=-u--ru-_-..

__--

._

fue el primero en implantar esta nor

que, al margen de todo prejuicio, trans
do medio siglo de su muerte todavia dejaba
lego a un espiritu tan calicadamente roman-

como Berlioz En torno al empleo de deter

coi-des, o de la sucesion de estos, se
iaron verdaderas luchas en las que lo
, en terminos de arinonia, era empleado
autntica necesidad y solo como una especie
profesin de fe Los compositores que en el

.16

siglo continuaron fieles a la armonia tradi

Y a las reglas clsicas inerecieron la repulsa

los innovadores, que los consideraban smbolos
oscurantismo y de la reaccin Tal fue el caso
Cherubini, artista merecedor de mayor respeto,

EL ROMANTICISMO

de musica religiosa de factura tmpecable

1. Caracteres generales
-c

siaf gfenfrcreacn del romanticismo en lo mues u

sa

C1 H en la progresiva disolucin de los

1'

'

I 1

El mas formales clasicos y su sustitucin por

una orrn
rales Precngggicibo conoce unos cuadros? estructu de la ima naci Y dqlile surge _de las intuciones

comps
E la
cmpomr'
un S010
, _ de eice S0 n
S0b re
autentica 'N1
inspiracin,

,masa se Im

prmlsas
fundamentales
en
_el . radical
d -la camb`and5i-IS
10_ e sentido
potico
que trajo apaFffl iran ievolucin habida en el lenguaje mugial.

Por fas
rmamn no
se riddtl
de 301139,
que
uef S Slclesivas,
yj actuo
inicialmente
-siSH
es
Uhr P
c a larse asi- sobre el contenido de' la
Ein 5' Ing: sobre la orriii-_
E
ttrm and rnrig hallamos un
cie
ge' PF1Tom_anticismo que consisti en Eiaealalina madumcmn del 5PI'itu revolucionario del S'

Ec 1*l-'1}._ fundado, _de una parte, en 1,3 ide1@ga

vedgo itica del artista en su lucha contra la S0'

mm, _ m ptol de la libertad (actitud re'
B tca presente en Schiller, Goethe y en el prgpio

fatorien)
Y' -defde
mm1?* CUUEPCH
arte com
La aeflo
la libertad
en la del
expresin,
111-31121'-H

isz

de una gran correccin formal), que no tuvo

error que el de crear en un momento en que
horizonte estetico cambiaba C h erub mi fue di
del Conservatorio de Pars desde 11822 has

mgnia ue el campo donde se sinti -5

s acnciante la necesidad de libertad-

Sin duda, la revolucion en el seno de la armo-

nstituy el aspecto externo de la que se

en la entrana del romanticismo musical

cristalina, en 1832 en el llamado romanttcismo
tico o aanecdoticos nacido en Francia en
a piezas teatrales tan significativas como
Il y Hernani Se trataba, esencialmente de

unos argumentos de tematica historica en

que de algun modo se refleiara la aspiracin
la epoca hacia la libertad politica y ofrecieran
pintorescos de la Edad Media, en lugar
los periclitados asuntos de la antiguedad clasica
Esta actitud en el campo de la poesia se con
en la reactualizacin de formas como la bala

la roman:-za, la oda o el soneto, y, en el campo

co o plastico, en una tematica, cada vez

acentuada de signo historico En el fondo,
un tipo de romanticismo, propio para paises
que musicalmente se manifest (con mdede la revolucin armnica aludida) en
opera por ejemplo, en la eleccin de temas
el Gtnllerrno Tell de Rossini-- en los que
patriotismo se desarrolla en un ambiente me

dieval y cuya circunstancia escnica son bosques

lagos y montaas.
'
Lo que antecede afectaba solamente,. como pue.
de verse, a la corteza de la manifestacin artistica

armonia una continua fluctuacion de acordes

los que el uso cada vez mas libre de la diso-

vinculase con un sentmentalismo conmovedor, que

no resuelta ni preparada acabar por con

al cromatico wagneriano, elemento de gran
cin psicologica cuya incesante modulacin
el sentido de estatico reposo, propio de
tonalidad clasica Este ultimo aspecto es conrado como arbitrario, por cuanto pretende poun limite concliisivo a la vida espiritual, que
conoce pausas ni interrupciones
Esta disolucin de la armonia clasica, entendida
ilimitada posibilidad de modulacin (adecuaei las intuiciones de las nuevas formas) fue la
cia mas profunda del romanticismo en el

a travs del acentuado individualismo que las innovaciones armnicas y formales efectuaron en la

caminar causante de excesos eqtiiparables a

beneficios obtemdos en la primera etapa

ya que en la pera los protagonistas se manifesf

taban an con arias tradicionales, calculadas en

su factura 'de manera que el lenguaje musical Se

haba constituido la gracia y el Imordiente del languaje teatral del siglo 'xvIii. Las mayores novedades cristalizaron, pues, en el aspecto exterior, al
igual que el cuadro histrico, que atenia mas al
gesto, o al tema, que a los valores pictricos. Fue
necesario que el romanticismo llegase a Alemania
para que procediese a fondo la revolucin musical

musical, y tambien el resultado de un

medula del arte.

La persona humana, el hombre, se erige en

La acentuada evolucion del sentido timbrico,

las aspiraciones politicas, en alma de toda con-

cuyos resultados tuirieron extraordinaria

rtancia en la voluntad expresiva del romanti

centro de toda especulacin filosfica, en n de

cepcin del mundo y en protagonista esencial del

arte, Consciente de su naturaleza expresiva, en-

tiende el hombre que, a traves de *todas las ma-

nifestaciones artisticas, puede otorgar trascendencia universal a las experiencias ms ntimas del yo-

La pura abstraccin estructural, que constituy

el ideal de la creacin musical, es abandonada en

beneficio de una subjetivacin del arte, cada vel

ms acentuada. Noteinos: el compositor del siglo

precedente no .se propone expresar sentimientos

sino hacer msica segn unas deterininadas leye-

La msica era, para l, una realidad cuyo pf'

psito no se identicaba con su vida interior. _
Fue necesaria una radical reforma del lenglllfi

musical a fin de que, dotado de suficiente elastl'

cidad, pueda expresar diversos estados afectivs
jr, naturalmente, las incesantes fluctuaciones de la

vida espiritual, Todos los elementos dinmicos C1?

la msica fueron cuestionados, entre' ellos el eqlil'
librio de- la relacin tonal de la sonata clasief

que se vio transgredida en beneficio de una inef-l'

sante modulacin. La lucha del primer romantie'
mo por la libertad armnica adquiere un sentido
mas profundo en la segunda fase, que consideff'
194

-el lado instriiinental, fue otro aspecto acaso

La poesia de los efectos timbricos e instrutales se vio explorada con apasionado interes,

el extremo que puede afirmarse exagerando

tanto que hasta Beethoven, la importancia con
a la melodia armoma o ritmo tornaba
te la eleccin del instrumento, mientras
n el siglo XIX, y mucho mas en nuestros dias,

una de las mayores preocupaciones del

tor y uno de los medios mas eficaces de
En el fondo se trata de una especie
desquite del color sobre la linea, favorecido por

debilitacion de los esquemas formales, producto

I`OI'l13.I11C1SI110

Sometida la antigua plasticidad tonal a la dis

cion cromatica hallamos con frecuencia en
desarrollo orquestal de Wagner una congura
consistente en la ytuitaposicion instrumental

se traduce en ima imaginativa combinacion v

on de timbres instriimentales
El importante sector de la musica romntica
va de Berlioz a Richard Strauss pasando por
gura de Liszt cultivo con particular atencion
forma externa (orquesta 3: timbre mstrumen

tal) sobre las esencias. meldcas o rtmicas y sr.

mnicas del lenguaje musical pretrito.

desviaciones- poticas, manifiestas especialmenen la llamada crisis postwagnerana y que ha-

Esta actitud no tarda en desembocar en la mo.

sica descriptiva, que tiene como ideal el rumor y

el ruido en su estado puro, o sea. la sens-acin su.
nora despejada de toda ordenacin racional. Pero
en su ori-gen, y especialmente pensamos en Berlioz,
no se trataba ms que de una forma de virruoss.
mo instrtunental, especialidad tan tipica del roman.
ticismo, que en el plano individual se encarna en
las personalidades de Paganini y de Liszt, es decir
en la gura del virtuoso (que realmente fue ms
improvisador que intrprete) y que permita palpar

su reaccin antirromntica a comienzos del

glo actual. Una de las ideas ms equivocas na'das al amparo de tales teoras se centr en el
`ncepto de la unidad del arte, es decir, en la as(presente a traves de todo el romanticis[i fracin
'o) de la fusin artistica y la confusin de las
-iversas tcnicas creadores. Novalis, por ejemplo,

obietivamente la facultad creadora, la inspiracin .

del genio.
_ La dedicacin del romanticismo al mundo interior produce una constante versatilidad cuvo escalado va de la expresin temporada y contenida
(ternura, nostalgia amorosa, etctera) a la ms iiitensay sufrida expresin quimerca (morbosas alucinaciones, mortal desesperacin), Nace im complejo

espiritual de carcter psicolgico que se centra eii

la celebre locucin de cel mal del siglos si que

sustituye al optimismo luchador, moralmente pe

sitivo, que defini los rasgos esenciales del primer
romanticismo. Desde luego, las -dos actitudes ne

tie_ne_n una frontera definida y pueden incluso C0'

existir en un mismo artista, cosa fcil de; com'

probar en la obra de -los escritores capaces de

Pasar de una afectuosa nostalgia a las ms def'

concertantes aberraciones psquicas,

_Esta humanidad atormentada, presa de la em'

briaguez de los sentidos 3; de la angustia de 1

infinito, perdida en una infinita aspiracin pel' la
bondad csmica, preocupada por su syos 3,: en'
f_1'1T1e de nquietantes fantasias tuvo en la msica'
entre otras figuras, la personalidad de Robert Se-11"'
mann, que puede considerarse el trasunto mneical

es ricos, vvseitsoi-oder, tiovsiis, A. W. sciiiegel Y

Hoffmann. En estos nombres cristaliza la tipif

concepcin romntica de que la msica, como ln'

gua_]e y expresin de un singular mensaje. E5 E

nocin de lo infinito y una mgica comunin col?-'
naturaleza,
i
Con estos antecedentes, no es raro que se ffma
196

'tenda la msica como limite de la poesa,

feta inalcanzable y eternamente anhelada en todas

'is artes. Por su parte, Tieck afirmaba que: lo

e los dioses haban separado, el Arte lo rene

-i
.-

evamente,pues colores, perfumes y msica son

realidad hermanos, lo cual concuerda' con la

de Schumann al decir que: La estetica de

arte es la misma que la de otro: slo el material

';=' pleado es distintos
Es fcil comprender que con ello, a la vez que

* atomiza la expresin, se crea una especie de

itiasis formal, centrada en el descriptivismo
ro. Ya en esta senda queda comprometida la
autonomia de la msica, puesto que la litea se infiltra en ella, debido a una nueva
in en las relaciones entre palabra y soEn' la msica instrumental cristaliza en la

da msica programtica, que se propuso desir ora estados de nimo, ora -sucesos materiapaisajes o deterininadas impresiones, con lo
se produce un equivoco respecto a la esencia
potica musical 3; a lo que debe entenderse

obra maestra de la msica romntica, No

de ser chocante que, despues de haber maro las formas clsicas- por entender que eran
a la autntica inspiracin, se recurriese a

-arbitraria expresin de la libertad forma1` con

principios extraos a la propia msica.
decisin del romanticismo de sacricar toda
a la expresin, v su irresistible manifestade la vida interior, corran el riesgo -de caer
asi ocurri en efecto) en la mera ilustracin,

decir en una mecanica y convencional reproin de efectos instrumentales sugeridores de

s estados anmicos formulariamente imitados,

responder a una efectiva participacin personal.

_-

"

El artista romntico, que en un pririoipi

1

l -=

Dcupafl
5'-1 Yes funcin
toda la de
escena
reducia a 'mn
_Ia modesta
inter artistica
retar '
prodiicir con un formulario musical las emocibnlees
ima inarias
*
ello del ca nipo
de pirsn-a-fs
Prcfidefi muchos de
e la literatura-,

_.
2.
i

i-

_
- gernairei
Weber v - la pera 1-taeional

icismo, tanto en ' el aspecto literario

El rom an t'*
.
_ '
como en el c
'
. ,
_
blemente
en Se
lobeaniigiiiieiil
general*
ge mfmni'
en
los que
____c______________i__:___i
_iti 1 Plitico:-i._del
sigloSens*
xix
cionalidad acercndose al alnarrdimiiiiebo la liladiando sus co
_
- '
* 'is U'
_ de su canto
Y aprecland la lngeimldad
5ncerdad_ '
0- en 5111113. ima leccion de
La m' '
' '
'
sica
muy activamente en esta
tendencia
y aii partmp
'
particular
en
' *

donde encontr el camino par? taallclbbdbge,-tlc'

'in en su timbre que se oye como en lonest tratado por Weber, segn dice Henry
ix, scon una atencin particular, va sea portriunfal carcter de fanfarria, o como una mis-

llamada dela naturaleza representada por

genio del bosque y del agua. _Por otra parte, nadie

or que Weber ha conseguido ainbientar con el
.,.-J
-rinete
los gritosde de
v de que
espanto,
semetes
al lamento
un dolor
condenado
se adentra
la profundidad del bosques.

El color instrumental, sentido por Weber con

le intensidad, est siempre subordinado a la
expresiva determinante del drama, y, si
no alcanza en este plano un total virtuosismo,
ya la presencia de ste, que hallamos en

instrumentales como la Sonata pata piano,

las piezas de concierto, como Invitacin al vals,

brillante y Moto perpetuo, jr asimismo en
oberturas teatrales que. resumen . y condensan
el
_,

en un agudo sentido de concentracion or-

E'-UTIHUS
gffes
v convencionales here
a _ ;"i-isml' .
.
_. el sentido
.
- melodia,
, de signo
.
del | .+1
-'En Freisclintz
de la
_ {c_g1*'_____'=`1__1_:1i\:_=l_`1<_:_1_;____ acercarse a la elementaldados.
sencillez
a pesar de su -contenido romantico, no
` A pesar de la existencia de peras aleman,-,-is
apoya en citaciones folklricas. Se trata, en
de melodias clsicas adaptadas al tiempo
de la accin y dotadas, a la vez, de un
es Kai-1 Maris voii wei-msl era a Free-Setters (1821)
abstracto clsico. Pero Weber trasciende
fundamental de la E er( $6-1826)' El antecedente
el ambiente estrictamente nacional, para
es
muy defendibl
para dicha
Iiaclonal
10 Cl-131
una discreta vena extica. Se encuentran en
creacin
lrica
E.-Ipues
obrage-Tm-li
no es slo
una

as;i@:siiai de ser Y

citados
en Hcorriente
amn conenpasajes
hatilds
fe'
___________d
___, com_ o era
el Siugspiel,
sirio0 un

lnea, adems de spoloass _y danzas _ escocegnero musical muy en boga en aquel enton-

a ero intento de interpretar el alma popular

unas variaciones sobre temas rusos y otras

Efe, con su mclinacin a lo fantstico, su amor

For a nafufah'-EH (en su doble vertiente sonriente Y
CTSH) Y su humorismo calnpechaiio

ritmos noruegos y zngaros.

inspiracin meldga de Weber, vigorosa, vi-

bien delimitada en un principio, se diluye lue-

uemento
l Dlcha diablico
perf. trata
se mezcla
una leyenda
con uneningenuo
la cual-per'
el
_me de bondad personificada en una muchacha
Slmple y elemental. La- instrumentacin es la gran
arma c_on que Weber logra ponen-ar 3, cmunigsr
el sentido de la naturaleza introduciendose en El
profundo misterio del bosque, ouys ms dpisr.tan 105 hfneos acentos del cuerno de caza. Efa
lnsfmlfli ten romntico precisamente por la

adopta contornos ms suaves al profundizar

las relaciones armnicas, que inicialmeni un tanto rudimentarias.
'
esta particularidad de la melodia, lo que
a Weber el definitivo sentido romntico de
realizaciones' dramticas es _1a concepcin de
conclusas en ima evolucin musical continua,
ite adecuada a la accin, que en cierto
permanece a mitad de camino entre lo anti-

._._

l___=_:`

guo y lo moderno, aunque evidentemente ms cer.

cana a lo primero.

Tambin en Weber, como luego ocurrir en las

1
_f
I

_
mi-l__._ -.--|
:H
|
_

primeras pginas de Verdi, las intuciones drain.

ticas se ci-en a un lenguaje muy apropiado a la
escena, y es preciso subrayar el empleo de fugaces
reclamos ineldicos v ritinicos que hacen- presentir el leitmotiv wagneriano, a pesar de que en sus
grandes arias se muestra fiel a la- estructura tradicional, que responde a una especie de necesidad de
disciplinas, segn dice Della Corte.
Superior esfuerzo hacia una" concepcin nueva
del drama hallamos en Eurjvonthe (1823), pera eii

la- que el deseo de. superar las viejas formas inelodramtioas se advierte en el contraste entre Ia

simbologa meldiga jv antigua y la nueva expresion

dramtica (Italo Maione). Es evidente, adems, la

diferencia entre el aria y el recitativo, el cual se

enriquece con una forma de declainacin melclice

_.-_____ ._ ._

tratando de desprenderse de aqulla. A juicio de

-_.-.._-.-.-u.-P-.

1
I |
.__,. _, ._, ._

algunos crticos, en el esfueiso de alcanzar la da-rea

korupouierie Oper se quiebra el equilibrio de le
inspiracin y se empobrece la vena meldica frente

fes, si en sus creaciones lricas el uso del cro-

derivar
imo ms que anunciar
' a Wagner parece
_
`
LIherubini . En _Fuust emplea tambin motivos
ctores. A decir de Weber, algunas melodas,
iadamente dispuestas, surgen a lo largo de la
i. como invisibles hilos que le otorgan consisa espiritual.

1 influencia de Weber sobre los restantes ope; germanos de transicin, e incluso sobre Wag-

al menos en sus primeras obras, hasta Tann--

ir, fue incalculable. Bicho influjo se muestra

mente en los elementos fantsticos que inforlas dperas de Heinrich lvlarschner (1795-1861),

su magnfica obertura se condensan los eiitraorfll'

dare e Z'Ebreii (1829), inspirada en el Ivanhoe

Walter Scott. El giro meldico de Marschner es

ramente dramtica cuyo efecto se produce con 13

cooperacin de todas las. artes reunidas.

-|

lo
clsica v un .tanto rgida
de Che1 de la. pera
.
.
i, participa en la nueva lrica nacional con las
1' 1813) . Spohr cultivo
i s Fonsi (1816) 3* Jessoadu
`
`
ne ra con argumentos legendarios, erticos _v po-

par satnicas. y populares, como Il 'vampiro

) y Hans Heiiiug (1833), o histricas, como Il

narios valores musicales de la partitura. El propl

Weber defini esta pera como una tentativa PU'

ri la fase preparatoria del drama lrico aleman

m.
,
_
.
inada, segun se ha visto, por Weber- figura
rin una personalidad ms modesta, pero sin
. notable: Ludwig Spo'hr (1784-1859). Extraordi violinista, fue muy apreciado en su tiempo
1 autor de msica sinfnica y de oratorios. Par-

a la riqueza 3; frescura de Freischiite. De todas formas, Euryanthe queda oomo esplndido punto de
partida para el porvenir de un drama lrico, Y E11

b..-g|.aH- ,_- 2.

casi una contains es asa-su fue Oberon (1s2I}

pera tambin fantstica pero en un sentido 15115'

tinto de Freschiits, pues se presenta etrea y trail;
parente en sus elementos sobrenaturales fren _
carcter satanico y inisterioso de Freischilite. P
nialmente, con sus arias brillantes y bien convifu
das, que alternan con fragmentos recitados, (??FfJ

constituye un retorno a la estructura tradivif

del Siiigspiel. Se trata de una vuelta a le 'U5 3;

musical meldica, que brota fresca y coplatrg
que sigue la vena tradicional, lo que a la P05
confirma la energa creadora' de las viejas fvffrew
que persiste incluso dentro del nuevo espritu G
do por el romanticismo.

zoo

dramtico an que el de Spohr y.presenta im:nantes coloraciones. Participa de la cuadraenergi-ca y popular de Weber, pero muestra
hibridismo intencional al emplear frmulas
es procedentes del nielodnama italiano.

s vinculado al lenguaje convencional de signo

iacional, propio de la pera burguesa, con evis connotaciones franco-italianas, resulta Frievon Flotow (1812-83), ciiyas peras ms imutes fueron Alessandro Srredeiiu (1844) 3; Mer!-47), que hoy sigue representndose.
n Lortzing, Nicolai jv Cornelius se vuelve a

lana, aunque modesta, inspiracion nacional de

dencia weberiana. Albert Lortzing (1801-51) fue

de peras cmicas de sensible valor, simples
inioativas aunque sin pretenciones de alcanCfandes cimas artisticas. Desde luego, la inPla de Rossini jr de la pera cmica francesa
'
|'..
I.

201

1.;-u.-_|n.n. -|.

(e incluso la moicartiana) no son ajenas a su concepto escnico, que cuenta con pginas tan logradas
como Zar and Zimmermann (1837), Undine (1845),
Der Waenschmied (18%) 3; Die Opernprobe (1850).
acaso ms fino jv solido en su calidad de msico

ediata trans p arencia en el ar t e espontneo de

ran: Schubert (1?9? 1828) Su divertida afabilidad
signo vienes, un gusto sincero por divertirse 1;
vertir, un caracter cordial que se traduce en ve

fue tto Nicolai (1810-49), que vivi algunos aos

crculo de amigos 3* amigas (las famosas eschu

rtiadass que inmortalisaran sus amigos pintores,
upelvvieser 3: Moritz von Schvnnd) constituyeron
clima esencial de la vida de Schubert, inmerso en
espiritu de una discreta bohemia en que se disfru
de la buena musica y del buen vino
musica de Schubert debe entenderse como

en Italia v dio, con su pera Las alegres comadres

de Windsor (1849), una comedia de gracioso humo-

rismo, dotada de una vigorosa 3; bien articulada

obertura digna de figurar al lado de Rienzi de Wagner, con la que tiene indudable parentesco.

[El ambicioso propsito de Lisst de promover un

renacimiento de la opera cmica 5-' romntica que

pudiese' parangonarse con la reforma vvagiieriana
en el campo de la opera seria se apoyo, sobre todo,
enla creacion El barbero de Bagdad, de Peter Cornelius (1824-T4), autor, tambien, de optimos Lieder.

Sin embargo, aunque se trata. de una excelente ope_ra, muy gil desde el puiito de vista escnico ji'
nada desdeiiable desde el musical, su ambicioso cometido quedo indudablemente por debajo de su modelo en el plano de la opera.
_
En estos ensayos de la opera germana, entre
Weber jr Wagner hallamos un indudable provin-

cianismo cuyos autores, pese a su habilidad y co

nocimiento de la escena, no encontraron la pure
emocin eitpresiva. Ser necesario acercarnos a .un
nacionalismo musical nutrido de fuentes populares.
joven, rico jr de fresoas enermas melodicas, para vel'
la salida a esta situacion de estancamiento de le
pera. Ello ocurrir con La novia vendida (18661
de Smetana, con la opera rusa y con Jenua (lfil
de Jancek.
3.

continua comunicacion con mis amigoss mu

de cmara en el sentido esencial de la palabra
uso en las sinfonias (y sobre todo en la Ina

ada), el lenguaje parece una confidencia hecha

un grupo de camaradas, por no pretender im-

erse con la ciencia musical ni con la pomposa

cin del concierto ni con la eii sectativa cifeen

publico 3* critica La ejecucion al piano

e stas pmnas, en un discreto angulo de una mosala burguesa, inspirado por la silenciosa adcion de los amigos (y escritas muchas veces
ellos) provoca un constante deseo de intercam

cordial y de reciproca comprension

Una concepcion musical de este genero lleva
ado un sentido marcadamente individual Es

que en Haydn Mozart o Beethoven hallamos

similares que no se desarrollan

pero en

rt tenemos simplemente un motivo, una fra

que posee un sentido completo, que se adorna
una modulacin imprevista 3; con una penetran
uleura ernionica que produce susurros de ad
a su querido auditorio El motivo de
rt es cordialmente elaborado 1,' constituye
especie de invento mgico incesantemente re

Schubert o la intimidad rorndntica

Los aspectos ms moderados _v discretos, la ii1=`-1-1'

nacion elegaca del romanticismo -v sus efecf
procedentes de la melancola o de la idea de un
amor ideal-, la nostalgia de un pasado que se id-Ea
lisa como un paraiso perdido, la fuga del preeelit
3 el gusto por las cosas humildes, v, tambien, ug
sentimiento de la prdida del infinito, todo it
complejo y variado mundo se manifiesta co "T
2112

con geniales improvisaciones pianisticas en

3' para ello utiliza todos los artificios que

dar realce al efecto pretendido En la Sin
incompleta, por ejemplo se centra en el cade los acordes imciales, que anuncian el
tema, v en el Momento musical, op 94
en do sostenido menor, en la parada imprevis
de suspense, que aparece antes de atacar la
central en la que la melodia se oculta des

pus de dos repeticiones de la introduccin, por s

una autntica joya de intuicin musical.
De su labor como improvisador y del gusto ingenuo por las repeticiones nace la peculiar concepcin de Schubert de la estructura musical y de
su desarrollo. Se trata de motivos sencillos que nos

penetran con una secretaxdulzura y con aquel sentido de intimidad que los alemanes designan con
un vocablo intraducible y que es de esencia puramente schubertiana: la Heimlichkeit, o sea, secreto
misterio, tranquilidad, amparados en una raiz lingstica de carcter entraiiablemente hogareo. La
repeticin de los teinas surge espontnea y se realiza
hbilmente, lo cual contribuye a demostrar la crisis
de la forma clsica, cuyo mecanismo modulante
obliga a forzados desarrollos que no se ajustan a la
nueva manera de entender la musica, la cual no precisa ya de elaboracin alguna. -La reeiiposicin es la
nica parte de la forma-sonata que cuenta con la
simpata de Schubert, es decir cuando reaparece el
tema, despues de un elaborado desarrollo, para mostrarse en su esperada belleza primaria.

De la necesidad de crear foriiias al inargen de

la engolada entidad de la sonata surge gran parte
de la obra pianistica de Schubert, concretada ne
slo en sus improvisaciones y momentos musicales, sino tambin en piezas nacidas de im- pure
juego, msi irnprovisadas, como marchas, escocesas, Liindler y valses que pueden competir en be'
lleza con sus diez Sonatas para piano, su Fantasa
op. 78, o su Wanderer-Pliantasie, op. 15. En suma
el mimdo interior de Schubert constituye un ele'

gre vagabundeo espiritual. alentado por su peculief

sentido meldico, en el que la modulacin no olle'
dece a esquemas preconcebidos, sino a intuicioiie
momentneas' con las que crea un calidoscopio 10'
nal que' se complace en la constante variacin ef'
monica. Schubert se nos aparece, en este aspevf-0'
como un hermano menor de Mozart.
_
Su despego de las formas clsicas se nota igilf-11'
mente en la msica de cmara para diversos' 1115'

triunentos. Figuran en este captulo pginas fall

bellas' como el Cuarteto N." 13, y el N." 14 coI1c1_

do con el nombre del utilizado en el Lied. La I*-'U

te y la Doncella, as como en el Quinteto, op- 11 '

-que contiene un tema con variaciones sobre el Lied

La Trucha, del que tambin toma el nombre.
En sus nueve Sinonas Schubert emplea acertadamente el color instrumental para variar el reen de su temtica, con lo que logra ptimos retados, especialmente en la Cuarta sinfona en do

inenor, llamada Ti-gicas (1816), en la Sexta (1818),

la Novena en do mayor (1828) y, desde luego,

la clebre Sinfona en si menor, universalmenconocida como La inacabada.

Para una inspiracin musical tan peculiar como

de Schubert, la composicin sobre teittos poera particularmente apta para dotar de un

y articular las diversas partes armnicas

meldicas en torno de aquellos poemas. A pesar

la importancia y la belleza de su msica instal, Schubert ha pasado a la posteridad por

celebrrimos Lieder (compuso ms de seiscien) sobre poemas de Goethe, Heine, Schller, Uhd, Platen y otros poetas de su tiempo. Lejos de la pedaritera de los Meistersinger (de
que se ha hablado en el captulo corresponte), el Lied alemn tuvo una vida modesta pero
ollada al amparo de las grandes forinas inu-

es, con fun incesante intercambio con la estaneidad del canto popular, o Voikslied, que se
esto en pginas muy 'estiniables de lsaak,
er, Fiiiclt, Senfl y Schein, cuyo contenido esera un trasunto de la reforma religiosa

a cabo por -Lutero y se tradujo en la clsica

del coral protestante.

Luego, el Lied evolucion y acus la influencia
la pera conservando, no obstante, el carcter
simple expresin liriiitado a un mundo familiar.

finales del siglo itviii tuvo como ms calificarepresentantes -a unos msicos modestos, como

Friedrich Reichardt (1752-1814) y Karl Frieh Zelter (1758-1832), amigo y consejero musical
Goethe. Pero tambin los grandes compositores
aquel instante se acercaron al genero: Mozart,
La violetta y Aoendsempindang,' y Beethoven,
eldeiaide (1796) que fue uno de sus grandes iti_ vieneses y con el ciclo A la amada lejana (1816).

con Schubert es-te arte, articulado en torno a

testo potico de signo romntico y carcter

L
|

eleglaco y melanclico, y a veces trgico debe interpretarse poniendo de relieve su contenido es

piritual, que constituye una vibrante traduccin
de la emocin aprisionada en el poema. Este arte,
repetimos, llega, con Schubert, a su grado ms
alto de perfeccin. Ya sea que el testo se vincula
a la msica --la cual, con sus repeticiones, seala el carcter de cada estrofa--, ya sea que se desarrolla' en un amplio espectro sentimental, ya ses,

en fin, por su renovada invencin meldica, el Lied

schubertiano se impregria de la atmosfera general

del poema, interpreta su complejo significado sentimental con una admirable capacidad de sintesis.
Eiiun arte como ste, asentado en la ms pura
espontaneidad y en el sentiniiento inmediato, no
se produce ei-iactamente evolucin, y, de hecho, en
las primeras piezas del genero hallamos ya unas
obras maestras no superadas, como en el Lied
--profundamente trgico- Erliconig de Goethe, y

! :I'
1
1

r
II

el delicioso Heidenriisiein, compuesto a los dieciocho aiios, y otros, como Die Forelie, Die Sterne,
Der Wanderer, Griippe aus dem Tariarus, Tod and

Miidclien ' y An Sciiivager Kronos, as como el fe-

moso ciclo de Die Schone Miilierin (1823), todos los

cuales se amparaii en un sentimiento de nostalgia Y
de pesimismo frente a la vida, caractersticas que
son las ms corrientes en la especialidad, lo que itv
impide que hallemos en ellas una eittraordinarle
variedad de sentiinientos con los que Schubert se
nos muestra alternativamente malicioso, ironiev-

trgico y apasionado. En los ltimos dos ciclos dv

Lieder especialmente en Winterreise (1826-2?) y I-"';11
Sola-vanengesang (1828), apiuita un sensible camblil
estilstico al acentuar cada vez ms el sentido dia'
mtico del teiito, y en la mayor austeridad de 13
eiipresion vocal. El tono eitpresivo se hace peia'
tinamente amargo y triste y la idea de la muerte
aparece en forma cada vez ms frecuente y vi?-'S'

siva.

Scliamann o el anhelo del infinito

Frente al modesto e intuitivo romanticismo de

bert, el de Robert Schumann (1810-56) se muesapasionado, ei-iasperado y combativo, ei-itremos
tambin se hacen presentes en sus numerosos
tos musicales, producto de su actividad perioica y de su toma de posicin en favor de 'la
forma de entender el arte, que se tradujo en
criticas y sarcasmos contra los pedantes y las
jas pelucas de los filisteoss, nombre que los
tes de entonces daban a los espritus de
prudente burguesa.

Contra esos filisteoss Schumann iiabia imagila Liga de los Hermanos de David (siguiencon ello el ejemplo de muchos escritores romnadmirados por el, como Richter), en la que su
dad se desdoblaba en las figuras de Flo, Eusebio y el Maestro Raro, tres personarepresentativos de otros tantos ideales scruardiente y fogoso el primero, dotado
un generoso entusiasmo y de una coinbativa
iencia, a la par que introvertido; tniido y dode una melancola amable, el segundo; y, conrizando con ostos, un equilibrio entre la docsustentada y la prctica musical, el tercer

bro, es decir el Maestro Raro, Dichas figuy en especial las dos primeras, constituyen el
ideal de la inspiracin de las siuiiarias piezas
ticas en que Schumann ha dado lo mejor de
como tambin en el Lieder) al realizar cumplite el nuevo ideal romntico, de que la forse modelara eii funcin de sus fantsticas in-

dejando que la pieza se estructurase en

leta libertad, Ejemplo de ello son las diecio-

piezas de Dai-idsbiindier (1837), que constitu-

'lui vivaz y movido dilogo entre dos elemen-

puestos y complementarios dentro del mismo

r. Similar entidad eiipresiva e intencional se

tra en las suites de juventud, para piano,

Carnaval (1834-35), Kreisleriana (1838) y PhanIi-ick, op. 12 (l83'l), en todas las cuales se eii_un variado repertorio sentimental (el amor,
, el entusiasmo o la melancola) tratado

irnica punta de humor. lvlusicalmente, ha-

llamos eii estas piezas una gran ductld-'=l1i QR?

vivaz disposicin de ritmos y una verdadera enginaldad en la armonia y en la lnea inelodioa, derivada de las csi-gencias expresivas e intencionales
contenidas en cada pgina.
Otras obras para piano, como las Noveletas
(1838), denotan un logrado esfueino por alejarse
del peligro de las connotaciones psicoloicas a que
se ha hecho _mencin, que en la citada p, 12 o recen una total anarqua formal. En las Noveletas,
en cambio, es el Maestro Raros quien hace sentir su voz, sin restar aliento a la pureza_y naturalidad de la inspiracin. En ellas el sentimiento nace
de la forma y la deterinina sin perder su sencillez,
guiada por im principio de disciplina constructiva.
En su madiuez, Schumann intent acercarse a
la forma clsica, pero sus deseos no siempre se materializaron -en pginas totalmente logradas. La belleza de su .Sonata para piano, op. 11, en fa sostenido menor (1834-35), del apasionado Quinteto
(1842), del Cuarteto, op. 41 NP 3,_del Cuarteto cpu
piano, op. 47, de la Sonata para violin, delos Trios

y otros. Cuartetos, de las cuatro Sinonuis y del

Concierto en la menor para piano y orquesta (18411845), que contienen pmnas de indudable valor,_ no
se ajusta a los esquemas formales clasicos. Su inspiracin espontnea se aleja de los lugares coiiulnes, de las formulas de 'los pasajes de transicion
y de los .enlaces preestablecidos. Su invencin rollsical quiere ser poesia en su estricto sentido, pol)
eitclusin de toda retrica discursiva. En la ltimo
de .sus sinfonas, la op. 120 en re menor, con 1-111
adinirable material meldico constantemente ree'
laborado en un perodo de diez aos (1841-51), re'
sulta evidente la necesidad de salir 'delos esquema?

clsicos para acercarse a una forma libremente 11_IU'

taria, casi potica, con una mentalidad rapsdl

que se desarrolla ms en un rgi-men de ritmos ln'

ternos que de elaboracin temtica.
J _

ro psicolgico. La clula esencial de -la 'invencin

schiimanniana -ritmo, armonia y meloda- es de
-tal naturaleza, que se agota con su enunciado y no
adquiere mayor entidad en su desarrollo, que mu-

chas veces adopta frmulas acadmicas. A decir

de Pizzetti, sus composiciones ms ambiciosas tie-

Jneii casi siempre felicsimos hallazgos de inspira-

cion en sus inicios y en la ei-:posicin de su variada

li--temtica, que se transforman en eleinentos artifiy fatigantes en su formulario desarrollos.

En la msica que Schumann escribi para piano con destino a los principiantes destacan los nde Kinderszenen (1838) y el lbum para la
(1848). Con ellos, asistimos a otro fentpico del sentido potico del romanticismo,

.o en la acentuacin del carcter de cada

en un intento pedaggico de facilitar su comA1 tratar temas ntimamente vinculados

el alma infantil (EI caballero salvaje, El ez-

Jero, El campesino alegre, El primer desengao,

, etc.) nos muestra la profunda 'vinculacin a
idea literaria con la inspiracin ligada a un uni-

sentimental, La eiipresin, cada vez ms acense transforma en el fin esencial del musico.
j Este cambio de orientacin (la 'miisica, ms-que
fin en si, constituye un medio de eiipresin) es
hecho que tiene gran importancia en el ulterior
imiento de la msica romntica, que se
ia en cuadro descriptivo, con lo que conisu propia autonomia. Cuando falta la insms que eiipresin encontraremos reprees decir, que la msica se convierte en
especie de ilustracin o reproduccin por me-

de artificios sonoros que intentan transmitir

efectos psicolgicos y afectivos. Esta
se hace evidente en el oratorio proel Paraiso y la Peri (1834), 'que Schumann eiidel poema Leila Rookh de Thomas Moore.
desequilibrios formales y el germen de

En suma, es evidente que el .desarrollo tem-sil'

co no era la forma ms apta para su inspiracff
asentada en una movilidad sentimental propia C181
romanticismo y en la eiipresiva y concisa -manifs'

_ desviada potica musical se hacen presentes

Schumann al desarrollar su contradictoria con_
de la vida y del mundo y la tragedia de
vida interior, que acab con la enajenacin de

tldad para producir un simple y variado clarosvu'

el fondo, el problema de Schumann nace en

tacin de sentimientos dotados de suficiente IUC'

208

.facultades mentales. '

.,.. __,_.

-_-.._-

_-..__.__..

ii

J-ii

.F
. .

la vision de Schelling de las relaciones entre el es-

piriiu y el mundo subjetivo v ,la naturaleaa esterim- del vos 3; de la totalidad; entre' lo finito v lo
infinito; y del deseo de _iac_er comcidir, en la eiipresion artistica,_ las limitaciones del -iyos con a
totalidad del universo. _
_

En este aspecto, la siuie*llfa_Idsrsi1ai1_ Para Pl

,}_ Este iyos, que romanticamente considerado es

i-'el centro de su arte, no es en Mendelssohn un yor
estrictamente romntico. Dcsctibiimos en l una
ffpas serena, un sentido de la medida, un gusto re-

finado ji seguro que evita todo esceso 3; que, in1_`:,-cluso en sus ms apasionadas manifestaciones ju-

(1348-49) tiene un eittraordinario interes, en especial el fragmento EI P1aro Profetas. fl'-1 E5 '-1113

veniles, no pierde nunca la compostura 3,' el -deco';ro. Su actitud romantica no fue una dolorosa y
iteitasperada obstinacion en unir los trminos estre-

vela al hombre los secretos de *la naturaleza y de

13-1.-(13 3:, Pm-_an1;c, de la funcion del alma respecto de las fuerzas naturales. En esta obra__Scliua1a1'1I'1

fque primero vio con claridad ff reconcilio las contradicciones de toda una epocas. adems, su admi-

niagica evocacion sonora del mito del ave que re-

ginos de una anttesis. Ello le hace ver en Schumann

iI;}iel Mozart del siglo itiit, el msico mas puro 3; el

alcaiisa una imaginacion 3@ una inspiracion incofp'

racion por Schumann, con quien vivio varios aos

La angustia, tan tipica del romanticismo, que

profeta del romanticismo.

Mendelssolin sintio la conmocin espiritual de
jv, si bien permanecio al margen de ella,

reas que constituyen su solucion al probl'-11121 fl-1

romanticismo: el de la naturaleaa vinculada al
arte, en el que el estmulo de aquella sc halla ftalinente iiiteriorisado y espirituallf-if-'-_ _

aspira al infinito inalcanzable del -i'1`-odos.. CIISU'

tuve la clave del mundo espiritual de Schumann al
no poder superarla y eiicuadrarla en un organismo
de superior entidad. sLieder, Cant. 1T1Hf_S, Ultorios son, casi siempre, la oonfesion _bJ1'*-la
aquella angustia, y no la organizacion de esta Coti
la armona del mundo,_ o sea, el gran problema c
sen Es piiarcel Beaufils quien asi resume la actitud espiritual de Schumann.
5. Msridelssolia o el romanticismo feliz
Segn Camille Bellaigue, el genio de _lviend-215:

5.;-ihn, original 3; _nuevo, fue tambien de signo E0115

servador 3: clasicos. Como los grandes maestro?

de la Biblia, a la que era muy aficionada, Mv H

'sohn niiibalat iii tags Domina E5 fivlfi lff-3, 2120

la ley y no la rechaza. Imncrso en el romanticia da

con uim especie de ei-:presion intensa, su acentua ni

subjetivismo aspira tainbien a una total corres11fUt_

dencia entre las diversas manifestaciones artlw

cas. Para el, la idea po-etica es a menudo g1,P'-Hs

de partida de la creacion -musical.

muslv CUB
pues, algo vinculado. con el mundo interior 3*
el lenguaje del sonido.
21!

estimulante ainistad en _ Leipzig, es la garantiaque lvlendelssohn no fue ni un academico ni un

e considerarsele autentico hijo de su tiempo.

que nos atrae 31 conmueve de su msica no es

lo ei-:trao ni lo nuevo, sino lo amable 31

Donde Schumann se .muestra desigual
tuoso, -Mendelssohn se manifiesta cauto
; mientras el primero se abandona

conov tu3* esa la

on que le domina, el segundo prefiere no ahonen sus propios sentimientos; v, finalmente, fren-

al empeo de Schumann de captar la imprecisa

cion del mundo inmediato, con lo cual sacrifila forma, en Mendelssohn sta conserva sus vir-

_clasicas, es decir que es clara ji precisa.

Dotado de una facilidad musical eiitraordinara,

un temperamento nato de primero de la claIviendelssohn asimila rpidamente toda la 'heia de la tradicion musical ji supera con inusiagilidad los mas dificiles 3* complejos probletdcnicos. Admirador 3; descubridor de Bach en
'momento en que este gran msico estaba pracente olvidado, escribio preludios 3: fugas en
que iijuega con el encadenamieiito de las voces
la mayor soltura.
.Su breve vida {189-41") se diferencia singularte de las atoriiientadas eitistencias de los arromnticos contemporneos. Rico, afortunaIreconocida inmediatamente la grandeaa de su

__.,_

genio, de Feliz lvlendelssohn-Bartlioldy dijo Schumann que: el destino le habia dotado desde -su

Una de las obras ms representativas de su go-

ji de su elegancia clasica jr segura es el

nacimiento de justo renombre.

Viajo por toda Europa acumulando esperiencias artsticas y culturales, y naturalmente conoce
Italia, sueo de tantos artistas romnticos. Inicialmente fue pianista de oiiito; despues, gran director de orquesta a quien debemos la eitliuniacion
de la Pasion segiin San Mateo de Bach, que repuso

en 1829, lo cual bastara para asegurarle un puesto

importante en la historia de la msica. Finalmente
se establece, en 1835., en Leipzig, como director del
Gewandhaus. Funda, en 1842, el Conservatorio de
dicha ciudad, en cuyo cometido como director ejercio una labor de sunia importancia sobre la vida

musical de su tiempo, y asimismo influyo en el

gusto europeo de - su posteridad. Schumaim le considero un genio superior al suyo, y Mendelssohn,

por su parte, siempre demostro a aquel una admiracion sincera, de autentico amigo.
El hecho de que no dimane de su obra la rigi-

dez escolastica constituye uno de los milagros de

su iniisica. Gran orquestador, heredero directo de

la diablica habilidad de Weber en las combinaciones timbricas, su obra se concreta esencialmente en sus Sinfonias, tres de l-as cuales -la llamada de la Reorrna, op. 107 en -re menor (1329-30);
la Italiana, op. 90 en la mayor (1830-33); 3: la Esco-

cesa, op. 54 en la menor (1839-41)- conservaii una

profunda y coiiiuiiicativa vitalidad (la ltima, titulada la Lobgesang, op. 52, fue escrita para solis-

tas, coro, orquesta y organo, en 1840). Lo mismo

cabe decir de sus oberturas, de las que es parti-

cularmente celebre la titulada La grata de Fingai,

llamada tambin Las Hebridas (1530-32), de Lili-f-1

extraordinaria . lu-minosidad orquestal. El romanticismo fantastico no presentaba en el aspectos C1@
angustia iii de alucinacion, sino que se entregaba,
mas bien, a la magica irrealidad del reino de lt-15
hadas, de los gnomos y de los encantamientos. DF*
esta concepcion ' serena y luminosa de lo fantasll'
co dio prueba en la partitura del Saeiio de ana ti'-0'
che de verano, que comprende la esplondida Obf'
tura (1827), el Nocturno, el Scherzo y la faru
Marcha niipciai (1843).
212

'

Concierto para violn y orquesta en mi

(1844), en tanto que de su numerosa producdestinada a -msica de camara se distinguen

Trios op. 49 y op. 66, los tres Caartetos, op; 44,
finalmente las celebrrimas Rontantas' sin .pa, para piano, ejemplo de la plasmacion sonode una idea literaria o de un estado psicolomco
se condensa en unas piezas breves que crean
vez su propia forma.
-

Mendelssohii, de familia hebrea convertida al

io, hizo revivir con eiiito sin igual 'el

sacro, en cuyo sector. tiene. por modelo a

cuyas obras pudo admirar ff or durante
estancia en Inglaterra. La msica de Pautas era,
Schumann, magistralmente acertadas en su

3* admirable por su canto noble y bien ar-

que une perfectamente el sentido del tezcon la msica. Ms rico aifui 3; ms profundo,
el aspecto psicologico, es el oratorio Elias
), asi como la parte que llevo a termino del

Christas.-

Chopin o la perfeccin del romanticismo

'

El ms puro romanticismo musical gira en tora la produccion del -compositor polaco Federico

(1810-49), que cie su obra casi exclusivaal piano. Se le llama justamente el poetas

dicho instrumento, con el que ezpuso los ms

-c y fantsticos sentimientos del almas
Capri). Con la delicadeza jr' el ardor espre, alternativamente suave y apasionada, y con

melancola; consigue la perfeccion total al trastales elementos psicologicos, y sus fantasias

, al plano musical.
.

Todos los problemas estilisticos y formales que

el entramado de la msica romntica
resuelven en ol incluso antes de ser planteados.
la imitacion de las venerables formas
(hecho que se aprecia singularmente en
Sonatas jv Conciertos), su invencion musical se
espontneamente en formas breves, inteli-

y espontaneidad de unos apuntes nacidos de

gentemente ligadas, provistas de_pna gran libertad

que justifica cualquier intervencion _de la fantasia.

instante de inspiracion y trasladados inmedia

Su. lenguaje musical, nacido de la linfa popular *y_

uce la clebre Marcha fnebres contenida en

robustecido por un profundo y constante estudio

de los clsicos ms calificados (Bach _y Mozart fueron los msicos ideales del ms sensible entre los
msicos), es audazmente original, capaz de los
ms arriesgados encadenamientos arinnicos, que,
ello no obstante, no se presentan nunca como provocacin voluntaria, sino que se ofrecen ji desarrollan con la mayor naturalidad. Es un lenguaje que
parece surmr de la nada, completo y acabado, por
generacin espontnea, del que no existen antecedentes como no sean la evocacin rnelodica belliniana, en especial la que procede de la pera Los
Puritanos.
Mientras queen Schumann es evidente su as-

piracin a la polifona instrumental, Chopin utiliz-a un lenguaje- sustancialmente homfono que nace

te al pentagrama, y una similar inipresion

Sonata, op. 35, cuyo final, segn Schumann, paun trasunto musical irnico, y en cuya Sonaadmira la belleza del primer tiempo, construido
ala disoiiancia a travs de disonancias en la
Ilciaa.

Un mundo interior jr psicolgico trasciende sus

octurnos, pginas que son las que mejor explila profundidad del lirismo subjetivo de ChoEl universo exterior casi no eiiiste para l, y

ima actitud --que podramos considerar dosskiaria- consigue abstraerse de dicho univerpara sumergirse y eitpresar morbosarnente sus
intinias emociones

mazurcasa y vpolonesas muestran la cara

onalista de Chopin, nostlgica, apasionada 'y

de los recursos y posibilidades del piano (pensamos, especialmente, en los veinticuatro Estudios
que constituyen la transfiguracin lrica de otros

pre de signo popular. En esta faceta se .mata no el individualismo subjetivo, sinorel -dede lucha por la libertad y por el triunfo del

un mperceptible moviniiento modulante.

Es- esta prodigiosa perfeccion estilstica .ji est-B

te constituir una corriente artstica (la

ta a los orgenes v a la simplicidad popular) con
dables vinculaciones con el folklore musical, el

tantos problemas tcnicos) 'y consigue resultados

de extraordinaria penetracin armnica al oponer
melodas al rgimen de arpegios o de acordes con
don de trasmutarlo todo en poesia sin sombra dv

residuos prosaicos lo que permite parangonarj B

Chopin con Leopardi, mas an que las analogl

pio nacionalista, En cierto modo, el nacioo musical se inicia con Chopin, ji si poste-

onalismo de Chopin senutre de valores humaj politicos. Con l no busca un estilo, sino la
dicacin de una patria inolvidable y lejana.

-indudables-- de contenido humano. En mio q'-1'?

el dolor leopardiano tiene unas resonancias costal'

elemental sencillez de las mazurcas expresa

_-manera directa jr espontnea el perfume popu-

versalidad trasciende nicamente de su arte. 11'

dr Gide compar tambin, jr justamente, a e-Ste
compositor con Baudelaire.
_ '
Un impreciso y enfermizo sentimiento constll'
ye una especie de fermento que, bajo la aparien-la
de. frgil candor, se nos ofrece en la obra de Ch
pin. Es el mal romntico: el de la inadaptaci 1

campia polaca. A su vez, las polonesass

muestran el giro rtmico propio de las danzas
la aristocracia nacional. Una entre ellas, la cPolonesa en la bemol, op. 53, constituye una
ie de evocacin de un pasa-do noble, que ad-

cas, el de Chopin pertenece a un- orden estrictff-'

mente personal --a lo suino patritico-- y su 11111'

vivir, de la sustitucin de la vida por el artei_ da

miedo a la realidad y del ansia, siempre insaU5fa'

cha, de quimricos ensuetios.

En sus admirables preludios hallamos la ff@

214

5,

de su tierra, nacido del recuerdo de antiguas

odias odas durante su niez en Szafarnia, en

una expresin heroica en el famoso Estudio

ije_ menor, compuesto, a decir de todos, bajo la
Isin de la noticia de que la insurreccin po-

,lle 1831 habia sido sofocada con sangre por

r y que Varsovia habia cado, despues de

-heroica resistencia, en manos de los opresores.

La penetrante intuicin de Schumann no fue insensible a esta ardiente inspiracin nacional de su

amigo. Las obras de Chopin --afirm- son caones
envueltos en floressi

1
| .
I
|

.u..
._-L_,. -"_. ,

Pero la faceta nacionalista no agota las mltiples

vertientes expresivas de Chopin, que con las cuatro Baladas traduce, con acentos de la ms estricta belleza musical, pasajes picos alternados con
otros, de carcter elegaco, con una libre a la par
que bien estructurada forma: la construccin admirable de la Barcarola o de la Bercease 3? el impetu apasionado del Scherzo en do sostenido menor.
La extrovertida, brillante y aristocrtica factura de
sus Valses proporciona otro ejemplo de su variada
imaginacin creadora, en la que asoma un punto
de melancola.
El estudio aislado de la variada obra de Chopin
se resiste a la formulacin de una hiptesis nica
acerca de su evolucin estilstica, siempre oculta en

dentro de la normativa clsica no nos sirve como

base, porque la realidad chopiniaiia se realiza en un

mundo espiritual, a la vez vago e inestable, en el que

._.n._

';' E.

como las. ltimas Mazurcas y los ltimos Noc-

(op. 62 en si.y en mi mayor) dan la imde que Chopin pretenda adentrarse en el

ms complejo y vinculado a las disciplinas

del romanticismo alemn contrapuntistie ms robusto, y ms maduro en lo 'vg,;>j_

Este artista, que vivi casi al margen de la

en una indecisa adolescencia, 'tal vez habria
, en el umbral de la madurez, a un plano en
de Bach, Beethoven, Wag.
lue guran los genios
`
y Verdi. Pero de este posible desarrollo se
i slo unos sintomas en una nueva visin
sentido meldico, ,que hubiera _pe_rmitido apospor una fisonomia musical distinta y nueva._

un contexto psicolgico. El perfecto esquema formal

no cabe duda de que _su perfeccin estilistica

prodpcto de un superior saber y no del inspsicolgico que presidi la creacin. Pagi-

el valor no reside en la forma, sino enla sbita e

inesperada inspiracin. El indudable sentido raps::1ico, con carcter de improvisacin, debe entenderse
mas como una indicacin de orden psicolgico que
de orden esttico, de ferina que su grandeza se halla
|

en la instintiva coherencia en que se coordina todo

este disperso divagar sentimental, y cuando su eiipresin no se plasma en formas preexistentes es de

bido a su necesidad de escoger libremente la forma

segn la momentnea idea expresiva.

En Chopin, al igual que en Baudelaire, nos E11'
contramos con el caso tpicamente romntico --l'
moderno- centrado en un mundo sentimental ql-15*
a pesar de su lnguida morbidez espiritual, no Si
nanifiesta con formas imprecisas ni anarquicer
sino a travs del sentido clsico de la construccionque llega a conseguir, gracias a sus intuciories, 111191'
total transfiguracin esttica. En Chopin se da E
caso limite de un decaimiento moral que no 55
traduce en decadencia artstica.
1
Tanto si consideramos su produccin desde-_ 'i:_
punto de vista cronolgico como desde el ge
Lll

El virtuosismo orquesta! de Berlioz

_<No se sabe si era un verdadero ge
nio o un aventurero musical: brilla
como un relmpago, pero no deja tras
de s consistencia alguna; expone frases grandiosas para caer, seguidamente, en un balbueeo escolarn '
Scnuinmn
Existen artistas que colman la medida de sus pro-

estticas en sus realizaciones. Son ejemplo

ello un Chopin o un Bellini, cuyos prnpgitgg
anonadados por la espontaneidad de su obra.
otros artistas, en cambio, prevalecen sus faculta-'
intelectuales sobre las musicales quedando un
margen entre sus propsitos y su materialiartistica. Tpico ejemplo de esta segunda caes el compositor francs Hector Berlioz
1869).
a pariencia, Berlioz fue slo un romntico ande libertad, _en la ms amplia acepcin del triin espiritu subversivo de todas las reglas
La realidad, sin embargo, es otra: si
fue la de un autntico romntico, por su en-

21?

ii

11-

uu.

FE-

trega a la violencia de las pasiones y por su modo

i_|,: L;n-:i

directo de vincular vida y arte y de mezclar su existir

con el sostn literario de sus creaciones sinfnicas,

y penetrante, su rechazo de las formas

es mas aparente que real, debido a su es
complacencia en la simetria en las reex

tiempo seor ji mago, no slo por la potencia jr ori-

lo que resulta dificil hallar en ellas una nueva

como ocurre en las profundas intuiciones
las breves piezas de Schubert Schumann y

la desatada libertad de su fantasia actu slo ecazniente enel campo orquestal, en el que fue a un
mnalidad de los efectos que logro, sino tambin por
el aumento de forma desmesurada de las secciones
instrumentales al incorporar su extraordinaria intui-

cin para crear nuevos timbres expresivos ji aportar

la idea del volumen sonoro, lo que nos revela su
temperamento orquestador, en el sentido moderno
de la palabra. Segn H. Lavoix, para tratar temas

taii diversos como el esplendor sonoro de Taba inirtini, o los acentos simples y conmovedores de

La infancia de Cristo, la orquesta requera ser

extraordinariamente ' ni-aleable, y lo fue. Potente y
terrible en su Rquiem, brillante en la marcha de
La condonacin de Fausto, amoroso Y apasionado
en la escena de ainor de Romeo, fantstico ji sor-

prendente en Reina Mati, se tiiansforma, en cambio,

en un adorable ingenuo en La infancia de .Iesiis.

La novedad de la escritura orquestal no es, en

Berlioz, un producto externo que puede aplicarse
a cualquier gnero de msica, sino el resultado trascendente de unas' singulares inttiiciones internas. En
este aspecto agrega el citado escritor que: Dos
cosas distinguen el estilo de Berlioz, adems de
su maravillosa imaginacin tmbrica: el hecho de

escribir un gran nmero de partes reales y el que

stas se entrecrucen creando curiosos efectos ritmicos, hasta el punto de que un mismo grupo instrumental (los violines, por ejemplo) presentan rit-

mos diversos. En el trato de la- orquesta, repetimos, es donde se dan las innovaciones de Berlioz,

que fueron inmediatamente adoptadas por sus sv'

guidores. Divide los instrumentos en pequeos gr'-1'

pos; trata, a veces, a cuatro partes una determinada
familia forinando, por tanto, -otras pequeas 01"
questas. Desde luego, es en los instrumentos -5
arco donde este hecho es mas frecuentes
Y esto estodo, es decir -su esencial novedad. L5'
armonia es, en Berlioz, pobre y trivial, pese a 5'-1
propsito de transgredir las leyes; la melodia pff'
senta frecuentes lugares comunes y no es nun
218

rige siempre la estructura tradicional

preciso reconocer la verdad de cuanto ante

asi como de su romanticismo a ultranza No
calibrai-a debidamente a esta personalidad si
se tiene en cuenta que presenta evidentes seme-

con la figura de Tartarin Notemos, finalla moderacion de sus preferencias se

en sus elegantes y mordaces criticas mu
de las que es ejemplo la emitida sobre
agiier con el titulo de La musica del porvenir,
a que deslinda su actitud de la de aquel gran
haciendo profesion de fe inspirada en cride modernidad y de libertad bien entendi
. es decir, sensiblemente adulterada Igualmente,
analisis que hace de las obras de Beethoven
fue su dolo y su constante modelo) traduce
buena dosis de pedanteria jr no esconde su
idad de escolstico tradicional frente a las
les audacias de aquel gemo
No nos hacemos solidarios de quienes conside-

que la singularidad y la perfeccin de la esorquestal de Berlioz es algo sobrevalorado

deja a la sombra otros valores, ya que la orfue el medio a traves del cual alcanzo su
expresin y una singular perfeccin y
con la que logra un brillante virtuosismo
eimoblece su inspiracin Para entender debi
el proceso creador de Berlioz es preciso
al juicio de Wagner, quien, partiendo del
como origen de la poesa dice de l que
ue queria expresar era tan maravilloso, ex-

* ji sobrenatural que no habra podido

lisa y llaiiainente, por ello hubo de recurrir
complicada maqumai-ia orquestal para trans

lo mefable, es decir mexpresable por medios

no cultivo la musica de cmara, y no
que fuera buen ejecutante de mngun ins

jul

'

a a

`tarra. La

asin

lgnfnwac glcereftlfd, gn I cil tuvo consantes

fracasos producto de su indecisin entre el imperativo romntico de la originalidad absoluta yla

sensacin de adherirse a las desP1'B5t1S13-das f T*
mulas convencionales de la pera y de la PB1"

Q-1_'- '_

__

7_

__

pera Benvenato Ceftini (1833). Romeo ji Julieta

1839), para solista, coro ji orquesta, es como una
n sinfona dramtica. En esta obra figura el
rzo en el que la prodigiosa habilidad instru-

ital -de Berlioz supera incluso la de Mendelssohn

traducir la Iiviandad mgica de la imaginacin

espeariana. En su triiciilento Requiem (1847) ji

' Lacatendencia a escribir _mtsic_a sinfnlefg Pm"

gramtica con su trama Pllesnptlfz le
llev a la composicin de oberturas 1 regir: IGS
{WaverIey 3* Les rancs_ It-13-F. 123_1 Y H gifd

Sinfonia iinebre y triiinat (184), encargada por

gobierno para conmemorar a los cados en la reucin de julio, Berlioz dio rienda suelta a su gus-

gran libertad narrativa que _concil:a como vg'

za contra una bella actriz inglesa culpable ie no

En 1344 reelabor un trabajo de juventud [Ocho

nas de Faast, 1828), con lo cual cre ima es-

sin.
anos 111
.
_*
_
E: su esposa, 1'. d'-I fl d5PUE'~5 Befhf la aba'

de Fausto, que por una pura ironia del destino

restantes (issu), er; vlsv H1vt!f*}1t5 U fa E

nee,ante nesfsit

don cansado de que la encantadora iiiterprete E

Shakespeare se mostrara, en la vida cotidiana, meequina, pedante 3;, adems, lde
Ensueiios, fi*ag1tI1_E'=1'l}05 panads tmst EP
carcter pastoral, C11S-IDE*-1911 UF FES Pnmems rn

ifiiaieai-.-.rs es is sintona tevfef-=fff1 en ff t-S

los dos ltimos se vuelcan en un inacabrody USP-ica

satanismo creando un_ vistoso ejemplo _ edmuss
mmfmiea que se :inanifiesta oon el obstinado -pcs
mismo acerca de la gloria. Como ocurrir i eptel
con Liszt, eniplea la clebre meloda gregqrl
Dies irae -para 'EIPFE-'-'B1' este tenebrs clmhgf
Despus de una nueva obertura -El ey En
(1331)-, produce una serie de bI'5_fli1f* mfd
el caso de Dunm, no conocieron. _fin, er senmr
absoluto. En este II'-HPHIIG J Lfif 0" E fgtic
d la vie (1332), en el que la 111'EE1f'-113 Pffgabra

ae tal, cine demanda la intervencion, de a R1-sai).RU

Sagan a

uso del mellogcn DjE'~SPi-E95 de

BWB

usas). prat-enn,11f=1 lfeme HSPIYWHEH ,,, si

(otro tipo de sigl be`11aI')i.c . ln? Dm-,ie

Italia (1834), e11_1a_que tt-iia patetiea vi-od 15 rt

encarna las meditaciones Y 135 fi'-ilma E Sgnas

gonista en Ia soledad de la montana so re e 5 55,

acen-tuadainente tpicas (P1''I`11'15 bfffi La

renatas de oaznpesmos enamorados, etceteang

obertura de Carnaval romano {I$4'_4] 25 E ,tw it

fragnento que se ha salvado del 112111-ISU 01'*-"1

por lo colosal 3: grandioso.

de pera de conciertos titulada La Contienef la nica pera de Berlioz que permanece en

repertorios, con una adaptacin teatral pspese a que fue conoebida como oratorio pro1v no como pera. tdmirarnos en sta numepasajes sinfnicos, como Descenso a los
emos, la Marcha de Rkoczis, La Danza de

gnomos v las silfides) ji algunas escenas dra

cas en las que el tejido armnico y la melo~
*Lontienen autenticas novedades.
na de las ms singulares pginas de Berlioz
La infancia de Cristo, en la que depuso mo~

tneamente la gmndiosidad del desarrollo orpara presentar una manifestacin arcaica

Ide, de forma que sus tres partes pueden

tarse como una reelaboracin de un imagimanuscrito del siglo avi. En contraste, Te

(1355) necesit para su interpretacin un
to .coral de novecientas voces.
los ltimos aos de su vida, amargado por
ticas de que fue objeto Ia modernidad de sus
iientos, 3,' superado en este plano por un
onario como Wagner, se refugi en el tea*flonde encontr el ei-:ito con la pera cmica
e e Benedetto (13:32), basada en un tema
admirado Shakespeare. Pero su ltimo traIlo pudo verlo enteramente representado. Se
del ciclo dramtico Los troyanos (La Caida

} jr Los troyanos en Cartago, a cuyas manes no fue ajena la -ambicin de crear

lica a la enrdioa tetralogia vvagneriana.

1
'nas de Sg VTEIHU
ecgefggia-nfntaereen la vena clsica latente
siempre en este perenne rebelde-

o era simplemente una mera con-ib inacion sonora,

o un lenguaje potico
Renado, niuiidano y cosmopolita con una sformacin cultural francesa, conocedor de los

tos de la cultura alemana y abierto a todas

relaciones del arte Liszt poseia, ademas, la eii-

3_ Lt-igr, apstol del romanticismo

-

` `

ue tan decisiva in-

nugeiglfiflmid;ranIl1i%z (Hffd en fffi

fue concebido inicialmeirte_coII10_ `L11i1_ ltfel

viola dedicado al gran violinista ita iawr,
iansta
en forma notable_en B1 gf Cmp-'CS1

yfgst su

hngaro Frei LIS (13H`3'?' qmen man fibienss

dfifse Pi -el famusp wtuhana aoiin
Para el Plena m de Suit apm io si i-asias

Y la Celebfrmm Campana- G' cun

ue contiene
una especie de estudio edi _b_ravur qfcncas del

todo el repert df* 135 fhfculta es E

iano.
_
.

P Aclamado 'como virtuoso sin-par, ca l

HHH especie de liltan del plana' ee ml moetas Pero
QUE ChPn,f"1e.]uStame1-FE Iamia P Ke P se reducia
su extraordinaria audacia P_13-llca U
. .D

a un simp1e_ virtuosismo, smo q_L d-Se intu

9- la Pfduccln de Ilufvas -Snn-'ta es, 'tica Nadie

les dimanaba una original mvenciond Pm ar tan

cm
l fue capaz
de producir 1c_
dyl Lgl
e'anop
Preciadecuadamente
el co1or_soiioro
u,d' vnCu_
samente PDI sa Senslblhdf-id no (1? lia con la
lar la mgjgg 3 las relaciones r -Lgzt una E9
impresiones visuales, QUE ,hacen - eiarno muscale
Pa-ig lgssnteoeglente del impresion

Amo

c ering -_

la

(En su en Pene- de It miiiiia

dificultad, agot brillantemente _a1`- Ifn d Sen,

tcnicas ' del iiistrumeiito y, con ciei;Io_Sw_vaI5 Ga,
Sacinalsmp (Rapsodms -hugflrsjtadios trascean'
OP U"mfC-` do? 'comgsl St nscri c-iones de

tales Y numemssmas Y hb-es raf

dia el led

peras de WHEII'-31' Y de vera, pm un racter gra-11'

PTE5`"* que l ECES Se presenta gin cia el asPe-la
dioso y apocaliptico, o, EH 0111?-5 El PP ata la baile'
de una meditacin interna, de reperi ell TE _1't
za del arte jv de la naturaleta (ANOS flpela msa
Armona; poticas y religiosas). Para c ,

rdinaria capacidad de abstraccin que con el

do transforniaba la realidad en impresiones

producian en su animo los pasajes que mas

afectaban de sus muchas lecturas

Si Lamartine tuvo una extraordinaria influen

en su temperamento elegaco (el poema sinfLos Preliidios est inspirado en la obra del
bre poeta frances) fue igualmente sensible al
lejo mundo dautesco, motivo, en repetidas
ones, de su inspiracion En Aos de peregri
e se inspira en una lectura de Petrarca, su Gran

onia en dos partes tiene como base literaria

entos de El Infierno y El Purgatorio de la
Comedia de Dante Esta obra para soprano,
femenino y orquesta es, junto con la sinfonia

to, su mayor creacion smfonica

Abierto a los sentimientos y emociones propios

romanticismo, se complace tambin en sus
tos lugubres y macabros (en los que apunta
t ono ligeramente irnico) de un acentuado pe
En este sentido el celebre Dies trae es
llado en la truculenta Danza macabra para
y orquesta Sin embargo en sus restantes
iciones, y especialmente en sus poemas sin-

presenta una honda mteriorizacion en i-ela

n la musica prograniatica de Berlioz En este
conviene recordar sus poemas Orfeo, Ma-

Tasso, etcetera, en los que ise nota coino

mejores pginas pianisticas, una continuidad
tual ininterrumpida que nace de la natura
3' trato de los temas, los cuales nunca se mues
en forma denitiva, sino en variaciones prode Ia incesante transformacion psicolgica
os deterniina Observemos que este desarrollo
Co es realmente nuevo y distinto del que pi emodulacin clasica que dejaba el tema sus
te mutable Probablemente este extremo
111-Iye la mejor orignalidad y la mas grande

= H.-

n..._.- - - - - - --

HIOCIH HIS-GH, Dcbid 3 $1.13 _1"eIa,(:i011e3 $911

los pueblos europeos y a su aptitud para asi, eii una especie de smosis, los diversos vaculmrales de cada nacin (poesia, cultura, ma Liszt, un elemento cultural de extraordinaria

la msica clsica, Liszt se acerco .a_ esa especie

df, atomg-acin dg1_1i-giguaje, que constitiiia la meta
fi

del romanticismo musical, C011 10-Ci-13-1 5 lfta- E

una peligrosa retrica graiidilocuente s~*?=I_11P1'-f"1 3 Pull*
to -de asomar en su exaltada inspiracion. A Liszt,
como a Berlioz, puede aplicarse el juicio de Baldini
spropsito de Victor Hugo: elugaba con todos los
efectos, que oscilaban constantemente entre lo sublime y lo trivial.-ii Indudablemente liallamos en el
una tendencia a la dispersin ji una incesante inclinacin a -la oratoria. Los finales de sus poemas sinfnicos (pensamos, sobre todo, en los Preliidios) -

_ l.|

.
,.
'I

|
L

|
ji
|

7-.-|_'

portancia como profeta y propagandista de las

evas tendencias artisticas, ningn concepto clea1*'cr_ o le fue extrao,
'
_

;_I.- .-

iiltiv la msica religiosa con criterios un tanto

glnales,
-tenidos de un gusto estetizaiue vinculado

___'_n--el arcasmo giiegoriano y muy en especial con

-=
formas exteriores del rito. Escribi dos vastos
_torios: La leyenda de Santa Elisabet (1857-62]
,_(`hristas(1859-oo), una misa ii cappella y nume-

en el sentido preciso y estricto del termino,

Msico de profundo sentido creador, con un

|
',

conocimiento tecnico fuera delo corriente, ninguno

de los romnticos puede eqi.upararsele._ Su So-tinta

para piano en si menor resta como singular mo

.-,1e,1o_ por la novedad de su estructura, que, por asu

!
. i

l
il

-__"'-"---L. __

-i. _._. i._________"__ _ _ _,_i_

I--n|-__
.- ;l____.=i:_. - _
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_.-_,,__. -_

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|

.|

la--Catlico, Liszt fue nombrado abate en 1866

y la sinfona Fausto son vcrdccf _ltE1'f*I`Eli?-1*'1'1_ff-*-

tuy un ejemplo sin igual de desinters' y de

aportacin de Liszt al lenguaje musical moderno

Desechados los grandes esquemas sintacticos de

.'
il

salmos para coro.

_. :__
.._.

I.

.;-_

,1

'_

__%f'_Wagner

_- _I

_ 1+: "

capacidad de desarrollo _dc los tc_II'1a5, lc coloca eiitre los primeros romanticos que implanta mias foi'mas libres, de amplio vuelo, a veces un tant_o_pt-*
miosas, que alternan _perfectiariiente_ con pieza
breves, con lo cual abre una nueva via al llaiiiad
segundo romanticismo musical: la del post-wagnff'
riano. Su sentido meldico se extiende como canf
pattico y edulcorado (pensamos en el- famoso Sua_
de amor), cuya seduccin, es un tanto nieliflua, se mr
lla en las antipodas de la pureza melodica de Sc gi

los elementos del romanticismo muslos!

.er gen _v concluyen en la obra de Richard
*
Wagner
g, 1813-Venecia, 1883) jr hallan en el la ms
eta realizacin sin residuo alguno de sabor
El ideal de la fusin de todas las artes
entidad superior que las una en una nueva

bert, Sin embargo, en sus piezas encontramos fr:-'=1 F

del Wort-Ton-Drama, en el que palabra jr sotiacen de un solo creador, con la danza -eiien el sentido lato, como parte visible de

mentos de un agudo poder de penet_rac101'1, C-Ya _f''D_

da accin musical anuncia el tematismo vvagneria 50.
Liszt fue un hombre desinteresado jr genetlm,
Durante sus once aos de Kapellnieister en W@-lbg,
(1848-59), llev a cabo u-na labor incalculable en ___,
necio del nuevo arte al promover Y Organizar lw
sonalmente las representaciones de Lohengrirt, Tadgj
hiiuser y El buque fantasma, df* -WHETIET, Y tras
Benuenuto Cellini de Berlioz, amen de muchas Uquj,
pginas que, por su carcter, pertenecen a 10
hoy denominariamos vanguardia.
coge
Su amistad y devocin por Wagner y S1-1
tante mecenazgo en favor de los jovenes

escenica- particularmente incorporada

pese_a los evidentes obstculos que presu efectiva -materializacin. Alejndose deliWagner se acerca a los- temas mitolgicos
fase iruci-al de la humanidad, que es el repsr,
que mejor corresponde a la i-ndeterminacin
musica, libre de precisiones cronolgicas,
embargo, la -ilniportancia de la reforma dra_ Wgiieriana- palidece frente a la extraordi1cvolucion_ musical que llev a termino para
las mas extremas consecuencias de las
romanticas al establecer una frontera his-

tacin (feliz encuentro de cierta antigua uni-

perdida) constituy la meta perseguida en la

nte del genero tradicional (la pera his-

trica en el lenguaje musical. Weber haba vislumbrado ya la necesidad de una expresin vocal
que, desligada de los vinculos propios de las formas cerradas, pudiese evolucionar ininterrumpida-

li

mente a lo largo del drama. En Wagner, la cristalizacin de tal necesidad, que ya se apuntaba en sus
prim-eras obras, se materializa, tras madura refie-

xin, en la Tetraloga, gracias a la llamada meloda infinita, Este ininterrumpido tejido musical,
donde no existen quiebros y que slo se distingue

ll

por su funcin de evolucin dramtica (debido a la

reaparicin de los motivos conductores), demanda

una nueva concepcin armnica en la que los grados

fundamentales de la tonalidad -tnica, dominante

3* subdomiiiante- no ejerzan la funcin que teni-an
en su relacin con las formas fundamentales de la
msica,
El principio romntico de la modulacin con-

tiiiua, -que en su cambiante evolucin es trasunto

de la iincesante movilidad de la vida afectiva, obstruye en Wagner las funciones tonales y desemboca {al multiplicar las di-sonancias no preparadas

ji casi nunca resueltas) en un cromati-smo que constituye el adecuado lenguaje para traducir el anhela
romantico de comunicar algo inefable, no traducible,
.iii-ll

:
I.

_m_,_. ,._.

._.

de la realidad inmanente.
_
Hemos hablado de lenguaje. De hecho, para lala-8'
ner como para casi todos los compositores roman'
ticos, la msica fue realmente una lengua sonoit-_
que, como todo lenguaje, no tiene un fiii- en 51

misma. Esta realidad de la msica, que con S115

innegables valores expresivos es tan clara en MU'
zart o en Bach, en Wagner se presenta con un

determinado propsito: hacer msica con la miami

precisin que un artesano fabrica un objeto. L?
realidad autnoma de la msica le parece a Wcgu
sacricada a la idea de la msica entendida cUf_
lenguaje y como un bien instrumental para 35

.._.
'_.__-."__'-_.-___'..;i-.,I.._
"_i."_L"1'I-.,_

1.
i

I'
J

presar algo distinto.

lg
Esta fue una de las principales causas fi 111,reaccin antiwagneriana que se produjo en ff'-1 Epbral del nuevo siglo, encabezada por Debusi aja'
su propsito de convertir la msica en llgu
dctil jr expresivo, Wagner disoci la ariuona,
ente autnomo, de la estructura general de 151

, sesion-., is posibilidad de penetracin siii-

en ia utilizacin de una orquesta en la que

s todas las sutilezas coloristas, de Weber
olm o de Liszt a Berlioz, A muchos comtores -les pareci inadmisible esta concepcin
tal, que produce manchas densas de color
que no presenta nunca un sonido puro, sino
conjuntos sonoros amalgamados que no conal oido el goce de un timbre claro jr trans-

en suma, no se puede or jamas una

una viola, o la voz humana en su elemental

:ia, sino una mezcla de todo ellos. Dijuicios proceden de Straviiisky, es decir, del

de una potica musical que se halla en las

de la creacin wagneriaiia, pero que, como

es igualmente vlida.

'

importante caracterstica del romanticisvvagneriano es su biografa, que constituye un

bio continuo entre -arte y vida, o, - si se

de una vida puesta al servicio del arte,
se desarrolla en una especie de egosmo est.-capaz de sacricar sin piedad los afectos y
del prjimo, asentada en una frrea vode expresin y en una infatigable tenacidad
frente a las adversidades materiales de la
luchando por cualquier medio --lcito o noconseguir la materializacin de su propia conespiritual y llevar a termino la grandiosisus proyectos artsticos.
inusitada energa, apoyada en un entusiaspar, es lo que otorga a la creacin drade Wagner un formidable relieve jr una in-

desconocida hasta el momento en la escena

Una ambivalencia psquica otorga a su

una singular fascinacin: de una parte, enesa fuerza para expresar a travs del
.las formas primitivas de la vida (el agua,
el sueo, la muerte, la vida secreta de los
1 con un vigor igualmente primario; de
la voluntad de renuncia y aniquilamien-

lc vinculaba con las ms delicadas esencias

romntico. Concretamente, la idea de la

ii se halla presente eii casi todas sus
, y en El buque fantasma se recoge ya

complejo sentimental.

p..-un-I-Ii

Paul Beklter ha observado agudainente que este

concepto de la redencin (que dbems elltfinder
como liberacin catrtica de toda traba espiritual)

es, ms que una idea wagnerlei HH $0110-PU QU

Se jmpuee e este autor como contraste- psicolgico

entre la problemtica tensin y distensin C1'-le C095'

tituye la base armnica de toda la msica romani
tica. La redencin final_ del alma errant rior e

del drama musical-, en su pera siguiente

os nuevos motivos de expresin potica.

extraordinario vigor y la riqueza musical de

er (1845) contrastan con su misticismo y
i, y ese contraste se resuelve estticate en la suave a Ia par que profunda energa
trasciende de la obra. Lohengrin (1350) es un

ms en esta linea inentai. Terminado en 1847,

la el sentido vocal con sensibles matices

pecado, y la intervencion liberalizadora e 1a ce.

dencia sobre la tonica (en CLIYH $B_1'1d E1 *Toma IT

dicos, lo que explica su gran popularidad en

yen una simbiica coincidencia de la singular eoii-

tamos, en particular, al personaje de Ortruque se transform en definitivo. El misticismo

wagneriano se coniplacio especialmente) cons 1 e.

penetracin entre el mund C12 13 3%'-`-`a,'

la msica, y, al mismo tiempo, iina identi a

F
pri-

migeiia entre la vida de las formas musicales y la

accin del drama. l3n_ suma: la orquesta como erpresin- de la interioridad del perlUnos polos opuestos, de una acentuad senie:
lidad y de un ambiguo misticismo ($igri o lyt mn
sial; Taiiniiinscr y Loflgfll Ctltf-WF`-fl le te

pases latinos, En la partitura aparece por privez un intento de declamacin dramtica

se manicsta aqui con unos `niedios
especiales (singnlarmente en Ia diafana,
transparencia de la cuerda) 3' a traves.
la gura del protagonista -simbolo del destino

artista-, que pide en vano ser comprendido

te por el sentimiento, y no por la frialdad

E fnde dela ei-:presion ms caracteristica e arde

de Wggngn g le que debemos anadir -dentro da

razn.

esta esqueniatica eitpesioion- 12- Pura Pasllds

de ese instante, -'por su cronologa, un tanto

Tristn, pera _ei-icepciona_i en todos llos sen rr

y el lado cmico y sentimental de' 05 MH@
cantores, otra obrafuera de lo comun.
eras
En la grand-opera convei_ic_ion_al, en lass P mi
de Weber, _en las creaciones itaiianas da pl;-*gear
y de Bellini, e incluso en 1&SJPe1`a5 E efes Bm.

se advierten las primeras formulas teatra e muy

please ver Meier fe el le-=1, de el PW' eiaf

en especial, en el gran dramon historico (mms.

(1842). En ia negra sigu1e11;e el byqfl fleye.

me (1843), la accion pasa de la lnstoriaia H trama

da, con lo que comparece en escena la tlplfaamorf

ivagneriana -3' su idea de redencin por emo cada

Y se aceiitia la _&.P~'E1r1ciri de un german? dar eri
vez ms intransigenti que WHEUBF nf- ar Streafs
pl-Qfeear 3: en cuyos antecedentes. pue e ra Spho

no slo a Weber, sino _ii_icluso a Iviarscliner ys le

es decir los ms calificados reprefa
era alemana.
_
es
P Con independencia de la calidad de fSfi>'O5
bones --que integran_1os_ antecedentes ee ular
Wagner hacia la realizacin de su partio

` -

peras constituyen realmente la fase prede su produccin posterior, notable, a

debido al hecho de que el artista, 'antes

por termiiada cada partitura, elabor mente muchos fragmentos abandonando el trapara reemprenderlo ms tarde segn determi-

los acontecimientos y su inspiracin. Asi,

proyecto de El anillo de los Nibelniigos,

de 1846, fue elaborado diuante dos aos-_

inicios, la trama de la obra articulaba mode la mitologia germana, concretamente de
.gos, con otros, ei-trados de las sagas
, con la figura de Wotan como protagonista
se encarnaba el espiritu revolucionario de
aos. Sigfrido, que restituye el oro a las
del Rhin, fuente de todas las desgracias hu'representa un denunciador del orden capique devuelve al hombne su libertad primi-

antecedentes, al entrar en contacto, en

1211 de Wagner, con el pesiniismo filosfico
er (1354), determinaron la gigantesca
de un ulterior desarrollo que conduce

 mi-m

* 'la ' total es uesta en el Crepsculo

ielalogmlgtllselir pesar_ d, 8110. Sifffi ubsst

i'
i

como simbolo de la vida y de '_1H '-"1CU1'1H Y fa

visin de

en Se *sseidtii tesiif

agner en su vmc

raleza.
En otras partituras, tal vez mas perfectas, naIlarenios trazos de superior inspiracin, pero ninguna como la Tetraloga consigue crear tan adecuadamente no slo el drama con sus personajes
y su peculiarisimo ambiente, sinoetoclo un universo,

I
ii.

en el mas completo sentido del termino, 'il'-1 Cflsta'

liza en esta obra (preferida de Wagner .en_tre todas

sus creaciones), que Antllll CB-PH Gldefa la

histeria alegrica del hombre frente a ia natura-

leza.

Las dos primeras obras de la eTi=1LI^08`1 -Ef

oro del Rin y La Walkiria- se termmaron, respectivamente, en 1854 y 1856._ La C011P051"31 Sie' 51%

rido fue interrumpida hacia_me_diados del ano 135

para dar entrada a la rapida y entusiasta com-

posicin de Tristiiii e Isolda (1857-89), el poe

de la pasin amorosa _y de la_ noche, esta entendi
como simbolo del aniquilartnento Y E 13 m'-WITH;

noche, para los ainantei P01"l'-1@ Se PHE H la bra

del dia. Se trata, sin lugar a dudas.- de la o la

1
'I_

ti

ms perfecta de Wagner. C113'-H Cldad 'in .co

inspiracin constituye probablemente un caso tml

en el teatro musical.

1.

I'

por -fin consegua ver materializado su criterio

orden 'a la puesta en escena de sus dramas musi-

En este sentido puede hablarse de un caso

ente nico de voluntad del artista, quien,

en sus momentos de ms profunda desgraconcibi la composicin de sus peras slo

abierta oposicin con las convenciones corrienen un momento que ofrece a los cantantes, a la
a los escengrafos, e incluso al pblico,
dificultades aparentemente insalvables. Pero
aiii la cosa: Wagner consigue, adems, la

de un teatro ideado a propsito para que

ras que se representaran en el no tuvieran

ones ocasionales, sino que fueran el vere indiscutible sefior. del venerado local.

hecho de que esta idea, elaborada obstinate durante treinta aos de lucha, de miseria,

das preocupaciones materiales, haya podido

a pesar de los obstculos que encontr,

la medida de la indomable voluntad wag}f de la fuerza vital de su inspiracin, que

compararse con una irresistible fuerza de la

iraordinaria, imnensa dimensin 1i_rica. Tristewlo

adems, la pera en que el cromatisnio wefleu

ultima obra, Persitil (1882), resume la temmisticismo sexual vvagneriano. Los conflic-

tres actos, con lo cual '11'-1_1EI`E ,S':1bra3'ar. Sil $5,

una autentica revolucion en el lenguaje musica

1.
.
I

de la Tetraloga se celebr entre los dias 13 y

de agosto de 1876, en el teatro de Bayreuth,
truido especialmente para este tipo de .repretaciones bajola tenaz direccin del compositor,

Anafe suaves tension-e a *ri-me-1 un e1"1f-'

llega a sus ltimas consecuencias operando ol d

il

que es un 'autntico monumento del saoer

_j,f un 'honieiiaje a la gran tradicin alemana.
Sigrido fue terminado en el ao 1871, y el
--epiisculo de los Dioses, el aio siguiente. La prirepresentacion integral de las cuatro jorna-

siglo XIX.
_ H $En el parntesis abierifo en la CH1P51C1UiSfgfrfgg en i1;1e11_1ye, tambien, Los maestros ol E5..
res (1857), .-alegre, divffld E fpfegada dgj
piritu de renuncia y de melaiicolia de su pefistrl
central, Hans Sachs. Wagner describe _n'i%-P-
mente en esta pagina un cuadro de la vida {1

val germana, C011 lgfs Plceads F lfffa

menea, emiiarc-ado en una extraordinaria per

las pasiones calmadas por la catarsis de

ada sensualidad envuelta en los replieIfle una orquesta densa y compacta.