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cahiers du

CINEMA
Jean Renoir
A rthur Penn
Rene Allio

numro 19 6. dcembre 19 67

... plus l'm o tion a t forte,


p lu s l'abstraction peut tre hardie.
Telles sont, ]e le crois, nos abstractions
la Franoise dont usent e xc lusivem ent nos artistes m ajeurs ;
deux ou trois seulem ent par sicle. F rann ia P onge.

cahiers du

CINEMA
No 196

W arren
Boatty et Faye
Dunawey dans
Bormla and
Clyda de
A rth u r Penn.

|
j
I
|
i
I

Geoffrey Kendall I
Shakespeare lah de James I
Ivory. I

DECEMBRE

1967

JEAN RENOIR ET - LA MARSEILLAISE


La Marche de lide : entretien avec Jean Renoir
12
par Michel Delahaye et Jean Narboni
24
Des migrations exemplaires, par Jean-Louis Comolli
ARTHUR PENN
Deux remarques sur Bonnie and C lyde -, par A ndr S. Labarthe_____________________ 28
Entretien avec A rth u r Penn, par Jean-Louis Com olli et A ndr S. Labarthe
28
GEORGES S A D O U L
Un compagnon de route, par Jacques D oniol-Valcroze
RENE ALLIO
Du bon usage du modle : entretien avec Ren Allio, par Jacques Bontemps
et Jean-Louis Comolli
Comme je me veux, par Jacques Bontemps
ESTHETIQUE
Rflexions sur le S ujet (1), par Nol Burch
BILLET
V ers l'impertinence, par Jean Narboni
PETIT JOURNAL DU CINEM A
A rjeci, Moullet, Pollack, Sjman
LE CAHIER CRITIQUE
M ikh ailo v-K on tcha lo vsky : Le Premier Matre, par S ylvie Pierre
V erstappen : Joszef Katus. par Jacques A um ont
Preminger : Hurry Sundown. par S erge Daney
Luntz : Les C urs verts, par Jacques Lvy
RUBRIQUES
C o u rrie r des lecteurs
Le C onseil des Dix
Liste des films sortis Paris du 11 octobre au 7 novem bre 1967

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CAHIERS D U C IN EM A . Revue mensuelle du Cinma. Administration-Publicit : 63, av. des ChampsElyses, Paris-8* - Tl. : 359-01-79. Rdaction : 65, av. des Champs-Elyses, Parls-8 - Tl. : 359-01-79
Comit de rdaction : Jacques Donlol-Valcroze, Daniel Fllipacchl, Jean-Luc Godard, Pierre Kast,
Jacques Rlvette, Roger Thrond, Franois Truffaut. Rdacteurs en chef : Jean-Louls Comolli, Jean-Louis
Glnibre. Mise en pages : Andra Bureau. Secrtariat : Jacques Bontemps, Jean-Andr Fleschl, Jean
Narboni. Documentation : Patrick Brlon. Secrtaire gnral : Jean Hohman. Directeur de la publica
tion : Frank Tnot. Les articles n'engagent que leurs auteurs. Les manuscrits ne sont pas rendus.
Tous droits rservs. Copyright by les Editions de l'Etoile.

Billet

Vers l impertinence
par Jean Narboni
C ' e s t c hos e s o u v e n t dite et
j ust e r aison que le c i n m a c h a p
pe d if fic ileme nt sa vo cation r a
liste pui sque li m a g e c i n m a t o g r a
p h i q u e colle p a r f a i t e m e n t
son obj et . Ce d f a u t d a r b i t r a i r e
des signes qui le c ons ti tue nt , ce p o u
voir d e d up l i ca t i on du m o n d e , cette
r e s s em bl a nc e , m o t i v a t i o n ou s e
lon le m o t de s linguistes p e r t i
nence, on y a vu, le plus so uv en t,
son p r i v i l g e m a j e u r . O r , c ons i
d r e r la le ctur e, e n c o m b r e d e r f
rences au m o n d e , q u en p e u v e n t
p r a t i q u e r les plus e x i g e an t s dchif I r c u r s en d a u t r e s d o m a i n e s , ne
convient-il p a s d e s ' a v i s e r que les
p o u v o i r s du c i n ma se r e t o u r n e n t
a u j o u r d hui c o n t r e lui ? L a p e i n t u r e
s t a n t vue d b a r r a s s e du souci de
r e s s e m b l a n c e p a r la p h o t o g r a p h i e ,
n est-ce p o i n t au c i n ma lui- m me
q u il r e vi en t a u j o u r d hui d e c o n t e s
t e r sa t r o p f a m e u s e p e r t i n e n c e ?
T e l lucide t h or i ci en du r o m a n
s t on ne , no n s an s l giti me i r r i t a
tion, qu'il faille r p t e r , a p r s q u e l
ques sicles de l i t t r a t u r e , q u on ne
se c ouc he p as d a n s le m o t lit, mais
c o mb ie n s v e r t u e n t , de plus en
plus, g r i m p e r au p l a n arbre ?
P a r e il o r d r e de p r o c c u p a t i o n s n 'e st
c e r t es p as n o u v e a u . E c o l e s et a u
t e u r s se so n t efforcs, t o u t au l on g
d u c i n m a , c o n t e s t e r la su j tion
d e li m a g e la chose m o n t r e , la
s o u s t r a i r e au t r o p p r s e n t r f r e n t .
E v o q u o n s d ' a b o r d , et p o u r m m o i
re, les e s t h t i s m e s qui sy p u i s r e n t
sans g r a n d e u r ni p os t r i t . Plus
c o h r e n t s , d i v er s e x p r e s si on ni s me s
c h o u r e n t g a l e m e n t en ce que
ne t r o u v a n t le plus s o u v e n t de s olu
tions que p l a s ti qu e s , ils p r o p o
s a i e nt la l'isiou d un rel d f o r m ,
so u mi s t o u t e s d is t o r s i o n s op ti que s,
non une lecture n ou ve ll e ( i ) . Eisenstein seul, l a b o r a n t un espace
4

et un t e m p s r i g o u r e u s e m e n t et uni
q u e m e n t filmiques, c o n s t i t u a son
u v r e en m o d l e et s imu la c re p a r
fait du m o n d e .
Sa d e s c e n d a n c e se laisse a u j o u r d ' h u i
p e rc e v o i r , en des lilms q u a p p a
r e m m e n t rien ne r a p p r o c h e , sinon
une o r d o n n a n c e (.les s t r u ct ur e s, une
r i g u e u r de la n a r r a t i o n , un jeu
r gl des p a r t i es , un a j u s t e m e n t des
c o n s t i t u a n t s Mimiques tels que
l c a r t se v o y a n t m a r q u au m a x i
m u m e n t r e l ' i m a g e et la chose, le
s ig n i f i a n t et le s ignifi t o u t
essai de le cture t r a v e r s le film,
ou en un p o i n t limit de son d
r o u l e m e n t , c ho ue c h e r c h e r des
r ep r e s h o r s de lui. N o u s v o u
lons p a r l e r , p a r m i que lques a ut r e s ,
de Helle (fc J o u r , o nous sont
conts les a v a t a r s d un o b j e t f or me l
pris e n t r e d eu x lignes du rcit, I^a
Chinoise, cette criture d* un specta
cle i m p o s a n t son t e m p s et son espace
p r o p r e s (que d i r e d es v n e m e n t s
qui s'y d r o u l e n t , sinon q u ils d u
rent... une h e u r e et d e m i e ) et
Persan a, s ou f f r a n c e d une n a r r a t i o n
r e n v o y a n t sa p r o p r e logique, a u
t o - d v o r a t i o n d un film ( 2 ) .
C o n s t i t u a n t le film en o b j e t a u t o
n o m e et ir r d uc t ib le , ces e xe mp le s
ne m a n q u e r o n t p a s d e susciter
maintes
tentatives
frivoles.
Un
vieux m y t h e celui du c i n ma
tot al n a j a m a i s p r t e n d u rien
i l ' a u t r e q u ' r i g e r le film en s t r u c
t u r e a bs ol ue ne d e v a n t de c o m p t e
q u e lle- mme, p o u r s ' a u t o r i s e r
to u s excs e t a r b i t r a i r e s .
Est-il
besoin d e d i r e que la c o h r e nc e et
la validit, seuls c r i t r e s d e f onc
t i o n n e m e n t et d efficacit en la m a
tire, f e r o n t (ont t o u j o u r s f ait) d
f a u t ces t e n t a t i v e s ? U n e chose
est le b r o u i l l e r un sens, une a u t r e
d e le t u e r p e t i t feu ( 3 ) . P a r la
r fl e xi o n d o n t ils t m o i g n e n t s u r les

m o y e n s p r o p r e s du c inma, les films


d o n t nous a v o n s p a r l ou que nous
s o u h a i t o n s ne p e u v e n t que r c u p r e r
au p a s s ag e , les i n t g r a n t leur
su b st a nc e (au lieu de les r e p r o
d u i r e ) , et p o u r en t m o i g n e r , sol
du vcu et c o m b a t s du m o n d e . Q u e
la r f r e n c e E i s e ns t e i n et, en cette
lin d e texte, N ic h t V ershnt, s u f
fise les l a v e r du s o u p o n de g r a
tuit. J . N .
( 1) Il ne fait p a s de d o u t e q u a u
j o u r d hui la lecture q u on p e u t faire
d un film r elve en p a r t i e du
m o i n s . de la r e s p o n sa b il it de
l ' a u t e u r , et q u ' u n e telle p r o c c u p a
tion d o i t se t r o u v e r au p r in c ip e
m m e d u film, auquel se t r o u v e
d l g u e la triche de p e r m e t t r e
et s u r t o u t d ' i n t e r d i r e telle ou
telle i n t e r p r t a t i o n . L e s l ilms a u
j o u r d hui ne s ou f f r e n t p a s d un
m a n q u e de c o m p r h e n s i o n (bien au
c o n t r a i r e ) , ma i s d un d f a u t d e
lecture (et d ' c o u t e ) .
(2) P u i s q u e la n ot ion d e t r o u d a n s
la n a r r a t i o n , de m a n q u e ou de l a
cune du rcit est la b a s e m m e
d e Persomi, la b r l u r e de la pelli
cule en son milieu, loin le s y m b o
liser asse z l o u r d e m e n t le d c h i r e
m e n t des p e r s o n n a g e s , n est-elle p a s
ell e -m me illustre, de f aon en
q ue l qu e s o r t e m t a p h o r i q u e , p a r les
v n e m e n t s et la fiction que r a p
p o r t e le film ?
( 3) N o u s faisons allus ion une
g r a n d e p a r t i e des essais et t r a
vaux e x p r i m e n t a u x , e u r o p e n s ou
n e w yor ka is . A lo p p o s , la te c hn i
que d e M a c L a r e n p o r t e , un
t e r m e e x e m p l a i r e , ma i s lin t e r m e
t o u t d e m m e , un c i n ma d b a r r a s s
au m a x i m u m d ' u n r f r e n t e x t r i e u r
au film. Celui que nou s t e n t o n s
d v o q u e r s c a r t e r a d i c a l e m e n t , il
va sans di re, de ces d e u x types
d'option.

le cahier des lecteurs


Rectificatifs de m arque
Dciuv de iios a u te u rs p r c f c r c s et do n t on
sait que les c he m in s sc sont croiss,
puisqu'il s agit de Jean R e n o ir et de
J a m e s Jvory ont cte trahis pa r les tr a n s
criptions que nous a v o n s fa i te s de leurs
propos. Qu'ils tr o u v e n t ici toutes nos e x
cuses.
L 'e nt re ti en en tr e M. D elahaye et moimme (n 189, p. 57) contient un cer ta in
nombre d ' e r r e u r s dues, il me semble,
une tr adu cti on incor rec te des propos re
cueillis au ma gn to ph one , l.a personne
ch ar g e de la tr ans cri pti on a mal entendu
ce (|ue j ai dit et pour le mot m o r dr e
(bitc) a pr oba bl em ent ent endu le mot
ac he te r (buy), ce qui do nne un tout
au t re sens aux propos de J e a n Renoir,
tenus lors de la visite (|iie je lui rendis
sa classe de mise en sccne. lUniversit de C aliforn ie, Renoir a u ra it soidisant dit, et je cite : ... Q u a n d vous
ma nge z des mangues... vous avez toute
la sa veu r de l'Inde, ex ac t e m e n t comme,
lorsque vous achet ez 1111 Renoir avec
des pommes, ou mme des pomm es de
ce rt a in s au t re s artistes, vous achetez
en quelque sorte toute la do uceur et
la fermet franaise... . Ce qui est
trs diffrent de ce que Renoir avait
vritablement dit ; c est bien moins c a
rac tristique de Renoir. 11 n a ja m ai s
parl des tableau x de son pre (ni d a u
cun aut re tableau). A pr s avoi r fait all u
sion la mangue, il avait aj o ut
... e x act em en t comme lorsque vous
m o rd e z dan s une pomme r o ug e de N o r
mandie vous y go tez toute ta sa ve ur et
la richesse de la F r a n c e . Ja m es
I vory.
El c'est avec l ' e x t r m e courtoisie qu'on
lui c o m m i t et dont nous le rem er ci on s
que J ea n R e n o ir crit A x e l M ad sen :
j e viens de lire le trs aimable compte
rendit de notr e co nve rs ati on Beverly
Mills publi flans le Pe tit J o u r n a l du
Cinma {Cahiers, jui n ]()(>7) et vous r e
mercie de votre co m m en t ai re amical. Je
relve n an m oin s dans la tran scr ip ti on
que vous avez faite de mes propos que l
ques petites e r r e u r s que je me per m ets
de vous signaler. Elles sont dues p ro b a
blement ma m a ni e de mal prciser mes
opinions. Dabord, je 11ai pas de petite
fille de douze an s ; elle n'a que six ans.
Ensuite, le film de lt udi an t de U C L A
dont je vous ai parl n at ta q ue pas la
religion. 11 peut t onn er quelques esprits
co nfo rm is tes mais ne met en cause
au cu n e discipline.
j e ne pense pas du tout que O rson
Wcllcs ait mal vieilli. J ai peut-tre
voulu dire q u on 11e lui faisait pas la
place qu'il mcrile. Mon a d m ir at io n pour
cet a u t e u r est sincre, ainsi que pour Lo
M c C a rc y que je considre comme lun
des m a tr e s d un ce rt a in cinma lger
am r ic a in dont le film Rugglcs of Red
G a p est la p a rf a it e expression.
J e n ai pas trs bien com pris le sens de

fi l m s fa u c h s appliqu mes films L e


T e s t a m e n t du Dr. C ordelier et L e Capo
ral pingle. J ai d lemployer pour s ou
ligner qu oiqu'autre ide.
Il est probable que le j o u r le cette i n t e r
view je n tais pas dans les dispositions
ncessaires pour vous d o n n e r des r p o n
ses prcises. Mes explications c on ce rn a nt
Le T e s t a m e n t du Or. Cord elier et L e
Caporal pingle inc semblent la lecture
assez errones. J e n accuse que moi-mme
des imperf ecti on s de cet entr eti en et
espre q u une a u t r e occasion je pourr ai
vous ap p or te r une coopration plus v a l a
ble. .Bien vo us . J e a n Renoir.

Le coin des vautours ...


l.a publication d'un post-sc riptum au
d e rn i e r e nt re tien que nous a <iccord
H . H a w k s ( C a h i e r s n u 192) nous a vaht
de n o m b reu se s et lo ng ue s le tt res de le c
te u rs co n st e rn s ou ravi s, dont voici
quel ques extraits.
M. S crcc a u {L e M a n s ) : J e me p e r
mets de rp o nd re une mise au point
que vous avez cru devoir faire la suite
de votr e entr eti en ave c H o w a r d H aw ks.
Je ne critiquerai pas cette seule ide
bien q u elle le soit. L a tti tu de de H a w k s
s u r la g u e r r e (et c est l un bien g ra n d
mot en fonction de ce qui a t dit)...
assez g r a n d en e f f e t , niais il sem ble
bien qu'il co n v ie n n e ...nest pas fo rc
ment scandaleuse ; cert ains p ou rr ai e nt
m m e la qua lifier de s a i n e . Certains,
cest j u s l c , et il s'agissait ju s te m e n t de
ra ppeler que le n o m m e Jo hn so n et son
IVar D e p a rtm e n t do nt H a w k s a t t e n
d a it le blanc-seing en taient. Q ua n t
v o t r e epithete, m ett o n s-n o u s bien d'ac
cord : nous ne v o y o n s l aucun scandale
m ais plus sim p lem e n t et c om m e v o tre
journal, v o u s l'apprendra q u o ti d ie n n e m e n t :
un crime. En tout cas, lors d un rcen t
conflit, ce n est cert ain em ent pas la m a u
vaise conscience qui an imai t, au dpart,
ce rt a in s des co m b att an ts et qui les au rai t
encore anims si (Faventure ils av ai en t
gagn . Laissons cela. (...) Eh bien soit,
M . Sc rc c au , laissons cela.
M. R o sie r (Le M a n s ) :
Je vois bien ce qui dans les propos de
l' au te u r cYEl Dorado peut vous g n e r :
J e ne pense pas qu'il y ait du cinma
nouve au , et v id em m ent les propos sur
la g u e r r e du Vi t-nam, le sc an dal e tant
sans
doute
pour
vous que
Hawks
n p ro uv e pas le besoin de justifier, tan t
linterv ent ion am ri ca i n e en E x tr m eO r i e n t que, surtout, l'intrt q uil y porte.
Mais ces propos sont-ils trs diffrents
de ceux tenus en 62 p a r V idor dans vos
colonnes ? (...)
L e s p ro po s a u x q u e ls v o u s f a i t e s allusion,
so nt v i d e m m e n t d i f f r e n t s de c e u x de
H a i v k s (<71<01<ZMC p r o f o n d m e n t a n alo
gues, ctait l le th m e de notr e P S . )
bien des gards, do nt celui-ci : ils ne
so u t ie n n e n t pas ef f ec ti v em en t le g n o
cide.

... E t celui des colombes


M m e D eu d o n ( P a n s )
J e me suis
dcide, incite par le bel articl e de
Comolli voir LU Dorado. Et ce ma lgr
linterv iew de H a w k s pas trs p ro m e t
teuse d un q ua tr e toiles (et dont le projet
d une ouvre sur le V i t- n am m'a va it
mise c ra n et sur mes ga rd e s ). (...)
AI. C h a n n e ta n t ( L y o n ) : L int erv ie w
de H. H a w k s est formidable. B ra v o pour
celui qui a rdig la note sui van t la r
ticle et qui co nc ern e le V i t- n am : en
quelques lignes l' aut eur a vu e x ac t em en t
le gnie pr opr e ( i n g e m u m ) du cinma
am ricain. (...) D a u t r e part, qua nd une
sem aine des Cahiers Lyon ? (...) Ce
n'est pas d esp re r qui est beau, cest de
savoir qu'on en a pour to uj ou rs . A
Claudel le mot de la fin .

T el Quel
Q u it to n s un instant notr e cou rrier p ro
p r e m e n t dit p o u r rpondre su r le m m e
th m e << d'aut res lecteurs.
A v e c un m anq u e de rig u e u r su rp ren a n t
'Tel Quel pose dan-s son nu m ro 31 oif.r
C a h ie r s du Cin m a une question qui
co ncern e N o l B ur ch {d'ailleurs au te u r
d'une traduction p o u r Tel Quel cl su sc ep
tible dait-c de dia lo guer de v i v e v o i x avec
M arcelin P le yn e l). Il ne nous vi endrait
p a s </ l'ide de poser Tel Quel une
question susc ite p ar B u rro u gb s. Dcguy.
D er ri da ou Ponge. M ais v o y o n s plutt
la question qui est double
baut-il
e n t en d re par l {une phrase de B nrc h
e xtra it e de notre n" 193, p. 27, haut
de la tr oisi m e colonne) que les Cahiers
du C in m a a p p ro u v a n t la forme du
discours de Entier en a p p ro u v e n t le
me ssage ? Ou faut-il co m p re n d re q u ils
font une distinction radicale ent re fond
et forme ? P r cis ons donc {si tant
est que je puisse dire nous) que, nous
g a rd a n t bien de d is ti n g ue r f o n d et f o r m e ,
nous n 'a p prou v o ns ni la f o r m e , ni le
m essage du discours en question de
E uller et qu'il ne nous sem ble pas que
tel- f u t le dessein de Uurch qui cherchait
plutt <i ex p liq ue r le fo n c t i o n n e m e n t d'un
o bje t fi lm iq u e dont il est le co-a u teu r et
don t le discours { fo r m e et m essage) de
Fu ller n'est q u'une des composantes.

N ol : le Messie
M . P o r tv c r t (Ca nad ien fr a n a is d e p as
sage Paris ) do nt l'opinion recoupe celle
de M . L c c o m te (P ar is ) :
Depuis que je m intresse au ci n m a
tog raphe, j a t te n ds Nol Burch ; il est
en efet te p re m ie r et le seul con sid
rer le septime a rt d une m a ni re aussi
saine, aussi vra ie (bien que pu re m en t
thorique). (...) Ainsi, q u il continue, s u r
tout, q u il co ntinue ! Il est lunique th o
ricien de cinma. Al ors qu*i! crive, qu il
pense, q u il fasse des films (N o v i c ia t est,
parait-il, tout fait re m ar qu ab le ), q u il
parle ! . Ja cq u es B O N T E M P S .
5

LE CONSEIL DES DIX


C OTATIONS

# Inutile de se dranger

Uichil
Aubriant
(Candide)

Le Premier Matre (A. M ikhailov-K ontchalovsky) i r k

v o ir la rigueur
Jean de
Barortcelli
(Le Monde)

Robert
Benayoun
(Positif)

vo ir

v o ir absolum ent

Jacques
Bantemps
(Cahiers)

Michel
Capdenic
(Les Lettres
franaises)

Jean
Collet
(Tlrama)

'k itrk 'k

Michtl
Oelahaye
(Cahiers)

chef-d'uvre

Jean'Andrf
Flischi
(Cahiers)

Jean-Pierre
Lonordlnl
(L Humanit)

Jein
Narboni
(Cahiers)

irk

Le Dieu noir et le diable blond (G lauber Rocha)

Urn n n

Le Samoura (Jean-Pierre M elville)

* *

Trois jours et un enfant (Uri Zohar)

* *

Le Groupe (Sidney Lumet)

The Flim Flam Man (Irvin Kershner)

Elvira Madigan (Bo W iderberg)

Le Mur (Serge Roullet)

Jai mme rencontr des Tziganes... (A. P e tr o v ic ) * - * - *

La Nuit de lpouvante (M ichal Hamilton)


La Caravane de feu (Burt Kennedy)

La Route de Corinthe (Claude Chabrol)

Indomptable Anglique (Bernard Borderie)

LEtranger (Luchino V isconti)

Oscar (Edouard M olinaro)

La Rvolution d'Octobre (Frdric Rossif)

Les Daleks envahissent la Terre (G. Flemyng)

Pour des fusils perdus (Pierre Delanjeac)

Superargo contre Diabolikus (N ick N ostro)

Sept fois femme (V ittorio de Sica)

Cow-boys dans la brousse (Andrew N/larton)

N. B.

C'est

i dessein

Le Pistolero de la Rivire Rouge (R. Thorpe)

Les Arnaud (Lo Joannon)

Que nous n'avons pas fait figurer au Conseil * 4SI . de V. S/flman. dont les scnes - b voir ont t coupes par la censure franaise.

PETIT
JOURNALDU
CINEMA
Voyage
en Moullaisie
La M oullaisie c'est le pay6 de
M ou lle t : une rgion situe
aux
alentours
d Eyguians
(Hautes-Alpes) sur la route
Napolon, prs du chef-lieu
de canton Laragne, non loin
de Sisteron, aux confins des
M ichelin 77 et 81 et de nom
breuses
cartes
d'tat-m ajor
dont, seul maitre, Luc M oullet
connait les secrets et la si
gnification concrte. Ce ca rre
fo u r trange, perdu entre leB
carte9, les plane et les choses
fut le cadre de l'expdition
des Contrebandires et
de nos aventures : celles de

Jaan-Pierra

Ciarl,

Monique

T h lr ia t

ei

let sappliqua ne pas o u


blier son principe : la c o n fu
sion e ffe ctive du p roducteur
et du ralisateur. Il ordonne
peu mais suggre, ne gueule
iamais mais dispose, lisant
sans cesse le possible contre
l'im possible, le pratique co n
tre l'esthtique. Antim etteur
en scne, il reste discret par
rap p o rt son uvre qu'il
suscite cependant par touches
lgres et par ngations, par
refus. Mais il joue d'autres
rles encore. Bouffon, il amu
se son monde, naturellement
dispos et disponible, prt
m onter cheval ou danser
le je rk Vaison la Romaine.
Acteur, il attend ses planssquences avec une im patien
ce enfantine, soignant ses ap
paritions en des costumes
somptueux
et
des
dcors
pre stig ie u x dont le dernier
n'est pas si loin d 'ici. Artisa-

Franaise Votel
Luc M oulle t.

la Production M o u lle t et Cte,


en cet t 1967.
Pour le tournage de 9on
deuxime long m trage M oul-

dans

Las

Contrebandires

nal peut-tre, son m tier est


total et h yperbolique : auteur,
dia loguiste, dcorateur, clapman, etc. Insaisissable dans

la dure, il pouse le charme


de l'instant et a tteint cette
lgret dont p a rla it Cline.
Postulat : c'c3 t un film ultrariche (pour Juross, un vrai
scandale, du Selznick I) avec
une quipe com plte en plus
du ralisateur triplem ent as
sist : un o p rateur assist,
des acteurs et a ctrices pour
la plupart professionnels, 4
voitures (parfois 5), un h te
lier dvou nos estomacs.
5 000 kilom tres dans le SudEst, trois semaines de to u r
nage pour le soleil, une cam
ra C am eflex avec un norme
pied tte G yro trs lourde,
de la pellicule Kodak Plus X,
une blanchisseuse lavandire
fo rt sym pathique et toute la
gendarmerie des H autes-A l
pes...
M aintenant le film ? C est un
western fran a is o les cow girls (sexy sm ugglers) ne sa
vent mme pas m onter ch e
val, manier un colt, faire du
cano ni mme m archer droit.
Beaucoup d actions mais peu
d'action relle. C 'e st aussi
une comdie sur la co n tre
bande des ides entre la ville
et la campagne o l'on re
trouve les thmes de B ri
gitte et B rig itte > Inverss :
ce d e rn'er tait tourn en stu
dio. celui-ci l'est en dcors
naturels ; dans celui-l les
fiIles venaient de la campagne
vers ta ville, dans celui-ci le
chemin est inverse. Film ro
tique aussi, o, nue dans un
village l'abandon, l'hrone
se prom ne en cachant sa
gorge et en m ontrant sa p u
deur : on reconnat ici le got
surraliste des ruines. C 'e st
enfin un film, le prem ier san6
doute, gologique et g o gra
phique. On y m ontre le pays
sous tous ses aspects, syst
matiquem ent : rivire, ravin,
corniches, col, cascades, cla
pier, falaise, fort, gouffres,
dem oiselles coiffes, carton.

bogaz, dunes, mer, lac ; une


varit curieuse et des dcors
fantastiques qui rappellent p a r
fois l'e xp re s 3 ionnisme. Tous
ces d cors
surnaturels
ne
sont rien ct de9 infe rn a
les roubines (sorte de
petits ravins, sans vgtation,
composs de terre en d com
position] o se droule une
grande partie du film. On v o it
donc enfin les Hautes-A lpes
sous le ur vrai jo u r : arides,
inquitantes
et
rassurantes
telles que les rve M oullet.
Les C o ntrebandires d
nonce les illusions du XX* si
cle, illustre l'chec de la s o
cit et dsigne l'im puissance
ridicule de notre civilisation.
Aprs les dure3 preuves,
vie n t le jo u r o les voquer
suscite une nostalgie et une
form e d'org u e il : cela est fini
et on en est quand mme re
venu 6ain et sauf I En tous
les ca9 nous fmes une d i
zaine faire la campagne des
- C o ntrebandires , livrer,
M ou lle t en tte, des combats
piques dans une guerre en
escalade contre le Soleil, les
Cailloux, la Monte, les K ilo
mtres et Kilogram m es, d
passant les co n tra d ictio n s et
les tensions, surpris qu'au
bout
du
com pte
le
film
s achve... P.-L. M.

Quest-ce
que lARJECI ?

C ' ta it en avril 1966, Hyrea. aux deuxim es Rencon


tres Jeune Cinma. Jean-Louis
Com olli m 'avait p ropos de
te n ir rgulirem ent dans les
Cahiers une rubrique en
rap p o rt avec les cin-clubs.

rubrique dans laquelle j'aurais


pu m 'exprim er librement.
Je n'avais ni refus, m a c ce p
t, p o u r d iffrentes raisons,
dont une concernant la F.F
C.C.
(Fdrat!on
Franaise
des C in-C lubs), organisme
v nrable que chacun connat
et qui interdisait (et qui in te r
dit toujours) ses co lla b o ra
teurs perm anents d crire r
gulirem ent dans une autre
revue que Cinma 67 - 1
Il faut dire que c est plus
p o u r viter les palabres a
n'en plus fin ir que par psur
du gendarme que j'avais
refus, tout au moins limit
la collaboration rgulire un
seul article (sic).
A u jo u rd'h u i la situation a v o

Ganga Zumba

da

Carlos

Dlegues.

un

mence p o rte r ses fruits,


mais il m 'apparaissait vident
que l'volution non seulement
du cinma, mais aussi des
structures com m erciales de la
profession (notamment des c i
nmas d 'A rt et d'Essai) e x i
geait une prise de position
diffrente de la Fdration et
un rapprochem ent plus troit
avec ceux qui se battent pour
que le Cinma continue.
Il fallait aller plus loin. En
mme temps faire prendre
conscience aux anim ateurs et
aux adhrents de cin -clubs
qu'ils pouvaient reprsenter
quelque chose d'im portant par
rapport la production (n o
tamment de ce cinma ind
pendant d'o qu'il vienne

des

film s

prvus

dans

le

programme

rio

I ARJECI.

lu considrablem ent et c est


moi qui suis venu demander
Jean-Louis Com olti s'il tait
prt m aintenir son ancienne
proposition.
A u jo u rd'h u i, il me semble im
portant que vous soyez in fo r
ms de deux faits rcents qui
sont ceux-ci :
1) M on renvoi de la F.F.C.C.
p o u r faute professionnelle
grave .
2) La cration da l'ARJECl
(A ssociation des Rencontres
Jeune Cinma).
Jutiliserai la premire p erson
ne du singulier pour le pre
mier point ; quant au second,
il sera le centre d 'intrt des
paragraphes suivants. Si le
p re m ie r vous ennuie, n'hsitez
donc pas sauter au se
cond et pardonnez-m oi de me
mettre
en
scne
pendant
quelques lignes.
1) Je suis arriv il y b six
ans la F.F.C.C. et j'ai cru
qu 'il serait possible d'utiliser
les cin-clubs et la force
q u 'ils com m encent re p r
senter p o u r se rvir le Cinma.
Loin de moi l'ide de faire
disparatre les cin-clubs tr a
ditio n ne ls dont le travail, d e
puis plus de vin g t ans, co m

dont on parle b?aucoup


mais que l'on connat bien
mal) et aussi russir les
convaincre que
le Cinma
n'tait pas tout fait ce qu'ils
imaginaient, tout sim plement
parce que l'admirable travail
(pardonnez-moi ce terme trop
banal) fait par la C inm ath
que Franaise (Henri Langlois
videmment) ne touchait en
core que trop peu de gens et
seulement Paris.
Pour cela l'action cta it d 'im
portance et prenait de m ulti
ples form es :
Transform er les stages de
Marly-le-Roi (trop superficiels
l'origine) en de vritables
journes d'tude, srieuses et
d ifficiles, o les stagiaires
p ourraient enfin assister des
rtrospectives les plus co m
pltes possibles (en
1966,
Ford : 21 films, D reyer : 12
films, Billy W ild e r : 14 films,
Rossellini : 12 films : en 1967,
Max Ophuls : 13 films, Kmg
V id o r : 14 films, H itch co ck :
18 films, etc.).

M u ltiplier
les
weekends de province, o 8
10 films sont montrs en 2 ou
3 jours (50 week-ends la sa i
son dernire).

C r er des sections des


Am is de la Cinmathque
Franaise partout o cela
est possible (une cinquantaine
de seclions dans les deux
dernires annes)
pour la
connaissance
des
grands
cla ssiques de l'cran.
D ve lo p pe r les * Rencon
tres comme celles d 'A n n e
cy (essai en 1963 avec p lu
sieurs ralisateurs, puis tout
G odard en 1964, tout Chabrol
en 1965, tout Truffaut en 1966,
les Jeunes Cinastes T chco
slovaques en 1967 : 10 rali
sateurs. 30 longs mtrages,
25 courts mtrages).
C r er des stages * V a
cances et cinma 3 se
maines en Algrie en aot
1967 : 50 films. 5 ralisateurs
p our 700 F tout com pris : 10
jours n Annecy entre le 10 et
le 31 juillet 1967 o 60 films
ont t montrs au rythme de
la Cinmathque franaise
150 F tout compris, etc. Et
que l'on ne vienne pas me
dire que le tout compris
est un terme de marchand de
soupe I Je ne crois pas au
cinma * Art Populaire -, mais
je ne vois pas non plus p our
quoi la p o sibilit d'y accder
serait rserve aux snobs, aux
bourgeois fortuns de tout
poil... ou encore aux p ro fe s
seurs ou aux tudiants qui
disposent pour le moins d'un
capital vacance suffisamm ent
important pour en utiliser une
partie suivre les stages de
Marly-le-Roi. Pour les autres,
il faut concilier les deux... et
si possible au m eilleur com p
te. Voil pour moi le sens de
Vacances et Cinma .
A ttire r l'attention sur des
cin m atographies jeunes (les
Tchques Annecy et Nice,
les Brsiliens Nice... en a t
tendant les Canadiens, les
Allemands, les Italiens, le C i
nma indpendant, Am ricain
ou autre. .).

Les
Rencontres
Jeune
Cinma : organises les trois
prem ires annes Hyres,
elles ont connu un d ve lop
pement norme. D'une sim ple
runion sympathique en 1965,
elles sont devenues, en 1967,
une m anifestation in ternationa
le. Il y aurait encore beau
coup dire, beaucoup c r i
tiquer. Mais l'im portant me
semble tre la direction prise
Quelle est-elle ? Les choses
peuvent paratre assez c o n fu
ses a priori, mais pourquoi
ne pas accepter qu'elles le
soient
dans
un
prem ier
temps ? Le temps de laisser
aux lignes de force le temps
d'apparatre d'elles - mmes...
Jeune Cinma qu'est-ce
que cela veut dire ? Rien sur
le plan esthtique, rien sur le
plan politique, rien sur le plan
production I A lors ? Le sens
est autre . montrer, p o rter
la connaissance du public. d 2
la
profession,
donner une

chance, valoriser, mettre en


question des uvres, des au
teurs inconnus dont beaucoup
mettent tous leurs espoirs
dans de telles * Rencontres
En 1967, sur 26 longs m tra
ges prsents, 21 sont dj
distribus
normalement
en
France 1 A moi, cela me su f
fit... pas vous ?
Seulement, il. n e faut pas s'y
tromper,
les
Rencontres
Jeune Cinma ne sont pas
un Festival. Je sais bien que
certains voudraient en faire
un petit Cannes avec un Jury
de prestige (mme s'il n'a
nen voir avec le Cinma)
avec des vedettes *, des
starlettes et pourquoi pas
une Kermesse (vous rigo-

Jusqu'au

bateau d A lexis Damianos


(programme ARJECI).

lez ? Cela m a t dit devant


tmoin en me reprochant de
ne pas y avoir pens tout
seul !). Je voudrais au c o n tra i
re su p p rim e r le Jury, s u p p ri
mer les prix (au moins
tels qu'on les imagine actu el
lement), supprim er toutes les
m anifestations annexes d tes
de prestige . pour Iai9ser
la place entire, en toute
libert, au cinma qui se fait
encore dans le plus grand se
cret dans tous les coins du
monde, comme si on en
avait honte... ou peur ! Et a u s
si laisser une place privilgie
au cinma franais, puisqu'il
sagit d'une manifestation fran
aise
Q u 'il me soit permis ce su
jet d 'affirm er qu'ont t m on
trs Hyres tous les films
franais possibles rpondant
l'optique dfinie prcdem
ment. De La Chasse au
Lion l'arc (oubli dans un
tiroir) Brnice - (dcha
nant les passions), en passant
par Pop Game * (vous vous
souvenez : un film fa :t avec
rien ou pas grand-chose, en
16 mm, projet dans le c ro u
lant et grinant thtre muni
cipal).
Il est vrai qu'il y avait des

oublis notoires : La
Collectionneuse , refus par
les organisateurs locaux sous
le prtexte futile q u 'il tait d
j sorti Paris et que je
voulais
lui
faire
avo ir le
Grand
Prix,
L'Horizon ,
choisi par la Semaine de la
critique, Au Pan coup ,
refus par le pro d u cte u r et
pos tout a fait termin, ec.
Au fait, c est pour tout cela,
entre autres, q u 'il m'a t d e
mand d 'aller svir ailleurs
qu' la F.F C C. 1
2) Parce que justement, pour
que les - Rencontres Jeune
cinma ne sombrent pas
dans le snobisme et le c o n fo r
misme bourgeois le plus total,
p o u r qu'elles n chappent pas
au contrle de la F.F.C.C.
(sic), quelques amis et moi
avons fond lARJECl (A s s o
ciation des Rencontres le une
Cm ma)
dont
te voudrais
vous Darler maintenant :
Une prem ire ralisation :
l'dition d une plaquette sur
le jeune cinma tch coslova
que dans laquelle tout est d
crit par les Tchques euxmmes sans que nous ayons
chang
ou
supprim
une
phrase. Q uatre critiques, et
surtout tes dix jeunes r a li
sateurs de la nouvelle v a
gue tchcoslovaque s y e x
priment en toute libert par
des textes indits en France.
Une seconde ralisation :
la programm ation du Studio
43 pa rtir du 15 novembre
1967 en cinma d'essai vri*
table.
Chaque quinze jours (et quel
ouen so:t le succs) un film
diffrent, non seulement in
dit en France maiB pas e n co
re distribu, afin de tui donner
une chance d o b ten ir une d is
tribution normale si le public
sy intresse.
M ettons bien les choses au
point : personne ne prtend
m ontrer des c h e fs -d uvre.
Peut-tre
en
d couvrironsnous ainsi quelques-uns ch a
que anne... tant mieux. Mais
le but est d ou vrir une porte
et de mettre en contact une
quantit de film s oublis ou
interdits (par la slection des
d istributeurs bien souvent a r
bitraire) et le public qui, se
lon nous, doit tre seul juge
et surtout a le d roit de savoir.
Prcisons que ces films s e
ront m ontrs des heures
norm ales et que le programme
peut vous tre envoy sur
sim ple demande : que de9
avantages
im portants
sont
consentis sur abonnement ;
avantages non seulement fi
nanciers mais aussi co n ce r
nant une docum entation s
rieuse envoye dom icile
q u 'il vous est donn aussi la
possibilit de rserver vos
places la sance de votre
choix, autant de temps
l'avance que vous pourriez le
d sire r sur sim ple coup de t

lphone, etc. Que la salle est


transform e et bien entendu,
son confort amlior.
Il reste beaucoup faire pour
trou ve r d'autres (iims. pour
envisager la rpercussion de
cet essai en province,
etc. Nous sommes quelquesuns croire en cette e xp
rience, qui ne mnagerons
pas nos e fforts p our qu'elle
russisse. Mais, en fait, c est
vous seuls, amis du cinma,
qui im portez, et c'e st seule
ment si nous avons russi
vous convaincre que vous
n tes
pas
seulement
un
cochon de payant comme
nous en avons tous eu l'im
pression dans certains cin
mas, mais que v o tre prsence

libert presque com plte son


dernier film, qui doit so rtir en
deux parties (matriau de d
part . 120 000 m de pellicule).
La prem ire partie est term i
ne : Je suis cu rieuse-jau
ne *. Elle a suscit de vives
ractions parmi le public et
la critique lors de sa p rsen
tt.on en Sude. Lo seconde
partie s appellera Je suis
curieuse-bleu -, le tout tant
une allusion au drapeau su
dois. Par beaucoup le film
sera considr comme une
attaque froce, sinon d fin i
tive
des
tabous
3exucls
au cinma II a d'ailleurs dj
servi de cheval de bataille
aux
censeurs.
Mais
aprs
tout, lo chose est d'im por-

temps : une gifle un p u b lic


satisfait de lui-mme et tro p
habitu aux prod u ctio n s fa c i
les. un public dont on e s
pre
cependant
q u 'il
sera
amen co nsidrer les p ro
blmes voqus par le film.
Que Je suis curieuse soit
ou
non
un chef - d uvre,
il constitue en tout cas un
vnem ent dans le cmma
sudois. C'est la prem ire
fois qu'un film gros budget
envisage et critique la ralit
contem poraine sudoise, sans
esquiver les questions p o liti
ques. Un film en somme dans
la mme ligne que Loin du
Vit-nam . qui peut donner
une nouvelle o rientation la
production nationale. W. A.

Rencontre avec
Sydney Pollack

jb

suis cunsusa

attentive et critique peut ju s


tement co n trib u e r ce que le
cinma
tout
s im p le m e n t..
continue.
j'a lla is oublier, et c'tait bien
ingrat de ma part, q u un C o
mit d'H onneur de lARJECI a
t cr et que dj nous
avons la p a rticipation de
Alexandre
Astruc,
Claude
C habrol, M ichel Deville. Jean
Douchet, M ilos Forman, Abel
Gance, Claude de Givray.
Jean-Luc
Godard,
Luc
de
Heusch. Edouard Luntz, Eric
Rohmer.
Nous vous tiendrons au c o u
rant au fu r et mesure des
rponses que nous recevrons
et qui com plteront ce Comit.
(A suivre). Jacques RO
BERT, Secrtaire gnral de
l'ARJECl.
P.S Pour tous renseignements
et
suggestions
concernant
l'ARJECl : crire l'adresse
suivante : ARjECI. 88, avenue
d 'Italie. Paris-136.

Sjoman
jaune et bleu
V il g o t ; Sjoman ( L a M atre s
se . - 491 -, Ma sur, mon
am our ) a tourn avec une

de

V ilg o t

Sjoman.

tance mineure. Ce q u il y a
de plus russi dans ce film,
c'e st une provo ca tio n stim u
lante.
souvent
spirituelle,
adresse aux m embres d'une
socit du bien-tre,
dans
ce pays sous-dvelopp de
la conscience qu'est la Su
de -, comme l'a dit un c r iti
que.
* Je suis curieuse est c o n s
truit
principalem ent
autour
d 'in te rvie w s ralises par l hroine, Lena Nyman (qui joue
aussi dans 491 >), filmes
dans le style cinm a-vrit
mais montes de faon
rendre une certaine a g re ssi
vit. Ces squences p e rm e t
tent l'hrone non s e u le
ment de poser des hommes
p olitiques et des gens de
la rue des questions co n c e r
nant la socit de classes, le
Vit-nam, Franco, etc., mais
aussi d 'avo ir des discussions
sur
la
non-violence
avec
Evtouchenko et M artin Luther
Kmg Jr. M les des sketches
satiriques sur la m onarchie et
les principes de la dfense
nationale, et d'autre part,
des squences trangres au
film o l'auteur ironise sur lu mme, ces interview s plus ou
mom3 grim aantes confrent
au film, dans ses meilleurs
moments, un po u voir de gne
considrable. Et c est ce dont
on avait besoin depuis lo n g

Q uestion A vant de ve n ir au
cinma, vous aviez beaucoup
travaill au thtre...
Sydney Pollack J'ai d abord
t pro fe sse u r d 'a rt d ra m a ti
que N e w Y o rk chez S anford
Meisner. la Playhouse. Jai
t
son
assistant
pendant
sept ans et en mme temps
acteur. J'ai jou dans un film
et fait galem ent beaucoup de
TV. Je suis ensuite all
H ollyw ood comme dialogue
coach - et assistant de Frankenheim er sur The Y oung
Savages *. C 'e s t alors que je
me suis Intress au cinma,
dont je ne savais nen avant.
J'ai eu un contrat H o llyw o o d
pour faire des w esterns d une
demi-heure
pour
ta
TV.
c'taient de trs mauvaises
missions, mais c'e st ainsi que
j'ai appris le m tier. Donc
pendant
quatre
ans,
J'ai
fait de la TV. J'ai ensuite re n
co n tr
David
Rayfiel (mon
scnariste actuel), nous avons
fait
ensemble
une
srie
d'm issions. A cette poque.
David et moi tions fous de
cinma, nous avions vu beau
coup de film s europens et
nous
exprim entions
assez.
Une fois nous avons fait une
mission trs * N ouvelle V a
gue .
Som ething
about
Lee W ile y . l'h isto ire d'une
chanteuse de blues des an
nes trente. Le rsultat tait
tellem ent fou que nous avons
failli perdre notre emploi, la
p rojection
a fait scandale.
Tout de suite aprs on nous
a interdit de trava ille r e nsem
ble. Et puis le show a eu un
tas de prix, alors les d ir e c
teurs de la TV sont revenus
sur leur dcision. C est en
1965 que jai ralis mon p re
mier
film,
The
Slender
Thread .
Q uestion Dans quelles pices

avez-vous jou Broadway ?


Pollack Dans A Stone for
Danny. Fisher^ ; d'aprs., le
livre d'H a ro ld Robbrns. En
suite dans The Dark <s Light
Enough de C h ristop h e r Fry.
avec Tyrone Power et Ka th e
rine Cornell et aussi dans
- Stalag 17 -, le personnage
que W illiam Holden incarnait
dans le film de B illy W ilder.
J'ai aussi jou beaucoup pour
la TV, New York, avec la
Live TV, et H ollyw ood
dans de nombreux shows. Au
cinma j'ai jou dans un seul
film, W a r Hunt -, de Dennis
Sanders o je tenais le rle
du Sergeant Van Horn.
Q uestion Vous avez gale
ment jou dans des adapta
tions d Hem ingway ?

Sydney Pollack et Sidney P o ltie r (to urnage de The Siender Thread .

Pollack C 'e s t
exact.
Dans
Pour qui eonne le glas -,
- Cinquim e Colonne et
Le8 Neiges du K ilim andja
ro , toutes diriges par Frankenheim er.
Q uestion Que pensez-vous de
la TV gnration ?
Poltack La prem ire vague de
la TV gnration com pre
nait Lumet, Penn, Frankenheimer, Ritt. Garfein, Ralph N e l
son, F ielder Cook. George Roy
Hill. Il y eut ensuite une lo n
gue priode o personne n'a
t capable de faire le saut.
C est une chose trs cu rie u
se : quand la TV tait v i
vante et utilisait un matriel
original, le cinma n y prtait
pas attention. Puis l'in d ustrie
du film a fait appel des ra
lisateurs
TV.
M me
s'ils
navaient jamais fait de c in
ma. ils avaient l'habitude de
trava ille r avec quatre camras
sim ultanment. Ils sont d e ve
nus ralisateurs de cinma.
Cela a alors amen la TV
u tilise r le cinma, mais les
matriaux ont dgnr, on
ne faisait plus que des s
riais . Ds lors le cinma n'a
plus prt attention aux r a li
sateurs de TV pendant 5 ou
6 ans. Puis il y a eu la
deuxime vague com prenant
Elliot Silverstem , Stuart Rosenberg (qui vient de term iner
un ftlm trs violent sur les
bagnards. - C oll Hand Luke ).

Il
y
a quatre
ans e n vi
ron j'ai travaill avec Lo
Penn dans la srie TV, Ben
Casey . Nous avons co m
menc bouger tous en
mme temps. Depuis, il y a
eu une troisim e vague : un
jeune, Bill Fnedkrn (qui a fait
un film de rock 'n roll avec
Sonny and C her) et aussi
Francis F. C oppola, qui fut
mon co-scnanste pour Property... . La TV ne fait main
tenant plus que des s
riais . on
ne peut plus
crire
d histoire
originale
C tait beaucoup plus excitant
avant, les prix n taient pas
encore tro p levs, on p ou
vait raliser un show tous les
15 jours. En un an j en ai fait
peu prs 25. C ' tait un en
d roit idal pour exprim enter :
si c taib mauvais, cela n'avait
pas d'im portance, cela durait
juste une heure et la semaine
suivante vous essayiez autre
chose. M aintenant quand on
fait un film on met en jeu 3
ou 4 m illions de dollars, c'est
terrible, il faut tre trs p ru
dent. S auf si vous faites un
film pe tit budget, connue en
France, c est alors passion
nant, on peut exprim enter et
travailler sans limites ou p re s
que.
Q uestion Avez-vous vu beau
coup de * nouveaux films
franais ?
Pollack Non, pas autant que
je l'aurais dsir. Je crois que
le plus srieux est Resnais
Au fond je connais surtout les
films de Truffaut, Godard et
lui. Un de mes films p r
frs est Jules et Jim *.
J'aime aussi beaucoup La
G uerre est finie *. je trouve

This Property

lj

m a beaucoup intress, mais


si nous avions fait cela aux
U S A. nous serions dans de
beaux draps.
Q uestion
Vous
vous
tes
occup du doublage du * G u
pard de V isco n ti ?
Potlack Oui, je lai fart avant
de raliser mon prem ier film
Burt Lancaster s'est souvenu
de moi, de lpoque o j ctais
l'assistant de Frankenheim er
pour The Young Savages
M on travail a seulement port
sur le doublage des voix
C 'tait un travail ridicule :
trou ve r des acteurs am ri
cains pour tous les rles,
sauf celui de Lancaster. Tout
le monde trouvs cela normal
et regarde le film, moi je ne
peux pas, la ralit est co m
pltement dtruite. Vous en
tendez une voix et vous voyez
un autre Mm. Jai d'abord
voulu mettre des sous-titres,
mme si cela devait distraire
lattention,
c' tait
toujours
l' uvre originale de Visconti.
Regardez un peu ma situa
tion : j'a rrive , je ne com
prends pas le langage original
et je suis charg de mettre
dans la bouche des acteurs
de nouveaux mots I J'ai fart
ce travail mais je le dteste.
Q uestion Venons-en The
Slender Thrcad *...
Pollack Je voulais faire un
film. J'avais lu un tas de
scripts qui ne me plaisaient
pas ou qui taient trop d iffi
ciles. Celui-l tait un petit
sujet avec deux personnages
qui se parlent au tlphone
et ne se rencontrent jamais.
Comme je ne voulais pas
com m encer par un western ou
un film d'action j'ai accept

Condemned de Sydney Pollack

cela trs courageux de faire


un film su r un rvolutionnaire,
nous ne pourrions pas le faire
en Amrique, aucun studio ne
l'accepterait C 'e st normal, qui
irait le voir ? M anenbad

(iftum age).

celui-l, qui ressem blait un


peu a ce que j'avais fait la
TV. Jai ralis le film en six
semmes. Je voulais m ontrer
qu'en une heure on peut vivre
toute une vie : tom ber amou

reux, avo ir sa prem ire d is


pute et fmir par trs bien se
connatre, mme au tlphone
Au milieu du film, j ai t p a r
tag entre les tentations o p
poses du mlodrame et de
l'tude psychologique. Je crois
que mon film souffre un peu
d'tre ni ch a ir ni poisson, de
ne pas avoir de ton dfini Si
j'avais le refaire, je s u p p ri
merais la scne du dancing
et toutes celles avec le mari.
Je serais plus intransigeant.
Q uestion Vo u s avez limin
toute allusion au problm e ra
cial, bien que vo tre interprte
p rincipal soit Poitier...
Pollack
Oui,
nous
l'avons
pass sous silence : c'e st trop
d iffic ile faire aux U.S.A.,
et j aime beaucoup le fait que
les relations soient seulement
celles d'un homme et d'une
femme. Ce que j'ai voulu dire,
c est que Poitier passe 25 m i
nutes essayer de sauver
une personne qu'il n'a jamais
vue et ne verra jamais. Et
qu'il y russit.
Q uestion On rem arque dans
vos films de nombreux plans
pris d hlicoptre. L'un d'eux
est magnifique, dans This
Property is Condem ned . lors
de la scne du train. C o m
ment l'avez-vous ralis ?
Pollack Le train allait peu
prs 80 km/h, aussi vite
q u il le pouvait, c tait un trs
- eux train. Nous volions la
mme allure avec l'hlicoptre,
lhlice tait au-dessus du
to it du train, c tait trs d an
gereux.
Nous
avons
fait
un zoom en gros plan sur
le visage de Natalie Wood,
avec le reflet de leau dans la
vitre
du train,
puis
noua
avons intercal un plan d elle
l'in t rie u r du train quand
elle commence pleurer. En
suite, quand elle tournait la
tte vers la fentre nous
avons fait un zoom arrire
trs lent et nous nous so m
mes lo igns avec l'h lico p
tre ju sq u prendre dans le
champ toute la baie contrejour,
Le travail de James Wong
Howe est admirable. C est le
plus grand chef oprateur ac
tuel, il a une exprience im
mense, il est au somm et de
sa profession et pourtant plus
que jamais intress par les
expriences et les risques.
Pour ce film nous avions un
trs grand problm e avec la
couleur. L'action se situait
un moment de crise et de
dpression q u il tait im p or
tant de rendre. Tout tait gris
et dprim ant Or, la couleur
confre toute chose l'aspect
du neuf et ce qui est laid d e
vient beau ; cela me rendait
fou. Nous avons tout tourn
en contre-jour, c 'e st pourquoi
nous n avons pas un ciel bleu
mais
trs
blanc,
presque
transparent. Les gens n'tant
pas clairs directem ent, nous

o b tenions un (on pastel. En


suite nous avons brl des
pneus au loin de sorte que la
fume
bien q u 'invisible
accentue la grisaille de
l'ensemble. Nous avons pris
aussi
des
cam ions-citernes
rem plis d'eau colore dont
nous avons saupoudr les
arbres et lherbe, ce qui d on
nait un vert sale. Entre les
rails du chemin de fe r il y
avait des pierres blanches,
nous les avons peintes en
noir. Dans chaque intrieur

parce que Redford et moi


tions amis d epuis New York,
quand nous tions acteurs
tous deux. Le film possde
p o u r moi une certaine am
biance, qui e s t plus Im por
tante que l histoire. Au fond
lhistoire ne tie n t pas debout,
beaucoup de questions res
tent sans rponse. Le film a
deux fins, les deux moments
o Natalie W o o d s'en va.
Pour
moi
il
s'apparente
un folksong trs sim ple
comme Frankie and Johnny

T hlj Property Is Condemned de Sydney Pollack.

nous avons peint avec de


l'eau colore les papiers des
m ur B et les acteurs portaient
leurs costumes l'envers.
Jimmy est trs ouvert tous
ces problm es. Il a une te ch
nique spciale et trava illa tou
jours avec des o b je ctifs ou
ve rts au maximum. Peu de
camramen prennent ce ris
que, ils aim ent mieux ferm er
le diaphragme et com penser
avec de la lumire artificielle.
Jimmy, lui, travaille parfois
presque sans lumire. Pour la
scne d 'in t rie u r de la cham
bre de Redford il y avait seu
lement la lumire de la lampe,
e t il a utilis un seul p ro je c
teur p o u r a vo ir l'om bre de la
cage d'oiseau. Il a pris de
trs grands risques.
Q uestion Q u'est-ce qui vous
avait Intress dans Property... ?
Pollack L non plus je n'ai
rien choisi. J'ai repris un p ro
je t prvu pour Huston, pour
lequel il existait dj seize
scripts. Je suis arriv six se
maines avant le tournage et
j'ai juste eu le temps de r
crire quelques squences. Natelie W o o d et Redford taient
dj engags ainsi que Jimmy.
Les reprages avaient dj
t faits. J'ai accept de faire
le film parce que c'e st une
histoire
d amour
et
aussi

et un fa iry taie . Jai t


intress
par
l'atm osphre
des annes tren te et le p e r
sonnage de rveuse folle que
joue Natalie W ood. Ce film
na pas t un trs grand
succs, beaucoup moins que
The Slender... qui p our
tant a co t seulement le
tiers.
Property... m 'est
beaucoup plus cher et je le
trouve mieux fait. Il y a beau
coup de choses qui me g
nent dans le prem ier. Quand
je le vo is je.' souhaiterais pou
vo ir utilise r des ciseaux, le
sais que * Property... n'est
pas un grand film mais je n'ai
honte d'aucune scne.
Q uestion Ave z-vo u s vu d au
tres adaptations cin m atogra
phiques de Tennessee W il
liams ?
Pollack Oui, la m eilleur est
mon avis A Stre e tcar Named Deaire , d Elia Kazan,
que je pr f re Baby
Doll
Je naim e ni l'adapta
tion de M an ckie w icz ni celles
de Brooks. Pour moi Kazan
est le plus grand ralisateur
amricain et je regrette qu'il
ne travaille pas en ce m o
ment. Jaime beaucoup Viva
Zapata I . Streetcar... ,
A Face in the C ro w d .
W ild River , S p le n d r in
the Grass
et Am rica
Am erica , qui sont des films
extraordinaires.

Q uestion Vous avez term in


The S calphunters ...
Pollack C tait la prem ire
fois que je p a rticip a is enti re
ment la prparation d'un
film. Tout a t tourn en
extrieurs au Mexique. C est
un western inhabituel, avec
beaucoup d'action, de b agar
res, des choses dures mais
aussi beaucoup d'humour. Il y
a nouveau un personnage
de Noir, un esclave interprt
par 0 8 9 ie
Davis.
Le film
s'achve sur une norme ba
garre de dix minutes que j'ai
tourne dans l'e sp rit de The
Q uiet M an de John Ford.
Q uestion Parlons maintenant
de vo tre projet actuel, The
Castle Keep ...
Pollack C 'e s t un film trs d if
ficile faire, voil un an et
demi q u 'on le prpare et 11
cote trs cher. C 'e s t une
allgorie moderne avec des
tas de choses ralistes. A la
fo ls trs srieux et trs drle.
Le script est bas sur cette
question : * Que faut-ii sau
v e r ? pour quelle cause doiton s'engager fond ? L'hlsto ire
ae passe durant
la
Deuxim e
G uerre
m ondiale
dans un chteau im aginaire *
que nous avons fait construire
en Yougoslavie : c est l'h is
to ire de huit soldats am ri
cains semblables des fan
tmes. Ils se prsentent un
peu comme des personnages
de la Com m edia del' A rte :
la jeep p o u rra it tre un cha
riot et Ils pourraient tre ha
bills comme des troubadours.
Ils occupent te chteau, l'ar-

Natalie

Wood

dans Th 13
Condemnad .

Property

me a oubli totalem ent leur


existence. Ils sont tout fait
fous : il y a un Indien, un
cowboy, un historien d 'A rt, un
prtre, et un m ajor borgne
(B u rt Lancaater), qui dcide
q u il va arrter lui seul
toute l arme allemande dans
ce chteau, comme au X* si
cle. Ce chteau est parfait, il
a des d cors q u aucun ch
teau n'a Jamala eus
des
originaux de Fragonard, Van
Gogh, U trillo, des plafonds de
Rubens. dea tapisseries de
Bayeux, des objets dont nous
savons qu'ils ne peuvent pas
ralistem ent tre t et qui

pourtant s y trouvent. Tout est


parfait et ces types arrivent
et pinglent des cartes sur
les
tapisseries,
servent

m anger
sur des
peintures
d 'U trillo q u 'ils u tilisent aussi
comme
cendriers.
Ils
ne
s'a pe ro ive nt pas de ce qu'ils
font, sauf l'h isto rie n d 'A rt qui
veut sauver le chteau. Il sait
que les Allem ands le d tru i
ron t quand ils attaqueront.
Nous sommes en 44, la
veille de la bataille des Ardennes. c'e st la semaine de
Nol. Le M ajor sait qu'aucune
chose ne vaut la peine d'tre
sauve, seul lhomme compte.
G lacometti disait : Dans
un im meuble qui brle, entre
50 toiles et un chat, si j'ai
choisir, je sauve le chat.
C est ce que je veux dire
dans mon film. Les huit hom
mes dcident, un par un, de
lu tter pour le chteau, le ch
teau est d tru it et ils meurent
tous. M ais ils ont dcouvert
que le chteau existe en euxmmes et que sa destruction
n'a pas d importance. C 'e st le
rve qui soutient la vie. C est
un cauchem ar trs trange,
horrible. Je comm encerai le
tournage le 15 novembre en
Yougoslavie, seul end ro it o
l'on pu'sse construire un tel
chteau bon march, et qui
doit tre dtruit la fin du
film. En France le film aurait
cot dix m illions de dollars.
Je viens de vo ir les dcors, il
est trs beau.
Q uestion Vous travaillez ga
lement deux autres projets ?
Pollack Oui, le p rem ier est
I N e ve r Promised You a
Rose Garden , avec Natalie
W ood, d aprs un petit livre,
une histo ire vraie crite par
une femme. C 'e st l'h isto ire
d'une jeune schizophrne dans
un hpital psychiatrique. Ce
sera un film budget trs
modeste, tout le monde en
pa rticipation.
Nous
allons
essayer de
le faire
pour
650 000 dollars, c'e st le m on
tant du cachet que reoit
d 'ordinaire Natalie W ood. D a
vid Rayfiel en crit le scna
rio, comme il crit aussi celui
de
mon
deuxim e
projet,
Boys and G irls Together ,
d'aprs le livre de W illiam
Goldman. (Propos recueillis
au m agntophone par Rui Nogueira et Franois Truchaud
Paris, septem bre 1967.)

Ce

petit

journal

rdig par W ilm a r Andersson. Paul-Louis M artin, Rui


Nogueira,

Jacques

Robert

et Franois Truchaud.

____ ; __ . .

JEAN AENIfl fEN CHAPtAU MOU A RUBAN NOIR) ET SON EQUIPE TOURNANT LA MARSEILLAISE

La
marche de
lide
entretien
avec Jean Renoir
par Miche! Delahaye et
Jean Narboni

Cahiers Quelles furent, selon vous, les


raisons de lchec commercial de La
M arseillaise avant la guerre ?
Jean Renoir Je crois qu'on ne connat
jamais les raisons profondes d'un suc
cs ou d'un chec. Jestime que tout
est question de concidence : un film a
du succs quand il concide par c e r
tains points peut-tre pas les points
principaux avec un certain got,
avec un certain dsir du public. Il est
vident que La Marseillaise ne con
cidait pas avec le dsir du public.
Beaucoup l'ont aim, certains mme
taient enthousiastes, mais le trs gros
public ne s intressait pas la ques
tion. J'ai l'im pression que le public d au
jourd'hui peut s'y intresser beaucoup
plus. Je ne dis pas a pour des raisons
logiques. Il me semble sentir autour de
moi un certain intrt p our les choses
de la Rvolution franaise. Les gens
d'avant 39 y taient peut-tre plus in d if
frents que maintenant. Mais il y a eu,
depuis, un certain nombre d vnements
qui ont rveill le sens national.
Cahiers II y a peut-tre aussi d'autres
raisons, dont les gens pouvaient n'tre
pas conscients. Par exemple, la bandeson et son extrme ralisme, qui d
truit beaucoup de conventions et de
clichs. Ainsi, quand vous montrez les
Marseillais, ils parlent avec leur accent,
et peut-tre a-t-on t un peu choqu
de v o ir quelque chose d'aussi srieux
que la Rvolution vcu avec l'accent
marseillais.
Renoir Sans doute, car cela provoque
un dcalage. Mais je lai voulu, ce
dcalage, et je le veux encore. Je
crois que dans cette histoire de M a r
seillais partant pour Paris pour im poser
les volonts du peuple et redresser les
torts de la monarchie, je crois que l'a c
cent tait trs important. C ar pour faire
une chose pareille il fallait tre un peu
Don Q uichotte ; or. Don Q uichotte avait
srement un accent.
C aher 9 En somme, vous avez refus
un certain art qui et consist
rendre la chose plus jolie , c'est-dire en fait plus assimilable.
Renoir Je n'aime gure le mot art ,
et c est mme un mot qui me fait trs
peur. C ar plus je vais, plus je suis in13

fluence par les formes littraires et par


le. langage du XVIII* sicle. Or, jusqu'
lpoque romantique, lA rt c' ta it sim
plement le faire, la faon de faire. Il
y avait la science de la mdecine, et
cela voulait dire q u un m onsieur avait
lu tous les livres sur la mdecine, qu'il
connaissait thoriquem ent tous les pro
blmes mdicaux, et il y avait lart do
la mdecine, qui tait le fait, pour un
mdecin, de soigner un malade, c'est-dire la pratique de cette science. Et
moi, je trouve que cette ide de pra
tique applique lart ennoblit le mot.
Or, a u jo u rd hui, le mot A rt est trs sou
vent employ par des gens qui lui d o n
nent un sens assez vague : quelque
chose qui a tra it au rve, la cra
tion sublime et inacheve, le tout reli
une certaine attitude dans la vie,
un certain ton qu'on prend parfois pour
dire de qu e lqu un : - Ah I c est un ar
tiste !...
M ais on n'est un artiste qu' aprs coup,
et mme l parfois, on ne sen aperoit
pas, et si l'on sen aperoit, eh bien I
ma foi, rien n'est chang pour autant.
Dans La M arseillaise , peut-tre aurait-on voulu que je donne un peu plus
de solennit la Rvolution. Mais pr
cism ent j ai fait ce film en essayant
de toutes mes forces d vite r ce qui
pouvait tre solennel. Je crois, l aussi,
quon ne devient solennel qu'aprs
coup. Les gens qui russissent quelque
chose ne sont pas solennels au dpart.
La conscience de limportance de leur
mission ne leur vient quune fois leur
mission accomplie. Je crois d ailleurs
que l'im portance ou la non-im por
tance de tou t ce que lon fait nest
perceptible quune fois la chose ache
ve. Pas plus au cinma que dans la
vie je ne crois au plan, ce que les
A m ricains appellent le - Blue Print .
Je ne crois pas beaucoup au scnario.
Il faut certes lcrire avec beaucoup de
prcision, mais en laissant surtout assez
de possibilits de changement pour
q u on ne tue pas linspiration du m o
ment, qui est la seule inspiration
mon avis qui apporte quelque chose.
A lo rs, avec ces M arseillais, c est la
mme chose. Ils partent avec certaines
ides, mais ils ne se rendent pas
compte du tout quils finiro nt par ame
ner la chute de la monarchie. Ils sont
mme convaincus qu'ils vont seulement
d livre r le Roi de mauvais conseillers
et donc cent lieues de s'imaginer
q u ils vont le conduire la guillotine.
C est ainsi que a se passe dans la
vie. Il m est arriv, dans la mienne, de
rencon tre r quelques hros, hros d'une
guerre ou d'un idal. Je ne les ai jamais
vu a d op te r une attitude qui puisse les
faire apparatre gonfls de l'im portance
de leur mission. J*ai limpression que
limportance de leur mission, ils sen
rendaient bien compte, mais trs pro
fondment, tellem ent profondm ent que
a ne s'exprim ait pas.
Tenez, par exemple : pendant la guerre
de 14, j ai rencontr Guynemer. Jtais
moi-mme dans laviation. O r G uyne
14

mer tait videm ment pour autant


que lon admette les luttes et les tue
ries, mais nous tions 40 millions de
Franais ce moment-l l'admettre,
et 60 m illions d'Allem ands donc,
p our autant que lon admette cela, G uy
nemer tait videm ment un hros. Eh
bien ! ce hros ne savait pas qu il tait
un hros. Il pensait sim plem ent et
c' ta it probablem ent la vrit quil
tait un bon tireur, et toutes ses pr
occupations concernaient avant tout la
justesse de lil, la qualit et la ra p i
dit du tir, bref : ses proccupations
taient avant tout techniques. C 'e s t du
moins lim pression que j en ai retire.
Mais peut-tre vous ai-je entran l
un peu loin de La M arseillaise ...
C ahiers Pas du tout, puisque c'est en
vivant la guerre avec des non-hros
que vous avez vu ce qu'taient les
non-hros de La M arseillaise *...
Renoir C 'e s t en tout cas en vivant la
guerre ma foi, comme tout le monde
la vivait lpoque que j'ai fini par
faire du cinma. C ar je ntais nulle
ment dans laviation de chasse, mais
dans la photographie. Cela com portait
d ailleurs certains risques, car nous v o
lions lpoque bord de... tanks, qui
taient les Brguet bim oteurs. Les A lle
mands taient beaucoup plus rapides. Il
y a eu heureusement un certain Pinsart
qui m a sauv plus d'une fois la vie
sur son petit avion, en arrivant la
rescousse au moment o les Allemands
m'attaquaient. Le plus curieux c est
q u un jour, pendant le tournage de
Toni , lpoque o je m arrachais
les cheveux parce que les bruits
d avions me bousillaient mes prises de
son, je suis all v o ir le gnral com
mandant la base d'Istres pour tcher
d'arranger les choses. Ds que nous
nous sommes vus, nous sommes tom
bs dans les bras lun de lautre : le
gnral n tait autre que Pinsart I II
m'a expliqu que les aviateurs taient
trs attirs par to ut mon attirail de
cinma et qu'ils le survolaient pour vo ir
comment les choses se passaient. Je
lui ai dit que a m'ennuyait bien. Enfin
les choses se sont arranges. L-dessus nous nous sommes revus. Pinsart
avait vcu des aventures e x tra o rd i
naires. Il avait notamment son actif
un nombre im pressionnant d'vasions.
II me les a racontes, et c 'est de l
que je suis parti pour imaginer un film
qui devait tre La Grande Illusion .
C ahiers Dans ce qui a pu dconcerter
le public la sortie de - La M arseil
laise . il y a peut-tre aussi autre
chose. D 'abord, le fait que le public
franais est mal fait au mlange des
genres que vous avez toujours prati
qu...
Renoir Toujours I...
C ahiers ... Et ensuite le fait qu il est
difficile au grand public de s'intresser
plusieurs lignes narratives la fois.
O r, c est le cas dans - La M a rseilla i
se , et l'poque le public n'y tait
pas prpar.
R enoir Oui, mais il y a eu, depuis, plu-

- La
M arseillaise
de Jean
Renoir.

La
M arseillaise

sieurs films morcels que le public a


fo rt bien avals. Jai l'im pression que
le public accepte les aventures techni
ques du cinma bien davantage qu il ne
pouvait le faire en 1937, et cela donne
d'ailleurs une bien plus grande libert
d'expression aux auteurs. Je me rends
parfaitement compte que mon procd
qui consiste sauter d'une ide l'au
tre et suivre, non pas une ligne mat
rielle mais une ligne spirituelle (si j'ose
dire), je me rends compte que ce p ro
cd pouvait tonner les gens. J'espre
qu'il les tonnera moins maintenant...
Par exemple, il y a galement chez
moi et je l'aurai toujours un got
certain pour des scnes qui prcisent
un sentiment, ou mme une situation
gnrale, par un point p a rticulie r qui
nest pas exactement reli l'action.
Donc, peut-tre suis-je ngligent avec
l'action, mais je n'ai pas le got ou le
talent de suivre dans un film une ligne
prcise partant dun point de dpart
et se terminant, sans avoir subi de fl
chissem ents ni de fluctuations, par un
dnouement.
Il y avait autrefois dans le thtre fra n
ais, avant Copeau, dans le thtre
de boulevard, il y avait un mot que
l'on employait tout le temps, on disait :
* Ah cet auteur !... Ce n'est pas un
pote, ce n'est pas un philosophe, ce
n est pas un penseur, ce qu'il crit est
d une grande banalit, mais... mais c est
un bon charpentier, il sait faire une
bonne charpente . Eh bien 1 je suis
oblig d avouer que la bonne charpente
ne mattire pas du tout.
Alors, dans ma M arseillaise , il ny a
videm ment aucune charpente de ce
genre. Jai suivi une ide qui grandit,
qui grandit, qui grandit... J'ai voulu e s
sayer d'exprim er, non pas la naissance
car elle existait l'tat latent depuis
longtemps , mais si vous voulez la
seconde naissance, les dveloppem ents
et l'largissem ent de l'ide de Nation
oppose lide de fodalit, c est-dire de p ou vo ir personnel. On peut dire
quil s agissait de dpasser un tat de
choses dans lequel les gens o bis
saient un seigneur peut-tre parce
quils aimaient ce seigneur et qu'il tait
trs bon, mais de toute faon ob is
saient la personne d un seigneur. Car
ce qui importait c'tait la personne de
ce seigneur, de mme que ce qui im
portait lensemble de la Nation, c'tait
la personne du Roi. Donc, p ro g ressive
ment car cest un sentiment qui a
mis du temps se dvelopper , de
l'attachement personnel un individu,
on est pass lattachem ent personnel
lensemble des citoyens, c'est--dire
la Nation. C est cela lhistoire de La
Marseillaise .
Il sagit donc du dveloppem ent d'une
ide. Je suis une ide gnrale, plu
tt que de suivre le dveloppem ent
d'une ide particulire, mais j'essaie
par contre de le faire par petites to u
ches, et par des scnes qui soient ex
trmement particulires.
Cahiers C 'e st en somme un film dont

l'ide pourrait constituer l'ample mou


vement d une pope, mais dont !e ton
est celui d'une chronique faite de mou
vements particuliers.
Renoir Vous avez raison, ceci prs
que votre constatation part d une c e r
taine ide qu'on se fait de l'pope.
C a r on se fait de lpope une ide
romantique. Prenons ce qui est sans
doute la plus grande des popes :
L'Iliade -, ou L'O dysse . C est
plein de petites touches particulires,
et a ne suit pas une ligne. C 'e st pr
sent avec une grande unit de concep
tion. et d'autant plus remarquable quil
y a eu vraisem blablem ent plusieurs
auteurs, mais l'unit est une unit s p iri
tuelle et nullement une unit de cons
truction. I! arrive mme que, brusque
ment, on passe des petites scnes
tout fait quotidiennes et parfois abso
lument triviales.
Je ne veux pas dire que j'aie voulu imi
ter - L'Iliade ou - LO dysse . je n'ai
pas eu cette ambition, mais je pense
qu'en essayant de faire re ssortir lim
portance de tous les petits dtails, je
pense qu en faisant cela, qui contredit
une certaine ide qu'on se fait du clas
sicisme, je nai pas abandonn ou c o n
tredit la tradition classique.
Cahiers La faon dont vous montrez
par exemple le personnage de Louis XVI
contredit aussi certaines ides. C ar on
pense parfois, ou bien que Louis XVI
tait un tyran, ou bien qu'il aurait fallu
de toute faon le m ontrer comme tel.
Un critique vous a dit l'autre jo u r une
confrence de presse
- Pourquoi
avez-vous montr Louis XVI sym pathi
que alors que tout le monde sait qu'il
tait un tyran ?
Renoir On en arrive l l'ternelle
question du cinma qui est la lutte con
tre le clich. En ralit, les films rel
lement intressants sont ceux qui ont
dmoli quelques clichs. O r il se trouve
que de nos jours les clichs augm en
tent. Et ils augmentent parce que les
gens lisent davantage, vont au cinma,
coutent la radio, etc. Le bourrage de
crne a des moyens beaucoup plus
puissants qu il navait autrefois, du
temps o il se transm ettait seulement
de bouche oreille. Je suis persuad
que les ides toutes faites fleurissent
maintenant avec une vigueur que lle s1
n'ont encore jamais eue.
Il se trouve que je connais bien cette
conception de Louis XVI, et que c'est
un peu exprs que j'ai voulu montrer
le contraire. D'abord parce que a c o r
respondait au rsultat de mes re ch er
ches, ensuite parce que a me plaisait
bien d 'a lle r contre un clich.
Jai toujours eu horreur de l'ide selon
laquelle, d'un ct il y a des gens tout
noirs, de l'autre des gens tout blancs.
Il n'y a pas de blanc. Il ny a pas de
noir. C est une vieille histoire.
Et je vous prie de mexcu se r de rp
te r comment je me suis aperu de a,
mais je trouve que c'est amusant, car
je m'en suis aperu en entrant dans la
cavalerie. Et la premire fois que. dans

ce milieu que je ne connaissais pas.


et en parlant d'animaux que je c o n n a is
sais mal, j'ai prononc le mot cheval
blanc -, j'ai t le but d'un certain nom
bre de quolibets. On ma alors expliqu
qu'il ny a pas de chevaux blancs, pas
plus qu'il n y a de chevaux noirs. Il y
a des chevaux gris fonc et des che
vaux gris clairs, il y a des chevaux
alezan fonc et des chevaux bai clair,
bref, il n'y a pas de chevaux qui naient
dans leur robe quelques poils d'une
autre couleur. Dans la nature, le clich
n'existe pas. Dans la vie non plus.
A lo rs dans les films il ne doit pas y en
avoir.
Ce qu'on peut m ontrer par contre dans
les films, si on veut, ce sont des gens
qui ont des ides tranches. M ais moi
a ne mintresse pas tellement. Et a
ne m'intresse pas p o ur une bonne
raison : c'est quune telle attitude me
reste incom prhensible. Une telle a tti
tude vous rend aveugle. Et elle vous
empche, en plus, de jo u ir de la vie.
C ar on se prive d'une quantit de c h o
ses. A u jo u rd hui le sectarisme, comme
les
clichs,
augmente.
Remarquez
quactuellem ent le sectarisme le plus
grave est celui qui consiste condam
ner telle ou telle ide politique. Ce sectarisme-l me reste aussi tra n g er que
n'im porte quel autre.
Pour en revenir Louis XVI, j'a i donc
trait le personnage avant tout en fo n c
tion de ce que j'en savais. O u plutt
de ce que j'en avais appris. Car.
voyez-vous, La M arseillaise est
peut-tre le seul film dans ma carrire
dont j'aie crit le scnario en me ba
sant sur une docum entation trs pr
cise et trs pousse. D habitude, j' c ris
sur des choses que je connais, des
milieux que je connais et o j'a i vcu,
et la documentation, par consquent,
est en 'm oi. M ais La M arseillaise
tant un film historique, j'ai bien t
oblig de me fam iliariser avec le style,
les faons, les paroles, le costum e des
gens de cette poque. Et c'en est
un point tel que je peux dire que dans
- La M arseillaise je nai p our ainsi
dire pas fait de dialogues. C a r p re s
que tous les dialogues sont pris dans
des documents existants. Ainsi l'histoire
du dbut, celle du pigeon et de la vie
sur la montagne, cette histoire est prise*
dans les - C ahiers de Revendications
aux Etats Gnraux. Un peu plus loin,
les discours sont tirs des com ptes
rendus des clubs dans les journaux de
l'poque. Et en ce qui co n ce rn les
faits de la cour, je n'ai eu qu' puiser
dans les diverses chroniques existan
tes.
Donc, en me documentant, j en suis
arrive la conclusion que Louis XVI
tait un personnage, d'abord d une trs
grande bont, et ensuite d une trs
grande distinction. Un homme pa rfa ite
ment distingu. Et j'entends, par l. qui
n'tait pas vulgaire. C est--dire qui
n avait pas les vulgarits de cette a ris
tocratie de lpoque qui en tait a rri
ve uni tat de dcadence tel que les
17

ides les plus absurdes la poussaient.


Lide de caste, par exemple, quelle
s tait mise cultiver. Et l, je crois
que les rvolutions sont faites avant
to u t par les gens eux-mmes quil
s agit pour les rvolutionnaires de ren
ve rse r : ce sont leurs erreurs qui ou
vrent toute grande la porte aux au
tres. Bien sr, il faut aussi que les
autres s'agitent un peu, mais je crois
que les rvolutions ne russissent que
lorsque l'o bjet renverser est dj
branlant.
En tout cas, j ai lu beaucoup de docu
ments sur Louis XVI, et j en suis a rri
v la conclusion que c tait u n pe r
sonnage extrmement sympathique et,
tant donn que c tait cela que j avais
trouv dans mes recherches, j ai voulu
le m ontrer tel.
Jai mme l'im pression * et cela, je
crois que mon frre Pierre la rendu
admirablem ent j ai mme lim pres
sion que cet homme se savait victime
de la destine et savait qu'il n'y avait
pas lutter. Jai voulu donner limpres
sion d'un personnage qui sait. Et cela,
alors que ce personnage royal est flan
qu d une femme qui est une espce
de caquetire agressive. C ar malgr la
noblesse de sa naissance, M arie-Antoinette tait une femme extrm em ent v u l
gaire. Le fait de jo u e r la bergre
Trianon, par exemple : eh bien I la vul
garit, c est cela. Et M arie-A ntoinette
sest bien dfinie travers ce genre
d'pisodes. Tout ce que j ai appris
d'elle me dplat. Elle navait aucun
got. Tandis que Louis XVI avait du
got. Et aussi de la lucidit. Jai l'im
pression que Louis XVt savait que
c'tait la fin, et qu'il se disait : faire
une chose ou en faire une autre, de
toute faon, cela ne changera rien
la destine. Jai limpression que c tait
une victime consciente de la destine.
Cahiers En crant cette opposition en
tre Louis XVI et M arie-A ntoinette, et en
faisant d elle une vritable garce, vous
avez srement fait sauter encore quel
ques clichs. C om m ent vous y tesvous pris p our pousser Lise Delamare
dans ce sens ?
Renoir II y a quelque chose qui marque
srement le personnage de M arie-Antoinette dans mon film : je lui avais
demand de donner - l'ide * d un l
ger accent, ce qui donne une grande
fro id e u r au personnage. Je voulais que
lon sente que M arie-A ntoinette est ne
en Autriche. C est peine indiqu, mais
il y a de temps en temps un petit qu e l
que chose, une lgre d ifficult d locution que Lise Delamare a trs bien
rendue, et qui d o it contribuer donner
cette fro id e u r son personnage.
Cela dit, quand je pense toute la do
cumentation que j'ai lue avant de faire
L a M a rseilla ise , il me semble que
M arie-A ntoinette tait surtout et tout,
simplem ent trs bte. V raim ent une
idiote. Toutes ses aventures sont des
aventures grotesques. Les com prom is
sions constantes, une espce de ro
mantisme avant la lettre, le gaspillage
16

sans compter, et l'aventure du collier,


et Trianon, et le fait de ruiner les fa
bricants de soie lyonnais. C ar elle
n'aimait que les linges en lin fin, elle
le disait, le proclamait, et faisait cam
pagne contre lusage de la soie. A lors
la soie, moi je n'aime pas beaucoup
a, mais enfin des tas de gens en
vivaient et avaient besoin de la publi
cit royale p our vivre.
Et si je vous ai dit to u t lheure que
lhistoire de la bergre Trianon tait
parfaitem ent vulgaire, c 'e st que cela
me fait penser cette mme vulgarit
qu'on trouve aujo u rdhui chez les gens
du monde qui jou en t aux hippies. C 'e s t
la mme chose. Et je vous dis cela
parce que j aime bien les hippies, les
vrais, comme j ai toujours bien aim
les clochards. Dieu sait si les vrais
hippies, qui ont abandonn tout confort
et qui croient tro u v e r une certaine li
bert dans un certain renoncement.
Dieu sait si c est sympathique. Mais
quand le hippie, en fin de journe, ren
tre dans un bel appartem ent pour se
faire servir un cocktail par son butler,
mon avis a n a aucun intrt et
c est grotesque.
Jaurais d ailleurs bien aim traiter un
certain nombre de choses autour de
M arie-Antoinette, mais le sujet tait trop
vaste. Jai pourtant marqu un autre
petit point : au moment o tout va mal
et o le peuple va attaquer le chteau,
elle engueule son fils parce q u il se
trane par terre I
Mais tou t cela tait une tentative pour
a border des vnements immenses par
le petit ct, sans p our cela, et malgr
mon attachement aux dtails, faire ou
blie! l'im portance de la Rvolution.
C a r c est tout de mme, depuis le
Christianism e, le grand vnement dans
le monde. Les rvolutionnaires du mon
de entier se rclament de la Rvolution
franaise plus que de n'im porte quelle
autre, tout au moins sentimentalement.
On doit beaucoup de choses la Rvo
lution franaise. Tenez : ne serait-ce
que le fa it davoir donn un nom aux
Juifs. Ce n'est dj pas mal. C ar aupa
ravant les Juifs sappelaient par exem
ple Abraham, fils de Jacob, mais ils
navaient pas de nom et ne figuraient
pas l'tat civil. La Rvolution leur a
donn un tat civil. Elle les a mme
forcs d'en prendre un. Et les armes
victorieuses de la Rvolution et de Na
polon ont fait la mme chose dans
les pays conquis. C 'est la raison pour
laquelle en Allemagne tellem ent de
Juifs porte n t les mmes noms. Ils pas
saient la mairie pour sen faire don
ner un, mais ils taient pris de court.
Le clerc leur disait : Alors, quel nom
tu prends ? Ah ben... je ne sais pas.
Bon, eh bien I l, en face, il y a la
montagne. la montagne aux roses. Tu
seras Rosenberg... Et voil. Cela a
donn une existence sociale des tas
de gens qui nen avaient pas.
Jai d ailleurs lim pression que la Rvo
lution continue, et que cette ide de
Nation, que je fais exposer ds le d-

Lise
Delamare.
Lon La rive
et Pierre
Renoir
dans La
M arseillaise

La
M arseillaise

but du film, cette ide que nous devons


la Rvolution, est en tram de gagner
dans le monde de faon foudroyante.
Les gens qui se ressemblent, qui par
lent la mme langue, se rassemblent
et exigent q u on reconnaisse ce ras
semblement. Il y a quelques annes, je
me disais : a va tre trs simple, le
monde va tre divis en deux. Il y
aura lEst et l'O uest, et ce sera trs
comm ode car ils se craindront, alors
ils s'assiront l'un en face de lautre,
ils trinqueront et il ny aura pas de
guerre. C 'tait une erreur grossire.
Nous allons au contraire vers une pous
sire de nations. C ar le nationalisme
gagne, et cette renaissance actuelle du
nationalisme c est en grande partie la
Rvolution que nous la devons.
Cahiers Ce qui frappe aussi dans votre
film, et qui se relie ces recherches
sur la Rvolution dont vous parliez,
c est son ct didactique ,'la foule
de choses qu'on y apprend : de l'migration des tomates la charge en
douze temps du fusil, et sans quil
s'agisse aucunement de didactism e poli
tique.
Renoir Mes recherches ce qu ambi
tieusement j appelle ainsi , disons
mes lectures, m 'ont amen bien con
natre to u t ce qui concernait lpoque
et fabriquer mon dialogue, comme je
vous lai dit tout l'heure, peu prs
entirement partir d'extraits de docu
ments existants. Mme dans les petites
choses. Quand, par exemple, Jouvet dit
Pierre Louis XVI : 11 faut q uit
te r le chteau -, Louis XVI hsite, puis
il dit : - Marchons ! . Quand j'ai lu
cela, dans les C ahiers de je ne sais
plus quel tmoin, ce - marchons * m'a
frapp. Je me suis dit : Mais pourquoi
ne dit-il pas : A llo n s-y ? Ou ; Vous
avez raison. Non : M archons l Il
y a frquem m ent des mots de ce genre
chez Louis XVI. Ce - marchons ,
mon avis, a une sorte de valeur sym
bolique. Cela veut presque dire : M a r
chons la mort . Jai beaucoup tenu
em ployer dans ce film des mots qui
furent effectivem ent dits l'poque et
qui se trouvent devoir leur grandeur au
fait quils fu ren t prononcs sous le
coup de certaines motions. Il y a
ainsi cet autre mot de Louis XVI, que
j ai cit tel qu'il .est : lorsq u il quitte
le palais et que le dauphin s'amuse
avec les feuilles, le roi d it : Les fe u il
les tom bent bien tt cette anne . Ce
mot, que je n ai pas invent, est mon
avis assez poignant. Et cela tend
confirm er ce ct victim e consciente
qui, je crois, se trouvait chez Louis XVI.
Mais je crois que je me suis loign
de votre question qui portait sur le ct
didactique du film.
Ce ct documentaire, j y ai fait trs
attention. Et peut-tre mme n'aurais-je
pas os entreprendre ce film si je
navais eu un camarade qui tait mon
assistant et conseiller. Javais en fait
deux merveilleux assistants : lun qui
tait Cari Koch, un Allemand qui
connaissait bien le ct allemand de

M arie-A ntom ette et tout ce qui co n c e r


nait l'influence allemande la cour,
l'autre qui tait C orteggiani. C orteggiani
tait un passionn de la mcanique h is
torique et populaire. Par exemple, il
connaissait parfaitement, au p o in t de
pou vo ir les dcrire, les dessiner, les
dm onter et les remonter, toutes les
armes feu depuis Azincourt. Toutes.
C 'e st lui aussi qui m'a aid do nner
aux mouvements de troupes l exactitu d e
que vous avez peut-tre remarque. Par
exemple, pour les changements de g a r
de Versailles, cest exactem ent co m
me cela que a se passait.
Koch, lui, m'a appris, pour ce mme
dbut Versailles, que les fanfares de
rveil, ces fanfares du matin qui a c
compagnaient le petit lever de Sa M a
jest, se trouvaient des deux cts du
canal. Il y avait une troupe de m usi
ciens d'un ct du canal, et l'autre lui
rpondait de l'autre ct.
On ne peut pas tout dire dans un film,
ce serait trop long. Aussi ne lai-je pas
dit. Mais c'est la raison pour laquelle
ces fanfares, lors du dbut dans le
vestibule, se rpondent, l'une plus forte
parce qu elle est plus proche, et l'autre
moins forte. Donc, cette raison qu'on
ignore n'en est pas moins l, et je
crois que, quand on a des raisons qu'on
ne dit pas et que ce sont des raisons
justes et profondes, cela aide do n n er
une certaine vie l'o b jet reprsent.
J'ai toujours eu le plus grand attrait
p o u r ce genre de prcision. C ar c e s t
la fois extrm em ent enrichissant p o ur
le film et pour soi-mme, et e xtr m e
ment amusant. Et il y a un film m erveil
leux dans lequel j'ai trouv cette exac
titude pour laquelle j'ai le plus grand
respect
c'e st L a Religieuse , de
Jacques Rivette. Tout y est juste. On se
croirait absolum ent dans lpoque, e t
dans un couvent. Cela vient de cette
exactitude profonde, faite la fois de
dtails et d une ide d ensemble. Et
c'est un film d une grande dignit, dune
grande noblesse.
Cahiers Pourriez-vous nous dire q u e l
ques autrec raisons profondes de
certains pisodes de La M a rse il
laise ?
Renoir Eh bien ! tenez : une chose in
vraisemblable, et a m'a passionn
quand j'ai lu a c'e st le chant O
Richard O mon Roi . Lorsque Louis XVI
accepte d aller passer sa garde en
revue, les gentilshom m es qui sont dans
le vestibule se m ettent genoux et
chantent - O Richard O mon Roi !
a a lair d'tre un bel effet du m et
teur en scne pour donner une s o rte
de rythme et de solennit la d e scen te
du roi dans la cour. Pas du to u t f a
s'est pass exactem ent comme . Le
chant en question est extra it de Ri
chard C u r de Lion * qui tait lopra
la mode de Grtry, et tous les.
gens distingus connaissaient par c u r
le grand air O Richard O mon Roi
qu'ils chantaient volontiers. Et lorsque'
Louis XVI est sorti, instinctivem ent, ils
'Se sont mis genoux p ou r e n to n n e r
2

cet air. parce' q u ils le connaissaient et


qu'il leur semblait, dans cette situation,
rpondre quelque chose.
C ahiers On a dit parfois que le chant
La M arseillaise avait t lui-mme
inspir Rouget de L'isle par un air
d opra.
Renoir La chose n'est pas impossible,
mais pour ma part, je nai jamais trouv
ce
renseignement.
C est
peut-tre
exact, car les renseignements sont
nombreux et contradictoires. Pour moi,
je men suis tenu ceux dont on
est sr, savoir Rouget de L'isle chez
Dietrich Strasbourg, puis le c o lp o r
te u r ju if allant vendre sa marchandise
M o n tp ellie r et qui y fait connatre le
chant de larme du Rhin, puis Mirer,
M ontpellier, qui comm andait le ba
taillon des gens de la ville montant sur
Paris, qui se met a le chanter parce
que a lui plaisait et qu'il avait une
belle voix. A partir de l, c est venu
M arseille et a s'est rpandu.
Et l encore : ce chant qui allait pren
dre tant d importance dans la vie fran
aise est parti absolum ent sans plan,
sans Blue p rint . Personne n'a dit :
je vais crire un chant qui va tre le
chant principal des Franais. C est venu
absolument en dehors des auteurs. Et
puis les auteurs sont lgion. C 'e st ju s
tem ent p our m ontrer que les auteurs
sont lgion que j ai fait un arrt dans
la marche des Marseillais, arrt au
cours duquel on parle d'un matre
d cole qui a fait com poser par ses
lves un couplet de plus
Nous
entrerons dans la carrire... .
C ahiers Pourriez-vous nous dire quel
ques mots de Cari Koch, qui a d a il
leurs collabor avec vous d autres
films. D o venait-il ?
Renoir Eh bien... il avait t, entre autres
choses, un collaborateur de Brecht. O r
Brecht a toujours eu sur ses co lla b ora
teurs une forte influence. Il tait l'en
nemi des rveries imprcises, et il a
donn ceux qui l'entouraient un grand
sens de la logique. L est je crois
l essentiel de son influence : une in
fluence logique. Ceux qui ont travaill
avec lui sont toujours devenus des
ennemis du rve inutile. Et Koch ap
p orta it dans nos discussions de scenarii
et de scnes cette espce de rigueur
logique qui chez B recht aboutit trs
souvent des conclusions qui sem
blent baroques, mais qui ne le sont pas.
Seulement le public ne v o it pas to u
jours la logique. Le public crois que
la vrit, ce n est pas comme a. Nous
en arrivons l encore la poursuite du
clich.
Koch et moi tions trs amis. Il avait
dj travaill avec moi p our La G ra n
de Illusion, et il a recommenc pour
- La Rgle du jeu . Suivant les cas.
son rle variait. Pour La M arseillai
se . je lui demandais d'tre avec moi
et de m'aider viter les banalits. Car
on se laisse quelquefois a ttire r par le
facile, et souvent on ne s en rend soimme pas compte. O r c est un homme
(Suite page 66.)
22

MARSEILLAISE

LA MARSEILLAISE >.

A se lire aujourd'hui, La M arseillaise


apparat comme l'un des plus im p o r
tants films de Renoir et non pas
l uvre de circonstance, le travail de
commande auquel Jean de Baroncelli
et nombre de renoiriens veulent
croire encore, comme s'il y avait quel
que honte secrte de ce ct-l et que
lon veuille excuser - l'artiste Renoir
(lui qui n'aime ni l'A rt ni les artistes)
de ce faux pas . Or, contem poraine
de La Rgle du jeu , La M a rs eil
laise ne lui cde en rien et porte
peut-tre, quant la narration, davan
tage d audaces prm onitoires du cin
ma moderne. Il ne nous est pas ind if
frent qu'en grande part cela se doive
ce que, sans exagration, lon peut
nommer l'engagem ent de cette oeuvre,
que signale en prem ier lieu sa valeur
didactique. Par ses rfrences histori
ques minutieuses (cf. entretien ci-des
sus), ses analyses pertinentes, l'u tilisa
tion intensive qui sy fait des exemples
de la fameuse charge du fusil en
douze temps ju s q u lexplication me
ne tous les niveaux du concept de
Nation par lincessant et fcond
change enfin qui s'y opre entre sens
de l'H istoire et signes du vcu, le film
tout entier vaut la fois comme une
leon et comme (rem arquait Truffaut)
un documentaire sur l'poque ( travers
la nourriture autant que la politique) ;
comme le pourtant impossible montage
des actualits du temps.
C est dire que s'y m anifestent ensemble
le plus grand recul et la plus grande
proximit, la distance requise par lana
lyse des opinions et motivations, et la
fam iliarit ncessaire pour passer du
plan de l'abstraction celui de la d
monstration concrte. Or, cette qualit
didactique (dont bien avant Rossellini,
Renoir dcouvrit lemploi au cinma) ne
serait qu'accessoire et ne mnerait
rien si elle ntait, ici, prcism ent au
service d'un discours politique m anifes
te, si elle ne faisait que le film ait
ou non rpondu aux vux de ses p ro
moteurs (C.G.T. et Front populaire)
ce q u il faut bien nommer uvre de
propagande .
C 'e s t pourtant tout autre que - La M a r
seillaise parut tre pendant lon g
tem ps : ni engage, ni propagandiste.
Com m ent s expliquer cela ?
Retour en arrire. T ruffaut en effet, qui
notait lincontestable nature docum en
taire du film, fondait celle-ci ( C ahiers >
n 78, page 75) sur un principe intan
gible de lexgse renoirienne : lo b je c
tivit, l'im partialit de Renoir : Renoir
brasse tout un monde, plaidant pour
toutes les causes avec cette o b je c
tivit, cette gnrosit, cette domination
intelligente que nul ne lui a jam ais con
testes. Il est au-dessus de la mle.
Il paratra ds lors d autant plus para
doxal (et pourtant la chose nest nulle
ment douteuse) d 'affirm er que La M a r
seillaise ne sert q u une ide et qu'une
cause (la Rvolution), ni plus ni moins
que le plus primaire des films de p ro
pagande... Et d'autant plus choquant en
core destimer que c est pour cela pr

cisment, par cette vertu propagandiste,


par ce contenu politique, que le film est
d abord admirable, et que pour autant il
ne co n tre d it en rien l uvre tout entire
de Renoir non plus que les principes
d indpendance, de tolrance et de lar
geur de vues quelle pourrait appliq u er
et prner.
Prcism ent La M arseillaise nous
montre et c en est peut-tre, ce
poin t d efficacit et de perfection, l'u n i
que exemple au cinma que la p ro
pagande nest pas forcm ent maladroite
et bte, que l'expression d un poin t de
vue politique par le cinma n 'oblige pas
forcm ent chausser de gros sabots,
et qu enfin ce nest pas fo rc m e n t res
treindre l'intrt dun film, a p pa u vrir son
criture, m inim iser sa porte que pr
cism ent lui en attribuer une qui ne so it
pas neutre, ou vague, ou ambivalente,
mais au contraire oriente et cohrente.
Et le dbat soulev ds lors, c est celui
de la possibilit pour un cinma p oli
tique d'tre intelligent, ou pour un cin
ma intelligent de faire acte politique
dbat on ne peut plus actuel, puisquil
semble bien qu'avec Godard, A llio et
quelques autres, ce soit dcidm ent de
ce ct-l qu'enfin le cinma franais
s'engage.
Ce que La M arseillaise peut aujour
d hui nous apprendre l-dessus, c'e st
justem ent quune telle ambition p o liti
que risque quasi autom atiquem ent (ds
quun film met en cause actes ou ides
politiques, il sexpose une lecture
elle-mme oriente par toutes sortes de
prsupposs sinon de prjugs d 'o rd re
politique) de prter des inte rp r ta
tions confuses et co n tra d icto ires pour
peu que les ides en cause dans l' u
vre ne soient pas questionnes ou sou
tenues avec toute la clart requise :
le pige qui guette tout film message
(et La M arseillaise est le priple
d'un message) est celui du schm atis
me et de la sim plification excessive
mais suppose ncessaire pour viter
toute ambigut.
Or, jamais Renoir ne cde cette te n
tation naturelle ds que l'on envi
sage de faire uvre didactique et e ffi
cace
du schma (et lon sait
combien il mprise ce q u il nomme les
blue print ). Faut-il pour autant en
conclure que - La M arseillaise , de
s pargner ainsi toute outrance du trait,
de traiter en gaux devant le cinma
Royalistes et Marseillais, ide monar
chique et ide nationale, ne prend parti
pour aucune des deux causes ? On
peut dire que c'est lexgse to ut e nti
re de l' uvre de Renoir qui se trouve
vicie dans son principe, quand, de la
constatation que Renoir filme avec au
tant de passion et dote par con s
quent d autant de force et de p o u vo ir
de conviction les justes et les
autres, elle conclut qu'il les respecte
autant, et, p our ce qu il les traite q u i
tablement. les tient pour gaux, ne les
dpartage pas et se tient lui-mme audessus de la mle .
Contre lhumanisme. Tout le mal vient
de ce que la critique longtem ps p ro

pos de Renoir sest satisfaite de lieux


comm uns sur lhumanisme de l'a u
te u r avec ce que cela entrane d in
sistances qui ne xpliqu e n t rien sur lim
partialit , lo b jectivit , la sym pa
thie unanim iste de Renoir p our tous ses
personnages, bons comme mchants,
petits et grands, etc. Comme si le c i
naste du Journal d une femme de
cham bre et de La Femme sur la
plage n avait jam ais prch que la r
conciliation entre les tres, les classes
et les clans, comme si l'indniable pas
sion am oureuse que manifeste Renoir
pour tou t ce qui est humain d evait fo r
cm ent l'in c lin e r q uilib re r tous les
torts et donc, en fin de compte, ne
jam ais vraim ent prendre parti... Trop
comm ode point de vue que celui-l. qui
ne fe in t de prendre en considration
l'thique renoirienne que dans cette
seule mesure o l'on peut la tire r du
ct d'une interprtation de type c h r
tien. Et trop vague aussi, puisque to u t
fo n d e r sur l'humanisme de Renoir
c 'e s t prcism ent banaliser son gnie,
ra b ote r les artes de son ton et de son
propos, les rendre quasi inoffensifs.
Ce point de vue humaniste donc,
quoi s'en est tenue la critique sur Re
noir, puise toutes ses ju stification s dans
ce seul fa it que, si ne manquent pas
to u t au long de l' uvre les personna
ges chargs (amants de Nana ,
conspirateurs d' Elna et les hom
mes , militaires de T ire au fla n c ,
mauvais garons de La Nuit du C arre
fo u r -, piciers de C hotard et Cie .
nobles de - La M arseillaise , etc.), le
regard que sur eux tous (et a fait
beaucoup de monde) porte Renoir et
par lequel il les fa it exister, ce regard
est toujours subtil, en quelque sorte
dialectique , c'est--dire qu la fois
par lui sont mis nu leurs dfauts, ri
dicules ou tares, et que nanmoins il
les pare, ces personnages to u t prs
d tre condamns, de traits mouvants
et conducteurs malgr tout de sym pa
thie. L'exem ple extrme en est cette
sympathie prcism ent d on t lon ne
peut se m pcher d tre pris pour le
pourtant ignoble Batala (la rem arque
est de Truffaut), et dont il faudrait at
trib u e r la cause et l'effet selon to u
jours le mme point de vue humaniste
quelque dsarmante bnignit de
Renoir, telle que chez lui le cinma,
dot d'indulgence plnire, ne pourrait
rien m on tre r de vil ou de bas qui ne
soit aussitt transmu (rcupr) par
l'e ffe t de cette qualit singulire que
T ruffaut lui-mme, encore, propos du
C rim e de M o nsieu r Lange , ne peut
que nommer - grce ...
S 'il faut avo ir recours cet humanisme
d une part, cette grce de lautre,
alternativem ent ou conjointem ent, pour
pntrer les beauts de Renoir et le
sens de ses films, nul doute alors que
la critique n'ait p lu s -q u se mettre en
prires...
Les plateaux de la balance. Mais nous
avons la chance de pou vo ir saisir son
poin t prcis de basculem ent dans l'abus
ce type de raisonnement quant l'hu25

manisme de Renoir. C est quand, dans


son entretien avec Franois Truffaut et
Jacques Rivette ( C ahiers n 78, p. 41
et 42), Renoir, aprs avoir dfini son
systme de l'quilibre qui est,
dit-il, au point de vue te c h n iq u e (1)
je ne parle pas d'inspiration ou de qua
lit intrinsque la chose la plus im
portante, d a rriver maintenir au mme
niveau les plateaux de la balance et,
lorsque lun a baiss trs fort, de faire
baisser l'autre, tout de suite aprs. (...)
Je passe mon temps rtablir l'q u ili
bre dans un film, mais de croire que
je dois le rtablir seulement avec des
lments - action ne me vient pas
l'esprit. On peut rtablir l' quilibre avec
un objet sur une table, avec une cou
leur si le film est en couleur, avec une
phrase qui ne veut rien dire du tout,
mais qui a moins de poids ou plus de
poids que la phrase dite avant
quand Renoir donc, qui prcise encore
sa te c h n iq u e d e n a rra tio n comme tant
de - mettre constam m ent des cales,
comme sous un meuble bancal -, se
voit poser la question suivante : C 'est
ce - jeu d'quilibre dont vous parliez
qui doit vous em pcher absolument de
faire oeuvre de propagande ... laquelle
en entrane une autre : Le sentiment
que donne - La M arseillaise est que
les M arseillais et les Royalistes ont un
mme idal, et sont surtout spars par
un malentendu. (C urieuse remarque,
laquelle Renoir rpond qu'il s'agit d'un
peu plus quun malentendu..) Ce qui se
p ro du it ici, on voit bien que c'est une
p our le moins fcheuse exten
sion : Renoir dfint adm irablem ent mais
strictem ent sa dmarche n a rra tiv e , par
ce qu'il nomme - systme de l q u ili
bre , mais c'est bien d'une technique
de construction qu il s'agit, et non d'une
morale ou d'une philosophie humaniste
dans cet quilibre rtablir inlassable
ment...
Q u en effet dans La M arseillaise il
y ait ce constant jeu d quilibre ,
cela n'est pas mettre au compte d'un
humanisme ni celui de l'objectivit et
de lim partialit de la mise en scne,
puisque cela concerne non une vision
du monde cumnique, mais une op
ration d criture, le principe qui rgit
non le jugem ent de Renoir sur ses per
sonnages, mais bien plutt son art de
construire les scnes et d'amnager
temps forts et faibles. S il y a donc une
loi de l'quilibre chez Renoir, on
observera qu'elle ne s'applique qu'
une technique de narration (et donc ne
peut fonder d'autre critique que litt
rale, pas plus quelle ne peut no urrir
une exgse thmatique) ; que l q u i
libre recherch est un quilibre stru ctu
rel entre les divers lments, temps,
formes du film, et non pas un quilibre
(de droit ou de fait) entre les points de
vue des antagonistes ; que par cette
opration d'ordre technique il ne s'agit
nullement pour Renoir de ne pas dpar
tager les causes en prsence, mais bien
plutt, pour c h a c u n e d 'e lle s , de raliser
cette - galisation des plateaux de la
balance qui vise non mettre les

thses galit, donner raison tous


les prsents, ne faire de peine pe r
sonne, mais tout simplem ent
varier structurellem ent les tons, l'inten
sit dramatique, jou e r des ruptures
et des carts, et ce aussi bien aux Tui
leries que prs du Vieux Port.
A lle rs e t re to u rs . Ainsi, on se livre
un dtournem ent humaniste ds que
l'on fait passer cette notion d'q u i
libre du plan de l'criture celui de la
morale : tirer le style vers l'thique,
c'est la dmarche mme de ceux qui,
forts de leurs bonnes intentions, prf
rent superposer l' uvre mme leur
lecture. Le mme dtournement se si
gnale par la tendance dont il tmoigne
ne vo u lo ir envisager que les re s s e m
b la n c e s , identits, galisations, adqua
tions, ce qui rassemble et rapproche,
aplanit et concilie. Ainsi, plus de difflence entre nobles et rvolutionnaires,
et ds lors, pourquoi diable entrepren
dre La M arseillaise ...
Or, c'est tout au contraire sur la notion
de d iff re n c e , d'altrit, de sparation
radicale que le film est construit : ce
sont les oppositions (non seulement en
tre thses, ides, hommes et combats,
mais langages scne de l'explication
du mot nation , murs et mets,
et jusqu'aux chants), les contrastes
tout ce par quoi deux mondes ne peu
vent plus coexister , qui constituent
non seulem ent le sujet de La M a r
seillaise et le contenu de son mes
sage, mais, prcisment, organisent sa
structure form elle. (D iffrences tous
niveaux qui ne peuvent que gner le
point de vue humaniste).
On notera, p our en venir une lecture
littrale de l'uvre, qu'elle est btie
sur le schma formel de l'aller et du
retour, de la marche et de larrt : d
parts (des M arseillais, de la Cour), tra
verse (de la France), voyages la
fois rels et symboliques (la Fdra
tion), mutations morales, migrations,
nostalgie d'un pas de danse, le film en
tier n est quun mouvement dans tous
les sens, tout y bouge, des lois aux
cartes gographiques, comme m par
quelque mystrieux appel d'air et be
soin de changement...
Si bien que la p ro p a g a n d e ici se p ro
page et diffuse dans tout le film, s 'in s
crit dans les form es mmes mises en
jeu. Les centres se dplacent, les qui
libres anciens se brisent, et chacun se
voit assigner de nouveaux lieux ; mais
la mme agitation permanente fait se
heurter les moments du film
l'on
passe sans cesse du gnral au parti
culier ; du plan squence aux plans
brefs, tout bouillonne ; et plus que ja
mais ici il tait ncessaire Renoir de
rtablir constam ment
l'quilibre
des
plans entre ces migrations des formes
et des ides, ces ruptures des murs
et des tons, ces dcalages politiques et
esthtiques. Plus que jamais dans La
Marseillaise , pour que ce qui avance
fasse place ce qui recule, il fallait
Renoir rester en quilibre.
Jean-Louis C O M O LLI.
(1) C est moi qui souligne.

J.L. ALLIBHRT ET ARDISSOM SUIVANT ANDRE* DAIS - LA MARSEILLAISE

Off-Hollywood

entretien avec Arthur Penn

par Jean-Louis ComoUi

ndr S. Labarthe

TOURNAGE DE -B0NN1E AND CLYOE *. WARREN BEAnt. FAYE UNAWAY ET ARTHUR PENN.

Deux remarques : Si la critique n'est, la plupart du temps, que lclaircissement


d analogies que lesprit se cre spontanment, il est d'usage quelle taise son
origine pour ne livrer que le clair dessein d'un esprit occup cerner son objet.
Tout se passe, en somme, comme si cet claircissem ent nallait pas sans un gal
obscurcissem ent des motifs profonds qui la suscitent. Et si, par exemple, j'e n tre
prenais ici, comme je suis enclin le faire, l'analyse de laspect et de la fo n c
tion du montage (ou du dcoupage) dans Bonnie and C lyde , il n'en reste pas
moins que cette analyse aurait eu sa source dans deux images. L'une voquant
la naissance et la croissance des cristaux (de ce point de vue. et m taphorique
ment parlant, Bonme and C lyde m'apparait comme le film de celte cro is
sance tourn lacclr) ; l'autre une sorte d objet pyrotechnique de grande
matrise dont le cinma ne nous propose habituellement que les retombes mais
que l'art de Penn semble tre de film er au plus fort de son fonctionnement. C'est
ma premire remarque.
La seconde est que - Bonme and C lyde conteste cette ide reue qui oppose
cinma de montage et cinma d'acteurs, cinma dcoup et performance de
comdien (les grands directeurs d'acteurs tant rputs ne travailler quen plans
longs). Cette contestation, W e lle s et B ecker nous en avaient, ici et l, fait la
dmonstration. Avec * Bonnie and C lyde , Penn nous en administre une preuve
flagrante, en pulvrisant ses scnes sans en rom pre la continuit et en faisant
soudain tenir le propos entier du film dans ce seul plan rapide o Bonnie laisse
voir l'amour qui la lie C lyde a lo is que tout bascule dans le silence assourdis
sant de la mort la plus violente du cinma amricain. Andr S. Labarthe.
Cahiers Par rapport aussi bien Bon
nie and C lyde quau - Gaucher ,
The Chase peut sembler, au niveau
mme du scnario, moins labor, et
mme maladroit : la premire squence
du film, par exemple, fait l'e ffet d une
pice rapporte, qui reste extrieure.
Quelle est l'im portance de votre travail
sur les scnarios ?
Arthur Penn Pour Le Gaucher , lhis
toire initiale tait trs simple, et mon
travail a t de len rich ir en dvelop
pant d'abord les rapports de B illy avec
ses amis (surtout l'Ecossais), et en
travaillant ensuite, avec le scnariste,
tous les autres aspects du film s ys t
matiquement . Au dpart de Bonnie
and Clyde , il y a un scnario qui
nous est arriv trs complet, e ntire
ment crit (c'tait un scnario auquel
Franois Truffaut avait un peu c o n tri
bu). Mais, comme j en ai l'habitude,
j ai demand ses auteurs de le re tra
vailler avec moi et d y apporter certai
nes modifications. Ils ont accept, ont
intgr mes ides leur scnario, si
bien que, comme p our - Le Gaucher ,
il y a eu vritable collaboration entre
les auteurs du scnario et moi-mme.
Ce qui ne s'es pas produit pour The
Chase . Le sujet en a t crit par
Lillian hbllm an, mais ju sq u un certain
point seulement, car elle semblait ne
jamais pouvoir le terminer, si bien
que j ai d intervenir et me suis trouv
oblig d ajouter son travail tout ce
qui forme la fin du film : la grande
scne dans le parking et le meurtre
final, la Kennedy. Pour tout le reste ^
du film, j'ai d me contenter exclusive
ment du scnario qu'elle avait crit, si
bien que The Chase n'est pas un ,
film qui m est vraiment personnel.
Cahiers Pourquoi n'avez-vous pas pu
colla b o re r avec elle comme avec voc
autres scnaristes ?
Penn Elle ne voulait pas envisager que
l on puisse mme discuter de ce qu'elle
avait crit. C 'e st une grande dame, et
elle ne conoit pas que l'on touche
ce qu elle fait A un certain moment,
le producteur, Sam Spiegel. a fait appel.

quelqu'un d'autre pour rcrire mal


gr tout ce qu'elle avait fait, mais
alors, nous filmions dj, ce qui fit
que tout tourna assez vite la plus
grande confusion : nous avions un jour
un morceau du scnario de Lillian Hellman, un autre jo u r quelque chose crit
par Horton Foote, un autre encore un
fragm ent retravaill par Ivan M offet et
parfois aussi, peut-tre bien, des pas
sages dus Sam Spiegel lui-mme.
Un terrible mlange ! Je ne savais pas
que de tels changements intervien
draient. Cela commena par Brando, qui
voulait certaines m odifications de son
rle et de celui du N o ir Le personnage
que joue Brando a ceci de particulier
qu'il doit ne rien faire du tout dans le
film, puisquil est la Loi. Or, ce qu'il y
a de plus difficile pour un acteur, c'est
de ne rien faire du tout, et cela gnait
Brando, qui voulait jo u e r un homme
d'action...
Cahiers Sa performance est tonnante
dans la scne du passage tabac :
on a l'im pression qu'il donne et reoit
vraiment les coups, et l'effet de vio
lence en est d'autant plus net...
Penn Brando a eu quelques ides pour
ce passage tabac. Nous avons d'abord
tourn la bagarre normalement, et en
suite nous avons tourn en acclr,
16 images, et l Brando a vraiment
frapp ses adversaires et a encaiss
leurs coups. M ais cela n'est pourtant
pas dans le film : lorsque les monteurs
ont vu cette prise, ils ont t effrays
et ne s'en sont pas servis parce qu elle
leur semblait insupportable. Mais je
m'en servirai un jour...
" *Cahiers Parlez-nous de Mickey O n e - ..
Penn Le film a t tourn Chicago,
la cuite d un arrangement spcial
avec la compaqnie productrice, la C o
lumbia. Les dirigeants de Columbia
mont donn to u t l'argent ncessaire et
ne se sont pas du tout mls du film :
d'ailleurs, par contrat, ils n'avaient mme
pas le droit de lire le scnario. En fait,
cela aurait d tre un meilleur film,
car j'avais la libert la plus totale.
Cahiers Dans The Chase , au con-

Warren
Bca tty dans
Bonnie
and Clyde
d'A rthu r
Penn.

W arren
B eatty dans
M icke y
One
d A rth u r
Penn

traire, vous semblez avoir t gne par


la machine hollywoodienne...
Penn Je l ai t. C 'est une chose te rri
ble que de faire un film avec tant de
techniciens autour de soi, tant de gens
trs qualifis et trs habiles : si vous
avez une ide, elle se trouve immdia
tement filtre comme la fume par le
filtre d une cigarette. V otre ide, cha
cun de ceux qui vous entourent sait
exactement com m ent elle doit tre ra
lise, et ce qui ressort finalem ent de
tous ces efforts prcis, ce n'est pas
votre ide, mais l'archtype de l'ide
hollywoodienne, le lieu commun, le ba
nal. Si vous voulez viter cela, il faut
dire sans cesse non vos co lla bo ra
teurs : refuser systm atiquem ent leurs
propositions, d'une nuance de la couleur
au choix d une cravate, il faut tout
changer I Si vous voulez que le rsultat
de votre travail vous appartienne to u
jours et vous exprime personnellement,
il faut tout surveiller, tout, en chaque
scne, pour vous assurer que le m oin
dre dtail est tel que vous lavez voulu.
Trs vite, ainsi, vous n'avez plus assez
d'intrt ni surtout d'nergie pour pou
voir faire tout vous-mme, et voil pour
quoi, finalement, * The Chase - est de
venu un film de H ollyw ood plus que
de Penn.
Cahiers Avec
M ickey One
et
Bonnie and C lyde . vous avez tourn
deux films avec W arren Beatty. C om
ment travaillez-vous avec lui, collabore-t-il au scnario ou la conception
des personnages ?
Penn Pour M ickey One *, non. Pour
Bonnie and Clyde -, W arren Beatty
non seulem ent en est le producteur,
mais c'est lui qui avait achet le scna
rio. En fait, nous avons parl de tous
les problmes, et il a peu particip
l'criture dfinitive du scnario. La seu
le m odification importante, qui c on c er
nait le personnage de Bonnie, est venue
de son interprte, Faye D unaway : elle
a pens que, vers la fin du film, Bonnie
et C lyde devraient parvenir faire
l'amour ensemble. Elle men i parl,
jtais d'accord, jen ai parl W arren
et il avait eu lui aussi cette ide, que
nous avons donc adopte. Quant
W arren acteur, il a jou son rle trs
srieusement, exactement comme je le
lui avais demand. Je sais qu'il a la
rputation d tre un jeune homme trs
d ifficile diriger, mais nous sommes
trs lis, trs amis, et nous avons une
faon de nous parler qui vite tout
problme : trs crue, trs directe et
trs naturelle.
Cahiers A p r s M ickey One , il y
avait eu un petit diffrend entre vous ?
Penn Oui. Nos rapports ont t d iffi
ciles : W arren ne voulait pas jo u e r le
rle comme je voulais qu'il le joue, il
ne le voyait pas comme moi. Et nous
ne nous sommes pas bien entendus.
Mais avant de com m encer Bonnie and
C lyde , nous nous tions mis d'accord
p our nous dire trs franchem ent ce que
nous pensions lun de l'autre, et pour
le dire trs violem m ent si c'tait nces

saire. Nous avions galement convenu


qu'en cas de dsacco id total, ce serait
lui qui cderait et ferait ce que je vou
lais. Voil tout. En fait, curieusement,
nous avions les mmes ides. Le seul
point sur lequel nous avons diverg un
moment, c tait le choix de Faye D un
away p our Bonnie : au dbut, il ne
laimait pas et tro u va it qu'elle n'tait
pas la Bonnie qu'il fallait. A prs avoir
travaill avec elle, vers le milieu du
tournage, il s'est rendu compte quelle
tait parfaite.
Cahiers Le tournage a-t-il t ch ro n o lo
gique ?
Penn Non. Je le voulais, mais c' ta it
impossible.
Cahiers Parce qu'on suit la mme vo
lution que Beatty pour Faye Dunaway :
en est contre au dbut, pour un peu
plus tard...
Penn C ette volution chez le specta
teur quant Faye Dunaway, nous
la v o n s dlibrm ent voulue telle. Il
fallait q u au dbut elle soit un peu
vulgaire, ni charmante ni sympathique,
pour qu'ensuite, aprs la premire sc
ne d'am our avec Clyde, lorsquil devient
vident qu'il est impuissant, nous puis
sions nous rendre compte qu'elle est
mue, touche par cette faiblesse, et
q u partir de l, la personnalit de
Bonnie change.
Cahiers On peut tro u ve r des parents
entre le personnage du G aucher
et celui de C lyde : pour les deux la vie
est un jeu, qu'ils jouent avec un re vo l
ver. comme des enfants. Et tous deux
meurent, mais s tant mtamorphoss,
ayant chang. Peut-on dire que pour
vous le G aucher lui aussi tait im
puissant ?
Penn Je ne pense pas. Il tait trs
jeune, infantile d'une certaine manire,
et la seule femme avec qui il couchait
tait celle de son vieil ami. Cela ne
l'intressait pas vraim ent d avoir une
histoire d amour, et lon peut parle r d un
ct dipien chez lui. Il n'tait pas im
puissant, mais presque : c'est peut-tre
faire de la psychologie primaire, mais
on peut prsum er que les gens qui
vivent beaucoup fusil en main ont un
problm e sur le plan sexuel, que cela
manifeste un complexe...
Cahiers On trouve dans Bonnie and
C lyde * port son point extrme
le mme parti pris que dans vos
autres films
de brves squences
juxtaposes qui e xploitent au maximum
la violence des situations et porte nt au
paroxysm e le jeu des acteurs...
Penn La raison en est que je voulais
un rythme, un montage trs nerveux.
Les souvenirs que j avais de Bonnie et
de Clyde, en effet, taient des souve
nirs de photographies. Aussi ne voulaisje pas user d'une camra mobile qui
suivrait une scne pendant trs long
temps, mais en quelque sorte d'une
technique kaleidoscopique.
Cahiers II semble ainsi que chaque
plan de votre film obisse une do u
ble fonction : s 'in t g re r dans le mou
vem ent gnral du film, et a p p orter lui33

Anne Bancroft
et Patty Duke
dans The
M iracle
W o rk er .

mme
une
information,
une
ide
nouvelle, par rapport au plan prc
dent, par un procd qui lui accorde
une presque complte autonomie. C om
me si chaque plan, bien que participant
du montage gnral qui vise la co n ti
nuit, contredisait cette continuit par
son isolem ent presque radical...
Penn Ma conception du film est en
grande partie fonde sur la notion d iro
nie. Trs souvent, je fais un plan afin
d induire le public croire une chose,
et au plan suivant, je renverse cette
certitude. Par exemple, au dbut du
film, lorsque le ferm ier arrive et dclare
que la banque lui a enlev sa maison,
Bonnie et C lyde savent q u ils sont des
voleurs, mais ils ne savent pas encore
de quoi ni pourquoi. A la fin de la
scne donc, nous avons un gros plan
de W arren Beatty qui dit : * Nous
volons des banques . C 'e st l qu'il se
rend compte d ce qu il veut faire,
aprs l'a vo ir fait, aprs coup. C 'est
comme si soudainem ent il disait : - J'ai
dcouvert ma cause, maintenant je suis
un v o le u r de banques, je sais ce que
j'ai faire . Lide gnrale de - B on
nie and C lyde tait de parler d'une
intelligence trs obscure, pas de qu e l
qu un de fin ou de complexe. C 'est
qu e lqu un qui a un grand dsir d action
mais qui ne sait pas trs bien de quelle
action ni pourquoi. Je voulais par con
traste m ontrer aussi que les autres
personnes taient, elles, paralyses par
la Dpression, comme lors de la scne
du camp, la fin : il y a une sorte de
stylisation dans l'im m obilit, les autres
sont atrophis, figs, seuls Bonnie et
Clyde sont en mouvement, ils fo n ctio n
nent, peut-tre pour des motifs idiots,
auto-destructifs, mais ils agissent.
Cahiers Q u'avez-vous demand ~ l'a c
trice pour le dernier plan du film, quand
elle regarde par la vitre ?
Penn W arren Beatty et elle ne s'enten
daient pas du tout, ils taient trs f
chs lun contre l'autre, alors que lui et
moi nous entendions fo rt bien. Jtais
un peu protecteur, voire paternaliste en
vers mon actrice. Je lui ai dit : Re
garde C lyde dans la direction o
W arren tait cens se trouver. Mais
la dernire seconde, j'ai cart W arren
et je me suis mis sa place, si bien
qu'elle a un regard trs doux, trs gen
til, et ce regard bien qu'elle ait
esquiss un geste de surprise qui a
bris le plan je lai gard, parce que
je le voulais et que je l'avais cherch.
Cahiers Quand je vous ai vu travailler
Hollywood, j'ai t frapp par le fait
que vous parliez tout bas aux acteurs,
alors que la plupart des autres met
teurs en scne c rie n t souvent...
Penn Quelquefois, je fais simplement
cela pour les dtendre et les mettre en
confiance, mais parfois dans une autre
intention : par exemple leur rvler
quelque chose sur le personnage d un
autre acteur, et quelque chose qu":
l'autre ne sait pas. Alors, quand la
scne commence, celui qui n'ect pas
dans le secret so demande : Que lui

a d it Penn ? Q u est-ce qu'il lui a de


mand de faire ? Et pour moi cela
cre une tension, une vivacit et mme
une inquitude des regards qui sa jo u
tent la scne telle quelle tait prvue
et nourrissent son intrt. Mais parfois
aussi, ce que je dis ne se rattache pas
directement, ni indirectement, la sc
ne. C 'e s t par exemple : Voulez-vous
une cigarette, ou aller la salle de
bain ? , des choses simples qui per
mettent q u elq u un de recom m encer
tra va ille r comme un tre humain, non
comme une machine...
Cahiers Au m om ent o C lyde meurt, il
y a un plan en plonge, il se tourne, on
le voit de dos, son corps monte, com
me une sorte de vague, et puis on
change de plan. Avez-vous eu cette
ide pendant ou avant le to u rn a g e ?
Penn Avant. Je voulais rendre en qu el
que sorte le spasme de la mort, et je
me suis servi de quatre camras, cha
cune une vitesse diffrente : 24, 48,
72 et 96 im ages/seconde, je crois, avec
galement des objectifs diffrents.
Cahiers Et la mort de Bonnie ?
Penn La vraie Bonnie a t le ctro cu
te. Mais je voulais les deux form es de
la mort. La sienne est un choc pure
ment physique, nous l'avons filme
avec plusieurs camras, nous avons
ajout des impacts de balles, et il y a
mme un morceau de la tte de W arren
q saute, comm e celle de Kennedy
dans cette fam euse photo de sa mort.
Cahiers Q u'avez-vous demand aux ac
teurs ce moment-l ?
Penn Sim plem ent de jo u e r la mort, de
tomber, d o b ir aux simples lois de la
gravit. W arren est tom b sur une pe
tite butte, puis il se retourne. Elle, a
t frappe derrire la roue de la v o i
ture, nous avons attach une de ses
jambes p our quelle ne tombe pas de
la voiture, mais bascule sim plem ent de
ct. J'ai fa it faire cette prise trois ou
quatre fois, en changeant vitesses et
objectifs, afin d'o b te n ir cette sorte de
variation dans l'espace et le temps.
Cahiers Et en mme temps, cela donne
quelque chose d'un peu irraliste la
mort de Clyde...
Penn Oui. Je savais que le film se te r
m inerait ainsi, je pouvais donc faire soit
une m ort dure, vulgaire, vritablem ent
obscne, avec quelque chose de te rri
ble, le m ontrer dchiquet par les bal
les, mais cela ne me semblait pas la
bonne faon de term iner ; la mort du
couple est une conclusion logique, pr
vue d'avance, incluse dans les prm is
ses du rcit, il fallait en faire une
abstraction plutt q u un objet de re p o r
tage...
Cahiers Cela introduit dans la fin du
film une dim ension presque mythique...
Penn Exactement. Cela est d'ailleurs
galement vrai pour Le Gaucher ,
mais, malheureusement, sa fin a t
surajoute, et elle n'est videmment
pas de moi. A prs que B illy tombe, il
y avait une petite procession dans le
village, des femmes avec des bougies,
qui entouraient le corps et s'asseyaient

prs de lui... un petit rituel p o u r fe r


mer le cycle de la lgende, mais on a
ajout cette fin idiote avec la femme
du sh rif qui d it : Vous pouvez re
tourner chez vous maintenant , fin qui
na aucun sens.
Cahiers Est-ce que dans cette o p ti
que , il n'aurait pas t prfrable de
term iner Bonnie and C lyde sur le
plan de B eatty qui tourne, p lu tt nue
de faire ceux sur la mairie avec les
gens qui arrivent ?
Penn J'y ai tout d'abord pens, mais
cela m'a ensuite sembl trop abrupt.
Javais l'im pression de ne pas obtenir
la dernire note d'une symphonie, qui
s'vanouit, s'apaise peu peu, progres
sivement. Cela, videmment, ne con
cerne que la forme. Pour le contenu,
vous avez raison : le moment o W a r
ren se retourne, c'est vraiment la fin de
l'histoire. Mais cela correspondait au
reportage, svre, brutal. Je voulais une
fin de ballet, imaginaire, lgendaire.
Cahiers Puisque vous avez cit un te r
me musical, est-ce que vous avez pen
s la construction de votre film en
rfrence une ou des form es m usi
cales ?
Penn Les deux personnes qui ont crit
le scrip t sont des journalistes : ils ont
rencontr un musicien qui joue du banjo
cinq cordes et qui est merveilleux, et,
lors q u 'ils ont crit le scnario, ils ont
pens l'utiliser, et cela nous a donn
l'ide du genre de musique que nous
allions employer. Voil pour la bandeson du film. En ce qui concerne sa
construction, je ne l ai pas consciem
ment envisage au dpart sur un m o
dle musical connu. Peut-tre cette
rfrence existe-t-elle, en tout cas elle
n'est pas consciente de ma part.
Cahiers II y a une autre diffrence avec
Le G a u ch e r , c'est le fait que le ton
soit au dbut celui du burlesque, puis
devienne pathtique. Cette diffrence
existait-elle ds le stade du s c n a rio ?
Penn Dans une certaine mesure seule
ment. Mon intention tait de com m encer
en racontant une petite chronique de
quelques jeunes gens drles, amusants,
qui font des choses pas trop srieuses.
Puis, quand C lyde n'arrive pas sortir
la voiture, parce qu'il l'avait gare de
travers, et que l'homme saute sur la
voiture et q u on lui tire dans la figure,
soudain, nous sortons du rire ; Mon
Dieu, j'ai tu que lq uun, je ne voulais
pas le faire, j tais seulem ent en train
de dvaliser une banque . Tout bas
cule ce moment-l.
Cahiers Toutes les morts sont trs p
nibles et trs sanglantes...
Penn Mon sentim ent propre est que la
mort violente est vraiment trs san
glante. La quantit de sang me .sur
prend toujours, il y en a trop. Je pense
toujours au vers de Shakespeare
Qui aurait pens que l'homm e avait
tant de sang en lui . Il me semble
q u au cinma, quand on la montre, il
do it se produire cet effet de choc. A la
Fin, d ailleurs, comme je vous l ai dit,
j'ai donn au contraire la m ort un
35

caractre plus abstrait , moins phy


sique.
C ahiers C 'est pour provoquer des sen
timents contradictoires chez les specta
teurs que vous pratiquez ces constants
changements de ton ?
Penn Pour surprendre constamment.
Dans ce film, nous n'avons pas des
personnages extrmement forts. Ils sont
relativem ent superficiels, assez vides,
pas forcm ent mauvais, mais sans d i
lemmes moraux. Donc, il fallait insister
davantage sur le ct extrieur, comme
dans le dessin anim o chaque cadre
d oit changer : ici, nous devons rire, ici
nous devons tre tonns, l pleurer, l
rire de nouveau. Nous avons donc mon
t le film de cette faon, et les images
ont t conues en vue de perm ettre
ce montage, au lieu d etre plus fluides.
Cahiers Ce qui donne Bonnie and
C lyde une dim ension ludique vi
dente...
Penn Absolument, mais cela na pas eu
lieu dans mes autres films, Le Gau
cher ou M ick e y One par exemple.
L, je m intressais aux penses des
personnages, leurs motivations, mme
et surtout lorsqu'elle taient illogiques.
Mais l les personnages sont des
tueurs, des gangsters, ils semblaient
navo ir qu'une conscience obscure. Je
ne pouvais pas artificiellem ent leur d o n
ner une vie intrieure profonde. J'ai
donc dcid de rester l'extrieur
d eux. Ce qui ne veut pas dire que j aie
voulu les p rive r de toute consistance,
en faire des tres thoriques, dsincar
ns, sans profondeur. Jespre quand
mme qu'une certaine vie authentique
se manifeste travers eux, mme si le
ton un peu fro id de la chronique prime
celui de lanalyse des sentiments.
Cahiers Mais ne vous parat-il pas dan
gereux de pou vo ir ainsi d isposer vo
tre gr des ractions du public qui, s in
tressant moins aux personnages, n'est
sensible qu votre mcanisme ?
Penn Oui, cela peut tre dangereux si
lon n'y prend garde et si l on ne se
mfie pas des pouvoirs du cinma.
M ais ici je ne pense pas avoir abu
s du spectateur, mme si je le manie
un peu. En tout cas, je crois que c tait,
dans ce film, la seule faon d'agir. Je
tenais me s ervir du rire, pour donner
au public le sentiment d'app a rte n ir ce
gang et de vivre ses aventures. En
suite, lorsque le ton change, lorsque
Bonnie dit : Je veux voir ma mre ,
l'hum our cesse, et surtout quand la
mre lui dit : - Tu ne peux pas vivre
trois miles de chez moi, car tu m our
rais si tu vivais prs de chez moi :
c est le dbut de la mort des deux.
Cahiers Avez-vous d'autres projets de
film ?
Penn Je travaille une nouvelle his
toire, celle d'un Peau-Rouge amricain.
Ce sera un film assez drle, mais avec
des scnes horribles, concernant ce
qu'tait vraim ent le sort du Peau-Rouge
au moment du gnral Custer. Evi
demment, lanalogie avec les N oirs est
grande. Mais en ce moment, je ne sau
36

rais pas com m ent faire un film sur les


Noirs, ce serait limit, partiel ou roman
c. Tandis que, par un procd analo
gique, je pourrais mieux m'exprimer. De
toute faon, je n'en suis encore quau
stade du projet.
Cahiers Pouvez-vous nous expliquer
plus longuem ent le genre de difficults
q u il y aurait, pour vous, faire un
film sur les N oirs ?
Penn C 'e s t un problme que moi-mme
je ne com prends pas assez bien. Je nai
pas de perspective suffisante, je con
nais certes beaucoup de faits et d inci
dents, mais je n'ai pas de point de vue
assez vaste et complet. Si, par exem
ple, je relatais des faits, si je montrais
des exemples vidents d'injustice, cela
serait pouvantable, dur voir,.mais cela
ne dirait rien de l'essence du problme,
que je ne com prends pas. Et peuttre que faire un film sur les PeauxRouges m'aidera en me posant des
problm es d'analogie et de diffrence
faire quelques pas en avant, du moins
je lespre. Je vais vous rapporter une
anecdote trs intressante
un soir,
nous avons m ontr Bonnie and C ly
de cinq Noirs, et ils se sont to ta le
ment ide n tifi s eux. Ils taient en
chants : C 'e s t comme a qu'il faut
agir, Baby, c 'e st comme a qu'il faut
y aller ! B ravo I En un certain sens le
N o ir am ricain a cette attitude, celle de
gens qui n o nt rien perdre. - Je me
fiche qu on me tue, je n'ai rien pe r
dre -. Les N oirs en sont l : Pas
d meutes, pas de rbellion. La Rvo
lution ! .
Cahiers Est-ce que vous poursuivez v o
tre activit thtrale.
Penn Vous savez, la situation aux EtatsUnis a beaucoup chang. Dans le
temps, quand on travaillait au thtre
comm e artiste - srieux et qu'on par
tait pour H ollywood, on se prostituait
plus ou moins, mais prsent c'est le
contraire. Au cinma, on peut faire des
choses plus srieuses, plus vridiques,
Broadway, plus rien de srieux nest
ralis, tout e st purement distractif.
Cahiers Et o ff B roadw ay ?
Penn C 'e s t la mme chose que in
Broadway, c'e st aussi coteux, on a la
mme audience
limite, bourgeoise,
blanche, d'un certain niveau, trs satis
faite d elle-mme, et qui pour rien au
monde ne vo u d ra it vo ir m odifier ses ha
b itudes de pense. Dans les thtres
- o ff-o ff Broadway, l, on peut faire
du bon travail. Par exemple, dans le
thtre du M assachussetts que je d iri
ge, o je vis pratiquement, o nous
avons comm enc monter des pices,
nouvelles, plus prs du cinma tant par
les thm es que par les techniques que
nous employons... Je travaille B ro a d
w ay p our vivre, mais je vis vraiment
dans ce petit thtre de Stockbridge
qui satisfait plus mon ide et mon got
du thtre. (Propos recueillis au magn
tophone
par Jean-Louis Comolli et
A ndr S. Labarthe et traduits de l'an
glais par Helen Scott.)
V o ir film ographie en p. 70.

W arren
B eatty et
Faye
Dunaway
dans
Bonme
and
Clyde

Claude Jaeger. Jacques Domol Valcroze,


Henri Magnan. Georges Sadoul et Alexandre
pendant les Fles du 3 b ' anniversaire te
la Rvolution (7 novembre 1952)

Kamenka

Moscou,

Un
compagnon de route :
Georges Sadoul
par Jacques Doniol- Valcroze
Je serais bien embarrass de dire o,
quand et en quelle circonstance j'ai
rencontr G eorges Sadoul pour la pre
mire fois. Sans doute la sortie d une
projection prive, vers 1946 et certai
nement par le truchement de Jean
George Auriol. A cette poque, Sadoul
faisait dj partie pour moi d'une my
thologie et si je lai connu plus intim e
ment par la suite, il n a jamais cess
d'tre mes yeux un personnage m y
thique au mme titre, par exemple, que
Langlois. Comme - le monstre qui
veille sur nos trsors , Sadoul tait
et demeure le dieu tutlaire qui nous
permet volumes porte de la
main sur le rayon de la bibliothque .
de croire que nous connaissons l'his
toire du cinma. Pour Langlois, il fa u
dra un jo u r dbaptiser l'avenue de
M essine ou la rue d Ulm ; pour Sadoul,
ce sera plus simple : comme on dit
un Littr ou un Larousse, on dira un
Sadoul, un Petit Sadoul, un Sadoul
illustr. Je ne plaisante pas et p o u r
tant j ai beaucoup ri avec Sadoul, sou
venez-vous du son si particulier de son
rire qui n'tait jamais de drision et ne
mettait jam ais mal laise , non,
je ne plaisante pas, la mort de Georges
Sadoul est un vnement grave, pro fon
dment triste, comme celle de Bazin
ou d'Auriol. A des titres divers, des
centaines de m illiers de jeunes ou de
moins jeunes, partout dans le monde,
lui doivent d'aim er ou de connatre le
cinma. Du mythe justement il a su
faire la synthse. Et l o il dpasse
lhistorien to u t cou rt c'est dans la me
sure o il ne s'est pas content de
classer, d'ordonner, de renseigner
tche dj surhumaine mais, posant
comme base que le cinma tait un
w orld in progress , de le saisir
bras-le-corps au travers de ses perp
tuelles mtamorphoses.
Parenthse sur la plaisanterie. De sa
priode surraliste, Sadoul avait gard
un got dune certaine plaisanterie,
mais il fallait parfois tre bien malin
pour le discerner. Qui n'a pas vu, ' un
38

soir Tours, Sadoul rpondre je


ne sais plus qui, qui insinuait que
l'cole de Brighton tait un canular,
en feignant d'avouer que l'cole de
Brighton tait en effet un canular, ne
sait pas ce que plaisanter veut dire.
Le regard se plissait, la bouche se pin
ait lgrement, 'sans cesser de sourire,
ou m ordillait la pipe pour viter de
rire, et le faux-aveu jettait le trouble
chez linte rlo cu te ur : bien sr W illiam son et G.A. Smith n'taient ni jumeaux
ni de Brighton, bien sr Smith n'avait
pas invent la surimpression dans Les
Frres C orses , bien sr il n'avait pas
t le p re m ie r alterner gros plans et
plans gnraux dans une mme scne
de La Loupe de G rand-M re en
1900, bien sr ce ntait pas W illiam son qui avait invent la poursuite
cinm atographique dans - L'Attaque
d'une M ission en Chine , prfigurant
Griffith, bien sr il n'avait pas rencontr
G.A. Smith Brigton en 1958...
Je restais seul avec l'in te rlocuteu r
je me souviens trs bien maintenant
qui c'tait et il me dit : - Vous
croyez qu il tait srieux ?
Je lui
rponds maintenant : mais oui, cher
Monsieur, le Sadoul illustr c'est trs
srieux. Srieux et modeste. J'ai sous
les yeux une ddicace - L'Histoire
du Cinma mondial , qui se termine
par ce petit bottin commode consul
ter . M odestie parfaitement injustifie.
Sadoul tait fier sans doute de ce tra
vail de titan, mais sa fiert tait de ne
pas le dire. Bottin ? Peut-tre. Annuaire
tlphonique aussi. Chaque fois que
nous le consulterons maintenant, ce
sera un peu comme si nous co m po
sions OD 67-74 et que la voix unique
nous rpondait
Ah, c'est vous,
ami... attendez, non, vous vous trompez,
c'est en 1925 et en Norvge... mais
oui, en Norvge... que D reyer ralisa
La Fiance de Glomsdale d aprs
un roman de... Bull... Jacob B. Bull.,
je crois... je vrifierai, si vous voulez .
C 'e st l'occasion du voyage que je fis
en U.R.S.S. en octobre et novembre

1952 que je connus vraiment Georges


Sadoul. Ce n'est pas parce que c'tait
l'U.R.S.S. il serait naf de croire
q u on ne pouvait connatre ce loyal
communiste
qu'en
terre
sovitique.
C 'e st parce que, cette poque (S ta
line avait encore quatre mois vivre
et la guerre froide comme la chasse
aux sorcires battaient leur plein), aller
en U.R.S.S. tait une aventure que bien
peu avaient connue depuis la fin de la
guerre. Sadoul lui-mme n'y tait pas
retourn depuis les annes trente et
cette revisitation prenait ses yeux
une grande importance. Henri Magnan
(qui nous a, lui aussi, sa manire,
tir sa rvrence), Claude Jaeger et
moi-mme tions M oscou depuis neuf
jours quand un soir, en rentrant l'Htel
National, nous tom bons dans le hall sur
Georges Sadoul et Alexandre Kamenka,
arrivs depuis dix minutes. Nous tions
puiss par la visite, le matin, de l'cole
601 (treize cents filles de sept dixsept ans) et, l'aprs-midi, du muse du
Thtre (un monde dans un ancien pa
lais) mais la vue de Sadoul au milieu
du hall, dj coiff d'une chapka d 'as
trakan, hilare, eut tt fa it de dissiper
toute fatigue. Littralement, il rayon
nait . Notre vrai voyage commena
avec son arrive. Je ne parle pas
parce que je suis en train de rendre
hommage un ami. Cette impression,
je l'ai eue sur le moment. Dans les
Feuillets sovitiques que j' crivis
pour les C ahiers (no 23, avril 1953),
aprs avoir not la fro id e u r et l'em bar
ras de nos premiers entretiens avec les
cinastes sovitiques, je corrigeais par :
Il faut dire aussi que l'arrive, quel
ques jours plus tard, de Kamenka et de
Sadoul, facilita bien les choses : Ka
menka parlant russe neutralisait l'im
personnel truchem ent des interprtes et
Sadoul, trs connu et estim en U.R.
S.S., faisait beaucoup plus le poids
que nous .
Dans deux autres circonstances de ce
voyage je vis les larmes venir aux yeux
de notre ami. Le 7 novembre nous

Jacques Donlol-Valcroze. Georges Sadoul.


Claude Jseger et Alexandre Kemenka au pied de
la Tzanne des Cloches.
Les mmes d e v a it le T /a r des canons.

tions dans la tribune de presse sur


la Place Rouge pour les ftes du
35e anniversaire de la Rvolution. S ta
line est une trentaine de mtres de
nous, cheveux et moustache trs gris,
presque blancs. Petit, il est anim et
parle presque tout le temps. A onze
heures juste, le M archal Tim ochenko
sort cheval du Kremlin par la Tour
Spasky. Le dfil militaire est cou rt
a peine une heure. Le dfil populaire ?
Il faut simplem ent la voir vu pour y
croire. Trois millions de personnes (sils
vont dfiler pendant plus de six heures,
certaines personnes attendent depuis
trois jours cinquante kilom tres de
M oscou l'ordre de se mettre en marche
pour passer l'heure dite devant la
tribune). C est quand l'coulem ent de
cette
mer humaine, aprs plusieurs
heures, eut pris peu peu l'aspect d'un
phnomne qui navait aucune raison
d 'avoir de fin que je vis de nouveau
l'motion dans le regard de Sadoul.
La troisime fois ce fut lors du banquet
d adieu la veille de notre dpart. C est
l, par Poudovkine, que nous apprmes
la m ort d'Eluard avec qui Sadoul tait
trs li. A lheure des toasts, chacun
dit quelque chose. Quand Sadoul se
leva, il voulut dire quelque chose sur
Eluard. Il n'alla pas plus loin.
Ce nest pas par got de l'anecdote
pittoresque que je relate ces trois
moments, c est parce que je pense
q u un homme se d fin it par ce qui
lmeut et d abord par le p ouvoir d'tre
vraim ent mu. Et aussi parce que ces
trois larmes de Sadoul le dfinissent
bien : les toiles de rubis, mouvants
symboles d'un aboutissem ent et d'une
grandeur ; l'immense dfil, image dune
fraternit sans cesse m ultiplie ; la mort
du pote, le grand dchirem ent de
l'amiti rompue. Grand, fraternel, ami
profond, ainsi tait Georges Sadoul.
H me reste, parmi bien d autres, une
image significative de lui et cette image
est une photographie (in C ahiers
no 24, p. 43). Nous tions au studio
M osfilm sur le plateau o Poudovkine

tournait La M oisson . Entre les


prises de vues, Poudovkine venait vers
nous et expliquait avec animation ce
qu'il tait en train de tourner. Une
photo fut prise ce moment-l sur
laquelle on peut vo ir assis de gauche
droite : le ralisateur Raizman, Sa
doul, Jaeger et moi. Poudovkine est de
bout devant nous. Lgrement pench
en avant, il parle, faisant de la main
droite un large geste de bas en haut
pour appuyer ses dires. Raizman regar
de les trois Franais, Jaeger et moi
regardons Poudovkine. Sadoul, le front
pliss par l attention, crit. Il a sur les ge
noux deux feuillets de papier et il prend
des notes. Il tient son stylo de la fa o n ,
particulire que connaissent bien ses
fam iliers : entre le prem ier et le deuxi
me doigt, le pouce servant de guide. 11
coute ce que d it Poudovkine et, tout
de suite, il le note. Son matriau, ainsi,
il lenrichissait sans cesse. Infatigable,
il accumulait, il emmagasinait. Et tout
cela un jour, prochain ou lointain, venait
nou rrir le fu tu r ouvrage ou le prochain
article. Dans le moment mme o il
parlait, Poudovkine devenait sa chose,
un paragraphe, ou un chapitre, de l' u
vre immense. C est pourquoi cette u
vre est honnte, c est pourquoi elle est
vivante, c'est pourquoi elle est irrem
plaable.
Je nai pas le got des pitaphes. Je
n'ai voulu que tm oigner sur un homme
par le souvenir d'instants privilgis. Il
faudra plus de temps et de recul pour
calculer la somme. Pour l'instant nous
ne pouvons, notre tour, que prendre
des notes pour fa cilite r la tche de
celui qui fera la somme et le portrait.
A mes petites notes personnelles je
voudrais ajouter ceci. Il y a un charme
de ceux qui inquitent et droutent. Je
m'en suis lass. Je prfre aujourd'hui
le charme de ceux qui rassurent. Nous
vivons dans un monde de peur et d 'h o r
reur. G loire ceux dont la prsence
dissipe les brouillards de l'angoisse.
Georges Sadoul tait de ceux-l. Un
matin....

'

Un matin c'tait le 14 novembre


1952 nous visitons la maison natale
de Staline Gori et -nous prenons la
route de Mtzcheta, ancienne capitale de
la Georgie. Il fait trs froid, il neige et
nous allons faire une cinquantaine de
kilom tres sur une route de montagne
la fois com pltem ent dfonce et
totalem ent verglace. Je suis assis sur
la banquette arrire ct de Sadoul.
Au volant il y a un Georgien aussi
im perturbable que peu ras. Il a une
troisime caractristique : il est com pl
tem ent dingue. Il s'amuse, il fonce sur
les obstacles folle allure, puis donne
de grands coups de frein qui ont pour
double rsultat de mettre la v oitture en
travers et de l'amuser prodigieusem ent ;
puis, dans les endroits particulirem ent
vertigineux, il coupe les gaz et se met
en roue libre. Je ne suis pas particu
lirem ent froussard, mais nous risquions
positivem ent nos existences et j'ai to u
jours trouv stupides les morts... stu
pides. Je crois d'ailleurs si ma
mmoire est bonne que c 'est sur
cette route-l, et dans des circo n sta n
ces analogues, que s est tu Yves
Farges un ou deux ans plus tard. C 'est
la sortie miraculeuse d'une de nos
glissades que je me tournai vers Sadoul
pour le prendre tmoin du scandale.
Il tait souriant, parfaitem ent serein,
rellement dpourvu de toute inquitu
de et rep rit le fil d'une discussion que
nous avions eue la veille sur la crise
du scnario en U.R.S.S. Du coup j'o u
bliais mon tour la dangereuse qui
pe. Je sais bien que Sadoul tait trs
distrait, mais tout de mme... il devait
y avoir autre chose. Une autre chose
infinim ent prcieuse et que nous avons
perdue et qui ne sera plus, comme sa
V ie de C ha riot , traduite en alle
mand, arabe, chinois, danois, espagnol,
hongrois, italien, japonais, polonais, po r
tugais, roumain, russe, serbo-croate,
slovaque, tchque et yiddish. C 'e st aus
si, ce jour-l, que je com pris ce que
voulait dire un compagnon de route .
Q uelque chose de trs beau. J. D.-V.

Du bon usage du modle


eut retien avec Ren Attio par Jacques Bontemps
et Jean-Louis ComoUi
Cahiers Une des raisons de la russite
de - L'Une et lautre est peut-tre
que vous y abordez un sujet extrm e
ment proche de vous, ne serait-ce
qu'en raison de la place qui y est
accorde au thtre...
Ren A llio Je crois que je serais inca
pable de m ontrer des choses avec les
quelles je naurais pas eu auparavant
de relation personnelle. Jaurais pu
raconter l histoire d'une vendeuse de
Prisunic et conserver le mme sujet
et le mme traitement. Seulement, je
nai jam ais connu de vendeuse de Pri
sunic, voil tout.
Cahiers Mais le thtre et toute forme
de reprsentation ne constituent-ils pas
le vritable sujet du film ?
Allio Pas seulement. Il y a mon sens
deux sujets dans le film, qui d ailleurs
s'interpntrent. C elui que vous dites et
celui qui, pour moi, est peut-tre plus
essentiel : le passage de quelqu'un
lge adulte. Son. changement, sa prise
de conscience.
Cahiers C 'e s t alors galem ent celui de
- La V ieille Dame... *
Allio Oui, ceci prs que la vieille
dame changeait de regard sans p rob l
mes : to u t lui tait donn, car c'tait
un personnage fo rt et la cure tait
p our ceux qui lentouraient. Ici, nous
avons affaire qu elq u un qui se co n s
truit, ce mom ent d'une crise lorsque
nous perdons notre prise sur les cho
ses et que le monde perd autour de
nous son ordre avant d'en tro u v e r un
nouveau. C 'e s t cet effort larrache
pour se prendre en charge, travers
hsitations et atermoiements, effort de
tout l'tre, qui constitue pour moi la
matire du film. Le thme du tra ve stis
sem ent vient donc plutt comme la
priptie fondam entale puisquil sagit
de la conduite de fuite q u adopte la
protagoniste pour chapper sa prise
de conscience. Le co n flit tant entre
le fait de prendre conscience de...
et de ne pas se sentir le courage de...
Elle se rend compte q u il faut changer
mais a l'im pression que pour changer
il lui faudrait un e ffo rt dont elle est
incapable. Pour pouvoir changer il lui
faudrait d'autre part se dbarrasser
d un personnage qui lui bouche l'h o ri
zon, une sorte de modle. Nous en
arrivons l au po in t o le film a des
racines du ct de Brecht et de Stanislavski (et non point de Pirandello)
puisque le sous-titre pourrait en tre
Du bon usage du modle . C ar du
modle, Anne justem ent se sert mal :
c est, to u t ce processus qui est la
conduite de fuite et qui va chouer.
Pourtant elle pourra finalem ent chasser

l'image de la s ur qui s'in terp osait en


tre l'action et elle, et cette image aura
jou en quelque sorte le rle d'une
chrysalide. Dj l'ide d avoir recours
sa s ur reprsentait une attitude
plus positive et plus pragmatique de
vant la vie, qui prouvait qu'elle avait
bien pris conscience de son problme,
mme sil la dpassait un peu.
Cahiers N avez-vous pas t tent de
faire en sorte que cette s ur soit
totalem ent invente par elle. C a r vous
frlez souvent cette dim ension-l ?
Allio Ce serait la dim ension to u t fait
onirique. O r A nne se rve bien quel
qu'un d autre, haute voix et geste
aprs
geste.
Mais
ce
personnage
qu'elle rve part d'une ralit et d'un
co n flit ancien : la s ur est la p re
mire personne avec qui elle se soit
sentie protge et en mme temps
celle qui l'a laisse ch o ir et lui a

o en reproduisant des images et des


sentiments, l'homme se fait aussi luimme... C 'e st la dmarche fondam en
tale d'Anne. Aussi le thtre n'est-il,
bien entendu, pas l par hasard puis
que c 'e st le lieu (et plus p articuli re
ment le thtre o elle joue : un th
tre o des gens tentent de prendre
conscience d'eux-mmes, des uvres,
de leur sens, de leur rle dans la
socit, etc.) o elle a dco u ve rt un
monde de valeurs qui lui a fait prendre
conscience du fa it qu'elle devait q u itte r
celui de Julien qui, lui, est amer, rac
tionnaire, aigri, et qui renvoie au monde
de valeurs opposes.
Cahiers Ne trouvez-vous pas que la
courte scne o l'on voit rellement
la s ur brise un peu le clim at onirique
du film ?
Allio S'il y a climat onirique dans le
film, il doit natre de la ralit et de

M a lka R ib o vik a dans < L'Une sr l'a u tr e

conseill de se prendre en charge


toute seule. Elle a dclench un p re
mier processus par lequel Anne a co m
menc so rtir de la gangue infantile
mais en profitant d'une autre possibilit
de refuge : Julien. Aussi lui reste-t-il
se dbarrasser de Julien. Cela dit,
elle rinvente bien sr sa s ur pour
elle-mme, cherchant se faire un
dedans en se fabriquant un dehors
c'e st pourquoi je parfais il y a un ins
tant de Stanislavski et de Brecht. Dans
une tude sur Stanislavski. Bernard
D o rt parle d'ailleurs du thtre comme
... d'une activit cr a trice responsable

[ exactitude de la description, par accu


mulation de la description, exacte, si je
puis dire, jusqu' basculer dans ltran
ge. Et pourtant to u t doit rester vrai. La
s ur est vraie, la squence d 'O rly
c est la prsentation du modle. Pour
moi cette attitude d attention critique
est essentielle. En faisant ce film, j ai
cherch m ontrer des processus p sy
chologiques, mais comme chez B recht
on m ontrerait des processus s ocio lo
giques, c est--dire en rendant compte
du faire sans c he rch e r rendre
compte de l'tre , Il sa git donc
d tre l o la su bjectivit a lieu et de
41

re garder par quels actes, quels co m


portem ents elle se tra d u it sans jamais
devenir soi-mme subjectif. Ne font
exception cette rgle que les quel
ques moments o l'on voit la ville
comm e Anne la voit, encore ne sont-ce
pas vraim ent des plans subjectifs car
lorsque je montre la ville, je suis, moi,
objectif. A la limite, je voudrais qu'on
ait la sensation qu'il ny a que juxta p o
sition. Elle est dans la ville et elle
prouve tel ou tel sentiment six
heures du soir devant le Printemps .
Je ne fais que juxtaposer son com p or
tement au milieu de la foule et ladite
foule devant le Printemps telle que
tout le monde peut la voir.
Cahiers Est-ce galement pour viter
lcueil du subjectif que ces plans ne
raccordent jamais sur un regard de
Anne ?
A llio Oui, elle regarde toujours de l'au
tre ct. Vous savez, j'ai commenc
to u rn e r en quipe reportage tous ces
plans-l et nous avons tourn le film
proprem ent dit ensuite. N'ayant pas
tourn depuis
La V ieille
Dame
j avais un grand apptit de pellicule
car c'est l le problme : il faudrait
pou vo ir to urne r souvent. D'autre part,
dans le scnario, les trajets avaient
une plus grande importance. Ils taient
d ailleurs trop signifiants ; aussi les
ai-je rduits leur plus simple exp res
sion au cours du montage, mais j'avais
nanmoins tourn beaucoup de choses
dans la rue. Sur le plan de la couleur,
il y a l des choses trs russies. A
ma connaissance on n avait jamais
tourn ainsi, la nuit, sans appoint lumi
neux. J'ai peut-tre quarante-cinq minu
tes de rushes sur les rues de Paris
de jour et de nuit. Nous tournions
deux camras caches dans une v o i
ture d'ou nous pouvions film er le tro t
to ir tout le long du trajet. C 'e st un
matriel assez bouleversant (pour moi
en tous les cas) et j'avais de quoi
construire les trajets de mille faons.
Il n'y a plus maintenant que deux tra
jets dans le film, celui de la banlieue
au domicile d'Anne et celui, nocturne,
o elle est com pltem ent paume.
Mais j'aurais pu faire entirement le
prem ier non sur litinraire mais sur
des objets, par exemple, ou sur des
personnes, ou sur des gestes, ou sur
la vie le long des trottoirs. Et quand
on se balade comme a, au milieu de
la vie, de jour ou de nuit, dans une
ville, on tombe sur des trucs extra
ordinaires, si forts que lon peut d iffi
cilement les introduire dans une fiction.
Objets, situations, personnages, tous
tranges par leur incongruit et pour
tant vrais. Ainsi nous sommes-nous
trouvs Stalingrad, la nuit, le long
du mtro, en train de filmer, et nous
avons crois un bateau immense, sur
une remorque, entirement envelopp
de tissus plastiques qui le rendaient fan
tomatique. Si j avais mis a dans le film,
a aurait pris une importance extrava
gante que l'on se serait empress
d interprter. C 'e s t dire que la ralit,
c'est vraiment fantastique. Je suis donc
42

parti d un vaste matriel vridique


avant d 'ab o rd er laspect fable du film.
C ar il s'agit to ut de mme d une fable
(une histoire invente qui dit que...).
Anne est totalem ent vraie. Mais, en
mme temps, elle sert raconter une
aventure un peu fabuleuse, imagine
pour dire qu'il y a des moments o
l'on ne peut pas faire faire ces actes
essentiels de la vie par quelqu'un d'au
tre. Il fallait enfoncer profondm ent
cette histoire dans la ralit pour lui
donner tout son poids, pour lui com m u
niquer un assez haut degr de vra
cit, de crdibilit. Et finalement, le flux
du quotidien c'est quelque chose qui
rejoint le sujet profond du film, car
videmment, aussi, lorsque nous to u r
nons, le sujet nest jamais que ce

Marc Casst et M a lka Ribavske dans L'Une et I autre >.

travers
quoi,
consciem m ent
ou
inconsciemment, nous dbouchons sur
des proccupations personnelles qui
tiennent nos prises de conscience,
nos cultures, nos gots, notre rela
tion avec les choses, etc. O r moi, ce
aue j aime montrer, c est la vie es
niveau-l
celui du quotidien o les
objets sont en relation trs fo rte avec
nous. Je crois que la partie la plus
russie de La V ieille Dame , c'tait
lorsque lon voyait sa vie solitaire dans
la maison c'est en tout cas ce qui
mtait le plus personnel et tout ce
film-ci est au fond le fru it de ce
souci-l. Et c est en cela aussi que
LUne et lautre poursuit un propos
commenc dans * La Vieille Dame... .
Cahiers Q u est-ce qui vous a donn
l'ide de faire prcism ent ce film-l ?
Allio Je savais que je voulais faire un
film en me servant du milieu du th
tre.
Le travestissem ent nest venu
qu'aprs. L'ide de base du point de
vue de la forme comme de celui du
contenu, c tait de m ontrer un moment
de crise au cours duquel quelqu'un
s'arrache lenfance et s'assume. En
mme temps je voulais tra ite r le sujet
en tablissant un parallle avec une
pice en rptition pour avoir cons
tam ment des changes de sens, la

pice injectant des sens dans l'histoire


raconte et vice versa. Mais je ne
savais pas encore bien ce qui a rr iv e
ra it la fille et je n ai pens au tra
vestissem ent qu'ensuite, en lisant le
' Don Juan de Pierre Jean Jouve. J'ai
alors constru it mon scnario l-dessus,
sur lchange de personnalits, le fait
qu elle se dguise pour faire quelque
chose. Mais quoi ? Je ne savais pas
trop bien encore. Et to u t coup, je
me dis = Mais c 'e st La Bonne
Ame de S-Tchouan ! Et je vous
assure que je ny avais pas pens une
seconde auparavant. En cherchant une
intrigue o elle aurait quelque chose
de fort, d'extrieur, faire, qu'elle n'aimerait pas faire, et que le dguisem ent
lui
perm ettrait
daccomplir,
quelque
chose d 'e xt rie ur elle je dis bien, je
tom bais vite dans les sujets hitchcockiens, ou policiers, du genre : elle se
dguiserait parce qu'il faudrait livrer
une liasse de faux billets que son Jules
fabrique et c'est en le faisant que tout
coup elle deviendrait grande, etc.
C 'tait l'cueil : tom ber dans le truc
policier. Je me suis alors rendu compte
que le plus simple serait encore la
rupture, un de ces actes si forts, si
banaux, auxquels nous avons tous plus
ou moins t confronts. Quelque cho
se de tout simple, qui est trs im por
tant et en mme temps qui nest rien.
De l. j avais d abord imagin qu'elle
viendrait rom pre en tant la sur.
Or, cela va bien dans La Bonne Ame
de S-Tchouan , mais au cinma c'est
impossible. Il n'y a qu'au thtre que
a peut marcher. On ne peut pas se
dguiser dans la vie sauf tre un
espion, sauf tre inconnu, mais dans
ce cas-l on nest pas dguis puisque
pour lautre on est l'autre, un point
c est tout. Les dguisem ents les plus
russis sont au fond les ntres. Nous
sommes tous dguiss, je crois, et c'est
galement un des aspects du film. A
travers nos vestons, nos cravates, nos
gots, la coupe de nos cheveux, nous
dressons entre nous et les autres une
image par laquelle nous nous cachons
et nous rvlons tout la fois. Mais
je reviens au scnario. Jtais donc
tomb sur une invraisemblance et
j'tais dans une impasse. Et puis j'ai
ralis que cette impossibilit tait ju s
tem ent un ressort dramatique. Au lieu
que ce soit l'im possibilit du scnario,
il fallait faire en sorte que ce soit
lim possibilit laquelle se heurte le
personnage. A p artir de ce moment-l,
j'avais le film.
Cahiers Vous parliez tout l'heure du
paralllisme
vie-thtre,
o r ce qui
frappe dans le film c est qu'il n'y a
pas change d ire ct de significations, il
y a rapport, mais un rapport tnu. On
a mme limpression q u Anne s absente
com pltem ent lorsqu'elle joue.
Allio Je crois q u elle, de toute faon,
ne fait pas le rapport entre ce qu'il
y a dans la pice qu'elle rpte et ce
qu'elle vit. C e qu'il y a de fascinant
dans la vie des comdiens, c est ce
mlange continu de l'univers de la fic

tion et de celui de la ralit, des fo r


mes de la fiction et des form es bana
les. C 'e st une chose assez folle en
soi ei l'on s y arrte un instant : un
type, en costume de prince afghan,
appuy dans un c o ulo ir contre un
radiateur avec un maquillage et des
fausses moustaches, disant -. tu sais,
mon fils est malade il avait 39 ce soir,
je rentrerai en vitesse ou encore, au
cours des rptitions, dans son propre
costume, sans dcors au milieu d o b
jets pauvres, (eux-mmes dpourvus de
leur usage normal, pour reprsenter
un d cor venir) prononant les
paroles mme de la fiction de Shakes
peare ou de Marlowe. C 'e s t quelque
chose qui m a toujours intrigu sans
doute pas consciem m ent d'ailleurs puis
que je crois en avo ir davantage pris
conscience travers le film. O r donc,
les acteurs, eux, ne fo nt pas nces
sairement le rapport entre ce qu'ils
viven t et ce quils jouent. Mais surtout
ils frquentent journellem ent des p ro
blmes de sens, de significations et
de transcriptions, car enfin le travail
qu'ils fo n t tous les jou rs consiste
tro u v e r des form es adquates pour
faire passer les bons sens et les bon
nes motions. En mme temps ils ne
les ramnent pas ncessairem ent
eux-mmes et leur vie intrieure
mme si, en ralit, ils la mettent en
uvre chaque instant. Tchkhov dans
le film reprsente sans doute le devenir
d Anne si elle ne fait pas l'e ffo rt nces
saire pour y chapper, mais elle ne
le sait pas. J'ai essay de faire en
sorte qu'il y ait dans la matire fil
mique des sens comme alluvionns, qui
parlent tous les niveaux la fois.
Dans l histoire raconte on ne parle
pas explicitem ent des choses et c'est
dans la fiction quon rpte quil est
question de la mort, de l'usure, du
ratage. Dans la vie, Anne est co n fro n
te ces choses-l mais n'en parle
pas. Jaimerais que la lecture se fasse
donc travers tout cela et d une ma
nire diffuse plus que claire et prcise.
Cela implique bien s r un certain type
de participation du ct du spectateur.
C est pourquoi d ailleurs je trouve que
ren tre r au milieu d'un film est quelque
chose de trs passionnant. Je ne crois
pas que les uvres aient une unit
de nature telle qu'il faille les v o ir de
puis le dbut. Rentrer dans le film une
fois commenc, c 'e st devoir se mettre
en rapport avec lui au prix d'un tra
vail qui ne concerne plus seulement
notre sensibilit mais encore notre
esprit. Nous somm es obligs d 'avoir
recours un travail mental que nous
faisons finalem ent trs bien. Je trouve
donc ce rapport avec le film bien plus
riche que celui qui consiste a rrive r
juste au bon - moment et saban
donner, se laisser po rte r par l'habi
let du conteur. Je crois d'ailleurs que
LUne et lautre comm ence de toute
faon un peu comme si lon rentrait
au milieu. C 'e st un film sur l'entredeux racont au milieu des choses, au
milieu de l histoire elle-mme. Ce nest

pas pour rien que j'a i pris Tchkhov


plutt qu un autre. Et j'aim e mieux
raconter une histoire par ses temps
faibles que par ses temps forts. Notez
que c est l une forme qui a t sou
vent cherche depuis quelques annes
par le cinma anti-hollywoodien. Ce que
j'aim erais
en tou t cas, c est
que
le rapport entre tes diffrents lments
du film se passe dans le film, mais
aussi ailleurs que dans le film, c est-dire dans l'e sp rit du spectateur. Je
trouve que le m eilleur moment dans
la vie d'un film c'est une fois quon
la vu, lorsqu'on le quitte. J'aimerais
que mon film soit ce quelque chose
avec quoi on part, qui vous encombre
un peu, que lon n'a pas tout fait
bien saisi, puis qui s'claire, qui a
plusieurs niveaux de lecture, etc. C 'e st
aller, bien sr, re n co n tre de certains
rflexes conditionns du spectateur et
surtout de lide que les exploitants se
font de lui. C a r je crois que l on ne
sait jamais assez que le spectateur est
intelligent, que le - public est intelli
gent, est sensible, a du got, de la
curiosit, et que c est cela qui est au
dpart de la relation avec lui, avant la
culture et le conditionnem ent qui a jou
a travers cinquante ans de cinma,
comm ercial ou pas. Beaucoup croient
que lorsque l'on s'adresse au public

Philippe

N oiret,

M a lka

Rlbovska,

Alice

Helchen,

Chris
l' a u tr e

Roreto

thique : la vedette est dans sa loge,


reoit des bouquets de fleurs, elle a
le trac parce qu'elle va jou e r un grand
rle, puis ses amis fon t irruption et
lui disent : ma chrie tu as t fa n
tastique . Elle rentre enfin chez son
amant qui l'attend tandis que son mari
chirurgien lattend galement, fou de
rage de na voir pu ven ir sa gn
rale cause d'une opration urgente,
etc. Bon. Ou bien, chez les intellec
tuels, c 'e st le mystre sacr du rite
(avec des majuscules bien sr) qui les
fascine. Dans - LUne et lautre , on
voit plutt - les comdiens de base
comme on d it les militants de base .
C 'e s t une expression de De G ivray
que je trouve trs juste. C e sont
ces gens qui font un travail non
pas travers le mythe du thtre, les
prestiges les plus frelats, mais comme
un travail quotidien o lon engage tout
son tre, un travail comme un autre
qui exige que l'on traverse Paris pour
aller son boulot puis qui ncessite
(mme si on lit un peu en mme temps,
mme si on pense to u jo urs ses pe
tits problm es) des gestes qui rel
vent de lactivit professionnelle comme
faire du pain p our le boulanger. C ' ta it
ce niveau-l que je voulais montrer
le thtre car c est surtout ce ni
veau-l qu'il existe, qu il a sa force,

rptent

* Oncle

Vania

de Tchkhov

dans

* L'Une

et

de Ren A llio .

il faut se faire p e tit pour pouvoir se


faire comprendre, comme si le public
tait plus petit qu'eux, comme si
M. D upont ne les valait pas. C 'e st
souvent le secteur interm diaire : les
gens qui tiennent lieu de relais entre
les cinastes et le public qui pensent
q u il faut a ide r le public, mais je
crois qu'ils se trompent. Si to ut est
au prem ier degr, c est foutu.
C ahiers Ce qui est galem ent frappant
dans le film c est que vous y prsentez
les deux faces du thtre et non pas
celle que lon est habitu vo ir seule
au cinma.
A llio Jusqu' prsent, lorsque lon a
montr le thtre au cinma, il s'agis
sait presque toujours du thtre m y

sa vertu propre, qu'il est l'activit


adulte dont parle Bernard Dort.
C ahiers C ette dsacralisation fo rt bien
venue risque peut-tre de dplaire...
A llio Je ne sais pas, mais je ne crois
pas. Evidemment, on sait bien quel
endroit il faut chatouiller pour faire plai
sir a c'e st sr. On sait moins bien,
quand on parle des choses comme elles
sont, si elles vo nt plaire, tre com p ri
ses ou pas. Mais rien ne dit que le
public, les gens n aim eront pas v o ir des
individus qui font un travail analogue
au leur et qui se trouve tre le th
tre. Lorsque j'a i fait la salle du th
tre d 'A u b ervillie rs, on na pas manqu
de me faire rem arquer que si je met
tais la passerelle au-dessus de la salle.
43

les gens auraient le nez en l'air. Eh


bien I non, les gens ne regardent pas
en lair pendant le spectacle, ils ont du
plaisir vo ir les choses comme elles
sont. Il n'y a pas de honte montrer
que le thtre n est pas miraculeux,
magique, etc. C 'e st un travail srieux
et d ifficile qui implique un outillage
aussi
perfectionn
que celui
avec
lequel on fa it des films ou des auto
mobiles. Le thtre n'est d'ailleurs pas
dsacralis pour autant quand on
montre la technique qu'il met en u
vre, car le ct fascinant du thtre
ne rside pas l. Il est minable de
penser que le thtre est fascinant
parce quon cache des trucs. On cache
gnralem ent le montreur de marion
nettes, mais il est aussi passionnant de
vo ir le type en mme tem ps que la
marionnette. Et ce qui est e xtra o rd i
naire au thtre c est aussi, entre au
tres choses, de vo ir des gens rpter,
tra va ille r tro u ve r la bonne faon
d'agir, de parler, de so rch e stre r les
uns les autres. Comme tout travail c o l
lectif, comme un film d'ailleurs, un
spectacle qui se met en place me
parat tre une entreprise, un type
dvnement qui met en question des
relations entre personnes tout fait
remarquables. Le travail !a table par
exemple, c 'est extraordinaire. Ou bien
(et a je l'ai montr), lorsque des gens
ont travaill pendant un mois sur un
plateau nu avec des bouts de bois
et que, huit ou quatre jours avant de
jouer, on met en place le dcor, les
costum es : alors que les choses com
m enaient tre bien au point, pen
dant quatre jours to u t s'croule et il
ne reste plus rien. C 'est fantastique.
Pourtant il y a tout, mais c est ju ste
ment parce qu'il y a tout. C 'e s t Robinson dans son le. Il met un an et demi
sculpter sans relche une norme
chaloupe dans un arbre qu il a abattu
et lo rsq u il a fini, il s'aperoit qu'il ne
peut pas tirer sa chaloupe jusqu'au
rivage parce qu elle est trop lourde.
Il faut donc faire son deuil de la
chaloupe et repartir zro. A rriv e r
faire un film c'est la mme chose.
C est donc ce ct-l que j ai voulu
m ontrer dans le thtre, d autant plus
que
c est
un
processus
qu'Anne
connat galement : elle fait comme
Robinson, fabrique un truc qui s'croule,
puis repart. Elle fait donc la mme
chose dans la vie et au thtre sans
bien entendu se rendre compte que le
mme processus est mis l'uvre.
Cahiers Techniquement, en ce qui con
cerne le montage surtout, votre second
film semble beaucoup plus domin que
le premier.
Allio Je crois que j'tais plus conscient.
Il y avait dans * La V ieille Dame des
choses maladroites tous les niveaux.
A prs mon second film j'ai l impression
d avoir une exprience du montage,
par exemple, qui est un bon point de
dpart pour un autre film. Cela dit,
chaque film pose ses problmes et
tout est d'une certaine manire
recommencer.
Mais
mme
si
elle
44

n 'est pas rutilise telle quelle, toute


exprience constitue un enrichissem ent
et il faudrait pou vo ir to u rne r beaucoup
et souvent. On dessine mieux si l'on
dessine deux heures par jo u r que si
lon dessme trois heures par mois.
C 'e st vident.
Cahiers C tait votre prem ier film en

Philippe

N o ire t, M s lka Riovska et Claude Dauphin


rant Tchkhov dans > L'Une et l'a u tre .

rep

couleur et c'est une russite. Quels en


ont t les moyens ?
Allio Badal to u t d abord, avec qui je
me suis trs bien entendu. Le problme
de la couleur me parat tre le suivant :
on est en ce moment dans lentre-deux.
car lorsque tous les films seront faits
en couleur on pourra enfin travailler en
n o ir et blanc, a deviendra un choix
vritable. Jusqu' prsent la couleur a
toujours t l'quivalent de la fiction,
l'quivalent de * il tait une fois . D e
puis cinquante ans nous avons appris
v o ir la ralit en n o ir et blanc (ac
tualits, images de guerre, accidents,
etc.). Ds qu'on met la c ouleur on met
les guillem ets du - il tait une fois .
Or, en ce moment, a commence
changer. Nous en sommes un stade
de transition. C e qui m'intressait,
c tait par consquent de to u rn e r en
couleur sans p our autant mettre les
guillem ets de la belle couleur bien
franche. Godard, lui. avec La C h i
noise -, a fait la dmarche inverse, il
a cass le ct il tait une fois
grce une cou leu r extrmement forte,
de sorte qu'il avoue si fort le ct fic
tif de la couleur q u il en fait un cadre
l'in t rie u r duquel il est libre. Mon
propos moi tait d 'in scrire les choses
dans la ralit, or dans la ralit nous
ne sentons pas la couleur. Au cinma
elle est exalte par le fait que l cran
est un fragm ent de ralit lu et valo
ris, mais dans la vie nous la sentons
moins et je voulais qu'on la sente
comme dans la vie. Je voulais donc
tra va ille r avec des tons casss, des
lavis. Cela impliquait un travail impor
tant de loprateur. J'ai fait un cahier
d'chantillons que Badal a vu
ce
n'tait pas la cou le u r du film mais la
tonalit, certaines dominantes suivant
les lieux de tournage. Pour les scnes

de nuit, Badal a obtenu, en poussant


la pellicule, des rsultats remarquables.
On a galem ent eu la chance de
bnficier en tournant vers janvier
d un ciel to ut blanc bouch par les
nuages qui sont le plus beau filtre
lumire qui soit. J'ai de mon ct fait
en sorte qu'il n'y ait jamais de tons
violents devant la camra sauf au
cours de ' la squence de l'accident.
Mais en fait tout cela nest pas trs d if
ficile car enfin, si l'on veut de la cou
leur dans un film, il faut y mettre du
sien et comm encer par repeindre la
ralit avant de filmer. C e que l'on fait
couramm ent dans le cinma en couleur.
A propos de la couleur, je me suis dit
comme to ut le monde qu'il serait int
ressant de changer de couleur en
cours de film et comme tout le monde,
j'ai pens immdiatement que c'tait
une mauvaise ide, trop au 'p re m ie r
degr, une ide ridicule qu'il fallait
laisser tomber. Mais je me demande
aujourd'hui si ce n'est pas finale
ment une ide creuser car l'arrive
de la squence du Plaisir en n o ir et
blanc dans le film est un des moments
que je trouve, en ce qui concerne l'im a
ge, les plus russis, d autant que le fait
de lavo ir fait tire r par la force des
choses en pellicule coule u r fait du noir
et du blanc encore plus des couleurs.
C a r enfin, ce sont bel et bien des cou
leurs. De ce fait, pour un des sujets
auxquels je pense, j aim erais assez
avoir des variations de la couleur. Pas
ser de
la couleur-non - couleur de
L'Une et l'autre au noir et blanc
ou la couleur violente. De mme, il
faudrait tudier galement la possibi
lit de changer de format. La mme
chose dans un carr ou dans un re c
tangle a beau tre la mme chose, ce
n'est plus tout fait la mme chose.
C 'e st important. On change bien d'ob-

M a lka

Ribovska passant de

l'une

l'a u tre

(?).

jectifs. Mais on va l encore re n


contre des rflexes conditionns. Cela
dit, c'est le mme problme que celui
que nous voquions tout lheure
propos du passage du thtre la
reprsentation : il ne faut pas que ce

soit fait au prem ier degr mais tro u


ver des rapports subtils et ne le faire
que si on en vo it la ncessit. Tout
cela p our dire qu une ide que lon
rejette parce q u elle nous parat tre
trop au prem ier degr nest pas nces
sairem ent mauvaise. Peut-tre faut-il la
pousser jusqu'au quatrime degr, pour
en retrouver l'intrt...
Cahiers Le son de votre film tm oigne
d'une invention au moins gale celle
dont fait preuve la photographie...
Allio C 'e s t O rtion et M aum ont qu'on
le doit. Je tiens beaucoup au son d i
rect et le problm e du son direct ren
voie justem ent aux contradictions dans
la technique dont nous parlions. Il ne
faut pas faire de bruit : or les cam
ras qui n'en font pas sont lourdes, donc
il faut se p river de certaines souplesses
du tournage, etc. Pour le moment je
prfre donner l'avantage au son d i
rect mme si je dois me p river de
certaines choses que j'aurais pu faire
avec une camra plus lgre. Je trouve
plus im portant pour le jeu des com
diens que le son soit pris en direct.
Mais comme j'ai tourn assez vite, ce
n 'est pas toujours un son direct bien
fameux. Jai d demander lingnieur
du son pas mal d acrobaties et, cause
des conditions dans lesquelles il a t
pris, on arrive au mixage avec un son
un peu dfectueux et l'ingnieur du son
qui va faire le mixage joue son to ur
un rle primordial. Au mme titre que
le metteur en scne, le chef oprateur
et le musicien, il effectue un travail
crateur. O r Maum ont est justement un
pote. C 'e s t quelqu'un qui sent les
choses, qui on peut pa rle r en te r
mes de sensibilit et qui traduit cela,
sa technique n tant que ce qu'il met
en uvre pour obtenir quelque chose
d un tout autre ordre que la simple
technique.
Cahiers Les acteurs sont remarquables
dans votre film. Com m ent concevezvous votre travail avec eux ?
Allio Bresson d it qu'il emploie des
non-acteurs parce qu'il s 'agit d 'ob ten ir
des tres un certain parfum que, sem
blable un flacon cachet, ils ne d li
vreraient qu'une fois. Il me semble
que les acteurs l-dessus sont comme
les non-acteurs et j ai tendance pen
ser q u ils ont, que noua avons un par
fum tenace. Sans a ce serait trop
triste. Bien sr les acteurs fo n t pro
fession de diffu se r ce - parfum , alors
il est parfois un peu vent, mais c est
souvent aussi la faute de leur metteur
en scne. C est nous de chercher
ces conditions propices faire natre
et surprendre leur fracheur et leur
spontanit. Evidemment on choue
souvent. J'ai crit - LUne et l autre
pour Malka et partir d'un certain
mom ent j'ai su que N oire t jou e ra it et
jai continu mon scnario en tenant
compte de sa prsence.
C ahiers Mais il faut reconnatre que le
film mettait en scne des comdiens.
Alors, d une manire plus gnrale, la
distinction bressonienne entre les ac
teurs professionnels et non-profession

nels vous parat-elle essentielle ou ac


cessoire ?
Allio Peut-tre que la distinction re n
voi e aussi beaucoup un paramtre
conom ique
les non-professionnels
coten t moins cher et l'on peut tra va il
ler plus longtemps, c h erch e r plus long
tem ps avec eux. Ce qui cote le plus
c h e r dans le systm e du cinma actuel,
c 'e st le temps, nous avons tous d
l'apprendre. A part a, je me garderai
bien
d tre
dogmatique.
Le
choix
dpend de beaucoup de choses et au
prem ier chef du sujet. Je travaillerais
v o lon tie rs avec des non-professionnels
si j'avais besoin de limpact que cons
titue un visage nouveau (car c 'est l
la vertu essentielle du non-professionnel,
mon sens), mais il faudrait que j'aie
pu slectionner assez longtemps pour

trop lequel je ferai, je pense me rem et


tre au travail sur un scnario en d
cembre : d'ici l, j'aurai choisi.
C ahiers Vous continuez tra va ille r pour
le thtre paralllem ent votre travail
cinm atographique. C elui-ci a-t-il in
fluenc celui-l ?
Allio Je pense que l'a ctivit qui co rre s
pond le plus mes besoins, c'e st le
cinma, sans conteste. Mais dans la
mesure o j'ai gard des amitis avec
des gens de thtre et o j ai acquis
une technicit, il ny a pas de raison
pour que je ne m en occupe plus. Je
viens de faire un d co r pour Garran
( Les Visions de Simone Machard )
A u be rvilliers et de fin ir les maquettes
pour Marat-Sade au Piccolo M i
lan. Mais ce avec quoi je vis, qui me
proccupe, sur lequel j' cris si j'cris,

Phi lippu No ire t h t Hugo dans une loge du Thfttre de la Commune d1A u b e rv illie rs et dans .
Ren A llio .

tro u v e r le personnage qui convient,


su sceptible de jouer, etc. D une ma
nire gnrale je trouve que ce n'est
pas mal du tou t de d e vo ir dirig er
quelqu'un que les spectateurs connais
sent dj, et il y a aussi un avantage
d 'o rd re artistique : la possibilit de dista n cie r le personnage puisque le spec
tate u r sait que ce personnage X, c'est
l'a cteu r 2 (q u il reconnat) qui le joue
(e t en mme temps, il c ro it la vra
cit de X). L'idal est de se se rvir
des deux la fois ; prendre quelqu'un
que l'on connat et lui donner un em
ploi to u t fait inhabituel pour pouvoir
le toucher au dfaut de sa cuirasse.
M ais il ny a pas de rgles.
C ahiers Quels sont les sujets aux
quels vous pensez actuellem ent ?
Allio II y en a deux ou trois. Quelque
chose partir de la guerre des Camisards, une espce d'extrapolation au
to u r de . W ozzeck , et l histoire d un
p e tit garon qui, d une certaine faon,
joue aussi Robinson. Je ne sais pas

L'Une et l'a u tr e de

quoi je pense si je pense, c 'est le


cinma et mon prochain film. Q uant
un changement ventuel de ma prati
que du thtre cause du cinma, je
ne m'en rends pas assez compte. C om
me dcorateur au thtre, j ai eu des
proccupations qui mont conduit au
cinma puisqu'au fond ce que j'ai le
mieux russi au thtre c est ce qui
consistait m anipuler l'espace, abou
tir des variabilits de l'espace ren
dant com pte de la dure. De mme que
je me suis arrt de peindre au mo
ment o je me suis heurt l'im p ossi
bilit de pouvoir dire avec les moyens
de la peinture ce qui se trou va it me
proccuper de plus en plus. Je mtais
mis a im aginer des peintures filmes ou
d'autres moyens d introduire la dure.
Il y avait le cinma derrire to ut a.
a a dur deux tro is ans et puis le
jo u r o j'a i eu loccasion de faire un
film, j'ai fait une fiction. C est comme
Jorsqu'en chim ie on met dans un li
quide dix gouttes, vingt gouttes, cent :
45

rien ne se passe, et puis, cent une,


la raction se produit. A yant l'occasion
de faire un court mtrage, tous mes
projets de peinture filme se sont va
nouis. Le propos du cinma n'est pas
de film er de la peinture et le propos
de la peinture n'est pas de sanim er
pour ressem bler au cinma. Aussi je
me rends peut-tre plus facilement
compte que d'autres de l'inanit de
certaines tentations qu'a le thtre de
manipuler la dure comme on peut le
faire au cinma. Il y a une espce de
projet latent dans le thtre d 'au jo ur
d'hui de parvenir passer de la ra
lit au fantasme, du flashback au pr
sent, qui vient directement de l'influen
ce du cinma (ou de l'influence de
la littrature), or c'est un projet qui se
heurte aux moyens dont on peut dis
poser sur la scne. Au cinma, pour
em ployer le moyen le plus con, on
peut faire un fondu-enchain, et faire
in te rf re r deux moments de la dure
et, en tous les cas, si cest primaire, ce
n'est jamais laborieux. A lo rs qu'au th
tre, on d oit passer par des mises en
uvre matrielles qui oblitrent com
pltement le passage d'un lment
lautre, ou d'un lieu lautre, ou d'un
mouvement l'autre. Je ne connais
q u une seule personne qui ait russi
quelque chose de ce genre au thtre,
c est Gatti dans Chant public pour
deux chaises lectriques . C 'e st la
seule fo is o i'ai vu pleinement accom
pli sur scne le projet de rendre co m p
te d'une histoire pluridim ensionnellement, mais c'est parce qu'il n'y avait
pas alternance, et que cela ne passait
pas par le rythme binaire qu'em ploie
d ordinaire le thtre dans cette sorte
de dmarche. Il y avait un grand
flux de matire thtrale sur le pla
teau : lhistoire raconte tous les
niveaux la fois. Ce fut un spectacle
trs discut que j ai personnellement
trouv, sur le plan de la reprsentation
sur scne, une des grandes russites
du thtre de ces dernires annes.
Mais je crois que cela ne venait pas
de la part de Gatti d'un p rojet intellec
tuel, abstrait, etc. Il crit comme il
parle, or il est capable de parler de
plusieurs choses la fois. Pour en
revenir une dernire fois mon travail
au thtre, il me semble que, du fait
que le cinma a pris en charge c e r
taines des proccupations que j'avais
nagure au thtre, je les ai moins
maintenant.
Cahiers On observe actuellem ent une
sorte de fascination de nombreux c i
nastes, et non des moindres (Allio,
Bergman, Bertolucci, Godard, Rivette,
etc.), par le thtre. Com ment lexpliquez-vous ?
Allio Je crois que c'est une institution
qui s'est remise en cause, qui est en
plein changement et que. finalement, il
ne se porte pas si mal en ce moment.
Du coup, il joue un plus grand rle
dans la vie intellectuelle et non plus
seulem ent parmi celle des lites comme
c' ta it le cas il y a quelques annes.
Les proccupations qui sont apparues
46

grce au thtre, les contenus nou


veaux de pices nouvelles, les Maisons
de la Culture, la dcentralisation, c est
to u t un mouvement qui concerne la vre
artistique dans son ensemble. Donc le
thtre a t davantage que le cinma
un catalyseur et les gens de cinma qui
ont aujourd'hui des antennes, se proc
cu pe n t de ce qui se passe autour
d'eux, se posent des questions sur la
manire de faire leur mtier, ne peu
vent pas ne pas prendre conscience du
rle qu'a jou le thtre dans ce mouvement-l. En mme temps, il y a eu
au thtre ces dernires annes plu
sieurs vnements marquants, dont la

Allio a, je ne sais pas. Ce que je


crois, c 'e st que l'attitude qui a consist
revendiquer sans complexe un droit
lexistence tou t naturel est nces
saire. Bien sr, on voit de plus en plus
de premiers films, des films de jeunes
auteurs, mais ce nest pas parce que
le cinma d'auteur est plus facile
faire aujourd'hui, c'est parce que la
pression de la base est plus forte.
Avant, il y avait dix types qui avaient
envie de faire des films et deux ou
trois en faisaient. Maintenant il y en
a cinq cents alors il y en a vingt-cinq
qui en font. En ralit, les structures,
les institutions, les modes d'exploita-

M alka Ribovska dans L'Une et l'a u tre

rvolution brechtienne, qui n'a pas t


rien, la revendication par le thtre
de la dim ension politique, l'apparition
de grands m etteurs en scne, de nou
veaux auteurs, la recherche d'un lar
gissem ent du public, etc. Disons que
le thtre en tait vers les annes
cinquante aux prises de conscience
d 'ordre politique, esthtique et ido
logique o affleure peine le jeune
cinma aujourd'hui. Je ne fais d'ailleurs
absolum ent pas de hirarchie, je pense
que c'est arriv comme a parce que
le thtre tire bnfice du fait q u il
a connu une crise qu'il a bien fallu
rsoudre. C 'e st un peu le problme
du cinma libre, indpendant, d'auteur,
quel que soit le nom qu'on lui donne.
Du jou r o des gens qui faisaient
du thtre de rpertoire je pense
au Cartel se sont runis pour d
fendre
une attitude qui
tait une
certaine exigence vis--vis des u
vres, du public, de la critique, des ins
titutions, un mouvement a t mis en
branle dont on cueille les fruits aujour
d'hui. Ce thtre-l n'a pas cess de
revendiquer auprs de soi-mme et
auprs de la co llectivit la possibilit
de jo u e r le rle qui devait tre le sien
et je crois qu'il faudra que quelque cho
se d analogue se produise un de ces
jours au cinma.
Cahiers Vous pensez donc que ce qui
fut une solution au problme du thtre
peut l'tre galem ent celui du cin
ma.

tion, la faon dont les uvres arrivent


jusqu'au public, to u t interdit, tout con
damne le cinma libre, le cinma de
cration. Tout le systme dit qu'il ne
doit pas avo ir lieu et, objectivement,
est fait pour qu'il n'ait pas lieu. Alors,
on arrive faire des films quand mme,
mais au prix d'un effort anormal. On
n'arrte pas de sculpter la chaloupe,
comme Robinson, pour ne pouvoir la
tire r que sur deux mtres. C 'e st tout de
mme dommage ! Je ne crois pourtant
pas du tout que faire un film consiste
faire les choses au paradis de l'Art.
Evidemment, je ne crois pas au paradis
de l'A rt et certaines personnes dans
leur souhait de changer les choses
pour les amliorer, ne fo n t que d fou
ler le rve qu enfin le monde soit sim
ple. Le monde ne sera jamais simple,
mais p our le moment, il s'agit cha
que instant de chercher dom iner la
complication dans une attitude qui est
plus une dynamique que la recherche
d'un tat statique idal. Il y a l'arg u
ment qui dit : puisque le monde est
si compliqu, travers de conflits, b our
r de contradictions, pourquoi cela
serait-il simple de faire des films ? Si
l'on commence ainsi il n'y a plus qu'
s abstenir. Si nous avons le cinma
comme souci (et le reste travers le
cinma) nous devons faire en sorte
de toute faon que plus de gens,
plus facilement, fassent des films quand
mme. C a r qu'est-ce qui reprsente le
cinma aujourd'hui ? C 'est bel et bien

ces films que toute la structure de la


profession repousse. Le systme est tel
que le seul fait d'tre peu prs par
venu faire ce que lon voulait donne
un sentiment, je ne dis pas de victoire
(parce que je pense que les gens un
tant soit peu conscients ralisent bien
que tou t a est trs relatif), mais du
moins le sentiment qu il a fallu une
telle dpense d'nergie pour tre par
venu faire quelque chose que c est
dj bien. a dveloppe du mme coup
assez facilem ent des conduites pure
ment personnelles, car jusqu' prsent,
tre seul est le seul moyen qui p e r
mette de faire des films. Il est donc
bien dommage que les gens qui sef
forcent de faire ce cinma-l, un peu
plus conscient, n'aient pas plus de
contacts entre eux, ne puissent pas agir
davantage. Sans mme vo ulo ir faire
la critique des institutions prenonsles comme elles sont pour un exemple
simple on peut poser la question
suivante : qui reprsente au sein de la
commission d'avance sur recettes les
vrais auteurs de films ? Qui ? Personne
qui appartienne ce groupe (c'en est
un) et le reprsente valablement. O r
il n'y a, que je sache, aucun exemple
qui m ontrerait que la pression de la
base ne finit pas toujours par changer
les choses.
Cahiers Avez-vous des ides prcises
sur une telle action co llective ?
Allio Non, je n'ai pas d'ide prcise.
Je n fais que constater que dans une
institution qui tait malade comme le
thtre, la prise de conscience des pro
blmes, le fait de dfendre une ce r
taine attitude face la chose thtrale
et de revendiquer constamment, vis-vis du public, en cherchant de nou
velles formes d approche du public, a
donn des rsultats. Le thtre de qua
lit nest pas pour autant devenu une
affaire rentable, ce n en est pas une
et ce n'en sera jamais une. Mais il
est vivant. Il ne faut pas prendre les
form es qua prises l'organisation du
thtre comme modle pour le cinma
puisque le cinma est diffrent. N 'em
pche qu il faudrait revendiquer plus
collectivement.
Cahiers D 'autant plus qu'il semble que
le cinma d'auteur arrive tre ren
table ?
Allio Y arrive-t-il vraim ent ?
Cahiers Je veux dire qu'il est peut-tre
plus souhaitable, s il le peut et je
crois q u il le peut qu il rsolve ses
difficults sans intervention de l'Etat.
Allio Je ne pense pas ncessairement
une intervention de lEtat mais je
constate quil y a des structures qui
sont encore en place et qui c o rresp on
dent ce qu'tait le cinma il y a,
disons, vingt ans. C tait un comm erce
privilgi
comme
la
t

un
moment
le
beurre- ufs-from age
et
comme l'a t la spculation im m obi
lire. A cheter un cinma c tait faire
un placem ent sr, on savait que le
samedi et le dimanche ce serait to u
jours plein. C tait galem ent un mode
d expression privilgi, car to ut le mon

de venait au cinma et c tait un mode


d expression
effectivem ent
populaire
avec ce que ce terme peut com porter
de positif et de ngatif. Puis les cho
ses ont volu avec la civilisation de
consommation
(tlvision,
etc.),
les
moyens de distraction (et du mme
coup d alination) ayant considrable
ment augment. Du coup le cinma
a cess d'tre un commerce privilgi
pour devenir un comm erce comme un
autre et c'est galem ent devenu un
mode d expression comme un autre.
Mais puisque c 'est un mode d exp res
sion comme un autre, alors plus de
gens devraient pouvoir en faire, et puis
que c'est un comm erce comme un
autre, alors il faudrait que les exploi
tants changent d attitude. O r les struc
tures en place, les gens qui tiennent
les leviers de commande, constituent
un univers com pltem ent sclros qui
nvolue pas. Le C.N.C. est une espce
de brontosaure hrit d'un autre ge.
Toutes les structures freinent, coincent,
grincent. Il faudrait au dpart pouvoir
repartir de ce qu'est le cinma a u jo ur
d hui et de ce qu'il p ourrait devenir.
Francastel parle du moment o la lec
ture tait un phnomne collectif, o
lire c'tait tre cinquante ou cent dans
une grande salle avec un type debout
un pupitre lisant haute voix. A cette

rter La Hune ou La Joie de


Lire - et s'a che ter en cassette de
poche Citizen Kane ou Pierrot
le fou p our le g lisse r dans un bo
tier derrire son t lviseur et le voir
comme on le voit une table de mon
tage, c'est--dire comme on devrait
p ouvoir vraim ent lire un film : en pou
vant l'a rr te r sur une image, repartir
en marche arrire, regarder un rac
cord, etc. Je ne veux pas dire pour
autant que le cinma soit le livre mais
que l'on a une relation extrmement
libre avec un livre et que le film est
tout fait justiciable de cette attitude
qui implique un respect encore plus
grand de la part de celui qui le c o n
somme . Or, on va bien vers quelque
chose de ce genre, mais tout dans la
profession freine cette volution. On
fera pourtant bien un jo u r ou l'autre
des films vraim ent bon march, a
aussi c est important. Un film ne de
vrait pas co te r cher sauf si vous
voulez mille figurants dans de trs
beaux costum es sur le plateau de
Sauveterre en janvier. a, a co
tera toujours cher. Mais raconter une
histoire avec des comdiens p ro fe s
sionnels ou non, il n'y a pas de
raison pour que cela cote cher. M oins
a cotera, plus de gens le fe ro n t et
plus on pourra d ive rsifier le mode d 'ex

Malka Rlbovska. Marc Cesst et C h ris tia n A lle rs dans L'Une et l'a u tr e -.

poque-l l'ide que quelqu'un pouvait


tre seul dans son cabinet p our lire
non pas haute voix mais mentalement,
c' ta it quelque chose d extraordinaire.
A tel point que c'tait une attitude dans
laquelle on montrait les Saints. Le
Moyen Age est plein de tableaux re
prsentant un homme illustre en train
de lire dans son cabinet de travail. On
ne se rend plus compte aujourd'hui
de la v aleur de cette image mais elle
tait trs forte. Avec la tlvision c'est
quelque chose comme a qui se p ro
file l'horizon. Tout coup le mode de
lecture de la chose filme change fo n
damentalement. A la limite on peut
imaginer le jou r o l'on pourra s 'a r

ploitation et plus on chappera cette


espce de conditionnem ent aberrant
dans lequel on est aujourd'hui. Plus
on veut tre libre, moins il faut d
penser d argent. Mais pour faire des
films bon march aujourd'hui il faut
les faire malgr to u t dans un systme
o le cinma doit co te r cher, donc
coup de sacrifices, de trucages, de
com prom is. C 'e st videm m ent passion
nant, tout fait excitant d'tre dans
une attitude de ngociation constante
avec la ralit, mais pas au degr que
nous connaissons aujourd'hui. J'ai l'air
de parler en artiste, de jouer le jeu
du C ra te u r , etc. M ais je suis p e r
suad que to u t cela va de pair avec
47

la possibilit de consommation. Par


exemple, lorsque Planchon a repris le
thtre de Villeurbanne, on partait du
principe que le public n'aimerait pas
a. M ais qu'en savait-on ? Parce que
si on avait fait un sondage au moment
o Planchon a repris ce thtre (un
thtre municipal o lon jouait lop
rette, Le Pays du sourire , etc.), si
on avait fait un sondage ce momentl, il aurait bien videm ment rvl que
le public villeurbannais et lyonnais ne
voulait pas de Planchon Villeurbanne,
qu'il navait pas envie de vo ir M a ri
vaux, Brecht ou Marlowe. Au dpart,
quand on jouait La Seconde surprise
de la m o u r , il y avait cinquante pe r
sonnes dans la salle, que l'on groupait
sur les quatre prem iers rangs. M ainte
nant, chaque anne, quand Planchon
lance ses abonnements, il sait que son
thtre sera plein tous les soirs. Alors,
il est bien venu de quelque part ce
public ! Il y a donc bien un public v ir
tuel, un got virtuel et ce ne sont pas
les sondages qui vont le rvler. Il
faut donc faire confiance son got
et aller sa rencontre.

M a lka

Ribovska

et

C h ris tia n
A llers
l'a u tr e >.

dans

L'Une

et

Cahiers V ous avez dj essay de r u


nir quelques cinastes franais autour
de vous pour com m encer une action
en commun.
Allio Oui. J'avais contact quelques per
sonnes en leur disant quil me semblait
que to ut ne se passait pas pour le
mieux et que si on se groupait un peu
ce ne serait pas plus mal. Mais je n'ai
pas donn de solution, j'ai seulement
donn une impulsion un certain nom
bre de discussions. Et puis a a to u r
n co u rt trs vite. Sans doute ai-je trop
voulu attendre que les gens apportent
des choses, sans doute galem ent aije trop t pris par la production de
LUne et l'autre qui allait me m obi
lise r com pltem ent pendant plusieurs
mois. C est donc rest un peu en l'air
mais je crois que c'est encore faisable.
Cahiers II semble d'ailleurs que- les
cinastes franais qui nous intressent
soient de plus en plus conscients de
cette ncessit, ainsi Godard...
Allio Mais parce que l'histoire de G o
dard c 'e st l'histoire de sa prise de
conscience politique. Il en arrive donc
48

videm m ent dboucher l-dessus et


je trouve cela la fois normal et heu
reux.
Cahiers Mais Godard a la chance de
pou vo ir tourner sans arrt, ce qui nest
pas le cas de to ut le monde. Com ment
les choses se sont-elles passes pour
vous de ce point de vue ?
Allio C est l quil faut parler du rle
des producteurs. J'ai fait deux films
parce que je me suis battu et que je
lai voulu, mais aussi parce que i'ai
eu la chance de rencontrer des gens
qui taient prts co u rir le risque de
faire un film de cette sorte. Parce que
l aussi, dans le systme tel quil est,
il est plus risqu pour un producteur
de mettre un peu d argent dans un film
comme les ntres que beaucoup dans
une autre sorte de films. On risque
plus en m ettant soixante millions en
jeu qu'en en mettant cinq cents. Car,
pour peu que toutes les ventes
l'tranger ne soient pas faites ds le
dpart, les soixante millions sont en
lair, bel et bien risqus, de telle sorte
que si le film ne marche pas, qu e lqu un
devra bien les payer, et ce sera le pro
ducteur financirem ent responsable. Or,
soixante briques a ne se trouve pas
sous le sabot d'un cheval. Tandis
qu'avec plus d'arg en t en jeu mais aussi
avec des vedettes, vous tes plus tran
quilles. De ce fait, il n'y a pas beau
coup de producteurs en France qui
se soient faits les producteurs du
cinma qui nous intresse, et quelles
que soient les raisons p our lesquelles
ils lont fait, a implique dj de leur
part une attitude souvent cratrice et.
en tout cas. toujours courageuse. Ils se
trouvent dans une situation au sein des
structures du cinma aussi d ifficile que
la ntre. J'ai donc eu, moi, la chance de
rencontrer N edjar et Nicole Stphane,
et je leur dois beaucoup. Mais ils ne
sont pas nombreux, on peut les com p
ter sur les doigts d'une main.
Cahiers 11 y a nanmoins une c o ntrad ic
tion entre le p rojet de votre film et
les conditions de sa fabrication tout
comme de sa diffusion.
Allio Oui, mais la chose artistique par
essence drange, et fabriquer un tel
objet c'est ncessairement b ousculer la
ralit. Q u'entre le concept d'origine et
l'o bjet ralis il y ait des diffrences,
a ne me parait pas tre une chose
effrayante, bien au contraire. Dans ces
diffrences mmes rside une bonne
part de la richesse de ce que l'on a
fait. Mais ces diffrences ne doivent
relever que du fait que ce qui est men
tal est foncirem ent d iffrent de ce
qui est incarn. Le reste est con ce s
sion. Pour ma part, je n'ai pas l'im p re s
sion d'avoir, au cours des deux films
que j'ai faits, diverg vraim ent du pro
jet que j avais en les concevant.
Cahiers Avez-vous l habitude de cir
conscrire rigoureusem ent ce p rojet sur
le papier en prparant le film ?
Allio J cris beaucoup avant de to u r
ner mais je ne suis pas un adepte du
scnario. Je crois que le film c est ce
(suite page 69).

ALICE REICHEN, CHRIS RORATO, MALKA RIBOVSKA ET PHILIPPE NOIRET INTERPRETANT UNE SCENE DE ONCLE VANIA -

DANS . L UNE ET LAUTRE .

Comme
je me veux
;par Jacques Bontemps
Pour son premier long mtrage, La
V ieille Dame indigne , Ren Allio, on
s'en souvient, avait adapt une des
Histoires d'Almanach de B ertolt
B recht en l'insrant dans le cadre
d'une exprience personnelle : un c e r
tain climat mridional qui avait escort
sa jeunesse. A cet gard, son second
film, L'Une et l'autre , ne diffrerait
pas radicalement du prcdent, n'tait
une matrise singulirement accrue. Il
s'agit cette fois-ci de l'accs la
maturit d une jeune femme dont la
prise de conscience s'effectuera par le
biais du travestissement. Thme moins
directement, mais peut-tre plus pro
fondment, proche de Brecht (cf. La
Bonne Ame de S-Tchouan ) que
celui de La V ieille Dame , sans
toutefois jamais s en inspirer thmatiquement. Ajoutons que pour tre le
fait d une comdienne cet itinraire
imagin s'inscrit sur une toile de fond
purement descriptive : le mtier de
comdien tel qu'on lexerce dans un
thtre vivant, ce qui fo u rnit A llio
l'occasion d un trs riche contrepoint,
d'une prilleuse navette ici fort habi
lement faite entre le - thtre du
monde et le thtre tout court qui ne
manquent pas de sen tro u v e r mutuel
lement clairs. Tout se passe donc
comme si la fable ne valait qu'enfouie
en la ralit mme et partant, comme
si elle requrait condition premire
de sa validit l'autorit reconnue
son narrateur d lire domicile en cette
contre-l.
Cela commence donc par une co n ve r
sation entre Serebnakov et Elena Andreevna, puis le champ de vision s ' la r
git, nous les voyons de plus haut, de
biais galement : un plateau apparat,
on y rpte LOncle Vania . Mais
sitt lbauche de reprsentation te r
mine, c est une autre qui commence,
trs au point celle-ci et plutt s o u r
noise, car im perceptible tant q u une
discordance ne vient pas dsigner le
masque comme tel, suggrant par l de
l ter. Anne, lhrone d Allio, (rem ar
quablement interprte par Malka Ribovska) en est l. Au moment prcis
o un dner chez elle auprs de son
compagnon (Julien), un rat aigri
Force de renoncement, et d un ami
parasite, stupide et bavard lui apparait
comme vain et absurde, au moment o
les gestes quotidiens deviennent insup
portable simagre. Il sagit donc de
rompre, mais quoi au juste ? Une ce r
taine relation avec un monde mesquin
des illusions perdues, de lespoir rong
par lrosion du temps (avec linbran
lable conservatisme des blass, Julien
50

naffirm e-t-il pas : rien ne change, si


ce nest a le cou de son ami
qui devient flasque ). Bref, tout ce
qui menace Julien dans un proche ave
nir sur lequel lextrait de Tchkhov a
renseign le spectateur ( condition
toutefois que celui-ci veuille bien y met
tre du sien) de manire prmonitoire.
Pour lim iner de sa vie ce qui lui
enlve tout sens et se reconstruire
p a rtir de ce qui lui en donne un.
savoir le thtre (une liaison sbauche
avec A ndr Philippe Noiret qui
rpte quotidiennem ent ses cts et
partage ses proccupations), il faudrait
Anne un quilibre dont elle est d
pourvue 1 c est prcisment lui qu elle
recherche et que va donc suppler
le recours quelqu'un d'autre (1), re
cours dont elle empruntera tout naturel
lement (pour elle) le moyen au thtre.
Lui vient donc l'ide assez insolite de
changer de vie en comdienne, en t
chant de reproduire l image suppose
omnipotente d'une sur idalise (2)
et prote ctrice (reprenant une rplique
de - LO ncle Vania , le film faillit
aussi s 'in titule r - Nounou I Ma petite
nounou I ) qui sera confie la tche
ingrate qui devrait n'choir qu la pro
tagoniste. Par cet artifice, c'est l'image
de Simone, sa sur, qui vient rom pre
avec Julien, mais sitt franchi le seuil
de celui-ci elle tombe le masque pro
tecteur, enlve sa perruque et apparait
telle qu'en elle-mme enfin le courage
la change : s'assum ant en bout de
course mais au prix d'une identification
q u il aura fallu interrom pre (dtruire le
modle) pour que le sujet se trouve
instaur dans son autonomie, Ainsi, tout
le film se situe la frontire sinueuse
qui spare la cration de soi de limi
tation purile de l'autre (suprieur et
protecteur). Etre ce n'est rien, disait
Pirandello, tre c'est se faire, se
crer , mais il s'agit ici de se crer
comme je me veux et la diffrence
n est pas mince. Voil qui n est assu
rment pas une petite affaire et, passe
l enfance proprem ent dite, personne (ni
a fortiori l'image de personne) d autre
que moi ne saurait y contribuer. Anne
doit donc abandonner les apparences
trompeuses qu elle sest forges pour
ne plus tre que ce quelle parat. Un
seul masque suffit et sans doute est-ce
bien assez de n e tr e ce que nous som
mes que sous un tel dguisement
essentiel au sens o J. Lacan peut
crire : Rappeler ici que la persona
est un masque n'est pas un simple jeu
de l'tymologie.
Reste donc, t to u t dguisement, l'in
cessante et fondam entale reprsentation

o je joue tre ce que je suis et


pour la capture de laquelle A llio tend
son embuscade. M ultipliant les scnes
d'habillage, de maquillage, puis de d
shabillage, de d-maquillage, il traque
la subjectivit l o elle affleure, sou
cieux de ne s'attacher quaux faits et
gestes de son hrone comme si, selon
une formule qui a fait son temps,
l'homme n'tait - rien d'autre que l'e n
semble de ses actes . A dm irable de
rigueur, il se garde bien de chercher de
faciles quivalences au flottem ent d une
subjectivit en plein dsarroi, pour
n'tre, conform m ent la vocation du
cinma, prsent que l o cette su bjec
tivit s 'in scrit dans le monde.
Au fil de cette qute attentive et hum
ble nous sont livres comme par mgarde (mais grce un montage cons
tam ment inventif), quelques notations
sur les coulisses du thtre, Paris la
nuit, un chantier, quelques troncs d ar
bres sur un camion, etc., images p o r
teuses de ce fantastique si prcieux
qui envahit sans a rtifice la ralit sous
certains clairages (ici, les p roccupa
tions de l'hrone qui donnent voir
lenvironnement). Ainsi, to u t comme en
tre le thtre et la vie. stablit dans
le film une vritable sym biose entre
la ralit et la fiction : une im prgna
tion mutuelle. On com prendra ds lors
qu'il soit fait appel Borges pour nous
g u id e r (ou nous perdre...) : si d aven
ture nous rencontrions la licorne (i.e.
le bonheur) quoi la reconnatrionsnous ? Ce qui pourrait encore s' no n
cer ; n'est-ce pas a le bonheur ? Ou,
ce qui revient au mme, le (re)connaton jamais ? La licorne borgesienne, on
le voit, n'est pas prs de livrer son
nigme e t . n o u s ramne au c ur du
film en tant que fable, sa porte.
Au terme de ses deux prem iers films,
A llio nous donne penser que to ut se
tient, entendons : q u il ny a pas de
petites causes et de grandes mais des
situations
analogues
dont
l'urgence
nous sollicite galement. C est notre
seule attitude qu'elles devront leur v a
leur, mais a priori, entre les dco u ve r
tes qui bouleversent la vie prive
d une vieille dame ou d'une comdienne
et d autres que lon peut dire plus
publiques en ce qu'elles affectent
la communaut
point de gradation,
mais une seule et mme sollicitation
qui attend passivem ent que nous ve
nions linvestir. Jacques BONTEMPS
(1) Comme le film devait s 'appeler na
gure.
(2) Une courte scne nous la montre
futile et totalem ent trangre sa s ur
Anne.

DEUX SCENES DE > L'UNE ET LAUTRE-, DE RENE ALLIO.

Anna Karma
dans Pierrot le Fou *

52

Rflexions sur le Sujet


I. Sujets de pction
par Nol Burch
Partis il y a neuf mois d'un domaine
d investigation si restreint, si humble, si
vritablem ent lmentaire que personne
avant nous ne semblait s'en tre
occup de faon systmatique, nous
voici amens, au terme de cette srie
d a rticles (1), parler d'un autre do
maine, lui, si vaste et si noble que
la presque totalit des crits sur le
cinma lui ont t consacrs. Mme
des C ahiers du Cinma , on peut
dire que plus des trois quarts des arti
cles parus traitent essentiellem ent du
Sujet, et mme sils touchent aussi aux
problmes de forme ou de langage,
c est toujours travers lui. Or, si, aprs
tant d encre coule, nous nous aventu
rons sur ce terrain tant foul, si nous
rservons mme une place privilgie
au Sujet dans le livre que nous allons
tirer de ces articles, c'est que notre
dmarche est diam tralem ent oppose
celle de tous les critiques et de pres
que tous les thoriciens et historiens
(mais non, pensons-nous, celle de
certains cinastes). D une part nous
entendons tra ite r le S ujet travers les
problmes de forme et langage ; c'est
l une consquence normale de notre
attitude d ensemble. Mais d autre part
et surtout, nous entendons traiter le
S ujet en gnral, avec un S majuscule,
alors qu habituellement on considre
q u il ne peut tre abord que comme
une somme de cas d espce, travers
les sujets.
Donc, si l'on admet que le cinma,
ayant maintenant dcouvert en partie
ses potentialits structurales, se doit
d en ten ir compte dans le choix de ses
sujets, on ne peut que demander
- qu est-ce qu un sujet de film ? C 'est-dire : Q u est-ce qu'un bon sujet de
film ? , ou, encore plus prcisment :
- Q u'est-ce quun bon sujet de film
aujourd'hui ?
I
Mis part les grands crateurs de
l poque dite primitive (Mlis, Cohl,
Feuillade et certains grands burlesques)
chez qui le sujet avait dj une c e r
taine fonction formelle, on peut dire,
grosso modo, que les cinastes de tra
dition ont adopt face au sujet, une des
attitudes suivantes : soit ils proclament
que seul le sujet compte et que la
faon de le traiter ne com pte que dans
la mesure o elle le met en valeur
(c'est la position d'un Autant-Lara, par
exemple), soit au contraire que le sujet
n a aucune espce d importance, que
seule compte la manire de le traiter
(cest ce que soutient un Clouzot, mais

aussi un Josef Von Sternberg). Para


doxalement, ces deux attitudes, appa
remment si opposes, refltent une
seule et mme notion, laquelle se
trouve tre totalem ent dpasse aujour
d'hui. C est la notion selon laquelle
celui qui fa it des films serait un metteur
en scne, c'est--dire un m onsieur qui,
p a rtir d'un sujet, fa it ou fait faire un
scnario qu'ensuite mettra en images.
A ndr S. Labarthe, dans le dernier nu
mro des - C ahiers , ayant fo rt bien
expos cette querelle de vocabulaire et
de gnrations qui recouvre en fait un
problme trs grave, nous ne nous
tendrons pas sur ce point. Retenons
simplem ent ceci
lorsque S ternberg
tournait LIm pratrice Rouge , il sa
vait fort bien que son scnario tait
d une faiblesse insigne : ce qui com p
ta it pour lui tait de cr er un objet
plastique par le truchem ent d'une op
ration qui est, pour lui, effectivem ent
de la mise en scne, comme on dit
mise en page ou mise en bouteille.
Tandis que Autant-Lara, s'il a t
amen crer (pour des films comme
Douce ou - La Traverse de Paris )
un style presque aussi artificiel que
celui de Sternberg, c'est pour la raison
inverse : servir un sujet qu'il estime
d'une importance primordiale. Pour les
uns donc, la mise en scne est un but
en elfe-mme, pour les autres elle nest
qu'un moyen ; les hirarchies sont in
verses, mais les positions de ceux qui
les respectent sont fondam entalem ent
semblables : tous deux croient un
rapport hirarchique entre S ujet et
Forme (qu ils appellent
style ).
Certes, de bons esprits ont souvent
parl d'une fusion de la Forme et
du Fond , mais ce n est l qu'une
posture de plus, fonde sur des con
ceptions esthtiques primes depuis
un sicle, car ces aptres de la
grande synthse n'en dem eurent pas
moins tributaires d'une conception qui
spare scnario et dcoupage en deux
tapes distinctes, ce qui implique fo r
cment une hirarchie dans un sens ou
dans l'autre : p our tous, dcoupage
quivaut mise en forme ; celle-ci a
beau tre transcendante pour les uns,
servile pour les autres, elle s'exerce
toujours aprs coup, elle vient se su
perposer un scnario pralable qui,
lui, est le dveloppem ent littraire d un
sujet quelconque.
Il
Evidemment, il y a eu des exceptions.
La plus significative de lentre-deuxguerres est coup sr un film que

nous tenons pour le chef-d' uvre de


son auteur, et en grande partie p our
cette raison mme : c est La Rgle du
jeu de Jean Renoir. S il sagit l d'un
des premiers films modernes , c'est
prcism ent dans la mesure o le choix
du sujet t fait en fonction des re
cherches form elles auxquelles voulait
se livrer lauteur cette poque, et
surtout dans la mesure o la form e et
mme la facture du film d riven t en
effet de ce sujet, mme pris dans sa
plus simple expression, et o elles en
drivent directement, sans mdiation au
cune. C 'e s t l, nous semble-t-il, la clef
du problme que pose le S ujet a u jo ur
d hui. A partir du moment o le cinma
prend conscience de tous ses moyens,
o l'on entrevoit la possibilit de faire
des films organiquem ent cohrents, o
tout se tient , ne faut-il pas penser
le Sujet ce par quoi on com m ence
(presque) toujours l'laboration d'un
film en fonction de la form e et de
la facture finales ? C est l la form u
lation quon peut peut-tre d onner du
problme aujourd'hui. Mais, ce postulat,
Renoir lavait trs lucidement pressenti
lorsqu'il avait ch o isir le sujet de La
Rgle du jeu (et nous le savons par
la bouche mme de lauteur, qui en
parle en termes fo rt pertinents au cours
d'une des missions que lui a consa
cr Jacques Rivette dans la srie
C inastes de notre temps ). C est
presque une vrit de La Palice qu 'af
firm er que les chasss-croiss e t alles
et venues de toutes sortes qui e xp loi
te n t de manire fo rt complexe la pro
fondeur de champ et l'espace off , et
qui
constituent
la
trame
plastique
essentielle de La Rgle du jeu , ne
sont
que
le
prolongem ent
littral,
I augmentation comme d isent les
musiciens, des quiproquos sentimentaux
et des interfrences entre monde des
matres et monde des dom estiques qui
en fo n t le sujet. Le sujet, mme dans
sa plus simple expression, est le m icro
cosme, non seulem ent de chaque s
quence mais presque de chaque plan,
tout au moins un certain niveau de
lecture.
Dans cette conception cellulaire des
rapports entre S ujet et Facture, nous
trouvons un autre parallle, p a rticu li
rem ent fcond celui-ci, entre les form es
modernes du cinma et celles de la
musique contem poraine. Car, nest-ce
pas ainsi que les musiciens sriels
conoivent les rapports entre le choix
de la srie (ou des sries) de ba9e (qui
constituent en fait le sujet d une
uvre musicale, ce que les m usiciens
classiques appelaient le thme, bien
53

q u e lle (s) fonctionne (nt) trs d iff rem


ment du thme) et l'criture de luvre
acheve : n'estim ent-ils pas que tout
d oit sortir de cette cellule d'origine ou
to u t au moins se situer par rapport
elle, mme si elle nest jamais recon
naissable en tant que telle.
Pour les musiciens sriels cette con
ception de la croissance presque bio lo
gique d'une uvre musicale partir de
quelques cellules gnratrices (concep
tion ne dans les grandes uvres de
D ebussy et de S chnberg) sinscrit dans
un effort plus vaste qui vise doter
l' uvre d'une unit organique toujours
plus grande (2). Et c est dans un but
tout fait analogue que certains rali
sateurs se sont efforcs depuis peu
tablir entre le choix de leurs sujets et
la forme et facture finales des films
qu'ils en - tirent , des rapports du
mme ordre.
Nous avons dj parl longuem ent de
deux films, C ronaca di un Amore et
- U n e simple histo ire , qui constituent,
chacun sa faon, des tapes im por
tantes vers la dfinition d'une fonction
structurale du sujet. Nous ne revien
drons donc pas sur ces films, mais
nous nous perm ettrons d inviter le lec
teur revenir sur notre article (3) la
lumire des remarques qui vont suivre.
__________________ III__________________
Une des plus importantes tapes vers
le sujet fonctionnel est, notre
sens, l' uvre d Alain Robbe-Grillet, et
nous entendons par l son uvre ro
manesque autant que cinm atographi
que. C ar pour nous, les romans de
R obbe-G rillet constituent une tentative
tout fait originale de - cinma c r it* .
Au dbut, il sagissait d'une notion un
tantinet purile. Face l'puisem ent
manifeste des form es romanesques tra
ditionnelles, Les Gommes ont repris,
parfois d une manire un peu ingnue,
toutes sortes de procds d'criture
pseudo-cinm atographique ( fondu en
chan , travelling , panoramique ,
gros plan . etc.). De jeunes disciples
du grand crivain ont t beaucoup
plus loin dans cette voie depuis lors,
usant et abusant surtout du - ralenti
et de - limage fige . Et chez RobbeGrillet, lui-mme, dans les quatre livres
qui ont suivi Les Gommes , de lon
gues descriptions d'une minutie presque
parodique ont contribu crer ce que
l'on a appel par drision lesthti
que de l'arpenteur . Celle-ci semblait
vo u lo ir rendre une quivalence de
l'e xtriorit et de la prcision ob je c
tive qui caractrisent naturellement
limage cinm atographique. Cet aspect
des recherches de Robbe-Grillet, qui
54

semble tre celui qui a surtout retenu


de nombreux jeunes crivains, nous
semble assez secondaire. Mais quoi
q uil en soit, ce n est videmment pas
l que R obbe-G rillet cinaste a puis
son inspiration ; et si ce ct inven
taire de son uvre a sans doute
marqu lhistoire de la littrature, il est
peu probable qu il marque celle du
cinma.
Par contre, la contribution de RobbeG rille t une dfinition nouvelle des
rapports entre Sujet et Forme est d une
importance qui dpasse to u t ce quon
imagine prsent. C a r nous sommes
enclins croire que les vritables p ro
longements de l' uvre de Robbe-Grillet
ne seront donns que par le cinma :
se dveloppant en littrature, ce sont
des procds qui risquent de salourdir
en raison de l'essentielle monotonie du
mot imprim, en tant quobjet, alors
qu'au cinma ils peuvent se rpercuter
sur toute uns gamme de matires et, ce,
tous les niveaux. La notion de FormeV ariation qu'il a introduite dans l'art na r
ratif (alors qu'avant lui elle tait l'apanaqe exclusif de la posie et des arts
abstraits ) prendrait ainsi au sein de
l'a rt com posite quest le cinma, un
sens infiniment plus riche. Sans doute
est-ce pour cela d ailleurs que ce cra
teur a abord aussi le cinma, avec un
enthousiasme sans prcdent parmi les
littrateurs de sa stature.
Com m enons cet examen sommaire de
l'apport de Robbe-G rillet par un exem
ple assez lmentaire : le second ro
man qu'il ait publi, L e V o y e u r . Le
Sujet de ce livre, dans le sens o nous
entendons ce mot (et que cet exemple
serve en partie illustrer notre dfi
nition pour le cinma) comporte un
itinraire
relativement
continu
mais
bris en son milieu par une grande
ellipse , l'intrie u r de laquelle so
produit le seul vritable vnement (le
meurtre). Or, cette notion d'itinraire
bris par ellipse se retrouve tous les
niveaux du livre, de la simple phrase
lensemble du volume, en passant par
toutes
les
priodes
intermdiaires
C 'e st en cela que nous disons que la
leon de R obbe-G rillet est capitale pour
les cinastes : c'est qu'il a cr un
type de narration prolifrante qui
crot tel un cristal partir d'une idecellule, pour form er un ensemble to ta
lement cohrent, mme dans ses con
tradictions, un ensemble qui reflte
dans toutes ses facettes sous une
forme plus ou moins reconnaissable ,
lembryon d o il est sorti. Aucun ro
man (au sens conventionnel) ne pou
vait avoir l'unit formelle que possde
un livre de Robbe-Grillet, mme le

moins russi d'entre eux. Et si, comme


nous le pensons, le cinma, to ut comme
la musique, peut gagner tendre vers
une unit organique de plus en plus
grande, il est vident que les formes
narratives que la littrature a fournies
si gnreusement au cinma pendant
une quarantaine d'annes ne nous sont
plus d'aucune utilit. Les sujets qui
sous-tendaient ces formes, par contre,
peuvent encore servir, mais condition
que le ralisateur en tire des cons
quences formelles et structurales ayant
un sens au cinma ; tires en connais
sance de cause, ces consquences
feront que les dveloppem ents cinm a
tographiques de ces sujets seront radi
calement loigns des dveloppem ents
littraires auxquels les mmes sujets
auront peut-tre donn lieu (il suffit de
com parer Les C aprices de Marianne
avec - La Rgle du jeu ).
Dans son prem ier scnario ralis,
L'Anne
dernire
Marienbad ,
R obbe-Grillet a pouss encore beau
coup plus loin que dans Le V oyeur
ce souci d'unit organique. Ici, chaque
plan, chaque incident nous renvoie (par
rptition, par dviation ou par
contradiction) au moins un et gnra
lement plusieurs autres moments du
film ; cest donc prcisment en faisant
appel la mmoire du spectateur, en
mettant l'preuve les souvenirs du
film qui se droule devant lui que les
auteurs parviennent ce qu' chaque
instant le mcanisme du film reflte, en
microcosme, son sujet mme, qui n'est
autre qu'un jeu trois de la m
moire ; et c'est l'intrieur de ce
grand principe unificateur que nous
rencontrons les mille et un fils entre
croiss qui relient ventuellem ent cha
que plan chaque autre plan par un
itinraire qui renforce celui, linaire, du
montage. On peut d'ailleurs regretter,
prcisment dans Marienbad que
montage et dcoupage ne participent
pas plus souvent ce rseau de struc
tures, qui reste surtout fonction de l'in
cident, du contenu ; la - camra se
contente peut-tre un peu trop d'es
quisser des arabesques autour des
vnements sans crer, notre avis,
de relle dialectique de la participation
et de la non-participation (telle qu'on
la
trouve
dans
C ronique
d'un
amour ). C 'est dans ce sens aussi que
Marienbad nous parat moins abouti
que Une simple histoire . Seules ce r
taines squences, telles que celles de
la chambre transform ations et celles
de la balustrade nous semblent pleine
ment articules. Mais q u'im portent de
pareilles rserves face l'extraordinaire
pas en avant que reprsente M arien-

De haut en bas : S alvatore G iuliano


de Francesco Rosi, Persona d Ingmar Bergman, Pierrot le Fou
de Jean-Luc Godard.

bad dans l'histoire du cinma et p a r


ticu lirem ent dans la rintgration du
S ujet au sein mme de la facture.
Nous en dirons d'ailleurs autant de
L'Im m ortelle , le prem ier film de
Robbe-G rillet, dont une comparaison
htive avec les fastes picturaux de
Marienbad nous avait co n d u it
l'poque (hlas, avec beaucoup de nos
amis I)

sous - estim er
gravement
l'im portance. Certes, au niveau de la
facture, seul le travail sonore de M ichel
Fano contribue efficacem ent cette
unit d'un type alors tout nouveau ;
mais com m ent pouvait-on penser quun
cinaste absolum ent novice p arviendrait
une cohrence si grande, l o si
peu de cinastes chevronns sen sont
montrs capables ? Car, au niveau de
ce que Louis D elluc appelait le d cou
page, c'est--dire la succession des
vnements, des scnes et mme des
plans en ta n t que contenants , la
russite du film nous parat aujourd'hui
totale. Le program m e d e L Immor
telle (terme quon ne peut sans doute
pas su b stituer celui de sujet mais
qui po u r nous ('claire singulirem ent)
com porte une graduelle dtrioration
de la ralit travers une sorte de
labyrinthe aux concidences d'une a rti
ficialit to u jo u rs croissante, et cette
structure -itin ra ire se retrouve tou9
les niveaux du film, de la squence
comme du plan. Car, mesure que le.
film progresse, de plus en plus nom
breux sont les squences et mme les
p^ns qui partent d une ralit appa
rem ment cohrente pour aboutir, tra
vers les contra d ictio n s e t les co nci
dences auxquelles se heurte le hros,
une irralit de plus en plus fige ,
de plus en plus artificielle, exactem ent
la manire dont le film lui-mme part
d un clim at de banalit voulue pour
a b o u tir un a rtifice inacceptable ,
une concidence surnaturelle sortie tout
droit deo rom ans de Lovecraft. D 'a il
leurs, cette invasion de la ralit quo
tidienne par des m ystres im possi
bles * relve bien du roman fantastique,
mais ce qui compte ici c est que
R ob b e -G rille t en a fait la fois un
principe de form e narrative et de stru c
ture com positionnelle. C 'e s t un autre
grand pas vers l'Unit.
IV
Il est com m unm ent admis que les su
jets de - M arienbad et de L Im m or
telle so n t obscurs . Il y a l, pen
sons-nous, une grave confusion dans les
termes, sur laquelle il convient de s 'a t
tarder. Le sujet de M arienbad n e9t
o b s c u r que si lon persiste vo u lo ir
que l action qui se droule su r l'cran

En haut et en bas :
La Rgle du jeu de iean Renoir, au m ilieu : Pierrot le Fou
d o Jean-Luc Godard.

soit sous-tendue par une vrit unique


qui explique tout, c'est--dire si l'on
persiste penser que le film doit pos
sder une clef qui perm ettrait de
rsoudre, en particulier, les diffrentes
contradictions, d'op te r pour les dires de
A contre ceux de X , de dcrter
que tel ou tel plan relve du - fan
tasme et tel autre de la ralit du
scnario. Or, les auteurs de ce film
nous l'ont assez rpt, - Marienbad
n a pas de clef, ces contradictions
verbales ou picturales sont l'essence
mme de l'uvre, elles ne servent pas
cacher le sujet mais en dcoulent
directement, ce qui fournit un autre
exemple de la manire dont ce sujet
.com m ande tout le devenir du film. A
certains gards, Marienbad , tout
comme L'Immortelle , est un film
innocent : rien n'est cach, to ut ce qui
n'est pas immdiatement saisissable
dans le film nexiste pas, nexiste nulle
part, mme et surtout pas dans l'esprit
des auteurs. Ce sont des films qui ne
demandent pas d'interprtation, mais
simplement quon les regarde. Ce sont
donc en to u t tat de cause des films
aborder ingnum ent : rien ne fausse
plus le p laisir que nous pouvons pren
dre nous perdre dans ces labyrinthes
faits pour l'il et pour lesprit que de
chercher une signification cache.
Evidemment, on pourra toujours en
trouver, on en trouvera cent, mille si
lon veut ; mais M ack Sennett et Louis
Feuillade, entre autres, nous ont ensei
gn il y a longtemps dj que le grand
cinma peut tre une exprience pure
ment immdiate, et (aussi paradoxal
que cela puisse paratre), nous a ffir
mons que des films comme - M arien
bad et LIm mortelle ne fo n t que
poursuivre cette voie royale.
Cependant, il existe aussi, incontesta
blement, des films dont on peut dire
que ce sont, un titre ou un autre,
des films obscurs, c'est--dire des films
sujet plus ou moins cach. Quelle
est. quelle peut tre la fonction de tels
sujets ? Com ment peut-on, comment
doit-on lire les films qui en c on sti
tuent les dveloppem ents ?
Sans chercher dresser un inventaire
exhaustif des types de films - obscurs
on peut d'ores et dj distinguer quel
ques types importants. D'une part, nous
avons des films dont le principe formel
consiste cacher un sujet simple en le
dpassant, en l'entourant de digres
sions qui fo rm en t comme une cache
aux contours parfois trs byzantins et
en tout cas plus ou moins discontinus,
cache qui nous permet d'entre vo ir de
loin en loin des bribes de ce que fut
le sujet originel . Cette technique est
56

parfois utilise par des cinastes qui


on a confi des tches indignes d'eux
et qui cherchent s'en tire r honora
blement par ce biais : aux Etats-Unis,
il en est rsult quelques beaux films
relativement difficiles tels que - Kiss
Me Deadly . Mais c'est Jean-Luc
Godard qui. ju s q u ce jour, a donn
ce principe les dveloppem ents les plus
riches et le plus bel exemple de cette
dmarche chez lui est videmment
- Pierrot le Fou . Parti lui aussi d un
roman
p olicier
traditionnel,
Godard
noie le poisson avec une d sinvol
ture extraordinaire. Il se passe une
quantit de choses dans - Pierrot le
Fou qui sont parfaitement incom pr
hensibles * si l'on se rfre seulement
aux explications dlibrm ent em brouil
les que lon feint de nous donner de
temps autre. Evidemment, on nous
dira que le vrai sujet de Pierrot
le Fou . c est lamour de Marianne et
de Ferdinand, ou bien quelque chose
comme les grandeurs et misres de
l'esprit rom antique moderne . Mais un
sujet, nous lavons dit, est avant tout
le ressort du discours, un lment m o
teur, le germe qui engendre une forme ;
et, de fait, la trame du roman policier
d'o est parti Godard fournit tout cela.
Un am our ou une attitude morale, co n si
dres par elles-mmes, ne peuvent
tre que thmes, et un thme nest pas
un sujet. Pratiquement, on peut dire
qu'un sujet est une sorte de synopsis
rduit sa plus simple expression.
Donc, Godard avait d abord besoin du
sujet de Pierrot le Fou pour donner
une forme son film. Ensuite, llabora
tion de son uvre l'a amen sub
merger presque entirem ent ce sujet
dans les dveloppem ents qu'il lui a
donns. Nous disons bien presque .
C ertes, on aurait pu concevoir une dis
parition totale du sujet d'origine, com
parable ce qui sest pass pour les
contes de Maupassant censs tre
la base de Masculin fminin . Dans
le cas de Pierrot le Fou , ceci aurait
- mis nu , si l'on peut dire, cette
randonne nostalgique faite par un
homme d une grande - puret int
rieure et la femme qui va l'entrainer
dans la mort. Mais cette mise nu
aurait en mme temps priv le film de
son armature. Donc, ce sujet originel,
que Godard connat d'une toute autre
faon que son public, il a tenu le
m ontrer de tem ps en temps, p rcis
ment pour nous rappeler qu'il le connat
mieux que nous, et q u il le tient cach
exprs. Au niveau de la communication,
bien entendu, ceci revient notamment
souligner la porte universelle de
son histoire, mais, fonction bien plus

significative selon nous, ce procd


cre une tension d'ordre dialectique
entre sujet et rcit, des bribes du sujet
apparaissant puis disparaissant selon
une rythmique essentielle la structure
discontinue du film. Ce principe, G o
dard l'a pouss beaucoup plus loin
dans Made in U.S.A. , mais le peu
de soin apport ce film, et surtout
peut-tre un problme de dure (4),
font qu il napporte rien de neuf au
type de dialectique nonc dans * Pier
rot le Fou ,
On rem arquera qu' propos de ce der
nier film nous employons le mot d is
continuit . En effet, Pierrot le Fou ,
aprs - V ivre sa vie et La Femme
marie , s inscrit dans ie grand com bat
que livre Godard pour s'a rrache r au
rcit traditionnel fond l'origine sur
l'unit et la continuit du roman du
XIXe sicle, pour aller vers de nouvelles
form es narratives fondes, elles, sur le
collage d'lments disparates et sur
une discontinuit de ton, de langage et
de matriaux. Nous avons dj voqu
cette notion de discontinuit propos
des - dialectiques de matriaux , mais
il faut y revenir ici sous l'angle du
sujet. C a r il est vident que le choix
du sujet dans Pierrot le Fou , ou plus
exactement la dcision quant la fonc
tion de ce sujet, s est exerc prcis
ment en vue de la nouvelle forme nar
rative que Godard cherchait fonder
et au sein de laquelle le sujet devait
co n stitu e r une sorte de * pivot sousjacent par rapport auquel la disconti
nuit prendrait valeur de structure. Il
est signaler que cette recherche
d'une discontinuit organise, qui soustend toute l' uvre de Godard (et de
quelques autres metteurs en films
actuels, tels que W illiam Klein, A.S.
Labarthe, J.-P. Lajournade, M ichel Mitrani, Pierre Perrault, etc.) se situe trs
exactement l'oppos de celle d'un
R obbe-Grillet, en ce sens que ce d e r
nier a cherch (jusqu'ici du moins)
renforcer au maximum l'unit, et dans
un certain sens la continuit de l' uvre
cinm atographique (en reform ulant com
pltem ent l'unit em pirique
obtenue
avant lui dans le roman par les moyens
que l'on sait : permanence des person
nages, unit de style, enchanement de
laction), pour aller vers une unit to ta
litaire. Unit qui ferait entrer en sym
biose troite tous les lments du film,
tant sur le plan plastique que narratif,
l'image de certaines uvres m usi
cales de caractre lyrique . comme
le - W ozzeck d'Alban Berg ou La
M o rt de V irgile de Jean Barraqu.
Mais htons-rious de dire que, pour
opposes qu'elles soient, ces deux d

marches nous paraissent tre les plus


fructueuses du cinma actuel.
V
Par ailleurs, mi-chemin du sujet cach
du type Pierrot le Fou et du sujet
dont on pourrait dire qu'il est fausse
ment cach ( M arienbad , LImmor
telle ), nous distinguons un autre type,
galement cach , mais dont la na
ture et la fonction sont trs diffrentes
de celles de P ierrot le Fou ou de
Made in U.S.A. . Il s'agit d'un type
de sujet que nous aimons appeler
de - psychologie imaginaire . Ici, ce ne
sont ni les mobiles extrieurs des per
sonnages ni la nature des contingences
extrieures
qui
conditionnent
leurs
actes que l'on nous cache, ce sont
leurs m otivations intrieures et les prin
cipes sur lesquels s'articule le monde
un peu trange o ils voluent, facteurs
qui constituent alors ce que M aurice
Blanchot appelle le centre secret de
tout . D ailleurs, les romans et certains
essais de B lanchot sont, nos yeux,
riches en enseignem ents pour le c i
naste d 'a u jo u rd hui en qute de sujets
adquats au langage qui comm ence
poindre. Certes, adapter un rcit de
Blanchot lcran serait une dmarche
d'une absurdit patente : ses sujets ne
sauraient fo n ctio n n er qu'au sein d'un
ensemble de coordonnes sp cifique
ment littraires. Cependant, d'autres
sujets, analogues par leur fonction, peu
vent nen pas douter tenir un rle
comparable dans un systme de c o o r
donnes cinm atographiques.
Com ment d fin ir au juste des sujets de
ce type ? Dans loptique littraire, les
crits de Blanchot le font d une manire
infinim ent plus subtile et plus allusive
que nous ne saurions jamais le faire,
mais il nous semble que la dfinition de
leur fonctionnem ent possible au cinma
est notre porte, et que pour sim
pliste que soit notre approche, elle n en
est peut-tre pas moins pratique. En
gros, nous dirions que c 'est un sujet
qui. pour tre aussi totalem ent invisible
que ceux que certains comm entateurs
ont cru dceler enfouis dans les laby
rinthes de - Marienbad , pourrait ven
tuellem ent se rvler travers l'in te r
prtation, ce qu'on appelait nagure aux
Etats-Unis un close reading ; la d iff
rence de ce qui se passe chez RobbeGrillet, c'est un sujet qui bel et bien
existe. Sim plement, il s'exprim e tra
vers des mtaphores d'un ordre si per
sonnel q u il est fo rt probable que lau
teur lui-mme ne dsire ou ne puisse
jamais le form uler autrement que par
d autres mtaphores absolues, elles
57

n 'o n t pas de signification singulire,


elles renvoient tout un monde int
rieur, insaisissable en tant que tel, sauf
peut-tre par l'interm diaire d'une ana
lyse de type gestaltiste. Donc, si de
telles uvres semblent so lliciter une
interprtation, celle-ci ne nous parait
pas s im poser davantage que celle des
romans ou des films de Robbe-Grillet.
C ar ici aussi, atteindre au centre se
cret de tout , mme lorsque, dans un
certain sens, celui-ci existe e ffe ctive
ment dans lesprit de l'auteur, nest pas
forcm ent une faon de mieux connatre
une uvre, et c est preque srement
une faon de la perdre de vue (5).
VI

Pour des raisons videntes, peu de


films ont adopt jusqu'ici cette fonction
- blanchotienne du sujet. Il en est
cependant un, tout rcent, qui constitue
un pas form idable vers une solution au
problme du sujet, et qui personnel
lement nous sduit plus que toutes les
autres proposes ju s q u ici, puisquelle
nous parat la plus riche en dveloppe
ments possibles, prsentant une ma
nire de synthse entre les approches
de Marienbad et Pierrot le Fou , et
retenant tous les avantages des deux.
Nous voulons parler du dernier film
d Ingmar Bergman, Persona . le plus
beau que cet auteur lvolution ton
nante nous ait donn ce jour.
Au niveau scnarique, l'in te rp rta
tion gnralement offerte de ce film,
interprtation selon laquelle le sujet en
serait un graduel change de person
nalits, mme si elle est exacte (mme
si c'est surtout cela que Bergman avait
en tte) nous parait nuire une bonne
com prhension du film. En expli
quant ainsi la plupart (mais pas tous)
les vnements mystrieux qui ja
lonnent ce film effectivem ent (et dlib
rment) difficile, on supprime en le
masquant tout un rseau de filiations
extrm em ent complexes et contradic
toires qui relient entre elles ces vne
ments et qui form ent la superstructure
du film. Le centre secret du film, quel
qu'il soit, et mme s'il sa git de ce
fam eux change de personnalits, sert
p our Bergman donner une cohrence
esthtique, non-signifiante, des ima
ges et des vnements qui sont char
gs au dpart de toutes les significa
tions, de par leur nature certes, mais
aussi de par le fait mme que la clef
du film que Bergman est seul
dtenir et qu'il d oit dem eurer le seul
dtenir reste cache. Il est certain
q u au niveau de la squence, des clefs
sem blent se proposer constamment. Il
58

serait terriblem ent facile et pour


beaucoup, trs tentant de faire l'ana
lyse
freudienne de lagressivit
sexuelle
exprime
dans
l tonnante
scne du verre cass. Mais au terme
d'une telle analyse, serait-on plus prs
de la ralit sensible de cette scne ?
Est-ce qu'il ne s'agit pas plutt de la
vivre dans sa dure immdiate, de res
sentir la gne croissante de cette inter
minable attente, qui donne une si
curieuse tonalit aux gestes des per
sonnages mesure qu'elle se prolonge,
tandis qu'augm ente im perceptiblem ent
mais inexorablem ent l'intensit
d'un
plan dont la gro sse u r fait, au dpart,
qu'il est le moins intense qui soit ? Ne
s'agit-il pas de vivre la douleur de la
lacration finale, blessure bnigne et
entirement escamote mais qui prend
ici le pou voir d'agression d une grave
dfiguration, de par sa situation dans
la progression dramaturgique et plasti
que de la scne. Nous avons dj parl
de l'inanit qu il y avait chercher une
interprtation politique aux images de
la guerre du Vit-nam vues par la
malade sur son poste de tlvision ;
ici encore, il s agit de vivre lhorreur
de ces images et l'angoisse de celle
qui les voit. Les inte rp r te r revient
ne plus les voir. On nous rpondra que
- l'ambition manifeste de l' uvre de
Bergman - provoque linterprtation.
Pourtant, les zlateurs de John Ford et
de Raoul Walsh savent que ces auteurs
nam bitionnent poin t que l'on interprte
leur film ; ils fo n t ces films pour qu'on
les voie et pour q u on les entende, un
point c 'e s t tout. Ce qui n'empche pas
lesdits zlateurs d 'in terp r te r inlassa
blement lesdits films. Mais alors, de
quel d roit empcheraient-ils Bergman
d avoir la mme ambition qu'un Ford ou
un Walsh, savoir celle de faire des
films pour qu'on les v iv e et rien
d'autre ?
L o la nature de la dmarche de
Bergman nous parat la plus claire,
cependant, c est dans lintervention bru-
taie d'lments extrieurs l'action .
En fait, il s'agit d'une extension com
bien plus satisfaisante de la vieille
conception elsensteinienne du montage
d'attractions, technique qui a revtu
chez le matre russe (jusqu' ce que.
la maturit venue, il lait abandonne)
un caractre assez ingnument mta
phorique (dans La Ligne gnrale ,
les clatements de jets d eau qui expri
ment la joie des paysans devant leurs
nouvelles crmeuses en mme temps
qu'ils se m arient m taphoriquem ent
avec le jaillisse m e n t de la crme ellemme constituent indubitablem ent un
des exemples les plus volus de cette

technique chez lui). Mais chez Bergman


cette notion de l'image-mtaphore est
infiniment mieux - coule dans l' u
vre, elle est la fois plus abstraite
(dans ce sens que ce sont des mta
phores absolues ) et plus concrtes
(en ce sens qu'elles mettent en cause
la vraie matire face laquelle se
trouve le spectateur : pellicule, cran,
lampe arc), et ceci, non seulement
parce qu'on nous montre les perfora
tions. une brlure, une dchirure, mais
aussi parce que le montage quasi-subli
minal du type qu'utilise Bergman ici
fournit, notre sens, une matire plus
immdiatement sentie en tant que pel
licule que des plans de dure nor
male , o nous avons toujours le
temps et la place de nous perdre
un peu, oubliant peut-tre pour un
temps que to u t cela n'est que lumire
et cellulod. Les allers et retours entre,
d'une part, une conscience brusque de
la nature du spectacle et. d'autre part,
son oubli partiel ou total, nous parait
relever autant de la dialectique des
rles et des matires (que nous avons
dj voque) que de
lesthtique
brechtienne. D 'ailleurs, cet gard, on
peut faire rem arquer que Bergman sem
ble avoir russi ici une autre synthse,
runissant, celle-ci. les deux tendances
d ont nous avons parl prcdemment,
savoir celle qui tend vers une plus
grande unit organique travers un jeu
d ambiguts enchevtres et toujours
plus complexe, et celle qui tend vers
une organisation base de d isconti
nuit et de disparit. Et de la d ia le cti
que entre continu et discontinu qui en
rsulte se nourrit le mtabolisme de
toute luvre.
VII
Le
lecteur
comprendra
que
nous
navons pas eu la prtention de donner
en ces quelques pages un tableau
exhaustif du sujet moderne et de ses
fonctions dans le domaine de la fiction.
Il existe notamment des films nonsujet qui posent des problmes d un
tout autre ordre ( Chelsea Girls ).
Cependant, nous croyons avoir accom
pli en partie la tche que nous nous
sommes fixe : celle de nous mettre,
nous-mmes et nos compagnons de
route, devant nos responsabilits : il
nest plus possible que le S ujet re3te
tributaire de nos emballements litt
raires, de nos petites proccupations
anecdotiques ni de l'ide que nous
nous faisons de ce qui intresse
le public, n o tre public. Nous sommes
en train de mettre au jou r un langage :
dfinissons donc des sujets adapts

De haut en bas Le Silence


d Ingmar Bergman, L Anne dernire M arienbad
LIm m ortelle d A lain R obbe-G rillet.

dAlain

Resnals,

ses besoins. D 'ailleurs la mise au jo u r


de ce langage a entran aussi celle
d'un type de sujet tout nouveau, que
nous appellerons de non-fiction
p o u r qu on ne le confonde surtout pas
avec le bon vieux docum entaire . Ce
sera le sujet de la deuxime partie de
ce chapitre. N. BURCH. (A suivre.)

(1) V o ir C a h ie rs numros 188, 189.


190, 191, 192, 193, 194 et 195.
(2) Unit quils contestent aussit t dia
lectiquement par un langage de nature
discontinue et disjointe. Ici encore, le
parallle avec le langage cinm atogra
phique tel q u'il merge aujourd'hui nous
parat frappant.
(3) V o ir C a h ie rs numro 192.
(4) M ade in U.S.A. nous apparat
m anifestem ent comme un film gonfl
artificie lle m e n t dans le but d'atteindre
une dure - diatribuable selon les
crit res actuellem ent en vigu e u r en
France. Or, mesure que le cinma
volue vers une conscience de l'o rg a
nisation des dures, vers une concep
tion de com position totalitaire, qui exige
du spectateur un e ffo rt de mmoire tout
nouveau, il parait de plus en plus vi
dent que cette bonne vieille heure et
demie qui tait sans doute parfaitem ent
adapte la form e rom an-digest qui
a conditionn to u t le cinma com m er
cial pendant si longtemps, est un fo r
mat qui ne convient plus. Les trois
m eilleurs filma de M arcel Hanoun (dont
l intransigeance
totale
sur ce plan
comme sur d'autres est une des raisons
pour lesquelles il demeure inconnu du
public) d u rent environ une heure. A
notre avis, ceci reflte une tendance
qui serait beaucoup plus gnralise si
l'exp loita tio n tait organise autrem ent
en France (il est vrai que nous semblons reto u rn e r trs lentement vers le
double program me, seule solution au
problm e possible sans une profonde
rform e des habitudes du public). Il
existe cependant un autre type de ci
nma, qui semble tro u ve r son centre
de gravit dans des films extrm em ent
longs ( Chelsea G irls et d'autres
film s souterrains ), mais seul l'avenir
nous dira ai cette tentative de rejoindre
la dure vcue sera fructueuse ou non.
(5) Susan Sontag crit dans Against
Interprtation : Dans la p lupart des
cas contem porains, l'interprtation se
ramne la rpugnance philistine
laisser l' uvre d 'a rt tranquille. Tout art
vritable a le pou vo ir de nous inquiter.
Rduire l' uvre son contenu pour
pou vo ir in te rp r te r ensuite celui-ci. est
une faon d 'a p p rivo is e r l' uvre. L 'in te r
prtation rend lart docile et maniable.

le cahier critique
1 A n d r e l Mikhailov-Kontchalovsky.
Le Premier Matre (Bolot Beichenaliev, Natalia Arinbassarova).
2 T ere nc e Young.

Peyrol le Boucanier (Rosanna Schiaffino, A nthony Quinn).


3 W im

V e r s ta p p e n

Joszef Katus (Rudolf Lucieer).


60

Thtre
national et trteaux
campagnards
LE PREMIER
MAITRE
Film sovitique
de
Andrei
M ikhailov-K ontchalovsky.
Scnario : Tchinguiz Aitmatov, Boris
D obrodeev, Andrei M ikh a ilo v-K o n tch a
lovsky d'aprs lhistoire de Tchinguiz
Aitmatov. Images : Gueorgui Rerberg.
Musique : V. O vtchinnikov. Dcors et
costumes : M. Romadine. Interprta
tion : B olot Beichenaliev (Duchen), Natalia Arinbassarova (Altynai), Idris Nogaibaiev (Le Bey), et D. Rouioukova,
M.
Kychtobaiev,
K.
Rysmendeeva,
A.
Kydyrnazarov,
S.
Djoumadylov,
N. Tchokoubaiev, I. Ryskoulov. Produc
tion : Kirguizfilm - Mosfilm. Distribution:
S.N.A. Anne de production : 1965.

L H istoire a ses thtres. Des lieux ou


l'on contem ple son dploiement, toutes
actions et toutes paroles significatives
(du jeu des forces politiques) sy tro u
vant spectaculairement concentres.
Des rflexes de sim plification font en
gnral qu'on ne considre de ces
thtres (lieux favorables la v i
sion) que les plus grands. Comme si
la Rvolution franaise s identifiait aux
meutes
parisiennes,
la
Rvolution
russe aux vnements de Ptersbourg.
Qui ignore pourtant que l'agitation ur
baine (mme celle qui russit ren
ve rser le gouvernem ent) prend seule
ment sa valeur emblmatique absolue
au moment o les bouleversements
politiques par elle instaurs concernent
la nation jusqu' ses ultimes confins ?
Le thtre de la Rvolution russe fut
partout en Russie jusqu' l'installation
dfinitive du socialisme. Il fut par exem
ple au Kirghiztan lorsque l'organisation
concrte du rgime provoqua dans la
population les ractions dcrites par
Kontchalovsky dans Le Premier M a
tre .
Peu de choses tout de mme. Anecdotique, cette histoire d'in stitu teu r et son
problme de construction d'cole. Les
cinastes russes ont habitu plus
d ambition dans l'treinte, et malgr
lenvie immdiate que nous en avons,
il serait trop facile dinvoquer certaine
conception chardtnienne de l'honneur.
Le problme de to u t cinaste russe
actuellement, cest certainem ent la pa
ternit crasante de quelques grandes
ttes piques Eisenstein, Dovjenko,
Poudovkine, DonskoT , et la plus
grande tentation consiste sans doute
ne plus vo u loir parler du tout de la
Rvolution. Mais pour certains, la solu
tion parait peut-tre facile et un peu
lche : tout n'a pas t dit sur la Rvo
lution. Peut-tre que rien n a t dit,
part les Pomes. Ne pouvant appliquer
qu une acuit de regard, le cinma,
occup d'Histoire, ne peut sintresser
quaux ralits (au visible) dont celle-ci

est faite. Or, il est vident quau niveau


des grands vnements (par exemple
la Rvolution d 'O c to b re ) les ralits
significatives sont difficilem ent saisissables autrement qu'au travers d une
grille de signes hypersignifiants, ce qui
exclut tout autre dim ension que l'hro
que dans un cinma d'idologie comme
l'est le cinma russe.
Les - paragraphes grand A des cha
pitres de l'histoire sovitique ont donc
donn au cinma des popes sises
aux limites du surralism e et du fantas
tique (chevaux suspendus au-dessus
des fleuves, parapluies qui crvent les
yeux). Fonctionnement dlibrm ent v io
lent des signes qui tendait, non pas
au fantastique et au surrel en soi, mais
un quivalent smantique de l'lan
(et des forces auxquelles il se heurtait),
de la victoire (et des prils o elle
stait trouve). Il est hors de question
que le cinma russe se permette au
moins avant longtem ps une remise
en question directe de cette pope. Il
lui est possible en tous cas de s'en
dtourner. Par exemple, comme le fait
Kontchalovsky, cherchant pture cin
matographique au niveau des - paragra
phes petit c *, ou mme de ce que
l'analyse historique om ettrait pour insi
gnifiance.
Cette rduction du sujet en extension
permet son accroissem ent en co m p r
hension et autorise de ce fait aban
donner, au p ro fit d'une certaine rigueur
analytique, un systme potique li aux
- grands sujets et dont l'innocence
d'critu re peu peu se pervertissait.
(Une de ses corruptions les plus carac
tristiques tant reprsente par la pl
thore de films sur la guerre de 1940,
dont le souffle, hrit de la tradition
octobrienne, s puisa souvent animer
les poncifs du lyrisme soldats.)
En ralit, on assiste, la faveur de
cette rduction de l'am pleur scnique,
un changement de qualit du didac
tisme. La dynamique ascendante (trajet
vers la victoire travers les difficults)
est encore l pour prendre en charge
l'assise idologique. M ais l'efficacit, la
leon du film la force du plan, la
force du raccord, ne rside plus
proprem ent parler dans cette idologie
mme. Lhrosme du hros s'est mu
en nergie, dimension moins mythique.
Et cette nergie elle-mme n'est pas
celle des conqutes vritables. La force
de Duchen rside plutt dans ses
fausses dfaites, dans ses faux dparts:
il gagne parce q u il ne peut pas partir,
par une sorte d'im puissance bte
abandonner lentreprise commence. Un
ct asinal de l'enttement. Le p erson
nage de Duchen, c est justement une
espce d'ne du lninisme, bt d'un
langage appris, charg d'une mission
crasante.
A partir de cette situation, choisie
comme vritable exercice (ce qui nex
clut pas J'amour pour le sujet), K o n t
chalovsky invente un nouveau d id a ctis
me : la discipline du regard. Et le d is
cernem ent ici est moins le choix du
bien contre le mal, que celui du bien

contre le mal montr. Se donnant pour


proccupation essentielle la clart, la
ralisation se fonde ( de rares fa ib le s
ses prs) sur un jeu des signes pure
ment fonctionnel. Le dire tra nq u ille m e nt
se consomme dans le dit : Duchen
parle proltariat - et bourgeoisie .
alors que le conflit social rel du v il
lage en est encore au stade fodal de
la dialectique des classes, entre pay
sans et seigneur. Cette inadquation
du langage du matre aux ralits du
village, le film la montre sim plem ent et
clairement. C est la scne si drle
d'en dire si long en si peu de mots
de lenfant accus, parce qu'il a nave
ment demand si Lnine aussi tait
mortel, de reprsenter le capitalism e
mondial infiltr dans les rangs du pro
ltariat . Ou bien, plus nettem ent en
core, l'tonnem ent du Bey qui, trait
de charogne bourgeoise , dclare :
* Mais je suis vivant, je travaille, moi I
et montre ses mains.
Une grande beaut nat ainsi de l utile
lorsqu'il suffit d un seul plan qui ju x ta
pose le visage d'une jeune fille alourdi
de pendentifs la tte d'une jum ent
pare de mdailles, pour que to u t
coup lumineusement apparaisse cette
assim ilation entre la femme et la bte
opre par la socit kirghize.
La leon du Premier Matre , c'est
finalem ent la mise en vidence parfaite,
propos d'un cas prcis, d'un double
travail vo lutif du temps historique :
celui qui dpend des c o m p o rte
ments humains ici. Duchen, le Bey
et les villageois), lequel 'est toujours
dtermin en dernier ressort par l'in t
rt de chacun ;
et celui qui dpend du jeu autonom e
des forces conom iques (les Kirghizes
sont des leveurs, ils vivent en cono
mie ferme, et le socialisme dans l'im
mdiat n'a rien leur apporter. M ais
la puissance du Bey n'est plus ce
qu elle tait, il a de moins en moins de
chevaux, les villageois lui sont fidles
par attachem ent atavique, mais, endet
ts qu'ils sont son gard, peut-tre
com prendront-ils un jo u r qu'ils auraient
finalem ent intrt ne plus accepter
son autorit).
Tout ceci, com pris dans le film, pour
dire que * Le Premier M atre est
peut-tre le prem ier film significa tif
d'une certaine maturit critique du cin
ma sovitique au niveau de lanalyse
historico-politique.
Et p our qu'on ne vienne pas nous ac
cuser de vo u loir nous coucher dans le
mot lit , et de ramener les mrites
d'un film des qualits extrieures au
propos filmique, nous ajouterons qu'il
nous parat passionnant, dans loptique
actuelle de la critique, qu'un film ju s te
ment, c est--dire de l'image et du son,
s'occupe dlibrm ent du monde et des
clarts jeter sur lui. Qu'il existe, au
trem ent dit. de vritables films dida c
tiques discours tra n sitif et qui russis
sent faire de cette transitivit, par
lapplication qu'ils lui consacrent, l'a s
sise mme de leur potique.
Sylvie PIERRE.
61

Leon de
borborygmes
DE M INDER GELUKKIGE TERUGKEER VAN
JOSZEF KATUS NAAR HET LAND VAN
REMBRANDT
(Joszef
Katus
Provo).

Film hollandais de W im Verstappen.


Scnario : W im Verstappen, Pim de
la Parra. Images : Wim
van
der
Linden, Jan de Bont, Frans Bromet,
A lb e rt V anderwildt, W im Verstappen.
Musique : Southern Recorded Music
Librairies (Hollande) the PROVOnadu
O rchestra o f Amsterdam. Montage :
Rob van Steensel. Commentaire dit par
Shireen Strooker. Interprtation : Ru
dolf Lucieer (Joszef Katus) et Etha Coster, Shireen Strooker, Barbara Meter,
Nouchka van Brakel, Els Mes, Ewald
Rettich, Ferry Franssen, Roelof Kiers,
M attijn Seip, A b van leperen, Jos
V erstappen, Johannes van Dam. Pro
duction : S co rpio Film / D odgers / Bar
bara Joint Venture. Dure ; 94 mn. An
ne de production : 1966.
Le prem ier mrite de - Joszef Katus est sans conteste d a pp o rte r de l'eau
au moulin labarthien ; produit de quel
ques jours d'un tournage qu'on imagine
vo lontiers hilare et compltement im pro
vis par une quipe d acteurs et de
techniciens, peu de films en effet font
moins appel la notion de mise en
scne : peine est-il mme possible
de penser un ralisateur * de cette
espce de happening de la pellicule.
C est dire que le cinma tel quil se
pratique dans - Joszef Katus nest
pas l p our sign ifie r autre chose que
lui-mme ;
galement
loign
dun
Rouch et de son dire scrupuleux
de la ralit ( Matres fous , C has
se au lion ) et d un Godard, qui fait
des images avec des ides ( uvres
compltes), le film de Verstappen,
comme son personnage, se contente
dtre, sans rien proposer. Cinma de
la destruction du rfrent. lire plus
que jamais au pied du plan (admi
rons au passage l'escroquerie qui con
siste lintituler, p our un m eilleur ren
dement dans les salles franaises
Joszef Katus, provo ; escroquerie
double, puisque J.K. ne lest pas (pro
vo), et que d autre part, et contraire
ment la premire mission de TV
venue, le propos du film n'est surtout
pas de parler des provos), selon le pr
cepte form aliste : - le processus de
perception en art est une fin en soi
et doit tre prolong (B. Eichenbaum).
A le passer au fin tamis qui s applique
d'ordinaire aux Rouch et autres Per
rault, on ne rcoltera videm ment que
peu de ppites ; autant pourquoi pas
dcrter au nom de Boulez et de
Stockhausen que les Beatles ou Cecil
Taylor s'garent dans les plis de
l obissance au vent : sentence exac
te et inutile, incapable de rien livrer
d un cinma qui est peu prs, comme
aurait dit A.O. Barnabooth, borborygmique : B orborygm es I borborygm es !/
62

Grognements sourds de lestomac et


des entrailles,/Plaintes de la chair sans
cesse
m odifie,/Voix,
chuchotem ents
irrpressibles
des
organes,/Voix,
la
seule voix humaine qui ne mente pas .
Comme tel, il saffiche, se montre du
d o ig t abondamment, exhibant dans les
vitres camras et oprateurs, et per
ches dans le champ ; et s'enfonce avec
persvrance et parfois quelque
complaisance dans un univers magmateux et protopsychique. Rien ici qui
paralyse l'intelligence en gagnant l'm o
tion ; rien quune parfaite anesthsie
qu on aurait du mal tro uver sym pa
thique .
C 'e s t pourtant sur ces prmisses, et
par le seul jeu des form es cres, que
nat ce qu'on est bien fo rc d'appeler,
faute d'expression plus prcise et plus
adquate, un sentiment tragique de la
vie. Entre deux des emblmes les plus
notoires de la Hollande l'un, tra d i
tionnel : Rembrandt, flanqu de sa c o
horte de connotations ; lautre, anti : le
m ouvement provo , Joszef Katus, film
et individu, s'inventent une voie mdia
ne, tissant de l'un lautre de ces deux
bords l'espace-tem ps o se dve
loppe leur mouvement libre et inluc
table. Libre et inluctable ? Si la libert
est manifeste, vo ir ici une ombre de
fatalit peut sem bler dlire critique ou
obsession personnelle. Cependant, de
la faon la moins pathtique qui
soit, le pr-gnrique m ort de J.K.
fixe un point de convergence dont
la seule nature suffit c on f re r cet
espace-temps une teinture d'ternit
instantane. Ainsi de cette chronologie
effeuille par une voix anonyme (celle
qui compte les jours, au sens o les
jours de quelquun sont compts), n o f
frant aucune prise possible ; mais la
dure pourtant reste mallable, comme
invente au fu r et mesure, de l'in te r
minable minute de silence, le 5 mai,
aux raccourcis tlescops de la rencon
tre avec une jeune juive, le 30 avril.
Ainsi de l'itinraire qui mne Joszef
Katus de son indiffrence initiale en
vers des lieux pour lui strictem ent qui
valents,
Hongrie,
Paris,
Berlin-Est,
Amsterdam, drogue (crypte ici comme
Coca-Cola ), la diffrence o il se
situe enfin, aprs intervention-choc des
deux organisations les plus drangean
tes de notre socit : police et jo u r
nalisme. De ces immixtions constantes
et com plm entaires de la ralit, des
diverses subjectivits en jeu (acteur,
personnages, cinma), de lternit, s ur
git un univers hybride et morne o tout
se rassemble sur un mme niveau pour
se rejoindre finalem ent dans une mort
physique, proche et familire, infiniment
trange.
Ainsi, pour n'tre fait que de faux-sem
blants
canularesques
et vaguement
bats, Jos2 ef Katus ne nous en
donne pas moins, sa faon, une leon
d anatomie, ou. si lon veut, de physio
logie. leon dont le langage par ono
matopes viscrales ne se distinguerait
pas du sujet auquel elle sapplique (et
quoi fo n t cho, affaibli et risible cho.

les sances de massage de labdomen


de Katus).
En gomme, Joszef Katus est un des
spcim ens les plus aboutis de ce cin
ma en de de lart (ou au-del ?),
qui inaugure peut-tre un mode totale
ment nouveau de rapports entre le
spectateur (le consommateur) et l' uvre
(l'objet). En tout cas, pour le prsent,
son intrt au moins didactique est
vident : le film de V erstappen nous
aide mieux saisir, en n'en achevant
pas la ralisation, ce qu'est le passage
d'un matriau inform e une uvre
solennelle et solitaire (p o u r repren
dre les termes de Gent propos, pr
cisment, de Rembrandt), qui seul peut
fonder la possibilit et la ncessit de
l'art. Jacques AUM O N T.

En
marge des
mares
/ THE ROVER (Peyrol
le Boucanier). Film italo-anglais en
eastm ancolor de Terence Young. Sc
nario : Luciano Vincenzoni, Jo Eisinger
d'aprs
le roman
The
Rover
de Joseph C onrad (Un fr re de la
Cte).
Images :
Leonida
Barboni.
Musique :
Ennio
M orricone.
Mon
tage
:
Peter
Thornton.
Giancarlo
Cappelli. Costumes : V eniero Colasanti.
Scnes navales : M a rcA ntonio Bragadin. Dcors : Gianni Polidori. Inter
prtation
Anthony Quinn (Peyrol),
Rosanna Schiaffino (Ariette). Rita Hayw orth
(Catherine),
Richard
Johnson
(Lieutenant Ral) et Ivo Garrani. A n
thony Dawson, Luciano Rossi, Mino
Doro, Giulio Marchetti,G ianni di Benedetto, Franco Fantasia, Franco Giornelli, M irko Valentin, Paola Bossalino,
Rita Klein, Ivan Scratuglia, Andra Fan
tasia, Raffaella Miceli. Production :
A lfre d o Bini pour A rco Film Roma. Dis
tribution : Prodis.
LA W E N T U R IE R O

Le sujet du film est l'illusion, plutt


que l'aventure, la vieillesse, p lu t t que
laction. S it t forc, par malice et
savoir-faire, le blocus de Toulon, le
boucanier Peyrol, une fois terre,
devient lenjeu d'une partie diplom a
tique dont il ignore les rgles. Rien
de fixe, au sol, ni les mirages psy
chologiques, ni les desseins politiques :
Peyrol en mourra, sans hrosme, sans
bravade, par inaptitude. Le film est la
chronique fidle de ses derniers jours,
de ses dernires rencontres, e t la des
cription d un vertige.
Une fois boucle louverture, rapide et
violente comme il sied to ut conte
aventureux, le rcit s'incurve, se d
tend. adoptant lallure d une large pa
renthse ou digression comm e pour
masquer le caractre pathtique, irr
mdiable. de son dnouement.
C est dans une vieille demeure, en
surplomb d une crique, que Peyrol jette

l'ancre : y v ivent une veuve digne et


lasse, sa jeune nice hante par qu el
que vnement terrible, enfoui, et une
brute sanguinaire aux intentions non
dguises. La venturier s 'in tro d u it dans
leurs rapports, les perturbe, s y blesse
mortellement alors qu'il croit y renatre.
Pourtant, c est moins dans cet affronte
ment psychologique que rside lo rig i
nalit du film, que dans les lments
tranges mis en prsence sous la cau
tion de Conrad. Laxe inquitant
de luvre, introduit par la scne du
cim etire comme une histoire de so rce l
lerie ou de vengeance (les paysans qui
p oursuivent la jeune fille en brandissant
une tte de chvre sanguinolente) joue
en fa it des deux sens possibles et
drivs du mot terre u r - : le premier,
historique (la Terreur), le second, traumatique, li lvnement o rside la
clef de la fo lie de la jeune fille. Il
rsulte de ce jeu une matire fantas
magorique qui ne surprendrait point
dans une adaptation de Tennessee W il
liams ou dans un film dH itchcock mais
qui, insre dans un tel contexte histo
rique, et dans un genre donn comme
immuable (laventure maritime) opre
dans le rcit une propagation irraliste
qui l'in ve stit d'un grand charme, et
l'a sservit dsormais une logique ex
clusivem ent onirique. Tout se passe
comme si la rfrence un type d 'ex
plication (mme grossirem ent) freudien
au sein d une situation pr-freudienne,
loin d accuser quelque schmatisme de
principe, instaurait au contraire une
fconde quivoque potique, de lordre
de ces paradoxes sur lespace-temps
dont la littrature sud-amricaine ou la
science-fiction littraire font leur
coutum ire pture.
Curieusement, un lment formel de
l' uvre, peut-tre non domin, s'in scrit
dans le sens de telle interprtation : la
couleur, assurment laide , mais
dont le granul lpreux, les vastes
zones floues ou cancreuses, comme
ronges par quelque rouille interne,
accusent une sorte de distance qui
transform e le film en ob je t incertain
sauv d un naufrage, repch * par
une mmoire qui le prend en charge
et le transmet.
L'm otion que dispense - Peyrol
nest pas trangre semblable extra
polation. Sil est douteux que Terence
Young en ait sciem ment jou (cf. plutt
que les Bond, sa dsastreuse adapta
tion de Moll Flanders ), du moins,
servi par l'admirable conviction de
Quinn, n'a-t-il point empch que la
sduction du rcit s offrt aux rveries
du spectateur. La question pose par
un tel film demeure to utefois un m ys
tre, sans doute insondable : qui parle,
ici ? Ou encore : quelle obscure ren
contre doit-on l'closion de ce mys
tre ? Dans une lettre au journaliste
Fernand Divoire, date du 25 septem
bre 1922 ( Lettres Franaises , N.R.F.,
p. 174) C onrad lui-mme disait, mais
propos de Shakespeare, il est vrai :
J'ai connu dans le temps une espce

d'erm ite (il vivait dans une hutte en


planches au milieu d'un petit bois) qui
voulait absolum ent que l' uvre de Sha
kespeare f t crite par un tre surna
turel qui il donnait un nom que je
ne me rappelle plus. C om m e il semblait
ten ir beaucoup cette thorie-l, je lui
dis que je voulais bien, mais qu'au
fond a mtait bien gal. L-dessus il
me dit que j'tais un imbcile. Telle fut
la fin de nos relations. Comme il me
serait pnible d tre pris p our un imb
cile par un certain nombre des lecteurs
de T Intransigeant je serais heu
reux, cher Monsieur, si vous vouliez
bien regarder cette comm unication com
me confidentielle. Jean-Andr FIESCHI.

La,
d-faite
SUNDOW N
(Que
vienne
la
nuit). Film amricain en panavision et
te ch n ic o lo r de O tto Preminger. Sc
nario : Thomas C. Ryan, Horton Foote
d aprs le roman de Katya et Bert Gilden. Images : M ilton Krasner, Loyal
Griggs. Musique : Hugo M ontngro.
Montage : Louis R. Loeffler, James
Dwells. Dcors : Gene Callahan, John
Godfrey. Costumes : Esteves. Assis
tants : Hurt Harris, Howard Joslin. In
terprtation : Mlchael Caine (Henry
W arren), Jane Fonda (Julie Ann W a r
ren), John Phillip Law (Rod Me Dowell),
Drahann' C arroll (Vivian Thurlow), Ro
bert Hooks (Reeve Scott), Faye Duna
w ay (Lou Me Dowell), Burgess Meredith (Juge Purcell), Robert Reed (Lars
Finchley),
George
Kennedy
(S heriff
Coombs), Frank C onverse (Rev Clem
de Lavery), Loring Smith (Thomas E1well), Beah Richards (Rose Scott), M a
deleine S herw ood (Eula Purcell), Donna
Danton (Sukle Purcell). Rex Ingram
(Prof Thurlow), John M a rk (C olie W a r
ren), D oro Merande (Ada Hemmings),
Luke A sk e w (Dolph Higginson), Jim
Backus (C a rte r Sillens), Steve Sanders (Charles), Dawn Barcelona (Ruby),
David Sandeas (W yatt), Michael Henry
Roth (Timmy). Production : O tto Pre
m inger pour Sigma Production et Paramount. Distribution : Paramount. Du
re : 146 mn.
HURRY

1. Pour certains, les grands frlms


d 'O tto Prem inger sont des films sur
la cration. Ceci n'est pas sans raison.
Il serait pourtant plus juste de parler
de l im possibilit de toute cration. De
cette im possibilit nous sont venus
quelques chefs-d' uvre, puis quelques
films frls par la folie et aujourdhui,
lamre insignifiance de H urry Sundown . Prem inger parlait bien de la
cration, mais d une cration trange,
peu satisfaisante, peu naturelle, ton
nante seulem ent par la somme des
nergies mises en Jeu. Non pas l'lan
qui donne tout et tous leur place,
la flamme indivise qui jette en avant,

comme sans remords, et que lanalyse


n atteint pas. Preminger nest pas lh om
me de cette cration, bien qu elle ait
t son plus grand souci : l'espoir, la
hantise de susciter, de d crire une
cration innocente. Dans les film s qui
lui valurent sa rputation ( Fallen Angel , Laura , - W h irlpo o l ), cette
innocence tait celle de l'insecte qui
se prend dans la toile, qui ignore qu'il
na jamais t aussi prs de laraigne,
innocent parce que hypnotis, pig,
fantoche, fantme crateur aveugle,
crateur parce qu aveugle.
2. Filmer c est rendre l'incompatible
vident. Telle est la loi qui ronge le
cinma de Preminger, l'exigence sur
laquelle il construit, brille de tous ses
feux et se consume en pure perte.
Filmer deux personnages, c'est souli
gner leur diffrence, la rendre inso ute
nable. A lo rs, c 'est l'espace qui les rap
proche qui les spare qui est
l'o b je t du film (et de la fameuse mtee
en scne ), un espace qu'une ironie
souveraine (le pou vo ir de distinguer)
maintient ( A natom y o f a M u rd e r )
quand une sensualit toujours plus d
vorante n le brise pas sans fin ( B on
jou r tristesse )- C on tra in ts p a r un
scnario, par les exigences d'une his
toire . partager le mme espace, les
hommes se fr le n t et tire n t de ce
contact donn, repris l'assurance
de leur m aldiction comme le plus
grand des plaisirs, p laisir pervers et
sans rcompense, folie de la proxim it,
jusqu' ce que le regard se brouille,
quune rage froide, une sensualit dj
perdante, se dchanent en vain.
Mises en prsence, inquitantes et
comme contre nature, liaisons sans lien
et sans liant, porte ouverte tous les
viols par frigidit, orgies par im puis
sance. Lhomme est diffrent. Parfois
film er rconcilie : chez Renoir, chez
Ford, les diffrences, filmes, nen sont
dj plus : lespace qu elles partagent
devient leur terre d'accueil, le prem ier
de leurs points communs. Prem inger
est dou du talent contraire : ceux qui
passent devant sa camra s' loigne n t
dj les uns des autres, prom is la
dispersion qui est leur loi ou une
treinte maladroite et imparfaite qui les
restituera plus srement leur c ondi
tion de fragments.
3. L art de la mise en scne
n'tait pas comme on l'a cru lgre
ment , panace universelle ou moyen
privilgi de faire le cinma. L 'exercice
de la mise en scne est aussi l'e x p re s
sion d'un manque : su sciter autour des
personnages, murs dans leur solitude,
victime de leur diffrence, un espace
qui ft leur prison comm une : archi
tecture des vides, o le vide menace.
La fascination exerce par les film s
de Prem inger est l'e ffe t de cette dis
tance que l on cherche rd u ire to u
jours davantage, ju s q u con fo n d re re
gard et chose regarde. M ais cette
confusion qui serait la p rox im it
maximum est hors de question (si
non, comme il apparatra ensuite, dans
62

ta mort, la destruction, l'apocalypse).


M ais cette confusion cette cohsion
est aussi le rve de l'artiste : l'a b o
lition heureuse des diffrences, la com
munication rtablie, le corps corps
assum. Lorsqu'il tourne Exodus -,
Preminger est au coeur mme de sa
cration : la victoire de la cohsion sur
le fragmentaire. Il faut prendre au s
rieux la scne d * Exodus o l'on voit
Ari ben Canaan prononcer l'oraison
funbre de Karen et de Taha, que tout
sparait et qu'une mme terre, une
mme tombe, vont accueillir : le plan
des deux cercueils, de taille si d iff
rente (diffrence insoutenable et qui,
vritablement, crve les yeux) est,
p our Preminger, le plus lourd de sens.
4. L'art de la mise en scne consiste
donc a articuler ce vide qui se glisse
immanquablement entre deux tres, en
tre deux moments d'un film. Elle est le
cim ent d'un difice o aucune pierre
ne se ressemble et son importance
vient de ce qu elle et elle seule
garantit la solidit de ldifice. Que ce
pouvoir, ce liant (appels aussi lhabi
let, le savoir-faire) viennent manquer
et l uvre entire sera rendue au rgne
du fragmentaire et du dtail C- Hurry
Sundown ). A partir de I960, P re
minger est cet homme qui ne cher
chera plus la fusion, la cohsion, que
dans la mort ou l'anantissement. Il
sensuit de terribles excs d tranget :
puisque les hommes sont des fra g
ments, susceptibles seulem ent d tre
juxtaposs, il faut reconstruire le monde
patiemment, mars le monde entrer,
p a rtir de ces morceaux. Paradoxe qui
pourrait s'noncer ainsi : dcrire une
foule o lon pourra, tout moment,
appeler chacun par son nom.
5. Dcision qui n est pas sans
consquence. Q u un homme soit quel
que chose de fragmentaire, peu sus
c eptible d une rencontre harmonieuse,
mais promis la rage de la proximit,
capable seulement de viol ou de dis
persion, c'est ce qui constitue le fond
des choses. Le reste, c'est--dire la
tournure q u a prise l' uvre de Preminger
depuis quelques annes, n'est quune
tentative de ju s tifie r cette vrit en lui
donnant des cadres plausibles. Ainsi
les - grands sujets : l'pisodique,
l inachev n'ont rien pour effrayer s'ils
sont garantis par lampleur et le mys
tre d un grand sujet o la fragm enta
tion est justement la loi, la seule ma
nire de dcrire. Personne n'est en pos
session du jeu com plet des causes et
des effets, mme dans les hautes sph
res de la Politique ( Advise and C o n
sent ), de l'Eglise ( The Cardinal )
ou de l'arme ( In Harm's W ay ). La
vue surplombante, mesure qu'elle
s loigne de son objet, rassure : une
foule o ne se rencontrent que les
visages connus.
6. Autre consquence : les films
subissent dans leur structure mme
une volution analogue. Ainsi, cha
que scne nest plus cense avoir rap
port au tout, sinon de faon trs loin
taine, la manire d'un relais. Le film
64

nomme ensemble d lments, somme


d'nergies, est, lui aussi, menac de
dispersion, suite de maillons qui ignore
o va. la chane s'il y a une chane.
Dans In Harm's W ay . on voit une
demi-douzaine de drames et de p rob l
mes personnels sem bler entraner PearlHarbour. Il est bien vident que dans
l'esprit de Preminger, le calcul a t
inverse : il s'agissait de tro u ve r quel
que chose d'assez norme pour ju stifier
la violence gratuite de ces drames, leur
rsolution impossible, leur enchevtre
ment arbitraire. Ainsi, mesure que le
fragmentaire accentue son emprise, il
exige un cadre plus gnral, une issue
plus universelle.
7 On dira que ce calcul est mal
honnte. Certes. Preminger a pu donner
se donner l'illusion de traiter ce r
tains grands sujets, mais cette illusion
ne tient plus, les prtextes ont cess
d'tre plausibles. Ainsi le problme ra
cial n'explique pas plus qu'il nest
expliqu par Hurry Sundown , mais
il est un cadre convenablem ent ex
plo sif o peut prendre place cette
autre violence, celle d un couple qui
court au devant de sa dfaite (comme
on dit d une chose qu'elle se dfait).
Si le film choque, c est parce quil n'est
plus possible en 1967 de parler
des N oirs comme le fait Preminger, et
s'il en parle mal, c'est que ce problme
n'est pour lui qu un cas particulier de
la rgle, rgle qui est, on le sait, le
refus des uns de se donner aux autres
pour se conserve r dans la conscience
malheureuse de leur diffrence.
8. Il y a aussi autre chose. In
Harm's W a y - tait un film adm irable
ment ralis. Lart du cinaste, la rapi
dit de l'excution, le choix de certains
acteurs, la mise en scne, au plus haut
point de ses pouvoirs confraient au
film ce liant qui gardait, in extremis, de
la dispersion. In Harm's W ay - tait
la somme fausse d lments justes. Il
n'en est plus ainsi de - Hurry S un
down . C 'e st que le mal qui rongeait
les personnages vient de s'attaquer au
film mme. La dispersion, l'entropie, le
manque de sincrit guettent chaque
plan. A la dfaite morale des p erson
nages correspond ici le retour du film
au chaos, au rgne du dtail, aux ima
ges sans film. Les blancs du texte ont
dvor le texte, les interstices ont ga
gn sur les pierres et cette distance
que rien ne pourra combler, autant y
mettre le feu. De ce ct-l aussi,
l' uvre s'est d-faite. Serge DANEY.

La
marche
suivre
LES CURS VERTS, Film franais de
Edouard Luntz. Scnario
Edouard
Luntz. Images : Jean Badal. Musique :
Serge G ainsbourg et Henri Renaud. In
terprtation : Grard Zim merman et

des acteurs non-professionnels. P roduc


tion : Raoul Ploquin - S edor Film, 1966.
La marque paradoxale de ce film c est
quil est audacieux force de timidit.
M ontrer les actes d'adolescents plus
ou moins rebelles, de deux en p articu
lier (voler de l'essence, en tre r en p ri
son, en sortir, chercher du travail, cou
rir les filles, marcher dans des terrains
vagues, danser...), et les m ontrer de la
faon la plus brute possible, c'e st appa
remment tourner le dos aux habitudes
et aux conventions, dfier les rgles du
jeu cinmatographique.
Luntz a tenu ce pari courageusement,
et quel que soit le jugem ent que l'on
dt porter en fin de compte sur son
uvre, du moins ne pourrait-on mettre
en cause sa bonne foi, ni la gnrosit,
non plus que l'originalit de son pro
pos. C ar passe ici en transparence un
amour vibrant pour les tres et la ra
lit : un amour prcism ent si fort qu'il
en devient inhibiteur. S'accom pagnant
de respect, d une crainte quasi sacre
de fl trir ou de dnaturer, il est en
effet ce qui tient distance. Par suite
il interdit au maximum l'investissem ent
crateur, les liberts de la dram atur
gie : scnario, dialogues, direction d 'ac
teurs ; en un mot : mise en scne. Il
faut chercher l, je crois, la raison
principale de cette criture refuse qui
se donne au degr zro.
Lhypothse de Luntz est celle de la
banalit et des strotypes. Ses pe r
sonnages sont d emble dfinis par un
ensemble de dterminations univoques :
classe d'ge, groupe conomique, situa
tion gographique, habitat (il sagit de
jeunes proltaires qui vivent dans les
H L.M. d'une ville-dortoir, Nanterre).
Un certain schmatisme est donc la
marque d un tel film. Il l'est en quel
que sorte par l'hypothse. Les person
nages prtent leur corps et leur visage
des concepts statistiques qui sont
abstraits force d'tre rels et rcipro
quement : le dsarroi de la jeunesse
occidentale moderne ; l'clatem ent de
la famille ; la drliction des banlieues
ouvrires ; l troitesse de l'ventail s o
cio-professionnel ; la difficult d'tre
contribuable. Voil pourquoi la mise en
scne, rpondant la linarit du sc
nario. se borne une succession de
figures comportementales lmentaires,
une suite de gestes rduits l'essen
tiel : parler, regarder, tre assis, entrer
quelque part, en sortir, marcher, marcher surtout.
On aurait trop vite fait pourtant de
taxer une telle uvre de no (voire
de no-no)-ralisme. Les cinastes du
clbre mouvement italien de l'aprsguerre empruntaient la ralit ext
rieure essentiellement un d cor et une
thmatique. Luntz, lui, va plus loin. Ce
qu'il demande la ralit c'est son
scnario lui-mme. Et un scnario qui
ne soit pas tant constitu par un en
semble de faits particuliers plus ou
moins significatifs, que par une situa
tion. architecture vivante de relations,
lieu et source des faits.

Le ralisme sest intrioris. Influence


diffuse des sciences humaines, notam
ment de la sociologie, aprs celle de
la morale et de la politique, qui dom i
naient voici vingt ans ; du structura
lisme aprs celle de l'histoire et de la
chronique : signe du temps. En vrit,
plus que de no (ou de no-no)-ralisme. il conviendrait de parler ici de ra
lisme journalistique. Le propre de Luntz.
en fait, nest pas tant d'tre parti du
plan de la banalit, ou plutt de la gn
ralit, que la volont de s'y maintenir,
et de sen satisfaire. L'am bition de Bal
zac tait de faire concurrence l'Etat
Civil ; la sienne est en apparence de ri
valiser avec la Tlvision documentaire.
En apparence seulement. C ar il ne veui
pas doubler * les techniques de rela
tion, et travers elles, une quelconque
ralit objective d'tre morte, prte
la dissociation. Ce quil veut c'est mon
tre r ces jeunes garons au plus prs
d eux-mmes, afin, les montrant, d 'ap
prendre les voir. Or, quelle meilleure
faon d oprer, pour atteindre ce but
que de bannir toute intrigue, tout jeu
dramatique second ; que de chercher
saisir ces adolescents au ras d'un
com portem ent gnrique dont la bana
lit constitutive prserve de toute ma
joration accessoire ; par suite, de toute
dnaturation ? Avec un tel point de d
part Luntz se condamnait au geste et
l'extrieur : belle condamnation qui
est aussi celle de la Danse, art du mu
tisme et non pas art muet. (Il y a bien
en effet quelque chose de ch orgraphi

que, diffus travers tout le film, qui


est peut-tre sa vrit ; c'est un ballet
march. Preuve que la non-mise en
scne, une certaine platitude, n'est pas
forcm ent synonyme de non-criture.)
Le parti pris de Luntz n'est pas didac
tique, non plus que critique. Il ne se
rfre pas aux ides de Brecht. En
cela son ralisme diffre beaucoup de
celui d'un A llio, par exemple, qui, dans
La V ieille Dame indigne , sindigne,
lui, et veut faire s'indigner le specta
teur, de la mesquinerie de la famille, et
de l'troitesse de la morale courante.
Luntz, lui, comme Schorm, est plutt
un esprit religieux. Il ne s'insurge pas ;
il cherche seulement vo ir et a com
prendre ; il fait confiance au temps s o
laire des mtamorphoses (ces c urs si
on les appelle verts, c est qu'on pense
qu'ils mriront). Ce que dit ce film, ce
n est pas essentiellem ent lhistoire des
blousons noirs, ou les problm es d'une
poque : c'est la ncessit de regar
der, p our le dcouvrir, le bel et p ro
fond ici. Par-del- les diffrences de
tempraments, de points d'application,
ou de styles, c'est aujourd'hui la le
on des plus neufs, dramaturges de
leur passion du vivant, c'est--dire de
l'actuel.
Et c'est prcism ent parce que ce film
dit cette chose prim ordiale qu on peut
lui reprocher de ne pas la dire assez,
de ne pas la dire jus q u au bout. Prnant pour l'hypothse de travail cette
forme de ralisme dont nous avons
parl, Luntz devait jouer le jeu fond.

Or il ne l'a pas fait. Protg par la pau


vret de ses moyens matriels, il n'a
heureusement pas pu les satisfaire par
tro p d'effets techniques (encore que la
scne nocturne du bain dans la piscine
prenne fcheusem ent lallure de squence--faire). Mais il a to u t de mme
eu le triste privilge de se tra h ir par
certaines trouvailles de scnario d is
penses par limagination, cette s er
vante matresse, cette folle du logis
o demeure la posie, qui est s ur de
science. Ainsi la squence o les jeu
nes garons miment une lutte au fouet
dans le terrain vague ; l'pisode du
bain ; le viol co lle c tif et su ccessif de
la fille sous le regard im passible des
garons perchs dans une im p re ss io n
nante construction mtallique comme
de grands oiseaux de proie ; tou t le
ct w estern du film, qui est ici appel
la rescousse.
Luntz ne serait pas tomb dans ce tra
vers s'il s'tait davantage attach la
ralit propre des personnages qu'il
nous montre. Au lieu d'une c h o r g ra
phie au petit pied qui est le parasite
de la chorgraphie fondam entale qui
porte le film, en constitue le rythme
singulier, il fallait ici prom ouvoir lEthnographie de l'individu antidote de la
sociologie au rang de chair cra
tion, de pte cinma. Luntz s'est ap
proch de cette dcouverte qu'il n'a
pas faite. Il a donn lui-mme le t
moin de relais pour se faire battre.
C 'e st un chec qui vaut mieux que
bien des russites. Jacques LEVY.

studio
action

la comdie

amricaine

CAPRA - CUKOR - DONEN - EDWARDS

HAWKS - MINNELLI - TASHLIN - WALSH - WILDER

E n tre tie n
avec Jea n R e n o ir

(Suite d e la page 22.*

qui avait une grande rigueur d esprit, et


si nous tions dans la politique, nous
dirions qu il jouait, dans ce g o uverne
ment miniature qu est lquipe d un film,
le rle de conseiller.
Et il est vrai qu'il m'a fantastiquement
aid dans notre chasse au clich pour
le dtruire partout o nous le trouvions.
Par exemple, ce clich de la solennit
rvolutionnaire dont nous avons dj
parl. Nous en sommes trs vite a rri
vs, en lisant nos histoires, la c o n
clusion que dans les clubs c tait sou
vent la pagae. Une pagae aimable
et charmante, mais enfin une pagae.
C est la raison pour laquelle j ai mon
tr ce dsordre dans le club de M a r
seille.
Donc, il tait mon conseiller, mais
quand je fais des films, to u t le monde
est mon conseiller. Il ny a pas d avis
qui soit mauvais. Et l j en reviens cet
autre collaborateur de La M arseillai
se : C orteggiani. Outre ses connais
sances mcaniques, ses connaissances
thoriques de tou t ce qui concernait les
armes taient fantastiques, insenses.
Il ma racont un jo u r une histoire que
je nai pas pu mettre dans La M a r
seillaise parce que a stait pass
avant, mais je vais vous la raconter.
Un certain gentilhom me tait la Bas
tille, et comme il avait grande envie
d en sortir, il a eu un jo u r lide d cri
re Louis XVI en lui disant : si vous
me faites so rtir de l, je vous donne
le moyen d avoir 100 000 fusiliers. a
a beaucoup intress et amus le roi
qui a dit : c e 3 t entendu, vous sortirez
de la B astille si vous me donnez
100 000 fusiliers. Et l homme a rpon
du : vous navez qu' donner un fusil
aux sergents. En effet : les sergents,
l'poque, avaient seulem ent des p i
ques...
C ahiers Entre La Grande Illusion ,
La M arseillaise et - La Rgle du
jeu , il y a un curieux lien, oue l'on
trouve partir de certains dtails :
celui qui stablit entre la chasse et le
garde-chasse (que lon trouve dans La
M arseillaise et - La Rgle ) et entre
les deux personnages de chtelain in
carns par Dalio dans - La Rgle et
dans - La Grande Illusion . O r tout
cela renvoie un seul thme
les
diffrences de classe.
R e n o ir Oh ! vous savez : on raconte la
mme histoire toute sa vie. On a une
histoire en tte, et puis on en dcouvre
peu peu les diffrents aspects. Pour
moi, en tout cas, c 'e st cela. Je sais
66

que je reviens constam ment sur les


mmes thmes. Sim plement, j essaie de
les creuser un peu, d 'y d couvrir des
aspects nouveaux, d'exprim er leur
propos des choses que je nai pas en
core dites.
Et cette question des castes est e ffec
tivem ent une question qui m'a toujours
beaucoup proccup. C 'e st une ques
tion passionnante, et c est certainement
une des questions qu'on a toujours
traite et q u on continue de tra ite r avec
le plus d'hypocrisie. Car les gens p r
tendent quil n y a plus de castes,
qu elles sont abolies. En fait, il y a
encore beaucoup de chemin faire
avant de les abolir. Prenons un petit
exemple, pas trs loin de nous : le
cinma. Eh bien l cest une caste. Les
fille s dacteurs vo n t m arier les fils de
metteurs en scne, ou linverse videm
ment. moins qu on ne marie le fils
ou la fille d un producteur ou d un fi
nancier, etc. Tout a reste dans le
mme petit cercle. Et ce petit cercle
n'est rien d'autre qu'une caste. Bien sr,
ce que je dis l du cinma est encore
bien plus applicable certains autres
milieux, mais c'est toujours la mme
chose : on reste entre soi.
Les castes apparaissent ou rappa
raissent partout. Mme to u t sim ple
ment travers le mtier. Les devoirs
changent travers les mtiers, mais
chaque mtier est comme une nation
qui vous impose ses murs, ses rac
tions, ses affinits, sa discipline. Pre
nez dans La Marseillaise la scne
de celui qui fait tirer sur la foule. Ce
que j'ai voulu m ontrer l, c'est le cas
d un m onsieur qui, dune faon parfai
tem ent honnte, applique les rgles de
sa caste : la caste des militaires. On
met les m ilitaires telle fentre, on
leur dit : le prem ier qui passe, il faut
tirer. A lo rs le prem ier qui passe, a
peut tre son pre, il tire.
Et il y a aussi un aspect particulier de
cette question qui me proccupe : c'est
la tentative de pntrer dans une autre
caste. Par exemple, l'arrive dans le
monde de La Rgle du jeu - d un gar
on comme Jurieu, laviateur, qui ne
fait pas du tou t partie de ce monde-l.
Et le fait qu il est honnte et pur le
rend mme beaucoup plus dangereux.
En ralit, en le tuant, on limine un
microbe. Un m icrobe trs sympathique,
mais un microbe qui pouvait tuer le
corps tou t entier.
Cahiers Dans La M arseillaise , on
remarque cela travers la faon dont
les diffrents groupes sexpriment. On
a souvent limpression qu'ils ne parlent
absolum ent pas le mme langage. Ainsi,
dans la scne entre A ndrex et le com
mandant du fo rt de M arseille : ils ap
partiennent deux mondes trangers.
Renoir A bsolument. Ils prononcent des
mots. Mais lun parlerait chinois et
lautre assyrien que ce serait la mme
chose. C 'e st la grande source du ma
lentendu entre les hommes : le langage,
la diffrence de sens qu'on attribue aux
sons. Et c est pourquoi je crois que

dans cet immense travail de libration


du monde qui est en train de se pour
suivre, dont la Rvolution franaise est
une des tapes principales, comme
l'avait t le C hristianism e et comme
la t la Rvolution russe, dans cet
immense travail de destruction des cas
tes, je suis convaincu qu'on ne pourra
finalem ent russir qu'en adm ettant que
certaines diffrences doivent subsister
entre les individus. Mais a, on n'y est
pas encore.
Cahiers En somme, c'est dans la m e
sure o on feint de nier les diffrences
qu on leur fait finalem ent la part belle
et quon laisse rapparatre les castes.
Inversement, c'est en reconnaissant au
dpart lexistence de certaines d iff
rences qu'on pourrait aboutir une
vritable galit entre elles.
Renoir Exactement. C ar je ne crois pas
cette galit dont tout le monde
aujourd'hui prtend qu'elle existe. Je
ne la vois nulle part, moi. Je crois par
contre la diffrence, mais je crois que
cette diffrence est seulem ent une d if
frence matrielle. Q u'elle n'a pas d im
portance
spirituellement,
qu'elle
ne
compte pas.
Donc, je crois la diffrence, mais pas
la diffrence d'im portance. Je crois
que le travail que fa it un ch e f d Etat
n'a pas plus d'im portance que celui que
fait un balayeur et qu'un balayeur,
donc, a autant d'im portance quun
chef d Etat. Cela ne veut pas dire qu il
ne soit pas diffrent. Et je crois que
la m ort d'un balayeur en train de ba
layer la rue H enri-M onnier peut trs
bien amener des catastrophes aussi
graves que la m ort d'un chef d'Etat. Je
ne crois pas plus la diffrence de
lhomme de gnie, dans ce domaine
que l'on a convenu d a ppeler art, et
de lhomme sans talent. L'homme sans
talent a aussi sa fonction. Laquelle ?
Je n'en sais rien, mais elle doit exis
ter. Il doit tre ncessaire quelque
part. Peut-tre est-il ncessaire pour
faire comprendre que l'autre a du
gnie...
Cahiers Nous retombons ici dans le
projet que vous avez eu et que vous
appeliez : C est la Rvolution I .
Vous y mettiez sur le mme pied d im
portance un certain nombre de grandes
et de petites rvolutions.
Renoir Oh l mais je le reprendrai ce
projet, car c est une ide qui m'est trs
chre. Seulement, peut-tre le reprendrai-je sous une autre forme. Pour le
moment, j'ai un autre projet.
Cahiers Lequel ?
Renoir J'aimerais bien faire une his
toire de clochard. Avec Jeanne Moreau.
C est une actrice que j admire beau
coup. Sans doute celle que j[admire
le plus, et je voudrais bien faire quel
que chose d'inattendu avec elle. Elle a
cette logique dont nous parlions tout
l'heure propos de Brecht. Jai dj
crit un traitement, mais il ne me satis
fait gure, et je vais le reprendre. Ce
que je voudrais montrer, c'e st cet es
pce de d sir de libert par le renon-

cernent, en opposition avec la croyance


que Je bonheur est dans Je re n d e m e n t
C a r nous en sommes une poque o
l'on passe de pays dans lesquels les
gens m eurent de faim des pays dans
lesquels on a trop de tout. Mais est-ce
que d avo ir trop de tout c est le bon
heur ? C 'e st pourquoi il peut y avoir
des gens c est le cas de beaucoup
de clochards comme c'est le cas des
hippies qui se refusent en tre r dans
un systme qui consiste devoir tra
vailler, devoir obir, devoir adopter
certaines
form es
de
com portem ent
comme par exemple le fa it de shabil
ler convenablem ent pour se rendre
son travail. C ar o tou t cela doit-il vous
m e n e r? A avoir un certain confort, un
appartement, des toilettes, diverses fa
cilits... Alors, peut-tre qu en renon
ant tout, peut-tre qu en disant je
m en fiche et aprs tout je mendierai
toujours bien un bout de pain pour me
soutenir jusqu' demain, peut-tre nen
sera-t-on pas plus malheureux. C 'est
une attitude qui peut se dfendre.
Ce nest d ailleurs pas nouveau. a se
pratique aux Indes depuis 4 000 ans,
et je dois dire que a russit quelque
fois. Mais souvent je m tais dit : cela
russit aux Indes parce que le climat
est chaud. Eh bien I ce n'est pas vrai.
Je nai jamais eu aussi froid qu Bnars. J'y ai crev de froid. Et pendant ce
temps-l, on voyait les saints hommes
immobiles sur les bords du fleuve, sans
gure de vtements, et qui ne sem
blaient pas sentir le froid.
Cahiers Q u est-ce qui vous avait attir
aux Indes ?
Renoir Eh bien I prcism ent cela 1
Prcism ent l envie d tre le tmoin
d une civilisation qui n'est pas base
sur le rendement, d'un systme dans
lequel il ne s'agit pas de produire. Et
ce sont les seuls dsorm ais qui soient
comme cela, car les Asiatiques, qui
sont tellem ent forts, intelligents et tra
vailleurs, vont avoir un rendem ent su
prieur celui des O ccidentaux.
Cahiers II y a un point de vue sous
lequel nous n'avons pas encore abord
La M arseillaise : la technique. La
scne du manifeste de Brunswick, par
exemple, est trs rvlatrice de le xtr
me
souplesse
des plans-squences
tourns comme celui-ci , la grue.
Renoir Oui, nous avons suivi Louis XVI,
car ce qui tait important, c tait sa
raction. Donc, nous sommes rests
prs de lui, et je ne suis pass au
plan d ensemble qu'assez tard. Je n'ai
pas voulu distraire l'attention du public
du contenu du manifeste et des rac
tions du roi en montrant trop t t le d
cor, les ministres, l'entourage.
Cahiers Saviez-vous ds le dpart que
vous prendriez la grue, ou au contraire
y avez-vous t amen en ressentant
un certain besoin de fluidit, ou tout
simplem ent cause des ncessits de
la mise en place ?
Renoir C 'e s t le besoin de fluidit dans
la scne qui m a fait dem ander la grue.
Javais demand et obtenu qu une grue

restt constam ment ma disposition,


to u t au moins dans ce genre de scne.
Alors, lorsque j'ai dco uvert que la sc
ne devait tre fluide, comme vous dites,
ce qui est un m ot excellent, j ai pens
que la grue me serait d une grande
aide. Par contre, si je me souviens
bien, il y a dans cette scne un plan
de M arie-A ntoinette qui vien t la couper.
Ce plan, je lai laiss trs fixe.
Cahiers II y a deux autres grands m ou
vements qu on remarque dans le film :
le dpart des Marseillais, et l'entre
de la foule aux Tuileries. Ce sont aussi
deux mouvements qui vous permettent
de faire ce qui je crois vous est cher,
savoir la navette entre lensemble et
le particulier.
Renoir Oui, bien sr. Mais il tait d iffi
cile de faire autrement, car en ralit,
l'enfonage de cette porte est li au
sentiment de tous ces gens qui sont
sur la place. Il faut donc m ontrer les
deux, et partir du moment o on
montre ces deux choses, il vaut mieux
les m ontrer dans le mme plan. C 'est
p our moi extrm em ent im portant de
faire que certains plans contiennent
to u t la fois : le dtail qui n o u rrit l'en
semble, et l'ensemble qui donne son
sens au dtail.
Cahiers Est-ce que la mise en place
de tels plans posait beaucoup de pro
blmes ?
Renoir Cela demandait une certaine
prparation, mais je nai certainem ent
pas mis plus d'une dem i-journe to u r
ner chacun d'eux.
Lop rate ur que
j'avais n'avait encore jamais t o pra
teur. Il tait assistant. Mais j'avais trs
confiance en sa confiance en lui -.
C est un homme qui n h sitait pas. Il
s appelait Bourguoin, et vous le con
naissez srement. J'ai demand qu'on
le nomme oprateur principal parce que
je savais qu'il pouvait tout faire, et
sans chichis.
Cahiers Pouvez-vous nous parler de la
scne aux Tuileries qui manque
dfinitivem ent ?
Renoir Elle perm ettait d'abord de mon
tre r Roederer et d 'in sister sur un fait,
sa vo ir que ce jour-!, Roederer, qui trs
lucidem ent prvoyait que le palais allait
tre pris, qui, trs sincrement, voulait
pargner la famille royale dtre mas
sacre, Roederer a d attendre toute
ta journe. C ette scne au dbut nous
montrait donc R oederer faisant le p o i
reau la porte de la Reine, ce qui
avait son importance. Puis on trouvait
to u t simplem ent la Reine en train de
b r le r des lettres. Roederer devine que
ce sont des lettres de son frre lEmpereur d A utriche, et il lapprouve de
b rler ces lettres en pensant que les
affaires de famille ne regardent pas la
nation : mieux vaut gard er a pour soi.
C tait trs bon pour Jouvet qui faisait
cela avec une espce d ironie, et trs
bon aussi pour Lise Delamare qui le
faisait avec une espce de contre-ironie
assez mchante. Entre la bonhomie
ironique de Jouvet et l'ironie assez
acerbe de la reine, il y avait un

contraste qui n tait pas dsagrable.


M ais la scne est perdue. La dernire
fois que je lai vue, c ' ta it dans une
copie 16 mm trs mutile, en Amrique,
une copie qui durait quelque chose
comme 40 minutes. Mais dans l tat o
tait cette copie, de plus sous-titre, il
tait im possible de reprendre cette
scne.
Cahiers Est-ce que les cartons du d
but et de la fin taient dans la version
prim itive ?
Renoir Non. Je viens vde les ajouter. Jai
fait cela en pensant qu'il tait bon de
faire allusion au ct universel de la
Rvolution. La carton final a aussi un
autre avantage : celui de bien pr cise r
ce q u ' ta it et ce que signifiait la bataille
de Valmy. Jai bien pris soin dans le
film de donner le nom de l'e n d ro it :
Valmy, et d indiquer le moulin, mais je
me suis aperu que p our certaines
gens, ces choses taient assez floues.
C ertains
mme pensaient V alm y
comme une bataille de la guerre de
1870. A lo rs je me suis d it que la phrase
de Goethe avait lavantage de tout r
sumer.
Cahiers 11 est curieux de p enser que
ce film commence le 14 Juillet 1789,
jou r qui reprsente p our la plupart des
gens le m om ent o tout a chang,
alors qu on s aperoit, en fait, que c'est
p a rtir de 92 que les choses ont
chang.
Renoir C 'e st toujours la lutte contre le
clich. Le clich principal, p our tous
les vnements dans la vie, c 'e s t de
croire qu on tourne une page, qu'avant
c'tait noir et qu'aprs c 'est blanc. Ce
n'est pas vrai. La vie est faite, non
pas de coupes nettes dans un film qui
se droule, mais de fondus-enchains.
En fait, p o ur la p lupart des nobles p ro
vinciaux, et mme Parisiens, la prise
de la Bastille n'a rien chang du tout.
C 'e s t mme un vnement dont beau
coup n ont pas eu conscience.
Ainsi, le 6 f v rie r 1934, le jo u r o il y
a eu ces bagarres place de la C o n
corde, je djeunais dans un petit re s
taurant qui tait peut-tre cinquante
mtres de lendroit o a se passait.
Et il se passait pas mal de choses.
Eh bien I c est en rentrant chez moi
que j ai rencontr un ami qui m'a ap
pris ce qui avait eu lieu pendant mon
djeuner.
On croit toujours qu'un vnement est
im mdiatement et universellem ent per
u. On c ro it mme qu'il est im m diate
m ent et universellem ent compris. Ce
n'est pas vrai. L'vnem ent reste sou
terrain ou isol pendant trs longtemps.
Ce nest que peu peu qu il merge,
ce n'est qu'aprs coup qu'il prend son
sens.
L'H istoire avec un grand H est fa b ri
que par les historiens. Qui sont trs
utiles, car ils prsentent une synthse
sans laquelle on ne com prendrait pas.
Mais dans un film, on peut essayer de
faire com prendre ce ct hach, irrg u
lier, imprvu de la vie pendant les
grands vnements.
67

Cahiers Mais dans les films historiques,


justement, on plaque en gnral sur les
vnements le sentiment de l'histo i
re . Dans La M arseillaise au con
traire, on a constam ment celui d'une
histoire qui se fait au prsent. C 'est ce
qui faisait dire Truffaut qu'on avait
l'impression, devant votre film, d'un
montage d'actualits de lpoque.
Renoir C 'e st bien ce que j'ai essay :
de laisser toujours aux personnages
leur extrieur historique, et leur int
rie u r historique, mais de trou ve r dans
ces hommes d'une autre poque ce
qu'il y avait de commun avec la ntre.
C 'est--dire, non pas de leur attribuer
des sentiments qui sont les ntres au
jourd'hui, mais de chercher, parmi les
sentiments qui appartiennent bien
lpoque dcrite, ceux qui sont proches
de notre mentalit.
Ce genre de travail, je l'ai notamment
fait en ce qui concerne les discours.
C a r beaucoup des discours de lpoque
ne seraient pour ainsi dire pas suppor
tables aujo urd hui. De toute faon, ils
ont tous une grandeur, une beaut, une
loquence qui en font de la grande
posie.
Cahiers 11 y a une scne de La M a r
seillaise qui parait prophtique : c est
celle des migrs en Allemagne, qui
fait penser ce qui devait se passer
en 40 avec les collaborateurs, pendant
que d'autres, bien qu ils fussent de
droite, se faisaient tuer dans les rangs
de la Rsistance.
Renoir C est exactement, avant la lettre,
une allusion cela. Quand j ai fa it - La
M arseillaise , je
savais
trs
bien
q u une partie de la bourgeoisie fra n
aise souhaiterait la victoire d'Hitler.
C tait flagrant.
Il y a d ailleurs dans cette scne un
dtail amusant : la petite chanson
qu'on y chante a t compose relle
ment pendant l'migration mais peuttre pas C oblence par C hateau
briand, alors jeune migr.
Jai aussi voulu rendre compte dans
la mme scne de cet autre aspect de
la ralit dont vous parliez, travers le
personnage de lancien commandant du
fo rt de Marseille, jou par Aim Clariond
M onsieur de Saint-Laurent.
C 'e s t la raison pour laquelle je lui ai
donn cette attitude qui fait deviner
que, probablement, il lchera les mi
g rs pour rejoindre un jo u r ou l'autre
larme rvolutionnaire qui pour lui est
avant tou t une arme franaise.
Il se trouve aussi que, au fond de
lui-mme, il est dj influenc par lide
de Nation (souvenez-vous de cette dfi
nition de la Nation que lui a donn
Arnaud), puisquil dit l'autre migr
qui chante les louanges du Roi de
Prusse : Souvenez-vous qu on na pas
toujours battu les Franais . C est une
drle de phrase, et une phrase qui
n est pas moderne. Je l'ai trouve, elle
aussi, dans un compte rendu.
Cahiers- On ne voit dans votre film au
cun des personnages importants de la
Rvolution, comme Robespierre. Marat,
Danton...
66

Renoir Dans mon film, je suis lide


de Nation sym bolise par un chant.
C ar au fond. La Marseillaise c'est
cela
le film d'une ide, et de ce
point de vue, c'est purement un film
d ides. Etant donn donc que je sui
vais cette ligne, en me mettant par
exemple parler de Marat. je me lan
ais dans une entreprise consistant
faire un film sur lui. O r lentreprise dans
laquelle je m tais lanc tait autre.
D 'ailleurs, je crois que les films sur
lui abondent. On ne manque pas de
Charlotte C orday .
Cahiers 11 est curieux de vo ir que des
acteurs comme Jouvet, Clariond, Lise
Delamare, ont dans le film des rles
secondaires, quoique magnifiques, alors
que vous donnez un trs grand rle
Andrex qui tait alors class parmi les
petits acteurs.
Renoir II tait class parmi les com i
ques de caf-concert. Mais mon parti
pris est venu aussi d'un souci presque
docum entaire de vraisemblance ph ysi
que : je ne voulais pas que ces M a rseil
lais fussent gs. O r la plupart des ac
teurs connus sont relativement gs. De
plus, comme je faisais un film d'ides,
je ne pouvais faire un film de vedettes.
En ce qui concerne plus p a rticu li re
ment Andrex, je pensais qu'il valait
peut-tre mieux faire jouer ce thoricien
car c est un thoricien par un
acteur lger .
Et a sest trs bien pass. C ar Andrex
tait trs fier de ce rle, il l 'tudiait, le
travaillait. Et ainsi avec tout le monde.
Ce fut un film extrmement facile. Il
faut dire que je n'ai eu que de trs
bons acteurs. Il n'y a pas un seul petit
rle qui ne soit interprt par quelqu'un
de trs bien.
Cahiers Et s'il arrive quun acteur soit
trs bien mais ne se sente pas laise,
que faites-vous ?
Renoir Dans ce cas-l, si lon pense
q uil n y a rien faire, qu'il y a un
divorce irrm diable entre l'acteur et
son rle, il faut lui demander de re
noncer ce rle. Mais il faut faire
cela ds le dbut, avant au'on ait d
pens trop d'argent. En fait, dans la
plupart des cas, le vtement demande
seulement quelques retouches. Il est
un peu trop large, ou un peu trop troit,
alors il faut le reprendre, le recouper
un peu, le retoucher, et bien le recou
dre. C a r il faut demander lacteur de
s'adapter un peu, mais il faut savoir
aussi adapter un peu le vtement
l'acteur. Q uelquefois, il arrive que ce
soient les mots qui ne conviennent pas
au personnage. A lors il faut les chan
ger.
Cahiers Cela vous est arriv souvent ?
Renoir Oh oui ! J'ai pass mon temps
madapter aux possibilits de l'acteur.
Aucun tre humain n'est tout-puissant.
Nous avons tous des limites. M ettre en
scne, c'est adapter ses propres li
mites aux limites des autres. Quand on
constate qu'il y a divorce total entre
un acteur et un dialogue, ou bien on a
une totale confiance en ce dialogue
et alors, c 'est peut-tre lacteur qui ne

convient pas et il faut en changer, ou


bien c est une question de quelques d
tails et alors c'est le dialogue quil faut
changer.
Cela m'est arriv trs souvent. Avec
Jules Berry, par exemple, dans Le
Crime de M onsieur Lange , je n'ai pas
cherch im poser un dialogue prcis.
Berry tait un homme pntr de la
situation, et il avait en plus du gnie,
mais il avait aussi une mmoire e ffro y a
ble. Il fallait donc tcher de combiner
tous ces lments pour faire en sorte
d'en tire r quelque chose. Le meilleur
moyen tait de lui expliquer la situation,
de se mettre d'accord avec lui, de le
faire rpter, et ensuite de marquer des
points, c'est--dire de marquer certains
mots qui, eux, avaient absolument be
soin d'tre dits. Cela faisait en somme
comme les piles d'un pont. Mais ce qui
devait se btir entre les piles, il fallait
le laisser libre, car B erry tait te lle
ment pntr de son rle quon pouvait
et qu'on devait le laisser libre de l'im
proviser un peu.
Ce que je vous dis l, c'est d'ailleurs
toute la question du cinma. En cri
vant votre scnario, en prparant votre
film, vous tablissez les piles de votre
fu tu r pont. Si vous avez bien tabli
l'ide d'ensemble, vous savez que votre
pont rpondra cette ide, mais ce
qu'il sera exactement, vous ne pouvez
pas le savoir l'avance. (Propos re
cueillis au magntophone par Michel
Delahaye et Jean Narboni.)

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i su i t e d e la

/>. 4 8 . )

qui se fait au moment o on est la


camra. Avant, on ne fait que crer
les conditions d'apparition d un hasard
heureux l'in t rie ur d une fourchette,
d un secteur qui est celui q u on a
choisi. Aussi ai-je t trs intress
par le texte de Burch paru dans les
C ahiers - sur la - Fonction de l'ala .
Si les choses n' arrivent pas devant
la camra comme elles arrivent dans la
vie. alors qu est-ce que le film ? C 'e s t
l'illustration du scnario. Et si c est
l'illustration du scnario alors c est le
thtre film. De ce point de vue
Bresson a bien raison. Je crois donc
que la fonction du scnario pour le
cinaste, est de se raconter soimme, avec des moyens qui sont ceux
de la littrature, le genre de choses
q u on voudrait que le film raconte, en
noubliant pas que c'est avec les moyens
de la littrature et qu il faudra, le mo
ment venu, leur en substituer d'autres.
Ce n'est rien d'autre qu'une nom encla
ture du genre de choses que l'on
voudrait
vo ir
arriver.
Pour
La
V ieille Dame j'avais crit un dcou
page technique, mais c'tait une faon
de prendre possession de la technicit
du cinma. J'avais besoin de le faire
pour ne pas me sentir dbord, mais
je ne m'en suis pas trop servi, C ette
fois-ci, j ai crit quelque chose qui
tait un travail l'usage de la p rod u c
tion, dans la mesure o il faut bien
co n tr le r le cot du film et aider les
gens qui s'occupent de a, de faon
ce que nous soyons, nous, trs libres.
J'avais donc fait une liste des squen
ces avec un rsum de la squence et
une description de son climat. Il y
avait quelques propositions de to u r
nage qui taient ce que je pouvais p r
v o ir au moment o j'im aginais la scne,
mais rien d'autre. J'ai parfois retrouv
ces prvisions et parfois pas. N 'e m p
che que ce fut un bon instrum ent de
travail pour les gens qui m'entouraient.
Mais
la
mthode
qui
consiste

crire le dcoupage l'avance, c o nsi


gner en term es de littrature la forme
quaura le film, cela me parait vrai
ment tre quelque chose d'aberrant et
je trouve que a se sent toujours en
suite. On sent que quelque chose a
prcd le film, q u il est second. Il
est bien vident que le film doit tre
premier, faute de quoi il nest rien.
Cahiers Est-ce qu il y a en ce moment
des cinastes dont vous vous sentez
particulirem ent proche ?
A llio C' est difficile dire parce que
la relation que l'on a aujourd'hui quand
on est jeune avec le cinma (quand
on
est
toute
curiosit
dehors
et
to u t apptit d'accum uler les rencon
tres), je l'avais, moi, avec la peinture.
Ma relation avec le cinma n'tait pas
fonde sur quelque chose qui se serait

pos ainsi en terme de culture.


Mais, avec qui est-ce que je me sens
aujourd'hui des atomes crochus ? C 'est
bien difficile dire. Mais enfin, autant
- Le Septime' Sceau ou La S our
ce mavaient agac, surtout au niveau
des significations vhicules, autant je
suis touch et passionn par les de r
niers Bergman, A travers le m iro ir ,
Le Silence , Persona . De mme
Bresson, Je ne peux pas toujours aim er
ce que dit le cinma de Bresson, qui
renvoie un univers dont les valeurs
sont strictem ent re ligie u se s ,. mais B re s
son est le cinma incarn, et devant
des films comme Balthazar je de
meure bouche be... D isons donc que,
tandis qu une poque les problmes
de contenu m'aveuglaient, il marrive
aujourd'hui
quelquefois
d aimer des
films dont l'idologie m'est trangre
et pour des raisons strictem ent cin
matographiques. Par exemple Losey
m a toujours passionn mais je suis un
peu moins d'accord aujourd'hui avec sa
faon de manipuler les significations.
Cette manire de faire des plans quiva
lant des pancartes brechtiennes me
semble vo u lo ir trop systm atiquement
fo u rn ir les significations comme au
thtre. On mche la besogne au spec
tateur qui na plus qu' se laisser
faire. Ct Italie, j'ai beaucoup aim
le Olmi de * Il posto et surtout des
Fiancs . un film form ellem ent rem ar
quable ; De Bosio,
qui
se tro u v e
r a it , lui, plutt du ct de Losey que
d'Olm i ; Rosi, pour Salvatore Giuliano surtout, o il y avait des choses
trs tonnantes et puis cet effort pour
faire un cinma politique que l'on re
trouve galement chez Bertolucci, dont
j'adm ire profondm ent < Prima dlia
rivoluzione . Mais je pense, quant
moi, qu'un cinma politique
ne
doit pas relever d'un propos dlibr,
d'une dcision prise dans l'abstrait. Au
moment de la guerre d 'A lgrie nous
voulions tous faire un film son p ro
pos et nous ne pouvions pas le faire
parce que nous savions que la censure
l interdirait. Mais si on avait pu le faire,
qu'aurait-on fait ? Un film o l'auteur se
serait identifi au hros en rvolte,
c'est--dire lAlgrien fusil en main
qui se dfendait hroquement comme
le fait le Vietnamien d'aujourd'hui parce
quil a lui aussi pris le fusil. Et de a,
bien entendu, il aurait fallu parler. Mais
enfin, le film franais qui se pencherait
sur les problmes politiques impliqus
par la guerre d Algrie chez nous ne
devrait-il pas tre un film sur les PiedsN oirs ? Evidemment, il faudrait le faire
dans une perspective de gauche.
Cahiers Mais comment concevez-vous,
en ce qui vous concerne, la possibilit
d un cinma politique ?
Allio Je me considre comme quelq u un
qui est tout fait concern par l'aspect
politique de la ralit, car la ralit est
politique. Il n y a pas de situation que
l'on ne puisse aborder par une ana
lyse marxiste comme il n'y a pas de
situation que lon ne puisse aborder

par une analyse freudienne. Mais ce


nest pas travers un seul film qu'un
cinaste dit ce qu il a dire, c est
travers plusieurs films. La V ie ille
Dame renvoyait la vie sociale et
la morale, l'usage que la socit
fait de la morale petite-bourgeoise.
D'une certaine manire L'Une et l'au
tre galement. Mon prochain film, si
c'est Pierre et Paul que je fais, con
tera lhistoire d'un * cadre qui perd
les pdales et se rvolte. L'aspect p o li
tique prendra donc le dessus. Mais
mon attitude face la ralit se traduit
et se traduira travers plusieurs films.
La faon dont je montre dans L'Une
et l'autre les problmes personnels
de quelqu'un, cest une attitude qui,
elle seule, implique une certaine faon
de vo ir les choses. C 'e s t le mme re
gard que je poserais si j'avais le
faire sur des problmes proprem ent
politiques comme ceux de Pierre et
Paul ou des - C am isards (qui sera
finalem ent quelque chose comme la
guerre du Vit-nam si elle avait t
gagne par les Amricains). C e nest
pas tant le sujet lui-mme qui compte,
que la responsabilit que l on prend
en choisissant de le m ontrer d'une c e r
taine faon. De mme, je ne crois pas
que ce soit le sujet qui fait qu'un film
est de droite ou de gauche , cest,
bien plus profondm ent que l'anecdote,
la faon dont le monde est montr. La
matire mme du film. J aimerais racon
ter ce qui arrive des individus au
niveau o les schmas qui nous p e r
mettent d inte rpr te r la ralit se b ri
sent contre elle du fait qu inte rf
rent, pour ce qui est du sujet, des
paramtres de nature tout fait d if
frente. Le recours Marx et
Freud est toujours lgitime mais, s'a p
pliquant deux couches de la ralit,
il peut sem bler abusif. Jaimerais me
situer cheval sur les deux approches.
Prenons un exemple. Chaque anne
des drames arrivent dans les familles
parce que le gosse est coll au ba
chot. On peut analyser lchec du
gosse en tudiant sa situation au sein
de sa famille, mais on peut aussi se
demander si son pre est un bourgeois
ou un ouvrier et ce qu'il en rsulte.
L'chec du gosse est justiciable des
deux analyses. Seulement, si on a p p ro
fo n d it les choses, on risque de s'a pe r
cevoir que le pre est un ou vrie r et
que le rapport du fils son pre
tant donn la socit dans laquelle
ils vivent s'en est trouv affect.
Ainsi lanalyse politique clairera l ana
lyse psychologique et vice versa. C 'est
ce niveau-l o les choses sont
infinim ent plus ambigus qu il me
parat intressant de se situer.
C ahiers Ncessaire mme, dans la m e
sure o le cinma est peut-tre une
troisim e hausse de vise qu'il s 'a g i
rait de mettre en uvre l o celles
proposes par Marx et Freud devien
nent trop courtes.
Allio Exactement.
(Propos recueillis au magntophone.)
69

Filmographie
de Arthur Penn

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1922 Naissance de A r t h u r Penn P hi


ladelphie.
Etudes New York et New Hampshlre
Il y v it avec sa m ire , une Infirm i re ,
et son fr re Irv ln g Penn, photographe
la revue Vogue . Il retourne en
suite 6 P hilade lp hie pour y v iv re avec
son pre H a rry Penn, un horloger. D lplOm de l'O lney Hlgh Schooi, il colla
tjore dj certaines crations drama(Iques. If tudie l'h o rlo g e rie puis en
1943, devenu m ilit a ir e . Il s u it un en
tranem ent h Fo rt Jackson (Seuih Caro
line). M y tonde un p e tit groupe Th
tr a l et l a i t la rencontre de Fred Coe, 4
qui H donne des petits rflJes A la fin
de la guerre. Il se f a it dclasser de
sergent soldat pour pouvoir re n tre r
dans la compagnie a rtis tiq u e et m i l i
ta ire de Joshua Logan. le f u tu r r a li
sateur de Sus Stop Picnlc et
Camelot .
Hugh
M a rtin ,
Paddy
Chayefsky et M icke y Rooney font pa rtie
de la troupe. Dmobilis en 1946. Il
retourne aux Etats-Unis, Black Moun
ta in College (N orth Carolin e), puis part
pour l ' I t a l i e et y tudie au* Universits
de Perouse et Florence.
1851 Tlvision. Penn est flo o r m a
nager > la NBC. Collabore des
shows de vari ts, eux actualits.
1051-1952 Tlvision. Floor manager
pour le Colgate Comedy Hour ,
laquelle p a rtic ip e n t Dean M a rtin , Jerry
Lewis, Eddie Csntor. Bob Hopo. Danny
Thomas, etc.
1952 Tlvision. Il devient c o - r c ld a
te u r de la - Colgate Comedy Hour .
1953 Tlvision. II c rit tra is dram a
tiques . deux pour E iio Pinza et une
pour Joan Caulfied et MacDonald Carey.
Devient r a lis a te u r de * F irs t Person -,
show exprimental de la NBC dont Fred
Coe est le producteur. Paddy Chayefsky.
Norton Foote ( fu tu r auteur de * The
Chase ) . Robert Alan A u rth u r crivent
certains des sujets et parm i les acteurs
on peut rem arquer Klm Stanley et M lldred Dunnock.
Devient r a lis a te u r du * Phllco Playhouse dont Fred Coe est encore le
producteur. Parmi les auteurs Paddy
C hayefsky. Ho rion Fooie. Robert Alan
A u rth u r. David Shaw et parmi les ac
teurs : Kim Stanley, E.G. M a rsha ll,
Paul Newman. Joanne Woodward, Steve
H lll. Penn ralise 13 shows par saison.
1954 Tlvision. Penn continue sa c o lla
boration la * Phllco Playhouse .
Thtre. Met en scne Blua DenJm
(une adaptation de la pice sera r a li
se au cmma par P h ilip Dunne. avec
Brandon da W ilde et Carol Lynloy en
1059).
1955 Tlvision. Continue sa collabora
tion h la * P hllco Playhouse .
1956 Tlvision. Ralise pour la srie
* Playhouse 90 : M irac le W o rk er *
de W illia m Gfbson, avec Teresa W rig h t,
B url Ives et P atty McCormack (Il en
m e ttra en scne une version cin m ato
graphique cin q ans plus ta rd ) et Por
t r a i t of a M u rd erer de Leslla Stevens, le r a lis a te u r de P rlvate Prop e rty . avec Tab Hunter.
19S7-185B Thtra. Met en scne
Broadway Two fo r the Seesaw de
W illia m Glbson, avec Anne Bancroft et
Henry Fonda. Robert Wise en fera une
adaptation cinm atographique avec Shlrley Mac Laine et Robert M ltchum .
1958 Tlvision. Ralise Charley's
Aunt pour Playhouse 90 .
Thtre. E c r it la version scnique de
Floretlo *.
1659 Thtre. Met en scne Broad
way - M ira c le W o rk e r avec Anne
Bancroft. Patty Duke et P atricia Neal.
1980 Thtre. M et en scne Toys In
the A ttlc de L lllia n Hallman (fu ture
scnariste de The Chase ), dont
George Roy H ill fera une version cin
matographique avec Dean M a rtin , Yvette
M lm leux et Gene Tlerney, alors que les
Interprtes de la pice Broadway
taient Maureen Stapleton. Jason Robards et Irene W o rth . Ralise An
evenlng w ith M lk e N ichais and May
(M lk e Nichais et El&lne M a y). Met en
scne, touiours Broadway. AU the
W ay Home de Tad Mosel. avec Colleen D ewhurst et A r t h u r H lll, dont Alex
Segal fera une version cinmatographique
avec .'ean Simmons et Robert Preston.
1962 Thtre. Met en scne Broad
w a y In the Counting Hou se de Leslle W iener avec Sldney Chaplin et Ho
ward da Silva.
1983 Thtre. Met en scne Broad
way Lorenzo de Jack Richardson
avec A lfre d Drake et F r i t ; Weaver.
Cinma. Commence la ra lis a tio n de
de * The T ra in .

1964 T htre. Met en scne Broadway


le musical Golden Boy avec Semmy
Davis jr .
1966 Thtre. Met en scne Broadway
W a lt uni il Dark de Frederick Knott
avec Lee Remick.
1967 T lvision. Ralise oour le NBC
Flash and Blood * avec Klm Stanley.
E.G. M a rs h a ll, Edmond O 'Brien et Su
zanne Pleshene.
A r th u r Penn. mari l'ancienne actrice
Peggy M aurer, a un (ils, M a tth ow (sept
ans) et une f ille . MoHy ( tro is ans).
1957 THE LEFT HANDED GUN (Le Gau
cher). 10Z m in. Rel. : A r th u r Penn.
Prod. : Fred Coe pour W a rn er Bros
(HaroM Production). Scn. : Leslle Stavens d'aprs la pice de Go<*e V id al.
Phot. : J. Peverell M a rle y. Dc. : A rt
lo e l ( a d . ) . W illia m Kuehl (s.d.). Mus.:
Alexander Courage. Ballade de W illia m
Goyen et Alexander Courage. Cos.
M a r|orie Best. Asi. : Russ Saunders.
Mont. : Folm ar Glangsted. In te rp r ta
tion : Paul Newman ( W illia m Bonney),
L lta M ilan (Celsa). John Dahner (Pat
G a rre tt), Hurd H a ifield (M o u Itrie ). Ja
mes Congdon (C h a rlie Boudre), James
Best (Tant F o llia rd ). Colin Keith-Johnston
(T u n sia ll), John Dlerkes (Me Sween),
Bob
Anderson
(H lll) .
W a lly
Brown
(Moon), A insi le Pryor (Joe Grent), Ro
bert Fouik (Brady), M a rtin Garralaga
(Saval). Denver Pyle (O llinger). Paul
Sm ith (B e ll), Nestor Paiva (M axwell),
Jo Summers (Mrs. G a rre tt), Anne Barton (M rs. H ilt)
1982 THE MIRACLE WORKER (M iracle en
Alabama). 106 min. Rel.: A rth u r Penn.
Prod. : Fred Coe pour United A r tls is
(A P la y lllm s ' Production) Scn. : W i l
liam Gibson d'aprs sa pice. Phot.
Ernest Caparros. Dc. : George Jenkms
(a.d .), Mel Bourne {ass a.d.). Mus.
Laurence Rosenthal. Mont. : Aram Avakle n . Cos. : Ruth M orley. Prod. rran ;
H arrison S ta rr. As. : L arry Sturhahn,
Ulu Grossbard. Cem. : Jack Horion.
Script, sup. : Maggla James. Interprta
tion : Anne Bancroft (Annie S ullivan).
Patty Duke (Helen K e lle r). V ic to r Jory
(Capitaine K e lle r). Inga Swenson (Kate
K eller). Andrew Prlne (James K e lle r).
Kathlen Comegys (Tanta Ev), Beah R i
chards (Viney). Jack Holtander (Mr.
Anagnos). M lehaal Darden (Percy 10
ans). Dale Ellen Bethea (M ertha 10
ans). Peggy Burke (Helen 7 ans),
W a lte r W rig h t )r. (Percy 8 ans),
Donna Bryan (M arth a 7 ans). Mlndy
Sherwood (Helen S ans), Diana Bryan
(M a rtha 5 ans). K e ith Moore (Percy
6 ans), M lchele Fa rr (Annie 10
ans), A llen Howard (Jlm m le 8 ans).
J u d ith Low ry (F irs t crne), W illia m F.
Haddock (Second crone). Helen Ludlum
(T h lrd crone). Belle (Chien).
1983 THE TRAIN (Le T ra in ). MO mm.
Ral. : John Frankenhelm er {qui rem
place A r th u r Penn). Prod. : Jules Brlcken, Bernard Farrel (ass.) (Les A r t is
tes Associs S.A. / Les Films Ariane
S.A. Paris ! Oear F ilm Produzlone Ro
me). Scn. : Fra nklin Coen, Frank Da
vis, W a lte r Bernsteln, A lbert Husson
(pour le v f ) d'aprs Le Front de
l 'A r t de Rose Valland. Phot. : Jean
T ournler. W a lte r W o ttltz . Dec. : W llly
H olt. M u l. : M aurice Jarre. Mont.
David B re therto n. Gabriel Rongler Drr.
prad. : Robert Velln. Cam. : Andr
Dommage. Eff. sp. : Lee Zavltz, Cari
Baumgartner. In te rp r ta tio n : B urt Lanc aster (Labiche), Paul Scofleld (Colonel
von W a ld heim ), Jeanne Moreau (C hris
tin e ), M ichel Simon (Papa Boule). Su
zanne Flan
(M lle V llla rd ),
W olfgang
Prelss (M a |o r Herren), Richard Munch
(Gnral von Lubltz), A lb e rt Rmy (D ldont). Charles Ml Ilo t (Pesquet), Jacques
M a rin (Chef de gare). Paul Bonlfas
(Splnet).
Jean
Bouchaud
(Capitaine
Schmidt).
Donald
O Brien
(Sergent
Schwartz), Jean-Pierre Zola (Octave),
A rt Brauss (Lieutenant Pllzer), JeanClauda Bercq (M ajo r du convoi). Ho
ward VBrnon (Capitaine D ie trlc h ), Ber
nard L a ja rrlg e (Bernard), Daniel Lec ourto is (Le Prtre), Richard fis ile y
(Sergent Grote). C h ris tia n Fuln (Ro
be rt), Max From (Chef de la Gestapo).
C h ris tia n Remy (Tauber). Jean-Jacaues
Lecamte (Lieutenant du convoi), Elmo
Kindermann
(Ordonnance du gnral),
Jbcqubs Blot (Hubert). Roger Lumont
(Ordonnance de Herren), Louis Felavigna (In g nieur).
Penn tourne pendant l premire se
maine du mois d 'a o t des scnes d ex
t rieu rs et d 'a c tio n . Il tourne deux
jours avec B urt Lencaster et le 1S aot,
il apprend qu ' la demande de Lancaster.
il
est
remplac
par
John

Frankenhelm er. Le nom de Bernard F a r


rel comme co-r allsateur de la version
franaise
ne
lie n t
absolument
pas
compte des r a lli s du tournage.
1984 MICKEY ONE (M ickey One) 93 min.
Ral. : A r th u r Penn. Prod. : A rth u r
Penn, H a rrison S ia r r (F lo rin /T a tira Columbia). Scn. : Alan S urgai. Phot. :
G hislaln Cloquet. Dc.
George ,'enk tns (p d.J. W illia m Crawford ( a . d ) .
M us.: Eddie Sauter, Jack Shalndlln (D).
Improvisations : Stan Gotz. Mont.
Aram A vakian. Ast. to prod. : Gene
Lasko. Ass. : Russell Saunders. Jim
H ln de rling. Script sup. : Roberta Hodes.
Dial, coach et casting director : Gene
Lasko. Cos. : Domingo Rodrlguez. In
terprtation : W arren Beatty (M ickey).
Alexandre Stewart (Janny), H u rt Hatfie ld (Castle). Franchot
Tone
(Ruby
Lapp). Teddy Hart (Berson), J e ff Corey
(Fryer). K am a iari F u jiw a ra (The Artis t ) , Donna M ic ha ile (The G lrl). Ralph
Foody (Capitaine de police). Norman
G ottschalk (The Evangellst). Dlck Lucas
(Employment agent). Jack Goodman (Ca
f t ria manager). Jeri Jensen (Helen),
Charlene le e (The Singer). Benny Dunn
(N lg h tclub
comic),
Denise
Darnell
(S trlp p e r). D lck Baker (Boss a t Shale y 's ), Helen W itk o w s k l (Landlady). W i l
liam Koza et 08v!d Crne (A rt Gallery
patrons). M ik a Fish ( Ita lia n restaura nt
owner), Greg Louis et Gui C h rls ty (Bertenders). David Eisen (Desk Clerk). Ro
bert S lc kin g e r (Potlceman). Lew Prentlss
(Klsm et boss), Grce Colette (B -G irl),
Boris Gregurevltch (Klsmet comic), J a
mes Middieton (Ig gle). Dink Freeman (Xanadu M.C.), Thomas E rh a rt. D a rw in Apel,
Mlke Caldwell. Jack Raldy, Jan Jordan.
1985 THE CHASE (La Poursuite Im pi
toyable) 138 min. Ral. : A r th u r Penn.
Second* quipe
James C. Havens.
Prod. . Sam Soiegal pour Columbia (Ho
rizon Prod.)
Scn. : L lllia n Hellmen
d'aprs le roman et la pice de Horton Foote Phot. : Joseph LaShetle. Ro
bert Surtees (non crdit) (TechnlcolorPanavision). Dc. : Richard Day (p.d.),
Robert Lu thard t (a.d.),
Frank
T u ttle
(s d.). Mus. : John B arry. Ment.
Gene M llfo rd
Ass. ; Russ Saunders.
Bob Templeton, C.M. Baba Floren
ce. Cam. : B ill Norton assist de Bob
Hosler et Gena LeNoIr. Crab delly op
rt or : Al Ducharma. Cos. : Donfald.
Prod. man : Joe Wonder. Script sup.
M a rshall Schlom.
Eff. sp.
Dave
Koehler. Gn. : M aurice Binder. Inter
prtation ; M arlon Brando (S h e rlff Celdar), Jane Forrta (Anna Reeves), Robert
Redford (Bubber Reeves). E.G. M arshall
(Val Rogers). Angle
Dlcklnson
(Ruby
Calder). Janice Rula (E m lly Stewart).
M irla m Hopklns (Mrs. Reeves). M ertha
Hyer (M ary Fui 1er), Richard Bradford
(Damon F u lle r), Robert Duvall (Edwln
S tew art). James Fox rja k e Jason Ro
gers). Diana Hyland (Elizabeth Rogers),
Henry Hull
(Brlggs), Jocelyn Brando
(Mrs. B rlggs). K atherine W alsh (Verna
Dee). Lo n M a rtin (Cutle). Marc Seeton
(Paul), Paul W illia m s (Seymour), CM (ton
James (Lem), Malcolm A tte rb u ry (M r.
Reeves). Nydia Westman (Mrs. Henderson). Jol Fluellen
(Lester Johnson).
Steve Ihnat (Arc h le), M aurice Manson
(Moore), Bruce Cabot (Sol). Steve W h ltta k e r (S ilm ). Pamela Curran (M rs. S h ifftitle u s ]. Ken Renard (Sam). Grady Sutton, Eduardo Ciannalll et Richard Col
lie r (Trois Invits la p a rty de Rog s r j) , Ralph Moody,
George W lnters,
Howard W rig h t Monte Hate. Mel Gallagher. Ray Galvln. Davis Roberts ei
Amy Fonda (Anna Jeune en photo).
1967 B0NN1E AND CLYOE. 111 min.
Rel. : A r th u r Penn. Prod. : W arren
Beatty pour W a rn er Bros. ( T a tira -H llle r
Production). Sen. : David Newman. Ro
bert Ben ton Phot.
Burnetl
Guffey
(Technicolor). Dc. : Dean Tavoulerls
(a.d .). Raymond Paul (s.d.). Mus.
Charles Strouse. Prod. men
Russ
Saunders. Ass. to prod. : E. Mlchea.
Script sup. : John Dutton. Mont.
Dede Allen. Eff. sp.
Danny Lee.
Spacial consultant : Robert Towne. Ass.;
Jeck N Reddish. Cos. : Theodora van
Runkle,
Andy
Matyasl
(H).
Norma
Brown (F).
Interprtation
W arren
Beatty (Clyde Barrow ), Faye Dunawey
(Bonnle Parker), Mlchael J. Poilerd (C.
W. Moss). Gene Hackman (Buck B a r
row). Estelle Parsons (Blanche). Oenver
Pyle (Frank Hamar). 'Dub T a ylor (Ivan
Moss). Evans Evans (Velma Davis), Gena
W ild e r (Eugene Grlzzard).
Nous tenons re m e rcie r M. Penn luimme pour les renseignements q u 'il
nous a donns concernant sa bio graphie.
P a tric k BRION.

liste des films sortis en exclusivit Paris


du

8 film 9
fr a n a is

ii

octobre au 7 novembre 1967

Les Arnaud. Film en c ouleur de Lo Joannon,


avec Bourvil, Adamo, Christine Delaroche. M a r
celle Ranson, Michel de R. Lo Joannon, avec
la gnrosit et l'audace politique qu'on iui co n
nat, envisage aujourd'hui la dlinquance juvnile.
C elle-ci, en fait, nexieterait que p our les s o c io
logues gauchisants en mal de tribune, et ce,
p our une sim ple raison que le film exprim e bien :
il su ffit qu'un dlinquant, assassin par mgarde
d un antiquaire vreux ait le mme nom de famille
(Arnaud) que le juge comm is lenqule, que
ce dernier soit un clibataire maniaque en mal
d affection, ressem blant un peu, par sa bonho
mie retorse, Bourvil, prt l'adopter et fo u r
n ir un alibi (mais il aura dmissionn au p r a la
ble, histoire q u un simple citoyen parjure, non un
magistrat), pour que tout so it rgl. Plus de je u
nesse dvoye, mais le bonheur dans la famille
et la patrie. M algr la prsence d Adamo, le public
ne s'est pas trom p sur la nature antdiluvienne
quoique p t a i n i 3 t e de l'o b je t q u on lui prsentatt (moyenne d'ge : 59 ans). J. N.
Indom ptable Anglique. Film en scope et couleur
de Bernard Borderie. avec M ichle M ercier. Robert
Hossein, Roger Pigaut. D epuis l introduction de
Sami Frey et de ses thses sadico-antisartrlennes
dans le troisim e pisode, Anglique est deve
nue la Peau d Ane q u il nous plat d'entendre
conter. Le quatrim e pisode renchrit sur la veine
des turqueries chres au Roi Soleil. Ce ne sont
que galres, pirates barbaresques, marchs d 'es
claves, viols. On en oublierait presque le contenu
social, l'anarchism e prcoce de Peyrac, sa lutte
contre le p ouvoir personnel. M ais rservons cela
p our une tude exhaustive paratre dans Les
Lettres Franaises -. Il reste que le reste m rite
rait une C hronique de Dolm anc , dont tant de
le cteurs nous rclam ent avec insistance la rouver
ture. D autant plus que les patronages augustes ne
fe raient pas dfaut : le ftichism e du pied, dans
- Anglique , semble hommage discret Bufiuel et
Bresson. Q uant aux hideux bagnards qui attendent
fond de cale de vio le n ter la belle, comment n'y
p oint v o ir une allusion directe Lang ? Et le m
me n 'apprcierait-il pas au plus haut point ce co r
saire m isogyne qui livre sa victim e aux chats f ro
ces de C andie ? Hlas, au rebours de ses ma
tres, les h orreurs d Anglique naboutissent jamais.
Q uand on ordonne une fille de l cher la botte,
la fille ne lche point. C est dommage. M ais il
entre aussi, dans la frustration, un plaisir. M.M.
Le M ur. Film de Serge Roullet, avec M ichel del
C astillo, Denis Mahaffey, M athieu K lossow ski. V o ir
compte rendu de Venise 67 (Tchin) dans notre
n 195, p. 32 Le discip le * de Bresson ne
rfreine jamais assez son temprament. Et pour
cause, puisqu'il lui faut s'in t g re r non seulement
une dmarche rigide, mais surtout la ncessit
quasi physique que celle-ci prsuppose. Ce M ur
bressonien n'chappe pas aux piges du trop :
trop de relief, dans les cadrages ou les dcors,
trop d'intonations, de mimiques, de la part des nonacteurs, tro p d lments divers, souvent co n tra d ic
toires. On comprend pourtant ce qui a tent Roul
le t dans ce mlange dtonant Sartre-Bres9on. Le
sujet du M ur tant le temps, il s'agissait de
dcouper nette et de prsenter nue une heure et
demie de dure pure. L'espace, et en gnral tout
ce qui aurait pu dtourner le regard du seul d ro u
lement d la pellicule, se retro u va nt intgralem ent
d p ou ill au p ro fit du continu, de l'inexorable.
Intentions pourtant contredites dans leurs a pplica
tions : pourquoi ces expressions souvent m lod ra
matiques, ces -coups forcs des voix, qui d is p e r
sent en caractres et en personnages la tension de
la dure ? Pourquoi ces flashbacks qui dsamorcent
ce monde clos dans ses pulsations, en souvenirs

clairs et disperss ? Pourquoi encore ces accen


tuations rudes de l'Bmbiance (billem ents du m de
cin belge, d iscussions des gardes), qui devait au
contraire s'e stom p e r p our laisser place la m eur
trire transparence du flux 7 Par fid lit au texte
initial, sans doute. M ais une fo is de plus, celle-ci
trah it celui-l, en em portant paradoxalem ent le p ro
je t du film, celui de loeuvre littraire, vers une
ralit m oins rigoureuse et moins heureuse. S.R.
Oacar. Film en scope et couleur de Edouard M olinaro. avec Louis de Funs, Claude Rich, Claude
Gensac, Agathe Natanson, Paul Prboist. Mise
en boite (oblongue, scope aidant) de l uvre boule'vardire du mme nom. Q uelques vell it s d ara
tion (courses en voiture), respect de lespace sc
nique originel si l'on ose dire pour le reste.
Le travail de M olina ro se borne au m orcellem ent
fatigu de lextnuante agitation des interprtes. De
Funs a ses moments, tics, rictus, b o rborygm es ha
bituels : ce n'est plus la variation qui compte, mais
la rptition, qui rpond strictem ent la loi de
l'offre et de la demande. Il est bon de v o ir parfois
de te ls film s : ils fo n t o ffice d'talon. J.-A. F.
Pour des fusils perdus. Film de Pierre Delanjeac,
avec Franoise Ponty, Roger M ars, Jacques Ebner,
C hristian Forges, Jacques M aire. Du nouveau
cinma, c'est--dire du cinma vivant, ce film n'a
que les signes extrieurs de pauvret, plus q u e l
ques bonnes intentions. O n se demande pourquoi
l'auteur est all si loin (C arry-Le-R ouet et M a r
seille) traq u e r un espace aussi indiffrent, aussi
peu marqu de stigmates. Du (mauvais) cinma
d'am ateur, cette uvre a les prtentions d risoires
(ce trave llin g sur les rails du quai, entre dix exem
ples, o l'o rig in a lit prcism ent est la platitude),
et du (mauvais) cinma com m ercial la science
triste (thm atique, sens des effets). M etta n t en
cadre une hrone qui est la cousine au sixim e
degr du petit soldat de Godard, elle dm ontre,
bien m algr elle, quau cinma comme ailleurs, la
gurilla doit tre le moment d une guerre totale. J.L.
La Rvolution d 'O cto b re . Film de montage de Fr
d ric Rossif. B ienfaits de la p ublicit P ro
cs Staline , pas gnial, amphigourique, mais
au montage nerveux, sans bavures, fait un bide
noir. Le film de Rossif, qui reprend certains d o cu
ments du prcdent (la squence des gosses morts
de faim, entre autres), inform e, m ollasson, ennuyeux
comme un dim anche capitaliste, a tenu l'a ffiche plu
sieurs semaines. Com me dans son long mtrage
sur Louis II de Bavire, Rossif meuble les temps
m orts avec des plans paysagistes pris au grand
angle. Fleurs, petits oiseaux et Lnine dans le
mme sac c est--dire sans im portance. M.M.
La Route de Corlnthe. Film en couleur de Claude
Chabrol, avec Jean Seberg, M aurice Ronet, C h ris
tian M arquand, M ich el Bouquet, C laude Chabrol,
Sa ro
Urzi.
V o ir
critiq ue
dans
un
prochain
numro.
Au pr-gnrique, un illusionniste
passe la frontire grecque, est fouill, arrt, to r
tur. ne d it rien et avale du cyanure. Il n'est pas
im possible que C habrol ait m is dans ce prologue
la cl de ce qui ne saurait ju stem ent avoir de cl.
Illusionniste, il lest devenu, au point, de montrer
ses to u rs sans y croire. Esthtisme ? Les rapports
avec A.H. (celui de Torn C urtain ) sont en effet
p rofonds : mme distance entre le vo ye u r et ce
q u 'il voit, distance d 'o viennent les drames, les
beauts ; l'in sa tisfactio n et la ncessit absolue de
la m ise en scne, mmes personnages ds uvrs
donc pervers, mmes secrets indicibles sur le s
quels le cinma na de prise que par une dbau
che de cinma. M ais A.H., sr de son but, se
donne du temps quant aux moyens, C.C. joue de
ceux-ci et oublie celui-l. Prciosit ? C 'e st plutt
que Hitch a ferm les portes derrire lui, double

71

tour, laissant Chabrol, illusionniste sans illusions,


possesseur d un trousseau rutilant, qur n'ouvre sur
rien. Rien que nous ne connaissions dj : qu'un
personnage ne soit jamais aussi vrai et mouvant
que lo rsqu'il ment ou parle faux, que le grave et
le futile, les larmes et le rire soient l'affaire d'un
mme plan, d'un mme geste (exemple : Jean Seberg caressant comme par tendresse vasive
le crne de l'infme Khalids), que le monde ne
so it le monde qu'un peu ct de lui-mme... L'illus/omste n'en est plus un si c'est le monde qui est
illusoire. S D.
Le Samoura. Film en couleur de Jean-Pierre MelviIle, avec Alain Delon, Nathalie Delon, Franois
Prier, C athy Rosier, M ichel Boisrond. Dotant
du hiratism e N une oeuvre qui avait dj in tro
duit la tragdie grecque dans le film p o licie r fra n
ais l'amricame, M elville poursuit dans la voie
royale du cosmopolitism e sur fond d'ternit. On
mesure, devant les balanoires critiques qu'elle
permet, de dro ite gauche, le mal qu'a pu faire
certaine phrase de M alraux sur Faulkner, Si la
pnible amiti enlre tueurs nous est ici pargne,
reste que le grand T de tragdie affect Truand

8film s
a m rica in s

Africa - Texas Style (Cowboys dans la Brousse).


Film en couleur de A n d re w Marton, avec Hugh
O 'Brian, John Mills, Nigel Green, Adrienne Corri.
Spcialiste des grands espaces, M arton est vi
demment ici son affaire et songe certainem ent et
non sans nostalgie l'poque des M ines du Roi
Salom on , o il avait de bons acteurs dirige r
dans un dcor africain. Ici, seule Adrienne C orri
chappe la m diocrit o som brent ses p a rte
naires. A voir, par fidlit un certain * style *,
hollywoodien et non texan. P.B.______________
The Flim Flam Man (Une Sacre fripouille). Film
en scope et couleur de Irvm Kershner, avec G e o r
ge C. Scott, Michael Sarrazin, Sue Lyon, Henry
Morgan, A lbert Salmi. Plus que lexercice main
tes fois clbr de l'escroquerie, ou que l'im prvu
des associations quivoques, ce qui retient ici est
le tableau nonchalant d'une Am rique provinciale,
campagnarde, familire. Une A m rique au jour le
jour, comme retire du monde, impermable aux
troubles de l'actualit, sinon par notations in d ire c
tes (le jeune hros est dserteur). Seuls comptent
les personnages pittoresques, ferm iers, policiers,
petits commerants, dont l'appt du gain rvle les
comportements. Par ce biais, Kershner vite l'a p i
toiement d'une lnifiante gentillesse pour in tro
duire une critique parfois froce, mme si so u
vent inoprante. Le l ger charme du film provient
ainsi du ton et du sujet ch oisis plu tt que de sa
conventionnelle facture. La tristesse et la d s illu
sion qui le colorent sont donc aussi ce'les de la
m ort d un certain cinma. J -A. F.
Fort Utah (Fort Utah). Film en scope et couleur
de Lesley Selander, avec John Ireland, Virginia
Mayo, John Ruasell, Robert Strauss, S co tt Brady.
Bons et mchants Indiens, rengats et valeureux
hommes blancs. Une nouvelle fois, confirm e que
le plus mauvais western hollyw oodien ne sera pas
toujours suprieur au m eilleur western italo-ibrique,
et c'e st une raison pour ne pas dfendre ce fort
l. R.C.________________________________________
The Group (Le Groupe). Film en couleur de Sidney
Lumet, avec Candice Bergen. Joan Hackett, Elizabeth
Hartman,
Shirley
Knight,
Joanna
Pettet.
V o ir
critique
dans
un prochain
numro.

Avec Sidney Lumet et sa technique TV. un petit


miracle vient de se produire. En deux heures et
demie, toute l'Am rique des annes trente, ses
ides, son comportement social, ses murs, ses
modes, son langage, presque son accent, vivent
sur l'cran de la seule manire possible, comme
si rien n'avait d'im portance, comme si rien n'tait
signifiant a priori, b re f comme si cette Amrique
tait notre contemporaine. Aucun pittoresque facile,
peu d'extrieurs, de voitures, etc. Une surabon
dance de plans moyens et rapprochs, une photo
m inable de Boris Kaufman, bref, aucun attrait f r i
vole pour nous distraire de cette ronde in extnca-

n'est pas sans abusivem ent majusculer. D'autant


plus que si la couleur est matrise, les cadra
ges soigns et la filature dans le mtro russie
trop d 'erreurs viennent entacher, l'intrieur
mme d'un discutable propos, la facture
du
film, pour que nous cdions au clich du tra
vail
d orf vre
sauvant
la
faiblesse
du
d is
cours . 1) Faiblesses dans le scnario d'abord,
qui, tablant sur la trop fameuse vocation phnom
nologique du cinma et le mystre des co m p o r
tements se perm et tous les arbitraires, toutes les
invraisem blances et tous les -peu-prs, jusqu'
som brer dans le grandiloquent sobrem ent puril.
2) Dans la mise en form e ensuite, lourdem ent in
sistante (cf. la sortie de la boite de nuit, se v o u
lant fu rtive avec son pesant dcoupage sur
les tmoins), ou s'pargnant toutes les difficu lt s
(bien que le film se veuille l'observation attentive,
fidle et m inutieuse d'un tueur hyperadroit, ds que
celui-ci est en danger, un facile raccord lide tout
problm e d'adresse ou de rapidit tirer, p ra ti
quant donc sur la victim e un assassinat par coupe)
Ajo utons que le seul lment vritablem ent m ou
vant du film rside en Delon, persuad semblet-il, de te n ir le rle de sa vie. J.N.
ble de huit jeunes femmes, diriges au plus juste
p a r un bonhomme que nous ne savions pas si su b
tilem ent fministe. A ce plan Lumet russit tout,
y compris le pont-aux-nes : depuis La Fille aux
yeux verts . nous n avions pas vu un dpucelage
aussi vrai. Quant la description des intellectuelles
arrivistes et rates, M ankiew icz ne la dsavouerait
pas. M.M.
The Pistolero of Red River (Le Pistolero de la Ri
vire Rouge). Film en scope et couleur de Richard
Thorpe, avec Glenn Ford. Angie Dickinson, Chad
E ve re ttr Jack Elam, G a ry - M e r v ille .. Histoire clas
sique mais trs tire la ligne (cela devient une
habitude chez les scnaristes de westerns, cf - La
Caravane de feu ) du champion de tir quadrag
naire qu'un teenager ambitieux cherche tuer,
p our se faire sacrer roi du C o lt 9on tour. Psy
chologie a la Zinnemann, moralisme trs M.G.M.,
action au compte-gouttes : Richard subit la torpeur
________________
de ses 71 printem ps. M.M.
The War Wagon (La Caravane de feu). Film en
scope et en couleur de Burt Kennedy, avec Kirk
Douglas, John Wayne, Howard Keel, Robert W alker.
Joanna Barnes. Exemple idal du scrip t sans
ide, ou p lu t t avec une seule ide, celle de la
diligence blinde comme un fourgon bancaire,
gadget insuffisant pour occuper un film entier.
Burt Kennedy s attache a dmentir, film aprs film,
la bonne rputation que nous lui avions faite pour
A l'O u est du Montana . Maintenant, sa paresse
clate aux prem ires images. Le scnario prvoyait
que, ds l'apparition lointaine de John Wayne m ar
chant pas compts, l'assistant du shrif devait se
p r cip ite r dans le bureau de son patron pour le
prvenir. C elui-ci plonge la main dans un tiroir
mais, avant qu'il ait achev son geste, Wayne est
dj dans le bureau. Ce gag dram atique tait v i
demment destin donner d'emble, du p erson
nage W ayne, une image surhumaine. Mais comme
un w estern n'est pas un Dracula *, il fallait que
laspect fantastique de cette apparition ft ju s
tifi par une vraisem blance quelconque, tout en
prservant leffet de surprise. Kennedy choue
rsoudre ce problm e contra d icto ire mais passion
nant, car de pure mise en scne. Tout le reste
est l'avenant. M.M.
W hat did you do in the W ar Daddy ? (Qu'as-tu fait
la Guerre, Papa ?). Film en scope et en couleur
de Blake Edwards, avec James Coburn, D ick Shawn,
Sergio Fantoni, Giovanna Ralli, Lon Askin.
Vulgarit, bclage, laideur et ennui : c est le plus
mauvais film de Blake Edwards, o sa verve et sa
ca usticit naturelles se noient dans un sous-produit
comparable aux seuls ouvrages, franais ou italiens,
quivalents. Lhumour m ilitaire (ou anti, c est ici la
mme chose) laisse chapper d'c urants relents
de bassesse. Le sujet esquiss (la fatigue du com
bat. lamour du plaisir) disparait sous la plus ca ri

caturale gaudriole. Les acteurs sont abandonns


leurs tics, ou leur absence de tout (Giovanna
Ralli). Rien sauver. J.-A. F.
Woman Times Seven (Sept fois Femme). Film en
couleur de V itto rio de Sica, avec Shirley M ac La i
ne, Peter Sellers, M ichael Caine, Lex Barker, Anita
Ekberg. Ton doux-amer, couleurs suaves, dtails
fignols : l'am ricanisation de Cesare et V itto rio
a tteint ici son point culm inant. Le film se prsente
donc comme sept exercices successifs de fossili-

6 film s
italiens

La Lama nel Corpo (Les Nuits de l'pouvante).


Film en scope et couleur de M ichal Hamilton,
avec El 10 Scardamaglia, W illia m Berger, Mary
Young, Franoise Prvost, Barbara W ilson.
L'ob scu rit de certains lments de l'anecdote,
concernant notamment le rle de Franoise Pr
vost, peut tre im pute l'une ou l'autre de ces
trois raisons : 1) coupures. 2) grande subtilit des
scnaristes. 3) grande ngligence des scnaristes.
Il n'en reste pas moins, ceci mis part, qu' l'in
t rie u r d une certaine convention, le film est assez
prenant, relativem ent soign quant aux dcors et
la couleur, et surto u t intelligem m ent in terprt
(Franoise Prvost joue le jeu propos avec une
effica cit rem arquable). Enfin, l'invitable flashback
explicatif, trait dans un style totalem ent oppos
celui du reste du film (couleurs riantes, vertes p ra i
ries. robes claires, soleil) y introduit une tranget
presque hitchcockienne. Tout ceci runi, jo in t la
hideur vritable du masque de l'e stro p i e de s e r
vice, compose un spectacle honnte. J.-A. F.
I Lunghi Giorni dlia Vendetta (Les Longs jours de
la vengeance). Film en couleur de Florestano Vancini, avec G iuliano Gemma, Francisco Rabal. Gabriella G iorgelh, C onrado Sanmartin, Nieves Navarro. Un ancien bagnard rancuneux tue v ic ie u
sement son ennemi avec une toile de sh e riff lan
ce comme un poignard. Dans la surenchre aux
ides niaisement baroques , encore un pseudowestern dont le scnariste a pris po u r devise * Quo
non ascendam ? . R C.
Perry Grant agente dl ferro (New York danB les
Tnbres). Film en couleur de Lewis King, avec
Peter Holden. M arilu Tolo, Jacques Stuart, Seyna
Seyor, Ursula Rank. La panne d ' le ctricit fa
meuse. qui plongea la c i t e Est dans les tnbres,
en crant une panique digne de celle qui succda
l'm ission d 'O rso n W e lle s sur les M artiens, est
ici l'appt trom peur qui sert de couverture l'h a b i
tuelle mixture d'agents secrets et de m achinations
cules. II est navrant que l'un des plus beaux
faits divers (l'un des plus potiques aussi) de la
dcade soit ainsi dvalu par l'espionnite ambiante.
Reste im aginer l'exploitation de l'vnem ent par
(liste non lim itative) : Antonioni, Kubrick, Godard,
H itchcock ou, justement W elles. R.C.
Ringo : il Volto dlia Vendetta (La Vengeance de
Ringo). Film en couleur de M ario Caiano, avec
A nthony Steffen. Frank W olff, Eduardo Fajardo.
Les deux m oitis d une carte dsignant l'e m p la ce
ment d'un tr s o r se promnent, tatoues, sur les
dos de deux hommes : il faudra co rch e r v if l'un
deux pour que la carte recouvre le te rritoire. L 'ex
cessive origin a lit de tels points de dpart rend,
hlas, d'autant plus svre pour la nullitude de ce

3 film s
anglais

Daleks Invasion Earth 2150 A D (Les Daieka enva


hissent la terre). Film en scope et couleur de G or
don Flemyng, avec Peter Cushing, Bernard C ribbins,
Ray Brooks, Jill Curzon. Q uelques poubelles
chromes, m anifestem ent issues des noces d'une
pompe essence et d'un aspirateur dernier cri,
chancellent pniblement, sur leurs petites roues, le
long de parcours soigneusem ent amnags. Elles
sont censes asservir la plante pour la tra n s fo r
m er en vaisseau spatial. Le degr d'indigence
atteint p a r le script, la ralisation, le jeu des
acteurs, est le seul facteur d'tranget auquel on
doive ici quelques surprises. J.-A F.___________
Maroc Seven (Maroc Dossier n 7). Film en scope
et couleur de G erry O 'Hara, avec Gene Borry, Cyd
Charlsse, El8a M artinelli. Encore un film post-

sation autour de la mme interprte, tour tour


drle, touchante, cynique, etc. Le talent de Shirley
M cLam e n'est pas en cause, puisqu'elle montre
beaucoup de bonne volont, comme tout le monde
d 'aille urs. On a l'im pression de vo ir non pas un
film mais un contrat et son excution po in t par
point. Ou un inventaire : quelques invits de m ar
que (Sellers. Gassman) ayant p o u r fo n ction de
dtendre un peu l'auditoire. M ais nulle mchancet
nest ici requise, tant de soin et d application d
courageant l'iron ie facile. J.-A. F.
qui en dcoule. R.C.________________ __________

Lo Straniero (L'Etranger). Film en co u le ur de Luchino V isconti, avec M arce llo M astroianni, Anna
Karina, G eorges Gert, Bernard Blier, Georges
W ilson, Bruno Cremer, Pierre Berlin, A lfred Adam.
V o ir rencontre avec L. V isco n ti dans notre n 189,
p. 12 et com pte rendu de Venise 67 (Tchin) dans
notre n 195. p. 29. Peut-tre faudrait-il une
bonne fois d b rid e r la plaie
un cinaste qui
adapte en 1967 un livre de truism es adolescents
p eut-il tou jo urs tre considr comme un au
teur ? Le rfrendum est ouvert. Pour ma part,
j'a im e L'Etranger parce qu'on y vo it Alger, sans
plus. Belle de loin en clignant de lil, comme les
con cie rg e s recom m andent de vo ir un tableau. Laide
et banale de prs. La sensualit viscontienne chan
te m erveille le dcor triste de Belcourt, la terre
rouge de la campagne, la prison-DelacroIx. Point
dplaisante est cette stylisation qui campe la
piscine M astroianni et Karina en m aillots de b a :n
1937. au milieu d'une foule de qarons en slip
1957. Bref, ce qui a ppartient l illustrateur nous
intresse. M ais qui parle, et pour dire quoi ? M M.
Superargo contro Diabolicus (Superargo contre Dia*
bolikue). Film en couleur de N ick Nostro, avec Ken
W ood, Loredana Nusciak. G rard Tichy, M onica
Randall, G iu lio B attiferri. ' L'in vincible catcheur
S uperargo, pris de rem ords pour avo ir tu son
m eilleur ami dans un combat apparemment non
truqu, est tir de son cas de conscience par la
m ission que lui confie le chef des services secrets :
dm asquer D iabolikus, lequel a pour pro je t de
s'em parer du globe non par une quelconque arme
effroyable, mais bel et bien en faisant sauter la
B ourse : D iabolikus. qui a trouv les secrets de la
transm utation de l'uranium en or. travaille a ssid
ment crer l'inflation gnrale. Superargo part
sur le sentier de la guerre, discret comme pas un
dan 9 son collant rouge, et le visage masqu. Le
m eilleur de l' uvre rside dans la srie d'preuves
subies par le surhom me afin de p ro u ve r son in vu l
nrabilit : on l'lectrocute, le g rille comme un
steack, le fait s jo u rn e r dans une glacire, l im
merge, etc. Une prise de sang (qui fit s'vanouir
Narbom , ce qui est pour le moins curieux lo rs
q u'on sait que notre ami est mdecin, mais pas
sons) donne la cle f de sa puissance : le sang de
S uperargo coagule instantanment I Entirement fait
en rfrence aux bandes dessines pour a d u l
tes (D iabolik, etc.), le film surprend p arfois par
des so phistications d'critu re quasi-byzantines, ou
b urchiennes : ainsi cet change de cham ps-contrechamps o se glisse insidieusem ent un change
ment de scne, par substitution de l'un des in te r
locuteurs. L'accession de N ick Nostro aux subtilits
du langage articul valait d tre note. J.-A. F.
bondien. Par bonheur Cyd Charisse, M artinelli et
Alexandra Stew art sont mieux que Connery mais
G e rry O 'Hara, ex-assistant de Preminger, ne vaut
pas mieux que Young ou G ilb e rt P.B.________
The Trap (LAventure Sauvage). Film en scope et
co u le ur de Sidney Hayers, avec Rita Tushingham,
O liv e r Reed, Rex Sevenoaks. Beau sujet que
celui de ce chasseur de fo urrures rpondant au
d oux nom de Jean la Bte, buveur, brutal et v io
lent, qui vient chercher femme au villa g e pour lui
te n ir compagnie. C elle-ci se trouve tre comble
de d iffic u lt plus sauvage que lui, et de surcrot
muette. Peu peu s'e ffe ctu e l'apprentissage de la
vie en commun avec l'homm e et - les ours
ce qui parfois revient au mme. La comparaison
avec Ray ( Les Dents du D iable ), London et

73

Hawks ( L a Captive aux yeux clair9 , non loin


d 'aille urs de London) sarrte m alheureusement
l. Emerge d une ralisation noueuse et mal

quarrie
(mais
peut-tre
sujet)
le visage animal

Elvira Madigan (Elvira Madigan). Film en couleur


de Bo W id erberg, avec Pia Degerm ark, Thommy
Bergren, Lennart Malmer. V o ir compte rendu de
Cannes 67 (Bontem ps) dans notre n 191, p. 47.
Sujet : un couple dans la nature, dont nous appre
nons peu peu q u 'il est non seulement illgitim e
mais en ple ine illgalit (l'homme est un d se r
teur), et que nous verrons s acheminer lentement
vers un brutal anantissement.
Le tout dans
l'atm osphre rigide et feutre du X IX ' bourgeois.
Avec un scnario aussi fort, il tait difficile de
rater totalem ent le film. Mais ici, la place de la
spontanit vraie ou de la reconstitution honnte,
on a trop souvent la joliesse baveuse d une posie
artificiellem ent rajoute grands coup9 de coloris
sucrs (qui atteignent la beaut quelques rares
dessus des fio ritu re s de Lelouch ou Albicocco.
Le malheur avec W id e rb e rg (et le point commun
tous ses films) est le manque total d'ides per
sonnelles : on sent chez lui chaque film la v o
lont d 'adopter dlibrm ent le style du der
nier cinaste la mode, bon ou pas. M D.
491 (491). Film de V ilgo t Sjman, avec Lena Nyman, Lars Find, Frank Estrom. V o ir entretien avec

V. Sjm an dans notre n 181, p. 57. Vilgot


Sjman est-il un trs grand cinaste ? V ilgo t S j
man est, pour le moins, un trs honnte homme
qui a dans ses film s des ides plus qu'honntes.
Et cela se v rifia it dans 491 dont il disait que,
s'agissant d'un sujet aussi grave que la d lin
quance juvnile, on n avait pas le d ro it de le tra i
te r autrem ent quen allant au bout des choses, et
que son propos serait atteint si. de ce film, le
spectateur sortait rvolt (Cahiers, 181). Le titre
mme du film dfinissait ce propos : si on peut,
selon la Bible, pcher 70 fo is 7 fois, il avait voulu
m ontrer, justement, la 491' fois, celle qui constitue
l'irr p a ra b le Malheureusement, le film chez nous
a perdu sa raison d 'tre et mieux vaut s'abstenir
de le voir. Il nest plus dsormais, la suite des
innombrables coupes de la censure, q u un petit
film plein de sous-entendus grivois. A la gauloise.
C om ble de l'hypocrisie : le slogan sous lequel il
est lanc dit que la France est le prem ier pays
qui ait le courage de s o rtir le film. Mais sur l'a s
pect que prennent actuellem ent ces choses, nous
aurons
l occasion
de
revenir.
De
temps en
temps. M. D.

1 film
brsilien

Deus e o Diabo na Terra do Sol (Le Dieu noir et


le Diable blond). Film de G lauber Rocha. avec Gera ld o del Rey, Othon Bastos. V o ir com pte rendu
de Cannes 64 (M oullet) dans notre n 156, p. 11
et Rencontre avec le Cinma N vo dans notre
n 176, p. 47. C ritiq ue dans notre prochain nu
mro. Plus que dans le brouillon Terre en '
transes , s'affirm e ici la m atrise d'un pote ly ri
que, phnomne rare dans le cinma moderne. Si

les outrances du montage (par exemple l'ubiquit


du ju sticie r A n to n io das M orts, lo rsqu 'il fu sille '
tous les fidles du Dieu noir) p e uvent paratre pu
riles, les squences o le bandit C orisco chante
ses exploits, im mobile en plein sertao *, rv
lent paradoxalement un grand cinaste. Il faut dj
d om iner le cinma, pour dom iner ainsi la nature
et le pittoresque par le seul jeu de la parole so u
veraine. M. M.

1 film
isralien

(Trois Jours et un enfant). Film de U n Zohar, avec


O dded Kotler, Judith Soleh, llly G orlitzky. V o ir
compte rendu de Cannes 67 (Daney) dans notre
n 191, p. 48 et critique dans notre prochain nu
mro. En complment d'un interm inable et d o r
m itif - d o c u m e n ta ir e la gloire de T h o d o re Herzl, et aprs les marches fo lklo rico -m ilita ire s de
rigueur, quelques douzaines de courageux ont
russi v o ir l une des russites les plus accom
plies du jeune cinma. Le vritable - Etranger ,
le voici. Par un vritable auteur , qui ne retrans
crit pas scolairem ent le livre d'une autre gnra
tion. mais a com pltem ent assim il son influence.
Le personnage de Z ohar est naturellement camusren, comme la plupart des jeunes en 1967. Son

indiffrence un peu veule ne se confond pas, au


contraire de ce q u affirm a une critiq ue htive, avec
la cruaut ou l'anticonform ism e la mode. Oseraisje dire que cet antihros se com porte l'gard
des filles, des garons et des gosses, d'une ma
nire normale? Le seul mystre qui demeure est
celui, non dit, de lternelle incomm unicabilit. Avec
ce c o rre ctif que la possession nouvelle d'une
terre (au sens strict), lave l'Isralien du co sm o p o li
tisme anxieux o som brent tant de gentils, et
donne son attitude une srnit plus inquitante
encore. Cf. lim portance des lieux gogra
phie variable, trou b la n t inconsciemm ent le specta
teur, qui dpasse de loin l'anecdotism e judaque
o les distributeurs ont tort enferm le film. M.M.

Pervij Ucitel (Le Premier Matre). Film de Andrei


M ikh ailov Kontchalovsky. V o ir compte rendu de
Venise 66 (Yamada) dans notre n 183, p. 32 :

Rencontre avec A. M ikhailov-K o n tch a lo vsky dans


notre n 188, p. 9 et critiq ue dans ce numro
p. 61.

Skulpajaci Perja (J'ai mme rencontr des Tziganes


heureux). Film de Aleksandar Petrovic, avec Bekim
Fehmim, Gordana Janovic, Bata Z ivojm ovic. V o ir
compte rendu de Cannes 67 (Bontem ps) et e n tre
tien avec A. Petrovic dans notre n 191, pp. 42
et 44. Ce nest certes pas pour rien que Petro
vic a choisi de m ontrer, en Y o ugoslavie socialiste,
la vie tragique, heureuse, mais surtout libre
d'une colonie totalem ent extrieure la dmarche

politique du pays. Ce n'est pas pour rien non


plus qu'il l a montre comme a : avec ces flous
artistiques, cette roublardise sentim entale de cha
que instant, et ces coloriages pom piers (ah. ces
plumes blanches imbibes de sang 1) On laura
sans doute compris, tant par le caractre de ses
thmes que par son exotisme form el, ce film est
trs profondm ent entach de toutes les marques
stylistiques de la raction. S.R.

2 film s
sudois

1 film
sovitiq u e
1 film
yo u g o sla ve

convenait-elle

ce
de Rita Tushingham.
R. C.

Ces notes ont t rdiges par Patrick Brion, Ralph C randall, Serge Daney, Michel Delahaye, Jean-Andr
Fieschi, Jacques Lvy, M ichel M ardore, Jean Narboni, et Sbastien Roulet.

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C o m m e son a rrire-g ra n d -p re, V h o m m e de 1967 so u scrit des co n tra ts d 9assurance M ais


ces co n tra ts so n t a dapts a u x circonstances a ctu elles. Ils a c co rd en t des g a ra n ties illim i
tes. Ils ne c o m p o r te n t p a s de d claration de ca p ita u x .

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La Compagnie Franaise du Phnix


fonde en 1819
mais toujours Tavant-garde du progrs technique
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C'EST LA C O M P A G N IE D 'A SSU R A N C E S DU CINEMA
ET DE L'ELITE ARTISTIQUE FRANAISE
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LA F A Y E T T E * P A R I S

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IX

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