan. La parte del canto es relativamente breve. OTRAS VARIANTES DE LA RUMBA Aunque las tres mencionadas son que las que mas se practican, exis- ten también otros tipos de rumba a las que se les atribuye una gran variedad, y se les llama “rumbas de tiempo de Espajfia”. Por lo gene- tal estas rumbas son muy miméticas en los bailes de la pareja. Otra variante lo es la llamada jiribilla, que surge en la rumba de espectd- culo propio de cabaret y teatro. La jiribilla sirve para presentar a una rumbera como solista. Este tipo de rumba no es mds que una columbia tocada con un ritmo mas vivo, mas rapido, con pasillos tomados de la conga y a veces con elementos puramente espectaculares. El cine mexicano, con las Tumberas cubanas Maria Antonieta Pons, Ninén Sevilla y Amaliaaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.114 * ARMAND LEDON SANCHEZ En Cuba se celebran anualmente festejos populares donde no puede faltar la conga, la cual acompafia a comparsas que desfilan por las calles con multitudes que las siguen. Los més populares de estos festejos son los carnavales y las parrandas. Los carnavales se extienden por toda Cuba, y los mds famosos son los de La Habana, Santiago de Cuba y el llamado San Juan, que se celebra en la ciudad de Camagiiey. Las parrandas, que tienen sus caracteristicas particu- lares, como son la competencia entre dos barrios del pueblo, se en- cuentran mayormente en Las Villas y en la regién de Ciego de Avila. Las mas famosas son las de Remedios y Camajuanf, en Villa Clara, y también debemos mencionar las conocidas charangas de Bejucal, en la provincia de La Habana, calificadas también como parrandas. Estos festejos y otros muchos que se celebran anualmente en todo el pais revisten cada uno de ellos caracteristicas particulares. Por ejemplo, para sdlo mencionar dos: en la Parranda de Remedios, cada barrio que compite, ademas de la conga, toca la polka corres- pondiente a cada barrio. Y en el Carnaval de Mordn, que se inicié en 1955, hay una tradici6n singular en la que se dedica un dfa al Ilamado “Carnaval Acuatico”, en el que distintos tipos de embarca- ciones desfilan por el canal que conduce a la Laguna de la Leche engalanadas como carrozas y acompafiadas con musica y bailes. Como puede apreciarse, la conga es el género de la alegria y de la fiesta, y se toca siempre en celebraciones publicas. En Cuba no resulta extrafio que en los centros laborales y de estudio se celebre algiin acontecimiento con una conga improvisada, y algunas tam- bién se originan con fines de propaganda. Son memorables las congas que, desde principios del siglo XX, fueron acogidas por los partidos politicos y sus candidatos con fines propagandisticos. La conga mds popular de este tipo fue la que acompaiié la contienda politica del Partido Liberal para las elecciones de 1916 y que compuso el rumbero Rigoberto Leyva. Conocida como “La chambelona”, esta conga ha pasado al repertorio de congas cubanas tradicionales. Su fuerza ha sido tal que con el pasar del tiempo se fue despojando del objetivo politico inicial para el que se creé, y hoy dia se aprecia tan s6lo por su valor musical.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.18@ * ARMAND@ LEDON SANCHEZ soprano. El célebre tenor mexicano, José Mojica, dio una solucién al problema cuando la oy6 y dijo: “Cantaba de una forma especial, con cambios de registros como no he vuelto a escuchar”. Rita Montaner ya era admirada y conocida cuando actud en 1927 en la inauguracién de la temporada de zarzuelas del teatro Regina, en el local que afios después ocuparia el Radio Cine. Se presenté cantando el tango-congo de Eliseo Grenet, “Ay, Mama Inés”, personificando a un negrito calesero en el sainete “Nifia Rita o La Habana 1830”. También particip6 en la revista musical “La Tierra de Venus”, donde canté “Siboney” de Emesto Lecuona. Fue tal su éxito, que el sello discogr4fico Columbia la contraté para grabar varias piezas, entre ellas, las dos ya sefialadas y el preg6n-son de Moisés Simons “El manisero”’. Estos temas, grabados en 1928, pronto se convirtieron en verdaderos éxitos musicales. Es decir que, afios antes que las orquestas de Azpiazu y Antonio Machin dieran a conocer “El manisero” en sus presentaciones en los Estados Unidos, Rita ya lo habfa grabado con un éxito extraordinario. A partir de este momento, sin abandonar la musica culta, en es- pecial la zarzuela, Rita se integré al mundo del espectdculo. El afio de su gran triunfo en Parfs fue 1928, donde se presenté en el famoso teatro Palace, sustituyendo a la gran coupletista espafiola Raquel Meller. Sindo Garay, quien la acompafié a esa temporada del Pala- ce, dijo sobre las actuaciones de La Unica: “Las canciones se las hacfan repetir tres y cuatro veces”. La célebre Josephine Baker, otra grande del mundo del espectéculo, se quedé profundamente impresionada cuando la vio en el escenario, y declaré que Rita era, “Una artista maravillosa. Nunca escuché a nadie que cantara con tanta intencién y genialidad”. Rita Montaner no s6lo conquisté al publico de Paris, sino también el de New York, cuando se presenté en 1931 en la compafifa del célebre Al Jolson, figura capital del Music Hall norteamericano, en la produccién Wonder Bar. Sobre Rita, Jolson expres6 al respecto: “Fue sin duda una de mis mejores atracciones. Fue un verdadero hitaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.LA MUSICA P@PULAR ENCUBA “ 186 CHANO POZO Y DIZZY GILLESPIE Enel afio 1947 llegaa New York el gran Chano Pozo, y Mario Bauza se lo presenta a Dizzy Gillespie, quien en esos momentos buscaba un tocador de tumbadora (conga) para su orquesta. Gillespie incorpora a Pozo a su orquesta, y en ese mismo ajio actdan en el célebre Carnegie Hall de New York y graban varios discos, entre ellos el popular “Manteca”. Es por esa fecha que Dizzy Gillespie bautiza como Cubop la fusién que anteriormente era conocida como Afro Cuban jazz y, mds recientemente, se conoce como Latin jazz. En el mismo ajio que Dizzy Gillespie y Chano Pozo ofrecieron su concierto en el Carnegie Hall, en otro sitio de la misma ciudad, el Town Hall, las orquestas de Stan Kenton y Machito ofrecfan un re- cital, donde la orquesta que dirigia Mario Bauzd tocé misica cubana fusionada con jazz. Poco después la orquesta de Stan Kenton grabé su tan conocido “The Peanut Vendor” con los percusionistas de la orquesta de Machito. E! album doble “Afro Cuban Jazz”, con temas grabados entre 1948 y 1954, se considera como un clasico de esta fusién. En estas grabaciones intervienen tres grandes directores de orquestas de este estilo: Dizzy Gillespie, y los cubanos Chico O’Farrill y Machito. Los arreglos son de Chico O’Farrill, Mario Bauzé y René Hemandez. Son muchos los miisicos cubanos que han continuado esta corriente de lo que ahora ha dado en Ilamarse Latin jazz. Percusionistas como Carlos Valdés (Patato), Armando Peraza, Mongo Santamaria, Angé, Candido Camero, y Tata Giiines,han dado con- ciertos y realizado grabaciones siguiendo el camino abierto por el gran Chano Pozo. Musicos cubanos de otros instrumentos también cultivan con entusiasmo el Latin jazz, entre ellos el baterista Horacio Hernandez (el negro), ganador del Grammy en 1997 y considerado entre los mejores del mundo es ese instrumento. Todos los afios se celebra en La Habana el Festival Jazz-Plaza donde se retinen jazzistas de Cuba y de otros pafses. El local que desde el primer afio ha servido de sede principal es el de la Casa deaa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.192 * ARMAND@ LEDON SANCHEZ 2. ORQUESTA CHARANGA O FRANCESA La charanga surgié hacia fines del Siglo XIX para interpretar musica bailable exclusivamente, y luego desplaz6 a la orquesta tipica. Dentro de este formato nacié el chachaché en 1953, y posteriormente interpreté todo tipo de géneros cubanos, como lo hace actualmente. Lo de “francesa” le viene por la influencia que en ella ejercieron las agrupaciones musicales de New Orleans de fines del siglo XIX. Es una orquesta donde predominan las cuerdas, y donde solo hay un instrumento de viento: la flauta. A los instrumentos de cuerdas de la tfpica luego se les agregé el piano, y en los de percusién se sustituy6 el timbal por la paila criolla (con dos piezas de cuero que dan notas graves y agudas). Instrumentos de cuerdas: Dos 0 tres violines. Después algunas agrupaciones de este tipo agregaronel violoncello, viniendo a completar las cuerdas con el contrabajo y el piano (aqui hace su entrada triunfal en la musica cubana este Ultimo instrumento, a fines del siglo XIX). Instrumentos de percusién: El gitiro y la paila criolla. Des- pués, en la década del cuarenta del pasado siglo, agrega- Ton el tambor conga o tumbadora. Este tipo de formato todavia est4 vigente y veces se le llama erréneamente “orquesta tfpica”, confusién que parece tener su base en que cuando surgidé, y durante muchos ajfios, sdlo interpretaba danzones, como lo hizo la que lleva propiamente ese nombre. A partir de las transformaciones de Juan Formell con la charanga de Elio Revé (1967), este tipo de orquesta ha tenido algunos cambios en su formato. 3. SEXTETO Y SEPTETO Su nombre proviene del nimero de musicos que lo integran: seis en el sexteto y siete en el septeto. Se pueden catalogar den-aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.196 * ARMAND@ LEDGN SANCHEZ Instrumentos de cuerdas: Guitarra, piano y contrabajo. Tampoco usa el tres; Instrumentos de viento: Puede usar dos 0 tres trompetas; Instrumentos de percusién: Tambor conga 0 tumbadora, pero en lugar del bong6 usa una paila pequefia (hibrido de bong6 y paila criolla) que el ejecutante golpea con unas baquetas, y las claves o las maracas tocadas por el can- tante. La diferencia entre estos conjuntos, que les da un sello per- sonal a sus interpretaciones del son, la guaracha y el bolero, no solo esté en la composicién de su formato sino también en sus orquestaciones musicales y ritmo peculiar. Arsenio Rodriguez y Luis Martinez Griftén (Lili), en el conjunto del primero; Nifio Rivera y Alberto Armenteros (mazorca) en el conjunto Casino; y Severino Ramos en la Sonora Matancera, contribuyeron mu- cho con sus orquestaciones musicales al estilo de estas agrupa- ciones. El son con motivo sincopado (diablo), y el maravilloso tresero Arsenio con su instrumento, fueron elementos definitorios del “Estilo Arsenio”. De la misma manera que el son y la guaracha estilizada del Conjunto Casino, con Carlos Valdés (Patato) to- cando sus dos congas o tumbadoras, le gané el titulo de “Los Campeones del Ritmo”. En la sonora Matancera se destacaron con sonoridades pro- pias de este estilo el célebre José Chavez (Manteca) en los solos con su singular timbalito y el falsete de “voz de vieja” de Carlos Manuel Dfaz (Cafto) quien provenfa de los antiguos sextetos y septetos de la década del 20. Otro tanto hay que decir de sus acopladas trompetas con sus singulares motivos en sus montunos.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.268 “ ARMAND® LEDON SANCHEZ 1942: 1943; 1944; 1945: 1946: Julio Cueva funda su orquesta jazz band con Orlando Guerra (Cascarita) como cantante. La orquesta lleva el nuevo ritmo de Arcafio y Arsenio Rodrfguez al formato jazz band. Exito de la guaracha “El golpe bibijagua”, de Julio Cueva. Se populariza “Nosotros”, de Pedro Junco, estrenada por René Cabell, considerada como representativa del bolero y la cancién de nuevo estilo. En el teatro Auditorium de La Habana se celebra un homenaje nacional a Moisés Simons, Eliseo Grenet y Ernesto Lecuona por ser los autores de “E] Manisero”, “Mama Inés” y “Siboney”, las tres péginas musicales cubanas més populares internacionalmente en ese momento. Ramén Sabat funda la primera discogr4fica cubana: Panart. El tenor mexicano Pedro Vargas estrena el bolero “Deuda” de Luis Marquetti, considerado uno de los tres compositores clasicos del bolero tradicional. Se estrena “La gloria eres ti”, de José Antonio Méndez, que marca el ascenso del estilo feeling en el bolero y la cancién. El Conjunto Casino, con las voces de Faz, Espf y Ribot, alcanza éxitos con la guaracha de Silvestre Méndez “El telefonito”. Esta y otras grabaciones contribuyen al ascenso en popularidad de este conjunto, que impuso un estilo diferente al de Arsenio, el llamado “estilo Casino”. Ingresa el pianista y orquestador Luis Martinez Grifién (Lilf) enel Conjunto de Arsenio Rodriguez, y contribuye a enriquecer el llamado “estilo Arsenio”. Auge de la orquesta jazz band Casino de la Playa con las orquestaciones de Damaso Pérez Prado, y Or-aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.212 * ARMAND® LEDGN SANCHEZ 1956: 1957: 1958: de esta rumba, toma ese nombre. Auge de Abe-lardo Barroso con la orquesta Sensacién. Auge de la cancionera Olga Guillot y del bolerista Vicentico Valdés. Se estrena por la orquesta Aragén el éxito del afio, el chachacha “El bodeguero”, de Richard Egiies. Esta orquesta tipo charanga se consolida como la favorita enel chachacha, por encima de la orquesta Sensacién, con su cantante Abelardo Barroso, y Fajardo y sus Estrellas. Se estrena “El platanal de Bartolo”, de Electo Rosell (Chepin) con la orquesta del autor y cantando Ibrahim Ferrer. Se estrena “Td me acostumbraste” de Frank Dominguez, cancién y autor cldsico de la segunda generacién del feeling. Chico O’Farrill graba un LP con un All-Stars, con temas orquestados por él; una joya de la discografia cubana. Roberto Faz funda su conjunto. Se estrena “El vive bien”, guaguancé de Alberto Zayas, por el grupo del autor Lulu Yonkori, cantando Roberto Maza. Auge del bolerista Fernando Alvarez; del bolerista y sonero Rolando La Serie; y de Celeste Mendoza, “La Reina del Guaguancé”. Primer Long Playing con las antolégicas “descargas” de Israel L6pez (Cachao) y su All Stars. Se estrena el mambo “Patricia”, de Démaso Pérez Prado con su orquesta, Con esta pieza Pérez Prado introduce el 6rgano electrénico en el jazz band. Se daa conocer Leopoldo Ulloa, uno de los tres cldsicos del bolero tradicional, con “El balcén aquel”, éxito de Celio Gonzdlez y la sonora Matancera.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.216 * ARMAND@ LEDON SANCHEZ 1984: 1986: 1987 1988: 1990: 1991: 1992; con su grupoenel Festival Internacional de Varadero, provincia de Matanzas. Adalberto Alvarez funda su conjunto Adalberto y su Son. Exito musical del afio: “El baile del buey cansao”, de Juan Formell con los Van Van y cantando Pedrito Calvo. Primer Festival Internacional Boleros de Oro, auspiciado pr la UNEAC (Uni6én Nacional de Escritores y Artistas de Cuba), que a partir de entonces se celebra todos los afios en el mes de junio con La Habanacomo sede y otros lugares del pais como sub- sedes Auge de la charanga Original de Manzanillo bajo la direccién de Pachy Naranjo y cantando Candido Fabré. Exito de “El cinturén del taxi”, del propio Fabré. José Luis Cortés (El Tosco) funda su orquesta NG La Banda. Exito de “Necesito una amiga”, que da a conocer al cantante Isaac Delgado. En esta década, auge de la timba. Isaac Delgado funda su orquesta. Su primera gra- baci6n y éxito: “Dando la hora”, de Giraldo Piloto. Exito de “Me sube la fiebre”, de Giraldo Piloto, con la Charanga Habanera bajo la direccién de David Calzado. Pablo Fernandez Gallo (Paulito) funda su orquesta Paulito y su Elite. Primera grabacién y éxito; “Td no me calculas” del propio Paulito.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.222 * ARMAND@ LEDON SANCHEZ Sudrez, Senén. Exitos y compositores del Septeto Habanero. Folleto que acompafia el Disco Compacto del Tumbao Classics Music, “Las raices del son”. Barcelona, 1997.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.226 * ARMAND® LED@N SANCHEZ Gonzalez, Benito (Roncona), 167 Gonzlez, Celina, 152, 159, 218 Gonzalez, Celio, 37, 40, 42, 103, 114, 212 Gonzalez, Félix, 51 Gonzalez, Juan de Marcos, 132 Gonzélez, Mundito, 46 Gonzdlez, Neno, 60 Gonzalez, Nicolés (el gilinero), 50 Gonz4lez, Roldan, 138 Gonzlez, Rubén, 102, 133, 150,218 Gonzalez Rubalcaba, Jacobo, 70, 137 Gonzélez Rubiera, Vicente (Guytin), 26, 58 Gonzélez, Sara, 44 Gonzalez, Virgilio, 94 Gonzalo, Miguel de, 29 Goodman, Benny, 108 Granda, Bienvenido, 33, 104, 114, 210 Grenet, Eliseo, 25, 70, 75. 78, 88-90, 176, L80, 202, 204-206, 208 Grever, Marfa, 30 Grillo, Frank (Machito), 184, 207 Grifién, Luis Martinez (Lilf), 101, 113, 96, 208 Guécara, 56-57 Guerra, Marcelino (Rapindey), 27, 35, 207 Guerra, Orlando (Cascarita), 76, 90, 92, 94-96, 104, 141, 144, 208-209 Guerrero, Enrique, 74, 171 Guevara, Walfrido, 103 Guillén, Nicolés, 182 Guillespie, Dizzy, 184-185, 209 Guillot, Olga, 29, 34, 212 Gullury, Ram6n (Roger de Lauria), 25, 201 Gutiérrez, Agustin, 82 Gutiérrez, Amaury, 46 Gutiérrez, Bienvenido Juliin, 127, 162, 207 Gutiérrez, Julio, 31.35. 207 Gutiérrez, Tata, 105, 113 Guzman, Adolfo, 36, 106, 211, 215 Henrfquez, Reynaldo, 32, 36 Hernéndez, Oscar, 23, 202 Herndndez, Frank, 41, 42, 46 Herndndez, Rafael, 38, 92, 177 Herrera, José (Roquille), 68 Herrera, Lazaro, 46, 184 Hierrezuclo, Cary, 137 Hierrezuelo, Lorenzo, 22, 26 Hevia, Liuba Maria, 157 Thfiez, Polito, 45 Iglesias, Rogelio (Yeyo), 113 Incharte, Jos¢ Manuel, 84 Infante, Pedro, 41 Isidrén, Chanito, 157-159, 161, 207 Izquierdo, Pedro (Pello el Afrocdn), 119- 120, 213 Jiménez, Alberto (Platanito), 3) Jiménez, Dagoberto (Rabanito), 100 Jiménez, Generoso (Tojo), 109-110, 213 Jiménez, José Alfredo, 31 Jolson, Al, 180 Jo, Juan Antonio (el fantasmita), 96 Jorrin, Enrique, 65, 67. 70, 107, 137, 147-149, 181, 211 Junco, Pedro, 30, 36, 150, 208 Jiztiz, Pedro (Peruchin), 98, 109 Karlo, Sergio de, 22 Kenton, Stan, 108 Knight, Pedro, 104 Laborf, Freddy, 45 Land{n, Marfa Luisa, 30 Lara, Agustin, 30 Lay, Rafael, 67. 136, 150 Lazaga, Enrique, 125 LeBatard, Germén, 90-91, 106 Lecuona, Emesto, 23-26, 88, 176, 179, 180-181, 201-206, 208 Lecuona, Margarita, Leicea, Calixto, 104 LeGn, Bienvenido, 84 LeGn, Gina, 40, 213 Le6n, Oscar de, 126-127, 215aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.aa You have either reached a page that is unavailable for viewing or reached your viewing limit for this book.Armando Led6én Sanchez (Morén, 1932), Desde muy joven se desempeiié como cantante y percusionista de los mas importantes grupos musicales de la localidad. En 1952 comenzé su labor como Realizador de Programas Musicales, junto al trabajo de actor de la emisora CMJX Radio Moron. En 1956 extendié su trabajo a otras esferas de la radio, al iniciarse como locutor. En 1959 sum6 a sus multiples experiencias fa de Director de una emisora regional (Radio Cuba). En anos sucesivos continué su formacién profesional en el medio radial como locutor, actor, y escritor, en emisoras de La Habana y, desde hace un cuarto de siglo, en la cadena nacional Radio Progreso (la emisora mas escuchada del pais) donde es Director y Asesor de Programas Musicales. Asu yasta experiencia radial se unen estudios de niveles superiores. En 1966 se gradué de Licenciatura en Historia en la Universidad de La Habana. Ha sido Profesor de Historia de Arte en la Escuela de Ballet de La Habana y, posteriormente, fue Director del Centro de Informaci6n y Estudio dela Cultura del Consejo Nacional de Cultura. Sin olvidar 4s su origen, a pesar de su permanenciaven la capital, Ledén ha ‘ido con verdadera pasién al desarrollo de importantes acontecimientos culturales de su regi6n, entre ellos, el Festival Internacional Boleros de Oro, del cual Mor6n es sub-sede. No sdlo ha sido organizador y fundador del mismo, sino que, ademas, es el autor del tema musical de dicho evento. Su labor ha sido reconocida por las autoridades locales y sus coterrdneos, y actualmente goza de la condicién de “Hijo lustre de Morén”, otorgada en un acto publico celebrado el 15 de junio del aiio 2001. Este libro ofrece una visién condensada de la historia de la musica popular cubana desde sus origenes hasta la época actual. El estudio comprende el surgimiento, andlisis y desarrollo de los géneros que la conforman, asi como de sus mas destacados representantes, tanto autores como intérpretes. E! libro, que viene a llenar un yacio informatiyo en los estudios sobre miisica cubana, sera Util no sélo para especialistas en el género, sino también para amantes de la musica popular en avidos de ampliar sus conocimientos sobre la historia musical de Cuba, un pequeno pais que tanta riqueza y diversidad ha aportado al mundo en esta esfera de la creacién artistica. E| libro esta eserito en una forma comunicativa y de facil comprensién, y pone a disposicion del lector el resultado de las consultas hechas por el autor en los libros y revistas mas importantes que han abordado esta tematica. A esto se suma el extenso archivo personal de entrevistas y testimonios que el autor posee producto de su trabajo radial vinculado a la miisica, que ya sobrepasa medio siglo. Disefio de cubierta: Servando Gonzalez Disefio grafico: Damion Gordon/BTP GRAPHX ISBN O0-9323b7-15-1 | | 90000 El Gato Tuerto is an imprint of InteliBooks | 9 '780932!367150 Oakland, California www. intelibooks.com