Les fondamentaux de la pratique du piano

2e dition
par Chuan C. Chang
6 mars 2009

ii

ma femme
Merry
et nos filles
Eileen et Sue-Lynn

La matire du chapitre 1 est produite de mes notes sur comment feu Mademoiselle
Yvonne Combe a enseign nos filles. Mademoiselle Combe tait une disciple de
Debussy et a aid transcrire ses nouvelles compositions comme il les a finies au
piano. Elle a excut cet incroyable Deuxime Concerto pour piano de Saint Sans
avec la conduite du compositeur. Chaque audience qui a assist aux rcitals par
ses tudiants, particulirement quand ils ont jou Debussy et Saint Sans, a t
hypnotise. Ce livre a d tre crit : sans cela, son passage aurait priv ce monde dun
art sans prix.

Cette version est traduite en franais et typographie par Frdric Loyer et est disponible (versions HTML et PDF) http://www.sinerj.org/~loyer/fopp/. Ce nest
pas la version originale. Sil vous plait envoyez les propositions de corrections
frederic.loyer@club-internet.fr.

Copyright 2010, la copie est autorise si le nom de lauteur, Chuan C. Chang, et sa

dclaration de copyright son incluses.
La version originale (en anglais) est disponible ladresse

http://www.pianopractice.org/

Table des matires

Tmoignages

ix

Prface

xxi

1 Technique du piano
1.1 Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1.1 Objectif . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1.2 Quest ce quest la technique du piano . . . . . . . . . . . . . . .
1.1.3 Technique, musique, jeu mental . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.1.4 Approche basique, interprtation, entranement musical, oreille
absolue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2 Procdures basiques de la pratique du piano . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.1 Routine de la pratique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.2 Position des doigts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.3 Hauteur du banc et distance au piano . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.4 Commencer une pice : couter et analyser (la Lettre lise) . .
1.2.5 Pratique des sections difficiles en premier . . . . . . . . . . . . .
1.2.6 Raccourcir les passages difficiles : pratique segmente (mesure
par mesure) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.7 Pratique mains spares : acquisition de la technique . . . . . .
1.2.8 Rgle de continuit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.9 Attaque de laccord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.10 Chute par gravit, pratique des accords et relaxation . . . . . . .
1.2.11 Ensembles parallles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.12 Apprendre, mmoriser et jeu mental . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.13 Clrit et choix de la vitesse de la pratique . . . . . . . . . . . .
1.2.14 Comment se relaxer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.15 Le progrs post-travail (PPT) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.16 Dangers du jeu lent piges de la mthode intuitive . . . . . .
1.2.17 Importance du jeu lent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.18 Doigt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.19 Tempo exact et mtronome . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.20 Faible main gauche ; utilisation dune main pour enseigner
lautre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.21 Dvelopper de lendurance, respirer . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.22 Mauvaises habitudes : un des pire ennemi du pianiste . . . . . .
1.2.23 Pdale forte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
iii

1
1
1
2
3
4
6
6
8
8
9
10
10
11
12
13
13
15
17
19
20
22
24
26
27
28
29
30
33
35

iv

TABLE DES MATIRES

1.2.24 Pdale douce, harmonisation des marteaux et physique du son
du piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.25 Mains ensemble et jeu mental . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.25.1 Le Clair de Lune de Beethoven, 1er Mouvement, Op. 27,
N2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.25.2 Rondo Alla Turca de Mozart, de la sonate K300 (K331) .
1.2.25.3 La Fantaisie-Impromptu de Chopin, Op. 66, dgradation due au jeu rapide (DJR) . . . . . . . . . . . . . . . .
1.2.26 Rsum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.3 Sujets slectionns de la pratique du piano . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.3.1 Sonorit, rythme, legato, staccato . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.3.1.1 Quest-ce quune bonne sonorit ? . . . . . . . . . . . . .
1.3.1.2 Quest-ce que le rythme ? (Tempest, Op.31 no 2 de Beethoven, Appassionata, Op. 57) . . . . . . . . . . . . . . .
1.3.1.3 Legato, Staccato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.3.2 Rptition en boucle (Fantaisie Impromptu de Chopin) . . . . .
1.3.3 Trilles & tremolos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.3.3.1 Trilles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.3.3.2 Tremolos (La Pathtique de Beethoven, 1er Mouvement)
1.3.4 Mouvements de la main, du doigt, du corps pour la technique .
1.3.4.1 Mouvements de la main . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.3.4.2 Jouer avec des doigts plat . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.3.4.3 Mouvement du corps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.3.5 Jour rapidement : gammes, arpges et gammes chromatiques .
1.3.5.1 Gammes : pouce en bas (PB), pouce en haut (PH) . . .
1.3.5.2 Le mouvement PH, explication et vido . . . . . . . . .
1.3.5.3 Pratiquer le PH, la vitesse, le mouvement glissando . .
1.3.5.4 Gammes : origine, nomenclature and doigts . . . . . .
1.3.5.5 Arpges (FI de Chopin, mouvement de la roue, division
des doigts) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.3.5.6 Pousse et traction, Clair de Lune de Beethoven, 3e mouvement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.3.5.7 Pouce : le doigt le plus polyvalent . . . . . . . . . . . . .
1.3.5.8 Gammes chromatiques rapides . . . . . . . . . . . . . .
1.3.6 Mmoriser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.3.6.1 Pourquoi mmoriser ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.3.6.2 Qui peut, quoi, et quand mmoriser . . . . . . . . . . .
1.3.6.3 La mmorisation et la maintenance . . . . . . . . . . . .
1.3.6.4 Mmoire de la main . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.3.6.5 Commencer le processus de mmorisation . . . . . . .
1.3.6.6 Renforcer la mmoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.3.6.7 Pratiquer froid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.3.6.8 Jeu lent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.3.6.9 Timing mental . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.3.6.10 tablissement de la mmoire permanente, jeu mental .
1.3.6.11 Maintenance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.3.6.12 Lecteurs vue versus mmorisants : apprendre les Inventions de Bach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1.3.6.13 La fonction de la mmoire humaine ; musique = algorithme de mmoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

36
41
43
45
48
52
52
52
52
58
61
62
67
67
68
70
70
73
82
83
83
86
88
92
94
97
101
101
102
102
104
105
105
106
107
108
109
110
110
115
116
125

TABLE DES MATIRES

1.3.7

1.3.8
1.3.9
1.3.10

1.3.11
1.3.12
1.3.13
1.3.14

1.3.15
1.3.16

1.3.17

1.3.6.14 Comment devenir un bon mmorisant . . . . . . . . . . 128

1.3.6.15 Rsum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
Exercises . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
1.3.7.1 Introduction : Exercices intrinsques, dassouplissement,
et de conditionnement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
1.3.7.2 Exercices des jeux parallles et dveloppement intrinsque de la technique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
1.3.7.3 Comment utiliser les exercices des ensembles parallles
(lAppassionata de Beethoven, 3e Mouvement) . . . . . 140
1.3.7.4 Exercices de gammes, darpges, dindpendance des
doigts et de soulvement des doigts . . . . . . . . . . . . 142
1.3.7.5 Jouer de (larges) accords, exercices dtirement des doigts/de
la paume . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
1.3.7.6 Pratiquer les sauts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
1.3.7.7 Exercices dtirements et autres . . . . . . . . . . . . . . 148
1.3.7.8 Problmes avec les exercices de Hanon . . . . . . . . . . 148
1.3.7.9 Pratiquer pour la vitesse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
Esquisse (Sonate de Beethoven no 1) . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
Polir une pice liminer les gaffes . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
Mains froides, glissement des doigts (secs/transpirants), maladie, blessure de la main (cannal carpien), dommage des oreilles
(acouphnes) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
Lecture vue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
Apprendre loreille relative et loreille absolue (chant vue, composition) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
Enregistrement vido et audio de votre propre jeu . . . . . . . . 175
Se prparer des prestations et des rcitals . . . . . . . . . . . . 177
1.3.14.1 Bnfices et piges des prestations/rcitals . . . . . . . 177
1.3.14.2 Performance basiques et impeccables . . . . . . . . . . 178
1.3.14.3 Pratiquer pour les prestations . . . . . . . . . . . . . . . 179
1.3.14.4 Pratiquer musicalement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
1.3.14.5 Prestations occasionnelles . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
1.3.14.6 Routine de prparation aux prestations . . . . . . . . . 182
1.3.14.7 Pendant le rcital . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
1.3.14.8 Ce piano non familier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186
1.3.14.9 Aprs le rcital . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186
Origine et contrle de la nervosit . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
Enseigner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
1.3.16.1 Types de professeurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
1.3.16.2 Enseigner aux jeunes, implication des parents, jeu mental, oreille absolue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
1.3.16.3 Mmorisation, lecture, thorie . . . . . . . . . . . . . . . 196
1.3.16.4 Quelques lments de leons de piano et de comptence de prestation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
1.3.16.5 Pourquoi les plus grands pianistes ne peuvent pas enseigner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
Pianos droits, queue & lectroniques, achat et soin . . . . . . . 204
1.3.17.1 Piano queue, droit ou lectronique ? . . . . . . . . . . 204
1.3.17.2 Pianos lectroniques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204
1.3.17.3 Pianos droits . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209

vi

TABLE DES MATIRES

1.3.17.4 Pianos queue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210
1.3.17.5 Acheter un piano acoustique . . . . . . . . . . . . . . . . 211
1.3.17.6 Soin du piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
1.3.18 Comment commencer apprendre le piano : du plus jeune enfant au plus vieux adultes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
1.3.18.1 Avez-vous besoin dun professeur ? . . . . . . . . . . . . 215
1.3.18.2 Livres et claviers pour dmarrer . . . . . . . . . . . . . . 216
1.3.18.3 Dbutant : Age de 0 65+ . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216
1.3.19 La routine de pratique idale (Enseignement et Invention no 4
de Bach) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220
1.3.19.1 Apprendre les mthodes de pratique . . . . . . . . . . . 220
1.3.19.2 Routine pour apprendre une nouvelle pice . . . . . . . 220
1.3.19.3 Routine de pratique normale et enseignement de Bach221
1.3.20 Bach : le plus grand compositeur et enseignant (15 Inventions et
leurs ensembles parallles) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229
1.3.21 La psychologie du piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232
1.3.22 Rsum de la mthode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
1.4 Musique, mathmatiques, et recherche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236
1.4.1 Pouvons-nous tous tre des Mozarts ? . . . . . . . . . . . . . . . . 236
1.4.2 Approche scientifique de la pratique du piano . . . . . . . . . . . 237
1.4.2.1 La mthode scientifique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
1.4.2.2 Principes dapprentissage . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239
1.4.3 Pourquoi lintuition est si souvent fausse ? . . . . . . . . . . . . . 240
1.4.4 Formule de Mozart, Beethoven et la thorie des groupes . . . . . 241
1.4.5 Calcul du taux dapprentissage (1 000 fois plus rapide !) . . . . . 248
1.4.6 Sujets de recherche future . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252
1.4.6.1 Thorie dynamique du jeu du piano . . . . . . . . . . . 252
1.4.6.2 Physiologie de la technique . . . . . . . . . . . . . . . . . 253
1.4.6.3 Recherche crbrale (jeu MS vs. ME, etc.) . . . . . . . . 253
1.4.6.4 Le futur du piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256
1.4.6.5 Le future de lducation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258
1.5 Jazz, fake books, et improvisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259

2 Accorder votre piano

2.1 Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.2 Gamme chromatique et temprament . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.2.1 Mathmatiques de la gamme chromatique et intervalles . . . . .
2.2.2 Temprament, musique, et le cercle des quintes . . . . . . . . . .
2.2.3 Tempraments pythagoriciens, gaux, msotoniques, bien temprs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.3 Outils daccordage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.4 Prparation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.5 Dmarrons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.5.1 Engager et manipuler la cl daccord . . . . . . . . . . . . . . . .
2.5.2 Caler la cheville . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.5.3 Accorder les unissons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.5.4 Vibrations sympathiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.5.5 Appliquer ce mouvement infinitsimal final . . . . . . . . . . . .
2.5.6 galiser la tension des cordes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2.5.7 Basculer dans les aigus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

263
263
265
265
269
269
272
273
274
275
277
277
279
280
281
282

TABLE DES MATIRES

vii

2.5.8 Grondement dans les basses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282

2.5.9 Accords harmoniques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283
2.5.10 Quest-ce que ltirement ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283
2.5.11 Prcision, prcision, prcision . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284
2.6 Procdure daccord et temprament . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285
2.6.1 Accorder le piano daprs le diapason . . . . . . . . . . . . . . . . 286
2.6.2 Kirnberger II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286
2.6.3 Temprament gal (TE) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287
2.7 Faire des rparations mineures (harmonisation et polissage des pilotes) 288
2.7.1 Harmonisation des marteaux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288
2.7.2 Polissage des pilotes de touches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291
A Abrviations & phrases frquemment utilises
293
A.1 Abrviations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293
A.2 Phrases frquemment utilises . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293
B Rfrences

295

C Revue de livres
299
C.1 Conclusions gnrales de la revue de livre . . . . . . . . . . . . . . . . . 299
C.2 Livres revus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300

viii

TABLE DES MATIRES

Tmoignages
Ces tmoignages illustrent les espoirs, les essais, les tribulations et triomphes, des
pianistes et professeurs de piano. Je suis encourag par le nombre denseignants qui
ont fourni des tmoignages et par leurs indications selon lesquelles ils ont plus de
succs avec leurs lves par lutilisation de ces types de mthodes. Il semble invitable que les enseignants qui font de la recherche et qui amliorent leurs mthodes
denseignement sont plus performants. De nombreux pianistes ont mentionn quils
ont appris tout faux par les enseignants prcdents. Beaucoup, qui aimaient leurs
enseignants, ont not que ces enseignants ont utilis des mthodes similaires celles
de ce livre. Il y a a un consensus bien tabli sur ce qui est juste et ce qui est mal, donc,
si vous suivez la dmarche scientifique, vous ne seriez pas dans la situation dans
laquelle les gens ne peuvent pas sentendre sur ce qui est juste. Jai t impressionn
par la rapidit avec laquelle certaines personnes ont intgr ces mthodes.
Les extraits ont t dits un peu, mais les dtails non pertinents ont t supprims afin de ne pas perdre le temps des lecteurs. Je souhaite remercier tous ceux qui
ont crit, ils mont aid amliorer la livre. Je ne peux pas obtenir des lecteurs de continuer crire le livre pour moi (cest dire, je pourrais insrer leurs remarques dans
mon livre, et elles tiendrait parfaitement !). Dans ce qui suit, je nai pas choisi seulement les propos flatteurs ; jai choisi un matriau qui semblait important (ducatif),
quil soit positif ou critique. Les entres entre crochets [...] sont mes commentaires.
1. [Dun prtre chrtien]
Ce livre est la Bible du Piano. Jai fait dnormes progrs depuis que je lai
achet [la premire dition]. Je continue le recommander dautres.
2. [En janvier 2003, Jai reu cet e-mail (avec permission)]
Mon nom est Marc, et je suis g de 17 ans. Je viens de commencer jouer
du piano il y a un mois et jai lu votre livre, Les fondamentaux de la pratique
du piano... , je nai pas encore un instructeur, mais je suis dans le processus
den recherche un... [suivi par une srie de questions prcoces pour une jeune
personne avec si peu dexprience de piano. Jai rpondu ses questions
autant que je le pouvais, puis en mai 2004, jai reu cet e-mail tonnant] Je
ne mattends pas tellement que vous vous souvenez de moi, mais je vous ai
envoy un mail un peu plus dun an... Je tiens vous faire savoir quel point
le piano t avec moi en utilisant votre mthode. Jai commenc jouer
du piano Nol 2002, en utilisant votre mthode depuis le dbut. mi-mars
2003, je suis entr au concours de concerto de mon lyce pour le plaisir et
lexprience pas dans lespoir de gagner leur bourse de 500 $. Contre toute
attente, jai gagn la premire place, en concurrence avec les pianistes plus
expriments de jusqu 10 ans. Cela a choqu les juges quand je leur ai dit
que javais jou pendant 3 mois. Il y a quelques jours, jai gagn le concours de
ix

TMOIGNAGES
cette anne, aussi bien. En dautres termes, le progrs est venu trs rapidement.
Ce progrs est lun des plus grands facteurs de motivation ( part lamour
gnral de la musique), donc je ne peux maintenant me voir jouer du piano
et y mamliorer pour le reste de ma vie. Et, si je dois donner crdit mes
professeurs ainsi, votre mthode est ma fondation sur laquelle ils construisent,
et je crois que cest la raison principale de ma progression. Cependant, je me
considre encore dbutant... Mon site http://www.mtm-piano.tk/ a tous les
enregistrements que jai fait ce jour (18)... rcemment, jai renregistr le
prlude Raindrop de Chopin, K.466 de Scarlatti, et lInvention de Bach en
fa majeur... Mon prochain enregistrement sera Sinfonia de Bach en mi mineur,
et jai lintention de ne lavoir fait que dici la fin de la semaine prochaine.
Votre livre est bien plus que nimporte quel amateur de musique et de piano
pouvait sy attendre, et je ne peux pas vous remercier assez pour laide que
vous mavez donn ainsi qu tant dautres pianistes en herbe... [Voir le site
et couter ces enregistrements tonnants ! Vous pouvez mme le trouver au
site web Music Download , http://music.download.com/ (recherche Marc
McCarthy).]
3. [Dun enseignant de piano respect et expriment.]
Je viens dcrmer votre nouvelle section [sur les exercices sur les ensembles
parallles] et de penser que je partagerais ma premire raction. Comme la
reine rgente de la haine de lexercice, je fais du lobbying haut et fort pour la
criminalisation de Hanon et autres, et jai dabord t constern de penser que
vous avez rejoint les masses opprimes des praticiens pseudo-vaudouesque,
dsesprment, impuissants, rpter, rpter, ... Quoi quil en soit, pour arriver ce point, je ne vois quun point de mrite dans votre dmarche : SI SI
SI ltudiant suit vos instructions compltes et utilise les combinaisons cls
dcrites comme un outil de diagnostic NE PAS rpter chaque combinaison comme une routine quotidienne. Comme un outil de diagnostic et de
rparation ultrieure, vous avez russi merveille ! Il y avait quelque chose de
familier avec vos exercices, donc jai creus autour de latelier daujourdhui
et ai trouv la Technische Studien par Louis Plaidy, ditions Peters, premire
impression ca 1850. Bien que la philosophie de Plaidy concernant lutilisation
de ses exercices est trs diffrente de la vtre, les notes relles imprimes sur la
page suivent presque la lettre (tee, hee, Je devrais dire la note) ce que vous
avez dcrit dans votre section sur les exercice. Les exercices de Plaidy taient
trs respects en Europe tout au long de la fin des annes 1800 et ont t
utiliss pendant ce temps au Conservatoire de Leipzig. Plaidy lui-mme tait
un instructeur trs pris, avec plusieurs de ses protgs accepts dans le cercle
et/ou ayant une sorte de succs sur la scne de concert de Liszt intrieure.
Vous tes dans lentreprise de la grandeur !
4. Je suis curieux de savoir si vous connaissez le travail de Guy Maier. Est-ce
que son approche avec la pratique de l impulsion de 5 modles de doigts
vont de pair avec les ensembles parallles dont vous parlez ? Maier utilise
le principe de la rptition dune note chaque doigt alors que les autres se
tiennent tranquillement la surface cl comme lun des 5 exercices de doigts.
Thinking Fingers tait un des livres dexercices que Maier a crit avec Herbert
Bradshaw dans les annes 1940. Un de ses 5 exercices des 5 doigts qui semble
reflter ce que vous avez dit propos des rptitions de quadruplets sur
une note laide dun seul doigt est comme suit :

xi
(a) Doigts simples dans les impulsions de notes rptes de 1, 2, 3, 4, 8 et 16.
(b) Pratiquer chaque doigt sparment, appuyer sur dautres touches lgrement ou tenir doigts silencieusement cl en position haute.
(c) Utiliser do-r-mi-fa-sol la main droite, placez 5 doigts sur ces notes une
octave au-dessus de do moyen, le pouce de la main droite sur do.
(d) De mme avec la main gauche, une octave en dessous du do du milieu,
avec le cinquime doigt sur do.
(e) Exercer les mains sparment, en commenant avec le pouce de la main
droite jouent une impulsion sur le do, puis relchez, puis deux impulsions,
etc., jusqu 16. Rpter lopration avec chaque doigt, puis faire la main
gauche. [Voir mon exercice 1.3.7.2, il est tonnant de voir comment nous
sommes arrivs indpendamment des groupes de quadruplets (quatre
rptitions), jusqu 4 quadruplets (16 rptitions) pour cet exercice qui
est presque identique mon exercice no 1.]
(f ) Les dbutants devront faire les impulsions lentement, travailler pleine
vitesse (et ici je pense que vos quadruplets entrent en jeu tant de
rptitions par seconde est lobjectif). Maier mentionne 16 comme sa
limite. Il donne un grand nombre de modles pour lutilisation de cette
approche 5 exercices dimpulsion de doigt, dans le Livre 1 et Livre 2 de
Thinkig Fingers publis par Belwin Mills Inc., New York, NY en 1948. Je
pense que Maier sefforce daider les tudiants obtenir laptitude dont ils
ont besoin sans les rptitions sans fin de Hanon, Pischna, et autres.
5. Sil vous plat envoyez-moi votre livre Jai t un professeur de piano depuis
plus de 50 ans, toujours dsireux dapprendre.
6. [Ce tmoignage est une rvlation : il nous enseigne sur lun des problmes les
plus frquemment mal diagnostiqu qui nous empche de jouer rapidement.]
un jeune ge, jai commenc, puis arrt le piano. Puis, comme un adolescent, je suis all un [clbre] conservatoire et jai essay pendant des annes
dacqurir la technique, mais ai lamentablement chou et me suis retrouv
avec une carrire dingnieur. Des annes plus tard, je suis retourn au piano
(Clavinova) et jessaie de faire ce que je nai pas russi le faire il y a des annes.
Une des raisons pour lesquelles jai cess de pratiquer, cest que ma femme et
son fils seraient nervs dentendre me rpter des passages encore et encore,
le Clavinova me permet de pratiquer sans culpabilit toute heure. Jai lu
votre page web et jtais fascin. Si seulement javais pens certaines de
vos ides il y a des annes. Jai une question et je narrive pas obtenir une
rponse qui ai un sens, mais cest une telle question fondamentale. On ma
appris que lorsque vous jouez du piano, vous soutenez le poids de votre bras
sur chaque doigt qui joue. La gravit. Vous ne poussez jamais vers le bas, vous
devez tre dtendu. Jai donc demand mes professeurs de jouer pianissimo.
La rponse est que vous jouez au plus prs des touches. Cela ne fonctionne
pas pour moi. [Longue discussion de diverses mthodes au sujet dessayer de
jouer pianissimo avec le poids du bras et pourquoi cela ne fonctionne pas. Il
semble quil peut jouer pianissimo seulement en soulevant consciemment ses
mains des touches. En outre, puisque tout tend sortir forte, la vitesse est un
problme.] Auriez-vous lobligeance de rpondre cette question pour moi ?
Que fait-on avec les poids de bras quand on joue pianissimo ? Jai lu beaucoup
de livres sur le piano et ai parl avec de nombreux pianistes accomplis. Cest

xii

TMOIGNAGES
une chose de savoir comment jouer nimporte quoi et cen est une autre dtre
en mesure denseigner quelquun comment jouer. [Je naurais pas pu dire
ce mieux !] Vos crits sont brillants et bien des gards rvolutionnaires, je
savais instinctivement que si quelquun pouvait maider vous le pouriez.
[Aprs un tel compliment, je devais faire quelque chose, alors jai lu le compte
de ses difficults avec soin et suis venu la conclusion quil doit, aprs tant
dannes defforts, pousser involontairement vers le bas sur le piano, presque
comme sil tait hypnotis. Je lui ai dit de trouver un moyen de voir sil poussait
vers le bas pas une tche facile. Puis vint cette rponse.]
Merci pour votre rponse. La vrit est mieux examine par les extrmes.
Votre suggestion ma donn lide que peut-tre je devrais toujours jouer
comme je joue MON pianissimo en levant mes mains des touches. Je me
prcipitai vers mon Hanon, et OUI ! Je peux jouer beaucoup plus vite ! Je me
suis prcipit sur le prlude no 2 de Bach que je ne pouvais jamais jouer la
vitesse (144) et jai toujours eu des problmes faire atterir les doigts ensembles
ainsi que lors de la lecture rapide, et des vitesses suprieures 120 les doigts
atterrissaient comme une note ensemble. Pas daccrocs, aucune contrainte.
Non seulement cela, je peux jouer du piano forte ou aussi vite que je veux. Cela
semble tellement incroyablement facile ! Je viens de le dcouvrir maintenant !
Je ne peux pas le croire. [Longue discussion de la faon dont, travers les
annes, il tait venu assimiler le poids du bras la pousse vers le bas,
principalement cause par la peur de ne pas comprendre lenseignant qui
suivait une strict discipline du poids du bras. Cest effectivement quelque
chose laquelle jai t trs mfiant envers la mthode du poids de bras : que
tant laccent sur le poids du bras et de la discipline trop stricte pourrait causer
un certain type de nvrose ou de malentendu peut-tre mme un certain
type dhypnose] Un mur norme sest juste miett et maintenant, aprs tant
dannes de rflexion et des heures de pratique (je pratiquais jusqu 10 heures
par jour au conservatoire et encore, la musique tait mmorise sans jamais
amliorer ma technique) et maintenant je peux voir au-del. Jai dcouvert
que javais la possibilit de jouer plus vite que je nai jamais rv pouvoir (jai
juste essay la gamme en do majeur et jai t choqu que ce soit moi qui joue)
avec la gamme complte de sons que je voulais sans tension. [Une longue
description de toutes les nouvelles choses quil est en train de faire et en les
comparant ses dernires annes de luttes et aux critiques des autres.] Je dois
te remercier pour cela. Le vtre tait le seul livre que je nai jamais lu qui offrait
assez de variation de la ligne principale pour librer mon esprit dun norme
malentendu. Je poussais vers le bas, sans lcher. Mes bras ne psent tout
simplement pas une tonne, mais ils sont libres. Parce que javais peur de mon
professeur et jai t obsd par le poids de mes bras, jtais inconsciemment
perdu. Je nai jamais os jouer ppp cause de cela. Je savais comment, mais
jtais certain que ctait la mauvaise technique. [Je crains que cela arrive
souvent avec les jeunes, ils ne comprennent pas lenseignant, mais ont peur
de demander, et finissent par admettre la mauvaise chose.] Ce quil aurait
d me dit tait de NE JAMAIS POUSSER VERS LE BAS, au contraire, je fixe
sur le poids de mes bras comme tant la cl de tout. [Un jeune doit pousser
vers le bas pour mettre tout le poids sur les bras ! Comment allez-vous
expliquer que ce nest pas bien pour un enfant qui na pas tudi la physique ?]
Elle ne ma galement jamais permis de jouer rapidement. [Ceci est un autre

xiii
commentaire que jai entendu des tudiants des enseignants stricts de poids
du bras la vitesse est une impasse jusqu ce que certains jalons soient
atteint, bien que nous devons faire preuve de prudence lors de la pratique
de la vitesse, ralentir nest pas le moyen le plus rapide dacclrer.] Parce que
jtais tendu, et elle ma dit que je ne jouerais jamais rapidement si je suis
tendue. Dans votre livre, vous dites que nous devons jouer vite pour dcouvrir
la technique. Je nai jamais pu ! Votre livre et votre email mont librs des
chanes de mon esprit qui me tenaient prisonnier, pendant toutes ces annes.
Merci beaucoup. Je ne peux pas dcrire quel point je suis reconnaissant
vous et votre perspicacit.
[Bien que mes commentaires semblent tre dirigs contre lcole du poids
du bras, ce nest pas le cas des difficults similaires sappliquent tout
lenseignement fonde sur la connaissance insuffisante dans les mains des
enseignants dune discipline stricte. Malheureusement, un grand nombre
de professeurs de piano a toujours adopt des mthodes denseignement
rigides en raison dun manque de comprhension thorique et dexplications
rationnelles. Pour les traitements systmatiques de la vitesse, voir les sections
1.2.13 et surtout 1.3.7.9]
7. Jai trouv votre livre sur Internet et je me considre trs chanceux. Merci
beaucoup davoir eu un si grand effort sur la description de la technique
et la pratique dhabitudes du piano qui font sens. Je suis un professeur de
piano. Jai seulement commenc lire le livre et jai dj appliqu certaines
techniques pratiques avec mes lves. Ils ont aim et je lai aim aussi. La
pratique devient beaucoup plus intressante. Connaissez-vous le livre intitul
The Amateur Pianists Companion par James King, publi par Keith Prowse
Music Publishing Co. 1956, Londres. Ce livre peut tre puise, mais je lai
trouv doccasion : http://dogbert.abebooks.com/abe/BookSearch. Vous
pourriez tre intress par le dtail des postures correctes, le mouvement et
les conditions dcrites dans ce livre sont le rsultat de recherches approfondies dans les physiologico-mcaniques de la technique du piano ralise par
lauteur en collaboration avec le professeur H. Hartridge, professeur de physiologie et HT Jessop, Matre de confrences en Mcanique et de Mathmatiques
Appliques de lUniversit de Londres .
8. Je suis tellement reconnaissante davoir trouv votre site web. Je suis un joueur
de piano adulte, qui a t enseign tout faux quand jtais jeune. Je suis
toujours en train de dsapprendre mes mauvaises habitudes et techniques. Je
prends maintenant des leons dun trs bon professeur.
9. Il y a quelques semaines, jai tlcharg votre livre sur Internet et je lai essay.
Je suis mi-chemin et trs loign dune application intgrale de tout, mais je
suis tellement heureux avec les rsultats jusqu maintenant que jai pens
donner quelques ractions spontanes.
Tout dabord le contexte. Jai tudi le piano un niveau avanc et jai commenc un diplme en musique, que jai laiss tomber aprs une anne
tudier les mathmatiques. Aprs mon diplme, jai t un amateur enthousiaste, mais au cours des 20 dernires annes, mon jeu est devenu moins
frquent, principalement en raison de ma frustration de labsence de progrs,
convaincu que je ne serais jamais capable de trouver les heures dexercice
ncessaires pour tre en mesure de mieux jouer.
Je cherchais des conseils pour lachat dun piano et suis tomb sur votre site.

xiv

TMOIGNAGES
Aprs avoir lu quelques chapitres, jai tlcharg le tout et jai commenc
essayer. Ce nest pas la premire fois que jai essay de mamliorer avec un
livre ou des conseils dun professeur, mais je suis rsistant la peine. Voici
mes expriences aprs trois semaines. [Notez comment les gens peuvent
apprendre rapidement et faire immdiatement usage de ces mthodes.]
Je me suis concentr sur ltude de quatre pices qui sont trs chres pour
moi :
Le prlude de Ravel
le prlude de Chopin no 26 en la[ majeur
Poulenc Novelette no 1
Ravel Alborada del Graziosa de Miroirs
Le prlude de Ravel est un petit morceau daucune difficult technique apparente. Cest un morceau que javais toujours jou vue, mais jamais vraiment
bien. Il y a une section de mains croises dans le milieu avec une certaine
dissonance dlicate qui pose quelques difficults, mais cest tout. Jai appliqu
les mthodes de pratique du livre cette pice et elle est venue soudainement
la vie avec beaucoup plus de nuances que je ne lui avais jamais crdit. Cest
autre chose que le jetable que je pensais que ctait, mais sans les mthodes
de bonne pratique, il semblait toujours de cette faon.
Le Poulenc Novelette est lun des morceaux que jai jou au moins une fois par
semaine pendant 20 ans et jen suis trs friand. Je ne lai jamais vraiment jou
entirement ma satisfaction, mais jai toujours pens que cela tait d un
manque de temps dexercice. Utilisant vos suggestions, jai commenc lanalyse de ce qui nallait pas. Mis part quelques gaffes videntes qui navaient
jamais t vraiment apprises correctement, le rsultat le plus surprenant, cest
que ctait impossible pour moi de continuer au temps avec le mtronome !
Une analyse plus dtaille a rvl la cause beaucoup de lcriture de Poulenc ncessite des changements rapides et difficiles de la position de la main
avec des mlodies qui ont besoin d tre soutenus dans ces changements.
La mauvaise habitude que javais apprise tait d attraper les touches au
cours de ces dplacements, donc de dtruire la ligne mlodique et dacclrer
progressivement la pice. La rvlation pour moi, cest que le problme ne
pouvait tre rsolu par la pratique avec le mtronome ! Il ne peut tre fix que
par lanalyse de ce problme et par llaboration dune stratgie pour faire
face aux changements. Maintenant, je suis trs satisfait de la faon dont je
joue et ai mme beaucoup de temps restant pour tudier la musique.
LAlborada del Graziosa est un cas part. Cest un morceau diaboliquement
difficile que javais essay dapprendre dans le pass, mais jtais incapable
damener la plupart des passages la bonne vitesse. Mon hypothse a toujours t que plus la pratique tait ncessaire et que je ne pourrais jamais
trouver le temps. Encore une fois appliquer les mthodes de votre livre
dapprentissage, et aprs trois semaines, je nen suis pas encore l, mais je
peux maintenant jouer la plupart de celui-ci la vitesse et raisonnablement
musicalement. Je pense que je vais lavoir tout dans mes doigts dans quelques
semaines alors je pourrai me concentrer sur la musique.
Le dernier, mais non le moindre, le prlude de Chopin. Je lai appris un
examen quand javais 16 ans, mais je ne lai jamais vraiment jou depuis. Jai
commenc le rapprendre et fait quelques dcouvertes. Tout dabord je
navais jamais jou la vitesse, mme lexamen, donc ctait quelque chose

xv
que je devais corriger. Toutefois, cela na pas fonctionn Jai dcouvert que
pour deux raisons, je ne pouvais pas acclrer. Tout dabord, javais appris
imiter le legato avec la pdale mais une fois que vous acclrez, vous
obtenez simplement un ple-mle de son et si jessaie de pdaler correctement je ne pouvais pas obtenir le legato. Deuximement, la section du milieu
contient des accords briss trs tirs la main gauche qui changent chaque
temps. Jous lentement cest ok, mais la vitesse, il devient diaboliquement
difficile et mme pnible jouer. Fondamentalement, jai d rapprendre
cette pice nouveaux doigts, de nouvelles positions de la main, pdaler
diffremment, etc. Maintenant, je peux le jouer toute vitesse que je souhaite
sans stress. Jai trouv que cest une preuve intressante de ce que vous dites
dans le livre cest un trs petit morceau qui semble assez facile, mais la
vitesse a change compltement de caractre et il frustrerait tout tudiant en
utilisant la mthode intuitive, moins quils sont bnis avec une tendues de
plus de 1,5 octaves.
En terminant, je tiens vous remercier pour lcriture du livre, et encore
plus pour le rendre disponible sur Internet. Jai pass auparavent dnormes
sommes dargent auprs denseignants hautement recommandes et pas un
dentre eux, mme si je nai aucun doute quils ont compris ces techniques
eux-mmes, ne pouvait mapprendre pratiquer.
10. Je pense que votre livre vaut ma lecture bien que la plupart des rgles
(comme la pratique des mains spares, lattaque de laccord...) je les ai apprises de mes enseignants. Dans ma logique mme si une seule rgle apprise
de votre livre qui fonctionne, il vaut beaucoup plus que les 15 $ que jai pay
pour la 1re dition. Jaime aussi la section sur la faon de se prparer des
rcitals. Je suis daccord que la pratique pleine vitesse avant le rcital est une
impasse. Jen ai discut avec mon professeur et nous voyons plusieurs raisons [de longues discussions sur les raisons de jouer toute vitesse le jour du
considrant peuvent conduire des problmes, pas extraites ici parce que je
ne peux pas les comprendre]. Ainsi la pratique rapide avant le rcital est une
situation sans issue. Enfin, je voudrais en savoir plus sur la faon de gagner de
la vitesse et de la faon de mettre les mains ensemble plus efficacement. Certaines musiques (les Inventions de Bach me viennent lesprit) sont faciles
jouer les mains les mains spares, mais difficiles ensemble. Dans lensemble,
jaime la lecture de votre livre.
11. Jencourage tout le monde essayer la pratique des mains spares comme
indique dans votre livre. En tudiant avec Robert Palmieri luniversit de
ltat du Kent, il me la fait faire ce dans le cadre de ma pratique. Il ma aid
dpasser le stade damateur et amliorer la technique et le jeu musical.
12. Daprs ce que jai pu glaner partir de votre site Web, jai appliqu un des
principes jeu des mains spares plein tempo sur un couple de passages difficiles dans deux types compltement diffrents de chansons que je
jouais, lun un chant dglise, lautre un air de jazz. Fait intressant, jai trouv
que quand je suis arriv lglise hier et quil est venu le temps daccompagner la congrgation, les parties difficiles que javais apprises par la mthode
des mains spares ont t parmi les plus solides et sres de lensemble du
cantique. Il semble que chaque fois que je suis venu lun de ces endroits
difficiles, un dclencheur mental est parti qui a alert mon cerveau / systme
nerveux pour excuter les parties avec un soin particulier et prcision. Il en va

xvi

TMOIGNAGES
de mme pour la situation difficile dans la musique de jazz, qui nest plus du
tout un problme.
13. Il y a environ un an et demi que jai command les principes fondamentaux de
la pratique du piano de vous. Je voulais juste vous remercier personnellement
pour votre contribution. Elle ma beaucoup aid ! Je ne savais pas comment
pratiquer avant votre livre parce que je nai jamais appris. Jai pris des leons, pensez-vous, mais mes professeurs ne mont jamais appris comment
pratiquer. Nest-ce pas tonnant ! Je souponne que cest monnaie courante.
Llment le plus bnfique de conseils pour moi, cest votre suggestion de
jouer une vitesse beaucoup plus lente sur le dernier passage de la pice que
vous pratiquez. Je dois admettre que le dveloppement de cette habitude a t
le plus difficile pour moi. Mais je suis en train. Je trouve que la pratique lente
est une grande aide. En outre, pratiquer juste une ou deux mesures la fois a
t prcieux ! Je voulais que la musique soit venue plus facile mmoriser, si
vous avez de nouvelles ides sur la mmorisation, sil vous plat faites le moi
savoir. [Jai ajout un matriel considrable sur la mmorisation suite cette
correspondance.]
14. Merci davoir rpondu mes questions de pratique du piano. Je dois vous
dire quil ya un prlude particulirement dlicat de Chopin celui en do
dise mineur. Aprs avoir reu votre livre, jai matris ce prlude jusqu plus
de sa vitesse rapide en une seule journe. Certes, elle est de courte dure,
mais de nombreux pianistes se dbattent avec elle. Cette exprience a t trs
encourageante.
15. Je joue du piano depuis 8 ans maintenant et jai achet votre livre il y a environ
un an. Aprs avoir lu ce livre, mes 1 heure de sances dentranement par
jour sont beaucoup plus productives. Japprends aussi de nouvelles pices
beaucoup plus rapidement. Vous montrez un aperu de ce qui suit :
mthode correctes de pratique ;
comment dmarrer une pice ;
pratique lente (quand le faire et pourquoi) ;
quand jouer plus rapidement que la normale ;
comment tre prt pour une prestation.
Je ne suis pas daccord avec tout ce que vous crivez, mais je lis votre livre
environ tous les deux mois, donc je ne perds pas de vue la bonne faon de
pratiquer. [Cest un refrain commun : mon livre est une compilation si dense
que vous avez besoin de le lire plusieurs fois.]
16. Aprs une semaine, jai t trs heureux de moi-mme et de la mthode car je
pensais que javais MMORIS avec succs ! ! ! Une page entire MS. Ce fut une
russite absolument inconnue en ce qui me concerne. Mais des problmes
ont surgi quand jai essay de mettre les deux mains, que jai ensuite essay
de faire tout en apprenant le reste de la pice. Jai aussi trouv que jessayais
dapprendre le reste de la pice que javais mmoris la premire page tort,
et jai fini par crire des notes moi-mme. [Cela se produit probablement
plus souvent que la plupart dentre nous aimeraient admettre quand vous
avez de la difficult lever les ME la vitesse, VRIFIER LA PARTITION !
La cause pourrait tre une erreur dans la lecture de la musique. Les erreurs
de rythme sont particulirement difficiles dtecter.] Votre livre ma donn
exactement ce que je cherchais cest dire une base pour travailler sur la
faon dapprendre plus rapidement et efficacement. Aucun enseignant na

xvii
jamais t en mesure de me donner une ide de comment sy prendre pour
lapprentissage dune pice. La seule suggestion que je nai jamais eu est
Jetez un coup dil ceci et voyez ce que vous pouvez en faire , et quant la
manire damliorer la prcision et/ou de la vitesse, Continuez pratiquer,
pratiquer, ... QUOI ? ? ? ? ? Jai maintenant des rponses ces questions vitales.
Merci.
17. Jai lu votre livre sur votre site et jai reu beaucoup de lui. Vous mavez inspir
pratiquer la faon que jai toujours connue comme tait la meilleure faon
mais navais jamais eu la patience de le faire. Ce que vous dcrivez sur les
accords, mme avant dessayer de jouer les lignes rapides sr ma beaucoup
aid. Je pense que mon incapacit jouer au-del dune certaine vitesse est
due une ingalit fondamentale entre mes doigts que je nai jamais vraiment
abord. Je pouvais toujours dire, je ne peux pas jouer vite bien . Jai travaill
une petite partie dune tude utilisant lapproche de lattaque de laccord et
peux la jouer assez facilement et uniformment ! Je suis curieux de connatre
vos thories sur le dveloppement de loreille absolue. Les camps semblent
trs divises sur ce sujet : la gntique vs. lenvironnement. [Depuis cette
correspondance, jai ajout les exercices des ensembles parallles tablis pour
la pratique des accords, et jai crit une section largie sur lacquisition de
loreille absolue.]
18. Je voulais juste vous faire savoir quel point ma famille de musiciens a bnfici de votre livre sur le jeu du piano. Sans doute, vous noncez quelques ides
peu orthodoxes innovantes dans votre livre qui vraiment ne fonctionnent en
dpit du fait quils sonnent extrme par rapport aux normes de la plupart
des praticiens professeurs de piano. [Je suis daccord !] La mthode de pratique des mains spares semble sparment trs bien fonctionner ainsi
que la mthode de ne pas jouer tout hyper lentement ! En outre, mettre moins
laccent sur le mtronome a galement t prouv comme tant bnfique.
Certes, vos mthodes ont permis dacclrer le processus dapprentissage
de nouvelles pices, et maintenant je ne peux pas imaginer comment nous
navons jamais russi avant sans connatre ces vrits musicales de vtre
part. Merci encore pour la rdaction dun tel bijou merveilleux de livre !
19. Jai lu les articles en ligne et pense que chaque professeur de piano doit
ncessairement avoir lu ce livre. Je suis lun des malheureux qui a pass 7
ans pratiquer des gammes / Hanon, sans aucun indice sur la dtente ou les
mthodes de pratiques efficaces. Jai commenc chercher de bons conseils
pratiques de groupes de discussion sur Internet et divers livres, mais votre
livre est de loin la source la plus complte et convaincante que jaitrouv.
20. Je suis un joueur de piano un niveau intermdiaire. Il y a un mois, jai tlcharg les parties de votre livre et je dois dire en un mot quil est fabuleux !
tant un scientifique, japprcie la faon dont la structure de lobjet est prsente et explique sur une hauteur au niveau de la terre. Il a chang ma faon de
voir la pratique du piano. Surtout la partie sur la mmorisation ma aid dj
rduire les efforts de mmorisation considrablement. Mon professeur priv
(un soliste se produisant) utilise des morceaux de votre mthode. Toutefois,
ce professeur est un accro de Czerny et na jamais entendu parler de pouce
en haut . Vous devez passer plus dattention au pouce en haut, notamment
comment raccorder facilement des ensembles parallles. Jai donn une copie
du livre mon professeur et je le recommande tout le monde. [Un an aprs]

xviii

TMOIGNAGES
Je vous ai dj crit une fois il y a plus dun an au sujet de votre livre fantastique
sur lInternet. Les mthodes fonctionnent vraiment. Utilisant vos mthodes,
jai pu apprendre et matriser certains morceaux beaucoup plus rapidement.
Vos mthodes fonctionnent vraiment pour les pices qui sont notoirement
difficiles mmoriser, comme certains sonates de Mozart, et des morceaux
dont mon professeur de piano dit quils sont difficiles mmoriser comme les
Inventions de Bach ou certains prludes de Chopin. Partie de plaisir laide
de votre mthode. Je suis en train de mattaquer la Fantaisie Impromptu et
cette pice apparemment impossible semble tre ma porte ! Jaime aussi
votre contribution sur le subconscient. Je me demande si vous connaissez le
livre de JD Sarno : The Mindbody prescription. Ce livre traite le subconscient
exactement comme vous le faites. Tout en travaillant sur ma thse de doctorat, jai rsolu de nombreuses nigmes thoriques apparemment insolubles
comme vous lavez fait. Je nourris mon cerveau et quelques jours plus tard
la solution juste saut sur. Donc, ce que vous crivez a complment raison !

21. Vos suggestions sur la faon de mmoriser la musique en crant des associations (une histoire, par exemple) sonnait ridicule pour moi. Mais lorsque
je pratiquais, je ne pouvais pas mempcher de demander ce que je pouvais
associer une certaine phrase musicale qui avait un accord de fa problmatique. Offrez-vous un fa pour faire chouer 1 a surgi dans mon esprit. Jai
pens que ce ntait pas une pense trs encourageante ! Mais maintenant,
chaque fois que je viens cette phrase, je me souviens du fa. Je lai. Sheesh !
Merci. Votre livre est trs utile. Il reflte les suggestions de mon professeur,
mais avec plus de dtails. Quand je ne peux pas jouer du piano, rien nest
plus amusant que de lire au sujet de jouer au piano... Dans les prcdentes
semaines avant mon dernier rcital, mon professeur a suggr de jouer au
travers de mes erreurs lors de la pratique. Puis revenir et travailler sur les
mesures problme, comme vous le suggrez, bien que ce fut la seule fois
o cela est abord. Elle affirme que la plupart des gens ne savent mme pas
quun erreur a t commise, sauf si elle interrompt la musique. Son but est
de ne pas interrompre la musique et de corriger le problme la source en
revenant la mesure. Je trouve que je ne me corrige (bgaie) beaucoup, je vais
me concentrer ne pas le faire. Cet avis nest pas intuitif, vous savez. Certains
corrigent les erreurs quand elles se produisent naturellement. Mais je vois que
le faire sans cesse les renforce en fait.
22. Je suis tomb sur votre livre en ligne sur la pratique de piano quand jtais la
recherche darticles sur loreille absolue. Quand je lai lu, jai t impressionn
par lapproche scientifique utilise. En particulier, la notion de mur de
vitesse et la faon de le surmonter ; cela ma beaucoup aid. Jai trouv
votre livre au bon moment. Beaucoup de problmes que je rencontre dans
le piano sont abords dans votre livre. Beaucoup de professeurs de piano ne
semblent pas avoir un concept scientifique clair sur la faon de traiter les
problmes spcifiques des joueurs de piano intermdiaires. Je travaille donc
travers le livre, section par section avec succs. Il y a plusieurs choses qui me
manquent dans votre livre. Dans certains chapitres, des photos seraient trs
utiles, telles que la position correcte de la main, le pouce en haut, les exercices
des ensembles parallles. Quelque chose comme un tableau chronologique
de la routine de pratique pourrait tre utile. Pratiquer froid serait
1. NdT : Give yourself a F for failing

xix
la position numro un, par exemple. Vous parlez toujours de limportance
de savoir QUAND faire QUOI. Pouvez-vous ordonner les exercices que vous
expliquez dune manire qui les rendent plus efficace ? Quoi quil en soit, je
tiens exprimer ma profonde gratitude pour votre projet !
23. Tout cet hiver, jai continu mon apprentissage du piano personnel et je dois
dire que chaque mot dans votre livre est vrai. Jai tudi le piano pendant
plusieurs annes et fait des progrs moyens. Parce que jaime le piano et la
musique romantique, qui me rend parfois fou et profondment frustr. Aprs
lapplication de vos mthodes de y a environ 1 an, jai fait dnormes progrs.
Je travaille actuellement sur plusieurs pices la fois, des compositions que je
nai jamais pens avant que pouvoir jouer. Cest merveilleux. Aujourdhui, jai
un petit rpertoire que je peux jouer avec une grande satisfaction.
24. Jai command et reu votre 1re dition du livre et lu les articles de votre 2e
dition. Jai trouv votre information est extrmement utile. Je vous envoie ce
courriel parce que jesprais obtenir des conseils sur mon prochain rcital. Je
suis trs nerveux, mais aprs avoir lu vos articles sur les rcitals je comprends
leur importance. Je souhaiterais avoir vos notes sur la mmorisation quand
jai commenc parce que a ma pris normment de temps pour enfin mmoriser (la faon impropre). Je ne suis pas sr de savoir comment effectuer la
pice pour le rcital. Dans les rares occasions o jai jou pour les autres je
trbuchais sur certains articles parce que je ne savais plus o jtais dans la
pice cause des nerfs. Ceci est mon premier rcital donc je ne sais pas quoi
mattendre. Des conseils ou des conseils sur les routines de pratique seraient
trs apprcis.
[Aprs quelques changes sur ce quil jouait, etc., je lui ai donn un scnario
de routines dentranement typique pour la prparation de rcital et quoi
sattendre pendant le rcital. Aprs le rcital, jai reu le courriel suivant.]
Je voulais juste vous faire savoir que mon rcital sest trs bien droul tant
donn que ctait ma premire fois. Les conseils que vous mavez donn ont
t trs utiles. Jtais nerveux partir de la pice, mais je suis devenu extrmement concentr (comme vous lavez dit que cela se passerait). Jai mme
t en mesure de me concentrer musicalement plutt que de simplement
passer par les mouvements. Le public a t impressionn par ma capacit
faire de mmoire (comme vous aviez dit quil le ferait). Vous aviez raison de
dire quune exprience positive comme cela maiderait pour ma confiance.
Je me sens bien de cette lexprience ! Mon professeur est issu de [un clbre
Conservatoire], et enseigne des exercices Hanon et autre matriel technique.
Cest pourquoi votre livre tait et est une mine dor pour moi. Je veux tre en
mesure de jouer les morceaux que vous aimez sans avoir passer 20 ans les
apprendre. Mais je crois aussi que jai besoin dun enseignant.
25. [Finalement, des centaines de communications de ce type :]
Je dois vous dire que ce livre est excellent...
Depuis la lecture des fondamentaux de la pratique du piano de C. C. Changs
Fundamentals of Piano Practice, jai essay ses suggestions ; merci ceux qui
lon recommend et M. Chang pour avoir pris le temps de lcrire et de le
rendre accessible.
etc., etc.
26. Depuis juillet 2004 (date darrt de ces tmoignages), jai continu recevoir
des emails similaires, spcialement dtudiants de conservatoires de musique.

xx

TMOIGNAGES
Les plus gratifiants est laugmentation du nombre de professeurs qui disent
utiliser avec succs ces mthodes pour enseigner, et que leurs tudiant en
sont plus content et font des progrs plus rapides.

Prface
Cest le meilleur livre jamais crit sur la faon de pratiquer le piano ! La rvlation de ce livre est quil existe des mthodes de pratique trs efficaces qui peuvent
acclrer votre rythme dapprentissage, jusqu 1 000 fois si vous navez pas encore
appris la plus efficace des mthodes de pratique (voir 1.4.5). Ce qui est surprenant,
cest que, bien que ces mthodes taient connues depuis les premiers jours du piano,
elles sont rarement enseignes parce que seul un petit nombre denseignants savaient
leur sujet et ces enseignants les connaissent nont jamais pris la peine de diffuser
ces connaissances.
Je me suis rendu compte dans les annes 1960 quil ny avait pas de bon livre
sur la faon de pratiquer le piano. Le meilleur que jai pu trouver tait le livre de
Whiteside, qui tait une grande dception : voir mon commentaire sur ce livre
lannexe B. En tant quun tudiant diplm lUniversit Cornell, tudier jusqu
2 heures du matin pour juste suivre avec certains des plus brillants tudiants de
partout dans le monde, jai eu peu de temps pour pratiquer le piano. Javais besoin de
savoir quelles taient les meilleures mthodes dentranement, en particulier parce
que tout ce que jutilisais ne fonctionnait pas bien, javais pris des leons de piano
avec diligence pendant 7 ans dans ma jeunesse. Comment des pianistes de concert
pouvaient jouer comme ils le faisaient tait un mystre absolu pour moi. tait-ce
juste une question deffort suffisant, le temps et le talent, comme la plupart des gens
semblent penser ? Si la rponse tait Oui , cela aurait t catastrophique pour moi
parce que cela signifiait que mon niveau de talent musical tait si faible que jtais
un cas dsespr parce que je lavais mis un effort et un temps suffisant, au moins
dans ma jeunesse, en pratiquant jusqu 8 heures par jour le week-end.
Les rponses me sont venues me progressivement dans les annes 1970 quand
jai remarqu que le professeur de piano de nos deux filles a enseign des mthodes
tonnamment efficaces de pratique qui taient diffrentes des mthodes enseignes
par la plupart des professeurs de piano. Sur une priode de plus de 10 ans, jai gard
la trace de ces mthodes de pratiques efficaces et est venu la conclusion que le
facteur le plus important pour apprendre jouer du piano est les mthodes de
pratique. Effort, temps, et talent sont simplement des facteurs secondaires ! En fait,
le talent est difficile dfinir et impossible mesurer : cest devenu un mot
sans signification que nous utilisons pour masquer notre ignorance de la vrai dfinition du talent effectif, mais il na pas de sens dfinissable. En fait, les mthodes de
bonne pratique peuvent faire de pratiquement nimporte qui un musicien talentueux ! Jai vu cela se produire tout le temps des centaines de rcitals dtudiants
et de concours de piano dont javais t tmoin.
Il y a maintenant une prise de conscience croissante quun talent , prodige , ou gnie est plus acquis quinn (voir Olson) Mozart est peut-tre
lexemple le plus important de l Effet Mozart , http://parenting-baby.com/Parenting-Baby-Music-Research/
xxi

xxii

PRFACE

Music-Research.html. Certains ont rebaptis cela Leffet Beethoven qui pourrait

tre plus appropri parce que Mozart avait certaines faiblesses de la personnalit,
etc., qui ont entach parfois sa musique autrement glorieuse, tandis que psychologiquement, Beethoven a compos de la musique des plus instructives. Lcoute de
la musique est seulement lune des composantes du complexe Effet Mozart. Pour
les pianistes, faire de la musique a un effet plus important sur le dveloppement
mental. Ainsi, les bonne pratiques vont non seulement acclrer le rythme dapprentissage, mais aussi contribuer dvelopper le cerveau musical, ainsi qulever le niveau de lintelligence, surtout pour les jeunes. Le taux dapprentissage est
acclr par rapport aux mthodes plus lentes (cest comme la diffrence entre un vhicule qui va acclrer et un une vitesse constante). Par consquent, dans une affaire
de quelques annes, les tudiants nayant pas de mthodes pratiques appropries
vont tomber dsesprment en retard. Cela rend les tudiants avec les mthodes
de bonnes pratiques apparaissant avoir beaucoup plus de talent quils nont vraiment, car ils peuvent apprendre en quelques minutes ou quelques jours ce qui prend
aux autres des mois ou des annes. Laspect le plus important de lapprentissage
du piano est le dveloppement du cerveau et de lintelligence suprieure. La mmoire est une composante de lintelligence, et nous savons comment amliorer
la mmoire (voir 1.3.6). Ce livre apprend aussi jouer de la musique dans nos esprits cest ce quon appelle le Jeu Mental (1.2.12), ce qui conduit naturellement
loreille absolue et la capacit composer de la musique. Ce sont les comptences
qui distinguent les plus grands musiciens et nous a conduit les qualifier de gnies ;
nous montrent encore ici quelles ne sont pas difficiles apprendre. Jusqu prsent, le monde du musicien a t limit quelques artistes dous , nous savons
maintenant que cest un univers dans lequel nous pouvons tous participer.
Les mthodes de pratique peuvent faire la diffrence entre une vie de futilit,
et un pianiste de concert en moins de 10 ans pour les jeunes, les tudiants dvous.
En utilisant les bonnes mthodes de pratique, il faut seulement quelques annes pour
un tudiant diligent de tout ge pour commencer jouer des pices significatives de
compositeurs clbres. La plus triste vrit des deux derniers sicles a t que, bien
que la plupart de ces mthodes de pratique ont t dcouvertes et redcouvertes
des milliers de fois, elles nont jamais t documentes et les tudiants devaient
soit les redcouvrir par eux-mmes soit, avec de la chance, les apprendre auprs
denseignants qui connaissaient certaines dentre elles. Le meilleur exemple de ce
manque de documentation, ce sont les enseignements de Franz Liszt. Il y a une
douzaine de socits Franz Liszt et ils ont produit des centaines de publications. De
nombreux livres ont t crits sur Liszt (voir Eigeldinger, etc., dans les rfrences),
et des milliers denseignants ont affirm enseigner la mthode Franz Liszt
avec des lignes denseignement documents. Pourtant, il nest pas une seule publication qui dcrit ce quest cette mthode ! Il y a des comptes-rendus sans fin des
ralisations de Liszt et la prouesse technique, mais il ny en a pas un de rfrence sur
les dtails de la faon dont il a obtenu cette faon. Preuve dans la littrature indique
que mme Liszt ne pouvait pas dcrire comment il a acquis la technique, il ne pouvait
dmontrer comment il a jou. Depuis la pdagogie du piano a russi perdre la trace
de la faon dont le plus grand pianiste a acquis sa technique, il est peu tonnant que
nous navons pas un manuel sur lapprentissage du piano. Pouvez-vous imaginer
lapprentissage des mathmatiques, lconomie, la physique, lhistoire, la biologie,
ou toute autre chose sans un manuel, et (si vous tes chanceux) la mmoire de votre
enseignant comme un guide ? Sans les manuels et la documentation, notre civilisation naurait pas avanc au-del de tribus de la jungle dont la base de connaissances

xxiii
a t transmise par le bouche oreille. Cest essentiellement l o la pdagogie du
piano ait t pendant 200 ans !
Il existe de nombreux livres sur lapprentissage du piano (voir les rfrences), mais
aucun dentre eux nest considr commme un manuel scolaire pour les mthodes de
pratique, qui est ce dont les lves ont besoin. Ces livres vous diront quelles sont les
comptences dont vous avez besoin (gammes, arpges, trilles, etc.) et les livres plus
avancs dcrivent les doigts, les positions des mains, les mouvements, etc., pour les
jouer, mais aucun dentre eux noffrent un ensemble systmatique raisonnablement
complet des instructions sur la faon de pratiquer. La plupart des livres dbutant
de musique offrent un peu de ces instructions, mais plusieurs de ces instructions
sont mauvaises un bon exemple est lannonce damateur sur la faon de devenir
un pianiste virtuose en 60 exercices dans le titre des exercices de Hanon (voir
1.3.7.8). Dans la pdagogie du piano, loutil le plus essentiel pour le professeur et
ltudiant un ensemble assez complet dinstructions sur la faon de pratiquer,
avait disparu jusqu ce que ce livre a t crit.
Je ne savais pas quel point les mthodes de ce livre ont t rvolutionnaires
jusqu ce que jai fini mon premier projet de ce livre en 1994. Ces mthodes taient
meilleures que ce que celles que jutilisais auparavant et, pendant des annes, je les
avais appliqu avec de bons, mais pas remarquables rsultats. Jai vcu mon premier
veil aprs la fin de ce livre, que jai vraiment lu mon livre et suivi les mthodes
systmatiquement et exprimentais leur efficacit incroyable. Alors, quelle est la
diffrence entre connatre les parties de la mthode et de lire un livre ? En crivant
le livre, je devais prendre les diffrentes parties et les organiser dans une structure
organise qui a servi un but prcis et qui navait pas des lments essentiels manquants. En tant que scientifique, je savais que lorganisation de la matire dans une
structure logique tait la seule faon de rdiger un manuel utile. Il est bien connu
dans la science que la plupart des dcouvertes sont faites alors que la rdaction
des rapports de recherche pas lors de la conduite de la recherche. Ctait comme
si javais la plupart des pices dune voiture formidable, mais sans un mcanicien
pour assembler la voiture, trouver les pices manquantes, les rgler, les parties ne
sont pas vraiment bonnes pour le transport. Je suis devenu convaincu du potentiel
de ce livre pour rvolutionner lenseignement du piano et, en 1999, dcid de fournir gratuitement au monde sur lInternet. De cette faon, il pourrait tre mis jour
pendant que ma recherche progresse et tout ce qui tait crit serait immdiatement
disponible pour le public. Rtrospectivement, ce livre est laboutissement de plus de
50 annes de recherches que javais menes sur les mthodes de pratique de piano
depuis mes premires leons de piano.
Pourquoi ces mthodes de pratique sont si rvolutionnaires ? Pour obtenir des
rponses dtailles, vous aurez lire ce livre. Ici, je prsente brivement quelques
aperus de la faon dont ces rsultats miraculeux sont atteints et dexpliquer pourquoi ils travaillent. Je ne suis pas lorigine de la plupart des ides de base dans
ce livre. Elles ont t inventes et rinvent des dizaines de fois au cours des 200
dernires annes par chaque pianiste succs, sinon ils nauraient pas eu un tel succs. Le cadre de base pour ce livre a t construit en utilisant les enseignements
de Mlle. Yvonne Combe, lenseignante de nos deux filles qui sont devenues pianistes
accomplies (elles ont remport de nombreux premiers prix dans des concours de
piano et en moyenne plus de 10 rcitals par an chacun pour de nombreuses annes,
elles ont toutes les deux loreille absolue, et maintenant apprcient composer de la
musique). Dautres parties de ce livre ont t assembles partir de la littrature et de
mes recherches en utilisant lInternet. Mes contributions sont recueillir ces ides,

xxiv

PRFACE

les organiser en une structure, et de fournir une certaine comprhension de la raison pour laquelle elles fonctionnent. Cette comprhension est essentielle pour le
succs de la mthode. Le piano a souvent t enseign comme la religion : la Foi,
lEsprance et la Charit, la Foi que, si vous avez suivi les procdures proposes par
un matre enseignant, vous russirez ; espoir que, pratiquer, pratiquer, pratiquer
vous mnera larc en ciel, et la Charit que vos sacrifices et le payement de votre
d feront accomplir des miracles. Ce livre est diffrent une mthode nest pas
acceptable moins que les lves comprenne pourquoi elle fonctionne afin quils
puissent ladapter leurs besoins spcifiques. Trouver la bonne comprhension
nest pas facile parce que vous ne pouvez pas arracher une explication partir de rien
(elle sera mauvaise) vous devez avoir suffisamment dexpertise dans ce domaine
de la connaissance, afin darriver lexplication correcte. Fournir une explication
correcte filtrera automatiquement les mauvaises mthodes. Cela peut expliquer
pourquoi les professeurs de piano, mme expriments, dont les ducations ont t
troitement concentres dans la musique, peuvent avoir des difficults fournir la
bonne comprhension et donneront souvent de fausses explications mme pour les
procdures correctes. cet gard, ma carrire / formation universitaire en rsolution de problmes industriels, la science des matriaux (mtaux, semi-conducteurs,
isolants), loptique, lacoustique, la physique, llectronique, la chimie, les rapports
scientifiques (jai publi plus de 100 articles valus par des pairs dans des revues
scientifiques et ai obtenu 6 brevets), etc., ont t prcieux pour la production de ce
livre. Ces exigences diverses peuvent expliquer pourquoi personne dautre ntait
capable dcrire ce type de livre. En tant que scientifique, je me suis tourment au
sujet de dfinir de faon concise la science et soutenu linfini cette dfinition
avec dautres scientifiques et non-scientifiques. Parce que lapproche scientifique
est si fondamental ce livre, jai inclus une section sur 1.4.2. La science nest pas
seulement le monde thorique des gnies brillants, cest le moyen le plus efficace
pour nous simplifier la vie. Nous avons besoin de gnies faire avancer la science,
mais, une fois mis au point, ce sont les masses qui bnficient de ces avances.
Quelles sont certaines de ces ides magiques qui sont censes rvolutionner
lenseignement du piano ? Commenons par le fait que, lorsque vous regardez les
pianistes clbres excuter, ils peuvent jouer des choses extrmement difficiles, mais
ils le font paratre facile. Comment font-ils cela ? Le fait est, quelles sont faciles pour
eux ! Par consquent, la plupart des tours dapprentissage discuts ici sont des mthodes pour rendre les choses difficiles faciles : non seulement faciles, mais souvent
trivialement simples. Ceci est ralis en pratiquant les deux mains sparment et
en choisissant de courtes sections de la pratique, parfois jusqu seulement une ou
deux notes. Vous ne pouvez pas rendre les choses plus simples que a ! Les pianistes
accomplis peuvent galement jouer incroyablement rapide comment pratiquons
nous pour tre en mesure de jouer vite ? Simple ! En utilisant le lattaque de laccord (1.2.9). Ainsi, une cl de la russite des mthodes discutes ici est lutilisation de tours dapprentissage ingnieux qui sont ncessaires pour rsoudre des
problmes spcifiques.
Mme avec les mthodes dcrites ici, il peut tre ncessaire de pratiquer des
passages difficiles des centaines de fois et, de temps en temps, jusqu 10 000 fois
avant que nous pouvions jouer les passages les plus difficiles avec facilit. Maintenant,
si vous tiez pratiquer une sonate de Beethoven, disons, demi-vitesse (vous tes
seulement apprendre), il faudrait environ une heure la jouer du dbut la fin. Par
consquent, la rpter 10 000 fois prendrait 30 ans, soit presque la moiti dune vie, si
vous aviez, par exemple, une heure par jour la pratique et ne pratiquiez que cette

xxv
sonate 7 jours par semaine. De toute vidence, ce nest pas la faon dapprendre la
sonate, bien que de nombreux tudiants utilisent des mthodes de pratique pas trop
diffrentes de lui. Ce livre dcrit les mthodes didentification des seules quelques
notes dont vous avez besoin de pratiquer et ensuite les jouer en une fraction de
seconde, afin que vous puissiez les rpter 10 000 fois en quelques semaines (voire
des jours pour le matriel plus facile), les mettre en pratique pour seulement 10
minutes par jour, 5 jours par semaine nous avons rduit le temps de la pratique
dune demi-vie de quelques semaines.
Ce livre traite beaucoup plus de principes defficacit, telles que la pratique et
la mmorisation dans le mme temps. Pendant la pratique, chaque passage doit
tre rpt plusieurs fois et la rptition est la meilleure faon de mmoriser ; par
consquent, il ny a pas de sens ne pas mmoriser tout en pratiquant, en particulier parce que cela savre tre le moyen le plus rapide dapprendre. Avez-vous
jamais demand comment tout pianiste de concert peut mmoriser des heures
de rpertoire ? La rponse est assez simple. Des tudes avec des grands mmorisateurs (comme un de ceux qui peuvent mmoriser des pages de numros de tlphone) ont rvl quils sont capables de mmoriser, car ils ont dvelopp des
algorithmes de mmoire avec lesquels ils peuvent rapidement cartographier la
matires mmoriser. Pour les pianistes, la musique est un tel algorithme ! Vous
pouvez le prouver en demandant un pianiste de mmoriser une seule page de notes
alatoires, et de les retenir pour les annes. Cest impossible (sans un algorithme),
bien que ce pianiste peut avoir aucune difficult mmoriser plusieurs 20 pages
sonates de Beethoven, et les jouer encore 10 ans plus tard. Ainsi, ce que nous pensions
tre un talent spcial de pianistes de concert savre tre quelque chose de tout le
monde peut le faire. Les lves qui utilisent les mthodes de ce livre mmorisent et
excutent tout ce quils apprennent, sauf lors de la pratique de lecture vue. Cest
pourquoi ce livre ne recommande pas des exercices tels que Hanon et Czerny, qui ne
sont pas destins tre excut ; de mme, les tudes de Chopin sont recommands.
Pratiquer quelque chose qui ntait pas destin tre excut est non seulement
une perte de temps mais dtruit aussi tout sens de la musique que vous aviez
lorigine. Nous discutons toutes les grandes mthodes de la mmoire, qui habilitent
le pianiste accomplir des exploits que la plupart des gens attendent seulement de
musiciens talentueux , comme la lecture de la composition dans votre tte, loin du
piano, ou mme dcrire lensemble de la composition, de mmoire. Si vous pouvez
jouer toutes les notes de la composition de la mmoire, il ny a aucune raison pour
que vous ne puissiez pas les crire toutes ! Ces capacits ne sont pas pour le spectacle
ou les droits de vantardise, mais elles sont essentielles pour raliser sans gaffes ou
pertes de mmoire et viennent pressue comme des sous-produits automatique de ces
mthodes, mme pour nous les gens ordinaires avec la mmoire ordinaire. Beaucoup
dtudiants peuvent jouer des compositions compltes, mais ne peuvent pas les
crire ou les jouer dans leur esprit ces lves nont que partiellement mmoris
les compositions dune manire qui est insuffisant pour des spectacles. La mmoire
insuffisante et le manque de confiance sont les principales causes de nervosit. Ils se
demandent pourquoi ils souffrent du trac et pourquoi excuter parfaitement est une
tche ardue alors que Mozart pouvait simplement sasseoir et jouer.
Un autre exemple de la connaissance utile est la relaxation et lutilisation de
la gravit. Le poids du bras est importante non seulement comme une force de
rfrence uniforme et mme pour jouer (la gravit est toujours constante), mais aussi
pour tester le niveau de relaxation. Le piano tait conu avec la gravit comme force
de rfrence parce que le corps humain a volu pour correspondre la gravit

xxvi

PRFACE

exactement, ce qui signifie que la force ncessaire pour jouer du piano est peu prs
gale au poids du bras. Lors de lexcution des tches difficiles, telles que la lecture
dun passage de piano difficile, la tendance naturelle est de se crisper de sorte que
lensemble du corps devient une masse de muscle contracte. Essayer de dplacer les
doigts indpendamment et rapidement dans ces conditions, cest comme essayer de
courir un sprint avec des bandes de caoutchouc enroul autour de ses deux jambes.
Si vous pouvez dtendre tous les muscles inutiles, et utiliser uniquement les muscles
ncessaires pour seulement ces instants o ils sont ncessaires, vous pouvez jouer
extrmement rapidement, sans effort, pendant de longues priodes de temps sans
fatigue, et avec plus de force de rserve que ncessaire pour produire les sons les plus
forts.
Nous allons voir que de nombreuses mthodes denseignement tablies
sont des mythes qui peuvent causer des souffrances indicibles ltudiant. Ces
mythes survivent en raison dun manque de rigueur scientifique rigoureuse. Ces
mthodes incluent : la position du doigt recourb, la mthode du pouce en bas pour
le jeu des gammes, la plupart des exercices des doigts, sassoir haut sur la chaise, on
na rien sans rien , laugmentation graduelle de la vitesse, et lutilisation librale du
mtronome. Nous expliquons non seulement pourquoi elles sont dangereux, mais
aussi fournissons des alternatives correctes, qui sont respectivement : la position des
doigts plat, la mthode du pouce en haut, ensembles parallles (1.2.2, 1.3.7.2), assis
sur la chaise basse, la relaxation, lacquisition de la vitesse par comprhension des
murs de vitesse (1.3.7.9) et lidentification des utilisations bnfiques de mtronome. Les murs de vitesse sont rencontrs lorsque vous essayez de lire un passage
plus rapide, mais atteignent une vitesse maximale au-del de laquelle la vitesse
naugmentera pas quelque soit leffort avec laquelle vous pratiquez. Quelles sont
les causes les murs de vitesse, combien sont-ils, et comment vous les vitez ou les liminez ? Rponses : les murs de vitesse sont les rsultats des tentatives de faire limpossible (vous riger des murs de vitesse vous-mme en utilisant des mthodes
pratiques incorrectes), il y a effectivement un nombre infini dentre elles, et vous
les vitez en utilisant les mthodes de pratique correctes. Une faon dviter les
murs de la vitesse est de ne pas de les construire en premier lieu, par la connaissance
de leurs causes (le stress, doigt ou rythme incorrect, manque de technique, pratique
trop rapide, pratique des mains ensemble (1.2.25) avant que vous ntes prt, etc.)
Une autre faon est de descendre en vitesse dune vitesse infinie en utilisant les
ensembles parallles (1.2.11), au lieu daugmenter la vitesse progressivement. Si
vous pouvez dmarrer des vitesses suprieures au mur de vitesse, il ny a pas de
mur de vitesse lorsque vous descendez de la vitesse.
Ce livre concerne souvent un point important selon lequel les meilleures
mthodes de pratique de piano sont tonnamment contre-intuitives. Ce point est
essentiel en pdagogie du piano parce que cest la principale raison pour laquelle les
mauvaises mthodes de pratique ont tendance tre utilises par les tudiants et les
enseignants. Si elles ntaient pas tellement contre-intuitives, ce livre ne serait peuttre pas ncessaire. Par consquent, nous nous occupons non seulement de ce que
vous devriez faire, mais aussi ce que vous ne devriez pas faire. Ces articles ngatifs
ne sont pas pour critiquer ceux qui utilisent de mauvaises mthodes, mais sont
des composants ncessaires du processus dapprentissage. La raison pour laquelle
lintuition choue est que les tches de piano sont si complexes, et quil y a tellement
de faons de les atteindre, que la probabilit datteindre la bonne mthode est proche
de zro si vous avez choisi les plus simples, les plus videntes. Voici quatre exemples
de mthodes de pratique contre-intuitives :

xxvii
1. Sparer les mains pour la pratique (1.2.7) est contre-intuitif parce que vous
avez besoin pour pratiquer de chaque main, puis les deux ensembles, de sorte
quil semble que vous avez pratiquer les mains trois fois au lieu dune fois.
Pourquoi pratiquer mains sparment, ce que vous nutiliserai jamais la fin ?
Environ 80 % de ce livre traite de la raison pour laquelle vous avez besoin de
pratiquer mains sparment. La pratique des mains spares est la seule faon daugmenter rapidement la vitesse et le contrle sans avoir des ennuis.
Elle vous permet de travailler dur 100 % du temps nimporte quelle vitesse
sans fatigue, stress, ou blessure, car la mthode est base sur le changement de
main ds que la main de travail commence fatiguer. La pratique des mains
spares est la seule faon avec laquelle vous pouvez exprimenter pour
trouver les mouvements de la main correcte pour la vitesse dexpression et
il est le moyen le plus rapident pour apprendre se dtendre. Essayer dacqurir de la technique des mains ensemble est la principale cause des murs
de vitesse, des mauvaises habitudes, des blessures et du stress.
2. Pratiquer lentement les mains ensembles et monter progressivement la vitesse est ce que nous avons tendance faire intuitivement, mais il savre
tre lune des pires faons de pratiquer, car cela perd beaucoup de temps
et vous vous entranez les mains pour excuter des mouvements lents qui
sont diffrents de ce que vous devez faire la vitesse finale. Certains lves
aggravent le problme en utilisant le mtronome comme guide constant
de la progression de la vitesse ou pour garder le rythme. Cest lun des pires
abus de mtronome. Les mtronomes ne doivent tre utiliss que brivement pour vrifier le timing (vitesse et rythme). Si sur-utilis, ils peuvent
conduire la perte de votre rythme intrieur, la perte de la musicalit, et les
difficults de bio-physique de surexposition rptition rigide (le cerveau
peut rellement commencer lutter contre le mtronome et vous pouvez
soit ne pas entendre le clic ou lentendre au mauvais moment). La technique
pour la vitesse est acquise par la dcouverte de nouveaux mouvements de
la main, pas en acclrant un mouvement lent ; cest dire, les mouvements
de la main pour jouer lentement et rapide sont diffrents. Ceci est la raison
pour laquelle lessai dacclrer un mouvement lent conduit un mur de
vitesse parce que vous essayez de faire limpossible. Acclrer un jeu lent
est comme demander un cheval dacclrer un pas la vitesse dun galop
il ne le peut pas. Un cheval doit changer de mouvement du pas au trot
puis au galop. Si vous forcez un cheval marcher la vitesse dun galop, il va
frapper un mur de vitesse et va trs probablement se blesser en se frappant
ses propres sabots.
3. Pour bien mmoriser, et tre en mesure de bien se produire, vous devez pratiquer lentement, mme aprs que la pice puisse tre joue facilement
la vitesse. Cest contre-intuitif, car vous vous produisez toujours la vitesse,
alors pourquoi pratiquer lentement et perdre autant de temps ? Jouer rapidement peut nuire la prestation ainsi qu la mmoire. Jouer rapidement
peut provoquer une dgradation due au jeu rapide , et le meilleur moyen
de tester votre mmoire est de jouer lentement. Ainsi la pratique des pices
de rcital pleine vitesse le jour du rcital se traduira par une mauvaise
prestation. Cest lune des rgles les plus contre-intuitives et est donc difficile
suivre. Combien de fois avez-vous entendu le refrain, Jai jou terriblement
bien pendant ma leon mme si je jouais si bien ce matin ? . Par consquent,

xxviii

PRFACE
mme si une grande partie de ce livre est oriente vers lapprentissage jouer
la bonne vitesse, cest le bon usage du jeu lent qui est essentiel pour la mmorisation prcise et pour se produire sans erreur. Cependant, la pratique lente est
difficile parce que vous ne devriez pas pratiquer lentement avant que ne vous
pouviez jouer vite ! Sinon, vous navez aucune ide si votre mouvement du jeu
lent est bon ou mauvais. Ce problme est rsolu en pratiquant les mains spares et en prenant de la vitesse rapidement. Aprs que vous connaissiez les
mouvements de la main pour le jeu rapide, vous pouvez pratiquer lentement
tout moment.

4. La plupart des gens se sentent mal laise en essayant de mmoriser quelque

chose quils ne peuvent pas jouer, ainsi quils apprennent instinctivement
premirement une pice, et esayent ensuite de la mmoriser. Il savre que
vous pouvez conomiser beaucoup de temps en mmorisant dabord et en
pratiquant ensuite de mmoire (nous parlons de musique techniquement
difficile qui est trop difficile lire vue). En outre, pour des raisons expliques
dans ce livre, ceux qui mmorisent aprs avoir appris la pice ne russiront
jamais bien mmoriser. Ils seront hants jamais par des problmes de
mmoire. Par consquent, de bonnes mthodes de mmorisation doivent tre
une partie intgrante de toute procdure de pratique ; la mmorisation est
une ncessit, pas un luxe.
Ces quatre exemples devraient donner au lecteur une ide de ce que je veux
dire par des mthodes pratiques contre-intuitives. Ce qui est surprenant est que
la majorit des mthodes de bonne pratique est contre-intuitive pour la plupart
des gens. Heureusement, les gnies qui nous ont prcds ont trouv les mthodes
dentranement de meilleure qualit et vous pouvez les trouver ici.
Pourquoi le fait, que les bonnes mthodes soit contre-intuitives, conduit la
catastrophe ? Mme les tudiants qui ont appris les mthodes correctes (mais qui
na jamais t enseigns ce quils ne devaient pas faire) peuvent driver de nouveau
dans les mthodes intuitives tout simplement parce que leur cerveau continue
leur dire quils devraient utiliser les mthodes intuitives (cest la dfinition de mthodes intuitives). Bien sr, cela arrive des enseignants. Les parents tombent dans
le panneau chaque fois ! Ainsi la simple participation des parents peut parfois tre
contre-productive, parceque les parents doivent galement tre informs. Cest pourquoi ce livre sefforce didentifier, et de signaler les folies des mthodes intuitives
et de pointer les folies des mthodes intuitives. Ainsi, de nombreux enseignants
dcouragent la participation des parents moins que les parents puissent galement
assister aux leons. Livrs eux-mmes, la majorit des tudiants, des enseignants,
et des parents se dplacera vers les mthodes intuitives (mauvaises). Cest la principale raison pour laquelle tant de mauvaises mthodes sont enseignes aujourdhui,
et pourquoi les tudiants ont besoin denseignants clairs et de manuels appropris. Tous les professeurs de piano devraient utiliser un manuel qui explique les
mthodes de pratique, ce qui va les librer de devoir enseigner la mcanique des
pratiquants et leur permettre de se concentrer sur la musique o les professeurs
sont le plus ncessaires. Les parents devraient galement lire le manuel parce que
les parents sont les plus sensibles aux piges de mthodes intuitives.
Les professeurs de piano se divisent gnralement en trois catgories : (A) les
enseignants privs qui ne peuvent pas enseigner, (B) les enseignants privs qui
sont trs bons, et (C) les enseignants dans les universits et les conservatoires. Le
dernier groupe est gnralement assez bon parce quils sont dans un environnement

xxix
dans lequel ils doivent communiquer avec dautres. Ils sont en mesure didentifier
rapidement les pires mthodes denseignement et les liminer. Malheureusement,
la plupart des tudiants des conservatoires sont dj trs avancs et il est donc trop
tard pour leur enseigner les mthodes de pratique de base. Le groupe denseignants
(A) se compose principalement de personnes qui ne communiquent pas bien avec
dautres enseignants et invariablement utilisent surtout les mthodes intuitives,
ce qui explique pourquoi ils ne peuvent pas enseigner. En choisissant seulement
les enseignants qui ont des sites Web, vous pouvez liminer de nombreux faibles
enseignants car ceux-ci ont au moins appris communiquer. Les groupes (B) et
(C) sont assez familiers avec les mthodes pratiques correctes, mais peu de gens
les connaissent toutes, car il ny a pas un manuel standardis, et dautre part, la
plupart dentre eux connaissent beaucoup de dtails utiles qui ne sont pas dans ce
livre. Il y a peu denseignant du type prcieux (B), et les enseignants du groupe (C)
nacceptent gnralement que les tudiants avancs. Le problme avec cette situation
est que la plupart des tudiants commencent par les enseignants du groupe (A) et
ne progressent jamais au-del de novice ou de niveau intermdiaire et donc ne se
qualifient jamais pour les professeurs du groupe (C). Ainsi, la majorit des tudiants
dbutants abandonne dans la frustration bien que la quasi-totalit dentre eux
ont le potentiel pour devenir des musiciens accomplis. De plus, cette absence de
progrs nourrit lincomprhension gnrale que lapprentissage du piano est une vie
de vains efforts, ce qui dcourage la majorit des parents et des jeunes de considrer
des leons de piano.
Il existe une relation intime entre la musique et les mathmatiques. La musique,
bien des gards, est une forme de mathmatiques et les grands compositeurs ont
explor et exploit cette relation. La plupart des thories de base de la musique
peuvent tre exprimes en utilisant des termes mathmatiques. Lharmonie est une
srie de rapports, et donne naissance la gamme chromatique, qui est une quation
logarithmique. La plupart des gammes de musique sont des sous-ensembles de
la gamme chromatique, et les progressions daccords les relations les plus simples
parmi ces sous-ensembles. Je discute de quelques exemples concrets de lutilisation
des mathmatiques dans certaines des plus clbres compositions (1.4.4) et inclus
tous les thmes de recherche de musique futurs (mathmatiques ou autre) dans la
section 1.4. Il ny a pas de sens se demander si la musique ou les mathmatiques
sont de lart, ils sont la fois des proprits de la musique. Les maths sont tout
simplement une faon de mesurer quantitativement quelque chose, par consquent,
quelque chose dans la musique qui peut tre quantifie (comme la signature de
temps, la structure thmatique, etc.) peut tre traits mathmatiquement. Ainsi,
bien que les mathmatiques ne sont pas ncessaires un artiste, la musique et les
mathmatiques sont indissociables et la connaissance de ces relations peut souvent
tre utile (comme en tmoigne chaque grand compositeur), et deviendra plus utile
alors que la comprhension mathmatique de la musique capte progressivement
de la musique et que artistes apprennent tirer profit des mathmatiques. Lart est
une manire de raccourcir lutilisation du cerveau humain pour obtenir des rsultats
qui ne sont pas ralisables de toute autre manire. Les approches scientifiques de
la musique ne traitent que les niveaux les plus simples de la musique qui peuvent
tre trait analytiquement : la science soutient art. Il est faux de croire que la science
finira par remplacer lart ou, lautre extrme, que lart est tout ce que dont avez
besoin pour la musique, lart doit tre libre dintgrer tout ce que lartiste dsire, et
que la science peut apporter daide non valuable.
De trop nombreux pianistes sont ignorants de la faon dont le piano fonctionne

xxx

PRFACE

et de ce que cela signifie daccorder les tempraments, ou de ce que cela signifie

de faire dharmoniser le piano. Ceci est particulirement surprenant parce que lentretien du piano affecte directement (1) la capacit de faire de la musique et (2) le
dveloppement technique. Il y a beaucoup de pianistes de concert qui ne connaissent
pas la diffrence entre les tempraments gaux et ingaux (2.2.3) alors que certaines
des compositions quils jouent (par exemple Chopin, Bach) exigent formellement
lutilisation de lun ou de lautre. Quand utiliser des pianos lectroniques, quand
changer pour une meilleure qualit (piano queue), et la faon de reconnatre la
qualit dun piano sont des dcisions importantes dans la carrire dun pianiste. Par
consquent, ce livre contient une section sur la slection de piano et un chapitre sur la
faon daccorder votre propre piano. Tout comme les pianos lectroniques sont dj
toujours accords, les pianos acoustiques doivent bientt devenir accords en permanence, par exemple, en utilisant le coefficient de dilatation thermique des cordes pour
les rgler lectroniquement le piano (voir Gilmore, piano sauto-accordant, http://
home.kc.rr.com/eromlignod/auto-tuning%20piano/). Aujourdhui, pratiquement
tous les pianos de la maison sonnent faux presque tout le temps car ils commencent
se dsaccorder au moment o laccordeur quitte votre rsidence ou en cas de changements de temprature ou dhumidit ambiante. Cest une situation inacceptable.
Avec les pianos venir, vous appuyez sur un interrupteur et le piano saccorde en
quelques secondes. Une fois produit en masse, le cot des options dautorglage
sera faible par rapport au prix dun piano de qualit. Vous pourriez penser que cela
mettrait les accordeurs de pianos au chmage, mais ce ne sera pas le cas parce que
le nombre de pianos va augmenter (en raison de ce livre), le mcanisme dautoaccordage ncessitera un entretien et, pour les pianos cette parfaite harmonie,
de frquentes harmonisations des marteaux et la rgulation (qui sont trop souvent
ngligs aujourdhui) feront une amlioration significative de la production musicale.
Ce niveau lev de lentretien sera exig par laugmentation du nombre de pianistes
de niveau avanc. Vous pourriez tout coup vous rendre compte que ctait le piano,
pas vous, qui limitait le dveloppement et la production musicale (marteaux uss
le feront chaque fois !). Pourquoi pensez-vous que les pianistes de concert sont si
pointilleux sur leurs pianos ?
En rsum, ce livre reprsente un vnement unique dans lhistoire de la pdagogie du piano et est en train de rvolutionner lenseignement du piano. tonnamment,
il y a peu de chose fondamentalement nouvelles dans ce livre. Nous devons la plupart
des grands concepts Yvonne (Combe), Franz, Freddie, Ludwig, Wolfie, Johann, etc.
Yvonne et Franz nous ont donn la pratique des mains spares, la pratique segmentaire et la relaxation ; Franz et Freddie nous ont donn la mthode du pouce en haut
et nous a librs de Hanon et Czerny, Wolfie, nous a enseign la mmorisation et la
lecture mentale ; Johann savait tout sur les ensembles parallles, les mains dtendues
(1.3.6.1), et limportance de la pratique musicale, et ils nous ont tous montr (en
particulier Ludwig) les relations entre les mathmatiques et la musique. Les normes
quantits de temps et defforts qui ont t perdu dans le pass, de rinventer la roue
et de rpter inutilement des exercices de doigts chaque gnration de pianiste,
branlent limagination. En faisant de la connaissance de ce livre la disposition de
ltudiant ds le premier jour de cours de piano, nous amorons une nouvelle re
apprendre jouer du piano. Ce livre nest pas la fin de la route cest juste un dbut.
Les recherches futures sur les mthodes de pratique dcouvriront sans doute des
amliorations ; cest la nature de la dmarche scientifique. Elle garantit que nous ne
perdrons plus des informations utiles, que nous serons toujours faire des progrs vers
lavant, et que chaque enseignant aura accs la meilleure information disponible.

xxxi
Nous ne comprenons toujours pas les changements biologiques qui accompagnent
lacquisition de la technique et la faon dont le cerveau humain (en particulier celui
du nourrisson) se dveloppe. La comprhension de cela va nous permettre daborder
directement au lieu davoir rpter quelque chose 10 000 fois. Depuis lpoque de
Bach, la pdagogie du piano avait t dans un tat de dveloppement arrt, nous
pouvons maintenant esprer transformer le jeu du piano dun rve qui semblait
surtout hors de porte en un art dont tout le monde peut maintenant profiter.
PS : Ce livre est mon cadeau la socit. Les traducteurs ont galement contribu
de leur temps prcieux. Ensemble, nous sommes les pionniers dune approche base
sur le Web pour fournir une ducation gratuite de la plus haute qualit, ce qui, nous
lesprons deviendra la vague de lavenir. Il ny a aucune raison pour que lducation
ne puisse pas tre libre. Une telle rvolution pourrait sembler mettre les emplois de
certains enseignants en danger, mais avec des mthodes dapprentissage amliores, jouer piano va devenir plus populaire, crant une plus grande demande pour
les enseignants qui peuvent enseigner, parce que les tudiants pourront toujours
apprendre plus vite avec un bon professeur. Limpact conomique de cette mthode
dapprentissage amliore peut tre importante. Ce livre a t imprim en 1994 et le
site web a t lanc en 1999. Depuis lors, jestime que plus de 10 000 lves ont appris
cette mthode en 2002. Supposons que 10 000 lves de piano srieux conomisent 5
heures / semaine en utilisant ces mthodes, quils pratiquent 40 semaines / an, et
que leur temps est dune valeur de 5 $ lheure, puis le total des conomies annuelles
sont :
(5 h/sem, par lve)(40sem/an)(5 $/h)(10 000 lves)
= 10 000 000$/an, en 2002, ce qui augmentera chaque anne de
1 000 $ par an et par lve.
10 M$/an ne sont que les conomies des lves, nous navons pas inclus les
effets sur les enseignants et le piano et de la musique. Chaque fois que ladoption
de mthodes scientifiques produit ces sauts dans lefficacit, le domaine a toujours
prospr, apparemment sans limite, et au bnfice de tous. Avec une population
mondiale de plus de 6,6 Md aujourdhui (2007), nous pouvons nous attendre ce
que la population de pianiste terme dpasse ventuellement 1 % ou plus de 66 M,
de sorte que limpact conomique potentiel de ce livre pourrait dpasser plusieurs
Md$/an. Ces avantages conomiques normes dans nimporte quel secteur ont
toujours t une force irrsistible, et ce moteur conduira la rvolution du piano
venir. Ce livre est le dbut de cette rvolution. Plus important, la musique, et tout
gain dans le dveloppement de lesprit dun jeune enfant, sont inestimables.

xxxii

PRFACE

Chapitre 1

Technique du piano
1.1 Introduction
1.1.1 Objectif
Lobjectif de ce livre est de prsenter les mthodes les mieux connues pour pratiquer le piano. Pour des tudiants, connatre ces mthodes, cela signifie une rduction
du temps dapprentissage qui est une fraction significative dune dure de vie et
une augmentation du temps disponible pour faire de la musique au lieu de lutter
avec la technique. Beaucoup dtudiants passent 100 % de leur temps apprendre
de nouvelles compositions et, parce que ce processus prend si longtemps, il ny a
aucun temps laiss pour pratiquer lart de faire de la musique. Cet tat dsol est la
plus grande entrave pour lacquisition de la technique parce que faire de la musique
est ncessaire pour le dveloppement technique. Le but est ici de rendre le processus dapprentissage si rapide que nous avons pour but dallouer 10 % du temps de
pratique au travail technique et 90 % faire de la musique.
Comment les musiciens font-ils de la musique ? si nous composons de la
musique ou jouons dun instrument, toute la musique doit provenir du cerveau
de lartiste. Nous pouvons certainement couper notre cerveau et jouer du piano par
cur aprs assez de pratique. Cest absolument la mauvaise faon de faire de la musique parce que le niveau de la musiqueen rsultant sera bas. Beaucoup de pianistes
ont la fausse ide que le cher, norme, piano de concert produit son propre son avec
sa musique caractristique et donc nous devons former nos doigts pour apprendre
jouer du piano. Mais le cerveau humain est bien plus complexe et suprieur que
nimporte quel machin mcanique en termes de sens de la musique. Le cerveau
na pas les limitations du bois, du feutre et du mtal. Donc, il est plus important de
former le cerveau que les muscles de doigt, particulirement parce que nimporte
quel mouvement de doigt doit provenir dune impulsion de nerf dans le cerveau. La
rponse la question ci-dessus est ce que nous appellerons le jeu mental (JM)
dans ce livre. Le JM est simplement le processus dimaginer la musique dans son
esprit, ou mme le jouer en ralit sur un piano imaginaire. Nous verrons que le JM
contrle pratiquement tout ce que nous faisons dans la musique, du processus dapprentissage (technique) la mmorisation, loreille absolue, la prestation, le contrle
de la nervosit, la composition, la thorie de musique, linterprtation parfaite, etc.
Il est si universel quil nest pas possible de consacrer une section lexplication de
cela ; il est plutt discut dans pratiquement chaque section de ce livre. On donne
1

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

une discussion prolonge dans 1.3.6.10.

Le JM est ce qui fait Mozart (et tous les grands musiciens) ce quil tait ; on le
considre comme un des gnies les plus grands en partie grce de ses capacits
de JM. Les merveilleuses nouvelles sont quelles peuvent tre apprises. Le triste fait
historique est que lon na jamais enseign trop dtudiants le JM ; en fait, ce livre
peut tre le premier endroit o lon a donn au JM, un nom officiel (dfinition) bien
que, si vous tes un musicien dou , vous avez dune faon ou dune autre d
magiquement le trouver de vous-mme. Le Jeu Mental devrait tre enseign ds la
premire anne de leons de piano et est particulirement efficace pour les plus
jeunes ; la faon la plus vidente de commencer lenseigner est denseigner des
comptences de mmorisation et de loreille absolue. Le JM est lart de contrler
les esprits du public travers la musique que vous jouez et donc il marche au mieux
quand il provient dans votre esprit. Le public considre votre la capacit JM comme
quelque chose dextraordinaire, appartenant seulement une slection de peu de
musiciens dous avec lintelligence loin au-dessus de la personne moyenne. Mozart
tait presque certainement conscient de ceci et a utilis le JM pour amliorer grandement son image. Le JM vous aide aussi apprendre le piano dune myriade de
faons, comme dmontr partout dans ce livre. Par exemple, parce que vous pouvez
conduire le JM loin du piano, vous pouvez efficacement doubler ou tripler votre
temps de pratique en utilisant le JM quand un piano nest pas disponible. Beethoven
et Einstein semblait souvent distrait parce quils ont t proccups du JM pendant
la plupart de leurs heures veilles.
Ainsi le JM nest rien de nouveau ; non seulement les grands musiciens et les
artistes, mais pratiquement nimporte quel spcialiste aujourdhui, comme des athltes, des soldats forms, des hommes daffaires, etc., doivent cultiver leur propre
JM pour rivaliser avec succs. En fait chacun dentre nous fait cela tout le temps !
Quand nous nous levons le matin et revoyons rapidement les activits planifies du
jour, nous conduisons le JM et la complexit de ce JM excde probablement celui
dune Mazurka Chopin. Pourtant nous le faisons dans un instant, sans mme y penser
comme le JM, parce que nous lavons pratiqu depuis la petite enfance. Pouvez-vous
imaginer quels dsastres arriveraient si nous navions jamais un plan mental pendant
le jour ? Mais cest essentiellement ce que nous faisons si nous marchons sur une
scne et jouons un rcital sans formation par le JM. Pas tonnant que les interprtes
deviennent si nerveux ! Comme nous verrons, le JM est peut-tre le seul meilleur
antidote contre le trac il a certainement march pour Mozart.

1.1.2 Quest ce quest la technique du piano

Nous devons comprendre ce quest la technique parce que la non comprhension
de la technique mne aux mthodes de pratique incorrectes. Ce qui est plus important, une comprhension approprie peut nous aider dvelopper des mthodes
de pratique correctes. Le malentendu le plus commun est que cette technique est
une hrite dune certaine dextrit du doigt. Cela ne lest pas. La dextrit inne
de pianistes accomplis et des gens ordinaires nest pas si diffrente. Cela signifie
pratiquement que quelquun peut apprendre bien jouer du piano. Il y a les nombreux exemples dhandicaps mentaux avec une coordination limite qui exposent
un talent musical incroyable (savants). Malheureusement, beaucoup dentre nous
sont beaucoup plus adroits, mais ne peuvent pas grer les passages musicaux
cause dun manque de quelques informations simples mais critiques. Lacquisition
de la technique est surtout un processus de dveloppement de cerveau/nerf, pas

1.1. INTRODUCTION

le dveloppement de force de doigt.

La technique est la capacit dexcuter une quantit astronomique de passages
de piano diffrents ; donc ce nest pas la dextrit, mais un ensemble de beaucoup
de comptences. La chose merveilleuse de la technique de piano et le message le
plus important de ce livre, est que ces comptences de piano peuvent tre apprises
en peu de temps, si les procdures dapprentissage correctes sont appliques. Ces
comptences sont acquises en deux tapes : (1) la dcouverte de comment les doigts,
des mains, les bras, etc., doivent tre dplacs et (2) le conditionnement du cerveau,
des nerfs et des muscles pour excuter ceux-ci avec facilit et contrle. Beaucoup
dtudiants pensent la pratique du piano comme des heures de gymnastique rythmique des doigts parce que lon ne leur a jamais enseigns la dfinition approprie
de technique. La ralit consiste en ce que vous amliorez votre cerveau en apprenant le piano ! Vous vous faites en ralit plus intelligent et amliorez votre mmoire ;
cest pourquoi lapprentissage correct du piano a tant davantages, comme le succs
lcole, la capacit de mieux faire face aux problmes quotidiens et la capacit de
conserver la mmoire plus longtemps alors que vous vieillissez. Cest pourquoi la
mmorisation est une partie insparable dacquisition de technique.
Nous devons comprendre notre propre anatomie et apprendre dcouvrir et
acqurir la technique correcte. Ceci se rvle tre une tche presque impossible
pour le cerveau humain moyen moins que vous ny consacriez votre vie entire de
lenfance. Mme alors, la plupart ne russira pas. La raison est que, sans instruction
approprie, le pianiste doit dcouvrir les mouvements corrects, etc., par des essais et
erreurs. Vous devez dpendre de la petite probabilit que, comme vous essayez de
jouer ce passage difficile plus rapidement, votre main tombe accidentellement sur un
mouvement qui marche. Si vous tes malchanceux, votre main ne dcouvrira jamais
le mouvement et vous tes coincs pour toujours, un phnomne appel le mur
de vitesse . La plupart des tudiants de piano dbutant nont pas la moindre ide
des mouvements complexes que les doigts, les mains et les bras peuvent produire.
Heureusement, les nombreux gnies qui sont venus avant nous ont fait la plupart
des dcouvertes utiles (autrement, ils nauraient pas t de tels grands interprtes)
menant aux mthodes de pratique efficaces.
Une autre ide fausse de la technique est quune fois que les doigts deviennent
suffisamment habiles, vous pouvez jouer quoi que ce soit. Presque chaque passage
diffrent est une nouvelle aventure ; il doit tre appris nouveau. Des pianistes
expriments semblent pouvoir jouer peu prs quoi que ce soit parce que (1) ils
ont pratiqu toutes les choses que vous rencontrez frquemment et (2) ils savent
apprendre de nouvelles choses trs rapidement. Il y a les grandes classes de passages,
comme les gammes, qui apparaissent frquemment ; la connaissance de la faon
de les jouer couvrira les parties significatives de la plupart des compositions. Mais
ce qui est plus important, il y a des solutions gnrales pour les grandes classes de
problmes et des solutions spcifiques pour des problmes spcifiques.

1.1.3 Technique, musique, jeu mental

Si nous nous concentrons seulement en dveloppement la technique de doigt
et ngligeons la musique pendant la pratique, nous pouvons prendre lhabitude
du jeu non-musical. Le jeu non-musical est une impasse tout moment parce que
cest une forme derreur. Un symptme commun de cette erreur est lincapacit de
jouer les pices de leon quand le professeur (ou quelquun dautre !) coute. Quand
un public est prsent, ces tudiants font des erreurs tranges quils nont pas faites

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

pendant la pratique . Ceci arrive parce que les tudiants ont pratiqus sans tenir
compte de la musique mais ont soudainement ralis que la musique doit maintenant tre ajoute parce que quelquun coute. Malheureusement, jusquau temps
de leon, ils navaient jamais vraiment pratiqu musicalement ! Un autre symptme
de pratique non-musicale est que ltudiant sent la pratique inconfortable quand
dautres peuvent les entendre. Les professeurs de piano savent que les tudiants
doivent pratiquer musicalement pour acqurir la technique. Ce qui est juste pour
les oreilles et le cerveau se rvle tre directement pour lhomme jouant le mcanisme. Tant le sens de la musique que la technique exigent lexactitude et le contrle.
Pratiquement nimporte quel dfaut technique peut tre dtect dans la musique.
tout le moins, la musique est le test suprme de si la technique est bonne ou mauvaise.
Comme nous le verrons partout dans ce livre, il y a plus de raisons pour lesquelles
la musique ne devrait jamais tre spare de la technique. Nanmoins, beaucoup
dtudiants ont tendance pratiquer la ngligence de la musique et la prfrence
pour travailler quand personne nest autour pour couter. De telles mthodes de
pratique produisent des pianistes de cabinet qui aiment jouer, mais ne peuvent pas
se produire. Si les tudiants apprennent pratiquer musicalement tout le temps,
ce type de problme nexistera mme pas ; lexcution et la pratique sont confondus. Nous fournissons beaucoup de suggestions dans ce livre pour pratiquer nous
produire, comme lenregistrement vido de votre jeu ds le dbut.
Beaucoup dtudiants font lerreur de penser que les doigts contrlent la musique et ils attendent que le piano produise ce son magnifique. Ceci aboutira une
prestation plate et aux rsultats imprvisibles. La musique doit provenir de lesprit et
le pianiste doit exhorter le piano pour produire ce quil veut. Ceci est le jeu mental,
prsent ci-dessus ; si vous naviez jamais pratiqu le jeu mental auparavant, vous
constaterez quil exige un niveau de mmorisation que vous naviez jamais ralise
auparavant mais cest exactement ce qui est ncessaire pour des prestations impeccables, autoritaires. Heureusement, le jeu mental nest que quelques tapes au-del
des procdures de mmorisation dans ce livre, mais il accomplit un bond de gant
dans vos capacits musicales, non seulement pour la technique et la musique de
fabrication, mais aussi pour apprendre loreille absolue, la cration et chaque aspect
de jeu de piano. Ainsi la technique, la musique et le jeu mental sont insparablement
entrelacs. Une fois que vous tes profondment impliqus avec le jeu mental, vous
dcouvrirez quil ne marche pas vraiment sans oreille absolue. Ces discussions fournissent une base ferme pour identifier les comptences que nous devons apprendre.
Ce livre fournit les mthodes de pratique ncessaires pour apprendre.

1.1.4 Approche basique, interprtation, entranement musical, oreille

absolue
Des professeurs jouent un rle critique pour des tudiants montrant comment
jouer et pratiquer musicalement. Par exemple, la plupart des pices de musique commencent et finissent par le mme accord, une rgle quelque peu mystrieuse qui est
en ralit un rsultat de rgles des progressions daccords de base. Une comprhension des progressions daccords est trs utile pour la mmorisation. Une expression
musicale commence gnralement et finit avec des notes plus douces, avec les plus
fortes entre elles ; en cas de doute, ceci est un bon principe par dfaut. Ceci peut tre
une raison pour laquelle tant de compositions commencent par une mesure partielle
le premier temps porte dhabitude laccent et est trop fort. Il y a beaucoup de livres

1.1. INTRODUCTION

qui discutent linterprtation musicale (Gieseking, Sandor) et nous rencontrerons de

nombreux indicateurs partout dans ce livre.
Lentranement musical est le plus utile pour les trs jeunes. La plupart des bbs exposs frquemment aux pianos parfaitement accords ont automatiquement
dvelopp loreille absolue ceci na rien dextraordinaire. Personne nest n avec
loreille absolue, parce que cest une comptence acquise 100 % (les frquences
exactes des gammes musicales sont des conventions humaines arbitraires) il ny a
aucune loi naturelle qui dit que le la du milieu devrait tre 440 Hz ; la plupart des
dorchestres saccordent 442 Hz et avant que cela nait t standardis, il y avait
une beaucoup plus grande gamme de frquences permises). Si cette oreille absolue
nest pas entretenue, elle sera perdue plus tard dans la vie. La formation au piano de
petits enfants peut commencer autour des ges de trois quatre ans. La premire
exposition de jeunes (depuis la naissance) la musique classique est avantageuse
parce que la musique classique a le contenu musical le plus haut (logique complexe) parmi tous les types diffrents de musique. Quelques formes de musique
contemporaine, en donnant trop dimportance aux certains aspects pointus, comme
le volume ou les structures de musique simplistes qui ne stimulent pas le cerveau,
peuvent amoindrir le dveloppement musical en se heurtant au dveloppement
crbral.
Bien que vous deviez tre musicalement dous pour composer de la musique,
la capacit jouer du piano nest pas si dpendante du cerveau musical. En fait,
la plupart dentre nous sont plus musicaux que nous nous en donnons le crdit et
cest le manque de technique qui limite notre expression musicale au piano. Nous
avons tous eu lexprience dcouter des pianistes clbres et de remarquer que lun
diffre de lautre cela est plus de sensibilit musicale dont nous avons besoin pour
commencer jouer du piano. Il ny a aucun besoin de pratiquer huit heures par jour ;
quelques pianistes clbres ont recommand des temps de pratique de moins dune
heure. Vous pouvez faire des progrs pratiquant trois ou quatre fois par semaine, une
heure chacun.
Finalement, lducation complte de la musique (les gammes, le chiffrage de la
mesure, la formation doreille [incluant loreille absolue], la dicte, la thorie, etc.)
devrait tre une partie intgrante dapprentissage pour jouer du piano parce que
chaque chose diffrente vous apprend des aides pour tous les autres. Dans lanalyse
finale, une ducation complte de la musique est la seule faon dapprendre le piano.
Malheureusement, la majorit de pianistes aspirants na pas les ressources ou le
temps pour suivre un tel chemin. Ce livre a t conu pour donner une longueur
davance ltudiant en apprenant comment acqurir la technique rapidement
pour quils puissent envisager dtudier tous les sujets utiles autres. Statistiquement,
les tudiants qui excellent en jouant du piano finissent presque toujours par composer leur musique. tudier la composition de musique nest pas un prrequis pour
la cration. Quelques professeurs dsapprouvent lapprentissage de trop de thorie
de composition avant de commencer composer votre propre musique parce que
cela peut vous empcher de dvelopper votre style individuel.
Quelles sont les caractristiques uniques des mthodes de ce livre ?
1. Ces mthodes ne sont pas trop exigeantes, comme le sont les mthodes plus
vieilles qui exigent que des tudiants sengagent un style de vie consacr
adapter linstruction de piano. On donne aux tudiants les outils pour choisir
une procdure spcifique qui ralisera un objectif dfini dans des limites de
temps estimables. Si les mthodes marchent vraiment, elles ne devraient pas

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

exiger une dure de vie de foi aveugle pour atteindre leur efficacit !
2. Chaque procdure de ces mthodes a une base physique (si a marche, il y
en a toujours une ; les problmes passs de la pdagogie du piano ont t
dans lidentification des explications correctes) ; il doit plus loin contenir les
lments exigs suivants :
(a) Objectif : quelles techniques acqurir, cest--dire, si vous ne pouvez pas
jouer assez vite, vous ne pouvez pas le triller, vous voulez retenir, etc. ;
(b) Faites alors : cest--dire, la pratique des mains spares, lutilisation de
lattaque de laccord, mmoriser en pratiquant, etc. ;
(c) Parce que : le physiologique, le psychologique, la mcanique, etc., des
explications pour pourquoi ces mthodes fonctionnent. La pratique des
mains spares rend les passages difficiles plus faciles ;
(d) Sinon : les problmes qui surgissent si les mthodes non informes sont
utilises, Sans ce sinon , les tudiants peuvent choisir une autre mthode
pourquoi celui-ci ? Nous devons savoir ce que nous ne devons pas faire
parce que de mauvaises habitudes et de mauvaises mthodes, et non la
pratique insuffisante, sont les causes principales dun manque de progrs.
3. Ce livre prsente un ensemble complet, structur doutils dapprentissage
qui vous transporte avec un effort minimal dans le Royaume Magique du Jeu
Mental. Bon voyage !

1.2 Procdures basiques de la pratique du piano

Cette section contient lensemble minimum dinstructions dont vous avez besoin
pour commencer la pratique.

1.2.1 Routine de la pratique

Plusieurs tudiants utilisent la routine de pratique suivante :
1. Dabord, la pratique des gammes ou dexercices techniques jusqu ce que les
doigts soient assouplis. Continuez-ceci pour 30 minutes ou plus longtemps si
vous avez le temps, amliorer la technique particulirement en utilisant des
exercices comme la srie Hanon.
2. Ensuite, prendre une nouvelle uvre musicale et la lire lentement une page ou
deux, jouant soigneusement les deux mains ensemble, commenant depuis
le dbut. Ce jeu lent est rpt jusqu ce quil puisse tre excut raisonnablement bien et ensuite il est progressivement acclr jusqu la vitesse
finale est atteint. Un mtronome pourrait tre utilis pour cette acclration
graduelle.
3. la fin dune pratique de deux heure, les doigts volent, donc les tudiants
peuvent jouer aussi vite quils veulent et apprcient lexprience avant darrter. Aprs tout, ils sont fatigus de pratiquer pour quils puissent se dtendre,
jouer de tout cur toute vitesse ; ceci est le temps pour apprcier la musique !
4. Une fois que le la pice peut tre joue dune manire satisfaisante, la retenir
et la pratiquer jusqu ce que la musique soit dans les mains .

1.2. PROCDURES BASIQUES DE LA PRATIQUE DU PIANO

5. Le jour du rcital ou de la leon, pratiquez la pice la vitesse correcte (ou

plus rapidement !) aussi plusieurs fois que possible pour sassurer quil est
dans la condition suprieure. Ceci est la dernire chance ; videmment, plus
de pratique, mieux cest.
CHAQUE TAPE DE CETTE PROCDURE EST FAUSSE ! Cela garantira presque
que les tudiants ne progresseront pas au-del du niveau intermdiaire mme sils
pratiquent plusieurs heures quotidiennement. Par exemple, cette mthode ne dit
rien aux tudiants de ce que faut faire quand ils se heurtent un passage impossible
sauf continuer se rpter, parfois pour une dure de vie, sans ide claire de quand
ou comment la technique ncessaire sera acquise. Cette mthode laisse la tche
dapprentissage pour jouer du piano compltement ltudiant. De plus, la musique
sortira plat pendant le rcital et les gaffes inattendues seront presque invitables.
Vous comprendrez tout ceci aussitt que vous lisez des mthodes plus efficaces
dcrites ci-dessous.
Le manque de progrs est la raison principale pour laquelle tant dtudiants
arrtent le piano. Des tudiants, particulirement les jeunes, sont intelligents ; pourquoi travailler comme un esclave et ne rien apprendre ? Rcompensez les tudiants et
vous obtiendrez plus de dvouement que nimporte quel professeur pourrait vouloir.
Vous pouvez tre un docteur, un scientifique, un avocat, un athlte, ou quoi que ce
soit que vous voulez et devenez toujours un bon pianiste. Cest parce quil y a des
mthodes qui vous permettent dacqurir de la technique rapidement, comme nous
verrons bientt.
Notez que la routine ci-dessus est une mthode intuitive (ou instinctive ).
Si une personne dintelligence moyenne a t abandonne sur une le avec un piano
et dcidait de pratiquer, cette personne concevrait trs probablement une mthode
de pratique comme celui ci-dessus. Cest--dire un professeur enseignant ce type de
routine de pratique nenseigne rien la mthode est intuitive. Quand jai dabord
commenc compiler les procdures dapprentissage correctes de ce livre, jai
t le plus frapp par quel point elles plusieurs dentre elles taient contraires
lintuition. Jexpliquerai plus tard pourquoi elles sont si contraires lintuition mais
cela offre la meilleure explication de pourquoi tant de professeurs utilisent lapproche
intuitive. Ces professeurs nont jamais appris les mthodes correctes et se sont donc
prcipits naturellement vers les mthodes intuitives. Les ennuis avec des mthodes
contraires lintuition sont quelles sont plus dures adopter que les intuitives ; votre
cerveau vous dit constamment quelles nont pas raison et de revenir aux intuitives.
Ce message du cerveau peut devenir irrsistible juste avant une leon ou un rcital)
essayez de dire aux tudiants (non informs) de ne pas profiter de jouer leurs pices
finies avant darrter la pratique), ou ne pas sur-pratiquer le jour de rcital ! Ce ne
sont pas seulement les tudiants ou les professeurs. Ce sont aussi nimporte quels
parents ou amis avec de bonnes intentions qui influencent les routines de pratique
de jeunes tudiants. Les parents qui ne sont pas informs forceront toujours leurs
enfants utiliser les mthodes intuitives. Ceci est une raison pour laquelle de bons
professeurs demandent toujours aux parents daccompagner leurs enfants aux leons.
Si les parents ne sont pas informs, il y a une garantie virtuelle quils forceront les
tudiants utiliser les mthodes qui sont en contradiction directe aux instructions
du professeur.
Les tudiants qui ont commenc par les mthodes correctes sont depuis le dbut des apparemment chanceux . Cependant, ils doivent tre prudents plus tard
dans la vie sils ne leur a pas t enseign quelles sont les mauvaises mthodes. Une

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

fois quils quittent le professeur, ils peuvent trbucher dans les mthodes intuitives
et navoir aucune ide de pourquoi tout tombe soudainement en morceaux. Il ressemble un ours qui navait jamais vu un pige il est attrap chaque fois. Ces
chanceux ne peuvent pas souvent enseigner non plus, parce quils ne peuvent
pas savoir que beaucoup de mthodes intuitives peuvent mener au dsastre. Dautre
part, les tudiants apparemment malchanceux qui ont dabord t apprises
les mthodes intuitives et sont ensuite sont passs aux meilleures ont quelques
avantages inattendus. Ils connaissent tant les bonnes et les mauvaises mthodes
et font souvent de bien meilleurs professeurs. Donc, bien que ce livre enseigne les
mthodes correctes, il est tout aussi important de savoir ce quil ne faut PAS faire
et pourquoi. Cest pourquoi les mauvaises mthodes les plus frquemment utilises
sont largement discutes ici.
Nous dcrivons les composantes dune routine de pratique approprie dans les
sections suivantes. Elles sont prsentes approximativement dans lordre dans lequel
un tudiant pourrait les utiliser du dbut la fin dune nouvelle uvre musicale. Les
dbutants sont pris de lire dabord la section 1.3.18.

1.2.2 Position des doigts

Dtendez les doigts et placez votre main sur une surface plate avec tous les bouts
du doigt reposant sur la surface et le poignet la mme hauteur que les articulations.
La main et les doigts devraient former un dme. Tous les doigts devraient tre
courbs. Le pouce devrait pointer lgrement vers le bas et se courber lgrement
vers les doigts pour que la dernire phalange (longle) du pouce soit parallle aux
autres doigts (vu du dessus). Cette lgre courbure vers lintrieur du pouce est
utile en jouant des accords avec de larges laps de temps. Il place le bout du pouce
parallle aux touches le faisant moins probablement frapper des touches adjacentes.
Cela oriente aussi le pouce pour que les muscles corrects soient utiliss pour lever
et baisser le. Les doigts sont lgrement boucls, courbant en bas et respectant
la surface aux angles prs de 45 degrs. Cette configuration courbe permet aux
doigts de jouer entre les touches noires. Le bout du pouce et les autres bouts du doigt
devraient former un demi-cercle approximatif sur la surface plate. Si vous faites ceci
des deux mains cte cte, les deux ongles de pouces devraient se faire face. Utilisez
la partie du pouce directement au-dessous des ongles du pouces pour jouer, pas
larticulation entre la phalange de longle et la phalange du milieu. Le pouce est dj
trop court ; donc, jouer avec son bout pour une uniformit maximale avec tous les
doigts. Pour les autres doigts, los se rapproche de la peau aux bouts du doigt. la
pulpe de devant du bout du doigt (en face de longle), la chair est plus paisse. Cette
pulpe de devant devrait toucher les touches, pas le bout du doigt.
Ceci est la position de dpart. Une fois que vous commencez le jeu, vous pouvez
avoir besoin de tendre les doigts presque tout droit, ou les courber plus, selon ce
que vous jouez. Donc, bien que le dbutant doive apprendre la position idale la
position boucle, ladhsion stricte une configuration courbe fixe nest pas correcte ; ceci sera discut en dtail plus tard, particulirement parce que la position
courbe a des inconvnients significatifs.

1.2.3 Hauteur du banc et distance au piano

La hauteur juste du banc et sa distance du piano est aussi une question de got
personnel. Pour un bon point de dpart, soyez au banc avec vos coudes vos cts

1.2. PROCDURES BASIQUES DE LA PRATIQUE DU PIANO

et avant-bras dirigeant tout droit vers le piano. Avec vos mains sur les touches dans
la posture de jeu, les coudes devraient tre lgrement au-dessous de la hauteur
des mains, peu prs au niveau des touches. Placez maintenant vos mains sur les
touches blanches la distance du banc du piano (et votre position tant assise)
devrait tre telle que les coudes manquent juste votre corps comme vous les dplacez
dans lun vers lautre. Ne soyez pas au centre du banc, mais soyez plus prs du bord de
devant pour que vous puissiez planter vos pieds fermement sur le plancher(ltage)
ou les pdales. La hauteur du banc et son emplacement sont les plus critiques en
jouant de forts accords. Donc, vous pouvez tester cette position en jouant deux
accords cls noires simultanment, aussi fort que vous pouvez. Les accords sont
do1 ] sol1 ] do2 ] (5,2,1) pour la main gauche et do4 ] sol4 ]do5 ] (1,2,5) pour la main
droite. Appuyez en bas durement, penchant en avant un peu, avec le poids entier
de vos bras et paules, pour faire un son tonnant, autoritaire. Assurez-vous que les
paules sont totalement impliques. Des sons forts, impressionnants ne peuvent
pas tre faits utilisant seulement les mains et les avant-bras ; la force doit venir des
paules et du corps. Si ceci est confortable, le banc et la position assise devraient
tre correctes. Historiquement, il y a eu une tendance de professeurs assoir leurs
tudiants trop haut ; par consquent, la hauteur standard des bancs de hauteur fixes
a tendance tre un deux pouces trop haut, forant ainsi les tudiants jouer plus
avec leurs bouts du doigt que les pulpes de doigt de devant. Il est donc important
davoir un banc avec la hauteur variable.

1.2.4 Commencer une pice : couter et analyser (la Lettre lise)

La meilleure faon de commencer le processus dapprentissage est dcouter
une prestation (enregistrement). La critique selon laquelle lcouter en premier est
une sorte de tromperie na aucune base dfendable. Linconvnient prtendu est
que les tudiants pourraient finir par imiter au lieu dutiliser leur crativit. Il est impossible dimiter quelquun joue parce que le jeu de styles est si individualiste. Ce
fait peut tre rassurant pour quelques tudiants qui pourraient saccuser de lincapacit dimiter certains pianistes clbre. Si possible, coutez plusieurs enregistrements.
Ils peuvent ouvrir toutes sortes de nouvelles ides et possibilits qui sont au moins
aussi important dapprendre que la technique de doigt. Labsence dcoute ressemble
lnonciation que vous ne devriez pas aller lcole parce que cela dtruira votre
crativit. Quelques tudiants pensent que lcoute est une perte de temps parce
quils ne le joueront jamais bien. Dans ce cas, pensez nouveau. Si les mthodes
dcrites ne feront pas ici jouer des gens aussi bien , je ncrirais pas ce livre ! Ce
qui arrive le plus frquemment quand les tudiants coutent beaucoup denregistrements est quils dcouvrent que les prestations ne sont pas uniformment bonnes ;
quils prfrent en ralit leur propre jeu certains dentre ceux des enregistrements.
Ltape suivante est danalyser la structure de la composition. Cette structure
sera utilise pour dterminer le programme de pratique et valuer le temps ncessaire
lapprentissage de la pice. Comme nimporte quel professeur de piano expriment le sait, la capacit dvaluer le temps ncessaire lapprentissage complet
dune pice est dune importance critique pour le succs de la routine de pratique.
Utilisons la Lettre lise comme exemple. Lanalyse commence toujours en numrotant les mesures sur votre partition de musique. Si les mesures ne sont pas dj
marques, marquez chaque 10e mesures au crayon, au-dessus du centre de la mesure.
Je compte nimporte quelle mesure partielle au dbut comme la mesure 1 ; dautres
comptent seulement des mesures compltes, mais ceci identifie maladroitement la

10

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

premire mesure partielle. Dans la Lettre lise, les 4 premires mesures compltes
sont essentiellement rptes 15 fois, ainsi en apprenant 4 mesures vous pouvez
jouer 50 % de la pice (il a 124 mesures compltes). 6 autres mesures sont rptes
4 fois, ainsi lapprentissage de seulement 10 mesures vous permettent den jouer
70 %. En utilisant les mthodes de ce livre, donc, 70 % de cette pice peut tre retenu
dans moins de 30 minutes, parce que ces mesures sont tout fait faciles. Parmi ces
mesures rptes, il y a deux interruptions qui sont difficiles. Un tudiant avec un
deux ans de leons devrait pouvoir apprendre les 50 mesures diffrentes exiges de
cette pice en 2 5 jours et pouvoir jouer le la pice entire la vitesse et de mmoire
en 1 2 semaines. Aprs cela, le professeur est prt progresser avec ltudiant sur
le contenu musical de la composition ; combien de temps cela prendra dpend du
niveau musical de ltudiant. Nous aborderons maintenant les questions techniques
dans les sections difficiles.
Le secret pour acqurir la technique se trouve rapidement dans la connaissance de certains tours pour rduire des passages dune faon impossiblement
difficiles non seulement jouable, mais souvent trivialement simples. Nous nous
lancerons maintenant dans ce voyage magique dans lintelligence des gnies qui ont
compris des faons incroyablement efficaces de pratiquer le piano !

1.2.5 Pratique des sections difficiles en premier

Revenons la Lettre lise, il y a deux sections difficiles avec 16 et 23 mesures.
Dbutons en pratiquant les sections les plus difficiles dabord. Celles-ci prendront
le temps le plus long apprendre, donc on devrait leur donner la plupart du temps
de pratique. Puisque la fin de la plupart des pices est gnralement la plus difficile, vous apprendrez la plupart des pices en commenant par la fin. Donc, nous
commencerons en abordant ces deux sections difficiles.

1.2.6 Raccourcir les passages difficiles : pratique segmente (mesure par mesure)
Une astuce dapprentissage des plus importantes est de choisir un segment de
pratique court. Cette astuce a peut-tre le plus grand effet sur la rduction du temps
de pratique cause de beaucoup de raisons.
1. Dans un passage difficile de disons 10 mesures, il y a typiquement seulement quelques combinaisons de notes qui vous arrtent. Il ny a aucun besoin de pratiquer quoi que ce soit dautre que ces notes. Examinons les deux
sections difficiles de la Lettre lise et trouvons les endroits les plus problmatiques. Ceci peut tre la premire mesure, les cinq dernires mesures de la
premire interruption (mesures 45 56), ou larpge final dans la deuxime
interruption (mesure 82 105). Dans tous les segments difficiles, il est dune
importance critique dobserver le doigt. Pour les cinq dernires mesures de
la premire interruption, la difficult est dans la MD o la plupart de laction
est dans des doigts 1 et 5. Pour la mesure 52 (celle avec le gruppetto), le doigt
est 2321231 et pour la mesure 53, il est 251515151525. Pour larpge de la
deuxime interruption, utilisez le doigt 1231354321... Le pouce en bas ou
le pouce en haut (voir la section 1.3.5) marchera parce que ce passage nest
pas trop rapide, mais je prfre le pouce en haut parce que le pouce en bas
exigera un certain mouvement de coude et ce mouvement supplmentaire
peut mener aux gaffes.

1.2. PROCDURES BASIQUES DE LA PRATIQUE DU PIANO

11

2. La ralisation de segments courts vous permet de le pratiquer des douzaines, mme des centaines de temps, en quelques minutes. Lutilisation
de ces rptitions rapides est la faon la plus rapide denseigner vos nouveaux
mouvements manuels. Si les notes difficiles sont joues dans le cadre dun
segment plus long, lintervalle plus long entre les rptitions et le jeu dautres
notes entre peut confondre la main et causer quelle apprenne plus lentement.
Cette vitesse dapprentissage plus rapide est quantitativement calcule dans
la section 1.4.5 et ce calcul fournit la base pour la rclamation dans ce livre
que ces mthodes peuvent tre 1 000 fois plus rapidement que les mthodes
intuitives.
3. Nous savons tous quun jeu plus rapide que le permet votre technique est nuisible. Cependant, plus vous choisissez un segment court, plus vous pouvez
le pratiquer rapidement sans consquences parce quil est tellement plus
facile jouer. Donc, vous pouvez pratiquer la plupart du temps ou au-del
de la vitesse finale, qui est la situation idale parce quil conomise tant de
temps. Dans la mthode intuitive, vous pratiquez la plupart du temps la
petite vitesse.

1.2.7 Pratique mains spares : acquisition de la technique

Essentiellement 100 % du dveloppement de la technique est accompli en pratiquant les mains spares (MS). Nessayez pas de dvelopper des techniques de
doigts et de mains, mains ensemble (ME) car cest beaucoup plus difficile, consommateur de temps et dangereux, comme expliqu en dtail plus tard.
Choisissez deux passages courts, un chacun pour la main droite (MD) et la main
gauche (MG). Pratiquez la MD jusqu ce quelle commence se fatiguer, pour
changer ensuite la MG. Changez de toutes les 5 15 secondes, avant que la main
se reposant ne refroidissent et devienne lente, ou que la main utilise devienne
fatigue. Si vous choisissez lintervalle de repos correctement, vous constaterez que
la main repose dsire fonctionner. Ne pratiquez pas quand la main est fatigue,
parce que cela mnera au stress (des contractions musculaires non ncessaires)
et de mauvaises habitudes. Ceux peu familiers avec la pratique MS auront gnralement une MG plus faible. Dans ce cas, donnez plus de travail la MG. Dans
cet arrangement, vous pouvez pratiquer durement 100 % du temps, mais vous ne
pratiquez jamais les mains fatigues !
Pour les deux sections difficiles de la Lettre lise, pratiquez-les MS jusqu ce
que chaque main devienne laise, jusqu des vitesses plus rapides que la vitesse
finale, avant la mise des mains ensemble. Ceci peut prendre de quelques jours
plusieurs semaines selon votre niveau de jeu. Aussitt que vous pouvez jouer MS
raisonnablement bien, essayez ME pour vrifier que le le doigt marche.
Il devrait tre soulign que la pratique MS est seulement pour des passages
difficiles que vous ne pouvez pas jouer. Si vous pouvez jouer le passage en de faon
adquate ME, bien sr, sautez la partie MS ! Lobjectif suprme de ce livre est pour
vous de pouvoir jouer rapidement ME avec pratiquement aucune pratique de MS
aprs que vous devenez comptent. Lobjectif nest pas de cultiver une dpendance
la pratique de MS. Utilisez MS seulement quand ncessaire et essayez de rduire
son utilisation progressivement comme vos avances techniques. Cependant, vous
pourrez jouer ME avec peu de pratique MS seulement aprs que vous tes bien
avanc la plupart des tudiants seront dpendants de la pratique de MS pendant 5

12

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

10 ans et nabandonneront jamais compltement son utilisation. La raison pour

cela est que toute la technique est plus rapidement acquise MS. Il y a une exception
cette option de sauter la pratique de MS. Cest la mmorisation ; vous devriez retenir
tout MS pour plusieurs raisons importantes (voir la mmorisation , section 1.3.6).
Donc, bien que vous ne puissiez pas devoir pratiquer MS, vous pouvez devoir retenir
MS moins que vous ne soyez un pianiste avanc avec un bon jeu mental. De tels
sujets avancs seront discuts plus tard.
Des tudiants dbutants devraient pratiquer MS avec tout ce quils apprennent
afin de matriser cette mthode critiquement importante aussi rapidement que
possible. Avec la pratique MS, vous acqurez la technique de doigt/main ; ensuite,
avec avec la pratique ME vous devez seulement apprendre coordonner les deux
mains. En sparant ces tches, vous les apprenez mieux et plus rapidement. Une fois
que la mthode MS est surmonte, ltudiant devrait commencer exprimenter
avec le jeu ME sans utiliser MS. La plupart des tudiants devraient pouvoir surmonter
les mthodes MS en deux trois ans. La mthode MS ne spare pas juste les mains.
Ce que nous apprendrons ci-dessous est la myriade dastuce dapprentissage que
vous pouvez utiliser une fois que les mains sont spares.
La pratique MS est de valeur longtemps aprs que vous avez appris une pice.
Vous pouvez pousser votre technique beaucoup plus loin MS que ME. Et cest beaucoup damusement ! Vous pouvez vraiment exercer les doigts/mains/bras. Cest suprieur quoi que ce soit dHanon ou dautres exercices peuvent fournir. Cest ce
moment-l que vous pouvez comprendre des faons incroyables de jouer cette
pice. Cest ce moment-l que vous pouvez vraiment amliorer votre technique.
Lapprentissage initial de la composition sert seulement familiariser vos doigts la
musique. Le temps pass jouer des pices que vous avez compltement surmontes est ce qui spare le pianiste accompli de lamateur. Cest pourquoi les pianistes
accomplis peuvent se produire mais la plupart des amateurs ne peuvent seulement
jouer que pour eux.

1.2.8 Rgle de continuit

En pratiquant un segment, incluez toujours le dbut du segment suivant. Cette
rgle de continuit assure que quand vous avez appris deux segments adjacents, vous
pouvez aussi les jouer ensemble. Elle sapplique nimporte quel segment que vous
isolez pour la pratique, comme une mesure, un mouvement entier, ou mme aux
segments plus petit quune mesure. Une gnralisation de la rgle de continuit
est que nimporte quel passage peut tre divis en des segments courts pour la
pratique, mais ces segments doivent se chevaucher. La note se chevauchant ou le
groupe de notes sont appels la conjonction. Si vous pratiquez la fin du premier
mouvement, incluez ensuite quelques mesures du dbut du deuxime mouvement.
Pendant un rcital, vous serez heureux davoir pratiqu de cette faon ; autrement,
vous pourriez soudainement vous trouver perplexe sur la faon de commencer le 2e
mouvement !
Nous pouvons maintenant appliquer la rgle de continuit ces interruptions
difficiles dans la Lettre lise. Pour pratiquer la mesure 53, ajoutez la premire note
la mesure 54 (mi jou du doigt 1), qui est la conjonction. Puisque toutes les sections
difficiles sont pour la MD, reprez un certain morceau de pratique MG, mme dune
uvre musicale diffrente, pour donner des repos priodiques la MD en changeant
de mains.

1.2. PROCDURES BASIQUES DE LA PRATIQUE DU PIANO

13

1.2.9 Attaque de laccord

Supposons que vous voulez jouer (MG) le quadruplet do-sol-mi-sol ( laccompagnement dAlbertini ) plusieurs fois la suite, trs vite (comme dans le 3e
mouvement de la Sonate de Clair de Lune de Beethoven). Lordre avec lequel vous
pratiquerez est do-sol-mi-sol-do, o le dernier do est la conjonction. Puisque la
conjonction est la mme comme la premire note, vous pouvez rpter en boucle
ce quadruplet indfiniment sans arrt. Si vous pratiquez le quadruplet lentement
et lacclrez progressivement MS, vous vous heurterez un mur de vitesse , une
vitesse au-del de laquelle tout scroule et le stress saccrot. La faon de casser ce
mur de vitesse est de jouer le quadruplet comme un accord seul (do-mi-sol). Vous
tes partis de la petite vitesse la vitesse infinie ! Ceci est appel une attaque de
laccord. Maintenant vous devez seulement apprendre ralentir, qui est plus facile
que lacclration parce quil ny a aucun mur de vitesse quand vous ralentissez. La
cl est comment ralentissez-vous ?
Jouez dabord laccord et rebondissez la main en haut et en bas la frquence
laquelle le quadruplet sera rpt (pour dire, entre une et deux fois par seconde) ;
ceci enseigne la main, au poignet, aux bras, lpaule, etc., ce quils doivent faire
pour des rptitions rapides et exercer les muscles appropris. Notez que les doigts
sont maintenant placs correctement pour le jeu rapide ; ils donnent du repos confortablement sur les touches et lgrement courbs. Ralentissez et acclrez la frquence
de rebond (mme au-del de la vitesse exige !), notant comment changer le poignet,
le bras, des doigts, etc., les positions et les mouvements pour maximiser le confort et
viter la fatigue. Si vous sentez la fatigue quelque temps aprs, cest que vous faites
quelque chose mal, ou bien vous navez pas encore acquis la technique de du jeu
rpt des accords. Pratiquer le jusqu ce que vous puissiez le jouer sans fatigue
parce que si vous ne pouvez pas le faire pour un accord, vous ne le ferez jamais pour
des quadruplets.
Gardez les doigts prs ou sur les touches quand vous augmentez la vitesse. Faites
impliquer le corps entier ; paules, bras suprieurs et infrieurs, poignets. La sensation est de jouer de vos paules et bras, pas les bouts des doigts. Quand vous
pouvez ainsi jouer doucement, dtendu, vite et sans un sentiment de fatigue, vous
avez fait des progrs. Assurez-vous que les accords soient parfaits (toutes les notes
poses en mme temps) parce que, sans cette sorte de sensibilit, vous naurez
pas lexactitude pour jouer vite. Il est important de pratiquer lentement parce que
cest ce moment-l que vous pouvez travailler sur lexactitude et la relaxation.
Lexactitude samliore plus rapidement aux vitesses plus lentes. Cependant, il est
absolument essentiel que vous vous leviez aux vitesses rapides (mme brivement)
avant le ralentissement. Ensuite, quand vous ralentissez, essayez de maintenir les
mmes mouvements qui ont t exigs grande vitesse, parce que cest a dont vous
avez besoin en fin de compte de pratiquer.

1.2.10 Chute par gravit, pratique des accords et relaxation

Apprendre jouer des accords prcis est la premire tape de lapplication de
lattaque de laccord. Pratiquons laccord do-mi-sol MG ci-dessus. La mthode du
poids du bras est la meilleure faon de raliser lexactitude et la relaxation ; cette
approche a t en juste proportion traite dans les livres rfrencs (Fink, Sandor)
et sera donc discute seulement brivement ici. Placez vos doigts sur les touches
pour jouer do-mi-sol. Dtendez votre bras (le corps entier, en ralit), gardez votre

14

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

poignet flexible, soulevez la main de 5 20 cm au-dessus des touches (la distance la

plus courte au dbut) et laissez la gravit faire tomber votre main. Laissez la main et
les doigts tomber comme une unit, ne dplacez pas les doigts. Dtendez les mains
compltement pendant la chute, placez ensuite vos doigts et poignet au moment
de limpact avec les touches et laissez le poignet flchir lgrement pour prendre
le choc datterrissage et enfoncer les touches. En laissant la gravit faire descendre
votre main, vous faites rfrence votre force ou sensibilit une force constante.
Cela peut sembler dabord incroyable, mais une personne de 6 ans dun poids
insuffisant et un lutteur de sumo gargantuesque laissant tomber leurs mains de la
mme hauteur produiront un son du mme volume, si eux deux excutent la chute
de gravit correctement (qui nest pas facile, particulirement pour le lutteur de
sumo). Ceci arrive parce que la vitesse de chute par la gravitation est indpendante
de la masse et le marteau entre en vol libre aussitt que larticulation quitte le levier
dchappement. Les tudiants en physique reconnatront que dans la limite lastique
(la collision des boules de billard), lnergie cintique est conserve et les dclarations
ci-dessus ne se tiennent pas. Dans une collision si lastique, la touche de piano ferait
senvoler le bout du doigt haute vitesse, comme une balle de golf rebondissant dun
sol solide. Mais ici, parce que les doigts sont dtendus et les bouts du doigt sont doux
(la collision inlastique), lnergie cintique nest pas conserve et la petite masse (la
touche de piano) peut rester avec la grande masse (doigt-main-bras), aboutissant
un enfoncement de touche contrl. Donc, la dclaration ci-dessus tient tant que
le piano est correctement rgl et la masse effective pour la baisse de touche est
beaucoup plus petite que la masse de la main de 6 ans. Raidissant la main aprs que
limpact assure que le bras entier pondre des transferts la baisse de touche. Ne
raidissez pas la main avant darriver au fond de lenfoncement de touche parce que
ceci ajoutera de la force nous voulons seulement que la gravit joue les touches.
proprement parler, le lutteur de sumo fera un son lgrement plus fort cause
de la conservation dlan, mais la diffrence sera petite, malgr le fait que son bras
peut tre 20 fois plus lourd. Une autre surprise est que, une fois correctement enseigne, la chute par gravit peut produire le son le plus fort que ce jeune nait jamais
jou (pour une forte chute) et est une faon excellente denseigner des jeunes comment jouer fermement. Le dbut avec des chutes courtes pour de petits jeunes parce
que, dans le commencement, une chute vraiment libre peut tre douloureuse si la
hauteur est trop haute. Pour une chute par gravit russie, particulirement pour des
jeunes, il est important de leur enseigner dimaginer quil ny a aucun piano et la main
devrait penser quelle choue sur le clavier (mais est arrte par cela). Autrement,
la plupart des jeunes soulveront inconsciemment la main lorsquelle atterrit sur le
piano. Autrement dit, la chute par gravit est une acclration constante et la main
acclre, mme pendant lenfoncement de la touche. la fin, la main donne du repos
sur les touches avec son propre poids cette manire de jouer produit une sonorit
plaisante et profonde. Notez que cest important pour lenfoncement de la touche
dacclrer jusquen bas voir 1.3.1 sur la production de la bonne sonorit.
La clbre mcanique acclre Steinway marche parce quelle ajoute lacclration au mouvement de marteau par lutilisation dun support arrondi sous la
laxe central de touche. Cela cause lavancement du point de pivot avec lenfoncement de touche raccourcissant ainsi le ct de devant de la touche et allongeant
de le ct arrire et fait ainsi acclrer le pilote de touche pour un enfoncement de
touche constant. Ceci illustre limportance que les concepteurs de piano placent dans
lacclration de lenfoncement de touche et la mthode du poids du bras assure
que nous prenons lavantage complet dacclration de gravitation pour produire

1.2. PROCDURES BASIQUES DE LA PRATIQUE DU PIANO

15

la bonne sonorit. Lefficacit de laction acclre est controverse parce quil y

a dexcellents pianos sans cette caractristique. videmment, cest plus important
pour le pianiste de contrler cette acclration que dpendre du piano.
Les doigts doivent tre mis aprs que les touches atteignent le fond de lenfoncement de touche pour arrter la main vers le bas le mouvement. Ceci exige
une application brve de la force au doigt. Aussitt que les mains sarrtent, enlevez
cette force et dtendez-vous compltement pour que vous puissiez sentir la gravit
tirant le bras. Donnez du repos la main sur la touche avec seulement cette force
de gravitation rprimant les touches. Ce que vous venez daccomplir doit abaisser la
touche avec le moins deffort possible ; ceci est lessence de relaxation. Notez quun
lment important de relaxation est la relaxation immdiate de tous les muscles
une fois que la chute de gravit est finie.
Des tudiants dbutants joueront des accords avec trop de forces inutiles qui ne
peuvent pas tre prcisment contrles. Lutilisation de la gravit peut liminer
toutes les forces inutiles ou la tension. Il pourrait sembler une concidence curieuse
que la pesanteur est la force juste pour jouer du piano. Ceci nest pas une concidence. Les humains se sont dvelopps sous linfluence de gravit. Nos forces
pour la marche pied, le soulvement, etc., sont dveloppes pour correspondre
la gravit exactement. Le piano, bien sr, tait conu pour correspondre ces
forces. Quand vous tes vraiment dtendus, vous pouvez sentir leffet de gravit sur
vos mains comme vous jouez. Quelques professeurs soulignent la relaxation au point
de ngligence de tout le reste jusqu ce que la relaxation totale soit ralise ; cela
peut aller trop loin tre capable destimer que la gravit est un critre ncessaire et
suffisant pour la relaxation. La chute par gravit est une mthode pour pratiquer la
relaxation. Une fois que cet tat dtendu est ralis, il doit devenir permanent, la
partie intgrante de votre jeu de piano. La relaxation totale ne signifie pas que vous
devriez toujours jouer du piano en utilisant seulement la gravit. La plupart du temps,
vous appliquerez votre propre force ; la sensation de la gravit est simplement une
faon de mesurer votre niveau de relaxation.

1.2.11 Ensembles parallles

Maintenant que laccord do-mi-sol de la MG est satisfaisant, essayez de changer
soudainement de laccord au quadruplet. Vous devrez maintenant dplacer les doigts,
mais garder les mouvements de doigt au minimum. Pour changer avec succs, vous
devrez fusionner les mouvements appropris des mains/bras (voir Fink, Sandor)
discut plus tard mais, il sagit de choses avances, donc faisons marche arrire et
supposons que vous ne pouvez pas changer, pour que nous puissions dmontrer une
mthode puissante pour rsoudre ce type de problme.
La faon la plus basique dapprendre comment jouer un passage difficile est de
le construire jusqu deux notes la fois, utilisant lattaque de laccord. Dans notre
exemple do-sol-mi-sol (MG), nous commenons par les deux premires notes. Une
attaque dun accord de deux notes ( proprement parler, une attaque dintervalle) !
Jouez ces deux notes comme un intervalle parfait, rebondissant votre main et doigts
(5 et 1) ensemble en haut et en bas comme vous avez fait prcdemment avec laccord
do-mi-sol. Pour jouer ces deux notes rapidement lun aprs lautre, baissez les deux
doigts ensemble, mais gardez le doigt 1 lgrement au-dessus des 5 pour que les 5
atterrissent dabord. Cest un intervalle de roulement deux notes rapide. Puisque
vous abaissez les deux doigts en mme temps et retardez seulement lun lgrement,
vous pouvez les jouer aussi rapprochs que vous souhaitez en diminuant le retard.

16

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

Cest ainsi que vous ralentissez de la vitesse infinie !

Est-ce que cest possible de jouer une combinaison de notes infiniment vite de
cette faon ? Bien sr que non. Comment connaissons-nous lesquels peuvent tre
jous infiniment vite et lesquels ne peuvent pas ? Pour rpondre cette question,
nous devons prsenter le concept du jeu parallle. La mthode ci-dessus de doigts
sabaissant est ensemble appele le jeu parallle parce que les doigts sont baisss
ensemble, cest--dire, en parallle. Un ensemble parallle (EP) est un groupe de
notes qui peuvent tre joues simultanment dune main. Tous les EPs peuvent
tre jous infiniment vite les attaques daccord utilisent les EPs. Le retard entre
des doigts successifs est appel langle de phase. Dans un accord, langle de phase
est de zro pour tous les doigts. Voir lexercice no 2 du 1.3.7.2 pour le traitement
dtaill des EPs. Cest une attaque de laccord, mais la terminologie ensemble parallle est ncessaire pour viter la confusion rsultant du fait que dans la thorie de
musique, laccord et lintervalle ont les significations spcifiques qui ne sont pas
toujours applicables aux EPs. La vitesse dEP la plus haute est atteinte en rduisant la
phase la valeur contrlable la plus petite. Cette valeur est approximativement gale
lerreur dans votre jeu daccord. Autrement dit, plus vos accords sont prcis, plus
votre vitesse accessible sera maximale. Cest pourquoi tant despace a t consacr
ci-dessus la ralisation des accords parfaits.
Une fois que vous avez conquis le do-sol, vous pouvez continuer le sol-mi suivant
(13), ensuite le mi-sol et finalement le sol-do pour complter le quadruplet et la
conjonction. Joignez-les alors par deux, do-sol-mi, etc., complter le quadrupl.
Notez que do-sol-mi (513) est aussi un EP. Donc le quadrupl plus la conjonction peut
tre construit de deux EPs, (513) et (315). Dans cet arrangement, 3 est la conjonction.
Ceci est plus rapide que lutilisation dEPs 2 notes, mais plus difficile. La rgle
gnrale lutilisation dEPs est : construisons le segment de pratique en utilisant
les plus grands EPs possible qui est compatible avec le doigt. Rompre en des EPs
plus petits seulement si le grand EP est trop difficile. 1.3.7 discute les dtails de la
faon dutiliser des EPs.
Aprs que vous puissiez bien jouer un quadruplet, pratiquer le en en jouant
deux de suite, puis trois, etc. Finalement, vous pourrez jouer autant que vous voulez
indfiniment ! Quand vous avez initialement rebondi laccord, la main sest dplac
vers le haut et vers le bas. Mais la fin, en jouant les quadruplets en succession rapide,
la main est assez stationnaire ; vous devrez aussi ajouter des mouvements manuels,
etc., plus sur ces sujets plus tard.
La deuxime section difficile dans la Lettre lise finit avec un arpge contenant
trois EPs : 123, 135 et 432. Pratiquez dabord chaque EP individuellement (par exemple
123), ajoutez ensuite la conjonction (1231), joignez-les ensuite par deux, (123135)
etc., dveloppez larpge.
Pour nimporte quelle pratique segmentez pour sonner fluide et musical, nous
devons accomplir deux choses : (1) contrler les angles de phase prcisment (lindpendance de doigt) et (2) connecter les ensembles parallles sans -coups. La
plupart des mouvements de doigt/main/bras dcrits en rfrences visent accomplir
ces deux tches de faons ingnieuses. Nous devrions discuter de beaucoup de ces
sujets dans la section 1.3. Les rfrences sont des compagnons utiles ce livre. Pour
vous aider dcider quelle rfrence utiliser, jai fourni un (bref) commentaire pour
beaucoup dentre eux dans la section de Rfrence.
Vous devrez lire la plupart de la section 1.3 pour savoir utiliser des EPs le plus
efficacement. Le jeu parallle dcrit ci-dessus est appel le jeu parrallle phase
vrrouille et est la faon la plus facile de commencer, mais ce nest pas le but

1.2. PROCDURES BASIQUES DE LA PRATIQUE DU PIANO

17

ultime. Pour acqurir la technique, vous devez complter lindpendance des doigts,
ce qui vient avec la pratique, pas la phase des doigts verrouille. Des EPs accomplissent deux choses : enseigner votre cerveau le concept du jeu extrmement
rapide et donnez vos mains une ide de ce que quoi le jeu rapide ressemble.
Pour ceux qui nont pas jou vite, ceux-ci sont des expriences totalement nouvelles
et tonnantes. Le jeu parallle vous amne jusqu la vitesse, pour que vous puissiez
exprimenter avec des mouvements diffrents de voir lesquels fonctionnent. Parce
que ces mthodes vous permettent des centaines dessais en quelques minutes, cette
exprimentation peut tre conduite rapidement.

1.2.12 Apprendre, mmoriser et jeu mental

Il ny a aucune faon plus rapide de mmoriser que de retenir quand vous apprenez dabord un morceau et, pour une pice difficile, il ny a aucune faon plus
rapide dapprentissage que de sa mmorisation. Commencez retenir en apprenant comment la musique devrait sonner : mlodie, rythme, etc. Utilisez alors les
partitions pour trouver et retenir chaque touche du piano pour chaque note sur la
partition ; ceci est appel la mmoire du clavier vous retenez comment vous jouez
ce pice sur le piano, compltement avec le doigt, les mouvements de mains, etc.
Quelques pianistes utilisent la mmoire photographique, dans laquelle ils retiennent
photographiquement les partitions. Si on devait prendre une feuille de musique et
essayer de la retenir note par note, cette tche serait dune faon impossiblement
difficile mme pour des pianistes de concert. Cependant, une fois que vous connaissez la musique (la mlodie, la structure des accords, etc.), Cela devient facile pour
tout le monde ! On explique ceci dans 1.3.6.1, o vous trouverez des discussions
plus dtailles sur la faon de retenir. Je prfre la mmoire de clavier la mmoire
photographique parce quil vous aide trouver les notes sur le piano sans devoir
lire la musique dans votre tte. Retenez chaque section que vous pratiquez pour la
technique tandis que vous les rptez tant de fois dans de petits segments, MS. Les
procdures pour retenir sont essentiellement les mmes comme ceux pour lacquisition de technique. Par exemple, la mmorisation devrait tre commence MS,
les sections difficiles dabord, etc. Si vous retenez plus tard, vous devrez rpter la
mme procdure de nouveau. Il pourrait apparatre que le passage de la mme procdure une deuxime fois serait plus simple. Ce nest pas le cas. La mmorisation est
une tche complexe (mme aprs que vous poussiez bien jouer la pice) ; donc, les
tudiants qui essayent de retenir aprs lapprentissage dune pice vont soit renoncer,
soit ne la retiendront jamais compltement. Ceci est comprhensible ; leffort exig
pour retenir peut rapidement atteindre le point de diminution de lintrt si vous
pouvez dj jouer la pice.
Deux choses sont importantes pour mmoriser : le chiffrage de la mesure (voir
1.3.1.2) et larmure (voir 1.3.5.4). Le chiffrage de la mesure est facile comprendre
et vous aidera jouer avec le rythme correct. Larmure (combien de dises ou des
bmols) est plus complexe parce quelle ne vous dit pas la tonalit prcise (la gamme)
dans laquelle cest (le do majeur, etc.). Si vous savez si la composition est en gamme
majeur ou mineure, larmure vous dit la tonalit ; par exemple si larmure na aucun
dise ou bmol (comme dans la Lettre lise), il est en do majeur ou en la mineur
(voir 1.3.5.4). La plupart des tudiants connaissent les gammes majeures ; vous devrez
savoir plus de thorie pour connatre les gammes mineures ; donc, seulement ceux
avec assez de connaissance thorique devraient retenir la tonalit. Si vous ntes pas
srs, retenez seulement larmure. Cette dsignation de larmure est la tonalit de

18

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

base de la musique autour laquelle le compositeur utilise des progressions daccords

pour changer de tonalit. La plupart des compositions dbutent et finissent avec
la tonalit de base et les accords progressent gnralement le long du cercle de
quintes (voir 2.2.2). Jusquici, nous savons que la Lettre lise est en do majeur
ou en la mineur. Puisque cest quelque peu la mlancolie, nous souponnons unla
mineur. Les 2 premires mesures ressemblent une fanfare qui prsente le premier
thme, ainsi le corps principal du thme commence la mesure 3, qui dmarre
avec un la, la tonique dun mineur ! Ainsi, cest probablement en la mineur. La seule
altration en la mineur est un sol] (voir 1.3.5.4), que nous trouvons dans la mesure
4 ; donc nous concluons que cest en la mineur. Quand vous comprenez ces dtails,
vous pouvez retenir vraiment bien.
Revisitons le chiffrage de la mesure, qui est 3/8 ; trois temps par mesure (barre),
une croche par temps. Ainsi il est dans le format dune valse, mais musicalement, il
ne devrait pas tre jou comme une danse, mais beaucoup plus sans -coups parce
que cest la mlancolie et obsdamment romantique. Le chiffrage de la mesure nous
dit que les mesures comme la no 3 ne doivent pas tre joues comme deux triolets
parce quil y a 3 temps. Cependant, il ny a aucun besoin de trop mettre laccent sur
le premier temps de chaque mesure comme avec une valse viennoise. Le chiffrage
de la mesure est clairement utile pour jouer musicalement et correctement. Sans le
chiffrage de la mesure, vous pouvez facilement former des habitudes rythmiques
incorrectes qui vous feront paratre amateurs.
Une fois que les tudiants dveloppent les routines dapprentissage et de mmorisation avec lesquelles ils sont laise, la plupart dentre eux constateront que
lapprentissage et la mmorisation prennent ensemble moins de temps que lapprentissage seul, pour des passages difficiles. Ceci arrive parce que vous liminez
le processus du regard de la musique, de linterprtation et de lassimilation des instructions des yeux au cerveau et ensuite aux mains. La matire retenue tant jeune
(avant 20 ans environ) nest presque jamais oubli. Cest pourquoi il est si critique
dapprendre les mthodes rapides dacquisition de technique et de retenir autant de
pices que possible avant datteindre la fin dadolescence. Il est plus facile de retenir
quelque chose si vous pouvez le jouer vite ; donc, si vous avez des difficults le
retenir initialement la petite vitesse, ne vous inquitez pas ; il deviendra plus facile
quand vous lacclrez.
La seule faon de retenir bien est dapprendre le Jeu Mental (JM). En fait, le
JM est le but logique et suprme de toutes ces mthodes de pratique que nous
discutons parce que la technique seule ne vous permettra pas de vous produire
impeccablement, musicalement et sans devenir nerveux. Lisez 1.3.6.10 pour plus
de dtails sur le JM. Avec le JM, vous apprenez jouer au piano dans votre esprit,
loin du piano, complet avec le doigt prcis et votre ide de comment vous voulez
que la musique sonne. Vous pouvez utiliser la mmoire du clavier ou la mmoire
photographique pour le JM, mais je recommande la mmoire du clavier pour des
dbutants parce que cest plus efficace ; pour des joueurs avancs, la mmoire du
clavier et la mmoire photographique sont les mmes, puisque si vous pouvez faire
lun, lautre suit naturellement. Quand vous retenez une petite section, fermez vos
yeux et voyez si vous pouvez la jouer dans votre esprit sans la jouer au piano. Une
fois que vous avez retenu une pice entire (MS), vous devriez aussi pouvoir jouer la
pice complte MS dans votre tte. Ceci est le temps pour analyser la structure de la
musique, comment elle est organise et comment les thmes se dveloppent lorsque
la musique progresse. Avec la pratique, vous constaterez quil exige seulement un petit
investissement de temps pour acqurir le JM. Mieux, vous dcouvrirez aussi quune

1.2. PROCDURES BASIQUES DE LA PRATIQUE DU PIANO

19

fois que le JM est solidement tabli, votre mmoire est aussi bonne que cela peut
arriver ; vous aurez la confiance que vous pourrez jouer sans erreurs, des blocages,
etc. et pourrez vous concentrer sur la musique. Le JM aide aussi pour la technique ;
par exemple, il est beaucoup plus facile de jouer une vitesse rapide aprs que vous
pouvez mentalement le jouer cette vitesse ; trs souvent, lincapacit de jouer vite
provient du cerveau. Un avantage du JM est que vous pouvez le pratiquer tout
moment, nimporte o et pouvez grandement augmenter votre temps de pratique
effectif.
La mmoire est un processus associatif. Les super memoriseurs (incluant
quelques rudits) et tous les pianistes de concert qui peuvent retenir les heures
de musique dpend dalgorithmes avec lesquels ils associent leur mmoire (quil
le savent ou non). Les musiciens ont particulirement de la chance cet gard parce
que la musique est prcisment un tel algorithme. Nanmoins, ce tour de mmoire
dutiliser la musique comme on enseigne rarement formellement un algorithme
retenir aux tudiants de musique ; au lieu de cela, on leur conseille souvent de
continuer se rpter jusqu ce que la musique soit dans les mains , qui est une
des pires mthodes de mmorisation parce que, comme nous verrons dans 1.3.6.4, la
rptition aboutit la mmoire manuelle qui est un faux type de mmoire qui peut
mener beaucoup de problmes, comme des blocages. Avec le JM, vous associez la
musique dans votre esprit comment vous le produisez au piano. Il est important
de pratiquer le JM sans jouer du piano parce que vous pouvez acqurir la mmoire
du son (comme vous pouvez acqurir la mmoire manuelle ) et utiliser le son
du piano comme une bquille pour le rappel et la mmoire du son peut causer les
mmes problmes associs la mmoire de la main.
Pourquoi la mmoire et le JM sont si importants ? Ils rsolvent non seulement les
problmes pratiques de technique et de prestation, mais aussi ils avancent votre sens
de la musique et accroissent lintelligence. Vous pouvez acclrer un ordinateur en
ajoutant la mmoire, de la mme manire, vous pouvez augmenter votre intelligence
effective en amliorant votre mmoire. En fait, un des premiers signes de dtrioration mentale, comme lAlzheimer, est la perte de mmoire. Il est maintenant clair que
beaucoup de ces exploits tonnants de grands musiciens comme Mozart taient les
sous-produits simples de JM fort et que de telles comptences peuvent tre apprises.
Plus au sujet du JM en 1.3.6.

1.2.13 Clrit et choix de la vitesse de la pratique

Augmentez la vitesse aussi rapidement que possible. Souvenez-vous, nous pratiquons toujours MS. Jouer si vite que vous commencez sentir le stress et faire
des erreurs namliorera pas de technique parce que vous pratiquez principalement
des erreurs et acqurez de mauvaises habitudes. Forcer les doigts jouer de la mme
manire plus rapidement nest pas la manire daugmenter la vitesse. Comme dmontr avec le jeu parallle, vous avez besoin des nouvelles faons qui augmentent
automatiquement la vitesse et rduisent le stress. En fait, avec le jeu parallle, il est
souvent plus facile de jouer vite que lentement. Concevez des positions manuelles
et des mouvements qui augmentent automatiquement la vitesse ; ce sujet est une
des contributions majeures de ce livre et sera trait sujet par sujet plus tard comme il
est trop grand pour tre couvert ici ; il implique de telles comptences spcifiques
comme la mthode du pouce en haut, glissando le mouvement, la relaxation, des
positions de doigt plates, le bras et des mouvements de poignet, etc. et lutilisation du
progrs post-travail . Si vous ne faites pas des progrs significatifs en quelques mi-

20

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

nutes, vous faites probablement quelque chose de mal pensez quelque chose de
nouveau. Les tudiants qui utilisent la mthode intuitive sont rsigns la rptition
de la mme chose pendant des heures avec peu damliorations visibles. Cette mentalit doit tre vite pour apprendre plus rapidement. Il y a deux types de situations
que vous rencontrerez en augmentant la vitesse. Lune implique des comptences
techniques que vous avez dj ; vous devriez pouvoir les apporter jusqu la vitesse en
quelques minutes. Lautre implique de nouvelles comptences ; celles-ci prendront
plus longtemps et seront discuts dans la section 1.2.15 ci-dessous.
La technique samliore le plus en jouant rapidement une vitesse laquelle
vous pouvez jouer prcisment. Ceci est particulirement vrai en jouant ME (soyez
patient sil vous plait je promets que nous arriverons finalement la pratique
ME). Puisque vous avez plus de contrle MS, vous pouvez aboutir beaucoup plus
rapidement MS que ME sans augmenter le stress ou former de mauvaises habitudes.
Ainsi il est faux de penser que vous pouvez vous amliorer plus rapidement en jouant
aussi vite que possible (aprs tout, si vous jouez deux fois plus vite, vous pouvez
pratiquer le mme passage deux fois plus souvent !). Puisquun objectif majeur de la
pratique MS est de prendre de la vitesse, le besoin datteindre la vitesse rapidement
et pratiquer prcisment devient contradictoire. La solution est de constamment
changer la vitesse de pratique ; ne restez pas nimporte quelle vitesse trop longtemps.
Pour les passages trs difficiles qui exigent des comptences que vous navez pas
dj, il ny a pas dautre alternative, que dlever la vitesse par tapes. Pour ceci,
utilisez les vitesses qui sont trop rapides comme des excursions exploratoires pour
dterminer ce qui a besoin dtre chang pour jouer de telles vitesses. Ralentissez
alors et pratiquez ces nouveaux mouvements.
Pour varier la vitesse, allez dabord une certaine vitesse maximale raisonnable
laquelle vous pouvez jouer prcisment. Allez alors plus rapidement (utilisant des
ensembles parallles, etc., si ncessaire) et prenez note comment les besoins du jeu
doivent tre changs (ne pas sinquiter pas si vous ne jouez pas prcisment ce
point parce que vous ne le rptez pas plusieurs fois). Utilisez alors ce mouvement
et jouez la prcdente vitesse prcise maximale . Cela devrait maintenant tre
remarquablement plus facile. Pratiquez cette vitesse pendant un certain temps, puis
essayez ensuite des vitesses plus lentes pour sassurer que vous tes compltement
dtendus et absolument prcis. Rptez alors la procdure entire. De cette faon,
vous augmentez la vitesse avec des sauts raisonnables et le travaillez sur chaque
habilet ncessaire sparment. Dans la plupart des cas, vous devriez pouvoir jouer
la plupart de la nouvelle pice, au moins dans de petits segments, MS, la vitesse
finale pendant la premire sance. Au dbut, atteindre la vitesse la premire sance
peut sembler inaccessible, mais, avec la pratique, chaque tudiant peut atteindre cet
objectif tonnamment rapidement.

1.2.14 Comment se relaxer

La chose la plus importante faire pour atteindre la vitesse est de se dtendre.
Se relaxer signifie que vous utilisez seulement ces muscles qui sont ncessaires pour
jouer. Ainsi vous pouvez travailler aussi durement que vous voulez et tre dtendu.
Ltat dtendu est particulirement facile atteindre en pratiquant MS. Il y a deux
coles de pense sur la relaxation. Une cole maintient que, long terme, il est
meilleur de ne pas pratiquer du tout que de pratiquer avec mme la quantit la plus
lgre de tension. Cette cole enseigne en vous montrant comment vous dtendre et
jouer une note seule et avance ensuite soigneusement, vous donnant seulement des

1.2. PROCDURES BASIQUES DE LA PRATIQUE DU PIANO

21

morceaux faciles que vous pouvez jouer dtendu. Lautre cole soutient que la relaxation est certainement un aspect ncessaire de technique, mais que la subjugation de
la philosophie de pratique entire la relaxation nest pas lapproche optimum. La
deuxime approche devrait tre meilleure, condition que vous soyez conscients des
piges.
Le cerveau humain peut tre tout fait gaspilleur. Pour les tches mme les plus
simples, le cerveau non form utilise la plupart des muscles dans le corps. Et si la
tche est difficile, le cerveau a tendance verrouiller le corps entier dans une masse
de muscles tendue. Pour se dtendre, vous devez faire un effort conscient darrter
tous les muscles inutiles. Ceci nest pas facile parce quil va contre les tendances
naturelles du cerveau. Vous devez pratiquer la relaxation autant quen dplaant les
doigts pour jouer les touches. Se relaxer ne signifie pas de lcher tous les muscles ;
il signifie que ceux inutiles sont dtendus mme quand ceux ncessaires fonctionnent
fond, ce qui est une comptence de coordination qui exige beaucoup de pratique.
Pour ceux qui sont nouveaux en ce qui concerne la relaxation, vous pouvez
commencer par des pices plus faciles que vous avez apprises et la pratiquer en
ajoutant la relaxation. Les exercices densemble parallles de 1.3.7.1 peuvent vous
aider pratiquer la relaxation. Une faon de sentir la relaxation est de pratiquer un
ensemble parallle et de lacclrer jusqu ce que le stress se dveloppe et essayiez
ensuite de vous dtendre. Vous devrez trouver des mouvements et les positions de
bras, des poignets, etc., qui permet ceci ; quand vous les trouvez, vous sentirez le
stress scoulant de la main comme vous jouez.
Dtendez-vous et maintenez toutes les fonctions diverses du corps, comme la
respiration et la dglutition priodique. Quelques tudiants sarrtent de respirer en
jouant des passages exigeants pour se concentrer sur le jeu. Une fois dtendu, vous
devriez pouvoir conduire toutes les fonctions de corps normales et pouvoir toujours
vous concentrer sur le jeu. 1.2.21 ci-dessous explique comment utiliser le diaphragme
pour respirer correctement. Si la gorge est sche aprs une pratique dure, cela signifie
que vous aviez arrt davaler. Ceux-ci sont toutes les indications de stress.
Beaucoup dtudiants qui lon na pas enseigns la relaxation pensent que des
pratiques longtemps rptitives transforment dune faon ou dune autre la main
de telle faon quelle puisse jouer. En ralit, ce qui arrive souvent est que la main
tombe accidentellement sur le mouvement adquat pour la relaxation. Cest pourquoi quelques comptences sont acquises rapidement tandis que dautres prennent
une ternit et pourquoi quelques tudiants acquirent de certaines comptences
rapidement tandis que dautres tudiants luttent avec les mmes comptences. Ainsi
la relaxation est un tat dquilibre instable : alors que vous apprenez vous dtendre,
il devient plus facile de jouer, qui rend plus facile de se dtendre, etc. Ceci explique
pourquoi la relaxation est un problme majeur pour certains tandis que cest compltement naturel pour dautres. Mais cest une information des plus merveilleuses
elle signifie que quelquun peut apprendre se dtendre, si correctement enseign.
La relaxation est une conomie dnergie. Il y a au moins 2 faons de la conserver :
(1) ne pas utiliser de muscles inutiles particulirement les muscles opposs et
(2) larrt des muscles fonctionnant aussitt que leurs emplois sont effectus. Dmontrons ceux avec la chute par gravit un doigt. (1) est le plus facile ; permettez
simplement la gravit de compltement contrler la chute, tandis que le corps entier se repose confortablement sur le banc. Une personne tendue contractera les deux
muscles opposs : ceux pour la leve et pour baisser la main. Pour (2) vous devrez
apprendre une nouvelle habitude si vous ne lavez pas dj (peu le font, initialement).
Cest lhabitude de dtendre tous les muscles aussitt que vous atteignez le fond de

22

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

lenfoncement de touche. Pendant une chute par gravit, vous laissez la gravit tirer
le bras vers le bas, mais la fin de la chute, vous devez tendre le doigt pendant un
instant pour arrter la main. Alors vous devez rapidement dtendre tous les muscles.
Ne soulevez pas la main, mais donnez du repos la main confortablement sur le
piano avec juste assez de force au doigt pour soutenir le poids du bras. Assurez-vous
que vous nappuyez pas. Ceci est plus difficile que vous penserez dabord parce que le
coude flotte au milieu de lair et les mmes paquets de muscles qui ont eu lhabitude
de raidir le doigt pour soutenir le poids de bras sont aussi utiliss pour appuyer.
Tendre des muscles opposs est une cause majeure de tension. Si le pianiste en
nest pas conscient, cela peut devenir hors de contrle et causer la blessure. Comme
nous devons apprendre contrler chaque doigt ou main indpendamment, nous
devons aussi apprendre contrler chaque muscle oppos, comme le flchisseur
et extenseur, indpendamment. La pire consquence du stress est quil lemporte
sur vous dans un combat que vous ne pouvez pas gagner parce que vous vous battez
contre un adversaire qui est exactement aussi fort que vous tes savoir, vousmme. Ce sont vos propres muscles marchant contre votre corps. Et plus vous pratiquez, pire sera le problme. Si cela devient trop mauvais, il peut causer la blessure
parce que les muscles deviennent plus forts que la force matrielle du corps.
Sans formation, peu de personnes se donneront la peine dteindre des muscles
explicitement ; normalement, vous les oubliez simplement quand leur travail est fait.
Cependant, dans le travail de doigt rapide, vous devez vous dtendre rapidement ;
autrement, les doigts nobtiendront jamais de repos, ou tre prpar pour la note
suivante. Un bon exercice pour pratiquer la relaxation rapide doit commencer par
une touche en bas et la jouer rapidement la note modrment forte de ce mme
doigt. Maintenant vous devez vous appliquer une force en haut et en bas et lteindre.
Quand vous lteignez, vous devez retourner au sentiment que vous aviez la fin
dune chute par gravit. Vous constaterez que plus durement vous jouez la note, plus
cela prend de temps pour vous dtendre. Pratiquez le raccourcissement de ce temps
de relaxation.
Ce qui est si merveilleux avec ces mthodes de relaxation est quaprs leur ralisation en peu de temps (peut-tre quelques semaines), elles ont tendance tre automatiquement incorpors dans votre jeu, mme dans des pices que vous avez dj
apprises, tant que vous prtez attention la relaxation. La relaxation (impliquant le
corps entier), le poids du bras (la chute par gravit) et lvitement dexercices rptitifs stupides taient des lments cls dans les enseignements de Chopin. La
relaxation est inutile moins quelle ne soit accompagn par le jeu musical ; en
fait, Chopin a insist sur le jeu musical jouant avant lacquisition de la technique
parce quil savait que la relaxation, la musique et la technique sont insparables.
Ceci est peut-tre pourquoi la plupart des compositions de Chopin (contrairement
Beethoven) peuvent tre joues dans une vaste gamme de vitesses.

1.2.15 Le progrs post-travail (PPT)

Il y a seulement une quantit spcifique damlioration laquelle vous pouvez vous attendre pendant la pratique une sance, parce quil y a deux faons
majeures dont vous vous amliorez. Le premier est lamlioration vidente qui vient
dapprendre les notes et les mouvements, aboutissant lamlioration immdiate.
Ceci arrive pour des passages pour lesquels vous avez dj la technique pour jouer.
Le deuxime est appel le progrs post-travail (PPT) qui rsulte de changements
physiologiques comme vous acqurez la nouvelle technique. Ceci est un processus

1.2. PROCDURES BASIQUES DE LA PRATIQUE DU PIANO

23

lent de changement qui arrive au cours des semaines ou des mois parce quil exige la
croissance de cellules de muscle et nerf.
Donc, lorsu vous pratiquez, essayez de mesurer votre progrs pour que vous
puissiez renoncer et aller quelque chose dautre aussitt quun point de diminuer
du rendement est atteint, dhabitude dans moins de 10 minutes. Comme par magie,
votre technique continuera samliorer isolment pendant au moins plusieurs
jours aprs une bonne pratique. Donc, si vous aviez tout fait correctement, alors, le
jour suivant, vous devriez dcouvrir que vous pouvez maintenant jouer mieux. Si ceci
arrive pendant juste un jour, leffet nest pas que grand. Cependant, leffet cumulatif
de cette apparition au cours des mois ou des annes peut tre norme.
Il est dhabitude plus profitable de pratiquer plusieurs choses en une sance et les
laisser samliorer toutes simultanment (tandis que vous ne pratiquez pas !), que de
travailler trop durement sur une chose. La sur-pratique peut en ralit endommager
votre technique sil mne au stress, de mauvaises habitudes ou la blessure. Vous devez
vraiment pratiquer une certaine quantit minimale, une centaine de rptitions, pour
que le PPT entre en vigueur. Mais parce que nous parlons de quelques mesures joues
la vitesse, pratiquer des douzaines ou des centaines de temps devrait prendre seulement quelques minutes. Donc, ne vous tourmentez pas si vous pratiquez durement,
mais ne voyez pas beaucoup damlioration immdiate. Ceci pourrait tre normal
pour ce passage particulier. Si vous ne trouvez rien de mal avec ce que vous faites, il
est temps darrter et laisser le PPT prendre la relve, aprs sassurant que vous avez
fait assez de rptitions pour le PPT. Aussi, assurez-vous de pratiquer dtendu parce
que vous ne voulez pas le PPT dun mouvement stress.
Il y a beaucoup de types de PPT selon ce qui vous retient. Une des faons dont se
manifeste eux-mmes ces types diffrents est dans la dure sur lequel le PPT est efficace, qui varie dun jour beaucoup de mois. Les temps les plus courts peuvent tre
associs au conditionnement, comme lutilisation de mouvements ou des muscles
que vous naviez pas utiliss auparavant, ou des questions de mmoire. Les temps
intermdiaires de plusieurs semaines peuvent tre associs aux nouvelles connexions
de nerf, comme le jeu ME. Des temps plus longs peuvent tre associs la croissance
relle de cellules de cerveau/nerf/muscle et la conversion de type de cellules de
muscles de lentes rapide (voir 1.3.7.1).
Vous devez faire tout correctement pour maximiser le PPT. Beaucoup dtudiants
ne connaissent pas les rgles et peuvent contrarier le PPT en consquence, quand
ils jouent le jour suivant, il deviennent plus mauvais. La plupart de ces erreurs proviennent de lutilisation incorrecte de la pratique rapide et lente ; donc, nous discuterons les rgles pour choisir les vitesses de pratique justes dans les sections suivantes.
Nimporte quel stress ou mouvement inutile pendant la pratique subiront aussi le
PPT et peuvent devenir une mauvaise habitude. Lerreur la plus commune que font
les tudiants pour annuler le PPT est de jouer vite avant la fin de la pratique. La
dernire chose que vous faites avant darrter devrait tre lexemple le plus correct
et le meilleur de ce que vous voulez raliser, soit dhabitude une vitesse modr
petite. Votre dernier essai semble avoir un effet de le PPT excessivement fort. Les
mthodes de ce livre sont idales pour le PPT, principalement parce quils soulignent
la ralisation seulement ces segments que vous ne pouvez pas jouer. Si vous jouez
ME lentement et augmentez la vitesse pour une longue section, le PPT est insuffisamment conditionn parce que vous navez pas le temps assez de faire le nombre
ncessaire de rptitions. De plus, le processus de le PPT devient confus parce que
vous mlangez une grande proportion de matriel facile avec une petite quantit de
difficiles et la vitesse, les mouvements, etc., sont aussi incorrects.

24

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

Le PPT na rien de nouveau ; regardons trois exemples clbres : le culturiste, le

marathonien et le joueur de golf. En portant des poids, les muscles du culturiste
ne grandissent pas ; il perdra en fait du poids. Mais pendant les semaines suivantes,
le corps ragira au stimulus et ajoutera le muscle. Toute la croissance de muscle
arrive aprs lexercice. Ainsi le culturiste ne mesure pas combien de muscle quil
a gagn ou encore combien de poids il peut se soulever la fin de lexercice, mais
se concentre au lieu de cela sur le conditionnement appropri que doit produire
lexercice. La diffrence est ici que pour le piano, nous dveloppons la coordination
et la vitesse au lieu de la force et le muscle en gros. Ainsi, tandis que le culturiste
veut cultiver les muscles lents, le pianiste veut convertir les muscles lents en des
rapides. Un autre exemple est le coureur de marathon. Si vous naviez jamais excut
un mile dans votre vie et laviez essay pour la premire fois, vous pourriez pouvoir
faire du jogging pour un quart de mille avant que vous ne deviez ralentir pour faire
une pause. Aprs un peu de repos, si vous avez essay de courir nouveau, vous
vous puiserez toujours aprs un quart de mille ou moins. Ainsi la premire suite na
abouti aucune amlioration perceptible. Cependant, le jour suivant, vous pouvez
pouvoir excuter un tiers de mile avant de vous fatiguer vous venez dprouver
le PPT. Cest ainsi que les marathoniens se conditionnent pour pouvoir finalement
excuter 42 km. Les joueurs de golf sont familiers du phnomne dans lequel ils
peuvent bien frapper la balle un jour, mais terriblement mal le suivant parce quils
ont pris une mauvaise habitude. Frapper ainsi le driver (le club le plus difficile) trop
de temps a tendance ruiner votre oscillation, tandis que pratiquer avec le bois no 5
(un club beaucoup plus facile) peut le rtablir ; il est donc important de pratiquer
avec un club plus facile avant la fin de la pratique. Lanalogie dans le piano est que le
jeu vite, fond, a tendance ruiner le PPT tandis que la ralisation de matire plus
simple (des sections courtes MS) a tendance lamliorer.
Le PPT arrive principalement pendant le sommeil. Vous ne pouvez pas rparer
votre voiture en la conduisant sur une route ; de mme, la plupart de la croissance et
du maintien du corps ne peut pas arriver pendant les heures veilles. Le sommeil est
non seulement pour le repos, mais aussi pour la croissance et le maintien du corps.
Ce sommeil doit tre de type normal, complte avec tous ses composants majeurs,
particulirement le sommeil paradoxal. Les bbs ont besoin de tant de sommeil
parce quils grandissent rapidement. Vous ne pouvez pas obtenir un bon PPT si vous
navez pas dormi bien cette nuit. La meilleure routine pour utiliser le PPT peut tre
de pratiquer en soire pour le conditionnement et ensuite une revue le lendemain
matin. Le PPT est dclench par la mort cellulaire ; la pratique dure cause la mort
cellulaire prmature et le corps en sur-compense quand il y a un excs de morts
cellulaires. Vous pourriez penser que 100 rptitions ne peuvent absolument pas
causer la mort cellulaire, mais les cellules sont toujours remplaces et nimporte quel
travail supplmentaire augmentera ce taux de remplacement.

1.2.16 Dangers du jeu lent piges de la mthode intuitive

Pourquoi le jeu lent rptitif (mthode intuitive) est nuisible en commenant
une nouvelle pice ? Quand vous commencez, il est impossible de savoir si le mouvement de jeu lent que vous utilisez est bon ou mauvais. La probabilit de jouer
inexactement est de presque 100 %, parce quil y a presque une infinit de faons
de jouer inexactement, mais unes seule faon la meilleure. Quand ce mauvais mouvement est acclr, ltudiant se heurtera un mur de vitesse. En supposant que
cet tudiant a russi surmonter le mur de vitesse en trouvant une nouvelle faon

1.2. PROCDURES BASIQUES DE LA PRATIQUE DU PIANO

25

de jouer, il/elle devra alors dsapprendre la vieille faon et rapprendra ce nouveau

jeu et continuera rpter ces boucles pour chaque augmentation progressive de
la vitesse jusqu ce quil ou elle atteigne la vitesse finale. Ainsi la mthode pour
augmenter lentement la vitesse peut perdre beaucoup de temps.
Regardons un exemple au sujet des diffrentes vitesses ncessaire pour diffrents
mouvements. Envisageaons la dmarche du cheval. Lorsque la vitesse est augmente,
la dmarche passe par le pas, le trot, et le galop. Chacune de ces trois allures comporte
habituellement au moins un mode lent et un rapide. En outre, un virage gauche
est diffrent dun virage droite (le sabot du premier plan est diffrent). Ce qui fait
un minimum de 12 mouvements. Ce sont les allures dites naturelles ; la plupart des
chevaux les ont automatiquement ; ils peuvent aussi leur tre enseignes 3 allures en
plus : le passage, le piaffer et le pas espagnol, de mme lent, rapide, gauche, et
droite : tout cela, avec seulement quatre jambes de structure relativement simple et
un cerveau relativement limit. Nous avons dix doigts complexes, plus polyvalents
paules, les bras et les mains, et un cerveau beaucoup plus capable ! Nos mains sont
donc capables de raliser beaucoup plus d allures quun cheval. La plupart des
tudiants nont aucune ide du nombre de mouvements possibles sauf si lenseignant
les leur dsigne. Deux tudiants, laisss eux-mmes et qui sont demand de jouer
le mme morceau, seront garantis de se retrouver avec diffrents mouvements de la
main. Cest une autre raison pour laquelle il est si important de prendre des leons
dun bon professeur de piano lors du dmarrage ; un tel enseignant peut rapidement
liminer les mauvais mouvements.
Lacclration dun jeu lent au piano ressemble forcer un cheval courir aussi
vite quun galop en acclrant simplement le pas cela ne peut pas tre fait parce
que lorsque les la vitesse augmente, les moments des jambes, du corps, etc., change,
exigeant des dmarches diffrentes. Donc, si la musique exige un galop , ltudiant
finit par devoir apprendre toutes les dmarches intervenantes si vous augmentez
la vitesse. Forcer un cheval marcher aussi vite quun galop rigerait des murs de
vitesse, la production de stress et la cause de blessure.
Une erreur de jeu lent commune est lhabitude de soutien ou de soulvement de
la main. Dans le jeu lent, la main peut tre souleve entre des notes lorsquelle est
vers le bas la pression nest pas ncessaire. En acclrant, cette habitude de soulvement ) concide avec lenfoncement de la touche suivante ; ces actions sannulent,
aboutissant une note manque. Une autre erreur commune est lagitation des
doigts libres en jouant des doigts 1 et 2, ltudiant pourrait faire signe de la main
des doigts 4 et 5 dans lair plusieurs fois. Cela ne prsente aucune difficult jusqu ce
que le mouvement soit acclr si vite quil ny a aucun temps pour agiter les doigts.
Dans cette situation, les doigts libres ne sarrteront pas automatiquement de sagiter
aux vitesses plus rapides parce que le mouvement a t enracin par des centaines
ou mme des milliers de rptitions. Au lieu de cela, on demande aux doigts de
sagiter plusieurs fois des vitesses quils ne peuvent pas atteindre ceci cre le
mur de vitesse. Les ennuis sont ici que la plupart des tudiants qui utilisent la pratique lente ignorent ces mauvaises habitudes. Si vous savez jouer vite, il est sr de
jouer lentement, mais si vous ne savez pas jouer vite, vous devez tre attentif ne
pas apprendre les mauvaises habitudes de jeu lent ou finir par gaspiller des temps
normes. Jouer lentement peut gaspiller de grandes parts de temps parce que chaque
essai prend si longtemps. Alors que vous acclrez, vous devrez augmenter vers le
bas la pression parce que vous appuyez plus de touches dans le mme intervalle de
temps. Ainsi le sentiment de la gravit ne marche pas la plupart du temps parce
des pressions diffrentes vers le bas pression sont ncessaires lorsque vous jouez.

26

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

Un autre problme associ lapproche de la pratique lente intuitive est des mouvements de corps inutiles. Ces mouvements crent plus de difficults aux vitesses
plus hautes. moins quils enregistrent en vido leur jeu et regardent soigneusement les mouvements de corps tranges, la plupart des pianistes ignorent tous
les mouvements quils font. Ceux-ci peuvent causer des erreurs imprvisibles aux
temps imprvisibles, crant des problmes psychologiques avec linscurit et la
nervosit. Cultiver une conscience des mouvements du corps peut liminer ce problme. Nous voyons que cette intuition peut mener une myriade de difficults ; la
place de lintuition, nous avons besoins dun systme bas sur des connaissances.

1.2.17 Importance du jeu lent

Ayant indiqu les dangers du jeu lent, nous discutons maintenant de pourquoi
jouer lentement est indispensable. Toujours finir une session de pratique en jouant
lentement au moins une fois. Ceci est la rgle la plus importante pour un bon PPT.
Vous devriez aussi cultiver une habitude de faire ceci en changeant de mains pendant la pratique MS ; avant changement, jouez lentement au moins une fois. Ceci
peut tre une des rgles les plus importantes de ce chapitre parce quil a un si excessivement grand effet sur lamlioration de la technique. Cest avantageux tant
lamlioration immdiate qu le PPT. Une raison pour laquelle cela marche peut tre
que vous pouvez compltement vous dtendre (voir 1.2.14). Une autre raison peut
tre que vous avez tendance reprendre plus de mauvaises habitudes que vous vous
en rendiez compte en jouant vite et vous pouvez effacer ces habitudes avec le jeu
lent. Contrairement lintuition, jouer lentement sans erreurs est difficile (jusqu ce
que vous ayez compltement surmont le passage). Le jeu ainsi lent est une bonne
faon de tester si vous avez vraiment appris cette uvre musicale.
Leffet dun jeu lent final sur le PPT est si spectaculaire que vous pouvez facilement
le vous le dmontrer. Essayez une session de pratique dans laquelle vous jouez
seulement vite et voyez ce qui arrive le jour suivant. Ansuite, essayez en une dans
laquelle vous jouez lentement avant la fin et voyez ce qui arrive sur le jour suivant. Ou
vous pouvez pratiquer un passage vite seulement et un autre passage (de la mme
difficult) lentement la fin et les comparer le jour suivant. Cet effet est cumulatif, si
bien que vous deviez rpter cette exprience avec les deux mmes passages pendant
longtemps, vous trouverez finalement une diffrence norme dans la faon que vous
pouvez les jouer.
quelle vitesse est le jeu lent ? Cest un appel de jugement et dpend de votre
niveau de comptence. Au-dessous dune certaine vitesse, le jeu lent perdra ses effets
avantageux. Cest important, en jouant lentement, de maintenir le mme mouvement
quen jouant vite. Si vous jouez trop lentement, ceci peut devenir impossible. Aussi,
jouer trop lentement prendra trop de temps, perdant du temps. La meilleure vitesse
pour essayer est dabord une laquelle vous pouvez jouer aussi prcisment que
vous voulez, autour de 1/2 la vitesse de 3/4. Le jeu lent est aussi ncessaire pour
retenir (voir 1.3.6.8). La petite vitesse optimum pour la mmorisation, au-dessous
de la vitesse de 1/2, est plus lente que cela ncessaire pour le conditionnement du
PPT. Alors que la technique samliore, cette petite vitesse peut devenir plus rapide.
Quelques pianistes clbres ont t observs pour pratiquer trs lentement ! Certains
comptes-rendus documentent une pratique dune note par seconde, qui semble
presque irrationnelle, mais peut profiter la mmoire et au sens de la musique.
Une comptence importante pratiquer en jouant lentement est de penser en
avance sur la musique. En pratiquant une nouvelle pice vite, il y a une tendance

1.2. PROCDURES BASIQUES DE LA PRATIQUE DU PIANO

27

rester mentalement en arrire de la musique et ceci peut devenir une habitude. Ceci
est mauvais parce que cest ainsi que vous perdez le contrle. Pensez en avant en
jouant lentement et essayez ensuite de maintenir cette avance quand vous revenez
la vitesse. En pensant en avant, vous pouvez dhabitude prvoir des gaffes ou larrive
de difficults et avoir le temps pour prendre laction approprie.

1.2.18 Doigt
Sauf dans les livres des dbutants, les doigts de base ne sont pas indiqus dans le
grand nombre de musique. Pour ces doigts de base, allez aux sections des gammes
(1.3.5.4 et 1.3.5.8) et arpges (1.3.5.5) ; notez que ce sont les gammes qui dtermine
les doigts pour pratiquement toutes les dplacements. Donc il est important de
retenir les doigts pour toute les gammes ; ceci nest pas difficile parce que la plupart des gammes suivent une un doigt standard et les exceptions suivent des rgles
simples, comme lvitement du pouce sur des touches noires. Le jeu dune touche
noire avec le pouce place la main trop proche du cylindre, qui rend difficile de jouer
les touches blanches avec les autres doigts. La plupart des partitions montrent des
doigts pour des situations inhabituelles o des doigts spciaux sont ncessaires.
Suivez ces doigts moins que vous nayez un meilleur ; si vous ne suivez pas lindication du doigt, vous vous attirerez probablement des ennuis. Un doigt peut
sembler maladroit dabord mais est l pour des bonnes raisons. Ces raisons ne deviennent pas souvent apparentes jusqu ce que vous vous acclrez pour aller
la vitesse ou/et vous jouez ME. Il est le plus important de fixer votre doigt et ne
pas le changer moins quil ny ait une bonne raison. Labsence de doigt fixe ralentira lapprentissage et vous causera des problmes plus tard, particulirement
pendant une prestation, quand une indcision sur un doigt peut causer une erreur.
Si vous changiez vraiment le doigt, assurez-vous que vous restez fidles au nouveau.
Marquez le changement sur la partition pour que vous ne le changiez pas accidentellement pendant la pratique ; aussi, il peut tre trs ennuyeux de revenir des mois
de musique plus tard et de ne pas se souvenir de ce doigt agrable que vous avez
prcdemment mis au point.
Pas tous les doigts suggrs sur la partition de musique sont appropris tout le
monde. Vous pouvez avoir de grandes ou petites mains. Vous pouvez tre amen
utiliser un doigt diffrent cause de la faon que vous avez apprise. Vous pourriez
avoir un ensemble de comptences diffrent ; par exemple, vous pourriez un mieux
triller en utilisant 1,3 que 2,3. Les partitions des diteurs diffrents peuvent avoir
des doigts diffrents. Pour des joueurs avancs, le doigt peut avoir une influence
profonde sur leffet musical que vous voulez projeter. Heureusement, les mthodes
de ce livre conviennent bien aux doigts changeants rapidement. Une fois que vous
tes devenus familiers des mthodes de ce livre, vous pourrez changer de doigt trs
rapidement. Faites tous les changements avant que vous ne commenciez la pratique
de ME parce quune fois que les doigts sont incorpors dans le jeu ME, ils deviennent
trs difficiles de changer. Dautre part, quelques doigts sont facile MS, mais devenir
difficile ME, a rapporte de les vrifier ME avant de manire lacceptation permanente
de nimporte quels changements.
En rsum, le doigt est important dune faon critique. Les dbutants ne devraient pas commencer pratiquer sans connatre les doigts appropris. Si vous
tes incertains du doigt, essayez de trouver des partitions avec beaucoup dindication de doigts ou allez un forum de piano sur Internet et demandez laide. Si vous
regardez comment les gammes et les arpges sont doigts, vous trouverez quelques

28

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

rgles de bon sens simples de doigt ; ceux-ci devraient tre assez pour vous faire
commencer.

1.2.19 Tempo exact et mtronome

Commenons toutes les pices en comptant soigneusement, particulirement
pour des dbutants et des jeunes. Les enfants devraient apprendre compter haute
voix parce que cest la seule faon de dcouvrir quelle est leur ide du compte. Il
peut diffrer totalement de lintention ! Vous devriez comprendre le chiffrage de la
mesure au dbut de chaque composition. Il ressemble une fraction, consistant dun
numrateur et un dnominateur. Le numrateur indique le nombre de temps par
mesure et le dnominateur indique la note par temps. Par exemple, 3/4 signifie quil y
a trois temps par mesure et que chaque temps est une noire 1 . Typiquement chaque
barre il y a une mesure. La connaissance du chiffrage de la mesure est essentielle en
accompagnant, parce que le moment o laccompagnateur dmarre est dtermin
par le temps de dmarrage que le chef dorchestre indique avec la baguette.
Un avantage de la pratique MS est que vous tendez compter plus prcisment
que ME. Les lves qui dmarrent ME peuvent finir avec des erreur de compte
non dtects. Il est intressant que ces erreurs faites peuvent usuellement rendre
impossible damener la musique la vitesse. Il y a quelque chose propos des
comptes incorrects qui crent ses propres murs de vitesse. Cela ruine le rythme. Ainsi,
si vous allez dans des problmes en lamenant la vitesse, vrifiez le compte. Un
mtronome est trs utilie pour cela.
Utilisez le mtronome pour vrifier votre vitesse et lexactitude du temps.
Jtais plusieurs reprises tonn par les erreurs que je dcouvrais quand je vrifiais de cette faon. Par exemple, jai tendance ralentir aux sections difficiles et
acclrer aux faciles, bien que je pense que cest en ralit loppos en jouant sans
le mtronome. La plupart des professeurs vrifieront les tempos de leurs tudiants
avec cela. Aussitt que ltudiant obtient le tempo, il devrait tre coup. Le mtronome est un de vos professeurs les plus fiables une fois que vous commencez
lutiliser, vous serez heureux que vous layez fait. Dveloppez une habitude dutiliser
le mtronome et votre jeu samliorera sans aucun doute. Tous les tudiants srieux
doivent avoir un mtronome.
Les mtronomes ne devraient pas tre sur-utiliss. De longues sessions de pratiques avec le mtronome vous accompagnant sont nuisibles pour lacquisition de
la technique et mnent au jeu non-musical.. Quand le mtronome est utilis pour
plus denviron 10 minutes continuellement, votre esprit commence jouer des tours
mentaux sur vous tels que vous puissiez perdre lexactitude de tempo. Par exemple,
si le mtronome met des clics, aprs que quelque temps, votre cerveau crera des
anti-clics dans votre tte qui peuvent annuler le clic de mtronome pour que soit
vous nentendiez plus le mtronome dsormais, soit vous lentendrez au mauvais
moment. Cest pourquoi la plupart des mtronomes lectroniques modernes ont un
mode dimpulsion lger. Le repre visuel est moins enclin aux tours mentaux et ne
simmisce pas aussi laide de lacoustique avec la musique. Labus le plus frquent
du mtronome est de lutiliser pour augmenter la vitesse ; cela est un abus du mtronome, de ltudiant, de la musique et de la technique. Si vous deviez augmenter la
vitesse progressivement, utilisez le mtronome pour mettre le tempo, teignez le ensuite et continuez ensuite pratiquer ; utilisez-le alors de nouveau brivement quand
1. NdT : un quart de ronde

1.2. PROCDURES BASIQUES DE LA PRATIQUE DU PIANO

29

vous augmentez la vitesse. Le mtronome est pour mettre le tempo et pour vrifier
votre exactitude. Ce nest pas un remplaant de votre propre horloge interne.
Le processus dacclration est un processus de trouver les nouveaux mouvements appropris. Quand vous trouvez le nouveau mouvement correct, vous pouvez
faire un saut quantique une vitesse plus haute laquelle la main joue confortablement ; en fait, aux vitesses intermdiaires, ni le lent ni le mouvement rapide ne
sapplique et il est souvent plus difficile de jouer quavec la vitesse plus rapide. Sil
vous arrive de mettre le mtronome cette vitesse intermdiaire, vous pourriez y
lutter durant de longues priodes de temps et dvelopper un mur de vitesse. Une
des raisons pour lesquelles les nouveaux mouvements fonctionnent sont que la
main humaine est un dispositif mcanique et a des rsonances auxquelles certaines
combinaisons de mouvements marchent naturellement bien. Il y a peu de doute
que de la musique a t compose pour tre jou certaines vitesses parce que le
compositeur a trouv cette vitesse de rsonance. Dautre part, chaque individu a
une main diffrente avec des vitesses de rsonance diffrentes et ceci explique en
partie pourquoi des pianistes diffrents choisissent des vitesses diffrentes. Sans
le mtronome, vous pouvez sauter de la rsonance la rsonance suivante parce
que la main se sent laise ces vitesses, tandis que les chances que votre rglage
du mtronome soit ces vitesses exactement sont trs basses. Donc, avec le mtronome, vous pratiquez presque toujours la mauvaise vitesse, moins que vous ne
connaissiez des rsonances (personne ne les connaissent) et rgliez le mtronome
en consquence.
Les mtronomes lectroniques sont suprieurs aux mcaniques en tous points
bien que quelques personnes prfrent lapparence des vieux modles. Llectronique est plus prcise, peut faire des sons diffrents ou projeter des lumires, avoir le
volume variable, est moins cher, est moins volumineux, a des fonctions de mmoire,
etc., tandis que le modle mcanique semble toujours avoir besoin du remontage
aux pires moments possibles.

1.2.20 Faible main gauche ; utilisation dune main pour enseigner

lautre
Les tudiants qui ne pratiquent pas MS auront toujours une MD plus forte que
la MG. Ceci arrive parce que les passages MD sont gnralement plus difficiles,
techniquement. La MG a tendance avoir des passages qui exigent plus de force,
mais il reste souvent en arrire dans la vitesse et la technique. Ainsi plus faible
signifie ici techniquement plus faible, non avec moins de force. La mthode MS
quilibrera les mains parce que vous donnerez automatiquement plus de travail
la main la plus faible. Pour les passages quune main peut jouer mieux que lautre, la
meilleure main est souvent votre meilleur professeur. Pour laisser une main enseigner
lautre, choisissez un segment court et jouer le rapidement de la meilleure main, et
rpter le ensuite immdiatement de la main la plus faible, une octave dcart pour
empcher des collisions. Vous dcouvrirez que la main la plus faible peut souvent
comprendre ou obtenir lide de la manire dont la meilleure main le fait. Le
doigt devrait tre semblable, mais ne doit pas tre identique. Une fois que la main
la plus faible obtient lide , sevrez-la progressivement en jouant la main la plus
faible deux fois et la main plus forte une fois, puis trois contre un, etc.
Cette capacit dune main enseigner lautre est plus importante que la plupart
des personnes ne sen rendent compte. Lexemple ci-dessus, rsoudre une difficult

30

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

technique spcifique, est juste un exemple ce qui est plus important, ce concept
sapplique pratiquement chaque session de pratique. La raison de base pour cette
large applicabilit consiste en ce quune main joue toujours quelque chose mieux
que lautre, comme la relaxation, la vitesse, des mains calmes et les mouvements
de doigt/main innombrables (le pouce en haut, le doigt plat, etc., voir les sections
suivantes) quoi que ce soit de nouveau que vous essayez dapprendre. Donc, une
fois que vous apprenez ce principe dutiliser une main pour enseigner lautre, vous
utiliserez cela tout le temps.

1.2.21 Dvelopper de lendurance, respirer

Lendurance est un terme controvers dans la pratique de piano. Cette controverse provient du fait que le jeu de piano exige de la matrise, pas de la puissance de
muscle, et beaucoup dtudiants ont la mauvaise impression quils nacquerront pas
de technique avant quils ne cultivent assez de muscles. Dautre part, une certaine
quantit dendurance est ncessaire. Cette contradiction apparente peut tre rsolue
en comprenant exactement ce qui est ncessaire et comment lobtenir. videmment,
vous ne pouvez pas jouer des passages forts, grandioses sans dpenser lnergie.
Les pianistes grands, et forts peuvent certainement produire plus de son que des
pianistes petits et faibles sils sont galement habiles. Et les pianistes les plus forts
peuvent plus facilement jouer des pices exigeantes . Chaque pianiste a assez dendurance physique pour jouer des pices son niveau, simplement grce la quantit
de pratique qui a t exige pour en arriver l. Pourtant nous savons que lendurance
est un problme. La rponse se trouve dans la relaxation. Quand lendurance devient
un problme, il est presque toujours caus par lexcs de tension.
Un exemple de ceci est loctave de MG tremolo dans le premier mouvement de
la Pathtique de Beethoven. La seule chose que plus de 90 % des tudiants doivent
faire est dliminer le stress ; tant dtudiants le pratiquent pendant des mois avec
peu de progrs. La premire erreur quils font est de le pratiquer trop fort. Ceci
ajoute un stress supplmentaire et de la fatigue quand vous pouvez le moins vous
le permettre. Pratiquez-le doucement, vous concentrant sur llimination du stress,
comme expliqu dans la section 1.3.3.2. Dans une semaine ou deux, vous jouerez tant
de tremolos aussi vite que vous voulez. Commencez maintenant ajouter le volume
et lexpression. Fait ! ce point, votre force physique et votre endurance ne sont pas si
diffrents de ce quelles taient quand vous avez commenc il y a quelques semaines
la chose principale vous avez fait devait trouver la meilleure faon dliminer le
stress.
Jouer des pices exigeantes demande autant dnergie qu un jogging lent,
environ 4 miles par heure, avec le cerveau exigeant presque la moiti de lnergie
totale. Beaucoup de jeunes ne peuvent pas faire du jogging continuellement plus dun
mile. Donc, demander aux jeunes de pratiquer des passages difficiles continuellement
pour 20 minutes prouverait vraiment leur endurance parce quil serait lquivalent
du jogging dun mile. Les professeurs et des parents doivent tre prudents quand
les jeunes commencent leurs leons de piano, limiter les temps de pratique moins
de 15 minutes au dbut jusqu ce que les tudiants gagnent lendurance suffisante.
Les coureurs de marathon ont lendurance, mais ils ne sont pas muscls. Vous devez
conditionner le corps pour lendurance du piano, mais vous navez pas besoin de
muscles supplmentaires.
Maintenant il y a une diffrence entre le jeu du piano et la course dun marathon
cause du besoin de conditionner le cerveau pour lendurance en plus du condi-

1.2. PROCDURES BASIQUES DE LA PRATIQUE DU PIANO

31

tionnement musculaire. Donc la ralisation dexercices stupides pour lendurance

ne marche pas. Les faons les plus efficaces de gagner lendurance sont soit de jouer
des pices finies et faire de la musique, soit de pratiquer des sections difficiles MS
continuellement. En utilisant de nouveau la comparaison du jogging, ce serait dur
pour la plupart des tudiants de pratiquer la matire difficile continuellement pour
plus que quelques heures parce que 2 heures de pratique seraient quivalentes au
jogging de 6 miles, qui sont une sance dentranement norme. Donc, vous devrez
jouer quelques pices faciles entre les sessions de pratique dures. Des sessions de
pratique concentres plus longtemps que quelques heures risquent de ne pas tre
tant utiles jusqu ce que vous tes un niveau avanc, quand vous aurez dvelopp
suffisant dendurance du piano . Il est probablement meilleur de faire une pause
et une pratique de reprise aprs un peu de repos. Clairement, la pratique dure du
piano est est un travail vigoureux et la ralisation srieuse peut mettre ltudiant
en bonne forme physique. La pratique MS est le plus de valeur cet gard parce
quelle permet une main de se reposer tandis que lautre travaille durement, permettant au pianiste de marcher aussi durement quil ou elle le veulent, 100 % du
temps, sans blessure ou la fatigue. Bien sr, en termes dendurance, ce nest pas
difficile (si vous avez le temps) de mettre 6 ou 8 heures de pratique dans un jour par
linclusion de beaucoup dexercices de doigt stupides. Ceci est un processus daveuglement dans lequel ltudiant pense que juste linsertion du temps vous obtiendra
l il ne le fera pas. Le cas chant, conditionner le cerveau est plus important que
le conditionnement des muscles parce que, pour la plupart des tudiants, cest le
cerveau qui a besoin de plus de conditionnement. Le conditionnement du cerveau
est particulirement important pour lexcution. Le conditionnement vigoureux des
muscles causera que le corps convertit des muscles rapides pour ralentir des muscles
(ils ont plus dendurance) ceci est exactement ce que vous ne voulez pas. Donc,
contrairement la croyance universelle, les pianistes nont pas besoin de plus de
muscles ; Ils ont besoin de plus de contrle des nerfs et la conversion de muscles
lents en muscles rapides voit 1.3.7.1.
Quest ce quest lendurance ? Cest quelque chose qui nous permet de continuer
jouer sans devenir fatigu. Pour les longues sessions de pratique de plus de plusieurs heures, les pianistes obtiennent leur deuxime souffle comme les athltes le
font (particulirement des marathoniens). Donc, si vous sentez la fatigue gnrale,
cherchez le deuxime souffle pour redmarrer avec cette connaissance consciente
du deuxime souffle peut le faire redmarrer de faon fiable, particulirement aprs
que vous lavez prouv plusieurs fois si bien que vous sachiez quoi il ressemble.
Nentrez donc pas dans lhabitude de repos chaque fois vous vous sentez fatigus sil
y a une chance que vous pouviez tre capable dattraper le deuxime souffle.
Pouvons-nous identifier des facteurs biologiques cette endurance de contrle ?
La connaissance de la base biologique est la meilleure faon de comprendre lendurance. En absence dtudes biophysiques spcifiques pour des pianistes, nous
pouvons seulement spculer. Clairement, nous avons besoin de la consommation
doxygne suffisante et le flux sanguin adquat aux muscles, de certains organes
et le cerveau. Le plus grand facteur influenant la consommation doxygne est
lefficacit des poumons et les composants importants de cela sont la respiration
et la position. Ceci peut tre une mditation de raison pour laquelle, avec laccent
sur la respiration approprie utilisant le diaphragme, est si utile. Lutilisation des
seuls muscles des ctes pour respirer sur-utilisent un appareil respiratoire et sousexploitent le diaphragme. Le pompage rapide rsultant de la poitrine ou lexpansion de la poitrine exagre peut se heurter au jeu de piano parce que tout le piano

32

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

jouant des muscles sancre prs du centre de la poitrine. Lutilisation du diaphragme

simmisce moins avec les mouvements du jeu. De plus, ceux qui nutilisent pas le
diaphragme peuvent consciemment le tendre quand le stress se dveloppe pendant
le jeu et ils ne remarqueront pas mme que le diaphragme est tendu. En utilisant
tant les ctes que le diaphragme et en maintenant la bonne position, les poumons
peuvent tre tendus leur volume maximal avec le moindre effort et prendre ainsi
dans la quantit maximale doxygne.
Lexercice de respiration suivant peut tre extrmement utile, non seulement
pour le piano, mais aussi pour le bien-tre gnral. tendez votre poitrine, poussez
votre diaphragme en bas (ceci discernera votre bombement de bas-ventre), levez les
paules en haut et vers votre dos et respirera fond ; exhalez alors compltement en
renversant le processus. En respirant fond, lexhalation complte est plus importante quune inspiration complte. Respirez par votre gorge, pas par le nez (la bouche
peut tre ouvert ou ferm). La plupart des personnes resserreront le passage arien
nasal sils essayent dabsorber lair par le nez. Au lieu de cela, dtendez vos muscles
de nez et aspirer lair par la rgion de gorge prs des cordes vocales mme avec
la bouche ferme, cette procdure dtendra aux muscles de nez, permettant plus
dair de passer par le nez. Si vous naviez pas pris de respirations profondes depuis
longtemps, cette respiration devrait causer lhyperventilation vous aurez le vertige
aprs un ou deux tels exercices. Arrtez-vous si vous hyperventilez. Rptez alors
cet exercice un temps ultrieur ; vous devriez constater que vous pouvez prendre
plus de souffles sans hyperventilation. Rptez cet exercice jusqu ce que vous puissiez prendre au moins 5 souffles complets dans la succession sans hyperventilation.
Maintenant, si vous allez chez le docteur et quil vous ausculte avec son stthoscope
et vous demande de respirer fond, vous pouvez le faire sans vertige ! La respiration
normale, en jouant quelque chose de difficile, est un lment important de relaxation.
Excutez cet exercice au moins une fois tous les plusieurs mois et incorporez-le dans
votre habitude de respiration normale et loin du piano.
La pratique du piano peut tre saine ou malsaine selon comment vous pratiquez.
Beaucoup dtudiants oublient de respirer en pratiquant de la matire difficile ; cette
mauvaise habitude est malsaine. Elle rduit le flux doxygne au cerveau quand il en
a besoin le plus, aboutissant des hypoxie et des symptmes semblables lapne du
sommeil (des dgts dorgane, lhypertension, etc.). Le manque doxygne rendra le
jeu musical et mental difficile et rendra impossible daugmenter lendurance mentale.
Dautres mthodes dendurance croissante doivent augmenter le flux sanguin
et augmenter la quantit de sang dans le corps. Dans le jeu de piano, le flux sanguin supplmentaire est ncessaire dans le cerveau aussi bien que le mcanisme
jouant ; donc, vous devriez entirement et simultanment exercer les muscles et
le cerveau pendant la pratique. Ceci causera que le corps fabriquera plus de sang
en rponse la demande plus haute du sang. Les rptitions stupides dexercices,
etc., ne sont pas utiles cet gard parce que vous pouvez couper le cerveau, rduisant
ainsi le besoin de plus de sang. Pratiquer aprs un grand repas augmente aussi lapport sanguin et au contraire, donner du repos aprs chaque repas rduira lendurance
il y a un dicton japonais clbre qui prtend que vous vous transformerez en vache
si vous dormez aprs un repas. Puisque la plupart des personnes nont pas assez de
sang pour sengager dans lactivit vigoureuse avec un estomac plein, le corps se
rebellera initialement en vous faisant se sentir pouvantablement, mais ceci est une
raction attendue. Une telle activit doit tre conduite dans des limites mdicales
sres ; par exemple vous pouvez temporairement prouver des problmes digestifs
ou le vertige (qui est probablement le raisonnement derrire la croyance errone que

1.2. PROCDURES BASIQUES DE LA PRATIQUE DU PIANO

33

vous ne devriez pas exercer aprs un grand repas). Une fois que le corps fabrique le
sang supplmentaire ncessaire, ces problmes disparatront. Donc, vous devriez
rester aussi actif que vous pouvez aprs un repas, pour empcher lanmie. Pratiquez
immdiatement aprs quun repas exigera du sang pour la digestion, pour les muscles
jouants et pour le cerveau, plaant ainsi la demande la plus grande sur lapport sanguin. Clairement, la participation en sant sportive, approprie et lexercice physique
est utile pour gagner de lendurance dans le jeu de piano.
En rsum, les dbutants qui nont jamais touch un piano devront prcdemment dvelopper leur endurance progressivement parce que la pratique du piano
est un travail vigoureux. Les parents doivent tre prudents au sujet du temps de
pratique de trs jeunes dbutants et permettez-leur de renoncer ou de se reposer
quand ils sont fatigus (environ 1015 min.). Ne permettez jamais un enfant malade de pratiquer le piano, mme des pices faciles, cause du risque daggraver
la maladie et de dgts crbraux. nimporte quel niveau de comptence, nous
avons tous plus de muscles que nous avons besoin pour jouer au piano des pices
notre niveau. Les pianistes mme professionnels qui pratiquent plus de 6 heures
chaque jour ne finissent pas par ressembler Popeye. Franz Liszt tait mince, pas
muscl. Ainsi lacquisition de la technique et lendurance nest pas une question
de construire du muscle, mais dapprendre comment se dtendre et utiliser notre
nergie correctement.

1.2.22 Mauvaises habitudes : un des pire ennemi du pianiste

Les mauvaises habitudes sont les pires gaspilleurs de temps dans la pratique
du piano. Les habitudes les plus mauvaises sont causes par le stress, la pratique
des pices ME, qui sont trop difficile. Beaucoup de mauvaises habitudes de la pratique de ME sont difficiles diagnostiquer, ce qui les rend beaucoup plus dangereuses.
Clairement, la meilleure dfense contre de mauvaises habitudes est la pratique de
MS. Le jeu non-musical est un type de mauvaise habitude ; donc, noubliez pas que
le jeu musical commence par la pratique de MS.
Une autre mauvaise habitude est labus de la pdale forte ou de la pdale douce
comme discut ci-dessous. Ceci est le signe le plus sr dun tudiant amateur prenant des leons avec un professeur disqualifi. Labus de ces pdales peut seulement
aider ltudiant svrement dficient techniquement.
Une autre mauvaise habitude est de frapper loin au piano sans respect du sens
de la musique. Ltudiant galise le volume lexcitation. Ceci rsulte souvent parce
que ltudiant est si absorb avec la pratique quil ou elle oublie dcouter les sons
sortant du piano. Ceci peut tre empch en cultivant lhabitude de toujours scouter soit-mme jouer. Lcoute de soi-mme est beaucoup plus dure que beaucoup
de personnes ne sen rendent compte parce que beaucoup dtudiants (particulirement ceux qui jouent avec le stress) dpensent tout leur effort dans le jeu, avec
plus rien pour lcoute. Une faon de rduire ce problme est denregistrer votre jeu
pour que vous puissiez lcouter dune faon mentalement dtache. Des passages
passionnants sont souvent forts, mais ils sont les plus passionnants quand le reste
de la musique est doux. Trop de pratique forte peut vous empcher de prendre de la
vitesse et de la technique et ruiner votre sens de la musique. Ceux qui jouent fort ont
tendance terminer avec une sonorit dure.
Ensuite, il y a ceux des faibles doigts. Ceci est le plus commun parmi des dbutants et est plus facilement corrig que ceux qui frappent trop fort. Des doigts
faibles sont causs par ne pas sortir vos bras et laisser la gravit pour prendre la relve.

34

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

Ltudiant soulve inconsciemment les bras et cette habitude est une forme de stress.
ces tudiants doivent tre enseign la gamme dynamique complte du piano et
comment se servir de cette gamme.
Toujours une autre mauvaise habitude est de jouer la mauvaise vitesse, trop vite
ou trop lentement, particulirement pendant une prestation quand vous tes aussi
excits et perdez votre sens de tempo. La vitesse juste est dtermine par beaucoup
de facteurs, y compris la difficult de la pice en ce qui concerne votre capacit technique, quoi le public pourrait sattendre, la condition du piano, quel pice a prcd
ou suivra cette pice, etc. Quelques tudiants pourraient avoir tendance excuter
des pices trop vite pour leur niveau de comptence et terminer avec beaucoup
derreurs, tandis que dautres sont timides et joueront la pice trop lentement, ainsi
ne prenant pas lavantage complet de la musique. Le jeu lent peut tre plus difficile
que le jeu la vitesse correcte, qui compose les problmes dun joueur timide. Ceux
qui se produisent peuvent trop vite devenir trs dcourags parce quils font trop
derreurs et deviennent convaincus quils sont des pianistes faibles. Ces problmes
sappliquent non seulement aux prestations, mais aussi aux pratiques ; ceux qui
pratiquent trop vite peuvent finir par penser quils sont de faibles pianistes parce
quils font tant derreurs. Ralentir un peu peut leur permettre de jouer prcisment et
admirablement et, long terme, surmonter la technique pour jouer vite.
La mauvaise qualit du son est un autre problme commun. La plupart du temps,
pendant la pratique, personne ncoute, donc la sonorit ne semble pas compter. En
consquence, si la sonorit se dgrade lgrement, elle ne drange pas ltudiant, en
consquence la sonorit est ignore. Les tudiants doivent toujours sefforcer dobtenir une bonne sonorit, parce que cest la partie la plus importante de la musique.
La bonne sonorit ne peut pas tre produite sur un piano nul ou non rgl ; ceci
est la raison principale pour laquelle que vous voulez un piano queue convenable
au lieu dun piano droit de mauvaise qualit et pourquoi laccord, la rgulation et
lharmonisation des marteau sont plus importants que la plupart des tudiants ne
sen rendent compte. Lcoute de bons enregistrements est la meilleure faon de
rveiller ltudiant lexistence dune bonne sonorit. Sils coutent seulement leur
pice, ils ne peuvent avoir aucune ide de ce quune bonne sonorit signifie. Dautre
part, une fois que vous prtez attention la sonorit et commencez obtenir des
rsultats, elle se nourrira et vous pouvez aisment apprendre lart de produire les
sons qui peuvent attirer un public. Ce qui est plus important, sans bonne sonorit,
lamlioration technique avance est impossible parce que la bonne sonorit exige le
contrle et le dveloppement technique dpend du contrle.
Le bgaiement est caus par la pratique arrter-et-aller dans laquelle un tudiant
arrte et rejoue une section chaque fois quil y a une erreur. Si vous faites une erreur,
jouez toujours ensuite ; narrtez pas pour corriger. Faire une note mentale do
lerreur tait et jouez la section de nouveau plus tard pour voir si lerreur se rpte. Si
elle le fait, sortez un petit segment y contenant cette erreur et travaillez. Une fois que
vous cultivez lhabitude de jouer au-del des erreurs vous pouvez avancer au niveau
suivant dans lequel vous prvoyez des erreurs (sentez leur approche avant quils
narrivent) et prenez laction dvitement, comme le ralentissement, la simplification
de la section, ou le maintien du rythme. La plupart des publics nobjectent pas et
nentendent souvent mme pas, les erreurs moins que le rythme ne soit cass.
La pire chose au sujet des mauvaises habitudes est quelles prennent si longtemps liminer, particulirement si elles sont des habitudes ME. Donc rien nacclre votre taux dapprentissage comme la connaissance de toutes les mauvaises
habitudes et leur prvention avant quelles ne deviennent enracins. Par exemple,

1.2. PROCDURES BASIQUES DE LA PRATIQUE DU PIANO

35

le temps pour empcher le bgaiement est quand un tudiant commence dabord

des leons de piano. Au dbut, la plupart des tudiants ne bgayent pas ; cependant, on doit immdiatement leur enseigner jouer au-del des erreurs. Si jouer
au-del des erreurs est enseign cette tape, cela deviendra une seconde nature et
est facile ; aucun effort nest ncessaire pour apprendre ce tour . Enseigner un
bgue jouer au-del des erreurs est une tche trs difficile.
Le nombre de mauvaises habitudes possibles est si grand quelles ne peuvent pas
toutes tre discutes ici. Il suffit de dire quune attitude anti-virus rigoureuse contre
de mauvaises habitudes est une chose requise lamlioration rapide.

1.2.23 Pdale forte

Pratiquez nimporte quel nouvelle pice sans la pdale MS, ensuite ME, jusqu
ce que vous puissiez la jouer confortablement ME la vitesse finale. Ceci est une
mthode importante de faon critique de pratique que tous les bons professeurs
lutilisent avec tous leurs tudiants. Cela peut sembler difficile, dabord, pratiquer
musicalement sans la pdale o cest ncessaire ; cependant, ceci est la meilleure
faon dapprendre le contrle prcis pour que vous puissiez jouer plus musicalement
quand la pdale est finalement ajoute. Les tudiants qui pratiquent avec la pdale
deviendront depuis le dbut des joueurs ngligs, dvelopperont de nombreuses
mauvaises habitudes et napprendront pas mme le concept de contrle prcis ou la
signification relle du sens de la musique.
La classe des amateurs abusent souvent la pdale forte. La rgle vidente est, si
la musique nindique pas de pdale, ne lutilisez pas. Quelques pices pourraient
sembler plus faciles de jouer avec la pdale (particulirement si vous commencez lentement ME !) mais ceci est un des pires piges dans lequel un dbutant peut tomber
et qui retiendra le dveloppement. Le mcanisme se sent plus lger avec la pdale
forte enfonce parce que le pied tient les touffoirs des cordes au lieu des doigts.
Ainsi le mcanisme se sent plus lourd quand la pdale est leve, particulirement
pour des sections rapides. Quelques tudiants ne se rendent pas compte que l o
les pdales ne sont pas indiques, il est dhabitude impossible de jouer la musique
correctement la vitesse si vous utilisez la pdale.
Pour la Lettre lise, utilisez la pdale seulement pour les grands accompagnements darpge de MG (mesure 3 & similaires), mesures 8396 et le passage darpge
MD (mesures 100104). Pratiquement toute la premire interruption difficile devrait
tre joue sans la pdale. Bien sr, tout devrait initialement tre pratiqu sans la
pdale jusqu ce que vous ayez essentiellement fini la pice. Ceci encouragera la
bonne habitude de garder les doigts prs des touches et dcouragera la mauvaise
habitude de jeu avec trop de bond et de soulvement des mains et labsence de pression ferme sur les touches. Une raison importante pour ne pas utiliser la pdale est
quinitialement cette technique samliore le plus rapidement sans la pdale parce
que vous pouvez entendre exactement ce que vous jouez sans interfrence de notes
prcdemment joues. Vous devriez activement contrler le ton.
La coordination de la pdale et des mains nest pas prcisment une tche facile.
Donc, les tudiants qui commencent apprendre une pice ME avec la pdale termineront invariablement avec des habitudes de pdale incohrentes et pouvantables.
La procdure correcte doit pratiquer MS dabord sans pdale, alors MS avec la pdale,
alors ME sans pdale et finalement ME avec la pdale. De cette faon, vous pouvez
vous concentrer sur chaque nouvelle comptence comme vous le prsentez dans
votre jeu.

36

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

Linattention la pdale peut ralentir le dveloppement technique beaucoup

plus que beaucoup dtudiants ne se rendent compte ; au contraire, lattention la
pdale peut aider le dveloppement technique en augmentant votre exactitude et en
ajoutant une autre dimension au sens de la musique. Quand vous faites une chose
mal, il devient difficile de faire correctement toutes les autres choses. Quand la pdale
est fausse, vous ne pouvez pas mme pratiquer la technique correcte du doigt parce
que la musique sort mal mme quand les doigts sont techniquement corrects.
La pdale tait pratiquement inexistante avant le temps de Mozart ; par exemple,
aucune pdale nest utilise dans aucune musique de J. S. Bach. Mozart na indiqu
aucune pdale bien que, aujourdhui, certains considrent la pdale facultative dans
certaines de ses compositions et beaucoup de dditeurs ont ajout la signalisation
de pdale dans sa musique. La pdale a t essentiellement entirement dveloppe
au temps de Beethoven, bien quelle nait pas t encore totalement accepte comme
un outil musical srieux. Beethoven la utilis avec un grand succs comme un effet
spcial (le troisime mouvement de Sonate Waldstein) ; il a donc eu tendance beaucoup lutiliser (le premier mouvement entier de sa Sonate au Clair de Lune) ou pas du
tout (la Sonate Pathtique entire, dabord et les deuximes mouvements du Waldstein). Chopin a utilis la pdale largement pour injecter un niveau supplmentaire
de logique dans sa musique et a entirement exploit toutes les faons diffrentes
de pdale. Donc, Chopin (et beaucoup de compositeurs postrieurs) ne peuvent pas
tre jou correctement sans formation adquate de la pdale.
Voir lannexe B pour toutes les faons diffrentes dutiliser la pdale, quand les
utiliser et comment pratiquer ces mouvements (Gieseking et Leimer, Fink, Sandor,
Pedaling the Modern Pianoforte par Bowen et The Pianists Guide to Pedaling par
Banowetz). Essayez de matriser tous ces mouvements avant lutilisation de la pdale
avec une uvre musicale relle. Il y a quelques exercices trs utiles en rfrences
pour pratiquer la pdale de faon appropri. Quand vous utilisez vraiment la pdale,
connaissez exactement quel mouvement vous utilisez et pourquoi. Par exemple, si
vous voulez quautant de cordes sympathiques vibrent que possible, enfoncez la
pdale avant le jeu de la note. Si, dautre part, vous voulez quune note claire tienne,
appuyer la pdale aprs le jeu de la note ; plus longtemps vous retardez la pdale,
moins de vibrations sympathiques vous obtiendrez. En gnral, vous devriez prendre
lhabitude de baisser la pdale une fraction de seconde aprs le jeu de la note. Vous
pouvez obtenir un effet de legato sans trop de brouillage en levant rapidement et
abaissant la pdale chaque changements daccords. Comme avec les touches, il
est tout aussi important de savoir quand lever la pdale comme quand y appuyer.
Clairement, la pdale doit tre joue aussi soigneusement que vous jouez les
touches.

1.2.24 Pdale douce, harmonisation des marteaux et physique du

son du piano
Pianos queue : la pdale douce est utilise pour changer lhumeur du son de
percutant plus serein et doux quand la pdale douce est enfonce. Elle ne devrait
pas tre utilise seulement pour produire un son plus doux parce que cela changera
aussi le timbre. Pour jouer pianissimo, vous devez simplement apprendre jouer plus
doucement. Vous pouvez produire des sons trs forts avec la pdale douce enfonce.
Une difficult avec la pdale douce est que cela (Una corda, ou plus correctement
due corda pour les pianos queue modernes) nest pas souvent indique, donc la

1.2. PROCDURES BASIQUES DE LA PRATIQUE DU PIANO

37

dcision de lutiliser est souvent laisse au pianiste. Pour des pianos droits, elle
diminue surtout le volume du son. La pdale douce sur la plupart des pianos droits
a un effet ngligeable sur le timbre. Contrairement aux pianos queues, les droits ne
peuvent pas produire des sons forts avec la pdale douce abaisse.
Beaucoup de pianistes ne comprennent pas limportance de lharmonisation
correcte des marteaux pour que la pdale douce soit efficace. Si vous avez tendance
avoir besoin de la pdale douce pour jouer doucement, ou sil est distinctement
plus facile de jouer pianissimo avec le piano queue couvercle ferm, les marteaux
ont presque certainement besoin dtre harmoniss. Voir harmonisation dans
2.7.1. Avec des marteaux correctement harmoniss, vous devriez pouvoir contrler
le jeu doux nimporte quel degr dsir sans la pdale douce. Avec des marteaux
uss, compacts, jouer doucement est impossible et la pdale douce a moins deffet
dans le changement de la sonorit. Dans la plupart des cas, les proprits originales
des marteaux peuvent tre rtablies en harmonisant (reformage, aiguillage, etc.). La
mcanique doit aussi tre bien rgle, avec lchappement correctement minimise,
pour permettre ppp.
Lutilisation de la pdale douce est controverse parce que trop de pianistes
sont peu familiers avec son fonctionnement. Par exemple, beaucoup lutilisent pour
jouer pianissimo, ce qui est une utilisation incorrecte. Comme indiqu dans 2.7.1,
le transfert dnergie du marteau la corde est le plus efficace limpact, avant que
la corde ne commence se dplacer. Un marteau compact transfre son nergie
pendant un intervalle de temps extrmement court limpact et le marteau rebondit
immdiatement sur les cordes. Cette haute efficacit de transfert dnergie donne
limpression dune action trs lgre. Cest pourquoi il y a des vieux pianos queue
avec une sensation de lgret de plume. Des marteaux doux sur le mme piano
(avec rien dautre de chang), feraient que la mcanique semblerait plus lourdes.
Cest cause de cela, quavec le point dimpact plus doux du marteau, il reste sur
la corde beaucoup plus longtemps et la corde est pousse de sa position originale
avant que toute lnergie de marteau ne soit transfre la corde. Dans cette position,
le transfert dnergie est moins efficace (voir 2.7.1) et le pianiste doit pousser plus
durement pour produire le mme volume de son. Ainsi lharmonisation peut tre
plus efficace dans le changement du poids apparent des touches que de changer
les contrepoids des touches. Clairement, le poids effectif des touches est seulement
en partie contrl par la force exige pour enfoncer la touche, puisquil dpend aussi
de la force exige pour produire une quantit donne de son. Le pianiste ne sait pas
quel facteur (des poids des plombs ou le marteau doux) affecte le poids des touches
effectif. Le technicien de piano doit trouver un compromis entre harmoniser un
marteau suffisamment doux afin de produire une sonorit agrable, mais suffisamment dur afin de produire le son adquat. Pour tous sauf les pianos de la qualit la
plus haute, le marteau doit tre sur le ct dur pour produire assez de son et faire
sentir la mcanique agile, ce qui rend de tels pianos difficiles jouer doucement.
Ceci peut son tour justifier lutilisation de la pdale douce l o elle ne devrait
pas tre utilise. Les propritaires de piano qui ngligent lharmonisation peuvent
rendre le travail de laccordeur de piano difficile parce que, aprs que les marteaux
soient correctement harmoniss, le propritaire se plaindra que la mcanique soit
trop lourde pour jouer. En ralit, le propritaire tait devenu habitu au jeu dune
mcanique de lgret de plume et navait jamais appris jouer avec la puissance
relle pour produire ce son de piano magnifique.
Dans la plupart des pianos droits, la pdale douce cause que tous les marteaux
se rapprochent des cordes, limitant ainsi le mouvement de marteau et diminuant

38

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

le volume. Contrairement aux pianos queue, des sons forts ne peuvent pas tre
produits dans un droit quand la pdale douce est enfonce. Un avantage des droits
consiste en ce quune pdale douce partielle marche ; Lusage dune pdale douce
partielle est un sujet complexe pour les pianos queue et sera trait en dtail cidessous. Il y a quelques droits haut de gamme sur lequel la pdale douce marche de
la mme faon que celui du piano queue.
Sur les pianos queue modernes, la pdale douce fait que la mcanique entire (incluant les marteaux) se dplace droite pour que les marteaux manquent
une corde dans la section 3 cordes. Ainsi les marteaux frappent seulement deux
cordes, causant une transformation heureuse du caractre du son, comme expliqu
ci-dessous. Le changement est exactement la moiti de la distance entre des cordes
adjacentes dans la section 3 cordes ; ainsi les deux cordes actives frapperont les
parties moins utilises du marteau entre des cannelures de corde, crant un son
encore plus doux. Le mouvement horizontal ne doit pas changer dune distance de
corde parce qualors les cordes tomberont dans les cannelures faites par des cordes
adjacentes. Puisque les distances de corde et la quantit de dcalage ne peuvent
pas tre contrles suffisamment prcisment, ceci causerait que quelques cordes
tombent exactement dans les cannelures tandis que dautres manqueront, crant un
son ingal.
Pourquoi le timbre change-t-il quand deux cordes sont frappes au lieu de trois ?
Ici, le timbre est contrl par au moins quatre facteurs :
1. lexistence de cordes non frappes ;
2. le ratio entre le son immdiat et rmanent ;
3. le contenu harmonique ;
4. la polarisation vibratoire des cordes.
Examinons-les en dtail.
La corde non frappe agit comme un rservoir dans lequel les deux autres cordes
peuvent dposer leur nergie et produire beaucoup de nouveaux effets. Puisque la
vibration de la 3e corde est en opposition de phase avec les cordes frappes (une
corde conduite est toujours en opposition de phase avec la conductrice), il prend le
bord du son immdiat initial (voir ci-dessous) et en mme temps, excite les modes
vibratoires qui diffrent de ceux qui rsultent de tous les trois frapps de concert.
Cest pourquoi les pdales douces des pianos droits ne marchent pas ainsi toutes
les cordes sont frappes mme quand la pdale douce est enfonce et le timbre ne
peut pas changer.
Le piano produit un son immdiat et un son de maintien rmanent ; voir The
Scientific American et les articles Five Lectures 2 passs en revue dans la section
de Rfrence pour plus de dtails sur des sujets discuts dans ce paragraphe. Contrairement limage simplifie des frquences fondamentales et harmoniques que nous
utilisons en accordant un piano, les vibrations de corde relles consistent en srie
complexe dvnements variant au fil du temps qui sont toujours incompltement
compris. Dans de telles situations, les donnes relles de pianos existants ont des
valeurs plus pratiques, mais ces donnes sont des secrets de fabrication troitement
gards par les fabricants de piano. Donc, je rcapitule ici une certaine culture gnrale base sur la physique du son de piano. Les vibrations de corde peuvent y tre
2. NdT : Pour des articles franais sur la nature des sons immdiats et rmanents, considrer http://
www.ccta.ufpb.br/mus3/arquivos/papers/Didier%20Guigue/pdf/Piano-timbreecriture2.pdf ,
http://hal.archives-ouvertes.fr/docs/00/25/28/04/PDF/ajp-jp4199404C5128.pdf , ou encore
http://perso.crans.org/chapon/tipe0.9.pdf .

1.2. PROCDURES BASIQUES DE LA PRATIQUE DU PIANO

39

polarises, parallles la table dharmonie, ou perpendiculaires. Quand les cordes

sont frappes, des ondes progressives polarises verticalement sont produites qui
sloignent du marteau dans les deux directions, vers les agrafes (sillet) et vers le
chevalet. Ces ondes progressent si rapidement quelles se refltent en arrire des
deux bouts des cordes et passent sur le marteau plusieurs centaines de fois avant les
rebonds de marteau sur les cordes ; en fait ce sont ces ondes qui rejettent le marteau.
Les ondes horizontalement polarises sont produites des ondes verticales parce que
le piano nest pas symtrique. Ces ondes progressives se dlabrent dans des ondes
stationnaires consistant dharmoniques (incluant les fondamentaux) parce que les
ondes stationnaires sont des modes de vibration normaux (voir un manuel de
mcanique) qui transfrent lnergie lentement la table dharmonie et sont donc
dune grande longvit. Cependant, ds le dbut, les concepts de fondamental et
dharmoniques restent valables parce que les coefficients de Fourier (voir un manuel
de maths ou de physique) des frquences fondamentales et harmoniques sont toujours grands, mme pour les ondes progressives. Ceci est facilement compris parce
que les bouts des cordes ne se dplacent pas, particulirement pour des pianos bien
construits, grands, lourds. Autrement dit, ce sont surtout les longueurs dondes qui
ont des nuds (les points de mouvement zro) aux deux bouts qui sont produites
quand les bouts sont fixes. Ceci explique pourquoi, malgr les ondes progressives,
les accordeurs peuvent accorder prcisment en utilisant seulement les frquences
fondamentales et harmoniques. Les ondes verticalement polarises transfrent leurs
nergies plus efficacement la table dharmonie que les ondes horizontalement polarises et produisent donc un son plus fort, mais avec une dcroissance plus rapide
et crent un son plus court et produise le son immdiat. Les ondes stationnaires
horizontalement polarises produisent la rpercussion qui donne au piano son son
rmanent. Quand la pdale douce est enfonce, seulement 2 cordes peuvent produire
le son immdiat, mais finalement, toutes les 3 cordes contribuent au son rmanent.
Donc, le ratio son immdiat/rmanent est plus petit que pour 3 cordes et le son est
moins percutant avec la pdale douce.
Le contenu harmonique est aussi diffrent parce que lnergie du marteau est
transfre seulement 2 cordes au lieu de 3, ce qui ressemble au coup de la corde
avec un marteau plus lourd et on sait que des marteaux plus lourds produisent des
sons fondamentaux plus forts. Les polarisations des cordes changent aussi avec la
pdale douce parce que la troisime corde sera polarise plus horizontalement, ce
qui contribue au son plus doux.
Ce type de comprhension nous aide utiliser la pdale douce correctement. Si la
pdale est enfonce avant quune note ne soit joue, les ondes progressives initiales
dpendantes du temps vont exciter toutes les cordes, crant un grondement doux de
fond. Cest--dire que dans le son immdiat, les coefficients non-harmoniques de
Fourier ne sont pas nuls. Si vous placez votre doigt sur une corde, vous pouvez estimer
quelle vibre. Cependant, les cordes loctave et aux harmoniques vibreront avec
des amplitudes plus hautes que les cordes dissonantes, ce qui est une consquence
des plus grands coefficients Fourier pour les harmoniques. Ainsi le piano prend non
seulement slectivement au pige les harmoniques, mais aussi les produit slectivement. Maintenant si la pdale est enfonce aprs que la note soit frappe, il y aura la
vibration sympathique dans les cordes de loctave et des harmoniques, mais toutes
les autres cordes seront presque totalement calmes parce que les ondes stationnaires
contiennent seulement des harmoniques pures. Cela produit une note durable et
claire. La leon est ici que, en gnral, la pdale devrait tre abaisse immdiatement
aprs la frappe de la note, non auparavant, pour viter des dissonances. Ceci est une

40

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

bonne habitude cultiver.

Une pdale douce partielle marche sur un droit ; mais pouvez-vous utiliser une
moiti de la pdale douce sur un piano queue ? Ceci ne devrait pas tre controvers
mais lest, parce que mme quelques pianistes avancs pensent que si une pdale
douce pleine donne un certain effet, une pdale douce partielle donnera un effet
partiel, ce qui est faux. Si vous utilisez une pdale douce partielle, vous obtiendrez
bien sr un nouveau son. Il ny a aucune raison pour laquelle on ne devrait pas
permettre un pianiste de le faire et sil produit un nouvel effet intressant que le
pianiste aime, il ny a rien de mal avec cela. Cependant, ce mode de jeu na pas t
intentionnellement conu dans le piano et je ne connais aucun compositeur qui
a compos pour la pdale douce partielle sur un piano queue, particulirement
parce que ce nest pas reproductible dun piano un autre et dune note une autre
sur le mme piano. Lutilisation large de pdales douces partielles sur le piano
queue causera que quelques cordes rasent un ct du marteau, rejetant ainsi le
systme de rgulation. Aussi, cest impossible pour le technicien de piano daligner
tous les marteaux et des cordes si prcisment que la troisime corde manquera le
marteau au mme trajet de pdale pour toutes les notes 3 cordes. Ainsi leffet de la
pdale douce partielle sera ingal et diffrent du piano un autre. Donc, moins que
vous nayez expriment et essayiez de produire un certain nouvel effet trange et
non-reproductible, la demi-pdale nest pas recommande pour la pdale douce
sur un piano queue. Nanmoins, des comptes-rendus anecdotiques indiquent
que lutilisation de pdale douce partielle sur un piano queue arrive vraiment,
presque toujours cause de lignorance de la part du pianiste du fonctionnement.
La seule faon dutiliser une pdale douce partielle avec des rsultats reproductibles
est une pdale douce trs lgre, auquel cas toutes les cordes frapperont les cts des
cannelures du marteau. Mme cet arrangement ne marchera pas vraiment, parce quil
affectera seulement la section 3 cordes, aboutissant une transition discordante
des sections 2 cordes et 3 cordes.
Sur les sections de corde doubles et simples, les cordes ont de beaucoup plus
grands diamtres, ainsi, quand la mcanique se dplace de ct, les cordes frappent
les murs de ct des cannelures, les donnant ainsi un mouvement horizontal et
augmentant le son rmanent en augmentant les vibrations de corde horizontalement
polarises. Ainsi le changement du timbre est semblable cela dans la section 3
cordes. Ce mcanisme est diaboliquement ingnieux !
En rsum, le nom de la pdale douce est un nom mal appropri pour un piano
queue. Son effet principal doit changer le timbre du son. Si vous jouez un son fort avec
la pdale douce abaisse, ce sera presque aussi fort que sans la pdale douce. Cest
parce que vous avez mis grossirement la mme quantit dnergie dans la fabrication
du son. Dautre part, il est plus facile de jouer doucement lors de lutilisation de la
pdale douce sur la plupart des pianos queue parce que les cordes frappent les
parties moins uses, plus douces des marteaux. condition que le piano soit bien
rgl et les marteaux sont correctement harmoniss, vous devriez pouvoir jouer tout
aussi doucement sans la pdale douce. Une pdale douce partielle produira des
effets imprvisibles, ingaux et ne devrait pas tre utilise pour un piano queue
acoustique. Une pdale douce partielle marche sur la plupart des droits et tous les
pianos lectroniques.

1.2. PROCDURES BASIQUES DE LA PRATIQUE DU PIANO

41

1.2.25 Mains ensemble et jeu mental

Nous pouvons finalement commencer mettre les mains ensemble (ME) !
Quelques tudiants rencontrent la plupart des difficults ici, particulirement
dans les quelques premires annes de leons de piano. Bien que les mthodes
prsentes doivent ici vous aider immdiatement acqurir la technique plus rapidement, il prendra environ deux ans pour pouvoir vraiment profiter de tout ce que
les mthodes de ce livre doivent offrir.
Jouer ME est presque comme lessai de penser deux choses diffrentes en mme
temps. Il ny a aucune coordination connue, prprogramme entre les deux mains
comme nous avons entre nos deux yeux (pour juger la distance), de nos oreilles (pour
dterminer la direction du son arrivant) ou de nos jambes/bras (pour marcher). Donc,
apprendre coordonner les doigts des deux mains va prcisment prendre du travail.
Le travail MS prcdent rend cette coordination beaucoup plus facile apprendre
parce que nous devons maintenant seulement nous concentrer sur la coordination et
la non coordination ET le dveloppement de la technique de doigt/la main en mme
temps.
La bonne nouvelle est quil y a seulement un secret principal pour apprendre
ME rapidement. Ce secret est le travail MS adquat, donc vous le connaissez dj !
Toute la technique doit tre acquise MS ; nessayez pas dacqurir la technique ME
que vous pouvez acqurir MS. ce jour, les raisons devraient tre videntes. Si vous
essayez dacqurir la technique ME, vous vous heurteriez aux problmes comme (1)
le dveloppement du stress, (2) la non mise en quilibre les mains (les MD ont tendance devenir plus fortes), (3) lacquisition de mauvaises habitudes, (4) la cration
des murs de vitesse, etc. Notez que tous les murs de vitesse sont crs ; ils rsultent
du jeu incorrect ou du stress. La pratique de ME prmature peut crer nimporte
quel nombre de murs de vitesse. Des mouvements incorrects sont un autre problme
majeur ; quelques mouvements ne prsentent aucun problme lorsque jous lentement ME, mais deviennent impossibles en acclrant. Le meilleur exemple de ceci
est le jeu du pouce en bas (1.3.5).
Dabord, vous aurez besoin dun certain critre pour vous dcider quand vous
avez fait la pratique de MS adquate. Un bon critre est la vitesse des MS. Typiquement la vitesse maximum laquelle vous pouvez jouer ME est 50 % 90 % de vitesse
la plus lente MS, MD ou MG. Supposons que vous pouvez jouer la MD la vitesse 10
et la MG la vitesse 9. Alors votre vitesse maximum ME peut tre 7. Le moyen le plus
rapide pour augmenter cette vitesse des ME 9 serait daugmenter la vitesse de MD
12 et la vitesse de MG 11. En rgle gnrale, obtenez la vitesse de MS bien au-dessus
de la vitesse finale. Donc, le critre que nous cherchions est : si vous pouvez jouer MS
entre 110 % et 150 % de vitesse finale, dtendue et avec contrle, alors vous tes prts
pour la pratique ME.
Si vous avez toujours des difficults, utilisez la mthode de l esquisse . Supposons que vous pouvez jouer MS dune manire satisfaisante. Simplifiez maintenant
une ou les deux mains pour que vous puissiez les jouer ME facilement, alors ajouter
progressivement la matire supprime. Il y a beaucoup de faons de faire ceci et
vous pouvez dvelopper des mthodes vraiment puissantes selon quelles thories
de musique vous connaissez, donc lesquisse sera discute plus en dtail dans 1.3.8.
Cependant, vous navez pas besoin de la thorie pour utiliser lesquisse ; un exemple
est la mthode des notes ajoutes : prenez un segment court de la section difficile,
jouez ensuite la main plus difficile MS, rptez la section continuellement (ceci est
appel rpter en boucle, voir 1.3.2) ; commencez maintenant ajouter la main la

42

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

plus facile note par note. Ajoutez premirement une note et pratiquez jusqu ce que
vous puissiez le jouer dune manire satisfaisante. Ajoutez alors un autre, etc., jusqu
ce que le segment soit complet. Assurez-vous que, lorsque vous ajoutez des notes,
vous gardez les mmes doigts utiliss pendant la pratique des MS. Trs souvent, la
raison pour laquelle vous ne pouvez pas jouer ME bien que vous puissiez jouer MS
est quil y a une erreur quelque part. Frquemment, cette erreur est dans le rythme.
Donc, lorsque vous ajoutez des notes, essayez de dcouvrir sil y a une erreur dans
une main ; ceci est le mieux accompli en retournant la partition de musique.
Il y a un monde de diffrence entre comment le cerveau traite des tches dune
main et les tches qui exigent la coordination deux mains, a rapporte de leur
apprendre une la fois. La pratique MS na pas tendance former des habitudes non
directement contrles par le cerveau parce que le cerveau contrle chaque main
directement. Des mouvements ME, dautre part, peuvent tre cultivs seulement par
la rptition, crant une habitude rflexe, ce qui peut impliquer des cellules nerveuses
lextrieur du cerveau. Une indication de ceci est le fait que des mouvements
ME prennent plus longtemps apprendre. Donc, de mauvaises habitudes ME sont
les pires parce que, une fois formes, elles prennent une ternit liminer. Pour
acqurir la technique rapidement, vous devez viter cette catgorie de mauvaises
habitudes.
Le jeu mental (JM) est ncessaire pour le jeu ME exactement comme pour le jeu
MS mais le JM ME est, bien sr, plus difficile pour des dbutants. Une fois que vous
devenez bons en JM, le JM MS et ME sera galement facile. Puisque vous connaissez
dj le jeu mental MS (1.2.12 ci-dessus), le principal travail restant doit tre dapprendre ME. En retenant le JM MS, vous devriez avoir rencontr des endroits dans
chaque composition o vous avez d revenir et le vrifier au piano vous pouvez
jouer cela au piano mais pas dans votre esprit ces endroits ntaient pas entirement dans votre tte encore. Ceux-l sont les endroits o vous pourriez avoir eu de
blocage pendant des prestations. Comme un test que vous avez un JM solide, il y a 3
choses que vous devriez pouvoir faire dans votre esprit : (1) pouvez-vous commencer
de nimporte o dans le la pice et commencer jouer ME ? (2) soit nimporte quelle
section que vous jouez une main, pouvez-vous ajouter lautre main ? Et (3) pouvezvous jouer les deux mains simultanment dans votre tte ? Vous devriez constater
que si vous pouvez faire ceci dans votre esprit, vous pouvez facilement le faire au
piano.
Continuons maintenant des exemples rels de la faon de pratiquer ME. Jai choisi
3 exemples pour illustrer des mthodes ME, commenant avec le plus facile, le 1er
mouvement de la Sonate de Clair de Lune de Beethoven, puis le Rondeau de Mozart
Alla Turca et finalement, le dfi de la Fantaisie-impromptu (FI) de Chopin. Vous
devriez choisir le meilleur convenant votre niveau de comptence. Vous pourriez
aussi essayer les Inventions de Bach qui sont couvertes en dtail dans 1.3.6.12 et
1.3.19. Je laisserai la Lettre lise, discut ci-dessus, pour que vous lessayer vousmme, comme cest assez court et relativement simple. Pour beaucoup de pianistes,
la Lettre lise est trop familire et souvent difficile de jouer ; dans ce cas, jouez-la
dune faon soumise, se concentrant sur lexactitude au lieu de lmotion et laissez
la musique sexprimer. Cela peut tre tout fait efficace avec le bon public. Ce jeu
dtach peut tre utile pour la musique populaire, familire.
Les trois compositions choisies prsentent ici certains dfis. Le Clair de Lune exige
le legato, pp et la musique de Beethoven. LAlla Turca doit sonner comme Mozart, est
assez rapide et exige un contrle prcis indpendant de la main, aussi bien que le
jeu doctave solide. Le FI exige la capacit de jouer 4-contre-3 et 2-contre-3 dans les

1.2. PROCDURES BASIQUES DE LA PRATIQUE DU PIANO

43

2 mains, un doigt MD extrmement rapide, le romantisme de Chopin et la pdale

prcise. Tous les trois sont relativement faciles jouer ME dans lesprit parce que la
MG est surtout un accompagnement de la MD ; dans les Inventions de Bach, les deux
mains jouent des rles majeurs et le JM ME est plus difficiles. Ceci dmontre que Bach
a probablement enseign le JM et a compos des pices stimulantes exprs pour ses
tudiants. Cette difficult accrue explique aussi pourquoi, sans conseils appropris
(comme dans ce livre), quelques tudiants trouvent les Inventions extrmement
difficiles retenir et jouer la vitesse.
1.2.25.1 Le Clair de Lune de Beethoven, 1er Mouvement, Op. 27, N2
La controverse la plus notable de ce mouvement est la pdale. Linstruction de
Beethoven senza sordini se traduit parxs sans touffoirs ce qui signifie que la
pdale devrait tre enfonce du dbut la fin. La plupart des pianistes nont pas suivi
cette instruction parce que sur des pianos de concert modernes le son de maintien
est si long (beaucoup plus longtemps que sur le piano de Beethoven) que le mlange
de toutes ces notes cre un grondement de fond que lon considre grossier 3 dans
la pdagogie de piano conventionnelle. Certainement, aucun professeur de piano
ne permettra ltudiant de le faire ! Cependant, Beethoven tait non seulement un
extrmiste, mais a aim transgresser les rgles. Le Clair de Lune est construit sur le
contraste. Le premier mouvement est lent, legato, avec pdale et doux. Le 3e mouvement est loppos extrme ; Cest simplement une variation du premier mouvement
jou trs vite et agitato ceci est confirm par lobservation que loctave double
suprieure de la mesure 2 dans le 3e mouvement est une forme abrge du thme
de 3 notes en vue dans le 1er mouvement, discut ci-dessous (voir 1.3.5.6 pour les
discussions du 3e mouvement). Il y a aussi un contraste vident entre les dissonances
et lharmonie claire qui donne sa qualit clbre ce premier mouvement. La dissonance de fond est cre par la pdale, aussi bien que par les neuvimes, etc. Ainsi les
dissonances sont l pour faire que lharmonie se dtache, comme un diamant brillant
dans un contexte sombre de velours. tant lextrmiste quil est, il a choisi le thme
le plus harmonieux possible : une note est rpte trois fois (mesure 5) ! Donc, mon
interprtation est que la pdale devrait tre enfonce partout dans le la pice comme
la demand Beethoven. Avec la plupart des pianos, ceci ne devrait prsenter aucun
problme ; Cependant, avec des pianos de concert, cela devient difficile parce que le
vacarme de fond devient plus fort lorsque vous jouez et vous devez toujours jouer
pp ( sempre pianissimo ) ; dans ce cas vous pourriez rduire le fond 4 lgrement,
mais ne jamais le couper compltement, puisquil fait partie de la musique. Ceci
nest pas la manire que vous entendrez dans des enregistrements, o laccent est
dhabitude sur lharmonie claire, liminant le fond la convention standard pour
une pdale correcte . Cependant, Beethoven peut avoir dcid de transgresser
cette rgle ici. Cest pourquoi il na pas mis de signalisation de pdale dans le mouvement entier parce que vous ne devez jamais la soulever. Ayant dcid dengager
entirement la pdale forte partout, la premire rgle dans lapprentissage de ce
pice est de ne pas utiliser la pdale du tout jusqu ce que vous puissiez la jouer
confortablement ME. Ceci vous permettra dapprendre jouer legato, ce qui peut
seulement tre pratiqu sans la pdale. Bien quil soit jou trs doucement, il ny a
aucun besoin de pdale douce dans ce pice ; de plus, avec la plupart des pianos
3. NdT : crude
4. NdT : background

44

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

dtude, la mcanique nest pas suffisamment douce, avec la pdale douce enfonce,
pour permettre le contrle dsir pp.
Commencer mmoriser MS, soit les mesures 15 et engagez les immdiatement
au jeu mental. Prtez attention toute la signalisation dexpression. Le chiffrage
de la mesure est en 2/2, mais les 2 mesures ressemblent une introduction et ont
seulement une note doctave de MG chacune ; le reste est jou plus strictement au
tempo 2/2. Beethoven nous dit immdiatement, dans la mesure 2, que la dissonance
va tre une composante majeure de ce mouvement en insrant loctave si la
MG, branlant le public avec une dissonance. Continuez mmoriser les segments
jusqu la fin.
Les octaves de MG doivent tre tenues. Par exemple, jouez le do] MG de loctave
de la mesure 1 avec le doigt 51, mais glissez immdiatement les doigts 4, puis 3 sur
le do] plus bas, remplaant les 5, maintenant le do] plus bas. Vous finirez par tenir
loctave 31 avant que vous natteigniez la mesure 2. Tenez maintenant les 3 comme
vous jouez loctave si de la mesure 2 avec 51. De cette faon, vous maintenez un
legato complet en MG vers le bas. En utilisant cette procdure, vous ne pouvez pas
maintenir un legato complet du doigt 1, mais le tenir que tant que vous pouvez. Dans
la transition de la mesure 3 4, loctave de MG doit arriver. Dans ce cas, jouez le
fa] de la mesure 3 avec 51, tenez ensuite les 5 et jouez loctave sol] suivante avec
41. De mme pour les mesures 4 5, jouez la 2e octave sol] de la mesure 4 avec 51,
remplacez ensuite le doigt 1 avec le 2 en le tenant enfonc (vous devriez soulever
les 5) pour que vous puissiez jouer laccord suivant de la mesure 5, des doigts 521
et maintenir le legato. Lide gnrale est de tenir autant de notes que vous pouvez,
particulirement la note infrieure pour la MG et la note suprieure pour la MD. Il y a
dhabitude plusieurs faons de faire ces tenues , donc vous devriez exprimenter
pour voir laquelle est la meilleure pour vous dans une situation particulire. Le
choix dune procdure de tenue spcifique dpend surtout de la taille de votre main.
Par exemple, loctave de MG de la mesure 1 pourrait avoir t joue 41 ou 31 pour
que vous ne devez pas remplacer de doigts ; ceci a lavantage de simplicit, mais a
linconvnient que vous devez vous en rappeler quand vous commencez la pice.
Partout dans cette pice, utilisez la mthode du remplacement de doigt pour
tenir autant de legato que possible. Vous devez choisir finalement une procdure
de remplacement spcifique quand vous mmoriser dabord la pice et utilisez
toujours la mme.
Pourquoi tenir une note legato quand vous allez finalement tenir toutes les notes
avec la pdale de toute faon ? Premirement, comment vous enfoncez la touche
dpend de comment vous la tenez ; donc, vous pouvez jouer un legato plus cohrent
et autoritaire en la maintenant. Deuximement, si vous soulevez la touche, mais tenez
la note avec la pdale, lattrape-marteau relche le marteau, lui permettant de tomber
et ce relchement de la mcanique est audible la nature du son change. De
plus, en tant que commandant du piano, vous voulez toujours que lattrape-marteau
tienne le marteau pour que vous ayez le contrle complet de la mcanique du piano
entire. Ce degr de contrle est extrmement important en jouant pp vous ne
pouvez pas contrler le pp si le marteau tombe. Une autre raison de tenir consiste en
ce quil fournit lexactitude absolue parce que votre main ne quitte jamais le clavier
et les notes tenues agissent comme une rfrence pour trouver les notes suivantes.
La musique comment faire de la musique ? La mesure 1 nest pas juste une
srie de 4 triolets. Elles doivent tre logiquement connectes ; donc, prtez attention
au rapport entre la note haute de chaque triolet et la note basse du triolet suivant.
Ce rapport est particulirement important lors de la transition dune mesure la

1.2. PROCDURES BASIQUES DE LA PRATIQUE DU PIANO

45

suivante et la note la plus basse a souvent une valeur mlodique, comme dans des
mesures 45, 910, etc. La MD de la mesure 5 dmarre avec la note la plus basse, mi,
et les hausses de musique jusquau sol] du thme 3 notes. Ce thme ne devrait pas
tre jou seul , mais est la culmination de la hausse darpge du triolet prcdent.
Si vous avez des difficults atteindre la neuvime MD de la mesure 8, jouer la note
infrieure avec la MG ; de mme la mesure 16. Dans ces cas, vous ne pouvez pas
compltement tenir le legato en MG, mais le legato dans la MD est ce qui est plus
important, et le lever de la MG peut tre rendu moins audible quand vous utilisez
la pdale plus tard. Cependant, si vous pouvez latteindre facilement, vous devriez
essayer de jouer le neuvime avec la MD seule parce que cela vous permettra de tenir
plus de notes en MG. Bien que la premire note du thme 3 notes soit une octave
sol], la note haute devrait en tre distincte et plus fermement que la note infrieure.
Les mesures 3235 sont une srie des triolets naissants de tension croissante. Les
mesures 3637 devraient tre connectes, parce quest cela une sortie lisse de cette
tension.
Le commencement est pp pour la mesure 25 o il y a un crescendo, diminuant
p dans la mesure 28 et le retour pp dans la mesure 42. Dans la plupart des cresc.
et decresc., la plupart de laugmentation ou de la diminution devrait sapprocher de
la fin, pas prs du commencement. Il y a un crescendo inattendu dans la mesure 48
et un saut brusque p la premire note de la mesure 49. Ceci est lindication la
plus claire que Beethoven a voulu une harmonie claire superpose sur un vacarme
dissonant cr par la pdale.
La fin dbute vers la mesure 55. Soyez prudent dobserver le tempo 2/2 ;
particulirement soulignez les premiers et troisimes temps de la mesure 57. Ce qui
semble tre une fin normale est indiqu par (les mauvais) accents sur le 4e temps
de la mesure 58 et le 3e temps de la mesure 59. Le premier accord de la mesure 60
est une fausse fin. La plupart des compositeurs auraient fini la musique ici ; cest
le mme accord que le premier accord de ce mouvement une caractristique de
fin standard. Cependant, Beethoven utilise souvent des fins doubles, qui rendent la
fin relle plus finale . Il reprend immdiatement le temps et vous mne la vraie
fin, utilisant une rcapitulation nostalgique du thme 3 notes jou par la MG, le
tout jou pp. Les deux accords finaux devraient tre les notes les plus douces du
mouvement entier, ce qui est difficile parce quils contiennent tant de notes.
Pour le jeu ME, ce mouvement ne prsente aucun problme. Le seul nouvel
lment est la tenue de notes legato qui exige le contrle supplmentaire des deux
mains simultanment.
Une fois que vous avez mmoris le mouvement entier et pouvez le jouer ME
dune manire satisfaisante, ajouter la pdale. Si vous voulez enfoncer la pdale tout
le temps, la mlodie des notes de tte dans des mesures 59 peut tre joue comme
une apparition thre superpose sur une dissonance de fond cre par les progressions de corde. Beethoven a probablement choisi cette construction pour dmontrer
la sonorit des nouveaux pianos de ce temps et explorer leurs capacits. Cette observation soutient lide que le contexte dissonant ne devrait pas tre compltement
limin en levant judicieusement la pdale.
1.2.25.2 Rondo Alla Turca de Mozart, de la sonate K300 (K331)
Je vais supposer que vous avez dj fait les devoirs MS et commencer par la partie
ME particulirement parce que le jeu MS est relativement simple avec la plupart de la
musique de Mozart. Les discussions vont tourner autour des questions de difficults

46

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

techniques et comment le faire sonner comme Mozart . Avant de commencer sur

les dtails, discutons de la structure de la sonate entire parce que, si vous apprenez
sa section finale, vous pouvez dcider dapprendre tout cela il ny a pas une seule
page de cette sonate qui ne soit pas fascinante.
Le terme sonate a t appliqu tant de types de musique quil na pas de dfinition unique ; il a t dvelopp et a chang avec le temps. Dans les tous premiers temps, cela a simplement signifi de la musique ou de la chanson. Avant et
incluant le temps de Mozart, sonate a signifi la musique instrumentale avec
une quatre parties, consistant en la Sonate, le Menuet, le Trio, le Rondeau, etc.
Une sonatine est une petite sonate. Il y a aussi une sonate allegro, initialement dveloppe comme la premire partie dune sonate, la symphonie, le concerto, etc. ;
il contenait gnralement une exposition, un dveloppement et une rcapitulation. La sonate allegro est importante historiquement parce que cette structure de
base a t progressivement incorpore dans la plupart des compositions. Curieusement, aucune partie de cette sonate de Mozart (N16, K300) est en un format sonate
allegro (Hindson, p. 552). Elle commence par un thme et 6 variations. La variation V
est Adagio et ne doit pas tre prcipite. Vient alors une pause, qui correspond au
milieu ou au mouvement lent dune sonate Beethoven. Cette pause prend la forme
dun trio de menuet, une forme de danse. Le menuet produit comme une danse de
cour franaise avec 3 temps et tait le prdcesseur de la valse. Le format de la valse
inclut aussi des mazurkas ; elles sont originaires des danses polonaises, cest pourquoi Chopin a compos tant de mazurkas. Elles diffrent des valses (viennoises) qui
ont laccent sur le premier temps, dans lequel leur accent peut tre sur le deuxime
ou troisime temps. Les valses ont commences indpendamment en Allemagne
comme une danse plus lente avec 3 temps ; il sest alors dvelopp dans les danses
populaires auxquelles nous renvoyons maintenant comme viennois . Les trios se
sont progressivement teints alors que les quartets ont gagn en popularit. Tant le
menuet que le trio dans notre sonate ont le chiffrage de la mesure 3/4. Ainsi chaque
premier temps porte laccent ; savoir quil est dans un format de danse (la valse)
rend plus facile de jouer le trio de menuet correctement. Le trio devrait avoir un air
totalement diffrent du menuet (une convention dans le temps de Mozart) ; ce changement dair donne une sensation rafrachissante la transition. Le trio se rfre
gnralement la musique joue avec 3 instruments ; Donc, vous verrez trois voix
dans ce trio, que vous pouvez assigner un violon, lalto et le violoncelle. Noubliez
pas le Menuetto D. C . (De Capo, qui signifie le retour au dbut) la fin du Trio ;
ainsi vous devez jouer menuet-trio-menuet. La section finale est le Rondeau. Les
rondeaux ont la structure gnrale ABACADA..., qui fait bon usage dune mlodie
entranante.
Notre Rondeau a la structure (BB)A(CC)A(BB)A-Coda, une structure trs symtrique. Le chiffrage de la mesure est un temps 2/2 anim ; pouvez-vous comprendre
la cl de BB ? Le reste de ce Rondeau est tout dans A, comme tant la cl formelle
de cette sonate. La sonate entire est parfois mentionne comme une variation sur
un thme seul, ce qui est probablement faux, bien que le Rondeau ressemble la
Variation III et le Trio ressemble la Variation IV. Il commence par la structure de
B , construite dune unit courte de seulement 5 notes, rptes deux fois avec
un repos entre elles dans des mesures 13 ; elle est rpte la vitesse double dans
la mesure 4 ; il utilise intelligemment la mme unit comme une conjonction entre
ces rptitions la fin de mesure 3. Il est de nouveau rpt la moiti de la vitesse
dans les mesures 7 et 8 et les 2 dernires mesures fournissent la fin. La mesure 9 est
la mme que la mesure 8 sauf que la dernire note est enfonce au lieu dtre leve ;

1.2. PROCDURES BASIQUES DE LA PRATIQUE DU PIANO

47

ce changement brusque du modle se rptant est une faon facile de signaler une
fin. La moiti des units de vitesse est dguise en ajoutant deux notes dagrment
dans le commencement, pour que, quand B entier soit jou la vitesse, nous entendons seulement la mlodie sans reconnatre les units de rptition individuelles.
Lefficacit de la cration du processus tonne il a rpt la mme unit 7 fois
dans 9 mesures utilisant 3 vitesses pour composer une de ses mlodies clbres. En
fait, la sonate entire consiste en ces sections rptes qui sont longues de 8 10
mesures. Il y a plusieurs sections qui sont longues de 16 ou 32 mesures, mais celles-ci
sont des multiples des 8 sections de mesures de base. Plus dexemples de ce type
danalyse micro-structurelle sont discuts dans 1.4.4 pour Mozart et Beethoven. Ce
type danalyse peut tre utile pour la mmorisation et le jeu mental aprs tout, le
jeu mental est comment il les a composs !
Les parties techniquement stimulantes sont (1) le trille MD rapide de la mesure
25, (2) les suites de MD rapides des mesures 3660 assurez-vous que vous ayez
le bon doigt, (3) la MD rapide cass, les octaves des mesures 97104 et (4) laccompagnement Alberti rapide MG des mesures 119125. Examinez ces lments pour
voir ce qui est le plus dur pour vous et dbutez en pratiquant cet lment dabord.
La squence doctaves casss de mesures 97104 nest pas juste une srie doctaves
casses, mais deux mlodies, une octave et une demi-tape part, se poursuivant.
Pratiquez tout MS, sans pdale, jusqu ce quelles soient laise avant le dpart MT.
Des exercices densemble parallles sont la cl du dveloppement de la technique
pour jouer ces lments et lexercice densemble parallle no 1 (des rptitions quadruples, 1.3.7.2) est le plus important, particulirement pour apprendre la relaxation.
Pour des trilles rapides, allez 1.3.3.1. Les arpges en MG (mesure 28, etc. et dans la
Coda) devraient tre joues trs vite, presque comme une note seule et correspondre
aux notes de la MD. La pratique de HT devrait initialement tre sans pdale jusqu
ce que vous soyez laise ME.
Comment faites-vous de la musique qui ressemble Mozart ? Il ny a aucun secret
les instructions ont t l tout le temps ! Ils sont la signalisation dexpression sur
la musique ; pour Mozart, chaque inscription a une signification prcise et si vous
suivez chacune dentre elles, y compris le chiffrage de la mesure, etc., la musique
devient une conversation intime, complexe. La seule chose que vous devez faire
est de supprimer la forte envie dinsrer des expressions vous. Il ny a aucun meilleur
exemple de ceci que les 3 derniers accords la fin. Cest si simple, que cest presque
incroyable (un cachet de Mozart) : le premier accord est staccato et les deux restant
legato. Ce dispositif simple cre une fin convaincante ; jouez-la dune autre faon et
la fin devient un fiasco. Donc, ces 3 derniers accords ne devraient pas tre raliss
avec la pdale bien que certaines partitions (Schirmer) ait la signalisation de pdale
sur elles. De meilleurs pianistes ont tendance jouer le Rondeau entier sans pdale.
Examinons les 8 premires mesures en plus de dtail. MD : les 4 premires notes
du thme (mesure 1) sont joues legato suivies par une croche et un demi-soupir
exact. La note et le silence sont ncessaires au public pour digrer lintroduction
de lunit. Cette construction est rpte, alors le thme 4 notes est rpt la
vitesse double (2 par mesure) dans la mesure 4 et des apoges au do5 jou fermement
et connectant aux deux aprs des notes staccato. Ce doublement de vitesse est un
dispositif utilis par des compositeurs tout le temps. Dans mesure 57, les jeux MD
staccato, maintenant le niveau dexcitation. La suite de chute des notes dans des
mesures 89 apporte cette section une fin, comme quelquun marchant sur les
freins dune voiture. MG : Laccompagnement de la MG simple fournit une ossature
rigide ; sans cela, lensemble des 9 mesures seffondreraient autour comme une

48

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

nouille humide. Le placement intelligent des liens (entre les 1re et 2e notes de la
mesure 2, etc.) souligne non seulement la nature du tempo 2/2 de chaque mesure,
mais rvle lide rythmique dans cette exposition ; cela sonne comme un pas de
dance fox-trot lent, lent, vite-vite-lent dans des mesures 25, rptes dans
des mesures 69. Parce que chaque note doit tre staccato dans des mesures 68, la
seule faon de souligner le rythme est laccent la premire note de chaque.
Les deux notes de la mesure 9 (les deux mains) sont legato et lgrement plus
douces pour fournir une fin et les deux mains se soulvent au mme instant. Il est
clair que nous devons non seulement connatre la signalisation, mais aussi pourquoi
elle est l. Bien sr, il ny a aucun temps pour penser ces explications compliques ;
la musique devrait sen occuper lartiste ressent simplement les effets de cette
signalisation. Le placement stratgique de legato, staccato, des liens et des accents
est la cl du jeu de cette pice, en maintenant prcisment le rythme. On espre que
vous devriez maintenant pouvoir continuer lanalyse pour le reste de cette pice et
reproduire de la musique qui est uniquement Mozart.
Le jeu ME est lgrement plus difficile que le Clair de Lune prcdent parce
que cette pice est plus rapide et exige lexactitude plus haute. Peut-tre la partie
la plus difficile est la coordination du trille dans la MD avec la MG dans la mesure
25. Nessayez pas dapprendre ceci en le ralentissant. Assurez-vous simplement que
le travail de MS est compltement fait utilisant des mesures 25 et 26 comme un
segment de pratique seul, combiner ensuite les 2 mains la vitesse. Essayez toujours
de combiner des choses ME la vitesse (ou prs de cela) dabord et utiliser des
vitesses plus lentes seulement en dernier ressort parce que si vous russissez, vous
conomiserez beaucoup de temps et viterez de former de mauvaises habitudes.
Les pianistes avancs ne doivent presque jamais combiner des mains en ralentissant.
Aprs que vous soyez laise ME sans la pdale, ajoutez la pdale. Dans la section
commenant la mesure 27, la combinaison de accords casss de la MG, des octaves
MD et la pdale cre un sentiment de la splendeur qui est reprsentatif de comment
Mozart pouvait crer de la splendeur de constructions relativement simples. Tenez la
dernire note de cette section un peu plus longtemps quexig par le rythme (tenuto,
mesure 35), particulirement aprs la rptition, avant de se lancer dans la section
suivante. Comme expos plus tt, Mozart na crit aucune signalisation de pdale ;
donc, aprs la ralisation ME sans pdale, ajoutez la pdale seulement o vous pensez
quelle lvera la musique. Particulirement avec la matire difficile comme Rachmaninoff, moins de pdale est considre par la communaut de pianiste comme
lindication de la technique suprieure.
1.2.25.3 La Fantaisie-Impromptu de Chopin, Op. 66, dgradation due au jeu rapide (DJR)
Cet exemple a t choisi parce que (1) tout le monde aime cette composition, (2)
sans bonnes mthodes dapprentissage elle peut sembler impossible apprendre,
(3) laccomplissement dtre soudainement capable de la jouer est ingal, (4) les
dfis de la pice sont idaux pour des buts dillustration et (5) ceci est le genre de
pice que vous travaillerez toute votre vie pour faire des choses incroyables avec,
donc vous pourriez aussi commencer maintenant ! La plupart des tudiants qui ont
des difficults font ainsi parce quils ne peuvent pas commencer et lobstacle initial
produit un blocage qui les fait douter de leur capacit de jouer cette pice. Il ny
a aucune meilleure dmonstration de lefficacit des mthodes de ce livre que la
dmonstration de comment apprendre cette composition. Cependant, parce que

1.2. PROCDURES BASIQUES DE LA PRATIQUE DU PIANO

49

cette pice est raisonnablement difficile, vous devriez lire 1.3 avant son apprentissage.
Vous aurez besoin denviron 2 ans de leons de piano avant que vous ne puissiez
commencer apprendre cette pice. Pour des pices plus faciles, essayez le Clair
de Lune ci-dessus et le Rondo ou les Inventions de Bach, 1.3.6.12. Assurez-vous que
vous compreniez la tonalit avant que vous ne commenciez. Indice : aprs lannonce sol], il commence par do] dans la mesure 3 et les fins de composition avec
do] et le Largo commence par r[ (la mme note que do] !) ; mais est-ce que chacun est en tonalit majeure ou mineure ? Le grand nombre de dises et de bmols,
comme dans cette composition, inquite souvent des dbutants ; cependant, les
touches noires sont plus faciles jouer que les touches blanches une fois que vous
connaissez les positions de doigts plat (voir 1.3.4.2) et la mthode du pouce en
haut, voir (1.3.5). Chopin peut avoir choisi ces tonalits loignes pour cette
raison, parce que la gamme ne compte pas dans le Temprament gal quil a probablement utilis (voir 2.2.3).
Nous commenons en passant en revue le travail prliminaire avec la pratique
MS et le jeu mental. Donc vous devriez pratiquer ME avec lobjectif datteindre la
synchronisation trs prcise des deux mains. Bien que la dernire page puisse tre la
plus difficile, nous transgresserons la rgle du dpart la fin et commencerons au
dbut parce que cette pice est difficile commencer correctement, mais, une fois
commence, elle soccupe delle-mme. Vous avez besoin dun dbut fort, confiant.
Donc nous commencerons par les deux premires pages, jusqu la partie cantabile
lente. Ltirement de la MG et la mise lpreuve continue font de lendurance
(cest--dire, la relaxation) une question majeure. Ceux sans exprience suffisante
et particulirement ceux aux plus petites mains, peuvent devoir travailler la MG
pendant des semaines avant que cela ne devienne satisfaisant. Heureusement, la MG
nest pas si rapide, donc la vitesse nest pas un facteur de limitation et la plupart des
tudiants devraient pouvoir jouer la MG plus rapidement MS que la vitesse finale
dans moins de deux semaines, compltement dtendus, sans fatigue.
Pour la mesure 5 o la MD entre dabord, le doigt de la MG suggr est
532124542123. Vous pourriez commencer en pratiquant la mesure 5, la MG, en
le cyclant continuellement jusqu ce que vous puissiez bien le jouer. Vous devriez
tendre la paume, pas les doigts, qui peuvent mener au stress et la blessure. Voir
1.3.7.5 pour des exercices dtirement.
Pratiquez sans la pdale. Pratiquez avec de petits segments. Les segments suggrs sont : mesures 14, 56, la 1re moiti de 7, la 2e moiti de 7, 8, 10 (sautez 9 qui est
le mme que la 5), 11, 12, 1314, 1516, 1920, 2122, 3032, 3334, alors 2 accords
dans 35. Si vous ne pouvez pas atteindre le 2e accord, le jouer comme un arpge
ascendant trs rapide, avec laccent sur la note haute. Aprs que chaque segment soit
mmoris et satisfaisant, les joindre par paires. Jouez alors la MG entire de mmoire
en commenant depuis le dbut et ajoutant des segments. Amenez-le jusqu la
vitesse finale et vrifiez votre jeu mental.
Quand vous pouvez jouer cette section entire (la MG seulement) deux fois de
suite, dtendu, sans vous sentir fatigu, vous avez lendurance ncessaire. ce point,
cest beaucoup damusement daller beaucoup plus rapidement que la vitesse finale.
Dans la prparation pour le travail ME, acclrez environ 1,5 fois la vitesse finale.
Levez le poignet lgrement en jouant le petit doigt et baissez-le lorsque vous approchez du pouce. En levant le poignet, vous constaterez que vous pouvez mettre plus de
puissance dans le petit doigt et en baissant le poignet vous vitez de manquer la note
du pouce. Dans la musique de Chopin, les notes du petit doigt et du pouce (mais
particulirement le petit doigt) sont les plus importantes, ainsi pratiquez le jeu de

50

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

ces deux doigts avec autorit. La mthode du mouvement de la roue, explique dans
1.3.5.5, peut tre utile ici.
Quand vous en tes satisfait, insrez la pdale ; essentiellement, la pdale devrait
tre coupe chaque changement daccord, ce qui arrive gnralement une fois
chaque mesure ou deux fois par mesure. La pdale est un mouvement rapide en haut
et en bas ( la coupure du son ) au premier temps, mais vous pouvez soulever la
pdale plus tt pour des effets spciaux. Pour la large extension de la MG dans la
deuxime moiti de la mesure 14 (commenant avec mi1 ), le doigt est 532124 si
vous pouvez latteindre confortablement. Sinon, utilisez 521214.
En mme temps, vous devriez avoir pratiqu la MD, changeant de mains aussitt que la main travaillant se sent lgrement fatigue. Les routines sont presque
identiques celles pour la MG, y compris la ralisation sans la pdale. Dbutez en
divisant la mesure 5 en deux moitis et apprenez chaque moiti sparment jusqu
la vitesse et les joignez ensuite. Pour larpge naissante dans la mesure 7, utilisez la
mthode du pouce en haut parce quil est trop rapide dtre jou le pouce en bas. Le
doigt devrait tre tel que les deux mains ont tendance jouer le petit doigt ou le
pouce en mme temps ; ceci rend plus facile le jeu ME. Cest pourquoi ce nest pas
une bonne ide de plaisanter avec les doigt de la MG utilisez les doigts comme
marqu sur la partition.
Pratiquez maintenant ME. Vous pouvez commencer par la premire ou la
deuxime moiti de la mesure 5 o la MD entre pour la premire fois. La deuxime
moiti est probablement plus facile grce ltirement plus petit de la MG et il ny
a aucun problme de temps avec la premire note manquante dans la MD (pour la
premire moiti), donc commenons par la deuxime moiti. La faon la plus facile dapprendre le timing 3,4 est de le faire la vitesse depuis le dbut. Nessayez
pas de ralentir et comprendre o chaque note devrait aller, parce quune grande
partie de cela introduira une ingalit dans votre jeu qui peut devenir impossible
corriger plus tard. Ici nous utilisons la mthode de la rptition en boucle
voyez la rptition en boucle dans 1.3.2. Dabord, rptez en boucle les six notes
de la MG continuellement, sans arrt. Alors changez de mains et faites de mme
pour les huit notes de la MD, au mme tempo (final) que vous avez fait pour la
MG. Ensuite rptez en boucle seulement la MG plusieurs fois et laissez ensuite la
MD participer. Initialement, vous devez seulement faire correspondre les premires
notes prcisment ; ne vous inquitez pas si les autres ne sont pas exactement. Dans
quelques essais, vous devriez pouvoir jouer ME assez bien. Sinon, arrtez-vous et
recommencez depuis le dbut, rptant MS. Puisque presque toute la composition
est compose de choses comme le segment vous avez juste pratiqu, a rapporte
de bien pratiquer ceci, jusqu ce que vous soyez trs confortables. Pour accomplir
ceci, changez la vitesse. Allez trs vite, puis trs lentement. Lorsque vous ralentissez,
vous pourrez faire attention o toutes les notes vont en rapport avec les autres. Vous
constaterez que le jeu rapide nest pas ncessairement difficile et le plus lent pas
toujours plus facile. Le temps 3,4 est un dispositif mathmatique que Chopin a eu
lhabitude de produire lillusion dhyper-vitesse dans cette pice. Les explications
mathmatiques et les points saillants supplmentaires de cette composition sont
discuts davantage dans la rptition en boucle dans la section 1.3.2. Vous pratiquerez probablement cette composition MS pendant des annes aprs que vous
acheviez initialement la pice parce que cest tellement amusant dexprimenter avec
cette composition fascinante. Ajoutez maintenant la pdale. Cest ce moment-l
que vous devriez dvelopper lhabitude de pomper prcisment la pdale.
Si vous tes satisfaits de la deuxime moiti de la mesure 5, rptez la mme

1.2. PROCDURES BASIQUES DE LA PRATIQUE DU PIANO

51

procdure pour la premire moiti. Assemblez alors les deux moitis ensemble. Un
inconvnient de lapproche de MS-ME est que pratiquement toute lacquisition de la
technique est accomplie MS, aboutissant probablement au jeu ME mal synchronis.
Vous avez maintenant le plus des outils pour apprendre le reste de cette composition
par vous !
La section cantabile est la mme chose rpte quatre fois avec une complexit
croissante. Donc, apprenez (et mmorisez) la premire rptition dabord parce
que cest la plus facile, apprenez ensuite la 4e rptition parce que cest la plus
difficile. Normalement, nous devrions apprendre la partie la plus difficile dabord
mais, dans ce cas, commencer avec la 4e rptition peut prendre trop longtemps
pour quelques tudiants et lapprentissage de la rptition la plus facile dabord peut
rendre beaucoup plus facile lapprentissage de la 4e rptition parce quelles sont
semblables. Comme avec beaucoup de pices Chopin, mmoriser la MG est bien le
chemin le plus rapide pour construire une base ferme pour mmoriser parce que la
MG a dhabitude une structure plus simple qui est plus facile analyser, mmoriser et
jouer. De plus, Chopin crait souvent des versions diffrentes de la MD pour chaque
rptition en utilisant essentiellement les mmes notes la MG comme il a fait dans
ce cas (des mmes progressions daccords) ; donc, aprs que vous ayez appris la
premire rptition, vous connaissez dj la plupart de la partie de la MG de la 4e
rptition, vous permettant dapprendre cette dernire rptition rapidement.
Le trille dans la 1re mesure de la 4e rptition, combin avec le temps 2,3, rend la
e
2 moiti de cette mesure difficile. Puisquil y a 4 rptitions, vous pourriez la jouer
sans le trille dans la premire rptition, ensuite un mordant invers le 2e, un trille
court le 3e et un trille plus long la dernire fois autour.
La troisime section (Presto !) est semblable la premire section, donc si vous
avez russi apprendre la premire section, vous tes presque la libre chez vous.
Cependant, cette fois, il est plus rapide que la premire fois (Allegro) Chopin veut
apparemment que vous ceci jouiez deux vitesses diffrentes, probablement parce
quil a vu quils peuvent sembler tout fait diffrents quand vous changez la vitesse ;
pourquoi devrait-il sembler diffrent et en quoi ? La physique et la psychologie de
ce changement de vitesse est discut dans 1.3.2. Notez que dans les 20 mesures finales
environ, le petit doigt de la MD et le pouce portent les notes de valeur thmatique
majeure, jusqu la fin. Cette section peut exiger beaucoup de pratique MS avec la
MD.
Si vous jouez une composition toute vitesse (ou plus rapidement) trop souvent, vous pouvez subir ce que jappelle la dgradation due au jeu rapide (DJR).
Le jour suivant, vous pourriez constater que vous ne pouvez pas le jouer aussi dsormais, ou pendant la pratique, que vous ne pouvez pas faire de progrs. Ceci arrive
surtout avec le jeu ME. Le jeu MS est plus immunis DJR et peut en fait tre utilis
pour le corriger. La DJR arrive probablement parce que le mcanisme du jeu humain
(les mains, le cerveau, etc.) sy perd de telles vitesses et arrive donc seulement
pour des procdures complexes comme le jeu ME de pices conceptuellement ou
techniquement difficiles. Des pices faciles ne subissent pas la DJR. La DJR peut crer
dnormes problmes avec la musique complexe comme les compositions de Bach
ou Mozart. Les tudiants qui essayent de les acclrer ME peuvent se heurter toutes
sortes de problmes et la solution standard avait t de simplement continuer pratiquer lentement. Cependant, il y a une solution propre de ce problme utilisezla
pratique MS ! Et rappelez-vous que quand vous jouez vite, vous subissez gnralement une DJR si vous ne jouez pas lentement au moins une fois avant darrter. Aussi,
la DJR peut tre une indication que votre jeu mental nest pas solide ou la vitesse.

52

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

1.2.26 Rsum
Ceci conclut la section de base. Vous avez les lments essentiels pour concevoir
des routines pour apprendre pratiquement nimporte quelle nouvelle pice. Ceci est
lensemble minimal dinstructions vous devez commencer. Dans la section 1.3, nous
explorerons plus dutilisations de ces tapes de base, autant que nous prsenterons
plus dides sur la faon de rsoudre quelques problmes communs.

1.3 Sujets slectionns de la pratique du piano

1.3.1 Sonorit, rythme, legato, staccato
1.3.1.1 Quest-ce quune bonne sonorit ?
La frappe de touche de base La frappe de base doit tre apprise par chaque pianiste.
Sans cela, rien dautre ne fera une diffrence significative vous ne pouvez pas
construire un Taj Mahal de briques de boue et de paille. La frappe consiste en 3
composantes principales, le mouvement en bas, le maintien et le soulvement.
Ceci pourrait ressembler une chose trivialement simple apprendre, mais cela ne
lest pas et la plupart des professeurs de piano luttent pour enseigner leurs tudiants
la frappe correcte. Les difficults surgissent surtout parce que la mcanique de la
frappe de touche na pas t explique de faon adquate nimporte o ; donc, ces
explications seront les sujets majeurs de ces paragraphes.
Le mouvement en bas est ce qui cre le son de piano initialement ; dans le mouvement correct, cela doit tre aussi rapide que possible, mais avec le contrle du
volume. Ce contrle nest pas facile parce que nous avons dcouvert dans la section
de la chute par gravit quun mouvement en bas le plus rapide signifie gnralement
un son le plus fort. La rapidit donne son temps prcis la note ; sans cette rapidit, le
temps du dbut de note devient une affaire nglige. Donc, que la musique soit lente
ou rapide, le mouvement en bas doit tre essentiellement rapide. Ces exigences dattaque rapide, la matrise du volume et beaucoup dautres que nous rencontrerons
rapidement, nous amnerons au principe des plus important de lapprentissage
du piano la sensibilit du doigt. Le doigt doit pouvoir sentir et excuter beaucoup dexigences avant que vous ne puissiez surmonter la frappe de base. Pour
contrler le volume, le mouvement en bas devrait consister en 2 parties ; une composante forte initiale pour casser la friction/inertie de la touche et commencer son
mouvement et un deuxime composant avec la force approprie pour le volume
dsir. La suggestion de jouer profondment dans les touches en est une bonne
dans le sens o le mouvement en bas ne doit pas ralentir ; il doit acclrer comme
vous atteignez le fond pour que vous ne perdiez jamais le contrle du marteau.
Ce mouvement 2 parties est particulirement important en jouant pianissimo. Dans un piano de concert bien rgl, la friction est presque nulle et linertie
du systme est basse. Dans tous les autres pianos (ce qui comprend 99 % de tous
les pianos) il y a une friction qui doit tre surmonte, particulirement quand vous
commencez dabord le mouvement en bas (la friction est la plus haute quand le mouvement est nul) et il y a de nombreux dsquilibres dans le systme qui produisent
cette inertie. En supposant que le piano est correctement harmonis, vous pouvez
jouer pianissimo trs doux en cassant premirement la friction/inertie et en rendant
ensuite lattaque douce. Ces 2 composantes doivent se joindre de faon homogne
pour qu un observateur, il ressemble un mouvement simple, avec la chair des

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

53

doigts agissant comme des amortisseurs. Le mouvement en bas rapide exig signifie
que le muscle du doigt doit avoir une haute proportion de muscles rapides (voir
1.3.7.1 ci-dessous). Ceci est ralis par la pratique de mouvement rapide au cours
des priodes prolonges de temps (environ une anne) et lvitement dexercices
de force ; Donc, la dclaration que la technique de piano exige la force de doigt est
absolument fausse. Nous devons cultiver la vitesse de doigt et la sensibilit.
La composante du maintien de la frappe est ncessaire pour tenir le marteau utilisant lattrape-marteau et prcisment contrler la dure de note. Sans le maintien, le
marteau peut tomber, produisant des sons trangers, des causes de problmes avec
des notes rptes, des trilles, etc. Les dbutants auront des difficults avec la fabrication dune transition lisse entre le mouvement en bas et le maintien. Nappuyez
pas sur la touche pendant le maintien dans une tentative de pousser profondment dans le piano ; la gravit est suffisante pour maintenir la touche en bas. La
longueur du maintien est ce qui contrle la couleur et lexpression ; donc cest une
partie importante de la musique.
Le soulvement cause la chute des touffoirs sur les cordes et termine le son.
Ensemble avec le maintien, il dtermine la dure de note. Tout comme avec le mouvement en bas, le soulvement doit tre rapide pour matriser la dure de note
prcisment. Donc, le pianiste doit faire un effort conscient de cultiver des muscles
rapides dans les muscles extenseurs, comme nous avons fait avec les muscles flchisseurs pour le mouvement en bas. Particulirement en jouant vite, beaucoup
dtudiants oublieront le soulvement compltement, aboutissant un jeu nglig.
Un parcours peut finir par consister en staccato, legato et chevaucher des notes. Des
ensembles parallles rapides peuvent finir par sembler quils taient jous avec la
pdale.
En matrisant tous les 3 composantes de la frappe de touche de base prcisment, vous maintenez le contrle complet du piano ; spcifiquement, sur le marteau et ltouffoir et ce contrle est ncessaire pour le jeu autoritaire. Ces composantes dterminent la nature de chaque note. Vous pouvez maintenant voir pourquoi
un mouvement en bas rapide et un soulvement galement rapide sont si importants, particulirement pendant le jeu lent. Dans le jeu normal, le soulvement de
la note prcdente concide avec le mouvement en bas de la note suivante. Dans
staccato et legato (1.3.1.3) et les jeux rapides (1.3.7.9), nous devons modifier tous ces
composantes et elles seront discutes sparment. Si vous naviez jamais pratiqu
ces composantes auparavant, commencez par pratiquer avec tous les 5 doigts, do
sol, comme vous faites en jouant une gamme et appliquez les composantes chaque
doigt, MS. Si vous voulez exercer les muscles extenseurs, vous pouvez exagrer lattaque de soulvement rapide. Essayez de garder tous les doigts ne jouant pas sur les
touches, lgrement. Comme vous essayez de vous acclrer en bas et des attaques
de soulvement, jouant environ une note par seconde, vous pouvez commencer
construire le stress ; dans ce cas, pratiquez jusqu ce que vous puissiez liminer le
stress. La chose la plus importante se souvenir de la composante de maintien est
que vous devez immdiatement vous dtendre pendant le maintien aprs le mouvement en bas rapide. Autrement dit, vous devez pratiquer tant la vitesse dattaque
que la vitesse de relaxation. Acclrez alors progressivement le jeu ; il ny a aucun
besoin de jouer vite ce moment. Acclrez juste une certaine vitesse confortable.
Faites maintenant de mme avec nimporte quelle musique lente que vous pouvez
jouer, comme le 1er mouvement du Clair de Lune de Beethoven, MS. Si vous naviez
jamais fait ceci auparavant, ME ne sera initialement trs maladroit parce que vous
devez maintenant coordonner tant de composantes dans les deux mains. Cepen-

54

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

dant, avec la pratique, la musique sortira mieux, vous gagnerez beaucoup plus de
contrle de lexpression et devriez obtenir la sensation que vous pouvez maintenant
jouer plus musicalement. Il ne devrait pas y avoir des notes manques ou mauvaises,
toutes les notes devraient tre plus gales et vous pouvez excuter toutes les marques
dexpression avec une prcision plus grande. Les prestations seront cohrentes de
jour en jour et la technique progressera plus rapidement. Sans une bonne frappe de
base, vous pouvez vous attirer des ennuis quand vous jouez des pianos diffrents, ou
les pianos qui ne sont pas bien rgls et la musique peut souvent sortir plus mauvaise
comme vous pratiquez plus parce que vous pouvez acqurir de mauvaises habitudes
comme le timing imprcis. Bien sr, le processus entier dcrit dans ce paragraphe
peut prendre des semaines ou mme des mois achever.

Sonorit : notes uniques ou multiples, pianissimo, fortissimo La sonorit est la

qualit du son ; si la somme totale de toutes les proprits du son est approprie
la musique. Il y a une controverse concernant si un pianiste peut contrler la sonorit dune note seule sur le piano. Si vous deviez tre assis au piano et jouer une
note, il semble presque impossible de changer la sonorit part des choses comme
staccato, legato, fort, doux, etc. Dautre part, il ny a aucune question que des pianistes
diffrents produisent des sonorits diffrentes. Deux pianistes peuvent jouer la mme
composition sur le mme piano et produire de la musique avec la qualit tonale trs
diffrente. La plupart de cette contradiction apparente peut tre rsolue en dfinissant soigneusement ce que sonorit signifie. Par exemple, une grande partie des
diffrences tonales parmi des pianistes peut tre attribue aux pianos particuliers
quils utilisent et la faon que ces pianos sont rgls ou accords. Contrler la sonorit dune note seule est probablement juste un aspect dune question multiples
facettes, complexe. Donc, la distinction la plus importante que nous devons faire est
initialement si nous parlons dune note seule ou dun groupe de notes. La plupart du
temps, quand nous entendons des sonorits diffrentes, nous coutons un groupe
de notes. Dans ce cas, les diffrences de sonorit sont plus faciles expliquer. La
sonorit est surtout produite par le contrle des notes relativement aux autres. Ceci
provient presque toujours de la prcision, de la matrise et du contenu musical. Donc,
la sonorit est principalement une proprit dun groupe de notes et dpend de la
sensibilit musicale du pianiste.
Cependant, il est galement clair que nous pouvons contrler la sonorit dune
note seule de plusieurs faons. Nous pouvons la contrler par lutilisation des pdales tonale et forte. Nous pouvons aussi changer le contenu harmonique (le nombre
dharmoniques) en jouant plus fort ou plus doux. La pdale douce change la sonorit,
ou le timbre, en rduisant le son immdiat relativement au son rmanent. Quand
une corde est frappe avec une force plus grande, plus dharmoniques sont produites.
Ainsi quand nous jouons doucement, nous produisons le son contenant des frquences fondamentales plus fortes. Cependant, au-dessous dun certain volume, il y
a une nergie insuffisante pour exciter la fondamentale et vous excitez une certaine
frquence plus haute donde progressive, quelque peu semblable au flautando dans
le violon (linertie dune corde du piano agit comme le doigt dans le flautando). Donc,
quelque part entre pp et le ff, il y a une force de frappe optimum qui maximise la
fondamentale. La pdale forte change aussi le timbre en permettant des vibrations
des cordes non-frappes.
La sonorit ou le timbre peuvent tre contrls par laccordeur en harmonisant le marteau ou en accordant diffremment. Un marteau plus dur produit une

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

55

sonorit plus brillante (le plus grand contenu harmonique) et un marteau avec une
zone de frappe plate produit une sonorit plus dure (plus dharmoniques de hautes
frquences). Laccordeur peut changer ltirement ou contrler la quantit de dsaccord parmi les unissons. Jusqu un point, le plus dtirement a tendance produire
de la musique plus brillante et un tirement insuffisant peut produire un piano
avec le son peu intressant. Quand il y a un dsaccord dans la gamme de frquence
de vibration sympathique, toutes les cordes dune note seront dun accord parfait
(pour vibrer la mme frquence), mais interagira diffremment avec chaque autre.
Par exemple, la note peut tre faite pour chanter ce qui est un son rmanent
dont le volume hsite. Il ny a pas deux cordes identiques, ainsi loption daccorder
identiquement nexiste simplement pas.
Finalement, nous venons la question difficile : pouvez-vous varier la sonorit
dune note seule en contrlant le mouvement en bas ? La plupart des arguments sur
le rglage de sonorit se concentrent sur la proprit du vol libre du marteau avant
quil ne frappe les cordes. Les adversaires (du contrle de sonorit de la note seul)
soutiennent que, parce que le marteau est en vol libre, seule sa vitesse importe et la
sonorit nest donc pas contrlable pour une note joue un volume indiqu. Mais la
supposition du vol libre na jamais t prouve, comme nous verrons maintenant. Un
facteur affectant la sonorit est le flchissement du manche du marteau. Pour une
note forte, le manche peut tre significativement flchi comme le marteau est lanc
en le vol libre. Dans ce cas, le marteau peut avoir une plus grande masse effective
que sa masse originale quand il frappe les cordes. Cest cause de la force, F , du
marteau sur les cordes donn par F = M a o M est la masse du marteau et a est
son ralentissement sur limpact avec les cordes. Un flchissement positif ajoute une
force supplmentaire parce que, lorsque le flchissement se remet aprs que le levier
dchappement soit sorti, il pousse le marteau en avant ; quand F augmente, cela
na pas dimportance si M ou a augmente, leffet est le mme. Cependant, a est plus
difficile mesurer que M (par exemple vous pouvez facilement simuler un plus grand
M en utilisant un marteau plus lourd) donc nous disons dhabitude, dans ce cas,
que la masse effective a augment, pour rendre plus facile visualiser leffet du
plus grand F comment les cordes rpondent. En ralit, cependant, un flchissent
positif augmente a. Pour une note a jou staccato, le flchissant peut tre ngatif au
moment o le marteau frappe les cordes, pour que la diffrence de sonorit entre le
jeu profond et le staccato puisse tre considrable. Ces changements de la masse
effective changeront certainement la distribution de harmoniques et affecteront
la sonorit que nous entendons. Puisque le manche nest pas rigide 100 %, nous
savons quil y a toujours un flchissent fini. La seule question est sil est suffisant
pour affecter la sonorit comme nous lentendons. Cela est presque certain parce
que le manche de marteau est un bout de bois relativement flexible. Si ceci est vrai,
donc la sonorit des notes infrieures, avec des marteaux plus lourds, devrait tre plus
contrlable parce que les marteaux plus lourds causeront un plus grand flchissent.
Bien que lon puisse sattendre ce que le flchissement soit ngligeable parce que
le marteau est si lger, larticulation est trs proche la gariture en feutre du rebord
de marteau, crant une force de levier norme. Largument que le marteau est trop
lger pour implique un flchissement nest pas valable parce que le marteau est
suffisamment massif pour tenir toute lnergie cintique exige faire mme les sons
les plus forts. Cest beaucoup dnergie !
Notez que lchappement du marteau est seulement de plusieurs millimtres et
cette distance est extrmement critique pour la sonorit. Un si petit chappement
suggre que le marteau soit conu pour tre en acclration quand il frappe la corde.

56

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

Le marteau nest pas en vol libre aprs la libration du levier dchappement parce
que les premiers millimtres aprs la libration le marteau sont acclrs par le rtablissement du flchissement du manche. Lchappement est la plus petite distance
matrisable qui puisse maintenir lacclration sans aucune chance de bloquer le
marteau sur les cordes parce que le levier dchappement ne peut pas se librer.
Ce flchissement explique quatre faits qui serait autrement mystrieux :
1. lnergie formidable quun si lger marteau peut transfrer aux cordes ;
2. la diminution de la qualit du son (ou de son contrle) lorsque lchappement
est trop grand ;
3. la dpendance cruciale de la sortie du son et du contrle de la sonorit envers
le poids du marteau et de sa taille ;
4. le cliquettement que le piano fait lorsque la garniture en feutre du manche du
marteau se dtriore (un exemple classique est le cliquettement dun feutre
en Tflon).
Le cliquettement est le son de la noix de marteau se rejetant en arrire quand le
levier dchappement se libre et le flchissent du manche reprend sans la dtente
de la flexion, la noix de marteau ne se rejetterait pas en arrire ; donc, sans flexion,
il ny aurait aucun cliquetis. Puisque lon peut entendre le cliquetis mme pour des
sons modrment doux, le manche est flchi pour tous les sons sauf les plus doux.
Ce scnario a aussi des implications importantes pour le pianiste (non seulement
pour laccordeur de piano). Il signifie que la sonorit dune note seule peut tre
contrle. Il nous dit aussi comment la contrler. Tout dabord, pour des sons ppp,
il y a un flchissement ngligeable et nous traitons une sonorit diffrente de sons
plus forts. Les pianistes savent que, pour jouer pp, vous appuyez avec une vitesse
constante notez que ceci minimise le flchissement parce quil ny a aucune acclration la sortie. En jouant pianissimo, vous voulez minimiser le flchissement
pour minimiser la masse effective du marteau. Deuximement, pour un flchissement maximum, le mouvement en bas devrait acclrer au fond. Ceci a beaucoup de
sens : une sonorit profonde est produite en penchant vers le piano et appuyant
fermement, mme avec des sons doux. Cest exactement comment vous maximisez
le flchissement, ce qui est quivalent lutilisation dun plus grand marteau. Ces
informations sont aussi critiques pour le technicien de piano. Il signifie que la taille
optimale de marteau est celle qui est suffisamment petite pour que le flchissement
soit de zro quelque part autour de pp, mais suffisamment grand pour que le flchissement soit significatif partir de mf. Ceci est un arrangement mcanique trs
intelligent qui permet lutilisation de relativements petits marteaux qui permettent
des rptitions rapides et peuvent toujours transmettre une quantit dnergie maximale aux cordes. Il signifie que cest une erreur daller de plus grands marteaux
produire plus du son parce que vous perdriez la vitesse de rptition et le rglage
de sonorit. Lexistence dun manche de marteau flchi est maintenant bien connu
( Five Lectures on the Acoustics of the Piano ).
Est-ce que la diffrence dans la sonorit dune note seule peut tre entendue sur
le piano en jouant seulement une note ? Dhabitude non ; la plupart des personnes
ne sont pas assez sensibles pour entendre cette diffrence avec la plupart des pianos.
Vous aurez besoin dun Steinway B ou un meilleur piano et vous pouvez commencer
entendre cette diffrence (si vous ceci testez avec plusieurs pianos de qualit progressivement plus haute) avec les notes plus basses. Cependant, quand la musique
relle est joue, loreille humaine est tonnamment sensible la manire dont le

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

57

marteau a un impact sur les cordes et on peut facilement entendre la diffrence dans
le ton. Ceci est semblable laccord : la plupart des personnes (incluant la plupart des
pianistes) auront beaucoup de mal entendre la diffrence entre un accord superbe
et un accord ordinaire en jouant des notes seules ou testant mme des intervalles.
Cependant, pratiquement nimporte quel pianiste peut entendre la diffrence de
qualit dun accord en jouant un une pice de leur musique prfre. Vous pouvez
dmontrer ceci vous-mme. Jouez un morceau facile deux fois, dune faon identique
except le toucher. Dabord, jouez avec le poids du bras et appuyez profondment
dans le piano, assurant que lenfoncement de touche sacclre jusquen bas (pour
corriger la frappe basique). Comparez-ceci alors la musique quand vous appuyez
peu profondment pour quil y ait lenfoncement de touche complet, mais il ny a
aucune acclration au fond. Vous pouvez devoir pratiquer un peu pour vous assurer
que la premire fois nest pas plus forte que la deuxime. Vous devriez entendre
une qualit de sonorit infrieure pour le deuxime mode de jeu. Dans les mains de
grands pianistes, cette diffrence peut tre tout fait grande. Bien sr, nous avons
discut ci-dessus que la sonorit est contrle le plus fortement par la manire dont
vous jouez des notes successives, ainsi jouer de la musique pour tester leffet de notes
seules nest clairement pas la meilleure faon. Cependant, cest le test le plus probant.
Pianissimo : Nous avons vu que pour ppp, vous avez besoin dune frappe de touche
prcise de base et la relaxation rapide. Sentir les touches avec la pulpe des doigts
est important. En gnral, vous devriez toujours pratiquer avec un toucher doux
jusqu ce que le passage soit surmont, ajouter ensuite mf ou le ff ou tout ce qui est
ncessaire, parce que jouer avec un toucher doux est la comptence la plus difficile
dvelopper. Il ny a aucune acclration du mouvement en bas et aucun manche
de marteau ne flchit, mais lattrape-marteau doit tre contrl (la touche en bas
et maintenue). Les facteurs les plus importants pour ppp sont le rglage appropri
(lchappement particulirement minimal, le fait dharmoniser les marteaux et
corriger le poids du marteau). Essayer de cultiver la technique ppp sans maintenance de piano appropri est futile. En cas durgence (pendant une prestation avec
un piano insatisfaisant) vous pourriez essayer la pdale douce avec un piano droit
ou une trs lgre pdale douce partielle avec un piano queue. ppp est difficile sur
la plupart des numriques parce que le mcanisme de la touche est infrieur et se
dtriore rapidement aprs environ 5 ans dutilisation. Mais un acoustique qui na
pas t entretenu peut tre beaucoup plus mauvais.
Fortissimo est une question transfert de poids dans le piano. Cela signifie que le
corps penche en avant pour que le centre de gravit soit plus proche du clavier et joue
des paules. Nutilisez pas seulement les mains ou les bras pour le ff. De nouveau,
la relaxation est importante pour que vous ne gaspilliez pas dnergie, que vous
permettiez la vitesse de mouvement en bas maximale et que la force approprie
puisse tre dirige seulement l o cest ncessaire. Pour un passage jouer ff,
pratiquez le sans le ff jusqu ce que la passage soit surmont, ajoutez ensuite le
ff.
En rsum, la sonorit est principalement un rsultat duniformit et du contrle
de jeu et dpend de la sensibilit musicale du joueur. Le matrise de la sonorit est
une question complexe impliquant chaque facteur qui change la nature du son
et nous avons vu quil y a beaucoup de faons de changer le son de piano. Tout
commence par la manire dont le piano est rgl. Chaque pianiste peut contrler

58

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

la sonorit par de nombreux moyens, comme en jouant fort ou doucement, ou en

variant la vitesse. Par exemple, en jouant plus fort et plus rapidement, nous pouvons
produire de la musique consistant principalement en du son immdiat ; au contraire,
un jeu plus lent et plus doux produira un effet soumis, utilisant plus de son rmanent.
Et il y a des faons innombrables avec lesquels incorporer la pdale dans votre
jeu. Nous avons vu que la sonorit dune note seule peut tre contrle parce que le
manche du marteau flchit. Le grand nombre de variables assure que chaque pianiste
produira une sonorit diffrente.
1.3.1.2 Quest-ce que le rythme ? (Tempest, Op.31 no 2 de Beethoven, Appassionata, Op. 57)
Le rythme est le le timing (rptitif ) du cadre de la musique. Quand vous lisez
du rythme (voir Whiteside), il ressemble souvent un aspect mystrieux de musique
que seul le talent inn peut exprimer. Ou peut-tre devez-vous pratiquer tout
votre vie, comme des batteurs. Le plus frquemment, cependant, le rythme correct est simplement une question de dcompte prcis, de lire correctement la musique, particulirement le chiffrage de la mesure. Ceci nest pas aussi facile quil
le semble ; les difficults surgissent souvent parce que la plupart des indications
pour le rythme ne sont pas explicitement et clairement expliques partout sur la
partition de musique puisquil fait partie de choses comme le chiffrage de la mesure qui apparat une seule fois au dbut (il y a trop de telles choses citer ici,
comme la diffrence entre une valse et une mazurka. Un autre exemple : sans regarder la musique, certains penseraient que le temps dans la chanson de happy
birthday est sur happy , mais cest en ralit sur birthday ; cette chanson est
une valse). Dans bien des cas, la musique est cre principalement en manipulant ces
variations rythmiques pour que le rythme soit un des lments les plus importants de
musique. Bref, les difficults les plus rythmiques rsultent de labsence dune lecture
correcte de la musique. Ceci arrive souvent quand vous essayez de lire la musique
ME ; il y a trop dinformations pour le cerveau traiter et il ne peut pas tre drang
avec le rythme, particulirement si la musique implique des nouvelles comptences
techniques. Cette erreur de lecture initiale devient alors incorpore dans la musique
finale de la pratique rpte.
Dfinition du Rythme : Le rythme consiste en 2 parties : le timing et les accents et
ils entrent dans 2 formes, formelles et logiques. Les mystres du rythme environnant
et des difficults rencontres dans la dfinition du rythme rsultent de la partie
logique , qui est immdiatement llment cl et la plus lusive. Donc abordons
les rythmes formels plus simples dabord. Ils sont plus simples mais ils ne sont pas
moins importants ; trop dtudiants font des erreurs avec ces lments qui peuvent
rendre la musique mconnaissable.
Timing Formel : Le rythme de timing formel et donn par le chiffrage de la mesure qui est indiqu au tout dbut de la partition de musique. Les chiffrages majeurs
de la mesure sont la valse (3/4), le temps commun (4/4), 2/2 (aussi alla la brve) et
2/4. La valse 3 temps par mesure (la mesure), etc. ; le nombre de temps par mesure
est indiqu par le numrateur. 4/4 est le plus commun et nest souvent mme pas
indiqu, bien quil doive tre indiqu par un C au commencement (vous pouvez
vous souvenir il comme C signifie commun ). Le temps 2/2 est indiqu par un
mme C , mais avec une ligne verticale travers le centre (coupe le C la

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

59

moiti 5 ). La note de rfrence est indique par le dnominateur, pour que la valse
de 3/4 ait 3 noires par mesure et 2/4 est, en principe, deux fois plus rapide que 2/2.
La pulsation dfinit le nombre de temps dans une mesure qui sont gnralement
des multiples de 2 ou 3, bien que les exceptions aient t utilises pour des effets
spciaux (5, 7 ou 9 temps).
Accents Formels : Chaque fois la signature a son propre accent formel (temps plus
fort ou plus doux). Si nous utilisons la convention selon laquelle 1 est la plus forte,
2 est plus doux, etc., donc la valse (viennoise) a laccent formel 133 (clbre oompha-pha) ; le premier temps obtient laccent ; la Mazurka peut tre 313 ou 331. Le
temps commun a laccent formel 1323 et le temps 2/2 et 2/4 a laccent 1212. Une
syncope est un rythme dans lequel laccent est plac un emplacement diffrent de
laccent formel ; par exemple 4/4 syncop pourrait tre 2313 ou 2331. Notez que le
rythme 2331 est fix partout dans la composition, mais 1 est un emplacement non
conventionnel.
Timing et Accents Logiques : Ceci est l o le compositeur injecte sa musique.
Cest un changement du timing et le volume du rythme formel. Bien que la logique
rythmique ne soit pas ncessaire, cest presque toujours l. Les exemples communs de
prvoir la logique rythmique sont accel. (Pour rendre les choses plus passionnantes),
decel. (peut-tre pour indiquer une fin) ou rubato. Les exemples de logique rythmique
dynamique augmentent ou diminuent le volume, le fort, pp, etc.
La sonate de la Tempte de Beethoven (Op. 31, no 2), illustre les rythmes formels
et logiques. Par exemple, dans le 3e mouvement, les 3 premires mesures sont 3
rptitions de la mme structure et elles suivent simplement le rythme formel. Cependant, dans des mesures 4346, il y a 6 rptitions de la mme structure dans la
MD, mais elles doivent tre serres dans 4 mesures rythmiques formelles ! Si vous
faites 6 rptitions identiques la MD, vous avez tort ! De plus, dans la mesure 47, il
y a un sf inattendu qui na rien voir avec le rythme formel, mais est un rythme
logique absolument essentiel.
Si le rythme est si important, quels conseils pouvons-nous utiliser, pour le cultiver ? videmment, vous devez traiter le rythme comme un sujet spar de pratique
pour laquelle vous avez besoin dun programme spcifique dattaque. Donc, pendant lapprentissage initial dune nouvelle pice, mettez de ct quelque temps pour
faire fonctionner sur le rythme. Un mtronome, particulirement un avec des caractristiques avances, peut tre utile ici. Dabord, vous devez vrifier doublement que
votre rythme est en accord avec le chiffrage de la mesure. Ceci ne peut pas tre fait
dans votre esprit mme aprs que vous pouvez jouer la pice vous devez revisiter
les partitions et vrifier chaque note. Trop dtudiants jouent une pice dune certaine faon parce que cela semble juste ; vous ne devez pas le faire. Vous devez
vrifier avec la partition pour voir si les notes correctes portent laccent correct strictement selon lindication de la mesure. Seulement alors, pouvez-vous dcider quelle
interprtation rythmique est la meilleure faon de jouer et o le compositeur a insr
les violations des rgles de base (trs rare) ; le plus souvent le rythme indiqu par le
chiffrage de la mesure est strictement correct, mais semble contraire lintuition. Un
exemple de ceci est larpge mystrieux au dbut de lAppassionata de Beethoven (Op. 57). Un arpge normal (comme do-mi-sol) commencerait par la premire
5. NdT : Ce temps se dit time cut en anglais, litralement temps coup .

60

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

note (do), qui devrait porter laccent (temps fort). Cependant, Beethoven commence
chaque mesure la troisime note de larpge (la premire mesure est incomplte
et porte les deux premires notes de larpge ) ; cela vous force accentuer la
troisime note (sol), pas la premire note, si vous suivez lindication de la mesure
correctement. Nous dcouvrons la raison pour cela larpge trange quand le
thme principal est prsent dans la mesure 35. Notez que cet arpge est une
forme (simplifie) inverse, schmatise du thme principal. Beethoven nous avait
psychologiquement prpars pour le thme principal en nous donnant seulement
son rythme ! Cest pourquoi il le rpte, aprs lavoir lev dun intervalle curieux
il a voulu sassurer que nous ayons reconnu le rythme inhabituel (il a utilis le mme
dispositif au dbut de sa 5e symphonie, o il a rpt le motif 4 notes une hauteur
infrieure). Un autre exemple est la Fantaisie-impromptu de Chopin. La premire
note de la MD (mesure 5) doit tre plus douce que le deuxime. Pouvez-vous trouver
au moins une raison pourquoi ? Bien que cette pice soit dans le temps double, il
peut tre instructif de pratiquer la MD comme 4/4 pour sassurer que les mauvaises
notes ne sont pas soulignes.
Vrifiez le rythme soigneusement quand vous commencez MS. Vrifiez alors
de nouveau quand vous commencez ME. Quand le rythme est faux, la musique
devient dhabitude impossible jouer la vitesse. Ainsi, si vous avez une difficult inhabituelle acclrer pour atteindre la bonne vitesse, cest une bonne ide
de vrifier le rythme. En fait, linterprtation rythmique incorrecte est une des
causes les plus communes de murs de vitesse et pourquoi vous avez des difficults ME. Quand vous faites une erreur rythmique, aucune quantit de pratique ne
vous permettra dacclrer pour atteindre la bonne vitesse ! Ceci est une des raisons pour lesquelles lesquisse fonctionne : elle peut simplifier le travail de pour
lire correctement le rythme. Donc, en esquissant, concentrez-vous sur le rythme.
Aussi, quand vous commencez dabord ME, vous pouvez avoir plus de succs en
exagrant le rythme. Le rythme est une autre raison pour laquelle vous ne devriez pas
essayer les pices qui sont trop difficiles pour vous. Si vous navez pas la technique
suffisante, vous ne pourrez pas contrler le rythme. Ce qui peut arriver est que le
manque de technique imposera un rythme incorrect dans votre jeu, ainsi crant un
mur de vitesse.
Ensuite, cherchez la signalisation rythmique spciale, comme sf ou des
marques daccent. Finalement, il y a des situations dans lesquelles il ny a aucune
indication sur la musique et vous devez simplement savoir quoi faire, ou couter
un enregistrement pour prendre des variations rythmiques spciales. Donc, dans le
cadre de la routine de pratique, vous devriez exprimenter avec le rythme, accentuant
des notes inattendues, etc., voir ce qui pourrait arriver.
Le rythme est aussi intimement associ la vitesse. Cest pourquoi vous devez
jouer la plupart des compositions de Beethoven au-dessus de certaines vitesses ;
autrement, les motions associes au rythme et mme les lignes mlodiques peuvent
tre perdues. Beethoven tait un matre du rythme ; ainsi vous ne pouvez pas jouer
Beethoven avec succs sans prter une attention particulire au rythme. Il vous donne
dhabitude au moins deux choses simultanment : (i) une mlodie comprhensible
que le public entend et (ii) un dispositif rythmique/harmonique qui contrle les
sensations du public. Ainsi dans le premier mouvement de sa Pathtique (Op. 13),
la MG agite tremolo contrle les motions tandis que le public est proccup de
lcoute de la MD curieuse. Donc une simple capacit technique traiter le tremolo
MG rapide est insuffisante vous devez pouvoir contrler le contenu motionnel
avec ce tremolo. Une fois que vous comprenez et pouvez excuter le concept ryth-

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

61

mique, il devient beaucoup plus facile de produire le contenu musical du mouvement

entier et le contraste complet avec la section grave devient vident.
Il y a une classe des difficults rythmiques qui peuvent tre rsolues utilisant un
tour simple. Celle-ci est la classe de rythmes complexes avec le manque de notes.
Un bon exemple de ceci peut tre trouv dans le 2e mouvement de la Pathtique de
Beethoven. Le chiffrage de la mesure 2/4 est facile jouer dans les mesures 17 21
grce aux accords rpts de la MG qui entretiennent le rythme. Cependant, dans la
mesure 22, les notes accentues les plus importantes de la MG manquent, rendant
difficile de prendre le jeu quelque peu complexe de la MD. La solution ce problme
est de simplement de remplir les notes manquantes de la MG ! De cette faon, vous
pouvez facilement pratiquer le rythme correct dans la MD.
En rsum, le secret dun rythme gnial est quil ny a pas de secret il doit
commencer par le compte correct (ce qui, je dois re-souligner, nest pas facile). Pour
des pianistes avancs, cest bien sr beaucoup plus ; cest magique. Cest ce qui
distingue le gnial de lordinaire. Il ne compte pas juste les accents dans chaque
mesure, mais comment les mesures se connectent pour crer lide musicale se
dveloppant la composante logique du rythme. Par exemple, dans le Clair de
Lune de Beethoven (Op. 27), le dbut du 3e mouvement est essentiellement le 1er
mouvement jou une vitesse folle. Cette connaissance nous dit comment jouer le
1er mouvement, parce quil signifie que la suite de triolets dans le 1er mouvement
doit tre connecte de telle faon quils mnent la culmination avec les trois notes
rptes. Si vous avez simplement jou les notes rptes indpendamment des
triolets prcdents, toutes ces notes perdront leur sens/impact. Le rythme est aussi
cet accent trange ou inattendu que nos cerveaux reconnaissent dune faon ou dune
autre comme spcial. Clairement, le rythme est un lment critique de la musique
laquelle nous devons prter une attention particulire.
1.3.1.3 Legato, Staccato
Le legato est le jeu lisse. Ceci est accompli en connectant des notes successives
ne soulevant pas la premire note avant que la deuxime ne soit joue. Fraser recommande un chevauchement considrable des deux notes. Les premiers moments dune
note contiennent beaucoup de bruit pour que des notes se chevauchant ne soient
pas si perceptibles. Parce que le legato est une habitude que vous devez construire
dans votre jeu, exprimentez avec des quantits diffrentes de chevauchement pour
voir combien de chevauchement donne le meilleur legato pour vous. Pratiquez-ceci
alors jusqu ce que cela devienne une habitude pour que vous puissiez toujours
reproduire le mme effet. Chopin a considr le legato comme la comptence la plus
importante dvelopper pour un dbutant. La musique de Chopin exige des types
spciaux de legato et de staccato (Ballade Op. 23), donc il est important de prter attention ces lments en jouant sa musique. Si vous voulez pratiquer legato, jouez
du Chopin. La frappe de base est absolument ncessaire pour le legato.
En staccato, le doigt rebondi de la touche afin de produire un son bref sans
maintien. Il est quelque peu stupfiant que la plupart des livres sur lapprentissage
du piano discutent du staccato, mais ne dfinissent jamais ce que cest ! Lattrape
marteau nest pas engag pour le staccato et ltouffoir coupe le son immdiatement
aprs que la note soit joue. Donc, la composante de maintien de la frappe de
base est absente. Il y a deux notations pour le staccato, le normal (point) et dur 6
6. NdT : staccatissimo

62

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

(triangle rempli). Dans les deux, le levier dchappement nest pas libr ; dans le
staccatissimo, le doigt se dplace en bas et en haut beaucoup plus rapidement. Ainsi
dans le staccato normal, lenfoncement de la chute de touche peut tre denviron la
moiti de la descente, mais dans le staccissimo, cela peut tre moins que la moiti.
De cette faon, ltouffoir revient aux cordes plus rapidement, aboutissant une
dure de note plus courte. Parce que lattrape marteau nest pas engag, le marteau
peut rebondir autour , faisant des rptitions dlicates de certaines vitesses.
Ainsi si vous avez des difficults avec staccatos rapidement rpts, ne vous accusez
pas immdiatement cela peut tre la mauvaise frquence laquelle le marteau
rebondit de la mauvaise faon. En changeant la vitesse, la quantit denfoncement
de touche, etc., vous pouvez pouvoir liminer le problme. Dans staccato normal,
la gravit fait revenir rapidement ltouffoir sur les touches. Dans le staccatissimo,
ltouffoir rebondi en ralit sur le rail des touffoirs, si bien quil retourne mme
plus rapidement. Au contact de la corde, la flexion du manche du marteau peut tre
ngative, ce qui rend la masse effective du marteau plus lgre ; ainsi il y a une varit
considrable de sonorits que vous pouvez produire staccato. Donc, les mouvements
du marteau, de lattrape marteau, du levier dchappement et de ltouffoir sont tous
changs par le staccato. Clairement, pour jouer correctement staccato, il est utile
de comprendre comment le piano fonctionne.
Le staccato est gnralement divis en trois types selon comment il est jou : (i)
staccato du doigt, (ii) staccato du poignet et (iii) staccato du bras, qui inclut tant en
haut en bas la rotation de bras que le mouvement. (i) est jou surtout du doigt, tenant
la main et le bras immobile, (ii) est jou surtout avec laction de poignet et (iii) est
dhabitude jou comme une pousse (1.3.4.1), avec laction du jeu provenant du bras
suprieur. Comme vous progressez de (i) (iii) vous ajoutez plus de masse derrire
les doigts ; donc, (i) donne le staccato le plus lger, le plus rapide et est utile pour
des notes seules, douces et (iii) donne le sentiment le plus lourd et est utile pour
des passages forts et des accords avec beaucoup de notes, mais est aussi le plus lent.
(ii) est intermdiaire. En pratique, la plupart dentre nous combinent probablement
tous les trois ; puisque le poignet et le bras sont plus lents, leurs amplitudes doivent
tre proportionnellement rduites pour jouer vite saccad. Quelques professeurs
dsapprouvent lutilisation du staccato au poignet, prfrant surtout le staccato du
bras ; cependant, il est probablement meilleur davoir un choix (ou la combinaison)
de tous les trois. Par exemple, vous pourriez pouvoir rduire la fatigue en changeant
dun lautre, bien que la mthode standard de rduire la fatigue est de changer de
doigts. En pratiquant staccato, pratiquez les trois staccatos (le doigt, la main, le bras)
avant de choisir lequel utiliser finalement, ou de la faon de les combiner.
Parce que vous ne pouvez pas utiliser le poids du bras pour le staccato, la meilleure
rfrence est votre corps stable. Ainsi le corps joue un rle majeur dans le jeu staccato.
La vitesse de rptition staccato est contrle par la quantit de mouvement de haut
en bas : plus le mouvement est petit, plus rapidement est le taux de rptition, dans
la mme faon exactement quun dribble de basket-ball.

1.3.2 Rptition en boucle (Fantaisie Impromptu de Chopin)

La rptition en boucle est la meilleure procdure de construction de la technique pour des choses comme des passages nouveaux ou rapides que vous ne
pouvez pas traiter. La rptition en boucle (aussi appel bouclage ) prend un
segment et le joue plusieurs reprises ; dhabitude continuellement, sans pauses.
Si la conjonction ncessaire pour rpter en boucle est continuellement la mme

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

63

comme la premire note du segment, ces segments se rpteront en boucle naturellement ; il est appel un segment auto-rptable en boucle. Un exemple est le
quadrupl do-sol-mi-sol. Si la conjonction est diffrente, vous devez inventer celle
qui mne la premire note donc vous pouvez rpter en boucle sans pauses.
La rptition en boucle est une rptition essentiellement pure, mais il est important de lutiliser presque comme une procdure danti-rptition, une faon
dviter la rptition stupide. Lide derrire la rptition en boucle est que vous
acqurez la technique si rapidement quil limine la rptition inutile, stupide.
Pour viter de prendre de mauvaises habitudes, changez la vitesse et lexprience
avec des positions de main/bras/doigt diffrentes pour un jeu optimum et travaillez
toujours pour la relaxation ; essayez de ne pas rpter en boucle la mme chose trop
de temps. Jouez doucement (des sections mme fortes) jusqu ce que vous atteignez
la technique, acclrez aux vitesses au moins 20 % au-dessus de la vitesse finale et, si
possible, jusqu 2 fois la vitesse finale. Plus de 90 % de temps la rptition en boucle
devrait tre aux vitesses que vous pouvez traiter confortablement et prcisment.
Rptez en boucle progressivement aux trs petites vitesses. Vous tes prt quand
vous pouvez jouer une vitesse pendant une dure, sans regarder la main, compltement dtendu et avec une matrise complte. Vous pourriez constater que certaines
vitesses intermdiaires causent des problmes. Pratiquez ces vitesses parce quelles
peuvent tre ncessaires quand vous commencez ME. La pratique sans la pdale
(en partie pour viter la mauvaise habitude de ne pas enfoncer compltement lors
lenfoncement de la touche) jusqu ce que la technique soit atteinte. Changez de
main frquemment pour viter une blessure.
Si une technique exige 10 000 rptitions (une exigence typique pour de la matire
vraiment difficile), la rptition en boucle vous permet de le faire dans un temps
le plus court possible. Des temps de cycles reprsentatifs sont denviron 1 seconde,
donc 10 000 cycles prennent moins de 4 heures. Si vous rptez en boucle ce segment
pendant 10 min par jour, 5 jours par semaine, 10 000 cycles prendront presque un
mois. Clairement, la matire trs difficile prendra des mois apprendre par lutilisation des meilleures mthodes et beaucoup plus longtemps si vous utilisez des
mthodes moins efficaces.
La rption en boucle est potentiellement la plus nuisible de nimporte quelle
procdure de pratique de piano, ainsi, sil vous plat, soyez prudent. Nexagrez pas
le premier jour et voyez ce qui arrive le jour suivant. Si rien nest endolori le jour
suivant, vous pouvez continuer ou augmenter la sance dentranement rptant
en boucle. Par-dessus tout, quand vous rptez en boucle, travaillez toujours sur
deux la fois, un pour la MD et un autre pour la MG pour que vous puissiez changer
de mains frquemment. Pour des jeunes, la sur-rptition en boucle peut aboutir
la douleur ; dans ce cas, arrtez de rpter en boucle et la main devrait se remettre
dans quelques jours. Pour des personnes plus ges, la sur-rptition en boucle peut
causer des inflammations osteo-arthritiques qui peuvent prendre des mois pour
sapaiser.
Appliquons la rptition en boucle la FI de Chopin : larpge de main gauche,
mesure 5. Le premier cycle de six notes, se boucle par elles mme, donc vous pourriez
les essayer. Quand jai dabord essay cela, ltirement tait trop grand pour mes
petites mains, donc jai t fatigu trop rapidement. Ce que jai fait tait de rpter
les 12 premires notes. Les deuximes et plus facile ensemble de six notes ont permis
mes mains de se reposer un peu et mont donc permis de rpter le segment de
12 notes plus longtemps et plus grande vitesse. Bien sr, si vous voulez vraiment
augmenter la vitesse (non ncessaire pour la MG, mais pourrait tre utile pour la MD

64

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

dans cette pice) rpter en boucle seulement le premier ensemble parallle (les trois
ou quatre premires notes pour la MG).
La capacit jouer le premier segment ne vous permet pas automatiquement de
jouer tous les autres arpges. Vous devrez commencer pratiquement partir de zro
mme pour la mme note une octave en bas. Bien sr, le deuxime arpge sera plus
facile aprs la matrise du premier, mais vous pouvez tre tonns de combien de
travail vous devez rpter quand un petit changement est fait dans le segment. Ceci
arrive parce quil y a tant de muscles dans le corps que votre cerveau peut choisir un
ensemble diffrent de muscles pour produire des mouvements qui sont seulement
lgrement diffrents (et il le fait dhabitude). Contrairement un robot, vous avez
peu de choix au sujet des muscles que le cerveau va choisir. Seulement quand vous
avez fait un trs grand nombre de tels arpges le suivant vient facilement. Donc, vous
devriez vous attendre devoir rpter en boucle quelques arpges.
Pour comprendre comment jouer cette pice de Chopin, il est utile danalyser la
base mathmatique de la partie au timing 3 contre 4 de cette composition. La MD joue
trs vite, disons 4 notes par demi-seconde (approximativement). En mme temps, la
MG joue une vitesse plus lente, 3 notes par demi-seconde. Si toutes les notes sont
joues prcisment, le public entend une frquence de note quivalente 12 notes
par demi-seconde, parce que cette frquence correspond lintervalle de temps le
plus petit entre des notes. Cest--dire si votre MD joue aussi vite quelle le peut,
ajoutez ensuite un jeu PLUS LENT avec la MG, Chopin a russi dans lacclration
de cette pice 3 fois votre vitesse maximale !
Mais attendez, pas toutes les 12 notes sont prsentes ; il y a en ralit seulement 7,
donc 5 notes manquent. Ces notes manquantes crent ce qui est appel un modle
de Moir, qui est un troisime modle qui apparat quand deux modles disproportionns sont superposs. Ce modle cre un effet semblable une onde dans chaque
mesure et Chopin a renforc cet effet en utilisant un arpge de la MG qui monte et
descend comme une vague synchronis avec le modle de Moir. Lacclration dun
facteur de 3 et le modle de Moir sont les effets mystrieux qui se sintroduisent
discrtement linsu du public parce quils na aucune ide de ce qui les a crs, ou
quils existent mme. Les mcanismes qui affectent le public sans leur connaissance
produisent souvent des effets plus spectaculaires que ceux qui sont vidents (comme
forte, legato, ou rubato). Les grands compositeurs ont invent un nombre incroyable
de ces mcanismes cachs et une analyse mathmatique est souvent la faon la
plus facile de les dbusquer. Chopin na probablement jamais pens en termes densembles disproportionns et de modles de Moir ; il a intuitivement compris ces
concepts grce son gnie.
Il est instructif de spculer sur la raison de la 1re note manquante de la mesure 5
la MD parce que si nous pouvons en dchiffrer la raison, nous saurons exactement
comment la jouer. Notez que ceci arrive au tout dbut de la mlodie MD. Au dbut
dune mlodie ou une expression musicale, les compositeurs se heurtent toujours
deux exigences contradictoires : lune est que toute phrase devrait (en gnral)
commencer doucement et la deuxime est que la premire note dune mesure est un
temps fort et devrait tre accentue. Le compositeur peut soigneusement satisfaire les
deux exigences en liminant la premire note, prservant ainsi le rythme et pourtant
commencer doucement (aucun son dans ce cas) ! Vous naurez aucun ennuis trouver
de nombreux exemples de ce dispositif voir les Inventions de Bach. Un autre
dispositif est de commencer lexpression la fin dune mesure partielle pour que le
premier temps fort de la premire mesure complte vienne aprs que quelques notes
aient t joues (un exemple classique de ceci est le dbut du premier mouvement

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

65

dAppassionata de Beethoven). Cela signifie que la premire note de la MD dans

cette mesure de FI de Chopin doit tre douce et la deuxime note plus forte que la
premire, pour prserver strictement le rythme (un autre exemple de limportance
du rythme !). Nous ne sommes pas habitus au jeu de cette faon ; le jeu normal doit
commencer la premire note comme un temps fort. Cest particulirement difficile
dans ce cas cause de la vitesse ; donc ce commencement peut avoir besoin dune
pratique supplmentaire.
Cette composition commence en tirant progressivement le public dans son
rythme comme une invitation irrsistible, aprs lveil de son attention avec loctave
forte de la mesure 1 suivi par larpge rythmique dans le personnel infrieur. La
note manquante dans la mesure 5 est rtablie aprs plusieurs rptitions, doublant
ainsi la frquence de rptition du Moir et le rythme effectif. Dans le deuxime
thme (mesure 13), la mlodie gracieuse de la MD est remplace par deux arpges,
donnant ainsi limpression de quadrupler le rythme. Cet acclration rythmique
culmine dans le fort climat des mesures 1920. Le public est alors trait un rpit
par un adoucissement du rythme cr par la note retard de la MD (auriculaire) et
ensuite sa disparition graduelle, accompli par le diminuendo en bas pp. Le cycle
entier est alors rpt, cette fois avec les lments supplmentaires qui intensifient
lapoge jusqu ce quil se finisse dans une descente seffondrante des arpges. Pour
pratiquer cette partie, chaque arpge pourrait tre individuellement rpt en boucle.
Les accords manquent de la construction 3,4 et vous ramnent des enfers mystrieux
3,4, vous prparant pour la section lente.
Comme avec la plupart des pices de Chopin, il ny a aucun tempo correct pour
cette pice. Cependant, si vous jouez plus rapidement quenviron 2 secondes/mesure,
leffet de multiplication 3 4 a tendance disparatre et vous tes dhabitude laisss
avec surtout le Moir et dautres effets. Ceci est en partie cause de lexactitude
diminuant avec la vitesse, mais plus important encore parce que la vitesse 12
devient trop rapide pour que loreille suive. Au-dessus denviron 20 Hz, les rptitions
commencent prendre les proprits de son loreille humaine. Donc le dispositif
de multiplication marche seulement jusqu 20 Hz ; au-dessus de cela, vous obtenez
un nouvel effet, qui est mme plus spcial que la vitesse incroyable les notes
rapides se transforme en un son de basse frquence . Ainsi 20 Hz est une sorte
de seuil du son. Cest pourquoi la note la plus basse du piano est un la environ
27 Hz. Voici la grande surprise : il est prouv que Chopin a entendu cet effet ! Notez
que lon tiquette initialement la partie rapide Allegro agitato , ce qui signifie que
chaque note doit tre clairement audible. Sur le mtronome, Allegro correspond
avec un facteur 12 une vitesse de 10 20 Hz, la frquence juste pour entendre
la multiplication, juste au-dessous du seuil du son . Agitato assure que cette
frquence est audible. Quand ces retours de section rapides aprs la section Moderato,
on ltiquette Presto, correspondant 20 40 Hz il a voulu que nous layons jou
en dessous et au-dessus du seuil du son ! Donc, il y a une preuve mathmatique
suggrant que Chopin connaissait ce seuil du son.
La moyenne section lente a t dcrite brivement dans 1.2.25. La faon la plus
rapide de lapprendre, comme beaucoup de pices Chopin, est de commencer en
retenant la MG. Cest parce que la progression daccords reste souvent la mme mme
quand Chopin remplace la MD dune nouvelle mlodie, parce que la MG fournit
principalement les accords daccompagnement. Remarquez que le timing 4,3 est
maintenant remplac par un timing 2,3 qui doit tre jou beaucoup plus lentement.
Il est utilis pour un effet diffrent, dadoucir la musique et la de saccorder un tempo
plus libre, rubato.

66

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

La troisime partie est semblable la premire sauf quelle est joue plus rapidement, aboutissant un effet totalement diffrent et la fin est diffrente. Cette fin est
difficile pour de petites mains et peut exiger un travail supplmentaire de rptition
en boucle de la MD. Dans cette section, le petit doigt de la MD porte la mlodie,
mais la note doctave du pouce rpondant est ce qui enrichit la ligne mlodique. La
pice finit avec un une rptition nostalgique du thme de mouvement lent en MG.
Distinguez la note de tte de cette mlodie de MG (sol] mesure 7 depuis la fin)
clairement la mme note joue par la MD en la tenant lgrement plus longtemps et
la supportent ensuite avec la pdale.
Le sol] est la note la plus importante dans cette pice. Ainsi loctave sf sol] du
commencement est non seulement une fanfare prsentant la pice, mais une faon
intelligente de Chopin pour implanter le sol] dans les esprits des auditeurs. Donc, ne
vous prcipitez pas sur cette note ; prenez votre temps et laissez-la prendre son effet.
Si vous regardez partout dans cette pice, vous verrez que le sol] occupe toutes les
positions importantes. Dans la section lente, le sol] est un la[, qui est la mme note.
Ce sol] est un autre de ces dispositifs dans lesquels un grand compositeur frappe
plusieurs reprises le public sur la tte avec une poutre (sol]), mais le public na
aucune ide de ce qui les frappe. Pour le pianiste, la connaissance du sujet du sol]
aide interprter et mmoriser la pice. Ainsi lapoge conceptuel de cette pice
vient la fin (comme il ledevrait) quand les deux mains doivent jouer mme sol]
(mesure 8 et 7 depuis la fin) ; Donc, ce sol] MG-MD doit tre excut avec un soin
extrme, en entretenant la disparition continuelle de loctave sol] MD.
Notre analyse apporte une mise au point prcise, la question d quelle vitesse
jouer cette pice. La haute exactitude est exige pour produire leffet de 12 notes et le
jeu inhumainement prcis au-dessus du seuil du son. Si vous apprenez cette pice
pour la premire fois, la frquence 12 notes ne peut pas tre audible initialement
cause du manque dexactitude. Quand vous y arrivez finalement la musique
semblera tout coup trs anime ). Si vous jouez trop vite et perdez lexactitude,
vous pouvez perdre ce facteur de trois qui disparait et le public entend seulement
les 4 notes. Pour des dbutants la pice peut tre rendue comme sembler plus rapide
en ralentissant et augmentant lexactitude. Bien que la MD porte la mlodie, on
doit clairement entendre la MG ; autrement, tant leffet 12 notes que le modle de
Moir disparatront. tant une pice Chopin, il ny a aucune exigence que leffet
12 notes soit entendu ; Cette composition est susceptible dinfinies dinterprtations
et certains peuvent vouloir supprimer la MG et se concentrer sur la MD et produire
toujours quelque chose de magique.
Un avantage de la rptition en boucle est que la main joue continuellement
ce qui simule le jeu continu mieux que si vous aviez pratiqu des segments isols.
Il vous permet aussi dexprimenter avec des petits changements dans la position
de doigt, etc., pour trouver les conditions optimales pour le jeu. Linconvnient est
que les mouvements de la main dans les rptitions en boucle peuvent diffrer de
ceux ncessaires pour jouer la pice. Les bras ont tendance tre stationnaires en
rptant en boucle tandis que dans la pice relle, les mains doivent dhabitude se
dplacer. Donc, dans ces cas dans lesquels le segment ne se rpte pas naturellement,
vous pouvez devoir utiliser la pratique segmentaire, sans boucle. Un avantage de de
labsence de rptition en boucle consiste en ce que vous pouvez maintenant inclure
la conjonction.

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

67

1.3.3 Trilles & tremolos

1.3.3.1 Trilles
Il ny a aucune meilleure dmonstration de lefficacit des exercices densemble
parallle (EP) (voir 1.3.7) que leur utilisation pour apprendre le trille. Il y a deux
problmes majeurs rsoudre pour le trille : (1) la vitesse (avec la matrise) et (2)
pour le continuer tant que dsir. Les exercices dEP ont t conus pour rsoudre
exactement ces types de problmes et donc pour marcher trs bien pour pratiquer
des trilles. Whiteside dcrit une mthode pour pratiquer le trille qui est un type dattaque de laccord. Ainsi lutilisation de lattaque de laccord pour pratiquer le trille na
rien de nouveau. Cependant, parce que nous comprenons maintenant le mcanisme
dapprentissage plus en dtail, nous pouvons concevoir lapproche la plus directe et
efficace en utilisant les EPs.
Le premier problme rsoudre est les deux notes initiales. Si les deux premires
notes ne sont pas commences correctement, apprendre le trille deviennent une
tche difficile. Limportance des deux premires notes sapplique aux suites, des
arpges, etc., aussi. Mais la solution est presque triviale en appliquent lexercice
de lEP des deux note. Donc, pour un trille 2323..., utilisez les 3 premires comme la
conjonction et pratiquez 23. Pratiquez alors les 32, alors 232, etc. Cest aussi simple !
Essayez ! Il marche comme la magie ! Vous pouvez vouloir lire la section 1.3.7 sur les
EPs avant leur application au trille.
Le trille consiste en 2 mouvements : un mouvement de doigt et une rotation
davant-bras. Donc, pratiquez les 2 comptences sparment. Utilisez dabord
seulement les doigts au trille, avec la main et le bras compltement immobiles.
Gardez alors les doigts fixes et triller seulement avec la rotation de bras. De cette
faon, vous dcouvrirez si ce sont les doigts ou la rotation du bras qui vous ralentit.
Beaucoup dtudiants nont jamais pratiqu la rotation du bras rapide (le basculement de bras) et ceci sera souvent le mouvement plus lent. Pour des trilles rapides,
cette rotation dans les deux sens est invisiblement petite, mais ncessaire. Appliquez
les exercices dEP tant au doigt quaux mouvements de rotation de bras. Exagrez
les mouvements pour des trilles lents et augmentez la vitesse en rduisant lampleur
des mouvements. Lampleur finale des deux mouvements na pas besoin dtre la
mme parce que vous utiliserez un mouvement plus petit pour le plus lent (la rotation de bras) pour compenser sa lenteur. Comme vous pratiquez ces mouvements,
exprience avec des positions de doigt diffrentes. Voir la section tremolo o des
mthodes semblables appliquent le trille est juste tremolo rtrci.
La relaxation est encore plus critique pour le trille que pour presque toutes
autres techniques cause du besoin de lquilibre de balancier rapide ; cest--dire
les EPs tant seulement deux notes, il y a trop de conjonctions pour compter seulement sur le paralllisme pour atteindre la vitesse. Ainsi nous devons pouvoir changer
les moments des doigts rapidement. Pour des trilles, le balancier du mouvement de
doigt doit tre neutralis par la rotation de bras. Le stress verrouille les doigts aux
plus grands membres comme des paumes et des mains augmentant ainsi la masse
effective des doigts. La plus grande masse signifie un mouvement plus lent : sachez
que le colibri peut agiter ses ailes plus rapidement que le condor et les petits insectes
encore plus rapidement que le colibri. Ceci est vrai mme si la rsistance arienne a
t ignore ; en fait, lair est efficacement plus visqueux au colibri quau condor et
pour un petit insecte, lair est presque aussi visqueux que leau lest pour un grand
poisson ; Pourtant les insectes peuvent agiter leurs ailes rapidement parce que la

68

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

masse daile est si petite. Il est donc important dincorporer la relaxation complte
dans le trille ds le dbut, librant ainsi les doigts de la main. Triller est une comptence qui exige une maintenance constante. Si vous voulez tre bon joueur de
trille, vous devrez pratiquer le trille chaque jour. Lexercice dEP no 1 ( 2 notes) est
la meilleure procdure pour garder le trille en forme suprieure, particulirement si
vous ne laviez pas utilis pendant un certain temps, ou si vous voulez continuer
lamliorer.
Finalement, le trille nest pas une suite de staccatos. Les bouts du doigt doivent
tre au fond du clavier aussi longtemps que possible ; cest--dire, le lattrape marteau
doit tre engag pour chaque note. Notez avec attention que le soulvement minimal
ncessaire pour que la rptition pour fonctionne. Ceux qui pratiquent dhabitude
sur un piano queue devraient tre conscients que cette distance de soulvement
peut tre presque deux fois plus haute que pour un droit. Des trilles plus rapides
ncessitent de plus petits soulvements ; donc, sur un piano droit, vous devriez
ralentir le trille. Des trilles rapides sur des pianos lectroniques sont difficiles parce
que leurs mcanismes sont infrieurs.
1.3.3.2 Tremolos (La Pathtique de Beethoven, 1er Mouvement)
Les tremolos sont pratiqus exactement de la mme faon que des trilles. Appliquons ceci aux longs tremolos doctave parfois redouts de la Sonate Pathetique de
Beethoven (lOpus 13). Pour quelques tudiants, ces tremolos semblent impossibles
et beaucoup ont bless leurs mains, certains de manire permanente, en les surpratiquant. Dautres ont quelques difficults. Si vous savez les pratiquer, ils sont en
ralit tout fait simples. La dernire chose que vous voulez faire est de pratiquer
ce tremolo pendant des heures dans les espoirs de construire lendurance qui
est la faon la plus sre dacqurir de mauvaises habitudes et subir des blessures.
Puisque vous avez besoin des tremolos doctave dans les deux mains, nous pratiquerons la MG et nous alternerons avec la ralisation de la MD ; si la MD saisi plus
rapidement, vous pouvez lutiliser pour enseigner la MG. Je suggrerais un ordre de
mthodes de pratique ; si vous avez une imagination, vous devriez pouvoir crer votre
propre ordre qui peut sera le meilleur pour vous ma suggestion est exactement a :
une suggestion dans un but dillustration. Pour la perfection, je lai fait trop dtaill et
trop long. Selon vos besoins spcifiques et faiblesses, vous devriez pouvoir raccourcir
lordre de pratique.
Pour pratiquer le tremolo do1 do2 , dabord, pratiquez loctave do1 do2 (la MG).
Rebondissez la main en haut et en bas, confortablement, rptant loctave, avec
laccent sur la relaxation pouvez-vous continuer jouer loctave sans fatigue ou
stress, notamment quand vous lacclrez ? Si vous tes fatigus, trouvez des faons
de rpter loctave sans dvelopper de fatigue en changeant votre position de la
main, mouvement, etc. Par exemple, vous pourriez progressivement lever le poignet
et le baisser ensuite de nouveau de cette faon, vous pouvez utiliser 4 positions
de poignet pour chaque quadruplet. Si vous tes toujours fatigus, arrtez-vous et
changez de main ; pratiquez la MD loctave la[3 la[4 dont vous aurez besoin plus
tard. Une fois que vous pouvez jouer loctave rptitive, 4 fois par temps (pour inclure
le rythme correct) sans fatigue, essayez de lacclrer. la vitesse maximale, vous
dvelopperez de la fatigue nouveau, ainsi ralentirez ou essayerez de trouver les
faons diffrentes de jeu qui rduisent la fatigue. Changez de main aussitt que vous
vous sentez fatigu. Ne jouez pas fort ; un des tours pour rduire la fatigue est de
pratiquer doucement. Vous pouvez ajouter la dynamique plus tard, une fois que

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

69

vous avez la technique. Il est extrmement important de pratiquer doucement pour

que vous puissiez vous concentrer sur la technique et la relaxation. Au dbut, comme
vous vous exercez pour jouer plus rapidement, vous dvelopperez de la fatigue. Mais
quand vous trouverez les mouvements corrects, les positions de la main, etc., vous
sentirez en ralit la fatigue scoulant de la main et vous devriez pouvoir vous
reposer et pour rajeunir mme la main en jouant rapidement. Vous avez appris vous
dtendre !
Comme avec le trille, le tremolo consiste en un mouvement de doigt et la rotation
de bras. Pratiquez dabord le tremolo du doigt utilisant des mouvements de doigt
exagrs, le jeu de tremolo trs lent, le soulvement de doigts aussi haut que vous
pouvez et leur baisse avec la force dans les touches. Mme avec rotation de bras : fixez
les doigts et jouez les tremolos en utilisant seulement la rotation de bras, de la faon
exagre. Tous les mouvements den haut et en bas doivent tre rapides ; pour jouer
lentement, attendez simplement entre des mouvements et pratiquer la relaxation
rapide et complte pendant cette attente. Maintenant acclrez-les progressivement ;
ceci est accompli en rduisant les mouvements. Aprs que chacun soit satisfaisant,
les combiner ; parce que les deux mouvements contribuent au tremolo, vous avez
besoin de trs peu de chacun, cest pourquoi vous pourrez jouer trs vite.
Vous pouvez augmenter la vitesse plus encore en ajoutant les exercices dEP tant
au doigt quaux exercices de rotation de bras, ou leur combinaison. Dabord lEP 5,1.
Le dbut avec les octaves rptes, alors remplacez progressivement chaque octave
dun EP. Par exemple, si vous jouez les groupes de 4 octaves (temps 4/4), commencer
en remplaant le 4e octave avec un EP, alors le 4e et le 3e, etc. Bientt, vous devriez
pratiquer tous les EPs. Si les EPs deviennent ingaux ou la main commence se
fatiguer, retourner loctave pour se dtendre. Ou changez de main. Travailler les EPs
jusqu ce que vous puissiez jouer les 2 notes dans lEP presque infiniment vite
et de faon reproductible et ventuellement, avec la bonne matrise et complter
la relaxation. la vitesse dEP la plus rapide, vous devriez avoir des difficults
distinguer entre les EPs des octaves. Ralentissez alors les EPs pour que vous puissiez
jouer toutes les vitesses avec matrise. Notez que dans ce cas, la note 5 devrait
tre lgrement plus forte que la 1. Cependant, vous devriez le pratiquer les deux
faons : Avec le temps sur les 5 et avec sur les 1, pour que vous dveloppiez une
technique quilibre, matrisable. Rptez maintenant la procdure entire avec lEP
1,5. De nouveau, bien que cet EP ne soit pas exig pour jouer ce tremolo (seulement
le prcdent est ncessaire), cest utile pour dvelopper une matrise quilibre. Tant
une fois les 5,1 que 1,5 sont satisfaisant, avancent aux 5,1,5 ou 5,1,5,1 (jou comme
un trille doctave court). Si vous pouvez faire les 5,1,5,1 tout de suite, il ny a aucun
besoin de faire les 5,1,5. Lobjectif est ici tant la vitesse que lendurance, donc vous
devriez pratiquer des vitesses qui sont beaucoup plus rapides que la vitesse finale du
tremolo, au moins pour ces tremolos courts. Alors travaillez sur les 1,5,1,5.
Une fois que les EPs sont satisfaisants, commencez jouer les groupes de 2
tremolos, peut-tre avec une pause momentane entre des groupes. Augmentez
alors aux groupes de 3 et ensuite 4 tremolos. La meilleure faon dacclrer les
tremolos est de dalterner entre tremolos et des octaves. Acclrez loctave et essayez
de changer pour des tremolos cette vitesse plus rapide. Maintenant tout ce que
vous devez faire sont des mains alternes et dvelopper lendurance. De nouveau,
construire lendurance ne construit pas tellement de muscle, que de savoir comment
se dtendre et comment utiliser les mouvements corrects. Dtachez les mains de
votre corps ; ne liez pas le systme corps-bras-main dans un nud raide, mais laissez
les mains et les doigts fonctionner indpendamment du corps. Vous devriez respirer

70

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

librement, sans tre affect par ce que les doigts font. Pratiquez lentement avec des
mouvements exagrs est tonnamment efficace, retournez-y donc chaque fois
vous vous heurtez aux ennuis.
Pour la MD (si[ loctave de la mesure 149), le 1 devrait tre plus fort que le 5, mais
pour les deux mains, les notes les plus douces devraient tre clairement audibles et
leur but vident est de doubler la vitesse compare au jeu des octaves. Rappelez-vous
de pratiquer doucement ; vous pourez jouer plus fort quand bon vous semble plus
tard, une fois que vous avez acquis la technique et lendurance. Il est important de
pouvoir jouer doucement et encore pouvoir entendre chaque note, aux vitesses les
plus rapides. Pratiquez jusqu ce qu la vitesse finale, vous pouvez jouer les tremolos
plus longtemps que ncessaire pour la pice. Leffet de la MG finale est un hurlement
constant dont vous pouvez moduler le volume en haut et en bas. La note infrieure
fournit le rythme et la note suprieure double la vitesse. Pratiquez alors les tremolos
montant comme indiqu sur la partition.
Le Grave qui commence ce premier mouvement nest pas facile, bien que le tempo
soit lent, cause de son rythme inhabituel et les suites rapides dans des mesures 4 et
10. Le rythme de la premire mesure nest pas facile parce que la premire note des
deuximes temps manque. Pour apprendre le rythme correct, utilisez un mtronome
ou fournissez des notes de rythme seules de la MG en pratiquant la MD. Bien que le
rythme soit 4/4, il est plus facile si vous doublez les notes de la MG et les pratiquez
comme un 8/8. La suite dans la mesure 4 est trs rapide ; il y a 9 notes dans le dernier
groupe de notes de quintuplets de croches ; donc, ils doivent tre jous comme
des triolets, deux fois la vitesse des 10 notes prcdentes. Ceci exige 32 notes par
temps, impossible pour la plupart des pianistes, donc vous devriez utiliser un certain
rubato ; la vitesse correcte peut tre la moiti celle indique, selon le manuscrit
original. La 10e mesure contient tant de notes quil recouvre 2 lignes dans ldition
de Douvres ! De nouveau, le dernier groupe de 16 notes la vitesse de quintuples
croches est jou deux fois la vitesse des 13 notes prcdentes, dune faon rapide
impossible pour la plupart des pianistes. Le doigt des 4 notes chromatiques (1.3.5.8)
peut tre utile de telles vitesses. Chaque tudiant apprenant cette Grave doit pour
la premire fois compter avec attention les notes et les temps afin darriver une ide
claire de ce quy est implique. Ces vitesses folles peuvent tre lerreur dun diteur.
Le premier (et 3e) mouvement est une variation sur le thme dans du Grave. Ce
clbre thme Dracula a t pris de la MG de la premire mesure ; clairement, la
MG porte le contenu motionnel, bien que la MD porte la mlodie. Prtez attention
au staccissimo et sf dans des mesures 3 et 4. Dans des mesure 7 et 8, les dernires
notes des trois octaves chromatiques naissantes doivent tre joues comme des
doubles croches, croches et des noires, qui, combines avec la hauteur montante
et le cresc., crent leffet spectaculaire. Cest du vrai Beethoven, avec le contraste
maximal : douces-fortes, lentes-rapides, notes seules-accords complexes. Dans le
manuscrit de Beethoven, il ny a aucune indication de pdale.

1.3.4 Mouvements de la main, du doigt, du corps pour la technique

1.3.4.1 Mouvements de la main
Certains mouvements de la main sont exigs pour acqurir de la technique. Par
exemple nous avons discut des ensembles parallles ci-dessus, mais navons pas
spcifi quels types de mouvements manuelsde la main sont ncessaires pour les
jouer. Il est important de souligner ds le dbut que les mouvements de la main

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

71

exigs peuvent tre extrmement petits, presque imperceptibles. Aprs que vous
soyez devenus experts, vous pouvez les exagrer nimporte quelle mesure que vous
dsirez. Ainsi pendant un concert par nimporte quel interprte clbre, la plupart des
mouvements de la main ne seront pas perceptibles (ils ont aussi tendance arriver
trop vite pour que le public ne les saisissent) pour que la plupart des mouvements
visibles soient des exagrations ou sans rapport. Ainsi deux interprtes, un avec apparemment toujours des mains immobiles et un avec le style et laplomb, peuvent
en fait utiliser les mmes mouvements de main du type que nous discutons ici. Les
mouvements de mains majeurs sont la pronation et la supination, la pousse et la
traction, le recroquevillement et lextension, la passe et des mouvements de poignet. Ils sont presque toujours combins dans des mouvements plus complexes.
Notez quils arrivent toujours par groupe de deux (il y a une passe droite et gauche et
de la mme faon pour des mouvements de poignet). Ils sont aussi les mouvements
naturels majeurs des mains et des doigts.
Tous les mouvements de doigt doivent tre supports par les muscles majeurs des
bras, les omoplates dans le dos et les muscles de poitrine au-devant qui sont ancrs
au centre de la poitrine. Le plus lger coup sec du doigt, donc, implique tous ces
muscles. Il nexiste pas de dplacement de seulement un doigt nimporte quel
mouvement de doigt implique le corps entier. La rduction de stress est importante
pour dtendre ces muscles pour quils puissent rpondre et aider dans, le mouvement
des bouts du doigt. Les mouvements majeurs de la main sont discuts seulement
brivement ici ; pour plus de dtails, sil vous plait consultez les rfrences (Fink ou
Sandor et Mark pour lanatomie).
Pronation et supination La main peut tre tourne autour de laxe de lavant-bras.
La rotation intrieure (des pouces vers le bas) est appele pronation et la rotation
extrieure (des pouces vers le haut) est appel supination. Ces mouvements entrent
en jeu, par exemple, en jouant les tremolos doctave. Il y a deux os dans votre avantbras, los intrieur (le radius, se connectant au pouce) et los extrieur (le cubitus, se
connectant au petit doigt). La rotation de la main arrive par la rotation de los intrieur
contre lextrieur (la position de la main rfrence celui du pianiste avec la paume
face vers en bas). Los extrieur est tenu dans la position par le bras suprieur. Donc,
quand la main est tourne, le pouce se dplace beaucoup plus que le petit doigt.
La pronation rapide est une bonne faon de jouer le pouce. Pour jouer le tremolo
doctave, dplacer le pouce est facile, mais le petit doigt peut seulement tre dplac
utilisant rapidement une combinaison de mouvements. Ainsi le problme du jeu
du tremolo rapide doctave se rsume la rsolution du problme de la faon de
dplacer le petit doigt. Le tremolo doctave est jou en dplaant le petit doigt du
bras suprieur et le pouce avec lavant-bras (combin avec les mouvements de doigt).
Pousse et traction La pousse est un mouvement de pousse, vers le cylindre,
dhabitude accompagn par un poignet lgrement naissant. De doigts courbs, le
mouvement de pousse cause la force vectorielle de la main avanant pour tre dirig
le long des os des doigts. Ceci ajoute de la matrise et de la puissance. Cest donc utile
pour jouer des accords. La traction est un mouvement semblable loin du cylindre.
Dans ces mouvements, le mouvement total peut tre plus grand ou plus petit que la
composante vectoriel vers le bas (lenfoncement de la touche), tenant compte de la
plus grande matrise. La pousse est une des raisons principales pour lesquelles la
position de doigt standard est courbe. Essayez de jouer nimporte quel grand accord

72

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

avec beaucoup de notes, baissant dabord la main tout droit en bas comme dans
une chute par gravit, utilisant ensuite le mouvement de pousse. Notez les rsultats
suprieurs avec la pousse. La traction est utile pour un certain legato et des passages
doux. Ainsi, en pratiquant des accords, exprimentez toujours avec lajout dun peu
de pousse ou traction.
Recroquevillement et extension le recroquevillement dplace vos bouts du doigt
dans votre paume et lextension ouvre les doigts leur position droite. Beaucoup
dtudiants ne se rendent pas compte que, en plus du dplacement des bouts du
doigt en haut et en bas, ils peuvent aussi tre dplacs dedans ou dehors pour de
jouer. Ceux-ci sont des mouvements supplmentaires utiles. Ils ajoutent une plus
grande matrise, particulirement pour legato et des passages doux, aussi bien que
pour jouer staccato. Comme la pousse et la traction, ces mouvements permettent
un plus grand mouvement avec un enfoncement de touche plus petit. Ainsi, au lieu
de toujours essayer de baisser les doigts tout droit vers le bas pour la lenfoncement
des touches, essayez dexprimenter laction avec un certain recroquevillement ou
extension pour voir sil aidera. Notez que le mouvement de recroquevillement est
beaucoup plus naturel et plus facile conduire quun mouvement droit vers le bas.
Le mouvement droit vers le bas du bout du doigt est en ralit une combinaison
complexe dun recroquevillement et dune extension. Laction de lenfoncement
de touche peut parfois tre simplifie en cartant les doigts plat et jouant avec
seulement un petit mouvement de recroquevillement. Cest pourquoi vous pouvez
parfois jouer mieux de doigts plats que courbs.
Passe La passe 7 est un des mouvements des plus utiles. Cest une rotation rapide et
une contre-rotation de la main ; une combinaison pronation-supination rapide, ou
linverse. Nous avons vu que des ensembles parallles peuvent tre jous presque
nimporte quelle vitesse. En jouant des passages rapides, le problme de vitesse surgit quand nous devons connecter des ensembles parallles. Il ny a aucune solution
seule de ce problme de connexion. Un mouvement qui vient le plus proche une
solution universelle est la passe, particulirement quand le pouce est impliqu,
comme dans les gammes et des arpges. Des passes seules peuvent tre conduites
extrmement rapidement avec le zro stress, ajoutant ainsi la vitesse de jeu ; cependant, des passes rapides doivent tre recharges ; cest--dire, des passes rapides
continues sont difficiles. Mais ceci est tout fait appropri pour connecter des ensembles parallles parce que la passe peut tre utilise pour jouer la conjonction et
tre ensuite recharg pendant lensemble parallle. Pour re-souligner ce qui a t
indiqu au dbut de cette section, ces passes et dautres mouvements ne doivent pas
tre grands et sont en gnral imperceptiblement petits ; ainsi on peut considrer la
passe plus comme une passe dlan quun mouvement rel.
Mouvement du poignet Nous avons dj vu que le mouvement du poignet est utile
quand le pouce ou le petit doigt sont jous ; la rgle gnrale est de lever le poignet
pour le petit doigt et de le baisser pour jouer le pouce. Bien sr, ceci nest pas une rgle
intangible ; il y a beaucoup dexceptions. Le mouvement de poignet est aussi utile en
association avec dautres mouvements. En combinant le mouvement de poignet avec
pronation-supination, vous pouvez crer des mouvements rotatoires pour jouer des
passages rptitifs comme des accompagnements de MG, ou le premier mouvement
7. NdT : Le terme original est flick , litralement chiquenaude ou pichenette.

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

73

de la Sonate au Clair de Lune de Beethoven. Le poignet peut tre dplac tant en

haut et en bas, que le ct--ct. Chaque effort devrait tre fait tel que le doigt
jouant est parallle lavant-bras ; ceci est accompli avec le mouvement de poignet de
ct--ct. Cette configuration met la moindre partie de quantit de stress latral
sur les tendons dplaant les doigts et rduit les chances de blessures comme le
syndrome du cannal carpien. Si vous vous trouvez jouant habituellement (ou tapant)
avec le bord du poignet un angle de ct, ceci peut tre un signe dalarme pour
sattendre aux ennuis. Un poignet lche est aussi un prrequis pour la relaxation
totale.
Rsum En rsum, ci-dessus est un une revue brve des mouvements de la main.
Un livre entier peut tre crit sur ce sujet. Et nous navons pas mme touch sur
les sujets dajouter dautres mouvements du coude, le bras suprieur, des paules,
le corps, des pieds, etc. Ltudiant est encourag faire des recherches sur ce sujet
autant que possible parce quil peut seulement aider. Les mouvements discuts
ci-dessus sont rarement utiliss seuls. Des ensembles parallles peuvent tre jous
avec nimporte quelle combinaison de la plupart des mouvements ci-dessus sans
mme dplacer un doigt (relativement la main). Ce que nous voulons dire, dans la
section de pratique MS, avec la recommandation dexprimenter pour conomiser les
mouvements de la main. La connaissance de chaque type de mouvement permettra
ltudiant dessayer chacun sparment pour voir ce qui est ncessaire. Cest en fait
la cl de la technique ultime.
1.3.4.2 Jouer avec des doigts plat
Position en araigne, en pyramide : Nous avons not dans la section 1.2.2 que la
forme des doigts de dpart pour apprendre le piano est la position partiellement
courbe. Beaucoup de professeurs enseignent que la position courbe comme la
position est correcte pour jouant du piano et que la position plat est dune
faon ou dune autre mauvaise. Cependant, V. Horowitz a dmontr que la position
plat, ou droite, des doigts est trs utile. Ici nous discutons pourquoi la position
des doigts plat est non seulement utile, mais est aussi une partie essentielle de
technique et tous les pianistes accomplis lutilisent.
Nous dfinirons initialement la Position plat des doigts (PPD) comme celle
dans laquelle les doigts sont tendus tout droits sortant de la main, pour simplifier les
discussions. Nous gnraliserons plus tard cette dfinition pour signifier les types
spcifiques de positions non-courbes ; ces positions sont importantes parce
quils font partie du rpertoire de positions de doigt dont vous avez besoins pour
devenir un pianiste complet.
Les avantages les plus importants de la PPD consistent en ce quil simplifie le
mouvement du doigt et permet la relaxation complte ; cest--dire le nombre de
muscles ncessaires pour contrler le mouvement des doigts est plus petit que dans
la position courbe parce que tout que vous devez faire est de faire pivoter le doigt
entier autour de larticulation. Dans la position courbe, chaque doigt doit se raidir
juste de la bonne quantit chaque fois quil frappe une note, pour maintenir langle
de doigt correct la surface suprieure de la touche. Le mouvement de la PPD utilise
seulement les muscles principaux ncessaires lenfoncement des touches. La ralisation de la PPD peut amliorer la technique parce que vous exercez seulement
les muscles et les nerfs les plus appropris. Pour dmontrer la complexit de la position boucle, essayez lexprience suivante. Dabord, allongez lindex de votre MD

74

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

tout droit (PPD) et agitez-le en haut et en bas rapidement comme vous en jouant
du piano. Maintenant, gardez ce mouvement de remuement et courbez progressivement le doigt autant que vous pouvez. Vous constaterez que, comme vous courbez le
doigt, il devient plus difficile dagiter le bout du doigt jusqu ce que cela devienne
impossible quand compltement boucl. Jai nomm ce phnomne la paralysie
de la courbure . Si vous russissez vraiment dans le dplacement du bout du doigt,
vous pouvez seulement le faire trs lentement compar la position droite parce que
vous devez utiliser un ensemble totalement nouveau de muscles. En fait, la faon la
plus facile de dplacer le bout du doigt rapidement dans la position compltement
courbe est de dplacer la main entire.
Donc, avec la position courbe, vous avez besoin de plus dhabilet pour jouer
la mme vitesse compare la PPD. Contrairement aux croyances de beaucoup
de pianistes, vous pouvez jouer plus rapidement PPD quavec la position courbe
parce que nimporte quelle quantit de courbure invitera une certaine quantit de
paralysie de boucle. Ceci devient particulirement important quand la vitesse et/ou
le manque de technique produit le stress en pratiquant quelque chose de difficile. La
quantit de stress est plus grande dans la position courbe et cette diffrence peut
tre suffisante de crer un mur de vitesse.
Il y a des discussions dans la littrature (Jaynes, Chapitre 6), dans lequel il est
revendiqu que les muscles lombricaux et interosseux sont importants dans le jeu de
piano, mais il ny a aucune recherche pour soutenir ces dclarations et on ne sait pas
si ces muscles jouent une partie dans la PPD. On croit gnralement que ces muscles
sont utiliss principalement pour contrler la courbure des doigts, pour que la PPD
utilise seulement les muscles dans les bras pour dplacer les doigts et le lombrical
tient simplement les doigts dans la position (courbe ou PPD), simplifiant ainsi le
mouvement et permettant une matrise et une vitesse plus grande pour la PPD. Ainsi
il y a lincertitude aujourdhui de si le lombrical permet la vitesse plus haute ou sils
causent la paralysie de la courbure.
Bien que la PPD soit plus simple, tous les dbutants devraient apprendre la position courbe dabord et ne pas apprendre la position plate jusqu ce que cela ne
soit ncessaire. Si les dbutants commencent par la PPD plus facile, ils napprendront jamais vraiment bien la position courbe. Les dbutants qui essayent de jouer
vite avec la position plate vont probablement utiliser le jeu avec la phase fixe du
lensemble parallle au lieu de lindpendance des doigts. Ceci mne la perte de
matrise et des vitesses ingales. Une fois que ces mauvaises habitudes sont formes,
il est difficile dapprendre lindpendance des doigts. Cest pourquoi, beaucoup de
professeurs interdisent leurs tudiants de jouer avec des doigts plat, ce qui est
une erreur pouvantable. Sandor appelle les PPDs, les mauvaises positions mais
Fink recommande certaines positions qui sont clairement des PPDs (nous discuterons plusieurs PPDs diffrents ci-dessous). Les trilles exigent souvent la position
courbe cause de leur nature complexe.
La plupart des pianistes qui apprennent par eux-mmes utilisent surtout les PPDs.
Les trs petits enfants (au-dessous de 4 ans) ont dhabitude des difficults courber
leurs doigts. Cest pourquoi, les pianistes de jazz utilisent les PPDs plus que des
pianistes classiques (parce que beaucoup taient initialement autodidactes) et des
professeurs classiques indiquent correctement que des premiers pianistes de jazz
avaient une technique infrieure. En fait, le premier jazz avait beaucoup moins de
difficult technique que la musique classique. Cependant, ce manque de technique
a rsult dun manque dinstruction, pas parce quils ont utilis les PPDs. Ainsi les
PPDs nont rien de nouveau et sont tout fait intuitifs (pas toutes les choses intuitives

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

75

sont mauvaises) et sont une faon naturelle de jouer ; aprs tout, le pouce est toujours
jou PPD !. Donc, la route vers la bonne technique est un quilibre prudent entre la
ralisation de doigts courbs et la connaissance de quand utiliser les PPDs. Ce qui
est nouveau dans cette section est le concept que la position boucle nest pas en
soi suprieure et que les PPDs sont une partie ncessaire de technique avance.
Le 4e doigt est particulirement problmatique pour la plupart des personnes.
La partie de cette difficult rsulte du fait que cest le doigt le plus maladroit
soulever, ce qui rend difficile de jouer vite et dviter de frapper des notes trangres
accidentellement. Ces problmes sont composs dans la position courbe cause de
la complexit du mouvement et de la paralysie de la courbure. Dans la configuration
des doigts plat simplifie, ces difficults sont rduites et le 4e doigt devient plus
indpendant et plus facile soulever. Si vous placez votre main sur une surface plate
dans la position courbe et soulevez le 4e doigt, il montera une certaine distance ;
maintenant si vous rptez la mme procdure avec la PPD, ce bout du doigt montera
deux fois plus loin. Donc, il est plus facile de soulever les doigts et particulirement le
4e doigt, dans la PPD. La facilit de soulvement rduit le stress en jouant vite. Aussi,
en essayant de jouer des passages difficiles utilisant vite la position courbe, quelques
doigts (particulirement les doigts 4 et 5) courberont parfois trop, crant mme plus
de stress et le besoin de rejeter ces doigts pour jouer une note. Ces problmes peuvent
tre limins en utilisant les PPD.
Un autre avantage de la PPD est quelle augmente votre porte parce que les doigts
sont allongs plus droits. Cest pourquoi, la plupart des pianistes (particulirement
ceux aux petites mains) utilisent dj la position plate pour jouer de larges accords,
etc., souvent sans en prendre conscience. Cependant, de tels gens peuvent se sentir
coupables du manque de courbure et essayer dincorporer autant de courbure que
possible, crant du stress.
Pourtant un autre avantage de la PPD est que les doigts tapent les touches avec
la pulpe des doigts au lieu des bouts des doigts. Cette pulpe charnue est plus sensible pour toucher et il y a moins dinterfrence des ongles. Quand les gens touchent
quoi que ce soit pour le sentir, ils utilisent toujours cette partie du doigt, pas le bout du
doigt. Ce coussin et cette sensibilit supplmentaire peuvent fournir la meilleure
sensation et la matrise et une protection plus grande contre la blessure. Pour la
position courbe, les doigts descendent presque verticalement aux surfaces des
touches pour que vous jouiez avec les bouts du doigt o il y a la moindre partie
de quantit de coussin entre le sommet osseux et la touche. Si vous avez bless les
bouts du doigt en pratiquant trop durement lutilisation de la position courbe, vous
pouvez donner un repos aux bouts du doigt en utilisant la PPD. Deux types de blessures peuvent arriver au bout du doigt en utilisant la position courbe et les deux
blessures peuvent tre vites utilisant la PPD. Le premier est des bleus simples de
trop de martlement. Le deuxime est le dtachement de la chair de longle, qui
rsulte frquemment de la coupe des ongles trop courts. Ce second type de blessure
est dangereux parce quil peut mener des infections douloureuses. Mme si vous
avez dassez longs ongles, vous pouvez toujours jouer lutilisation de la PPD.
Ce qui est plus important, avec la PPD, vous pouvez jouer les touches noires
utilisant la plupart des grandes zones de dessous des doigts ; cette grande superficie peut tre utilise pour viter de manquer les touches noires qui sont faciles
manquer dans la position courbe parce quelles sont si troites. Pour des passages
rapides et de grands accords, jouez les touches noires avec la PPD et les touches
blanches des doigts courbs ; ceci peut grandement augmenter votre vitesse et exactitude.

76

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

Quand les doigts sont allongs plat, vous pouvez les tendre plus loin en arrire
vers le cylindre. Dans cette position, cela exige quun peu plus de force enfonce les
touches cause de la force de levier infrieure rsultant de la distance plus courte
la mortaise centrale de la touche ( la pointe du balancier). Le poids de la touche
rsultant (effectif ) plus lourd vous permettra de jouer pp plus doux. Ainsi la capacit de se rapprocher de la mortaise centrale de la touche aboutit la capacit
daugmenter le poids effectifs des touches. Le poids des touches plus lourd permet
plus de contrle et un pianissimo plus doux. Bien que le changement du poids des
touches soit petit, cet effet est grandement amplifi grande vitesse. Dautres soutiennent que les bouts des touches vous donnent plus de force de levier pour que
vous gagniez plus de matrise pour pp. Donc, essayez les deux mthodes et voyez
laquelle marche le mieux pour vous.
Le PPD permet aussi un fortissimo plus fort, particulirement pour les touches
noires. Il y a deux raisons. Dabord, la zone du doigt disponible pour le contact est
plus grande et il y a un coussin plus pais, comme expliqu ci-dessus. Donc, vous
pouvez transmettre une plus grande force avec moins de risque de blessure ou la
douleur. Deuximement, lexactitude accrue rsultant de la plus grande surface de
contact aide produire un fortissimo confiant, autoritaire et reproductible. Dans
la position courbe, la probabilit de manque ou de glissement des touches noires
troites est parfois trop effrayante pour un fortissimo complet. Les partisans de la
position courbe soutiennent que la position courbe est la seule assez forte pour
jouer le plus fort fortissimo. Ceci est faux ; les athltes qui font des rsistances de
doigt font ainsi dans la position de PPD, pas les bouts du doigt. En fait, les pianistes
qui sur-pratiquent lutilisation de la position courbe subissent souvent la blessure
de bout du doigt.
La capacit de jouer fortissimo plus facilement suggre que la PPD puisse tre
plus relaxant que la position courbe. Ceci savre, mais il y a un mcanisme supplmentaire qui augmente la relaxation. Avec la PPD, vous pouvez dpendre des
tendons sous les os de doigt pour tenir les doigts tout droit quand vous appuyez
sur les touches. Cest--dire que contrairement la position courbe, vous navez
besoin de presque aucun effort pour garder les doigts tout droits (en appuyant sur
les touches) parce qu moins que vous ne soyez multiplement joints, les tendons
sur le ct de la paume des doigts les empchent de se plier en arrire. Donc, en
pratiquant la PPD, apprenez vous servir de ces tendons pour vous aider vous
dtendre. Soyez prudent quand vous commencez dabord utiliser la PPD pour jouer
fortissimo. Si vous vous dtendez compltement, vous pouvez risquer la blessure
ces tendons en les hyper-tendant, particulirement pour le petit doigt, parce que les
tendons de ce doigt sont si petits. Si vous commencez sentir la douleur, raidissez
le doigt pendant lenfoncement de la touche ou arrtez la PPD et la courbure de ce
doigt. En jouant fortissimo des doigts courbs, vous devez contrler les muscles tant
extenseurs que flchisseurs de chaque doigt pour les garder dans la position courbe.
Dans la position plate, vous pouvez compltement dtendre les muscles extenseurs
et utiliser seulement les muscles flchisseurs, liminant ainsi presque totalement
le stress (qui rsulte des deux ensembles de muscles sopposant lun lautre) et la
simplification de lopration par plus de 50 % en tapant la touche en bas.
La meilleure faon de commencer pour pratiquer la PPD est de pratiquer la
gamme de si majeur. Dans cette gamme, tous les doigts jouent les touches noires
sauf le pouce et le petit doigt. Puisque ces deux doigts ne jouent gnralement pas
les touches noires dans des suites, ceci est exactement ce que vous voulez pratiquer.
Le doigt pour la MD est standard pour cette gamme, mais la MG doit commencer

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

77

par le 4e doigt sur le si. Vous pouvez vouloir lire la section suivante (1.3.5) sur le jeu
des gammes rapides avant la suite de cette pratique parce que vous devrez savoir
jouer pouce en haut et utiliser des mouvements glissando, etc. En sentant les touches,
vous ne manquerez jamais une seule note parce que vous savez davance o sont
les touches. Si une main est plus faible que lautre, cette diffrence se montrera
plus radicalement avec de doigts plats. La PPD rvle les comptences/manques
techniques plus clairement cause de la diffrence dans la force de levier (les doigts
sont effectivement plus longues) et les doigts sont plus sensibles. Dans ce cas, utilisez
la main la plus forte pour enseigner la plus faible comment jouer. La ralisation des
doigts plats peut tre une des faons les plus rapides pour encourager la main la
plus faible rattraper le retard lautre parce que vous travaillez directement avec les
muscles principaux appropris pour la technique.
Position en pyramide : Sxi vous rencontrez nimporte quelle difficult jouant la
PPD, essayez les exercices densembles parallles sur les touches noirs. Jouez toutes
les cinq touches noires des cinq doigts : le groupe deux notes avec pouce et index et
le groupe trois notes avec les trois doigts restants. Contrairement la gamme de si
majeur, cet exercice dveloppera aussi le pouce et le petit doigt. Avec cet exercice (ou
avec la gamme de si majeur), vous pouvez exprimenter toutes sortes de positions
des mains. Contrairement la position courbe, vous pouvez jouer avec la paume
de la main touchant la surface des touches blanches. Vous pouvez aussi lever le
poignet pour que les doigts se plient en ralit en arrire (en face de la direction
de la courbure), comme dans le mouvement de la roue (1.3.5.5). Il y a aussi une
position de doigt plat intermdiaire dans laquelle les doigts restent droits, mais
sont penchs seulement aux articulations. Jappelle ceci la position en pyramide
parce que la main et les doigts forment une pyramide avec les articulations lapex.
Cette position de pyramide peut tre efficace pour des passages trs rapides parce
quelle combine les avantages des positions courbes et droites.
Position de laraigne : Lutilit de ces positions diverses fait ncessaire dtendre
la dfinition du jeu du doigt plat . La PPD droite est un cas extrme et il y a nimporte quel nombre des variations de positions entre la position totalement plate et la
position courbe. En plus de la position en pyramide, vous pouvez plier les doigts
la premire articulation. Ceci sera appel le la position de laraigne . Le point
critique consiste ici en ce que la dernire articulation (la plus proche longle)
doit tre totalement dtendue et permettre de se raidir quand vous appuyez sur
la touche. Ainsi la dfinition gnralise de la PPD est que la troisime phalange
est totalement dtendue et toute droite. La phalange est le nom pour les petits os
au-del de larticulation ; ils sont numrots 13 (le pouce a seulement 1 et 2) et 3e
phalange est la phalange de longle pour les doigts 25. Nous appellerons tant
les positions de pyramide et daraigne, des positions de doigt plat parce que
tous les trois PPDs partagent deux proprits importantes : la troisime phalange du
doigt nest jamais courbe et est toujours dtendue et vous jouez avec le ct de la
paume sensible du bout du doigt (voir Prokop, pp. 1315 pour des photos PPD).
partir dici, nous utiliserons cette dfinition plus large de PPD. Bien que les doigts
soient plis dans beaucoup de ces positions, nous les appellerons PPD pour les distinguer de la position courbe. La plupart des paralysies de courbure viennent du
pliage de la troisime phalange. Ceci peut tre dmontr en pliant seulement la
troisime phalange (si vous pouvez) et essayant ensuite de dplacer ce doigt rapi-

78

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

dement. Notez que la relaxation totale de la troisime phalange fait maintenant

partie de la dfinition de PPD. La PPD simplifie le calcul dans le cerveau parce
que vous presque ignorez totalement le muscle flchisseur de la troisime phalange. Cest 10 fois moins de muscles flchisseurs contrler et ceux-ci sont des
muscles particulirement maladroits et lents ; donc, les ignorer peut augmenter
la vitesse de doigt. Nous sommes arrivs la ralisation que la position courbe
est franchement fausse pour jouer de la matire avanc. La position de doigt
plat gnralise est ce que vous devez pour jouer aux vitesses ncessaires par des
joueurs avancs ! Cependant, comme discut ci-dessous, il y a certaines situations
dans lesquelles vous devez courber rapidement certains doigts individuels pour atteindre quelques touches blanches et viter de pousser le cylindre avec vos ongles.
Limportance de la PPD gnralise ne peut pas tre exagre parce que cest un des
lments cls de la relaxation qui est souvent entirement ignore.
La position des doigts plat donne beaucoup plus de matrise parce que la pulpe
de devant du bout du doigt est la partie la plus sensible du doigt et la troisime phalange dtendue agit comme un amortisseur. Ceci vous permet de sentir les touches ;
dans lautomobile, lamortisseur lisse non seulement la trajectoire, et garde aussi les
roues sur la route pour un meilleur contrle. Si vous avez des difficults produire
la couleur dans une composition, utiliser les PPDs rendra cela plus facile. Jouant
du bout du doigt lutilisation de la position courbe ressemble la conduite dune
voiture sans amortisseurs, ou le jeu dun piano avec des marteaux uss. La sonorit aura tendance sortir plus dure. Vous tes effectivement limit un timbre.
En utilisant des PPD, vous pouvez mieux sentir les touches mieux matriser la sonorit
et colorer plus facilement. Parce que vous pouvez compltement dtendre la troisime phalange et ignorer aussi certains des muscles extenseurs, les mouvements de
doigt plats sont plus simples et vous pouvez jouer plus rapidement, particulirement
pour la matire difficile comme des trilles rapides. Nous sommes donc arrivs un
concept gnral des plus important : nous devons nous librer de la tyrannie de la
position courbe fixe seule. Nous devons apprendre utiliser toutes les positions de
doigt disponibles parce que chacun a ses avantages.
Vous pouvez vouloir baisser le banc pour pouvoir jouer avec la partie plate des
doigts. Quand le banc est baiss, il devient dhabitude ncessaire de le dplacer
plus loin du piano afin de fournir assez de place pour les bras et les coudes pour
se dplacer entre le clavier et le corps. Autrement dit, beaucoup de pianistes sont
assis trop haut et trop proche au piano, ce qui nest pas perceptible en jouant les
doigts courbs. Ainsi les PPDs vous donneront une faon plus prcise doptimiser la
hauteur de banc et lemplacement. ces hauteurs infrieures, les poignets et mme
les coudes pourraient parfois tomber au-dessous du niveau du clavier tandis que
vous jouez ; ceci est parfaitement permis. Vous assoir plus loin du piano vous donne
aussi plus despace pour vous pencher en avant et jouer fortissimo.
Toutes les positions de doigt plat peuvent tre pratiques sur une table. Pour
la position totalement plate, placez simplement tous les doigts et la paume plat
sur une table et pratiquez le soulvement de chaque doigt indpendamment des
autres, particulirement le doigt 4. Pratiquez la pyramide et les positions daraigne
en appuyant avec la pulpe charnue de devant des bouts du doigt entrant en contact
avec la table et compltement relaxant la troisime phalange pour quelle se plie en
ralit en arrire. Pour la position en pyramide, ceci devient quelque chose comme un
exercice dtirement pour tous les tendons flchisseurs et les 2 dernires phalanges
sont dtendus. Vous pouvez aussi constater que la PPD marche trs bien en tapant
sur un clavier.

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

79

Le 4e doigt donne en gnral tout le monde des problmes et vous pouvez excuter un exercice pour amliorer son indpendance utilisant la position daraigne.
Au piano, placez des doigts 3 et 4 sur do] et r] et les doigts restants sur des touches
blanches. Appuyez en bas toutes les cinq touches. Le premier exercice consiste
jouer le doigt 4, le soulevant aussi haut que vous pouvez. Dans tous ces exercices,
vous devez garder tous les doigts ne jouant pas en bas. Le deuxime exercice consiste
jouer des doigts 3 et 4 alternativement (3,4,3,4,3,4, etc.,), soulevant 4 aussi haut que
vous pouvez, mais levez 3 seulement suffisamment jouer la note et la gardez toujours
en contact avec le sommet de la touche (tout fait difficile, particulirement si vous
essayez dacclrer ceci). La plupart des personnes peuvent soulever le 4e doigt le plus
haut dans la position daraigne, indiquant que ceci peut tre la meilleure position
pour le jeu gnral. Pendant lenfoncement de la touche, jouez le doigt 3 plus fort
que 4 (laccent sur 3). Rptez en utilisant les doigts 4 et 5, avec laccent sur 5 et
maintenez le sur la touche autant que possible. Dans le 3e exercice, final, jouez les
ensembles parallles (3,4), (4,3), (5,4) et (4,5), avec tous les doigts autres entirement
enfonces sur les touches. Ces exercices peuvent sembler difficiles dabord, mais vous
pouvez tre tonn de voir quelle vitesse vous pourrez les jouer aprs seulement
quelques jours ; cependant, ne vous arrtez pas aussitt que vous pouvez les faire,
pratiquez jusqu ce que vous puissiez les faire trs vite, avec la matrise complte et
la relaxation ; autrement ils ne produiront pas davantages. Ces exercices simulent la
situation difficile dans laquelle vous jouez des doigts 3 et 5 en soulevant 4 au-dessus
des touches.
La porte supplmentaire, la grande surface de contact et le coussin supplmentaire sous les doigts rendent le jeu du legato PPD plus facile et diffrent de legato
en utilisant la position courbe. La PPD rend aussi plus facile de jouer deux notes
dun doigt, particulirement parce que vous pouvez jouer des doigts non parallles
aux touches et utiliser une trs grande zone sous le doigt pour maintenir plus dune
touche. Parce que lon a connu Chopin pour son legato, pour avoir su bien jouer
plusieurs notes dun doigt et pour avoir recommand la pratique de la gamme de si
majeur, il a probablement utilis la PPD. Mademoiselle Combe, qui tait linspiration
initiale de ce livre, a enseign la PPD et a not que ctait particulirement utile pour
jouer Chopin. Un tour de legato quelle a enseign tait de commencer par la PPD et
rouler ensuite le doigt dans la position courbe pour que la main puisse se dplacer
sans soulever le doigt de la touche. Le changement peut aussi tre fait en dplaant
en bas de touches noires aux touches blanches.
Vous pouvez dmontrer lutilit de la PPD en lappliquant quoi que ce soit qui
vous donne de la difficult. Par exemple, je me heurtais aux problmes de stress
avec lacclration des Inventions de Bach parce quelles exigent lindpendance des
doigts, particulirement des doigts 3, 4, & 5. En pratiquant avec la position courbe
seulement, jai estim que je commenais construire des murs de vitesse quelques
endroits o je navais pas assez dindpendance des doigts. Quand jai utilis la PPD,
ils sont devenus beaucoup plus faciles jouer. Ceci ma finalement permis de jouer
aux vitesses plus rapides et avec une plus grande matrise. Les Inventions Bach sont
de bonnes pices utiliser pour pratiquer les PPDs, suggrant que Bach puisse les
avoir composes avec les PPD en mmoire.
Une discussion de la PPD serait incomplte sans discuter de pourquoi vous avez
besoin de la position courbe, aussi bien que de certains de ses inconvnients. Cette
position nest pas vraiment une position intentionnellement courbe, mais une position dtendue dans laquelle, pour la plupart des personnes, il y a une courbure
naturelle. Pour ceux dont la position dtendue est trop droite, ils peuvent devoir

80

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

ajouter une lgre courbure pour atteindre la position courbe idale. Dans cette
position, tous les doigts contactent les touches un angle entre 45 degrs et 90 degrs
(le pouce pourrait faire un angle quelque peu plus petit). Il y a les certains mouvements qui sont absolument ncessaires pour jouer du piano qui exigent la position
courbe. Certains dentre ceux-ci sont : le jeu de certaines touches blanches (quand
les autres doigts jouent des touches noires), le jeu entre les touches noires et pour
viter de pousser vos ongles dans le cylindre. Particulirement pour des pianistes
de grandes mains, il est ncessaire de boucler les doigts 2, 3 et 4 quand 1 et 5 jouent
les touches noires pour viter de bloquer des doigts 2, 3 et 4 dans le cylindre. Ainsi,
la libert de jouer avec nimporte quelle quantit arbitraire de courbure est une libert ncessaire. Un des plus grands inconvnients de la position courbe est que
les muscles extenseurs ne sont pas suffisamment exercs, causant que les muscles
flchisseurs les sur-activent et crant des problmes de matrise. Dans la PPD, les
muscles flchisseurs inutiliss sont dtendus ; en fait, les tendons associs sont
tendus, ce qui rend les doigts plus flexibles. Il y a les nombreux comptes-rendus
de la flexibilit extraordinaire des doigts de Liszt.
La perception errone que la PPD est mauvaise pour la technique rsulte du fait
quelle peut mener de mauvaises habitudes lies lutilisation incorrecte densembles parallles. Ceci arrive parce quavec les doigts plats, cest une simple
question de placer les doigts plat et les bloquer tous en bas sur le piano pour jouer
des ensembles parallles les faisant passer comme des suites rapides. Ceci peut aboutir un jeu ingal et les tudiants dbutants pourraient lutiliser comme une faon de
jouer vite sans dvelopper la technique. En apprenant la position courbe dabord et
apprenant comment utiliser des ensembles parallles correctement, nous pouvons
viter ce problme. Dans mes nombreuses communications avec des professeurs,
jai remarqu que les meilleurs professeurs sont familiers de lutilit de la PPD. Ceci
est particulirement vrai du groupe de professeurs dont lorigine enseignante trace
Liszt, parce que Liszt a utilis cette position. Liszt tait ltudiant de Czerny, mais ne
suivait pas toujours les enseignements de Czerny et a utilis PPD pour amliorer la
sonorit (Boissier, Fay, Bertrand). En fait, il est dur dimaginer des pianistes avancs
qui ne savent pas utiliser la PPD. Comme preuve, la prochaine fois vous que assistez
un concert ou observez une vido, voyez si vous pouvez dcouvrir ces PPDs
vous constaterez que chaque pianiste accompli les utilise. Cependant, cause de la
tradition denseignement surtout la position courbe, vous pouvez remarquer que
quelques pianistes abusent de la position courbe. Il est satisfaisant que le pianiste le
plus clbr voulait souvent ignorer son propre professeur, Czerny.
Si lon vous a seulement enseign la position courbe toute votre vie, apprendre
la PPDs peut apparatre maladroit en premier abord parce que quelques tendons importants sont devenus raccourcis. Quelques professeurs considrent les PPD comme
une forme de tromperie, lindication dun manque dhabilet de doigts courbs, mais
il nen est rien ; cest une habilet ncessaire. Commencez pratiquer PPD avec soin
parce que quelques tendons de doigts devraient tre tendus pour la premire fois.
Tous les tendons doivent tre tendus de temps en temps, mais la position courbe ne
le permet pas.
Quel est lordre dimportance de toutes ces positions quelle est la position
PPD par dfaut que nous devrions utiliser le plus souvent ? La position daraigne
est la plus importante. Le royaume des insectes na pas adopt cette position sans
une bonne raison ; ils ont dcouvert quils marchent le mieux aprs des centaines de
millions dannes de recherche. Notez que la distinction entre la position daraigne
et la position courbe peut tre subtile et beaucoup de pianistes qui pensent quils

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

81

utilisent la position corbe peuvent en fait utiliser quelque chose plus prs de PPD. La
deuxime position la plus importante est la position plat parce que cest ncessaire
pour jouer de larges accords et des arpges. La troisime position est la position
courbe qui est ncessaire pour jouer les touches blanches et la position de pyramide
en quatrime. La position de pyramide utilise seulement un muscle flchisseur par
doigt, la position daraigne en utilise deux et la position courbe utilise tous les trois
plus les muscles extenseurs pendant lenfoncement de la touche. Cependant, le choix
final de position des doigts est personnel et ce choix doit tre laiss au pianiste.
En gnral, vous pouvez utiliser la rgle suivante pour vous dcider sur la position
de doigts utiliser : jouez les touches noires utilisant PPD compltement plat et
utilisez la position courbe ou en pyramide pour les touches blanches. La position
daraigne est polyvalente si vous lacqurez jeune et vous pouvez jouer les touches
noires et blanches. Notez que si, dans un groupe de notes, vous devez jouer des
touches noires et blanches, il est dhabitude avantageux dutiliser deux types de
positions de doigts. Ceci pourrait sembler tre une complication supplmentaire
dabord, mais grande vitesse, ceci pourrait tre la seule faon. Il y a, bien sr,
de nombreuses exceptions ; par exemple, dans des passages difficiles impliquant
le 4e doigt, vous pouvez avoir besoin de plus de PPDs que des positions courbes
mme quand le plus ou toutes les touches sont blanches, pour rendre plus facile le
soulvement du 4e doigt.
Les discussions ci-dessus sur la PPD sont substantielles, mais elles ne sont en
aucun cas compltes. Dans un traitement plus dtaill, nous devons discuter comment nous appliquons PPD aux comptences spcifiques comme legato, ou le jeu
de deux notes dun doigt en contrlant chaque note individuellement. Le legato de
Chopin est document pour tre particulirement spcial, comme tait son staccato.
Son staccato est-il li au PPD ? Notez que dans tous les PPDs, vous pouvez profiter de
leffet ressort de la troisime phalange dtendue, qui pourrait tre utile dans le jeu
du staccato. Clairement nous avons besoin de plus de recherche pour apprendre
utiliser la PPDs. Particulirement il y a la controverse quant si nous devrions jouer
surtout avec la position courbe et ajouter la PPD quand ncessaire, comme nous
lont enseign la plupart des professeurs, ou vice versa, comme Horowitz la fait et
comme recommand ici. La PPD est aussi li la hauteur du banc. Il est plus facile de
jouer les doigts plat quand le banc est baiss. Il y a de nombreux comptes-rendus
de pianistes dcouvrant quils pouvaient jouer beaucoup mieux avec une position de
banc infrieure (Horowitz et Glen Gould sont des exemples). Ils prtendent amliorer
leur matrise, particulirement pour le pianissimo et la vitesse, mais personne na
fourni une explication de pourquoi cest ainsi. Mon explication est que la hauteur de
banc infrieure leur a permis dutiliser plus de PPDs. Cependant, il semble ne pas
y avoir de raison dtre assis trop bas, comme Glen Gould la fait, parce que vous
pouvez toujours baisser le poignet pour obtenir le mme effet.
En rsum, Horowitz a eu de bonnes raisons de jouer les doigts plat et les
discussions ci-dessus suggrent que la partie de son plus haut niveau technique
puisse avoir t ralise en utilisant plus de PPDs que dautres. Le message le plus
important de cette section est que nous devons apprendre dtendre la troisime
phalange du doigt, le jeu avec la partie effleurement du bout du doigt et cultiver
la flexibilit de doigt. Laversion , ou mme linterdiction de, la PPD par quelques
professeurs se rvle tre une erreur ; en fait, nimporte quelle quantit de courbure
invitera un certain degr de paralysie de courbure. Cependant, les dbutants doivent
apprendre la position courbe dabord parce que cest frquemment ncessaire et
est plus difficile que les PPDs. Si les tudiants apprennent la mthode des doigts

82

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

plat plus facile dabord, ils ne peuvent jamais apprendre la position courbe en
juste proportion. La PPD est utile pour la vitesse, augmenter votre porte, jouer des
notes multiples dun doigt, viter la blessure, la sensation des touches , le legato, la
relaxation, jouer pianissimo ou fortissimo et ajouter la couleur. Bien que la position
courbe soit ncessaire, la dclaration vous avez besoin de la position courbe
pour jouer de la matire techniquement difficile induit en erreur de quoi vous
avez besoin sont des doigts flexibles. Le jeu des doigts plat nous libre pour utiliser
beaucoup de positions de doigts utiles et polyvalentes. Nous savons maintenant jouer
toutes ces touches noires et ne pas manquer une seule note. Merci, Johann, Frederic,
Franz, Vladimir, Yvonne (Combe) !
1.3.4.3 Mouvement du corps
Beaucoup de professeurs encouragent lutilisation du corps entier pour jouer
du piano (voir Whiteside). Quest-ce que a signifie ? Y a-t-il des mouvements de
corps spciaux qui sont exigs pour la technique ? Non vraiment ; la technique est
dans les mains et la relaxation. Cependant, parce que les mains y sont connectes et
sont supportes par le corps, vous ne pouvez pas juste tre assis dans une position et
esprer jouer. En jouant les registres suprieurs, le corps devrait suivre les mains et
vous pourriez mme tendre une jambe dans la direction oppose pour quilibrer
le corps, si ce nest pas ncessaire pour les pdales. Aussi, mme le mouvement
le plus petit de nimporte quel doigt exige lactivation dune srie de muscles qui
mnent au moins le centre du corps (prs du sternum), si non jusquaux jambes et
dautres membres qui supportent le corps. La relaxation est aussi importante dans le
corps que dans les mains et les doigts, cause simplement de la taille des muscles
impliqus. Donc, bien que la plupart des mouvements exigs du corps puissent tre
compris avec du simple bon sens et ne pas sembler tre important, les mouvements
du corps sont nanmoins absolument essentiels pour le jeu de piano. Donc discutons
ces mouvements, dont certains ne peuvent pas tre totalement vidents.
Laspect le plus important est la relaxation. Cest le mme type de relaxation dont
vous avez besoin dans les mains et les bras de lutilisation de seulement ces muscles
exigs pour le jeu et seulement pendant les instants brefs pendant lesquels ils sont
ncessaires. La relaxation signifie aussi la respiration libre ; si votre gorge est sche
aprs une pratique dure, vous navalez pas correctement, un signe sr de tension.
La relaxation est intimement lie lindpendance de chaque partie du corps. La
premire chose que vous devez faire, avant la considration de nimporte quels
mouvements utiles du corps, est de sassurer que les mains et les doigts soient totalement dtachs du corps. Sils ne sont pas dtachs, le rythme sen ira vau-leau
et vous pouvez faire toutes sortes derreurs inattendues. Si, de plus, vous ne vous
rendrez pas compte que le corps et les mains sont accrochs, vous vous demanderez pourquoi vous faites tant derreurs tranges pour lesquelles vous ne pouvez
pas trouver la cause. Ce dcouplage est particulirement important dans le jeu des
ME, parce que le couplage se heurtera lindpendance des deux mains. Le couplage
est une des causes derreurs : par exemple, un mouvement dans une main cre un
mouvement involontaire dans lautre travers le corps. Ceci ne signifie pas que vous
pouvez ignorer le dcouplage de corps pendant la pratique des MS ; au contraire, le
dcouplage devrait tre consciemment pratiqu pendant le travail des MS. Notez que
le dcouplage est un concept simple et facile excuter une fois que vous lapprenez,
mais, physiquement, cest un processus complexe. Nimporte quel mouvement dans
une main produit ncessairement une raction gale et oppose dans le corps, qui est

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

83

automatiquement transmise lautre main. Ainsi le dcouplage exige un effort actif ;

ce nest pas une relaxation passive. Heureusement, nos cerveaux sont suffisamment
sophistiqus pour que nous puissions facilement saisir le concept de dcouplage.
Cest pourquoi le dcouplage doit tre activement pratiqu. Quand vous apprenez
une nouvelle composition, il y aura toujours un certain couplage jusqu ce que
vous la pratiquiez. Le pire type de couplage est celui acquis pendant la pratique, si
vous pratiquez avec le stress ou essayez de jouer quelque chose qui est trop difficile.
Pendant les efforts intenses a d essayer de jouer la matire difficile, un tudiant
peut incorporer nimporte quel nombre de mouvements inutiles, particulirement
pendant la pratique des ME, qui interfreront ventuellement avec le jeu lorsque la
vitesse augmentera. En acclrant MS, vous pouvez viter la plupart de ces erreurs
de couplage ME.
Le corps est utilis pour jouer fortissimo par les paules, comme discut ci-dessus.
Il est aussi utilis pour jouer doucement parce que pour jouer doucement, vous avez
besoin dune plate-forme stable, constante depuis laquelle produire ces petites forces
contrles. La main et le bras, par eux-mmes, ont trop de mouvements possibles
pour servir de plate-forme stable. Lorsquil sont attachs solidement un corps
stable, vous avez une plate-forme de rfrence beaucoup plus stable. Ainsi le calme
doux du pianissimo devrait maner du corps, pas des bouts du doigt. Et pour rduire
le bruit mcanique de mouvements trangers des doigts, les doigts devraient
tre sur les touches autant que possible. En fait, sentir les touches fournit une autre
rfrence stable pour jouer. Une fois que le doigt quitte la touche, vous perdez cette
prcieuse rfrence et le doigt peut maintenant errer nimporte o, rendant difficile
la matrise prcise de la note suivante.

1.3.5 Jour rapidement : gammes, arpges et gammes chromatiques

1.3.5.1 Gammes : pouce en bas (PB), pouce en haut (PH)
les gammes et les arpges sont les passages de piano les plus basiques ; pourtant on nenseigne pas souvent la mthode la plus importante pour les jouer du
tout ! Les arpges sont des gammes simplement tendues et peuvent donc tre traits
de la mme faon que les gammes ; ainsi nous discuterons dabord des gammes et
noterons ensuite comment des rgles semblables sappliquent aux arpges. Il y a
une diffrence fondamentale sur comment vous devez jouer larpge (un poignet
flexible) compar la gamme ; une fois que vous apprenez que la diffrence, les
arpges deviendront beaucoup plus faciles, mme pour de petites mains.
Il y a deux faons de jouer la gamme. La premire est le clbre la mthode
pouce en bas (PB) et la deuxime est la mthode pouce en haut (PH). Dans la
mthode PB, le pouce est amen sous la main pour passer le 3e ou 4e doigt pour jouer
la gamme. Cette opration PB est facilite par deux structures uniques du pouce ; cest
plus court que les autres doigts et il est plac au-dessous de la paume. Dans la mthode PH, le pouce est trait comme les 4 autres doigts, simplifiant ainsi grandement le mouvement. Les deux mthodes sont exiges pour jouer la gamme mais
chacune est ncessaire dans des circonstances diffrentes ; La mthode PH est ncessaire pour des passages rapide et techniquement difficiles et la mthode PB est
utile pour les passages lents et legato, ou quand quelques notes doivent tre tenues
tandis que dautres sont joues.
En labsence dune meilleure terminologie, jai nomm la mthode PH pouce en

84

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

haut 8 qui est un nom videment mal appropri et pourrait rendre plus difficile un
dbutant de comprendre comment le jouer. Jai essay dautres noms, mais aucun
dentre eux nest meilleur que PH. Le seul avantage possible consiste en ce que cette
nomenclature atroce peut attirer lattention lexistence de PH.
Beaucoup de professeurs de piano ont ignor compltement la mthode PH.
Ceci a prsent peu de difficults tant que les tudiants nont pas progress aux
niveaux avancs. En fait, avec leffort suffisant et le travail, il est possible de jouer
des passages assez difficiles utilisant la mthode PB et il y a les pianistes accomplis
qui pensent que PB est la seule mthode dont ils ont besoin. En ralit, pour des
passages suffisamment rapides, ils ont inconsciemment appris (par le travail trs
acharn) modifier la mthode PB de telle faon quil sapproche de la mthode
PH. Cette modification est ncessaire parce que pour des gammes si rapides, il est
physiquement impossible de les jouer utilisant la mthode PB. Donc, cest important
pour ltudiant de commencer apprendre la mthode PH aussitt quils sont audel de ltape de novice, avant que lhabitude PB ne devienne enracine dans les
passages qui devraient tre jous PH.
Beaucoup dtudiants utilisent la mthode consistant jouer lentement initialement et augmenter ensuite la vitesse. Ils vont trs bien utilisant PB la petite vitesse et acquirent par consquent lhabitude PB et dcouvrent, quand ils
acclrent pour aller la vitesse, quils doivent changer pour la mthode PH. Ce
changement peut tre une tche trs difficile, irritante et consommatrice de temps,
non seulement pour les gammes, mais aussi pour nimporte quelle suite rapide
une autre raison pour laquelle on ne recommande pas la mthode dacclration
progressive dans ce livre. Le mouvement PB est une des causes les plus communes
de murs de vitesse et des gaffes. Ainsi une fois que la mthode PH est apprise, il devrait toujours tre utilis pour jouer des suites sauf quand la mthode PB donne
de meilleurs rsultats.
Les muscles principaux jouant du piano pour le pouce sont dans lavant-bras,
tout aussi pour les 4 autres doigts. Cependant, le pouce a dautres muscles dans la
main qui sont utiliss pour dplacer le pouce de ct dans la mthode PB. Lengagement de ces muscles supplmentaires pour le mouvement PB rend lopration plus
complexe, ralentissant ainsi la vitesse maximale accessible. La complication supplmentaire cause aussi des erreurs. Les professeurs qui enseignent le PH prtendent
que pour ceux qui utilisent PB exclusivement, 90 % de leurs gaffes proviennent du
mouvement PB.
Vous pouvez dmontrer linconvnient de la mthode PB en observant la perte
de mobilit du pouce dans sa position borde. Dabord, allongez vos doigts pour
de tous les doigts soient dans le mme plan. Vous constaterez que tous les doigts,
y compris le pouce, auront la mobilit en haut et en bas (le mouvement ncessaire
pour jouer au piano). Maintenant, agitez le pouce de haut et en bas rapidement
vous verrez que le pouce peut se dplace de 3 ou 4 cm verticalement avec facilit
(sans faire tourner lavant-bras), tout fait rapidement. Alors, en agitant toujours la
mme frquence rapide, tirez progressivement le pouce sous la main vous verrez
que lorsquil y va, il perd la mobilit verticale jusqu ce quil devienne immobile,
presque paralys, quand il est sous le mdius.
Arrtez maintenant le remuement et poussez le pouce en bas (sans dplacer le
poignet) il se dplace en bas ! Cest parce que vous utilisez maintenant un ensemble
8. NdT : La terminologie initiale, thumb over se traduirait par pouce au-dessus dont lacronyme
ne serait pas distinguable de celui de pouce en dessous

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

85

diffrent de muscles. Alors, en utilisant ces nouveaux muscles, essayez de dplacer le

pouce en haut et en bas aussi rapide que vous pouvez vous devez constater que
ces nouveaux muscles sont beaucoup plus maladroits et le mouvement de haut en
bas est plus lent que le taux dagitation du pouce quand il a t allong. Donc, pour
pouvoir dplacer le pouce dans sa position plie, vous devez non seulement utiliser
un nouvel ensemble de muscles, mais, de plus, ces muscles sont plus lents. Cest
lintroduction de ces muscles maladroits qui cre des erreurs et ralentit le jeu dans la
mthode PB. La mthode PH limine ces problmes.
Les gammes et les arpges sont certains des exercices les plus abuss dans la
pdagogie de piano aux tudiants novices est enseign seulement la mthode PB,
les laissant incapable dacqurir des techniques appropries pour des suites rapides
et des arpges. Non seulement cela mais, alors que les gammes sont acclres, le
stress commence mystrieusement se dvelopper. Pis encore, ltudiant dveloppe
un grand rpertoire avec les mauvaises habitudes qui devront tre laborieusement
corriges. La mthode PH est plus facile apprendre que la mthode PB parce quil
nexige pas les contorsions obliques du pouce, de la main, du bras et du coude. Aux
dbutants devraient tre enseign PB dabord parce que cest ncessaire pour des
passages lents et parce que cela prend plus longtemps apprendre. La mthode
PH devrait tre enseigne aussitt que des gammes plus rapides sont ncessaires,
dans les deux premires annes de leons. Pour des tudiants dous, la mthode
PH doit tre enseign en quelques mois de leurs premires leons, ou aussitt quils
surmontent PB.
Parce quil y a deux faons de jouer la gamme, il y a deux coles denseignement
sur la faon de la jouer. Lcole PB (Czerny, Leschetizky) prtend que PB est la seule
faon que les gammes legato peuvent tre joues et que, avec la pratique suffisante,
PB peut jouer des gammes nimporte quelle vitesse. Lcole PH (Whitesides, Sandor) a progressivement pris la relve et les adhrents les plus insistants interdisent
lutilisation de PB, en toute circonstance. Voir la section de Rfrence pour plus de
discussions sur PB contre lenseignement PH. Les deux coles extrmes sont fausses
parce que vous avez besoin des deux comptences.
Les professeurs PH sont tout naturellement irrits par le fait que les tudiants
avancs qui leur sont passs par des professeurs particuliers ne connaissent souvent
pas la mthode PH et il prend six mois ou plus pour corriger les heures de rpertoire
quils avaient appris de la mauvaise faon. Un inconvnient de lapprentissage tant
PB que PH est quen lisant vue, le pouce pourrait devenir embarrass et ne pas savoir
de quel ct aller. Cette confusion est une raison pour laquelle quelques professeurs
de lcole PH interdisent en ralit lutilisation de PB. Je recommande que vous vous
standardisiez la mthode PH et utilisiez le PB comme une exception la rgle. Notez
que Chopin a enseign les deux mthodes (Eigeldinger, p. 37).
Bien que Whitesides ait redcouvert la mthode PH, etc., le compte-rendu du sa
premire utilisation date au moins de Franz Liszt (Fay). Liszt est connu pour avoir
arrt de se produire et a retourn au dveloppement de sa technique pendant plus
dun an quand il avait environ 20 ans. Il a t peu satisfait de sa technique (particulirement en jouant les gammes) quand compar aux performances magiques de
Paganini sur le violon et a expriment lamlioration de sa technique. la fin de cette
priode, il est apparu satisfait de ses nouvelles comptences, mais ne pouvait pas
enseigner dautres exactement ce quil avait fait pour samliorer quil pourrait
seulement dmontrer sur le piano (ceci tait vrai de la plupart des enseignements
de Liszt). Cependant, Amy Fay a remarqu quil a maintenant jou la gamme diffremment ; au lieu de PB, Liszt roulait la main sur le doigt pass pour que le

86

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

pouce se soit jet sur la touche suivante. Il a apparemment pris Fay beaucoup de
mois pour imiter cette mthode, mais, selon elle, cela a compltement chang ma
faon de jouer et elle a prtendu quelle a abouti une amlioration marque de
sa technique gnralement, non seulement pour jouer les gammes, parce que le PH
sapplique nimporte quelle suite et aussi aux arpges.
1.3.5.2 Le mouvement PH, explication et vido
Laissons-nous dbuter pas lanalyse du doigt de base des gammes. Considrez
la MD, la gamme de do majeur. Nous commenons par la partie la plus facile, qui
est la gamme de la MD descendante, joue 5432132,1432132,1 etc. Puisque le pouce
est au-dessous de la main, le doigt 3 ou 4 tourne sur le pouce facilement, le pouce
se plie naturellement sous ces doigts et le doigt de cette gamme descendante fonctionne bien. Ce mouvement est essentiellement le mouvement PB ; le mouvement PH
descendant est semblable, mais nous devrons y faire une modification lgre mais
cruciale pour le faire dans une vraie mthode PH ; cependant, cette modification est
subtile et sera discute plus tard.
Considrez maintenant la MD, la gamme ascendante en do majeur. Ceci est
jou 1231234, etc. Dans la mthode PH, le pouce est jou comme les doigts 3 et
4 ; cest--dire, il est simplement soulev et baiss sans le mouvement PB oblique
sous la paume. Puisque le pouce est plus court que les autres doigts, il peut tre
rang en dessous presque parallle (et juste derrire) le doigt pass sans entrer en
collision avec. Pour frapper le pouce sur la bonne touche, vous devrez dplacer la
main et utiliser un coup sec du poignet. Pour une gamme comme le do majeur,
les deux pouces et les doigts passs sont sur des touches blanches et sentasseront
ncessairement quelque peu. Pour viter nimporte quelle possibilit de collision,
le bras devrait tre presque 45 degrs du clavier (pointant vers la gauche) et on
roule la main sur le doigt pass en utilisant le doigt pass comme un pivot. Le
doigt 3 ou 4 doit alors tre rapidement loign alors que le pouce descend. Dans
la mthode PH, il nest pas possible de tenir le doigt 3 ou 4 en bas jusquau jeu du
pouce, contrairement la mthode PB. Quand vous essayez dabord la mthode PH,
la gamme devient ingale et il peut y avoir un cart en jouant le pouce. Donc, la
transition doit tre trs rapide mme dans une gamme joue lentement. Lorsque vous
vous amliorez, vous remarquerez quune passe/rotation rapide du poignet/bras est
utile. Les dbutants constatent dhabitude que le PH est plus faciles que PB, mais
ceux qui ont appris que PB pendant de nombreuses annes trouveront initialement
le PH maladroit et ingal. Aussi, faites tourner lavant-bras lgrement dans le sens
des aiguilles dune montre (que Chopin appel la position glissando , voir 1.3.5.3
ci-dessous) qui avance automatiquement le pouce. La gamme ascendante MD est
plus difficile que la gamme descendante parce que pour lchelle descendante, vous
pivotez et retournez le pouce, ce qui est facile. Mais pour la gamme ascendante, vous
retournez le doigt 3 ou 4, mais il y a des doigts au-dessus du doigt roul et ceux-ci
peuvent se heurter au roulement.
La logique derrire la mthode PH est la suivante. Le pouce est utilis comme
un autre doigt. Le pouce se dplace seulement en haut et en bas. Ceci simplifie les
mouvements de doigt et, de plus, la main, des bras et les coudes ne doivent pas tordre
pour satisfaire les mouvements PB. Ainsi la main et le bras maintiennent leur angle
optimum au clavier tout moment et glissent simplement en haut et en bas avec
la gamme. Sans cette simplification, des passages techniquement difficiles peuvent
devenir impossibles, particulirement parce que vous devez toujours ajouter des

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

87

nouveaux mouvements de la main pour atteindre de telles vitesses et beaucoup de ces

mouvements sont incompatibles avec PB. Plus important encore, le mouvement du
pouce son emplacement correct est contrl surtout par la main tandis que dans
la mthode PB, cest le mouvement combin du pouce et de la main qui dtermine
lemplacement de pouce. Parce que le mouvement de la main est fluide, le pouce est
plac plus prcisment quavec la mthode PB, rduisant ainsi des notes manques
et frappant de mauvaises notes et accordant en mme temps le meilleur rglage
de sonorit au pouce. Aussi, la gamme ascendante devient semblable la gamme
descendante, parce que vous roulez toujours les doigts au-dessus pour le passage.
Ceci rend aussi plus facile de jouer des mains ensemble puisque tous les doigts des
deux mains se retournent toujours. Un autre bonus est que le pouce peut maintenant
jouer une touche noire. Cest ce grand nombre de simplifications, llimination du
stress qui rsulte du pouce paralys et mme plus davantages discuts ci-dessous, qui
rduit le potentiel pour des erreurs et permet le jeu plus rapide. Il y a des exceptions :
lentement, legato des passages, ou une certaine gamme contenant des touches
noires, etc., sont excuts plus confortablement avec un mouvement comme PB.
La plupart des tudiants qui avaient utilis seulement PB auront initialement un
temps pouvantable essayer de comprendre comment quelquun peut jouer le
PH. Ceci est lindication la plus claire du mal fait en napprenant pas le PH ds que
possible ; pour ces tudiants, le pouce nest pas libre . Nous verrons que le pouce
libre esst un doigt polyvalent. Mais ne dsesprez, parce quil savre que les tudiants
PB les plus avancs savent dj jouer au PH ils ne le savent juste pas.
La MG est linverse de la MD ; la mthode PH est utilise pour la gamme descendante et la gamme ascendante est quelque peu semblable PB. Si votre MD
est plus avanc que la MG, excuter les explorations aux vitesses PH plus rapides
utilisant la MD jusqu ce que vous dcidiez exactement que faire, prendre ensuite ce
mouvement avec la MG.
Parce que les tudiants sans professeurs ont des difficults visualiser le PH,
nous examinons un clip vido comparant le PH et PB. Jai mis cette vido dans 2
formats parce que quelques ordinateurs ne peuvent jouer seulement que de certains
formats. Ceux avec des pages seulement imprimes devront taper les URLs manuellement. Ouvrez dabord un lecteur vido comme QuickTime ou Windows Media Player,
trouvez ensuite la fentre o vous pouvez taper lURL de la vido, dhabitude sous
Fichier . Ci-dessous sont les 2 URLs ; une dentre elles devrait fonctionner.
PH Video 1 : http://www.pianopractice.org/TOscale.mp4
PH Video 2 : http://www.pianopractice.org/TOscale.wmv
La vido montre la MD jouant deux octaves PH, ascendante et descendante,
joues deux fois. Ceci est alors rpt utilisant le PB. Aux non-pianistes, ceux-ci
peuvent sembler tre essentiellement le mme, bien que le mouvement PB ait t
lgrement exagr. Ceci illustre pourquoi les vidos de mouvements de piano ne
sont pas aussi utiles que lon pourrait penser. Les mouvements PH ascendants sont
essentiellement corrects. Les mouvements PH descendants ont une erreur une
lgre courbure de la phalange de longle du pouce. ces vitesses modres, cette
lgre courbure naffecte pas le jeu, mais dans le PH strict, le pouce devrait rester
droit tant pour le jeu ascendant et descendant. Cet exemple illustre limportance
dapprendre le PH le plus tt possible. Ma tendance de plier la phalange de longle
est le rsultat de lutilisation seule du PB pendant beaucoup de dcennies, avant que
je naie appris le PH. Une conclusion importante est ici gardez le pouce tout droit
tout moment pour le PH.

88

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

1.3.5.3 Pratiquer le PH, la vitesse, le mouvement glissando

Nous discutons maintenant des procdures pour pratiquer les gammes PH rapides. La gamme en do majeur ascendante MD consiste en des ensembles parallles
(EPs) 123 et 1234. Utilisez dabord les exercices dEP (1.3.7) pour atteindre des EPs 123
rapides, avec 1 sur do3 . Pratiquez alors 1231 avec le pouce montant et ensuite descendant derrire le 3, cartant rapidement le 3 lorsque le pouce descend. La plupart
des mouvements obliques du pouce sont accomplis en dplaant la main. Le dernier
1 dans les 1231 est la conjonction exige selon la rgle de continuit (voir 1.2.8).
Rptez-vous avec 1234, avec 1 sur fa3 et ensuite 12341, avec le dernier retournement
du 1 derrire le 4 et atterrissant sur do4 . Jouez les doigts 234 prs des touches noires
pour donner au pouce plus de place pour atterrir dessus. Tournez lavant-bras et le
poignet pour que les bouts des doigts de 2345 fassent une ligne droite parallle au
clavier ; ainsi, en jouant le do du milieu, lavant-bras devrait faire un angle denviron
45 degrs avec le clavier. Joignez alors deux EPs pour complter loctave. Aprs que
vous puissiez faire une octave, faites en deux, etc.
En jouant les gammes rapides, les mouvements de bras sont semblables ceux
dun glissando. Le mouvement de type glissando vous permet dapporter le pouce
encore plus prs des doigts passs parce que tous les doigts 2 5 pointent lgrement
en arrire. Vous devriez pouvoir jouer une octave rapide (environ 1 octave/seconde)
de cette faon aprs quelques minutes de pratique (ne nous inquitons pas encore
de la rgularit !). Pratiquez la relaxation au point o vous pouvez sentir le poids
de votre bras. Quand vous devenez comptents avec le PH, vous devriez constater
que les longues gammes ne sont pas plus difficiles que des courtes et que ME nest
pas aussi difficile que PB. Ceci arrive parce que les contorsions du coude, etc., pour
PB deviennent difficiles, particulirement aux fins hautes et basses des gammes (il
y a beaucoup dautres raisons). Il est important de souligner ici quil ny a jamais
de besoin de pratiquer les gammes ME, et jusqu ce que vous deveniez tout fait
comptents ME, la pratique fera plus de mal que de bien. Il y a tant de matire
urgente que nous devons pratiquer MS, quil y a peu gagner en pratiquant ME, part
lexprimentation brve. Les professeurs les plus avancs (Gieseking) considrent
que pratiquer vite les gammes ME est une perte de temps.
Pour contrler prcisment langle de phase (le retard des doigts successifs)
dans lEP, levez votre poignet (mme trs lgrement) lorsque vous jouez les EPs
123 ou 1234. Faites alors la transition lEP suivante en baissant le poignet pour
jouer PH. Ces mouvements de poignet sont dextrmement petits mouvements,
presque imperceptibles lil non form et deviennent encore plus petits quand
vous acclrez. Vous pouvez accomplir la mme chose en faisant tourner le poignet
dans le sens des aiguilles dune montre pour jouer lEP et rptant en boucle en
arrire en faisant tourner dans le sens inverse des aiguilles dune montre pour baisser
le pouce. Cependant, les mouvements du poignet en haut et en bas sont prfrs la
rotation parce que cest plus simple et la rotation peut tre rserve pour dautres
utilisations (Sandor). Si vous essayez maintenant de jouer plusieurs octaves, elles
peuvent initialement sortir ingales.
La faon la plus rapide dacclrer le jeu des gammes est de pratiquer seulement
une octave. Une fois que vous tes jusquaux vitesses les plus rapides, rptez en
boucle 2 octaves ascendantes et descendantes. de hautes vitesses, ces octaves plus
courtes sont plus utiles parce quil est difficile dinverser la direction en haut et en
bas et ces octaves courtes vous donnent plus de pratique en fin de compte. Avec
des suites plus longues, vous narriverez pas pratiquer les fins comme souvent,

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

89

et lextension supplmentaire du bras pour vous atteindre les plus hautes/basses

octaves sont une distraction inutile de se concentrer sur le pouce. La faon de jouer
vite des changements en haut et le bas est de les jouer avec une seule pression vers
le bas de la main. Par exemple, pour faire marche arrire en haut, jouez le dernier
EP ascendant, la conjonction et le premier EP descendant, tout dans un mouvement
vers le bas. Dans cet arrangement, la conjonction est effectivement limine en
lincorporant dans un des EPs. Ceci est une des faons les plus efficaces de jouer une
conjonction rapide en la faisant disparatre !
Dans le mouvement glissando, faites un mouvement de supination ou de pronation avec les mains pour que les doigts pointent hors de la direction de mouvement de la main. Maintenant, les mouvements des doigts denfoncement des
touches ne sont pas tout droits en bas, mais ont une composante en arrire horizontal qui permet aux bouts des doigts de sattarder un peu plus longtemps sur les
touches tandis que la main avancer sur le clavier. Ceci est particulirement utile
pour jouer legato. Exemple : pour une gammes MD ascendante, tournez lavant-bras
lgrement dans le sens des aiguilles dune montre pour que les doigts pointent
gauche. Autrement dit, si les doigts venaient tout droit en bas (par rapport la main)
et la main se dplaait, les doigts ne viendraient pas tout droit en bas sur les touches.
En faisant tourner la main dans la direction du glissando, cette erreur peut tre compense. Ainsi le mouvement glissando permet la main de glisser sans -coups. Vous
pouvez pratiquer ce mouvement en rptant en boucle une octave en haut et en bas ;
la main devrait ressembler au mouvement oblique dun patineur, des pieds alterns
donnant un coup de ct et le corps inclinant gauche et droite tandis quil patine
vers avant. La main devrait faire un mouvement de pronation ou de supination
chaque changement de direction de loctave. Comme dans le patinage (o vous devez
pencher dans la direction oppose avant que vous ne puissiez changer la direction
de mouvement) la rotation de la main (le renversement de position la position de
la main glissando) doit prcder le changement de la direction de la gamme. Ce
mouvement est le meilleur pratiqu en pratiquant une octave seulement.
Pour la gamme descendante MD PH, pratiquez lEP 54321 et les autres EPs appropris, avec et sans leurs conjonctions. Vous devez faire une petite modification pour
viter de laisser le pli du pouce compltement sous la main tandis que lEP suivant
tourne sur le pouce. Soulevez le pouce le plus tt possible en gardez la gamme lisse,
en levant et/ou en faisant tourner le poignet pour tirer le pouce en haut presque
linverse de ce que vous avez fait pour lchelle ascendante. Si vous pliez le pouce
compltement sous la paume, il deviendra paralys et difficile dplacer vers la position suivante. Ceci est la modification lgre mentionne ci-dessus et est quelque
peu semblable au mouvement de pouce pour la gamme ascendante. Pour le jeu PB,
on peut permettre au pouce de se plier compltement sous la paume. Parce que ce
mouvement est quelque peu semblable dans le PH et PB et diffre seulement dans
le degr, cela peut tre facilement jou incorrectement. Bien que les diffrences de
mouvement soient petites visuellement, la diffrence dans la sensation du pianiste
devrait tre comme le jour et la nuit, particulirement pour des passages rapides.
Pour les gammes ultra-rapides (sur une octave par seconde), ne pensez pas en
termes de notes individuelles, mais en units dEPs. Pour la MD, nommant 123=A,
1234=B, jouez AB au lieu de 1231234, cest--dire, deux choses au lieu de sept. Pour un
jeu encore plus rapide, pensez en units de paires dEPs : de AB, de AB, etc. Comme
vous progressez dans la vitesse et commencez penser en des termes de plus grandes
units, la rgle de continuit devrait tre change de A1 AB1 ABA (o le A final
est la conjonction). Cest une mauvaise ide de sur-pratiquer vite, aux vitesses que

90

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

vous ne pouvez pas confortablement grer. Les incursions dans le jeu trs rapide
sont utiles seulement pour rendre plus facile la pratique prcise une vitesse plus
lente. Pratiquez donc la plupart du temps plus lentement que la vitesse maximale ;
vous prendrez de la vitesse plus rapidement cette faon.
Essayez lexprience suivante pour sentir les gammes vraiment rapides. Rptez
en boucle lEP de 5 doigts 54321 pour la gamme descendante MD, selon le larrangement dcrit dans les exercices dEP (commencez par lex. no 1). Notez que, alors
que vous augmentez la vitesse de rptition, vous aurez besoin dorienter la main
et dutiliser une certaine quantit de pousse ou de rotation pour atteindre le jeu le
plus rapide, lisse et mme parallle. Vous pouvez devoir tudier la section darpge
ci-dessous sur la pousse et la traction (la section 1.3.5.6) avant que vous ne
puissiez faire ceci correctement. Un tudiant de niveau intermdiaire devrait pouvoir
acclrer plus de 2 cycles par seconde. Une fois que vous pouvez faire ceci rapidement, confortablement et dtendu, continuez le simplement une octave plus bas
la mme vitesse rapide, assurant de le jouer PH. Vous venez de dcouvrir comment
jouer une suite trs rapide ! La vitesse laquelle vous pourrez jouer dpend de votre
niveau technique et comme vous vous amliorez, cette mthode vous permettra de
jouer des gammes encore plus rapides. Ne sur-pratiquez ces suites rapides si elles
commencent devenir ingales parce que vous pouvez aboutir des habitudes de
jeu non musical. Ces expriences sont prcieuse principalement pour dcouvrir
les mouvements ncessaires de telles vitesses et apprendre au cerveau traiter
de telles vitesses. Nentrez pas dans lhabitude de jouer vite et dcouter ; au lieu de
cela, le cerveau doit dabord avoir une ide claire de ce qui est attendu avant que
vous ne le jouiez.
Il est mieux de ne pas commencer jouer les gammes ME jusqu ce que vous
soyez trs laise MS. Si vous sentez un besoin de pratiquer les gammes ME (certains
les utilisent pour des chauffements) commencez la pratique de gamme ME avec
une octave, ou la partie dune, comme un EP. Pour pratiquer par EPs, la gamme de
do majeur nest pas lidal parce que les pouces ne sont pas synchroniss utilisez
le si majeur, o les pouces des 2 mains sont synchroniss, voir ci-dessous. Cultivez
lhabitude de passer aux ME une vitesse rapide (bien quil puisse sembler beaucoup
plus facile de commencer la petite vitesse et ensuite augmenter progressivement).
Pour faire ceci, jouez une octave la MG une vitesse rapide confortable plusieurs
fois, rptez la MD la mme vitesse plusieurs fois et combinez-les ensuite la mme
vitesse. Ne vous inquitez pas si en premier lieu les doigts ne correspondent pas
absolument parfaitement. Faites Correspondre dabord les notes de dpart ; ensuite
les notes du dbut et de la fin ; rptez alors en boucle loctave continuellement ;
travaillez ensuite en faisant correspondre chaque note. Ensuite, pratiquez petite
vitesse, maintenant les mmes mouvements, jusqu ce que les gammes soient trs
prcises et dans une matrise complte, dtendue.
Avant daller trop loin avec la gamme de do majeur, envisagez de pratiquer la
gamme de si majeur. Voir la table ci-dessous pour les doigts des gammes. Dans cette
gamme, seul le pouce et le petit doigt jouent les touches blanches, part lannulaire
(4) de la MG. Tous les autres doigts jouent les touches noires. Cette gamme a les
avantages suivants :
1. Cest plus facile jouer initialement, particulirement pour ceux aux grandes
mains ou de longs doigts. Chaque touche tombe naturellement sous chaque
doigt et il y a beaucoup de place pour chaque doigt. Cest pourquoi, Chopin a
enseign cette gamme aux dbutants avant lenseignement de la gamme de

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

91

do majeur.
2. Cela vous permet de pratiquer le jeu des touches noires. Les touches noires
sont plus difficiles jouer (plus facile manquer) parce quelles sont plus
troites et exigent une plus grande exactitude.
3. Il permet le jeu des doigts plus plat (moins courbs), qui est meilleur pour
pratiquer le legato et pour la matrise tonal.
4. Le jeu PH est beaucoup plus facile avec cette gamme. Ceci est la raison pour
laquelle jai utilis la gamme de do majeur pour illustrer la mthode PH. Avec le
si majeur, il est plus difficile de voir la diffrence entre le PB et les mouvements
PH. Cependant, pour les besoins de la ralisation des mouvements appropris,
le si majeur peut tre suprieur, si vous comprenez dj la diffrence entre
PB et le PH parce quil est plus facile darriver aux vitesses plus rapides sans
acqurir de mauvaises habitudes.
5. Les pouces sont synchroniss dans la gamme de si majeur, permettant de
pratiquer ME, EP par EP. Ainsi le jeu ME est plus facile que pour la gamme
de do majeur. Une fois que vous devenez comptents avec cette chelle ME,
apprendre le do majeur ME devient plus simple, vous conomisez ainsi du
temps. Vous comprendrez aussi exactement pourquoi le do majeur est plus
difficile.
Ce paragraphe est pour ceux qui ont grandi apprenant PB seulement et doivent
maintenant apprendre le PH. Dabord, vous pourriez vous sentir comme si les
doigts deviennent tout embrouills et il est difficile darriver une ide claire de
ce quest le PH. La cause principale de cette difficult est que lhabitude acquise
par le jeu PB doit tre dsapprise. Le PH est une nouvelle comptence que vous
devez apprendre et nest pas plus dur apprendre quune Invention de Bach. Mais
la meilleure nouvelle de toutes est que vous savez probablement dj jouer PH !
Essayez de jouer une gamme chromatique trs rapide. Commenant avec do, le jeu
13131231313... la position des doigts plat peut tre utile ici. Si vous pouvez jouer une
gamme chromatique trs rapide, le mouvement de pouce est exactement le mme
quant au PH parce quil est impossible de jouer une gamme chromatique rapide PB.
Ralentissez maintenant ce mouvement de pouce chromatique rapide et adaptez-le
la gamme de si majeur ; pensez la gamme de si majeur comme une gamme chromatique dans laquelle seulement quelques touches blanches sont joues. Une fois que
vous pouvez jouer le si majeur PH, adaptez ce mouvement au do majeur.
Bien sr, apprendre les gammes et les arpges (ci-dessous) PH est seulement le
dbut. Les mmes principes sappliquent nimporte quelle situation impliquant le
pouce, dans nimporte quelle uvre musicale, nimporte o qui est raisonnablement
rapide. Une fois que la gamme et les arpges sont surmonts, ces autres situations PH
devraient devenir presque comme une deuxime nature. Pour que ceci se dveloppe
naturellement, vous devez utiliser un doigt de gamme cohrent et optimis ; ceux-ci
sont inscrits dans les tables ci-dessous.
Ceux qui sont nouveaux pour la mthode PH et ont appris beaucoup de pices
utilisant la mthode PB devrons retourner et rparer toutes les vieilles pices qui
contiennent des suites et des arpges rapides. Idalement, toutes les vieilles pices
qui ont t apprises utilisant PB devraient tre refaites afin de partir compltement de
lhabitude PB o le PH est plus appropri. Cest une mauvaise ide de jouer quelques
pices PB et dautres le PH pour des doigts semblables. Une faon daccomplir le
passage au PH est de pratiquer les gammes et des arpges dabord afin que vous

92

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

deveniez laise avec le PH. Apprenez alors quelques nouvelles compositions utilisant
le PH. Aprs environ 6 mois environ, quand vous tes devenus laise avec le PH,
vous pouvez commencer convertir toutes vos vieilles pices.
Le PH et le PB devraient tre considrs comme les extrmes de deux faons diffrentes dutiliser le pouce. Cest--dire quil y a beaucoup dautres mouvements intermdiaires. Un avantage inattendu dapprendre le PH est que vous devenez bien
meilleur au jeu PB. Ceci arrive parce que votre pouce devient techniquement plus
capable : il devient libre. Et vous gagnez la capacit dutiliser tous ces mouvements
entre le PH et PB qui peuvent tre exigs selon quelles autres notes sont joues ou
quel type dexpression vous voulez crer. Le pouce est maintenant libre dutiliser
tous ses mouvements disponibles et de matriser la sonorit. Cette libert, plus la
capacit de maintenant jouer beaucoup plus de matire techniquement difficile
correctement, consiste en ce qui transforme le pouce en un doigt trs polyvalent.
1.3.5.4 Gammes : origine, nomenclature and doigts
Rpter des gammes et des exercices stupidement est dcourag dans ce livre.
Cependant, il est important dune faon critique de dvelopper la comptence de
jouer des gammes et des arpges exquis, pour acqurir quelques techniques de
base et des doigts standards pour le jeu de routine et la lecture vue. Les gammes
et les arpges dans toutes les tonalits majeures et mineures devraient tre pratiqus
jusqu ce que vous soyez familiers avec leurs doigts. Ils doivent sembler vifs et
autoritaires, pas forts, mais confiants ; les couter seulement devrait lever les esprits.
Lobjectif le plus important raliser est de pratiquer jusqu ce que le doigt de
chaque gamme devienne automatique.
Avant la description des doigts, discutons quelques proprits de base des gammes : la nomenclature des tonalits et la question : quest-ce quune gamme ? Il ny
a rien de magique ou de musical propos de la gamme de do majeur ; elle vient
simplement du dsir dinclure autant daccords que possible dans une octave qui
peut tre joue dune main. Ceci est une caractristique de la conception (comme les
caractristiques les plus modernes sont incorpores dans chaque nouveau conception de voiture) qui la rend plus facile dapprendre/jouer au clavier. De la taille
des doigts/main humains, nous pouvons supposer que de plus grand intervalles
devraient recouvrir 8 touches. De combien daccords ces touches peuvent-elles saccommoder ? Nous avons besoin de loctave, des tierces, des quartes, des quintes et
des sixtes. En commenant par do3 , nous avons maintenant plac mi3 , fa3 , sol3 , la3
et do4 , un total de 6 notes, laissant lespace pour seulement encore 2 notes, un ton
complet et un demi-ton. Notez que mme la tierce mineure est dj prsente comme
la3 do4 . Si vous placez le demi-ton au-dessus de do3 , vous obtenez une altration
(la touche noire) prs de do3 et 4 altrations prs de do4 pour complter la gamme
chromatique, donc il est mieux de placer le demi-ton prs de do4 pour que loctave
soit mieux quilibre avec 2 altrations prs de do3 et 3 prs de do4 . Ceci complte la
construction de la gamme de do majeur, avec ses altrations (Sabbatella, Mathiew).
Dans le processus de nomenclature, il est malheureux que le do majeur na pas
t nomm A 9 majeur. Ainsi le numro de loctave change do (C), pas la (A) ; donc,
autour de C4, les notes sont lettres ...A3, B3, C4, D4, E4 10 ... Pour nimporte quelle
9. NdT : Les anglophones appellent les notes par des lettres, et notre premire note, do, correspond
un C
10. NdT : La notation amricaine utilise un chiffre plus lev que dans la notation franaise. Un C4
correspond un do3 .

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

93

gamme, la premire note est appele la tonique, donc do est la tonique de la gamme
de do majeur. La note la plus basse dun clavier 88 touches est le la2 et la note la
plus haute est le do7 11 .
Le doigt standard de la gamme majeure ascendante aux est 12312345 (MD,
une octave), 54321321 (MG) pour les gammes majeures de do, sol, r, la, (avec 0,
1, 2, 3, 4 dises respectivement) ; ces doigts seront abrgs S1 et S2, o S signifie
standard ). Laugmentation des dises de lordre fa, do, sol, r, la, (le sol majeur
a les dises fa], le r majeur a fa] et do], le la majeur a fa], do] et sol], etc.) et pour
les gammes majeures fa, si[, mi[, la[, r[, sol[, les bmols augmentent dans lordre
si, mi, la, r sol, do ; chaque intervalle entre des notes adjacentes est une quinte.
Elles sont donc faciles se souvenir, particulirement si vous tes un violoniste
(les cordes vide du violon sont sol, r, la, mi). Les notes apparaissent toujours
dans lordre sol, r, la, mi, si, fa, do, qui reprsente le cercle complet de quintes et
cet ordre vaut la peine de la retenir. Regardez la gamme de si majeur ou de sol[
dans un livre de musique et vous verrez comment 5 dises ou 6 bmols salignent
dans le mme ordre. Ainsi 2 dises auront les dises fa et do, trois dises seront fa,
do, sol, et cetera. Les bmols augmentent dans lordre inverse compar aux dises.
Chaque gamme est identifie par son armure ; ainsi larmure de la gamme de sol
majeur a un dise (fa]). Une fois que vous apprenez reconnatre lintervalle des
quintes, vous pouvez produire toutes les gammes dans lordre de laugmentation
des dises (en montant dans des quintes partir de do) ou de lordre des bmols
croissants (en descendant des quintes) ; Ceci est utile quand vous voulez pratiquer
toute les gammes dans lordre sans devoir vous rfrer aux gammes imprimes. Voir
1.1 ci-dessous pour les gammes ascendantes (inversez les doigts pour les gammes
descendantes).
MD

MG

gamme

dises/bmols

S1=12312341
S1
12341231
41231234
31234123
34123123
23123412
23412312

S2=54321321
43214321321
S2
32143213
32143213
32143213
32143213
43213214

do, sol, r, la, mi

si
fa
si[
mi[
la[
r[
sol[

0, 1, 2, 3, 4 dises
0, 1, 2, 3,4 5 dises
1 bmol
2 bmols
3 bmols
4 bmols
5 bmols
6 bmols

TABLE 1.1 Gammes majeures ascendantes

Les gammes mineures sont complexes parce quil y a 3 familles dentre elles et
peuvent prter confusion parce quelles sont souvent juste appels mineures
sans spcifier laquelle des trois, ou pire, on a donn chacune plusieurs noms
diffrents. Elles ont t crs parce quelles produisent des humeurs diffrentes des
autres. Lchelle mineure la plus simple est le mineur relatif (aussi appele le mineur
naturel) ; il est simple parce quil partage la mme armure que son parent majeur,
mais sa tonique avance la sixime note de son parent majeur. Je trouve plus facile de
se rappeler de ceci comme un mineur 3e en bas au lieu dun 6e en haut. Ainsi le mineur
relatif de sol majeur a sa tonique mi et larmure est fa] et est appele le mineur
11. Le compte des octaves dans la notation franaise passe du -1 au 1 sans compter le 0

94

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

(relatif) mi. Un autre mineur est le mineur mlodique ; Il est cr en augmentant

les 6e et 7e notes du mineur relatif dun demi-ton seulement en montant ; la partie
descendante est inchange. La troisime et la plus frquemment utilise, mineure
est le mineur harmonique qui est cr partir du mineur relatif en augmentant la
7me note un demi-ton.
Les doigts des gammes mineures harmoniques sont montres 1.2 (la dernire
colonne liste les notes augmentes pour cette gamme mineure) ; ainsi le la (harmonique) mineur est la, si, do, r, mi, fa, sol], la, et sa relative majeure est do majeur :
MD

MG

Scale

dises/bmols

S1
S1
S1
34123123
34123123
34123123
S1
S1
S1
12341231
21231234
31234123

S2
S2
43214321
43213214
32143213
32143213
S2
S2
S2
S2
21321432
21432132

la
mi
si
fa]
do]
sol]
D
G
C
fa
si[
mi[

0 dises
1 dises
2 dises
3 dises
4 dises
5 dises
1 flat
2 bmols
3 bmols
4 bmols
5 bmols
6 bmols

sol]
r]
la]
E]
B]
F]
do]
fa]
si nat.
E nat.
A nat.
D nat.

TABLE 1.2 Gammes mineure harmoniques ascendantes

Comme expos plus tt, il ny a rien de magique dans les gammes ; elles sont
simplement des crations humaines construites par commodit juste un cadre
sur lequel accrocher votre musique. Donc, vous pouvez crer nimporte quel nombre
dentre elles et celles couvertes ici, quoique les plus largement utilises, ne sont pas
les seules.
Nous ne pouvons jamais jouer les gammes trop bien. En pratiquant les gammes,
essayez toujours daccomplir quelque chose de plus lisse, plus doux, plus clair,
plus rapide. Faites glisser les mains, chanter la gamme ; ajoutez de la couleur, de
lautorit ou un air dexcitation. Quittez aussitt que vous commencez perdre la
concentration. Il nexiste pas de vitesse maximale dans le jeu parallle. Donc, en
principe, vous pouvez continuer augmenter la vitesse et lexactitude toute votre vie
ce qui peut tout fait tre un peu damusement et est certainement addictif. Si vous
voulez dmontrer votre vitesse un public, vous pouvez probablement utiliser des
gammes et arpges au moins aussi bien quavec nimporte quelle uvre musicale.
1.3.5.5 Arpges (FI de Chopin, mouvement de la roue, division des doigts)
Jouer des arpges correctement est techniquement complexe. Ceci rend les
arpges particulirement appropris pour apprendre quelques mouvements de
mains importants, comme la pousse, la traction et le mouvement de la roue .
Larpge , comme utilis ici, inclut des arpges et les combinaisons de passages
arpgiques courts. Nous illustrerons ces concepts utilisant ici la Sonate au Clair de
Lune de Beethoven (le 3e mouvement) pour la pousse et la traction et la Fantaisie
Impromptue (FI) de Chopin pour le mouvement de la roue. Rappelez-vous que la

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

95

souplesse des mains, particulirement au poignet, est critique pour jouer des arpges.
La complexit technique darpges rsulte du fait que dans la plupart des cas, cette
souplesse doit tre combine avec tout le reste : la pousse, la traction, le mouvement
de la roue, glissando (ou les doigts scarte) le mouvement et PB ou le PH. Une note
de davertissement : le Clair de Lune est difficile cause de la vitesse exige. Beaucoup de compositions de Beethoven ne peuvent pas tre ralenties parce quelles sont
si intimement lis au rythme. De plus, ce mouvement exige une porte minimale
dun 9e, confortablement. Ceux aux mains plus petites auront plus de difficult en
apprenant cette pice que ceux avec la porte adquate.
Discutons dabord comment jouer les arpges PH. Les arpges stendant sur
plusieurs octaves sont jous le PH comme les gammes. Donc, si vous savez jouer les
gammes PH, vous savez, en principe, comment jouer les arpges PH. Cependant, la
mthode de jouer les arpges PH est un exemple plus extrme du mouvement PH que
pour la gamme et sert donc dexemple le plus clair de ce mouvement. Nous avons
not ci-dessus que le mouvement PH le plus facile est celui utilis en jouant des
gammes chromatiques 1313123131312... pour la MD). Le mouvement PH chromatique est facile parce que le mouvement horizontal du pouce est petit. Le mouvement
lgrement plus difficile suivant est de jouer le si majeur. Ce mouvement PH est
facile parce que vous pouvez jouer la gamme entire les doigts plat pour quil ny
ait aucun problme de collision avec le pouce passant. Le suivant en difficult est
la gamme de do majeur ; il est plus difficile parce que tous les doigts sont entasss
dans la zone troite des touches blanches. Finalement, le mouvement le plus difficile
est larpge PH dans lequel la main doit se dplacer rapidement et prcisment. Ce
mouvement exige une lgre flexion et la passe du poignet, parfois dcrit comme un
mouvement de lancer . La chose agrable propos de lacquisition de larpge PH
est que, une fois que vous lapprenez, vous devez simplement faire une version plus
petite du mme mouvement pour jouer les mouvements PH plus faciles.
Le doigt standard pour larpge do-mi-sol-do-mi-sol... est 123123...5, MD et
5421421...1, MG ascendante et inversement pour la descente. Voir Michael Aaron,
le Cours de Piano Adulte, Deuxime Livre pour les doigts de tous les arpges et les
gammes.
Parce que les arpges sautent plusieurs notes, la plupart des personnes
tendent les doigts pour atteindre ces notes. Pour les arpges rapides, ceci est une
erreur parce que lcartement des doigts ralentit leur mouvement. La mthode cl
pour les arpges rapides est de dplacer la main au lieu dtendre les doigts. Si vous
dplacez la main et le poignet convenablement, vous constaterez quil nest pas
ncessaire dtendre les doigts. Cette mthode rend aussi plus facile de se dtendre.

La mthode de la roue (FI de Chopin). Pour comprendre le mouvement de la roue,

placez votre paume gauche plat sur les touches de piano, des doigts rpandus
comme les rayons dune roue. Notez que les bouts des doigts du petit doigt au pouce
se jettent sur un demi-cercle approximatif. Placez maintenant le petit doigt au-dessus
du do2 et paralllement elle ; vous devrez faire tourner la main pour que le pouce
soit plus proche de vous. Dplacez alors la main vers le cylindre pour que le petit
doigt touche le cylindre ; assurez-vous que la main est rigidement tendue tout
moment. Si le 4e doigt est trop long et touche le cylindre dabord, faire tourner la main
suffisamment pour que le petit doigt touche le cylindre, mais garder le petit doigt
aussi parallle do2 que possible. Maintenant faites tourner la main comme une
roue en sens inverse des aiguilles dune montre (comme vu den haut) pour que

96

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

chaque doigt successif touche le cylindre (sans glisser) jusqu ce que vous atteigniez le pouce. Ceci est le mouvement de la roue dans le plan horizontal. Si votre
porte normale est dune octave avec vos doigts tendus, vous constaterez que le
mouvement de la roue couvrira presque deux octaves ! Vous gagnez de la porte
supplmentaire parce que ce mouvement se sert du fait que les trois doigts de centre
sont plus longs que le petit doigt ou le pouce et la circonfrence dun demi-cercle
est beaucoup plus grande que le diamtre. Rptez maintenant le mme mouvement de la main verticalement (la paume parallle au cylindre), donc les doigts
pointant vers le bas. Dmarrer avec le petit doigt vertical et baisser la main pour
jouer do2 . Maintenant si vous enroulez la main vers do3 , (ne vous inquitez pas si
cela semble trs maladroit), chaque doigt jouera la note quil touche. Quand vous
atteignez le pouce, vous constaterez de nouveau que vous avez couvert une distance
presque deux fois votre porte normale. Dans ce paragraphe, nous avons appris
trois choses : (1) comment faire une roue de la main, (2) ce mouvement tend
votre porte effective sans faire aucun saut et (3) le mouvement peut tre utilis
pour jouer les touches sans dplacer les doigts par rapport la main. Dans la
pratique relle, la roue est utilise de la main quelque part entre vertical et horizontal et les doigts seront dans la position de pyramide ou lgrement courbs.
Bien que la roue ajoute un certain mouvement denfoncement des touches, vous
dplacerez aussi les doigts pour jouer.
Croyez-le ou non, la porte peut tre tendue mme plus par lutilisation de
la division du doigt (Fraser), qui est une forme de mouvement de glissando.
Imaginez-vous appliquant un mouvement de glissando exagr larpge, MD, ascendant, do-mi-sol-do-mi-sol... ; vous pouvez maintenant tendre la distance entre
des doigts plus que la roue. Pour dmontrer ceci, faites un V des doigts 2 & 3 et
placez le V sur une surface plate, au bord, pour que seulement le V soit sur la
surface. tendez le V autant que vous pouvez avec le confort et la facilit. Faites
alors tourner votre bras et votre main de 90 degrs dans le sens des aiguilles dune
montre afin que les doigts touchent maintenant la surface de leurs cts. Ceci est une
position de glissando exagre. Maintenant vous pouvez tendre les doigts mme
plus. Cela marche avec nimporte quelle paire de doigts.
Donc, en utilisant une combinaison de PH, PPD, le mouvement de la roue et le
doigt se fendent, vous pouvez facilement atteindre et jouer vite les arpges avec peu
de stress sur les muscles stirant. Remarquez quun poignet souple permet cette
combinaison complexe de mouvements. Une fois que vous devenez laise avec cette
combinaison de mouvements, vous aurez assez de matrise pour que vous gagniez la
confiance que vous ne manqueriez jamais de note. Pratiquez le larpge do-mi-sol
utilisant ces mouvements.
Nous appliquons cette mthode aux arpges de MG de FI de Chopin. Dans
1.3.2, nous avons discut lutilisation de de la rptition en boucle pour pratiquer
la MG. Nous ajouterons maintenant le mouvement de la roue, etc., la rptition
en boucle. Rptez les 6 (ou 12) premires notes MG de la mesure 5 (o la MD participe dabord). Commenons par juste le mouvement de la roue. Si vous placez
la main presque horizontalement, donc pratiquement tous les enfoncements de
touches doivent tre accomplis selon un mouvement de doigt. Cependant, si vous
levez la main de plus en plus vers le vertical, le mouvement de la roue contribuera
plus lenfoncement des touches et vous aurez besoin de moins de mouvements
de doigt pour jouer. Le mouvement de la roue est particulirement utile pour ceux
aux petites mains parce quil tend automatiquement la porte. Le mouvement
de la roue rend aussi plus facile de se dtendre parce quil y a moins de besoin de

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

97

garder lcartement de doigts largement tendu. Vous constaterez aussi que votre
matrise augmente parce que les mouvements sont maintenant en partie dirigs
selon les grands mouvements de la main qui fait le jeu moins dpendant du mouvement de chaque doigt et donne plus duniforme, rsulte mme. Utilisez autant
de PPD que vous avez besoin et ajoutez une petite quantit de mouvement de glissando.
La MD est un dfi encore plus grand. La plupart des suites rapides devraient tre
pratiques utilisant la frappe de base (pratiquant lentement) et des ensembles parallles (pour la vitesse). La partie commenant la mesure 13 devrait tre pratique
comme le tremolo (la section 1.3.3.2) et ensuite lapplication des ensembles parallles. Cest--dire pratiquez dabord (lentement) en utilisant seulement les doigts
sans mouvement de la main. Alors utilisez surtout la rotation du bras/de la pour
jouer les 15. Exagrez ces mouvements en pratiquant lentement ; alors acclrez
progressivement en rduisant chaque mouvement, combinez-les ensuite pour jouer
encore plus rapidement. Appliquez alors des ensembles parallles, jouant toutes les
4 notes dans un mouvement en bas de la main. Jouez des touches blanches avec les
doigts courbs et les touches noires avec PPD. Utilisez le muscle dlargissement de la
paume (la section 1.3.7.5) au lieu des muscles dlargissement des doigts et pratiquez
la relaxation rapide aprs le jeu toutes les 15 octaves.
1.3.5.6 Pousse et traction, Clair de Lune de Beethoven, 3e mouvement
Pour ceux qui apprennent la Sonate au Clair de Lune de Beethoven pour la premire fois, la section la plus difficile est la fin en arpge deux mains du 3e mouvement (mesure 196198 ; ce mouvement a 200 mesures). En illustrant comment
pratiquer ce passage difficile, nous pouvons dmontrer comment les arpges devraient tre pratiqus. Essayons la MD dabord. Pour simplifier la pratique, nous
sautons la premire note de la mesure 196 et pratiquons seulement les 4 notes ascendantes suivantes (mi, sol], do], mi), que nous rpterons en boucle. Lorsque
vous rptez en boucle, faites un mouvement elliptique, dans le sens des aiguilles
dune montre (comme vu plus haut) de la main. Nous divisons cette ellipse en deux
parties : la partie suprieure est la moiti vers le piano et la partie infrieure est la
moiti vers votre corps. En jouant la moiti suprieure, vous poussez votre main
vers le piano et en jouant la moiti infrieure, vous tirez la main hors. Dabord,
jouez les 4 notes pendant la moiti suprieure et faites revenir la main sa position
originale utilisant la moiti infrieure. Ceci est le mouvement de pousse pour jouer
ces 4 notes. Vos doigts ont tendance glisser vers le piano lorsque vous jouez chaque
note. Faites maintenant des mouvements en sens inverse des aiguilles dune montre
de la main et jouez les 4 mmes notes ascendantes pendant la moiti infrieure de
lellipse. Chaque doigt a tendance glisser loin du piano alors quils jouent chaque
note. Ceux qui nont pas pratiqu les deux mouvements peuvent se trouver lun
beaucoup plus maladroit que lautre. Les joueurs avancs devraient trouver les deux
mouvements galement confortables.
Ci-dessus tait pour des arpges MD ascendant. Pour des arpges MD descendants, utilisons les 4 premires notes de la mesure suivante (mmes notes que dans le
paragraphe prcdent, une octave plus haut et dans lordre inverse). De nouveau, le
mouvement de traction est ncessaire pour la moiti infrieure du mouvement dans
le sens des aiguilles dune montre et la pousse est utilise pour la moiti suprieure
de la rotation dans le sens inverse des aiguilles dune montre. Tant pour des arpges
ascendants que descendants, pratiquez tant la pousse que la traction jusqu ce

98

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

que vous soyez laise avec elles. Maintenant voyez si vous pouvez comprendre
les exercices correspondants pour la MG. Remarquez que ces cycles sont tous des
ensembles parallles et peuvent donc finalement tre jous extrmement vite.
Ayant appris ce que sont que les mouvements de pousse et de traction, vous
pourriez raisonnablement demander, pourquoi avez-vous besoin deux ? Dabord,
il devrait tre indiqu que les mouvements de pousse et de traction utilisent des
ensembles diffrents de muscles. Donc, tant donn une application spcifique,
un mouvement doit tre meilleur que lautre. Nous apprendrons ci-dessous lequel
des mouvements est meilleur que lautre. Les tudiants qui ne sont pas familiers
de ces mouvements peuvent choisir lun alatoirement ou changer dun lautre
sans mme savoir ce quils ont fait. Ceci peut aboutir aux gaffes inattendues, le stress
inutile, ou prcipiter des murs. Lexistence de la pousse et de la traction est analogue
la situation avec PB et le PH. Rappelez-vous quen apprenant tant PB que PH,
vous arrivez utiliser entirement toutes les capacits du pouce. Particulirement
grande vitesse, le pouce est utilis dune faon qui est d mi-chemin entre PB et
le PH ; cependant, la chose importante garder est lesprit que le mouvement de
pouce doit tre sur le ct PH du point mort. Si vous tes mme lgrement sur le
ct PB, vous frappez un mur de vitesse.
Lanalogie de la pousse et de la traction PB et le PH va encore plus loin, parce
que la pouss et la traction ont aussi un mouvement neutre, comme PB et le PH ont
une gamme de mouvements intermdiaires. Vous obtenez le mouvement neutre
en rduisant le petit axe de lellipse zro ; cest--dire, vous dplacer simplement
la main droite et gauche sans aucun mouvement elliptique apparent. Mais ici de
nouveau, il fait une grande diffrence si vous vous approchez des positions neutres
du ct de pousse ou le ct de traction, parce que les mouvements neutres apparemment semblables (approch du ct de la pousse ou de la traction) sont en
ralit jous utilisant un ensemble diffrent de muscles. Laissez-moi illustrer ceci
avec un exemple mathmatique. On horrifiera des mathmaticiens si vous leur dites
que 0 = 0, qui semble au premier coup dil tre trivialement correct. La ralit,
cependant, dicte que nous devons tre trs prudents. Cest parce que nous devons
savoir la vraie signification de zro ; cest--dire, nous avons besoin dune dfinition
mathmatique de zro. Il est dfini comme le nombre 1/N , quand N permet pour
daller linfini. Vous arrivez au mme nombre zro, si N est positif ou ngatif !
Malheureusement, si vous essayez de diviser par zro : 1/0, vous obtenez une rponse
diffrente selon si N est positif ou ngatif. 1/0 = + quand N est positif et 1/0 =
quand N est ngatif ! Si vous aviez admis que les deux zros aient t les mmes, votre
erreur aprs division pourrait avoir t aussi grande que deux infinits en fonction du
zro que vous avez utilis ! Dune faon semblable, la mme position neutre ralise en commenant avec PB ou PH est fondamentalement diffrente et de la mme
faon avec la pousse et la traction. Cest--dire que, dans certaines circonstances,
une position neutre est approche de la pousse ou de la traction est meilleure. La
diffrence dans la sensation est indubitable quand vous les jouez. Cest pourquoi
vous devez apprendre tous les deux.
Ce point est si universellement important, particulirement pour la vitesse, que
je lillustrerai avec un autre exemple. La vie du Samoura dpend de la vitesse de
son pe. Pour maximiser cette vitesse, lpe doit toujours tre en mouvement. Sil
lve simplement lpe, larrte, et la baisse, le mouvement est trop lent et sa vie est
mise en danger. Lpe doit continuellement se dplacer dans un certain mouvement
circulaire, elliptique, ou courb, mme quand il semble quil la lve et la baisse
simplement. Ceci est une des premires leons dans lart de manier lpe. Ainsi

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

99

lutilisation de mouvements gnriquement circulaires daugmenter la vitesse a une

validit universelle (le tennis sert, le claquement de badminton, etc.) et sapplique au
piano aussi.
Bien, donc nous avons tabli que pouss et la traction sont tous les deux ncessaires, mais comment savons-nous quand utiliser laquelle ? Dans le cas pour PB et
le PH, les rgles taient claires ; pour des passages lents vous pouvez utiliser lun ou
lautre un et pour certaines situations legato, vous avez besoin de PB ; pour toutes
autres vous devriez utiliser le PH. Pour les arpges, la rgle est dutiliser les mouvements forts comme un premier choix et les mouvements faibles comme un choix
secondaire. Chaque personne a un mouvement fort diffrent, donc vous devriez
dabord exprimenter pour voir qui est le plus fort pour vous. Les mouvements de
traction devraient tre plus forts parce que notre traction des muscles dans les bras
est plus fort que les muscles de pousse. Aussi, les mouvements de traction utilisent
les parties charnues des doigts tandis que les mouvements de pousse ont tendance
utiliser les bouts du doigt qui ont tendance blesser les bouts du doigt et tendre
lattachement des ongles.
Finalement, on peut poser la question, pourquoi ne pas jouer toujours neutre
ni pousse, ni traction ? Ou apprendre lun (traction seulement) et y devenir trs
bon ? Ici de nouveau, on nous rappelle le fait quil y a deux faons de jouer neutre
selon si vous vous en approchez du ct de pousse ou tirez le ct et pour une
application particulire, lune est toujours meilleure que lautre. Quant la deuxime
question, un deuxime mouvement peut tre utile pour lendurance parce quil utilise
un ensemble diffrent de muscles. Non seulement cela, mais pour jouer les mouvements fort bien, vous devez savoir jouer les mouvements faibles. Cest--dire que
vous jouez le mieux quand la main est quilibre dans le sens o elle peut jouer
les deux mouvements. Donc, si vous dcidez dutiliser la pousse ou la traction
pour un passage particulier, vous devriez toujours pratiquer lautre aussi. Cest la
seule faon que vous saurez quel mouvement est le meilleur pour vous. Par exemple,
lorsque vous pratiquez cette fin de la sonate de Beethoven, vous devriez constater
que vous faites le progrs technique plus rapide en pratiquant chaque cycle utilisant tant pousse que la traction. la fin, la plupart des tudiants devraient finir
par jouer trs proche du neutre, bien que quelques-uns puissent dcider dutiliser
des mouvements de pousse ou de traction exagrs.
Il y a beaucoup plus de matire nouvelle pratiquer dans ce 3e mouvement avant
que nous ne devions jouer ME, si cette tape, vous navez probablement pas besoin
de pratiquer quoi que ce soit ME, sauf comme exprimentation pour voir ce que vous
pouvez ou ne pouvoir pas faire. Particulirement essayer ME aux vitesses les plus
hautes sera contre-productif et nest recommand pas. Cependant, rpter en boucle
un segment court ME peut tre tout fait avantageux ; mais ceci ne devrait pas tre
sur-pratiqu si vous ne pouvez pas toujours le jouer dune manire satisfaisante MS.
Les difficults principales dans ce mouvement sont concentres dans les arpges et
les accompagnements Alberti (de type do-sol-mi-sol ) ; une fois que ceux-ci sont
surmonts, vous avez conquis 90 % de ce mouvement. Pour ceux sans comptence
technique suffisante, vous devriez tre satisfaits de monter la noire = MM120. Une
fois que vous pouvez jouer le mouvement entier confortablement cette vitesse,
vous pourriez essayer de monter un effort vers presto (au-dessus de 160). Ce nest
probablement pas une concidence quavec la signature 4/4, presto correspond au
battement rapide dun cur rapide dune personne trs excite. Notez comment
laccompagnement de MG de la mesure 1 ressemble en ralit un cur battant.
Nous dcrirons maintenant notre plan dattaque pour apprendre ce mouvement.

100

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

Nous avons commenc par la partie la plus difficile, arpge deux mains la fin.
La plupart des tudiants auront des difficults plus avec la MG que la MD ; donc,
une fois que la MD est assez confortable, commencez pratiquer larpge MD des
deux premires mesure de ce mouvement, en pratiquant toujours la partie de la MG
de la fin. Une rgle importante pour jouer les arpges rapidement est de garder les
doigts prs des touches autant que possible, les touchant presque. Ne soulevez pas
les doigts loin des touches. Rappelez-vous dutiliser des positions des doigts plat
pour les touches noires et la position courbe pour des touches blanches. Ainsi dans
les 2 premires mesures de ce 3e mouvement, seul le r est jou doigts courbs. Cette
habitude de courber seulement des doigts spcifiques pour chaque arpge ascendant
est mieux cultive en rptant en boucle des ensembles parallles. Clairement, une
comptence technique majeure que vous devez apprendre est la capacit changer
rapidement nimporte quel doigt de plat courb, indpendamment des autres.
La pdale est utilise dans seulement deux endroits de cette pice : (1) la fin
de mesure 2, laccord staccato double et tout aprs des situations semblables et
(2) des mesures 165166, o la pdale joue un rle critique. Le segment suivant
pour pratiquer est la section de type tremolo MD commenant la mesure 9. Mettez au point le doigt de la MG soigneusement ceux aux mains plus petites ne
peuvent pas pouvoir maintenir le 5e doigt pour la dure des 2 mesures. Si vous avez
des difficults interprter le rythme de cette section, coutez plusieurs enregistrements pour obtenir quelques ides. Vient alors laccompagnement Alberti MG,
commenant la mesure 21 et les parties MD semblables qui apparaissent plus
tard. Laccompagnement Alberti peut tre pratiqu utilisant des ensembles parallles,
comme expliqu commenant 1.2.8. Le segment difficile suivant est le trille MD
de la mesure 30. Ce premier trille est le mieux excut par lusage du doigt 3,5 et le
deuxime exige 4,5. Pour ceux aux petites mains, ces trilles sont aussi difficiles que les
arpges de fin, donc ils devraient tre pratiqus ds le dbut, quand vous commencez
dabord apprendre ce mouvement. Ceux-ci sont les exigences techniques de base
de cette pice. La cadence de la mesure 186 est une combinaison intressante dune
gamme et dun arpge ; si vous avez des difficults linterprter, coutez plusieurs
enregistrements pour obtenir quelques ides. Noubliez pas le fait que les mesures
187 et 188 sont adagio.
Commencez la pratique des ME aprs que tous ces problmes techniques soient
rsolus MS. Il ny a aucun besoin de pratiquer lutilisation de la pdale jusqu
ce que vous commenciez ME. Notez que les mesures 163, 164, sont joues sans
pdale. Alors lapplication de la pdale aux mesures 165, 166, donne la signification
ces 2 dernires mesures. cause de lallure rapide, il y a une tendance pratiquer
trop fort. Ceci est non seulement musicalement incorrect, mais endommageant
techniquement. Pratiquer trop fort peut mener la fatigue et prcipiter des murs ;
la cl pour aller toute vitesse est la relaxation. Ce sont les sections p qui crent
la plupart de lexcitation. Par exemple, le ff de la mesure 33 est seulement une
prparation pour le p suivant et en fait, il y a trs peu de ff dans le mouvement entier.
La section entire des mesures 43 48 est joue p, menant juste une mesure 50
joue f.
Finalement, si vous avez pratiqu correctement, vous devriez trouver certaines
vitesses auxquelles il est plus facile de jouer plus rapidement que plus lentement. Ceci
est compltement naturel au dbut et est un des meilleurs signes que vous ayez tir
les leons de ce livre bien. Bien sr, une fois que vous tes devenus techniquement
comptent, vous devriez pouvoir jouer nimporte quelle vitesse avec une facilit
gale.

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

101

1.3.5.7 Pouce : le doigt le plus polyvalent

Le pouce est le doigt le plus polyvalent ; il nous laisse jouer des gammes, des
arpges et de larges accords (si vous ne le croyez pas, essayez de jouer une gamme
sans le pouce !). La plupart des tudiants napprennent pas utiliser le pouce correctement jusqu ce quils pratiquent des gammes. Donc il est important de pratiquer
des gammes ds que possible. La rptition de la gamme de do majeur plusieurs
reprises, ou incluant mme le si majeur, nest pas la faon de pratiquer les gammes. Il
est important de pratiquer toutes les gammes majeures et mineures et des arpges ;
lobjectif est denraciner le doigt correct de chaque gamme dans les doigts.
Jouer avec le bout du pouce, pas la premire articulation. Ceci rend le pouce
efficace aussi longtemps que possible, ce qui est ncessaire parce que cest le doigt
le plus court. Pour produire une gamme lisse, tous les doigts doivent tre aussi
semblables que possibles. Pour jouer avec le bout du pouce, vous devriez lever
le poignet lgrement. Lutilisation du bout est utile de hautes vitesses, pour la
meilleure matrise et pour jouer des arpges et des accords. Le jeu avec le bout facilite
le PH et le mouvement glissando dans lequel les doigts pointent loin de la direction
de mouvement de la main. Nexagrez pas les mouvements du glissando, vous avez
seulement besoin dune petite quantit.
Il est plus important de librer le pouce en pratiquant le PH et un poignet trs
flexible. part PB, le pouce est toujours tout droit et est jou en pivotant larticulation du poignet et est dplac dans la position par le poignet et le mouvement de
main. Une des amliorations techniques les plus significatives de Liszt est arrive
quand il a appris utiliser le pouce correctement.
1.3.5.8 Gammes chromatiques rapides
La gamme chromatique consiste en des pas de demi-ton. La considration la
plus importante pour des gammes chromatiques est le doigt, parce quil y a tant
de faons de les pratiquer. Le doigt standard, commenant de C, est 1313123131345
pour monter MD et 1313132131321 pour monter la MG pour une octave (le sommet est pratiqu pour un retour) et linverse pour la descente. Ce doigt est difficile
jouer vite parce quil est compos des ensembles parallles les plus courts possibles et contient donc le plus grand nombre de conjonctions ; ce sont dhabitude les
conjonctions qui limitent la vitesse. Son avantage principal est la simplicit qui le
rend applicable pratiquement nimporte quel segment chromatique, commenant
de nimporte quelle note et est le plus facile se souvenir. Une variation de ceci est
1212123121234, qui permet un peu plus de vitesse et legato et est plus confortable
pour ceux de grandes mains.
Dans les tentatives pour acclrer la gamme chromatique, plusieurs squences
utilisant des ensembles parallles plus longs ont t conues ; toutes les squences
acceptes vitent lutilisation du pouce sur une touche noire. La plus gnralement utilise est, commenant de mi, 123123412312 (Hauer, Czerny, Hanon). Une
complication avec ce doigt consiste en ce que la squence de dpart devrait tre
change selon la touche de dpart pour maximiser la vitesse. Aussi, la MD et la MG
sont diffrentes ; cette squence utilise 4 ensembles parallles. Vous pouvez les faire
rtrcir 3 ensembles parallles en jouant, commenant do, 123412312345. Avec la
bonne technique PH, cette gamme pourrait tre jouable, mais mme avec le PH, nous
utilisons rarement une transition 51 ou 15, qui est difficile. Clairement, la restriction
dviter le pouce sur une touche noire limite le choix du doigt et complique des

102

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

questions parce que le doigt dpendra de la note de dpart.

Si nous permettons un pouce sur une touche noire, une bonne gamme est,
commenant dun do 1234,1234,1234 ; 1234,1234,12345, 2 octaves ascendantes
MD, 5432,1432,1432 ; 1432,1432,14321, 2 octaves ascendantes MG, avec le pouce
sur sol] pour les deux mains et 3 ensembles parallles identiques par octave la
configuration possible la plus simple et la plus rapide. Inversez pour descendre.
Jappelle ceci la gamme chromatique 4 doigts ; pour autant que je sache, ce
doigt na pas t discut dans la littrature cause du pouce sur une touche noire
suivi dun passage au-dessus du 4e doigt. En complment de la vitesse, le plus grand
avantage est la simplicit ; vous utilisez le mme doigt peu importe do vous commencez (par exemple, utilisez le doigt 3 pour commencer la MD avec r), montant
ou descendant, le doigt est le mme tant pour les deux mains (dans lordre inverse),
les pouces et les doigts 3 sont synchroniss et le dbut et la fin sont toujours 1,5. Avec
la bonne technique PH, cette gamme est imbattable ; vous devez seulement prter
attention aux 14 ou 41 o 1 est sur sol]. Essayez-ceci sur la dernire suite chromatique
dans la Grave de la Pathetique de Beethoven et vous devriez remarquer une baisse
marque du nombre de gaffes et finalement une augmentation significative de la
vitesse. Une fois que vous lapprenez pour cette suite, il marchera pour une autre
suitxe chromatique. Pour dvelopper une suite lisse, pratiquez avec un temps sur
chaque note, chaque autre note, chaque troisime note, etc.
En rsum, bien que la plupart des exercices ne soient pas utiles, exercer des
gammes, des arpges et la gamme chromatique 4 doigts a une place spciale
dans lacquisition de la technique du piano. Parce que vous pouvez les utiliser pour
apprendre tant de comptences techniques fondamentales, ils doivent faire partie
du programme de pratique quotidien dun pianiste.

1.3.6 Mmoriser
1.3.6.1 Pourquoi mmoriser ?
Les raisons de mmoriser sont si incontestables quil est surprenant que beaucoup de personnes les ont ignors. Les pianistes avancs doivent jouer de mmoire
cause du haut niveau dhabilet technique laquelle que on sattend. Pour pratiquement tous les tudiants (incluant ceux qui envisagent dtre non-mmorisants)
les passages les plus difficiles sont jous de mmoire. Les non-mmorisants peuvent
avoir besoin des partitions devant eux pour le soutien psychologique et pour de
petits indices et l, mais en fait, ils jouent des passages difficiles de la mmoire
des mains (expliqu ci-dessous).
La rcompense de ce livre saccumule parce que cest un paquet global ; cest-dire, le tout est plus grand que la somme de ses parties. La mmorisation est un
bon exemple. Pour comprendre ceci, regardons ces tudiants qui ne mmorisent pas.
Une fois quune nouvelle pice est apprise , mais pas encore perfectionne, les
non-mmorisants abandonnent typiquement la pice et passent la suivante, en
partie parce quil prend si longtemps dapprendre de nouvelles pices et en partie
parce que la lecture de la partition nest pas favorable lexcution de pices difficiles.
Statistiquement, les tudiants qui ne retiennent pas napprennent jamais bien aucune
pice et ce handicap limite le dveloppement technique. Maintenant sils ont pu
apprendre rapidement et mmoriser en mme temps, ils excuteront et feront de
la musique avec toutes leurs pices finies le reste de leurs vies ! Nous ne parlons
pas juste de la mmorisation ou la non-mmorisation dune pice nous parlons

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

103

dune diffrence le long de la dure de vie dans votre dveloppement dartiste et de si

vous avez vraiment une chance de faire de la musique. Cest la diffrence entre un
artiste performant et un tudiant qui na jamais une pice excutable. Il y a beaucoup
plus davantages la mmorisation ; au lieu de les inscrire ici, nous les discuterons
alors que nous les rencontrons en apprenant comment retenir ci-dessous.
Finalement, mmoriser bnficie au dveloppement du cerveau dans la jeunesse et ralentit sa dtrioration avec lge. La mmorisation de la musique de
piano amliorera non seulement votre mmoire au quotidien, mais ralentira aussi la
perte de mmoire avec lge et amliorera mme la capacit du cerveau mmoriser.
Vous deviendrez un expert de la mmoire , vous donnant la confiance en votre
capacit de vous souvenir ; le manque de confiance est une cause majeure de la faible
mmoire aussi bien que beaucoup dautres problmes, comme la faible estime de
soi. La mmoire affecte lintelligence et la bonne mmoire augmente le quotient
intellectuel effectif.
Dans ma jeunesse, la vie a sembl si complique que, pour la simplifier, jai intuitivement souscrit au principe de la moindre connaissance qui pose en principe que
le moins dinformations inutiles vous remplissant le cerveau, le mieux cest. Cette
thorie est analogue celle pour la mmoire du disque dans un ordinateur : plus
vous supprimez de dsordre, plus de mmoire vous avez pour lutilisation. Je sais
maintenant que cette approche lve la paresse et un complexe dinfriorit que vous
ntes pas bon mmorisant et est nuisible pour le cerveau parce quil ressemble au
proverbe que moins vous utilisez de muscle, plus fort vous deviendrez parce quil y
a plus dnergie restante. Le cerveau a plus de capacit de mmoire que quelquun
puisse la saturer dans une dure de vie, mais si vous napprenez pas lutiliser, vous
ne profiterez jamais de son plein potentiel. Jai beaucoup souffert de ma premire
erreur. Jai eu peur daller au bowling parce que je ne pouvais pas marquer les scores
dans ma tte comme tous les autres. Depuis que jai chang ma philosophie en
essayant maintenant de tout retenir, la vie sest amliore radicalement. Jessaye
mme de retenir la pente et la dviation sur chaque green de golf sur lesquels je joue.
Cela peut avoir un effet norme sur le score du golf. Inutile de dire, les avantages
correspondants ma carrire de piano ont t indescriptibles.
La mmoire est une fonction associative du cerveau. Une fonction associative
est celle dans laquelle un objet est associ un autre par une relation. Pratiquement
tout ce que nous prouvons est stock dans nos cerveaux quon le veuille ou non
et une fois que le cerveau transfre ces informations dun stockage provisoire un
stockage (un processus automatique qui prend dhabitude 2 5 minutes), cest l pratiquement pour la vie. Donc, quand nous retenons, stocker les informations nest pas
le problme les retrouver est le problme parce que contrairement lordinateur,
dans lequel toutes les donnes ont des adresses, notre mmoire est recouvres par
un processus qui nest pas encore compris. Le meilleur processus de rcupration
compris est le processus associatif : pour nous rappeler du numro de tlphone de
John, nous pensons dabord John, nous nous rappelons ensuite quil a plusieurs
tlphones et nous nous rappelons ensuite que son numro de tlphone portable
est 123-4567. Cest--dire le numro est associ au tlphone portable, qui est associ
John. Chaque chiffre du numro de tlphone a un tableau norme dassociations
lies lexprience de notre vie avec des nombres, commenant avec la premire fois
que nous avons appris des nombres en tant que jeune enfant. Sans ces associations,
nous naurions pas dides de quels nombres sont et ne pourrions donc pas se les
rappeler du tout. John a aussi beaucoup dassociations (comme sa maison, sa
famille, etc.) Et le cerveau doit les filtrer tous et suivre lassociation tlphone pour

104

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

trouver le numro. cause de la puissance de traitement dinformations norme

du cerveau, le processus de rcupration est plus efficace sil y a plus dassociations et ces associations augmentent rapidement de la taille lorsque plus darticles
sont retenus parce quils peuvent tre trans-associs. Donc la mmoire humaine est
presque diamtralement oppose la mmoire informatique : plus vous retenez,
plus facile il devient de mmoriser parce que vous pouvez crer plus dassociations.
Notre capacit mmoriser est si grande que cest effectivement infini. Mme les bon
mmorisants ne saturent jamais leur mmoire jusqu ce que les ravages de lge
prennent leur droit. Lorsque plus de matire est mis dans la mmoire, le nombre
daugmentations dassociations croit gomtriquement. Cette augmentation gomtrique explique en partie lnorme diffrence dans la capacit de mmorisation entre
les bons mmorisants et les faibles. Ainsi tout ce que nous savons de la mmoire
nous dit que la mmorisation peut seulement nous tre bnfique.
1.3.6.2 Qui peut, quoi, et quand mmoriser
Quelquun peut apprendre mmoriser sils lui sont enseigns les mthodes
appropries. Une intgration approprie de la mmorisation et des procdures
dapprentissage peut rduire le temps ncessaire pour apprendre, en effet, assigner un temps ngatif la mmorisation. Presque toutes les procdures pour mmoriser sont les mmes comme les procdures apprenantes que nous avons dj
couvertes. Si vous sparez ces processus, vous finirez par devoir passer la mme
procdure deux fois. Peu de personnes pourraient passer par une telle preuve ; ceci
explique pourquoi ceux qui ne mmorisent pas pendant le processus dapprentissage initial ne mmorisent jamais bien. Si vous pouvez bien jouer une pice, mais
ne laviez pas mmorise, il peut tre trs irritant dessayer de la mmoriser. Trop
dtudiants se sont convaincus quils sont de faibles mmorisants cause de cette
difficult.
Parce que la mmorisation est la faon la plus rapide dapprendre, vous devriez
mmoriser chaque pice digne dintrt que vous jouez. La mmorisation est un
sous-produit gratuit du processus dapprentissage dune nouvelle uvre musicale.
Ainsi en principe, les instructions pour la mmorisation sont insignifiantes : suivez simplement les rgles dapprentissage donnes dans ce livre, avec lexigence
supplmentaire que tout ce que vous faites pendant ces procdures dapprentissage doit tre excut de mmoire. Par exemple, en apprenant un accompagnement MG mesure par mesure, mmorisez ces mesures de la MG. Puisquune mesure
a typiquement 6 12 notes, les mmoriser est trivial. Alors vous devrez rpter ces
segments 10, 100, ou plus de 1 000 fois, selon la difficult, avant que vous ne puissiez
jouer la pice cest beaucoup plus de rptitions que ncessaire pour mmoriser.
Vous ne pouvez pas vous empcher de la mmoriser ! Pourquoi perdre une occasion
sans prix et temporaire ?
Nous avons vu, dans des sections 1.1 et 1.2, que la cl de lapprentissage rapide
de la technique tait de rduire la musique des segments trivialement simples ; ces
mmes procdures rendent aussi ces segments triviaux retenir. La mmorisation
peut conomiser des temps normes. Vous ne devez pas chercher la partition chaque
fois et pouvez sauter dun segment lautre comme vous dsirez. Vous pouvez vous
concentrer sur lapprentissage de la technique sans distractions de devoir vous rfrer la partition chaque fois. Mieux, les nombreuses rptitions dont vous avez
besoin, pour pratiquer la pice, la confiera la mmoire dune faon quaucune
autre procdure de mmorisation ne ralisera jamais, sans frais supplmentaires

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

105

de temps. Ce sont certaines des raisons pour lesquelles mmoriser avant que vous
nappreniez est la seule faon.
1.3.6.3 La mmorisation et la maintenance
Un rpertoire mmoris exige deux investissements en temps : le premier est
pour mmoriser la pice initialement et une deuxime composante de maintenance pour implanter le souvenir de manire plus permanente et pour rparer nimporte quelles sections oublies. Pendant la dure de vie dun pianiste, la
deuxime composante est de loin la plus grande parce que linvestissement initial
est de zro ou mme ngatif. La maintenance est une raison pour laquelle certains
renoncent mmoriser : pourquoi mmoriser si je vais loublier de toute faon ? La
maintenance peut limiter la taille dun rpertoire parce quaprs la mmorisation, disons, cinq dix heures de musique, les exigences de maintenance peuvent empcher
la mmorisation de plus de pices selon la personne. Il y a plusieurs faons dtendre
votre rpertoire au-del de nimporte quelle limite de maintenance. Une vidente est
dabandonner les pices mmorises et remmoriser plus tard lorsque ncessaire. Les
pices qui sont bien mmorises peuvent tre repolies rapidement, mme si elles
nont pas t joues pendant des annes. Cest presque comme monter bicyclette ;
une fois que vous apprenez la monter, vous ne devez jamais rapprendre compltement nouveau. Nous discutons maintenant les procdures de maintenance qui
peuvent grandement augmenter votre rpertoire retenu.
Mmorisez autant de pices que possible avant lge de 20 ans. Les pices apprises dans ces premires annes ne sont jamais pratiquement oublies et, mme
si oublies, elles sont plus facilement rappeles. Cest pourquoi les jeunes devraient
tre encourags mmoriser toutes leurs pices de rpertoire. Les pices apprises
aprs lge 40 ans exigent plus deffort de mmorisation et de maintenance, bien que
beaucoup de personnes naient aucun ennuis retenir de nouvelles pices pass lge
de 60 ans (bien que plus lentement quauparavant). Notez le mot apprises dans
les phrases prcdentes ; elles ne doivent pas avoir t mmoriss et vous pouvez
toujours les mmoriser plus tard avec des meilleures proprits de conservation
compares aux pices apprises ou mmorises un ge plus vieux.
Il y a des temps o vous ne devez pas mmoriser, comme quand vous voulez apprendre un grand nombre de pices faciles, particulirement des accompagnements,
qui prendraient trop longtemps mmoriser et maintenir. Une autre classe de
musique qui ne devrait pas tre mmorise est le groupe de pices que vous utilisez
pour pratiquer la lecture vue. Lire vue est une comptence spare qui est traite
dans 1.3.11. Tout le monde devrait avoir un rpertoire mmoris et un rpertoire
lu vue.
1.3.6.4 Mmoire de la main
Une grande composante de votre mmoire initiale sera la mmoire de la main,
qui vient de la pratique rpte. La main continue jouer sans que vous mmorisiez vraiment chaque note. Bien que nous discutions de tous les types connus de
mmoire ci-dessous, nous commencerons par lanalyse de la mmoire de la main
dabord parce quhistoriquement, elle tait frquemment pense comme la seule et
la meilleure mthode de mmoire bien que, en ralit, ce soit la moins importante.
La mmoire de la main a au moins deux composantes : un mouvement de la main
rflexe qui vient du toucher les touches et un rflexe dans le cerveau provenant du

106

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

son du piano. Toutes les deux servent de dindices votre main pour se dplacer
dune faon prprogramme. Pour la simplicit, nous les runirons et les appellerons
la mmoire de la main. La mmoire de la main est utile parce quelle vous aide
mmoriser en mme temps que vous pratiquez la pice. En fait, tout le monde doit
pratiquer des constructions communes, comme la des gammes, des arpges, des
accompagnements Alberti, etc., de mmoire de la main afin que vos mains puissent
les jouer automatiquement, sans devoir penser chaque note. Donc, quand vous
commencez mmoriser une nouvelle pice, il ny a aucun besoin dviter consciemment la mmoire de la main. Une fois acquise, vous ne perdrez jamais la mmoire
de la main et nous montrons ci-dessous comment lutiliser pour nous remettre des
blocages.
Quand nous parlons de la mmoire de la main, nous voulons dhabitude dire la
mmoire ME. Parce que la mmoire de la main est acquise seulement aprs beaucoup de rptitions, cest une des mmoires les plus difficiles effacer ou changer. Ceci est une des raisons principales pour la pratique MS pour viter dacqurir
des habitudes ME incorrectes qui seront si difficiles de changer. La mmoire MS
diffre fondamentalement de la mmoire ME. Le jeu MS est plus simple et peut
tre contrl directement du cerveau. Dans la mmoire ME, vous avez besoin dune
sorte de retour dinformation pour coordonner les mains (et probablement les deux
moitis du cerveau) avec lexactitude ncessaire pour la musique. Donc, la pratique
MS est la mthode la plus efficace pour viter la dpendance la mmoire de la main
et commencer utiliser les meilleures mthodes de mmoire discute ci-dessous.
1.3.6.5 Commencer le processus de mmorisation
Commencez le processus de mmorisation en suivant simplement les instructions de sections 1.1 et 1.2 et la mmorisation de chaque segment de pratique avant
que vous ne commenciez les pratiquer. Le meilleur test de votre mmoire est de
jouer ce segment dans votre esprit, sans le piano ceci est appel le Jeu Mental
(JM), qui sera discut en dtail ci-dessous. Dans quelle mesure vous comprenez et
vous vous souvenez dune pice dpend de la vitesse. Comme vous jouez plus rapidement, vous avez tendance vous rappeler de la musique aux niveaux plus hauts
dabstraction. Au jeu trs lent, vous devez vous la rappeler note par note ; aux vitesses
plus hautes, vous penserez en termes aux expressions musicales et aux vitesses encore plus hautes vous pouvez penser en termes de relations entre des expressions ou
des concepts musicaux entiers. Ces concepts de niveau plus hauts sont toujours plus
faciles mmoriser. Cest pourquoi la pratique MS et lobtention rapide de la vitesse,
aideront ltape de mmorisation. Cependant, pour tester votre mmoire, vous devez
faire loppos jouer lentement, comme expliqu ci-dessous.
Mme si vous pouvez jouer ME, vous devriez mmoriser MS. Ceci est un des
rares cas dans lesquels des procdures pour mmoriser et apprendre diffrent. Si
vous pouvez jouer une section ME facilement, il ny a aucun besoin de le pratiquer MS
pour la technique. Cependant, pour excuter la pice, la mmorisation MS sera utile
pour se remettre des blocages, pour la maintenance, etc. Si vous testez la mmoire
(par exemple, en essayant de jouer de quelque part au milieu dune pice), vous
constaterez quil est plus facile si vous laviez mmorise MS.
La mmoire est un processus associatif ; donc il ny a rien daussi utile que
votre propre ingniosit dans la cration dassociations. Jusquici, nous avons vu
que la musique MS, ME et jouer des vitesses diffrentes sont des lments que vous
pouvez combiner dans ce processus associatif. Nimporte quelle musique que vous

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

107

mmorisez vous aidera mmoriser les futures pices de musique. La fonction de

mmoire est extrmement complexe ; sa nature complexe est la raison pour laquelle
les gens intelligents sont souvent aussi bon mmorisants, parce quils peuvent rapidement penser des associations utiles. Au contraire, si vous apprenez mmoriser,
votre quotient intellectuel effectif montera. En mmorisant MS, vous ajoutez deux
processus plus associatifs (MD et MG) avec une structure beaucoup plus simple
que ME. Une fois que vous avez mmoris une page ou plus, rompez la dans des
expressions musicales et logiques plus petites denviron 10 mesures et commencez
jouer ces expressions alatoirement ; cest--dire, pratiquez lart du jeu de dpart
de nimporte o dans la pice. Si vous aviez utilis les mthodes de ce livre pour
apprendre cette pice, commencer alatoirement devrait tre facile parce que vous
lavez appris dans de petits segments. Il est vraiment stimulant de pouvoir jouer
une pice de nimporte o vous voulez et cette habilet ne cesse jamais de stupfier le public. Un autre tour de mmorisation utile est de jouer une main et jouer
lautre main dans votre esprit en mme temps. Si vous pouvez ceci faire, vous lavez
trs bien mmorise !
La mmoire est dabord stocke dans la mmoire court terme ou provisoire. Il
prend 2 5 minutes pour que cette mmoire soit transfre la mmoire long terme.
Ceci a t vrifi des fois innombrables partir de tests sur des victimes de trauma
principales : ils peuvent se souvenir seulement jusqu 2 5 minutes avant lincident
de trauma ; nous en avons vu un exemple le plus vif du survivant de laccident mortel
de Princesse Diana il ne pouvait pas se rappeler de laccident ou peu de minutes
avant laccident. Aprs le transfert la mmoire long terme, votre capacit se
rappeler de cette mmoire diminue moins quil ny ait le renforcement. Si vous
rptez un passage plusieurs fois, vous acqurez la mmoire et la technique de la
main, mais la capacit totale de stockage nest pas renforce proportionnellement au
nombre de rptitions. Il est prfrable dattendre 2 5 minutes et re-mmoriser de
nouveau.
En rsum, mmorisez par des expressions ou des groupes de notes ; nessayez
pas de mmoriser chaque note. Plus vous jouez rapidement, plus il est facile de
mmoriser parce que vous pouvez voir les expressions et la structure plus facilement.
Cest pourquoi mmoriser MS est si efficace. Beaucoup de faibles mmorisants ralentissent instinctivement et finissent par essayer de mmoriser des notes individuelles
quand ils rencontrent des difficults. Ceci est prcisment la mauvaise chose faire.
Les faibles mmorisants ne peuvent pas mmoriser, non pas parce que leur mmoire
nest pas bonne, mais parce quils ne savent pas mmoriser. Une cause de faible
mmoire est la confusion. Cest pourquoi mmoriser ME nest pas une bonne ide ;
vous ne pouvez pas jouer aussi vite que MS et il y a plus de matire qui peut causer la
confusion. Les bon mmorisants ont des mthodes pour organiser leur matire pour
quil y ait moins de confusion. Mmorisez en termes de thmes musicaux, comment
ceux-ci se dveloppent, ou le squelette qui est embelli pour produire de la musique
finale. Pratiquez lentement est bon pour la mmoire, non pas parce quil est plus
facile de mmoriser le jeu lent, mais parce que cest un test difficile de la mesure dans
quelle vous avez mmoris.
1.3.6.6 Renforcer la mmoire
Un des moyens les plus utiles pour la mmoire est le renforcement. Une mmoire
oublie, quand regagne, est toujours mieux rappele. Beaucoup de gens sirritent
doublier. La plupart des personnes doivent oublier et re-mmoriser trois ou quatre

108

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

fois avant que quoi que ce ne soit mmoris de manire permanente. Pour liminer
les frustrations de loubli et renforcer la mmoire, essayez oublier dexprs, par
exemple, en ne jouant pas une pice pendant une semaine ou plus et la rapprenant
ensuite. Ou quittez avant que vous ne mmorisiez compltement ainsi vous devez
recommencer depuis le dbut la prochaine fois. Ou au lieu de rpter des sections
courtes (la mthode que vous avez utilisez initialement pour mmoriser la pice),
jouer la pice entire, une seule fois par jour, ou plusieurs fois un jour, mais plusieurs
heures dcart. Dcouvrez des faons de vous faire oublier (comme la mmorisation
de beaucoup de choses immdiatement) ; essayez de de crer des blocages artificiels
arrtez-vous au milieu dune phrase et essayez de reprendre.
La mmorisation de nouvelle matire a tendance vous faire oublier ce que
vous aviez retenu prcdemment. Donc, passer beaucoup de temps mmoriser
une petite section nest pas efficace. Si vous choisissez le juste nombre de choses
retenir, vous pouvez les unes utiliser pour contrler loubli des autres pour que
vous puissiez re-mmoriser pour une meilleure conservation. Ceci est un exemple de
comment les bons mmorisants peuvent affiner leurs routines de mmorisation.

1.3.6.7 Pratiquer froid

Pratiquez le jeu des pices mmorises froid (sans chauffement de vos
mains) ; Ceci est videmment plus difficile quavec des mains chauffes mais pratiquer dans des conditions dfavorables est une faon de renforcer votre capacit
dexcuter en public et damliorer la mmoire. Cette capacit de sasseoir et de
jouer froid, avec un piano ou un environnement peu familier, ou plusieurs fois un
jour lorsque vous avez quelques minutes, est un des avantages les plus utiles de la
mmorisation. Et vous pouvez faire ceci nimporte o, loin de la maison, quand votre
partition de musique ne peut pas tre disponible. La pratique froid vous prpare
jouer en public, etc., sans devoir jouer du Hanon pendant 15 minutes avant que
vous ne puissiez-vous produire. Le jeu froid est une capacit qui est tonnamment
facilement cultive, bien que cela puisse sembler presque impossible dabord. Si vous
navez jamais pratiqu froid auparavant, vous serez tonns quelle rapidit vous
pouvez amliorer cette comptence. Ceci est un bon moment pour trouver ces passages qui sont trop difficiles jouer de mains froides et pratiquer comment ralentir
ou simplifier des sections difficiles. Si vous faites une erreur ou avez un blocage, ne
vous arrtez pas ni ne faites marche arrire, mais pratiquez en gardant au moins le
flux du rythme ou de la mlodie et jouez au travers de lerreur.
Les premires quelques mesures des pices mme les plus simples sont souvent difficiles commencer froid, et exigeront une pratique supplmentaire, mme
si elles sont bien mmorises. Souvent, les dbuts les plus difficiles techniquement
sont plus faciles se souvenir, ne soyez pas pris ne pas tre prpar par la musique
apparemment facile. Clairement, il est important de pratiquer les dmarrages de
toutes les pices froid. Bien sr, ne commencez pas toujours depuis le dbut ; un
autre avantage de la mmorisation consiste en ce que vous pouvez jouer des petits
bouts de nimporte o dans la pice, comme les parties les plus intressantes et vous
devriez toujours pratiquer le jeu de petits bouts (voir 1.3.14, sur Prestations et rcitals ). Runissez autant dassociations que vous pouvez : quelles sont les chiffrages
de la mesure, larmure ? Quelle est la premire note et sa hauteur absolue ?

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

109

1.3.6.8 Jeu lent

Une faon importante de renforcer la mmoire est le jeu lent, jouer TRS LENTEMENT, aller moins de la moiti de la vitesse normale. La petite vitesse est aussi
utilise pour rduire la dpendance la mmoire des mains et la supplanter avec la
mmoire relle (nous discuterons la vraie mmoire ci-dessous) parce que quand
vous jouez lentement, le stimulus pour le rappel de mmoire de la main est chang et
rduit. La stimulation du son de piano est aussi substantiellement change. Le plus
grand inconvnient du jeu lent est quil prend beaucoup de temps ; si vous pouvez
jouer deux fois plus vite, vous pratiquez la pice deux fois plus souvent dans le mme
temps, alors pourquoi la jouer lentement ? En plus, cela peut devenir terriblement
ennuyeux. Pourquoi la pratiquer quelque chose vous dont vous navez pas besoin
en jouant la vitesse pleine ? Vous devez vraiment avoir de bonnes raisons de justifier
la pratique trs lentement. Pour rendre profitable le jeu lent, essayez de combiner
autant de choses que possible dans votre jeu lent pour ne perde pas perdre du temps.
Jouer lentement, sans objectifs bien dfinis, est une perte de temps ; vous devez
simultanment chercher de nombreux avantages en connaissant lesquels ils sont.
Donc inscrivons certains dentre eux :
1. jouer lentement est tonnamment avantageux pour la bonne technique, particulirement pour pratiquer la relaxation et la frappe correcte ;
2. jouer lentement renforce votre mmoire parce quil y a le temps pour que
les signaux de jeu aient suffisamment temps pour voyager de vos doigts au
cerveau et inversement plusieurs fois avant que des notes successives ne sont
joues. Si vous avez seulement pratiqu la vitesse normal, vous pourriez
renforcer la mmoire de la main et perdre la vrai mmoire ;
3. jouer lentement vous permet de pratiquer en tant mentalement en avance
sur la musique que vous jouez (la section suivante), ce qui vous donne plus
de matrise de la pice et peut mme vous permettre de prvoir des gaffes
imminentes. Cest le moment de travailler vos sauts et vos accords (1.3.7.5
et la section 1.3.7.6). Soyez toujours au moins une fraction de seconde en
avance sur musique et pratiquez en sentant les touches avant de les jouer
pour garantir 100 % dexactitude. En rgle gnrale, pensez une mesure en
avance plus ci-dessous ;
4. jouer lentement est une des meilleures faons de purger vos mains de mauvaises habitudes, particulirement celles que vous pourriez avoir inconsciemment reprises pendant la pratique rapide (DJR, 1.2.5). La DJR est surtout lies
la mmoire des mains qui contourne le cerveau ; cest pourquoi vous tes
dhabitude inconscient delle ;
5. vous avez maintenant le temps danalyser les dtails de la structure de la
musique comme lorsque vous jouez et prtez attention toute la signalisation
dexpression. Par-dessus tout, concentrez-vous produire de la musique.
6. une des causes principales des blocages et des gaffes pendant une prestation
est que le cerveau court beaucoup plus rapidement que dhabitude et vous
pouvez penser beaucoup plus de penses dans le mme temps entre
les notes que pendant la pratique. Cette pense supplmentaire prsente de
nouvelles variables qui confondent le cerveau, vous menant dans un territoire
peu familier et peuvent perturber votre rythme. Donc vous pouvez pratiquer
linsertion de penses supplmentaires entre des notes pendant la pratique
lente. Quelles sont les notes prcdentes et suivantes ? Est-ce quelles sont

110

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

correctes, ou puis-je les amliorer ? Que faire ici si je fais une erreur ? etc.,
etc. Pensez aux penses typiques que vous pourriez rencontrer pendant une
prestation. Vous pouvez cultiver la capacit vous dtacher de cette note
particulire que vous jouez et pouvez mentalement errer ailleurs dans la
musique, alors que vous jouez une section donne.

Si vous vous combinez tous les objectifs ci-dessus, le temps pass jouer lentement sera vraiment rcompens et garder tous ces objectifs en mme temps sera un
dfi qui ne laissera pas de place pour lennui.
1.3.6.9 Timing mental
En jouant de mmoire, vous devez tre mentalement en avance sur ce que vous
jouez tout moment pour que vous puissiez planifier, tre dans la matrise complte, prvoir des difficults et vous adapter au changement de conditions. Par
exemple, vous pouvez souvent voir une gaffe venir et utiliser un des tours discuts
dans ce livre (voir 1.3.9 en polissage dune pice) pour la contourner. Vous ne verrez
pas cette gaffe venir moins que vous ne pensiez en avant. Une faon de pratiquer
la pense en avant est de jouer vite et ensuite de ralentir. En jouant vite, vous forcez
le cerveau penser plus rapidement, pour que quand vous ralentissiez, vous soyez
maintenant automatiquement en avance de la musique. Vous ne pouvez pas penser
en avant moins que la musique ne soit bien mmorise, donc penser en avant teste
vraiment et amliore la mmoire.
Vous pouvez penser en avant sur beaucoup de niveaux diffrents de complexit.
Vous pouvez penser en avant une note en jouant trs lentement. Aux vitesses plus
rapides, vous devriez penser en termes de mesures ou de phrases. Vous pouvez aussi
penser aux thmes ou des ides musicales ou des voix diffrentes ou des transitions daccords. Ceux-ci sont toutes les associations diffrentes qui aideront votre
processus de mmoire.
La meilleure faon de jouer trs vite, bien sr, est MS. Ceci est un autre sousproduit de valeur de pratique de MS ; vous serez tonns dabord, de ce que le jeu
vraiment rapide fera votre cerveau. Cest une exprience totalement nouvelle,
si vous navez jamais jou si rapidement auparavant. Chaque cerveau a sa vitesse
maximale, qui varie largement selon les individus. Vous devriez vous assurer que
ce maximum est suffisant pour couvrir la musique du piano. La meilleure faon
de pratiquer de telles vitesses est par lutilisation densembles parallles. Puisque
vous devez aller vraiment vite pour vaincre le cerveau, de telles vitesses ne sont pas
facilement accessibles ME. Le jeu rapide est une bonne faon dacclrer le cerveau
pour quil puisse penser en avant.
1.3.6.10 tablissement de la mmoire permanente, jeu mental
Il y a au moins cinq mthodes de base de mmorisation ; elles sont : (1) la
mmoire de la main (audio/tactile), (2) la mmoire de la musique (auditive), (3)
la mmoire photographique (visuelle), (4) la mmoire du clavier/jeu mental (visuel/tactile, crbral) et (5) la mmoire thorique (le cerveau). Pratiquement tout
le monde utilise une combinaison dentre elles. La plupart des personnes comptent
principalement sur une et utilisent les autres comme une aide supplmentaire.
Nous avons dj discut ci-dessus de la mmoire de la main (1.3.6.4). Elle est
acquise par la rptition simple jusqu ce que la musique soit dans les mains .
lcole intuitive denseignement, ceci a t pens comme tant la meilleure faon de

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

111

mmoriser, cause dun manque de meilleures mthodes. Ce que nous voulons faire
est de maintenant le remplacer par de la vraie mmoire pour tablir une mmoire
plus permanente et fiable.
Mmoire de la musique La mmoire de la musique est base sur la musique : la
mlodie, rythme, expression, motion, etc. Cette approche marche mieux pour les
types artistiques et musicaux des personnes qui font associer des sentiments forts
avec leur musique. Ceux avec loreille absolue russiront aussi parce quils peuvent
trouver les notes sur le piano avec la mmoire de la musique. Les gens qui aiment
composer ont aussi tendance utiliser ce type de mmoire. Les musiciens nont pas
automatiquement la bonne mmoire musicale. Elle dpend du type de cerveau quils
ont, bien que ce soit entranable, comme discut dans la section 1.3.6.13 ci-dessous.
Par exemple, les gens avec une bonne mmoire de la musique peuvent aussi se
rappeler dautres choses, comme le nom du compositeur et le nom de la composition.
Ils ont un bon souvenir de la mlodie, pour quils puissent fredonner la musique si
vous leur dites le titre, pour la plupart des compositions quils ont entendu plusieurs
reprises.
La fonction la plus importante de la mmoire de la musique est de servir comme
de lalgorithme de mmoire. Nous verrons dans la section 1.3.6.13 que tous les super
mmorisants utilisent certain type dalgorithme pour la mmorisation. Les cls de la
mmorisation russie est davoir un algorithme et de savoir lutiliser. Les musiciens
ont de la chance parce quils ne doivent pas inventer un algorithme la musique est
un des meilleurs algorithmes aux alentours ! Ceci est la raison principale pour que
les pianistes de concert puissent jouer pendant des heures sans manquer une note.
Jusqu ce que nous ayons compris cet aspect de la mmoire, nous avions attribu
de tels exploits de mmoire au talent ou au gnie , mais en ralit, cest une
comptence de mmoire qui est facilement apprise, comme dcrit ci-dessous.
Mmoire photographique Vous mmorisez les partitions entires et en ralit les
photographiez et les lisiez dans votre esprit. Mme ceux qui pensent quils nont
pas de mmoire photographique, peuvent le raliser sils pratiquent la mmoire
photographique par habitude comme ils pratiquent la pice du tout dbut. Beaucoup
de personnes constateront que, sils sont diligents de cette procdure depuis le
premier jour (de quand ils commencent la pice), il y aura seulement une moyenne
de quelques mesures par page qui ne sont pas photographiquement mmorises
au moment o ils peuvent jouer la pice dune manire satisfaisante. Une faon de
mmoriser photographiquement est de suivre exactement les mthodes dcrites
ici pour la technique et la mmoire, mais aussi de mmoriser photographiquement
les partitions en mme temps, main par main, mesure par mesure et segment par
segment.
Une autre faon de sapprocher de la mmoire photographique est de commencer
mmoriser laperu gnral dabord, comme combien des lignes il y a dans la page
et combien de mesures par ligne ; ensuite les notes dans chaque mesure, ensuite
la signalisation dexpression, etc. Cest--dire commencez par les caractristiques
brutes et ensuite remplissez-vous progressivement dans les dtails. Commencez
mmoriser photographiquement une main la fois. Vous devez vraiment prendre
une photographie prcise de la page, complte avec ses dfauts et des marques
trangres. Si vous avez des difficults retenir certaines mesures, dessinez quelque
chose dinhabituel l, comme un smiley ou votre propre signalisation qui secouera

112

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

votre mmoire. Alors la prochaine fois que vous voulez vous rappeler cette section,
pensez dabord au smiley.
Un avantage de la mmorisation photographique est que vous pouvez y travailler
sans le piano, nimporte quand, nimporte o. En fait, une fois acquis, vous devez le
lire dans votre esprit, loin du piano, aussi souvent que vous pouvez jusqu ce quil
soit de manire permanente mmoriser. Un autre avantage consiste en ce que si
vous tes coincs au milieu du jeu dune pice, vous pouvez facilement reprendre
en lisant cette section de la musique dans votre esprit. La mmoire photographique
vous permet aussi de lire en avant comme vous jouez qui vous aide penser en avant.
Un autre avantage consiste en ce quil aidera votre lecture vue.
Linconvnient principal est que la plupart des personnes ne peuvent pas retenir
la mmoire photographique durant de longues priodes de temps puisque la maintenance exige plus de travail que dautres mthodes cause de la haute bande passante
dimages visuelles. Un autre inconvnient est quimaginer la musique imprime dans
lesprit et la lire est un processus mental comparativement lent qui peut se heurter
au jeu. Cependant, si vous suivez les mthodes discutes ici, vous pouvez constater
quil beaucoup plus facile que vous ne laviez pens. En principe, une fois que vous
avez mmoris une pice, vous connaissez chaque note et devriez donc pouvoir en
dresser la carte en arrire des partitions, aidant ainsi la mmoire photographique.
Une fois que vous avez acquis la plupart des types de souvenirs discuts ici, ajouter la mmoire photographique exige trs peu de travail supplmentaire, et vous
rcoltez une rcompense considrable. Ainsi chaque pianiste devrait utiliser un certain minimum de mmoire photographique. La premire ligne, contenant la cl et
les indications de la mesure, est un bon endroit pour commencer.
Pour ceux qui pensent quils nont pas la mmoire photographique, essayez le
tour suivant. Mmorisez dabord une uvre musicale courte. Une fois que chaque
section est mmorise, associez la la partition dont vous avez appris la pice ; cest-dire que pour chaque note que vous jouez (de mmoire), essayez dimaginer la
note correspondante sur la partition. Puisque vous connaissez chaque note, MS, les
associer du clavier la partition devrait tre simple. Ces associations faites, regardez la
partition pour vous assurer que chaque note est dans la position correcte sur la page
de droite. Mme la signalisation dexpression devrait tre mmorise. Retournez en
avant et en arrire, jouant de la mmoire photographique et associant du clavier aux
partitions jusqu ce que la photographie soit complte. Alors vous pouvez stupfier
vos amis en notant la partition pour la pice entire, commenant de nimporte
o ! Notez que vous pourrez crire la musique entire, en avant ou en arrire, ou de
nimporte o au milieu, ou mme chaque main sparment. Et ils ont pens que seul
Wolfgang pourrait le faire !

Mmoire du clavier et jeu mental Dans la mmoire du clavier, vous vous rappelez
lordre de touches et des mouvements des mains, avec la musique, lorsque vous
jouez. Cest comme si vous aviez un piano dans votre esprit et pouvez jouer avec.
Commencez la mmoire du clavier en retenant MS, puis ME. Ensuite quand vous tes
loin du piano, jouez la pice dans votre esprit, de nouveau MS dabord. Jouer dans
votre esprit (le jeu mental JM), sans le piano, est notre but de mmoire suprme.
La mmoire du clavier est une bonne faon de commencer pratiquer le JM. Le jeu
ME dans votre esprit nest pas ncessaire dabord, particulirement si vous constatez
que cest trop difficile, bien que vous jouiez finalement ME avec facilit. Pendant le
JM, prenez note de quelles sections vous avez oubli, allez ensuite la musique/piano

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

113

et rafrachissez votre mmoire. Vous pourriez essayer la mmoire photographique

sur des parties que vous avez tendance oublier en utilisant la mmoire du clavier
parce que vous devez regarder la partition de toute faon pour re-mmoriser. Le
JM est difficile non seulement parce que vous devez le faire mmoriser, mais aussi
parce que vous navez pas la mmoire de la main ou le son de piano pour vous aider ;
cependant, ceci est prcisment pourquoi cest si puissant.
La mmoire du clavier a la plupart des avantages de mmoire photographique,
mais a lavantage supplmentaire que les notes retenues sont des touches de piano
au lieu des ttards sur une feuille de papier ; donc, vous ne devez pas traduire des
ttards aux touches. Ceci vous permet de jouer avec moins deffort compar la
mmoire photographique, puisquil ny a aucun besoin de passer par le processus
supplmentaire dinterprtation de la partition de musique. La signalisation dexpression nest pas la signalisation sur le papier, mais les concepts mentaux de la
musique (la mmoire de musique). Chaque fois que vous pratiquez, la mmoire
du clavier (aussi bien que la mmoire de la main et la mmoire de la musique) se
maintiennent automatiquement, tandis que la mmoire photographique ne le fait
pas. Vous pouvez pratiquer le JM sans un piano, ainsi plus que le doublement du
temps disponible pour la pratique et vous pouvez jouer en avance, tout comme avec
la mmoire photographique.
En utilisant la mmoire du clavier, vous avez tendance faire les mmes erreurs
et tre coinc aux mmes endroits, quen jouant au piano. Ceci est sens parce que
toutes les erreurs proviennent du cerveau. Ceci suggre que nous puissions pouvoir
pratiquer et amliorer les certains aspects de piano jouant en utilisant seulement le
JM qui serait un avantage vraiment unique ! La plupart des suggestions donnes
pour mmoriser dans ce livre sappliquent le mieux la mmoire du clavier, qui est
un autre de ses avantages. Le JM est le meilleur test de la vraie mmoire quand
vous conduisez le JM, vous vous rendrez compte de combien vous dpendez toujours
de la mmoire de la main mme aprs que vous ayez pens avoir acquis la mmoire
du clavier. Seulement aprs lacquisition dun JM suffisant vous pouvez tre sans
mmoire de la main. Cependant, la mmoire de la main est toujours un bon soutien
mme quand vous avez perdu la mmoire mentale, vous pouvez dhabitude la
reconstituer sans regarder la partition en le finissant sur le piano utilisant la mmoire
de la main.
Pour ceux qui veulent apprendre chanter vue et acqurir loreille absolue,
le JM dveloppe automatiquement ces comptences. La mmoire du clavier visualise le clavier, ce qui aide trouver la bonne touche pour loreille absolue, une comptence dont vous aurez besoin en composant, ou en improvisant au piano. Donc, ceux
pratiquant le JM devraient aussi pratiquer le chant vue et loreille absolue, puisquils
ont dj en partie appris ces comptences. Voir 1.3.11 et 1.3.12 ci-dessous pour plus
de dtails. En fait, le JM ne travaille pas bien sans oreille absolue. Sans aucun doute,
le JM est une des faons par lesquelles les gnies musicaux sont arrivs tre ce
quils taient. Ainsi beaucoup dentre ces exploits de gnie sont ralisables par
pratiquement tous dentre nous si nous savons les pratiquer. Conclusion : la mmoire
mne au jeu du clavier/mental, qui mne loreille relative/oreille ! Autrement dit,
celles-ci sont les composantes essentielles de la technique quand vous les ralisez tous, votre capacit mmoriser et vous produire fera un saut quantique. De
plus, le JM est la cl qui ouvre les portes au monde de pianistes de concert et des
compositeurs.
Comme avec nimporte quelle procdure de mmoire, le JM doit tre pratiqu
ds la toute premire anne de leons de piano. Si vous avez plus de 20 ans et jamais

114

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

pratiqu le JM, cela peut vous prendre une anne de pratique diligente pour devenir
laise avec cela et lutiliser correctement ; lapprentissage du JM est seulement
lgrement plus facile que loreille absolue. Donc, aussitt que vous mmorisez
un segment, jouez le dans votre espris et maintenez le comme tout autre type de
mmoire. Vous devriez finalement pouvoir jouer la composition entire dans votre
esprit. Vous vous rappelleriez avec stupfaction et direz vous Ouah ! Ctait plus
facile que je ne lavais pens ! , parce que ce livre fournit lessentiel ncessaire pour
apprendre le JM.
Le JM vous donnera la capacit de commencer nimporte o dans un segment
quelque chose qui est difficile dapprendre dune autre faon. Vous pouvez aussi
gagner un concept beaucoup plus clair de la structure de la composition et lordre
de mlodies, parce que vous pouvez maintenant analyser toutes ces constructions
dans votre tte. Vous pouvez mme pratiquer des vitesses que vos doigts ne
peuvent pas grer. Les doigts ne peuvent jamais raliser des vitesses que le cerveau
ne peut pas ; vous pouvez certainement lessayer avec un succs partiel, mais ce
sera incontrlable. Ainsi le JM aux vitesses rapides aidera les doigts jouer plus
rapidement. Quand vous y devenez bons, jouer dans votre esprit ne doit pas prendre
beaucoup de temps parce que vous pouvez le jouer trs vite, ou de faon abrge,
sautant des sections faciles et vous concentrant seulement sur des endroits o vous
rencontrez normalement des difficults. Peut-tre que le seul plus grand avantage
du JM est que votre mmoire samliorera tellement, que vous gagnerez la confiance
pour vous produire impeccablement. Une telle confiance est la meilleure faon
connue pour liminer la nervosit. Si vous avez prouv un claircissement lorsque
vous avez appris les autres mthodes de ce livre, attendez avant de matriser le JM
vous vous demanderez comment vous aviez eu le courage dexcuter quoi que ce soit
en public sans tre capable de le jouer dans votre esprit vous tes entr dans un
nouveau monde, ayant acquis les capacits nimporte quel public admire fortement
qui.
Il y a un autre avantage du JM plus vous mmorisez de pices dans votre esprit,
plus il devient facile den mmoriser plus ! Ceci arrive parce que vous augmentez le
nombre dassociations. La mmoire de la main est loppos il devient plus dur de
mmoriser lorsque votre rpertoire augmente parce que la possibilit pour la confusion augmente. Aussi, votre habilet au JM augmentera rapidement comme vous le
pratiquez et vous dcouvrirez ses nombreux pouvoirs. Parce que le JM est utile de
tant de faons, vous le pratiquerez automatiquement de plus en plus et y deviendrez
encore meilleur. Tous les pianistes de concert conduisent le JM par ncessit, que
lon leur a formellement enseigns le JM ou non. quelques tudiants chanceux a
t enseign le JM ; pour le reste, il y a une bousculade folle pour apprendre cette
nouvelle comptence que lon sattend ce quils laient quand ils atteignent un
certain niveau de comptence. Heureusement, ce nest pas une comptence difficile
matriser pour ltudiant srieux parce que la rcompense est si immdiate et dune
grande porte quil ny a aucun problme avec la motivation.

Mmoire thorique un niveau avanc, apprendre le JM est facile parce que de

tels tudiants ont tudi une certaine thorie. Un bon cours de solfge devrait enseigner cette comptence, mais des professeurs de solfge nenseignent pas toujours
les comptences de mmorisation ou le JM. Les leons de thorie vous donneront la
meilleure faon de retenir. En associant la musique avec la thorie sous-jacente, vous
pouvez tablir des associations fermes avec des concepts de base. Contrairement

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

115

toutes les mmoires autres, la mmoire thorique a des associations plus profondes
parce que la thorie mne une meilleure comprhension de la musique et les associations sont des petits dtails plus dtaills que vous avez peine remarqus avant
que ne puissent prendre la signification majeure. Tout le moins, vous devriez noter
les caractristiques principales de la composition comme larmure, le chiffrage de la
mesure, le rythme, la structure des accords, des transitions des accords, lharmonie,
la structure mlodique, etc.
En rsum, la mmoire du clavier devrait tre votre mthode principale de mmoire. Vous devez entendre la musique en mme temps, donc la mmoire musicale
est une partie de ce processus. Enrlez laide de la mmoire photographique quand
elle vient facilement et ajouter autant de mmoire thorique que vous pouvez. Vous
navez pas vraiment mmoris jusqu ce que vous puissiez jouer la pice dans
votre esprit ceci est la seule faon dont vous pouvez prendre confiance pour
vous produire musicalement et avec confiance. Vous pouvez lutiliser pour rduire
la nervosit et cest la faon la plus rapide et la plus facile dapprendre loreille relative/absolue. En fait, le JM est une mthode puissante qui affecte pratiquement
chaque activit musicale que vous conduisez et loin du piano. Ceci nest pas surprenant parce que tout que vous faites provient du cerveau et le JM est comment la
musique a t compose. Il solidifie non seulement la mmoire du clavier, mais aide
aussi le sens de la musique, la mmoire de la musique, la mmoire photographique,
des prestations, lexactitude de ton, le jeu froid, etc. Ne soyez pas passif et nattendez
pas que la musique sorte du piano, mais anticipez activement la musique que vous
voulez produire ce qui est la seule faon dexcuter une prestation convaincante.
Le JM est comment les grands gnies ont accompli une grande partie de ce quils
ont fait, pourtant trop de professeurs nont pas enseign cette mthode : cest peu
surprenant que tant dtudiants voient les accomplissements des grands pianistes
comme inaccessibles. Nous avons montr ici que le Jeu Mental est non seulement
accessible, mais doit tre une partie intgrante de lapprentissage du piano.
1.3.6.11 Maintenance
Il ny a aucune procdure de maintenance plus efficace que lutilisation de la
mmoire du clavier et le JM. Faites une habitude du jeu dans votre esprit chaque
occasion que vous avez. La diffrence entre le bon mmorisant et le faible mmorisant nest pas autant la puissance de mmoire que lattitude mentale que
faites-vous avec votre cerveau pendant votre rveil et des heures de sommeil ? Les
bon mmorisants ont dvelopp une habitude de recycler continuellement leur mmoire tout moment. Donc, quand vous pratiquez la mmorisation, vous devez
aussi apprendre votre esprit marcher constamment avec la mmorisation. Les
faibles mmorisants exigeront dabord beaucoup deffort parce que leurs cerveaux
ne sont pas habitus excuter automatiquement des fonctions de mmoire continuellement, mais ce nest pas difficile si pratiqu au cours dune priode prolonge
de temps (des annes). Une fois que vous apprenez le JM, cette tche deviendra
beaucoup plus facile. Les rudits ont gnralement les problmes de mouvements rptitifs : leurs cerveaux rebouclent la mme activit maintes reprises tout moment.
Ceci peut expliquer pourquoi ils ne peuvent pas excuter beaucoup de fonctions
normales, mais peuvent avoir des mmoires incroyables et des capacits musicales
tonnantes, particulirement quand nous considrons ces rudits la lumire de
notre ce des discussions ci-dessus sur la mmoire et le jeu de la musique dans votre

116

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

esprit.
Le temps de maintenance est un bon temps pour revisiter la partition et vrifier votre exactitude, tant pour les notes individuelles que les marques dexpression. Puisque vous avez utilis la mme partition pour apprendre la pice, il y a une
bonne chance pour que si vous avez fait une erreur lisant la partition la premire
fois, vous ferez la mme erreur de nouveau plus tard et ne dtecteriez jamais votre erreur. Une faon contre de ce problme est dcouter des enregistrements. Nimporte
quelle diffrence majeure entre votre jeu et lenregistrement se dtachera comme
une exprience discordante et est dhabitude facile dtecter.
Une bonne procdure de maintenance est de passer par le processus utilis
dabord pour apprendre/mmoriser la pice, comme le dpart dendroits arbitraires,
le jeu trs lentement, le jeu froid, etc. Assurez-vous que vous vous le rappelez toujours MS. Ceci peut devenir une relle corve pour des pices majeures, mais vaut le
coup, parce que vous ne voulez pas dcouvrir que vous en avez besoin pendant une
prestation. Ces sessions de maintenance MS ne sont pas juste pour la mmoire. Ceci
est le temps pour essayer des nouvelles choses, jouer beaucoup plus rapidement que
la vitesse finale et nettoyer globalement votre technique. Le jeu prolong ME prsente
souvent des erreurs de timing et dautres erreurs inattendues et cest le temps pour les
rparer en utilisant le mtronome. Donc, jouez MS tant pour la mmoire que lamlioration de la technique est un effort trs digne dintrt. La meilleure prparation
pour le rtablissement suite des gaffes pendant une prestation est la pratique des
MS et le JM. Alors, si vous loupez ou avez un blocage, vous avez beaucoup doptions
pour le rtablissement, comme : continuez jouer dune main, rcuprant dabord
une main et ajoutant ensuite lautre, ou garder simplement le flux de la mlodie ou
du rythme.
1.3.6.12 Lecteurs vue versus mmorisants : apprendre les Inventions de Bach
Beaucoup de bons lecteurs vue sont de faibles mmorisants et vice-versa. Ce
problme surgit parce que de bons lecteurs trouvent initialement peu de besoin de
mmoriser et aiment lire, donc ils finissent par pratiquer la lecture au dtriment
de la mmorisation. Plus ils lisent, moins ils ont besoin de mmoire et moins ils
mmorisent, les pires mmorisants ils deviennent, en consquence un jour ils se
rendent compte quils ne peuvent pas mmoriser. Bien sr, il y a les lecteurs naturellement dous qui ont des problmes de mmoire vritables, mais ceux-ci
comprennent une peine petite minorit. Donc, les difficults surgissent principalement dun blocage psychologique dvelopp au cours des longues priodes de
temps. Les bons mmorisants peuvent prouver le problme inverse ; ils ne peuvent
pas lire vue parce quils mmorisent automatiquement tout et ont rarement une
chance de pratiquer la lecture. Cependant, ceci nest pas un problme symtrique
parce que pratiquement tous les pianistes avancs savent mmoriser ; donc, les
faibles mmorisants avaient aussi le malheur de ne jamais avoir acquis la technique avance ; cest--dire que le niveau technique des faibles mmorisants est
gnralement plus bas que celui de bon mmorisants.
La lecture vue est utilise largement dans cette section pour signifier la vraie
lecture vue aussi bien que la pratique de la musique avec laide de la partition. La
distinction entre la lecture vue dune pice que lon na jamais vu et celle dune
pice qui a t jou auparavant nest pas importante ici. Dans lintrt de brivet,
cette distinction sera laisse au contexte de la phrase.
Il est plus important de pouvoir mmoriser que de lire vue parce que vous

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

117

pouvez survivre comme un pianiste sans bonne capacit de lecture, mais vous ne
pouvez pas devenir un pianiste avanc sans la capacit de mmoriser. La mmorisation nest pas facile pour le pianiste moyen qui na pas entran sa mmoire. Les
bons lecteurs qui ne peuvent pas retenir fon face un problme mme plus important. Donc, les faibles mmorisants qui veulent acqurir un rpertoire mmoris
doivent faire ainsi en commenant avec une attitude mentale selon laquelle ceci
va tre un projet long terme avec de nombreux obstacles surmonter. Comme
indiqu ci-dessus, la solution, en principe, est simple faire une pratique de tout
mmoriser avant que vous nappreniez la pice. En pratique, la tentation pour apprendre rapidement en lisant la partition est souvent trop irrsistible. Vous devez
fondamentalement changer la faon que vous pratiquez de nouvelles pices.
Le problme le plus difficile rencontr par les faibles mmorisants est le problme psychologique de la motivation. Pour ces bons lecteurs (faibles mmorisants), la mmorisation ressemble une perte de temps parce quils peuvent rapidement apprendre jouer beaucoup de pices raisonnablement bien en lisant. Ils
pourraient mme pouvoir jouer des pices difficiles en utilisant la mmoire de la
main et sils ont un blocage, ils peuvent toujours se rfrer de nouveau la partition
devant eux. Donc, ils peuvent se dbrouiller sans mmorisation. Aprs des annes
pratiquer le piano de cette faon, il devient trs difficile dapprendre retenir
parce que lesprit est devenu dpendant de la partition. Des pices difficiles sont
impossibles avec ce systme, donc elles sont vites en faveur dun grand nombre de
compositions plus faciles. Avec cette conscience de difficults potentielles, essayons
de travailler par un programme typique pour apprendre mmoriser.
La meilleure faon dapprendre comment mmoriser est de retenir quelquesunes, des pices nouvelles, courtes, au lieu de mmoriser quelque chose que vous
pouvez dj jouer. Une fois que vous mmorisez avec succs quelques pices sans
trop deffort, vous pouvez commencer construire la confiance et amliorer les comptences de mmorisation. Quand ces comptences sont suffisamment dveloppes,
vous pourriez mme penser mmoriser de vieilles pices que vous aviez apprises
en lisant, mais que naviez pas bien mmoris.
Des sessions de piano devrait tre soit des sessions de mmorisation, soit des
sessions de pratique technique. Cest est parce que le jeu dautres choses pendant des
sessions de mmorisation confondra la matire mmoriser. Pendant des sessions
de pratique technique, vous navez presque jamais besoin de la partition. Mme
pendant les sessions de mmorisation, utilisez la partition seulement au dbut et
mettez-la part ensuite.
Comme un exemple de pices courtes mmoriser, apprenons trois des Inventions 2 parties de Bach : no 1, no 8 et no 13. Je passerai la no 8 avec vous. Aprs
lapprentissage de la no 8, essayez-vous mme la no 1 et commencez ensuite la no 13.
Lide est dapprendre toutes les trois simultanment, mais si cela savre trop ardu,
essayez en deux (no 8 et no 1), ou mme juste la no 8. Il est important que vous essayiez seulement ce que vous pensez que vous pouvez traiter confortablement, parce
que lobjectif est de dmontrer quel point cela est facile. La chronologie donne
ci-dessous est pour apprendre toutes les trois immdiatement. Nous supposons que
vous avez appris la matire des sections 1.1 1.3 et que votre niveau technique est
suffisant pour aborder les Inventions de Bach. La pdale nest utilise dans aucune
des Inventions de Bach.

118

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

LInvention de Bach no 8, jour un. Le chiffrage de la mesure est 3/4 ainsi il y a un

temps par noire et chaque mesure a 3 temps. Larmure montre un bmol, ce qui place
la tonalit dun pas en sens inverse des aiguilles dune montre du do majeur sur le
cercle des quintes ou le fa majeur (pas le r mineur parce que la musique nutilise
pas do] et commence et finit avec les notes de laccord de fa majeur). Commencez
en retenant les mesures 2 4 de la MG, y compris les deux premires notes (la
conjonction) de la mesure 5. Elle devrait prendre moins dune minute mmoriser ;
commencez alors les jouer la vitesse. Otez vos mains du piano, fermez vos yeux et
jouez cette section dans votre tte (le JM), visualisant chaque note et touche que vous
jouez (mmoire photographique et du clavier). Faites alors de mme pour la MD,
mesures 1 4, y compris les 4 premires notes de mesure 5. Retournez maintenant
la MG et voyez si vous pouvez la jouer sans la partition et de la mme faon avec la
MD. Si vous pouvez, vous ne devez jamais vous rfrer cette partie de la partition
de nouveau, moins que vous nayez un blocage, ce qui arrivera de temps en temps.
Alternez entre la MG et la MD jusqu ce que vous soyez laise. Ceci devrait prendre
seulement quelques minutes de plus. Disons que cette procdure entire prend 5
minutes ; moins pour un apprenant rapide. Vous trouverez des suggestions de doigt
sur la plupart des partitions ; par exemple, W. A. Palmer J. S. Bach, Inventions and
Sinfonias par Alfred.
Apprenez maintenant les mesures 5 7, y compris les 2 premires notes de la
MG et les 4 premires notes de la MD dans la mesure 8. Ceci devrait tre achev en
environ 4 minutes. Ceux-ci sont toutes les pratiques MS ; nous ne commencerons
pas ME jusqu ce que nous finissions de mmoriser la pice entire MS. Cependant,
vous tes libres dessayer ME tout moment, mais ne perdez pas du temps pratiquant
ME si vous ne le faites pas immdiatement, progressez vite parce que nous avons
une chronologie suivre ! En commenant les mesures 5 7, ne vous proccupez pas
de loubli des mesures prcdemment mmorises vous devriez ne plus y penser.
Ceci rduira non seulement la tension mentale et la confusion (en ne mlangeant
pas des diffrentes sections mmorises), mais vous fera aussi oublier partiellement
la section prcdemment mmorise, vous forant remmoriser pour la meilleure
rtention. Une fois que vous tes laise avec les mesures 57, connectez les mesures
17, y compris les conjonctions dans la mesure 8. Il peut prendre 3 minutes pour faire
les deux mains, sparment. Si vous avez oubli les mesures 24 en apprenant 57,
rptez le processus dapprentissage il viendra trs rapidement et la mmoire sera
plus permanente. Noubliez pas de jouer chaque section dans votre esprit.
Ensuite, mmorisez ensuite les mesures 811 et ajoutez les aux sections prcdentes. Assignons 8 minutes cette partie, pour un total de 20 minutes mmorisez
les mesures 111 et les amenez jusqu la vitesse, MS. Si vous avez des difficults
techniques avec quelques parties, ne vous inquitez pas, nous y travaillerons plus
tard. On ne sattend pas ce que vous jouiez quoi que ce soit la perfection en ce
moment.
Ensuite, nous abandonnerons les mesures 111 (nessayez mme pas de vous
les rappeler il est important denlever toute sensation danxit et de laisser le
cerveau concentr sur la tche de mmorisation) et travaillez sur les mesures 12
23 seulement. Rompez cette section dans les segments suivants (les conjonctions
devraient tre videntes) : 1215, 1619 et 1923. La mesure 19 est pratique deux fois
parce que ceci fournit le temps supplmentaire pour pratiquer le 4e doigt difficile
la MG. Travaillez seulement sur les mesures 1223 jusqu ce que vous puissiez les
jouer toutes successivement, MS. Ceci devrait prendre 20 autres minutes.
Terminez alors de la mesure 24 la fin (34). Celles-ci pourraient tre apprises

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

119

en utilisant les segments suivants : 2425, 2629 et 3034. Ceci peut exiger 20 autres
minutes, pour un total de 1 h afin de mmoriser tout cela. Vous pouvez maintenant
soit quitter et continuer demain, soit passer en revue chacune des trois sections.
La chose importante nest pas ici de sinquiter de si vous vous rappellerez tout
ceci demain (vous ne le ferez probablement pas), mais vous amuser, peut-tre essayant mme de connecter les trois sections ou mettre les parties commenantes ME
pour voir jusquo vous pouvez aller. Le travail sur les parties qui vous donnent des
problmes techniques quand vous essayez de les acclrer. Pratiquez ces sances
dentranement techniques par daussi petits segments que vous le pouvez ; ceci
signifie frquemment des ensembles parallles deux notes. Cest--dire pratiquez
seulement les notes que vous ne pouvez pas jouer dune manire satisfaisante. Sautez
de segment en segment. Le temps total pass pour mmoriser le premier jour est
d1 heure. Vous pouvez aussi commencer la deuxime pice, lInvention no 1. Entre
les jours 1 et 2, pratiquez en jouant dans votre esprit quand vous avez du temps
supplmentaire.

Jour deux : Passez en revue chacune des trois sections, joignez-les ensuite. Dbutez
en jouant chaque section dans votre esprit avant de jouer quoi que ce soit sur le
piano. Vous pourriez avoir besoin des partitions en quelques endroits. Mettez alors
part la partition de ct vous aurez rarement besoin delle nouveau part des
cas durgence et pour doubler le contrle de lexactitude pendant la maintenance.
La seule exigence le 2e jour doit pouvoir jouer la pice entire MS du dbut jusqu
la fin, tant sur le piano que dans votre esprit. Concentrez-vous sur lacclration
la vitesse et allez aussi vite que vous le pouvez sans faire derreurs. Pratiquez la
relaxation. Si vous commencez faire des erreurs, ralentissez et le rptez en boucle
une vitesse variant haute et basse. Notez quil peut tre plus facile de mmoriser
en jouant rapidement et vous pourriez obtenir des trous de mmoire en jouant trs
lentement, ainsi pratiquez la des vitesses diffrentes. Nayez pas peur de jouer vite,
mais assurer-vous que vous quilibriez ceci avec une vitesse intermdiaire suffisante
et jouiez lentement afin deffacer nimporte quel DJR. Les dbutants ont le plus des
difficults aux changements daccords, qui ont souvent lieu au dbut dune mesure.
Les changements daccords crent des difficults parce quaprs le changement, vous
devez jouer un nouvel ensemble de notes peu familires.
Si vous tes compltement laise MS le 2e jour, vous pourriez commencer ME,
utilisant les mmes petits segments utiliss pour apprendre MS. La premire note
de la mesure 3 est une collision des deux mains, utilisez donc seulement la MG pour
cette note et de la mme faon dans la mesure 18. Jouez doucement, mme l o f
est indiqu, pour que vous puissiez accentuer les notes des temps pour synchroniser
les deux mains et pratiquez la relaxation. Vous serez probablement lgrement tendu
au dbut, mais concentrerez-vous sur la relaxation ds que possible.
La vitesse modre est souvent la vitesse la plus facile pour jouer de mmoire
parce que vous pouvez utiliser le rythme pour vous garder dans le flux et vous pouvez vous rappeler la musique dans des expressions au lieu des notes individuelles.
Donc, prtez attention au rythme ds le dbut. Ralentissez maintenant et le travaillez
sur lexactitude. Pour empcher le jeu lent dacclrer, concentrez-vous sur chaque
note individuelle. Rptez ce cycle de vitesse rapide et lente et vous devriez vous
amliorer remarquablement avec chaque cycle. Les objectifs principaux sont de
compltement le retenir MS et dacclrer le jeu MS autant que possible. Partout o
vous avez des difficults techniques, utilisez les exercices densemble parallles pour

120

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

dvelopper la technique rapidement. Vous ne devriez pas avoir besoin de plus de 1

heure.
Jour trois : Apprenez ME dans les trois sections majeures comme vous avez fait avec
MS. Aussitt que vous remarquez larrive dune confusion ME, retournez aux MS
pour clarifier les choses. Ceci est un bon moment pour augmenter plus la vitesse MS,
jusqu des vitesses plus rapides que la vitesse finale (plus sur la faon de faire ceci
plus tard). Bien sr, ceux avec une comptence technique insuffisante devront jouer
plus lentement. Souvenez-vous : la relaxation est plus importante que la vitesse. Vous
jouerez plus rapidement MS que ME et toutes les tentatives la vitesse croissante
devraient tre conduites MS. Puisque les mains ne sont pas encore bien coordonnes,
vous devriez avoir quelques trous de mmoire et il peut tre difficile de jouer ME sans
erreurs moins que vous ne jouiez lentement. partir dici, vous devrez dpendre
dun plus lent progrs post-travail pour gagner tout amlioration sensible. Cependant,
en 3 heures sur 3 jours, vous avez essentiellement retenu la pice et vous pouvez
jouer, peut-tre avec hsitation, ME. Vous pouvez aussi jouer la pice entire dans
votre esprit.
Commencez maintenant par lInvention no 1, tandis que vous polissez la premire pice. Pratiquez les deux pices alternativement. Travaillez la no 1 jusqu
ce que vous commencez oublier no 8, retournez ensuite et rafrachissez la no 8 et
travaillez jusqu ce que vous commenciez oublier no 1. Rappelez-vous que vous
voulez oublier un peu pour que vous puissiez rapprendre, ce qui est ncessaire pour
tablir la mmoire long terme. Il y a des avantages psychologiques dans lutilisation
de ces programmes gagnant-gagnant : si vous oubliez, cest exactement ce que
vous cherchiez ; si vous ne pouvez pas oublier, cest encore mieux ! Ce programme
vous donnera aussi une ide de combien vous mmoriser dans un temps donn. Les
jeunes devraient constater que la quantit que vous pouvez mmoriser en une fois
augmente rapidement lorsque vous acqurez de lexprience et ajoutez plus de tours
de mmorisation. Cest parce que vous avez une situation fugitive dans laquelle plus
vous mmorisez rapidement, plus vous pouvez jouer rapidement et plus vous jouez
rapidement, plus facile il devient de mmoriser. La confiance accrue joue aussi un
rle majeur. En fin de compte, le facteur de principal de limitation sera votre niveau
de comptence technique, pas la capacit de mmorisation. Si vous avez la technique
suffisante, vous jouerez la vitesse dans quelques jours. Si vous ne pouvez pas, ce
qui peut signifier que vous avez besoin de plus de technique il ne signifie pas que
vous tes faible mmorisant.
Jour quatre : Il ny a pas beaucoup de chose faire pour prcipiter la premire pice
techniquement aprs deux ou trois jours. Pendant plusieurs jours, commencez
pratiquer no 8 en jouant MS, alors ME, des vitesses diffrentes selon votre caprice
du moment. Aussitt que vous vous sentez prts, pratiquez ME, mais retournez MS
si vous commencez faire des erreurs, avoir des trous de mmoire ME, ou si vous
avez des problmes techniques apparaissant pour aller la vitesse. Pratiquez le jeu
de la pice ME par segments, sautant du segment en segment au hasard partout dans
la pice. Essayez de commencer par le dernier petit segment et de travailler en arrire
jusquau dbut.
Isolez les points de conflit et les pratiquez les sparment. La plupart des personnes ont une MG plus faible, amener la MG jusqu plus de la vitesse finale peut
prsenter des problmes. Par exemple, les quatre dernires notes de la MG dans

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

121

les mesures 3 (Inv. no 8), 4234(5), o (5) est la conjonction, peuvent tre difficiles
jouer vite. Dans ce cas, rompez-la en trois ensembles parallles : 42, 23 et 345 et
les pratiquez utilisant les exercices densembles parallles. Joignez-les alors : 423 et
2345. 423 nest pas un ensemble parallle (4 et 3 jouent la mme note), donc vous
ne pouvez pas le jouer aussi rapidement que des ensembles parallles. Amenez-les
dabord jusqu la vitesse presque infinie (presque un accord) et apprenez ensuite
vous dtendre ces vitesses, jouant dans des quadruplets rapides (voir 1.3.7.2). Alors
ralentissez progressivement pour dvelopper lindpendance des doigts. Joignez
les ensembles parallles par deux et, finalement, alignez les tous ensemble. Ceci
est une amlioration relle de la technique et narrivera pas donc subitement. Vous
pouvez voir peu damlioration pendant la pratique, mais vous devriez sentir une
amlioration distincte le jour suivant et beaucoup damliorations aprs quelques
semaines.
Quand vous pouvez le jouer ME, commencez jouer ME dans votre esprit (le
JM). Cette pratique des ME devrait prendre un jour ou deux. Si vous nachevez pas la
tche du JM en jouant cette tape, pour la plupart des personnes, vous ne ferez
jamais. Mais si vous russissez, cela deviendra loutil de mmoire le plus puissant
que vous avez jamais utilis.
Au jour 5 ou 6, vous devriez pouvoir commencer la pice du dbut no 13 et commencer pratiquer toutes les trois pices chaque jour. Une approche alterne est
dapprendre bien seulement la pice no 8 dabord, alors aprs que vous ayez pass
la procdure entire pour que vous soyez familiers avec elle, commencez la no 1 et
la no 13. La raison principale dapprendre plusieurs pices en mme temps pices
consiste en ce que ces pices sont si courtes que vous auriez jou trop de rptitions
en un jour si vous avez seulement pratiqu une seule. Souvenez-vous, depuis le premier jour, vous jouiez la vitesse (MS) et depuis le jour deux, vous deviez avoir jouer
au moins quelques sections plus rapidement que la vitesse finale. Aussi, il prend plus
longtemps pour apprendre ces trois pices, une par une, que les trois ensemble.
Au-del du jour deux ou trois, quelle vitesse vous progressez dpendra plus sur
votre niveau de comptence que de la capacit de mmoire. Une fois que vous pouvez
jouer la pice entire MS volont, vous devriez considrer la pice mmorise. Cest
parce que, si vous tes au-dessus du niveau intermdiaire, vous pourrez la jouer ME
trs rapidement, tandis que si vous ntes pas si avanc, les difficults techniques dans
chaque main ralentiront le progrs. La mmoire ne sera pas le facteur de limitation.
Pour le travail de ME, vous devrez videmment travailler avec la coordination des deux
mains. Bach a conu ces Inventions pour apprendre coordonner les deux mains et,
en mme temps, les jouer indpendamment. Ceci est la raison pour laquelle il y a
deux voix et elles sont en surimpression ; aussi, dans la no 8, une main joue staccato
tandis que lautre joue legato.
Toutes les trois pices discutes ci-dessus devrait tre compltement mmorises
en une deux semaines et vous devriez commencer vous sentir laise avec au
moins la premire pice. Disons cela pour plus dune semaine, tout que vous avez fait
devait se concentrer mmoriser de nouvelles pices. Maintenant si vous retournez
aux vieilles pices qui ont t mmorises prcdemment, vous constaterez que vous
ne vous rappelez pas ces vieilles pices autant dsormais. Ceci est un bon temps pour
les repolir et alterner cette corve de maintenance avec le nouveau polissage de vos
nouvelles pices de Bach. Vous lavez fait essentiellement. Flicitations !
Dans quelle mesure vous pouvez jouer de mmoire dpend de votre technique

122

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

aussi bien que de quelle mesure vous avez mmoris. Il est important de ne pas
confondre le manque de technique avec lincapacit mmoriser, parce que la
plupart des personnes qui ont des difficults mmoriser ont la mmoire adquate,
mais la technique inadquate. Donc, vous aurez besoin de mthodes pour tester votre
technique et votre mmoire. Si votre technique est adquate, vous devriez pouvoir
jouer confortablement vitesse de finale denviron 1,5 fois, MS. Pour la no 8, la vitesse
est du MM = 100 sur le mtronome, donc vous devriez pouvoir jouer les deux mains
environ 150 MS. 150, vous tes arrivs au tempo de Glenn Gould (bien que MS
il joue peu prs de 140) ! Si vous ne pouvez pas russir au-dessus de 100 MS, donc
vous devez amliorer votre technique avant que vous ne puissiez-vous attendre jouer
ME quelque chose de semblable 100. Le meilleur test sur la mmoire consiste
en ce si vous pouvez le jouer dans votre esprit. En appliquant ces tests, vous pouvez
dterminer si vous devez travailler sur la technique ou la mmoire.
La plupart des personnes ont une MG plus faible ; levez la technique de la
MG aussi prs du niveau de la MD que possible. Comme illustr ci-dessus pour
la mesure 3 de la MG, lutilisation densembles parallles exerce pour travailler la
technique. Bach est particulirement utile pour quilibrer les techniques MG et
MD parce que les deux mains jouent des passages semblables. Donc, vous savez
immdiatement que la MG est plus faible si elle ne peut pas slever la mme
vitesse que la MD. Pour dautres compositeurs, comme Chopin, la MG est dhabitude
beaucoup plus facile et ne fournit pas de bon test de la MG. Les tudiants avec une
technique inadquate peuvent devoir travailler MS pendant des semaines avant
quils ne puissent esprer jouer ces inventions ME la vitesse. Dans ce cas, jouez ME
aux tempos confortablement lents et attendez que votre technique MS se dveloppe
avant lacclration HT.
La musique de Bach a une rputation tristement clbre dtre difficile jouer
vite et est fortement susceptible la DJR (dgradation due au jeu raide, voir la section
1.2.25). La solution intuitive ce problme a t de pratiquer patiemment lentement.
Vous navez pas besoin de jouer trs vite pour subir la DJR avec beaucoup de compositions de Bach. Si votre vitesse maximale est le MM = 20, tandis que la vitesse
suggre est 100, donc pour vous, 20 est rapide et cette vitesse, la DJR peut surgir.
Cest pourquoi jouer lentement ME et essayer dacclrer produira seulement plus
de confusion et une DJR. Maintenant nous savons que la raison de cette rputation
tristement clbre la difficult rsulte de trop de rptitions de jeu ME lent, qui
augmente seulement la confusion sans aider votre mmoire ou la technique. La
meilleure solution est MS, la pratique segmentaire. Pour ceux qui navaient jamais
fait ceci auparavant, vous jouerez bientt aux vitesses que vous navez jamais rves
possibles.

Mains calmes Beaucoup de professeurs soulignent juste titre que des mains
calmes comme tant un objectif dsirable. Dans ce mode, les doigts font la plupart du jeu, les mains se dplaant trs peu. Des mains calmes sont le test dcisif
pour lacquisition de technique. Llimination des mouvements inutiles permet non
seulement un jeu plus rapide, mais augmente aussi la matrise. Beaucoup des musiques de Bach ont t conues pour pratiquer avec des mains calmes. Certains
des doigts inattendus indiqus sur la partition de musique ont t choisis afin
dtre compatibles avec, ou pour faciliter, le jeu des mains calmes. Quelques professeurs imposent le jeu main calme tous les tudiants, tout moment, mme pour
des dbutants, mais une telle approche est contre-productive parce que vous ne

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

123

pouvez pas jouer les mains calmes lentement sil est impossible de lenseigner la
petite vitesse. Ltudiant ne sent rien et se demande pourquoi il est si bon. En jouant
lentement, ou si ltudiant na pas la technique suffisante, un certain mouvement
supplmentaire est invitable et est approprie. Forcer les mains tre immobile
dans ces conditions rendrait seulement le jeu plus difficile et crerait du stress. Ceux
qui ont dj la technique des mains calmes peuvent ajouter beaucoup de mouvement
sans prjudice en jouant lentement ou vite. Quelques professeurs essayent denseigner les mains calmes en plaant une pice de monnaie sur votre main en voyant
si elle est assez calme pour que la pice de monnaie ne tombe pas. Cette mthode
dmontre seulement la reconnaissance du professeur de limportance des mains
calmes, mais il nuit ltudiant en crant du stress. Si vous jouez du Bach la vitesse
en utilisant les mains calmes, une pice de monnaie situe sur votre main senvolerait
immdiatement. Cest seulement en jouant au-del dune certaine vitesse mains
calmes quil devient vident et ncessaires au pianiste. Quand vous acqurez des
mains calmes pour la premire fois, cest absolument indubitable, donc nayez pas
peur de le manquer. Le meilleur moment pour enseigner ltudiant la signification
des mains calmes, est en jouant suffisamment vite pour que vous puissiez sentir les
mains calmes. Une fois que vous lavez, vous pouvez alors lappliquer pour ralentir le
jeu ; vous devriez maintenant estimer que vous avez beaucoup plus de matrise et
beaucoup plus de temps libre entre des notes. Ainsi, les mains calmes ne sont pas un
mouvement spcifique de la main, mais un sentiment de matrise et labsence quasi
totale de murs de vitesse.
Dans le cas des pices Bach discutes ici, les mains calmes deviennent ncessaires aux vitesses proches de la vitesse finale ; sans cela, vous commencerez frapper
des murs de vitesse aux vitesses recommandes ; videmment, les vitesses ont t
choisies avec les mains calmes en mmoire. La pratique MS est importante pour
des mains calmes parce quil est beaucoup plus facile de lacqurir et de le sentir
dans vos mains quand jou MS et parce que le jeu MS vous permet darriver la
vitesse, mains calmes plus rapidement que ME. En fait, il est mieux de ne pas commencer ME jusqu ce que vous puissiez jouer dans le mode des mains calmes des
deux mains parce que ceci rduira les chances de blocage dans de mauvaises habitudes. Cest--dire que les ME avec ou sans mains calmes sont diffrentes, donc
vous ne vouliez pas entrer dans lhabitude de jouer ME sans mains calmes vous ne
pourriez jamais acclrer pour aller la vitesse ! Ceux avec une technique insuffisante
peuvent prendre un temps trop long pour atteindre les mains calmes, ainsi, de tels
tudiants devraient commencer ME sans mains calmes ; ils peuvent alors progressivement acqurir des mains calmes un temps ultrieur, en utilisant plus de pratique
MS. Ceci explique pourquoi ceux avec une technique suffisante peuvent apprendre
ces Inventions tellement plus rapidement que ceux sans. De telles difficults sont
certaines des raisons ne pas essayer dapprendre les pices qui sont trop difficiles
pour vous et fournissent des tests utiles selon que la composition est trop difficile
ou approprie votre niveau de comptence. Ceux avec une technique insuffisante
risqueront certainement de dvelopper des murs de vitesse. Bien que quelques personnes prtendent que les Inventions de Bach peuvent tre joues nimporte
quelle vitesse , cest vrai seulement pour leur contenu musical ; ces compositions
doivent tre joues leurs vitesses recommandes pour prendre lavantage complet
des leons techniques que Bach eu lesprit. Il y a une mise en avant excessive
de la vitesse dans cette section cause du besoin de dmontrer/raliser les mains
calmes ; cependant, ne pratiquez pas la vitesse dans le but de la vitesse puisque cela
ne marchera pas cause du stress et des mauvaises habitudes ; le jeu musical est

124

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

toujours la meilleure faon daugmenter la vitesse voir 1.3.7.9.

Pour ceux avec des MDs plus fortes, des mains calmes passeront en premier avec
la MD ; une fois que vous connaissez la sensation, vous pouvez la transfrer la MG
plus rapidement. Une fois quil entre en jeu, vous constaterez soudainement que
le jeu devient vite plus facile. Cest pourquoi la pratique ME ne marche pas pour
apprendre des nouvelles pices Bach il est impossible darriver aux mains calmes
rapidement ME.
Bach a crit ces Inventions pour le dveloppement technique. Ainsi il a donn
une matire galement difficile aux deux mains ; ceci fournit plus de dfis pour la
MG parce que les marteaux des basses et les cordes sont plus lourds. Bach aurait t
mortifi de voir des exercices comme la srie de Hanon parce quil savait que les exercices sans musique seraient une perte de temps, comme dmontr par leffort quil a
mis dans ces compositions pour incorporer de la musique. La quantit de matire
technique quil a fourr dans ces compositions est incroyable : indpendance des
doigts (mains calmes, contrle, vitesse), coordination aussi bien quindpendance
des deux mains (voix multiples, staccato contre legato, mains entrant en collision,
ornements), harmonie, faire de la musique, renforcer la MG aussi bien que les doigts
plus faibles (doigts 4 et 5), tous les ensembles parallles majeurs, les utilisations du
pouce, doigts standards, etc. Notez que les ornementations sont des exercices densembles parallles ; Elles sont des non seulement des ornements musicaux, mais sont
aussi une partie intgrante du dveloppement technique. En utilisant les ornements,
Bach vous demande de pratiquer des ensembles parallles dune main en jouant
simultanment une autre partie de lautre main et produire de la musique avec cette
combinaison !
Soyez prudent de ne pas jouer Bach trop fort, mme l o f est indiqu. Les
instruments de son temps produisaient beaucoup moins du son que des pianos
modernes, ainsi Bach a d crire de la musique remplie du son et avec de peu de
pauses. Un des buts des nombreux ornements et des trilles utiliss dans le temps de
Bach tait de remplir de son. Ainsi sa musique a tendance avoir trop de son si joue
forte sur des pianos modernes. Particulirement avec des Inventions et Sinfonias,
dans lequel ltudiant essaye de produire toutes les mlodies rivalisantes, il y a une
tendance de jouer chaque mlodie russie plus fort, terminant la musique forte.
Les mlodies diffrentes doivent rivaliser sur la base du concept musical, pas du
volume. Le jeu plus doucement aidera aussi raliser la relaxation totale et la vraie
indpendance des doigts.
Si vous voulez apprendre une des Inventions 3 parties, vous pourriez essayer
la Sinfonia no 15 qui est plus facile que la plupart des autres. Elle est trs intressante
et a une section au milieu o les deux mains entrent en collision et jouent beaucoup
des mmes notes. Comme avec toutes les compositions de Bach, celle-ci contient
beaucoup plus que le premier coup dil ne voit, approchez-vous-en donc avec soin.
Tout dabord, cest allegro vivace ! Lindication de la mesure est un trange 9/16, ce
qui signifie que les groupes de six triples croches dans la mesure 3 doivent tre jous
en 3 temps, pas 2 (trois paires de notes au lieu de deux triolets). Cette indication de la
mesure aboutit aux trois notes de rptition (il y en a deux dans la mesure 3) qui a
la valeur thmatique et qui marche travers le clavier dans la mode caractristique
de Bach. Quand les deux mains entrent en collision dans la mesure 28, levez la MD
et faites glisser la MG sous elle, les deux mains jouant toutes les notes. Si la collision
du pouce est problmatique, vous pourriez liminer le pouce de la MD et jouer
seulement le pouce de la MG. Dans la mesure 36, assurez-vous dutiliser le doigt
correct de la MD : (5), (2,3), (1,4), (3,5), (1,4), (2,3).

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

125

Finalement, discutons de la dernire tape ncessaire dans la mmorisation

lanalyse de la structure, ou lhistoire , derrire la musique. Le processus de
mmorisation sera incomplet jusqu ce que vous compreniez lhistoire derrire la
musique. Nous utiliserons lInvention no 8. Les 11 premires mesures comprennent
lexposition . Ici, la MD et la MG jouent essentiellement la mme chose, avec la
MG retarde dune mesure et le thme principal est prsent. Le corps consiste en
les mesures 12 28, o les rles des deux mains sont initialement renverss, avec la
MG menant la MD, suivis par quelques dveloppements fascinants. Les dmarrages
finissants la mesure 29 et apportent la pice une fin ordonne, avec la MD raffirmant de son rle original. Notez que la fin est la mme que la fin de lexposition la
pice finit effectivement deux fois, ce qui rend la fin plus convaincante. Beethoven a
dvelopp ce dispositif de finir un une pice des temps multiples et la lev des
hauteurs incroyables.
Nous prsentons maintenant quelques explications de pourquoi le dveloppement dune telle histoire est la meilleure faon de mmoriser une composition
de manire permanente. Cest ainsi que tous les grands musiciens ont organis leur
musique.
1.3.6.13 La fonction de la mmoire humaine ; musique = algorithme de mmoire
La fonction de mmoire du cerveau est seulement incompltement comprise.
Il ny a aucune preuve de lexistence dune mmoire photographique au sens
strict de lexpression, quoique jaie utilis cette terminologie dans ce livre. Toute la
mmoire est associative. Ainsi quand nous mmorisons visuellement une peinture de Monet, nous associons en ralit les sujets de la peinture avec quelque chose
de plus profond dans notre mmoire, pas seulement une image deux dimensions
compose de tant de pixels. Cest pourquoi de grandes peintures ou des photographies inhabituelles sont plus faciles se souvenir que les images semblables de
signification moindre, quoique tous les deux puissent avoir la mme bande passante
(le nombre de pixels). Comme autre exemple, si vous prenez une photographie dun
cercle sur une feuille de papier, la photo sera prcise ; le diamtre et lemplacement
du cercle seront corrects exactement. Mais si vous faites une mmoire photographique du mme cercle dans votre esprit et essayez ensuite de le refaire sur une
autre feuille de papier, le diamtre et lemplacement seront diffrents. Cela signifie
que vous les avez mmoriss conceptuellement (vous associant un peu de connaissance prcdente de cercles et des tailles approximatives et des emplacements). Que
diriez-vous de mmoire photographique de la partition de musique ? Je peux en
ralit le voir dans mon esprit ! Ce nest pas photographique ? Il est facile de prouver
que ceci aussi, est associatif dans ce cas, associ la musique. Si vous demandez
un musicien avec la mmoire photographique de mmoriser une page complte
de notes de musique alatoires, il aura une grande difficult mmoriser mme une
seul page, bien quil ne puisse pas avoir du mal photographiquement mmoriser
une sonate de 20 pages rapidement. Cest pourquoi il ny a aucune meilleure faon
de mmoriser de la musique (photographique ou autrement) que du point de vue
de la thorie de musique. Tout ce que vous devez faire est dassocier la musique
avec la thorie et lavez mmoris. Autrement dit, quand les humains mmorisent
quelque chose, ils ne stockent pas les morceaux de donnes dans le cerveau comme
un ordinateur, mais ils associent les donnes avec un cadre de base ou un algorithme consistant en des choses familires dans le cerveau. Dans cet exemple, la
thorie de musique est le cadre. Bien sr, des supers mmorisants (qui peuvent ne

126

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

pas tre un musicien) peuvent dvelopper des mthodes pour retenir mme un ordre
alatoire de notes en concevant un algorithme appropri, comme nous expliquons
maintenant.
La meilleure preuve de la nature associative de la mmoire humaine vient de tests
sur des bons mmorisants qui peuvent excuter des exploits incroyables comme la
mmorisation de centaines de numros de tlphone dun annuaire, etc. Il y a des
nombreux concours de mmoire dans lesquels de bons mmorisants rivalisent. Ces
bons mmorisants ont t largement interviews et il savre quaucun dentre eux ne
retiennent photographiquement, bien que le rsultat final soit presque indiscernable
de la mmoire photographique. Une fois demand comment ils mmorisent, il savre
quils utilisent tous des algorithmes associatifs. Lalgorithme est diffrent pour chaque
personne (mme pour la mme tche), mais ils sont tous des dispositifs pour associer
les objets mmoriser avec quelque chose qui a un modle quils peuvent se rappeler.
Par exemple, pour se rappeler des centaines de nombres, un algorithme doit associer
un son avec chaque nombre. Les sons sont choisis tels quils forment des mots
quand ils sont aligns ensemble, non en anglais, mais dans une nouvelle langue qui
est cre pour ce but. Le japonais est une langue avec une telle proprit. Par exemple,
la racine carre de 2 est 1,41421356 qui peut tre lu comme une expression qui traduit
grossirement par les bons gens, les bons gens qui valent la peine de regarder
et le japonais utilise par habitude de tels algorithmes pour se rappeler les sries de
nombres comme des numros de tlphone. 7 dcimales, la racine carre de 3 se lit
Traitez le monde entier ! Et la racine de 5 se lit Sur la 6e station de Mt. Fuji, un hibou
pleure . La chose tonnante est la vitesse avec laquelle les bons mmorisants peuvent
dresser la carte de lobjet mmoriser sur leur algorithme. Il savre aussi que ces bons
mmorisants ne sont pas ns ainsi, bien quils puissent tre ns avec les capacits
mentales qui peuvent mener la bonne mmoire. Les mmorisants dveloppent
aprs beaucoup de travail acharn dans le perfectionnement de leurs algorithmes
et ralisation de chaque jour, comme des pianistes. Ce travail acharn vient
aisment parce quils aiment a.
Un simple, mais moins efficace, algorithme est de dresser la carte des nombres
dans une histoire. Supposons que vous voulez retenir lordre de 14 chiffres
53031791389634. La faon de le faire est dutiliser quelque chose comme lhistoire suivante : je me suis rveill 5h30 avec mes 3 frres et 1 grand-mre ; les ges de mes
frres ont 7 ans, 9 et 13 et ma grand-mre a 89 ans et nous sommes alls se coucher
18h34 . Ceci est un algorithme bas sur lexprience de la vie, qui rend les nombres
alatoires significatifs . Ce qui est si fascinant est que lalgorithme contient 38 mots,
pourtant il est beaucoup plus facile de sen souvenir que les 14 chiffres. En fait, vous
avez mmoris 132 lettres et chiffres avec une facilit plus grande que les 14 chiffres !
Vous pouvez facilement tester ceci pour vous. Mmorisez autant les 14 chiffres (si
vous pouvez ce nest pas facile pour moi) que lalgorithme ci-dessus. Alors 24
heures plus tard, essayez de noter les chiffres de mmoire et de lalgorithme ; Vous
constaterez que lalgorithme est beaucoup plus facile et plus prcis. Tous les bons
mmorisants ont conu des algorithmes incroyablement efficaces et ont cultiv lart
de de transfrer rapidement nimporte quel travail de mmoire sur leurs algorithmes.
Des pianistes peuvent-ils profiter de cette utilisation dalgorithmes efficaces ?
Bien sr que nous le pouvons ! Comment pensez-vous que Liszt mmorisait et pouvait excuter plus de 80 compositions dans une courte priode de temps ? Il ny a
aucune raison dindiquer quil avait nimporte quelles capacits de mmoire spciales, donc il doit avoir utilis un algorithme. Mais cet algorithme est tout autour
de nous il est appel la musique ! La musique est un des algorithmes les plus

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

127

efficaces pour mmoriser les quantits normes de donnes. Pratiquement tous les
pianistes peuvent mmoriser plusieurs sonates Beethoven facilement. Du point de
vue de morceaux de donnes, chaque sonate reprsente plus de 1 000 numros de
tlphone. Ainsi nous pouvons retenir lquivalent de plus de 10 pages de numros
de tlphone quelque chose que lon considrerait miraculeux sils taient en
ralit des numros de tlphone. Et nous pouvons probablement mmoriser plus si
nous navons pas d passer tant de temps pour la technique et le sens de la musique.
Donc, ce que les pianistes accomplissent par habitude nest pas si diffrent de ce
que ces gnies mmorisants sont clbres pour lavoir fait. La musique est un
algorithme particulirement efficace parce quil suit quelques rgles strictes. Les
compositeurs comme Liszt taient familiers de ces rgles et formules et pourraient
mmoriser plus rapidement (voir 1.4.4 pour la formule de Mozart). De plus, la logique
musicale est inne en nous tous, qui est une partie de lalgorithme de musique que
nous ne devons pas apprendre. Donc, les musiciens ont un avantage pratiquement
sur toute une autre profession lorsquil sagit de la mmorisation et la plupart dentre
nous devraient pouvoir raliser un niveau de mmoire prs de celui de bon mmorisants dans des concours de mmoire. Cest parce que nous en savons maintenant
beaucoup comment propos de comment elle est faite.
Il est maintenant possible de comprendre comment les mmorisants peuvent
retenir beaucoup de pages de numros de tlphone. Ils terminent simplement avec
une histoire , au lieu dune srie de chiffres. Notez quun homme de 90 ans peut ne
pas pouvoir se rappeler votre nom, pourtant il peut sasseoir et vous dire des histoires
pendant des heures ou mme des jours de mmoire. Et il ne doit pas tre de sorte de
spcialiste de mmoire pour faire cela. Ainsi si vous savez utiliser votre cerveau, vous
pouvez faire les choses qui ont sembl dabord tre tout fait impossibles.
Ainsi donc, ce qui est au sujet dassociations qui nous permettent en ralit
de faire quelque chose nous ne pouvons pas faire autrement ? Peut-tre la faon
la plus simple de dcrire ceci est de dire que les associations nous permettent de
comprendre le sujet mmoriser. Ceci est une dfinition trs utile parce quil peut
aider quelquun obtenir du succs lcole, ou nimporte quel effort dapprentissage. Si vous comprenez vraiment la physique ou les maths ou la chimie, vous ne
devez pas la mmoriser, parce que vous ne pouvez pas loublier. Ceci pourrait sembler
injustifi parce que nous avons juste chang notre question de quelle est la mmoire ? quelle est lassociation ? et ensuite quest-ce que la comprhension ? .
Elle nest pas injustifie si nous pouvons dfinir la comprhension : cest un processus
mental dassocier un nouvel objet dautres objets (le plus, le mieux !) ce qui vous est
dj familier. Cest--dire le nouvel objet devient maintenant significatif .
Quest-ce que comprhension et significatif veulent dire ? La fonction
de mmoire humaine a de nombreuses composantes, comme visuel, auditif, tactile, motionnel, conscient, automatique, court terme, long terme, etc. Donc,
nimporte quel apport dans le cerveau peut aboutir un nombre presque infini dassociations. Cependant, la plupart des personnes en font seulement quelques-uns.
Les bons mmorisants ont des cerveaux qui font continuellement de nombreuses
associations avec chaque apport, dune faon presque automatique ou habituelle.
Le grand nombre dassociations assure que mme si certaines dentre elles sont oublies il en reste suffisamment pour maintenir la mmoire. Cependant, ce nest pas
assez. Nous avons vu que pour mmoriser, nous devons comprendre, ce qui signifie
que ces associations sont connectes et ordonnes dune certaine faon logique. La
comprhension ressemble au classement tout dune faon bien organise dans un
meuble. Si les mmes informations sont tales alatoirement partout le bureau et

128

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

sur le plancher, vous ne trouverez pas facilement les informations dont vous avez
besoin. Les cerveaux des bons mmorisants recherchent constamment des associations intressantes ou tonnantes ou mystrieuses ou outrageuses , etc.,
(des emplacements de meuble de classement) qui rendent le rappel plus facile. Les
associations significatives et comprenantes de mmoire rendent les bons mmorisants efficacement plus intelligents ; ainsi le bonne mmoire peut augmenter le
quotient intellectuel effectif. Ceci est quelque peu analogue aux ordinateurs : lajout
de mmoire peut acclrer un ordinateur lent.
La nature associative de la mmoire explique pourquoi la mmoire du clavier fonctionne : vous associez la musique avec des mouvements particuliers et les touches
qui doivent tre joues pour crer la musique. Ceci nous dit aussi comment optimiser la mmoire du clavier. Clairement, cest une erreur que dessayer de se rappeler
chaque frappe ; nous devrions penser en termes aux choses comme larpge MD
commenant de do, qui est rpt la MG une octave en bas, staccato, avec le sentiment heureux , etc. et associer ces mouvements avec la musique rsultante et sa
structure ; cest--dire, mmoriser des groupes et les familles de notes et rsumer des
concepts. Vous devriez faire autant dassociations que possible : la musique de Bach
peut avoir certaines caractristiques, comme des ornements spciaux et des mains
entrantes en collision et des ensembles parallles. Ce que vous faites est laction de
jouer significativement en termes de comment la musique est produite et quel
point vous comprenez la musique. Cest pourquoi la ralisation des gammes et
des arpges est si importante. Quand vous rencontrez une suite de 30 notes, vous
pouvez vous les rappeler simplement comme une section de gamme, au lieu de
30 notes mmoriser. Lapprentissage de loreille absolue ou au moins relative est
aussi utile pour la mmoire parce quil peut fournir des associations supplmentaires
des notes spcifiques. La plupart des associations que les musiciens font sont avec
les motions voques par la musique. Certains utilisent la couleur ou le paysage.
Pour conclure, natre mmorisant est une expression sans dfinition, parce que
chaque bon mmorisant a un systme et tous les systmes semblent suivre quelques
principes basiques trs semblables que chacun peut apprendre.
1.3.6.14 Comment devenir un bon mmorisant
Personne ne devient bon mmorisant sans pratique, comme personne ne devient un bon pianiste sans pratiquer. Cela signifie que quelquun peut devenir bon
mmorisant avec la formation approprie, comme quelquun peut apprendre une
langue dans les bonnes conditions. La plupart des tudiants ont assez de dsir de
mmoriser et sont donc enclins pratiquer ; mais beaucoup chouent. Pourquoi
laissent-ils tomber et y a-t-il des solutions l simples ? La rponse est oui !
Les faibles mmorisants chouent mmoriser parce quils renoncent avant
quils ne commencent. Ils nont jamais t prsents aux mthodes de mmoire
efficaces et avaient prouv assez dchecs pour conclure quil est inutile dessayer de
mmoriser. Un dispositif utile dans le devenir de bon mmorisants est de se rendre
compte que nos cerveaux enregistrent tout quon le veuille ou non. Le seul problme
est que nous ne pouvons pas nous le rappeler des donnes facilement.
Nous avons vu que le but suprme de toutes les procdures de mmoire que
nous avons discutes est le bon JM, solide. Ma comprhension initiale du JM tait
quil pouvait tre excut seulement par des musiciens dous. Ceci sest rvl tre
faux. Nous conduisons tous le JM dans nos vies quotidiennes ! Le JM est juste un
processus de se rappeler des articles de la mmoire et les arranger ou les utiliser, pour

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

129

planifier nos actions, rsolvant des problmes, etc. Nous ceci faisons pratiquement
chaque moment de nos heures veilles et probablement mme pendant le sommeil.
Quand une mre avec 3 enfants se rveille le matin et planifie les activits du jour pour
sa famille et que manger et comment faire cuire chaque plat pour le petit-djeuner,
le djeuner et le dner, elle conduit une procdure mentale aussi complexe que ce
qua fait Mozart quand il a jou une Invention de Bach dans sa tte. Nous ne pensons
pas cette mre comme un gnie au niveau de Mozart seulement parce que nous
sommes si familiers de ces processus mentaux que nous conduisons aisment chaque
jour. Donc, bien que la capacit de Mozart composer de la musique soit en effet
extraordinaire, le JM nest en rien inhabituel nous pouvons tous le faire avec un
peu de pratique. Dans les pratiques denseignement/entranement daujourdhui,
le JM est devenu standard dans la plupart des disciplines qui exigent le contrle
mental extrme, comme le golf, le patinage artistique, la danse, le ski de descente,
etc. Il devrait aussi tre enseign aux tudiants de piano ds le dbut.
Une autre faon damliorer la mmorisation est dappliquer la rgle doublier
3 fois ; savoir, que si vous pouvez oublier et re-mmoriser la mme chose 3 fois,
vous vous en rappellerez dhabitude indfiniment. Cette rgle fonctionne parce
quelle limine la frustration de loubli et il fournit 3 chances de pratiquer des mthodes de mmorisation/rappel divers. La frustration avec et la crainte de, loubli est
le pire ennemi des faibles mmorisants et cette mthode soulage cette frustration.
Finalement, vous devez comprendre et organiser quoi que ce soit que vous
mmorisez. Maintenez un meuble de classement ordonn dinformations, pas des
souvenirs disperss alatoirement partout dans le cerveau, ce qui ne peut pas tre
facilement retrouv. Tout ce que vous mmorisez doit tre class et associ avec
dautres choses dans la mmoire qui y sont lies. Par exemple, au lieu de retenir
lordre des dises et des bmols la clef (do-sol-r-la-mi-si-fa), vous pouvez le comprendre en consquence du cercle de quinte, qui est facile visualiser sur un clavier.
cause du grand nombre dassociations, cette comprhension est conserve de
manire permanente dans la mmoire. Ces techniques vous feront un bon mmorisant dans peu prs tout, non seulement le piano. Autrement dit, le cerveau devient
constamment actif dans la mmorisation et cela devient une routine facile, automatique. Le cerveau cherche automatiquement des associations intressantes
et maintient constamment la mmoire sans effort conscient. Pour des gens plus
vieux, tablissant cette habitude dautomatisation est plus dur et prendra plus
longtemps. Comme vous russissez dans la mmorisation de ces articles initiaux
(comme un rpertoire de piano), vous commencerez appliquer les mmes principes tout le reste et votre mmoire gnrale samliorera. Donc, pour devenir bon
mmorisant, vous devez changer la faon que vous utilisez le cerveau, en plus du
savoir de tous les tours/mthodes de mmoire discuts ici. Ceci est la partie la plus
dure changer comment votre cerveau opre.
1.3.6.15 Rsum
La mmorisation est ncessaire pour apprendre une pice rapidement et bien,
jouer musicalement, acqurir de la technique difficile, se produire impeccablement, liminer la nervosit, etc. Mmoriser la musique de piano, utilise simplement les rgles pour lapprentissage, avec la clause restrictive supplmentaire que
vous mmorisez tout avant que vous ne commenciez pratiquer cette section.
Cest la rptition pendant la pratique, de mmoire, qui implante automatiquement
la mmoire avec peu ou pas deffort supplmentaire compar leffort ncessaire

130

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

pour apprendre la pice. La premire tape importante est la mmorisation MS.

Quand vous mmorisez quelque chose au-del dun certain point, vous ne loublierez
jamais presque. Pour la mmorisation, vous pouvez utiliser de la mmoire musicale
(mlodique), la mmoire des mains, la mmoire photographique, la mmoire du
clavier et la thorie de musique. Vous devriez avoir deux rpertoires : mmoris et lu
vue. La fonction de mmoire humaine est associative et un bon mmorisant sait bien
trouver des associations et les organiser dans une comprhension du sujet. Un
super mmorisant est un expert dans le dveloppement et lutilisation dalgorithmes
efficaces pour la mmoire. La musique est un algorithme efficace ; loreille absolue
aidera aussi. Toutes ces mthodes de mmoire devraient culminer dans le Jeu Mental
vous pouvez jouer la musique et lentendre, comme si vous avez un piano dans
votre tte. Le JM est essentiel pour pratiquement quoi que ce soit que vous faites
au piano et il vous permet de pratiquer la mmorisation tout moment. Les bons
mmorisants sont bons parce que leurs cerveaux mmorisent toujours quelque chose
automatiquement ; vous pouvez apprendre au cerveau le faire seulement si vous
pouvez faire le JM. Le JM apporte avec lui un monde totalement nouveau de capacits
musicales comme le jeu dune pice de nimporte o au milieu, loreille absolue, la
cration, lexcution sans gaffes, etc., que nous avions par erreur attribu au talent .
La bonne mmoire peut augmenter votre quotient intellectuel effectif. Beaucoup de
ces exploits miraculeux pour lesquels les gnies musicaux sont lgendaires davoir
excut sont porte de nous tous !

1.3.7 Exercises
1.3.7.1 Introduction : Exercices intrinsques, dassouplissement, et de conditionnement
La plupart des exercices de doigts ne sont pas utiles cause dun certain nombre
dinconvnients (voir 1.3.7.8). Ils peuvent faire perdre beaucoup de temps. Si les exercices sont pour dvelopper la technique pour jouer des pices difficiles, le temps
sera mieux dpens en prparant les pices difficiles directement. La plupart des
exercices sont rptitifs, nexigeant aucun apport musical qui teindra le cerveau
musical. La pratique stupide est nuisible. Les exercices sont censs augmenter lendurance ; cependant, la plupart dentre nous ont beaucoup dendurance physique
pour jouer, mais lendurance crbrale insuffisante ; des exercices rptitifs donc stupides peuvent diminuer notre endurance musicale totale. Sans conseils appropris,
les tudiants pratiqueront ces rptitions mcaniquement et, aprs peu de temps, ne
gagneront aucunes nouvelles comptences. Cest une faon de crer les pianistes de
cabinet qui ne peuvent pratiquer seulement quand personne ncoute parce quils
nont jamais pratiqu en faisant de la musique. Quelques pianistes accomplis utilisent par habitude des exercices pour schauffer, mais cette habitude a surgi en
consquence de la premire formation (incorrecte) et les pianistes de concert nen
ont pas besoin pour leurs sessions de pratique.
Historiquement, les exercices de type de Hanon sont devenus largement accepts
cause de plusieurs fausses ides : (i) que la technique peut tre acquise en apprenant
un nombre limit dexercices, (ii) que la musique et la technique peuvent tre apprises
sparment, (iii) que la technique exige le dveloppement surtout musculaire sans
dveloppement crbral et (iv) technique exige la force des doigts. De tels exercices
sont devenus populaires auprs de beaucoup de professeurs parce que, sils ont
march, les tudiants pourraient se voir enseigns la technique avec peu deffort des

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

131

professeurs ! Ceci nest pas la faute des professeurs parce que ces ides fausses ont
t transmises par les gnrations, impliquant de tels professeurs clbres comme
Czerny, Hanon et beaucoup dautres. La ralit est que la pdagogie du piano est une
profession stimulante, consommatrice de temps, base sur la connaissance.
Si nous dfinissons la technique comme la capacit de jouer, alors elle a au
moins trois composantes. Il y a un la composante technique intrinsque, qui est
simplement votre niveau de comptence. Avoir de la comptence, cependant, ne
signifie pas que vous pouvez jouer. Par exemple, si vous navez pas jou pendant
plusieurs jours et si les doigts sont gels, vous ne pourrez pas probablement jouer
quoi que ce soit dune manire satisfaisante. Ainsi il y a une deuxime composante,
le degr avec lequel les doigts sont engourdis (la composante de lchauffement).
Il y a aussi une troisime composante, qui sera appel le conditionnement. Par
exemple, pour une personne qui a coup des arbres normes pendant des semaines,
ou quelquun qui na fait tricoter que des pull-overs pendant des jours, les mains ne
peuvent pas tre dans la condition de jouer du piano. Les mains se sont adaptes un
travail diffrent. Dautre part, pratiquer au moins trois heures chaque jour pendant
des mois permettra aux mains dexcuter des exploits incroyables. La dfinition des
composantes de la technique est importante parce que ces dfinitions permettent
lidentification des exercices qui sont ncessaires.
Le niveau de comptence intrinsque et de lchauffement des mains sont faciles comprendre, mais le conditionnement est complexe. Les facteurs importants
contrlant le conditionnement sont la longueur et la frquence de la pratique et ltat
du systme cerveau/nerf/muscle. Pour garder les mains dans leur meilleure condition de jeu, la plupart des personnes devront jouer chaque jour. Sautez quelques
jours de pratique et le conditionnement se dtriorera. Ainsi, bien quil ait t remarqu ailleurs que la ralisation dun minimum de trois jours une semaine peut rapporter un progrs significatif, ceci naboutira pas clairement au meilleur conditionnement. Le conditionnement a un effet beaucoup plus grand que quelques
personnes ne sen rendent compte). Les pianistes avancs sont toujours intensment conscients du conditionnement parce quil affecte leur capacit jouer. Il est
probablement associ aux changements physiologiques comme la dilatation de vaisseaux sanguins et laccumulation de certains produits chimiques aux emplacements
spcifiques du systme de nerf/muscle. Alors que le niveau de comptence monte,
ce facteur de conditionnement devient plus important pour traiter la matire technique difficile et les concepts musicaux plus conceptuel comme la couleur ou les
caractristiques de compositeurs diffrents.
Un facteur plus lusif qui affecte le conditionnement est ltat du systme cerveau/nerf. Ainsi pour aucune raison vidente, vous pouvez avoir de bons jours
et de mauvais jours. Ceci est probablement analogue aux rcessions qui affligent des athltes. En fait de mauvais jours peuvent durer pendant des priodes
prolonges de temps. Avec la conscience de ce phnomne et lexprimentation,
ce facteur peut tre matris dans une certaine mesure. Les musiciens, comme des
joueurs de golf, etc., doivent apprendre diagnostiquer leurs propres problmes.
Cette conscience peut aider mieux se charger psychologiquement de ces mauvais
jours. Des athltes professionnels, comme des joueurs de golf et ceux qui pratiquent
la mditation, etc., savent depuis longtemps limportance de conditionnement mental. La dcouverte des causes de tels mauvais jours serait encore plus utile. Une cause
commune est le DJR, qui a t discut prs de la fin de 1.2.25. Une autre cause commune est lcart des principes de base : lexactitude, le timing, le rythme, lexcution
correcte de des expressions, etc. Le jeu trop rapide, ou avec trop dexpression, peut

132

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

tre nuisible au conditionnement. Cest pourquoi il est si difficile de se produire

deux fois de suite et il est ncessaire de savoir remettre le conditionnement entre
des prestations. Des remdes possibles est dcouter un bon enregistrement, enrler
laide dun mtronome ou revisiter la partition de musique. Le jeu dune composition lentement une fois avant larrt de la session est une des mesures prventives
les plus efficaces contre linexplicable mauvais jeu de cette composition plus
tard. Ainsi le conditionnement dpend non seulement de la frquence laquelle
vous pratiquez, mais aussi de comment vous pratiquez. Un jeu mental solide peut
empcher des rcessions ; au moins, vous pouvez lutiliser pour savoir que vous tes
dans une rcession avant que vous ne jouiez. Encore mieux, vous pouvez utiliser le
jeu mental pour sortir de la rcession, en ajustant le temps o votre prestation atteint
un niveau maximal. Nous utilisons tous une certaine quantit de jeu mental que
nous le sachions ou non. Si vous nutilisez pas consciemment le jeu mental, donc les
rcessions peuvent venir et repartir, apparemment sans raison, selon la condition de
votre jeu mental. Cest pourquoi le jeu mental est si important pour des interprtes.

Muscles rapides vs. lents La comprhension de la diffrence entre (1) la matrise et

la vitesse et (2) la force de doigt pour la technique, est importante. Tous les paquets
de muscle consistent principalement en des muscles rapides et lents. Les muscles
lents fournissent la force et lendurance. Les muscles rapides sont ncessaires pour la
matrise et la vitesse. Selon comment vous pratiquez, un ensemble grandit au dtriment de lautre. videmment, en pratiquant pour la technique, nous voulons cultiver
les muscles rapides et rduire les lents. Donc, vitez des exercices isomtriques ou
de type de force. Pratiquez des mouvements rapides et aussitt que le travail est
fait, dtendez rapidement ces muscles. Cest pourquoi nimporte quel pianiste peut
dpasser un lutteur de sumo sur le clavier, bien que le lutteur ait plus de muscle.
Les muscles rapides contrlent lattaque de doigt rapide de base et ces muscles sont
conduits par un cerveau qui a aussi t acclr, voit lattaque de la vitesse dans la
section 1.3.7.9 ci-dessous.
La plupart des muscles qui dplacent les doigts sont dans lavant-bras (Prokop).
Il y a quelques rapports prtendant que les muscles les plus importants pour jouer
du piano sont le lombrical (Jaynes) et linterosseux (dans les mains), mais ceux-ci
sont des vues minoritaires qui doivent attendre des recherches plus approfondies
pour apporter nimporte quel importance. Cest clair, cependant, que les exercices
de renforcement des doigts comme le serrement de dispositifs ressort vendus
cette fin, sont mauvais pour la technique, particulirement toute vitesse.
La recherche sur les muscles du piano et la vitesse crbrale sont trs tristement
inadquat. Parce que ceux qui ont conu des exercices dans le pass avaient peu
dide ou de rsultats de recherche sur ce que les exercices doivent raliser, la plupart
de ces exercices sont seulement marginalement utiles et quel point ils sont utiles
dpend plus de comment vous les avez utiliss que de leur conception original. Par
exemple, lobjectif principal derrire la plupart des exercices tait de dvelopper la
force de doigt, ce qui est faux. Un autre concept tait que plus lexercice est difficile,
plus seront avances les techniques que vous avez apprise. Ceci nest videmment
pas vrai ; la seule vrit est que si vous tes avancs, vous pouvez jouer de la matire
difficile. Certains des exercices les plus simples (comme nous les verrons) peuvent
enseigner les techniques les plus avances et cest le genre dexercice qui est le plus
utile.

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

133

1.3.7.2 Exercices des jeux parallles et dveloppement intrinsque de la technique

Pour que des exercices soient utiles, ils doivent permettre didentifier des faiblesses et renforcer ensuite ces comptences. Nous avons besoin dun ensemble
complet dexercices et ils doivent tre arrangs dans un certain ordre logique pour
quun exercice qui aborde un besoin particulier puisse tre rapidement plac. Je
propose que le concept du jeu parallle fournisse le cadre pour concevoir un ensemble universel dexercices. Des Ensembles Parallles (EPs) sont les groupes de
notes qui peuvent tre joues simultanment, comme un accord. Nimporte quel
passage musical arbitraire peut tre construit de combinaisons dEPs. Bien sr, les
EPs seuls ne comprennent pas un ensemble complet dexercices ; les conjonctions,
les rptitions, les sauts, ltirement, etc., sont aussi ncessaires et sont abordes
ci-dessous. Apparemment, Louis Plaidy a enseign les exercices ressemblant des
exercices dEP la fin des annes 1800.
Tous les exercices dEP sont des exercices de MS. Cependant, vous pouvez les
pratiquer ME aussi et dans nimporte quelle combinaison, mme 2 notes pour 3, etc.
Dabord, essayez quelques-un de chaque exercice, lisez ensuite 1.3.7.3 sur la faon de
les utiliser. Il ny a aucun besoin de pratiquer les EPs pour eux-mmes parce que, si
tendu, il y en aura un nombre infini (comme ils devraient tre, sils sont complets),
donc vous ne les pratiquerez jamais tous. Vous naurez jamais besoin de tous non
plus et probablement la moiti sera superflu. Utilisez ces exercices seulement quand
ncessaire (tout le temps !), pour que la seule exigence ce point soit que vous
deveniez familier avec eux pour que vous puissiez immdiatement faire appel un
exercice spcifique, exig quand le besoin surgit plus du gaspillage de temps en
faisant des exercices inutiles ! Une fois que le problme est rsolu utilisant un exercice
particulier, il ny a aucun besoin de continuer le rpter, parce que vous avez acquis
la comptence dsire. Des exercices dEP ne devraient pas tre pratiqus chaque
jour comme des exercices de Hanon ; ils doivent tre utiliss pour diagnostiquer
des difficults et les corriger.
Des exercices dEP sont conus pour tester votre technique. Un dbutant sans
technique devrait y chouer avec tous. La plupart des tudiants nauront initialement aucune ide comment les jouer correctement. Il serait trs utile si quelquun
pouvait en dmontrer quelques-uns pour vous si vous ne les aviez jamais faits auparavant. Je ferai des vidos disponibles aussitt que je trouve le temps. Des tudiants
intermdiaires avec 2 5 ans de leons devraient pouvoir jouer pour la moiti dentre
eux dune manire satisfaisante. Ainsi ces exercices fournissent un moyen pour mesurer votre progrs. Ceci est le dveloppement de technique total et implique donc
la matrise de la sonorit et le jeu musical. Les tudiants avancs auront toujours
besoin deux, mais, contrairement aux tudiants qui se dveloppent, ils auront besoin
deux seulement brivement, souvent pendant juste quelques secondes de pratique
et dexprimentation.
Exercice no 1 Cet exercice enseigne le mouvement de base qui est ncessaire pour
tous les exercices suivants. Jouez une note, par exemple, le doigt 1, le pouce, de la
MD, comme quatre rptitions : 1111. Dans cet exercice, nous apprenons rpter
une chose rapidement ; plus tard, nous remplacerons la chose par un EP pour
que nous puissions gagner du temps en jouant autant de EPs que possible en peu
de temps. Souvenez-vous, quune raison de pratiquer des exercices est de gagner
du temps. Ce mouvement de rptition est ncessaire dans la plupart des exercices

134

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

dEPs.
Jouez les 1111 comme des quadruplets de force gale, ou comme une mesure 4/4
ou 2/4. Lide est de les jouer aussi vite que possible, jusquaux vitesses de plus dun
quadruplet par seconde, avec la relaxation complte. Quand vous pouvez jouer un
quadruplet votre satisfaction, essayez en deux : 1111,1111. La virgule reprsente
une pause de nimporte quelle longueur arbitraire, qui devrait tre raccourcie lorsque
vous progressez. Enchanez en alors trois, puis quatre quadruplets en succession
rapide : 1111,1111,1111,1111. Vous russissez cet exercice environ un quadruplet par seconde, 4 quadruplets de suite, avec seulement une brve pause entre les
quadruplets. Jouez-les doucement, dtendu et non staccato, comme expliqu plus
en dtail ci-dessous. Si vous passez le test 4 quadruplets, vous devriez pouvoir jouer
les quadruplets aussi longtemps et aussi vite que vous voulez, avec matrise et sans
fatigue. Ce mouvement apparemment insignifiant est beaucoup plus important quil
ny parat premire vue parce que cest la base pour tous les mouvements de vitesse,
comme il le deviendra apparent quand nous viendrons aux EPs impliquant beaucoup
de doigts comme ceux dans des accompagnements Alberti rapides ou les tremolos.
Cest pourquoi nous consacrons tant de paragraphes ci-dessous cet exercice.
Le pouce a quatre faons majeures de se dplacer vers le bas ; les autres doigts en
ont trois. Le premier mouvement est le mouvement du doigt : avec la main immobile, vous pouvez taper les touches avec seulement le mouvement de doigt, principalement en faisant pivoter chaque doigt larticulation ( larticulation du pouce est
au poignet). Le deuxime mouvement est le mouvement du poignet avec lavantbras immobile et les doigts rigides, vous pouvez taper une touche avec le mouvement
de poignet seulement. Le troisime mouvement est le mouvement de bras. Des
doigts et du poignet rigide, vous pouvez baisser le doigt en dplaant lavant-bras
entier en bas. Ce mouvement provient lpaule. Le quatrime mouvement, qui
sapplique surtout au pouce, est la rotation davant-bras. Pratiquez chacun de ces
mouvements sparment, liminant tout le stress. Pratiquez dabord chacun lentement, avec un grand mouvement, exagr. Augmentez alors la vitesse en diminuant
le mouvement. Vous pouvez augmenter plus loin la vitesse en combinant les mouvements, parce que quand vous les combinez, vous avez besoin de mouvements
individuels encore plus petits pour accomplir le mme enfoncement de touche.
Essayons cette routine entire avec le pouce comme un exemple. Dans tout ce qui
suit, allongez le pouce confortablement ; ne le mettez pas sous la main. (1) Mouvement du pouce : Utilisez seulement le mouvement de pouce pour jouer le quadruplet,
le dplaant aussi loin en haut et en bas ce que vous pouvez. La main, le bras, etc., ne
se dplacent pas. cause du grand mouvement, vous pouvez jouer seulement environ une note par seconde (nayez pas si votre vitesse est diffrente, parce que chaque
personne peut avoir des nombres trs diffrents le mme commentaire sapplique
dautres nombres discuts ci-dessous). Supposons aussi que votre mouvement de
pouce maximal est denviron 10 cm. Dplacez maintenant le pouce de seulement
5 cm vous pouvez jouer plus rapidement ! Essayez alors 3 cm, et cetera, jusquau
mouvement le plus petit qui jouera toujours la note. Lorsque vous acclrerez, le
stress commencera construire ceci est votre vitesse maximale. Il ny a aucun
besoin de pratiquer plus rapidement ce moment. (2) Mouvement de poignet : jouez
le pouce en gardant le pouce rigide et faisant pivoter la main en haut et en bas au
poignet. Le mouvement maximal sera environ 10 cm et lorsque vous diminuerez ce
mouvement, vous pourrez augmenter la vitesse. La vitesse maximale avec laquelle
vous pouvez jouer avec le mouvement de poignet sans stress devrait tre la mme que
quavec le mouvement de pouce seul. Maintenant mouvements combins (1) et (2) ;

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

135

vous devriez pouvoir jouer plus rapidement que le maximum de lun ou lautre mouvement. (3) Mouvement de bras : gardez le pouce et le poignet fixe et jouez le pouce
en dplaant seulement le bras en haut et en bas. Dbutez en soulevant le pouce denviron 10 cm et augmentez la vitesse en diminuant cette distance. Vous pouvez rduire
le stress avec un mouvement de pousse du bras pour chaque quadruplet, parce
que ceci se sert de muscles diffrents pour chaque mouvement en bas. Vous pouvez
aussi lever le poignet chaque quadruplet et rduire encore le stress. (4) Rotation
davant-bras : gardez maintenant le tout rigide et jouez le pouce en faisant seulement
tourner lavant-bras. De nouveau, faites tourner le pouce en haut denviron 10 cm
et jouez la note. Augmentez la vitesse en rduisant cette distance. En principe, vous
devriez pouvoir combiner tous les quatre mouvements et mme la pousse du bras
et le poignet lev, pour le mouvement le plus rapide humainement possible. Lunion
de tant de mouvements est trs difficile ; pratiquez-la en les combinant par deux.
Certains peuvent dcider de dpendre surtout dun mouvement et ajouter juste un
peu des autres.
Chaque partie du corps doit tre impliqu : doigts, main, bras, paule, etc., non
seulement les doigts. Ceci ne signifie pas que chaque partie doit se dplacer par une
quantit visible ils peuvent apparatre stationnaires, mais doivent participer. Une
grande partie de la participation sera la relaxation consciente parce que le cerveau
a tendance utiliser trop de muscles pour mme les tches les plus simples. Essayez
disoler seulement les muscles ncessaires pour chaque mouvement et dtendez
tous les autres. Le mouvement final peut donner lapparence que seul le doigt se
dplace. De plus plusieurs mtres de distance, peu de personnes remarqueront un
mouvement de 1 mm ; si chaque partie du corps sest dplac de moins dun mm,
la somme de ces mouvements peut facilement slever plusieurs mm ncessaires
pour lenfoncement de la touche, mme sans mouvement de doigt.
Comme les augmentations de vitesse de rptition, les doigts/mains/bras entreront automatiquement aux positions qui sont idales ; Les EPs sen assureront.
Ces positions ressembleront ceux des pianistes clbres jouant un concert
aprs tout, cest pourquoi ils peuvent les jouer. Donc cest important, en assistant aux
concerts, dapporter vos jumelles lopra et observer les dtails des mouvements
de pianistes professionnels. lobservateur non form, un pianiste de concert peut
sembler ne rien faire dinhabituel, sauf si vous connaissez les mouvements de mains
comme expliqu ici, vous les verrez excuts admirablement.
Les dbutants, en leur premire anne, ne peuvent pas pouvoir jouer un quadruplet par seconde. Ne vous forcez pas pratiquer des vitesses que vous ne pouvez
pas traiter sans stress. Cependant, des excursions priodiques, brves dans votre jeu
le plus rapide sont ncessaires dans des buts dexploration. Mme les tudiants avec
plus de cinq ans de leons trouveront certains des exercices suivants difficiles. Ceux
pratiquant les EPs devraient pour la premire fois pratiquer lexercice no 1 pendant
un certain temps, pratiquer ensuite no 2 (ci-dessous) ; si le no 2 devient problmatique de certaines vitesses (la fatigue, le stress), ces problmes peuvent tre rsolus
en pratiquant no 1 nouveau (essayez ; vous dcouvrirez ce que je veux dire). Alors
examinez brivement les autres exercices, mais il ny a aucun besoin de les faire
tous maintenant, parce quil y aura beaucoup de chances de les pratiquer lorsque le
besoin surgira en pratiquant avec la vraie musique plus tard.
Pratiquez lexercice no 1 jusqu ce que tout le stress disparaisse et que vous
puissiez sentir la gravit tirer le bras en bas. Aussitt que le stress se dveloppe,
vous ne pourrez pas sentir la force gravitationnelle. Nessayez pas trop de quadruplets
immdiatement si vous commencez perdre la matrise. Ne continuez pas pratiquer

136

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

avec le stress parce que jouer avec le stress peut rapidement devenir une habitude.
Lorsque le stress se dveloppe, les quadruplets commenceront ralentir ; donc, le
ralentissement est un signe de stress il est temps de changer de mains. Ralisez
correctement un quadruplet avant den ajouter un autre. La raison de sarrter
quatre quadruplets consiste en ce que, une fois que vous pouvez en faire quatre,
vous pouvez dhabitude en faire un grand nombre de suite. Cependant, combien
exactement sont ncessaires, avant que vous ne puissiez en jouer un nombre indfini
de suite, dpend de lindividu. Si, aprs deux quadruplets aligns, vous pouvez alors
jouer les quadruplets indfiniment une vitesse, alors vous avez pass le test de
lexercice no 1 et ne devez pas le pratiquer nouveau.
Pendant quelques premiers jours de pratique, il devrait y avoir quelques amliorations pendant la pratique parce que vous apprendrez rapidement de nouveaux
mouvements et liminerez les mauvais. Pour faire plus de progrs, utilisez le progrs
post-travail (PPT), parce que la croissance de muscle/nerf partout dans votre corps
et de votre cerveau sera finalement exige. Pour le PPT, au lieu dinsister sur la vitesse
pendant la pratique, attendez que la main dveloppe automatiquement de la rapidit
pour que vous jouiez plus rapidement la prochaine fois que vous pratiquez ; ceci peut
arriver quand vous changez de mains, ou quand vous pratiquez le jour suivant.
Ceci est lacquisition de la technique, pas la construction de muscle. La technique
signifie faire de la musique et ces exercices sont de valeur pour dvelopper le jeu
musical. Ne frappez pas fort, comme un marteau-piqueur. Si vous ne pouvez pas
contrler la sonorit dune note, comment pouvez-vous en matriser plus ? Un tour
cl en vue de matriser la sonorit est de pratiquer doucement. En jouant doucement
vous vous vitez un mode de pratique dans lequel vous ignorez totalement la nature
du son et frappez fort, essayant juste de raliser les rptitions. Appuyez en bas sur la
touche compltement et maintenez-la momentanment (trs court une fraction
de seconde). Lisez 1.3.1 (la frappe de base) qui est la lecture obligatoire avant que
vous ne fassiez aucuns exercices dEP srieusement.
Pour augmenter la vitesse et lexactitude et matriser la sonorit, gardez le doigt
jouant aussi prs de la touche que possible. Si le doigt ne touche pas la touche de
temps en temps, vous perdez la matrise. Ne donnez pas du repos au doigt sur la
touche tout le temps, mais touchez la touche aussi lgrement que vous pouvez
pour que vous sachiez o elle est. Ceci donnera une sensation supplmentaire pour
o toutes les autres touches sont et quand il viendra le temps pour les jouer, les
doigts trouveront la bonne touche plus prcisment. Dterminez le soulvement
de touche minimal ncessaire pour la rptition et pratiquez en jouant avec ainsi
peu de soulvement de touche que possible. Le soulvement de touche est plus
grand pour pianos droits que les pianos queue. Des vitesses plus rapides sont
ralises avec des soulvements de touches plus petites.
Exprimentez le contrle de la sonorit en utilisant le glissement de doigt : essayez le mouvement de traction ou de pousser. Le glissement augmente la matrise
parce que vous crez un petit enfoncement de touche en utilisant un plus grand mouvement. Le rsultat est que toutes les erreurs dans le mouvement seront diminues
du ratio de lenfoncement de touche au mouvement total, qui est toujours infrieur
un. Donc, vous pouvez jouer plus de quadruplets uniformes et plus doux en glissant
quen venant tout droit en bas. Le glissement simplifie aussi le mouvement de doigt
parce que le doigt na pas besoin de venir tout droit en bas tout mouvement avec
une composante vers le bas pourra aller, ce qui augmente vos options. Le pouce peut
tre le doigt le plus facile glisser. Jouez avec le bout du pouce, pas larticulation ;
ceci permettra au pouce de glisser et au poignet de se soulever, rduisant ainsi les

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

137

risques que les autres doigts frappent accidentellement quelques touches. Le jeu avec
le bout augmente aussi la gamme effective et la vitesse du mouvement de pouce ;
cest--dire que pour le mme mouvement de pouce, le bout se dplace plus loin et
plus rapidement que larticulation. Savoir comment glisser les doigts vous permettra de jouer avec confiance mme quand les touches sont glissantes ou si elles se
mouillent avec la transpiration. Ne dveloppez pas de dpendance la friction de
la surface de touche pour jouer les notes parce que ce quelle ne sera pas toujours
l pour vous. Le jeu avec un poignet lev causera que les doigts glissent vers vous
pendant lenfoncement de la touche. Avec un poignet bas, les doigts auront tendance
glisser loin de vous, particulirement pour des doigts 25. Pratiquez chacun de
ces mouvements glissants : pratiquez tous les cinq doigts avec le poignet en haut
pendant un certain temps ; puis avec le poignet en bas. une hauteur de poignet
intermdiaire, les doigts ne glisseront pas, mme si les touches sont glissantes !
Rptez lexercice no 1 avec tous les doigts, un par un. Quelques doigts (typiquement, 4 et 5) peuvent tre plus lents que les autres. Ceci est un exemple de la faon
dutiliser ces exercices comme un outil diagnostique pour trouver les doigts faibles.
Le rglage appropri de la mcanique du piano et lharmonisation des marteaux
sont critiques pour lexcution fructueuse de ces exercices, tant pour acqurir de
nouvelles comptences que pour viter le jeu non-musical. Cest parce quil est impossible de produire des sonorits musicales douces (ou puissantes, ou profondes) avec
des marteaux uss et des mcaniques dfectueuses. Vous aurez besoin de conseils
dexperts pour viter dacqurir de mauvaises habitudes si vous pratiquez sur de tels
pianos.
Exercice no 2 Les exercices densembles parallles 2 doigts : jouez 23 de la MD
sur le do-r aussi vite que vous pouvez, comme une appoggiature. Lide est de les
jouer rapidement, mais avec une matrise complte. videmment, les mthodes des
sections 1.1 et 1.2 seront ncessaires ici. Par exemple, si la MD peut faire un exercice
facilement, mais un exercice li est difficile pour la MG, utilisez la MD pour enseigner
la MG. Pratiquez avec le temps sur les 2 aussi bien quavec le temps sur les 3. Quand
cest satisfaisant, jouez un quadruplet comme dans lexercice no 1 : 23,23,23,23. Si
vous avez des difficults avec lacclration dun EP de quadruplet 23, jouez les
deux notes ensemble comme un accord et pratiquez le quadruplet daccord
exactement comme vous avez fait le quadruplet de simple note dans lexercice no 1.
De nouveau, amenez le quadruplet jusqu la vitesse dun quadruplet par seconde.
Augmentez alors le nombre de quadruplets jusqu ce que vous puissiez enchaner
4 quadruplets de suite. Rptez lexercice entier avec chacun de 12, 34 et 45. Alors
redescendez : 54, 43, etc. Tous les commentaires sur la faon de pratiquer lexercice
no 1 sappliquent.
Dans cet exercice et les suivants, les commentaires des exercices prcdents
sappliquent presque toujours pour les russir et ne seront gnralement pas rpts.
Aussi, jinscrirai seulement les membres reprsentatifs dune famille dexercices et le
laisserai au lecteur pour dduire tous les membres autres de la famille. Le nombre
total dexercices est beaucoup plus grand que vous le penseriez initialement. En
outre, si les exercices dEP diffrents sont combins ME, le nombre de possibilits
devient rapidement renversant. Pour les dbutants qui ont des difficults jouer ME,
ces exercices peuvent fournir les meilleures faons de pratiquer le jeu ME.
Un objectif des EPs est denseigner au cerveau le concept de vitesse extrme,
jusqu presque linfini. Une fois que le cerveau shabitue une certaine vitesse

138

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

maximale, toutes les vitesses plus lentes deviennent plus faciles excuter. Excutez
tous les exercices en utilisant initialement seulement les touches blanches. Une
fois que tous les exercices touches blanches sont faits, travaillez sur des exercices
semblables incluant les touches noires.
Au dbut, vous pouvez pouvoir jouer les 2 notes de suite trs vite, mais sans
beaucoup de matrise indpendante. Vous pouvez initialement tricher et augmenter la vitesse avec un verrouillage de phase des deux doigts, par exemple,
tenant les deux doigts dans une position fixe (la phase ferme, 3 lgrement plus
haut que 2) et baissant simplement la main pour jouer les deux notes. Une faon
facile de ceci faire est de courber 2 un peu plus que 3. Langle de la phase est le retard
entre des doigts successifs dans le jeu parallle. Finalement, vous devez jouer avec
lindpendance des doigts. Le verrouillage de phase initial est utilis seulement pour
acclrer et pour aller toute vitesse rapidement. Ceci est une raison pour laquelle
quelques professeurs nenseignent pas le jeu parallle, parce quils pensent que le
jeu parallle signifie verrouillage de phase, ce qui est la mauvaise technique. Une
raison de ce problme est quaprs le jeu phase ferme, les deux doigts restent sur
leurs touches et les deux notes se chevauchement. Il est aussi important de soulever
le doigt quelque temps prcis comme il lest pour le baisser. Pour le jeu de doigts
indpendants, le premier doigt doit monter lorsque le deuxime doigt joue afin que
des notes successives soient clairement spares. Donc, la capacit jouer le quadruplet 23 rapidement nest pas suffisant. Ce qui prend du temps pour se dvelopper est
la matrise indpendante de chaque doigt.
Une fois que vous pouvez jouer vite les EPs dtendu, ralentissez et travaillez
jouer chaque note plus correctement. Les dbutants auront des difficults soulever
les doigts au bon moment pour contrler la dure de la note. Dans ce cas, attendez
que la technique se dveloppe plus, ou pratiquer les exercices de soulvement 1.3.7.4
ci-dessous.
Exercice no 3 EPs plus grands : par exemple, 123 et sa famille, 234, etc. Rptez
toutes les procdures comme dans lexercice no 2. Travaillez ensuite avec le groupe
1234 et finalement, les ensembles 12345. Avec ces grands ensembles, vous devriez
ralentir la vitesse de rptition des quadruplets lgrement. Le nombre dexercices
possibles pour ces plus grands ensembles est trs grand. Le temps peut tre sur
nimporte quelle note et vous pouvez commencer sur nimporte quelle note. Par
exemple, 123 peut tre pratiqu comme 231 et 312. En descendant, les 321 peuvent
tre jous 213 ou 132 ; tous les six sont distincts parce que vous constaterez que
certains sont faciles mais certains sont difficiles. Si vous incluez les variations de
temps, il y a 18 exercices pour juste trois doigts sur des touches blanches.
Exercice no 4 PSs tendus : Commencez par les ensembles 2 notes 13, 24, etc. (le
groupe des tierces). Ces ensembles incluent aussi les groupes des 14 (des quartes) et
15 (quinte et loctave). Alors il y a les EPs tendus 3 notes : groupes 125, 135, 145
(quinte et octave). Ici, il y a plusieurs choix pour la note moyenne. Alors il y a les
ensembles tendus jous avec 12 : tierces, quartes, quinte, etc. ; ceux-ci peuvent aussi
tre jous utilisant 13, etc.
Exercice no 5 Les EPs composs : 1.3,2.4, o 1.3 reprsente un intervalle, cest-dire, do-mi jou simultanment. Faites alors le groupe 1.4,2.5. Je trouvais souvent
les ensembles qui sont faciles ascendants, mais les descendants, ou vice versa. Par

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

139

exemple, 1.3,2.4 est plus facile pour moi que 2.4,1.3. Ces ensembles composs exigeront une certaine habilet. moins que vous nayez eu au moins plusieurs annes
de leons, ne vous attendez pas pouvoir les jouer avec nimporte quelle comptence.
Ceci est la fin des exercices de quadruplets rptitifs bass sur lexercice no 1. En
principe, les exercices no 1 5 sont les seuls exercices dont vous avez besoin parce
quils peuvent tre utiliss pour construire les EPs dont nous discutions ci-dessous.
Les exercices no 6 et 7 sont trop complexes pour tre rpts avec des quadruplets
rapides.
Exercice no 6 EPs complexes : ceux-ci sont mieux pratiqus individuellement plutt que comme des quadruplets rapides. Dans la plupart des cas, ils devraient tre
dcoups en des EPs plus simple qui peuvent tre pratiqus comme des quadruplets ; au moins, initialement. Des ensembles alterns sont du type 1324 et des
ensembles mixtes sont du type 1342, 13452, etc., les mlanges densemble alterns et normaux. Clairement, il y a un grand nombre de ceux-ci. La plupart des EPs
complexes techniquement importants peut tre trouve dans les pices de leon
de Bach, particulirement ses Inventions 2 parties, voir 1.3.20. Cest pourquoi les
pices de leon de Bach (par contraste avec Hanon) sont certaines des meilleures
pices de pratique pour acqurir de la technique.
Exercice no 7 Pratiquez maintenant les EPs connects ; par exemple, 1212, qui
contient une ou plusieurs conjonctions. Ceci peut tre un trille (do-r-do-r) ou
une suite (do-r-mi-fa, utilisez le pouce en haut). Alors ces ensembles ne peuvent
pas tre jous infiniment vite parce que la vitesse est limite par votre capacit de
connecter le EPs. Lobjectif est ici toujours la vitesse quelle vitesse vous pouvez
les jouer prcisment et dtendu et combien deux vous pouvez aligner. Ceci est un
exercice pour apprendre jouer des conjonctions. Ceux-ci peuvent tre pratiqus
par ajout dEPs se chevauchant : pratiquez 12, alors 21, alors 121, alors 1212.
Jouez autant de notes que possible pendant un mouvement de la main. Par exemple,
pratiquez en jouant 1212 dans un mouvement en bas de la main.
Les EPs connects sont les lments de pratique principaux dans les Inventions 2 parties de Bach. Donc, examinez ces Inventions pour certaines des EPs
connects les plus inventive et les plus musicalement importante. Comme expliqu
dans la section 1.3.19.3, cest souvent extrmement difficile pour des tudiants de
mmoriser certaines compositions de Bach et de les jouer au-del dune certaine
vitesse. Ceci a limit la popularit de jouer du Bach et a limit lutilisation de cette
ressource la plus prcieuse pour acqurir de la technique. Cependant, une fois analyses en termes dEPs et pratiques selon les mthodes de ce livre, de telles compositions peuvent devenir tout fait simples apprendre. Donc, ce livre devrait
grandement augmenter la popularit de jouer du Bach.
Le nombre presque infini dexercices dEPs ncessaires dmontre tristement
quel point les exercices plus vieux sont inadquats (par exemple, Hanon jutiliserai Hanon comme on considre un reprsentant gnrique de ce qui est considr
comme le mauvais type dexercice ici ; je nai pas lintention de continuer harceler Hanon parce quil peut aider votre technique). Il y a un avantage des exercices
de type de Hanon, cependant, qui est quils commencent par les doigts le plus
gnralement rencontrs et les exercices les plus faciles ; cest--dire, ils sont bien
rangs par priorits. Cependant, les chances sont presque 100 % quils seront de peu

140

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

daide quand vous atteindrez un passage difficile dans une uvre musicale arbitraire.
Le concept dEP nous permet didentifier la suite possible la plus simple des exercices
qui forment un ensemble plus complet qui sappliquera pratiquement quoi que ce
soit que vous pourriez rencontrer. Aussitt que ces exercices deviennent lgrement
complexes, leur nombre devient norme. Au moment o vous arrivez la complexit
de mme lexercice de Hanon le plus simple, le nombre dexercices dEP possibles
devient inextricablement grand. Mme Hanon a reconnu cette inadquation et a suggr des variations comme la ralisation des exercices dans toutes les transpositions
possibles. Ceci aide certainement, mais il manque toujours de catgories entires
comme des exercices no 1 et no 2 (les plus fondamentaux et utiles), ou les vitesses
incroyables que quelquun peut aisment raliser avec des exercices dEPs.
Cest facile datteindre avec le Hanon des vitesses insenses en utilisant les mthodes de ce livre. Essayez le juste pour samusemer avec vous vous trouverez
rapidement vous-mme demandant, Pour quoi fais-je ceci ? Mme ces vitesses
insenses ne peuvent pas sapprocher ce que vous pouvez aisment raliser avec
les EPs parce que chaque exercice de Hanon contient au moins une conjonction et
ne peut pas donc tre jou infiniment vite. Ceci est clairement le plus grand avantage dexercices dEP : il ny a aucune limitation de vitesse en thorie comme en
pratique et bien vous permet donc dexplorer la vitesse dans sa gamme entire.
Comme une illustration de lutilit de ces exercices, supposez que vous voulez
pratiquer un trille compos quatre doigts bas sur lexercice no 5 (par exemple,
di-mi, r-fa, do-mi, r-fa...). Par le suivi des exercices dans lordre de no 1 7, vous
avez maintenant la recette pas pas pour diagnostiquer vos difficults et acqurir
cette comptence. Dabord, assurez-vous que vos intervalles de 2 notes sont gaux en
appliquant des exercices no 1 et 2 (12 & 34). Essayez alors 1.3,2 et ensuite 1.3,4. Quand
ceux-ci sont satisfaisants, essayent 1.3,2.4. Alors travaillez sur le changement : 2.4,1 et
2.4,3 et finalement 2.4,1.3. Le reste devrait tre vident si vous avez lu jusquici. Ceuxci peuvent tre des sances dentranement brutales, rappelez-vous donc changer de
main frquemment, avant que la fatigue ne survienne.
Il est soulign nouveau ici quil ny a aucun endroit dans les mthodes de ce
livre pour des exercices rptitifs stupides. De tels exercices ont un autre inconvnient insidieux. Beaucoup de pianistes les utilisent pour faire des exercices dassouplissement et entrer dans la trs bonne condition de jeu. Ceci peut donner la
mauvaise impression que la merveilleuse condition de jeu tait une consquence
des exercices stupides. Ce nest pas le cas ; la condition de jeu faite des exercices
dassouplissement est la mme indpendamment de la mthode. Donc, les piges
dexercices stupides peuvent tre vits en utilisant les faons plus avantageuses pour
faire des exercices dassouplissement. La gamme est utile pour desserrer les doigts et
les arpges sont utiles pour desserrer les poignets. Et ils sont utiles pour apprendre
quelques comptences trs basiques, comme nous avons vu dans la section 1.3.5
ci-dessus.
1.3.7.3 Comment utiliser les exercices des ensembles parallles (lAppassionata
de Beethoven, 3e Mouvement)
Les exercices dEP ne sont pas destins remplacer le Hanon, Czerny, etc., ou
nimporte quel type dexercice. La philosophie de ce livre est que le temps peut tre
mieux utilis pour de la musique relle que pour de la musique dexercice . Les
exercices dEP ont t prsents parce quil ny a aucune faon plus rapide connue
dacqurir de la technique. Ainsi, des pices techniques comme les tudes de Liszt et

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

141

Chopin ou les Inventions de Bach ne sont pas de la musique dexercice dans ce

sens. Les exercices dEP doivent tre utiliss des faons suivantes :
1. des fins de diagnostic : Le passage de ces exercices rvlera systmatiquement vos forces et faiblesses. Ce qui est plus important, pour pratiquer un
passage vous ne pouvez pas jouer, les EPs fournissent une mthode pour
identifier le problme. Avec du recul, il semble vident que nimporte quel
effort damlioration dun certain aspect technique exigera un outil de diagnostic. Autrement cela ressemble aller un hpital pour une opration sans
connatre la cause de la maladie. Selon cette analogie mdicale, pratiquer Hanon ressemble aller lhpital pour obtenir les mmes contrles/traitements
universels chaque jour indpendamment de si le patient est gravement
malade ou sain lapproche correcte est un bon diagnostic et un traitement
cibl seulement quand la personne est malade ; de plus, une fois guri, il ny a
aucun besoin de continuer prendre la mme mdecine.
2. Pour acqurir de la technique : les faiblesses trouves en (1) peuvent maintenant tre corriges utilisant les mmes exercices qui les ont diagnostiqus.
En principe, ces exercices ne finissent jamais, parce que la limite suprieure
de vitesse/technique est infinie. Cependant, dans tout laspect pratique, ils
finissent aux vitesses dautour dun quadruplet par seconde parce que peu, sil
y en a de musique exigent des vitesses plus hautes. Ceci dmontre la beaut
de ces exercices permettre des vitesses de pratique qui sont plus rapides
que ncessaire, stipulant ainsi que la marge supplmentaire de scurit et le
contrle.
Les procdures (1) et (2) rsoudront beaucoup de problmes jouer de la matire difficile. Plusieurs applications russies aux situations prcdemment impossibles produiront la confiance que rien nest invincible, dans la limite du raisonnable.
Considrez titre dexemple, un des passages les plus difficiles du troisime mouvement de lAppassionata de Beethoven, mesure 63, laccompagnement de la MG la
suite MD culminante des passages semblables qui suivent. coutez des enregistrements soigneusement et vous constaterez que mme les pianistes les plus clbres
ont des difficults avec cette MG et ont tendance le commencer lentement et lacclrer ensuite, ou simplifier mme la partition. Cet accompagnement consiste aux EPs
composs 2.3,1.5 et 1.5,2.3, o 1.5 est une octave. Lacquisition de la technique exige
se rsume simplement au perfectionnement de ces EPs et ensuite leur jonction. Pour
la plupart des personnes, un de deux EPs ci-dessus sera difficile et cest celui que vous
devez conqurir. Essayez dapprendre ceci en le jouant lentement et lacclrant ME
prendrait beaucoup plus longtemps pour apprendre et napporte aucune garantie
de succs, parce que cela devient une course entre le succs et la construction dun
mur de vitesse. Au lieu de cela, pratiquez MS et changez de main frquemment pour
viter le stress et la fatigue. Aussi, pratiquez-le doucement dans le commencement
pour apprendre vous dtendre.
En rsum, les exercices densemble parallles consistent en un des piliers
principaux des mthodes de ce livre. Ils sont une des raisons la dclaration que
rien nest trop difficile jouer si vous savez comment pratiquer. Ils servent tant
comme des outils diagnostiques que comme des outils de dveloppement de technique. Pratiquement toute la technique devrait tre acquise utilisant des EPs pendant
la pratique MS pour lever la vitesse, apprendre se dtendre et gagner de la matrise. Ils forment un ensemble complet doutils ncessaires. Contrairement Hanon,
etc., ils peuvent tre immdiatement convoqus pour vous aider quand vous vous

142

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

heurtez nimporte quel passage difficile et eux permettent la pratique une vitesse, y compris des vitesses plus hautes que quoi que ce soit dont vous naurez
jamais besoin. Ils sont idaux pour pratiquer jouer sans stress et avec le contrle
de la sonorit. En particulier il est important dentrer dans les habitudes de faire
glisser les doigts sur les touches et sentir les touches avant leur jeu. Le glissement des
doigts (caressant des touches) fournit le contrle de la sonorit et la sensation des
touches amliore lexactitude. Sans rompre un passage difficile dans des EPs simple,
il est impossible dincorporer ces raffinements supplmentaires dans votre jeu. Nous
avanons maintenant dautres exercices utiles.
1.3.7.4 Exercices de gammes, darpges, dindpendance des doigts et de soulvement des doigts
Les gammes et les arpges doivent tre pratiqus diligemment. Ils ne sont pas
dans la classe dexercices rptitifs stupides grce aux nombreuses techniques ncessaires qui sont plus rapidement acquises en les utilisant (comme le pouce, des
positions de doigts plat, la sensation des touches, la vitesse, les EPs, le mouvement
glissando, la sonorit/la couleur, comment inverser les directions, le poignet souple,
etc.). Les gammes et les arpges doivent tre pratiqus MS ; les pratiquer ME les
placera tout le temps dans la mme catgorie que le Hanon. Deux exceptions cette
rgle daucun ME sont : (A) quand vous ne les utilisez pour des chauffements
(avant des rcitals, etc.) et (B) en pratiquant pour vous assurer que les deux mains
peuvent tre synchronises prcisment. Lapprentissage pour les jouer bien est trs
difficile et vous aurez certainement besoin dEPs, voyez les sections 1.3.4.2 et 1.3.5
pour plus de dtails.
Les exercices dindpendance des doigts et de soulvement (voir ci-dessous)
sont excuts premirement par la pression de tous les cinq doigts en bas, par
exemple, de do sol utilisant la MD. Jouez alors chaque doigt trois cinq fois : dodo-do-do-r-r-r-r-mi-mi-mi-mi-fa-fa-fa-fa-sol-sol-sol-sol. Tandis quun doigt
joue, les autres doivent tre maintenus en bas. Nappuyez pas fermement puisque
ceci est une forme de stress et causera la fatigue trs rapidement. Aussi, vous ne
voulez pas dvelopper plus de muscles lents quils ne sont ncessaires. Toutes les
touches enfonces doivent tre compltement en bas, mais les doigts se reposent sur
elles avec seulement assez de force vers le bas pour maintenir les touches enfonces.
Le poids de la gravitation de la main devrait tre suffisant. Les dbutants peuvent
trouver cet exercice difficile au dbut parce que les doigts ne jouant pas ont tendance
seffondrer de leurs positions optimums ou se soulever involontairement, particulirement sils commencent se fatiguer. Sils ont tendance seffondrer, essayer
plusieurs reprises et changer ensuite de mains ou renoncer ; ne continuez pas
pratiquer dans la position effondre. Essayez alors de nouveau aprs un repos. Une
variation de cet exercice est de rpandre les notes sur une octave. Ce type dexercice
tait dj dans lutilisation pendant Le temps de F. Liszt (Moscheles). Ils devraient
tre faits utilisant les positions des doigts courbs aussi bien que toutes qu plat.
Pour lexercice dindpendance des doigts, essayez daugmenter la vitesse. Notez la similitude avec lexercice dEP no 1, section 1.3.7.2. Pour le dveloppement
gnral de la technique, lexercice no 1 est suprieur celui-ci. Lobjectif principal
dexercice no 1 tait la vitesse ; laccent est ici diffrent il est pour lindpendance
des doigts. Quelques professeurs de piano recommandent de faire cet exercice une
fois pendant chaque session de pratique, une fois que vous pouvez le jouer dune
manire satisfaisante. Jusqu ce que vous puissiez le jouer dune manire satisfai-

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

143

sante, vous pouvez vouloir le pratiquer plusieurs fois chaque session de pratique.
La ralisation de cela plusieurs fois en une fois et le ngliger ensuite aux sessions
ultrieures ne marchera pas.
Toutes les mthodes de pratique et les exercices discuts dans ce livre traitent
surtout des muscles utiliss pour enfoncer la touche en bas (des flchisseurs). Cest
possible pour ces muscles de devenir beaucoup plus dvelopps que ceux qui ont
lhabitude de soulever les doigts (extenseurs), particulirement pour ceux qui pratiquent fort tout le temps et ne dveloppent jamais lart de jouer vite, causant ainsi
des problmes de matrise. Finalement, les flchisseurs peuvent finir par surpasser
les extenseurs. Donc, cest une bonne ide dexercer les extenseurs appropris en
excutant des exercices de soulvement. Les positions des doigts plat sont prcieuses pour exercer les extenseurs soulever les doigts et, presque en mme temps,
relaxer les extenseurs aux bouts du doigt. Ces deux extenseurs utilisent des muscles
diffrents.
Pour les exercices de soulvement des doigts, rptez lexercice ci-dessus, mais
soulevez chaque doigt aussi haut que vous le pouvez, rapidement et immdiatement
en bas. Le mouvement devrait tre aussi rapide que vous pouvez, mais ralentissez
suffisament pour que vous ayez la matrise complet ; ceci nest pas un concours de
vitesse, vous devez juste viter de cultiver les muscles lents. De nouveau, gardez
tous les autres doigts en bas avec la pression minimale. Comme dhabitude, il est
important de rduire le stress dans les doigts qui ne sont pas soulevs. Pratiquez la
relaxation rapide immdiatement aprs un soulvement dur.
Tout le monde a des problmes avec le soulvement du 4e doigt. Il y a une
croyance errone de beaucoup que nous devons pouvoir soulever le 4e doigt aussi
haut que tous les autres et donc ils dpensent un effort excessif essayant de raliser
ceci. De tels efforts ont t prouvs pour tre futiles et mme nuisibles. Cest parce
que lanatomie du 4e doigt ne lui permet pas dtre souleve au-del dun certain
point. La seule exigence sur le 4e doigt est quil ne doit pas denfoncer une touche
accidentellement, ce qui peut tre atteint seulement avec une petite quantit de
soulvement. Donc vous pouvez jouer tout moment du 4e doigt peine hors des
touches ou mme les touchant. La ralisation de passages difficiles avec leffort excessif de soulvement de ce doigt plus haut peut causer le stress dans des doigts 3 et
5. Il est plus productif dapprendre jouer avec moins de stress tant que le 4e doigt ne
simmisce en aucune faon. Lexercice pour soulever le 4e doigt est indpendamment
excut comme suit. Appuyez tous les doigts en bas, do-r-mi-fa-sol, comme auparavant. Jouez alors 1,4,1,4,1,4,..., avec laccent sur 1 et levez 4 aussi rapidement et aussi
haut que vous pouvez. Rptez alors avec 2,4,2,4,2,4,... Puis 3,4, puis 5,4. Vous pouvez
aussi faire cet exercice avec 4 sur une touche noire.
Tant lindpendance des doigts que les exercices de soulvement peuvent tre
excuts sans un piano, sur nimporte quelle surface plate. Ceci est le meilleur moment de pratiquer le dtendant des muscles extenseurs des deux derniers phalanges
(la phalange de longle et la phalange du milieu) des doigts 2 5 ; voir 1.3.4.2 pour
plus de dtails. Pendant lexercice entier, ces deux phalanges pour tous les doigts
devraient tre compltement dtendues, mme pour le doigt tant soulev.
1.3.7.5 Jouer de (larges) accords, exercices dtirement des doigts/de la paume
Dans 1.2.10 la chute par gravit a t utilise pour amliorer lexactitude de
laccord. Cependant, sil y a toujours une ingalit aprs lutilisation de la chute par
gravit, alors il y a un problme fondamental qui doit tre diagnostiqu et trait en

144

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

utilisant les exercices dEP. Les accords deviennent ingaux quand le contrle des
doigts individuels est ingal. Prenons un exemple. Supposons que vous jouez MG,
lintervalle do-mi contre un sol dans loctave 3. Le do2 mi2 et le sol2 sont jous des
doigts 5.3 et 1, une srie de 5.3,1,5.3,1,5.3,1, etc. Considrons maintenant quil y a un
problme dintervalle avec les 5.3. Ces deux doigts natterrissent pas simultanment.
La faon de diagnostiquer ce problme est dessayer les EP 5,3 et de tester ensuite 3,5.
Si vous avez un problme, les chances sont que vous ayez plus de problme avec lun
quavec lautre, ou tous les deux. Typiquement 3,5 est plus difficile que 5,3 cause
de la structure osseuse dans lavant-bras. Travaillez sur le(s) EP(s) problmatique(s).
Une fois que vous pouvez bien jouer les deux EPs, lintervalle devrait sortir mieux. Il y
a une possibilit plus petite que le problme se trouve dans les EPs 5,1 ou 3,1, donc si
les 5,3 nont pas march, essayez ceux-ci.
La main a deux ensembles des muscles qui tendent les doigts/paume pour atteindre de larges accords. Un ensemble ouvre principalement la paume et lautre
cartant principalement les doigts part. En tendant la main pour jouer de larges
accords, utilisez principalement lensemble des muscles qui ouvrent la paume. La
sensation est celle de diffusion de la paume, mais avec des doigts libres ; cest--dire,
cartez les articulations part au lieu des bouts du doigt. Le deuxime ensemble de
muscles carte simplement les doigts part. Cette diffusion aide largir la paume
mais il se heurte au mouvement de doigt parce quil a tendance fermer les doigts
la paume. Cultivez lhabitude dutiliser les muscles de la paume sparment des
muscles des doigts. Ceci rduira tant stress que la fatigue en jouant des cordes et
amliorera la matrise. Bien sr, il est le plus facile dutiliser les deux ensembles de
muscles simultanment, mais il est utile de savoir quil y a 2 ensembles de muscles
en planifiant des exercices et pour dcider comment jouer des accords.
cartement des doigts : Pour tester si les doigts sont entirement tendus, ouvrir
la paume son maximum et cartez les doigts pour une porte maximale ; faitesceci sur une surface plate avec le poignet touchant la surface. Si le petit doigt et le
pouce forment une ligne presque droite, les doigts ne scarteront pas plus encore.
Sils forment un V , alors la porte peut tre tendue en excutant des exercices
dcartement. Une autre faon de tester cet alignement est de placer la paume sur
le dessus dune table son bord avec le pouce et le petit doigt en bas sur le bord,
de telle faon que seuls les doigts 2, 3 et 4 reposent sur le dessus de la table. Si le
pouce et le petit doigt forment un triangle avec le bord de la table, lcartement
peut tre tendu. Il est possible de tricher en levant le poignet, mais cela aboutit
une position dlicate et une porte plus petite. Excutez un exercice stendant
en poussant la main vers le bord de table afin dtendre le pouce et le petit doigt
part. Vous pouvez conomiser quelque temps en cartant une main utilisant le bord
suprieur du piano en pratiquant MS avec lautre.
cartement de la paume : Il est plus important, mais plus difficile, dcarter
la paume au lieu des doigts. Une faon est de placer la paume juste sur la paume
gauche, le bras droit pointant le bras gauche et le bras gauche pointant le droit,
des mains devant la poitrine. Dans cette position, pouce rencontre le petit doigt ;
encastrez les pouces et les petits doigts pour que les doigts 2,3,4 soient sur le ct de
paume et 1,5 avancent sur le ct arrire de la paume. Poussez alors les mains lune
vers lautre pour que les pouces et des petits doigts se poussent en arrire, tendant
ainsi la paume. Ceci est illustr dans la photo 1.1. Aussi, exercez les muscles cartant
la paume et le doigt en appliquant simultanment la force de pousse. Ceci nest pas
un exercice isomtrique, donc les mouvements dcartement devraient tre rapides
et courts. Cette capacit de scarter rapidement et de se dtendre immdiatement

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

145

est importante pour la relaxation. Des cartements rguliers ds le jeune ge peuvent

faire une diffrence considrable dans la porte quand vous arrivez un ge plus
avanc, une maintenance priodique empchera la porte de diminuer avec lge. La
peau entre des doigts peut tre carte en les bloquant lun contre lautre utilisant les
deux mains. Par exemple, pour tendre la peau entre des doigts 2 et 3, cartez ces 2
doigts sur les deux mains pour vous former des Vs. Bloquez alors les sommets des 2
Vs lun contre lautre. Pour une efficacit maximale, utilisez la paume et les muscles
dcartement des doigts pour tendre la paume avec chaque mouvement de blocage.
De nouveau, ne les pratiquez pas comme des exercices isomtriques, mais utilisez
des mouvements rapides. La plupart des personnes ont une main gauche lgrement
plus grande et certains peuvent atteindre plus loin en utilisant des doigts 1,4 que 1,5.

F IGURE 1.1 cartement de la paume

En jouant de larges accords, le pouce devrait tre courb lgrement vers lintrieur, non entirement allong. Pour ceux qui ont les pouces qui peuvent se plier
en arrire, prtez attention cette position de pouce pour ltirement maximal ; si
vous formez lhabitude de plier le pouce entirement en arrire, cette habitude sera
presque impossible inverser et rendra le PH difficile. Il est contraire lintuition
que, en pliant le pouce lintrieur, vous puissiez atteindre plus loin ; ceci arrive
grce la courbure particulire du bout du doigt du pouce. En jouant des accords,
la main doit se dplacer vers ces positions daccords et ces mouvements doivent
tre trs prcis si les accords doivent tre corrects. Ceci est le mouvement de saut
discut ci-dessous ; vous devrez dvelopper des mouvements de saut appropris

146

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

aussi bien quune habitude de sentir les touches pour excuter le jeu daccord. Vous
ne pouvez pas juste lever la main trs au-dessus des touches, placer tous les doigts
dans la bonne position, les craser en bas et vous attendre frapper toutes les notes
correctes exactement au mme instant. De grands pianistes semblent souvent le faire,
mais comme nous verrons ci-dessous, ils ne le font pas. Donc, tant que vous nayez
perfectionn le mouvement de saut et puissiez sentir les touches, nimporte quels
problmes avec des jeux daccords peuvent ne pas tre causs par le manque du
contrle de doigt ou porte. Cest maintenant le temps dtudier comment excuter
des sauts.
1.3.7.6 Pratiquer les sauts
Beaucoup dtudiants regardent des pianistes clbres faire des sauts rapides,
larges et stonnent pourquoi ils ne peuvent pas faire des sauts eux-mmes, peu
importe comment ils pratiquent durement. Ces grands pianistes semblent faire
des sauts aisment, jouant des notes ou des accords prcisment dune position
une position peu importe o ils sont. En ralit, ils font plusieurs mouvements qui
sont trop rapides pour les voir lil moins que vous ne sachiez quoi chercher.
Les tudiants sans formation de saut ont tendance dplacer la main le long dun
mouvement V invers. Avec ce type de mouvement, il est difficile de frapper une note
ou un accord prcisment parce que la main descend un certain angle arbitraire.
Cet angle nest jamais le mme parce quil dpend de la distance de saut, du tempo,
de quelle hauteur la main a t souleve, etc. La descente un angle augmente la
possibilit de manquer lemplacement correct et les touches sont joues selon un
mouvement oblique au lieu de droit en bas. Les sauts rapides sont impossibles parce
que vous ne pouvez jamais y arriver temps.
Les sauts consistent en deux mouvements principaux : (1) une translation horizontale de la main la position correcte et (2) le rel mouvement vers le bas pour
jouer. De plus, il y a deux mouvements facultatifs : la sensation des touches et le
mouvement de dcollage. Le mouvement combin devrait sembler plutt un U
invers quun V invers. Ce U invers a des jambes courtes et un dessus plat.
La premire comptence pratiquer est de faire le mouvement horizontal aussi
vite que possible afin de rserver assez de temps pour localiser les touches aprs
que la main atteint sa destination. Localisez les touches en les sentant avant le jeu
rel. La sensation des touches est facultative parce que ce nest pas toujours ncessaire et parfois, il ny a pas assez de temps pour cela. Quand cette combinaison de
mouvements est perfectionne, il semble quil est fait en un mouvement.
La sensation des touches peut tre faite tonnamment rapidement. Il y a dhabitude beaucoup de temps pour faire ceci. Donc, cest une bonne politique de toujours sentir les touches en pratiquant des sauts lentement. Quand toutes les comptences inscrites sont ici perfectionnes, il y aura assez de temps pour sentir les
touches mme la vitesse finale. Il y a quelques cas dans lesquels il ny a aucun temps
pour sentir les touches et ces peu de cas peuvent tre jous prcisment si vous aviez
localis la plupart des autres sauts prcisment en les sentant.
Une autre composante du saut est le dcollage. Prenez lhabitude de faire des
dcollages rapides indpendamment de la vitesse du saut. Il ny a rien de mal avec
cette obtention en amont du temps. Mme en pratiquant lentement, vous devriez
pratiquer des dcollages rapides pour que la comptence soit l quand vous vous
acclrez. Commencez le dcollage avec un petit coup vers le bas et de ct du
poignet ; contrairement au mouvement vers le bas la fin, le dcollage ne doit pas

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

147

tre droit en haut et il peut tre combin avec le trajet horizontal rapide. videmment,
la procdure de saut entire est conue pour que la main arrive la destination
rapidement, prcisment et de faon reproductible pour quil y ait beaucoup de
temps pour jouer tout droit en bas et sentir les touches.
Le mouvement le plus important pratiquer une fois que vous connaissiez les
composantes dun saut est dacclrer le trajet horizontal. Vous serez tonns
quelle vitesse la main peut se dplacer horizontalement. Vous pouvez tre stupfis de la rapidit laquelle vous pouvez dplacer avec seulement quelques jours
de pratique quelque chose que quelques tudiants ne ralisent jamais dans une
dure de vie parce que lon ne leur a jamais enseign le pratiquer. Cette vitesse
horizontale est ce qui fournit le temps supplmentaire pour assurer 100 % dexactitude dincorporer toutes les autres composantes du saut. Pratiquez la sensation
des touches quand cest possible pour que cela devienne une deuxime nature et que
vous pouvez trouver les touches sans regarder vos mains. Une fois quil est incorpor
sans -coups dans votre jeu, le public ne remarquera pas que vous sentez les touches
parce quil est fait dans une fraction dune seconde. Comme un magicien accompli,
les mains se dplaceront plus rapidement que lil ne peut voir.
Maintenant que vous connaissiez les composantes dun saut, recherchez-les
quand vous observez lexcution de pianistes de concert. Vous devriez maintenant
pouvoir identifier chaque composante et vous pouvez tre stupfi de combien de
fois ils sentent les touches avant leur frappe et comment ils peuvent excuter ces
composantes en un clin dil. Ces comptences vous permettront aussi de jouer et
feront mme des longs sauts, sans regarder les mains.
La meilleure faon de pratiquer des mouvements horizontaux rapidement est
de le faire loin du piano. Asseyez-vous avec le coude tout droit en bas, lavant-bras
dirigeant en avant, des doigts cart dans le plan horizontal ou dans la position
du jeu piano. Dplacez rapidement la main oblique, parallle au plancher, comme
dans un mouvement de saut. Dplacez rapidement la main loin de hors de vous et
arrtez, ensuite dtendez-vous immdiatement ; lpaule ne se dplace pas. Ensuite
redplacez rapidement la position originale. Pratiquez ces mouvements hors et en,
aussi vite que lvous pouvez, mais relaxez compltement aprs chaque mouvement.
Nessayez pas dapprendre ces mouvements en un jour, bien que depuis le premier
jour, vous deviez voir des amliorations immdiates de vos sauts si vous ne ceci aviez
jamais fait auparavant. Les amliorations les plus significatives devront attendre les
progrs post-travail, donc il est futile dessayer de laccomplir en un jour.
Lorsque vous apprendrez acclrer le mouvement horizontal, les sauts deviendront immdiatement plus faciles. Pour rduire le stress, dtendez tous les muscles
aussitt que le mouvement horizontal est fini et aussitt que les notes sont joues.
Une bonne pice pour pratiquer le saut pour la MG est la 4e variation dans la Sonate
clbre de Mozart en la, no 16 (K300). Cette variation a de grands sauts dans lesquels
la MG se croise avec la MD. Une pice populaire que vous pouvez utiliser pour pratiquer des sauts de la MD est le 1er mouvement de la Sonate Pathtique de Beethoven
(lOpus 13), directement aprs les tremolos doctave de la MG, o la MD fait des sauts
croisant la MG. Un passage plus stimulant pratiquer est dans Ballade de Chopin
Op. 23, la fin, les sauts de MG dans la premire moiti du Presto con fuoco .
Pratiquez lacclration du mouvement horizontal en jouant un tempo lent,
mais dplaant horizontalement aussi rapidement que vous pouvez, arrtant sur
la position correcte, sentant les touches et attendant avant le jeu. Le sentiment des
notes garantira 100 % dexactitude. Lide est ici dtablir une habitude datteindre
toujours la destination lavance. Une fois que le mouvement horizontal rapide

148

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

est satisfaisant, acclrer le tempo en rduisant le temps dattente avant le jeu des
notes. Alors combinez progressivement tous les quatre composantes de saut dans un
mouvement lisse. Maintenant votre saut ressemble celui de ces grands pianistes
que vous avez envis ! Encore mieux, les sauts ne sont pas si difficiles ou effrayants,
aprs tout.
1.3.7.7 Exercices dtirements et autres
La plupart des exercices dtirement pour les grands muscles du corps sont utiles
(voir Bruser). Pour tirer les muscles flchisseurs (pour les doigts) : avec la paume
dune main, poussez les doigts de lautre vers le dessus de lavant-bras (pour des
photos, voir Prokop, p. 75). Les gens ont une flexibilit trs diffrente et certains
pourront pousser les doigts en arrire jusqu ce que les ongles touchent le bras (180
degrs de la position directement en avant !), tandis que dautres peuvent pouvoir
pousser en arrire jusqu seulement environ 90 degrs (des doigts pointent en
haut avec lavant-bras horizontal). La capacit des muscles flchisseurs pour stirer
diminue avec lge ; donc, cest une bonne ide de les tirer frquemment tout au long
de la vie pour prserver leur flexibilit. Pour tendre les muscles extenseurs, appuyez
le dos des doigts vers le bas de lavant-bras. Vous pourriez excuter ces exercices
dtirement juste avant le jeu froid .
Il y a de nombreux exercices dans Sandor et Fink. Ceux-ci sont intressants parce
que chaque exercice est choisi pour dmontrer un mouvement manuel particulier.
De plus, les mouvements sont souvent illustrs utilisant des passages pris de compositions classiques par des compositeurs clbres.
1.3.7.8 Problmes avec les exercices de Hanon
Depuis environ 1900, des exercices de Charles Louis Hanon (18201900) ont
t utiliss par de nombreux pianistes dans lespoir damliorer la technique. Il y a
maintenant deux coles de pense : ceux qui pensent que les exercices de Hanon sont
utiles et ceux qui pensent quils sont une perte de temps. Il y a une raison donne
pour utiliser Hanon : cela doit chauffer les mains avant de dbut de la pratique. Je
souponne que cette habitude a grandi davoir appris Hanon tt dans la carrire de
piano de la personne et que cette mme personne nutiliserait pas Hanon si elle na
pas t si habitu.
Jai utilis des exercices de Hanon largement dans ma jeunesse mais je suis maintenant fermement lcole anti-Hanon. Ci-dessous, jinscris quelques raisons pour
lesquelles. Czerny, Cramer-Bulow et des pices de leon lies partagent beaucoup
de ces inconvnients. Hanon est probablement lexemple principal comment des
mthodes intuitives peuvent entraner des populations entires de pianistes dans
lutilisation des mthodes qui sont essentiellement inutiles, ou mme nuisibles.
1. Hanon fait quelques dclarations surprenantes dans son introduction sans
raisonnement, explication ou preuve exprimentale. Ceci est donn un
exemple dans son titre, le Pianiste Virtuose, en 60 Exercices . Son introduction montre quil a simplement estim que ceux-ci sont des exercices
utiles et les ont donc nots, un exemple principal de lapproche intuitive .
Les professeurs les plus avancs lisant cette introduction concluraient que
cette approche lacquisition de la technique est damateur et ne marcherait pas. Hanon indique que la capacit de jouer ces exercices assurera que
vous pouvez jouer quoi que ce soit ceci est non seulement totalement faux,

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

149

mais rvle aussi un manque surprenant de comprhension de ce quest la

technique. La technique peut seulement tre acquise en apprenant beaucoup de compositions de beaucoup de compositeurs. Il ny a aucune question quil y a beaucoup de pianistes accomplis qui utilisent des exercices de Hanon. Cependant, tous les pianistes avancs reconnaissent que Hanon nest
pas pour acqurir la technique, mais pourrait tre utile pour chauffer ou
garder les mains dans la bonne condition de jeu. Il y a beaucoup de meilleures
pices pour chauffer que Hanon, comme des tudes, des nombreuses compositions Bach, les gammes et arpges. Les comptences ncessaires pour jouer
nimporte quelle uvre musicale significative sont incroyablement diverses
presque infinie en nombre. Penser que la technique peut tre rduite 60
exercices rvle la navet de Hanon et nimporte quel tudiant qui le croit
est induit en erreur.
2. Tous les 60 sont des exercices presque entirement deux mains, dans lequel les deux mains jouent la mme note une octave dcart, plus quelques
exercices de mouvement contraires dans lesquels les mains se dplacent
dans des directions opposes. Ce mouvement vrrouill ME est une des limitations les plus grandes des exercices dHanon parce que la meilleure
main ne peut pas pratiquer des comptences plus avanc que la main la
plus faible. petite vitesse, aucune main nobtient beaucoup de sance dentranement. la vitesse maximale, la main lente est stresse tandis que la
meilleure main joue dtendue. Parce que la technique est acquise surtout en
jouant dtendu, la main la plus faible dveloppe de mauvaises habitudes et
la main la plus forte devient plus forte. La meilleure faon de renforcer la
main la plus faible est de pratiquer cette main seulement, pas en jouant ME.
En fait, la meilleure faon dapprendre Hanon est de sparer les mains comme
recommand dans ce livre, mais Hanon semble lavoir ignor. Penser quen
jouant ME, la main la plus faible rattrapera le retard la main plus forte, rvle
une ignorance surprenante pour quelquun avec tant dexprience enseignante. Cest ce que je signifiais par damateur ci-dessus ; plus dexemples
ci-dessous. Le verrouillage des deux mains aide vraiment apprendre coordonner les mains, mais ne fait rien pour enseigner le contrle indpendant de
chaque main. Dans pratiquement toute la musique, les deux mains jouent des
parties diffrentes. Hanon ne nous donne pas de chance de le pratiquer. Les
Inventions de Bach sont bien meilleures et (si vous pratiquez MS) renforcera
vraiment la main plus faible. Hanon est trs limit ; il enseigne seulement
une fraction de la technique totale.
3. Il ny a aucune disposition pour donner du repos une main fatigue. Ceci
mne au stress et la blessure. Un tudiant diligent qui se bat avec la douleur
et la fatigue dans un effort deffectuer les instructions dHanon dveloppera
presque srement du stress, acquerra de mauvaises habitudes et risquera la
blessure. Le concept de relaxation nest mme jamais mentionn. Le piano
est un art pour produire la beaut ; ce nest pas une dmonstration macho
de quelle punition vos mains, oreilles et le cerveau peuvent prendre. Les tudiants spcialiss finissent souvent par utiliser Hanon comme une faon
dexcuter des exercices intenses dans la croyance errone que le piano ressemble lhaltrophilie et qui applique on na rien sans rien au piano.
De tels exercices pourraient tre excuts jusqu la limite dendurance humaine, mme jusqu ce quun peu de douleur soit sentie. Ceci rvle un

150

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

manque denseignement appropri de ce qui est ncessaire pour acqurir la
technique. Les ressources gaspilles en raison de telles ides fausses peuvent
signifier la diffrence entre le succs et lchec pour un grand nombre dtudiants, mme sils ne subissent pas de blessure. Bien sr, beaucoup dtudiants qui pratiquent par habitude Hanon russissent vraiment ; dans ce cas,
ils travaillent si durement quils russissent en dpit de Hanon.
4. Les exercices de Hanon sont exempts de musique ainsi les tudiants
puissent finir par pratiquer comme des robots. Il nexige pas que de gnie
musical pour compiler un type dexercices de Hanon. La joie du piano vient
des conversations en tte--tte avec les gnies les plus grands qui nont
jamais vcu, quand vous jouez leurs compositions. Pendant trop dannes,
Hanon a enseign le mauvais message que la technique et la musique peuvent
tre apprises sparment. Bach excelle cet gard ; sa musique exerce tant les
mains que lesprit. Hanon a probablement extrait la plupart de sa matire
de la Toccata clbre de Bach et la Fugue, modifie pour que chaque unit
soit presque rptable en boucle. Le reste a t probablement aussi pris des
uvres de Bach, particulirement les Inventions et Sinfonias.
5. Beaucoup de pianistes utilisent Hanon comme des exercices dchauffement. Cela conditionne les mains pour quil devienne impossible de jouer
froid , quelque chose que nimporte quel pianiste accompli devrait pouvoir faire, dans des limites raisonnables. Puisque les mains sont froides pour
la plupart 10 20 minutes, lchauffement prive ltudiant de cette prcieuse, minuscule, opportunit de pratiquer le jeu froid. Ceux qui utilisent
Hanon pour des chauffements peuvent tre induits en erreur dans la pense
que cest Hanon qui fait voler leurs doigts, tandis quen ralit, aprs nimporte
quelle bonne session de pratique, les doigts voleront, avec ou sans Hanon. Il
est malheureux que le type de pense de Hanon ait lev une grande population dtudiants qui pensent que seulement Mozart peut juste sasseoir et
jouer et qui les autres ne sont pas cens excuter de tel exploits magiques .
Pour pouvoir jouer sur demande , commencez quitterles exercices de
Hanon.
6. Un peu de technique peut tre acquise utilisant Hanon. Mais Hanon ne
donne aucune instruction sur la faon dacqurir la technique. Si les tudiants ont utilis leur temps de Hanon pour pratiquer de la vraie musique,
ils acquerraient beaucoup plus de technique. Qui ne jouerait pas plutt du
Mozart, Bach, Chopin, etc., plutt que du Hanon avec de meilleurs rsultats
et construirait un rpertoire avec lequel ils pourraient se produire ? Hanon
ne peut pas aider si vous tes coincs un passage difficile dans une autre
composition ; il ne fournit pas de diagnostic pour vous dire pourquoi vous
ne pouvez pas jouer un passage donn. Les exercices dEP fournissent tant
diagnostic que des solutions pour la plupart des situations.
7. Que peu de conseils il dispense vraiment, il a t montr que tout est faux !
Examinons-les :
(a) Il recommande de lever les doigts hauts , une impasse vidente pour le
jeu rapide, puisque ce sera la plus grande source de stress. Je nai jamais
vu quun pianiste clbre au concert soulever les doigts hauts pour jouer
une suite rapide ; en fait, je nai jamais vu quelquun le faire ! Le conseil
dHanon a induit en erreur des tudiants dans la pense ce piano devrait
tre jou en soulevant le doigt et le posant bruyamment. Il est vrai que les

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

151

muscles extenseurs sont souvent ngligs, mais il y a des exercices pour

traiter ce problme directement.
(b) Il recommande lexercice continu des deux mains, comme si la technique
de piano est une sorte dexercice dhaltrophilie. Les tudiants ne doivent
jamais pratiquer de mains fatigues. Cest pourquoi la mthode MS de ce
livre marche si bien.
(c) Il recommande de jouer ses exercices chaque jour, mais une fois que
nimporte quelle comptence est acquise, elle ne doit pas tre racquise
plusieurs reprises. Une fois que toutes les 60 pices sont apprises, chaque
heure que Hanon est rpt est une heure gaspille que gagneronsnous ?
(d) Il est apparemment conscient de seulement la mthode du pouce vers le
bas, tandis que la mthode du pouce vers le haut est plus importante aux
vitesses plus rapides.
(e) Dans la plupart des exercices, il recommande les poignets fixes qui sont
seulement partiellement corrects. Sa recommandation rvle un manque
de comprhension de ce que les mains calmes signifient.
(f ) Il est impossible de pratiquer une majorit des mouvements de main
importants, bien quil y ait quelques exercices de poignet pour des rptitions. Son format de pratique 2 mains verrouilles limite les options
pour pratiquer des mouvements manuels diffrents.
8. Les exercices de Hanon ne tiennent pas compte de la pratique aux sortes de
vitesses possibles avec les exercices dEP. Sans lutilisation de telles vitesses,
certaines vitesses rapides ne peuvent pas tre pratiques et il ny a aucune
possibilit de pratiquer la sur-technique (plus de technique que ncessaire
de jouer ce passage une marge de scurit ncessaire pour des prestations).
9. Hanon fait perdre du temps. Ltudiant fini avec un temps insuffisant pour
dvelopper son rpertoire ou acqurir la technique relle. Une personne qui a
2 heures pour pratiquer chaque jour, jouant Hanon 1 h comme recommand,
gaspillerait la moiti de sa dure de vie de piano ! Une personne qui a 8 heures
pratiquer, dautre part, na pas besoin de Hanon. Toutes les ditions que jai
vues impriment les sries entires, tandis que tout ce dont vous avez besoin est
au plus 2 mesures ascendante et 2 mesures descendantes et la mesure finale.
Bien que le nombre darbres abattus pour imprimer Hanon soit ngligeable
dans une vision plus large, ceci rvle la mentalit derrire ces exercices de
pour se rpter simplement intuitivement ce qui est vident sans vraiment
comprendre ce que vous faites, ou indiquer mme les lments importants
dans chaque exercice. La rptition est plus importante que les concepts
techniques sous-jacents ceci est probablement la pire mentalit qui a
gn des tudiants le plus dans lhistoire de piano ; Nous savons maintenant
que cette mentalit sest dveloppe cause dun manque de connaissance
concernant des mthodes de pratique.
10. Les professeurs peuvent tre classs en deux types selon sils enseignent
Hanon ou non. Ceux qui nenseignent pas Hanon ont tendance tre plus
bien informs parce quils connaissent les vraies mthodes relles pour acqurir la technique et sont anims pour les enseigner il ny a aucun temps
restant pour Hanon. Ainsi si vous cherchez un professeur de piano, choisissez

152

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

parmi ceux qui nenseignent pas Hanon et vous augmenterez les chances den
trouver un suprieur.

1.3.7.9 Pratiquer pour la vitesse

Le jeu du piano relve dune matrise dlicate du doigt. Comme nous augmentons
la vitesse, une telle matrise devient progressivement difficile parce que des mains
humaines nont pas t cres pour de telles vitesses. Cependant, les mains sont
complexes et adaptables et nous savons de lhistoire quun tel jeu rapide est possible.
Frappe rapide, relaxation Il semble vident que le mouvement de frappe rapide
est la cl pour vite jouer, pourtant on ne lenseigne pas souvent. Le seul concept
le plus important pour la vitesse est le mouvement de doigt larticulation de la
premire phalange. Chaque doigt a 3 os. Larticulation de la premire phalange est
larticulation entre le doigt et la paume. Pour le pouce, larticulation de la premire
phalange est trs proche au poignet. Dans le jeu rapide, considrez chaque doigt
comme une unit et dplacez-le simplement larticulation de la premire phalange.
Ce mouvement a des avantages innombrables. Il utilise seulement un muscle de
dplaant du doigt qui est aussi le muscle le plus rapide. Le dplacement du doigt
larticulation est particulirement important pour le pouce. Vous ne pouvez rien jouer
vite si le pouce ne peut pas se maintenir au niveau des autres doigts. Limplication
dun autre muscle pliant le doigt compliquerait le mouvement, crant des retards
dimpulsion de nerf qui commencent du cerveau. Ceci est lexplication de pourquoi le
PB ne marche pas pour le jeu rapide dans le PB, les autres 2 articulations de pouce
doivent se plier, ce qui est un mouvement plus lent. Ceci explique aussi pourquoi
des positions de doigt plat sont plus rapides que des positions courbes. Ainsi en
jouant vite, ne vous concentrez pas sur les bouts du doigt, mais utilisez le sentiment
que les doigts dplacent aux articulations. Le mouvement larticulation est aussi le
plus favorable la relaxation dans le jeu rapide, la relaxation rapide devient plus
importante.
Les 3 composantes de la frappe de base (1.3.1.1 ci-dessus) doivent maintenant
tre acclres. Le mouvement en bas doit tre aussi rapide que possible. Le maintien est important parce que vous devez immdiatement vous relaxer pendant le
maintien, pourtant ne soulevez pas le doigt pour que lattrape marteau ne soit pas
prmaturment sorti. Alors le coup de soulvement doit venir exactement au temps
correct et de mme acclr. Dans la section 1.3.7.1, nous avons vu que tous les
ensembles de muscles consistent en des muscles rapides et lents ; donc, nous devons
dvelopper des muscles rapides et des rponses de nerf rapides en pratiquant pour
la vitesse et rduire la quantit de muscles lents. La ralisation avec toute votre force
pendant des heures sera contre-productive. Le jeu ne marche pas plus rapidement
dhabitude non plus, parce quil rend seulement plus difficile de pratiquer nimporte
lequel de ces composantes dattaque. Il signifie aussi que la vitesse va prendre du
temps pour se dvelopper cause du besoin de cultiver les cellules ncessaires vers le
cerveau, des muscles et des nerfs. Il est important dapprendre les mouvements de vitesse. Ne penchez pas dans le piano pour garder toutes les notes en bas, parce que cela
grandira des muscles lents matrisez soigneusement la pression de doigtlorsque
jouez profondment pour la bonne sonorit . Pratiquez chaque composante dattaque sparment, assemblez-les ensuite aprs quelles soient toutes acclres. Cela
signifie de pratiquer chaque note lentement, mais excuter chaque composante

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

153

rapidement. Si vous jouez beaucoup de notes rapidement, vous ne pouvez jamais

faire les choses bien.
La faon la plus simple de pratiquer lattaque de la vitesse est de jouer les 5
notes, dosol, la suite, pratiquant soigneusement chaque composante dattaque.
Pour le mouvement en bas, pratiquez le mouvement aussi rapidement que vous
pouvez, conservez pourtant la capacit de matriser le volume et gardez une pression
rsiduelle stable pour la composante de maintien et immdiatement vous relaxez.
Ceci est semblable la frappe de base sauf que tout doit maintenant tre acclr.
Pendant la transition au maintien, pratiquez la relaxation immdiate en maintenant
assez de pression pour tenir lattrape marteau en place. Alors levez rapidement le
doigt pour la composante de soulvement en mme temps que le doigt suivant
excute le mouvement en bas. Tous les doigts ne jouant pas devraient toucher les
sommets des touches, ne sagitant pas au-dessus des touches. Il peut tre plus facile
de pratiquer dabord les notes par deux, 121212 . . ., puis 232323 ..., etc. Jouez une ou
deux notes par seconde initialement et acclrez progressivement. Exagrez lattaque
de soulvement parce que les muscles extenseurs sont trop faibles pour la plupart
des personnes et ont besoin de la sance dentranement supplmentaire. Impliquez
le corps entier en restant dtendu ; le sentiment est que chaque note provient du
fond de lestomac. Pour ces exercices, lobjectif est des attaques rapides, pas quelle
vitesse vous pouvez jouer des notes successives.
Jouer vite ne peut pas tre accompli en apprenant une comptence ; cest une
combinaison de beaucoup de comptences et cest une autre raison pour laquelle
cela prend du temps apprendre. La vitesse ressemble une chane et la vitesse
maximale est limite par le lien le plus faible dans la chane. Lorsque la vitesse est
augmente, il devient vident que la frappe de base doit tre abrge pour jouer
au-del dune certaine vitesse. Le premier changement est de renoncer au maintien
qui ne fait que perdre du temps. Il doit y avoir un instant de relaxation entre le
mouvement en bas et le soulvement. De mauvaises habitudes tranent souvent en
pratiquant pour la vitesse. Quelques tudiants pourraient simplifier le mouvement
en gardant tout le temps des muscles extenseur (le soulvement de tous les doigts) et
le jouer rapidement en les dominant avec les flchisseurs. Cest clairement une faon
de crer du stress et de construire un mur de vitesse parce que des muscles opposs
se battent lun contre lautre.

Autres mthodes de vitesse Maintenant, ajoutez tous les autres mouvements menant la vitesse. Nous considrons plusieurs mouvements de vitesse gnraux ici ; il
y a des tours particulierssupplmentaires pour pratiquement chaque passage rapide
difficile. Cest pourquoi les exercices comme Hanon sont ainsi nuisibles ils privent
des tudiants dapprendre ces tours particuliers, en les induisant en erreur dans la
pense que cet apprentissage de Hanon rsoudra tous les problmes gnraux et
particuliers. Un exemple dun tour de vitesse particulier est linhabituel doigt de la
MD commenant la mesure 20 du 3e mouvement de lAppassionata de Beethoven
(en ralit, il y a plusieurs doigts possibles). Voici quelques mthodes gnrales qui
sappliquent aux larges classes dapplications.
Les ensembles parallles enseignent tous les doigts de se dplacer simultanment pour que des notes successives puissent tre joues beaucoup plus rapidement que la vitesse de chaque doigt. Mais sans tablir dabord une frappe solide de
base, les ensembles parallles peuvent finir par enseigner de nombreuses mauvaises
habitudes aboutissant au manque de soin. Des positions de doigt plat peuvent

154

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

tre plus rapides que des positions courbes parce quelles vitent la paralysie de la
courbure et les bouts du doigt de doigts tendus peuvent se dplacer plus rapidement
que les bouts de doigts courbs. Aussi, en dtendant les deux dernires phalanges
aux bouts du doigt, le mouvement est simplifi.
La vitesse est la deuxime comptence la plus difficile acqurir, aprs le sens de
la musique. Le malentendu intuitif le plus commun est que vous devez pratiquer le jeu
vite pour acqurir de la vitesse. Des professeurs expriments connaissent la futilit
dune approche si simpliste et ont essay de concevoir des mthodes pour acqurir
la vitesse. Une approche commune a t de dcourager des tudiants jouer vite
cette approche empchera au moins toutes sortes de problmes potentiellement
irrversibles : psychologique, physique, musical, technique, etc., mais naborde pas
le problme de la vitesse directement et peut ralentir le processus dapprentissage
inutilement.
La notion errone que vous devez construire des muscles de piano pour jouer
vite en a pouss beaucoup pratiquer plus fort quils en ont besoin. La vitesse est
la comptence, pas la force. Des passages difficiles ont tendance causer du stress
et de la fatigue pendant la pratique. Le jeu rduit doucement tous les deux, acclrant ainsi lacquisition de technique. Les tudiants qui jouent fort masquent leur
manque de technique avec le volume et cultivent des muscles lents au dtriment des
muscles rapides. La bonne sonorit est produite en appuyant profondment sur le
piano. Cependant, vous devez aussi vous dtendre. Ne continuez pas appuyer aprs
que les notes sont joues. Cette pression constante vers le bas non seulement vous
fait perdre de lnergie (causant de la fatigue) mais empche aussi les doigts de se
dplacer rapidement. Le rythme est important pour la vitesse. Le rythme implique
non seulement la musique lorsquelle est joue par les bouts du doigt, mais aussi le
corps entier, pour quune partie ne se dplace pas contre une autre. Lquilibre est un
autre facteur important. Non seulement lquilibre de votre corps sur le banc, mais
aussi le centre de gravit de chaque main jouant et des deux mains. La vitesse seule
ne signifie pas le succs. La vitesse, sans technique approprie, ruinera la musique.
Donc, la musique est le critre pour acqurir la vitesse pour acqurir de la vitesse,
nous devons jouer musicalement. Nous pouvons jouer vite, mais seulement jusqu
des vitesses auxquelles nous pouvons maintenir le sens de la musique. Cest pourquoi il est si important de jouer vos pices finies ne pratiquez pas toujours de la
nouvelle matire difficile en ignorant les pices finies. Celles-ci sont les pices qui
peuvent tre joues toute vitesse, avec la relaxation et vous permettre de pratiquer
la vitesse.

Les murs de vitesse Quels sont les murs de vitesse (MV), comment sont-ils crs,
combien sont l et comment sont-ils surmonts ? Il y a toujours une vitesse maximale
laquelle vous pouvez jouer. En apprenant dabord une pice, cette vitesse est souvent au-dessous de la vitesse finale. Si pratique inexactement, la vitesse naugmente
pas au-del dune certaine valeur peu importe comment durement vous pratiquez
ceci est appel un mur de vitesse. Les MVs sont causs principalement par le stress
et de mauvaises habitudes et sont donc rigs par les pianistes. Il y a autant de MVs
que de mauvaises habitudes, ainsi il peut y avoir un nombre illimit dentre eux.
Clairement, la meilleure faon de les viter est de ne pas les crer en premier lieu.
La pratique MS est une des meilleures armes contre les MVs parce que la plupart
des MVs sont des MVs ME. Lesquisse est une autre arme efficace parce quil permet
aux grands mouvements dtre correctement jou la vitesse finale, vitant ainsi

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

155

les MVs dans ces mouvements. Des mains calmes sont aussi utiles pour des raisons
semblables. Des ensembles parallles sont utiles parce que vous commencez immdiatement aux vitesses au-dessus du mur de vitesse et descendez dans la vitesse.
La relaxation est essentielle tout moment, mais particulirement ncessaire pour
viter des MVs parce que le stress est une cause majeure. Nimporte quelle mthode
pour augmenter lefficacit des mouvements aide ; mlangez ainsi les positions des
doigts plat et des courbs, gardant les doigts sur les touches et les mouvements de
mains divers, comme le glissando, la roue, la rotation de bras, la passe, le mouvement
de poignet, etc., sont tous ncessaires pour empcher les MVs. Le jeu musical nest
pas possible avec des MVs parce que nimporte quel MV sera audible ; ainsi en principe, si vous pratiquez toujours musicalement, vous ne rencontrerez jamais de MV.
Clairement, pratiquement chaque mthode de pratique recommande dans ce livre
vise empcher des murs de vitesse.
Et si vous avez dj un MV pouvez-vous vous en dbarrasser ? Les meilleures
solutions sont de ne pas de les jouer, ou de les jouer seulement lentement, pendant des semaines ou des mois et dapprendre quelque chose de nouveau pendant
ce temps. Lapprentissage de nouvelles choses est une bonne faon deffacer de vieux
mmoires. Des pratiques dEPs correctement conues, MS avec la relaxation pourraient marcher. La premire dtection des MVs est la cl de leur suppression avec
succs cest pourquoi nous devons tout connatre des MVs. Les tudiants qui ont
utilis des mthodes intuitives pendant longtemps auront beaucoup de murs de vitesse qui sont si bien tablis quils seront presque impossibles dmolir. La meilleure
solution est dabandonner ces pices pendant une anne ou plus, apprendre de
nouvelles pices et y revenir quand votre technique sest amliore dune quantit
significative.
Pour conclure, la vitesse ne peut pas tre acquise en forant les doigts jouer
plus rapidement quils ne peuvent leur niveau technique parce que vous perdriez
la relaxation, dvelopperez de mauvaises habitudes et rigerez des murs de vitesse.
La vitesse est une combinaison de beaucoup de comptences. La frappe de base
doit tre maintenue mme grande vitesse. La meilleure faon de rester dans votre
limitation technique est de jouer musicalement. Utilisez les EPs, la rptition en
boucle, etc., augmenter brivement la vitesse avec moins dattention au sens de la
musique, mais faites en une exception, pas la rgle. Donc, la rptition en boucle
mme rptitive doit durant de longues priodes tre pratique musicalement. La
fabrication de la musique vous libre du dmon de la vitesse et vous mne dans ce
royaume magique du merveilleux son du piano.

1.3.8 Esquisse (Sonate de Beethoven no 1)

Lesquisse est une mthode pour acclrer le processus dapprentissage en simplifiant la musique. Elle vous permet de maintenir le flux musical ou le rythme et
faire ceci la vitesse finale presque immdiatement. Ceci vous permet de pratiquer
musicalement longtemps avant que ce segment ne puisse tre jou dune manire
satisfaisante ou la vitesse. Elle vous aide acqurir la technique difficile rapidement en enseignant aux plus grands membres de jeu (des bras, des paules) comment se dplacer correctement ; quand ceci est accompli, les membres plus petits
se mettent souvent en place plus facilement. Elle limine aussi beaucoup de piges
pour le timing et des erreurs dinterprtation musicales. Les simplifications sont accomplies en utilisant des dispositifs divers, comme la suppression des notes moins
importantes ou lunion dune srie de notes dans un accord. Vous revenez alors la

156

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

musique originale en rtablissant progressivement les notes simplifies. Whiteside a

une bonne description de lesquisse sur p. 141 du premier livre et pp. 5461, 105107
et 191196 du deuxime livre, o plusieurs exemples sont analyss.
Pour un passage donn, il y a beaucoup de faons de simplifier la partition et
une personne utilisant lesquisse pour la premire fois aura besoins dun peu de
pratique avant quelle ne puissent prendre le plein avantage de la mthode. Il est
videmment le plus facile dapprendre lesquisse sous les conseils dun professeur.
Lide derrire lesquisse est que, en arrivant la musique dabord, la technique suivra
plus rapidement parce que la musique et la technique sont insparables. En pratique,
cela exige beaucoup de travail avant que lesquisse ne puisse devenir utile. Contrairement la pratique de HS, etc., elle ne peut pas tre apprise si facilement. Utilisez-la
seulement lorsquabsolument ncessaire (o dautres mthodes ont chou). Il peut
tre utile quand vous trouvez difficile de jouer ME aprs lachvement du travail de
MS. Lesquisse peut aussi tre utilise pour augmenter la prcision et amliorer la
mmorisation.
Je dmontrerai deux exemples desquisse trs simples. Les mthodes communes
de simplification sont (1) des suppression de notes, (2) des conversions de suite, etc.,
dans des accords et (3) la conversion de passages de complexe en des plus simples.
Une rgle importante est : bien que la musique soit simplifie, conserver le mme
doigt qui a t exig avant la simplification.
La musique de Chopin emploie souvent le tempo rubato et dautres dispositifs
qui exigent la matrise dlicate et la coordination des deux mains. Dans sa Fantaisie
Impromptu (Op. 66), les six notes de chaque arpge de la MG (par exemple, do]2 -sol]2 do]3 -mi3 -do]3 -sol]2 ) peuvent tre simplifies deux notes (do]2 -mi3 , joues avec 51).
Il ne devrait y avoir aucun besoin de simplifier la MD. Ceci est une bonne faon de
sassurer que toutes les notes des deux mains qui tombent sur le mme temps soient
joues prcisment ensemble. Aussi, pour des tudiants ayant des difficults avec
le timing 3-4, cette simplification permettra le jeu nimporte quelle vitesse avec la
difficult supprime. Par la premire augmentation la vitesse de cette faon, il peut
tre plus facile de prendre le timing 3-4 timing plus tard, particulirement si vous
rptez en boucle juste la moiti dune mesure.
La deuxime application est la Sonate de Beethoven no 1 (Op. 2, no 1). Jai not
en Rfrence que Gieseking tait ngligent dans le rejet du 4e mouvement comme
ne prsentant aucun nouveau problme malgr le difficile arpge de MG qui est
trs rapide. Essayons de complter le merveilleux travail que Gieseking a fait dans
en nous faisant commencer par cette Sonate en assurant que nous pouvons jouer ce
mouvement final passionnant.
Les 4 triolets initiaux de la MG peuvent tre appris en utilisant des exercices
densemble parallles appliqus chaque triolet et ensuite la rptition en boucle.
Lexercice densemble parallle no 1 est utile ici (jouer les triolets comme des accords)
et la pratique de la relaxation. Le premier triolet dans la 3e mesure peut tre pratiqu
de la mme faon, avec le doigt 524524... . Ici, jai insr une fausse conjonction pour
permettre de boucler 524 en continu, pour faire travailler le 4e doigt faible. Quand le
4e doigt devient fort et sous contrle, ajoutez la vrai conjonction, 5241. Ici, le PH est
exig. Pratiquez alors larpge descendant, 5241235. Pratiquez larpge ascendante
qui suit en utilisant les mmes mthodes, mais soyez prudent de ne pas utiliser PB
dans larpge ascendant alors quil est facile de le faire. Rappelez-vous le besoin
des poignets souples pour tous les arpges. Pour la MD, vous pouvez utiliser les
rgles pour pratiquer des accords et des sauts (la section 1.3.7.5 et 1.3.7.6 ci-dessus).
Jusquici, tout est le travail de MS.

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

157

Pour jouer ME, utilisez lesquisse. Simplifiez la MG et jouez seulement les notes
sur les temps (commenant avec la 2e mesure) : fa2 -fa2 -fa2 -fa2 -fa1 -mi1 -fa1 -fa2 , avec
le doigt 55515551, qui peut tre rpt en boucle. Celles-ci sont les premires notes
de chaque triolet. Quand ceci est surmont MS, vous pouvez commencer ME. Une
fois que ces ME deviennent laise, ajouter les triolets sera plus facile et vous pouvez
le faire avec beaucoup moins de risques dincorporer des erreurs. Puisque ces arpges
sont les parties les plus stimulantes de ce mouvement, en les dcrivant, vous pouvez
maintenant pratiquer le mouvement entier nimporte quelle vitesse.
Dans la MD, les 3 premiers accords sont doux et les seconds 3 sont forte. Au
dbut, pratiquez principalement lexactitude et la vitesse, pratiquez donc toutes les 6
accords doucement jusqu ce que cette section soit surmonte. Ajoutez alors le forte.
Pour viter de frapper des mauvaises notes, entrez dans lhabitude de sentir les notes
des accords avant leur enfoncement. Pour la mlodie doctave MD des mesures 3335,
soyez srs de ne pas jouer avec un crescendo, particulirement le dernier sol. Et la
sonate entire, bien sr, est joue sans pdale. Pour liminer nimporte quelle risque
dune fin dsastreuse, assurez-vous de jouer les 4 dernires notes de ce mouvement
avec la MG, allant la position bien avant cela est ncessaire.
Pour lacquisition de la technique, les autres mthodes de ce livre sont dhabitude plus efficaces que lesquisse qui, qui mme quand a marche, peut tre
consommateur de temps. Cependant, comme dans lexemple de sonate ci-dessus,
une esquisse simple peut vous permettre de pratiquer un mouvement entier la
vitesse, y compris la plupart des considrations musicales. En attendant, vous pouvez
utiliser les autres mthodes de ce livre pour acqurir la technique ncessaire pour
remplir lesquisse.

1.3.9 Polir une pice liminer les gaffes

Il y a 5 choses que nous voulons accomplir en polissant une pice finie :
assurez la bonne mmorisation, liminez les gaffes, faites de la musique, dveloppez
plus loin la technique et prparez-vous pour des prestations. La premire tape
est dassurer la mmoire et nous avons vu dans 1.3.6 que la meilleure faon est de
jouer la pice entire dans votre tte, loin du piano. Le jeu mental (JM) garantit
que la mmoire est pratiquement infaillible. Si quelques parties sont lgrement
chancelantes, vous pouvez travailler sur elles tout moment, mme loin du piano.
Le JM est la mmoire la plus sre parce que cest la mmoire mentale pure : ellle
nest pas dpendante des stimuli auditifs, tactiles, ou visuels. Elle limine aussi la
plupart des gaffes parce que les gaffes proviennent du cerveau. Regardons quelques
causes communes de gaffes. Les blocages arrivent cause de trop de dpendance
de la mmoire de la main. Le bgaiement est une habitude forme en arrtant
chaque erreur en pratiquant ME sans pratique de MS suffisante. Vous frappez mal des
notes parce que les mains ne sentent pas toujours les touches et vous perdez la trace
do les touches sont. Le manque de notes rsulte du manque de relaxation et du
soulvement par inadvertance des mains une habitude qui est dhabitude acquise
par trop de pratique ME lente. Nous avons discut des solutions qui liminent toutes
ces sources derreurs. Finalement, jouer musicalement et rvler la couleur de la
composition est la tche suprme dans le polissage. Vous ne pouvez pas juste jouer
les notes prcisment et vous attendre ce que la musique et la couleur apparaissent
magiquement vous devez activement les crer dans votre esprit avant le jeu des
notes le JM vous permet de faire tout cela. Si les doigts ne peuvent pas reproduire
ces images mentales, peut-tre que la pice est trop difficile. Vous dvelopperez de

158

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

la technique plus rapidement en pratiquant des pices que vous pouvez polir la
perfection. Cependant, ne renoncez pas trop facilement parce que la cause de la
difficult peut ne pas se trouver en vous, mais de certains autres facteurs, comme la
qualit ou la condition du piano.
Une grande partie du polissage est lattention aux dtails. La meilleure faon
dassurer lexpression correcte est de retourner la partition et passer en revue
chaque marque dexpression, staccato, pause, notes maintenues, le lever du doigt ou
de la pdale, etc. Celles-ci vous donneront limage la plus prcise de la construction
logique de la musique qui est ncessaire pour produire les expressions appropries.
Les faiblesses de chaque individu sont diffrentes et ne sont pas souvent videntes
pour cet individu. Une personne dont le timing est mauvais ne peut pas entendre le
timing incorrect. Cest dans ces cas que les professeurs jouent des rles cls dans
la dtection de ces faiblesses.
Faire de la musique est la partie la plus importante du polissage dune pice.
Quelques professeurs soulignent ce point en disant que vous utilisez 10 % de votre
temps apprendre de la technique et 90 % du temps apprendre faire de la musique.
La plupart des tudiants utilisent plus de 90 % de leur temps luttant avec la technique
dans la croyance errone que pratiquer ce que vous ne pouvez pas jouer dveloppera
la technique. Cette erreur rsulte de la logique intuitive que si vous pratiquez quoi que
ce soit que vous ne pouvez pas jouer, vous devriez finalement pouvoir le jouer. Mais
ceci est vrai seulement pour la matire qui est votre niveau de comptence. Pour la
matire qui est trop difficile, vous ne savez jamais ce qui va arriver et frquemment
une telle tentative mnera aux problmes irrversibles comme le stress et prcipitera
des murs. Par exemple, si vous voulez augmenter la vitesse, la faon la plus rapide est
de jouer des pices faciles que vous avez polies et dacclrer ce jeu. Une fois que la
vitesse des doigts augmente, alors vous tes prts jouer la matire plus difficile la
vitesse plus rapide. Ainsi le temps de polissage est aussi le meilleur moment pour
le dveloppement technique et cela peut tre beaucoup damusement.
Le perfectionnement de vos comptences de prestation fait partie du polissage ;
ceci sera discut dans 1.3.14 ci-dessous. Beaucoup de pianistes prouvent le phnomne trange suivant. Il y a des temps o ils ne peuvent rien faire de mauvais
et peuvent jouer de leurs curs sans erreurs ou des difficults. En dautres temps,
nimporte quelle pice devient difficile et ils font des erreurs o ils nont normalement aucun problme. Quelles causes de ces hauts et de ces bas ? Ne connaissant
pas lequel que vous prouverez peut tre une pense terrifiante qui peut causer la
nervosit. videmment, il y a beaucoup de facteurs, comme la DJR et lutilisation
judicieuse de jeu lent, etc. Cependant, le facteur le plus important est le jeu mental
(JM). Tous les pianistes utilisent un certain JM quils le font consciemment ou non. La
prestation dpend souvent de la qualit de ce JM. moins que vous ne meniez le JM
consciemment, vous ne connaissez jamais dans quelle condition il est. Par exemple,
pratiquer une nouvelle pice confondra le JM dune autre pice. Cest pourquoi il est
si important de connatre ce quest le JM, dtablir le bon JM et savoir quand le passer
en revue/le maintenir. Si votre JM sest dtrior pour quelque raison, le passer en
revue avant une prestation vous alertera au danger menaant et vous donnera une
chance de rparer les dgts.
Un problme commun est que les tudiants apprennent toujours de nouvelles
pices sans temps pour polir des pices. Ceci arrive surtout aux tudiants utilisant les
mthodes dapprentissage intuitives. Il prend si longtemps pour apprendre chaque
pice quil ny a aucun temps pour les polir avant que vous ne deviez commencer un
autre pice. La solution, bien sr, est des meilleures mthodes dapprentissage.

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

159

En rsum, le jeu mental solide est la premire chose requise pour polir une
pice et la prparer pour des prestations. La technique avance est acquise non
seulement en pratiquant de nouvelles comptences, mais aussi en jouant des pices
finies. En fait la ralisation de nouvelles comptences est tout le temps le contreproductif et mnera des murs, du stress et le jeu non-musical.

1.3.10 Mains froides, glissement des doigts (secs/transpirants), maladie, blessure de la main (cannal carpien), dommage des
oreilles (acouphnes)
Mains froides Les mains froides, raides, un jour froid, sont un malheur commun
caus principalement par la raction naturelle du corps au froid. Quelques personnes
souffrent des problmes pathologiques et peuvent avoir besoin de lassistance mdicale. Mais la majorit des cas sont des ractions du corps naturelles lhypothermie.
Dans ce cas, le corps retire le sang, surtout des extrmits, vers le centre du corps
pour conserver la chaleur. Les doigts sont les plus susceptibles ce rafrachissement,
suivi par les mains et les pieds.
Dans de tels cas, la solution est, en principe, simple. Vous devez augmenter la
temprature corporelle. En pratique, ce nest pas souvent si facile. Dans une chambre
froide, augmenter mme la temprature corporelle aussi haut (avec des vtements
supplmentaires) que vous vous sentez trop chauds nlimine pas toujours le problme. Clairement, nimporte quelle mthode de conservation de la chaleur devrait
aider. Bien sr, le mieux est si vous pouvez daugmenter la temprature ambiante.
Sinon, des aides communes sont : (1) tremper les mains/bras dans leau chaude,
(2) lutilisation dun radiateur, comme un chauffage rayonnant portable (de 1 kW)
que vous pouvez viser directement vers le corps, (3) des chaussettes paisses, des
pull-overs, ou des sous-vtements thermiques et (4) des gants sans doigts (donc
vous pouvez jouer du piano avec les gants dessus). Si vous voulez juste garder les
mains chaudes avant que le jeu, les mitaines sont meilleures que des gants. Les schecheveux nont pas la puissance suffisant, ne sont pas conus pour tre utilis pour
plus denviron 10 minutes sans surchauffe dangereuse et sont trop bruyants pour
crer de lair chaud autour dun pianiste.
Il nest pas clair sil est meilleur de rester chaud tout le temps ou en pratiquant
seulement le piano. Si vous gardez chauds tout le temps (comme en portant des
vtements thermiques), le corps ne peut pas dtecter lhypothermie et maintiendra
donc le flux sanguin dsir. Dautre part, le corps peut devenir plus sensible au froid
et dvelopper finalement des mains froides mme quand le corps est chaud, si la
pice est froide. Par exemple, si vous portez des gants sans doigts tout le temps, les
mains peuvent shabituer cette chaleur et se sentir trs froides quand vous les
enlevez. Et leffet de rchauffage de ces gants peut se dissiper une fois que les mains
shabituent eux. Donc, il est prfrable de les porter seulement en pratiquant ou
juste avant la ralisation. Largument inverse est que leur port vous permettra tout le
temps de jouer du piano tout moment, sans chauffements ou devoir tremper les
mains dans leau chaude. Clairement, ceci est un problme complexe et un port de
gants ne rsout pas toujours le problme et peut le rendre plus mauvais.
Les muscles jouant sont dans les bras, donc si vous voulez rchauffer les
muscles de piano, il est plus important de rchauffer les avant-bras/coudes que
les doigts. En fait, chaque muscle des avant-bras jusquau centre du corps est impliqu dans le jeu du piano. Donc, si vous utilisez leau chaude pour chauffer les

160

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

mains avant une prestation, essayer de tremper les avant-bras, particulirement la

moiti suprieure (prs des coudes) o les muscles flchisseurs et extenseurs sont
concentrs. Si ceci nest pas possible, donc vous devez tremper les mains assez longtemps pour que le sang chaud puisse couler des mains dans les bras. Les muscles
interosseux et lombricaux sont dans la main, donc ils ont besoin dtre rchauffs
aussi.
Les doigts froids de ce type sont clairement la raction du corps pour refroidir
la temprature. La meilleure solution pourrait tre de tremper les mains plusieurs
fois un jour dans leau trs froide pour les acclimater aux tempratures froides.
Alors ils ne peuvent pas ragir au froid du tout. Ceci pourrait fournir une solution
permanente. Par exemple, vous pourriez les refroidir cette faon directement aprs
la pratique pour quil ne se heurte pas la pratique. Lobjectif du rafrachissement est
de faire acclimater la peau aux tempratures froides. Immergez les dans leau froide
pendant pas plus que 5 10 secondes ; ne rafrachissez pas la main entire los. En
fait ce que vous devriez faire est dabord de rchauffer les mains dans leau chaude
et refroidir ensuite seulement la peau dans leau froide glace. Un tel traitement
devrait tre bon, sans aucun choc froid ou douleur. Ceci est exactement le principe
derrire la pratique nordique du saut dans une ouverture dans un lac gel aprs un
sauna chaud. Cette pratique apparemment masochiste est en ralit compltement
indolore et a des consquences avantageuses, comme lacclimatation de la peau aux
tempratures froides et larrt de la transpiration qui causerait autrement que les
vtements deviennent dtremps et glerait dans le froid extrme. En fait, sans sauter
dans leau froide, une personne avec des vtements humides de la transpiration
aprs un sauna pourrait mourir de froid ! Les pores dans la peau peuvent tre ferms
en plongeant les mains dans leau froide aprs le rchauffage, prvenant ainsi de la
transpiration et retenant la chaleur dans les mains.
Glissement des doigts (secs ou transpirants) Quand les doigts sont trop secs ou
humides, ils peuvent devenir glissants. Trop de lavage utilisant des dtergents forts
peuvent causer que les mains deviennent sches. Lapplication de la plupart des
lotions hydratantes de qualit comme Eucerin rsoudront ce problme. Pour viter
denduire les touches de piano de la lotion en excs, appliquez en petite quantit
et attendez jusqu ce que la lotion soit compltement absorbe dans la peau avant
den appliquer plus. Plusieurs petites applications dureront plus longtemps quune
grande et seule quantit. Effacez nimporte quel excs avant de jouer au piano. Les
gens qui ont tendance transpirer pendant le jeu doivent aussi tre prudents au
sujet des doigts glissants. Si vous appliquez initialement une lotion parce que les
mains taient sches, mais vous commencez transpirer en jouant, vous pouvez
entrer dans des problmes pouvantables avec le fait dtre glissant si les doigts ont
de la lotion en excs. Donc, si vous avez tendance transpirer, soyez prudents avec
lutilisation de nimporte quelle sorte de lotion. Mme sans aucune lotion, des doigts
humides ou secs peuvent tre glissants. Dans ce cas, pratiquez en utilisant la pousse
et des mouvements de traction pour que vous puissiez contrler la place du doigt
plus prcisment. Ces mouvements exigent un certain patinage des doigts sur les
touches et sont donc plus compatibles avec des doigts glissants.
La maladie Quelques personnes pourraient penser quune maladie inoffensive,
comme un froid, pourrait toujours leur permettre de pratiquer le piano. Aprs
tout, il ny a rien faire en prenant du repos avec un froid et un piano nest pas

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

161

considr comme une travail vigoureux. Cest une mauvaise ide. Cest particulirement important pour des parents de comprendre que jouer du piano implique un
effort significatif, particulirement du cerveau et de ne pas prendre le piano comme
un passe-temps relaxant quand la maladie frappe. Ainsi les jeunes ayant attrap
froids mme doux ne devraient pas tre contraints de pratiquer le piano, moins que
lenfant ne soit enclin prendre ainsi sur soi. Il y a beaucoup plus dactivit crbrale
pendant le jeu du piano que la plupart des personnes ne sen rendent compte. Les
infections naffectent pas le corps entier galement ; ils sinstallent dhabitude dune
faon opportuniste dans des organes souligns. Si la personne a de la fivre et joue
ensuite du piano, il y aura un peu de risque de dgts crbraux. Heureusement,
la plupart des personnes perdent la forte envie de pratiquer le piano mme quand
seulement un peu malade et ceci est un signal clair que vous ne devriez pas pratiquer.
Que lon puisse jouer du piano lorsque lon est malade est une question individuelle. Jouer ou pas est tout fait clair au pianiste ; la plupart des personnes sentiront
le stress au piano jouant mme avant que les symptmes de la maladie ne deviennent
clairs. Ainsi il est probablement sr de laisser la dcision de pratiquer ou pas, au
pianiste. Il est utile de savoir que, si vous sentez une fatigue soudaine ou dautres
symptmes qui rendent difficile de jouer, cela pourrait tre une indication que
vous tes atteint de quelque maladie. Le problme avec le non jeu pendant une
maladie est que si la maladie dure plus dune semaine, alors les mains perdront
une quantit considrable de conditionnement. Les exercices qui ne forcent pas le
cerveau, comme les gammes, les arpges et le Hanon, pourraient tre appropris
dans une telle situation.
Pratique saine/malsaine Lapprentissage des consquences sur la sant de la pratique de piano est important parce que nimporte quelle activit peut tre conduite
dune faon saine ou malsaine. Une approche sans stress, semblent psychologiquement sense de la pratique du piano peut amliorer la sant dune personne
tandis que pratiquer sans proccupation pour le bien-tre peut tre malsain. Il
est important dapprendre la respiration approprie afin dviter lhypoxie. Les frustrations rsultant dune incapacit retenir ou acqurir certaines comptences
doivent tre empches en apprenant des mthodes de pratique efficaces. Ce livre
discute des mthodes pour viter la fatigue. Les blessures la main sont vitables. La
nervosit excessive est mauvaise pour la sant, non seulement la prestation. Nous
devons bien rflchir, ou apprendre de lexprience, les relations correctes parmi
des tudiants, des professeurs, des parents et le public. Donc, en prtant attention
aux proccupations de sant, la pratique de piano peut tre faite dans une activit
avantageuse aussi efficace que le rgime appropri et lexercice.
Blessure des mains (cannal carpien, etc.) La blessure de la main nest gnralement pas une question majeure pour des tudiants jusqu un niveau intermdiaire.
Pour des pianistes avancs, cest une question majeure parce que la main humaine
na pas t faite pour rsister une telle utilisation extrme. Les problmes de blessure avec des pianistes professionnels sont semblables ceux de professionnels au
sport, comme le tennis, le golf, ou le football. Donc, les limitations dues la blessure
possible peuvent tre la deuxime limitation la plus importante aprs la disponibilit de temps pour pratiquer. Il pourrait apparatre que, parce que la relaxation
est une composante essentielle de la technique du piano, la blessure ne devrait pas
arriver. Malheureusement, les exigences physiques de jeu aux niveaux avancs sont

162

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

telles que (comme au sport) la blessure va probablement arriver malgr des prcautions bien connues et dautres mesures que les professionnels prennent. La blessure
a tendance arriver en pratiquant pour acqurir de la technique difficile. Les tudiants qui utilisent les mthodes de ce livre doivent tre particulirement conscients
de la possibilit de blessure parce quils commenceront rapidement pratiquer de
la matire qui exige de hautes comptences techniques. Ainsi il est important de
connatre les types communs de blessures et comment les viter.
Chaque blessure a une cause. Bien quil y ait de nombreux comptes-rendus documents de blessure et le succs/chec de remdes, des informations dfinitives sur
des causes et des remdes ont t lusives. Les seuls remdes gnraux mentionns
sont le repos et un retour graduel au jeu en utilisant des mthodes sans stress. Je me
suis bless les tendons flchisseurs dans ma paume gauche en utilisant des clubs
de golf avec des poignes uses, dures bien que je porte toujours des gants de golf.
Mon docteur de la main a immdiatement diagnostiqu la cause de ma douleur (une
encoche dans mon tendon), mais ne pouvait pas me dire comment jai bless ma
main, donc il ne pouvait pas vraiment me dire comment la gurir. Jai compris plus
tard que la pression de la prise de golf avait cr des encoches dans mes tendons et
ces encoches ont avanc en bas dans ma main pendant le jeu du piano ; la friction
rsultante a caus linflammation et la douleur aprs de longues sessions de pratique
de piano. Le docteur ma montr comment sentir ces encoches en appuyant sur le
tendon et dplaant mon doigt. Maintenant je remplace les poignes sur mes clubs
frquemment et ai ajout des protections dans mon gant de golf (coups partir de
compresses pour pieds du docteur Scholl) et mon problme de douleur a t limin.
Cependant, les annes saisir le club trop durement (je ne savais rien de la relaxation
cette poque) a fait des dgts permanents mes mains tels que mes doigts ne sont
pas aussi indpendants que je voudrais quils soient.
Vous pouvez accidentellement vous faire une entorse de certains muscles ou des
tendons, particulirement dans les paules et en arrire. Ceux-ci sont gnralement
causs par lalignement faible des mains ou du corps et le non-quilibre en jouant.
La meilleure approche est ici la prudence les pianistes doivent tre plus prudents
encore et viter de telles blessures parce quelles peuvent prendre des annes pour
gurir. Arrtez de pratiquer si vous sentez une douleur. Quelques jours de repos ne
nuiront pas votre technique et peuvent empcher une blessure grave. Bien sr, il
est prfrable de voir un docteur ; cependant, la plupart des docteurs des mains ne
sont pas familiers de blessures de piano.
Les bouts du doigt peuvent tre blesss en jouant trop durement (fort). Cette
condition peut tre temporairement soulage par le bandage appropri. La position
des doigts courbs peut causer des bleus aux bouts du doigt parce quil y a la pulpe
minimale entre los et la peau au bout. Dans la position courbe, vous pouvez aussi
enlever la chair de longle si longle est coup trop court. vitez ces deux types de
blessure en utilisant la position de doigt plat (1.3.4.2).
La plupart des blessures la main sont du type de la blessure de stress rptitive (BSR). Le syndrome du canal carpien (SCC) et les tendinites sont des maladies
communes. Des comptes-rendus anecdotiques suggrent que la chirurgie ne rsolve pas dhabitude le problme de SCC et peut faire plus de mal que de bien. De
plus, la chirurgie est irrversible. Heureusement, les masseurs-kinsithrapeutes ont
rcemment rsolu le problme de gurir les SCC. Pourquoi les masseurs-kinsithrapeutes ?
Parce que tant les pianistes que des masseurs-kinsithrapeutes utilisent les doigts
comme leurs outils principaux pour leurs professions. Donc, eux deux souffrent
des mmes blessures. Cependant, les masseurs-kinsithrapeutes sont dans une

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

163

meilleure position pour exprimenter et trouver des remdes tandis que les pianistes
ne sont pas mdicalement forms et nont aucune ide de comment mme diagnostiquer leurs maladies. Il savre, heureusement, que la douleur est sentie longtemps
avant que des dgts irrversibles narrivent pour que le syndrome puisse tre guri si
trait aussitt que vous sentez la douleur. Bien que la douleur soit dhabitude sentie
prs des poignets, la cause de la douleur nest pas aux poignets, mais principalement
dans les bras et le cou o de grands muscles et des tendons peuvent exercer des forces
nuisibles sur les tendons passant en courant dans lanneau transversal de tendons au
poignet qui groupent tous les tendons courant aux doigts. Cest pourquoi le traitement du poignet peut ne pas gurir la douleur et la chirurgie de poignet peut aggraver
le problme. Le groupe avec les mthodes les plus avances pour SCC est la TES (la
Thrapie nergique Structurelle), http://www.structuralenergetictherapy.com/ de
spcialistes du massage ; ils commencent par des traitement du crne et progressent
ensuite aux traitements tissulaires profonds des zones pertinentes de la tte, des
bras et le corps. Le traitement crnien est ncessaire parce quil donne le soulagement le plus rapide et le travail tissulaire seul ne gurit pas le problme. Jusqu
ce que vous receviez le traitement, il est dur de croire que les os du crne sont lis
au SCC. Voyez le site de la TES pour plus de dtails. Bien que ce site soit pour des
masseurs-kinsithrapeutes, vous pouvez apprendre ce qui est impliqu dans le
traitement du SCC, dans quelle mesure cest curable et comment trouver le mdecin
appropri. Il y a toujours peu de mdecins forms cet art, mais tout le moins,
vous pouvez contacter les experts et discuter votre problme. Il y a un test simple
sur les cas avancs de SCC. Restez devant un miroir et pendez les bras tout droit
en bas, compltement dtendu et dans leurs positions normales . Si les pouces
sont les plus proches du miroir, vous tes OK. Si plus darticulations sont visibles
(des bras tourns vers lintrieur), vous avez des cas des SCC plus avancs. Aussi,
la position du corps devrait tre droite. Pratiquement personne na une position
parfaitement droite et il peut aussi tre ncessaire de redresser nimporte quelle
position inopportune pour traiter le SCC compltement. Les mouvements de jeu asymtriques dathltes comme des joueurs de golf et des joueurs de tennis crent des
changements asymtriques de la densit osseuse, de la structure osseuse et la musculature. Les joueurs de golf droitiers auront la densit osseuse plus haute dans
leurs hanches droites ; cela peut tre avantageux pour des joueurs de golf MD de
pratiquer le coup de gaucher pour rduire des blessures/problmes dasymtrie.
Les mthodes de rduction de stress de la pratique de piano, comme Taubman,
Alexander et Feldenkrais, peuvent tre efficaces tant pour empcher la blessure, que
pour se remettre de la blessure. En gnral, il est prfrable de garder le doigt jouant
(sauf le pouce) align lavant-bras autant que possible pour viter les BSR. Bien sr,
la meilleure mesure prventive est de ne pas sur-pratiquer avec le stress. La mthode
MS est particulirement avantageuse parce que le stress est minimis et chaque main
arrive se reposer avant que les dgts ne puissent arriver. Lapproche On na rien
sans rien est extrmement nuisible. Le jeu de piano peut exiger un effort norme et
de lnergie, mais cela ne doit jamais tre douloureux. Voir la section de Rfrence
pour quelques sites Web informatifs sur la blessure la main pour des pianistes.

Dommage loreille (acouphnes etc.) Les dgts loreille arrivent gnralement en fonction de lge ; la perte de laudition peut commencer aussi tt que
lge de 40 ans et lge de 70 ans, la plupart des personnes ont perdu de laudition. La perte de daudition peut arriver de la sur-exposition aux sons forts et peut

164

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

aussi tre cause par des infections et dautres causes pathologiques. La personne
peut perdre de laudition dans les basses frquences ou la gamme des hautes frquences. Ceci est souvent accompagn par des bourdonnements doreilles (son de
sonnerie dans loreille). Ceux qui perdent laudition dans la gamme des basses frquences ont tendance entendre des bourdonnements doreilles bas, hurlant ou
palpitant et ceux qui perdent laudition dans la gamme des hautes frquences ont
tendance entendre un haut gmissement. Les bourdonnements doreilles peuvent
tre causs par la sollicitation incontrlable des nerfs daudition dans la section
endommage de loreille ; cependant, il y a beaucoup dautres causes. Voir la section
de Rfrence pour des informations sur Internet en audition de dgts.
Bien que la perte daudition svre soit facilement diagnostique par un audiologiste, sa cause et la prvention de dgts ne sont pas bien comprises. Une oreille
endommage est plus facilement endommage quune oreille saine. Par exemple,
ceux avec une perte daudition douce ont des difficults entendre des conversations, mais sont extrmement sensibles aux sons forts mme les sons modrment
forts qui ninquite pas les gens normaux peuvent tre pniblement fort parce
que mme des sons modrment forts peuvent causer de nouveaux dgts et les
dommages causent gnralement de la douleur de causes. Ironiquement ceux avec
une perte daudition peuvent tre plus sensibles aux sons forts ; cest pourquoi la technologie dappareil auditif est si difficile vous ne pouvez pas simplement amplifier
tous les sons. Des sons doux doivent tre amplifis mais des sons forts doivent tre
attnus. Il ny a aucune mthode pour diagnostiquer des bourdonnements doreilles
sauf des commentaires du patient. Pour des tests et des traitements vous devez voir
un mdecin ORL (Oto-rhino-laryngologue). Pour des cas non-pathologiques, les
dgts sont gnralement causs par lexposition aux sons forts. Pourtant quelques
personnes qui ont expos aux sons trs forts, comme les pianistes qui jouent chaque
jour pendant des heures sur des pianos de concert, les accordeurs de piano qui
utilisent habituellement le martlement pendant le rglage de laccord, ou les
membres de groupes rock, peuvent ne pas subir de perte daudition. Dautre part,
certains, qui sont exposs moins de son, peuvent perdre leur audition, particulirement avec lge. Donc, il y a une large diffrence dans la sensibilit laudition de
la perte. Cependant, il y a certainement une tendance pour ceux exposs aux sons
plus forts subir plus de perte daudition. Il est probable que la perte de laudition par des pianistes et des accordeurs de piano (aussi bien que des membres de
groupe rock, etc. et les gens qui coutent par habitude la musique trs forte) est
beaucoup plus rpandu et cest de notorit publique parce que la plupart dentre
eux sont passs sous silence.
Les bourdonnements doreilles sont prsents chez essentiellement 100 % des
gens 100 % du temps, mais sont si doux chez les gens normaux que lon ne peut pas
entendre cela moins que la personne ne soit dans une pice anchode. Il peut
tre caus par la sollicitation spontane des nerfs daudition en absence de stimulus
suffisant. Cest--dire le mcanisme dcoute humaine remonte lamplification
effectivement quand il ny a aucun son. Des rgions totalement endommages ne
produisent aucun son parce que les dgts sont si svres quils ne peuvent pas
fonctionner. Des rgions partiellement endommages produisent apparemment des
bourdonnements doreilles parce quelles sont suffisamment endommags pour ne
dtecter presque aucun son ambiant ; ce silence cause que le cerveau sollicite les
dtecteurs, ou le systme dveloppe une fuite dans le circuit de signal sonore. Ces
dtecteurs sont le matriel pizolectrique la base des poils lintrieur du limaon,
ou des canaux dion ouverts et fermes par des molcules associes aux poils il

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

165

y a une littrature conflictuelle ce sujet. Bien sr, il y a beaucoup dautres causes

de bourdonnements doreilles et certains peuvent mme provenir du cerveau. Les
bourdonnements doreilles sont presque toujours une indication du dbut de la
perte daudition.
Pour ceux qui nont pas de bourdonnements doreilles audibles, il ny a probablement aucun besoin dviter la musique forte, dans des limites raisonnables. Ainsi la
pratique du piano nimporte quel volume devrait tre inoffensive jusqu de lge
25. Ceux qui ont dj des bourdonnements doreilles devraient viter lexposition au
piano fort. Cependant, les bourdonnements doreilles sinsinuent usuellement
en vous, ainsi le dbut de bourdonnements doreilles passe souvent inaperu jusqu ce que ce soit trop tard. Donc, tout le monde devrait recevoir lenseignement
de bourdonnements doreilles et devrait porter des protections doreille aprs 40
ans pendant la pratique de piano. La protection doreille est une ide rpugnante
la plupart des pianistes, mais quand vous considrez les consquences (voir cidessous), cest certainement digne dintrt. Avant le port de la protection, mettez tout en uvre pour rduire lintensit du son, comme linsonorisation la pice
(ajoutant des tapis aux planchers durs, etc.), harmonisez les marteaux et pratiquez
gnralement doucement (des passages mme forts ce qui est une bonne ide
mme sans possibilit de dgts doreille).
Des protecteurs doreille sont aisment disponibles dans des quincailleries parce
que beaucoup douvriers les utilisent dans la construction et ont besoin dune telle
protection. Pour des pianistes, une unit peu coteuse suffira parce que vous devez
entendre de la musique. Vous pouvez aussi utiliser la plupart des casque associs aux
systmes audio. Des protecteurs commerciaux entourent compltement loreille et
fournissent une meilleure barrire sonore. Puisque les protecteurs disponibles ne
sont pas aujourdhui conus pour des pianistes, ils nont pas de rponse de frquence
plate ; cest--dire le son du piano est chang. Cependant, loreille humaine est trs
bonne en adaptation aux types diffrents de son et vous pouvez vous habituer au
nouveau son trs rapidement. Le son de piano sera aussi tout fait diffrent quand
vous enlevez la protection (comme vous devrez faire de temps en temps pour voir
quoi le son REL ressemble). Ces sons diffrents peuvent tre tout fait ducatifs
pour nous enseigner combien le cerveau influence quels sons vous entendez ou
nentendez pas et comment des personnes diffrentes interprteront les mmes sons.
Il est digne dintrt dessayer la protection doreille juste pour prouver ces sons
diffrents. Par exemple, vous vous rendrez compte que le piano fait beaucoup de
sons tranges vous navez jamais remarqu auparavant ! Les diffrences du son
sont si ahurissantes et complexes quils ne peuvent pas tre exprims dans des mots.
Pour des pianos de qualit infrieurs, la protection doreille aboutira au son simulant
un instrument de qualit plus haute parce que les hautes harmoniques indsirables
et les sons trangers sont filtrs.
Le cerveau traite automatiquement nimporte quelles donnes entrantes, que
vous le voulez ou non. Ceci fait, bien sr, partie de ce quest la musique cest
linterprtation par le cerveau des sons entrants et la plupart de notre raction la
musique est automatique. Ainsi quand vous portez la protection doreille, une grande
partie de ce stimulus disparat et une grande quantit de la puissance de traitement
du cerveau est libre pour faire dautres emplois. Particulirement vous avez maintenant plus de ressources de sappliquer votre pratique de MS. Aprs tout, cest
pourquoi vous pratiquez MS et pas ME pour que vous puissiez vous concentrer
plus sur la tche difficile dacqurir la technique. Ainsi vous pouvez constater que le
progrs MS est plus rapide en portant la protection doreille ! Ceci est le mme prin-

166

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

cipe derrire pourquoi beaucoup de pianistes ferment leurs yeux quand ils veulent
jouer quelque chose avec un haut contenu motionnel ils ont besoin de toutes les
ressources disponibles pour produire le haut niveau dmotion. Avec les yeux ferms,
vous liminez une quantit norme dinformations entrant dans le cerveau parce que
la vision est une bidimensionnelle, multi-colore, source de mouvement de hautes
informations de bande passante qui doivent tre immdiatement et automatiquement interprtes de beaucoup de faons complexes. Donc, bien que la plupart des
publics ladmirent un pianiste pouvant jouer des yeux ferms, cest en ralit plus
facile. Ainsi, dans un proche avenir, la plupart des tudiants de piano porteront
probablement une protection doreille, tout comme beaucoup dathltes et douvriers du btiment portent casques aujourdhui. Cela na aucun sens pour nous
pour passer les derniers 10, 30, ou plus dannes de nos vies sans entendre une
des plus importantes leons que Beethoven nous a enseigns.
Comment le son du piano endommage loreille ? Clairement, le son fort contenant
beaucoup de notes devrait tre le plus destructeur. Ainsi ce nest probablement pas
par accident que Beethoven est devenu prmaturment sourd. Ceci nous avertit aussi
de pratiquer sa musique avec les dgts doreille en mmoire. Le type spcifique
de piano est aussi important. La plupart des pianos droits qui ne produisent pas
un son suffisant sont probablement moins destructeurs. Les pianos queue qui
transfre lnergie efficacement dans les cordes avec un long maintien ne causent
probablement pas autant de dgts que des pianos de qualit moyennes dans lesquels une grande quantit dnergie est communique dans le coup initial, instantan associ au marteau frappant les cordes. Bien quune grande partie de cette
nergie destructrice du son ne puisse pas tre dans la gamme audible de loreille,
nous pouvons le dtecter comme un son dsagrable ou dur. Ainsi la taille moyenne
dun piano queue (env. 2 m) peut tre la plus destructrice. cet gard, la condition du marteau est importante, puisquun marteau us peut produire un coup
initial beaucoup plus fort quun marteau correctement harmonis. Cest pourquoi
les marteaux uss causent plus de ruptures de cordes que des marteaux neufs ou bien
harmoniss. Avec des marteaux vieux, durcis, probablement la plupart des pianos
peuvent causer des dgts doreille. Le fait dharmoniser correctement le marteau
peut tre beaucoup plus important que beaucoup de personnes ne sen rendent
compte, pour pianissimo, le jeu musical, le dveloppement de la technique et la
protection de loreille. Si vous devez fermer le couvercle de piano queue pour jouer
doucement, ou rduire le son un niveau agrable, les marteaux ont probablement
besoin dtre harmoniss.
Certains des sons les plus forts sont produits par ces couteurs de tlphones
utiliss pour couter de la musique. Les parents devraient conseiller leurs jeunes
de ne pas continuer remonter le volume, particulirement sils souscrivent la
culture qui joue la musique forte. Quelques jeunes sendormiront avec leur couteur
de tlphone trs bruyant ; ceci peut tre trs destructeur parce que les dgts sont
cumulatifs. Cest une mauvaise ide de donner des gadgets avec des couteurs de
tlphones aux jeunes retardez le aussi longtemps que possible. Cependant, tt
ou tard, ils termineront avec un ; dans ce cas, avertissez-les avant quils ne subissent
des dgts doreille.
part quelques cas spciaux de bourdonnements doreilles (particulirement ces
cas dans lesquels vous pouvez changer le son en dplaant vos mchoires, etc.), Il
ny a aucun remde encore. Les grandes doses daspirine peuvent causer des bourdonnements doreilles ; dans ce cas, arrter son utilisation peut parfois renverser le
processus. Les petites quantits daspirine prise pour des buts cardiaques (81 mg)

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

167

ne causent apparemment pas de bourdonnements doreilles et il y a environ des

dclarations dans la littrature que ces petites quantits peuvent retarder le dbut de
bourdonnements doreilles. Un bourdonnement doreilles fort peuvent tre extrmement dbilitants parce quil ne peut pas tre chang et est prsent tout le temps, et
il augmente seulement avec le temps. Beaucoup de victimes ont t pousses vers
des penses de suicide. Bien quil ny ait aucune gurison, il y a des remdes et toutes
les indications sont ce finalement, nous devrions pouvoir ventuellement trouver
un moyen de gurison. Il y a les appareils auditifs qui rduisent notre perception des
bourdonnements doreilles, par exemple, en fournissant un son suffisant pour que les
bourdonnements doreilles soient masqus ou que la personne soit distraite des bourdonnements doreilles. Ainsi pour ceux qui souffrent de bourdonnements doreilles,
la tranquillit absolue peut rendre les bourdonnements doreilles ennuyeux.
Un des traits les plus ennuyeux de la perte de laudition nest pas que loreille
ait perdu sa sensibilit (frquemment, les tests de sensibilit rvlent trs peu de
dtrioration), mais lincapacit de la personne traiter correctement le son afin
de comprendre le discours. Les gens avec laudition normale peuvent comprendre
le discours mlang avec une grande quantit de sons trangers. La comprhension du discours est dhabitude la premire capacit qui est perdue avec le dbut
de la perte de laudition. Des appareils auditifs modernes peuvent tre tout fait
utiles, tant en amplifiant seulement ces frquences ncessaires pour comprendre le
discours que pour supprimer les sons qui sont assez forts pour endommager. Autrement dit, si votre appareil auditif amplifie juste tous les sons, il peut causer mme
plus de dgts. Une autre approche aux bourdonnements doreilles est dapprendre
au cerveau ignorer les bourdonnements doreilles. Le cerveau est tonnamment
entranable et la partie de la souffrance de causes de bourdonnements doreilles et
une part de la raison des souffrances causes par les bourdonnements est la rponse
crbrale inopportune de la personne. Le cerveau a la capacit de soit se concentrer
sur le son, vous rendant ainsi fou, soit de lignorer, auquel cas vous ne lentendrez
pas moins que lon ne vous rappelle de cela. Le meilleur exemple de cet effet est
le mtronome. La plupart des pianistes ne savent pas que sils pratiquent avec le
mtronome trop longtemps, le cerveau jouera des tours tels que vous nentendriez
pas le clic du tout, ou lentendriez au mauvais moment, particulirement si le clic
de mtronome est aigu et fort. Ceci est une raison pour laquelle des mtronomes
modernes ont des feux clignotants. En plus de vous permettre de vous mettre au
temps vous-mme sans le son, il vous permet de vrifier pour voir si ce que vous
entendez des correspond aux flashes lgers. Ainsi, les traitements modernes de bourdonnements doreilles commencent par lenseignement du patient que dautres
ont succd dans la vie avec cela avec un inconfort minimal. Alors le patient reoit
lentranement doreille de faon peuvent ignorer les bourdonnements doreilles.
Heureusement, le cerveau est tout fait expert en apprentissage pour ignorer un son
constant qui est toujours l.
Si vous lisez assez dhistoires de souffrance dues aux bourdonnements doreilles,
vous suivrez probablement le conseil pour porter la protection doreille aprs lge de
40 ans, et au moins en pratiquant des passages forts durant de longues priodes de
temps. la premire allusion de bourdonnements doreilles, il est impratif que vous
commenciez des procdures de protection doreille parce quune fois les dmarrages
de bourdonnements doreilles, la dtrioration doreille peut passer rapidement avec
lexposition aux sons forts, avec la dtrioration significative chaque anne. Utiliser
dun piano numrique et diminuer le volume est une solution. Cherchez un mdecin ORL immdiatement, particulirement un expriment dans des traitements de

168

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

bourdonnements doreilles. La protection doreille sapplique dautres membres

du mnage ; donc, dans la mesure du possible, isolez la pice de piano laide de
lacoustique du reste de la maison. La plupart des portes de qualit (verre) seront
suffisante. Il y a quelques herbes et des mdications naturelles qui prtendent lefficacit contre des bourdonnements doreilles. La plupart dentre ceux-ci ne marchent
pas et ceux qui semblent profiter quelques personnes ont des effets secondaires
dangereux. Bien quil soit vrai quil y a peu de prcieux spcialistes traitant des bourdonnements doreilles, la situation samliore et il y a beaucoup de sites sur Internet
avec des informations sur des bourdonnements doreilles, comme The American
Tinnitus Association 12 .

1.3.11 Lecture vue

La lecture vue a t utilise largement par beaucoup dtudiants dbutant
pour signifier les compositions qui nont pas t mmorises, en regardant la partition. Ces compositions peuvent avoir t joues auparavant et les mlodies peuvent
dj tre familires. La dfinition correcte est la lecture de la musique peu familire qui navait pas t pratique auparavant, et cest le sujet de cette section. Cela
signifie de jouer de la musique peu familire la vitesse correcte et est une habilet
qui est distincte de la simple capacit de trouver les notes pour apprendre une nouvelle composition. Aux tudiants dbutant devraient tre enseign la lecture dabord,
puis la mmorisation et ensuite la lecture vue. Aux niveaux avancs, la lecture vue
implique lapplication de la thorie de musique de base, comme des progressions
daccords et lharmonie et linterprtation de la musique. Voici les rgles de base pour
lire vue (aussi, voir Richman) :
1. Gardez les yeux sur la partition ; ne regardez pas le clavier/les doigts. Jetez
un coup dil aux mains de temps en temps quand cest ncessaire pour de
grands sauts. Essayez de dvelopper une vision priphrique vers le clavier
pour que vous ayez une certaine ide do sont les mains en regardant toujours
la partition. Avec la vision priphrique, vous pouvez garder le suivi des deux
mains simultanment. Dveloppez une habitude de sentir les touches avant
leur jeu. Bien que cette rgle sapplique que vous lisiez vue ou pas, cela
devient critique dans la lecture vue. Cela aide aussi y arriver davance
pour des sauts, voir 1.3.7.5 et 1.3.7.6 ci-dessus ; donc, vous devriez pratiquer
les manuvres de saut en accord avec la pratique de lecture vue.
2. Jouez au travers des erreurs et rendez les aussi inaudibles que possible. La
meilleure faon de faire ceci est de faire sembler que vous aviez modifi la
musique alors le public ne sait pas si vous avez fait une erreur ou lavez
chang. Cest pourquoi les tudiants avec la formation de thorie de musique
de base ont un tel avantage dans la lecture vue. Trois faons de faire des
erreurs moins audibles sont (i) garder le rythme intact, (ii) maintenir une
mlodie continue (si vous ne pouvez pas lire tout, porter la mlodie et omettre
laccompagnement) et (iii) pratiquer en simplifiant ces parties qui sont aussi
compliques pour la lecture vue. La premire chose qui doit tre faite est
dliminer les habitudes darrt et de retour arrire (le bgaiement), chaque
erreur. Le meilleur moment de dvelopper la comptence du non arrt
chaque erreur est quand vous commencez vos premires leons de piano.
Une fois que lhabitude bgayante est enracine, il demandera beaucoup de
12. NdT : lAssociation amricaine des acouphnes

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

169

travail pour lliminer. Pour ceux avec une habitude bgayante, la meilleure
chose faire est de dcider que vous ne ferez jamais marche arrire de nouveau (que vous russissez ou pas) cela partira lentement. Apprendre
anticiper les gaffes est dune grande aide et ceci sera discut ci-dessous. Loutil
le plus puissant est la capacit simplifier la musique. liminez lornementation, sortez la mlodie de suites rapides, etc.
3. Apprenez toutes les constructions musicales communes : les accompagnements Alberti, les gammes majeures et mineures et leurs doigts aussi bien
que les arpges correspondants, les accords parfaits et des transitions daccords, des trilles communes, des ornementations, etc. En lisant vue, vous
devriez reconnatre les constructions et ne pas lire les notes individuelles.
Mmorisez les emplacements des notes trs leves et trs basses comme
elles apparaissent sur la partition pour que vous puissiez les trouver immdiatement. Commencez par mmoriser tous les do des octaves, puis remplissez
les autres, commenant par des notes les plus proches de do.
4. Regardez en avance par rapport l o vous jouez ; au moins une mesure
en avant, mais mme plus, lorsque vous dvelopperez la comptence de la
lecture de la structure de musique. Arrivez au point o vous pouvez lire une
structure en avance. En regardant en avant, vous pouvez non seulement vous
prparer davance, mais aussi prvoir des gaffes avant quelles narrivent. Vous
pouvez aussi prvoir les problmes de doigt et pouvez viter de vous mettre
dans des situations impossibles. Bien que les suggestions de doigts sur la
partition soient gnralement utiles, elles sont souvent inutiles parce que,
bien quelles puissent tre les meilleurs doigts, vous pouvez ne pas pouvoir
les utiliser sans un peu de pratique. Donc, vous devriez dvelopper votre
propre ensemble de doigts pour la lecture vue.
5. Pratiquez, pratiquez, pratiquez . Bien que la lecture vue soient relativement facile apprendre, elle doit tre pratique chaque jour pour samliorer. Il prendra la plupart des tudiants dun deux ans de pratique diligente pour devenir bon. Parce que la lecture vue dpend si lourdement de
la reconnaissance de structures, elle est troitement lie la mmoire. Cela
signifie que vous pouvez perdre la capacit de lecture vue si vous arrtez
de pratiquer. Cependant, comme aussi avec la mmoire, si vous devenez un
bon lecteur de vue en tant jeune, cette capacit restera avec vous toute votre
vie. Aprs la pratique de la lecture vue, essayez de jouer dans votre esprit
(1.3.6.10) certaines des structures communes que vous avez rencontres.
Continuez ajouter des ficelles du mtier lorsque vous vous amliorez. Pratiquez lart de balayage dune composition avant de la lire vue, pour obtenir une
certaine sensation de sa difficult. Alors vous pouvez comprendre davance comment
contourner les sections impossibles . Vous pouvez mme la pratiquer rapidement,
utilisant une version condense des tours dapprentissage (MS, raccourcir des segments difficiles, utiliser des ensembles parallles, etc.), juste assez le faire paratre
acceptable. Jai rencontr les lecteurs de vue qui me parleraient de quelques sections
dune nouvelle pice pendant un certain temps, puis joueraient une pice entire
sans problme. Je me suis rendu compte plus tard quils pratiquaient ces sections
dans les quelques secondes quils avaient tandis quils me distrayaient avec leurs
discussions .
Rassemblez plusieurs livres avec des pices faciles. Parce quil est plus facile
initialement de pratiquer la lecture vue avec des pices familires, vous pouvez

170

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

utiliser les mmes compositions pour pratiquer la lecture vue plusieurs fois, une
semaine dcart. Les recueils Sonatina , les sonates les plus faciles de Mozart et
les livres de chansons populaires faciles, sont de bons livres pour pratiquer. Pour les
pices les plus faciles, vous pourriez utiliser Beyer, les livres de dbutant inscrits dans
1.3.18.3, ou les pices de Bach les plus faciles pour dbutants. Bien que vous puissiez
dvelopper beaucoup de comptence de lecture vue avec des pices familires,
vous devriez aussi pratiquer des pices que vous naviez jamais vues auparavant pour
dvelopper des vraies comptences de lecture vue. La comptence la plus utile pour
la lecture vue est le chant vue, que nous discutons maintenant.

1.3.12 Apprendre loreille relative et loreille absolue (chant vue,

composition)
Loreille relative (OR) est la capacit didentifier une note, tant donne une
rfrence. Loreille absolue (lOA) est la capacit didentifier une note sans utiliser
une note de rfrence. La qualit de votre OA est dtermine par la prcision avec
laquelle vous pouvez reproduire une hauteur, quel point vous pouvez identifier
rapidement une note et combien de notes vous pouvez identifier quand elles sont
joues simultanment. Les gens avec une bonne OA identifieront immdiatement
(en 35 secondes) 10 notes joues simultanment. Le test standard de lOA utilise 2
pianos ; le testeur est assis lun et ltudiant lautre et ltudiant essaye de rpter la
note joue par le testeur. Sil y a seulement un piano, ltudiant nomme la note joue
par le testeur (do, r, mi...). Personne nest n avec loreille absolue ; Cest une comptence acquise, parce que la gamme chromatique est une invention humaine
il ny a aucune relation physique entre les hauteurs de la gamme chromatique et
de la nature. La seule relation physique entre la gamme chromatique et loreille est
que tous les deux oprent une chelle logarithmique pour accueillir une grande
gamme de frquence. Nous savons que loreille opre une chelle logarithmique
parce que lharmonie a une signification spciale et une harmonie est des ratios et
les ratios sont plus faciles manipuler avec une chelle logarithmique. Ainsi, bien
que nous ne soyons pas ns avec lOA, nous sommes ns pour reconnatre lharmonie. Leffet de laudition dhomme logarithmique est que loreille entend une grande
diffrence dans les hauteurs entre 40 et 42,4 Hz (un demi-ton ou 100 cents), mais
nentend presque aucune diffrence entre 2000Hz et 2002,4 Hz (environ 2 cents), pour
la mme diffrence de 2,4 Hz. Loreille humaine rpond toutes les frquences dans
sa gamme et nest pas calibre une chelle absolue la naissance. Ceci contraste
avec lil, qui rpond la couleur avec une chelle absolue (tout le monde voit le
rouge comme du rouge de la naissance sans aucune formation et cette perception
ne change jamais avec lge) parce que la dtection de la couleur est ralise en utilisant des ractions chimiques qui rpondent des quantums spcifiques (longueurs
dondes) de lumire. Quelques personnes qui peuvent identifier certaines hauteurs
avec des couleurs spcifiques peuvent acqurir lOA par la couleur que le son voque.
Ils calibrent efficacement loreille une rfrence absolue.
Les oreilles absolue et relative sont meilleures apprises dans la trs prime jeunesse. Les bbs qui ne peuvent pas comprendre un seul mot rpondront convenablement une voix relaxante ou une berceuse ou un son effrayant, ce qui dmontre
leur empressement pour la formation musicale. La meilleure faon pour des bambins pour acqurir lOA est de les exposer presque quotidiennement des pianos
bien accords ds la naissance. Donc, chaque parent qui a un piano devrait le garder

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

171

accord et en jouer, avec le bb tout prs. Alors ils devraient tester lenfant de temps
en temps pour lOA. Ce test peut tre excut en jouant une note (quand lenfant ne
regarde pas) et lui demander ensuite de trouver la note sur le piano. Bien sr, vous
devez dabord enseigner lenfant la gamme du piano : dbutez avec la gamme de
do majeur prs du milieu et ensuite le fait que toutes les autres notes sont lies
cette gamme par des octaves. Si lenfant peut la trouver aprs que plusieurs essais,
il a lOR ; sil peut la trouver la premire fois chaque fois, il a lOA. Le temprament
particulier auquel le piano est accord (gal, ingal, etc.) nest pas important ; en fait
beaucoup de personnes avec lOA ne connaissent rien des tempraments et quand
les notes sur des pianos accords des tempraments diffrents sont joues, ils nont
pas du mal identifier des notes parce que des tempraments diffrents changent la
plupart des frquences par moins de 5 % et personne na lOA avec cette sorte dexactitude. LOR et lOA peuvent tre acquises plus tard dans la vie, mais cela devient plus
difficile aprs lge 20 30 ans. En fait, mme ceux avec lOA la perdront lentement
partir de 20 ans environ, si elle nest pas entretenue. Beaucoup dcoles de piano
enseignent par habitude lOA tous leurs tudiants avec plus de 90 % de succs. Le
problme avec lenseignement dun groupe dtudiants plus vieux est quil y a toujours un certain pourcentage dtudiants dfavoriss de la hauteur , qui navaient
jamais t forms la hauteur et qui auront des difficults apprendre mme lOR.
Des instructions sur la faon denseigner lOA aux trs petits enfants sont donnes
dans 1.3.16.2 ci-dessous parce quelles sont trivialement simples et sont une partie
intgrante de lenseignement aux trs jeunes ; on donne des instructions pour des
adultes dans cette section, ci-dessous.
Avoir lOA est clairement un avantage. Cest une grande aide pour la mmorisation, la lecture vue, se remettre des blocages et composer de la musique. Vous
pouvez tre le diapason pour votre chur et accorder facilement des instruments
cordes ou vent. Cest beaucoup damusement parce que vous pouvez dire quelle
vitesse une voiture va en coutant le gmissement de pneus, vous pouvez dire les
diffrences entre des klaxons des diffrents de voiture et des sifflements de locomotive, particulirement en notant sils utilisent des tierces ou des quintes. Vous pouvez
vous rappeler des numros de tlphone facilement par leurs tons. Cependant, il y a
des inconvnients. La musique joue fausse peut tre ennuyeuse. Puisque tant de
musique est joue fausse, ceci peut prsenter un vrai problme. La personne peut
parfois ragir fortement une telle musique ; des ractions physiques comme des
yeux larmoyants ou la peau poisseuse peuvent arriver et des pianos dsaccords
peuvent devenir particulirement difficiles jouer. La musique transpose est bien
parce que chaque note est toujours correcte. LOA prsente du bon et du mauvais.
Il y a une mthode qui rend lapprentissage de lOR et de lOA rapide et facile !
On nenseigne gnralement pas cette mthode aux coles de musique ou dans
la littrature, bien quelle ait t utilise par ceux avec lOA (dhabitude sans leur
connaissance explicite de comment ils lont acquise), depuis le dbut de musique.
Avec la mthode dcrite ici, les comptences de hauteur deviennent les sous-produits
simples du processus de mmoire. Vous dpensez peu deffort supplmentaire acqurir la reconnaissance des hauteurs parce que la mmorisation est ncessaire
de toute faon, comme expliqu dans 1.3.6. Dans cette section nous avons vu que
lobjectif final de la mmorisation est de pouvoir jouer la musique dans votre esprit
(le jeu mental, JM). Il savre que, en prtant attention lOR et lOA pendant le
processus de pratique du JM, vous acqurez naturellement les comptences de la
hauteur des sons ! Ainsi, vous ne jouez pas seulement de la musique dans votre esprit, mais vous devez toujours la jouer la hauteur correcte. Ceci est parfaitement

172

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

clair parce que, sans jouer la hauteur correcte, vous perdez tant des avantages du
JM. Au contraire, le JM ne travaillera pas bien moins quil ne soit fait avec lOA,
parce que le JM est une fonction de mmoire et la mmoire est associative et lOA est
une des associations les plus importantes lOA est ce qui donne la musique ses
vraies lignes mlodiques, couleur, lexpression, etc. Pour la plupart, mmoriser deux
compositions significatives est suffisant pour acqurir lOA un demi-ton prs, ce qui
est plus rapide que nimporte quelle mthode connue tant enseign aujourdhui ;
pour la plupart, ceci devrait prendre quelques semaines quelques mois. Les petits
enfants accompliront ceci avec zro effort, presque automatiquement (voir 1.3.16.2
ci-dessous) ; lorsque vous vieillissez, vous aurez besoin de plus defforts cause de
tous les sons embrouillant qui sont dj dans la mmoire.
Deux compositions utiles pour pratiquer lOR et lOA sont lInvention de Bach
no 1 et la Sonate au Clair de Lune de Beethoven, 1er Mouvement. Le Bach vous donne
le do du milieu (sa premire note) et lchelle de do majeur ; ceux-ci sont la note et
la gamme la plus utile pour apprendre dans lOA. Le Clair de Lune a des mlodies
fascinantes qui rendent le processus de mmorisation facile et agrable. Pourtant les
transitions daccords complexes fournissent une varit de notes et dintervalles et la
complexit vous empche de deviner les notes vous ayez besoin dune quantit
considrable de pratique et de rptition avant que vous ne puissiez le jouer dans
votre esprit parfaitement. Cest aussi techniquement assez simple pour tout le monde.
Les deux compositions devraient tre pratiques MS pour la pratique de la hauteur
initialement et ME plus tard.
En crant des notes dans votre esprit, nessayez pas de fredonner ou de les chanter
parce que la gamme dynamique du piano est plus grande que votre gamme de chant
et vous devez apprendre lesprit de traiter ces notes plus haute et plus basses. Aussi,
la mmoire de chaque note pour lOA doit tout inclure les harmoniques, le timbre,
etc., de votre piano vous avez besoin dautant dassociations de mmoire que
possible. Donc, utilisez le mme piano jusqu ce que vous estimiez que vous avez
lOA. moins que vous nayez un piano lectronique, assurez-vous que le piano est
accord. Une fois que vous acqurez une OA forte, elle marchera avec nimporte
quelle source de son. moins que vous ne soyez un chanteur qui peut chanter
la hauteur (auquel cas vous devriez avoir lOA), vous ne pourrez pas prcisment
chanter la hauteur. Le son incorrect rsultant confondra le cerveau et dtruira
nimporte quelle OA que vous pourriez avoir acquise. Comme le JM libre le pianiste
des limitations du piano, le JM (au lieu de les chanter) vous libre des limitations des
cordes vocales.

La procdure pour apprendre loreille relative et loreille absolue : Aprs que vous
ayez mmoris lInvention de Bach no 1 et puissiez jouer la pice entire dans votre
tte, commencer pratiquer lOR. Jouez la premire note (do3 ) sur le piano et utilisezla comme une rfrence au JM de la premire mesure ou des deux et vrifiez la
dernire note avec le piano. La plupart des dbutants pratiqueront le JM tous les
intervalles troits parce que le cerveau essaye automatiquement daugmenter la
gamme de chant . Ainsi les notes ascendantes seront chantes basses et les notes
descendantes hautes. Commencez avec une ou deux mesures, corrigez nimporte
quelles erreurs et la rptez jusqu ce que les erreurs disparaissent. Ajoutez alors
plus de mesures, etc. Au moment o vous travaillez par lensemble du Bach de cette
faon, votre OR devrait tre assez bonne. Alors dbutez sur lOA. Pratiquez le JM avec
les premires mesures sans une rfrence du piano et voyez si vous avez obtenu le

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

173

dpart do3 correctement. Tout le monde a une note maximum et minimum quil peut
fredonner. Donc, vrifiez votre do3 sans un piano en fredonner jusquau maximum
et en bas au minimum ; par exemple, votre bas et votre haut peuvent tre fa2 et do4 ;
Alors do3 devrait tre un quarte au-dessus de fa2 . Aprs ce contrle, vrifiez deux fois
le do3 avec le piano. Rptez jusqu ce que votre do3 soit correct un demi-ton prs.
Aprs cela, le nouveau succs dpend de la pratique ; chaque fois vous marchez ct
du piano, essayez de deviner le do3 (en utilisant peu de premires mesures du Bach)
et le tester. Vous pouvez trouver le do3 directement en vous concentrant sur comment
il sonne exactement au piano, mais cest plus facile avec de la vrai musique parce que
la musique a plus dassociations. Le succs dpend de combien dassociations vous
pouvez faire avec la note des harmoniques, le ton, la mlodie, etc. Quand le do3
est assez correct, commencez tester des notes alatoirement partout sur le piano
et essayez de deviner ce quelles sont (des touches blanches seulement). Dabord,
vous pouvez chouer misrablement. Il y a trop de notes sur le piano. Pour amliorer
le taux de russites, devinez les notes en faisant rfrence loctave do3 do4 ; par
exemple, do1 et do3 , deux octaves en bas. De cette faon, la tche de retenir 88 notes
sur le clavier est rduite juste 8 notes et un intervalle (loctave). Cette simplification
est possible grce de la nature logarithmique de la gamme chromatique ; la nouvelle
simplification des notes dans loctave est accomplie utilisant OR (le demi-ton, la
tierce, la quarte, la quinte). Informez-vous de toutes les notes sur le piano en les
jouant dans des octaves et en formant lesprit reconnatre toutes les notes doctave ;
toute loctave do, r, etc. Jusqu ce que vous appreniez une certaine oreille absolue
rudimentaire, pratiquiez lOA surtout au piano pour que vous puissiez vous corriger
aussitt que vous perdiez la touche. Ne pratiquez pas mentalement avec la mauvaise
hauteur pendant des priodes prolonges (ceci ne fera que confondre le cerveau) ;
ayez toujours un piano tout prs pour vous corriger. Commencez pratiquer loin du
piano aprs que votre OA soit au moins deux demi-tons prs.
Mmorisez ensuite le Clair de Lune entier (le premier mouvement) et commencez
travailler sur les touches noires. LOA russie dpend de comment vous vous testez.
Inventez des faons de tester ; je vous montrerai quelques exemples. Utilisons les 3
premires notes de la MD du Clair de Lune. Mmorisez le son de ces notes dans lOA
et vrifiez-ceci plusieurs fois par jour. Voyez si vous pouvez obtenir la premire note
(sol]2 ) correctement chaque fois vous vous asseyez au piano. Pratiquez la hauteur
relative en vrifiant la deuxime note, do]3 (un quarte au-dessus de sol]2 ), alors
exercez le JM un demi-ton en dessous de do3 et vrifiez. Allez la 3e note, mi3 ,
vrifiez, alors le JM en bas do3 et le vrifiez. De sol]2 , pratiquez le JM un demi-ton
en bas, ensuite jusqu do3 . Sautez maintenant un certain endroit arbitraire dans
ce mouvement et rptez des procdures semblables (ces tests sont plus faciles avec
le Bach).
Le progrs peut sembler lent dabord, mais vos estimations deviendront plus
proches avec la pratique. Au dbut, identifier des notes prend du temps parce que
vous devez vrifier ce que vous supposez en fredonnant entre vos notes les plus
hautes et les plus basses, ou en vous rappelant les dbuts du Bach ou du Clair de
Lune. Alors soudainement, un jour, vous devriez prouver ce moment magique o
vous pouvez identifier une note directement, sans une tape intermdiaire. Vous
avez acquis la vraie OA ! Cette OA initiale est fragile et vous pouvez la perdre et la
regagner plusieurs fois. La prochaine tape est de renforcer votre OA en pratiquant
pour identifier les notes aussi rapidement que vous pouvez. La force de votre OA
est mesure par la vitesse avec laquelle vous pouvez identifier des notes. Aprs cela,
commencez pratiquer avec des intervalles 2 notes, puis 3, etc. Une fois que vous

174

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

avez une OA forte, la pratiquez en fredonnant des notes et le chant la hauteur et

lisez vue la hauteur. Flicitations, vous lavez fait !
Le mcanisme biologique sous-jacent de lOA nest pas bien compris. Il semble
tre entirement une fonction de la mmoire. Donc, pour vraiment acqurir lOA, les
habitudes mentales quotidiennes doivent changer, tout aussi pour devenir bon mmorisant. Dans la mmorisation, nous avons vu que le changement ncessaire tait
de dvelopper une habitude mentale dinventer constamment des associations (plus
scandaleuses ou choquantes, mieux cest !) et de les rpter automatiquement dans le
cerveau. Pour de bons mmorisants, ce processus arrive naturellement, ou aisment
et cest pourquoi ils sont bons. Les cerveaux de faibles mmorisants deviennent tranquilles quand non ncessaires, ou errent dans des intrts logiques ou autres au lieu
dun travail de mmoire performant. Les personnes avec lOA ont tendance continuellement faire de la musique mentalement ; la musique continue courir dans
leurs ttes, que cela soit leurs propres compositions ou la musique quils avaient
entendue. Cest pourquoi la plupart des musiciens avec lOA commenceront automatiquement composer de la musique. Le cerveau retourne toujours la musique
quand il na rien dautre faire. Ceci est probablement un prrequis lacquisition
de lOA permanente. Notez que lOA ne fait pas de vous un compositeur ; le JM le fait.
Donc, le JM est plus important que lOA ; ceux avec le JM fort peuvent facilement
apprendre lOA et le maintenir et apprcient tous les avantages discuts ici. Comme
avec la mmorisation, la partie la plus dure de lacquisition de lOA permanente nest
pas la pratique, mais le changement de vos habitudes mentales. En principe, cest
facile pratiquez le JM autant que vous pouvez et continuer le vrifier pour lOA
au piano.
LOA et la mmorisation par usage du JM doivent tre priodiquement entretenues dans le cadre du programme de maintenance de la mmoire. Ce programme
excute automatiquement la maintenance sur la reconnaissance de la hauteur
vrifiez, de temps en temps, que votre JM est la hauteur. Ceci aussi, devrait arriver
automatiquement parce que vous devriez toujours pratiquer le JM au moins le dbut
de chaque pice avant son jeu au piano. En jouant en premier dans votre esprit, vous
assurez que la vitesse, le rythme et lexpression sont corrects. Votre musique fera des
sons plus passionnants quand vous le menez mentalement et moins passionnant
si vous le jouez et attendez que le piano fasse de la musique. Combinez lOA, le JM
et la mmoire de clavier aboutissent un ensemble puissant doutils qui rendront la
cration de la musique facile, tant pour composer dans votre esprit que pour jouer
enfin sur le piano.
Les mthodes conventionnelles daprentissage de lOA prennent beaucoup de
temps, typiquement plus de 6 mois et dhabitude beaucoup plus longtemps et lOA
rsultante est faible. Une faon de commencer est en retenant une note. Vous pourriez choisir le la440 parce que vous lentendez chaque fois un concert et pouvez
peut-tre vous en rappeler plus facilement. Cependant, le la nest pas une note utile
pour arriver aux accords divers de la gamme de do majeur, qui est lchelle la plus
utile mmoriser. Donc, choisissez do, mi, ou sol, nimporte lequel, celui avec lequel vous souvenez le mieux ; do est probablement le meilleur. La faon standard
dapprendre lOA dans des classes de musique est via le chemin du solfge (exercice
de chant). Les livres de solfge sont aisment disponibles dans des magasins ou
sur Internet. Il consiste en des sries de plus en plus complexes dexercices impliquant les gammes diffrentes, des intervalles, des indications de la mesure, des
rythmes, des altrations, etc., pour des cours de diction. Il couvre aussi la reconnaissance des hauteurs et la dicte. Les livres de solfge sont meilleurs utiliss dans

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

175

un environnement de classe avec un professeur. LOA y est enseigne comme un

accessoire ces exercices en apprenant les chanter la hauteur correcte. Donc,
il ny a aucune mthode spciale pour acqurir lOA vous rptez simplement
jusqu ce que la hauteur correcte soit implant dans la mmoire. Parce que lOA est
apprise ensemble avec beaucoup dautres choses, le progrs est lent.
En rsum, chaque pianiste doit apprendre lOA parce que cest si facile, utile
et mme ncessaire dans beaucoup de situations. Nous avons dmontr ci-dessus
que lOA est plus facile apprendre en utilisant la musique au lieu de la mmorisation
par cur. LOA est insparablement associe au JM, qui vous libre des limitations
mcaniques dinstruments de musique. Ce JM et des capacits dOA vous qualifient
automatiquement comme dou ou mme de gnie par des standards passes,
mais de telles tiquettes sont importante principalement pour le public ; pour vous,
il est rassurant de savoir que vous avez acquis des comptences ncessaire pour
devenir un musicien accompli.
Chanter vue et composer : LOR et lOA ne vous permettent pas automatiquement et immdiatement dcrire la musique que vous veniez dentendre, ou de finir
au le piano. Ces comptences doivent tre pratiques tout comme vous devez pratiquer pour la technique, la lecture vue, ou la mmorisation et prendront du temps
apprendre. Le dveloppement de lOR et de lOA est la premire tape vers ces
buts. Pour pouvoir crire une musique ou votre composition, il est videmment
ncessaire dtudier et pratiquer la dicte. Une faon rapide de pratiquer la dicte
est de pratiquer le chant vue. Prenez nimporte quelle partition et lisez quelques
mesures et chantez-les ou jouez-les utilisant le JM (une voix seulement). Vrifiez
alors au piano. Si vous faites ceci avec assez de musique que vous naviez jamais
entendue auparavant, vous apprendrez le chant vue et dvelopperez la plupart des
comptences de dicte dont vous avez besoin. Pour pratiquer le jeu de nimporte
quelle mlodie sur le piano, pratiquez la lecture vue. Une fois que vous devenez
assez bons en lisant vue (ceci peut prendre plus de 6 mois), commencer jouer vos
propres mlodies sur le piano. Lide derrire lapprentissage de la lecture vue est
de vous familiariser avec des suites communes, des accords, des accompagnements,
etc., pour que vous puissiez les trouver rapidement sur le piano. Une autre faon est
de commencer jouer avec des fake books et dapprendre limprovisation (la section
1.5). En composant, ne vous inquitez si dabord vous trouvez difficile de commencer
une pice ou de la finir ceux-l sont certains des lments les plus difficiles de
composition. Commencez en construisant une collection dides que vous pouvez
plus tard runir dans une composition. Ne vous inquitez pas que vous nayez jamais eu de leons de composition ; il est prfrable de dvelopper votre propre style
dabord, et dtudier ensuite la composition pour vous aider lever ce style. La
musique ne vient jamais sur demande , ce qui peut tre irritant ; donc, quand les
ides viennent, vous devez les travailler immdiatement. couter la musique que
vous aimez, ou la composition avec un bon piano de concert peut tre inspirant. Bien
que des pianos numriques soient adquats pour composer de la musique populaire
et pratiquer des improvisations de jazz, un piano queue de qualit peut tre trs
utile en composant la musique classique de haut niveau.

1.3.13 Enregistrement vido et audio de votre propre jeu

Une des meilleures faons damliorer le jeu musical et de pratiquer pour des
rcitals est denregistrer en vido ou en audio et dobserver/couter. Vous serez

176

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

tonns quel point les diffrentes parties de votre jeu sont bonnes ou mauvaises.
Elles sont souvent trs diffrentes de ce que vous vous imaginez faire : bon toucher ?
rythme ? tempo prcis et constant ? Quels mouvements rompent le rythme ? Rvlezvous clairement les lignes mlodiques ? Est-ce quune main est trop forte/douce ?
Les bras/mains/doigts sont-ils dans leurs positions optimales ? Utilisez-vous le corps
entier cest--dire, le corps est-il en harmonie avec les mains ou se battent-ils
lun contre lautre ? Tous ceci et beaucoup plus deviennent immdiatement vidents.
La mme musique semble tout fait diffrente quand vous la jouez ou coutez son
enregistrement. Vous entendez beaucoup plus en coutant un enregistrement quen
la jouant. Lenregistrement en vido est la meilleure faon de se prparer pour des
rcitals et peut parfois liminer la nervosit parce que vous avez une image plus claire
de votre prestation.
Initialement, la plupart des pianistes ont fait seulement des enregistrements
audio, pensant que la production musicale tait la plus importante ; de plus, les
camscopes plus vieux ne pouvaient pas enregistrer la musique de faon adquate.
Lenregistrement audio a linconvnient que lenregistrement appropri du son de
piano est plus difficile que la plupart des personnes ne sen rendent compte et de
telles tentatives aboutissent souvent lchec et labandon de leffort. Les camscopes
sont devenus si abordables et polyvalents que lenregistrement sur magntoscope
est maintenant incontestablement la meilleure mthode. Bien que le son rsultant
ne puisse pas tre la qualit des CD (ne croyez pas les rclamations de fabricants de
camra vido numriques), vous navez pas besoin dune telle qualit pour raliser
tous les objectifs pdagogiques utiles. Assurez-vous de choisir un camscope avec
loption de rgler le contrle de gain automatique en audio ; autrement, les passages
pianissimo seront amplifis et dforms. Beaucoup de vendeurs dans des magasins
de camscope sont peu familiers avec cette fonction parce que cest dhabitude une
option dans les paramtres logiciels. Vous aurez aussi besoin dun trpied assez
vigoureux ; un lger pourrait trembler si vous tapez vraiment au loin au piano. Seuls
les pianistes de concert ont besoin de systmes denregistrement audio plus avancs ;
pour le meilleur rsultat avec un bon rapport qualit/prix, recherchez un studio
denregistrement. Vous pouvez avoir besoin de la grande qualit lenregistrement
audio pour des utilisations diverses ; la technologie denregistrement audio change si
rapidement quil est prfrable de surfer sur Internet pour les derniers quipements
et mthodes et ne seront pas discut de nouveau ici.
Commencez en faisant une association un--un entre ce que vous pensez que
vous jouez et la production relle (la vido ou audio). De cette faon, vous pouvez
modifier vos tendances de jeu gnrales afin de rendre la production correcte. Par
exemple, si vous jouez plus rapidement que vous le pensez dans des sections faciles
et plus lentement dans des sections difficiles, vous pouvez faire les rajustements
appropris. Les pauses sont-elles assez longues ? Les fins sont-elles convaincantes ?
La session denregistrement rvlera comment vous ragissez dans une prestation
relle, par exemple, si vous faites une erreur ou avez un blocage. Ragissez-vous
ngativement aux erreurs et devenez dcourag, ou pouvez-vous rcuprer et vous
concentrer sur la musique ? Pendant une prestation, vous avez tendance obtenir
des blocages, etc., aux endroits inattendus o vous naviez pas gnralement du mal
pendant la pratique. Les sessions denregistrement peuvent nettoyer la plupart de ces
endroits problme. Les pices ne sont pas finies moins que vous ne puissiez
les enregistrer dune manire satisfaisante. Lenregistrement sur magntoscope est
une bonne simulation du jeu dans des rcitals. Ainsi, si vous pouvez jouer dune
manire satisfaisante pendant lenregistrement sur magntoscope, vous devriez avoir

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

177

peu dennuis jouant cette pice dans un rcital. Une fois que vous commencez
enregistrer sur bande, vous pouvez vouloir envoyer les bandes dautres personnes !
Quels sont les inconvnients ? Linconvnient principal est quil prendra beaucoup de temps, parce que vous devez observer et couter les enregistrements. Vous
pourriez tre capable dconomiser quelque temps en coutant tandis que vous
faites une certaine autre corve. La session denregistrement prend elle-mme peu de
temps supplmentaire parce que cela compte comme temps de pratique. Cependant,
chaque fois que vous corrigez une section, vous devez r-enregistrer et couter
de nouveau. Ainsi il ny a aucune vasion au fait que vous observer/vous couter va
tre une opration consommatrice de temps. Cependant, cest quelque chose que
chaque tudiant de piano doit faire. Un problme avec les camscopes est quils
ont tous des moteurs qui font un bruit qui est capt par le micro incorpor. Si vous
constatez que ceci est un problme, trouvez un modle avec un micro amovible de
bonne qualit, ou avec une prise dentre pour micro et achetez un micro spar
de qualit, comme un micro effet de surface ou PZM.

1.3.14 Se prparer des prestations et des rcitals

1.3.14.1 Bnfices et piges des prestations/rcitals
Les avantages et les piges des prestations dterminent notre programme quotidien dapprentissage du piano. Pour le pianiste amateur, les avantages des prestations,
mme les occasionnels, sont incommensurables. Lavantage le plus important est
que la technique nest jamais vraiment acquise jusqu ce quelle soit dmontre
dans une prestation. Pour de jeunes tudiants, les avantages sont mme plus fondamentaux. Ils apprennent ce quest dachever une tche relle et ils apprennent
ce que signifie faire de la musique. La plupart des jeunes (qui ne prennent pas
de leons de musique) napprennent pas ces comptences jusqu ce quils entrent
luniversit ; les tudiants de piano doivent les apprendre leur premier rcital,
indpendamment de lge. Les tudiants ne sont jamais aussi auto-motivs quen
se prparant pour un rcital. Les professeurs qui ont tenu des rcitals connaissent
ces normes avantages. Leurs tudiants deviennent concentrs, trs motivs et des
dirigs vers les rsultats ; ils coutent attentivement le professeur et essayent vraiment de comprendre la signification des instructions des professeurs. Les tudiants
deviennent compltement srieux au sujet de llimination de toutes les erreurs et
de tout apprendre correctement cest le capitalisme sa meilleure face, parce
que cest leur prestation. Les professeurs sans rcitals terminent souvent avec des
tudiants qui pratiquent peut-tre plusieurs reprises juste avant le jour de leon.
Parce que la psychologie et la sociologie du jeu du piano ne sont pas bien dvelopps, il y a des piges que nous devons srieusement considrer. Le plus important est la nervosit et son impact sur lesprit, particulirement pour le jeune.
La nervosit peut rendre des rcitals une exprience pouvantable qui exige une
attention prudente pour viter des expriences non seulement malheureuses, mais
aussi des dgts psychologiques durables. tout le moins, rduire la nervosit soulagera le stress et la peur. Il ny a pas assez dattention paye rendre des rcitals
une exprience agrable et rduire de la tension et du stress, y compris les comptitions de piano. Ce sujet entier sera trait plus compltement dans la section
sur la nervosit. Le point consiste ici en ce que nimporte quelles discussions sur
lexcution doivent inclure un traitement du trac. Mme de grands artistes ont arrt
de se produire durant de longues priodes de temps pour une raison ou un autre

178

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

et certaines des raisons ont t sans aucun doute lies au stress. Donc, bien que
des bons professeurs de piano tiennent toujours des rcitals de leurs tudiants et
les font entrer dans des comptitions, ils ont eu tendance tre des faibles sociologues ou psychologues, se concentrant seulement sur le jeu du piano et ignorant
la nervosit. Cest important pour nimporte quels personne dirigeant des de vers
des rcitals et des comptitions dapprendre les principes de base de ce qui cause
la nervosit, comment la traiter et ses consquences psychologiques. Quand les
professeurs chouent, cest le travail des parents de chercher le bien-tre social et
psychologique de leurs enfants ; donc, la section suivante (1.3.15) sur la nervosit est
un compagnon ncessaire cette section.
Il y a de nombreuses autres implications psychologiques et sociologiques des
rcitals et des comptitions. Les systmes de jugement aux comptitions de musique
sont notoirement injustes et le jugement est un travail difficile et ingrat. Ainsi les
tudiants qui sont entrs dans la comptition doivent tre informs de ces dfauts
du systme pour quils ne subissent pas de dgts mentaux de linjustice perue et
la dception. Cest difficile, mais possible, pour des tudiants de comprendre que
llment le plus important des comptitions est quils participent, pas quils gagnent.
Il y a trop daccent sur la difficult technique et pas assez sur le sens de la musique.
Le systme nencourage pas la communication parmi des professeurs pour amliorer
des mthodes enseignantes. Ce nest pas tonnant quil y ait une cole de pense
qui favorise llimination des comptitions. Il ny a aucune question au sujet de la
ncessit des rcitals et des comptitions ; mais le systme prsent peut certainement
tre amlior. Nous discutons quelques ides dans 1.3.15

1.3.14.2 Performance basiques et impeccables

Les exigences de base pour une prestation impeccable sont : la prparation
technique, linterprtation musicale, le JM et une bonne routine de prparation de
prestation. Quand tous ces lments viennent ensembles, vous pouvez pratiquement
garantir une prestation parfaite.
Bien sr, il y a beaucoup dexcuses pour lincapacit se produire. La connaissance de ces excuses est un des prrequis pour apprendre se produire. Peut-tre
que lexcuse la plus commune est que vous apprenez toujours de nouvelles pices et
quil y ait un temps insuffisant pour vraiment finir une pice ou maintenir les pices
finies dans une condition jouable. Nous avons vu que lapprentissage dune nouvelle
pice est la meilleure faon de dranger de vieilles pices. Pour ceux qui ne se sont
jamais produit, la deuxime raison la plus importante est que probablement ils nont
jamais vraiment rien fini. Il y a toujours cette section difficile que vous ne pouvez
pas tout fait grer dans chaque pice intressante digne dtre produite. Une
autre excuse est que les pices qui sont faciles pour vous sont dune faon ou dune
autre toujours inintressantes. Notez que les mthodes dapprentissage de ce livre
sont conues pour rsister chacune de ces excuses, principalement en acclrant le
processus dapprentissage et en mandatant la mmorisation, pour quau moment
o vous pouvez bien jouer une pice dans votre esprit, aucune de ces excuses ne
sera valable. Ainsi tous les lments ncessaires pour des prestations impeccables
peuvent tre trouvs dans ce livre. Nous discutons maintenant un peu plus dides
pour apprendre nous produire.

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

179

1.3.14.3 Pratiquer pour les prestations

La plupart des pianistes utilisent une vitesse de pratique spciale pour prparer
pour des prestations, une vitesse lgrement plus lente que la vitesse de la prestation.
Cette vitesse tient compte de la pratique prcise sans prendre des mauvaises habitudes inattendues et cre une image claire de la musique dans lesprit. Il conditionne
aussi la main pour jouer avec la matrise la prestation plus rapide et amliore la technique. Cette vitesse plus lente nest pas ncessairement plus facile que la vitesse de
prestation. Le raisonnement pour les deux vitesses est que, pendant une prestation,
il est plus facile de produire lexpression si vous jouez lgrement plus rapidement
que la dernire fois que vous avez jou. Si vous jouez la mme composition deux fois
de suite (ou le mme jour) la musique sort plat la deuxime fois moins quelle
ne soit jou plus rapidement que la premire fois parce que le jeu plus lent semble
moins passionnant et ce sentiment commence un cycle de retour dinformation
ngatif, en plus de la DJR. Aprs de telles deuximes reprsentations (en fait, aprs
chaque prestation), jouez lentement aussitt que vous pouvez, pour effacer la DJR
et remettez la musique dans votre esprit. Un processus semblable a lieu dans
un ordinateur : aprs lutilisation continue, la fragmentation de donnes arrive et le
disque de la mmoire principal doit tre dfragment pour rtablir les donnes
leurs emplacements appropris.
Des interprtes inexpriments jouent souvent trop vite pour leur niveau de
comptence cause de la nervosit pendant le rcital. De telles vitesses inopportunes peuvent tre facilement dtectes par lenregistrement vido. Donc, pendant
la pratique ordinaire (non immdiatement avant une prestation), il est important
de pratiquer des vitesses plus rapides que la vitesse de prestation, juste au cas o
vous feriez cette erreur pendant une prestation. videmment, la vitesse de prestation
doit tre plus lente que votre vitesse la plus rapide. Rappelez-vous que le public na
pas entendu cette pice des temps innombrables comme vous pendant la pratique
et votre la vitesse finale peut tre trop rapide pour eux. Une pice joue avec
lattention prudente chaque note peut sembler plus rapide quune joue une
vitesse plus rapide, mais avec des notes indistinctes. Vous devez alimenter la
cuillre chaque note au public ou ils ne les entendront pas.
Pratiquez en se remettant des erreurs. Attendez aux rcitals dtudiant et regardez
comment ils ragissent leurs erreurs ; vous dcouvrirez facilement les ractions
justes et les inopportunes. Un tudiant montrant la frustration ou le tremblement
de la tte aprs une erreur cre trois erreurs en une : lerreur originale, une raction
inopportune et lmission au public quune erreur a t faite. Plus sur ceci dans
section 1.3.14.7 ci-dessous.
1.3.14.4 Pratiquer musicalement
Quest-ce que a signifie de jouer musicalement ? On peut seulement rpondre
cette question par lapplication des micro-rgles innombrables qui sappliquent aux
passages spcifiques de compositions spcifiques ; cest l o un professeur peut vous
montrer que faire. Lincorporation de toutes les notations musicales et la signalisation
dans la musique construira une fondation saine. Il y a quelques rgles gnrales pour
jouer musicalement :
1. connectez soigneusement chaque mesure la mesure (ou la phrase) suivante. Ces mesures ne sont pas isoles ; lune coule logiquement dans lautre
et elles se soutiennent toutes. Elles sont connects en rythme aussi bien que

180

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

conceptuellement. Ce point peut sembler tre trivialement vident ; cependant, si excut consciemment, vous pourriez tre tonns par lamlioration
de votre musique.
2. il doit toujours y avoir une conversation entre la MD et la MG. Elles ne jouent
pas indpendamment. Et elles ne parleront pas lune lautre automatiquement mme si elles ont t synchronises parfaitement. Vous devez consciemment crer une conversation entre les deux mains, ou les voix.
3. cresc. signifie que la grande partie du passage devrait tre jou doucement ; seulement peu de dernires notes sont fortes, ce qui signifie quil est
important de commencer doucement. De mme pour dautres indications
de cette nature (rit., accel., dim., etc.) ; assurez-vous que vous ayez rserv
lespace pour que laction ait lieu et faire ne commencez pas laction immdiatement, attendent jusquau dernier moment. Ces outils dexpression
devraient crer des illusions mentales ; par exemple, si vous augmentez un
cresc. progressivement, il ressemble la monte dune pente, tandis que si
vous attendez jusquau dernier moment et laugmentez exponentiellement, il
ressemble tre jet dans lair, qui est plus efficace.
4. luttez plus pour lexactitude quun rubato expressif ; le rubato est souvent trop
facile, incorrect et pas en accord avec le public. Ceci est le moment dutiliser
le mtronome pour vrifier le timing et le rythme.
5. en cas de doute, commencez et finissez chaque expression musicale doucement, avec les notes plus fortes prs du milieu. Il est dhabitude incorrect
davoir des notes fortes au commencement ; bien sr, vous pouvez aussi faire
de la musique en transgressant cette rgle.

Le sens de la musique na aucune limite il peut tre amlior peu importe o

vous tes dans lchelle du sens de la musique. La partie terrifiante de ceci est lenvers.
Si vous ne prtez pas attention, vous pouvez dvelopper des habitudes de jeu nonmusical qui peuvent continuer dtruire votre sens de la musique. Cest pourquoi
il est si important de se concentrer sur le sens de la musique et non seulement
sur la technique ; il peut faire la diffrence entre le devenir dun interprte et un
non-interprte.
coutez toujours votre propre musique (en pratiquant) et menez mentalement la
musique utilisant le JM qui est la seule faon quil va attirer lattention du public. Si
une erreur arrive, ne soyez pas dprim parce que la dpression rendra plus difficile
de bien jouer. Dautre part, si vous obtenez un bon dbut, le public sera tir dans et
la musique se nourrira et la prestation deviendra plus facile. Ainsi le jeu devient un
cycle de retour dinformation de mener la musique en utilisant le JM et coutant la
musique relle manant du piano et ils doivent se renforcer.
Beaucoup dtudiants dtestent pratiquer quand dautres sont autour pour couter ; certains pensent mme que la pratique du piano intense est ncessairement
dsagrable et punissant loreille. Ceux-ci sont les symptmes dides fausses
communes rsultant de mthodes de pratique inefficaces et un signe dendurance
mentale faible. Avec des mthodes de pratique correctes et le jeu musical, il ne devrait
rien y avoir de dsagrable des sessions de pratique de piano. Le meilleur critre
que vous pratiquez correctement est la raction des autres si votre pratique
leur semble bonne, ou au moins il ne les drange pas, alors vous le faites correctement. La pratique musicale amliore lendurance mentale parce quelle exige tant de
concentration.

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

181

1.3.14.5 Prestations occasionnelles

Les types communs de prestations occasionnelles sont les jeux de pices pour
tester des pianos dans des magasins ou jouer pour des amis lors des parties, etc.
Celles-ci diffrent de rcitals formels cause de leur libert plus grande et la pression
mentale rduite. Il ny a dhabitude aucun programme densemble, vous pouvez
choisir quoi que ce soit qui est appropri pour linstant. Cela peut tre plein de
changements et dinterruptions. La nervosit nest pas mme une question et cest
en fait une des meilleures faons de pratiquer des mthodes pour viter la nervosit.
Mme avec ces facteurs de soulagement, ceci nest pas facile au dbut. Pour un dbut
facile, jouez petits bouts (des segments courts dune composition). Dbutez avec
les plus simples ; choisissez les meilleures sections qui sonnent le mieux. Si vous ne
russissez pas bien, dbutez en un autre. Mme, si vous tes coincs. Vous pouvez
commencer et renoncer tout moment. Ceci est une grande faon dexprimenter
et dcouvrir comment vous vous produisez et que les fragments marchent. Avezvous tendance jouer trop vite ? Il est prfrable de commencer trop lentement et
dacclrer que dans lautre sens. Pouvez-vous jouer un beau legato, ou est-ce que
votre ton est dur ? Pouvez-vous vous ajuster un piano diffrent particulirement
celui qui sonne faux ou est difficile de jouer ? Pouvez-vous garder la trace de la
raction du public ? Pouvez-vous faire que le public ragisse votre jeu ? Pouvez-vous
choisir les bons types de fragments pour loccasion ? Pouvez-vous vous mettre dans
le bon tat desprit pour jouer ? Quel est votre niveau de nervosit, pouvez-vous le
contrler ? Pouvez-vous jouer et parler en mme temps ? Pouvez-vous dissimuler des
erreurs sans tre drang par elles ? Une autre faon de pratiquer lexcution est de
prsenter des jeunes, qui nont jamais eu de leons de piano, au piano. Enseignez-les
comment jouer la gamme de do majeur, ou les baguettes 13 ou Joyeux anniversaire.
Le jeu par fragment a un avantage intressant qui est que la plupart des publics
sont trs impressionns par votre capacit darrter et commencer nimporte o
au milieu dune pice. La plupart des personnes supposent que tous les pianistes
amateurs apprennent des pices par la mmoire des doigts du dbut jusqu la
fin et que la capacit de jouer des fragments exige un talent spcial. Dbutez avec
des fragments courts, essayez alors progressivement des plus longs. Une fois que
vous avez fait ce type de prestation de fragments occasionnelle 4 ou 5 occasions
diffrentes, vous aurez une bonne ide de vos capacits de prestation. videmment,
une des routines que vous devriez pratiquer froid est la routine du jeu de
fragments.
Il y a quelques rgles pour prparer pour des prestations de fragments. Nexcutez
pas de pice que vous aviez nouvellement apprise. Laissez-la mijoter pendant au
moins 6 mois ; de prfrence un an (pratiquez des fragments pendant ce temps).
Si vous aviez pass 2 semaines apprendre une nouvelle pice difficile, ne vous
attendez pas pouvoir jouer les fragments qui nont pas t jous du tout dans ces
2 semaines soyez prpar pour toutes sortes de surprises, comme des blocages.
Ne pratiquez pas les fragments vite le jour auquel vous pourriez les excuter. Les
pratiquer trs lentement aidera. Pouvez-vous toujours les jouer MS ? Vous pouvez
enfreindre beaucoup de ces rgles pour des fragments trs courts. Par-dessus tout,
assurez-vous que vous pouvez les jouer mentalement (loin du piano) ce qui est le
test suprme de votre prparation.
En gnral, ne vous attendez pas excuter quoi que ce soit de bien, occasionnel ou
autrement, moins que vous nayez excut cette pice au moins trois fois et certains
13. NdT : Chopsticks

182

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

prtendent environ, au moins 5 fois. Les sections que vous avez pens tre simples
peut se rvler difficile produire et vice-versa. Ainsi la premire opration faire est
dabaisser vos esprances et commencer faire des projets au sujet de comment vous
allez jouer cette pice, particulirement quand des choses inattendues arrivent. Il ne
va certainement pas ressembler la meilleure excution que vous avez faite pendant
la pratique. Sans cette prparation mentale, vous pouvez finir trs du aprs chaque
tentative dexcution et dvelopper des problmes psychologiques.
Quelques erreurs ou des notes manques passent inaperues en pratique et votre
valuation de comment elles sonnent pendant la pratique est probablement beaucoup plus optimiste que votre propre valuation si vous aviez jou exactement la
mme faon pour un public. Aprs une pratique, vous avez tendance vous rappeler
seulement des bonnes parties, mais aprs une prestation, vous avez tendance vous
rappeler seulement des erreurs. Dhabitude, vous tes votre pire critique ; chaque
erreur vous semble beaucoup plus mauvaise quau public. La plupart des publics
manqueront la moiti des erreurs et oublieront la plupart de ce quils captent vraiment aprs une priode courte de temps. Des prestations occasionnelles sont plus
dtendues et elles fournissent une avenue pour se calmer progressivement dans
lexcution formelle, dans la prparation pour des rcitals.
La musique classique nest pas toujours le meilleur chemin pour des prestations
occasionnelles. Ainsi chaque pianiste devrait apprendre de la musique populaire, du
jazz, de la musique de cocktail, de la musique de fake books et limprovisation. Ils
fournissent certaines des meilleures faons de pratiquer pour des rcitals formels.
Voir la section 1.5.
1.3.14.6 Routine de prparation aux prestations
Mme si un tudiant peut jouer parfaitement pendant la pratique, il peut faire
toutes sortes derreurs et lutter avec le sens de la musique pendant un rcital si
la prparation est incorrecte. La plupart des tudiants pratiquent intuitivement
durement et toute vitesse pendant la semaine prcdant le rcital et particulirement le jour du rcital. Pour simuler le rcital, ils imaginent un public coutant
tout prs et finissent de tout leurs curs, jouant la pice entire du dbut jusqu
la fin, plusieurs fois. Cette mthode de pratique est la seule plus grande cause derreurs et de faible prestation. La remarque la plus rvlatrice que jentends est si souvent, trange, jai jou si bien toute la matine, mais pendant le rcital, jai fait des
erreurs que je ne fais pas pendant la pratique ! . un professeur expriment, ceci
est un tudiant pratiquant sans matrise, sans aucun conseil des bonnes et mauvaises
mthodes de prparation dun rcital.
Les professeurs qui tiennent ces rcitals dans lequel les tudiants excutent
merveilleusement gardent une laisse serre sur leurs tudiants et contrlent leurs
routines de pratique troitement. Pourquoi toute cette agitation ? Parce que pendant
un rcital, llment le plus sollicit est le cerveau, pas le mcanisme jouant. Et ce
stress ne peut tre reproduit dans aucune sorte de prestation simule. Ainsi le cerveau
doit tre repos et entirement charg pour une prestation unique ; il ne peut pas tre
drain en jouant de votre cur. Toutes les erreurs proviennent du cerveau. Toutes
les informations ncessaires doivent tre stockes dune faon ordonne dans le
cerveau, sans confusion. Cest pourquoi les tudiants incorrectement prpars jouent
toujours de faon plus mauvaise dans un rcital que pendant la pratique. Quand
vous pratiquez toute vitesse, une grande quantit de confusion est prsente dans
la mmoire. Lenvironnement du rcital diffre de celui de la pratique du piano et

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

183

peut fortement distraire. Donc, vous devez avoir une mmoire simple, sans erreur
de la pice qui peut tre recouvr malgr toutes les distractions supplmentaires.
Cest pourquoi il est difficile dexcuter la mme pice deux fois le mme jour, ou
mme des jours successifs. La deuxime prestation est invariablement plus mauvaise
que la premire, bien quintuitivement, vous vous attendiez ce que la deuxime
prestation soit meilleure parce que vous aviez une exprience supplmentaire en
lexcutant. Comme ailleurs dans cette section, ces types de remarques sappliquent
seulement aux tudiants. Des musiciens professionnels devraient pouvoir excuter
quoi que ce soit nimporte quel nombre de fois tout moment ; cette comptence
vient de lexposition continue lexcution et laiguisage des rgles appropries de
prparation.
Par des essais et erreurs, des professeurs expriments ont trouv des routines de
pratique ce travail. La rgle la plus importante est de limiter la quantit de pratique
le jour du rcital, afin de garder lesprit frais. Le cerveau est totalement non rceptif
le jour du rcital. Il peut seulement devenir confus. Seulement une petite minorit
de pianistes expriments ont des cerveaux musicaux suffisamment forts pour
assimiler quelque chose de nouveau le jour du rcital. propos, ceci sapplique aussi
aux tests et aux examens dcole. La plupart du temps, vous marquerez mieux des
points un examen en allant un film la nuit avant lexamen quen bachotant. Une
routine de pratique de piano recommande pendant le jour du recital est de jouer
la vitesse presque pleine une fois, puis vitesse moyenne une fois et finalement
une fois lentement. Cest tout ! Pas de pratique en plus ! Ne jouez jamais plus rapidement que la vitesse de rcital. Remarquez quel point ceci est contre-intuitif.
Puisque les parents et des amis utiliseront toujours des mthodes intuitives, cest
important pour le professeur de sassurer que nimporte quelle personne associe
ltudiant connaisse aussi ces rgles, particulirement pour les tudiants plus jeunes.
Autrement, malgr quoi quait dit le professeur dit, les tudiants viendront au rcital
ayant pratiqu toute la journe toute vitesse, parce que leurs parents les ont faits le
faire.
Bien sr, ceci est seulement le point de dpart. Il peut tre chang pour sadapter
aux circonstances. Cette routine est pour ltudiant typique et nest pas pour les interprtes professionnels qui auront les routines beaucoup plus dtailles qui dpendent
non seulement du type de musique tant joue, mais aussi sur le compositeur particulier ou la pice particulire jouer. Clairement, pour que cette routine marche,
la pice devra tre prte pour la prestation trs en avance. Cependant, mme si la
pice na pas t perfectionne et peut tre amliore avec plus de pratique, ceci
est toujours la meilleure routine pendant le jour du rcital. Si vous faites une erreur
qui est ttue et qui se reproduira presque certainement pendant le rcital, ressortez quelques mesures contenant lerreur et pratiquer les aux vitesses appropries
(finissant toujours avec le jeu lent), restez loin du jeu rapide autant que possible. Si
vous ntes pas sr que la pice soit compltement retenue, jouez-la trs lentement
plusieurs fois. De nouveau, limportance du JM sr doit tre souligne cest le test
suprme de la mmoire et la prparation se produire. Pratiquez le JM nimporte
quelle vitesse et aussi souvent que vous voulez ; il peut aussi calmer nimporte quelles
vibrations nerveuses.
Aussi, vitez leffort extrme, comme le jeu dun match de football ou le soulvement ou la pousse de quelque chose de lourd (comme un piano de concert !). Ceci
peut soudainement changer la rponse de vos muscles un signal du cerveau et vous
pouvez finir par faire des erreurs totalement inattendues quand vous jouez. Bien sr,
des exercices dchauffement doux, ltirement, la gymnastique rythmique, le Tai-chi,

184

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

le Yoga, etc., peuvent tre avantageux.

Pendant la semaine prcdant le rcital, jouez toujours la vitesse moyenne,
puis la petite vitesse, avant de quitter la pratique. Vous pouvez substituer la vitesse
moyenne la petite vitesse si vous tes court de temps, ou si la pice est particulirement facile, ou si vous tes un interprte plus expriment. En ralit, cette rgle
sapplique nimporte quelle session de pratique, mais est particulirement critique
avant un rcital. Le jeu lent efface nimporte quelles mauvaises habitudes que vous
pourriez avoir prise et rtabli le jeu dtendu. Donc, pendant ces jeux moyens/lents,
concentrez-vous sur la relaxation. Il ny a aucun nombre fixe comme la moiti de
la vitesse, etc., dfinissant le moyen et le lentement, bien que le moyen soit gnralement les 3/4 de la pleine vitesse et le lentement environ moiti de la vitesse.
Plus gnralement, la vitesse moyenne est la vitesse laquelle vous pouvez jouer
confortablement, dtendu et avec beaucoup de temps libre. La vitesse lente est celle
laquelle vous devez prter attention chaque note sparment.
Jusquau dernier jour avant le rcital, vous pouvez travailler amliorer la pice,
particulirement musicalement. Mais dans la dernire semaine, ajoutez de la nouvelle matire ou faire des changements la pice (comme le doigt) nest pas recommand, bien que vous puissiez lessayer comme une exprience dentranement
pour voir jusquo vous pouvez vous pousser. La capacit dajouter quelque chose de
nouveau pendant la dernire semaine est un signe que vous tes un interprte fort ;
en fait, changer exprs quelque chose la dernire minute est un bon entranement
la prestation. Pour fonctionner sur de longues pices comme des Sonates de Beethoven, vitez de jouer la composition entire plusieurs fois. Il est prfrable de
le trancher dans les segments courts de quelques pages au maximum et pratiquer
les segments. La ralisation MS est aussi une ide excellente parce que peu importe
qui vous tes, vous pouvez toujours vous amliorer techniquement. On ne recommande pas de jouer trop vite la dernire semaine, vous pouvez pratiquer nimporte
quelle vitesse MS. vitez dapprendre de nouvelles pices pendant cette dernire
semaine. Cela ne signifie pas que vous tes limits aux pices du rcital ; vous pouvez toujours pratiquer nimporte quelle pice qui a t prcdemment apprise. De
nouvelles pices causeront souvent que vous apprenez de nouvelles comptences
qui affecteront ou changeront comment vous jouez la pice du rcital. En gnral,
vous ne serez pas conscients que ceci est arriv jusqu ce que vous jouiez la pice du
rcital et ltonnement comment quelques nouvelles erreurs se sont glisses.
Faites une habitude de jouer vos pices de rcital froid (sans aucun chauffement) quand vous commencez une session de pratique. Les mains schaufferont
aprs une ou deux pices, donc vous devriez faire tourner les pices de rcital avec
chaque session de pratique, si vous jouez beaucoup de pices. Bien sr, le jeu
froid est faire dans la limite du raisonnable. Si les doigts sont totalement lents
dus linaction, vous ne pouvez pas et ne devriez pas essayer de jouer de la matire
difficile toute vitesse ; cela mnera au stress et mme la blessure. Quelques pices
peuvent tre seulement joues aprs que les mains soient compltement faites des
exercices dassouplissement, particulirement si vous voulez le jouer musicalement.
Cependant, la difficult jouer musicalement ne doit pas tre une excuse pour ne
pas jouer froid parce que leffort est plus important que le rsultat dans ce cas.
Vous devez dcouvrir lesquelles vous pouvez jouer froid toute vitesse et lesquelles
vous ne devriez pas. Ralentissez pour que vous puissiez jouer de mains froides ; Vous
pouvez toujours jouer la vitesse finale aprs que les mains se soient chauffes.
Pratiquez au dbut peu de mesures, de plusieurs jours avant le rcital. Quand
vous avez le temps, prtendez que cest le temps de rcital et le jouez ces peu de

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

185

mesures du dbut. Choisissez les 2 5 premires mesures et pratiquez un nombre

diffrent de mesures chaque fois. Narrtez pas la fin dune mesure, finissez toujours
en jouant la premire note de la mesure suivante.
1.3.14.7 Pendant le rcital
La nervosit est dhabitude la pire juste avant que vous ne commenciez jouer.
Une fois que vous commencez, vous serez si occups avec le jeu que la nervosit
aura tendance tre oublie et diminuera. Cette connaissance peut tre tout fait
rassurante, sil ny a rien de mal commencer jouer aussitt que vous vous asseyez
au piano pour le rcital. Quelques personnes retarderont le dbut en ajustant le banc
ou un certain article de vtements pour avoir le temps de contrle doublement que
le tempo de dpart, etc., sont corrects, utilisant le JM.
Ne supposez pas quil ny aura pas derreurs ; cette supposition peut seulement
inviter plus dennuis parce que vous vous sentirez pouvantable quand une erreur
arrive vraiment. Soyez prt ragir correctement chaque erreur, ou ce qui est plus
important, prvoyez une erreur menaante que vous pourriez viter. Il est tonnant
combien de fois vous pouvez sentir une erreur menaante avant quelle ne frappe,
particulirement si vous tes dous en JM. La pire chose que la plupart des tudiants
font quand ils font une erreur ou quand ils en attendent une est dtre effray et
commencer jouer plus lentement et doucement. Ceci peut mener au dsastre.
Bien que la mmoire de la main ne soit pas quelque chose dont vous voulez dpendre,
ceci est le moment o vous pouvez en profiter. La mmoire de la main dpend de
lhabitude et des stimuli lhabitude davoir pratiqu plusieurs fois et les stimuli
de notes prcdentes menant la aux notes successives. Donc, pour amliorer la
mmoire de la main, vous devez jouer lgrement plus rapidement et plus fort,
exactement loppos de ce quune personne inquite ferait pendant un rcital (une
autre situation contraire lintuition !). Le jeu plus rapide amliore lutilisation de
lhabitude du jeu et laisse moins de temps pour dplacer un certain mauvais muscle
qui pourrait vous faire drailler de lhabitude. Le jeu plus ferme augmente les stimuli
pour la mmoire de la main. Maintenant le jeu plus rapide et plus fort est une chose
effrayante faire pendant un rcital, donc vous devriez pratiquer ceci la maison
comme vous pratiqueriez autre chose. Apprenez prvoir des erreurs et les viter
en utilisant ces mthodes dvitement. Une autre mthode de jeu au travers des
erreurs est de sassurer que la ligne mlodique nest pas casse, mme aux dpens du
manque de quelques notes daccompagnement . Avec la pratique, vous constaterez
que ceci est plus facile quil le semble ; le meilleur moment de pratiquer cest lorsque
vous lisez vue. Une autre faon de jouer au travers des erreurs est dau moins garder
le rythme. Bien sr, rien de tout ceci ne serait ncessaire si vous avez un JM vraiment
sr.
Si vous avez un blocage, nessayez pas de reprendre do vous vous tes bloqu
moins que vous ne sachiez exactement comment reprendre. La reprise dune section
prcdente ou une section suivante que vous connaissez bien (de prfrence une
section suivante parce que les erreurs ne peuvent pas dhabitude tre corriges
pendant le rcital et vous rpterez probablement le mme blocage). Garantir le
JM liminera pratiquement tous les blocages. Si vous dcidez de rejouer la partie
bloquante, jouez lgrement plus rapidement et plus fort ; non plus lentement et plus
doux parce que cela garantira presque une rptition du blocage.
Dans une salle de concert avec une bonne acoustique, le son du piano sera absorb par le hall et vous entendrez trs peu du son du piano. Il est videmment

186

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

important de pratiquer avec le piano du rcital dans le hall de rcital avant lvnement. Pour un piano queue, si le pupitre est en haut, vous entendrez encore
moins du son du piano ; assurez-vous toujours que la position est basse. Si vous
deviez lire la musique, placez l plat sur la zone des chevilles.

1.3.14.8 Ce piano non familier

Des tudiants craignent lnorme piano queue du rcital tandis quils pratiquent
sur un petit tout droit. Heureusement, les plus grands pianos sont plus faciles jouer
que les plus petits. Donc la question dun piano diffrent nest pas dhabitude quelque
chose au sujet duquel sinquiter pour le rcital pour un tudiant typique. Les pianos
plus grand ont gnralement une meilleure mcanique et tant les sons les plus fort
que les plus doux sont plus faciles produire sur eux. Particulirement les pianos
queue sont plus faciles jouer que les droits, particulirement pour des passages
rapides, difficiles. Ainsi le seul temps o vous devriez tre concerns par le piano est
quand le piano de rcital est rsolument infrieur votre piano de pratique. La pire
situation est le celui dans lequel votre piano de pratique est dune grande qualit,
mais vous devez vous produire en utilisant un piano droit de basse qualit. Dans ce
cas, des pices techniquement difficiles seront difficiles jouer sur le piano infrieur
et vous pouvez devoir vous adapter, par exemple, en jouant un tempo plus lent, ou
en raccourcissant ou en ralentissant le trille, etc.
Un autre facteur important est laccord du piano. Un piano accord sera plus
facile jouer quun sonnant faux. Donc, cest une bonne ide daccorder le piano du
rcital avant le rcital. Au contraire, ce nest pas une bonne ide daccorder le piano
de pratique juste avant le rcital moins quil ne sonne vraiment faux. Si le piano de
rcital sonne faux, il peut tre le mieux de jouer lgrement plus rapidement et plus
fort que vous aviez prvu.

1.3.14.9 Aprs le rcital

Passez en revue le rcital et valuez vos forces et faiblesses pour que les routines
de pratique/prparation puissent tre amliores. Quelques tudiants pourront jouer
systmatiquement sans erreurs audibles. La plupart des autres feront plusieurs erreurs chaque fois quils jouent. Certains auront tendance frapper sur le piano tandis
que dautres sont timides et le jouent trop doucement. Il y a un remde pour chaque
problme. Ceux qui font des erreurs nont probablement pas encore appris jouer
suffisamment musicalement et presque toujours ne peuvent pas jouer dans leurs
esprits. Ceux qui ont tendance jouer impeccablement ont invariablement appris le
JM, quils le font consciemment ou non.
Comme not ailleurs, le jeu de plusieurs rcitals la suite est la chose la plus
dure faire. Mais si vous le deviez, alors vous devrez remettre neuf les pices de
rcital immdiatement aprs le rcital. Jouez-les avec peu ou pas dexpression,
la vitesse moyenne, ensuite la petite vitesse. Si certaines sections ou des pices ne
sont pas sorties dune manire satisfaisante pendant le rcital, travaillez les, mais
seulement par petits segments. Si vous voulez travailler lexpression toute vitesse,
faites-ceci aussi dans de petits segments.

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

187

1.3.15 Origine et contrle de la nervosit

La nervosit est une motion humaine naturelle comme le bonheur, la crainte,
la tristesse, etc. La nervosit rsulte dune perception mentale dune situation dans
laquelle la prestation est critique. Donc, la nervosit, comme toutes les motions,
est une raction damlioration de la prestation une situation. Le bonheur se
sent bien, donc nous essayons de crer des situations heureuses, qui nous aident ;
craindre nous aide chapper au danger et la tristesse nous fait viter les situations
tristes qui ont tendance amliorer nos chances de survie. La nervosit nous fait
concentrer toutes nos nergies vers la tche critique proximit et est donc un autre
outil de survie. La plupart des personnes naiment pas la nervosit parce quelle est
trop souvent accompagne, ou est caus, par la crainte dun chec. Donc, bien que
la nervosit soit ncessaire pour une grande prestation, cela doit tre gard sous
contrle ; on ne devrait pas la permettre dinterfrer avec la prestation. Lhistoire
des grands artistes est pleine de lgendes dinterprtes trs nerveux aussi bien que
totalement non-nerveux, indiquant que ce phnomne na t tudi daucune
faon scientifique, mdicale, ou psychologique, avec des rsultats pratiques, mme
aux conservatoires de musique o ceci doit tre un composant majeur de leurs
programmes dtudes.
Des motions sont des ractions de base, primitives, animales, quelque peu
comme linstinct et ne sont pas totalement raisonnable. En temps normal, les motions guident bien dans notre quotidien, pour des actions de moment moment.
Cependant, dans des conditions extrmes, les motions peuvent sortir du contrle
et devenir un handicap. Clairement, les motions ont t conues pour fonctionner
seulement en temps normal. Par exemple, la crainte provoque lvasion de la grenouille longtemps avant quun prdateur ne puisse lattraper. Cependant, une fois
coinc, la grenouille est ptrifie dans la crainte et ceci en fait un repas plus facile
pour le serpent que si la crainte accablante ne lavait pas paralys. De mme, la nervosit est normalement douce et nous aide excuter une tche critique mieux
que si nous tions nonchalants. Cependant, sous des situations extrmes, elle peut
chapper tout contrle et gner notre prestation. Lexigence pour excuter un difficile solo de piano impeccablement devant un grand public qualifie minemment
comme une condition extrme. Ce nest daucune surprise que la nervosit peut
grandir hors de contrle, moins que notre nom ne soit Wolfie ou Franz (Freddy
nest apparemment pas qualifi, comme il tait bout de nerfs et na pas aim les
prestations publiques ; cependant, il a sembl plus laise dans un environnement de
salon). Ainsi, bien que les violonistes deviennent nerveux, cela nchappe pas tout
contrle quand ils jouent dans un orchestre parce que les conditions ne sont pas si
extrme quaux prestations en solo. Les jeunes, qui sont aussi effrays dexcuter en
solo, aiment presque toujours se produire dans un groupe. Cela montre limportance
de la perception mentale de la situation.
Clairement, la faon de contrler la nervosit est dabord dtudier sa cause
et sa nature et de dvelopper des mthodes pour la contrler bases sur cette
connaissance. Puisque cest une motion, nimporte quelle mthode pour contrler
des motions marchera. Certains ont prtendu que, sous la surveillance dun docteur,
les mdicaments comme lInderal et lAtenolol, ou mme le Zantac marcheront pour
calmer les nerfs. Au contraire, vous pouvez les rendre plus mauvais en buvant du caf
ou du th, nobtenant pas assez de sommeil, ou prenant des certaines mdicaments
contre le rhume. Les motions peuvent aussi tre contrles par lutilisation de la
psychologie, la formation, ou le conditionnement. La connaissance est les moyens

188

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

les plus efficaces de contrle. Par exemple, des entraneurs de serpent expriments
ne subissent aucune des motions que la plupart dentre nous prouveraient quand
nous nous rapprochons dun serpent toxique grce leur connaissance de serpents.
Au moment o la nervosit devient un problme, cest dhabitude une motion compose chappant tout contrle. En plus de la nervosit, dautres motions comme la crainte et le souci, participent. Un manque de comprhension de
nervosit cre aussi la crainte cause de la crainte de linconnu. Ainsi la connaissance
simple de ce que le trac est, peut tre un facteur calmant en rduisant la crainte de
linconnu.
Comment la nervosit grandit-elle hors de contrle et y a-t-il des faons de len
empcher ? Une faon de sapprocher de cette question est de visiter quelques principes de science fondamentale. Pratiquement quoi que ce soit dans notre univers
saccrot par un processus connu comme le mcanisme de la Nuclation et de la
Croissance (NC). La thorie NC dclare quun objet se forme en deux tapes, lagglomration et la croissance. Cette thorie est devenue populaire et utile parce que
cest en fait la faon dont la majorit des objets de notre univers se forment, de
gouttes de pluie aux villes, des toiles, des humains, etc. Deux lments cls de thorie NC sont : (1) la nuclation et (2) la croissance. Les noyaux se forment toujours
et disparaissent, mais il y a une chose appele un noyau critique qui, quand une fois
form, devient stable il ne disparat pas. En gnral, le noyau critique ne se forme
pas moins quil ny ait une supersaturation de la matire qui sagrge pour le former.
Pour grandir sa taille finale, le noyau critique, lobjet a besoin dun mcanisme de
croissance par quel augmenter sa taille. En gnral, le mcanisme de croissance diffre totalement du mcanisme de nuclation. Un aspect intressant de la nuclation
est quil y a toujours une barrire la nuclation autrement, tout aurait t nucle
il y a longtemps. La croissance est fonde sur la rciprocit : cela peut tre positif ou
ngatif.
Examinons un exemple : la pluie. La pluie arrive quand des gouttelettes deau
forment des noyaux critiques dans un air qui est sursatur avec de la vapeur deau
(lhumidit relative plus grande que 100 %). Souvent cit inexactement la vrit
scientifique que lhumidit relative nexcde jamais 100 % est par habitude viol
par la Nature parce que cette vrit est valable seulement dans des conditions
dquilibre, quand on a permis toutes les forces squilibrer. La nature est presque
toujours dynamique et cela peut tre loin de lquilibre. Ceci arrive, par exemple,
quand lair refroidit rapidement et devient sursatur avec la vapeur deau ; cest--dire
humidit relative est plus haute que 100 %. Mme sans supersaturation, la vapeur
deau forme constamment des gouttelettes deau, mais ceux-ci svaporent avant
quelles ne puissent former des noyaux critiques. Avec la supersaturation, des noyaux
critiques peuvent soudainement se former, particulirement sil y a des particules
de poussire hydrophiles (les graines) dans lair ou des perturbations compressives
comme les coups de tonnerre qui rapprochent les molcules ensemble, augmentant
ainsi la supersaturation. Lair rempli de noyaux critiques est ce que nous appelons
un nuage ou un brouillard. Si la formation du nuage rduit la supersaturation
zro, un nuage stable est cr ; sinon, les noyaux continueront grandir pour rduire
la supersaturation. Les noyaux peuvent grandir par dautres mcanismes. Ceci est
ltape de croissance du processus de NC. Les noyaux peuvent se rencontrer chacun
et lensemble, et sagrger, ou commencer tomber et frapper dautres molcules
deau et des noyaux, jusqu la formation de gouttes de pluie.
Appliquons la thorie NC la nervosit. Dans la vie quotidienne, votre sensation
de nervosit va et vient, sans devenir quoi que ce soit de srieux. Cependant, dans

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

189

une situation inhabituelle comme une prestation, il y a une supersaturation de

facteurs qui causent la nervosit : vous devez vous produire impeccablement, vous
navez pas eu le temps de pratiquer assez la pice, il y a un grand public l-bas, etc.
Cependant, ceci ne peut pas toujours causer de problme parce quil y a des barrires
naturelles la nuclation de la nervosit, comme un flux dadrnaline, un sentiment
daccomplissement, ou mme dignorance de la nervosit, ou vous pourriez tre trop
occupe avec la finalisation de la prparation du rcital. Mais alors, un interprte
pair dit, H, jai lestomac nou et vous sentez soudainement un morceau dans
votre gorge et vous rendez compte que vous tes nerveux le noyau critique sest
form ! Ceci ne peut pas toujours tre si mauvais, avant que vous ne commenciez
avoir peur que peut-tre votre pice nest pas encore prte tre produite ou la
nervosit pourrait interfrer avec le jeu ces soucis causent que la nervosit grandit.
Ceux-ci sont exactement les processus dcrits selon la thorie NC. La chose agrable
de nimporte quelle thorie scientifique est quelle dcrit non seulement le processus
en dtail, mais fournit aussi des solutions. Ainsi comment la thorie NC nous aide ?
Nous pouvons attaquer la nervosit ltape de la nuclation ; si nous pouvons
empcher la nuclation, elle ne formera jamais de noyau critique. Simplement le
dlai du nuclation sera utile parce que cela rduira le temps disponible pour quelle
grandisse. Le jeu de pices plus faciles rduira la supersaturation de souci. Des faux
rcitals vous donneront plus dexprience et de confiance ; tous les deux rduiront la
crainte des inconnus. Gnralement, vous devez excuter une pice 3 fois ou plus
avant que vous ne sachiez si vous pouvez lexcuter avec succs ou non ; les pices
ainsi performantes qui avaient t excutes plusieurs fois aideront aussi. La nervosit est gnralement la pire avant une prestation ; une fois que vous commencez
jouer, vous tes si occups la tche proximit quil ny a aucun temps pour
sarrter sur la nervosit, rduisant ainsi le facteur de croissance. Cette connaissance aide parce quelle soulage la crainte que les choses pourraient empirer pendant
la prestation. Ne pas sarrter sur la nervosit est une autre faon de retarder la nuclation aussi bien que ralentir ltape de croissance. Ainsi cest une bonne ide de
vous continuer vous occuper en attendant le dbut du rcital. Le JM est utile parce
que vous pouvez vrifier votre mmoire et vous garder occup en mme temps ;
ainsi cest loutil le plus important pour empcher ou retarder nuclation et pour
rduire la croissance. Voir des sections 1.3.16.3 et 1.3.16.4 pour des suggestions sur
comment les professeurs peuvent fournir la formation de prestation.
Pour un rcital important, vitez la nuclation nest probablement pas possible.
Donc nous devrions examiner des faons de dcourager la croissance. Puisque la
nervosit diminue gnralement aprs le dmarrage de la prestation, cette connaissance peut tre utilise pour rduire le souci et donc la nervosit. Ceci peut nourrir
de lui et lorsque la nervosit commence diminuer, vous vous sentez plus assurs
et il peut souvent se dissiper entirement, si vous pouvez le rduire au-dessous du
noyau critique. Un autre facteur important est lattitude mentale et la prparation.
Une prestation est toujours un processus interactif entre vous et le public. Jouer
musicalement, bien sr, est toujours la rponse quand vous pouvez impliquer
votre cerveau entier dans lactivit de crer de la musique, il y a petites ressources
crbrales laisses pour sinquiter de la nervosit. Ceux-ci sont toutes les mesures
pour rduire la croissance.
Ce nest pas une bonne ide de feindre que la nervosit nexiste pas, particulirement avec les jeunes qui peuvent plus facilement subir des dgts psychologiques long terme. Les enfants sont intelligents et ils peuvent facilement voir
travers le prtexte et le besoin dentrer dans le jeu avec le prtexte peut seulement

190

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

augmenter le stress. Cest pourquoi la formation de prestation, dans laquelle la nervosit est discute ouvertement, est si importante. Pour de jeunes tudiants, les parents
et les amis assistant au rcital doivent tre instruits aussi. Des dclarations comme
Jespre que vous ntes pas nerveux ! Ou Comment pouvez-vous vous produire
sans devenir nerveux ? Sont presque certains de causer la nuclation et de la croissance. Dautre part, ignorer compltement la nervosit et faire sortir et excuter des
enfants sans formation la prestation est irresponsable et peut mme causer des
dgts psychologiques perptuels srieux.
Le dveloppement de lattitude mentale approprie est la meilleure faon de
contrler le trac. Si vous pouvez entrer dans ltat desprit que lexcution est une
merveilleuse exprience de faire de la musique pour dautres et dveloppez des
ractions appropries quand vous faites des erreurs, la nervosit ne sera pas problmatique. Il y a cette diffrence norme entre, par exemple, (1) crer de lhumour
dune erreur ou rcuprant joliment partir delle et (2) faire que lerreur ressemble
un dsastre qui endommagera la prestation entire. La formation aux prestations
doit inclure des leons sur la faon de ragir aux circonstances diverses. Cest important, tt dans la carrire dun tudiant, de jouer les pices faciles qui peuvent tre
excutes sans nervosit, mme une telle exprience peut fournir la preuve dune
existence dune excution possible sans nervosit. Cette exprience elle seule
peut influencer votre attitude de prestation pour le reste de votre vie. La meilleure
faon de garantir une prestation si impeccable est de dvelopper un JM sr, qui vous
permettra de commencer jouer de nimporte quelle note de la pice, rester mentalement en avance sur la musique, crera le sens de la musique dans votre esprit, se
remettra de gaffes, les vitera ou les dissimulera, gardera votre esprit occup (ainsi la
prviendra du dveloppement de la nervosit), pratiquera nimporte quelle partie de
la musique tout moment ou tout endroit, rdigera la partition entire de mmoire
(une main la fois !), etc. ; ces accomplissements vous donneront la confiance dun
musicien accompli. Le public conclura quils sont traits dun grand, rare talent.
En rsum, le trac est la nervosit qui a form une spirale hors de contrle. Une
certaine quantit de nervosit est normale et utile. Vous pouvez minimiser la nervosit en retardant sa nuclation en gardant vous occups et en rduisant sa croissance
en jouant musicalement ; le JM est loutil le plus efficace cette fin. Ainsi cela na
aucun sens et cest une erreur, de demander devenez-vous nerveux quand vous vous
produisez ? Tout le monde le fait et devrait le faire. Nous devons seulement contenir
la nervosit pour que cela ne devienne pas hors de contrle. Raliser quune certaine
quantit de nervosit est normale est le meilleur point de dpart pour apprendre
la contrler. Bien sr, il y a une vaste gamme dindividus de ceux qui ne deviennent
pas nerveux du tout, ceux qui souffrent terriblement du trac. La meilleure politique
pour la nervosit est lhonntet nous devons reconnatre son effet sur chaque
individu et le traiter en consquence. Prendre confiance dans votre capacit de se
produire peut dhabitude liminer la nervosit et le perfectionnement de lart du JM
est la meilleure faon de raliser une telle confiance.

1.3.16 Enseigner
1.3.16.1 Types de professeurs
Lenseignement du piano est une profession difficile parce que pratiquement
tout ce que vous essayez de faire contredit quelque chose dautre qui devrait tre fait.
Si vous enseignez la lecture, ltudiant peut finir incapable de mmoriser. Si vous

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

191

enseignez le jeu lent, prcis, ltudiant ne peut pas acqurir la technique suffisante
dans aucun temps raisonnable. Si vous les poussez trop vite, ils peuvent oublier tout
de la relaxation. Si vous vous concentrez sur la technique, ltudiant pourrait perdre
la trace du jeu musical. Vous devez concevoir un systme qui navigue avec succs par
tous ces types dexigences contradictoires et satisfait toujours les vux individuels et
les besoins de chaque tudiant. Il ny avait aucun livre de texte standard jusqu ce
que ce livre ait t crit et des professeurs dbutants ont d inventer leurs propres
systmes denseignement avec trs peu de conseils. Enseigner le piano est une tche
herculenne qui nest pas pour une personne sensible.
Historiquement, les professeurs tombaient gnralement dans au moins trois
catgories : professeurs pour dbutants, pour tudiants intermdiaires et pour
tudiants avancs. Lapproche la plus fructueuse a impliqu un groupe de professeurs composs de toutes les trois catgories ; les professeurs ont t coordonns de
telle faon que leurs enseignements taient mutuellement compatibles et on a fait
passer les tudiants appropris aux professeurs appropris. Sans une telle coordination, beaucoup de professeurs dtudiants avancs refusaient souvent de prendre des
tudiants de certains professeurs parce que le dernier nenseigne pas les principes
de base appropris . Ceci ne devrait pas arriver si les principes de base sont standardiss. La dernire chose quun professeur avanc voudrait tait un tudiant qui lon
a initialement enseign toutes les mauvaises mthodes. Ainsi, la standardisation
utilisant un manuel, comme celui-ci, rsoudra de tels problmes.
1.3.16.2 Enseigner aux jeunes, implication des parents, jeu mental, oreille absolue
Les enfants devraient tre tests au sujet de leur empressement prendre des
leons de piano entre les ges de 2 8 ans. Les premires leons pour des dbutants, particulirement des enfants de moins de 7 ans, devraient tre brves, 10
15 minutes. Augmentez le temps de leon seulement lorsque leur priode de temps
dattention et leur endurance augmentent. Si plus de temps est ncessaire, divisez
la leon en sessions avec des pauses entre (le temps du cookie , etc.). Les mmes
rgles sappliquent aux temps de pratique la maison. Vous pouvez enseigner beaucoup dans 10 min ; il est prfrable de donner 15 leons dune minute tous les deux
jours (3 jours/semaine) que donner des leons longues dune heure chaque semaine.
Ce principe sapplique nimporte quel ge, bien que les temps de leon et le temps
entre des leons augmentent avec lge et le niveau de comptence.
Cest important pour des jeunes dcouter des enregistrements. Ils peuvent
couter et jouer du Chopin nimporte quel ge. Ils devraient aussi couter les
enregistrements de leur propre jeu ; autrement, ils ne peuvent pas comprendre pourquoi vous critiquez leurs erreurs. Ne les alimentez pas en musique juste parce que
cest classique ou parce quelle a t crite par Bach. Jouez ce que vous et les jeunes
aimez.
Les jeunes se dveloppent par -coups, tant physiquement que mentalement et
ils peuvent seulement apprendre ce quoi ils sont assez mrs pour apprendre. Donc,
une partie de lenseignement doit consister tester constamment leur niveau
dempressement : la hauteur, le rythme, loreille absolue, la lecture, le contrle
du doigt sur le clavier, le laps de temps dattention, lintrt pour la musique, quel
instrument est le meilleur ?, la comprhension de concepts musicaux, la capacit
de communication, lintelligence, etc. Dautre part, la plupart les jeunes sont prts
pour beaucoup plus de choses que la plupart des adultes ne sen rendent compte

192

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

et une fois quils sont prts, le ciel est la limite. Donc, cest aussi une erreur de supposer que tous les enfants doivent tre traits comme des enfants tout le temps. Ils
peuvent tre tonnamment avancs bien des gards et leur traitement comme des
enfants les retiennent seulement (par exemple, en les laissant couter seulement
la musique denfant ) et les privent de loccasion daccomplir leur potentiel. La
musique denfant existe seulement dans les esprits dadultes et fait gnralement
plus de mal que de bon.
Le dveloppement crbral et le dveloppement physique peuvent passer par
des taux trs diffrents. Le cerveau est gnralement trs loin devant le physique.
cause de ce dcalage physique, trop de parents supposent que le dveloppement
crbral est aussi lentement. Il est important de tester le cerveau et soutenir son dveloppement et ne pas laisser le dveloppement physique ralentir le dveloppement
crbral. Ceci est particulirement important parce que le cerveau peut acclrer
le dveloppement physique. La langue, la logique et la musique, aussi bien que des
stimuli visuels, sont les plus importants pour le dveloppement crbral.
Pendant au moins les 2 premires annes de leons (plus longtemps pour des
jeunes) les professeurs doivent insister pour que les parents participent au processus denseignement/apprentissage. Le premier travail des parents est de comprendre les mthodes que le professeur enseigne. Puisque tant de mthodes de
pratique et des procdures de prparation de rcital sont contraires lintuition,
les parents doivent tre familiers avec pour quils puissent non seulement aider
guider les tudiants, mais viter aussi dannuler les instructions du professeur.
moins que les parents ne participent aux leons, ils resteront en arrire aprs
quelques leons et peuvent en ralit devenir une entrave pour le dveloppement de
lenfant. Les parents doivent participer la dcision de combien de temps les tudiants pratiquent chaque jour, puisquils sont les plus familiers avec tout le temps que
les tudiants exigent. Les parents connaissent aussi le mieux les objectifs suprmes
des tudiants les leons sont-elles pour le jeu occasionnel, ou pour savancer aux
niveaux beaucoup plus hauts ? Quels types de musique les tudiants veulent-ils finalement jouer ? Les tudiants dbutants ont toujours besoin de laide la maison dans
la mise au point de la routine optimum pour la pratique quotidienne aussi bien que
pour garder de la trace de devoirs hebdomadaires. Une fois que les leons dbutent, il
est surprenant du nombre de fois que les professeurs ont besoin de laide des parents
o et comment acheter des partitions, combien de fois accorder le piano, ou quand
acqurir un meilleur piano, etc. Les professeurs et les parents doivent convenir
quelle vitesse on sattend ce que les tudiants apprennent et travailler la ralisation
ce taux dapprentissage. Les parents doivent tre informs des forces et des faiblesses
des tudiants afin de pouvoir correspondre leurs esprances et planifier avec ce
qui est ou nest pas ralisable. Le plus important encore, cest le travail des parents
pour valuer le professeur et prendre des dcisions appropries en changeant de
professeurs en temps voulu.
Ce livre devrait servir dun manuel tant pour ltudiant que pour les parents. Ceci
pargnera au professeur beaucoup de temps et le professeur peut alors se concentrer sur la technique manifestante et lenseignement de la musique. Les parents
doivent lire ce livre pour quils ne se heurtent pas aux mthodes denseignement du
professeur.
Les tudiants ont besoin de beaucoup daide de leurs parents et les sortes de
daide changent avec lge. Jeunes, les tudiants ont besoin de laide constante avec
des routines de pratique quotidiennes : pratiquent-ils correctement et daprs les
instructions du professeur ? Cest le plus important cette tape pour tablir des

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

193

habitudes de pratique correctes. Les parents doivent sassurer que pendant la pratique, les tudiants aient une habitude de jouer au travers des erreurs au lieu du
retour en arrire qui crerait une habitude bgayante et rendrait ltudiant enclin
aux erreurs pendant des prestations. La plupart des jeunes ne comprendront pas
les instructions du professeur donnes la hte pendant leurs leons ; les parents
peuvent les comprendre plus aisment. Alors que les tudiants avancent, ils ont
besoin du retour dinformation au sujet de sils jouent musicalement, si leur tempo
et rythme sont prcis ou sils doivent utiliser le mtronome et sils devraient arrter
de pratiquer et commencer couter des enregistrements.
Le dveloppement mental est la raison principale de faire couter des jeunes
des classiques lEffet Mozart . Le raisonnement est quelque chose comme ceci.
Supposez que le parent moyen ait une intelligence moyenne ; alors il y a des 50 % de
chance que lenfant soit plus intelligent que les parents. Cest--dire les parents ne
peuvent pas rivaliser sur le mme niveau intellectuel que leur bb ! Ainsi, comment
les parents enseignent-ils de la musique aux bbs qui le cerveau musical peut rapidement se dvelopper des niveaux beaucoup plus hauts que leurs parents ? En les
laissant coutent les grands classiques ! Laissez-les parler et apprendre directement,
de Mozart, Chopin, etc. La musique est une langue universelle ; contrairement aux
langues adultes folles que nous parlons, la musique est inne, donc les bbs peuvent
communiquer dans la musique longtemps avant quils ne puissent dire papa .
Donc, la musique classique peut stimuler le cerveau dun bb longtemps avant que
les parents ne puissent communiquer avec le bb mme sur les niveaux les plus
de base. Et ces communications sont conduites des niveaux des compositeurs de
gnie, quelque chose que peu de parents peuvent esprer correspondre !
Comment enseigner votre enfant : Ici, nous considrons le dveloppement
musical et crbral. Le dveloppement crbral est important longtemps avant la
naissance. Ainsi la mre doit lutter pour un environnement sans stress et une alimentation quilibre, sans fumer, sans consommation dalcool excessive, etc. Aprs la
naissance, il y a un accord gnral selon lequel lallaitement au sein est le meilleur.
Un avantage supplmentaire est cet allaitement au sein est une forme de contrle
des naissances pendant lallaitement au sein, les femmes ne tombent dhabitude
pas enceintes (jusqu 4 ans !). Quelques femmes avec de petites poitrines craignent
quelles ne produisent pas assez de lait, mais cette crainte est sans fondement. Toutes
les femmes ont le mme nombre de glandes mammaires ; la diffrence dans la taille
de poitrine est cause seulement par la variation de la quantit de la graisse stocke
dans les poitrines. Le facteur important dans lallaitement au sein est lalimentation
rgulire, faite galement avec les deux seins nimporte quelle interruption peut
arrter la production de lait dans cette poitrine. Les bbs font du mieux dans un
environnement normal ; la chambre de bb ne doit pas tre plus calme tandis que
le bb dort (ceci crerait les dormeurs difficiles qui ne peuvent pas obtenir assez de
sommeil sil y a un bruit) ; en fait il y a un certain argument pour maintenir un peu de
bruit dans la chambre de bb pour lever des habitudes dormantes plus fortes. Les
bbs devraient tre acclimats aux fluctuations normales de temprature aucun
besoin de les couvrir de couvertures supplmentaires ou de les habiller dans plus
de vtements que des adultes. Les bbs peuvent utiliser nimporte quelle quantit
de stimulation que vous pouvez leur donner ; Les principaux sont auditifs, visuels,
le got, lodeur, la pression de contact et la temprature de contact. Ainsi emmener
un bb est trs bon pour la stimulation sensorielle pour dvelopper le cerveau ;
touchez le bb partout et fournissez beaucoup de stimuli visuels et auditifs. Donnez
leurs des aliments avec autant dodeurs et de got diffrents ds que possible. Il y a

194

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

des rapports au sujet que le bb ait plus de cellules crbrales la naissance que
des adultes, quoique le volume crbral soit seulement un quart de taille adulte. La
stimulation cause que quelques cellules grandissent et le manque de stimuli cause
dautres latrophie et la disparition.
Pour enseigner aux bbs, ltape la plus importante est le test constant pour
voir ce quils sont prts apprendre. Pas tous les bbs ne deviendront des pianistes, bien qu cette tape, ils puissent tre guids vers pratiquement nimporte
quel talent et des parents sont les mieux quips pour modeler leurs enfants dans
des carrires dans lesquelles les parents ont lexpertise. Les bbs peuvent entendre
correctement aprs la naissance. Beaucoup dhpitaux examinent par habitude des
bbs immdiatement aprs la naissance pour identifier les bbs malentendants
qui auront besoin de traitements spciaux immdiatement. Parce que des bbs
malentendants ne reoivent pas de stimuli du son, leur dveloppement crbral
sera retard ; ceci est une autre preuve que la musique aide le dveloppement crbral. Pour des bbs, la mmoire des sons externes dans le cerveau est initialement
vide. Ainsi nimporte quel son entendu cette tape est spcial et tous les sons ultrieurs sont faits en rfrence ces sons initiaux. De plus, les bbs (de la plupart
des espces, pas seulement des humains) utilisent le son pour identifier et se lier
aux parents (dhabitude la mre). De toutes les caractristiques du son que les bbs
utilisent pour cette identification, loreille absolue est probablement une caractristique majeure. Ces considrations expliquent pourquoi presque chaque jeune peut
aisment prendre lOA. Quelques parents exposent des bbs la musique avant la
naissance pour acclrer le dveloppement des bbs, mais je me demande si ceci
aidera loreille absolue (lOA), parce que la vitesse du son dans le liquide amniotique
en diffre de celle den lair, il en rsulte un changement de la frquence apparente 14 .
Donc, cette pratique pourrait confondre lOA, si elle marche rellement. Pour implanter lOA, le piano lectronique est meilleur quun acoustique parce quil est toujours
accord.
Pratiquement chaque musicien de classe mondial, athlte, etc., a des parents
qui lui ont enseign un premier ge ; ainsi les prodiges sont crs, pas ns et
les parents exercent un contrle plus grand de la production de prodige que des
professeurs ou lintelligence. Testez lenfant pour laudition, le rythme (en tapant des
mains), la hauteur (le chant), le contrle de motricit, le laps de temps dattention,
ce qui les intresse, etc. Aussitt quils sont prts (la marche pied, le discours, la
musique, lart, des maths, etc.), ils doivent leurs tre enseign. Lenseignement de
bbs et des adultes est diffrent. Il doit tre enseign aux adultes ; pour des petits
enfants, vous devez seulement veiller le concept dans leurs cerveaux et fournir
un environnement de soutien pour que leurs cerveaux partent dans cette direction.
Ils peuvent savancer rapidement si loin que vous ne pouvez plus leur enseigner
dsormais.
De bons exemples sont le Jeu Mental (le JM) et lOA. veillez le JM en les laissant
couter de la musique et en leur demandant sils peuvent le chanter derrire vous.
Laissez-les obtenir lide quil y a de la musique dans leur tte, pas seulement la
musique entrant par les oreilles. Assurez-vous quils coutent de la musique sonnant
juste, ensuite enseignez leur la gamme, testez-les ensuite dans loctave do3 . cet ge,
apprendre lOA est automatique et presque instantan ; quand vous les enseignez
do3 , ils reconnatront quaucune autre note nest do3 , parce quils nont aucune
autre mmoire pour les confondre. Cest pourquoi il est si critique de leur enseigner
14. NdT : Il sagit dune inexactitude ; la frquence du son nest pas affecte par le liquide amniotique

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

195

aussitt quils sont prts. Enseignez-leurs alors les notes plus haute et plus basses
le concept doreille relative, comme des octaves ; des intervalles alors 2 notes
(lenfant doit identifier les deux notes), puis des accords 3 notes ou nimporte
quelles 3 notes alatoires joues simultanment jusqu 10 notes, si possible. Ces
leons musicales peuvent tre enseignes entre les ges de 2 et 8 ans.
Le JM devrait tre appris ds le dbut pour apprendre aux tudiants jouer de
la musique dans leurs esprits tout le temps. Si ceci est fait la hauteur correcte, les
jeunes acquerront lOA aprs seulement quelques leons avec peu deffort. Soutenez leur JM en fournissant beaucoup de bonne musique couter et leur apprenant
reconnatre des compositions de nom et de compositeur. Le chant ou un jouet
musical simple (sonnant juste) sont une bonne faon denseigner la hauteur des
sons, le rythme et le contrle moteur. Aussitt quils commencent des leons de
piano, le JM est de nouveau dvelopp en retenant et crant un rpertoire retenu.
Soyez prpar pour les soutenir sils commencent immdiatement composer
fournissez des faons denregistrer leur musique ou leur enseigner la dicte.
Longtemps avant leur premire leon de piano, vous pouvez leur montrer les
images de notes de musique agrandies (des ttards !) et familiarisez-les avec la porte
de musique, o les notes vont et o les trouver sur le piano. Ceci simplifiera la tche
du professeur de leur enseigner comment lire de la musique. Si vous ntes pas un
pianiste, vous pouvez prendre des leons de piano en mme temps que votre enfant ;
ceci est une des meilleures faons de les faire commencer. Ceci est un bon moment
pour identifier ces tudiants qui ont peu dide de la hauteur et pour concevoir des
programmes pour les aider. Les tudiants avancs dveloppent automatiquement
des comptences de JM parce que le JM est si ncessaire ; cependant, sil leur est
enseign depuis le dbut, il acclerera leurs taux dapprentissage pour tout le reste. Si
le JM nest pas enseign, les tudiants ne peuvent pas mme se rendre compte quils
le font et ne le dvelopperont pas correctement. De plus, parce quils ne sont pas
conscients de ce quils font, ils auront tendance ngliger le JM lorsquils deviendront
plus vieux et que leurs cerveaux sont bombards avec dautres matires urgentes.
Lorsquils ngligent le JM, ils perdront leur OA et leur habilit se produire avec
facilit. Pour des tudiants plus vieux et les adultes qui veulent apprendre le JM et
lOA, voir 1.3.12 ci-dessus.
Le plus important, rappelez-vous que chaque enfant a des forces et des faiblesses.
Cest le travail des parents de trouver les forces et les soutenir et les forces ne pointeront pas toujours vers une carrire de pianiste. Ils doivent tre tests au sport, la
littrature, la science, lart, etc., parce que chaque enfant est un individu. Ne soyez
pas du si les tests indiquent que lenfant nest pas encore prt la plupart du temps
ce qui est normal. Cependant, un enseignement de piano de base, aprs un socle de
connaissance, le type de gestion de projet de mthode utilise dans ce livre, profitera
aux enfants peu importe quelle carrire ils choisissent.
Les parents doivent quilibrer les dveloppements physiques et mentaux de leurs
enfants. Parce que lapprentissage du piano peut tre si rapide, ces jours dautrefois
quand les pianistes consacrs avaient un temps insuffisant pour le sport et dautres
activits sont finis. Les techniciens et des artistes ne doivent pas se transformer
en mauviettes. Il y a cette tendance inquitante de classer chaque jeune comme
intelligent ou muscl, crant un mur ou mme lantagonisme entre lactivit dart
et physique, la science, etc. En ralit, ils suivent tous des principes trangement
semblables. titre dexemple, les rgles pour apprendre le golf et le piano sont si semblables que ce livre peut tre mtamorphos en manuel de golf avec juste quelques
changements. Les grecs avaient raisons il y a longtemps le dveloppement mental

196

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

et physique doit progresser en parallle aujourdhui, nous pouvons faire mme

plus parce que notre base de connaissance est beaucoup plus grande et notre infrastructure de linformation a clat. Si les parents ne fournissent pas de conseils
appropris, quelques jeunes consacreront tout leur temps dans une direction, ngligeant tout le reste, dveloppant des problmes psychologiques et gaspillant le temps
prcieux. La sant et la blessure sont une autre question. Ces joueurs de musique
avec des couteurs peuvent endommager les oreilles pour que vous commenciez
perdre laudition et subir des bourdonnements doreilles enrageant avant lge
de 40 ans. Les parents doivent instruire leurs enfants de baisser le volume de ces
couteurs, particulirement sils coutent les genres de musique qui sont souvent
jous extrmement forts.
1.3.16.3 Mmorisation, lecture, thorie
Le professeur doit choisir, au dbut, si ltudiant devrait apprendre jouer de
mmoire ou apprendre lire de la musique. Ce choix est ncessit par le fait que
les dtails du programme denseignement et comment le professeur interagit avec
les tudiants en dpendent. La mthode de violon Suzuki souligne le jeu de mmoire au dtriment de la lecture, particulirement pour des jeunes et ceci est la
meilleure approche pour le piano aussi. Il est plus facile de pratiquer la lecture aprs
que vous puissiez jouer raisonnablement bien, comme les bbs apprennent parler
avant quils napprennent lire. Les capacits de parler et faire de la musique sont des
traits volutionnaires naturels que nous avons tous ; la lecture est quelque chose qui a
t ajout plus tard en consquence de notre civilisation. Lapprentissage pour parler
est simplement un processus de retenir tous les sons et les constructions logiques
de chaque langue. Donc, la lecture est plus avance et moins naturelle et ne
peut donc pas logiquement prcder la mmoire. Par exemple, il y a beaucoup de
concepts musicaux dans la mmoire (couter des enregistrements) qui ne peuvent
jamais tre nots, comme la couleur, jouant avec lautorit et la confiance, etc. Cest
pourquoi la mmoire doit tre enseigne ds le dbut.
Cependant, la lecture ne devrait pas tre totalement nglige au dbut. Cest
seulement une question de priorit. Puisque la notation de musique est plus simple
que nimporte quel alphabet, les petits enfants peuvent apprendre lire de la musique
longtemps avant quils ne puissent apprendre lire des livres. Ainsi la lecture devrait
tre enseigne ds le dbut, mais seulement assez de lecture de la musique pour
apprendre une pice et le retenir. La lecture devrait tre encourage tant quelle ne
se heurte pas au jeu de la mmoire et il ne devrait y avoir aucune pression pour
dvelopper des comptences de lecture avances. Cela signifie que, une fois quune
pice est retenue, la partition de musique ne devrait pas tre utilise pour la pratique
quotidienne. Cependant, le professeur doit sassurer que ce manque daccent sur la
lecture naboutit pas un lecteur faible qui retient automatiquement tout et ne peut
pas lire. Il y a une tendance dans la plupart des dbutants devenir soit de bons lecteurs (et faibles memorisants) ou inversement, parce que quand vous devenez bons
en lun, vous avez moins besoin de lautre. En contrlant ltudiant soigneusement,
un parent ou un professeur peut empcher ltudiant de devenir un lecteur faible ou
un mmorisant faible. Laide parentale est souvent ncessaire pour que ce contrle
russisse parce que le professeur nest pas toujours l quand ltudiant pratique.
En fait, beaucoup de parents crent inconsciemment des faibles mmorisants ou
des faibles lecteurs en aidant leurs enfants au lieu de les faire pratiquer sur leurs
comptences plus faibles. Parce que le devenir dun lecteur ou mmorisant faible

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

197

arrive au cours dune longue priode de temps, dhabitude beaucoup dannes, il

y a un temps suffisant pour dtecter la tendance et la corriger. Comme le talent, le
prodige, ou le gnie, les lecteurs et les mmorisants ne sont pas ns, ils sont crs.
La lecture de la musique est un outil denseignement indispensable pour des
professeurs ; le travail du professeur peut tre rendu plus facile si ltudiant peut
apprendre lire. Les professeurs qui soulignent la lecture sont certainement justifis
cause de lnorme quantit des informations qui est contenue dans mme la musique
imprime la plus simple et pratiquement chaque tudiant dbutant en manquera
une grande partie des informations. Les pianistes mme avancs retournent souvent
la partition de musique pour sassurer quils nont rien manqu. Clairement, le
meilleur programme est celui bas sur la mmoire, mais avec assez de formation de
lecture pour que ltudiant ne devienne pas de lecteur faible.
Particulirement pour des dbutants, il ne paye pas de se lancer dans un programme de lecture intensif juste pour pouvoir lire (parce que les doigts ne peuvent
pas les jouer de toute faon), bien que la vitesse de lecture lente initiale puisse tre
terriblement irritante tant au professeur qu ltudiant. Il est en ralit avantageux
de permettre ltudiant de lutter au travers de cette tape de lecture lente. Un tour
majeur dapprentissage dans la pdagogie de piano est dapprendre plusieurs comptences simultanment, particulirement parce que beaucoup dentre elles prennent
longtemps apprendre. Ainsi la mmorisation, la lecture, la thorie, etc., peuvent
toute tre apprises simultanment, vous pargnant beaucoup de temps long terme.
Lessai dapprendre une de ces comptences rapidement au dpens des autres mne
souvent aux difficults dapprentissage.
Vous ne pouvez jamais enseigner trop de thorie de musique (solfge) : la notation, la dicte, loreille absolue, le rythme, etc. Lapprentissage de la thorie de
musique aide les tudiants acqurir de la technique, mmoriser, comprendre la
structure de la composition et lexcuter correctement. Il aidera aussi limprovisation et la composition. Statistiquement, la majorit dtudiants de piano accomplis
finiront par composer de la musique. Le seul problme avec des leons de solfge est
que beaucoup de professeurs lenseignent inefficacement, gaspillant beaucoup de
temps des tudiants. La musique moderne (la pop, le jazz, etc.) utilise de nos jours des
concepts musicaux trs avancs et la thorie de la musique est utile pour comprendre
des progressions daccords, la structure de la musique et limprovisation. Donc, il y a
des avantages lapprentissage de la musique tant classique que moderne. La musique moderne fournit la thorie contemporaine et aide dvelopper le rythme
et des comptences de prestation et fait aussi appel un public plus large.
1.3.16.4 Quelques lments de leons de piano et de comptence de prestation
La leon de piano ne devrait pas tre une routine dans laquelle ltudiant joue la
pice de la leon et le professeur assigne une nouvelle pice. Cest le travail du professeur, en commenant une nouvelle pice, de passer dans des segments, dexaminer les doigts, danalyser la musique et de conduire essentiellement ltudiant
jusqu la vitesse pendant la leon, au moins MS ou dans des segments. Aprs que
les problmes techniques sont rsolus, le travail change dans le jeu musical lexamen du contenu musical, la rvlation de lexpression, les attributs du compositeur
(Mozart diffre de Chopin, etc.), La couleur, etc. Un bon professeur peut pargner
aux tudiants un temps norme en dmontrant tous les lments ncessaires de
technique. Il ne devrait pas tre laiss ltudiant la tche dessayer de les dcouvrir
par des essais et erreurs. cause de ces exigences, les leons au-del du niveau de d-

198

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

butant peuvent devenir tout fait intenses et consommatrices de temps. La gamme

devrait tre enseigne le pouce en bas pour des dbutants, mais, aprs une anne,
elle devrait tre enseigne le pouce en haut aussi. Bien que lon considre maintenant la plupart des exercices comme Hanon inutiles, il est trs important de pouvoir
jouer les gammes et les arpges (dans toutes les transpositions) correctement ; ceci
exigera beaucoup dannes de travail acharn.
Pratiquer 30 minutes tous les 2 ou 3 jours est le minimum absolu ncessaire pour
faire nimporte quel progrs. Une demi-heure chaque jour est adquat pour le progrs
significatif des jeunes. Lorsquils deviennent plus gs, ils auront besoin progressivement de plus de temps. Ceux-ci sont des temps de pratique minimaux ; plus de
temps sera ncessaire pour un progrs plus rapide. Si les mthodes de pratique sont
efficaces et les tudiants font des progrs significatifs, la question de combien de
temps de pratique suffit devient vide de sens il y a tant de musique et de plaisir
quil ny a jamais assez de temps.
La meilleure faon de motiver des tudiants pratiquer et la meilleure faon
denseigner lart de faire de la musique, est de tenir des rcitals. Quand les tudiants doivent se produire, toutes les instructions de le professeur, le temps de pratique ncessaire, etc., prennent entirement une nouvelle signification et une urgence.
Les tudiants deviendront trs motivs. Cest une erreur denseigner le piano sans
aucun programme de prestation. Il y a de nombreuses possibilits pour de tels programmes et des professeurs expriments pourront en concevoir et approprier un
pour chaque tudiant chaque niveau. Des rcitals formels et des comptitions de
musique sont pleins de piges et doivent tre approchs avec soin et beaucoup de
planification. Cependant, les professeurs peuvent organiser des rcitals informels
utilisant beaucoup moins de formats stressants, avec des avantages normes aux
tudiants.
Bien que les rcitals et les comptitions soient importants, il est encore plus
important dviter leurs piges. Le pige principal est que les rcitals peuvent tre
funestes parce que le stress, la nervosit, leffort supplmentaire et le temps et le sens
dchec aprs de mme petites erreurs, peuvent faire plus de mal que de bien dans le
modelage de la capacit/psychologie de prestation de ltudiant nimporte quel ge.
Donc les professeurs doivent avoir un programme clairement dfini ou une approche lenseignement de lart dexcution en plus de lart de jeu. Les mthodes
prparatoires pour des rcitals discuts dans la section 1.3.14 ci-dessus devraient
faire partie de ce programme. La musique populaire, ou amusante est particulirement utile pour la formation de la prestation. Par-dessus tout, le programme
doit tre conu pour produire une atmosphre utile daccomplissement et pas un
comptitif o quoi que ce soit sauf la perfection miraculeuse, jouer les pices les plus
difficiles que ltudiant peut grer, est un chec. Pour les comptitions, il doit tre
enseign aux tudiants, ds le dbut que le jugement est frquemment imparfait
ou injuste ; que ce nest pas la victoire, mais le processus participatif, qui est le plus
important pour sa valeur pdagogique. tant donn la mme uvre musicale jouer,
un tudiant dtendu et moins nerveux aura de meilleurs rsultats et dveloppera
une meilleure attitude lors de lexcution. Les tudiants doivent comprendre que
cest le processus, pas la victoire, qui est lobjectif final davoir des comptitions.
Une des composantes les plus importantes de cet objectif est de cultiver la capacit
daimer lexprience au lieu de devenir nerveux. Un des pires piges de la plupart
des comptitions est laccent sur la matire la plus difficile que ltudiant peut jouer.
Laccent correct devrait tre sur la musique, pas lacrobatie.
Bien sr nous devons avoir pour but de gagner des comptitions et de jouer des

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

199

rcitals impeccables. Mais il y a des approches stressantes et moins stressantes de ces

objectifs. Cest le travail du professeur denseigner le contrle du stress. Malheureusement, la majorit des professeurs daujourdhui ignorent totalement le contrle
du stress de la prestation ou pire, les parents et les professeurs feignent frquemment
quil nexiste pas de la nervosit mme quand eux-mmes ils sont nerveux. Ceci peut
avoir leffet de crer un problme permanent avec la nervosit. Voir la section 1.3.15
ci-dessus pour les discussions sur le contrle de nervosit.
Il est important denseigner dabord un tudiant tout sur la nervosit et le
stress et ne pas les pousser sur scne pour se produire sans prparation dans lespoir vain quils apprendront dune faon ou dune autre se produire tout seuls.
Une telle action est tout fait analogue au lancement dune personne dans le milieu
dun lac profond pour lui enseigner nager ; cette personne peut terminer avec une
crainte perptuelle de leau. Le jeu pour le professeur chaque leon est un bon
dbut, mais est une prparation trs tristement insuffisante. Ainsi le professeur devrait concevoir une formation de prestation la routine dans laquelle ltudiant est
progressivement prsent aux prestations. Cette formation doit commencer par les
premires leons de piano. Des comptences diverses, comme la reprise de blocage,
la prvention des blocages, le traitement des erreurs, la perception des erreurs avant
quelles narrivent, le jeu de fragments, le dpart dendroits arbitraires dans une pice,
le choix de pices pour se produire, la communication du public, etc., devraient tre
enseign. Par-dessus tout, ils doivent apprendre le jeu mental. Nous avons vu que la
pratique de MS, du jeu lent, et le jeu froid sont des composantes importantes de
la prparation. La plupart des tudiants ne connatront pas quelles pices finies
peuvent tre produite dune manire satisfaisante jusqu ce quils les jouent en
ralit dans des rcitals plusieurs fois ; donc, mme parmi des pices finies, chaque
tudiant aura un rpertoire excutable et un douteux . Une des meilleures
faons de recevoir une formation pour des prestations est denregistrer les pices
finies de ltudiant et produire un album de rpertoire fini qui est priodiquement
mis jour avec les avances dtudiant. Ceci devrait tre fait ds le dbut de leons
afin de cultiver la comptence le plus tt possible. La premire erreur que la plupart
des pianistes font est de penser que je suis toujours un dbutant, donc mon jeu
ne vaut pas la peine dtre enregistr . Une fois que vous acceptiez cet argument
au dbut, vous finirez par le suivre le reste de votre vie parce que cela devient une
prophtie auto-accomplissement. Cet argument est faux parce que la musique est
souveraine des compositions faciles, joues musicalement, sont aussi bonnes
quelles arrivent ; Horowitz ne peut pas jouer les baguettes 15 aussi bien quun
dbutant qui lon a bien enseign.
Sans formation de prestation, mme de bons interprtes ne se produiront pas
leur meilleure capacit et la majorit des tudiants finiront par considrer la prestation de piano comme une sorte denfer qui est associ la musique ou le piano. Une
fois que cette attitude est enracine dans la le jeune, ils la porteront dans lge adulte.
La vrit devrait tre loppos absolu. La prestation devrait tre le but final, la rcompense finale pour tout le travail acharn. Cest la dmonstration de la capacit de
faire vibrer un public, la capacit de transmettre les conceptions les plus grands des
gnies musicaux les plus grands quil nont vcu. Un jeu mental sr est la mthode
seule la plus efficace pour rduire le trac.
Une faon de prsenter des tudiants lexcution des rcitals est de tenir de faux
rcitals parmi les tudiants eux-mmes et les faire discuter leurs craintes, difficults,
15. NdT : Chopsticks

200

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

des faiblesses et des forces pour les mettre tous au courant des questions principales.
Comment jouez-vous mentalement ? Faites-vous cela tout le temps ? Utilisez-vous
la mmoire photographique ou la mmoire du clavier, ou surtout la mmoire de
musique ? Arrive-t-il automatiquement ou le faites-vous certains moments ? Les
tudiants comprendront mieux les questions quand ils peuvent en ralit les sentir
et les discuter ensuite ouvertement avec leurs pairs. Nimporte quelle nervosit quils
pourraient sentir devient moins effrayante quand ils se rendent compte que tout
le monde prouve les mmes choses, que la nervosit est parfaitement naturelle et
quil y a des faons diverses de les combattre ou mme de profiter delle. Particulirement une fois quils passent le processus entier du dbut la fin dun faux rcital,
la procdure entire devient beaucoup moins mystrieuse et effrayante. Aux tudiants doivent tre enseign quapprendre aimer se produire fait partie de lart
de piano. Cette art de se produire exige aussi ltude et la pratique, comme la
technique du doigt. Dans un groupe dtudiants, il y a toujours celui qui sait bien
se produire. Les autres peuvent apprendre en observant et discutant comment ces
bons font face chaque publication. Alors il y a les tudiants qui se glent juste sur la
scne ceux-ci ont besoin dune aide spciale, comme lapprentissage de pices
trs simples excuter, ou le don de plusieurs chances de se produire dans un rcital,
ou se produisent avec un groupe ou dans des duos.
Une autre faon de prsenter des tudiants aux prestations et en mme temps
davoir un peu damusement est de prvoir un rcital informel dans lequel les tudiants jouent au jeu de celui qui peut jouer le plus rapidement . Dans ce jeu,
chaque tudiant joue la mme pice, mais la quantit de temps de pratique est limite, disons, trois semaines. Notez que dans cette ruse, lordre du jour cach est
denseigner aux tudiants comment aimer donner des rcitals, pas de les enseigner
comment jouer vite. Les tudiants eux-mmes votent pour le gagnant. Dabord, le
professeur ne donne aucune instruction ; les tudiants doivent choisir leurs propres
mthodes de pratique. Aprs le premier rcital, le professeur tient une leon de
groupe dans laquelle les tudiants discutent leurs mthodes de pratique et le professeur ajoute nimporte quelles informations utiles. Bien sr, on doit considrer la
clart, lexactitude et la musique dans le choix dun gagnant. La musique peut tre
faite pour sonner plus rapidement en jouant plus lentement, mais plus prcisment.
Il y aura de larges diffrences de mthodes de pratique et les accomplissements des
tudiants divers et, de cette faon, ils apprendront les uns des autres et comprendront mieux les enseignements de base. Tandis que les tudiants participent un
concours , cest le travail du professeur dassurer que cest une exprience amusante, une faon dprouver la joie dexcution, une faon doublier compltement
la nervosit. Les erreurs provoquent le rire, elles ne doivent pas tre dsapprouves.
Et les rafrachissements pourraient tre servis ensuite. Le professeur ne doit pas
oublier de parsemer des instructions apprendre pour se produire, ensemble avec
les comptences de concours .
Une fois quil a t enseign aux tudiants lessentiel de la prestation, comment
les rcitals devraient-ils tre organiss ? Ils devraient tre conus pour renforcer la
capacit de prestation. Une des choses les plus dures faire est dexcuter la mme
composition plusieurs fois le mme jour ou des jours successifs. Donc, de telles
deuximes reprsentations fournissent la meilleure formation pour renforcer la capacit de prestation. Pour des professeurs ou des coles avec un nombre suffisant
dtudiants, la chose suivante est un bon arrangement utiliser. Groupez les tudiants
en dbutants, intermdiaires et avancs. Vendredi, tenez un rcital des dbutants,
avec leurs parents et amis comme public. Les dbutants devraient participer aux

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

201

rcits de leur premire anne de leons, aussi tt que 4 ou 5 ans. la fin de ce rcital,
les tudiants avancs jouent aussi, ce qui rend vraiment digne dintrt pour le public
dtre prsent. Samedi, les tudiants intermdiaires jouent, avec leurs parents et
amis comme public ; de nouveau, les tudiants avancs jouent la fin. Dimanche, les
tudiants avancs tiennent leur rcital, avec leurs parents/amis comme le public ;
quelques invits spciaux pourraient tre invits. De cette faon, les tudiants avancs arrivent excuter la mme pice trois jours de suite. Le rcital du dimanche
des tudiants avancs devrait tre enregistr et copi sur des CDs, comme ils font
dexcellents souvenirs. Si ce type de rcital est tenu deux fois par an, chaque tudiant
avanc aura six rcitals sous leur ceinture chaque anne. Si ces tudiants sont aussi
entrs dans des comptitions (impliquant typiquement une audition, une finale et,
sils gagnent, le concert dun gagnant), ils auront la formation de prestation adquate
(au moins 9 prestations par an). Puisque la plupart des pices ne sont pas scurises jusqu ce quelles soient excutes 3 fois, cet arrangement de rcital servira
aussi pour rendre la pice de rcital scuris pour quelle puisse maintenant tre
incluse dans le rpertoire excutable , aprs juste un week-end de rcitals.
Les professeurs devraient tre enclins communiquer avec dautres professeurs, changer des ides et apprendre les uns des autres. Il ny a rien de plus
endommageant potentiellement pour un tudiant quun professeur dont les mthodes enseignantes sont inflexibles et geles dans le temps. Dans cet ge de linformation, il na pas de mthodes dapprentissage du piano secrtes et le succs du
professeur dpend de communications ouvertes. Un sujet important de communication est lchange dtudiants. La plupart des tudiants peuvent profiter grandement
davoir t enseign par plus quun professeur. Les professeurs de dbutants devraient passer leurs tudiants des professeurs de plus haut niveau aussitt quils
sont prts. Bien sr, la plupart des professeurs essayeront de garder leurs meilleurs
tudiants et enseigner autant dtudiants quils le peuvent. Une faon de rsoudre
ce problme est pour des professeurs de former des groupes composs de professeurs
avec des spcialits diffrentes pour que le groupe forme une cole complte. Ceci
aide aussi les professeurs parce quil rendra beaucoup plus facile pour eux de trouver
des tudiants. Pour des tudiants cherchant de bons professeurs, il est clair de ces
considrations quil est prfrable de chercher des groupes de professeurs plutt que
des professeurs qui oprent individuellement. Les professeurs peuvent aussi profiter
en runissant ensemble et partageant des tudiants et les cots dinstallations.
Des professeurs dbutants ont souvent des difficults trouver leurs premiers
tudiants. Ladhsion un groupe de professeurs est une bonne faon de commencer. Aussi beaucoup de professeurs tablis doivent souvent dtourner des tudiants
cause dun manque de temps, particulirement si le professeur a une bonne rputation dans cette zone locale. Ces professeurs sont des bonnes sources dtudiants.
Une faon daugmenter le pool dtudiants potentiels est doffrir daller aux maisons
des tudiants pour enseigner. Pendant au moins quelques premires annes o un
nouveau professeur commence enseigner, ceci pourraient tre une bonne approche
pour augmenter le pool dtudiants potentiels.
1.3.16.5 Pourquoi les plus grands pianistes ne peuvent pas enseigner
Trs peu de pianistes les plus grands taient de bons professeurs. Ceci est minemment naturel parce que les artistes apprennent toute leur vie tre des artistes,
pas des professeurs. Jai prouv une situation analogue comme un tudiant de
physique diplm lUniversit de Cornell o jai pris des cours enseigns par les

202

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

professeurs qui se sont spcialiss dans lenseignement et o jai aussi assist des
cours hebdomadaires par des physiciens clbres incluant des Laurats du Prix Nobel. Certains de ces physiciens renomms pourraient certainement prsenter des
cours passionnants qui auraient attir un grand intrt, mais jai appris la plupart
des comptences ncessaires pour trouver un travail en tant que physicien auprs
de professeurs enseignants, pas des laurats du prix Nobel. Cette diffrence de capacit enseignante entre lenseignement et la ralisation des scientifiques est ple
en comparaison de labme qui existe dans le monde darts cause de la nature
de la discipline scientifique (voit 1.4.2). Lapprentissage et lenseignement sont une
partie intgrante dtre un scientifique. Daprs le contraste, les pianistes les plus
grands taient contre-cur, ou par la ncessit conomique, pousss dans lenseignement pour lequel ils nont reu aucune formation significative. Ainsi il y a
beaucoup de raisons pour lesquelles les grands interprtes ntaient pas de bons
professeurs.
Malheureusement, nous avons historiquement compt sur les artistes clbres
pour des conseils, conformment au raisonnement que sils peuvent le faire, ils
devraient pouvoir nous montrer comment. Des comptes-rendus historiques typiques
rvlent que, si vous deviez demander un pianiste clbre comment jouer un certain
passage, il sassirait au piano et le finirait parce que les mains et le piano parlent la
langue du pianiste, pas la bouche. Ce mme grand artiste peut avoir peu dides de
comment les doigts se dplacent ou comment ils manipulent les touches du piano.
Pour dplacer les mains de la faon approprie, vous devez apprendre contrler
des milliers de muscles et de nerfs et apprendre ensuite aux mains excuter ces
mouvements. Il y a deux extrmes parmi les faons dacqurir la technique. Un
extrme est lanalytique, dans lequel chaque mouvement, chaque muscle et toutes
les informations physiologiques sont analyss. Lautre extrme est lapproche de
lartiste, dans laquelle la personne imagine simplement une certaine production
musicale et le corps rpond de diffrentes faons jusqu ce que le rsultat dsir soit
obtenu. Lapproche de cet artiste peut non seulement tre un raccourci rapide, mais
peut aussi apporter des rsultats inattendus qui peuvent excder lide originale. Il
a aussi lavantage quun gnie sans formation analytique peut avoir du succs.
Linconvnient est quil ny a aucune assurance de succs. La technique acquise ne
peut pas tre enseigne de cette faon, analytiquement, sauf en disant que vous
devez sentir la musique cette faon pour le jouer. Malheureusement, pour ceux qui
ne savent pas encore le faire, cette sorte dinstruction est de peu daide, sauf en tant
que dmonstration que cela peut tre fait. Aussi, connatre mme les mthodes de
pratique nest pas assez. Vous avez besoin de lexplication correcte de pourquoi elles
fonctionnent. Cette exigence est souvent lextrieur de lexpertise du professeur de
piano ou lartiste. Ainsi il y a un obstacle fondamental au dveloppement appropri
doutils denseignement de piano : les artistes et les professeurs de piano nont
pas la formation pour dvelopper de tels outils ; dautre part, les scientifiques et
les ingnieurs qui peuvent avoir une telle formation ont une exprience du piano
insuffisante de faire des recherches sur des mthodes de piano.
Les vieux matres taient des gnies, bien sr et avaient quelques perspicacits
remarquables et desprit dinvention aussi bien que le sens intuitif des mathmatiques et la physique quils ont applique leur jeu du piano. Donc, il est incorrect de
conclure quils navaient aucune approche analytique la technique ; pratiquement
chaque solution analytique de la pratique du piano que nous connaissons daujourdhui a t rinvente plusieurs fois par ces gnies ou au moins a t utilise par eux.
Il est donc incroyable que personne nait jamais pens documenter ces ides dune

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

203

faon systmatique. Il est encore plus tonnant quil ne semble pas y avoir eu mme
une prise de conscience gnrale tant par des professeurs que par des tudiants que
pratiquer les mthodes taient la cl de lacquisition de la technique. Quelques bons
professeurs savaient toujours que le talent est plus acquis quinn (voir Olson). La
difficult principale semble avoir t lincapacit de lapproche dartiste identifier
la base thorique correcte (lexplication) de pourquoi ces mthodes de pratique
marchent. Sans une explication thorique ou sense, mme une mthode correcte
peut tre employe improprement, mal comprise, change, ou dgrade par des
professeurs diffrents pour quelle ne puisse pas toujours marcher et soit vue comme
incertaine ou inutile. Ces faits historiques ont empch nimporte quel dveloppement ordonn des mthodes denseignement du piano. Ainsi la comprhension, ou
lexplication de pourquoi une mthode marche, est au moins aussi importante que
la mthode elle-mme. Cette situation a t aggrave par laccent sur le talent
comme le chemin de la russite. Ceci tait une ruse commode pour les pianistes
accomplis qui ont obtenu plus de crdit quils nont mrit et ont en mme temps
t librs de la responsabilit de leur incapacit denseigner les moins dous . Et,
bien sr, ltiquette de talent a contribu leur succs conomique.

De plus, les professeurs de piano ont eu tendance tre des faibles communicateurs dans le sens quils ont eu tendance ne pas partager des ides enseignantes.
Seulement de grands conservatoires il y avait un mlange significatif dides pour
que la qualit denseignement aux conservatoires soit meilleure quailleurs. Cependant, les problmes du paragraphe prcdent ont empch chacun les dveloppements vraiment systmatiques de mthodes enseignantes mme ces organisations.
Un facteur supplmentaire tait la stratification de lapprentissage du piano des
dbutants et des tudiants avancs. Les conservatoires admettent gnralement
seulement les tudiants avancs ; encore, sans enseignement de type de conservatoire, peu dtudiants ont atteint les niveaux avancs ncessaires pour tre accept.
Ceci a donn lapprentissage du piano une rputation de quelque chose de plus
difficile quil ne ltait vraiment. Le goulot dtranglement cr par un manque de
bonnes mthodes denseignement a t historiquement attribu au manque de talents . Quand tous ces faits historiques sont assembls, il est facile comprendre
pourquoi les grands matres ne pouvaient pas enseigner et pourquoi les professeurs
de piano mme consacrs navaient pas tous les outils dont ils ont eu besoin.

Bien que jai commenc crire ce livre comme juste une compilation dentre
certains des outils denseignement remarquablement efficaces, il sest dvelopp
en un projet qui rsout beaucoup de manques historiques responsables des difficults dacqurir la technique. Le destin a soudainement transform lavenir de
piano en un avenir large, ouvert avec des possibilits illimites. Nous entrons dans
une re courageuse, nouvelle, passionnante que lon peut finalement aimer tout le
monde parce que nous ouvrons les secrets de la faon dtre un gnie . Exemple :
Mozart tait lgendaire pour avoir la capacit de parler des phrases en arrire. Si vous
avez des comptences de JM, cela est facile. crivez simplement embrassez-moi
dans votre esprit et lisez le en arrire ! Pratiquez avec phrases deux mots, puis plus
longues. Vous dcouvrirez rapidement que vous ne devez pas tre un gnie pour faire
ce quil a fait et vous pouvez dmontrer vos amis que vous tes aussi bons que
Mozart.

204

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

1.3.17 Pianos droits, queue & lectroniques, achat et soin

1.3.17.1 Piano queue, droit ou lectronique ?
Les pianos queue ont certains avantages sur les droits. Cependant, ces avantages
sont secondaires compars limportance du niveau de comptence du pianiste. Il
y a les grands pianistes qui sont devenus techniquement avancs surtout sur les
droits. Rien ne prouve que vous avez besoin dun queue pour le dveloppement
technique initial, bien que quelques professeurs de piano insistent pour que nimporte quel tudiant srieux doive pratiquer sur un queue. Un argument peut tre
fait en faveur des droits, au moins pour des dbutants, parce que le droit a un jeu
plus ferme et peut tre meilleur pour le premier dveloppement des doigts (vous
devez appuyer plus durement pour faire des sons plus forts). Ils peuvent mme tre
suprieurs pour des tudiants intermdiaires parce que les droits pardonnent moins
et exigent une comptence technique plus grande pour jouer. Ces arguments sont
controverss, mais illustrent vraiment le point que, pour des tudiants jusquau niveau intermdiaire, nimporte quelles diffrences parmi les pianos droits et queue
sont petites compares dautres facteurs comme la motivation dtudiant, la qualit
de professeurs, les mthodes de pratique et la maintenance du piano approprie. Un
autre facteur est la qualit de piano : un bon droit est suprieur la qualit basse des
queue (qui inclut la plupart des pianos queue sous 160 cm 16 ). La rgle concernant
les droits est simple : si vous en avez dj un, il ny a aucune raison de sen dbarrasser
jusqu ce que vous achetiez un lectronique ou un queue ; si vous navez pas de
piano, il ny a aucune raison incontestable dacheter un droit. Les tudiants au-dessus
du niveau intermdiaire auront besoin dun piano queue parce que la musique la
plus techniquement difficile est plus dure (sinon impossible) jouer sur la plupart
des droits et lectroniques.
Les lectroniques diffrent fondamentalement des acoustiques ( queue et droits).
La construction de leurs mcanisme nest pas aussi bonne (pas aussi chre) et la
plupart des lectronique nont pas dassez bons systmes denceintes pour rivaliser avec lacoustique. Les acoustiques, donc produisent des sons dune manire
fondamentalement diffrente qui cause que beaucoup de critiques favorisent les
acoustiques pour leur meilleur contrle de la sonorit . Ainsi la question de quel
instrument est le meilleur en est une complexe dpendant des circonstances de la
personne et des exigences spcifiques. Nous discuterons maintenant de chaque type
ci-dessous pour que nous puissions prendre une dcision intelligente sur laquelle le
type dinstrument est le meilleur pour lequel ltudiant.
1.3.17.2 Pianos lectroniques
Les pianos lectroniques (ou numriques) daujourdhui sont toujours infrieurs
de bons pianos queue pour le dveloppement technique, mais samliorent rapidement. Mme la meilleure lectronique est inadquate pour des pianistes avancs ;
leur rponse mcanique est plus pauvre, la production musicale et la gamme dynamique sont infrieures et de la matire techniquement avance et rapide devient
difficile excuter. La plupart des enceintes peu coteuses ne peuvent pas rivaliser avec le la table dharmonie des pianos queue. Les pianos lectroniques ne
permettent pas le contrle de la sonorit, la couleur, pianissimo, staccato et les manipulations spciales des touffoirs et des pdales douces, que de bons pianos queue
16. NdT : 5.2 feet

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

205

fournissent. Ainsi il ny a aucune question quun pianiste avanc prfrera un piano

queue un lectronique ; cependant, cette conclusion suppose que le piano queue
soit accord au moins deux fois par an et soit rgl et harmonis lorsque ncessaire.
La plupart des droits ne fournissent pas davantage suffisant pour le dveloppement
technique pour justifier leur utilisation sur des lectroniques de qualit qui sont
aisment disponible, comparativement peu coteux et cote peu entretenir.
Les pianos lectroniques ont quelques avantages uniques, donc nous les discutons ici. Grce ces avantages, les pianistes les plus srieux possderont tant un
acoustique quun lectronique.
1. Pour moins de la moiti le prix dun acoustique droit moyen, vous pouvez
acheter un nouveau piano lectronique avec toutes les caractristiques dont
vous avez besoin : le casque couteurs et le rglage de volume, le contrle
du toucher, lorgue, les cordes, le clavecin, le mtronome, lenregistrement
et la sortie MIDI/analogique, la transposition, les diffrents accords 17 et des
accompagnements par bote rythme. La plupart des lectroniques fournissent beaucoup plus, mais ceux-ci sont les caractristiques minimales auxquelles vous pouvez vous attendre. Largument quun piano acoustique est un
meilleur investissement quun lectronique est faux parce quun piano acoustique nest pas un bon investissement, particulirement quand le cot initial
est si lev ainsi que la dprciation initiale. Le piano lectronique nexige
aucune maintenance, tandis que les cots de maintenance des acoustiques
sont substantiels, puisquils exigent le rglage de laccord, lharmonisation et
le rglage deux fois par an, plus des rparations occasionnelles.
2. Les lectroniques sont toujours accords. Les trs petits enfants exposs
suffisamment aux pianos parfaitement accords acquirent loreille absolue
automatiquement, bien que la plupart des parents ne le dcouvrent jamais
parce que, si on ne le dcouvre pas et si on ne lentretient pas, elle est perdue pendant les annes dadolescence. Le piano acoustique commence se
dsaccorder la minute ou laccordeur quitte votre maison et quelques notes
sonneront faux la plupart du temps (en fait, la plupart des notes sonneront
faux la plupart du temps). Cependant, ces petits carts de laccord naffecteront pas lapprentissage de loreille absolue moins que lon ne permette
au piano de se dsaccorder plus. Parce que trop de pianos acoustiques sont
insuffisamment entretenus, le fait que llectronique soit toujours accord
peut tre un grand avantage. On ne peut pas donner trop dimportance
limportance dun piano bien accord pour le dveloppement musical et
de la technique, parce que sans le dveloppement musical, vous napprendrez jamais vous produire. Le son dun lectronique peut tre grandement
amlior en le connectant un ensemble de bonnes enceintes ou une chane
Hi-Fi.
3. Vous pouvez utiliser un casque ou ajuster le volume pour que vous puissiez
pratiquer sans importuner dautres. La capacit de baisser le volume est aussi
utile pour rduire des dgts doreille en pratiquant des passages forts : un
facteur important pour quelquun plus de 60 ans, quand beaucoup commenceront souffrir dentendre la perte ou des bourdonnements doreilles. Si vous
tes un joueur avanc, mme un lectronique crera un bruit du jeux considrable (avec le volume teint) qui peut tre tout fait fort pour quelquun
17. NdT : choix de la frquence du la et des tempraments.

206

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

tout prs et ces vibrations peuvent se transmettre par le plancher aux pices
sous le piano. Cest donc une erreur de penser que le son dun lectronique
(ou un acoustique avec la fonction silent ) peut tre compltement teint.
4. Ils sont plus portables que les acoustiques. Bien quil y ait des claviers lgers
avec des caractristiques semblables, cest le meilleur pour la pratique du
piano dutiliser llectronique plus lourde pour quils ne glissent pas en jouant
de la musique forte, rapide. Mme ces lectroniques plus lourds peuvent tre
facilement ports par deux personnes et emmens dans beaucoup de voitures.
5. Le poids variable des touches est plus important que beaucoup de personnes ne sen rendent compte. Cependant, vous devez savoir ce que le
poids de la touche signifie avant que vous ne puissiez lutiliser avantageusement ; voir les paragraphes suivants pour des dtails. En gnral, le
poids de touche dlectronique est un peu plus lger que celui dacoustique.
Ce poids plus lger a t choisi pour deux raisons : le rendre plus facile pour
des joueurs de clavier jouer avec cette lectronique (des claviers sont mme
plus lgers) et rendre plus faciles jouer avec compar lacoustique. Linconvnient du poids plus lger est que vous pouvez le trouver lgrement
plus difficile pour jouer un acoustique aprs la pratique sur un lectronique.
Le poids de touche dun acoustique doit tre plus lourd pour produire un
ton plus riche. Un avantage du poids plus lourd consiste en ce que vous pouvez sentir les touches dacoustiques en jouant, sans jouer accidentellement
quelques mauvaises notes. Cependant, ceci peut aussi mener au jeu ngligent
avec quelques mouvements de doigt ngligents parce que vous pouvez lgrement frapper une touche dun acoustique sans faire nimporte quel son.
Vous pouvez pratiquer laction de vous dbarrasser de ces mouvements non
contrls en pratiquant sur un lectronique et choisissant un poids de touche
lger pour que nimporte quel coup ngligent produise un son. Beaucoup de
personnes qui pratiquent seulement sur lacoustique ne savent pas mme
quils ont de tels mouvements non contrls jusqu ce quils essayent de
jouer sur un lectronique et de dcouvrir quils frappent beaucoup de touches
supplmentaires. La touche lgre est aussi utile pour acqurir de la technique
difficile rapidement. Alors, si vous devez jouer sur un acoustique plus tard,
vous pouvez pratiquer avec le poids accru aprs que vous acquriez de la
technique. Ce processus deux tapes est dhabitude plus rapide que lessai
dacqurir de la technique au poids de touche lourd.
6. Lenregistrement de la musique de piano est une des choses les plus difficiles
faire avec lquipement denregistrement conventionnel. Avec un piano
lectronique, vous pouvez le faire avec la pousse dun bouton ! Vous pouvez
facilement dvelopper un album de toutes les pices que vous avez apprises.
Lenregistrement est une des meilleures faons non seulement pour vraiment
finir et polir vos pices, mais aussi apprendre se produire pour un public.
Tout le monde devrait cultiver une habitude denregistrer chaque pice finie
ds le dbut de ses leons. Bien sr, les prestations initiales ne seront pas
parfaites, donc vous pouvez vouloir retourner et les re-enregistrer comme
vous vous amliorez. Trop dtudiants nenregistrent jamais leurs prestations,
qui est la raison principale la nervosit excessive et des difficults pendant
des prestations.
7. La plupart des pianistes qui suivent des bonnes mthodes de pratique et deviennent comptents jeunes finiront par composer leur propre musique. Des

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

207

pianos lectroniques sont utiles pour enregistrer vos compositions pour

que vous ne deviez pas les noter et pour les jouer avec des instruments diffrents, comme appropri chaque composition. Avec un certain logiciel
supplmentaire ou matriel, vous pouvez mme composer des symphonies
entires et jouer chaque instrument vous-mme. Il y a mme un logiciel qui
transcrira (quoiquimparfaitement) votre musique sur des partitions. Cependant, il ny a rien de grande qualit pour vous aider composer le son dun
grand piano inspire dune faon ou dune autre, le processus de cration ;
donc, si vous tes un compositeur srieux, la plupart des lectroniques seront
inadquats.
8. Si vous pouvez acqurir la technique rapidement, il ny a rien vous arrtant dlargir votre horizon au-del de la musique classique et jouer de la
musique populaire, le jazz, le blues, etc. Vous ferez appel un public plus
large si vous pouvez mlanger des genres de musique et vous vous amuserez
plus. Le piano lectronique peut aider en fournissant les accompagnements,
des tambours, etc., pour ces types de musique. Ainsi ces capacits supplmentaires des pianos lectroniques peuvent tre trs utiles et ne devraient pas tre
ignores. Ils sont plus facilement transportables pour des concerts.
9. Lachat de pianos lectroniques est trs simple, particulirement lorsquil
est compar lachat de lacoustique (voir 1.3.17.5). Tout ce que vous devez
savoir est votre gamme de prix, les caractristiques que vous voulez et le
fabricant. Vous navez pas besoin dun technicien de piano expriment pour
vous aider valuer le piano. Il ny a aucune question de si le ngociant de
piano a fait toute la prparation approprie, si le ngociant honorera les
accords pour assurer que le piano fonctionne aprs la livraison, si le piano a t
correctement stabilis pendant la premire anne de proprit, ou si vous
tes avez un avec une sonorit et un toucher bon ou infrieur. Beaucoup de
fabricants tablis, comme Yamaha, Roland, Korg, Technic, Kawai et Kurzweil,
produisent des lectroniques dexcellente qualit.
10. Et ceci nest que le dbut ; llectronique samliorera pas de gant avec le
temps. Un dveloppement rcent est la modlisation de piano (voir Pianoteq,
http://www.pianoteq.com/), au lieu de lchantillonnage utilis auparavant.
Le bon chantillonnage exige une quantit norme de mmoire et de la puissance de traitement, qui peut ralentir la rponse de piano. La modlisation est
plus polyvalente et permet des choses que vous ne pouvez pas faire mme sur
un piano queue, comme la pdale douce partielle, contrler le flchissement
du manche du marteau ou vous laisser jouer avec le Pleyel de Chopin.
11. Nous devrions tous nous orienter vers le TI (Temprament Ingal) 2.2.3
et loin du TE (le Temprament gal qui est universellement accept aujourdhui). Une fois que vous dcidez dutiliser un TI, vous aurez besoin de plusieurs dentre eux. Lapprentissage pour discerner et rvler la couleur de la
tonalit est une des comptences les plus utiles. Le TE est le pire temprament
pour ceci. Avec des pianos lectroniques, vous pouvez obtenir la plupart des
TIs communs.
Le poids des touches dun piano nest pas une question simple dajout ou de
soustraction des poids principaux aux touches pour changer la force exige pour les
enfoncer. Le poids de touche est une combinaison de la pondration vers le bas, de
linertie des touches et marteaux ainsi que de la force exige pour produire un certain
volume de son. Le poids en bas est le poids maximal que la touche supportera

208

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

avant quelle ne commence se dplacer en bas. Ceci est le poids qui est ajust en
utilisant des poids en plomb, etc. Le poids en bas de tous les pianos, y compris les
lectroniques touche pondre , est standardis environ 50 grammes et varie
peu dun piano un autre indpendamment du poids de touche. En jouant un
piano, ce poids de 50 grammes est une petite fraction de la force exige pour jouer
la plupart de la force est utilise pour produire le son. Avec des pianos acoustiques,
ceci est la force ncessaire pour communiquer de la vitesse au marteau. Avec des
lectroniques, cest la raction lectronique au mouvement de la touche et une
rsistance mcanique fixe. Dans les deux cas, vous devez aussi surmonter linertie du
mcanisme en plus de la fourniture de la force pour produire le son. Par exemple, en
jouant staccato, la plupart de la force exige est pour surmonter linertie tandis quen
jouant legato, la composante inertielle est petite. Llectronique a une composante
inertielle plus petite parce quils ont seulement linertie des touches tandis que
lacoustique a linertie supplmentaire des marteaux ; ceci rend lacoustique moins
sensible au coup ngligent des touches. Donc, vous sentirez la plus grande diffrence
entre lacoustique et llectronique en jouant la diffrence rapide ou staccato et la plus
petite en jouant lentement legato. Pour le pianiste, le poids de touche est leffort
exig pour produire un certain volume de son a peu en commun avec le poids en
bas. Pour lacoustique, le poids de touche est dtermin surtout par la masse et
lharmonisation (la duret du marteau) du marteau. Il y a seulement une gamme
troite de masses de marteau qui soit idale parce que vous voulez des marteaux
plus lourds pour un son plus grand, mais des plus lgers pour une action plus rapide.
Ainsi beaucoup de poids de touche peuvent tre ajusts par le technicien de piano
par lharmonisation du marteau, plutt quen changeant le poids en bas. Pour des
pianos lectroniques, le poids de touche est contrl par le logiciel en changeant
le son dun marteau plus doux, pour le poids de touche plus lourd et vice versa,
qui simule un acoustique queue ; il ny a aucun changement mcanique du poids
en bas des touches ou de la composante inertielle. Ainsi si vous changez le poids
de la touche pour un plus lourd, vous pourriez estimer que le son est quelque peu
assourdi et si vous changez le poids pour le plus lger, le son pourrait tre plus brillant.
Dans des pianos lectroniques, il est plus facile de diminuer le poids de touche sans
dfavorablement affecter le son parce quil ny a aucun marteau adapter. Dautre
part, la gamme dynamique maximale de la plupart des pianos lectroniques est
limite par les enceintes, si bien quil est gnralement plus facile de jouer une plus
grande gamme dynamique avec grands acoustique. En rsum, le poids de touche est
principalement un jugement subjectif par le pianiste de combien deffort est exig
pour produire un certain volume de son ; ce nest pas le poids en bas (la rsistance
des touches lenfoncement. Quelques pianistes ont demand leurs accordeurs
daugmenter le poids en bas (avec lespoir de force de doigt croissante), mais cela
drgle le piano et est mauvais pour le dveloppement technique (la vitesse, le sens
de la musique).
Vous pouvez dmontrer ce jugement subjectif en augmentant ou diminuant
le volume dun piano lectronique et essayant de raliser le mme volume. Ainsi
si vous pratiquez sur un lectronique depuis longtemps avec le volume baiss et
jouez ensuite un acoustique, lacoustique peut sentir trs lger. Malheureusement,
les choses sont un peu plus compliques parce que quand vous changez pour un
poids de touche plus lourd avec le piano lectronique, il vous donne le son dun
marteau plus doux. Pour reproduire le son dun marteau correctement harmonis,
vous devez frapper plus durement. Ceci ajoute la perception dun poids de touche
plus lourd et cet effet ne peut pas tre simul en changeant le rglage de volume. De

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

209

ces discussions, nous pouvons conclure que : il y a de petites diffrences du poids de

touche entre les pianos queue et les lectroniques, avec les pianos queue ayant
tendance tre plus lourd, mais ces diffrences ne sont pas suffisantes pour causer
des problmes majeurs en passant dun lautre. Ainsi la crainte que pratiquer sur un
lectronique rendra difficile de jouer sur un queue est sans fondement ; en fait, il va
de plus probablement tre plus facile, bien quil puisse prendre quelques minutes de
jouer le piano queue pour sy habituer.
Si vous tes un dbutant achetant votre premier piano, un lectronique est le
choix vident, moins que vous ne puissiez pas vous permettre une grande qualit et avoir lespace pour cela. Mme dans ce cas, vous voudrez probablement un
piano lectronique aussi parce que le cot des lectroniques sera ngligeable compar au piano queue et il vous donnera tant de fonctions que les pianos queue
nont pas. La plupart des pianos acoustiques droits sont maintenant obsoltes.
1.3.17.3 Pianos droits
Les pianos acoustiques droits ont vraiment quelques avantages. Ils sont moins
chers que ceux queue. Ils prennent moins despace et pour de petites pices, les
piano queue peuvent produire trop de son pour quils ne puissent pas tre jous
pleinement avec le couvercle entirement ouvert sans faire de mal ou endommager
mme les oreilles. Cependant, llectronique a ces mmes avantages et beaucoup
plus. Les propritaires de droits ngligent trop souvent lharmonisation des marteaux
entirement parce que de cette ngligence rsulte plus du son. Puisque les droits
sont des instruments essentiellement ferms, la ngligence de lharmonisation est
moins considrable. Les droits ont aussi tendance tre moins cher maintenir,
principalement parce que des rparations chres ne sont pas dignes dintrt et ne
sont pas donc excutes. Bien sr, il y a des droits de qualit qui sont comptitifs
avec des pianos queue en termes de sensation et de qualit du son, mais ils cotent
autant que ces pianos queue.
Parmi les droits, les pinettes sont les plus petites et gnralement les pianos
les moins chers ; la plupart ne produisent pas un son satisfaisant, mme pour des
tudiants. La petite hauteur des pinettes limite la longueur des cordes, qui est la
limitation principale sur la production du son. En thorie, les aigus devraient produire un son satisfaisant (il ny a aucune limitation sur la longueur de corde mme
pour des pinettes), mais la plupart des pinettes sont faibles dans les aigus cause
de la mauvaise qualit de construction ; donc, assurez-vous de tester les notes les
plus hautes si vous valuez une pinette le comparez simplement avec un plus
grand piano. La console ou des pianos droits de plus grande taille peuvent tre des
bons pianos dtudiant. De vieux droits avec un son faible ne peuvent gnralement
pas tre sauvs, peu importe leur taille. un tel ge, la valeur du piano est moindre
que le cot de sa reconstitution ; il est moins cher dacheter un plus rcent piano
droit avec un son satisfaisant. La plupart des droits ont t rendus obsoltes
par llectronique. Donc, il ny a aucune raison dacheter un nouveau droit, bien
que quelques professeurs de piano et la plupart des magasins de piano puissent
suggrer autrement. Beaucoup de professeurs de piano nont pas eu assez dexprience avec llectronique et sont plus habitus la sensation et au son des droits
acoustiques et ont tendance recommander lacoustique comme des vrais pianos ,
ce qui est gnralement une erreur. La difficult dacheter un droit de qualit, les
problmes frquemment rencontrs pour lavoir correctement prpar avant
et aprs la livraison et le besoin de le garder rgl et accord, ne vaut pas la lgre

210

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

diffrence de sonorit , sil y en a.

1.3.17.4 Pianos queue
Les avantages de la plupart des pianos queue sont : la gamme dynamique plus
grande (forte/douce), la structure ouverte permettant au son de schapper librement
(qui fournit plus de contrle et dexpression), la rptition du son, plus rapide plus
riche, la mcanique plus lisse (lutilisation de la gravit au lieu des ressorts), une
vraie pdale douce (voir la section 1.2.24), le son plus clair (plus facile rgler
prcisment) et lapparence plus impressionnante. Une exception est la classe des
baby grand ou pianos crapauds (moins denviron 160 cm 18 ) dont la production
du son est dhabitude insatisfaisante et devraient tre considr principalement
comme des meubles dcoratifs. Quelques entreprises (Yamaha, Kawai) commencent
produire des pianos crapauds avec un son acceptable, donc pour ces trs nouveaux
pianos, ne les rayez pas de la liste pas de sans les tester. Des piano queue plus
grands peuvent tre classs en deux classes principales, pianos dtude (ceux de
moins de 2 m 19 environ) et les pianos de concert. Les pianos de concert fournissent
une gamme plus dynamique, une meilleure qualit du son et plus de contrle de la
sonorit.
Comme un exemple de cette question de la qualit contre la taille , considrez
les pianos Steinway. Le modle baby, modle S (155 cm), est essentiellement un
meuble dcoratif et trs peu produisent un son de qualit suffisant pour tre considr comme jouable et ils sont infrieurs beaucoup de droits. Le groupe suivant
de taille plus grande consiste en les modles M, O et L (170 cm 180 cm). Ces modles sont tout fait semblables et sont dexcellents pianos dtude. Cependant, les
pianistes avancs ne les envisageraient pas comme des vrais pianos queue cause
dun plus faible son de maintien, trop de son percutant et des notes avec trop de
contenu harmonique. Le modle suivant, un A (1,88 m), est la ligne de dmarcation,
B (211 cm), C (226 cm) et D (274 cm) sont de vrais pianos queue. Un problme
avec lvaluation de Steinways est que la qualit de chaque modle est extrmement
variable ; cependant, en moyenne, il y a une amlioration significative de la qualit
du son et de la production avec chaque augmentation de la taille.
Les pianos queue exigent une harmonisation des marteaux plus frquente que
les droits ; autrement, ils deviennent trop brillants ou durs , un point tel que
la plupart des propritaires finiront par jouer avec le couvercle ferm. Beaucoup de
propritaires ignorent compltement lopration de lharmonisation. Le rsultat est
quun tel piano produit trop de son et trop dur et est donc jou avec le couvercle
ferm. Il ny a rien de mal techniquement avec le jeu dun piano avec le couvercle
ferm. Cependant, quelques puristes exprimeront de linquitude au sujet dune telle
pratique et vous passerez certainement ct de quelque chose de merveilleux pour
lequel vous avez fait un investissement significatif. Les prestations aux rcitals exigent
presque toujours que le couvercle soit ouvert, aboutissant un piano plus sensible.
Donc vous devriez toujours pratiquer avec le couvercle ouvert avant une prestation
mme si vous pratiquez normalement avec celui-ci ferm. Dans une grande pice, ou
dans un hall de rcital, il y a beaucoup moins de rflexions multiples du son pour que
vous nentendiez pas le hurlement assourdissant qui peut aboutir dans une petite
pice. Une salle de concert absorbera le son du piano si bien que, si vous tes habitu
18. NdT : 5-2"
19. NdT : 6 7 pieds

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

211

pratiquer dans une petite pice, vous aurez des difficults entendre votre propre
jeu dans une salle de concert.
Un des plus grands avantages des pianos queue est lutilisation de la gravit
comme force de retour des marteaux. Dans les droits, la force de retour pour le
marteau est fournie par des ressorts. La gravit est toujours constante et uniforme
travers le clavier entier tandis que les non-uniformits des ressorts et la friction
peuvent crer des non-uniformits dans la sensation des touches des droits. Luniformit de sensation est une des proprits les plus importantes dun piano de qualit
bien rgl. Beaucoup dtudiants sont intimids par lapparition dnormes pianos
queue aux rcitals et aux comptitions, mais ces pianos sont en ralit plus faciles
jouer que les droits. Une crainte que ces tudiants ont concernant ces pianos
queue est que leurs mcanismes peuvent tre plus lourds. Cependant, le poids de
touche est quelque chose qui est ajust par le technicien rglant le piano et peut tre
ajust de nimporte quelle quantit quimporte si le piano est droit ou queue. Les
tudiants avancs trouveront bien sr plus facile de jouer des pices exigeantes sur
des pianos queue que sur des droits, principalement grce une mcanique plus
rapide et luniformit. Par consquent, un bon piano queue peut vous sauver
beaucoup de temps l o vous essayez dacqurir des comptences avances. La
raison principale de cela est quil est facile de dvelopper de mauvaises habitudes en
luttant avec de la matire difficile sur les droits. La matire stimulante est encore plus
difficile sur des pianos lectroniques (et impossible sur des modles sans poids de
touche appropri) parce quils nont pas la robustesse et la rponse pour toucher qui
sont exiges de hautes vitesses.
Quelques personnes avec de petites pices se proccupent au sujet de si piano
queue qui pourrait tre trop fort dans un tel espace. Le volume nest dhabitude pas
la question la plus importante et vous avez toujours loption de fermer le couvercle
des degrs diffrents. Le volume maximal du piano queue moyen et grand nest pas
si diffrent et vous pouvez jouer plus doux avec les plus grands pianos. Ce sont les
rflexions multiples du son qui sont les plus importunes. Des rflexions multiples
peuvent facilement tre limines par un tapis sur le plancher et par lisolation du
son sur un ou deux murs. Ainsi si le piano entre physiquement dans une pice sans
difficults videntes, cela peut tre donc acceptable du point de vue du son.
1.3.17.5 Acheter un piano acoustique
Lachat dun piano acoustique peut tre une exprience difficile pour le non initi,
quils achtent neuf ou doccasion. Si un ngociant honorable peut tre trouv, il
est certainement plus sr dacheter neuf mais mme alors le cot de la dprciation
initiale est grand. Beaucoup de magasins de piano vous loueront le piano avec un
accord que le prix de la location sera dduit du prix dachat dans le cas o vous
dcidez de le garder. Dans ce cas, assurez-vous que vous tes en ngociation pour
le meilleur prix dachat avant que vous ne discutiez mme la location ; aprs que
vous tes daccord avec une location, vous aurez trs peu de pouvoir de ngociation.
Vous terminerez un prix initial plus haut pour que, mme aprs soustraction de
la location, le prix final ne soit pas une affaire. Mme avec des pianos chers, beaucoup de ngociants trouvent trop coteux de les garder prpars et accords. Chez
de tels ngociants, il est difficile de tester le piano en y jouant. Ainsi lachat dun
piano acoustique est dhabitude une proposition imprvisible et est dhabitude
une exprience stressante et consommatrice de temps. Pour des pianos produits
en masse comme Yamaha ou Kawai, la qualit de leurs nouveaux pianos a tendance

212

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

tre uniforme, pour que vous connaissiez peu prs ce que vous obtiendrez. La
qualit du son des pianos les plus chers fait main peut varier considrablement si
bien quacheter ces pianos est plus difficile si vous voulez slectionner un bon.
Des bons pianos acoustiques doccasions sont difficiles trouver dans des magasins de piano parce que les pianos jouables se vendent dabord et la plupart des magasins sont laisss avec un stock en excs dinjouables. videmment, les meilleures
affaires doivent tre trouves parmi les ventes prives. Pour le non initi, vous devrez embaucher un accordeur/technicien de piano pour valuer les pianos doccasion du march priv. Vous aurez aussi besoin de beaucoup de patience parce que
des bonnes ventes prives ne sont pas toujours l quand vous avez besoin delles.
Cependant, lattente peut tre digne dintrt parce que le mme piano cotera seulement moiti moins (ou moins) une vente prive compare au magasin. Il y a une
demande stable de bons pianos, un prix raisonnable. Cela signifie quil nest pas
facile de trouver des affaires aux sites largement accessibles, comme les marchs de
piano sur Internet, parce que de bons pianos se vendent rapidement. Au contraire,
de tels sites sont des endroits excellents pour vendre, particulirement si vous avez
un bon piano. Le meilleur endroit pour trouver des affaires est la section classe
de journaux aux des grandes zones mtropolitaines. La plupart de telles publicits
sortent vendredi, samedi, ou dimanche.
Seulement quelques pianos de marque de renom gardent leur valeur lorsque
gards pendant de nombreuses annes. Le reste perd rapidement leur valeur pour
quessayer de les vendre des annes aprs lachat (neuf) ne soit pas dignes dintrt.
Le maintien de la valeur signifie que leur valeur de revente se maintiendra au
niveau de linflation ; il ne signifie pas que vous pouvez leur vendre un bnfice.
Ainsi si vous avez achet un piano pour 1 000 $ et lavez vendu 30 ans plus tard pour
10 000 $, vous navez fait aucun bnfice si linflation est de 10 pendant ces 30 ans.
De plus, vous encourrez le cot de laccord et la maintenance dau moins 2 000 $ pour
cet exemple. Il est moins cher dacheter un tout nouveau piano de 2 m de Yamaha tous
les 3040 ans quacheter un nouveau Steinway M et le restaurer compltement tous
les 3040 ans ; donc, le choix dacheter un piano ne dpend pas de lconomie, mais
de quel type de piano vous avez besoin. Avec trs peu dexceptions, les pianos ne sont
pas de bons investissements ; Vous devez tre un technicien de piano expriment
pour trouver des affaires au march de piano doccasion qui peut tre revendu pour
un bnfice. Mme si vous constatez une telle affaire, vendre des pianos est une
tche consommatrice de temps, et de main-duvre. Pour plus de dtails sur la faon
dacheter un piano, consultez le livre de Larry Fine. Mme avec les marques les plus
clbres, un piano nouvellement achet immdiatement perdra 20 % 30 % de son
prix dachat la livraison et se dprciera en gnral la moiti du prix dun nouveau
piano quivalent dans environ 5 ans. Comme une rgle gnrale trs grossire un
piano doccasion cotera environ la moiti du prix du neuf du mme modle dans
un magasin de piano et presque 1/4 une vente prive.
Le prix des pianos peut tre grossirement class selon sils valent la peine de
les restaurer. Ceux qui valent le cot de la restauration ont tendance coter au
moins deux fois plus que neuf. Pratiquement tous les droits et tous les pianos
queue produits en masse (Yamaha, Kawai, etc.), ne sont pas restaurs parce que le
cot de reconstruction est aussi haut que le prix dun piano neuf du mme modle.
La restauration de tels pianos est souvent impossible parce que le commerce de
la restauration et les pices ncessaires sont inexistants. Les pianos justifiant une
restauration sont les Steinway, Bsendorfer, Bechstein, Mason et Hamlin, certains
Knabe et quelques autres. Approximativement, il cote 1/4 du prix dun piano neuf

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

213

pour restaurer et la valeur de revente est denviron 1/2 du prix du neuf ; cest pourquoi
la restauration de tels pianos peut tre rentable, tant pour le restaurateur que pour
lacheteur.
1.3.17.6 Soin du piano
Tous les nouveaux pianos doivent au moins une anne de soin et daccord spciaux aprs lachat, pour que les cordes arrtent de stirer et que la mcanique et
les marteaux de squilibrent. La plupart des ngociants de piano essayeront de
minimiser le cot dentretien des nouveaux pianos aprs la livraison. Ceci suppose
que le piano tait correctement prpar avant la livraison. Beaucoup de ngociants
reportent beaucoup de travail prparatoire jusquaprs la livraison et si le client ne le
sait pas, peut omettre entirement quelques tapes. cet gard, parmi les modles
les moins chers, Yamaha, Kawai, Petroff et quelques autres peuvent tre plus faciles
acheter parce que la plupart du travail prparatoire est achev lusine. Un nouveau
piano aura besoin dau moins 4 accords la premire anne pour stabiliser ltirement
des cordes.
Tous les pianos exigent une maintenance en plus du rglage de laccord rgulier.
En gnral, meilleure est la qualit du piano, plus il est facile de remarquer la dtrioration cause par lusure normale et donc la maintenance supplmentaire quil
devrait recevoir. Cest--dire que des pianos plus chers sont plus chers entretenir.
Des tches de maintenance typiques sont : nivelage des touches, rduction de la friction (comme le polissage des pilotes), limination de sons trangers, reconstitution
de la forme et harmonisation des marteaux (piquage), vrification des innombrables
garnitures en feutre, etc. Le fait dharmoniser les marteaux est probablement la procdure de maintenance la plus nglige. Des marteaux uss, durs, peuvent causer la
rupture des cordes, la perte de contrle musical et la difficult jouer doucement
(les deux derniers sont mauvaises pour le dveloppement technique). Cela ruine
aussi la qualit tonale du piano, le rendant dur et dsagrable loreille. Si la mcanique est suffisamment use, il peut y avoir besoin dun travail de rglage gnral,
qui a lintention de rtablir toutes les parties de la mcanique leurs spcifications
originales.
Si les cordes files des basses sont rouilles, ceci peut amortir ces notes. Le remplacement de ces cordes est digne dintrt si ces notes sont faibles et nont pas de
son de maintien. Les cordes non-files, suprieures, nont gnralement pas besoin
de remplacement mme si elles apparaissent rouilles. Cependant, pour dextrmement vieux pianos, ces cordes peuvent tre si allonges quelles ont perdu toute
leur lasticit. De telles cordes sont enclines la rupture et ne peuvent pas vibrer
correctement, produire un son grle et devraient tre remplaces.
Des pianistes devrait se familiariser avec un peu de connaissance de base du laccord, comme les parties dun piano, des tempraments, la stabilit de laccord et les
effets de temprature et des changements dhumidit, pour pouvoir communiquer
avec laccordeur et comprendre ce quil/elle doit faire. Trop de propritaires de piano
sont ignorants en ces notions essentielles ; par consquent, ils agacent laccordeur
et travaillent en fait contre lui/elle, en consquence le piano nest pas correctement
maintenu. Quelques propritaires deviennent si habitus leur piano dtrior que,
quand laccordeur fait un bon travail de reconstitution sa gloire originale, le propritaire est malheureux du nouveau son trange et de la sensation du piano. Les
marteaux uss ont tendance produire des sons trop brillants et forts ; ceci a leffet
inattendu que la mcanique semble lgre. Donc, les marteaux correctement harmo-

214

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

niss peuvent initialement donner limpression que la mcanique est maintenant

plus lourde et moins sensible. Bien sr, laccordeur na pas chang la force exige
pour enfoncer les touches. Une fois que les propritaires shabituent aux marteaux
nouvellement harmoniss, ils constateront quils ont un bien meilleur contrle de
lexpression et de la sonorit et ils peuvent maintenant jouer trs doucement.
Les pianos doivent tre accords au moins une fois par an et de prfrence deux
fois, pendant lautomne et le printemps, quand la temprature et lhumidit sont
mi-chemin entre leurs extrmes annuels. Beaucoup de pianistes avancs les font
accorder plus frquemment. En plus des avantages vidents de la capacit crer
de la meilleure musique et aiguiser votre sens de la musique, il y a beaucoup de
raisons incontestables garder le piano accord. Un des plus importants est quil
peut affecter votre dveloppement technique. Compar un piano dsaccord, un
piano bien accord se joue pratiquement tout seul que vous le trouverez tonnamment plus facile de jouer. Ainsi un piano bien maintenu peut acclrer le dveloppement technique. Un piano dsaccord peut mener aux gaffes et lhabitude
bgayante de pause chaque erreur. Beaucoup daspects importants dexpression
peuvent tre rvls seulement sur des pianos bien accords. Puisque nous devons
toujours prter attention la ralisation musicale, cela na aucun sens de pratiquer
sur un piano qui ne peut pas produire de la musique approprie. Ceci est une des
raisons pour lesquelles je prfre laccord avec un temprament ingal (avec leurs
accords limpides) au temprament gal, dans lequel seules les octaves sont pures.
Voir le chapitre 2 pour plus de discussions sur les mrites des tempraments divers.
Des pianos de qualit plus hautes ont un avantage distinct parce quils tiennent non
seulement mieux laccord, mais peuvent aussi tre accords plus prcisment. Des
pianos de qualit infrieurs ont souvent des battements trangers et des sons qui
rendent laccord prcis impossible.
Ceux qui ont loreille absolue (lOA) sont trs drangs par les pianos qui sonnent
faux. Si vous avez lOA, des pianos sonnant svrement faux peuvent acclrer la
perte graduelle de lOA avec lge. Les bbs et les trs petits enfants peuvent automatiquement acqurir lOA sils entendent le son de piano suffisamment frquemment, mme sils nont aucune ide de ce quest lOA. Pour quils acquirent la hauteur parfaite correcte, le piano doit tre accord.
Si vous pratiquez toujours sur un piano accord, vous aurez un temps difficile en
jouant sur celui qui sonne faux. La musique ne sort pas, vous faites des erreurs inattendues et avez des blocages de mmoire. Cela reste vrai mme si vous ne connaissez
rien de laccord et ne pouvez mme pas dire si une note particulire sonne faux. Pour
un pianiste peu familier avec laccord, la meilleure faon de tester laccord est de
jouer une uvre musicale. Le bon accord ressemble de la magie pour nimporte
quel pianiste. En jouant une uvre musicale, la plupart des pianistes peuvent aisment entendre la diffrence entre un accord faible et un excellent, mme sils ne
peuvent pas dire la diffrence en jouant des notes seules ou tester des intervalles
(en supposant quils ne sont pas aussi des accordeurs de piano). Donc, avec le dveloppement technique, chaque pianiste doit apprendre entendre les avantages
du bon accord. Cela peut tre une bonne ide de jouer avec un piano dsaccord de
temps en temps pour savoir quoi sattendre dans le cas o on vous demande de
vous produire sur un avec un accord douteux. Pour des rcitals, cest une bonne ide
daccorder le piano de rcital juste avant le rcital, pour que le piano de rcital soit
mieux accord que le piano de pratique. Essayez dviter le cas inverse dans lequel
le piano de pratique est mieux accord que le piano de rcital. Ceci est une autre
raison pour laquelle des tudiants qui pratiquent sur des droits peu coteux ont peu

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

215

de problme jouer des rcitals sur des pianos queue grands, peu familiers, tant
que ce piano est accord.
En rsum, le piano queue nest pas ncessaire pour le dveloppement technique jusquau niveau intermdiaire, bien quil soit avantageux nimporte quel
niveau. Au-dessus du niveau intermdiaire, les arguments en faveur des pianos
queue sur les droits deviennent imprieux. Les pianos queue sont meilleurs parce
que leurs mcaniques sont plus rapides, ils peuvent tre accords plus prcisment,
avoir une plus grande gamme dynamique, avoir une vraie pdale douce, peuvent
permettre plus de contrle de lexpression et de la sonorit (vous pouvez ouvrir le
couvercle) et peuvent tre rgls pour fournir plus duniformit dune note une note
(par lutilisation de gravit au lieu des ressorts). Ces avantages, cependant, sont initialement secondaires compars lamour de ltudiant pour la musique, la diligence et
les mthodes de pratique correctes. Les pianos queue deviennent plus dsirables
pour des tudiants avancs parce que la matire techniquement exigeante est plus
facile excuter sur un queue. Pour de tels pianistes avancs, laccord appropri, le
rglage et lharmonisation des marteaux sont deviennent essentiels parce que si la
maintenance de piano est nglige, pratiquement tous les avantages seront perdus.

1.3.18 Comment commencer apprendre le piano : du plus jeune

enfant au plus vieux adultes
1.3.18.1 Avez-vous besoin dun professeur ?
Beaucoup de dbutants voudraient commencer apprendre le piano tout seuls
et il y a des raisons valables pour cela. Il y a trs peu de bons professeurs et les professeurs faibles peuvent vous enseigner des habitudes plus mauvaises que vous pouvez
en acqurir de vous-mme. Cependant, il ny a aucune question que, pendant les 6
premiers mois (et probablement plus longtemps), il ny a aucune faon plus rapide
de commencer que la prise de leons dun professeur qualifi. Les seuls professeurs
viter compltement sont ceux qui ne peuvent pas enseigner ce que vous voulez (vous
pouvez vouloir la pop, le jazz et le blues tandis que le professeur enseigne seulement
classique), ou ceux qui enseignent des mthodes strictes, inflexibles non appropries
ltudiant (une mthode pourrait tre conue pour des trs petits enfants alors que
vous pouvez tre un dbutant plus vieux). Pourquoi les professeurs sont si utiles au
dbut ? Premirement, les choses les plus fondamentales que vous faites chaque fois
que vous jouez, comme la position de la main, la position assise, les mouvements
des mains, etc., sont difficiles expliquer dans un manuel, tandis quun professeur
peut vous montrer immdiatement, ce qui est juste et quest-ce qui ne va pas. Vous
ne voulez pas prendre ces mauvaises habitudes et devez vivre avec elles toute votre
vie. Deuximement, un dbutant sasseyant au piano et jouant fait pour la premire
fois dhabitude au moins 20 erreurs en mme temps (la coordination droite-gauche,
le rglage du volume, le rythme, le bras et des mouvements de corps, la vitesse, le
timing, le doigt, essayer dapprendre les mauvaises choses dabord, la ngligence
totale du sens de la musique, etc., etc.). Cest le travail du professeur didentifier
toutes les erreurs et de faire une liste de priorits desquels doivent tre corriges
dabord ; par exemple, pouvez-vous regarder vos mains en jouant ? (Oui !). La plupart
des professeurs connaissent les comptences de base dont vous avez besoin. Les
professeurs sont aussi utiles dans la dcouverte du matriel pdagogique appropri.
Les professeurs fournissent un environnement dapprentissage structur, sans lequel
ltudiant peut finir par faire les mauvaises choses et ne pas se rendre compte quils

216

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

ne font pas de progrs. Bref, les professeurs sont certainement rentables pour des
dbutants.
1.3.18.2 Livres et claviers pour dmarrer
La premire tape est de se dcider que le livre de leon utiliser. Pour la technique
gnrale (pas des spcialits comme le jazz ou le gospel), vous pouvez utiliser nimporte lequel dun certain nombre de livres pour dbutant comme Michael Aaron,
Alfred, Bastien, Faber et Faber, Schaum, ou Thompson ; la plupart ont des livres pour
des enfants ou des adultes. De ceux-ci, beaucoup de personnes prfrent Faber et
Faber ; aussi quelques classiques plus vieux : Bach, Premires Leons, Livre I & II,
Slections de dAnna Magdalenas NB, Mikrokosmos de Bartok. Il y a un excellent site
de piano http://www.amsinternational.org/piano_pedagogy.htm qui inscrit la
plupart de ces livres denseignement et passe en revue beaucoup dentre eux. Choisissez un livre et passez rapidement en sautant la matire que vous connaissez dj. Ces
livres de dmarrage vous enseigneront les principes de base : la lecture de la musique,
les doigts communs comme ceux des gammes, les arpges, les accompagnements,
le chiffrage de la mesure, etc.
Aussitt que vous tes familiers avec la plupart des principes de base, vous pouvez
commencer apprendre des pices que vous voulez jouer. Encore une fois, des
professeurs sont inestimables parce quils connaissent la plupart des pices que vous
pourriez vouloir jouer et peuvent vous dire sils sont au niveau que vous pouvez traiter.
Ils peuvent indiquer les sections difficiles et vous montrer comment surmonter ces
difficults. Ils peuvent jouer les pices de leon pour dmontrer ce que vous essayez
de raliser ; videmment, vitez les professeurs qui ne peuvent pas ou qui refusent de
jouer pour vous. Aprs quelques mois dune telle tude, vous serez prts continuer
en suivant la matire de ce livre. Pour viter les nombreux piges qui vous attendent,
cest une bonne ide de lire ce livre, au moins rapidement une fois travers, avant
que vous ne commenciez votre premire leon.
Au tout dbut, peut-tre jusqu une anne, il est possible de commencer
apprendre lutilisation des claviers, mme les plus petits avec moins que les 88
touches du piano standard. Si vous planifiez de jouer avec des claviers lectroniques
toute votre vie, il est certainement permis de pratiquer seulement sur des claviers.
Cependant, pratiquement tous les claviers ont les mcanismes qui sont trop lgers
pour vraiment simuler un piano acoustique. Ds que possible, vous voudrez la
transition un piano numrique 88 touches avec des touches pondres (ou un
acoustique), voyez 1.3.17 ci-dessus.
1.3.18.3 Dbutant : Age de 0 65+
Beaucoup de parents demandent : quel ge nos enfants peuvent-ils commencer le piano ? , tandis que des dbutants plus vieux demandent : est-ce que je
suis trop vieux pour apprendre le piano ? quelle comptence puis-je mattendre
atteindre ? Combien de temps cela prendra-t-il ? Nous commenons de plus en
plus reconnatre que ce que nous avions attribu au talent tait en ralit un
rsultat de notre enseignement. Cette dcouverte relativement rcente change radicalement le paysage de la pdagogie de piano. Donc, nous pouvons lgitimement
mettre en doute que le talent est un facteur si important sur la vitesse dapprentissage. Ainsi, alors, quest ce qui EST un facteur important ? Lge en est un, parce que
lapprentissage du piano est un processus de cellules nerveuses se dveloppant, par-

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

217

ticulirement dans le cerveau. Le processus de croissance de nerf ralentit avec lge.

Donc examinons les catgories de dbutants selon leurs ges et les consquences de
ralentir la croissance cellulaire avec lge.
De 0 6 ans : Les bbs peuvent entendre aussitt quils sont ns et la plupart
des salles de maternit testent les bbs pour entendre immdiatement aprs la
naissance. Les cerveaux de bbs sourds se dveloppent lentement cause dun
manque de stimuli auditifs et de tels bbs doivent avoir leurs stimuli auditifs rtablis
(si possible) ou faire instituer dautres procdures, pour encourager le dveloppement
crbral normal. Des stimuli musicaux si tt acclreront le dveloppement crbral
dans des bbs normaux, non seulement pour la musique, mais aussi gnralement.
lge de 610 mois, la plupart des bbs ont entendu assez de sons et de langues pour
stimuler le dveloppement crbral suffisant pour commencer parler. Ils peuvent
crier et nous communiquer dans des minutes aprs la naissance. La musique peut
fournir la stimulation supplmentaire pour donner une longueur davance norme
aux bbs dans le dveloppement crbral un an aprs la naissance. Tous les parents
devraient avoir une bonne collection de musique de piano, de la musique orchestrale,
de piano et des concertos de violon, des opras, etc. Et jouez-les dans la chambre de
bb, ou quelque part dans la maison o le bb peut toujours entendre la musique.
Beaucoup de parents chuchotent et marchent doucement tandis que le bb est
endormi, mais cest une mauvaise formation. Les bbs peuvent tre entrans
dormir dans un environnement bruyant (normal) et ceci est une alternative saine.
Jusqu 6 ans, ils acquirent de nouvelles comptences tapes par tapes ; cest-dire quils acquirent soudainement une nouvelle comptence comme la marche
pied et y deviennent rapidement bons. Mais chaque individu acquiert ces comptences plusieurs fois et dans un ordre diffrent. La plupart des parents font lerreur
de donner au bb seulement de la musique de bb. Souvenez-vous : aucun bb
na jamais compos la musique de bb ; les adultes lon fait la musique de bb
ne fait que ralentir le dveloppement crbral. Ce nest pas une bonne ide de les
exposer aux trompettes fortes et aux roulements de tambour qui peuvent faire sursauter le bb, mais les bbs peuvent comprendre Bach, Beethoven, Chopin, etc. La
musique est un got acquis ; donc, comment les cerveaux des bbs se dveloppent
dpendra musicalement du type de musique quils entendent. La musique classique
plus vieille contient des plus de structures daccord et dharmonie de base qui nest
naturellement reconnu par le cerveau. Ensuite, des accords plus complexes et des
dissonances ont t ajouts plus tard comme nous y sommes habitus travers les
ges. Donc, la musique classique plus vieille est plus approprie pour des bbs parce
quelle contient plus de logique stimulante et moins de dissonances et de tensions
introduits plus tard pour reflter la civilisation moderne . La musique de piano
est particulirement approprie parce que, sils prennent finalement des leons de
piano, ils auront un niveau plus haut de comprhension de la musique quils ont
entendue comme un bb.
De 3 12 ans En dessous de 3 ans, la plupart des mains denfant sont trop petites
pour jouer du piano, les doigts ne peuvent pas plier ou se dplacer indpendamment
et le cerveau et le corps (des cordes vocales, les muscles, etc.) ne peuvent pas tre
suffisamment dvelopps pour traiter des concepts de la musique. Au-del de 4 ans
(2 ans pour ceux avec la premire formation), la plupart des enfants sont prts
recevoir lenseignement de la musique, particulirement sils avaient t exposs
la musique depuis la naissance ; ainsi ils devraient tre constamment tests pour
leur sens de la hauteur du son (loreille relative et absolue ; peuvent-ils porter
une hauteur ?), le rythme, fort-doux, rapide-lent et la lecture de la musique, qui

218

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

est plus facile que nimporte quel alphabet. Ce groupe peut profiter de lnorme
croissance crbrale qui a lieu pendant cet intervalle dge ; lapprentissage est facile
et est limit plus par la capacit du professeur fournir de la matire approprie que
par la capacit de ltudiant labsorber. Un aspect remarquable de cette tranche
dge (il y en a beaucoup !) est que leur mallabilit et talents peuvent tre
models. Ainsi, mme sils ne seraient pas devenus de musiciens si laisss tranquilles,
ils peuvent devenir des musiciens par la formation approprie. Ceci est la tranche
dge idale pour le dbut au piano. Le jeu mental na rien de spcial il vient
naturellement cette tranche dge. Beaucoup dadultes considrent le jeu mental
une comptence rare parce que, comme loreille absolue, ils lont perdu pendant leurs
adolescence par manque dutilisation. Donc, assurez-vous quils leur soient enseigns
le jeu mental, dans toutes ses nombreuses formes. Ils peuvent aussi rapidement
oublier ce quils apprennent.
De 13 19 ans, les ges de ladolescence : Ce groupe a toujours une chance excellente de devenir un niveau de pianistes de concert. Cependant, ils peuvent avoir
perdu la chance de devenir ces super-stars que les dbutants plus jeunes peuvent
devenir. Bien que le dveloppement crbral ait ralenti, le corps grandit toujours rapidement jusqu de lge de 16 ans et un taux plus lent ensuite. Cette tranche dge
peut raliser pratiquement quoi que ce soit quils veulent, tant quils ont un intrt intense dans la musique ou le piano. Cependant, ils ne sont pas mallables dsormais ;
les encourager apprendre le piano ne marche pas sils sont plus intresss par le
violoncelle ou le football et le rle des parents change de lindiation de la direction au
support de ce que les adolescents veulent faire. Ceci est lintervalle dge dans lequel
les adolescents apprennent ce que signifie de prendre des responsabilits et ce que
signifie de devenir un adulte toutes des leons qui peuvent tre apprises de lexprience de piano. Pour les influencer, vous devez utiliser des mthodes plus avances,
comme la logique, la connaissance et la psychologie. Ils noublieront probablement
jamais rien quils ont retenu ces ges ou lgrement plus jeune, contrairement
au groupe de 3 12 ans. Au-dessus de cette tranche dge, les classifications dge
deviennent difficiles parce quil y a autant de variations parmi des individus.
De 20 35 ans : Quelques individus dans cette tranche dge ont toujours une
chance de devenir au niveau des pianistes de concert. Ils peuvent utiliser lexprience
quils ont appris dans la vie pour acqurir des comptences de piano plus efficacement que des tudiants plus jeunes. Ceux qui dcident dapprendre le piano dans
cette tranche dge ont gnralement une motivation plus grande et une comprhension plus claire de ce quils veulent. Mais ils devront travailler trs dur, parce
que le progrs viendra seulement aprs une quantit de travail suffisante. cette
tranche dge, la nervosit peut commencer devenir un problme majeur pour
certains. Bien que des tudiants plus jeunes puissent devenir nerveux, la nervosit
semble augmenter avec lge. Ceci arrive parce que la nervosit svre rsulte de
la crainte dchec et la crainte rsulte dassociations mentales avec les souvenirs
dvnements pouvantables, ou imagin ou rel. Ces souvenirs/ides terrifiants ont
tendance saccumuler avec lge. Donc, si vous voulez vous produire, vous devriez
vraiment faire un peu de recherche dans la direction de la nervosit, en devenant
plus confiants, ou en pratiquant la prestation publique chaque occasion, acqurant le jeu mental, etc. La nervosit peut rsulter du cerveau tant conscient que
subconscient ; donc, vous devrez traiter tous les deux pour apprendre le contrler.
Pour ceux qui veulent juste devenir suffisamment techniquement comptents pour
aimer jouer des compositions de piano majeures, commencer dans cette tranche
dge ne devrait pas prsenter de problmes. Bien quun peu de maintenance soit

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

219

exig, vous pouvez garder quoi que ce soit que vous avez retenu dans cette tranche
dge, pour la vie.
De 35 45 ans : Cette tranche dge ne peut pas se dvelopper un niveau de
pianiste de concert, mais peut toujours se produire en juste proportion pour la matire plus simple comme des classiques faciles et la musique de cocktail (des fake
books, le jazz). Ils peuvent acqurir assez de comptence de jouer la plupart des
compositions clbres pour le plaisir personnel et des prestations informelles. La
matire le plus exigeante sera probablement hors de porte. La nervosit atteint un
maximum quelque part entre les ges de 40 et 60 ans et ensuite baisse souvent lentement. Ceci pourrait expliquer pourquoi beaucoup de pianistes clbres ont arrt
de de se produire quelque part dans cet intervalle dge. Mmoriser commence
devenir un problme dans le sens que, bien quil soit possible de mmoriser pratiquement quoi que ce soit, vous aurez tendance loublier, presque compltement, si
non correctement maintenu. La lecture de la musique peut commencer devenir un
problme pour certains qui exigent des lentilles correctives fortes. Cest parce que
la distance des yeux au clavier ou le pupitre est intermdiaire entre la lecture et la
vision loigne. Ainsi vous pouvez vouloir un ensemble de lunettes pour une vision
intermdiaire. Des lentilles progressives pourraient rsoudre ce problme, mais un
certain les trouvent gnantes cause de leur petit domaine de foyer.
De 45 65 ans : Ceci est la tranche dge dans laquelle, selon la personne, il y aura
une augmentation des limitations sur ce que vous pouvez apprendre jouer. Vous
pouvez probablement vous lever au niveau des Sonates de Beethoven, bien que les
plus difficiles soient un dfi norme qui prendra beaucoup dannes apprendre.
Lacquisition dun suffisamment grand rpertoire sera difficile et tout moment,
vous pourrez excuter seulement quelques pices. Mais pour le plaisir personnel,
il y a toujours un nombre illimit de compositions que vous pouvez jouer. Parce
quil y a des compositions plus merveilleuses apprendre que vous navez le temps
de les apprendre, vous ne pouvez pas ncessairement sentir une limite ce que
vous pouvez jouer. Il ny a toujours aucun problme majeur apprendre de nouvelles
pices, mais elles exigeront une maintenance constante si vous voulez les garder dans
votre rpertoire. Ceci limitera grandement votre rpertoire jouable, parce que lorsque
vous apprendrez de nouvelles pices, vous oublierez compltement les vielles,
moins que vous ne les ayez appris aux ges beaucoup plus jeunes. De plus, votre
taux dapprentissage commencera certainement ralentir. En re-mmorisant et roubliant plusieurs fois, vous pouvez toujours retenir une quantit significative de
matire. Il est prfrable de se concentrer sur quelques pices et apprendre bien les
jouer. Il y a peu de temps pour les livres du dbutant et exercices ceux-ci ne sont
pas nuisibles, mais vous devriez commencer apprendre des pices que vous voulez
jouer dans quelques mois aprs les leons de dpart.
partir de 65 ans : Il ny a aucune raison pour laquelle vous ne pouvez pas
commencer apprendre le piano nimporte quel ge. Ceux qui commencent ces
ges sont ralistes concernant ce quils peuvent apprendre jouer et gnralement
nont pas ont des esprances inaccessibles. Il y a beaucoup de musiques simples
mais merveilleuses jouer et la joie de jouer reste aussi haute quaux ges plus
jeunes. Tant que vous ntes pas terriblement handicap, vous pouvez apprendre le
piano et faire le progrs satisfaisant nimporte quel ge. La mmorisation dune
composition nest pas un problme pour la plupart. La difficult la plus grande
mmoriser viendra du fait quil vous prendra longtemps pour acclrer la vitesse
pour de la matire difficile et mmoriser un jeu lent est le travail de mmoire le plus
difficile. Donc, si vous choisissez des pices faciles qui peuvent tre amenes jusqu

220

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

la vitesse rapidement, vous mmoriserez celles-l plus rapidement. Ltirement des

mains pour atteindre de larges accords ou arpges et sries rapides deviendra plus
difficile et la relaxation sera aussi plus difficile. Si vous vous concentrez sur une
composition la fois, vous pouvez toujours avoir une ou deux compositions qui
peuvent tre excutes. Il ny a aucune raison modifier vos mthodes de pratique
elles sont les mmes que celles utilises pour les jeunes. Et vous ne pouvez pas
sentir autant de nervosit que vous pourriez avoir un ge moyen o le trac est
son maximum. Apprendre le piano, particulirement le travail de mmoire, est un
des meilleurs exercices pour le cerveau ; donc, des efforts srieux apprendre le
piano devraient retarder le processus de vieillissement, comme lexercice appropri
est ncessaire pour maintenir la sant physique. Nobtenez pas du professeur quil
vous traite comme un jeune dbutant et quil vous donne seulement des exercices
et entranements vous navez pas le temps pour cela. Commencez jouer de la
musique tout de suite.

1.3.19 La routine de pratique idale (Enseignement et Invention no 4 de Bach)

Y a-t-il une routine de pratique idale, universelle ? Non, parce que chaque
personne doit concevoir sa propre routine de pratique chaque session de pratique.
Autrement dit, ce livre ne concerne que la conception de vos propres routines de
pratique. Quelques diffrences entre une routine bien conue et la routine intuitive
de la section 1.2.1 sont discutes dans le dernier paragraphe de cette section. Un
bon professeur de piano discutera des routines de pratique appropries pour les
pices de leon pendant la leon. Ceux qui savent dj crer des routines de pratique
pourraient toujours trouver cette section intressante, comme nous discuterons
beaucoup de points utiles (comme les enseignements de Bach et des dtails sur
la faon de pratiquer son Invention no 4) dans en complment pour pratiquer des
routines.
1.3.19.1 Apprendre les mthodes de pratique
Donc, la premire routine de pratique que vous devriez utiliser est de suivre le
chapitre 1, commenant depuis le dbut et appliquer les concepts une composition
que vous voulez jouer. Lobjectif est de devenir familier avec toutes les mthodes de
pratique disponibles. Une fois que vous avez un peu de familiarit avec la plupart des
mthodes de pratique, nous sommes prts concevoir des routines de pratique. Pour
concevoir des routines gnralement utiles, nous supposons que vous avez eu au
moins un an de pratique de piano srieuse. Notre objectif est dapprendre lInvention
no 4 de Bach.
1.3.19.2 Routine pour apprendre une nouvelle pice
Apprendre une nouvelle pice signifie la mmoriser. Donc, sans aucun chauffements, etc., commencez immdiatement mmoriser lInvention no 4 de Bach, MD
dabord, commenant avec des segments dune trois mesures qui composent une
phrase distincte, puis la MG ; pour plus de dtails sur les dtails de chaque tape de
la routine, voir 1.3.6.12. Continuez ce processus jusqu ce que vous ayez mmoris
la pice entire, MS seulement. Ceux qui sont dj bons utiliser des mthodes de
ce livre devraient pouvoir mmoriser lInvention entire (non parfaitement), MS, le

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

221

premier jour, aprs une ou deux heures de pratique (pour une personne moyenne
avec un quotient intellectuel denviron 100). Concentrez-vous seulement sur la mmorisation et ne vous inquitez pas que vous ne puissiez pas jouer dune manire
satisfaisante (comme le trille 1,3 la MG) et jouer nimporte quelle vitesse qui est
confortable pour vous. Si vous voulez mmoriser cette pice aussi rapidement que
possible, il est prfrable de vous concentrer seulement sur cette pice et ne pas jouer
dautres pices. Au lieu dune longue session de 2 heures, vous pourriez pratiquer 1 h,
deux fois pendant la journe. Le deuxime jour, commencez ME lentement, toujours
avec des segments de quelques mesures et ensuite leur connexion. Si vous voulez
mmoriser aussi rapidement que possible, ne pratiquez rien dautre ; mme les jeux
dexercices de doigts pour se rchauffer causeront que vous oublieriez un peu de ce
que vous avez juste mmoris.
1.3.19.3 Routine de pratique normale et enseignement de Bach
Aprs 3 ou 4 jours, vous pouvez retourner votre routine de pratique normale .
Pour la routine de mmorisation , nous navons essentiellement rien fait que de
mmoriser parce que mlanger la morisation avec dautre pratique ralentira le
processus de mmorisation. Dans la routine normale , nous pouvons profiter du
dbut, quand les mains sont toujours froides et jouer un peu froid des pices
finies. Bien sr, vous ne pouvez pas jouer froid des pices difficiles, rapides. Jouez
des pices plus faciles, ou jouez les difficiles lentement. Une bonne procdure est de
commencer par des plus faciles et jouer progressivement les plus durs. Une fois que
vous devenez un interprte assez fort pour que vous nayez aucun ennuis jouant
froid (ceci peut prendre une anne), cette tape devient facultative, particulirement
si vous jouez du piano chaque jour. Si vous ne jouez pas chaque jour, vous pouvez
perdre la capacit de jouer froid si vous arrtez de le pratiquer. Une autre chose
qui peut tre pratique pendant cette priode dchauffement est les gammes et
les arpges ; voir des sections 1.3.4.2 et 1.3.5 pour des dtails sur la faon de les
pratiquer. Vous pourriez aussi essayer lindpendance des doigts et des exercices de
soulvement de 1.3.7.4 ; quelques pianistes qui veulent dvelopper lindpendance
des doigts ont une routine de pratiquer ces exercices une ou deux fois chaque jour.
Commencez pratiquer dautres compositions en plus de Bach.
ce moment-l, vous devriez pouvoir jouer lInvention de Bach entire dans
votre esprit, MS, sans ennuis. Ceci est le bon moment pour conduire la maintenance
sur des pices que vous aviez retenues prcdemment, parce que lapprentissage
dune nouvelle pice aboutira souvent loubli de parties de pices prcdemment
apprises. Pratiquez en alternant entre lInvention de Bach et vos vieilles pices. Vous
devriez pratiquer le Bach MS la plupart du temps jusqu ce que vous ayez acquis
toute la technique ncessaire. Acclrez aussi rapidement que vous pouvez, des
vitesses plus rapides que la vitesse finale, dans des segments courts. Pratiquez surtout
les sections qui vous donnent de la difficult ; il ny a aucun besoin de pratiquer les
sections qui sont faciles pour vous. Une fois que vous arrivez une certaine vitesse
MS, commencez pratiquer ME une vitesse plus lente. Aussitt que vous sentez
ME laise une petite vitesse, acclrez jusqu une vitesse plus rapide, de nouveau,
dans des segments courts. Pour augmenter la vitesse (MS ou ME), nutilisez pas le
mtronome ni ne forcez vos doigts jouer plus rapidement. Attendez jusqu ce
que vous obteniez le sentiment que les doigts VEULENT aller plus rapidement et
augmentez ensuite la vitesse dune quantit confortable. Ceci vous permettra de
pratiquer dtendu et vitera des murs de vitesse.

222

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

Pour la transition avec succs de la pratique MS aux ME, cultivez le sentiment que les deux mains ont besoin lun de lautre pour jouer. Ceci vous aidera
trouver ces mouvements qui aident ME jouer. Le jeu MS est utile mme pendant
le jeu ME ; par exemple, si vous faites une erreur une main en jouant ME, vous
pouvez continuer jouer de lautre main et reprendre ensuite de la main en erreur
quand vous pouvez. Sans pratique extensive MS, un tel exploit serait impossible. Vous
pouvez pratiquer une telle manuvre dans le cadre du processus de la mmorisation
nattendez pas jusquau temps du rcital pour essayer de lexcuter !
Pour acqurir les techniques spcifiques que Bach a eues lesprit, nous devons analyser cette Invention avec un certain dtail. Les Inventions de Bach ont t
composes comme des pices de pratique pour la technique et chaque Invention
vous enseigne des techniques spcifiques. Donc, nous devons connatre quelles
comptences cette Invention est destine enseigner. Bach nous enseigne des comptences non seulement spcifiques, mais aussi COMMENT PRATIQUER LE PH !
Cest--dire quen analysant les Inventions, nous pouvons apprendre beaucoup
de mthodes de la pratique de ce livre ! ! Dabord, jouez la pice entire en utilisant
le PH. Notez que Bach a insr un nombre maximal de croisements de pouce pour
que nous ayons beaucoup de chances de les pratiquer cest videmment une
construction intentionnelle. Dans 212345 de la MD la mesure 1, la pratiquez en pivotant autour des premiers 2 de la main dans une position de glissando pour faciliter
le PH.
Le thme principal de cette Invention est donn par les 4 premires mesures de la
MD. Ceci est alors rpt par la MG. Bach nous dit de pratiquer MS ! Les deux mains
jouent essentiellement les mmes choses, nous donnant loccasion dquilibrer les
niveaux techniques des deux mains ; ceci peut seulement tre ralis par la pratique
MS et en donnant la main plus faible plus de travail. Il ny a aucune meilleure
faon de pratiquer lindpendance manuelle, la leon principale des Inventions,
quen pratiquant MS. La section o une main trille serait diaboliquement difficile
pratiquer ME ds le dbut, tandis que cest tout fait facile, MS. Quelques tudiants
qui ne connaissent pas la pratique de la MS essayeront de faire correspondre les
deux mains en comprenant les notes de trille davance et les ralentissant ensuite pour
la pratique de ME. Ceci peut tre appropri aux dbutants ou les jeunes qui nont
pas encore appris le trille. La plupart des tudiants devraient triller (MS) depuis le
dbut et le travail en acclration du trille ds que possible. Il ny a aucun besoin
mathmatiquement de faire correspondre les deux mains ; ceci est de lart, pas de
la mcanique ! Bach veut que vous trilliez dune main indpendamment de lautre.
Ceci vous permettra de jouer cette Invention nimporte quelle vitesse sans devoir
changer la vitesse de trille significativement. La raison pour laquelle vous ne devriez
pas faire correspondre les notes est que ces trilles sont un dispositif pour supporter
les notes pendant longtemps et les notes individuelles nont aucune valeur rythmique.
Que faites-vous, alors, sil vous arrive de terminer la mauvaise note de trille la fin ?
Vous devriez pouvoir compenser en attendant brivement ou changer la vitesse
du trille prs de la fin ce qui est le type dhabilet que cette Invention enseigne.
Donc, faire correspondre un trille lautre main pour la pratique fait chouer les
leons de cette Invention. Le staccato dans des mesures 3 et 4 de la MD est un autre
dispositif pour pratiquer lindpendance manuelle ; staccato dans une main contre
legato dans lautre exige plus de contrle que les deux legato. Le staccato dans tous
les passages semblables devrait tre utilis partout dans la pice bien que, dans
beaucoup dditions, ils soient indiqus seulement au dbut.
La plupart des pices de leon Bach enseignent non seulement lindpendance

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

223

entre les mains, mais aussi lindpendance des doigts dans une main et particulirement le 4e doigt. Ainsi dans les mesures 11 et 13, il y a 6 notes la MD qui peuvent tre
joues comme deux triolets, mais est en ralit trois duolets cause de lindication de
la mesure 3/8. Ces mesures peuvent tre difficiles pour des dbutants parce quelles
exigent la coordination de trois mouvements difficiles : (i) la symtrie du doigt de
la MD est de 2 triolets (rythme 345345), mais il doit tre jou comme 3 doublets
(345345), (ii) en mme temps, la MG doit jouer quelque chose de compltement
diffrent et (iii) tout ceci doit tre accompli en utilisant surtout les trois doigts les plus
faibles, 3, 4 et 5. Bach utilisait frquemment ce dispositif pour vous contraindre
jouer un rythme qui diffre de la symtrie du doigt pour cultiver lindpendance des
doigts. Il essaye aussi de donner au 4e doigt autant de travail que possible, comme
sdans la finale 45.
Les triolets sont plus faciles jouer par lutilisation du doigt 234 au lieu de
345, particulirement pour de plus grandes mains et la plupart des ditions suggrent doigt 234 parce que la plupart des diteurs nont pas connu le concept
densembles parallles (EPs). La connaissance dexercices dEP indique que lintention originale de Bach tait 345 (pour la valeur de dveloppement technique
maximale) et cest une licence musicale de le changer pour 234 afin de faciliter le
sens de la musique. Cest--dire dans nimporte quelle composition autre que cette
Invention, 234 serait le doigt correct. Lutilisation de 234 peut tre justifie ici parce
quil enseigne ltudiant le principe de choisir le doigt avec la matrise la plus
grande. Donc, ltudiant peut choisir lun ou lautre doigt. Une situation semblable
surgit dans la mesure 38 o lintention originale de Bach pour la MG tait probablement 154321 (EP plus complet) tandis que la licence musicale indiquerait 143212 qui
est techniquement moins exigeant. Sans aide dexercice dEP, le choix vident est la
licence musicale. En utilisant des exercices dEP, ltudiant peut apprendre utiliser
lun ou lautre de ces doigts avec une facilit gale et suivre les intentions originales
de Bach.
Les triolets dans la signature 3/8 sont un bon exemple de comment la lecture
incorrecte de la musique rend difficile dacclrer pour aller la vitesse et comment
les murs de vitesse se forment. En jouant ME, vous rencontrerez des problmes
si vous jouez les triolets la MD en deux temps (la mauvaise faon) et la MG en
trois (correct). Mme si vous avez fait une deuxime erreur en jouant la MG en deux
temps pour correspondre la MD, il y aura un problme avec le changement de
rythme de mesures adjacentes. Vous pourriez russir jouer au travers de ces erreurs petite vitesse, mais en acclrant, ils deviennent impossibles jouer et vous
commencez construire un mur de vitesse. Ceci est un exemple de limportance
du rythme et de comment le mauvais rythme peut rendre impossible jouer la
vitesse. Il est tonnant de compter le nombre de leons que Bach peut entasser dans
quelque chose qui semble si simple et ces complexits expliquent en partie pourquoi, sans mthodes de pratique appropries ou des conseils de professeurs bien
informs, beaucoup dtudiants trouvent impossible de mmoriser Bach ou jouer
ses compositions au-del dune certaine vitesse. Le manque de mthodes de pratique appropries est la raison principale pour laquelle tant dtudiants finissent
par jouer si peu de pices Bach.
Les Inventions sont dexcellentes pices de leon techniques. Hanon, Czerny,
etc., ont essay de raliser la mme finalit en utilisant ce quils ont pense tre
des approches plus simples, plus systmatiques, mais ont chou parce quils ont
manqu de la connaissance critique et ont essay de simplifier quelque chose qui est
extrmement complexe. Bach accumulait autant de leons quil pouvait dans chaque

224

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

mesure, comme dmontr ci-dessus. Hanon, Czerny, etc., doivent avoir t conscient
des difficults dapprendre Bach, mais ont ignor les bonnes mthodes de pratique et
ont essay de trouver des mthodes plus simples dacqurir la technique en suivant
leurs instincts intuitifs (voir 1.3.7.8). Ceci est un des meilleurs exemples des piges de
lapproche intuitive.
Parce que les Inventions ont t composes pour enseigner des comptences spcifiques, elles peuvent sembler quelque peu contraignantes. Malgr cette contrainte,
les pices de leon de tout Bach contiennent plus de musique que pratiquement
quoi que ce soit nayant jamais t compos et il y a assez dentre elles pour satisfaire
les besoins dtudiants nimporte quel niveau, y compris des dbutants. Si les Inventions sont trop difficiles, envisagez dtudier le grand nombre de dlicieuses (et
minemment excutable) pices de leon plus simples composes par Bach. La plupart dentre elles peuvent tre trouvs dans le Petit livre dAnna Magdalena de Bach
(sa deuxime femme). Parce quil y en a plusieurs, la plupart des livres contiennent
seulement un petit nombre de slections. Parce que les Inventions sont des pices
de leon, presque chaque dition indique les doigts critiques. Donc, trouver les
doigts, ce qui est extrmement importants, ne devrait pas tre un problme. J. S.
Bach, Inventions et Sinfonias par Willard A. Palmer, Alfred, CA, (www.alfredpub.com,
http://www.alfredpub.com) a tous les doigts non-vidents indiqus et a aussi une
section sur la faon de jouer les ornements.
Les Inventions ont t composes en runissant des segments bien dfinis qui
sont dhabitude longs de seulement quelques mesures. Ceci les rend idales pour
utiliser la pratique segmentaire MS, un lment cl des mthodes de ce livre. Ceci et
beaucoup dautres proprits des compositions de Bach les rendent la musique idale
pour apprendre lutilisation des mthodes de ce livre et il est tout fait probable
quelles ont t composes avec ces mthodes de pratique en mmoire. Bach peut
avoir t conscient de la plupart des mthodes de pratique de ce livre !
Une autre leon importante des Inventions de Bach est les EPs. La leon technique principale de cette Invention no 4 est lEP 12345, lensemble de base pour
jouer la gamme et les suites. Cependant, Bach savait quun EP seul est trop dangereux dun point de vue technique parce que vous pouvez tricher par le verrouillage
de phase sans acqurir la technique. Pour empcher le verrouillage de phase, il a
ajout une ou deux notes lEP. Maintenant si vous avez essay de tricher, vous serez
rattraps immdiatement parce que la suite ne sortira pas gale : Bach ne vous a
donn aucun autre choix que dacqurir la technique exige si vous voulez jouer ceci
musicalement ! Voici un autre exemple de Bach nous enseignant pourquoi la musique
et la technique sont insparables (en utilisant la musique comme un critre pour
lacquisition de technique). Donc, le chemin le plus rapide pour apprendre jouer
cette Invention est de pratiquer les EPs 12345 et 54321 et apprendre le PH. Aussitt que vous testez vos doigts utilisant ces EPs, vous comprendrez pourquoi Bach
a compos cette Invention. Si vous pouvez faire ces exercices dEP dune manire
satisfaisante, cette pice sera tout fait facile, mais vous constaterez que les EPs ne
sont pas faciles du tout et exigeront probablement beaucoup de travail mme si vous
tes un niveau intermdiaire. Travaillez dabord sur ces EPs utilisant seulement les
touches blanches ; puis le travail sur dautres qui incluent des touches noires, comme
suggr par Bach. Un bon exemple est lEP MG 12345 des mesures 3940, du 4e doigt
difficile sur une touche blanche aprs 3 sur noir. Bach extrait la partie la plus difficile
de ce PS, 2345 et le rpte dans la mesure 49.
Bach a clairement vu la valeur de jouer un petit nombre de notes trs rapidement,
comme des ornements et des trilles, pour dvelopper la technique (la vitesse). Ainsi

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

225

ses ornements sont un autre dispositif cl pour acqurir la technique et ils sont
essentiellement un petit assemblage dEPs. Il y a de nombreuses discussions sur la
faon de jouer les ornements de Bach (voir Palmer, 3 paragraphes ci-dessus) ; ces
discussions sont importantes du point de vue de lexpression musicale correcte, mais
nous ne devons pas passer ct de lessentiel que techniquement, les ornements
dans des pices de leon sont un dispositif essentiel pour pratiquer la vitesse et ne
sont pas juste des ornements musicaux. Jouez tant les trilles de la MD et de la MG
des doigts 1 et 3, qui rendront le trille de la MG plus facile apprendre. La plupart
des tudiants pourront mieux jouer le trille MD que le trille de la MG au dbut ; dans
ce cas, utilisez la MD pour enseigner la MG. Ce transfert de technique dune
main lautre est plus facile si les deux mains utilisent des doigts semblables. Parce
que le but du trille est simplement de supporter les notes, il ny a aucune vitesse
de trille spcifique qui est exige ; cependant, essayez de triller les deux mains la
mme vitesse. Si vous voulez triller trs vite, utilisez les EPs pour les pratiquer comme
dcrit dans la section 1.3.3.1. Il est important de commencer les deux premires
notes rapidement si vous voulez triller vite. Observez les positions des doigts 2, 4 et 5
tandis que vous trillez. Ils devraient tre stationnaires, prs des touches et lgrement
courbs.
La plupart des tudiants trouvent difficile de jouer ces Inventions au-del dune
certaine vitesse, donc visitons une routine de pratique pour augmenter la vitesse. En
utilisant ce type de routine, vous devriez pouvoir finalement jouer pratiquement
nimporte quelle vitesse raisonnable, y compris des vitesses au moins aussi rapide
que celles de Glen Gould et dautres pianistes clbres. Nous apprendrons jouer les
mesures 1 et 2 rapidement et aprs cela, vous devriez pouvoir comprendre comment
acclrer le reste. Notez que ces deux mesures se rebouclent (voir 1.3.2). Essayez
de les rpter en boucle rapidement. Cest probable, vous chouerez parce que le
stress se dveloppe rapidement avec la vitesse. Pratiquez alors 212345 de la mesure 1
jusqu ce que ce soit lisse et rapide. Pratiquez alors 154, alors 54321 de la 2e mesure.
Joignez-les alors et finalement, rptez en boucle les deux mesures. Vous pouvez ne
pas tre capable de tout achever le premier jour, mais le progrs post-travail le rendra
plus facile le deuxime jour. Utilisant des mthodes semblables, rsolvez toutes vos
difficults techniques dans la pice entire. La difficult cl la MG est les 521 de la
mesure 4, pratiquez donc lEP 521 jusqu ce que vous puissiez le jouer nimporte
quelle vitesse, compltement dtendu. Notez que les 212345 de la MD et les 543212
de la MG sont des exercices de passage du pouce. Clairement, Bach a reconnu que le
pouce en haut et le pouce en bas sont des lments techniques critiques grande
vitesse et a cr des nombreuses occasions ingnieuses pour vous les faire pratiquer.
Avant que vous ne puissiez jouer ME vite, vous devez acclrer aux vitesses de MS
qui sont beaucoup plus rapides que la vitesse de ME que vous voulez. Acclrer
jusqu la vitesse ne signifie pas seulement tre capable datteindre la vitesse, mais
vous devez pouvoir sentir les mains calmes et avoir le contrle complet de chaque
doigt individuel. Les dbutants peuvent avoir besoin de mois de pratique MS pour les
vitesses plus hautes. Beaucoup dtudiants ont tendance extraire plus de vitesse de
leurs doigts en jouant forts ; ceci nest pas la vraie vitesse, jouez donc tout doucement
pour ces sessions de pratique. En commenant jouer vite ME, exagrez le rythme
ceci pourrait le rendre plus facile. Bien que la plupart des compositions de Bach
puissent tre joues des vitesses diffrentes, la vitesse minimale pour les Inventions
est la vitesse laquelle vous pouvez sentir les mains calmes quand vous acqurez la
technique ncessaire, parce que si vous ne vous nacclrez pas cette vitesse, cest
que vous avez manqu une de ses leons les plus importantes (des mains calmes).

226

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

Un joueur de niveau intermdiaire devrait pouvoir dominer les difficults techniques de cette Invention en environ une semaine. Maintenant nous sommes prts
pratiquer son jeu comme une uvre musicale ! coutez plusieurs enregistrements
pour arriver une ide de ce qui peut tre fait et de ce que vous voulez faire. Essayez des
vitesses diffrentes et choisissez finalement votre propre vitesse finale. Enregistrez
en vido votre propre jeu et voyez si le rsultat est visuellement et musicalement
satisfaisant ; dhabitude, cela ne lest pas et vous trouverez beaucoup damliorations
que vous voudrez faire. Vous ne pouvez jamais tre compltement satisfait mme si
vous avez pratiqu cette pice toute votre vie.
Pour jouer musicalement, vous devez sentir chaque note des doigts avant leur
jeu, mme s elle est dune fraction de seconde. Ceci vous donnera non seulement
plus de contrle et liminera des erreurs, mais vous permettra aussi dacclrer
continuellement par lenfoncement des touches pour que la manche du marteau soit
flchie par dune bonne quantit quand le marteau frappe les cordes. Feignez quil
ny a aucun fond lenfoncement des touches et laissez le fond de lenfoncement des
touches arrter votre doigt. Vous pouvez faire ceci et jouez toujours doucement. Ceci
est appel jouer profondment dans le piano . Vous ne pouvez pas acclrer votre
doigt et le poser bruyamment comme Hanon la recommand et vous attendre
faire de la musique. Un tel mouvement peut causer que la manche de marteau
oscille au lieu de flchir et produire un son imprvisible et dur. Donc, lorsque vous
pratiquez MS, pratiquez pour le sens de la musique, utilisant les positions des doigts
plat de 1.3.4.2. Combinez ceux avec un poignet souple. Jouez autant que possible
avec la pulpe charnue du devant du doigt (en face de longle), pas le bout du doigt
osseux. Si vous enregistrez en vido votre jeu, la position de doigt courbe semblera
enfantin ou dun digne dun amateur. Vous ne pouvez pas jouer dtendu jusqu ce
que vous puissiez compltement dtendre les muscles extenseurs de 2 ou 3 premiers
phalanges de doigts 2 5. Cette relaxation est lessence des positions de doigt plat.
Dabord, vous pourrez inclure toutes ces considrations seulement dans la petite
vitesse. Cependant, aussitt que vous dveloppez des mains calmes, vous gagnerez
la capacit les inclure dans des vitesses plus hautes. En fait, parce que ces positions
de doigt permettent la relaxation complte et le contrle, vous pourrez jouer la
vitesse beaucoup plus rapide. Ceci est une des nombreuses raisons pour lesquelles
des mains calmes sont si importantes.
Sonorit et couleur : La sonorit amliore sera le plus clairement vidente en
jouant doucement ; le jeu plus doux aide aussi la relaxation et le contrle. La position
de doigt plat est ce qui permet le jeu plus doux avec la matrise. quel point
doux est doux ? Ceci dpend de la musique, la vitesse, etc., mais pour des buts de
pratique un critre utile est de jouer plus doux et encore plus doux jusqu ce que
vous commenciez manquer quelques notes ; ce niveau (ou lgrement plus fort)
est dhabitude le meilleur pour pratiquer doucement. Une fois que vous avez le
contrle de la sonorit (le son de chaque note individuelle), essayez dajouter la
couleur votre musique (leffet des groupes de notes). La couleur pour chaque
compositeur est diffrente. Chopin exige le legato, le staccato spcial, le rubato, etc.
Mozart exige lattention extrme la signalisation dexpression. Beethoven exige des
rythmes ininterrompus qui courent continuellement sur beaucoup, beaucoup de
mesures ; donc, vous devez dvelopper la comptence de connecter des mesures
conscutives dans la musique de Beethoven. Les Inventions de Bach sont quelque
peu artificielles et encercles parce quelles sont surtout limits aux ensembles
parallles simples. Vous pouvez facilement surmonter ce handicap en soulignant la
multitude des concepts musicaux qui donnent la profondeur presque infinie sa

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

227

musique. Le sens de la musique le plus vident vient de lharmonie/la conversation

entre les deux mains. La fin de chaque pice est spciale et les fins de Bach sont
toujours convaincantes. Donc, ne laissez pas juste la fin vous rattraper ; assurez-vous
que la fin est constante. Dans cette Invention, prtez une attention particulire la
mesure 50, dans lequel les deux mains se dplacent dans des directions opposes
alors que vous entrez dans la fin autoritaire. Quand vous amenez la musique jusqu
la vitesse et dveloppez des mains calmes, les suites de 6 notes (par exemple, 212345,
etc.) Devrait ressembler des vagues montantes et retombantes. Le trille de la MD
est semblable la sonnerie parce que cest un ton entier, tandis que le trille de MG
est plus sinistre parce que cest un demi-ton. En pratiquant MS, notez que le trille
de la MD nest pas un trille simple mais quil seffondre la fin. De mme le trille
de la MG est une introduction au contrepoint suivant la MD. Vous ne pouvez pas
produire la couleur moins que vous ne souleviez chaque doigt prcisment au
juste moment. La plupart des pices de leon de Bach contiennent des leons de
soulvement des doigts prcisment. Bien sr, la coloration devrait tre initialement
examine MS. Des mains calmes sont aussi plus facilement acquises MS ; donc la
prparation MS adquate avant la pratique ME a une importance critique pour la
sonorit et la couleur. Une fois que le travail de prparation est fait, vous pouvez
commencer ME et produire la richesse incroyable de la musique de Bach !
La sonorit et la couleur nont aucune limite dans le sens o une fois que vous
russissez, il devient plus facile den ajouter plus et la musique devient en ralit plus
facile jouer. Tout coup, vous pouvez dcouvrir que vous pouvez jouer la composition entire sans une seule erreur audible. Ceci est probablement lillustration la
plus claire de la dclaration que vous ne pouvez pas sparer la musique de la technique. Laction de produire de la bonne musique vous fait un meilleur pianiste. Ceci
fournit une des explications de pourquoi vous avez de bons jours et de mauvais jours
quand votre humeur mentale et le conditionnement de doigt sont simplement
correctes pour que vous puissiez contrler la sonorit et la couleur, vous auvez un
bon jour. Ceci nous enseigne que les mauvais jours, vous pourriez tre capable de
vous rtablir en essayant de vous rappeler les principes de base comment vous
contrlez la sonorit et la couleur. Cela finit les discussions sur lInvention no 4. Nous
retournons maintenant la routine de pratique.
Vous avez pratiqu durant une heure ce jour et les doigts volent. Ceci est le
temps o vous pouvez vraiment faire de la musique ! Vous devez faire tous ses efforts
pour pratiquer la ralisation de la de la musique de fabrication pendant au moins
moiti du temps de pratique total. Une fois que vous avez dvelopp un suffisamment
grand rpertoire, vous devriez essayer daugmenter ce temps de musique de 50 %
90 %. Donc, vous devez consciemment mettre de ct cette partie de votre routine
de pratique pour de la musique. Jouez de tout votre cur, avec toute lmotion et
lexpression que vous pouvez rassembler. La dcouverte de lexpression musicale
est trs puisante ; donc, initialement, cela exigera beaucoup plus de conditionnement et deffort que tout ce que vous pouvez faire avec Hanon. Si vous navez
pas de professeur, les seules faons connues dapprendre le sens de la musique est
dcouter des enregistrements et dassister aux concerts. Si vous tes prvus pour
excuter une composition particulire dans un proche avenir, jouer la lentement,
ou au moins une vitesse confortable et entirement contrlable une fois, avant de
continuer quelque chose de diffrent. Lexpression na pas dimportance en jouant
lentement. En fait, il peut tre avantageux de jouer exprs avec peu dexpression
en jouant lentement avant de passer quelque chose dautre.
Apprendre Bach est fortement soulign dans ce livre. Pourquoi ? Parce que la

228

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

musique de Bach crite pour le dveloppement technique est unique dans la pdagogie du piano dans son approche saine, complte, efficace et correcte de lacquisition de la technique il ny a rien dautre tel que cela. Chaque professeur
expriment assignera quelques pices de Bach pour ltude. Comme mentionn
ci-dessus, les seuls raisons pour lesquelles des tudiants napprennent pas de pices
de Bach sont parce que, sans les mthodes de pratique appropries, elles semblent
ainsi impossiblement difficiles. Vous pouvez vous dmontrer les avantages des leons
Bach en apprenant cinq de ses compositions techniques et les pratiquant pendant la
moiti dune anne ou plus. Retournez alors et jouez les pices les plus difficiles que
vous aviez apprises prcdemment et vous serez stupfis de la facilit plus grande
et du contrle que vous avez gagn. Les compositions de Bach ont t conues pour
crer des pianistes de concert avec une profonde technique fondamentale. Les tudes
de Chopin nont pas t conues pour le dveloppement technique graduel, complet
et beaucoup de compositions de Beethoven peuvent causer la blessure la main et
des dgts doreille si vous nobtenez pas de conseils appropris (ils ont probablement endommag laudition de Beethoven). Aucune dentre elles ne vous enseigne
comment pratiquer. Donc, les compositions de Bach se dtachent par-dessus tout
dautres pour le dveloppement technique. Avec les mthodes de pratique de ce livre,
nous pouvons maintenant prendre lavantage complet des ressources de Bach pour
le dveloppement technique qui a t tristement sous-exploit dans le pass.

Bien sr, Hanon, etc. (il y a beaucoup dautres, comme Cramer-Bulow) ne valent
pas mme la peine de discuter ici parce quils ont manqu le point le plus important :
que sans musique, la technique nest pas possible. Mais les gammes et les arpges
sont ncessaires parce quils forment la base de pratiquement quoi que ce soit que
nous jouons. Lexigence de sens de la musique signifie que vous devez les pratiquer
de telle faon que quand dautres vous entendent jouant des gammes, ils diront
Ouah ! . Pourquoi ne pas pratiquer alors Hanon la mme faon ? Vous pouvez,
mais cela nest pas ncessaire ; il y a de tellement meilleures matires avec lesquelles
pratiquer lart du musicien.

En rsum, il nexiste pas de routine de pratique standard. Le concept dune

routine de pratique fixe a surgi parce que les praticiens des mthodes intuitives
qui nont pas su enseigner des mthodes de pratique lont utilis parce quils nont
pas connu quoi dautre enseigner. ceux qui connaissent les mthodes de pratique, le concept dune routine de pratique standard devient une ide quelque peu
idiote. Par exemple, une routine intuitive standard pourrait commencer par des exercices de Hanon ; cependant, vous pouvez rapidement amener les exercices de Hanon
jusqu des vitesses absurdes en appliquant les mthodes de ce livre. Et une fois
que vous laccomplissez, vous commencerez vous demander pourquoi vous devez
continuer rpter ceci. Que gagnerez-vous en jouant ces pices de Hanon insensment rapide chaque jour ? Au lieu dune routine de pratique standard, vous devez
dfinir ce quest votre objectif pour la session de pratique et choisir les mthodes
de pratique pour atteindre ce but. En fait, votre routine de pratique se dveloppera
constamment pendant chaque session de pratique. Ainsi la cl pour concevoir une
bonne routine de pratique est une connaissance intime de toutes les mthodes de
pratique. Comment ceci est diffrent de la routine intuitive est dcrite dans 1.2.1 !

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

229

1.3.20 Bach : le plus grand compositeur et enseignant (15 Inventions et leurs ensembles parallles)
Nous analysons brivement quinze Inventions 2 parties de Bach des points
de vue structurels simples pour explorer comment et pourquoi il les a composs.
Lobjectif est de mieux comprendre comment pratiquer et profiter des compositions
de Bach. Comme un sous-produit, nous pouvons utiliser ces rsultats pour spculer
sur ce quest la musique et comment Bach a produit une telle musique incroyable
de ce quest (nous le dmontrerons) le matriel pdagogique de base qui devrait
tre similaire Czerny ou Dohnanyi. Clairement, Bach utilisait des concepts musicaux avancs de lharmonie, du contrepoint, etc., que les thoriciens de musique
dbattent toujours ce jour, tandis que dautres ont crit la musique de leon
principalement pour leur valeur de formation des doigts. Ici, nous examinons seulement les Inventions au niveau structurel le plus simple. Mme ce niveau de base, il
y a quelques ides ducatives et fascinantes que nous pouvons explorer et arriver
prendre conscience que la musique et la technique sont insparables.
Il y a un bon essai, http://www.music.qub.ac.uk/%7Etomita/essay/
inventions.html sur les Inventions de Bach et leur histoire, etc., par le docteur Yo Tomita de lUniversit de Reine Belfast, lIrlande. Chaque Invention
utilise une gamme diffrente ce qui tait important dans le temps de Bach ou les
tempraments ingaux taient favoriss. Ils ont t initialement crits pour son fils
le plus vieux Wilhelm Friedemann Bach quand Friedemann avait 9 ans, autour de
1720. Ils ont t par la suite amliors et enseigns dautres tudiants.
Une caractristique saisissante commune toutes les Inventions est que chacune se concentre sur un petit nombre densembles parallles (EPs). Maintenant,
vous pourriez dire, ce nest pas juste puisque pratiquement chaque composition
peut tre dcompose en des EPs, bien sr, les Inventions doivent tre toutes des EPs,
ainsi quy a-t-il de nouveau ? Le nouvel lment est que chaque Invention est base
sur seulement un trois EPs spcifiques que Bach a choisi pour la pratique. Pour
dmontrer ceci, nous inscrivons ces EPs ci-dessous pour chaque Invention. Pour se
concentrer entirement sur les EPs simples, Bach vite compltement lutilisation
de tierces et des accords plus complexes (sur une main), que Hanon utilise dans ses
exercices numrots les plus hauts. Ainsi Bach a voulu que ses tudiants matrisent
les PSs avant les accords.
Les EPs simples sont presque insignifiants dun point de vue technique. Cest
pourquoi ils sont si utiles ils sont faciles apprendre. Quelquun avec un peu
dexprience de piano peut apprendre les jouer assez vite. Les vrais dfis techniques
surgissent quand vous devez joindre deux dentre eux avec une conjonction au milieu.
Bach savait ceci videmment et a donc utilis seulement les combinaisons dEPs
comme ses composantes. Ainsi les Inventions enseignent comment jouer les EPs et
les conjonctions apprendre les EPs est inutile si vous ne pouvez pas les joindre.
Ci-dessous, jutilise le terme EP linaire pour dnoter des ensembles o les doigts
jouent squentiellement (par exemple, 12345) et des ensembles alternant quand
le jeu de doigts est altern (132435). Ceux EPs joints forment ce qui est normalement
appel des motifs dans ces Inventions. Cependant, le fait quils soient crs en
utilisant les EPs les plus basiques suggre que les motifs naient pas t choisis
cause de leur contenu musical, mais aient t choisis pour leur valeur pdagogique
et la musique a t alors ajoute avec le gnie de Bach. Ainsi seul Bach pouvait avoir
ralis un tel exploit ; ceci explique pourquoi Hanon a abandonn. Bien sr, la raison
principale pour laquelle Hanon a abandonn tait quil na pas connu de bonnes

230

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

mthodes de pratique tandis que Bach la fait. Seule une combinaison reprsentative dEPs est inscrite ci-dessous pour chaque Invention ; Bach les a utiliss dans
beaucoup de variations, comme renvers, invers, etc. Notez que Hanon a bas ses
exercices sur essentiellement les mmes EPs, bien quil ait probablement accompli
ceci par accident, en extrayant ces motifs des uvres de Bach. Peut-tre la preuve la
plus convaincante que Bach connaissait les EPs est la complexit progressive des
PSs quil a choisi avec le numro dInvention croissant.
Liste des EPs de chaque Invention (list pour la MD ; la MG est similaire) :
no 1 1234 et 4231 (linaire suivi daltern) ; ceci tait une erreur parce que la premire Invention devrait traiter seulement les ensembles (linaires) les plus
simples. En consquence, dans une modification postrieure de cette Invention, Bach a remplac le lensemble altern 4231 par deux ensembles linaires,
432,321. Cette modification fournit une preuve lappui pour ma thse selon
laquelle Bach a utilis les EPs comme des units dtude structurelles de base.
Cependant, lordre de difficult de chaque Invention ne peut pas suivre le
mme ordre que la complexit des EPs pour la plupart des personnes, parce
que la simplicit structurelle des EPs ngalise pas toujours au jeu plus facile.
no 2 Ensembles linaires comme pour no 1, mais avec une plus grande varit de
conjonctions. Un complexit ajoute est que le mme motif, apparaissant
plusieurs endroits, requiert un doigt diffrent. Ainsi, les deux premires
Inventions traitent principalement des ensembles linaires, mais le second
est plus complexe.
no 3 324 et 321 (altern suivi de linaire). Un petit ensemble altern est introduit.
no 4 12345 et 54321 avec une conjonction inusuelle. Ces ensembles linaires plus
longs avec une conjonction inusuelle augmentent la difficult.
no 5 4534231 ; vritables ensembles alterns.
no 6 545, 434, 323, etc., Lexemple le plus simple dEPs 2 notes joint par une
conjonction ; ceux-ci sont difficiles quand les doigts faibles sont impliqus.
Bien quils soient simples, ils sont un lment technique extrmement important de base et lalternance deux entre les deux mains est une grande faon
dapprendre les contrler (lutilisation dune main pour enseigner lautre,
1.2.20). Il prsente aussi des ensembles darpges.
no 7 543231 ; ceci ressemble une combinaison des no 3 et no 4 et est donc plus
complexe que lun ou lautre.
no 8 14321 et la premire introduction de combinaison 2434 de type Alberti . Ici,
la progression en difficult est cre par le fait que le 14 initial est seulement
dun ou de deux demi-tons qui le rendent difficile pour des combinaisons
impliquant les doigts plus faibles. Il est tonnant comment Bach connaissait
non seulement toutes les combinaisons de doigt faibles, mais a pu les tisser
dans la musique relle. De plus, il a choisi des situations dans lesquelles nous
avons d utiliser des doigts difficiles.
no 9 Les leons sont ici semblables ceux dans no 2 (des ensembles linaires), mais
sont plus difficiles.
no 10 Cette pice consiste presque entirement en des ensembles darpges. Parce
que les ensembles darpges impliquent des plus grandes distances de trajet
de doigt entre des notes, ils reprsentent une autre progression en difficult.

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

231

no 11 Semblable no 2 et no 9 ; de nouveau, la difficult est augmente, en rendant

le motif plus long que pour les pices prcdentes. Notez que dans toutes
les autres pices, il y a seulement un motif court suivi par une section de
contrepoint simple qui rend plus facile de se concentrer sur les EPs.
no 12 Celui-ci combine des ensembles linaires et arpgique et est jou plus rapidement que des pices prcdentes.
no 13 Ensembles darpges, jous plus rapidement que no 10.
no 14 12321, 43234 ; une version plus difficile de no 3 (5 notes au lieu de 3 et plus
rapidement).
no 15 3431, 4541, combinaisons difficiles impliquant le doigt 4. Ces combinaisons de
doigts deviennent particulirement difficiles jouer quand beaucoup dentre
eux sont aligns.
La liste ci-dessus montre que :
1. il y a une introduction systmatique densembles paralles de complexit
croissante ;
2. ils tendent y avoir une croissance progressive de la difficult, avec une
emphase du dveloppement des doigts faibles ;
3. Les motifs sont, en ralit, des EPs et des conjonctions choisis avec soin,
slectionns pour leur valeur technique.
Le fait que les motifs, choisis simplement pour leur utilit technique, peuvent
tre utiliss pour crer de la musique la plus grande jamais compose est fascinant.
Ce fait na rien de nouveau pour des compositeurs. laficionado de musique moyen
qui est tomb amoureux de la musique de Bach, ces motifs semblent prendre une
signification spciale avec la valeur musicale apparemment profonde cause du
caractre familier cr par lcoute rpte. En ralit, ce ne sont pas les motifs euxmmes, mais comment ils sont utiliss dans la composition qui produit la magie. Si
vous regardez simplement le plus nu des motifs de base, vous pouvez peine voir
nimporte quelle diffrence entre Hanon et Bach, pourtant personne ne considrerait
les exercices de Hanon comme la musique. Le motif complet consiste en ralit en
EPs et la section de contrepoint attache, prtendue parce quelle agit comme le
contrepoint ce qui est jou par lautre main. Lutilisation intelligente de Bach du
contrepoint sert videmment beaucoup de buts, dont un doit crer la musique. Le
contrepoint (qui manque dans les exercices de Hanon) pourrait sembler najouter
aucune leon technique (la raison pour laquelle Hanon la ignor), mais Bach lutilise
pour pratiquer des comptences comme des trilles, des ornements, lindpendance
staccato, de la main, etc. et le contrepoint rend certainement beaucoup plus facile de
composer la musique et ajuster son niveau de difficult.
Ainsi la musique est cre par un certain ordre logique de notes ou les ensembles des notes qui sont reconnues par le cerveau, comme un ballet, de belles
fleurs, ou un paysage magnifique sont reconnus visuellement. Quelle est cette logique ? Une grande partie de cela est automatique, presque un traitement des
donnes crbrales cbl, comme dans le cas visuel ; il commence par un composant
inn (des bbs nouveau-ns sendormiront quand ils entendent une berceuse), mais
une grande composante peut tre cultive (par exemple, Bach versus Rock n roll).
Mais mme la composante cultive est surtout automatique. Autrement dit, quand
nimporte quel son entre dans les oreilles, le cerveau commence instantanment
traiter et interprter les sons si nous essayons consciemment de traiter les informations ou non. Une norme quantit de ce traitement automatique continue sans que

232

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

nous le remarquions mme, comme la perception de la profondeur, la focalisation de

lil, la direction dorigine de sons, marcher/quilibrer des mouvements, des sons
effrayants ou relaxants, etc. La plupart de ce traitement est inn et/ou acquis, mais est
essentiellement hors de notre contrle conscient. Le rsultat du traitement mental
consiste en ce ce que nous appelons lapprciation de la musique. Les progressions
daccords et dautres lments de thorie de la musique nous donnent une certaine
ide de ce que cette logique est. Mais la plupart de cette thorie est aujourdhui
une compilation simple des proprits diverses de la musique existante. Ils ne fournissent pas de thorie suffisamment de base pour nous permettre de crer la nouvelle
musique, quoiquils nous permettent dviter des piges et prolonger/complter une
composition une fois que nous avons dune faon ou dune autre produit un motif.
Ainsi il apparat que la thorie de la musique est aujourdhui toujours incomplte.
On espre quen analysant plus loin la musique des grands matres, nous pouvons
nous approcher de ce but de dvelopper une comprhension plus profonde de la
musique.

1.3.21 La psychologie du piano

Nous sommes tous conscients que la psychologie joue un rle majeur non seulement dans la musique, mais aussi dans lapprentissage du piano. Il y a de nombreuses
faons de profiter de notre comprhension de la psychologie et nous discuterons
de certaines de ces mthodes dans cette section. Cependant, la tche immdiate
la plus importante est de dcouvrir les piges psychologiques qui ont cr des obstacles presque insurmontables pour lapprenant au piano, comme le manque de
talent , ou la nervosit en se produisant. Un autre exemple est le phnomne de
lincapacit des grands artistes enseigner discut dans la section 1.3.16.5 ci-dessus.
On a expliqu ce phnomne en termes dapproche psychologique des artistes
lenseignement qui a reflt leur approche la musique. Puisque la psychologie de
la musique est seulement comprise a minima, les compositeurs crent simplement
de la musique dans leurs esprits partir de rien il nexiste pas de formule pour
crer de la musique. Ils ont de la mme faon acquis de la technique en imaginant la
production musicale et laissent les mains trouver un moyen pour laccomplir. Cest
un raccourci norme un rsultat complexe, quand a marche. Cependant, pour
la plupart des tudiants, cest la faon la plus inefficace dacqurir la technique et
nous savons maintenant quil y a de bien meilleures approches. videmment, la
psychologie est importante dans tout de lapprentissage, la ralisation et lexcution
la composition de la musique.
La psychologie est surtout contrle par la connaissance et il est souvent difficile
de distinguer entre la psychologie et la connaissance. Dans la plupart des cas, cest
la connaissance qui contrle comment nous nous approchons un sujet. Mais cest
la psychologie qui dtermine comment nous utilisons cette connaissance. Cest
maintenant le temps pour examiner quelques articles spcifiques.
Peut-tre que le plus important est comment nous voyons lapprentissage du
piano, ou notre attitude gnrale vers le processus dapprentissage pour jouer. Les
mthodes de ce livre sont diamtralement opposes aux mthodes intuitives . Par
exemple, quand un tudiant choue apprendre, ctait cause dun manque de
talent selon le vieux systme, si lchec tait la faute de ltudiant. Dans le systme
de ce livre, lchec est la faute du professeur parce que le travail du professeur doit
fournir toutes les informations ncessaires pour le succs. Il ny a aucune foi aveugle
que pratiquer Hanon pendant une heure chaque jour vous transforme en un virtuose.

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

233

En fait, rien ne devrait tre pris par la foi et cest la responsabilit du professeur
dexpliquer chaque mthode pour que ltudiant le comprenne. Ceci exigera que le
professeur soit bien inform dans une large varit de disciplines, de lart la zoologie.
Nous sommes venus un point de lhistoire o des professeurs dart ne peuvent pas
ignorer la ralit (lenseignement) dsormais. Donc, la psychologie dapprentissage
du piano exige des changements profonds des attitudes tant de ltudiant que du
professeur.
Pour les tudiants, particulirement ceux forms dans le vieux systme avec des
rgles, la transition des vielles aux nouvelles stendent de trs facile la confusion
complte. Quelques tudiants aimeront immdiatement la nouvelle responsabilisation et la libert et, dans une semaine, aimeront tous les avantages complets des
mthodes. lautre extrme ce sont ces tudiants qui se rendent compte que les
vieilles rgles ne sont pas valables dsormais et donc ils commencent chercher de
nouvelles rgles suivre. Ils sont pleins de questions : Quand je rpte en boucle
dune main, est-ce que 10 fois est assez, ou ai-je besoin de 10 000 fois ? Dois-je rpter
en boucle aussi vite que je peux, ou plus lentement une vitesse plus prcise ? Est-ce
que la pratique MS est ncessaire, mme si je peux dj jouer ME ? Pour de la musique simple, la pratique MS peut tre terriblement ennuyeuse pourquoi en ai-je
besoin ? De telles questions rvlent de la mesure laquelle ltudiant sest adapt
la nouvelle psychologie, ou a chou sadapter. Pour illustrer, psychanalysons la
dernire question (pourquoi MS ?). Pour poser une telle question, la personne doit
avoir pratiqu aveuglment parce quil/elle a lu quil tait ncessaire de pratiquer
MS. Autrement dit, il/elle suivait aveuglment une rgle. Ce nest pas la mthode
de ce livre. Ici, nous dfinissons dabord un objectif et utilisons ensuite la pratique
de MS pour le raliser. Cet objectif pourrait tre la mmoire plus sre pour viter
des blocages pendant des prestations, ou le dveloppement technique pour que
quand vous jouiez ME, vous pouvez entendre dire que le jeu est bas sur des comptences techniques suprieures. Quand ces objectifs sont raliss, la pratique nest pas
ennuyeuse du tout !
Pour le professeur, il ny a aucune question que tout dans la socit moderne
est bas sur un large enseignement. Il ny a aucun besoin de devenir un scientifique
ou dtudier des concepts avancs dans la psychologie. Le succs dans le monde
rel nest pas li aux accomplissements universitaires ; la plupart des entrepreneurs
daffaires russissant nont pas de MBAs. Peut-tre que lavance la plus importante
de socit moderne est que tous ces concepts qui ont eu lhabitude dtre considrs
comme de la connaissance spcialise deviennent plus faciles comprendre, non
parce quils ont chang, mais parce quune meilleure comprhension simplifie toujours et les mthodes enseignantes samliorent toujours. De plus, nous devenons
plus familiers avec elles parce que nous avons besoin delles de plus en plus dans nos
vies quotidiennes. Les informations deviennent certainement plus faciles daccs.
Ainsi un professeur doit seulement tre curieux et dsireux de communiquer et
les rsultats suivront automatiquement.
Beaucoup dtudiants ont besoin dun dispositif psychologique pour surmonter la
crainte sans fondement de lincapacit de mmoriser. Dans ce livre, nous ne parlons
pas de la mmorisation de la Lettre lise seulement. Nous parlons dun rpertoire
de plus de 5 heures de musique relle, dont la plupart vous pouvez vous asseoir et le
jouer selon lhumeur du moment. La seule exigence pour maintenir un tel rpertoire
est que vous devez jouer du piano chaque jour. Quelques personnes nont aucune
difficult mmoriser, mais la plupart ont des ides prconues que mmoriser
des rpertoires significatifs est seulement pour des doues peu nombreux. La

234

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

raison principale pour cette crainte sans fondement est lexprience passe dans
laquelle on enseigne dabord aux tudiants bien jouer une pice, et ensuite la
mmoriser ce qui, comme expliqu dans 1.3.6, est une des faons les plus difficiles
de mmoriser. Pour les tudiants qui ont t enseign correctement depuis le
dbut, la mmorisation ressemble une deuxime nature ; cest une partie intgrante
de lapprentissage de nimporte quelle nouvelle composition. Ladoption de cette
approche vous rendra automatiquement un bon memorisant, bien que pour des
gens plus vieux, ceci puisse prendre beaucoup dannes.
La nervosit est un problme psychologique particulirement difficile surmonter. Pour russir, vous devez comprendre que la nervosit est un processus purement
psychologique. Le systme prsent dexpdier de jeunes tudiants dans des rcitals sans prparation approprie est contre-productif et produit gnralement des
tudiants qui sont plus enclins aux problmes de nervosit que lorsquils avaient
commenc leurs leons. Une fois quun tudiant prouve de la nervosit intense de
leur exprience de piano, cela peut influencer ngativement autre chose quils font
de semblable, comme lapparition dans des pices ou un autre type de prestation
publique. Donc, le systme prsent est mauvais pour la sant psychologique en gnral. Comme discut dans la section 1.3.15 ci-dessus, la nervosit est un problme
minemment soluble pour la plupart des personnes et un bon programme pour
surmonter la nervosit contribuera la sant mentale grce la fiert, la joie et le
sentiment daccomplissement que vous sentirez.
La psychologie pntre tout ce que nous faisons au le piano, de la motivation des
tudiants la base fondamentale de la musique et la composition de la musique. La
meilleure faon de motiver des tudiants est denseigner les mthodes de pratique
qui sont si utiles que les tudiants ne veulent pas y renoncer. Les comptitions et les
rcitals sont de grandes motivations, mais ils doivent tre conduits avec le soin et
avec la comprhension approprie de la psychologie. Les plus passionnants sont les
aspects psychologiques de la base fondamentale de musique. Bach a utilis la matire
thmatique la plus simple, des ensembles parallles et a montr quils pouvaient tre
utiliss pour composer la musique la plus profonde jamais crite et nous enseigner
en mme temps comment pratiquer. Mozart a utilis une formule pour produire
en masse de la musique ; nous comprenons maintenant comment il a crit tant
dans une dure de vie si courte. Beethoven utilisa des concepts de type des groupes
thoriques pour fournir une base sa musique. Il a montr comment vous pouvez
tenir lattention du public avec une mlodie entranante la MD en contrlant les
motions avec la MG, comme lindustrie de tlvision le fait aujourdhui, en vous
montrant une vido passionnante et en contrlant vos motions avec des effets
sonores. Chopin, connu pour le romantisme et le sens de la musique unique comme
aucun autre, des dispositifs mathmatiques utiliss dans son Fantaisie Impromptu
pour crire la musique vitant le seuil du son (1.3.2), produisant des effets spciaux
sur le cerveau qui peuvent hypnotiser le public. La gamme chromatique a t tire
des accords et la musique suit des progressions daccords parce que ces relations
de frquence simplifient la mmoire et les procdures de traitement dinformations
dans le cerveau. La technique ne peut pas tre spare de la musique et la musique
ne peut pas tre spare de la psychologie ; donc, la pratique du piano ne construit
pas de muscles de doigt ou ne rpte pas des exercices : la technique est en fin de
compte lie exclusivement au cerveau humain. Lart et des artistes nous emmnent
l, longtemps avant que nous ne puissions expliquer analytiquement pourquoi ils
fonctionnent.

1.3. SUJETS SLECTIONNS DE LA PRATIQUE DU PIANO

235

1.3.22 Rsum de la mthode

Cette mthode est base sur 7 concepts majeurs : pratique des mains spares
(MS, 1.2.7), practice segmentaire (1.2.6), relaxation (1.2.10 & 14), ensembles parallles (1.2.11, 1.3.7.2, 1.4.2.1), mmorisation (1.3.6), jeu mental (1.3.6 & 1.3.12), et la
production de la musique (tout au long du livre).
1. Napprendre que des compositions musicales, aucun Hanon, Czerny, etc.,
mais les gammes, les arpges, la gamme chromatique (1.3.5) sont ncessaires.
Votre premier piano devrait tre numrique touches pondres ; obtenez
alors une qualit aussi grande ds que possible ; nachetez pas un piano droit
moins que vous nen ayez dj un.
2. coutez des prestations et des enregistrements pour des ides pour pratiquer
musicalement. Limitation ne peut pas diminuer votre crativit parce quil
est impossible dimiter exactement dautres et des ides sont sans prix.
3. Pratiquez les vielles pices froid (sans chauffements), 1.3.6.7), pour renforcer vos comptences de prestation.
4. En commenant une nouvelle pice, lire vue pour identifier des sections
difficiles et pratiquez les sections les plus difficiles dabord ; ensuite :
(a) Pratiquez MS, en faisant chevaucher des segments (la rgle de continuit,
1.2.8) ; changez de mains frquemment, toutes les 5 secondes si ncessaire.
Tout le dveloppement technique devrait tre fait MS.
(b) Mmorisez dabord, MS, commencez ENSUITE la pratique pour la technique ; acclrez pour aller la vitesse aussi rapidement que vous pouvez.
La mmorisation aprs que vous ayez appris jouer la pice ne marche
pas bien. Apprenez le Jeu Mental aussitt que vous commencez retenir
et lutiliser pour acqurir lOreille Relative/Absolue (1.3.12).
(c) Utilisez des Ensembles Parallles pour diagnostiquer vos faiblesses ; rptez en boucle (1.3.2) des ensembles parallles pour surmonter ces faiblesses et pour acclrer la vitesse rapidement.
(d) Divisez les passages difficiles en petits segments qui sont faciles jouer et
utilisez ces segments pour pratiquer pour la relaxation et la vitesse.
5. Jouez la dernire rptition de nimporte quelle pratique rpte lentement
avant le changement de mains ou le dplacement vers un nouveau segment,
ou avant de quitter la pratique.
6. Pratiquez la relaxation tout moment, particulirement MS ; ceci inclut le
corps entier, y compris la Respiration et la Dglutition (1.2.21).
7. Jouez au travers de vos erreurs ; narrtez pas pour corriger des erreurs parce
que vous dvelopperez des habitudes bgayantes. Corrigez-les plus tard par
lutilisation de la pratique segmentaire autour de chaque erreur.
8. Utilisez le mtronome pour vrifier le rythme ou la vitesse brivement (typiquement, quelques secondes) ; ne lutilisez pas pour augmenter lentement la
vitesse , ou durant de longues priodes de temps (plus de plusieurs minutes).
9. Utilisez la pdale seulement lorsquelle est indique ; pratiquez sans pdale
jusquaux ME satisfaisant, ajoutez ENSUITE la pdale.
10. Pour apprendre des Mains Ensemble (1.2.25) : pratiquez MS jusqu une
vitesse plus rapide que la vitesse finale ME avant de dbuter la pratique ME.
Pour pratiquer des passages difficiles ME, choisissez un segment court, jouez
la main la plus difficile et ajoutez progressivement les notes de lautre main.

236

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

11. Pratiquez musicalement, non forte mais avec fermet, autorit et expression.
La pratique du piano nest pas lexercice de force de doigt ; cest le dveloppement dintelligence et des connexions de nerf pour le contrle et la vitesse.
Pour des passages de ff, apprenez la relaxation, la technique et allez la vitesse dabord, ajoutez ensuite le ff. La puissance pour le ff vient du corps et
des paules, pas les bras.
12. Avant de quitter la pratique, jouez tout ce que vous avez juste pratiqu lentement pour assurer le Progrs Post-Travail correct (PPT, 1.2.25), qui arrive
principalement pendant le sommeil. La dernire chose que vous voulez pour
le PPT est dinclure vos erreurs (particulirement de la Dgradation due au
Jeu Rapide (1.2.25) dans le PPT.

1.4 Musique, mathmatiques, et recherche

1.4.1 Pouvons-nous tous tre des Mozarts ?
La rponse est un surprenant, Probablement oui ! Pour trouver les rponses,
nous devons examiner ce que Mozart a fait et comment il les a faits. Il avait la technique, une grande mmoire, loreille absolue et pouvait composer. Ce livre couvre
les trois premiers et le dernier article est en partie couvert par le Jeu Mental. En fait,
la plupart des pianistes reconnatraient quil y a beaucoup de pianistes aujourdhui
dont la technique excde celle de Mozart et nous savons maintenant enseigner la
mmoire quelquun. Dans le monde numrique daujourdhui, au moins la moiti
de jeunes, qui coutent la musique frquemment, ont loreille absolue (quoique la
plupart puissent ne pas le savoir) parce que des enregistrements numriques sonnent
gnralement juste. Donc, la seule incertitude restante est si nous pouvons apprendre
composer comme Mozart la fait. Presque tout le monde qui a avec succs navigu
dans les eaux rudes de lapprentissage du piano pour devenir un pianiste du niveau
des concertistes a pu composer. Aussi, chaque grand compositeur et interprte a
dvelopp des comptences de jeu mentales fortes. Donc, si le jeu mental a t
enseign une personne et sil a dvelopp une grande technique trs jeune et a
consacr sa vie entire au piano comme Mozart la fait, ce ne serait pas difficile pour
lui de devenir un compositeur. En fait, on a handicap Mozart ; en effet il navait
pas toute la connaissance qui a t dveloppe depuis son temps, il ne pouvait pas
apprendre des grands compositeurs qui lont suivi et les pianos de qualit navaient
pas encore t invents ; donc, cela devrait tre plus facile maintenant que pendant
son temps. Si cela est si facile, pourquoi y a-t-il si peu de Mozart dans le monde ?
La seule rponse que je peux trouver est que le piano tait un instrument dcisif
pour composer de la musique, mais les mthodes denseignement intuitives qui sont
devenues presque universellement acceptes ont gn le dveloppement technique
tellement que la plupart des pianistes sont devenus trop proccups par les difficults
techniques et il ny avait aucun temps restant pour autre chose. Ces difficults ont
cr une aura autour des grands compositeurs comme tant des supers gnies dont
les accomplissements dont peu de personnes pourraient esprer imiter, dcourageant ainsi la plupart des tudiants mme essayer de tels exploits. Pourquoi essayer
quelque chose qui est inaccessible ? Donc, il y a une raison suffisante de croire que
des circonstances historiques ont conspir pour supprimer la crativit.
Jusqu prsent, nous avons considr ce que Mozart a fait. Il y a moins dinformations au sujet de comment il les a fait. Pour la technique, la mmoire et loreille

1.4. MUSIQUE, MATHMATIQUES, ET RECHERCHE

237

absolue, ceci ne peut pas compter beaucoup parce que nous comprenons comment
les apprendre. De tous les comptes-rendus historiques, ctait le jeu mental qui le
mettait au-dessus presque tous les autres. Le jeu mental na pas traditionnellement
t enseign comme un sujet spcifique dtude, bien que ce sujet ait d tre discut
parmi les grands artistes cause de son importance. Donc, avec lenseignement du
jeu mental un premier ge, il y a lespoir que des tudiants futurs pourront dvelopper leur crativit au mieux. Parce que la technique, la mmoire et le jeu mental
sont principalement des capacits du cerveau, il est videmment important de les
enseigner lge le plus jeune possible, quand le cerveau se dveloppe rapidement.

1.4.2 Approche scientifique de la pratique du piano

1.4.2.1 La mthode scientifique
Ce livre a t crit utilisant les comptences scientifiques apprises pendant mon
enseignement scolaire de 9 ans et une carrire de 31 ans comme un scientifique. Jai
travaill dans la recherche fondamentale (on ma accord des brevets), la science de
la matire (les mathmatiques, la physique, la chimie, la biologie, le gnie mcanique,
llectronique, loptique, lacoustique, les mtaux, les semi-conducteurs, les isolants),
la rsolution de problmes industriels (les mcanismes de rupture, la fiabilit, la
fabrication) et la publication scientifique (publication de plus de 100 articles examins par des pairs dans la plupart des journaux scientifiques majeurs). Mme aprs
lobtention de mon doctorat de physique de lUniversit de Cornell, mes employeurs
ont dpens plus dun million de dollars pour complter ma formation pendant
mon emploi. Cette formation scientifique tait indispensable pour crire ce livre et la
plupart des pianistes ne pourraient pas dupliquer mes efforts. Jexplique ci-dessous
pourquoi les rsultats defforts scientifiques sont utiles pour tout le monde, non
seulement des scientifiques.
Un malentendu commun est que la science est trop difficile pour des artistes.
Ceci dfit le bon sens. Les processus mentaux par lesquels les artistes passent dans la
production des niveaux les plus hauts de la musique ou dautres arts sont au moins
aussi complexes que ceux de scientifiques contemplant lorigine de lunivers. Il peut
y avoir une certaine validit largument que les gens sont ns avec des intrts
diffrents pour lart ou la science ; cependant, je ne souscris mme pas cette vue.
La grande majorit des gens peuvent tre des artistes ou des scientifiques selon leur
exposition chaque domaine, particulirement dans la petite enfance.
La science est un domaine qui se spcialise dans lavancement et lutilisation
de la connaissance ; mais cette dfinition formelle naide pas des non-scientifiques
dans leurs dcisions quotidiennes sur la faon de traiter la science. Jai eu des discussions infinies avec des scientifiques et des non-scientifiques sur la faon de dfinir
la science et ai conclu que la dfinition formelle est trop facilement mal interprte.
La dfinition la plus utile de la mthode scientifique est que cest nimporte quelle
mthode qui marche. La science est lautonomisation. Bien que les scientifiques
intelligents soient ncessaires pour faire avancer la science, quelquun peut profiter de la science. Ainsi une autre faon de dfinir la science consiste en ce quil
rend des tches prcdemment impossibles possibles et simplifie des tches difficiles. Exemple : si on a demand une personne illettre dajouter deux nombres
6 chiffres, il naurait aucune faon de le faire tout seul. Cependant, de nos jours,
nimporte quel lve de CE2 qui a appris larithmtique peut excuter cette tche,
avec un stylo et une feuille de papier. Aujourdhui, vous pouvez enseigner cette

238

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

personne illettre dajouter ces nombres sur une calculatrice en quelques minutes.
videmment, la science a rend une tche prcdemment impossible facile pour tout
le monde.
Lexprience a montr que la mthode scientifique marche le mieux si certaines
directives sont suivies. La premire est lutilisation de Dfinitions : Sans les dfinitions prcises prsentes partout dans ce livre, la plupart des discussions dans ce livre
deviendraient maladroites ou ambigus. Recherche : Dans la recherche scientifique,
vous excutez des expriences, obtenez les donnes et documentez les rsultats
dune telle faon que dautres peuvent comprendre ce que vous avez fait et pouvez
reproduire les rsultats. Malheureusement, ce nest pas ce qui est arriv dans lenseignement du piano. Liszt na jamais not ses mthodes de pratique. Nanmoins, une
quantit norme de recherche a t conduite par tous les grands pianistes. Trs peu
de cela avait t document, jusqu ce que jaie crit ce livre.
La documentation et la communication : cest une perte incalculable que Bach,
Chopin, Liszt, etc., naient pas not leurs mthodes de pratique. Ils navaient probablement pas de ressources suffisantes ou de formation pour entreprendre une
telle tche. Une fonction importante de la documentation est llimination des erreurs. Une fois quune ide est note, nous pouvons vrifier son exactitude et enlever
nimporte quelles erreurs et ajouter de nouvelles dcouvertes. La documentation est
utilise pour crer une voie en sens unique dans laquelle la matire peut seulement
samliorer avec le temps. Une dcouverte qui a tonn mme des scientifiques
consiste en ce quenviron moiti de toutes les nouvelles dcouvertes sont faites,
non en excutant les expriences, mais quand les rsultats taient crits. Ctait
pendant lcriture de ce livre, que jai dcouvert lexplication de murs de vitesse.
Jai t confront lcriture quelque chose au sujet chose de murs de vitesse et ai
naturellement commenc me demander ce quils sont, combien il y a et ce qui les
cre. Il est important de communiquer avec tous les autres spcialistes faisant un
travail semblable et discuter ouvertement de nimporte quels nouveaux rsultats de
recherche. cet gard, le monde du piano a t trs tristement inadquat. La plupart
des livres sur le jeu du piano nont mme pas de rfrences et ils sont rarement
construits sur les travaux prcdents dautres auteurs. En crivant la premire dition
de mon livre, jai appris limportance de documenter correctement et dorganiser des
ides du fait que, bien que je connaissais la plupart des ides de mon livre pendant
environ 10 ans, je nai pas entirement profit delles jusqu ce que jai fini ce livre.
Je lai alors relu et lai essay systmatiquement. Cest ce moment-l que jai dcouvert quel point la mthode tait efficace ! Apparemment, bien que je connaissais
la plupart des ingrdients de la mthode, il y avait quelques lacunes qui nont pas
t remplies avant que je naie t confront la mise de toutes les ides dans une
certaine structure utile, organise. Ctait comme si javais tous les composants dune
voiture, mais ils taient inutiles pour le transport jusqu ce quun mcanicien les ait
assembls et ait rgl la voiture.
La thorie de base : Les rsultats scientifiques doivent toujours tre bass sur une
certaine thorie ou principe qui peut tre vrifi par dautres. Trs peu de concepts
autonomes, indpendamment dautres choses. Les explications comme cela a march pour moi , ou jai enseign ceci pendant 30 ans ou mme cest ainsi que
Liszt la fait ne sont pas assez bonnes. Si un professeur avait enseign la procdure
pendant 30 ans, il/elle devrait avoir eu beaucoup de temps pour comprendre pourquoi a marche. Les explications sont souvent plus importantes que les procdures
quelles expliquent. Par exemple la pratique MS des uvres parce quelle simplifie
une tche difficile. Une fois que ce principe de simplification est tabli, vous pouvez

1.4. MUSIQUE, MATHMATIQUES, ET RECHERCHE

239

commencer chercher plus de choses comme a, comme le raccourcissement de

passages difficiles ou lesquisse. La proprit la plus agrable de la thorie de base
est quil nest pas ncessaire de nous dire chaque dtail de la faon dexcuter la
procdure nous pouvons souvent nous combler les dtails nous-mmes de notre
comprhension de la mthode.
1.4.2.2 Principes dapprentissage
Nest-t-il pas trange que bien que les coles primaires, les collges et les universits soient des centres dapprentissage, aucun dentre eux ne vous enseigne comment
apprendre ? Notre dcouverte dans ce livre que lenseignement du piano na pas historiquement enseign de mthodes de pratique est duplique dans lapprentissage de
centres o on na pas formellement enseign dapprentissage. Au cours de lcriture
de ce livre, il est devenu clair que les principes de base pour apprendre le piano ont
une applicabilit universelle nimporte quel apprentissage et excution de projet,
comme le sport, la guerre, ou le sarclage votre cour. Examinons donc ces principes.
Apprentissage versus lge Nous reconnaissons maintenant limportance des
processus apprenants qui arrivent entre les ges de 0 et 8 ans. Parce que le cerveau
se dveloppe cette tape, il a une capacit presque illimite dapprendre, quand
nous sommes levs correctement. Au contraire, il y a les exemples dintelligence audessous de la moyenne rsultant de la ngligence ds lenfance. Le dveloppement
crbral initial est influenc par des apports sensoriels. Les sens humains principaux
sont le toucher, la temprature, laudition, la vue, le got et lodeur. Un nouveau-n
commence utiliser le toucher : les joues du bb sont sensibles au toucher de la
poitrine de la mre et le frottement de la joue suscite la raction pour chercher le
sein de la mre et boucler la langue autour du mamelon pour tter. Cette capacit
de boucler la langue est intressante parce que beaucoup dadultes ne peuvent pas
boucler leurs langues bien quils aient videmment pu le faire lorsque bb. Cette
situation est semblable au cas de jeunes qui acquirent loreille absolue aisment,
puis la perdent aprs leurs annes dadolescence.
Le sens suivant dvelopper est lcoute. Les bbs peuvent entendre la naissance et sont maintenant par habitude tests immdiatement aprs la naissance
pour dtecter des dfauts de loue le plus tt possible. La premire dtection peut
empcher le retard mental et li au dveloppement caus par le manque dapport li
lcoute parce quil y a des mthodes de remplacer laudition par dautres apports
pour stimuler le cerveau. Laudition est importante la naissance pour reconnatre la
voix de la mre ; chez les animaux, ceci est un outil de survie critique pour trouver
leurs mres dans de grandes colonies. Cest pourquoi les bbs peuvent apprendre
loreille absolue et les autres proprits de son immdiatement avec une grande
exactitude. Lorsque le bb grandit, les dveloppements lis laudition changent de
la mmoire la logique pour faciliter lapprentissage des langues. Tant dans les tapes
de la mmoire que de la logique, la musique joue un rle important dans le dveloppement crbral et motionnel. Ainsi la musique prcde la langue contrairement
la langue, la musique est une fonction crbrale incorpore naturelle qui ne doit
pas tre enseigne. La musique peut crer des motions et utiliser une logique qui ne
peut tre exprime dans aucune langue ; donc les bbs peuvent profiter dapports
musicaux longtemps avant quils ne puissent dire maman ou papa .
Les bbs ont apparemment plus de cellules crbrales que des adultes bien que
la masse crbrale soit beaucoup plus petite. La croissance crbrale arrive par la
croissance de cellules stimules et llimination de celles non stimuls. La stimulation

240

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

plus grande cause que plus de cellules sont conserves, augmentant donc la mmoire
et lintelligence. Bien que les enfants entre les ges de 2 8 ans puissent apprendre
beaucoup de choses rapidement, ils peuvent les oublier tout aussi rapidement parce
que le cerveau change rapidement. Une fois adulte, le cerveau est beaucoup moins
adaptable parce que son systme de cblage a t finalis. Ainsi nimporte quel bb
peut apprendre bien parler nimporte quelle langue, mais des adultes apprenant une
nouvelle langue napprennent souvent jamais prononcer des mots correctement.
La langue, les dveloppements musicaux et sportifs suivent des chemins semblables,
indiquant que le cerveau joue le rle majeur. Il est maintenant gnralement admis
que les gnies ne sont pas ns, mais produits que Mozart tait un gnie parce
quil tait un musicien de la petite enfance. Les implications de cette conclusion
sont normes, parce quil sapplique nimporte lequel dentre nous. Clairement, la
recherche crbrale va tre une des rvolutions les plus grandes encore venir.
Lapprentissage de comptences physiques : Lapprentissage des comptences
physiques, comme jouer du piano, est un type de gestion de projet. La gestion de
projet consiste en : dfinir de lobjectif du projet, valuer de combien de temps et
deffort seront exigs, dterminer si de telles ressources sont disponibles, connatre
exactement comment le projet finira et ensuite la crer un plan daction.
Lvaluation du temps quil prend pour finir un projet est souvent la partie la
plus difficile. Il est utile de classer des projets comme court terme ou long
terme : les comptences qui peuvent tre apprises en quelques jours, ou celles
qui exigent une bonne fraction dune dure de vie apprendre. En sachant quun
certain projet peut tre fini en quelques jours, vous savez que quelque chose est faux
sil prend plus longtemps ceci peut vous empcher de perdre du temps parce que
vous devez immdiatement chercher une meilleure faon. De mme, sachant quun
projet va prendre une bonne fraction dune dure de vie peut attnuer la frustration
si vous travaillez dur pendant longtemps et ne pouvez pas toujours le finir. Tous les
projets russis sont bass sur la connaissance ; la thorie nest pas suffisante. Il y a
une classe de comptences qui est particulirement facile apprendre ; celles-ci
sont les comptences qui ont des tours dapprentissage . Dans la pratique du
piano nous avons vu que les MS et les mthodes densemble parallles sont des tours
dapprentissage puissants. Le plan daction implique la simplification de tches
difficiles dans des sous-tches et lexcution de chaque sous-tche sparment.
Les principes de base ne sont pas suffisants par eux-mmes parce que la gestion
de projet est base sur la connaissance. Pour apprendre le piano, les principes de
base vous enseigneront MS et la pratique segmentaire, mais ils ne fourniront pas la
rgle de continuit, des ensembles parallles, ou le PH. Clairement, ces principes
gnraux de gestion de projet ont une applicabilit universelle, mais le succs du
projet dpend toujours de la connaissance. Autres principes : ne commencez pas
de nouvelles sections jusqu ce que le prcdent soit achev, connaissez les procdures de maintenance pour des sections finies et ayez une dfinition claire de
lachvement de projet.

1.4.3 Pourquoi lintuition est si souvent fausse ?

Nous avons vu que des mthodes intuitives sont frquemment fausses. Ceci arrive
dans la plupart des domaines, non seulement la pratique du piano. La raison pour
cela est purement statistique. Il y a presque un nombre infini de faons dexcuter
nimporte quelle tche ; cependant, il ny a quune seule faon la meilleure. Cest-dire que nos chances de deviner la faon correcte sont essentiellement le zro. La

1.4. MUSIQUE, MATHMATIQUES, ET RECHERCHE

241

nature nous a dots de lintuition qui nous donne rapidement une solution ralisable celle qui est dhabitude meilleure que la plupart des solutions. Cependant,
parmi toutes les solutions possibles, il ny a seulement quune mthode la meilleure.
Puisque les solutions intuitives sont gnralement arrives rapidement avec des
informations insuffisantes, elles sont rarement optimums. Donc, vos chances de
taper sur la mthode optimum utilisant lintuition sont trs basses.

1.4.4 Formule de Mozart, Beethoven et la thorie des groupes

Il y a une relation intime, si non absolument essentielle, entre les mathmatiques
et la musique. tout du moins, elles partagent en commun un grand nombre des
proprits les plus fondamentales, commenant avec le fait que la gamme chromatique est une quation logarithmique simple (voir 2.2) et que les accords de base
sont les ratios entiers les plus petits. Maintenant peu de musiciens sont intresss
par des mathmatiques pour lamour des mathmatiques. Cependant, pratiquement
tout le monde est curieux et sest demand un moment donn ou un autre si
les mathmatiques sont dune faon ou dune autre impliques dans la cration de
la musique. Y a-t-il certains principes profonds, sous-jacents qui dirigent tant les
maths que la musique ? De plus, il y a le fait tabli que chaque fois nous avons russi
dans lapplication des mathmatiques un domaine, nous avons fait dnormes
progrs dans lavancement de ce domaine. Une faon de commencer examiner
cette relation est dtudier les uvres des compositeurs les plus grands dun point de
vue mathmatique. Voici quelques exemples
Mozart (Eine Kleine Nachtmusik, Sonata K300)
Jai dabord appris au sujet de la formule de Mozart un cours donn par un
professeur de musique. Jai depuis perdu la rfrence si quelquun connat une
rfrence (le nom du professeur, son institution), merci de me faire savoir. Quand
jai entendu parler de cette formule, jai senti une grande excitation, parce quelle
pourrait clairer la thorie de musique et la musique lui-mme. Vous pouvez tre
premirement du, comme je ltais, parce que la formule de Mozart semble tre
strictement structurelle. Des analyses structurelles nont pas encore fourni dinformations sur la faon dinventer des mlodies clbres ; mais alors, la thorie de musique
ne le fait pas non plus. La thorie de la musique daujourdhui aide seulement
composer la musique correcte ou de ltendre une fois que vous avez invent
une ide musicale. La thorie de la musique est une classification des familles de
notes et leurs dispositions dans de certains modles. Nous ne pouvons pas exclure la
possibilit que la musique est en fin de compte base sur certains types identifiables
de modles structurels.
On sait maintenant que Mozart a compos pratiquement toute sa musique quand
il tait trs jeune, selon une formule seule qui a tendu sa musique par un facteur de
dix. Cest--dire que quand il a invent une nouvelle mlodie qui a dur une minute,
il savait que sa composition finale serait au moins longue de dix minutes. Parfois,
elle tait beaucoup plus longue. La premire partie de sa formule tait de rpter
chaque thme. Ces thmes taient gnralement trs courts seulement 4 10
notes, beaucoup plus court que vous penseraient dun thme musical. Ces thmes,
qui sont beaucoup plus courts que la mlodie globale, disparaissent simplement
dans la mlodie parce quils sont trop courts pour tre reconnus. Cest pourquoi nous
ne les remarquons pas normalement et cest presque certainement une construction consciente du compositeur. Le thme serait alors modifi deux ou trois fois

242

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

et rpt de nouveau pour produire ce que le public peroit comme une mlodie
continue. Ces modifications ont consist en utilisation de symtries mathmatiques
et musicales diverses comme des inversions, des renversements, des changements
harmoniques, le positionnement intelligent dornements, etc. Ces rptitions sont
alors assembles pour former une section et la section entire serait rpte. La
premire rptition fournit un facteur de deux, les modifications diverses fournissent
un autre facteur de deux six (ou plus) et la rptition finale de la section entire
fournit un autre facteur de deux, ou 2 2 2 = 8 au minimum. De cette faon, il a
pu crire des compositions normes avec un minimum de matire thmatique. De
plus, ses modifications du thme original ont suivi un ordre particulier pour que de
certaines humeurs ou couleurs de musique aient t arrangs dans le mme ordre
dans chaque composition.
cause de cette structure prdestine, il a pu noter ses compositions partir de
nimporte o au milieu, ou une voix la fois, puisquil connaissait davance o chaque
partie ait appartenu. Et il na pas d noter tout cela jusqu ce que la dernire pice
de lnigme soit en place. Il pourrait aussi composer plusieurs pices simultanment,
parce quelles avaient toutes la mme structure. Cette formule la fait ressembler plus
un gnie quil ne ltait vraiment. Ceci mne naturellement la question : quelle part
de son gnie rput tait simplement une illusion de telles machinations ? Ceci
nest pas pour interroger son gnie la musique sen occupe ! Cependant, beaucoup
de merveilleuses choses que ces gnies ont faites taient le rsultat de dispositifs
relativement simples et nous pouvons tous en profiter en dcouvrant les dtails de ces
dispositifs. Par exemple, connatre la formule de Mozart rend plus facile de dissquer
et retenir ses compositions. Le premier pas vers la comprhension de sa formule
est de pouvoir analyser ses rptitions. Elles ne sont pas des rptitions simples ;
Mozart a utilis son gnie pour modifier et dguiser les rptitions pour quelles aient
produit de la musique et, pour que les rptitions ne soient pas reconnues.
Comme un exemple de rptitions, examinons la mlodie clbre dans lAllegro
de son Eine Kleine Nachtmusik. Ceci est la mlodie que Salieri a joue et que le
pasteur a reconnu dans le dbut du film Amadeus . Cette mlodie est une rptition
pose comme une question et une rponse. La question est une voix masculine
qui demande H, venez-vous ? Et la rponse est une voix fminine, oui, je
viens ! La dclaration masculine est faite en utilisant seulement deux notes, des
commandants part dune quarte, rpte trois fois (six notes, plus la note seule de
dpart reprsentant H ) et la question est cres en ajoutant deux notes naissantes
la fin (ceci semble tre universel parmi la plupart des langues les questions sont
poses en haussant la voix la fin). Ainsi la premire partie consiste en 9 notes
(puisque tout le monde connat cette mlodie, vous pouvez essayer ceci dans votre
esprit). La rptition est une rponse dune voix fminine parce que la hauteur est
plus haute et a de nouveau deux notes, cette fois une tierce mineure plus douce
part, rpte (vous lavez devin !) trois fois (six notes, la premire note reprsentant
Oui ). Cest une rponse parce que les trois dernires notes sagitent en bas. De
nouveau, le total est 9 notes. Lefficacit avec laquelle il a cr cette construction est
tonnante. Ce qui est encore plus incroyable est comment il dguise la rptition
pour que quand vous coutiez tout cela, vous ny pensez pas comme une rptition.
Pratiquement toute sa musique peut tre analyse de cette faon ; inutile de dire, le
reste de Nachtmusik (et pratiquement toutes ses compositions) suit le mme modle.
Regardons un autre exemple, la Sonate no 16 en la, K300 (ou KV331 celle avec
la fin Alla Turca). Lunit de base du thme commenant est une noire suivie par
une croche. La premire introduction de cette unit dans la mesure 1 est dguise

1.4. MUSIQUE, MATHMATIQUES, ET RECHERCHE

243

par laddition de la double croche. Cette introduction est suivie par lunit de base,
compltant la mesure 1. Ainsi dans la premire mesure, lunit est rpte deux fois. Il
transpose ensuite lunit double entire de la 1re mesure vers le bas et cre la mesure
2. La 3e mesure est lunit de base rpte deux fois. Dans la 4e mesure, il dguise
de nouveau la premire unit par lutilisation de doubles croches. Les mesures 1
4 sont alors rptes avec des modifications mineures dans des mesures 58. Dun
point de vue structurel, chacune des 8 premires mesures est modele daprs la
1re mesure. Dun point de vue mlodique, ces 8 mesures produisent deux longues
mlodies avec des dbuts semblables, mais des fins diffrentes. Comme toutes les 8
mesures sont rptes, il a essentiellement multipli son ide initiale incluse dans
la 1re mesure par 16 ! Si vous pensez en termes dunit de base, il la multipli par 32.
Mais alors il continue prendre cette unit de base et cre des variations incroyables
pour produire la premire partie de la sonate, donc le facteur de multiplication final
est encore plus grand. Il utilise des rptitions de rptitions. En enchanant les
rptitions dunits modifies, il cre de la musique qui ressemble une longue
mlodie, jusqu ce quelle soit dcompose dans ses composantes.
la 2e moiti de cette exposition, il prsente de nouvelles modifications lunit
de base. Dans la mesure 10, il ajoute dabord un ornement avec une valeur mlodique
pour dguiser la rptition et prsente ensuite une autre modification en jouant
lunit de base comme un triolet. Une fois que le triolet est prsent, il est rpt deux
fois dans la mesure 11. La mesure 12 est semblable la mesure 4 ; cest une rptition
de lunit de base, mais structure de faon agir comme une conjonction entre
les 3 mesures lies prcdentes et les 3 mesures lies suivantes. Ainsi les mesures
9 16 sont semblables aux mesures 1 8, mais avec une ide musicale diffrente.
Les 2 mesures finales (17 et 18) fournissent la fin de lexposition. Avec ces analyses
comme exemples, vous devriez maintenant pouvoir dissquer le reste de ce morceau. Vous constaterez que le mme modle de rptitions est trouv partout dans
la pice entire. Lorsque vous analyserez plus de sa musique vous devrez inclure
plus de complexits ; Il peut rpter 3 ou mme 4 fois et mlanger dautres modifications pour cacher les rptitions. Il est un matre du dguisement ; les rptitions et
dautres structures ne sont pas videntes quand vous coutez la musique sans savoir
lanalyser.
La formule de Mozart a certainement augment sa productivit. Pourtant il peut
avoir trouv certains pouvoirs magiques (hypnotique ? provoquant une dpendance ?)
aux rptitions de rptitions et il a probablement eu ses propres raisons musicales
pour arranger les humeurs de ses thmes dans lordre quil a utilis. Cest--dire
que si vous classez plus loin ses mlodies selon les humeurs quelles voquent, il est
trouv quil arrangeait toujours les humeurs dans le mme ordre. La question est
ici, si nous creusons de plus en plus profond, trouverons-nous plus dentre ceux des
dispositifs structurels/mathmatiques simples, empils les uns sur les autres, ou y
a-t-il plus la musique ? Presque certainement, il doit y avoir plus, mais personne ny
a encore mis le doigt, non mme les grands compositeurs eux-mmes au moins,
autant quils nous lont dit. Ainsi il apparat que la seule chose nous que les mortels
pouvons faire est de continuer creuser.
Le professeur de musique mentionn ci-dessus qui a fait cours sur la formule
de Mozart a aussi dclar que la formule est suivie si strictement quelle peut tre
utilise pour identifier les compositions de Mozart. Cependant, les lments de
cette formule taient bien connus parmi des compositeurs. Ainsi Mozart nest pas
linventeur de cette formule et des formules semblables ont t utilises largement
par les compositeurs de son temps. Certaines des compositions de Salieri suivent

244

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

une formule trs semblable ; peut-tre tait-ce une tentative par Salieri dimiter
ainsi Mozart. Ainsi vous devrez connatre les dtails de la formule spcifique de
Mozart pour lutiliser pour identifier ses compositions. En fait une grande fraction de
toutes les compositions est base sur des rptitions. Le dbut de la 5e symphonie de
Beethoven, discute ci-dessous est un bon exemple et lair familier des baguettes
utilise la formule de Mozart exactement comme Mozart laurait utilis. Donc,
Mozart a simplement exploit une proprit assez universelle de la musique.
Il y a peu de doute quune interaction forte existe entre la musique et le gnie.
Nous ne savons mme pas si Mozart tait un compositeur parce quil tait un gnie
ou si son exposition vaste la musique de la naissance a cr le gnie. La musique a
sans aucun doute contribu son dveloppement crbral. Il se peut trs bien tre
que le meilleur exemple de leffet de Mozart tait Wolfgang Amadeus lui-mme,
bien quil nait pas eu lavantage de ses propres chefs-duvre. Aujourdhui, nous
commenons juste comprendre certains des secrets au sujet de comment le cerveau marche. Par exemple, jusque rcemment, nous le comprenions en partie mal
quand nous avons pens que certaines populations handicaps mentaux avaient
un talent musical inhabituel. Il savre que la musique a un effet puissant sur le
fonctionnement rel du cerveau et son contrle moteur. Ceci est une des raisons
pour lesquelles nous utilisons toujours de la musique en dansant ou lexerant. La
meilleure preuve de ceci vient des patients de lAlzheimer qui ont perdu leur capacit de shabiller parce quils ne peuvent pas reconnatre chaque type diffrent
de vtements. On a dcouvert que quand cette procdure est mise une musique
approprie, ces patients peuvent souvent shabiller ! La musique approprie est
dhabitude de la musique quils ont entendue dans la prime jeunesse ou leur musique
prfre. Ainsi les handicaps mentaux qui sont extrmement maladroits en excutant des tches mnagres quotidiennes peuvent soudainement sasseoir et jouer du
piano si la musique est le type juste qui stimule leur cerveau. Donc, ils ne peuvent
pas tre musicalement dous ; au lieu de cela, cest la musique qui leur donne de
nouvelles capacits. Cest non seulement de la musique qui a ces effets magiques
sur le cerveau, comme en tmoigne les rudits qui peuvent retenir les quantits
incroyables dinformations ou effectuer des exploits mathmatiques que des gens
normaux ne peuvent pas produire. Il y a un rythme interne plus fondamental dans le
cerveau que la musique arrive exciter. Donc, ces rudits ne peuvent pas tre dous,
mais utilisent certaines des mthodes de ce livre, comme le jeu mental. Juste comme
les bons memorisants ont des cerveaux qui retiennent automatiquement tout ce
quils rencontrent, quelques rudits peuvent rpter de la musique ou des penses
mathmatiques dans leurs ttes tout le temps, ce qui expliquerait pourquoi ils ne
peuvent pas excuter des tches mnagres ordinaires parce que leurs cerveaux
sont dj proccups par quelque chose dautre. Ceci expliquerait aussi pourquoi les
professeurs, des mathmaticiens, des musiciens, etc., sont souvent perus comme
distraits leurs cerveaux sont frquemment proccups du jeu mental. Nous savons
dj que les rudits ont une tendance forte vers des actes rptitifs. Peut-tre, que
leur handicap est un rsultat du jeu extrme, rptitif, mental ?
Si la musique peut produire de tels effets profonds sur les handicaps, imaginez ce
quil pourrait faire au cerveau dun gnie bourgeonnant, particulirement pendant le
dveloppement du cerveau dans la petite enfance. Ces effets sappliquent quelquun
qui joue du piano, pas seulement les handicaps ou le gnie.

Beethoven (5e Symphonie, Appassionata, Waldstein)

1.4. MUSIQUE, MATHMATIQUES, ET RECHERCHE

245

Lutilisation de dispositifs mathmatiques est profondment incorpor dans la

musique de Beethoven. Donc, ceci est un des meilleurs endroits pour creuser pour des
informations sur la relation entre des mathmatiques et la musique. Je ne dis pas que
dautres compositeurs nutilisent pas de dispositifs mathmatiques. Pratiquement
chaque composition musicale a des soutiens mathmatiques. Cependant, Beethoven
a pu tendre ces dispositifs mathmatiques lextrme. Cest en analysant ces cas
extrmes que nous pouvons trouver la preuve plus convaincante sur ce que les types
de dispositifs il a utilis.
Nous savons tous que Beethoven na jamais vraiment tudi des mathmatiques
suprieures. Pourtant il incorpore une quantit surprenante de maths dans sa musique, des niveaux trs levs. Le dbut de sa Cinquime Symphonie est un cas
majeur, mais les exemples comme ceci sont la lgion. Il a utilis des concepts
de type de la thorie des groupes pour composer cette symphonie clbre. En fait,
il a utilis ce que crystallographes appelle le Groupe Spatial de transformations de
symtrie ! Ce Groupe dirige beaucoup de technologies de pointe, comme la mcanique quantique, la physique nuclaire et la cristallographie qui sont les bases de la
rvolution technologique daujourdhui. ce niveau dabstraction, un cristal de diamant et la 5e symphonie de Beethoven sont les mmes ! Jexpliquerai cette observation
remarquable ci-dessous.
Le Groupe Spatial que Beethoven a utilis (il avait certainement un nom diffrent pour cela) a t appliqu pour caractriser des cristaux, comme silicium et le
diamant. Ce sont les proprits du Groupe Spatial qui permettent aux cristaux de
croitre sans dfauts et donc, le Groupe Spatial est la mme base pour lexistence de
cristaux. Puisque les cristaux sont caractriss par le Groupe Spatial, une comprhension du Groupe Spatial fournit une comprhension de base des cristaux. Ceci
tait lgant pour des scientifiques de la matire travaillant rsoudre des problmes
de communications parce que le Groupe Spatial a fourni le cadre pour lancer leurs
tudes. Cest comme si les physiciens devaient conduire de New York San Francisco
et les mathmaticiens leur avaient remis une carte ! Cest ainsi que nous avons perfectionn le transistor de silicium, qui a men aux circuits intgrs et la rvolution
informatique. Ainsi, quest-ce que le Groupe Spatial ? Et pourquoi ce Groupe tait si
utile pour composer cette symphonie ?
Les Groupes sont dfinis par un ensemble de proprits. Les mathmaticiens
ont constat que les groupes dfinis peuvent de cette faon tre mathmatiquement
manipuls et les physiciens ont constat quils ont t utiles : cest--dire ces groupes
particuliers qui ont intress des mathmaticiens et des scientifiques nous fournissent un chemin la ralit. Une des proprits de groupes est quils consistent
en des Membres et des Oprations. Une autre proprit est que si vous excutez une
Opration sur un Membre, vous obtenez un autre Membre du mme Groupe. Un
groupe familier est le groupe des entiers : -1, 0, 1, 2, 3, etc. Une Opration pour ce
groupe est laddition) : 2 + 3 = 5. Notez que lapplication de lopration + aux Membres
2 et 3 donnent un autre Membre du groupe, 5. Puisque les Oprations transforment
un membre en un autre, ils sont aussi appels des Transformations. Un Membre du
Groupe Spatial peut tre quoi que ce soit dans nimporte quel espace : un atome,
une grenouille, ou une note dans nimporte quelle dimension musicale comme une
hauteur (frquence), une vitesse, ou un volume. Les Oprations du Groupe Spatial appropries la cristallographie sont (dans lordre de complexit croissante) la
Translation, la Rotation, la Rflexion 20 , lInversion et lopration Unitaire. Celles-ci
20. NdT : Miroir littralement

246

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

sont presque videntes (la Translation signifie que vous dplacez le Membre dune
certaine distance dans cet espace) except lopration Unitaire qui laisse essentiellement le Membre inchang. Cependant, elle est subtile parce que ce nest pas la mme
chose que la transformation dgalit et est donc toujours inscrit dernier dans des
manuels. Des oprations unitaires sont gnralement associes au membre le plus
spcial du groupe, que nous pourrions appeler le Membre Unitaire. Dans le groupe
des entiers ci-dessus, ce Membre serait 0 pour laddition et 1 pour la multiplication
(5 + 0 = 5 1 = 5).
Laissez-moi dmontrer comment vous pourriez utiliser ce Groupe Spatial, dans
la vie quotidienne ordinaire. Pouvez-vous expliquer pourquoi, quand vous examinez
un miroir, la main gauche correspond la droite (et vice versa), mais votre tte ne
tourne pas en bas vers pieds ? Le Groupe Spatial nous dit que vous ne pouvez pas
faire tourner la main droite et obtenir une main gauche parce que le la symtrie
droite-gauche est une opration de rflexion, pas une rotation. Notez que ceci est
une transformation trange : votre main droite devient votre main gauche dans le
miroir ; donc, la verrue sur votre main droite sera sur votre image de main gauche
dans le miroir. Ceci peut devenir embrouillant pour un objet symtrique comme un
visage parce quune verrue sur un ct du visage aura lair trangement dplace sur
une photographie, compare votre image familire dans un miroir. Lopration de
rflexion est pourquoi, quand vous examinez un miroir plat, la main droite devient
une main gauche ; cependant, un miroir ne peut pas excuter une rotation, ainsi
votre tte reste en haut et vos pieds en bas. Les miroirs courbs qui jouent des
tours optiques (comme la permutation des positions de la tte et des pieds) sont
les miroirs plus complexes qui peuvent excuter des oprations du Groupe Spatial
supplmentaires et la thorie de groupe sera tout aussi utile dans lanalyse dimages
dans un miroir courb. La solution du problme de limage inverse par un mirroir
plat a sembl tre plutt facile parce que nous avions un miroir pour nous aider et
nous sommes si familiers des miroirs. Le mme problme peut tre reformul dune
faon diffrente et cela devient immdiatement beaucoup plus difficile, si bien que
le besoin de la thorie de groupe pour aider rsoudre le problme devienne plus
vident. Si vous avez mis un gant de main droite lenvers, restera-t-il de la main
droite ou deviendra-t-il un gant de main gauche ? Je vous laisserai le trouver par
vous-mme. (indice : utilisez un miroir).
Voyons comment Beethoven a utilis sa comprhension intuitive de symtrie spatiale pour composer sa 5e Symphonie. Ce premier mouvement clbre est construit
utilisant un thme musical court consistant en quatre notes ; les trois premires sont
les rptitions de la mme note. Puisque la quatrime note est diffrente, elle est
appel la note surprise et le gnie de Beethoven tait dassigner le temps fort cette
note. Ce thme peut tre reprsent par lordre 5553, o 3 est la note surprise. Ceci
est un espace de groupe bas sur la hauteur ; Beethoven a utilis un espace avec 3
dimensions, la hauteur, le temps et le volume. Je considrerai seulement la hauteur
et les dimensions de temps dans les discussions suivantes. Beethoven commence sa
Cinquime Symphonie par la premire prsentation dun Membre de son Groupe :
5553. Aprs une pause momentane pour nous donner le temps pour reconnatre son
Membre, il excute une opration de Translation : 4442. Chaque note est transpose
en bas. Le rsultat est un autre Membre du mme Groupe. Aprs une autre pause
pour que nous puissions reconnatre son oprateur de Translation, il dit, est-ce
que ceci nest pas intressant ? Amusons-nous ! et dmontre le potentiel de cet
Oprateur avec une srie des translations qui cre de la musique. Pour sassurer
que nous comprenons sa construction, il ne mlange pas dautres oprateurs, plus

1.4. MUSIQUE, MATHMATIQUES, ET RECHERCHE

247

compliqus, en ce moment. Dans la suite suivante de mesure, il incorpore alors successivement loprateur de Rotation, crant 3555 et loprateur de Rflexion, crant
7555. Quelque part prs du milieu du 1er mouvement, il prsente finalement ce qui
pourrait tre interprt comme le Membre Unitaire : 5555. Notez que ces groupes de
5 notes identiques sont simplement rpts, qui est lopration Unitaire !
Dans les mouvements rapides finaux, il retourne au mme groupe, mais utilise
seulement le Membre Unitaire et dune faon qui est un niveau plus complexe. Il est
toujours rpt trois fois. Ce qui est curieux est que ceci est suivi par un quatrime
ordre pour un ordre surprise 7654, qui nest pas Membre. Avec le Membre Unitaire
trois fois rpt, lordre surprise forme un Supergroupe du Groupe original. Il a
gnralis son concept de Groupe ! Le supergroupe consiste maintenant en trois
membres et un non-membre du groupe initial, qui satisfait les conditions du groupe
initial (trois rptitions et une surprise).
Ainsi, le dbut de la Cinquime Symphonie de Beethoven, une fois traduit dans la
langue mathmatique, se lit comme le premier chapitre dun manuel sur la thorie
des groupes, presque phrase par phrase ! Souvenez-vous, la thorie des groupes est
une des formes les plus hautes des mathmatiques. La matire est mme prsente
dans lordre correct comme elle apparat dans des manuels, de lintroduction du
Membre lutilisation des Oprateurs, commenant avec le plus simple, la Traduction
et finissant avec le plus subtil, loprateur Unitaire. Il dmontre mme la gnralit
du concept en crant un supergroupe du groupe original.
Beethoven aimait particulirement ce thme de quatre notes et la utilis dans
beaucoup de ses compositions, comme le premier mouvement de la sonate pour
piano Appassionata, voir la mesure 10, la MG. tant le matre quil est, il vite
soigneusement le Groupe Spatial bas sur la hauteur pour lAppassionata et utilise
des espaces diffrents il les transforme en espace de temps (le tempo) et en espace
de volume (mesures 234 238). Ceci est la nouvelle adhsion lide quil doit avoir
eue une saisie intuitive de la thorie des groupe et a consciemment distingu entre
ces espaces. Il semble tre une impossibilit mathmatique que beaucoup de ces
concordances entre ses constructions avec la thorie de groupe soient arrivs par
accident et ce sont la preuve virtuelle quil exprimentait avec ces concepts.
Pourquoi cette construction tait si utile dans cette introduction pour la Cinquime Symphonie ? Il fournit certainement une plate-forme uniforme sur laquelle
accrocher sa musique. La simplicit et luniformit permettent au public de se
concentrer seulement sur la musique sans distraction. Elle a aussi un effet provoquant une dpendance. Ces rptitions subliminales (le public nest pas cens savoir
quil a utilis ce dispositif particulier) peuvent produire un grand effet motionnel.
Il ressemble au tour dun magicien il a un beaucoup plus grand effet si nous ne
connaissons pas comment le magicien le fait. Cest une faon de contrler le public
sans leur connaissance. Tout aussi Beethoven avait une comprhension intuitive
de ce concept de type de groupe, nous pouvons tous estimer quune sorte de modle existe, sans le reconnatre explicitement. Mozart a accompli un effet semblable
utilisant des rptitions.
La connaissance de ces dispositifs de type de groupe quil utilise est trs utile
pour jouer sa musique, parce quil vous dit exactement ce que vous devriez et ne
devoir pas faire. Un autre exemple de ceci peut tre trouv dans le 3e mouvement
de sa sonate Waldstein, o le mouvement entier est bas sur un thme 3 notes
reprsent par 155 (premier do-sol-sol au commencement). Il fait la mme chose
avec larpge initial du 1er mouvement de lAppassionata, avec un thme reprsent
par 531 (premier do-la[-fa). Dans les deux cas, moins que vous ne mainteniez

248

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

le temps sur la dernire note, la musique perd sa structure, sa profondeur et son

excitation. Ceci est particulirement intressant dans lAppassionata, parce que dans
un arpge, vous placez normalement le temps fort sur la premire note et beaucoup
dtudiants font en ralit cette erreur. Comme dans le Waldstein, ce thme initial
est rpt au cours du mouvement et est fait de plus en plus vident comme le
mouvement progresse. Mais ce moment-l, le public y est rendu dpendant et ne
remarque pas mme quil domine la musique. Pour ceux intresss, vous pourriez
regarder prs de la fin du 1er mouvement de lAppassionata o il transforme le thme
315 et llve augmente un niveau extrme et presque insens la mesure 240.
Pourtant la plupart du public naura aucune ide de quel dispositif Beethoven utilisait,
sauf daimer lapoge sauvage, qui est videmment insensment extrme, mais porte
ce jour un caractre familier mystrieux parce que la construction est la mme et
vous lavez entendu des centaines de temps. Notez que cet apoge perd une grande
partie de son effet si le pianiste ne produit pas le thme (prsent dans la premire
mesure !) et soulignent la note sur le temps.
Beethoven nous dit la raison linexplicable arpge 531 au dbut de lAppassionata quand larpge se transforme en thme principal du mouvement la mesure
35. Cest ce moment-l que nous dcouvrons que larpge du dbut est une forme
inverse et schmatise de son thme principal et pourquoi le temps est o il est.
Ainsi le dbut de cette pice, jusqu la mesure 35, est une prparation psychologique pour un des thmes les plus beaux quil a composs (mesure 35). Il a voulu
implanter lide du thme dans notre cerveau avant que nous ne layons entendu !
Ceci peut tre une explication de pourquoi cet arpge trange est rpt deux fois
au dbut utilisant une progression daccords illogique. Avec lanalyse de ce type, la
structure du 1er mouvement entier devient apparente, qui nous aide mmoriser,
interprter et jouer cette pice correctement.
Lutilisation des concepts de type thorique des groupes pourraient tre une
dimension supplmentaire que Beethoven a tisse dans sa musique, peut-tre pour
nous faire savoir quel point il tait intelligent, au cas o nous navions toujours
pas eu le message. Cela peut tre ou ne pas tre le mcanisme avec lequel il a produit la musique. Donc, lanalyse ci-dessus nous donne seulement un petit aperu
des processus mentaux qui inspirent la musique. Utiliser simplement ces dispositifs naboutit pas la musique. Ou, nous approchons-nous de quelque chose que
Beethoven connaissait, mais na dit personne ?

1.4.5 Calcul du taux dapprentissage (1 000 fois plus rapide !)

Voici ma tentative de calculer mathmatiquement le taux dapprentissage du
piano des mthodes de ce livre. Le rsultat indique que cela est environ 1 000 fois plus
rapide que la mthode intuitive. Lnorme facteur de 1 000 rend inutile de calculer
un nombre prcis pour montrer quil y a une grande diffrence. Ce rsultat apparat
plausible du fait que beaucoup dtudiants qui ont travaill dur toutes leurs vies
utilisant la mthode intuitive ne peuvent pas excuter quoi que ce soit de significatif,
tandis quun tudiant chanceux qui a utilis les mthodes dapprentissage correctes
peut devenir un pianiste de concert en moins de 10 ans. Il est clair que la diffrence
dans des mthodes de pratique peut faire la diffrence entre une dure de vie de
frustration et une carrire utile dans le piano. Maintenant, 1000 fois plus rapidement ne signifient pas que vous pouvez devenir un pianiste en une milliseconde ;
tout quil signifie est que les mthodes intuitives sont 1 000 fois plus lentes que les
meilleures mthodes. La conclusion que nous devrions tirer ici est que, avec les m-

1.4. MUSIQUE, MATHMATIQUES, ET RECHERCHE

249

thodes appropries, nos taux dapprentissage devraient tre assez prs de ceux des
compositeurs clbres comme Mozart, Beethoven, Liszt et Chopin. Rappelez-vous
que nous apprcions certains avantages que nont pas eus ces gnies passs. Ils
navaient pas ceux des merveilleuses sonates de Beethoven, de Liszt et des tudes de
Chopin, etc., avec lesquelles acqurir la technique, ou ces compositions de Mozart
avec lesquelles profiter de leffet Mozart , ou de livres comme celui-ci avec une
liste organise de mthodes de pratique. De plus, il y a maintenant des centaines
de mthodes prouves par le temps pour utiliser ces compositions pour acqurir la
technique (Beethoven avait souvent des difficults jouer ses propres compositions
parce que personne ne connaissait la bonne ou la mauvaise faon de les pratiquer).
Un fascinant apart historique est que la seule matire commune disponible pour
la pratique pour tous ces grands pianistes tait les compositions de Bach. Ainsi,
nous sommes mens lide qutudier Bach peut tre suffisant pour acqurir les
comptences de clavier les plus basiques.
Les mathmatiques sont utilises pour rsoudre des problmes de faon suivante :
vous devez dabord connatre la loi physique la plus basique qui dirige le problme.
Ces lois vous permettent de dfinir ce qui est appel des quations diffrentielles ;
celles-ci sont les dclarations mathmatiques du problme. Une fois que les quations diffrentielles sont dfinies, les mathmatiques fournissent des mthodes pour
les rsoudre et produire une fonction qui dcrit les rponses aux problmes en termes
de paramtres qui dterminent ces rponses. Les solutions des problmes peuvent
alors tre calcules en insrant les valeurs de paramtre appropries dans la fonction.
Le principe physique que nous utilisons pour dfinir notre quation dapprentissage est la linarit avec le temps. Un concept si abstrait peut sembler ne rien
voir avec le piano et est certainement non-biologique, mais il savre que, cest
exactement de quoi nous avons besoin. Laissez-moi donc expliquer le concept de la
linarit avec le temps . Il signifie simplement proportionnel au temps. Lapprentissage est analogue au gain de largent ; le facteur important nest pas les entres, mais
les bnfices quelle part des entres vous conservez. Ainsi, assumant une certaine
quantit dapprentissage, nous devons calculer quelle part de cela nous retenons. La
linarit avec le temps signifie que si nous oublions une fraction F dans un intervalle
de temps T , nous oublierons la mme fraction F dans un autre intervalle de temps T .
Bien sr, nous savons que lapprentissage est fortement non-linaire. Si nous pratiquons le mme segment court pendant 4 heures, nous allons probablement gagner
beaucoup plus pendant les 30 premires minutes que pendant les 30 dernires minutes et combien nous apprenons ou retenons dpend dune manire extravagante
de comment nous le faisons. Cependant, nous parlons dune session de pratique
optimise moyenne sur beaucoup de sessions de pratique qui sont conduites sur
des annes ( une session de pratique optimise, nous nallons pas pratiquer les 4
mmes notes pendant 4 heures !). Si nous prenons la moyenne sur tous ces processus
dapprentissage, ils ont tendance tre tout fait linaires. Certainement dans un
facteur de 2 ou 3, la linarit est une bonne approximation et cette quantit dexactitude est tout ce dont nous avons besoin. Notez que la linarit ne dpend pas,
premire approximation, de votre capacit apprendre rapidement ; cela change
seulement la proportionnalit constante. Ainsi nous arrivons la premire quation :
A = kT

(1.1)

o A est lincrment dapprentissage dans lintervalle de temps T et k est la

constante de proportionnalit. Ce que nous essayons de trouver est la dpendance

250

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

au temps de A, soit A(t ) o t est le temps (par contraste avec T qui est lintervalle
de temps). Similairement, A est un incrment dapprentissage, mais A(t ) est une
fonction.
Maintenant, nous arrivons au premier nouveau concept intressant. Nous avons
le contrle sur A ; si nous voulons 2A, nous pratiquons simplement deux fois. Mais ce
nest pas A que nous retenons parce que nous perdons du A au cours du temps aprs
avoir pratiqu. Malheureusement, plus nous savons, plus nous oublions ; cest--dire,
que le montant de ce que nous oublions est proportionnel la quantit dorigine de
connaissance, A(0). Donc, supposant que nous ayons acquis A(0), le montant de A
que nous avons perdu en T est :
A = kT A(0)

(1.2)

o les k des quations 1.1 et 1.2 sont diffrents, mais nous ne les avons pas
renomms par simplicit. Notez que k a un signe ngatif parce que nous perdons de
A. Eq. 1.2 nous mne lquation diffrentielle :
d A(t )
= k A(t )
dt

(1.3)

o d est pour diffrentiel (ce qui est tout du calcul standard), et la solution de
cette quation diffrentielle est :
A(t ) = K e kt

(1.4)
21

o e est le nombre appel logarithme naturel qui satisfait Eq. 1.3, et K est une
nouvelle constante relie k (par simplicit, nous avons ignor un autre terme de la
solution qui nest pas important cette tape). Eq. 1.4 nous dis quune fois que nous
apprenons A, nous commenons immdiatement loublier de faon exponentielle
avec le temps si le processus doubli est linaire avec le temps.
Puisque lexposant est un nombre, k dans Eq. 1.4 a une unit 1/temps. Nous
devrons avoir k = 1/T (k) o T (k) est appel la caractristique de temps. Ici, k fait
rfrence au processus spcifique dapprentissage/doubli. Quand nous apprenons
le piano, nous apprenons via une myriade de processus, la plupart desquelles ne
sont pas bien connus. Ainsi, dterminer les valeurs prcises de T (k) pour chaque
processus nest gnralement pas possible, ainsi en calcul numrique, nous devrions
faire des estimations intelligentes . Dans la pratique du piano, nous devons rpter
de la matire difficile plusieurs fois avant de bien pouvoir la jouer, et nous devons
assigner un nombre (disons, i ) pour chaque rptition lors de la pratique. Ainsi
Eq. 1.4 devient :
ti

A(i , t , k) = K i e T (k)

(1.5)

pour chaque rptition i et processus dapprentissage/oubli k. Appliquons ceci

un exemple appropri. Supposons que vous pratiquez des ensembles parallles
(EP) des 4 notes de suite, jouant rapidement et changeant des mains, etc., pendant
10 minutes. Nous assignons i = 0 une excution dEP, qui peut prendre seulement
une moiti dune seconde environ. Vous pourriez les rpter 10 100 fois pendant
la session de pratique. Vous avez appris A(0) aprs le premier EP. Mais ce que nous
devons calculer est la quantit de A(0) que nous retenons aprs une sessions de
21. NdT : Plus exactement, e, nombre dEuler ou constante de Nper, est le nombre dont le logarythme
est 1.

1.4. MUSIQUE, MATHMATIQUES, ET RECHERCHE

251

10 minutes de pratique. En fait, parce que nous nous rptons plusieurs fois, nous
devons calculer lapprentissage cumulatif de tous. Selon Eq. 1.5, on donne cet effet
cumulatif en additionnant les As sur toutes les rptitions PS :
A Total

ti

K i e T (k)

(1.6)

Maintenant introduisons quelques nombres dans Eq. 1.6 pour obtenir quelques
rponses. Prenez un passage que vous pouvez jouer lentement, ME, en environ
100 secondes (la mthode intuitive). Ce passage peut contenir 2 ou 3 EPs qui sont
difficiles et que vous pouvez jouer rapidement en moins dune seconde, pour que
vous puissiez les rpter plus de 100 fois dans ces 100 secondes (la mthode de ce
livre). Typiquement ces 2 ou 3 endroits difficiles sont les seuls qui vous freinent, donc
si vous pouvez les jouer bien, vous pouvez jouer le passage entier la vitesse. Bien sr,
mme avec la mthode intuitive, vous le rpterez plusieurs fois, mais comparons la
diffrence dapprentissage pour chaque 100 deuxime rptition. Pour ce processus
dapprentissage rapide, notre tendance de perdre cela est aussi rapide, donc nous
pouvons choisir une constante de temps de loubli denviron de 30 secondes ;
cest--dire toutes les 30 secondes, vous finissez par oublier presque 30 % de ce
que vous avez appris dune rptition. Notez que vous noubliez jamais tout mme
aprs longtemps parce que le processus doubli est exponentiel des dcroissances
exponentielles natteignent jamais le zro. Aussi, vous pouvez faire beaucoup de
rptitions en peu de temps pour les EPs, donc ces vnements dapprentissage
peuvent saccumuler rapidement. Ce temps doubli constant de 30 secondes dpend
du mcanisme dapprentissage/oubli et jen ai choisi un relativement court pour des
rptitions rapides ; nous examinerons un beaucoup plus long ci-dessous.
Supposons une rptition dune EP par seconde, lapprentissage de la premire
rptition est e 100/30 = 0, 04 (vous avez 100 secondes pour oublier la premire rptition), tandis que la dernire rptition donne e 1/30 = 0, 97 et lapprentissage moyen
est quelque part entre, environ 0,4 (nous ne devons pas tre exacts, comme nous
verrons) et avec plus de 100 rptitions, nous avons plus de 40 units dapprentissage pour lutilisation dEPs. Pour la mthode intuitive, nous avons une rptition
seule ou e 100/30 = 0, 04. La diffrence est un facteur de 40/0.04 = 1 000 ! Avec un si
grand facteur de diffrence, nous navons pas besoin de beaucoup dexactitude pour
manifester quil y a une grande diffrence.
La constante de temps de 30 secondes utilise ci-dessus tait pour un processus
dapprentissage rapide , comme cela associ lapprentissage pendant une session
de pratique seule. Il y en a beaucoup dautres, comme lacquisition de technique par
PPT (le progrs port-travail). Aprs nimporte quel conditionnement rigoureux, votre
technique samliorera par PPT pendant une semaine ou plus. Le taux doubli, ou
la perte de la technique, pour de tels processus lents nest pas de 30 secondes, mais
beaucoup plus longs, probablement plusieurs semaines. Donc, pour calculer la diffrence totale entre les taux dapprentissage, nous devons calculer la diffrence pour
toutes les mthodes connues dacquisition de technique en utilisant la constante de
temps correspondante, qui peut varier considrablement dune mthode une autre.
PPT est en grande partie dtermin par le conditionnement et le conditionnement est
semblable la rptition dEPs calcule ci-dessus. Ainsi la diffrence de PPT devrait
aussi tre environ 1 000 fois.
Une fois que nous calculons les taux les plus importants tel que dcrit ci-dessus,
nous pouvons affiner les rsultats en considrant dautres facteurs qui influencent les
rsultats finaux. Il y a des facteurs qui rendent les mthodes de ce livre plus lentes et

252

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

des facteurs qui les rendent plus rapides que le taux calcul. Par exemple, il nest pas
possible de prendre le plein avantage du facteur de 1 000 fois, puisque la plupart des
tudiants intuitifs peuvent dj utiliser certaines des ides de ce livre. Dautre part,
il y a des facteurs qui rendent la mthode intuitive plus lente, si bien que le rsultat
de 1 000 fois plus rapidement ci-dessus peut tre sous-estim. Les effets de murs
de vitesse sont difficiles calculer parce que les murs de vitesse sont des crations
artificielles de chaque pianiste. Cependant, il est clair quils ralentissent la mthode
intuitive significativement. Ces facteurs opposs (ceux qui rendent la mthode intuitive plus lente et ceux qui la rendent plus rapide) se neutralisent probablement, pour
que notre rsultat de 1 000 fois plus rapidement doit tre approximativement valable.
Ces calculs montrent que lutilisation dEPs, la pratique des sections difficiles dabord,
la pratique des segments courts et lacclration pour aller la vitesse rapidement,
sont les facteurs majeurs qui acclrent lapprentissage.
Bien sr, nous navons pas eu besoin du calcul pour nous dire que la mthode
intuitive est plus lente. Cependant, il est satisfaisant de voir que nous pouvons numriquement calculer une diffrence dans le taux apprentissage et que la diffrence est
si grande.

1.4.6 Sujets de recherche future

Lapproche scientifique assure que les erreurs sont corriges ds que possible,
que tous les faits connus sont expliqus, documents et organiss dune faon utile et
que nous faisons des progrs en avant. La situation passe dun professeur de piano
enseignant une mthode trs utile et dun autre ne sachant rien de cela, ou deux
professeurs enseignant des mthodes compltement opposes, ne devrait pas arriver.
Une partie importante de nimporte quelle recherche scientifique est une discussion de ce qui est toujours inconnu et ce qui ncessite toujours des recherches. La
suite est une collection de tels sujets.

1.4.6.1 Thorie dynamique du jeu du piano

Le jeu lent au piano est appel jouer en rgime statique . Cela signifie quen
enfonant les touches, la force du doigt descendante est la force principale utilise
dans le jeu. Lorsque nous acclrons, nous passons du rgime statique au rgime
dynamique. Cela signifie que les moments de la main, des bras, des doigts, etc.,
commencent jouer des rles importants dans lenfoncement des touches. Bien sr,
la force est ncessaire pour enfoncer les touches, mais dans le rgime dynamique, la
force et le mouvement peuvent tre dphass, tandis que dans le rgime statique ils
sont toujours exactement en phase. Dans le rgime dynamique, votre doigt avance
quand vos muscles de doigt essayent dappuyer ! Ceci arrive grande vitesse parce
que vous aviez plus tt soulev le doigt si rapidement que vous devez commencer
lenfoncer avanant en haut pour que vous puissiez renverser son action pour
le coup suivante. Les mouvements rels sont complexes parce que vous utilisez la
main, des bras et le corps pour communiquer et absorber les moments. Ceci est
une des raisons pour lesquelles le corps entier simplique dans le jeu, en jouant
particulirement rapide ou fort. Les exemples de situations o les moments sont
importants sont les trilles rapides ou tremolos, les rptitions rapides ou staccatos et
le jeu de mains calme. Loscillation du pendule et le dribble du basket-ball est dans le
rgime dynamique, ainsi le rgime dynamique est une chose frquente. Dans le jeu

1.4. MUSIQUE, MATHMATIQUES, ET RECHERCHE

253

de piano, vous tes gnralement quelque part entre le statique et le dynamique avec
une tendance croissante vers la dynamique avec la vitesse croissante.
Limportance du jeu dynamique est vidente ; elle implique beaucoup de nouveaux mouvements de doigt/main qui ne sont pas ncessaires dans le jeu statique.
Ainsi savoir quels mouvements sont de type statique ou dynamique contribuera
grandement la comprhension de comment les excuter et quand les utiliser. Parce
que le jeu dynamique na jamais t discut dans la littrature jusqu prsent, il
y a une un domaine norme de jeu du piano pour lequel nous avons peu de comprhension. Au-del de la mention de limportance du rgime dynamique, jai peu
prsenter en ce moment. Les seules informations utiles au pianiste sont quil y a
une transition du jeu statique un jeu dynamique comme vous vous acclrez, pour
que dans le jeu rapide, la technique exige dentires nouvelles comptences dont
vous navez pas eu besoin au jeu lent. Dans des trilles rapides et le jeu des mains
calme, la main semble tre immobile, mais ne lest pas. Elle fait des rajustements
rapides pour arranger les moments des doigts rapides et nous devons apprendre
appliquer des forces aux doigts qui ne sont pas en phase avec leurs mouvements.
Cest pourquoi pratiquer des trilles lents chaque jour ne vous aidera pas jouer des
trilles rapides. Des ensembles parallles font un bien meilleur travail parce que vous
pouvez immdiatement commencer pratiquer dans le rgime dynamique.
1.4.6.2 Physiologie de la technique
Nous manquons toujours dune comprhension mme rudimentaire des processus bio-mcaniques qui sont la base de la technique. Ils proviennent certainement
du cerveau et sont probablement associs comment les nerfs communiquent avec
les muscles, particulirement les muscles rapides. Quels sont les changements biologiques qui accompagnent la technique, ou quand les doigts sont chauffs ?
Ce qui est le mcanisme de PPT (1.2.15) ? Quels muscles sont les plus importants
pour jouer du piano : les flchisseurs, interosseux, ou lombricaux ? La recherche sur
ce type de connaissance applicable la pratique du piano tait rarement conduite
et il ny a aucune indication que cette situation samliorera dans un avenir proche.
Cependant, il y a peu de question que ce type de recherche est ncessaire si nous
devons comprendre la physiologie de technique.
1.4.6.3 Recherche crbrale (jeu MS vs. ME, etc.)
La recherche crbrale sera un des domaines les plus importants de la recherche
mdicale. Les efforts dans la direction de la croissance de capacits mentales, particulirement dans lenfance, se dvelopperont srement. La musique devrait jouer un
rle important dans de tels dveloppements parce que nous pouvons communiquer
oralement avec des enfants en bas ge longtemps avant une autre mthode et il est
dj clair que plus tt vous commencez le processus de contrle, mieux sont les
rsultats.
Nous sommes tous familiers du fait que, mme si nous pouvons jouer MS tout
fait bien, ME peut toujours tre difficile. Pourquoi ME est-il tellement plus difficile ? Une des raisons peut tre que les deux mains sont contrles par les moitis
diffrentes du cerveau. Sil en est ainsi, apprenant ensuite ME exige que le cerveau
dveloppe des faons de coordonner les deux moitis. Ceci signifierait que la pratique ME et HT utilisent des types diffrents fonctions du cerveau et soutiennent
laffirmation que ces comptences devraient tre dveloppes sparment comme re-

254

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

command dans ce livre. Une possibilit fascinante consiste en ce que nous pouvons
tre capable de dvelopper des ensembles parallles ME ou les meilleurs arrangements qui peuvent rsoudre ce problme.
Utilisation du subconscient : Nous commenons seulement tudier les nombreux sous-cerveaux que nous avons dans notre cerveau et les diffrentes faons
de les utiliser. Nous avons au moins une partie consciente et une subconsciente. La
plupart des personnes sont non qualifies lutilisation des subconscientes, mais le
subconscient est important parce que (1) il contrle les motions, (2) il fonctionne 24
heures par jour que vous tes veills ou endormis et (3) il peut faire quelques choses
que le conscient ne peuvent pas faire, simplement parce que cest une sorte diffrente de cerveau. Une conjecture assez bonne est que pour la moiti de la population
humaine, le subconscient peut tre plus intelligent que le conscient. Ainsi, en plus
du fait que vous ayez une capacit crbrale supplmentaire, cela na aucun sens de
ne pas utiliser cette partie du cerveau qui pourrait tre plus intelligente que votre
conscient.
Le subconscient contrle les motions dau moins deux faons. La premire est
une raction rapide, de combat ou de vol la gnration de colre instantane ou
de crainte. Quand de telles situations surgissent, vous devez ragir plus rapidement
que vous ne pouvez penser, pour que quelque chose doive contourner le cerveau
conscient qui est cbl et prprogramm pour la raction immdiate. Nous pourrions mme classifier ceci comme une autre partie du cerveau la partie qui traite
automatiquement des informations entrantes immdiatement, que lapport soit
visuel, auditif, du toucher, odorant, etc. Clairement, la partie auditive est directement
approprie pour le piano.
La deuxime fonction subconsciente est une reconnaissance lente, graduelle
dune situation profonde ou fondamentale. Les sentiments de dpression pendant
une crise de la quarantaine pourraient tre un rsultat des travaux de ce type de
subconscients : il a eu le temps de comprendre toutes les situations ngatives qui se
dveloppent lorsque vous vieillissez et lavenir commence avoir lair moins plein
despoir. Un tel processus exige lvaluation des myriades des bonnes et mauvaises
possibilits de que lavenir pourrait apporter, y compris des changements de la
chimie du corps. En essayant dvaluer une situation ainsi future, le cerveau conscient
devrait inscrire toutes les possibilits, valuer chacune et essayer de se les rappeler. Le
subconscient fonctionne diffremment. Il value les situations diverses dune faon
non systmatique ; comment il choisit une situation particulire pour lvaluation
nest pas sous votre contrle ; cest contrl plus par tous les vnements de jour.
Le subconscient stocke aussi ses conclusions dans ce qui pourrait tre appel des
seaux dmotion . Pour chaque motion, il y a un seau et chaque fois le subconscient
vient une conclusion, disons une heureuse, il dpose la conclusion dans un seau
heureux . Le remplissage de chaque seau dtermine votre tat motionnel. Ceci
explique pourquoi les gens peuvent souvent sentir ce qui est vrai ou faux ou si une
situation est bonne ou mauvaise sans en connatre exactement les raisons ( le
sixime sens ). Ainsi le subconscient affecte nos vies beaucoup plus que la plupart
dentre nous nous en rendons compte. Il peut contrler comment nous pensons de
la musique de piano ou notre dsir de pratiquer.
Dhabitude, le subconscient suit son propre chemin ; vous ne contrlez pas normalement quelles ides il considrera, parce que la plupart dentre nous nont pas
appris communiquer avec. Cependant, les vnements rencontrs au quotidien indiquent clairement les facteurs importants et le subconscient gravite vers ces derniers.
Quand ces ides importantes mnent aux conclusions importantes, cela devient plus

1.4. MUSIQUE, MATHMATIQUES, ET RECHERCHE

255

intress. Quand un nombre suffisant de telles conclusions importantes saccumule,

il vous contacte. Ceci explique pourquoi, soudain, une intuition inattendue tincellera par votre esprit conscient. Ainsi la question voici, comment pouvez-vous
communiquer avec le subconscient ?
Nimporte quelle ide qui est importante, ou nimporte quelle nigme ou problme que vous aviez essay de rsoudre avec un grand effort, est videmment un
candidat la considration par le subconscient. Ainsi penser pourquoi une ide est
importante est une faon de prsenter le problme au subconscient. Pour rsoudre
un problme, le subconscient doit avoir toutes les informations ncessaires. Il est
donc important de faire toute la recherche et rassembler autant dinformations sur
le problme comme vous pouvez. Au collge, cest ainsi que jai rsolu beaucoup de
problmes de devoirs que mes camarades de classe plus intelligents ne pouvaient pas
rsoudre. Ils ont juste essay de sasseoir, faire leurs missions et ont espr rsoudre
ces problmes plus difficiles. Les problmes dun environnement scolaire sont tels
quils sont toujours solubles avec les informations donnes dans la salle de classe ou
le manuel. Ainsi, vous devez seulement assembler les parties justes pour arriver la
rponse. Ce que jai fait, donc, est de ne pas minquiter de la capacit de rsoudre
nimporte quel problme immdiatement, mais y penser intensment et de massurer
que jai tudi tout la matire du cours. Si je ne pouvais pas rsoudre le problme
tout de suite, je savais que le subconscient irait y travailler, donc je pourrais oublier
du problme et laisser le subconscient y travailler. La procdure la plus efficace tait
de ne pas attendre jusqu la dernire minute pour essayer de rsoudre de tels problmes le subconscient a besoin de temps. Quelque temps ensuite, la rponse
surgirait soudainement dans ma tte, souvent aux temps tranges, inattendus. Ils
surgissaient le plus frquemment au petit matin, quand mon esprit tait repos et
frais ; peut-tre que le subconscient travaille mieux la nuit, quand le cerveau nest
pas proccup du travail conscient. Ainsi, vous pouvez apprendre prsenter de
la matire au subconscient et en recevoir des conclusions. En gnral, la rponse
ne viendrait pas si je lai intentionnellement demand mon subconscient, mais
viendrait quand je faisais quelque chose sans rapport au problme. Vous pouvez
aussi utiliser le subconscient pour vous rappeler quelque chose que vous aviez oubli.
Dabord, essayez de vous en rappeler aussi durement que vous pouvez et abandonner
ensuite leffort. Aprs quelque temps, le cerveau se le rappellera souvent pour vous.
Essayez-ceci quand vous ne pouvez pas vous rappeler le nom dune composition ou
dun compositeur.
Nous ne savons pas encore comment parler directement avec le subconscient. Et
ces canaux de communication diffrent fortement dune personne une autre, donc
chaque personne doit exprimenter pour voir ce qui marche le mieux. Clairement,
vous pouvez amliorer des communications avec cela aussi bien que bloquer les
canaux de communication. Beaucoup de mes amis plus intelligents au collge sont
devenus frustrs quand ils ont dcouvert que javais trouv la rponse quand ils ne le
pouvaient pas ; et ils savaient quils taient plus intelligents. Ce type de frustration
peut caler les communications dans le cerveau. Il est prfrable de maintenir une
attitude dtendue, positive et laisser le cerveau faire sa chose. Une autre mthode
importante pour rendre lutilisation maximale de subconscient est de laisser le subconscient seul sans interfrence du cerveau conscient, une fois que vous lui avez
prsent avec le problme : Oubliez le problme et engagez-vous au sport ou allez
voir un film ou faites dautres choses que vous aimez et le subconscient fera un
meilleur travail parce quil a son propre ordre du jour et calendrier. Si vous pratiquez
un passage difficile durement, mais nobtenez aucun rsultat satisfaisant et vous tes

256

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

court de nouveaux mouvements de la main, etc., essayez, voyez si le subconscient

peut vous donner de nouvelles ides quand vous pratiquez la prochaine fois la
partie de PPT peut tre le travail du subconscient !
1.4.6.4 Le futur du piano
La section de Tmoignages donne de nombreuses preuves que notre nouvelle
approche la pratique du piano permettra pratiquement quelquun dapprendre le
piano sa satisfaction. Il augmentera certainement le nombre de pianistes. Donc, les
questions suivantes deviennent trs importantes : (1) pouvons-nous calculer laugmentation attendue de pianistes ? (2) ce que fera cette augmentation lconomie
du piano : des interprtes, des professeurs, des techniciens et des fabricants et (3) si
la popularit du piano clate, quelle sera la motivation principale pour un tel grand
nombre des gens pour apprendre le piano ?
Des professeurs de piano reconnatront que 90 % dtudiants de piano napprennent jamais vraiment le piano dans le sens quils ne pourront pas jouer leur
satisfaction et renonceront essentiellement essayer de devenir des pianistes accomplis. Puisque ceci est un phnomne bien connu, il dcourage des jeunes et leurs
parents de dcider de commencer des leons de piano. Puisque la musique nest
gnralement pas une profession fortement paye, le facteur conomique dcourage
aussi lentre dans le piano. Il y a beaucoup plus de facteurs ngatifs qui limitent
la popularit du piano (le manque de bons professeurs, la haute dpense de bons
pianos et leur maintenance, etc.), presque tous sont finalement lis au fait que le
piano a t si difficile apprendre. Probablement seulement 10 % dentre ceux qui
pourraient avoir essay le piano dcident de faire un essai. Donc, nous pouvons
nous attendre une augmentation de la popularit du piano de 100 fois (10 plus
de dcision pour tudier et 10 plus fructueux) si la promesse de ce livre peut tre
accomplie.
Une telle augmentation signifierait quune grande fraction de la population dans
des pays dvelopps apprendrait le piano. Puisque cest une fraction significative,
nous navons pas besoin dun nombre prcis, donc choisissons un certain nombre
raisonnable, disons 30 %. Ceci exigerait au moins une augmentation dun facteur
10 du nombre de professeurs de piano. Ceci serait gnial pour des tudiants parce
quun des grands problmes est de trouver aujourdhui de bons professeurs. Dans
nimporte quelle zone, il y a actuellement seulement quelques professeurs et les
tudiants ont peu de choix. Dans quelques gnrations de professeur/tudiant, la
qualit de professeurs samliorera et deviendra uniformment bonne et les mthodes enseignantes seront standardises. Le nombre de pianos vendus aussi devrait
augmenter, probablement bien plus de 100 %. Bien que beaucoup de maisons aient
dj des pianos, beaucoup dentre eux ne sont pas jouables. Puisque la plupart des
nouveaux pianistes seront un niveau avanc, la demande de bons pianos queue
augmentera dun pourcentage encore plus grand, probablement plus de 300 % et la
qualit et la quantit de pianos numriques vendus augmenteront radicalement.
Est-ce quune augmentation de 100 fois de la population de pianistes est raisonnable ? Que feraient-ils ? Ils ne peuvent certainement pas tous tre des professeurs de
piano et des pianistes de concert. La nature mme de comment nous voyons le jeu de
piano changera. Tout dabord, le piano, deviendra ce moment-l un deuxime instrument standard pour tous les musiciens (indpendamment de linstrument quils
jouent), parce quil sera si facile apprendre et il y aura des pianos partout. La joie
des joueurs de piano sera une assez bonne rcompense pour beaucoup. Les quan-

1.4. MUSIQUE, MATHMATIQUES, ET RECHERCHE

257

tits astronomiques damateurs de musique qui pourraient seulement couter des

enregistrements peuvent maintenant jouer leur propre musique beaucoup plus
dexprience satisfaisante. Comme quelquun qui est devenu un pianiste accompli
vous le dira, une fois que vous arrivez ce niveau, vous ne pouvez pas vous empcher
de composer de la musique. Ainsi une rvolution du piano devrait enflammer une
explosion dans la composition et de nouvelles compositions seront dans la grande demande parce que beaucoup de pianistes ne seront pas satisfaits de jouer les mmes
vieilles choses . Les pianistes composeront de la musique pour chaque instrument
grce au dveloppement de claviers avec des logiciels puissants et chaque pianiste
aura un piano acoustique et un clavier lectronique, ou un instrument double (voir
ci-dessous). La grande provision de bons claviristes signifierait que des orchestres
entiers seront crs utilisant des joueurs de clavier. Une autre raison pour laquelle
le piano deviendrait universellement populaire est quil sera utilis par des parents
comme une mthode pour augmenter le quotient intellectuel denfants en bas ge.
Avec de telles forces normes au travail, le piano lui-mme se dveloppera rapidement. Dabord, le clavier lectronique simmiscera de plus en plus dans le secteur
de piano, rendant obsoltes des pianos droits acoustiques. Les dfauts des pianos
lectroniques continueront diminuer jusqu ce que llectronique ne devienne
musicalement indiscernable de lacoustique et probablement bien meilleur. Indpendamment de linstrument utilis, les exigences techniques seront les mmes.
ce moment-l, les pianos acoustiques auront beaucoup de caractristiques de
llectronique : ils seront tout le temps accords (au lieu de sonner faux 99 % du
temps, comme ils sont maintenant voir Gilmore), vous pourrez changer des tempraments par un petit coup de commutateur et des capacits MIDI peuvent tre
interfaces lacoustique. Lacoustique ne disparatra jamais compltement parce
que lart de faire de la musique en utilisant des dispositifs mcaniques est si fascinant.
Pour prosprer dans ce nouvel environnement, les fabricants de piano devront tre
plus flexibles et innovants les fabricants de piano futurs ne ressembleront pas
ceux que nous avons aujourdhui.
Les accordeurs de piano devront aussi sadapter ces changements. Tous les
pianos sauto-rgleront, donc le revenu de laccord diminuera lentement, sur plusieurs gnrations. Cependant, des pianos accords 100 % du temps devront tre
harmonis plus frquemment et la manire dont les marteaux sont faits et harmoniss devra changer. Ce nest pas que les pianos daujourdhui naient pas besoin
dtre harmoniss, mais quand les cordes sont parfaitement accordes, nimporte
quelle dtrioration du marteau devient le facteur de limitation la qualit du son
et devient aisment perceptible. Les accordeurs de piano pourront finalement rgler correctement et harmoniser les pianos au lieu de simplement les accorder ; ils
peuvent se concentrer sur la qualit du son de piano, au lieu de juste les dbarrasser
des dissonances. Puisque la nouvelle gnration de pianistes plus accomplis sera
auditivement plus sophistique, elle exigera un meilleur son et un meilleur toucher
du clavier. Le nombre trs accru de pianos et leur utilisation constante exigera une
arme de nouveaux techniciens de piano pour les rgler et les rparer. Mme llectronique aura besoin de rparation, de maintenance et damlioration. Les accordeurs
de piano seront aussi plus impliqus dans lajout et le maintien dlectroniques (le
MIDI, etc.) des capacits lacoustique. Ainsi la plupart des personnes auront soit un
hybride ou soit des pianos tant acoustiques qulectroniques.

258

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

1.4.6.5 Le future de lducation

Internet change videmment la nature de lenseignement. Un de mes objectifs
pour crire ce livre sur le WWW est de rendre lenseignement plus rentable. En regardant derrire moi mon enseignement primaire et des jours de collge, je mmerveille
de lefficacit des processus ducatifs par lesquels javais passs. Pourtant une promesse defficacit beaucoup plus grande via Internet chancelle par la comparaison.
Voici certains des avantages de lenseignement bas sur Internet :
1. Plus dattente aux cars de ramassage scolaire, ou de course dune classe une
autre ; en fait plus de cot dcoles ni dinstallations associes.
2. Aucun manuel coteux. Tous les livres sont jour, compars beaucoup de
manuels utiliss dans les universits qui ont plus de 10 ans. Les rfrences
croises, lindexation, les recherches de sujet, etc., peuvent tre faite. lectroniquement. Nimporte quel livre est disponible nimporte o.
3. Beaucoup de personnes peuvent collaborer sur un seul livre et le travail de
traduction dans dautres langues devient trs efficace, particulirement si un
bon logiciel de traduction est utilis pour aider les traducteurs.
4. Des questions et des suggestions peuvent tre envoyes par courrier lectronique et le professeur a le temps suffisant pour considrer une rponse
dtaille et ces interactions peuvent tre envoyes par courrier lectronique
quelquun qui est intress ; ces interactions peuvent tre stockes pour une
utilisation future.
5. La profession enseignante changera rsolument. Dune part, il y aura des interactions plus en tte--tte par le courrier lectronique, la vidoconfrence
et lchange de donnes (comme en audio pour un tudiant de piano avec
le professeur). Nimporte quel professeur peut interagir avec le centre de
livre de texte de matre pour proposer les amliorations qui peuvent tre
incorpores dans le systme. Et les tudiants peuvent avoir accs beaucoup
de professeurs diffrents, mme pour le mme sujet.
6. Un tel systme impliquerait quun expert dans un domaine ne puisse pas
devenir riche crivant le meilleur manuel dans le monde. Cependant, ceci
est comme cela devrait tre lenseignement doit tre disponible pour tout
le monde au moindre cot. Ainsi avec la diminution de cots ducatifs, les
institutions qui ont fait de largent par lancienne faon doivent changer et
adopter la nouvelle efficacit. Ceci ne dcouragerait-il pas les experts dcrire
des manuels ? Oui, mais vous avez besoin seulement dun tel volontaire
pour le monde entier ; de plus, Internet a dj engendr assez de tels systmes
libres/gratuits 22 comme Linux, des navigateurs, le Adobe Reader, etc., que
cette tendance est non seulement irrversible, mais bien tablie.
7. Ce nouveau paradigme de contribuer la socit peut provoquer des changements encore plus profonds la socit. Une faon de regarder lentreprise
telle quelle est conduite aujourdhui est que cest du vol. Vous facturez autant
que vous pouvez indpendamment de la valeur faible ou non de votre produit
pour lacheteur. Dans un paradigme comptable prcis, lacheteur devrait toujours obtenir la valeur de son argent. Cest la seule situation dans laquelle cette
activit peut tre justifie long terme. Ceci marche dans les deux sens ; on
ne devrait pas permettre aux affaires bien diriges de faire faillite simplement
22. Le terme original, free, permet les deux interprtations.

1.5. JAZZ, FAKE BOOKS, ET IMPROVISATION

259

cause de la concurrence excessive. Dans une socit ouverte dans laquelle

toutes les informations pertinentes sont immdiatement disponibles, nous
pouvons avoir la comptabilit financire qui peut rendre le tarif appropri au
service. La philosophie est ici quune socit consistant en des membres engage aider la russite des uns des autres fonctionnera beaucoup mieux quune
consistant au vol par de voleurs envers les autres. Particulirement pratiquement toute la formation initiale devrait tre essentiellement gratuite. Ceci ne
signifie pas que les professeurs perdront leurs emplois parce que les professeurs peuvent grandement acclrer le taux dapprentissage et devraient tre
pays en consquence.
Cest clair que les considrations ci-dessus qui librent lchange dinformations
transformeront le domaine de lducatif (aussi bien que pratiquement tout autre). Ce
livre est une des tentatives au fait de profiter de ces Utopian dreams, together with
Connexions, Curriki, Qoolsqool et dautres avec des objectifs semblables.

1.5 Jazz, fake books, et improvisation

Il est important dapprendre la musique contemporaine parce que cest ducatif (la thorie de musique, lexpression plus libre de la musique, des comptences
de la composition), vous transforme en un meilleur interprte, largit votre public, cre beaucoup de prestation et des occasions de revenu, fait de vous un musicien plus complet, vous donne un sens plus grand des responsibilits et a beaucoup damusement parce que, compar la musique classique, vous obtenez une
rcompense plus rapide pour un investissement donn de temps.
Bien quil y ait un sentiment gnral que ce genre est plus facile que le classique, il
prend toujours un travail considrable matriser. Quelle est la comptence la plus
importante vous devez apprendre ? Les ACCORDS ! Des accords de base ( 3 notes),
des renversements, majeurs/mineurs, 7e de dominante, diminues, augmentes, plus
large et comment les utiliser combinant des mains, des arpges, des arpges rapides, des sauts rythmiques, etc. et ce sont l un ensemble diffrent pour chaque note
(la tonique) sur le piano ! Ceci est un nombre norme daccords ; heureusement, vous
pouvez commencer en apprenant juste quelques-uns dentre eux. Vous devez aussi
apprendre toutes les gammes, leur doigts appropris et coordonner la mlodie MD
avec laccompagnement de la MG (ceux-ci sont les raisons pour lesquelles apprendre
les classiques vous donne un grand apport). Vous devrez aussi tout savoir du cercle
de progressions daccords et des quintes. Donc, vous pouvez jouer les choses les
plus simples en quelques semaines ; mais il prendra une anne pour la plupart des
tudiants pour se sentir laise avec ce genre. Par exemple, il nexiste pas de vraie
improvisation pendant au moins quelques annes parce que la vraie improvisation
est aussi difficile dans ce genre quest la cration, dans classique. Ce qui est gnralement mentionn comme limprovisation est limprovisation pratique dans
lequel vous avez pratiqu un ensemble de changements facultatifs choisir et ces
changements suivent dhabitude un ensemble de rgles.
Je passe en revue une certaine littrature dans Le jazz, des fake books et limprovisation annexe C) ; celle-ci vous donnera une bonne ide de la faon de commencer.
Vous pourriez commencer par Blake How to Play from a Fake Book . Des fake
books sont des partitions simplifies dans lesquelles seulement la mlodie MD et les
accords associes sont indiqus. Cest vous de dcider comment jouer ces accords
cest pourquoi vous devez tout apprendre des accords ; non seulement il y en a

260

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

beaucoup, mais chacun peut tre jou de beaucoup de faons diffrentes. Donc, tout
apprendre des accords est ce qui vous prendra le plus de temps initialement. Des fake
books sont les plus faciles pour commencer avec parce que vous navez pas besoins
de connatre les progressions daccords on vous les donne sur les partitions. Voir
la revue du livre en Rfrence pour plus dinformations sur le livre de Blake.
Le prochain livre pass en revue utiliser est How to play the piano despite
years of lessons par Cannel et Marx, qui nest pas un livre de technique ; au lieu de
cela, il enseigne comment jouer du jazz, des chansons populaires, ou des fake books.
De nouveau, nous apprenons tout des accords, mais, de plus, nous apprenons au sujet
du cercle des quintes et des progressions daccords, pour que vous puissiez jouer
par loreille la mmorisation dune mlodie, vous devriez pouvoir comprendre
la mlodie avec votre MD et ajouter votre propre MG sans un fake book. Il dbute
immdiatement en vous faisant jouer quelque chose de simple lisez la revue pour
plus de dtails. Ceci est le seul livre parmi les 3 discuts ici qui traite le rythme, ce qui
est trs important dans le jazz.
Un troisime livre que vous pouvez vouloir lire est A whole Approach to Jazz
Improvisation de Sabatella qui est essentiellement une dfinition dtaille de tous
les accords et les gammes, aussi bien que les discussions dhistoire de jazz et quelle
musique vous devriez couter, comme les exemples de comment ils sont jous. Ce
livre peut tre feuillet gratuitement (voir la revue en annexe B), mais il ny a aucune
chanson ou musique jouer juste la thorie et des discussions.
Peut-tre la dcouverte la plus heureuse dans tout ceci est quel point les progressions daccords sont restrictives, en termes du cercle de quintes (voir Cannel
& Marx, Sabatella). Ceci rend facile de commencer et savancer progressivement
dans la musique plus complexe. Nous devons tous apprendre le cercle de quintes
parce que cest ncessaire pour accorder le violon, apprendre comment accorder le piano avec les tempraments, comprendre ces tempraments, comprendre
toutes les gammes, leurs accords et les armures, aussi bien que comprendre la
thorie de musique. Mais pourquoi le cerveau humain rpond-il de cette faon au
cercle de quinte ? Est cela parce que nous nous sommes habitus la gamme chromatique qui est un sous-produit direct du cercle de quintes, ou est l une origine
biologique sous-jacente ? Comme rapport par Mathieu, il y a une affinit mentale
instinctive aux petits nombres premiers (1, 2, 3, 5, 7, etc.). En termes dharmonie ;
lentier premier 1 est lunisson qui est une note et ne produit pas beaucoup de musique, bien que Phillip Glass lutilise beaucoup (rptitions) dans ses compositions. 2
est loctave et est utilis seulement comme de petites parties dans de plus grandes
compositions (pour la Lettre lise). 3 est le cercle des quintes et donne naissance
la gamme chromatique, toute la musique que nous jouons et aux progressions
daccords. Il ny a rien de naturel dans la gamme chromatique. Elle nexiste pas
dans la nature et est une construction purement humaine qui est utile parce que les
notes sont suffisamment troitement situes et recouvrent une suffisamment large
gamme de frquence, pour que nous puissions reprsenter pratiquement nimporte
quelle musique avec cela ; elle rapproche aussi les intervalles principaux (qui existe
dans la nature) que le cerveau reconnat. En absence de rsultats de recherche, mon
avis personnel est que les accords et les progressions daccords sont reconnus par le
cerveau cause de la rponse logarithmique de loreille aux frquences. La raison
la rponse logarithmique est quil couvre une vaste gamme de frquences. Cette
rponse rend les ratios de frquence particulirement faciles de suivre la trace
dans le cerveau parce que toutes les frquences dun ratio sont quidistantes lune
de lautre dans lespace logarithmique (probablement, directement dans le lima-

1.5. JAZZ, FAKE BOOKS, ET IMPROVISATION

261

on). Les progressions daccords sont non seulement des ratios mais nimporte quel
changement seul le long du cercle de quintes laisse au moins une note commune
aux deux accords, rendant particulirement facile pour le cerveau de calculer les
frquences du nouvel accord. Donc, les accords et les progressions daccords le long
du cercle des quintes reprsentent les ensembles les plus simples de frquences
pour le cerveau traiter. Lintroduction dune autre frquence crera des problmes
affreux pour le cerveau en termes de mmoire et de traitement. Ainsi lharmonie et les
progressions daccords ont une certaine base biologique en plus de notre tendance
de devenir accros nimporte quelle chelle de musique que nous entendons
frquemment. Cette dpendance peut tre lie un besoin biologique de se reconnatre ; par exemple, comment un manchot de mre reconnat-il son poussin juste
par son gazouillement parmi des milliers dautres poussins, aprs un retour dun long
voyage dalimentation ? Cest une dpendance biologique incorpore dans un son
familier. Cependant, cette explication biologique laisse toujours ouvert la question
de pourquoi presque chaque musique jamais compose a une tonalit et pourquoi
la musique doit retourner cette tonalit afin dtre rsolue (finir dune manire
satisfaisante). Le cerveau reconnat dune faon ou dune autre une certaine tonalit
comme la maison et doit y retourner.
En rsum, le processus dapprentissage de ce genre consiste pratiquer des
accords et des gammes suffisamment pour que, tant donn une mlodie, vous
puissiez sentir les bons et mauvais accords qui vont avec. Ceci demande beaucoup de jeu et dexprimentation. Autrement, vous pouvez apprendre reconnatre
des progressions daccords, qui ne sont pas faciles non plus et dvelopper une approche plus solide utilisant la thorie. Donc, si vous prenez une approche long
terme et commencez par quelques pices simples et ajoutez progressivement plus
de complexit, vous devriez russir tout fait. Il est important que vous excutiez
ces pices ds que possible et dune faon critique que vous valuiez vos points
forts/faibles et travaillez pour amliorer vos prestations. Parce que ce genre est toujours jeune, les livres dinstruction ne sont pas tout cohrents ; par exemple, le cercle
des quintes dans Sabatella va dans le sens des aiguilles dune montre en ce qui
concerne le dises, mais va dans le sens contraire aux aiguilles dune montre dans
Cannel et Marx et comment vous devriez utiliser les accords de 7e exactement dpendra de quel livre vous lisez. Il est clair que ce genre est ici pour longtemps, a une
grande valeur ducative et pratique, est relativement facile apprendre et peut tre
beaucoup damusement.

262

CHAPITRE 1. TECHNIQUE DU PIANO

Chapitre 2

Accorder votre piano

2.1 Introduction
Ce chapitre est pour ceux qui nont jamais accord de piano et qui voudrait
voir sils sont la hauteur de la tche. Piano Servicing, Tuning, and Rebuilding, par
Arthur Reblitz, sera une rfrence utile. La partie la plus dure de lapprentissage de
laccord est de commencer. Pour ceux assez chanceux davoir quelquun qui leur
apprenne, cela sera videmment le meilleur parcours. Malheureusement, des professeurs daccord du piano ne sont pas aisment disponibles. Essayez les suggestions de
ce chapitre et voyez jusquo vous pouvez arriver. Aprs que vous serez familiers de ce
qui vous cause des problmes, vous pourriez tre en pourparlers avec votre accordeur
pour une leon de 30 minutes pour quelques honoraires sur lesquels vous vous seriez
mis daccord, ou lui demander dexpliquer ce quil fait lorsquil rgle. Soyez prudent
de ne pas imposer trop votre accordeur ; laccord et lenseignement peuvent prendre
plus de quatre fois plus longtemps que simplement laccord. Chaque accordeur a
ses propres mthodes pour rsoudre des problmes ; ces solutions ne peuvent pas
vraiment tre enseignes parce que ce que vous faites dpend de comment le piano
se comporte . Aussi, soyez averti que les accordeurs de pianos ne sont pas des
professeurs forms et certains peuvent hberger sans fondement des craintes quils
pourraient perdre un client. Ces craintes sont sans fondement parce que le nombre
de personnes relles qui russissent se substituer aux accordeurs professionnels
est ngligeable. Ce que vous finirez trs probablement faire est darriver une
meilleure comprhension de ce quil faut faire pour accorder un piano, dvelopper
une sensibilit laccord et finir par embaucher des accordeurs plus souvent.
Pour des pianistes, le caractre familier avec lart de laccord fournit un enseignement qui est directement pertinent pour leur capacit de produire de la musique et
entretenir leurs instruments. Il leur permettra aussi de communiquer intelligemment
avec leurs accordeurs. Par exemple, la majorit des professeurs de piano qui jai
pos la question na mme pas connu la diffrence entre le temprament gal et
les tempraments historiques (2.2.3). La raison principale pour laquelle la plupart
des personnes essayent dapprendre laccord est par curiosit pour la majorit,
laccord de piano est un mystre dconcertant. Une fois que les gens sont instruits
aux avantages de pianos accords (entretenus), ils vont plus probablement appeler
leurs accordeurs rgulirement. Les accordeurs de piano peuvent entendre certains
sons venant du piano que la plupart des personnes, mme des pianistes, ne remar263

264

CHAPITRE 2. ACCORDER VOTRE PIANO

queront pas. Ceux qui pratiquent laccord deviennent sensibles aux sons des pianos
dsaccords. Il prendra probablement environ un an pour commencer se sentir
laise avec laccord, en supposant que vous ayez le temps pour pratiquer pendant
plusieurs heures au moins une fois tous les un ou deux mois.
Laissez-moi mloigner ici pour discuter de limportance de comprendre la situation critique des accordeurs et de la communication approprie avec eux, du
point de vue de lobtention de la valeur de votre argent de laccordeur pour que
votre piano puisse tre correctement entretenu. Ces considrations ont directement
un impact sur votre capacit dacqurir la technique de piano aussi bien que vos
dcisions sur quoi et comment excuter, tant donn un piano particulier pour jouer.
Par exemple, une des difficults les plus communes que jai notes avec des tudiants
est leur incapacit jouer pianissimo. De ma comprhension laccord de piano, il
y a une rponse trs simple cela la plupart des pianos de ces tudiants sont
sous-entretenus. Les marteaux sont aussi uss/rendus compacts et la mcanique
est drgle si bien que jouer pianissimo est impossible. Ces tudiants ne pourront
mme jamais pratiquer pianissimo ! Ceci sapplique aussi lexpression musicale
et au rglage de sonorit. Ces pianos sous-entretenus sont probablement une des
causes de la vision selon laquelle la pratique de piano est une torture doreille, mais il
ne devrait pas ltre. Un piano dsaccord est une des causes majeures de gaffes et
de mauvaises habitudes.
Un autre facteur est que vous navez gnralement aucun choix du piano une
fois demand de vous produire. Vous pourriez rencontrer quoi que ce soit dun
merveilleux piano de concert, aux pinettes, (horreurs !) un piano demi-queue
bon march qui a t totalement nglig depuis quil a t achet il y a 40 ans. Votre
comprhension de ce que vous pouvez ou ne pouvez pas faire avec chacun de ces
pianos devrait tre le premier apport dans la dcision de quoi et comment jouer.
Une fois que vous commencez pratiquer laccord, vous comprendrez rapidement pourquoi votre conjoint passant laspirateur sur le plancher, les enfants
courants, la TV ou la Hi-Fi hurlant au loin, ou des pots se cognant dans la cuisine
ne sont pas favorables un accord prcis, de qualit. Pourquoi un accord rapide,
70 $ nest pas une affaire compare un accord 150 $ o laccordeur refaonne
et pique les marteaux. Pourtant quand vous questionnez des propritaires de ce
que laccordeur a fait leurs pianos, ils nen ont gnralement aucune ide. Une
plainte que je reois frquemment de propritaires est que, aprs un accord, le piano
semble mort ou pouvantable. Ceci arrive souvent quand le propritaire na pas de
rfrence fixe daprs lequel juger que le son du piano le jugement est bas sur
le fait que le propritaire aime le son ou non. De telles perceptions sont trop souvent inexactement influences par lhistoire passe du propritaire. Le propritaire
peut en ralit shabituer au son dun piano dsaccord avec des marteaux rendus
compacts pour que quand laccordeur rtablis le son, le propritaire ne laime pas
parce que cest maintenant trop diffrent du son ou de la sensation laquelle il
tait devenu habitu. Laccordeur pourrait certainement tre en tort ; cependant,
le propritaire devra connatre un minimum de la technique de laccord pour faire
un jugement correct. Les avantages de comprendre laccord et le maintien correct
du piano sont sous-estims par le grand public. Lobjectif le plus important de ce
chapitre est daugmenter cette conscience.
Laccord du piano nexige pas de bonnes oreilles, comme loreille absolue, parce
que tout laccord est accompli par la comparaison avec une rfrence utilisant des
battements, commenant avec la frquence de rfrence dun diapason. En fait
une capacit doreille absolue peut se heurter laccord pour quelques personnes.

2.2. GAMME CHROMATIQUE ET TEMPRAMENT

265

Donc, la seule comptence daudition dont vous aurez besoin est la capacit dentendre et de diffrencier entre les battements divers quand deux cordes sont frappes.
Cette capacit se dveloppe avec la pratique et nest pas lie la connaissance de
thorie de musique ou au sens de la musique. Les plus grands pianos queue sont
plus faciles accorder que les droits ; cependant, la plupart des petits pianos queue
sont plus durs accorder que bon droits. Donc, bien que vous deviez logiquement
commencer votre pratique par un piano de qualit infrieur (dans le cas o vous
lendommagez), il sera plus difficile de laccorder.

2.2 Gamme chromatique et temprament

La plupart dentre nous ont un peu de familiarit avec la gamme chromatique
et savent quelle doit tre tempre, mais quelles sont leurs dfinitions prcises ?
Pourquoi la gamme chromatique est si spciale et pourquoi le temprament est-il
ncessaire ? Nous explorons dabord la base mathmatique de la gamme chromatique et le temprament parce que lapproche mathmatique est le traitement le plus
concis, clair et prcis. Nous discutons alors les considrations historiques/musicales
pour une meilleure comprhension des mrites relatifs des tempraments diffrents.
Une base mathmatique lmentaire pour ces concepts est essentielle pour une
bonne comprhension sur comment les pianos sont accords. Pour des informations
sur le rglage daccord, voir Blanc, Howell, Fischer, Jorgensen, ou la Reblitz dans la
section de Rfrence en annexe B.

2.2.1 Mathmatiques de la gamme chromatique et intervalles

Trois octaves de la gamme chromatique sont montres dans la table 2.1 avec
lusage de la notation 1 A, B, C, . . .. On montre les touches noires du piano par des
dises, par exemple le ] droite de C reprsente C], etc. et elles sont indiques seulement pour loctave la plus haute. Chaque changement de frquence successif de
la gamme chromatique est appel un demi-ton et une octave a 12 demi-tons. On
montre les intervalles majeurs et les entiers reprsentant les ratios de frquence pour
ces intervalles ci-dessus et au-dessous de la gamme chromatique, respectivement.
part les multiples de ces intervalles de base, les entiers plus grands quenviron 10 ne
sont pas aisment reconnaissables loreille. En rfrence la table 2.2, lintervalle le
plus fondamental est loctave, dans laquelle la frquence de la note plus haute est
deux fois celle de la note infrieure. Lintervalle entre C et G est appel une quinte
et les frquences de C et G sont dans un ratio de 2 3. La tierce majeure a quatre
demi-tons et la tierce mineure en a trois. Le nombre associ chaque intervalle,
par exemple quatre dans le quarte, est le nombre de touches blanches, y compris
des deux touches au extrmits, pour la gamme de do majeur et na aucune autre
signification mathmatique.
Octave
C D E F G A B
1

5th
C D E F
2

4th
G A B
3

Maj.3rd
C ] D ]
4

Min.3rd
E F ]
5

G ] A ] B
6

C
8

TABLE 2.1 Rapport de frquence des intervalles de la gamme chromatique

1. NdT : A=la, B=si, C=do, D=r, E=mi, F=fa, G=sol

266

CHAPITRE 2. ACCORDER VOTRE PIANO

Intervalle
Tierce Min :
Tierce Maj :
Quarte :
Quinte :
Octave :

Ratio Frq.
6/5 = 1.2000
5/4 = 1.2500
4/3 = 1.3333
3/2 = 1.5000
2/1 = 2.0000

Gamme du Temp. gal

demi-ton3 = 1.1892
demi-ton4 = 1.2599
demi-ton5 = 1.3348
demi-ton7 = 1.4983
demi-ton12 = 2.0000

Diffrence
+0.0108
-0.0099
-0.0015
+0.0017
0.0000

TABLE 2.2 Intervalles idaux versus la gamme temprament gal

Nous pouvons voir de ce qui prcde quune quarte et une quinte sadditionnent pour donner une octave et une tierce majeur et une tierce mineure sadditionne pour donner une quinte. Notez que ceci est une addition dans lespace
logarithmique, comme expliqu ci-dessous. Lentier manquant 7 est aussi expliqu
ci-dessous. Ceux-ci sont les intervalles idaux avec une harmonie parfaite.
La gamme chromatique du temprament gal (TE) consiste en des montes
par demi-tons gaux pour chaque note successive. Ils sont gaux dans le sens
que le ratio des frquences de nimporte quelle paire de notes adjacentes est toujours
le mme. Cette proprit assure que chaque note est la mme que les autres notes (
part la hauteur). Cette uniformit des notes permet au compositeur ou linterprte
dutiliser nimporte quelle tonalit sans frapper de mauvaises dissonances, comme
expliqu plus loin ci-dessous. Il y a 12 demi-tons gaux dans une octave dune gamme
du TE et chaque octave est un facteur exact de deux en frquence. Donc, on donne le
changement de frquence pour chaque demi-ton :
demi-ton12 = 2
ou
1

(2.1)

demi-ton = 2 12 = 1.05946
Eq. 2.1 dfinit la gamme chromatique TE et permet le calcul des ratios de frquence dintervalles dans cette chelle. Comment les intervalles du TE se
comparent-ils avec les ratios de frquence des intervalles idaux ? Les comparaisons
sont prsentes dans la table 2.2 et dmontrent que les intervalles de la gamme
du TE sont extrmement proches des intervalles idaux.
Les erreurs pour les tierces sont les pires, plus de cinq fois les erreurs des autres
intervalles, mais sont toujours seulement denviron 1%. Nanmoins, ces erreurs
sont aisment audibles et quelques aficionados du piano les ont gnreusement
surnomms les tierces roulantes tandis quen ralit, elles sont des dissonances
inacceptables. Cest un dfaut avec lequel nous devons apprendre vivre, si nous
devons adopter la gamme du TE. Les erreurs dans les quartes et quintes produisent
des battements denviron 1 Hz prs du do du milieu, ce qui est peine audible dans
la plupart des pices de musique ; cependant, cette frquence de battement double
pour chaque octave plus haute.
Lentier 7, sil avait t inclus dans la table 2.1, aurait reprsent un intervalle avec
le ratio 7/6 et correspondrait un demi-ton lev au carr. Lerreur entre 7/6 et un
demi-ton lev au carr est de plus de 4 % et est trop grande en faire un intervalle
musicalement acceptable et a donc t exclu de la table 2.1. Cest un accident mathmatique que la gamme chromatique du TE 12 notes produise tant de ratios prs
des intervalles idaux. Seul le chiffre 7, des 8 plus petits entiers (table 2.1), aboutit un intervalle totalement inacceptable. La gamme chromatique est base sur

2.2. GAMME CHROMATIQUE ET TEMPRAMENT

267

un accident mathmatique chanceux de la nature ! Elle est construite en utilisant

le nombre le plus petit de notes qui donne le nombre maximal dintervalles. Pas
tonnant que les premires civilisations aient cru quil y avait quelque chose de
mystique dans cette gamme. Laugmentation du nombre de touches dans une octave
naboutit pas beaucoup damlioration des intervalles jusqu ce que les nombres
deviennent tout fait grands, rendant cette approche peu pratique pour la plupart
des instruments de musique. Mathmatiquement parlant, le chiffre inacceptable 7
est une victime de lincompltude (2.2.2) de la gamme chromatique et nest donc,
pas un mystre.
Notez que les ratios de frquence de la quart et de la quinte ne slvent pas
celui de loctave (1.5000 + 1.3333 = 2.8333 contre 2.0000). Au lieu de cela, ils additionnent dans lespace logarithmique parce que le (3/2) (4/3) = 2. Dans lespace
logarithmique, la multiplication devient laddition. Pourquoi pourrait-il tre significatif ? La rponse est parce que la gomtrie du limaon de loreille semble avoir un
composant logarithmique. La dtection de frquences acoustiques une chelle logarithmique accomplit deux choses : vous pouvez entendre une gamme de frquence
plus large pour une taille donne de limaon et les ratios danalyse de frquences
deviennent simples parce quau lieu de vous multiplier ou diviser deux frquences,
vous devez seulement ajouter ou soustraire leurs logarithmes. Par exemple, si do2
est dtect par le limaon une position et do3 une autre position 2 mm plus loin,
donc do4 sera dtect distance de 4 mm, exactement comme dans une rgle
calcul. Pour vous montrer quel point cest utile, tant donn fa4 , le cerveau sait
que fa3 sera trouv 2 mm en arrire ! Donc, les intervalles (rappelez-vous, des intervalles sont des divisions de frquence) et lharmonie est particulirement simple
analyser dans un limaon construit logarithmiquement. Quand nous jouons des
intervalles, nous excutons des oprations mathmatiques dans lespace logarithmique sur un ordinateur mcanique appel le piano, comme cela a t fait en annes
1950 utilisant la rgle calcul. Ainsi la nature logarithmique de la gamme chromatique a beaucoup plus de consquences que la seule fourniture dune gamme de
frquence plus large quune chelle linaire. Lchelle logarithmique assure que les
deux notes de chaque intervalle sont spares par la mme distance peu importe
o vous tes sur le piano. En adoptant une gamme chromatique logarithmique, le
clavier du piano correspond mathmatiquement loreille humaine dune faon
mcanique ! Ceci est probablement une raison pourquoi lharmonie est agrable
loreille lharmonie est plus facilement dchiffre et rappele par le mcanisme de
loue humaine.
Supposons que nous nayons pas connu leq. 2.1 ; pouvons-nous produire la
gamme chromatique du TE partir des relations dintervalle ? Si la rponse est oui, un
accordeur de piano peut accorder un piano sans devoir faire nimporte quels calculs.
Ces relations dintervalle, il savre, dterminent compltement les frquences de
toutes les notes de la gamme chromatique de 12 notes. Un temprament est un ensemble de relations dintervalle qui dfinit une gamme chromatique spcifique ;
la temprament implique gnralement un dsaccord dintervalles parfaits. Dun
point de vue musical, il ny a aucune gamme chromatique qui soit la meilleure pardessus tout bien que le TE a la proprit unique quil permet des transpositions libres.
Inutile de dire, le TE nest pas le seul temprament musicalement utile et nous discuterons dautres tempraments ci-dessous. Le temprament nest pas une option,
mais une ncessit ; nous devons choisir un temprament pour tenir compte des
difficults mathmatiques discutes ci-dessous et dans des sections suivantes 2.2.2
& 2.2.3. La plupart des instruments de musique bass sur la gamme chromatique

268

CHAPITRE 2. ACCORDER VOTRE PIANO

doivent tre temprs. Par exemple, les trous dans des instruments vent et les
frettes de la guitare doivent tre espacs pour une chelle tempre spcifique. Le violon est un instrument diaboliquement intelligent parce quil vite tous les problmes
de temprament par lespacement les cordes vide par quintes. Si vous accordez
la corde la(440) correctement et accordez toutes les autres par quinte, ces autres
seront proches, mais pas tempres. Vous pouvez toujours viter des problmes de
temprament par le doigt de toutes les notes sauf une (la440 correctement accord).
De plus, le vibrato est plus grand que les corrections de temprament, rendant les
diffrences de temprament inaudibles.
Lexigence de temprament surgit parce quune gamme chromatique accorde
une gamme (par exemple, le do majeur avec des intervalles parfaits) ne produit
pas dintervalles acceptables dans dautres gammes. Si vous avez crit une composition dans en do majeur ayant beaucoup dintervalles parfaits et ensuite lavez
transpos, des dissonances pouvantables peuvent rsulter. Il y a un problme mme
plus fondamental. Des intervalles parfaits dans une gamme produisent aussi des
dissonances dans dautres gammes ncessaires dans la mme uvre musicale. Les
arrangements de tempraments ont t donc conus pour minimiser ces dissonances
en minimisant le dsaccord des intervalles parfaits pour les intervalles les plus importants et le dplaant la plupart des dissonances dans les intervalles moins utiliss.
La dissonance associe la pire intervalle est connu comme le loup .
Le problme principal est, bien sr, la puret dintervalle ; la discussion ci-dessus
prcise que peu importe ce que vous faites, il y aura une dissonance quelque part.
Il pourrait venir comme un choc certains que le piano est un instrument fondamentalement imparfait ! Le piano nous donne chaque note, mais nous ferme dans
un temprament ; en revanche, nous devons lutiliser le doigt pour chaque note sur
le violon, mais il est sans restriction de temprament.
Le nom gamme chromatique sapplique nimporte quelle gamme 12 notes
avec nimporte quel temprament. Pour le piano, la gamme chromatique ne permet
pas lutilisation de frquences entre les notes (comme vous le pouvez avec le violon),
si bien quil y a un nombre infini de notes manquantes. Dans ce sens, la gamme
chromatique est (mathmatiquement) incomplte. Nanmoins, lchelle 12 notes
est suffisamment complte pour une majorit dapplications musicales. La situation
est analogue la photographie numrique. Quand la rsolution est suffisante, vous
ne pouvez pas voir la diffrence entre une photo numrique et une analogique
avec une densit beaucoup plus leve de linformation. De mme lchelle 12
notes a la rsolution de hauteur suffisante pour suffisamment de grand nombre
dapplications musicales. Cette chelle 12 notes est un bon compromis entre avoir
de plus de notes par octave pour une perfection plus grande et avoir assez de gamme
de frquence pour recouvrir la gamme de loreille humaine, pour un instrument
donn ou un systme de notation musical avec un nombre limit de notes.
Il y a un dbat sain concernant quel est le meilleur temprament musicalement.
Le TE a t connu depuis lhistoire ancienne de laccord. Il y a des avantages dfinis
pour la standardisation un temprament, mais ce nest probablement pas possible
ni mme dsirable au vue de la diversit davis sur la musique et le fait quautant de
musique existe maintenant, qui ont t crit avec des tempraments spcifiques en
mmoire. Donc nous explorerons maintenant les tempraments divers.

2.2. GAMME CHROMATIQUE ET TEMPRAMENT

269

2.2.2 Temprament, musique, et le cercle des quintes

Lapproche mathmatique ci-dessus nest pas la faon dont la gamme chromatique a t historiquement dveloppe. Les musiciens ont dabord commenc par
des intervalles et ont essay de trouver une gamme musicale avec le nombre minimal
des notes qui produiraient ces intervalles. Lexigence dun nombre minimal de notes
est videmment dsirable puisquil dtermine le nombre de touches, des cordes, des
trous, etc. ncessaires pour construire un instrument de musique. Les intervalles
sont ncessaires parce que si vous voulez jouer plus quune note la fois, ces notes
creront les dissonances qui sont dsagrables loreille moins quelles ne forment
des intervalles harmonieux. La raison pour laquelle les dissonances sont si dsagrables loreille peut avoir un rapport avec la difficult de traiter des informations
dissonantes par le cerveau. Cest certainement plus facile, en termes de mmoire et la
comprhension, de traiter des intervalles harmonieux que des dissonances. Quelques
dissonances sont presque impossibles pour la plupart des cerveaux comprendre si
deux notes dissonantes sont joues simultanment. Donc, si le cerveau est surcharg
avec la tche dessai de comprendre des dissonances complexes, il devient impossible
de se dtendre et dapprcier la musique, ou de suivre lide musicale. Clairement,
nimporte quelle gamme doit produire de bons intervalles si nous devons composer
la musique avance, complexe exigeant plus quune note la fois.
Nous avons vu dans les tables 2.1 et 2.2 que le nombre optimum de notes dans
une gamme sest rvl tre 12. Malheureusement, il ny a pas de gamme 12 notes
qui peuvent produire des intervalles exacts partout. La musique sonnerait mieux
si une gamme avec des intervalles parfaits partout pouvait tre trouve. Beaucoup
de telles tentatives ont t faites, principalement en augmentant le nombre de notes
par octave, utilisant particulirement des guitares et des orgues, mais aucune de ces
gammes na gagn lacceptation. Il est relativement facile daugmenter le nombre de
notes par octave avec un instrument semblable la guitare parce que tout ce que vous
devez faire est dajouter des cordes et des frettes. Les derniers arrangements tant
conus impliquent aujourdhui des gammes gnres par ordinateur dans laquelle
lordinateur ajuste les frquences chaque transposition ; cet arrangement est appel
laccord adaptatif (Sethares).
Le concept le plus basique ncessaire pour comprendre les tempraments est
le concept du cercle des quintes. Pour dcrire un cercle de quintes, prenez nimporte
quelle octave. Dbuter avec la note la plus basse et montez par quintes. Aprs deux
quintes, vous irez lextrieur de cette octave. Quand ceci arrive, descendez dune
octave pour que vous puissiez continuer monter par quintes et rester toujours dans
loctave dorigine. Faites-ceci pour douze quintes et vous finirez la note la plus
haute de loctave ! Cest--dire que si vous commencez do3 , vous terminerez do4
et cest pourquoi il est appel un cercle. Non seulement cela, mais chaque note que
vous atteignez en jouant les quintes est une note diffrente. Cela signifie que le cercle
des quintes atteint chaque note une fois et une seule fois, une proprit cl, utile
pour accorder la gamme et pour ltudier mathmatiquement.

2.2.3 Tempraments pythagoriciens, gaux, msotoniques, bien temprs

Les dveloppements historiques sont plus importent dans les discussions de
temprament parce que les mathmatiques ntaient daucune aide ; des algorithmes daccord pratiques pouvaient seulement tre invents par les accordeurs

270

CHAPITRE 2. ACCORDER VOTRE PIANO

du temps. Pythagore est crdit avec linvention du temprament pythagoricien

peu prs 550 av. J.-C, dans lequel la gamme chromatique est produite en accordant par des quintes parfaites, utilisant le cercle des quintes. Malheureusement,
les douze quintes parfaites dans le cercle de quintes ne font pas un facteur exact de
deux. Donc, la note finale que vous obtenez nest pas exactement la note de loctave
mais est trop haute en frquence par ce qui est appel le comma pythagoricien ,
environ 23 cents (un cent est un centime de demi-ton). Puisquune quarte plus
une quinte composent une octave, le temprament pythagoricien aboutit une
chelle avec des quartes et quintes parfaites, mais loctave est dissonante. Il savre
que laccord parfait des quintes laisse les tierces en mauvaise forme, un autre inconvnient du temprament pythagoricien. Maintenant si nous devions rgler en
contractant chaque quinte par 23/12 cent, nous terminerions exactement une octave
et cest une faon daccorder une gamme au Temprament gal (TE). En fait, nous
utiliserons cette mthode dans la section daccord (2.6.2). La gamme du TE tait dj
connue vers cent ans environ aprs linvention du temprament pythagoricien. Ainsi
TE nest pas un temprament moderne (une ide fausse frquente).
Aprs lintroduction du temprament de pythagoricien, tous les tempraments
plus rcents taient des efforts son amlioration. La premire mthode tait de
partager en deux le comma pythagoricien en le distribuant parmi les deux quintes finales. Un dveloppement majeur tait le Temprament Msotonique, dans lequel
les tierces ont t rendues justes (exactes) au lieu des quintes. Musicalement, les
tierces jouent des rles plus importants que les quintes, si bien que le msotonique
ait eu un sens, parce que pendant son ge dor, il a t fait une plus grande utilisation de tierces. Malheureusement, le msotonique a un loup plus mauvais que le
pythagoricien.
Le jalon suivant est reprsent par le Clavier Bien tempr de Bach dans lequel la
musique a t crite avec une couleur de cl en mmoire, qui tait une proprit
des Tempraments Ingaux (TI). Ceux-ci taient les tempraments non gaux qui
ont frapp un compromis entre le msotonique et le pythagoricien. Ce concept a
march parce que le pythagoricien finissait des accords aigus, tandis que msotonique en finissait des grave (le TE et les TI donne des octaves parfaites). De plus, les
TI ont prsent la possibilit de non seulement bonnes tierces, mais aussi de bonnes
quintes. Le TI le plus simple ( accorder) a t conu par Kirnberger, un tudiant
de Bach. Mais il a un loup pouvantable. De meilleurs TI (tous les tempraments sont des compromis et ont tous des avantages et des inconvnients) ont t
conus par Werckmeister et par Young (qui est presque le mme que Valotti). Si
nous classifions largement les accords comme msotonique, les TI, ou le pythagoricien (nimporte qui peut laccorder !), alors TE est un TI parce que TE nest ni
aigu, ni grave.
Le violon profite de sa conception unique pour contourner ces problmes de
temprament. Les cordes vide font des intervalles dune quinte les unes avec les
autres, si bien que le violon saccorde naturellement au temprament pythagoricien.
Puisque les tierces peuvent toujours tre dsignes justes (signifiant dexact) au doigt,
il a tous les avantages du pythagoricien, des msotoniques et des TI, sans loup en
vue ! De plus, il a un ensemble complet de frquences (infinies) dans sa gamme de
frquence. Peu dtonnement que le violon ait tenu une telle haute estime parmi des
musiciens.
Depuis environ 1850 le TE avait t presque universellement accept grce sa
libert musicale et la tendance vers la dissonance croissante par des compositeurs.
Tous les autres tempraments sont gnriquement classs comme des tempra-

2.2. GAMME CHROMATIQUE ET TEMPRAMENT

271

ments historiques , un nom qui est clairement mal appropri. La plupart des TI
sont relativement faciles accorder et la plupart des propritaires de clavecin ont d
accorder leurs propres instruments, cest pourquoi ils ont utilis les TI. Cette utilisation historique de TI a provoqu le concept de couleur de cl dans lequel chaque
cl, selon le temprament, donne des couleurs spcifiques la musique, principalement par les petits dsaccords qui crent une tension et dautres effets. Aprs
lcoute de la musique joue sur des pianos accords un TI, le TE a tendance
sembler boueux et fade. Ainsi la couleur de cl compte vraiment. Dautre part, il y a
toujours une sorte dun loup dans les TI qui peut tre trs ennuyeux.
Pour jouer la plupart de la musique compose autour des temps de Bach, Mozart
et Beethoven, les TI marchent le mieux. Lexemple principal de ceci, bien sr 2 , est
Bach le Clavier Bien tempr . Ces grands compositeurs taient intensment
conscients des tempraments. Vous verrez une dmonstration spectaculaire des TI
si vous coutez le dernier mouvement de Waldstein de Beethoven jou en TE et en
TI. Ce mouvement est lourdement avec pdale, rendant lharmonie une question
majeure.
Du temps de Bach jusquau temps de Chopin, les accordeurs et les compositeurs
documentaient rarement leurs accord et nous avons des petites informations prcieuses sur ces accords. un moment donn, au dbut des annes 1900, il a t
suppos que Bach utilisait le TE parce que, comment autrement pourrait-il crire de
la musique dans toutes les cls moins que vous ne puissiez librement transposer
de lun lautre ? Quelques auteurs ont mme fait la dclaration absurde ce Bach a
invent le TE ! De tels arguments et le fait quil ny avait aucun TI standard choisir,
ont men lacceptation du TE comme laccord universel utilis par des accordeurs,
ce jour. La standardisation au TE aussi assurait aux accordeurs une bonne carrire
parce que le TE tait trop difficile pour nimporte qui sauf pour des accordeurs bien
forms.
Alors que les pianistes sont devenus mieux informs et ont examin les TI, ils
ont re-dcouvert la couleur de cl. En 1975, Herbert Anton Kellner a conclu que
Bach avait crit sa musique avec la couleur de cl en mmoire et que Bach a utilis
un TI, pas un TE. Mais quel TI ? Kellner a suppos un TI que la plupart des accordeurs
ont rejet juste titre comme trop spculatif. Recherche ultrieure se sont concentres sur les TI bien connus comme Kirnberger, Werckmeister et Young. Ils ont tous
produit la couleur de cl, mais laissaient toujours ouvert la question de ce que Bach a
utilis. En 2004, Bradley Lehman a suggr que les spirales tranges au sommet de
la page de couverture de Bach du manuscrit le Clavier Bien tempr aient reprsent un diagramme daccord (voir http://larips.com) et utilis le diagramme
pour produire un TI qui est assez proche de Valloti. Les rglages daccord de Bach
taient principalement pour le clavecin et lorgue, puisque les pianos comme nous les
connaissons nont pas aujourdhui exist ce moment-l. Une exigence de laccord
de clavecin est dtre assez simple pour quil puisse tre fait en environ 10 minutes
sur un instrument familier et laccord de Bach de Lehman respecte ce critre. Ainsi
nous avons maintenant une ide assez bonne du temprament que Bach a utilis.
Si nous dcidons dadopter les TI au lieu du TE, quel TI devrions-nous standardiser ? Premirement, les diffrences entre les bons TIs ne sont pas aussi grandes
comme les diffrences entre TE et la plupart des TI, donc choisir pratiquement
nimporte quel TI serait une amlioration. Nous ne devons pas choisir un TI spci2. Cest une vidence lorsque lon sait que Temprament Ingal se traduit litralement en allemand
comme Bien Tempr.

272

CHAPITRE 2. ACCORDER VOTRE PIANO

fique nous pouvons spcifier le meilleur TI pour chaque pice que nous jouons ;
cette option est pratique seulement pour les pianos lectroniques et auto-accordant
qui peuvent changer de tempraments facilement. Pour choisir intelligemment le
meilleur TI, nous devons savoir ce que nous cherchons dans un TI. Nous cherchons
(1) lharmonie pure et (2) la couleur des cls. Malheureusement, nous ne pouvons
pas avoir tous les deux parce quils ont tendance tre mutuellement exclusifs. Lharmonie pure est une amlioration finie du TE, mais nest pas une sophistication de
la couleur de cl. Nous rencontrerons ce type de phnomne dans l tirement
(voir 2.5.10 ci-dessous) par lequel la musique sonne mieux si les intervalles sont
accords lgrement aigus. Contrairement ltirement, cependant, la couleur de
cl est cre par des dissonances associes au comma pythagoricien. Avec cet avertissement, donc, nous devrions choisir un TI avec la meilleure couleur cl et la
moindre dissonance, qui est Young. Si vous voulez entendre quoi une harmonie claire ressemble, essayez Kirnberger, qui a le plus grand nombre dintervalles
justes.
Nous voyons maintenant que le choix dun TI est non seulement une question
de rsolution du comma pythagoricien, mais aussi de la couleur de cl gagnante
pour amliorer la musique en un sens, nous crons quelque chose de bien
partir de quelque chose de mal. Le prix que nous payons est que les compositeurs
doivent apprendre la couleur de cl, mais ils lont naturellement fait dans le pass.
Cest certainement une joie dcouter de la musique joue dans un TI, mais cest
encore plus fascinant jouer de la musique dans un TI. Chopin est en quelque
sorte une nigme cet gard parce quil a aim les cls noires et a utilis des cls
loignes des cls domestiques (domestique signifie prs du do majeur, avec peu
daltration, comme normalement accord). Il a probablement considr les touches
noires plus faciles jouer (une fois que vous apprenez PPD, 1.3.4.2), si bien que les
craintes que beaucoup dtudiants sentent quand ils voient tous ces dises et bmols
dans la musique de Chopin ne sont pas justifies. Chopin a utilis un accordeur
qui sest suicid plus tard et il ny a aucun rapport sur comment il a accord. Qui
sait ? Pourrait-il avoir accord le piano de Chopin pour favoriser les touches noires ?
cause de l loignement des cls quil a eu tendance utiliser, la musique de
Chopin bnficie seulement lgrement du TI, comme normalement accord et
heurte frquemment des loups de TI. Conclusions : Nous devrions abandonner TE
cause de la joie du jeu sur un TI ; si nous devions choisir un TI, cela devrait tre
Young ; autrement, il est prfrable davoir un choix de TI (comme sur des pianos
lectroniques) ; si vous voulez entendre lharmonie pure, essayez Kirnberger. Les
TI nous enseigneront la couleur de cl qui amliore non seulement la musique,
mais aiguise aussi notre sens de la musique.

2.3 Outils daccordage

Vous aurez besoin de dune cl daccord (aussi appele marteau daccord),
plusieurs coins daccord (cales) en caoutchouc, une bande dassourdissement en
feutre et un ou deux diapasons et des bouchons doreille ou un casque anti-bruit.
Les accordeurs professionnels de nos jours utilisent aussi des aides daccord lectroniques, mais nous ne les considrerons pas ici parce quils ne sont pas rentables pour
lamateur. Nous apprendrons laccord auditif le rglage daccord par loreille. Tous
les accordeurs professionnels doivent tre des bons accordeurs auditifs mme sils
utilisent des aides de rglage daccord lectroniques.

2.4. PRPARATION

273

Les pianos queue utilisent les plus grandes cales assourdissantes en caoutchouc
et les droits exigent les plus petites avec des poignes de fil. Quatre cales de chaque
type suffiront. Vous pouvez les acheter en vente par correspondance ou vous pouvez
demander votre accordeur de les acheter pour vous.
Les bandes dassourdissement les plus populaires sont en feutre, longues denviron 1,20 m, et de 16 mm de large. Elles sont utilises pour assourdir les deux cordes
de ct des notes 3 cordes dans loctave utilise pour accorder la partition (voir
la section 2.6). Elles viennent aussi comme des cales en caoutchouc montes en srie
mais celles-ci ne marchent pas aussi bien. Les bandes existent aussi en caoutchouc,
mais le caoutchouc nassourdit pas autant et nest pas aussi stable que le feutre (ils
peuvent se dplacer ou sortir en accordant). Linconvnient de la bande en feutre est
quelle laissera une couche de fibre de feutre sur la table dharmonie aprs que vous
ayez finis, sur laquelle un laspirateur devra tre pass.
Une grande qualit de cl daccord consiste en poigne extensible, une tte qui
est attache au bout de la poigne et une douille interchangeable qui se visse dans
la tte. Cest une bonne ide davoir une cheville de piano que vous pouvez insrer
dans la douille utilisant une pince-tau pour que vous puissiez visser la douille dans
la tte fermement. Autrement, si vous saisissez sur la douille avec la pince-tau, vous
pouvez le russir la rayer. Si la douille nest pas fermement dans la tte, elle se
dtachera pendant le rglage de laccord. La plupart des pianos exigent une douille
no 2, moins que votre piano nait t re-tendu utilisant des plus grandes chevilles. La
tte standard est une tte de 5. Ce 5 est langle entre laxe de douille et la poigne.
Tant les ttes que les douilles entrent dans des longueurs diverses, mais la longueur
standard ou moyenne ira.
Obtenez deux diapasons, la440 et do523.3 de bonne qualit. Dveloppez une
bonne habitude de les tenir au cou troit de la poigne pour que vos doigts ne se
heurtent pas leurs vibrations. Tapez le bout du diapason fermement contre une
partie muscle de votre genou et testez le maintien du son. Cela devrait tre audible
pendant 10 20 secondes lorsque situ prs de loreille. La meilleure faon dentendre
le diapason est de placer le bout de la poigne contre le cartilage triangulaire (le lobe
doreille) qui pointent vers le milieu de votre trou doreille. Vous pouvez ajuster le
volume du diapason en appuyant le lobe doreille vers lextrieur ou lintrieur en
utilisation de la fin du diapason. Nutilisez pas de sifflets ; ils sont trop imprcis.
Des manchons doreille sont des quipements de protection ncessaires, puisque
les dgts doreille sont le risque professionnel de laccordeur. Il est ncessaire de
frapper les touches durement 3 pour rgler correctement comme expliqu ci-dessous
et lintensit du son dun tel martlement peuvent endommager loreille, aboutissant
la perte de laudition et des bourdonnements doreilles.

2.4 Prparation
Prparez-vous pour rgler en enlevant le pupitre pour que les chevilles soient
accessibles (piano queue). Pour la section suivante, vous navez besoin daucune
nouvelle prparation. Pour accorder la partition, vous devez assourdir toutes les
cordes de ct des cordes de triplet dans loctave de la partition lutilisation de
la bande dassourdissement pour que quand vous jouez une note dans cette octave,
seule la corde du centre vibre. Vous devrez probablement assourdir prs de deux
3. NdT : Dans le jargon des accordeurs anglophones on utilise le terme to pound

274

CHAPITRE 2. ACCORDER VOTRE PIANO

octaves selon lalgorithme de rglage daccord. Essayez lalgorithme entirement

dabord pour dterminer les notes les plus hautes et les plus basses que vous devez
assourdir. Assourdissez alors toutes les notes au milieu. Utilisez la fin arrondie de la
poigne de fil de lattnuateur droit pour presser le feutre dans les espaces entre les
cordes extrieures des notes adjacentes.

2.5 Dmarrons
Sans un professeur, vous ne pouvez pas plonger directement dans le rglage
daccord. Vous perdrez rapidement votre rfrence (partitions) et naurez aucune ide
de comment revenir. Donc, vous devez dabord apprendre/pratiquer des certaines
procdures de rglage daccord pour que vous ne terminiez pas avec un piano injouable que vous ne pourrez pas rtablir. Cette section est une tentative de vous
lever au niveau auquel vous pourriez essayer un rglage daccord rel, sans vous
heurter ces types de difficults.
Les premires choses apprendre est de savoir ce quil ne faut pas faire, pour
viter de dtruire le piano, ce qui nest pas difficile. Si vous serrez trop une corde,
elle cassera. Les instructions initiales sont conues pour minimiser la rupture de
corde dun mouvement damateur, lisez-les si attentivement. Planifiez pour que
vous sachiez quoi faire dans le cas o vous cassez une corde. Une corde casse en
soi, mme lorsquelle est laisse durant de longues priodes de temps, nest pas un
dsastre un piano. Cependant, il est probablement sage de conduire vos premires
pratiques juste avant que vous nayez lintention dappeler votre accordeur. Une
fois que vous savez rgler, la rupture de corde est un problme rare part avec des
pianos trs vieux ou abuss. Les chevilles sont tournes par de telles petites quantits
pendant le rglage daccord que les cordes ne se cassent presque jamais. Une erreur
commune que les dbutants font est de placer la cl sur la mauvaise cheville. Comme
le tournage de la cheville ne cause pas de changement audible, ils continuent le
tourner jusquaux ce que la corde casse. Une faon de dviter ceci est de toujours
commencer en accordant vers le grave, comme recommand ci-dessous et ne
jamais tourner la cheville sans couter le son.
La considration la plus importante pour un accordeur de dpart est de prserver la condition du sommier. La pression du sommier sur la cheville est norme.
Maintenant vous ne devrez jamais faire ceci, mais si vous deviez hypothtiquement
tourner la cheville de 180 trs rapidement, la chaleur produite linterface entre la
cheville et le sommier seraient suffisants de faire cuire le bois et changeraient sa structure molculaire. Clairement, toutes les rotations de la cheville doivent tre conduites
par de lents, petits, incrments. Si vous deviez enlever une cheville en la tournant, la
faire tourner seulement dun quart de tour (dans le sens des aiguilles dune montre),
attendre un moment pour que la chaleur se dissipe loin de linterface, rptez alors la
procdure, etc. ; sans de telles prcautions, le bois entourant la cheville se changera
en charbon de bois.
Je dcrirai tout assumant un piano queue, mais le mouvement correspondant
pour le droit devrait tre vident. Il y a deux mouvements de base dans le rglage
daccord. Le premier est de tourner la cheville afin de tirer ou relcher la corde. Le
deuxime est de basculer la cheville vers vous (pour tirer la corde) ou le basculer
en avant, vers la corde, pour la relcher. Le mouvement de bascul, si fait lextrme, agrandira le trou et endommagera le sommier. Notez que le trou est quelque
peu elliptique la surface suprieure du sommier parce que la corde tire la cheville

2.5. DMARRONS

275

dans la direction de laxe majeur de lellipse. Ainsi une petite quantit den arrire de
basculement nagrandit pas lellipse parce que la cheville est toujours tire au-devant
de lellipse par la corde. Aussi, la cheville nest pas toute droite, mais plie lastiquement vers la corde par la traction de la corde. Donc, le mouvement de basculer peut
tre tout fait efficace dans le dplacement de la corde. Mme une petite quantit
de basculement en avant, dans llasticit du bois, est inoffensive. Il est clair de ces
considrations que vous devez utiliser la rotation quand cest possible et utiliser
le mouvement de bascule seulement lorsque cest absolument ncessaire. Seulement des trs petits mouvements de bascule devraient tre utiliss. Pour les hautes
notes extrmes (deux octaves plus haute), le mouvement pour rgler la corde est
si petit que vous ne pouvez pas pouvoir le contrler en juste proportion en faisant
tourner la cheville. Le basculement fournit un contrle bien meilleur et peut tre
utilis pour ce mouvement minuscule final pour laccorder parfaitement.
Maintenant, quel est la faon la plus facile est de commencer pratiquer ? Dabord,
choisissons les notes les plus faciles rgler. Elles tiennent dans loctave do2 do3 . Des
notes infrieures sont plus dures de rgler cause de leur haut contenu harmonique
et les notes plus hautes sont difficiles parce que la quantit de rotation de la cheville
pour rgler devient extrmement petite. Notez que le do du milieu est do3 ; le si juste
au-dessous de cela est si2 et le r immdiatement au-dessus du do du milieu est r3 .
Cest--dire que le numro doctave, 1, 2, 3, ... change do, pas la 4 . Choisissons sol2
comme notre note de pratique et commenons numroter les cordes. Chaque note
dans cette rgion a 3 cordes. En commenant gauche, numrotons les cordes 123
(pour sol2 ), 456 (pour sol2 ]), 789 (pour la2 ), etc. Placez une cale entre des cordes 3 et
4 pour assourdir la corde 3 pour que quand vous jouiez sol2 , seules 1 et 2 puissent
vibrer. Placez la cale mi-chemin entre le chevalet et lagrafe.
Il y a deux types de base de rglage daccord : lunisson et harmonique.
lunisson, les deux cordes sont accordes identiquement. Dans le rglage daccord
harmonique, une corde est accorde une harmonique de lautre, comme des tierces,
des quartes, des quintes et des octaves. Les trois cordes de chaque note sont accordes
lunisson, ce qui est plus facile que le rglage daccord harmonique, donc essayons
le dabord.

2.5.1 Engager et manipuler la cl daccord

Si votre cl daccord a une longueur rglable, ltirer denviron 78 cm et verrouiller la. Tenez la poigne de la cl de daccord dans votre MD et la douille en
votre MG et engagez la douille sur la cheville. Orientez la poigne pour quelle soit
approximativement perpendiculaire aux cordes et pointant vers votre droite. Secouez
lgrement la poigne autour de la cheville avec votre MD et engagez la douille avec
votre MG pour que la douille soit solidement engage, aussi loin en bas que cela ira.
Depuis le premier jour, dveloppez une habitude de remuer la douille pour quelle
soit solidement engage. ce point, la poigne nest probablement pas parfaitement
perpendiculaire aux cordes ; choisissez la position de la douille pour que la poigne
soit aussi prs de la perpendiculaire que la position de la douille le permet. Trouvez
maintenant un moyen pour renforcer votre MD pour que vous puissiez appliquer une
pression ferme sur la cl. Par exemple, vous pouvez saisir le bout de la poigne avec le
pouce et un ou deux doigts et vous attraper avec le bras, le cadre du piano en bois ou
prendre avec votre petit doigt, les chevilles directement sous la poigne. Si la poigne
4. NdT : La formulation amricaine utilise C pour do, ce qui rend cette rgle peu intuitive.

276

CHAPITRE 2. ACCORDER VOTRE PIANO

est plus proche du cadre mtallique sur les cordes, vous pourriez renforcer votre main
contre le cadre. Vous ne devriez pas saisir la poigne comme vous tenez une raquette
de tennis et pousser ou tirer pour faire tourner la cheville ceci ne donnera pas assez
de contrle. Vous pouvez pouvoir le faire aprs les annes de pratique, mais au dbut,
la saisie la poigne et la pousse sans sagripper contre quelque chose sont trop
difficiles contrler prcisment. Ainsi dveloppez une habitude de constater les
bons endroits attraper avec votre main contre, selon o est la poigne. Pratiquez
ces positions sassurant que vous pouvez exercer la pression contrle, constante,
puissante sur la poigne, mais ne tourner pas de cheville encore.
La poigne de la cl doit pointer droite pour que quand vous la tourniez vers
vous (la corde va tirer vers les aigus), vous neutralisez la force de la corde et librez
la cheville du ct de devant du trou (vers la corde). Ceci permet la cheville de se
tourner plus librement grce de la rduction de la friction. Quand vous accordez vers
les graves, tant vous que la corde essayez de tourner la cheville dans la mme direction.
Alors la cheville se tournerait trop facilement, part le fait que tant votre pousse
que la traction de la corde bloque la cheville contre le front du trou, augmentant la
pression (la friction) et empchant la cheville de tourner trop facilement. Si vous
aviez plac la poigne gauche, vous vous heurtez aux ennuis pour les mouvements
tant vers les aigus que les graves. Pour le mouvement vers les aigus, tant vous que
la corde bloquez la cheville contre le front du trou, rendant doublement difficile de
tourner la cheville et endommageant le trou. Pour le mouvement vers les graves, la
cl a tendance enlever la cheville du bord de devant du trou et rduit la friction.
De plus, tous les deux la cl et la corde tournent la cheville dans la mme direction.
Maintenant la cheville se tourne maintenant trop facilement. La poigne de la cl
doit pointer gauche pour les droits. Regardant de haut la cheville, la cl devrait
indiquer 3 heures pour pianos queue et 9 heures pour droits. Dans les deux cas, la
cl est sur le ct du dernier enroulement de la corde.
Les accordeurs professionnels nutilisent pas ces positions de cl. La plupart
utilisent 12 heures pour pianos queue et 1011 heures pour droits et Reblitz
recommande 6 heures pour pianos queue et 12 heures pour droits. Pour comprendre
pourquoi, envisageons dabord de positionner la cl 12 heures sur un piano queue
(cest semblable 6 heures). Maintenant la friction de la cheville avec le sommier est
la mme pour les mouvements tant vers les aigus que les graves. Cependant, dans le
mouvement vers les aigus, vous allez contre la tension de corde et dans le mouvement
vers les grave, la corde vous aide. Donc, la diffrence dans la force ncessaire entre des
mouvements vers les aigus et les graves est beaucoup plus grande que la diffrence
quand la cl est 3 heures, ce qui est un inconvnient. Cependant, contrairement
la position de 3 heures, la cheville ne bascule pas dans les deux sens pendant le
rglage daccord si bien que quand vous relchez la pression sur la cl daccord, la
cheville ne revient pas par effet ressort cest plus stable et vous pouvez obtenir
une plus haute exactitude.
La position de 12 heures est un bon compromis qui se sert des deux avantages
des position de 3 heures et 12 heures. Les dbutants nont pas lexactitude pour
prendre lavantage plein de la position de 12 heures, donc ma suggestion est de
commencer par la position de 3 heures, qui devrait tre plus facile dabord et passer
la position de 12 heures lorsque votre exactitude augmente. Quand vous devenez
bon, lexactitude plus haute de la position de 12 heures peut acclrer votre rglage
daccord pour que vous puissiez accorder chaque corde en quelques secondes.
la position de 3 heures, vous devrez deviner de quel quantit la cheville reviendra
(effet ressort) en arrire et sur-accorder de cette quantit, ce qui prend plus de temps.

2.5. DMARRONS

277

Clairement, l o vous placerez exactement la cl deviendra plus important lorsque

vous vous amliorez.

2.5.2 Caler la cheville

Il est important de caler la cheville correctement pour que le rglage daccord tienne. Si vous regardez de haut la cheville, la corde vient par le ct droit de la
cheville (pour les pianos queue cest gauche pour les droits) et tourne autour
delle. Donc si vous faites tourner la cheville h 5 (dans le sens des aiguilles dune
montre), vous rglerez vers les aigus et vice versa. La tension de corde essaye toujours
de faire tourner la cheville ah 6 (dans le sens contraire des aiguilles dune montre,
ou vers les graves). Normalement, un piano se dsaccorde vers les graves lorsque
vous en jouez. Cependant, parce que la prise du sommier sur la cheville est si forte, la
cheville nest jamais toute droite, mais est toujours tordue.
Si vous le faites tourner h et arrtez, le sommet de la cheville sera tordu h en ce
qui concerne le bas. Dans cette position, le sommet de la cheville veut faire tourner
ah (le cheville veut se dtordre) mais ne peut pas parce quil est tenu par le sommier.
Rappelez-vous que la corde essaye aussi de la faire tourner ah. Les deux forces
peuvent ensemble tre suffisantes pour dsaccorder rapidement le piano vers les
graves quand vous jouez quelque chose de fort.
Si la cheville est tourne ah, loppos arrive la cheville voudra se dtordre h, qui
soppose la force de la corde. Ceci rduit le moment de torsion net sur la cheville,
rendant le rglage daccord plus stable. En fait, vous pouvez tordre la cheville si loin
ah que la force se dtordant est beaucoup plus grande que la force de la corde et le
piano peut alors daccorder vers les aigus lorsque vous jouez. Clairement, vous devez
correctement caler les chevilles pour produire un rglage daccord stable. Cette
exigence sera prise en compte dans les instructions de rglage daccord suivantes.

2.5.3 Accorder les unissons

Engagez maintenant la cl daccord sur la cheville pour la corde 1. Nous accorderons la corde 1 la corde 2. Le mouvement que vous pratiquerez est : (1) grave, (2)
aigu, (3) grave, (4) aigu et (5) grave (accord). part (1), chaque mouvement doit
tre plus petit que le prcdent. Lorsque vous vous amliorez, vous ajouterez ou
liminerez des tapes comme bon vous semble. Nous supposons que les deux cordes
sont presque accordes. Comme vous rglez, vous devez suivre deux rgles : (A) ne
tournez jamais la cheville moins que vous ncoutiez simultanment le son et
(B) ne relchez jamais la pression sur la poigne de la cl daccord jusqu ce que
ce mouvement soit complet.
Par exemple, commenons par le mouvement (1), grave : continuez jouer la
note chaque seconde ou deux avec la MG pour quil y ait un son continu, en poussant
la fin de la poigne de la cl loin de vous avec le pouce et le 2e doigt. Jouez la note de
faon entretenir un son continu. Ne soulevez pas la touche pendant aucune dure,
ce qui arrterait le son. Laissez la touche enfonce et jouez avec un mouvement
rapide haut-et-bas pour quil ny ait aucune rupture du son. Le petit doigt et le reste
de votre MD devraient tre renforcs contre le piano. Le mouvement exig de la
cl est de quelques millimtres. Dabord, vous sentirez une rsistance croissante
5. NdT : horaire
6. NdT : anti-horaire

278

CHAPITRE 2. ACCORDER VOTRE PIANO

et ensuite la cheville commencera tourner. Avant que la cheville ne commence

tourner, vous devriez entendre un changement du son. Lorsque vous tournez la
cheville, coutez la corde 1 allant vers les graves, crant un battement avec la corde
du centre ; la frquence de battement augmente lorsque vous tournez. Arrtez-vous
une frquence de battement de 2 3 par seconde. Le bout de la cl daccord devrait se
dplacer de moins dun cm. Souvenez-vous, ne faites jamais tourner la cheville quand
il ny a aucun son parce que vous perdrez immdiatement la trace do vous tes
vis--vis des changements de battements. Maintenez toujours la pression constante
sur la cl jusqu ce que ce mouvement soit achev pour la mme raison.
Quel est le raisonnement derrire les 5 mouvements ci-dessus ? En supposant
que les deux cordes soient raisonnablement accords, vous accordez dabord la corde
1 vers les graves dans le ltape (1) pour vous assurer qu ltape (2) vous passerez le
point de rglage daccord. Ceci protge aussi contre la possibilit que vous ayez plac
la cl sur la mauvaise cheville ; tant que vous rglez vers les graves, vous ne casserez
jamais de corde.
Aprs (1) vous tes trop grave coup sr, ainsi ltape (2) vous pouvez couter
le point de rglage daccord lorsque vous y passerez. Dpassez le jusqu ce que vous
entendiez une frquence de battement denviron 2 3 par seconde sur du ct aigu
et arrtez. Maintenant vous savez o est le point de rglage daccord et quoi il
ressemble. La raison daller jusquici au-del du point de rglage daccord consiste
en ce que vous voulez caller la cheville, comme expliqu ci-dessus.
Retournez maintenant vers les graves de nouveau, tape (3), mais cette fois,
arrtez juste devant le point de rglage daccord, aussitt que vous pouvez entendre
des battements naissants. La raison pour laquelle vous ne voulez pas aller trop loin
devant le point de rglage daccord est que vous ne voulez pas dfaire le calage de la
cheville de ltape (2). De nouveau, notez exactement quoi le cet accord ressemble.
Cela devrait sembler parfaitement propre et pur. Cette tape assure que vous navez
pas mis la cheville trop loin.
Conduisez maintenant le rglage daccord finale par aller vers les aigus (ltape
4), par aussi peu que vous le pouvez au-del laccord parfait et ensuite accordez
parfaitement en tournant vers les graves (ltape 5). Notez que votre mouvement final
doit toujours tre vers les graves pour caler la cheville. Une fois que vous devenez
bons, vous pourriez pouvoir faire tout cela en deux mouvements (aigu, grave), ou
trois (grave, aigu, grave).
Idalement, de ltape (1) laccord final, vous devriez maintenir le son sans interruption et vous devriez toujours exercer la pression sur la poigne ; ne lchant jamais
la cl. Initialement, vous devrez probablement faire mouvement par mouvement.
Quand vous devenez comptents, lopration entire prendra seulement quelques
secondes. Mais dabord, il prendra beaucoup plus longtemps. Jusqu ce que vous
dveloppiez vos muscles daccord vous fatiguerez rapidement et devriez arrter
de temps en temps pour vous en remettre. Non seulement les muscles des mains
et des bras, mais le mental et la concentration doreille exige pour se concentrer
sur les battements peuvent tre une vraie tension et peuvent rapidement causer de
la fatigue. Vous devrez vous dvelopper lendurance daccord progressivement.
La plupart des personnes obtiennent du succs en coutant par une oreille que par
toutes les deux, tournez donc votre tte pour voir quelle oreille est la meilleure.
Les erreurs les plus communes que font les dbutants cette tape est dessayer dcouter les battements en faisant une pause du mouvement de rglage
daccord. Les battements sont difficiles entendre quand rien ne change. Si la cheville nest pas tourne, il est difficile de dcider lequel des nombreuses choses vous

2.5. DMARRONS

279

que entendez est le battement sur lequel vous devez vous concentrer. Ce que font
les accordeurs est de continuer dplacer la cl et dcouter ensuite les changements de battements. Quand les battements changent, il est plus facile didentifier
le battement particulier que vous utilisez pour accorder cette corde. Donc, ralentir le
mouvement de rglage daccord ne le rend pas plus facile. Ainsi le dbutant est entre
le marteau et lenclume. Le tournage de la cheville aboutira trop rapidement tout
lenfer perdant la trace do vous tes. Dautre part, tourner trop lentement rendra
difficile lidentification des battements. Travaillez donc dterminer la gamme de
mouvements dont vous avez besoins pour obtenir les battements et la vitesse juste
laquelle vous pouvez fermement tourner la cheville pour faire les battement arriver et
repartir. Dans le cas o vous devenez dsesprment perdus, assourdissez les cordes
2 et 3 en plaant une cale entre elles, jouez la note et voyez si vous pouvez trouver
une autre note sur le piano qui se rapproche. Si cette note est infrieure que le sol2 ,
donc vous devez laccorder vers le haut pour la ramener et vice versa.
Maintenant que vous avez rgl la corde 1 avec la 2, replacez la cale pour que vous
assourdissiez 1, laissant 2 et 3 libres de vibrer. Rglez 3 2. Quand vous tes satisfaits,
enlevez la cale et voyez si le sol est maintenant sans battements. Vous avez accord
une note ! Si le sol tait accord raisonnablement avant que vous nayez commenc,
vous navez pas accompli beaucoup, trouvez donc une note tout prs qui sonne faux
et voyez si vous pouvez la nettoyer . Remarquez que dans cet arrangement, vous
accordez toujours une corde seule une autre corde seule. En principe, si vous tes
vraiment bons, les cordes 1 et 2 sont accorde parfaitement aprs que vous finissez
de rgler 1, donc vous navez pas besoin de la cale dsormais. Vous devriez pouvoir
rgler 3 1 et 2 vibrant ensemble. En pratique ceci ne marche pas jusqu ce que vous
deveniez vraiment comptents. Cest cause dun phnomne a appel la vibration
sympathique.

2.5.4 Vibrations sympathiques

Lexactitude exige pour accorder deux cordes parfaitement est si haute que cest
un travail presque impossible. Il savre que, en pratique, ceci est rendu plus facile parce que quand les frquences sapprochent dun certain intervalle appel la
gamme de vibration sympathique , les deux cordes changent leurs frquences
lune vers lautre pour quelles vibrent avec la mme frquence. Ceci arrive parce
que les deux cordes ne sont pas indpendantes, mais sont couples lune lautre au
chevalet. Quand les cordes sont couples, la corde vibrant la frquence plus haute
fera vibrer la corde plus lente une frquence lgrement plus haute et vice versa.
Leffet rsultant est de conduire les deux frquences vers la frquence moyenne des
deux. Ainsi quand vous accordez lunisson 1 et 2, vous navez aucune ide de sils
sont parfaitement accords ou simplement dans la gamme de vibration sympathique
( moins que vous ne soyez un accordeur expriment). Au dbut, vous nauriez
probablement pas un accord parfait.
Maintenant si vous deviez essayer daccorder une troisime corde aux deux cordes
en vibration sympathique, la troisime corde y entranera la corde la plus proche
dans la frquence dans la vibration sympathique. Mais lautre corde peut tre trop
loin de cette frquence. Cela cesserait la vibration sympathique et semblera dissonant. Le rsultat est que peu importe o vous tes, vous entendrez toujours des
battements le point de rglage daccord disparat ! Il pourrait apparatre que si la
troisime corde a t accorde la frquence moyenne des deux cordes en vibration
sympathique, toutes les trois devraient entrer en vibration sympathique. Ceci ne

280

CHAPITRE 2. ACCORDER VOTRE PIANO

semble pas tre le cas moins que toutes les trois frquences ne soient parfaitement
accordes. Si les deux premires cordes sont suffisamment dsaccordes, un transfert
complexe dnergie aura lieu parmi les trois cordes. Mme quand les premires deux
sont proches, il y aura des harmoniques plus hautes qui empcheront dliminer
tous les battements quand une troisime corde est prsente. De plus, il y a des cas
frquents dans lesquels vous ne pouvez pas totalement liminer tous les battements
parce que les deux cordes ne sont pas identiques. Donc, un dbutant deviendra
totalement perdu, sil devait essayer daccorder une troisime corde une paire de
cordes. Jusqu ce que vous devenez comptents la dtection de la gamme de vibration sympathique, accordez toujours une corde une ; jamais une deux. De
plus, juste parce que vous avez rgl 1 2 et 3 2, il ne signifie pas que les trois cordes
sonneront propres ensemble. Contrlez toujours ; si ce nest pas compltement
propre , vous devrez trouver la corde coupable et essayer nouveau.
Notez lutilisation du terme propre . Avec assez de pratique, vous arrteriez
bientt dcouter des battements, mais au lieu de cela, vous chercherez un son pur
qui rsulte quelque part de la gamme de vibration sympathique. Ce point dpendra des types dharmoniques de chaque corde produit. En principe, en accordant
des unissons, vous essayez de faire correspondre les frquences fondamentales.
En pratique, une erreur lgre dans les fondamentales est inaudible compare
la mme erreur dans une haute harmonique. Malheureusement, ces hautes harmoniques ne sont gnralement pas des harmoniques exactes, mais varient dune
corde une autre. Ainsi, quand les fondamentales sont gals, ces hautes harmoniques crent les battements de haute frquence qui rendent la note boueuse ou
grle . Quand les fondamentaux sont accords si lgrement que les harmoniques
ne battent pas, la note nettoie . La ralit est encore plus complique parce que
quelques cordes, particulirement pour les pianos de qualit infrieurs, auront
des rsonances trangres elles, rendant impossible dliminer compltement
certains battements. Ces battements deviennent trs pnibles si vous deviez utiliser
cette note pour en accorder un autre.

2.5.5 Appliquer ce mouvement infinitsimal final

Nous nous avanons maintenant au niveau suivant de difficult. Trouvez une
note prs de sol4 qui sonne lgrement faux et rpter la procdure ci-dessus pour
sol2 . Les mouvements de rglage daccord sont maintenant beaucoup plus petits
pour ces notes plus hautes, les rendant plus difficiles. En fait vous ne pouvez pas
pouvoir raliser lexactitude suffisante en faisant tourner la cheville. Nous devons
apprendre une nouvelle comptence. Cette comptence vous oblige de marteler
les notes, donc mettez vos bouchons doreille ou casque anti-bruit.
Typiquement vous passeriez le mouvement (4) avec succs, mais pour le mouvement (5) la cheville ou ne se dplacerait pas ou sauterait devant le point de rglage
daccord. Pour faire que la corde savance par de plus petits incrments, pressez la
cl avec une pression lgrement au-dessous du point auquel la cheville sautera.
Frappez maintenant durement sur la note en maintenant la mme pression sur la
cl. La tension de corde supplmentaire du coup de marteau avancera la corde dune
petite quantit. Rptez-ceci jusqu ce quil soit parfaitement accord. Il est important de ne jamais relcher la pression sur la cl et de garder la pression constante
pendant ces petites avances rptes, ou vous perdrez rapidement la trace do vous
tes. Quand il est parfaitement accord et vous sortez la cl, la cheville pourrait revenir tel un ressort en arrire, laissant la corde lgrement trop grave. Vous devrez

2.5. DMARRONS

281

apprendre de lexprience, de combien il reviendra par ressort et compenser pendant

le processus de rglage daccord.
Le besoin de marteler sur la corde pour avancer est une raison pour laquelle
vous entendez souvent des accordeurs martelant sur le piano. Cest une bonne
ide de prendre dans lhabitude de marteler la plupart des notes parce que ceci
stabilise le rglage daccord. Le son rsultant peut tre si fort pour endommager
loreille et un des risques professionnels des accordeurs est des dgts doreille d au
martlement. Lutilisation de bouchons doreille est la solution. En martelant, vous
entendrez toujours facilement les battements mme avec des bouchons doreille. Le
symptme initial le plus commun des dgts doreille sont les acouphnes (sonnant
dans loreille). Vous pouvez minimiser la force martelante en augmentant la pression
sur la cl. Aussi, moins de martlement est exig si la cl est parallle la corde au lieu
de la perpendiculaire cela et mme moins si vous le dirigez gauche. Ceci est une
autre raison pour laquelle beaucoup daccordeurs utilisent leurs cls plus parallle
aux cordes que la perpendiculaire. Notez quil y a deux faons de la diriger parallle :
Vers les cordes (12 heures) et loin des cordes (6 heures). Comme vous acqurez de
lexprience, lexprience avec des positions de cls diffrentes comme ceci vous
donnera beaucoup doptions pour rsoudre des problmes divers. Par exemple, avec
la tte 5 la plus populaire des cls, vous ne pouvez pas pouvoir diriger la poigne
de cl droite pour loctave la plus haute parce quil peut frapper le cadre de piano
en bois.

2.5.6 galiser la tension des cordes

Le martlement est aussi utile pour distribuer la tension de corde plus galement parmi toutes les sections muettes de la corde, comme la section dchelle
duplex, mais particulirement dans la section entre le sillet et lagrafe. Il y a une
controverse quant si lgalisation de la tension amliorera le son. Il y a peu de
question que mme la tension rendra laccord plus stable. Cependant, quil fasse une
diffrence substantielle dans la stabilit peut tre discutable, particulirement si les
chevilles ont t correctement cales pendant le rglage daccord. Dans beaucoup de
pianos, les sections duplex sont presque compltement assourdies par lutilisation
de feutres parce quelles pourraient causer des oscillations indsirables. En fait, la
section trop tendue est assourdie dans presque chaque piano. Les dbutants nont
pas besoin de sinquiter de la tension dans ces sections muettes des cordes. Ainsi
martler lourdement, quoiquune comptence utile apprendre, nest pas ncessaire
pour un dbutant.
Mon avis personnel est que le son des cordes dchelle duplex najoute rien au
son du piano. En fait, ce son est inaudible et est assourdi quand il devient audible
dans les basses. Ainsi lart daccorder lchelle duplex est un mythe bien que la
plupart des accordeurs de piano (incluant Reblitz !) ont appris croire par les facteurs,
parce quil fait un bon argumentaire de vente. La seule raison pour laquelle vous
voulez accorder lchelle duplex est que le chevalet veut tre un nud tant des
longueurs des parties muettes que vibrantes ; autrement, laccord devient difficile,
le son de maintien peut tre raccourci et vous perdez luniformit. En utilisant la
terminologie de gnie mcanique, nous pouvons dire que le rglage daccord de
lchelle duplex optimise limpdance vibratoire du chevalet. Autrement dit, le mythe
namoindrit pas la capacit des accordeurs de faire leur travail. Nanmoins, une
comprhension approprie est certainement prfrable. Lchelle duplex est ncessaire pour permettre au chevalet de se dplacer plus librement, pas pour produire

282

CHAPITRE 2. ACCORDER VOTRE PIANO

le son. videmment, lchelle duplex amliorera la qualit du son (des longueurs

vibrantes) parce quil optimise limpdance du chevalet, mais pas parce quil produit
nimporte quel son. Le fait que lchelle duplex est assourdie dans les basses et est
totalement inaudible dans laigu prouvent que le son de lchelle duplex nest pas
ncessaire. Mme dans linaudible aigu, lchelle duplex est accorde dans le sens
que la barre daliquote est place un emplacement tel que la longueur de la partie
duplex de la corde est une longueur harmonique de la section vibrante de la corde
pour optimiser limpdance ( laliquote signifie fractionnaire ou harmonique). Si
le son de lchelle duplex tait audible, lchelle duplex devrait tre accorde aussi
soigneusement que la longueur parlante. Cependant, pour la correspondance dimpdance, le rglage daccord doit tre seulement approximatif, ce qui est fait en pratique.
Quelques fabricants ont tendu ce mythe dchelle duplex aux longueurs extrmes
en revendiquant une deuxime chelle duplex sur le ct de la cheville. Puisque le
marteau peut seulement transmettre la tension cette longueur de corde ( cause du
capodastro 7 rigide), cette partie de la corde ne peut pas vibrer pour produire le son.
Par consquent, pratiquement aucun fabricant ne spcifie que les longueurs muettes
sur le ct de la cheville doivent tre accordes.

2.5.7 Basculer dans les aigus

Les notes les plus difficiles rgler sont les plus hautes. Ici vous avez besoin
dune exactitude incroyable dans le dplacement des cordes et les battements sont
difficiles entendre. Les dbutants peuvent facilement perdre leur rfrence et avoir
du mal retrouver leur chemin. Un avantage du besoin de tels petits mouvements
consiste en ce que maintenant, vous pouvez utiliser le mouvement de bascule de
cheville pour rgler. Puisque le mouvement est si petit, basculer la cheville nendommagera pas le sommier. Pour basculer la cheville, placez la cl parallle aux cordes
et dirigez la vers les cordes (loin de vous). Pour rgler plus aigu, tirez sur la cl et
pour accorder plus grave, appuyer. Dabord, assurez-vous que le point de rglage
daccord est prs du centre du mouvement de bascule. Si ce nest pas, faire tourner la
cheville pour quelle le soit. Puisque cette rotation est beaucoup plus grande que cela
ncessaire pour le rglage daccord final, ce nest pas difficile de se rappeler de caler
correctement la cheville. Il est meilleur si le point de rglage daccord est le front de
centre (vers la corde), mais ly emmener trop loin en avant risquerait dendommager
le sommier quand vous essayez daccorder vers les graves. Notez que le rglage daccord vers les aigus nest pas aussi destructeur du sommier que le rglage daccord
vers les graves parce que la cheville est dj bloque en haut contre le front du trou.

2.5.8 Grondement dans les basses

Les cordes les plus basses sont deuximes en difficult (vis--vis des notes les
plus hautes) rgler. Ces cordes produisent un son compos surtout dharmoniques
plus hautes. Prs du point de rglage daccord, les battements sont si lents et doux
quils sont difficiles entendre. Parfois, vous pouvez les entendre mieux en appuyant votre genou contre le piano pour sentir les vibrations quen essayant de les
entendre avec vos oreilles, particulirement dans la section de cordes simples. Vous
pouvez pratiquer lunisson accordant seulement en bas la dernire section de corde
double. Voyez si vous pouvez reconnatre les battements de hauteurs aigus, m7. NdT : Barre sui tient le sillet.

2.5. DMARRONS

283

talliques, sonnant qui sont rpandues dans cette rgion. Essayez dliminer ceux-ci
et voyez si vous deviez drgler lgrement pour les liminer. Si vous pouvez entendre
ces battements hauts, sonnants, il signifie que vous tes bien en route. Ne vous inquitez pas si vous ne pouvez pas mme les reconnatre premier on ne sy attend
pas de dbutants.

2.5.9 Accords harmoniques

Une fois que vous tes satisfaits de votre capacit accorder des unissons, commencez pratiquer laccord des octaves. Prenez nimporte quelle octave prs du do
du milieu et touffez deux cordes du ct suprieur de chaque note en insrant une
cale entre elles. Accordez la note suprieure celui une octave ci-dessous et vice
versa. Comme avec des unissons, dbutez prs du do du milieu, progressez ensuite
jusquau plus hautes et pratiquez ensuite dans les basses. Rptez la mme pratique
avec les quintes, les quartes et les tierces majeures.
Aprs que vous puissiez rgler des harmoniques parfaites, essayez de rgler
pour voir si vous pouvez entendre laugmentation la frquence de battement
lorsque vous dviez trs lgrement de laccord parfait. Essayez didentifier des
frquences de battement diverses, particulirement 1 bps (battement par seconde) et
10 bps, en utilisant les quintes. Ces comptences arriveront point nomm plus tard.

2.5.10 Quest-ce que ltirement ?

Le rglage daccord dharmonie est toujours associ un phnomne appel ltirement. Les harmoniques dans des cordes de piano ne sont jamais exactes parce que
les cordes relles attaches aux relles extrmits ne se comportent pas comme des
cordes mathmatiques idales. Cette proprit dharmoniques inexactes est appele
linharmonicit due la rigidit. La diffrence entre les frquences harmoniques
relles et thoriques est appele ltirement. Exprimentalement, il est trouv que
la plupart des harmoniques sont plus aigus compares leurs valeurs thoriques
idales, bien quil puisse y avoir quelques-unes qui sont plus graves.
Selon un rsultat de recherche (Young, 1952), ltirement est caus par linharmonicit en raison de la rigidit des cordes. Des cordes mathmatiques idales ont
une rigidit nulle. La rigidit est ce qui est appel une proprit extrinsque elle
dpend des dimensions du fil. Si cette explication est correcte, ltirement doit aussi
tre extrinsque. tant donn le mme type dacier, le fil est plus rigide sil est plus
gros ou plus court. Une consquence de cette dpendance la rigidit est une augmentation de la frquence avec le nombre de modes harmoniquesf ; cest--dire, le fil
apparat plus rigide aux harmoniques avec des longueurs dondes plus courtes. Des
fils plus rigides vibrent plus rapidement parce quils ont une force de reconstitution
supplmentaire, en plus de la tension de corde. Cet inharmonicit a t calcule
avec lexactitude de plusieurs pour cent pour que la thorie semble tre fonde et ce
mcanisme seul semble reprsenter la plupart de ltirement observe.
Ces calculs montrent que ltirement est denviron 1,2 cents pour le deuxime
mode de vibration de do3 et double tous les 8 demi-tons la frquence plus haute (do3
= le do du milieu, le premier mode est la frquence la plus basse, ou fondamentale, un
cent est centime dun demi-ton et il y a 12 demi-tons dans une octave). Ltirement
devient plus petit pour des notes infrieures, particulirement au-dessous de do2 ,
parce que les cordes files sont tout fait flexibles. Ltirement augmente rapidement
avec le nombre de modes et des diminue encore plus rapidement avec la longueur

284

CHAPITRE 2. ACCORDER VOTRE PIANO

de la corde. En principe, ltirement est plus petit pour de plus grand pianos et plus
grande pour des pianos de tension infrieurs si des cordes de mme diamtre sont
utilises. Ltirement prsente des problmes de conception dchelle puisque des
changements brusques du type de corde, le diamtre, la longueur, etc., produiront un
changement discontinu de ltirement. Des harmoniques de modes trs levs, sils
arrivent tre exceptionnellement forts, des problmes prsents daccorder cause
de leur grands tirements accorder en supprimant les battements peut rendre les
harmoniques les plus basses, les plus importantes, dsaccords de faon audible.
Puisque de plus grands pianos ont tendance avoir un tirement plus petit, mais
avoir aussi tendance sonner mieux, on pourrait conclure que ltirement le plus
petit est meilleur. Cependant, la diffrence de ltirement est gnralement petite et
la qualit de sonorit dun piano est en grande partie contrle par des proprits
dautres que ltirement.
Dans laccord harmonique vous accordez, par exemple, le fondamental ou une
harmonie de la note suprieure une harmonie plus haute de la note infrieure. La
nouvelle note rsultante nest pas une note exactement multiple de la note infrieure,
mais est plus aigu par la quantit dtirement. Ce qui est si intressant au sujet de
ltirement est quune gamme avec un tirement produit une musique plus vive
quune sans ! Ceci a pouss que quelques accordeurs rgler des octaves doubles au
lieu des octaves simples, ce qui augmentent ltirement.
La quantit dtirement est unique chaque piano et, en fait, est unique chaque
note de chaque piano. Des aides de rglage daccord lectroniques modernes sont
suffisamment puissantes pour enregistrer ltirement de toutes les notes dsires des
pianos individuels. Les accordeurs avec des aides de rglage daccord lectroniques
peuvent aussi calculer un tirement moyen pour chaque piano et accorder le piano
en consquence. En fait, il y a des comptes-rendus anecdotiques de pianistes demandant plus dtirement que ltirement naturel du piano. Dans le rglage daccord
auditif, ltirement est naturellement et prcisment prise en compte. Donc, bien
que ltirement soit un aspect important de laccord, laccordeur ne doit rien faire de
spcial pour inclure ltirement, si tout ce que vous voulez est ltirement naturel du
piano.

2.5.11 Prcision, prcision, prcision

Le nom du jeu dans le rglage daccord est la prcision. Toutes les procdures
daccord sont arranges de telle faon que vous accordez la premire note au diapason, le deuxime la premire, etc., dans lordre. Donc, nimporte quelle erreur
sadditionnera rapidement. En fait, une erreur un moment donn rendra souvent la
russite de certaines tapes impossible. Ceci arrive parce que vous coutez lallusion
de battement la plus petite et si les battements nont pas t totalement limins
dans une note, vous ne pouvez pas lutiliser pour accorder un autre puisque lon
entendra clairement ces battements. En fait, pour des dbutants, ceci arrivera frquemment avant que vous nappreniez quel point vous devez tre prcis. Quand
ceci arrive, vous entendrez des battements que vous ne pouvez pas liminer. Dans
ce cas, retournez votre rfrence et voyez si vous entendez le mme battement ; si
vous lentendiez, l est la source de votre problme corriger la.
La meilleure faon dassurer la prcision est en vrifiant le rglage daccord.
Les erreurs arrivent parce que chaque corde est diffrente et vous ntes jamais srs
que le battement que vous entendez soit celui que vous cherchez, particulirement
pour le dbutant. Un autre facteur est que vous devez compter des battements par

2.6. PROCDURE DACCORD ET TEMPRAMENT

285

seconde (les bps) et votre ide de, disons 2 bps, sera diffrents selon les jours ou
plusieurs fois le mme jour jusqu ce que vous ayez ces vitesses de battement
bien mmoriss. cause de limportance critique de la prcision, a rapporte de
vrifier chaque note accorde. Ceci est particulirement vrai lors de la laccord de
la partition que lon explique ci-dessous. Malheureusement, il est aussi difficile de
vrifier quil est de rgler correctement ; cest--dire une personne qui ne peut pas
rgler suffisamment ne peut dhabitude pas excuter un contrle significatif. De plus,
si laccord est suffisamment faux, la vrification ne marche pas. Donc, jai fourni les
mthodes de rglage daccord au-dessous qui utilisent un minimum de contrles.
Le rglage daccord rsultant ne sera pas trs bon initialement, pour le Temprament
gal. Le temprament Kirnberger (voir ci-dessous) est plus facile rgler prcisment.
Dautre part, les dbutants ne peuvent pas produire de bons rglages daccord de
toute faon, peu importe quelles mthodes ils utilisent. Au moins, les procdures prsentes ci-dessous fourniront un rglage daccord qui ne devrait pas tre un dsastre
et qui samliorera lorsque vos comptences samlioreront. En fait, la procdure
dcrite ici est probablement la faon la plus rapide dapprendre. Aprs que vous
vous tes amliors suffisamment, vous pourez alors examiner les procdures de
vrification, comme ceux donns dans la Reblitz, ou Tuning de Jorgensen.

2.6 Procdure daccord et temprament

Laccord consiste au rglage de la partition dans une octave prs du do du
milieu et ensuite la reproduction de cette octave toutes les autres touches.
Vous aurez besoin daccord harmoniques divers pour la partition et seule la corde
du milieu chaque note dans loctave de la partition est initialement accorde. La
reproduction est excute par des accords doctaves. Une fois quune corde de
chaque note est accorde de cette faon, la/les corde(s) restante(s) de chaque note
est accorde lunisson.
Dans laccord de la partition, nous devons choisir quel temprament utiliser.
Comme expliqu dans la section 2.2 ci-dessus, la plupart des pianos sont aujourdhui
accords un Temprament gal (TE), mais les tempraments historiques peuvent
montrer les signes de popularit gagnante, particulirement les Temprament Ingaux (les TI). Jai donc choisi TE et un TI, Kirnberger II (K-II), pour ce chapitre. K-II
est un des tempraments les plus faciles accorder ; donc, nous le visiterons dabord.
La plupart des personnes qui sont peu familires avec les tempraments diffrents
ne peuvent pas remarquer de diffrence dabord entre TE et K-II ; ils leurs sonneront tous deux gniaux compars un piano sonnant faux. La plupart des pianistes,
dautre part, devraient entendre une diffrence distincte et pouvoir former un avis
ou une prfrence si les certaines pices de musique sont joues et les diffrences
leur sont indiques. La faon la plus facile dcouter les diffrences pour le non initi
est dutiliser un piano lectronique qui y a tous ces tempraments intgrs et jouer la
mme pice, utilisant chaque temprament. Pour une pice facile de test, essayez
la Sonate de Clair de Lune de Beethoven, le 1er mouvement ; pour une pice plus
difficile, essayez le 3e mouvement de sa Sonate Waldstein. Aussi, essayez certaines
de vos pices favorites de Chopin. Ma suggestion est pour un dbutant dapprendre
K-II dabord pour que vous puissiez commencer sans trop de difficult et apprendre
ensuite TE quand vous pouvez aborder des choses plus difficile. Un inconvnient de
cet arrangement consiste en ce que vous pouvez aimer K-II tellement par rapport
TE que vous ne pouvez jamais vous dcider apprendre TE. Une fois que vous vous

286

CHAPITRE 2. ACCORDER VOTRE PIANO

habituez K-II, TE sonnera un peu manqu, ou boueux . Cependant, on ne peut

pas vraiment vous considrer comme un accordeur moins que vous ne puissiez
rgler TE. Aussi, il y a beaucoup de TI que vous pouvez vouloir examiner, qui sont
ssuprieurs K-II plusieurs gards (voir 2.2.3).
Vous pouvez commencer accorder TE nimporte o, mais la plupart des accordeurs utilisent le diapason la440 pour commencer, parce que les orchestres rglent
gnralement la440. Lobjectif dans K-II est davoir le do majeur et autant de gammes voisines que possible juste (pour avoir des accords parfaits), donc laccord est
commenc au do du milieu (do3 = 261.6, mais la plupart des accordeurs utiliseront
un diapason do523.3 pour accorder le do3 en partie parce que lharmonie plus haute
donne deux fois plus dexactitude). Maintenant, le la qui rsulte dun accord K-II
depuis un do correct naboutit pas un la440. Donc, vous aurez besoin de deux diapasons : en la pour TE et en do pour K-II. Autrement, vous pouvez juste commencer
par seulement un diapason en do et commencer rgler TE partir de do. Avoir deux
diapasons est un avantage parce que si vous commencez de do ou de la, vous pouvez
vrifier votre TE quand vous arrivez lautre note.

2.6.1 Accorder le piano daprs le diapason

Une des tapes les plus difficiles dans le processus daccord est laccord du piano
au diapason. Cette difficult rsulte de deux causes : (1) le diapason a un son de
maintien diffrent (dhabitude plus court) que le piano si bien que le son du diapason
meure les uns aprs les autres avant que vous ne puissiez faire une comparaison
prcise et (2) le diapason gnre une onde sinusodale pure, sans les harmoniques
fortes des cordes de piano. Donc, vous ne pouvez pas utiliser les battements des
harmoniques plus hautes pour augmenter lexactitude de laccord comme vous
pouvez avec deux cordes de piano. Un avantage des accordeurs lectroniques consiste
en ce quils peuvent tre programms pour fournir les tons de rfrence avec des
ondes carrs qui contiennent le grand nombre de hautes harmoniques. Ces hautes
harmoniques (ils crent ces coins aiguiss dondes carres vous devrez savoir des
maths polynmiales ou les transformes de Fourier pour comprendre que ceci) est
utile pour augmenter lexactitude de laccord. Nous devons donc rsoudre ces deux
problmes pour accorder le piano prcisment au diapason.
Les deux difficults peuvent tre rsolues si nous pouvons utiliser le piano comme
le diapason et faire ce transfert du diapason au piano utilisant un peu des hautes
harmonies de piano. Pour accomplir un tel transfert, trouvez nimporte quelle note
dans les notes assourdies qui fait des battements forts avec le diapason. Si vous nen
trouvez aucune, utiliser la note un demi-ton en bas ou en haut ; par exemple, pour
accorder avec le diapason en la, utilisez la[ ou fa] sur le piano. Si ces battements
ont des frquences un peu trop hautes, essayez ces mmes notes une octave plus
basse. Rglez maintenant le la un sur le piano de manire ce quil fasse les mmes
battements de frquence avec ces notes de rfrence (la[, fa], ou une autre note vous
aviez choisi). La meilleure faon dentendre le diapason est de le presser contre votre
lobe doreille, comme dcrit ci-dessus, la section 2.3, ou le presser contre nimporte
quelle grande, dure, surface plate.

2.6.2 Kirnberger II
Assourdissez toutes les cordes de ct de fa2 fa3 . Accordez do3 (le do du milieu)
au diapason. Utilisez alors do3 pour rgler sol2 (quarte), mi3 (tierce), fa2 (quinte) et

2.6. PROCDURE DACCORD ET TEMPRAMENT

287

fa3 (quarte) et sol2 pour rgler r3 (quinte) et si2 (tierce). Utilisez alors si2 pour rgler
fa]2 (quarte), fa]2 pour rgler r[3 (quinte), fa2 pour rgler si[2 (quarte), si[2 pour
rgler mi[3 (quarte) et mi[3 pour rgler la[2 (quinte). Tous les accords sont jusquici
justes. Accordez maintenant la2 tel que les frquences de battements de fa2 -la2 et de
la2 -r3 soient les mmes.
Vous avez fini daccorder la partition !
Accordez maintenant en haut dans des octaves justes jusquaux notes les plus
hautes, accordez ensuite en bas jusquaux notes les plus basses, utilisant loctave de
partition comme rfrence. Dans tous ces accords, accordez juste une nouvelle corde
loctave en assourdissant les autres, accordez ensuite la/les deux corde(s) restantes
lunisson la corde nouvellement accorde.
Ceci est la fois o vous pourriez enfreindre la rgle accordez une corde avec une
seule . Si votre note de rfrence est une note 3 cordes (accorde), utilisez cela
en ltat actuel des choses. Ceci testera la qualit de votre rglage daccord. Si vous
avez du mal lutiliser pour accorder une nouvelle corde seule, alors votre accord
dunisson de la note de rfrence peut ne pas avoir t suffisamment prcis et vous
devriez y retourner et la nettoyer. Bien sr, si aprs un effort considrable, vous ne
pouvez pas rgler 3 contre 1, vous naurez aucun autre choix, que dassourdir deux
des trois pour vous avancer. Quand toutes les notes des aigus et des basses sont
faites, les seules cordes non-accordes laisses sont celles que vous avez assourdies
pour accorder la partition. Accordez celles-ci lunisson avec les cordes de centre,
commenant avec la note la plus basse, en tirant le feutre dune boucle la fois.

2.6.3 Temprament gal (TE)

Je prsente ici larrangement le plus simple daccord du TE. Des algorithmes plus
prcis peuvent tre trouvs dans la littrature (Reblitz, Jorgensen). Aucun accordeur
professionnel digne de ce nom nutiliserait cet arrangement ; cependant, quand
vous y devenez bons, vous pouvez produire un TE utilisable. Pour le dbutant, les
arrangements plus complets et prcis ne donneront pas ncessairement de meilleurs
rsultats. Avec ces mthodes complexes, un dbutant peut rapidement sy perdre
sans aucune ide de ce quil a fait de mal. Avec la mthode montre ici, vous pouvez
rapidement dvelopper la capacit de dcouvrir ce que vous avez fait mal.
Assourdissez les cordes de ct de sol2 do]4 . Accordez la3 un diapason la440.
Accordez la2 la3 . Accordez alors la2 mi3 dans une quinte contracte ; en accordant mi3 lgrement plus grave jusqu ce que vous entendiez un battement de
1 Hz. La quinte contracte devrait battre un petit moins de 1 Hz en bas de la gamme
assourdie (la2 ) et denviron 1,5 Hz prs du sommet. Les frquences de battements
des quintes devraient augmenter sans -coups avec la hauteur croissante. Continuez
rgler en haut avec des quintes contractes jusqu ce que vous ne puissiez pas
monter dsormais sans quitter la gamme assourdie, accordez ensuite une octave en
bas et rpter cette procdure de monte par quinte et la procdure et de redescente
par octave jusqu ce que vous arriviez la3 . Par exemple, vous avez commenc par
la2 mi3 contract. Alors accordez mi3 si3 contract. La quinte suivante vous mnerait au de la de la note la plus haute assourdie, do]3 , accordez donc une octave en
bas, si3 si2 . Toutes les octaves sont, bien sr, justes. Pour obtenir la quinte contracte,
commencez un intervalle juste et accordez plus grave pour augmenter la frquence
de battement la valeur dsire et calez la cheville correctement en mme temps. Si
vous aviez tout fait parfaitement, le dernier r3 la3 devrait tre une quinte contracte
avec une frquence de battement lgrement au-dessus de 1 Hz sans aucun accord.

288

CHAPITRE 2. ACCORDER VOTRE PIANO

Alors, vous lavez fait. Vous venez de faire un cercle de quintes . Le miracle du cercle
de quintes est quil accorde chaque note une fois, sans sauter chacune dans loctave
la2 la3 !
Si la finale r3 la3 nest pas correcte, vous avez fait quelques erreurs quelque part.
Dans ce cas, renversez la procdure, commenant de la3 , descendant par quintes
contractes et montant par des octaves, jusqu ce que vous atteigniez la2 , o la
finale la2 mi3 devrait tre une quinte contracte avec une frquence de battement
lgrement sous 1 Hz. Pour descendre par quintes, vous crez une quinte contracte
en accordant la note infrieure plus aigu que la note juste. Cependant, cette action
de rglage daccord ne calera pas la cheville. Pour caler la cheville correctement, vous
devez dabord aller accorder trop aigu et diminuer ensuite la frquence de battement
la valeur dsire. Donc, descendre par quintes est plus difficile que la monte par
quintes.
Une mthode alternative est de commencer par un la et daccorder jusqu do par
quintes, vrifier ce do avec un diapason. Si votre do est trop aigu, vos quintes nont
pas t suffisamment contractes et vice versa. Une autre variante est daccorder en
haut par quintes partir du la2 jusqu environ la moiti et rgler ensuite en bas
partir du la3 la dernire note que vous avez accord en montant.
Une fois que la partition est accorde, continuez comme dcrit dans la section
Kirnberger ci-dessus.

2.7 Faire des rparations mineures (harmonisation et

polissage des pilotes)
2.7.1 Harmonisation des marteaux
Un problme commun vu avec beaucoup de pianos est les marteaux rendus
compacts. La condition des marteaux est beaucoup plus importante au dveloppement appropri de la technique du piano et pour cultiver des comptences de
prestation, que beaucoup de personnes ne sen rendent compte. De nombreux endroits dans ce livre se rfrent limportance de la ralisation musicalement pour
acqurir de la technique. Mais vous ne pouvez pas jouer musicalement si les marteaux ne peuvent pas faire leur travail, un point critique qui est nglig mme par
beaucoup daccordeurs (souvent parce quils ont peur que le cot supplmentaire
chasse des clients). Pour un piano queue, un signe sr de marteaux rendus compacts est que vous trouvez le besoin de fermer le couvercle au moins partiellement
pour jouer des passages doux. Un autre signe sr est que vous ayez tendance utiliser
la pdale douce pour vous aider jouer doucement. Les marteaux rendus compacts
vous donnent un son fort ou aucun du tout. Chaque note a tendance commencer
par un coup percutant ennuyeux qui est trop fort et le son est trop brillant. Ce sont ces
coups percutants qui sont si destructeurs pour loreille des accordeurs/pianistes. Un
piano correctement harmonis permet le contrle de la gamme dynamique entire
et produit un son plus agrable.
Voyons dabord comment un marteau rendu compact peut produire de tels rsultats extrmes. Comment de petits, lgers marteaux produisent des sons forts en
frappant avec relativement faible force des cordes sous une telle haute tension ? Si
vous deviez essayer appuyer sur la corde ou essayer de la pincer, vous aurez tout fait
besoin dune grande force juste pour faire un petit son. La rponse se trouve dans un
phnomne incroyable qui arrive quand les cordes fermement tendues sont frappes

2.7. FAIRE DES RPARATIONS MINEURES (HARMONISATION ET POLISSAGE DES PILOTES)289

angle droit la corde. Il savre que la force produite par le marteau linstant
dimpact soit thoriquement infinie ! Cette force presque infinie est ce qui permet
au marteau lger de surmonter pratiquement nimporte quelle tension ralisable sur
la corde et causer que cela vibre.
Voici le calcul pour cette force. Imaginez que le marteau est son point le plus
haut aprs la frappe de la corde (le piano queue). La corde fait en ce moment
un triangle avec sa position horizontale originale (ceci est juste une approximation
idalise, voir ci-dessous). Le ct le plus court de ce triangle est la longueur entre
lagrafe et le point dimpact du marteau. Le deuxime ct le plus court va du marteau
au chevalet. Le plus long est la configuration horizontale originale de la corde, une
ligne droite du chevalet lagrafe. Maintenant si nous traons une ligne verticale du
marteau la position de la corde originale, nous obtenons deux triangles rectangles
dos--dos. Ceux-ci sont deux triangles rectangles extrmement maigrelets qui ont de
trs petits angles lagrafe et au chevalet ; nous appellerons ces petits angles s .
La seule chose nous connaissons en ce moment est la force du marteau, mais
ceci nest pas la force qui dplace la corde, parce que le marteau doit surmonter la
tension de corde avant que la corde ne cde. Cest--dire que la corde ne peut pas
avancer moins quelle ne puisse sallonger. Ceci peut tre compris en considrant
les deux triangles rectangles dcrits ci-dessus. La corde avait la longueur des longs
cts des triangles rectangle avant que le marteau nait frapp, mais aprs le coup, la
corde est lhypotnuse, qui est plus longue. Cest--dire si la corde tait absolument
inlastique et les bouts de la corde ont t rigidement fixes, aucune quantit de
force de marteau ne pourra faire que la corde se dplace.
Une analyse simple montre que lon donne la force de tension supplmentaire
F (en plus de la tension originale de la corde) produit par le coup de marteau f =
F sin() o f est la force du marteau. Le triangle rectangle que nous utilisons pour le
calcul na pas dimportance (celui sur le ct de chevalet ou sur le ct de lagrafe).
Donc, la tension de corde supplmentaire F = f / sin(). Au moment initial du coup,
= 0 et donc F = ! Ceci arrive parce que sin(0) = 0. Bien sr, F peut arriver linfini
seulement si la corde ne peut pas stirer et rien dautre ne peut se dplacer. Ce
qui arrive en ralit est lorsque F augmente vers linfini, quelque chose change (les
bouts de corde, les mouvements du chevalet, etc.) pour que le marteau commence
dplacer la corde et les augmentations de depuis la valeur zro, rendant F fini
(mais toujours beaucoup dordres de grandeur plus grand que votre force du doigt).
Le calcul ci-dessus est une simplification excessive brute et est correct seulement
qualitativement. En ralit, un coup de marteau rejette initialement une onde progressive vers le chevalet, de la mme faon que ce qui arrive quand vous saisissez
un bout dune corde et y donnez un petit coup. La faon de calculer de telles formes
donde est de rsoudre certaines quations diffrentielles qui sont bien connues. Lordinateur a fait de la solution de telles quations diffrentielles une question simple et
les calculs ralistes de ces formes donde peuvent maintenant tre faits par habitude.
Donc, bien que les rsultats ci-dessus ne soient pas prcis, ils donnent une comprhension qualitative de ce qui se passe et quels sont les mcanismes importants et
quel sont les facteurs directifs.
Par exemple, le calcul ci-dessus montre que ce nest pas lnergie de vibration
transversale de la corde, mais la force extensible sur la corde, qui est responsable
du son de piano. Lnergie communique par le marteau est stocke dans le piano
entier, pas seulement les cordes. Ceci est tout fait analogue larc et la flche
quand on tire la corde, toute lnergie est stocke dans larc, pas la corde. Et toute
cette nergie est transfre via la tension dans la corde. Dans cet exemple, lavantage

290

CHAPITRE 2. ACCORDER VOTRE PIANO

mcanique et la multiplication de force calcule ci-dessus (prs = 0) sont faciles

voir. Cest le mme principe sur lequel la harpe est base.
La faon la plus facile de comprendre pourquoi les marteaux rendus compacts
produisent des harmoniques plus hautes est de se rendre compte que limpact arrive
dans un temps plus court. Quand les choses arrivent plus rapidement, la corde
produit des composantes de frquence plus hautes en rponse lvnement plus
rapide.
Les paragraphes ci-dessus prcisent quun marteau rendu compact produira
un grand impact initial sur la corde tandis quun marteau correctement harmonis
sera beaucoup plus doux sur la corde communiquant ainsi plus de son nergie aux
frquences infrieures que les harmoniques. Parce que la mme quantit dnergie
est dissipe dans un temps plus court pour le marteau rendu compact, le niveau
instantan du son peut tre beaucoup plus haut que pour un marteau correctement
harmonis, particulirement aux frquences plus hautes. De telles pointes courtes
du son peuvent endommager loreille sans causer nimporte quelle douleur. Les
symptmes communs de tels dgts sont des bourdonnements doreilles (sonnant
dans loreille) et la perte daudition de hautes frquences. Les accordeurs de piano,
quand ils doivent accorder un piano avec de tels marteaux uss, seraient sages pour
porter des bouchons doreille. Il est clair quharmoniser le marteau est au moins aussi
important que laccord du piano, particulirement parce que nous parlons de dgts
doreille potentiels. Un piano dsaccord avec de bons marteaux nendommage pas
loreille. Pourtant beaucoup de propritaires de piano feront accorder leurs pianos,
mais ngligeront lharmonisation.
Les deux procdures dharmonisation sont le remodelage et le piquage.
Quand le point de frappe aplani sur le marteau excde environ 1 cm, il est temps
de remodeler le marteau. Notez que vous devez distinguer entre la longueur de la
cannelure de corde et la zone aplanie ; mme dans des marteaux avec une bonne
harmonisation, les cannelures peuvent faire plus de 5 mm de long. Dans lanalyse
finale vous devrez juger sur la base du son. Le modelage est accompli en rasant les
paules du marteau pour quil regagne sa forme arrondie prcdente au point de
frappe. Il est dhabitude excut utilisant des bandes de 1 pouce de largeur de papier
de verre attach des bandes de bois ou de mtal avec de la colle ou la bande double
face. Vous pourriez commencer par du papier de verre de grain 80 et le terminer avec
du grain 150. Le mouvement de sablage doit tre dans le plan du marteau ; ne jamais
sabler en travers du plan. Il ny a presque jamais de besoin de sabler au point de
frappe. Donc, laissez environ 2 mm du centre du point de frappe intact.
Le piquage nest pas facile parce que lemplacement du piquage appropri et la
profondeur du piquage dpendent du marteau particulier (le fabricant) et comment il
a t harmonis lorigine. Particulirement dans les aigus, les marteaux sont souvent
harmoniss lusine utilisant des durcisseurs comme de la laque, etc. Les erreurs de
piquage sont gnralement irrversibles. Le piquage profond est dhabitude exig sur
les paules juste ct du point de frappe. Le piquage trs prudent et peu profond de
la zone du point de frappe peut tre ncessaire. La sonorit du piano est extrmement
sensible au piquage peu profond au point de frappe, si bien que vous devriez savoir
exactement ce que vous faites. Lorsque piqu correctement, le marteau devrait vous
permettre de contrler des sons trs doux aussi bien que produire des sons forts
sans rudesse. Vous obtenez le sentiment de contrle complet de la sonorit. Vous
pouvez maintenant ouvrir votre piano queue entirement et jouer trs doucement
sans la pdale douce ! Vous pouvez aussi produire ceux des sonorits fortes, riches,
autoritaires.

2.7. FAIRE DES RPARATIONS MINEURES (HARMONISATION ET POLISSAGE DES PILOTES)291

2.7.2 Polissage des pilotes de touches

Le polissage des pilotes de touches peut tre une procdure de maintenance
utile. Ils peuvent avoir besoin du polissage sils nont pas t nettoys pendant plus
de 10 ans, parfois plus tt. Appuyez en bas sur les touches lentement pour voir si
vous pouvez sentir une friction dans la mcanique. Une mcanique sans frottement
semblera faire glisser un doigt gras le long dune verrerie lisse. Quand la friction est
prsente, il ressemble au mouvement dun doigt propre sur le verre propre grinant.
Pour pouvoir arriver aux pilotes de touches, vous devrez enlever la mcanique des
touches en dvissant les vis qui maintiennent la mcanique pour le piano queue.
Pour les pianos droits vous devez gnralement dvisser les boutons qui tiennent la
mcanique en place ; assurez-vous que les tiges de pdale, etc., sont dsengages.
Quand la mcanique est enleve, les touches peuvent tre souleves aprs lenlvement du rail darrt des touches. Assurez-vous dabord que toutes les touches
sont numrotes pour que vous puissiez les replacer dans lordre correct. Ceci est
le bon moment pour enlever toutes les touches et nettoyer chacune des zones prcdemment inaccessibles aussi bien que les cts des touches. Vous pouvez utiliser
un agent nettoyant doux comme un tissu refroidi avec du Windex pour nettoyer les
cts des touches.
Voyez si les surfaces de contact suprieures, sphriques des pilotes de touches
sont ternies. Si elles nont pas un poli brillant, elles sont ternies. Utilisez nimporte
quel bon polish pour laiton/bronze/cuivre (comme Noxon) pour polir 8 les surfaces
en contact. Rassemblez et la mcanique devrait maintenant tre beaucoup plus lisse.

8. NdT : Originalement polish & buff up

292

CHAPITRE 2. ACCORDER VOTRE PIANO

Annexe A

Abrviations & phrases

frquemment utilises
A.1 Abrviations

DJR : Dgradation due au jeu rapide (1.2.25, vers la fin)

EP : Ensemble parallles (voir ci-dessous)
FI : Fantaisie Impromptu de Chopin (1.2.25.3, 1.3.2, 1.3.5.5)
HT : Mains ensembles (1.2.25)
JM : Jeu mental
K-II : Temprament Kirnberger II (2.2.3, 2.6.2)
MD : Main droite
ME : Main ensemble (1.2.25)
MG : Main gauche
MS : Mains spares (1.2.7)
MV : Mur de vitesse (1.3.7.8)
NC : Nuclation et croissance (1.3.15)
OA : Oreille absolue (1.3.12)
PB : Pouce en bas(1.3.5)
PH : Pouce en haut (1.3.5)
PPD : Position plat des doigts (1.3.4.2)
PPT : Progrs post-travail(1.2.15)
TE : Temprament gal (2.2.3, 2.6.3)
TI : Temprament ingal (2.2.3, 2.6.3)

A.2 Phrases frquemment utilises

attaque de laccord (1.2.9)

Conjonction (1.2.8)
Ensembles parallles (1.2.11, 1.3.7.2)
Jeu mental (1.2.12, 1.3.6.10)
Mains calmes (1.3.6.12)
Mthode de la roue (1.3.5.5)
Mthode intuitive (1.2.1)
293

294

ANNEXE A. ABRVIATIONS & PHRASES FRQUEMMENT UTILISES

Mur de vitesse (1.3.7.9)

Paralysie de la courbure (1.3.4.2)
Position de laraigne (doigts plat) (1.3.4.2)
Position de la pyramide (doigts plat) (1.3.4.2)
Pratique segmentaire (1.2.6)

Annexe B

Rfrences
Les lignes en gras sous lobjet dune revue. Voir C pour la revue.
Bach Bibliography., http://www.music.qub.ac.uk/tomita/bachbib/
Bertrand, OTT., Liszt et la Pedagogie du Piano, Collection Psychology et Pedaogie de la Musique, (1978) E. A. p. France.
Boissier, August., A Diary of Franz Liszt as Teacher 183132, translated by Elyse
Mach.
Bree, Malwine, The Leschetizky Method, Dover, Mineola, NY, 1977.
Bruser, Madeline, The Art of Practicing, Bell Tower, NY, 1997.
Cannel, Ward, and Marx, Fred, How to play the piano despite years of lessons,
What music is, and how to make it at home, Crown & Bridge, NY, 1976.
Chan, Angela, Comparative Study of the Methodologies of Three Distinguished
Piano Teachers of the Nineteenth Century : Beethoven, Czerny and Liszt., http:

//www.geocities.com/Paris/Metro/5453/maped.htm
Eigeldinger, Jean-Jacques, Chopin, pianist and teacher as seen by his pupils,
Cambridge Univ. Press, 1986.
Elson, Margaret, Passionate Practice, Regent Press, Oakland, CA, 2002.
Fay, Amy, Music Study in Germany.
Fine, Larry, The Piano Book, Brookside Press, 4th Ed., Nov. 2000.
Fink, Seymour, Mastering Piano Technique, Amadeus Press, 1992.
Fischer, J. C., Piano Tuning, Dover, N.Y., 1975.
Five Lectures on the Acoustics of the Piano, http://www.speech.kth.se/music/
5_lectures/contents.html, Royal Institute of Technology Seminar, Anders Askenfelt, Ed., Stockholm, May 27, 1988.
Fraser, Alan, The Craft of Piano Playing, Scarecrow Press, 2003.
Gieseking, Walter, and Leimer, Karl, Piano Technique, 2 books in one, Dover,
NY, 1972.
Gilmore, Don A., In Pursuit of the Self-Tuning Piano., http://www.qrsmusic.

com/Press/pr02032501.htm
Howell, W. D., Professional Piano Tuning, New Era Printing Co., Conn. 1966.
Green, Barry, and Gallwey, Timothy, The Inner Game of Music, Doubleday,
1986.
Hinson, Maurice, Guide to the Pianists Repertoire, 3rd Edition, Indiana Univ.
Press, 2000.
Hofman, Josef, Piano Playing, With Piano Questions Answered, Dover, NY,
1909.
295

296

ANNEXE B. RFRENCES
Jaynes, E. T., The Physical Basis of Music., (Explanation of why Liszt could
not teach, best description of Thumb Over method in literature.) http://bayes.

wustl.edu/etj/music.html
Jorgensen, Owen H, Tuning, Michigan St. Univ. Press, 1991.
Lhevine, Josef, Basic Principles in Piano Playing, Dover, NY, 1972.
La bibliographie de lenseignement de Liszt : une liste contenant informations
sur les enseignements de Liszt ; le contenu est dcevant. Le pre de Liszt,
Adam, a fait un travail norme denseigner Liszt mais, aprs lessor la gloire,
Liszt a seulement donn des Master Class aux tudiants qui taient dj
des pianistes de concert, en se plaignant des conservatoires qui il ne pouvait
pas enseigner. Peu de professeurs qui ont su enseigner taient les parents de
Mozart, Beethoven, Chopin, Liszt, etc. Cela nous dit quelque chose de valeur.
Les professeurs oints : les grands matres et leurs tudiants ont t drouts
par la splendeur du talent , le dogme, la pratique infinie, etc., (au lieu de
la recherche, la connaissance, la documentation, lautonomisation, etc.) et la
pdagogie de piano a fini par une impasse.
1. Life and Liszt, Arthur Friedheim, Taplinger, NY, 1961.
2. The Piano Master Classes of Franz Liszt : 18841886, Diary Notes of August
Gollerich, Indiana Univ. Press, 1996.
3. Living with Liszt : From the Diary of Carl Lachmund, and American Pupil
of Liszt 18821884, Pendragon Press, Stuyvesant, NY, 1995.
4. Memories of a Musical Life, William Mason, Century Co., NY, 1901.
5. My Musical Experiences, Bettina Walker, R. Bently & Son, London, 1892.
6. Il y a un journal tenu par Lina Schmalhausen, les autres articles dj cits
(par Amy Fay et August Boissier), et les livres de Ronald Taylor et Alan
Walker.
Lloyd, Norman, The Golden Encyclopedia of Music, Golden Press, NY, 1968.
Mark, Thomas, What Every Pianist Needs To Know About The Body, GIA Publications, Chicago, 2003.
Mathieu, W. A., Harmonic Experience, Inner Tradition International, Rochester, VT, 1997.
Moscheles, Life of Beethoven.
Neely, Blake, How to Play from a Fake Book, Hal Leonard, Milwaukee, WI,
1999.
Prokop, Richard, Piano Power, a Breakthrough Approach to Improving your
Technique, Greenacres Press, NY., 1999.
Reblitz, Arthur, Piano Servicing, Tuning, and Rebuilding, 2nd Ed., 1993.
Richman, Howard, Super Sight-Reading Secrets, Sound Feelings Publ., 1986.
Sabatella, Marc, A Whole Approach to Jazz Improvisation, ADG Productions,
Lawndale, CA, 1996.
Sandor, Gyorgy, On Piano Playing, Schirmer Books, NY, 1995.
Sethares, William A., Adaptive tunings for musical scales, J. Acoust. Soc. Am.
96(1), July, 1994, p. 10.
Sherman, Russell, Piano Pieces, North Point Press, NY, 1997.
Suzuki, Shinichi (et al), deux livres (il y en a plus) :
1. The Suzuki Concept : An Introduction to a Successful Method for Early Music
Education, Diablo Press, Berkeley, CA, 1973.
2. HOW PH TEACH SUZUKI PIANO, Summy-Birchard, Miami, FL, 1993.

297
Taylor, Ronald, Franz Liszt, the Man and the Musician, Universe Books, NY,
1986.
Tomita, Yo, J. S. Bach : Inventions and Sinfonia, http://www.music.qub.ac.
uk/~tomita/essay/inventions.html, 1999.
Walker, Alan, Franz Liszt, The Virtuoso Years, 18111847, Cornell Univ. Press,
Ithaca, NY, 1983.
Weinreich, G., The Coupled Motions of Piano Strings, Scientific American, Jan.,
1979, pp. 118127.
Werner, Kenney, Effortless Mastery, Jamey Aebersold Jazz, New Albany, IN,
1996, with meditation CD.
White, W. B., Piano Tuning and Allied Arts, Tuners Supply Co., Boston, Mass,
1948.
Whiteside, Abby, On Piano Playing, 2 books in one, Amadeus Press, Portland,
OR, 1997 ; Indispensables of Piano Playing, and Mastering the Chopin Etudes
and Other Essays.
Young, Robert W., Inharmonicity of Plain Wire Piano Strings, J. Acoust. Soc.
Am., 24(3), 1952.

298

ANNEXE B. RFRENCES

Annexe C

Revue de livres
C.1 Conclusions gnrales de la revue de livre
1. Dans les 100 dernires annes, la littrature du piano sest dveloppe de
lattention aux doigts et des exercices du doigt lusage du corps entier, la
relaxation et la prestation musicale. Donc, les publications plus vieilles ont
tendance contenir les concepts qui sont maintenant discrdits. Ceci ne
signifie pas que Mozart, Beethoven, Chopin et Liszt navaient pas la technique
approprie ; juste que la littrature enregistrait surtout les grandes prestations
mais pas ce que vous devez faire pour devenir bons. Bref, la littrature de
piano a t trs tristement inadquate, jusqu des temps modernes.
2. Un concept qui na pas chang est que ces considrations musicales, comme le
rythme, la sonorit, le phras, etc., ne peuvent pas tre spars de la technique.
3. Presque chaque livre traite un sous-ensemble des mmes sujets ; les diffrences principales sont dans lapproche et le degr de dtail que chacun
prsente. Presque tous sont des traitements partiels et sont incomplets. Ils
traitent dabord de lesprit humain, de lanatomie et de leurs relations au
piano : lattitude mentale et la prparation, tant assis la position, la hauteur
de banc, le rle des bras, des mains et des doigts souvent avec des exercices
appropris et les discussions sur la blessure. Alors les concepts de technique
et sens de la musique : le contact, la sonorit, le pouce, le legato, le stacatto, le
doigt, les gammes, les arpges, les octaves, les accords, les notes rptes, la
vitesse, le glissando, la pdale, le temps de pratique, la mmorisation, etc. Il y
a tonnamment peu de littrature sur la lecture vue.
4. Avec quelques exceptions plus vieilles, la plupart dcouragent lutilisation
du pouce en bas pour jouer les gammes ; cependant, le pouce en haut est
un mouvement de valeur pour quelques applications spcifiques. Chopin a
prfr le pouce en bas pour son legato, mais enseignait le pouce en haut o
ctait techniquement avantageux.
5. Le manque de rfrences dans beaucoup de livres est un reflet du fait que
les mthodes denseignement du piano nont jamais t en juste proportion
ou correctement documentes. Chaque auteur en effet a d rinventer la
roue chaque fois. Ceci est aussi reflt dans les mthodes denseignement
relles. Les mthodes denseignement du piano ont t essentiellement passes de bouche oreille du professeur ltudiant, voquant la faon dont les
299

300

ANNEXE C. REVUE DE LIVRES

humains prhistoriques ont pass leur folklore et leurs pratiques mdicales
entre les gnrations. Ce dfaut de base a presque compltement arrt le
dveloppement de mthodes enseignantes et ils sont rests essentiellement
inchangs pendant des centaines dannes.
Le livre de Whiteside a t largement acclam surtout parce que ctait la
premire tentative relle dune approche scientifique la dcouverte des
meilleures mthodes de pratique. Cependant, selon des comptes-rendus anecdotiques, la plupart de ses dcouvertes avaient t enseignes par Chopin,
bien que ces informations ne soient pas apparemment disponibles pour Whiteside. Cependant, cela peut tre plus que la juste concidence quelle a utilis
la musique de Chopin le plus largement dans ses enseignements. Le livre
de Whiteside choua misrablement parce que, bien quelle ait conduit des
expriences et ait document les rsultats, elle na pas utilis une langue claire,
ni organis ses rsultats et fait nimporte quelles analyses de cause-et-effet,
etc., ce qui est ncessaire pour un bon projet scientifique. Nanmoins, son
livre tait un du meilleur disponible au moment de sa publication, cause de
la qualit infrieure dentre tous les autres.
Un nombre excessif de professeurs revendiquent enseigner la mthode de
Liszt, mais il y a seulement une documentation fragmentaire et prcieusement
petite de ce que cette mthode est. Il y a la littrature abondante sur o Liszt
a visit, qui il a rencontr et a qui il enseign, ce quil a jou et quels exploits
magiques au piano il a excut, mais il y a pratiquement aucun rapport de ce
quun tudiant doit faire pour pouvoir jouer comme a.
6. Le livre de Chang est le seul qui fournit des mthodes de pratique pour rsoudre des problmes de technique spcifiques (surmontant des murs de
vitesse, la relaxation, lendurance, la mmorisation, la pratique lente vs. rapide, etc.) qui devraient avoir t apprises ltape de dbutant, mais nont
rarement t enseignes. Les autres livres ont affaire surtout avec des niveaux plus hauts du jeu du piano et supposent que par une certaine magie,
ltudiant ait acquis les techniques de base. videmment, il est important
dapprendre ces comptences de plus haut niveau depuis le dbut, ensemble avec les bases, pour que le livre de Chang remplisse un cart billant
dans la littrature sur lapprentissage du piano.

Format de la revue de livre : Autheur, Titre, Anne de publication, nombre de

pages du livre, et si des rfrences sont cites.
Les rfrences sont une indication du niveau de documentation du livre. Selon ce
critre, la 1re dition de Chang nest pas documente du tout ; ce manque a t corrig
dans cette 2e dition. Ces revues ne doivent pas tre objectives ou exhaustives ; ils
sont concerns principalement par la pertinence de ces livres ltudiant intress
la technique du piano. La matire la moins pertinente a t ignore.

C.2 Livres revus

Musique classique
Bree, Malwine, The Leschetizky Method . 1997 (1913), 92 pp. pas de rfrences.
Bien que ce livre soit paru en 1997, cest une republication dun livre de 1913.
Ligne dapprentissage : Beethoven, Czerny, Leschetizky, Bree.

C.2. LIVRES REVUS

301

Livre dexercice pour dvelopper de la technique, photo des positions de

doigts. Promeut la mthode du pouce en bas. Position des mains, exercices
dindpendance des doigts, gammes, accords, toucher, glissando, pdale, prestation, etc., un traitement relativement complet. lire pour trouver des mthodes tabies plus vielles.
Bruser, Madeline, The Art of Practicing . 1997, 272 pp. references.
The Art of Practicing, http://artofpracticing.com/
Bas au dpart sur la prparation de esprit (la mditation) et le corps (exercices
dtirement), entre ensuite sur quelques dtails utiles de comptences de
piano. La quantit dinstruction de piano est malheureusement rduite par
les instructions parallles pour dautres instruments (surtout corde et
vent). Quoique lexercice physique (la gymnastique rythmique) soit bon, les
exercices comme les gammes ne sont pas utiles. Contient une petite quantit
dinformations utiles.
Chang, Chuan C., Fundamentals of Piano Practice (pianopractice.org, 2nd
edition. Ce livre a t inspir par lenseignement de Mlle. Yvonne Combe.
Ligne dapprentissage : Beethoven, Czerny, Liszt, Debussy (aussi Long, Cortot), Combe
La mre de Combe tait un professeur de chant clbre et a probablement
donn un bon dbut Yvonne au piano. Yvonne a appris sous Marguerite
Long et avait gagn la plupart des 1er prix de piano au Conservatoire de Paris
pendant son temps au conservatoire. Les mthodes enseignantes au Conservatoire de Paris taient grandement influences par Liszt et lcole franaise
de Piano/Musique a reflt beaucoup de ses penses. Ses mentors principaux Paris taient Cortot, Debussy et le Saint-Sans et ses interprtations
des deux derniers compositeurs taient sans gal. Elle tait une des pianistes
les plus prometteurs de son temps jusqu ce quelle sest bless sa main droite
dans un accident de bicyclette (elle tait une vrai athlte), finissant sa carrire
performante. Elle sest par la suite consacre lenseignement, des coles dorganisation en Suisse et plus tard Plainfield, NJ, aux USA, o elle a brivement
entran Van Cliburn parce que ses mthodes denseignement taient semblables sa mre. Quoiquelle soit fire de son origine Beethoven-Liszt, ses
interprtations de Beethoven taient de temps en temps inadquates et ont
assign seulement peu de pices de Czerny ses tudiants. Elle avait perdu la
plupart de son audition 86 ans, mais avait enseign jusqu lanne de son
de ses 96 ans. notes biographiques par C. C. Chang, de comptes-rendus
anecdotiques.
Le livre de Chang enseigne les mthodes de pratique les plus basiques pour
acqurir de la technique rapidement (pratique des mains spares, lattaque
de laccords (ensembles parallles), raccourcissant des passages difficiles, la
mmorisation, la relaxation, llimination des murs de vitesse, etc.). Aucun
autre livre ne discute tous ces lments essentiels ncessaires pour le progrs
rapide et la technique correcte. Traite aussi de la lecture vue, la prparation
pour des rcitals, la direction de la nervosit, la chute par gravit, quels exercices sont bons et lesquels sont inutiles ou nuisible, lapprentissage de loreille
absolue, lesquisse, etc. A un chapitre sur laccord du piano pour lamateur,
explique la gamme chromatique et les tempraments. Allez au site Web cidessus pour tlcharger la 2e dition gratuite ; il a t traduit dans plusieurs
langues. LIRE.
Eigeldinger, Jean-Jacques, Chopin, pianist and teacher as seen by his pu-

302

ANNEXE C. REVUE DE LIVRES

pils . 1986, 324 pp. references.
La compilation la plus documente et complte de matire pertinente sur
Chopin concernant lenseignement, la technique, linterprtation et lhistoire.
cause dun manque de documentation directe dans le temps de Chopin,
pratiquement toute la matire est anecdotique. Pourtant lexactitude semble
incontestable grce une documentation exhaustive, labsence de nimporte
quel prjug dtectable et le fait vident quune telle comprhension profonde
pourrait seulement tre venue de Chopin lui-mme les rsultats sont dans
laccord trange avec la meilleure matire) disponible aujourdhui. Eigeldinger
a arrang les sujets dans des groupements utiles (la technique, linterprtation,
les citations, partitions et doigts annots, le style de Chopin). Je souhaite
certainement quil y ait plus de mthodes de pratique, mais nous devons
tous nous rendre compte que le manque de documentation dans le temps de
Chopin a abouti la perte dune grande fraction de ce quil a enseign. Dans
le cas de F. Liszt, la situation est beaucoup plus mauvaise.
Les enseignements techniques sont prsents avec concision aux pages 2364.
Ces enseignements sont en accord presque complet avec ceux de toutes les
meilleures sources, de Liszt et Whiteside Fink, Sandor, Suzuki et ce livre
(Chang). La prsentation est en opposition totale avec Whiteside ; ici elle est
dautorit (Whiteside se rtracte parfois de ses propres dcouvertes), le dossier
(seulement 41 pages compares 350 pages pour Whiteside !), organis et clair,
en couvrant une gamme semblable de sujets. La deuxime partie, pagin 65
89, couvre linterprtation et contient donc beaucoup moins dinformations
sur la technique, mais est aussi informative que la premire section. Il touche
(trs !) brivement sur la faon dinterprter chacune de ses compositions
majeures. Les 200 pages restantes sont consacres la documentation, les
illustrations, les annotations de Chopin sur ses propres compositions et les
doigts et 10 pages de croquis de matriel de base pour enseigner aux
dbutants.
Notes sur la technique : Chopin tait autodidacte ; il y a peu de connaissance
au sujet de comment il a appris lorsque jeune sauf quil a t enseign par sa
mre, une pianiste accomplie. Chopin na pas cru aux drills et des exercices (il
a recommand pas plus que 3 h de pratique/jour). Les mthodes de Chopin
ne sont pas contraires celles Liszt comme ils pourraient apparatre dabord,
bien que Liszt ait frquemment pratiqu plus de 10 heures par jour et a recommand des exercices lpuisement . Chopin, comme Liszt, a crit des
tudes et les exercices de Liszt ntaient pas des rptitions stupides, mais
des mthodes spcifiques dacquisition de technique.
Apprendre faire de la musique avant dapprendre la technique. Le corps
entier doit tre impliqu et lutilisation du poids de bras (la chute par gravit)
est un lment cl de la technique. Il a enseign le pouce en haut (particulirement quand la note passe est noire ! !) aussi bien que le pouce en bas et en
fait permis nimporte quel doigt pour retourner nimporte quel autre quand
ctait avantageux le pouce ntait pas unique et devait tre libre . Cependant, chaque doigt tait diffrent. Le pouce en haut (aussi bien que dautres
doigts) tait particulirement utile dans des gammes chromatiques doubles
(des tierces, etc.). Chopin, le piano a d parler et chanter ; Liszt, ctait un
orchestre. Puisque la gamme de do majeur est plus difficile, il a utilis le si
majeur pour enseigner la relaxation et legato ; ironiquement il est mieux de
commencer apprendre la gamme staccato, dliminer les problmes legato

C.2. LIVRES REVUS

303

difficiles bien que, la fin, il revenait toujours sa spcialit le legato. De

larges arpges exigent une main souple plus quune large porte. Le rubato
est celui dans lequel le rythme est strictement tenu tandis que le temps est
emprunt et rendu dans la mlodie. [Mon avis est que cette dfinition est souvent cite inexactement et mal comprise ; juste parce quil a dit qu plusieurs
reprises, il ne signifie pas quil la appliqu tout. Cette dfinition de rubato
applique spcifiquement la situation dans laquelle la MD joue rubato tandis que la MG garde le temps strict. Chopin a certainement aussi permis que
rubato soit une libert du tempo strict pour lexpression.] Chopin a prfr
le Pleyel, un piano avec la mcanique trs lgre. Sa musique est certainement plus dure jouer sur des instruments modernes, particulirement le
pianissimo et legato. LIRE.
Elson, Margaret, Passionate Practice , 2002, 108 pp., quelques rfrences.
crit du point de vue dun psychologue. Contient un petit conseil analytique
prcieux sur le dveloppement technique et des mthodes de pratique. A
un traitement agrable de visualisation mentale (voir le Jeu Mental dans le
livre de Chang). Utile pour ceux qui commettent des erreurs psychologiques
(qui nen fait pas ?) et couvre les approches mentales correctes/mauvaises et
les facteurs exogne de pratique prestation. Bon pour tudiants dbutants
pas encore familiers des exigences quotidiennes de pianistes ou ceux sans
exprience performante. Lart et la psychologie peuvent tre tonnamment
proches les lecteurs de artist type pourront aimer ce livre court.
Fink, Seymour, Mastering Piano Technique , 1992, 187 pp., excellente liste
de rfrences ; vido aussi disponible.
Le plus document de tous les livres inscrits ici, comme il a convenu au travail
dun professeur duniversit. Le trait scientifique utilisant la terminologie
correcte (par contraste avec Whiteside qui tait frquemment inconscient
de terminologie standard), facile comprendre, commence par lanatomie
humaine et sa relation au piano, suivi par une liste de mouvements impliqus dans le jeu, y compris la pdale. La gamme ne doit pas tre joue le
pouce en bas, mais le pouce en bas est un mouvement important (p. 115).
Illustre chaque mouvement et les exercices de piano correspondants. Bonne
description de la chute de gravit. Approche strictement mcanique, mais ce
livre souligne la production de la sonorit plus riche et jouant avec lmotion.
Les mouvements sont difficiles dchiffrer depuis les diagrammes, rendant
dsirable dacheter la vido. Vous devez lire Fink ou Sandor ; de prfrence
tous les deux puisquils sapprochent de sujets semblables de points de vue
diffrents. Quelques lecteurs peuvent aimer lun et dtester lautre. Fink est
bas sur des exercices, Sandor est bas plus sur des exemples de compositions
classiques.
La premire moiti est un traitement de tous les mouvements de base et des
exercices pour ces mouvements. Ceux-ci incluent : la pronation, la supination,
lenlvement, ladduction, les positions des mains (tendu, la paume, le recroquevillement), des coups de doigt, les mouvements de lavant-bras, le bras
suprieur, lpaule (la pousse, la traction, faisant du vlo), etc. La deuxime
section applique ces mouvements aux exemples de classiques clbres, de
Ravel, Debussy et Rachmaninoff, Chopin, Beethoven, Mozart et beaucoup
dautres. LIRE celui-ci ou Sandor.
Fraser, Alan, The Craft of Piano Playing , 2003, 431 pp., bibliographie.
Contient une quantit incroyable dinformations, dont certaines sont les plus

304

ANNEXE C. REVUE DE LIVRES

avances que vous pouvez trouver nimporte o ; cependant, le livre manque
dorganisation, vous laissant prendre les ppites comme il les jette. Les matires sont extrmement larges, prenant des enseignements de Feldenkrais
la formation de conscience et le Tai-chi-chuan Chi-Gung, mais clairement
dun pianiste de concert / un compositeur bien instruit. Les plus utiles sont
des instructions prcises sur la matire technique spcifique : le mouvement
glissando de Chopin (la rpartition des doigts ), la quantit de note se
chevauche dans le legato, jouer avec les cts de doigts, des erreurs dinterprtation dans des concepts autrement utiles comme le poids de bras, lutilisation
correcte de pouce, des exercices de type dattaque de laccords, des octaves,
fortissimo, dveloppant des muscles extenseurs, les utilisations de rotation
davant-bras, le sens de la musique : rythme-phras-orchestration, etc., etc.
La seule faiblesse que je pourrais trouver tait quil vient si terriblement prs
de la vrit suprme, mais ny arrive pas tout fait il y a toujours des amliorations possibles et le lecteur devrait chercher ces domaines avancs o
des ides encore plus rcentes peuvent se cacher. LIRE ; plus informatif que
Fink ou Sandor certains gards.
Gieseking, Walter, and Leimer, Karl, Piano Technique , 2 livres en un, 1972,
pas de rfrences.
Ligne dapprentissage : Leimer-Gieseking.
Premier livre : Gieseking, 77 pp. Limportance dcoute, la mthode du corps
entier (lcole du bras pondr), la concentration, la pratique prcise, lattention aux dtails. Le traitement excellent de la faon danalyser une composition pour pratiquer et mmoriser. Ce livre est reprsentatif de la plupart
des livres crits par ces grands interprtes. Le conseil typique sur la technique
est, La concentration, la pratique prcise et lattention aux dtails mneront
automatiquement la technique ou Utilisent votre oreille ou Toutes les
notes dun accord doivent sonner ensemble sans aucun conseil sur la faon
dacqurir en ralit chaque comptence particulire.
Vous prend tout le long pour pratiquer lInvention de Bach en do majeur (no 1),
LInvention trois voix en do majeur (no 1) et la Sonate de Beethoven no 1, mais
plus de lanalyse et linterprtation que des points de vue des comptences
techniques. Il vous guide tout le long pour les 3 premiers mouvements de
cette Sonate, carte ensuite le 4e mouvement le plus techniquement exigeant
comme ne prsentant aucun nouveau problme ! Notez que ce dernier
mouvement exige un fort, difficile et trs rapide doigt 5,2,4 suivi par un pouce
sur larpge descendant la MG et les grands sauts daccords rapides et
prcis la MD. Ceux-ci sont l o nous aurions voulu un certain conseil de
Gieseking. Le livre de Chang bouche cette lacune en fournissant les conseils
manquants dans 1.3.8. Vaut la peine de le lire mme juste pour les conseils
spcifiques sur les susdites pices.
Deuxime livre : Leimer, 56 pp. Importance du rythme, compte, timing prcis, phras. Section excellente sur la pdale. Contient quelques informations
spcifiques qui sont difficiles trouver ailleurs.
Green, Barry, and Gallwey, Timothy, The Inner Game of Music , 1986,
225 pp., pas de rfrences.
Approche mentale de la musique ; relaxation, conscience, confiance. Presque
aucune instruction technique du jeu du piano. Seulement pour ceux qui
pensent que lattitude mentale est la cl pour le jeu du piano. Ceux intresss
par des recettes spcifiques pour la pratique trouveront peu dinformations

C.2. LIVRES REVUS

305

utiles.
Hinson, Maurice, Guide to the Pianists Repertoire , 2000, 933 pp., bibliographie importante.
Compilation trs complte de compositions de piano, avec les descriptions
brves des informations/caractristiques importantes de chacun, degr de
difficult, disponibilit de grand nombre de musique, rfrences utiles pour
chaque composition, etc. La partie principale est des Compositeurs : le solo
marche dans des ditions Diverses , puis beaucoup de groupements utiles :
Anthologies et Collections (par nationalit, contemporain, famille de Bach,
etc.), programmes de Rcital par Rubinstein, Busoni et Gabrilowitsch et index
spciaux (Compositeurs Noirs, Compositeurs de Femmes, sous Nationalit,
etc.).
Hofman, Josef, Piano Playing, With Piano Questions Answered , 1909,
183 pp., pas de rfrences.
Ligne dapprentissage : Moszkowki, Rubinstein.
La premire moiti traite des rgles gnrales trs utiles et la deuxime moiti
a la forme de questions / rponse. La plupart du livre discute des concepts
gnraux ; pas dinstruction technique trs dtaille. Pas un livre essentiel
pour la technique, mais rend la lecture annexe agrable.
MGevine, Josef, Basic Principles in Piano Playing , 1972, 48 pp., pas de
rfrences.
Le traitement excellent de la faon de produire la bonne sonorit. Les discussions brves de : la connaissance de base de cls, la gamme, etc., le rythme, la
formation doreille, doux & fort, lexactitude, staccato, legato, la mmorisation,
le temps de pratique, la vitesse, la pdale. Principalement superficiel Le livre
est trop court. Un bon rsum gnral, mais manque de dtails spcifiques et
ne contient pas de matire que vous ne pouvez pas trouver ailleurs.
Lloyd, Norman, The Golden Encyclopedia of Music , Golden Press, NY,
1968,
Une encyclopdie de musique pratique o vous pouvez trouver peu prs
tout en un endroit.
Mark, Thomas, What Every Pianist Needs To Know About The Body , 2003,
155 pp., vido compagnon en vente ; pas de rfrence ni index mais a 8 documents lire suggrs.
Un des meilleurs traitements danatomie humaine et sa relation
jeu de piano (en ralit nimporte quel clavier), avec section
pour organistes et blessure/rtablissement ; document et mdicalement/scientifiquement/techniquement prcis. Le livre nest pas au sujet de la
technique, mais de la prparation du corps/bras/main pour la technique et
couvre des discussions sur pratiquement chaque os/muscle de la tte lorteil.
A aussi de nombreuses discussions sur des faons correctes/mauvaises de
jouer, comme des mouvements de pouce appropris qui sont daccord avec
les promoteurs du pouce en haut , les dangers de doigts courbs (dvoile la
croyance que des doigts plats causent la blessure), le besoin de lacclration
de lenfoncement des touches par de gravit), limportance de la conscience
tactile de la pulpe de devant du doigt, etc.
Mathieu, W. A., Harmonic Experience , 1997, 563 pp., bibliographie, index
exhaustivement.
Un livre avanc sur lexprience de lharmonie ; je nai pas lenseignement de
thorie de musique pour vraiment valuer ce livre, mais le passerai en revue du

306

ANNEXE C. REVUE DE LIVRES

point de vue dun pianiste amateur curieux de lharmonie. Il commence par les
justes intonations : unisson, octave, quintes, etc. et leurs relations au nombres
premiers 1, 2, 3, 5 & 7. Lharmonie est en ralit prouve en chantant sur un
faux-bourdon, comme sur un tamboura indien. Passe alors en revue le concept
dun treillis de notes pour suivre la trace lharmonie et ensuite les gammes,
de Lydien au Phrygien. Une observation intressante consiste en comment
le 7e partiel utilis dans la musique de blues entre dans cet arrangement. La
plupart du livre est consacr aux myriades de faons dont le temprament
gal affecte lharmonie qui peut tre grande pour des compositeurs limits ce
temprament, mais une dception pour quelquun cherchant les principes
fondamentaux simples dharmonie et des progressions harmoniques (qui
nexiste pas strictement en ralit cause de la virgule de pythagoricien et ses
consquences). Ainsi les musiciens nont aucun autre choix, que dexplorer
ce qui est possible avec la gamme chromatique et Mathieu fait un travail
norme de discuter les questions avec lesquelles les spcialistes dharmonie
luttent. Ainsi le catalogage de lharmonie dans ce systme imparfait devient
une norme tche, mme en tant limit par le temprament gal, o vous
pouvez vous baser le catalogue sur les divers commas rappelez-vous, il
fait tout ceci comment vous pensez de cette harmonie, pas en comptant
des frquences. Pour vous donner une certaine ide du contenu : il y a
beaucoup de livres que ce livre nest pas : Ce nest pas un livre du contrepoint,
ou de la basse chiffre, ou de la structure mlodique ou rythmique, ou du
dveloppement de la composition, bien que tous ces sujets entrent en jeu.
Cest un livre dharmonie qui doit rconcilier et aller au-del de, mais pas
supplanter, les textes traditionnels...
REVUE DE LA THORIE : Nous reconnaissons les petit nombres premiers,
ratios de frquence entre des tons comme tant plus quagrables ils sont
affectifs de faons diverses. Le entiers premiers 2, 3, 5 et 7 servent de normes
tant comme donn par la nature quintrioris par lexprience : normes
intrieures/intriorises. La srie de frquences harmoniques est seulement
une incarnation de ceci, pas la source...
Dfauts et les Limites de la Thorie : . . . Nimporte qui peut crer une tautologie subjective. La notion que les commas affectifs sont les lments moteurs
derrires lharmonie galement tempre ne peut jamais tre objectivement
prouve. Ce qui est prsent dans ce livre est un systme labor, oprationnel
bas sur ce que lon prsume tre les sensibilits claires de linvestigateur...
Je suis certainement daccord avec cela ; ceci nest pas un manuel conventionnel sur lharmonie pour le dbutant ; pour cela, il y a des informations
plus pratiques dans la section de revue ci-dessous le Jazz, les Fake Book et
lImprovisation .
Prokop, Richard, Piano Power, a Breakthrough Approach to Improving your
Technique , 1999, 108 pp., juste quelques rfrences.
Lintroduction se lit comme ceci est le livre que tout le monde a cherch. Cependant, plus vous lisez, plus vous tes dsillusionns. Cet auteur, pianiste,
professeur de piano et le compositeur, pianiste ayant appris par la mthode
intuitive et ses enseignements consistent toujours en 50 % des mthodes
intuitives (voir 1.1 de Chang pour la Mthode intuitive ). Par exemple, il
ne connat pas la mthode du pouce en haut et rencontre donc beaucoup de
problmes . Les enseignements consistent en thormes quil prouve .
En parcourant juste quelques tels thormes manifestent que dans la tech-

C.2. LIVRES REVUS

307

nique de piano, vous ne pouvez pas prouver que les thormes comme vous
pouvez dans les maths, infirmant ainsi essentiellement le livre entier. Il soulve vraiment quelques ides utiles. (1) importance de muscles extenseurs
(soulvement de doigts) ; le soulvement prcis de doigts (et des pdales) est
aussi important que la lenfoncement prcis des touches. Il fournit des exercices pour soulever chaque doigt et donne la meilleure description des os, des
tendons et les muscles du doigt/main/bras et comment/que les mouvements
sont contrls par chacun. (2) analyse dtaille des avantages/inconvnients
de mains petites, moyennes et grandes. Puisque de bonnes ides sont mlanges avec de mauvais, ce livre peut induire en erreur/confondre les tudiants
moins informs. Il ny a aucun dcouverte capitale (voir le titre) ; lecture
recommande seulement pour ceux qui peuvent sparer les ides utiles des
mauvaises.
Richman, Howard, Super Sight-Reading Secrets , 1986, 48 pp., pas de rfrences.
Ceci est le meilleur livre sur la lecture vue. Il contient tous les principes
de base ; ils sont dcrits dans un dtail complet, nous enseignant toute la
terminologie correcte et des mthodologies. Il commence de la faon de lire
de la musique, pour le dbutant et les avance logiquement jusqu des niveaux
de lecture vue avancs ; cest particulirement utile pour le dbutant. Cest
aussi concis, donc vous devriez lire le livre entier une fois avant de dbuter
rellement nimporte quel drill/exercice. Des dmarrages avec la faon de sapprocher psychologiquement de la lecture vue. Les composantes de base de
la lecture vue sont la hauteur, le rythme et le doigt. Aprs une introduction
excellente aux notations de musique, on donne des drills appropris. Alors le
processus de lecture vue est dcompos dans ses tapes composantes du
processus visuels, neuraux, musculaires et auditifs qui commencent par la
partition et finissent la musique. Ceci est suivi par des drills pour apprendre
lorientation du clavier (la dcouverte des notes sans regarder le clavier) et
la perception visuelle (immdiatement la reconnaissance de quoi jouer).
Selon la personne, il peut prendre de 3 mois 4 ans apprendre ; devrait
pratiquer chaque jour. Finalement, environ une page dides sur la lecture
vue avance. LIRE.
Sandor, Gyorgy, On Piano Playing , 1995, 240 pp. pas de rfrences.
Ligne dapprentissage : Bartok-Kodaly-Sandor.
Le livre le plus complet, document et cher. Contient la plupart de la matire
de Fink, souligne des mthodes de poids de bras. Discute : chute libre, gammes
(mthode du pouce en haut ; a la description la plus dtaille de la gamme
et du jeu darpge, pp. 5278), rotation, staccato, pousse, pdales, sonorit,
ralisation, mmorisation, prestation. Vous prend par lapprentissage de la
Sonate Waldstein entire (Beethoven).
De nombreux exemples sur la faon dappliquer les principes du livre aux
compositions de Chopin, Bach, Liszt, Beethoven, Haydn, Brahms, Schumann,
beaucoup dautres. Ce livre est trs complet ; il couvre des sujets de leffet de
musique sur des motions aux discussions du piano, lanatomie humaine et
des mouvements de jeu de base, lexcution et lenregistrement ; cependant,
beaucoup de sujets ne sont pas traits dans un dtail suffisant. Un LIRE,
mais Fink vous donnera des informations semblables un cot plus bas.
Sherman, Russell, Piano Pieces , 1997, pas de rfrences.
Consiste en cinq sections traitant du jeu, de lenseignement, des questions

308

ANNEXE C. REVUE DE LIVRES

culturelles, des partitions de musique et tout le reste . Le contenu nest
arrang dans aucun ordre particulier, sans solutions relles ni de conclusions.
Discute de la politique dart (la musique), des avis, des jugements et des observations que les pianistes peuvent se rapporter avec ; si les non-pianistes
peuvent comprendre que ces songeries sont douteuses, mais fourniront la
perspicacit. La position assise, le pouce sert lquilibre dynamique. Doigts
= troupes, mais corps = logistique, support, bateau de transporteur et fabrication. Doigts vs. corps = ventes vs. PDG ; ainsi la direction de doigts naboutit
pas la musique. Des pices faciles sont de valeur pour apprendre faire
de la musique. Quelle est la valeur de lapprentissage du piano ? Ce nest pas
mme une bonne carrire, financirement. Devriez-vous faire glisser le doigt ?
Quest-ce qui est impliqu dans la beaut ou le caractre de son de piano ?
Quelle importance ont des pianos de qualit et de bons accordeurs ? Le pour et
le contre des comptitions (surtout duperies) : La prparation pour des comptitions ne fait pas de musique et devient souvent plutt une comptition
sportive ; le stress et leffort le valent-ils ? ; le jugement nest jamais parfait.
Traite des questions confrontes par des pianistes, des professeurs et des parents ; dcrit beaucoup de problmes majeurs, mais prsente peu de solutions.
Ce livre touche sur de nombreuses questions, mais est aussi sans but comme
son titre. Lisez-le seulement si vous avez le temps perdre.
Suzuki, Shinichi (et al), deux livres (il y en a plus) :
The Suzuki Concept : An Introduction to a Successful Method for Early
Music Education , 1973, 216 pp., pas de rfrences, a une large, excellente
bibliographie.
Surtout pour lenseignement du violon commenant un premier ge. Un
petit chapitre (7 pages) sur les mthodes denseignement du piano.
HOW TO TEACH SUZUKI PIANO , 1993, 21 pp., pas de rfrences.
Un dossier, aperu gnral des mthodes de Piano Suzuki. Les mthodes
dcrites par Chang sont en accord gnral avec les mthodes Suzuki. Laissez
le bb couter ; aucun Beyer, Czerny, Hanon ou tudes (mme Chopin !) ;
Devoir se produire ; les professeurs doivent avoir des mthodes denseignant
uniformes et des discussions ouvertes (des groupes de recherche) ; lquilibre
de la mmoire et de la lecture, mais la mmorisation est plus importants.
On donne aux professeurs un petit ensemble de musique gradue sur quel
baser leurs leons. Suzuki est une cole denseignement au centre contrle ;
comme tel, il a beaucoup davantages des facults duniversits de musique
tablies et des collges, mais le niveau scolaire est, en gnral, plus bas. Les
professeurs Suzuki sont au moins un cran au-dessus du professeur particulier
moyen parce quils doivent respecter des certaines normes minimales. Dcrit
beaucoup dapproches gnrales lenseignement, mais peu de dtails sur la
faon de pratiquer le piano pour la technique. Lexemple classique comment
un systme autoritaire peut liminer de mauvais professeurs en imposant des
standards minimaux.
Taylor, Ronald, Franz Liszt, the Man and the Musician , Universe Books,
NY, 1986, 285 pp., bibliography, index.
La biographie dautres comptes-rendus infinis de ses nombreuses liaisons,
aucune de ce qui il sest mari (qui a produit au moins 3 enfants). La liste de
musiciens, la plupart de ceux quil a rencontr, est tonnante : Wagner, les
deux Schumanns, Paganini, Chopin, Beethoven, Schubert, Berlioz, Brahms, Salieri, etc., sans parler des auteurs galement clbres, des artistes, etc., comme

C.2. LIVRES REVUS

309

aussi couvert par le Walker (aucun besoin de lire les deux livres lire Walker
ou celui-ci). Pniblement, de petites informations sur comment Liszt a appris
jouer. Il na pas aim la position de doigt courbe comme produisant des
sons secs (p. 32) et a utilis un systme flexible dans lequel les doigts sont
changs pour satisfaire chaque exigence. Dautres mthodes denseignement
mentionnes sont la litanie bien connue doutils pdagogiques comme lencouragement contre la critique, trop de corps ou le mouvement de bras, etc.,
qui naborde pas les dtails du jeu technique.
Walker, Alan, Franz Liszt, The Virtuoso Years, 18111847 , 1983, 481 pp.,
rfrences.
Ceci est le premier de 3 livres ; il couvre la priode de la naissance de Liszt
jusquau temps quil a dcid darrter de se produire 36 ans. Le deuxime
livre couvre les annes 18481861, quand il sest principalement consacr la
cration. Le troisime livre couvre les annes 18611886, ses annes finales. Je
passe en revue seulement le premier livre ici.
Liszt est connu comme le pianiste le plus grand de tout le temps. Donc, nous
nous attendrions apprendre le plus de la faon dacqurir la technique de
lui. Malheureusement, chaque livre crit sur Liszt est une dception absolue
de ce point de vue. Je suppose que la technique a ressembl un secret de
fabrication dans le temps de Liszt et ses leons nont jamais t documentes.
Paganini pratiquait dans le secret complet et accordait mme secrtement son
violon diffremment pour atteindre des rsultats que personne dautre ne pouvait. Chopin, dautre part, tait un compositeur et un professeur professionnel
ceux-l tait ses sources de revenu et il y a de nombreux comptes-rendus
de ses leons. La rclamation de Liszt sur la gloire tait ses prestations. Son
succs est cet gard reflt dans le fait que pratiquement chaque livre sur
Liszt est une chronique infinie et rptitive de ses prestations incroyables.
Ce que je suppose de ce secret expliquerait pourquoi tant de pianistes du
temps revendiquaient avoir t les tudiants de Liszt pourtant ils dcrivent
rarement les mthodes denseignement de Liszt dans un dtail utile. Cependant, quand ces dtails sont explors parmi les professeurs daujourdhui de
lcole de Liszt , ils sont trouvs pour utiliser des mthodes semblables
(des mains spares, raccourcir des passages difficiles, lattaque de laccord,
etc.). Indpendamment des raisons relles, les mthodes denseignement de
Liszt nont jamais t en juste proportion documentes. Un hritage que Liszt
nous a vraiment laiss est le fait bien document que les sortes dexploits
quil a excuts sont humainement possibles. Ceci est important, parce quil
signifie que nous pouvons tous faire des choses semblables si nous pouvons
redcouvrir comment il la fait. Beaucoup de pianistes ont et jespre que mon
livre est un pas dans la bonne direction pour produire une documentation
crite des mthodes de pratique de piano les mieux connues.
Le livre de Walker est typique dautres livres sur Liszt que jai lu et est essentiellement une chronique de la vie de Liszt, pas un manuel sur la faon dapprendre le piano. En tant que tel, cest une des meilleures biographies de Liszt
et contient de nombreuses discussions sur des compositions particulires
avec des demandes pianistiques spcifiques et des difficults. Malheureusement, une description dun passage impossible qui a t excut avec la
plus grande facilit ne nous enseigne pas comment le faire. Ce manque dinformations denseignement techniques est surprenant en vue du fait que les
comptes-rendus bibliographiques de Liszt comptent bien plus de dix mille !

310

ANNEXE C. REVUE DE LIVRES

En fait, nimporte quelles informations techniques utiles que nous pourrions
glaner de ce livre doivent tre dduites du contenu utilisant notre propre
connaissance de piano (voir lexemple de relaxation ci-dessous). La section ayant droit Liszt and the Keyboard (pp. 285318) contient quelques
indicateurs sur la faon de jouer. Comme dans tous les trois livres, Liszt est
rvr comme un demi-dieu qui ne peut faire aucun mauvais, mme dot
de mains supers dune faon ou dune autre configures idalement pour le
piano il pourrait stendre un dixime facilement. Ce biais rduit la crdibilit et les comptes-rendus incessants, rptitifs de prestations surhumaines
crent un ennui qui amoindrit la quantit norme de rvlation et des dtails
historiques fascinants dans ces livres.
Du point de vue de la technique du piano, peut-tre que le point le plus
intressant consiste en ce que Liszt tait un homme mince, maladif de la
prime jeunesse. En fait, trois ans, il a t donn pour le mort aprs une
maladie et ils ont mme command un cercueil. Il na pas commenc le piano
jusqu lge six et navait pas mme de piano dtude convenable jusqu
sept ans, parce que sa famille tait si pauvre. Son pre lui a enseign, cest un
musicien dou et un pianiste passable et a t tremp dans la musique depuis
la naissance. Czerny tait son premier vrai professeur, 11 ans et Czerny
revendique avoir enseign Franz toutes ses comptences fondamentales.
Cependant, il reconnat que Franz tait dj un prodige vident quand ils
ont t dabord prsents qui semble souponneusement contradictoire.
Franz sest en ralit rebell aux drills de Czerny, mais a nanmoins utilis
des exercices largement pour ses dveloppements techniques. Les choses
quil a pratiques taient les principes de base : les suites, les sauts, les notes
rptes. Mon interprtation est que ceux-ci ntaient pas des rptitions
stupides pour construire du muscle, mais des exercices dhabilet avec des
objectifs spcifiques en mmoire et une fois que les objectifs ont t raliss,
il avancerait nouveaux.
Mais comment une personne frle excute-t-elle des exercices impossibles
lpuisement ? En se dtendant ! Liszt peut avoir t lexpert le plus grand du
monde dans la relaxation, par ncessit. En ce qui concerne la relaxation, cela
ne peut pas tre une concidence que Paganini tait aussi un homme maladif.
Au moment o il est devenu clbre, dans ses annes trente, Paganini avait
la syphilis et sa sant plus loin dtriore cause dune dpendance vers le
jeu et la contraction de tuberculose. Pourtant, ces deux hommes de mauvaise
sant taient les deux matres les plus grands sur leurs instruments. Le fait
que tous les deux taient physiquement faibles indique que lnergie pour
des prestations surhumaines ne vient pas de la puissance de muscle sportif,
mais, plutt de la matrise complte sur la relaxation. Chopin tait aussi sur le
ct frle et a contract la tuberculose. Une note historique triste, en plus de
la mauvaise sant de Paganini et les consquences grotesques des tentatives
chirurgicales primitives de ce temps, est les circonstances de sa mort horrible,
comme il y avait un retard son enterrement et il a t laiss pour pourrir
dans un rservoir concret.
Un autre professeur notable de Liszt tait Saliery qui lui a enseign la composition et la thorie. ce moment-l Saliery avait plus de 70 ans et, pendant
des annes, avait souffert dun soupon davoir empoisonn Mozart par jalousie. Liszt samliorait toujours 19 ans. Ses exploits sont crdits avec la
popularisation du piano. Il est crdit avec linvention du rcital de piano (par

C.2. LIVRES REVUS

311

lapportent du salon et dans la salle de concert). Un de ses dispositifs tait

lutilisation de beaucoup de pianos, aussi bien que beaucoup de pianistes. Il
a mme jou des concerts de multi-piano avec Chopin et dautres astres de
son temps. Ceci a culmin dans des fantaisies avec jusqu 6 pianos, annonc
comme un concert de 60 doigts . Dune seule traite de 10 semaines, il a jou
21 concerts et 80 uvres, 50 de mmoire. Quil puisse fascinez ainsi ses publics
tait le plus surprenant parce que des pianos adquats (Steinway, Bechstein)
ntaient pas disponibles jusquaux annes 1860, presque 20 ans aprs quil a
arrt les concerts.
Jai lu ce livre avec lintention dextraire des informations sur la faon de pratiquer le piano. Comme vous pouvez voir, il ny a presque rien nous pouvons
apprendre aujourdhui sur la faon de pratiquer le piano du pianiste le plus
grand de tout le temps, bien que sa biographie rende la lecture fascinante.
Whiteside, Abby, On Piano Playing , 2 livres en un, 1997, pas de rfrences.
Cest une re-publication de Indispensables of Piano Playing (1955), et
Mastering Chopin Etudes and Other Essays (1969).
Ligne dapprentissage : Ganz-Whiteside.
Premier livre : Indispensables of Piano Playing , 155 pp.
Utilise la phrasologie de logique, biblique anglaise, complexe non conforme
la langue correcte, inutilement longtemps ar. Le contenu est excellent, mais
la critique pouvantable rend lapprentissage improductif. Beaucoup dides
quil dcrit apparaissent dans dautres livres mais elle peut avoir produit (ou
redcouvrir) la plupart dentre eux. Bien que jaie eu des difficults lire ce
livre, dautres ont prtendu quil est plus facile de comprendre si vous pouvez
le lire rapidement. Ceci est en partie parce quelle est rptitive et prend
souvent un paragraphe ou mme une page pour dcrire quelque chose qui
peut tre crit dans une phrase.
Presque le livre entier ressemble (p. 54) : Q : Est-ce que le poids une
pression inerte peut aider dvelopper la facilit ? R : Cest exactement la
pression inerte du poids qui ne peut pas tre utilis pour la vitesse. Les mots
sont importants dans lenseignement. Les mots daction sont ncessaires pour
suggrer la coordination pour la vitesse. Le poids ne suggre pas lactivit
musculaire qui dplace le poids du bras. Il suggre vraiment une pression
inerte . Je nai pas choisi cette section parce que ctait particulirement
complexe elle a t choisie au hasard en ouvrant le livre de mes yeux
ferms.
Contenu : Devoir suivre ses mthodes religieusement ; pourquoi le rythme
est important, la combinaison le doigt, la main, le bras, le corps a des
possibilits infinies dont nous sommes surtout inconscient ; la gamme le
pouce en bas est rejete ; les fonctions de chaque partie danatomie pour jouer
du piano (mouvements horizontaux, dans-hors, verticaux) ; discussions sur la
cration dmotion, la mmorisation, lusage de la pdale, le phras, les trilles,
les gammes, les octaves, les mthodes denseignement. Indique limportance
du rythme la musique et comment atteindre cette utilisation de lesquisse
(p. 141). Czerny et Hanon sont inutiles ou pire.
La suite est son attaque sur le pouce passant en bas pour jouer la les gammes
(dans une langue comprhensible !), extraits de plus de deux pages ; les () sont
mes clarifications :
Passage . Nous voil face un fatras de stress dans lenseignement traditionnel concernant les mouvements exacts qui devraient avoir lieu du doigt et

312

ANNEXE C. REVUE DE LIVRES

aux pouces... si je pourrais dtruire ces concepts directement de lexistence je
nhsiterais pas faire ainsi. Cest ainsi que je pense quils sont dfectueux et
pernicieux. Ils peuvent littralement paralyser un pianiste... si cela (jouer des
gammes parfaites) semble tout fait dsesprment impossible et vous navez
aucune lueur vacillante dune ide comment cela peut tre accompli, alors
vous essayez avec une coordination qui rend en ralit dune gamme un exploit impossible. Il signifie que le passage instantan du pouce sous la paume
et le fait datteindre la position ; et les doigts essayant de stendre sur le pouce
la recherche dune connexion cl de legato. Cela na pas dimportance si
linterprte ralisant les rapides et beaux gammes et arpges vous dit quil fait
juste cela (pouce en bas) ce nest pas vrai. Aucune suggestion ne dit quil
ment, mais simplement quil a eu du succs dans le renoncement la coordination quil lui a t enseign quand loccasion a surgi qui la fait inadquate...
Ils (les joueurs le pouce en bas) doivent tre rduqus physiquement un
nouveau modle de coordination ; et cette rducation peut signifier quune
priode misrable... Laction (du passage du pouce en haut) peut tre prise par
larticulation dpaule dans nimporte quelle direction. Le bras suprieur peut
se dplacer pour que la fin de coude de lhumrus puisse dcrire un segment
dun cercle, en haut ou en bas, dans et de, dans les deux sens, ou autour ...
(etc., une page entire de ce type dinstruction sur la faon de jouer le pouce)...
Avec le contrle du centre la coordination entire opre pour rendre facile
davoir un doigt disponible lheure actuelle cest ncessaire... la meilleure
preuve de cette dclaration est une belle gamme ou un bel arpge jou avec
une indiffrence complte pour nimporte quel doigt conventionnel. Ceci
arrive souvent avec un pianiste dou, non enseign... Pour passer (le pouce
en haut), le bras suprieur agit comme le point dappui pour tout les autres
techniques impliquant lavant-bras et la main ; la flexion et lextension au
coude, laction rotatoire et laction manuelle latrale au poignet et dernier et
le moindre, laction latrale de doigts et du pouce... Entre laction rotatoire et
laction alternante, le passage est rendu aussi facile quil a lair quand lexpert
le fait .
deuxime livre : Mastering the Chopin Etudes and Other Essays , 206 pp.
Abrg de manuscrits dits de Whiteside ; beaucoup plus lisible parce quils
ont t dits par ses tudiants et contiennent la plupart des ides du premier livre, bas sur le jeu des tudes Chopin qui ont t choisies pour leur
contenu musical ingal autant que pour leur dfi technique. Ceci ressemble
un catchisme la susdite Bible ; peut tre une bonne ide de lire ce livre
avant la lecture du premier livre ci-dessus. Dcrit lesquisse dans un certain
dtail : pp. 5461 description de base et pp. 191193 dfinition de base, avec
plus dexemples sur pp. 105107 et pp. 193196. Bien que lesquisse puisse
tre utilise pour surmonter des difficults techniques, cest plus de valeur
pour lapprentissage, ou lapprentissage pour jouer, le concept musical de la
composition.
Ces deux livres sont une mine de diamant dides pratiques ; mais comme une
mine de diamant, vous devez creuser profondment et vous ne savez jamais
o il est enterr. Lutilisation des tudes de Chopin savre ici ne pas tre
un choix alatoire ; Chopin a dj enseign la plupart des principes de base
de Whiteside (voir Eigeldinger) ; cependant, le livre dEigeldinger a t crit
longtemps aprs le livre de Whiteside et elle tait probablement inconsciente
de beaucoup de mthodes de Chopin.

C.2. LIVRES REVUS

313

Il ny a aucun terrain dentente soit vous aimerez Whiteside pour la mine

dinformations, soit le dtesterez parce que cest illisible, rptitif et inorganis.
Weinreich, G., The Coupled Motions of Piano Strings , Scientific American,
Jan., 1979, pp. 118127.
Ceci est un bon article sur les mouvements de cordes de piano si vous deviez
apprendre le plus essentiel. Cependant, larticle nest pas bien crit et les expriences nont pas t bien conduites ; mais nous devrions tre informs des
ressources limites que lauteur avait probablement. Mme plus de recherche
avance avait srement t conduite longtemps avant 1979 par des fabricants
de piano et des scientifiques dacoustique. Je discuterai au-dessous de certains
des manques que jai trouvs dans cet article dans lespoir que la conscience
de ces manques permettra au lecteur de glaner des informations plus utiles
de cette publication et vitera tre induit en erreur.
Il ny a aucune information du tout sur les frquences spcifiques des notes
qui ont t examines. Puisque le comportement de cordes de piano est si
dpendant de la frquence, ceci est une information essentielle qui manque.
Gardez-ceci lesprit lorsque vous lirez larticle, tant de rsultats seront difficiles interprter sans connatre la frquence laquelle les expriences ont
t conduites et arriver donc la valeur douteuse.
Le graphe du centre dans la range infrieure de chiffres sur p. 121 (il ny a
aucun numro de figure dans tout cet article !) nest pas expliqu en juste
proportion. Larticle, plus tard, propose que les modes verticaux produisent
le son immdiat. La figure pourrait donc tre interprte comme la reprsentation du son de maintien dune corde seule. Je ne connais aucune note sur
un piano queue ayant une corde seule ayant un son maintenu de moins
de 5 secondes comme suggr par la figure. La figure de gauche de la range
suprieure de graphe dune corde seule montre un son de maintien de plus
de 15 secondes, en accord avec mes mesures superficielles sur un rel piano
queue. Ainsi les deux graphes de cordes seules semblent tre contradictoires.
Sur le graphe suprieur le son mesur fait pression tandis que sur le infrieur
le dplacement de corde mesur, pour quils ne puissent pas tre strictement
comparables, mais nous aurait aim bien que lauteur au moins fournisse
une certaine explication de cette divergence apparente. Je souponne que
des cordes avec des frquences trs diffrentes ont t utilises pour les deux
graphes.
En rfrence ces figures, il y a cette phrase : jai utilis une sonde lectronique sensible pour sparment mesurer les mouvements verticaux et
horizontaux dune corde seule , sans informations complmentaires. Maintenant nimporte quel enquteur dans ce domaine serait trs intress par
savoir comment lauteur la fait. Dans un rapport scientifique appropri, cest
une pratique normal (gnralement exig) didentifier lquipement (incluant
dhabitude le fabricant et les numros de modle) et mme comment il a t
exploit. Les donnes rsultantes sont certaines de peu de nouvelles informations prsentes dans ce journal et sont donc dimportance extrme dans
cet article. Des enquteurs futurs devront probablement donner suite le long
de cette ligne dtude en mesurant des dplacements de corde de faon plus
dtaille et auront besoin de ces informations sur linstrumentation.
Les quatre figures la page 122 ne sont rfrences nulle part dans larticle.
Ainsi il nous est laiss pour deviner les parties de larticle auxquelles elles

314

ANNEXE C. REVUE DE LIVRES

appartiennent. Aussi, je suppose que les deux graphes infrieurs montrant des
oscillations sont juste des schmas et ne reprsentent rien de semblable aux
donnes relles. Autrement, le son immdiat serait fini en 1/40 dune seconde,
selon ces graphes. Les courbes traces dans ces deux figures infrieures sont
purement imaginaires en plus dtre schmatiques. Il ny a aucune donne
pour les confirmer. En fait larticle ne prsente aucune autre nouvelle donne
et les discussions sur les 5 pages qui sensuivre (dun article de 8 pages) sont
essentiellement une revue de principes acoustiques connus. En tant que tel,
les descriptions des terminaisons flexibles, massives et rsistantes, aussi bien
que les vibrations compatissantes, devraient tre qualitativement valables.
La thse majeure de cet article est que le piano est unique parce quil a un le
son rmanent et que laccord appropri du son rmanent est lessence de bon
rglage daccord et cre la musique du piano unique. Ma difficult avec cette
thse est que le son immdiat dure typiquement plus de 5 secondes. Trs peu
de notes de piano sont joues si longtemps. Donc, essentiellement toute la
musique de piano est joue utilisant seulement le son immdiat. En fait, les
accordeurs de piano utilisent principalement le son immdiat (comme dfini
ici) pour rgler. De plus, le son rmanent a une puissance infrieure de 30
dB ; cest seulement quelques pour cent du son initial. Il sera compltement
noy par toutes les autres notes dans nimporte quelle uvre musicale. Ce
qui se passe est en ralit quindpendamment du contrle la qualit du son
de piano contrle tant le son immdiat que rmanent et de quoi nous avons
besoin est un trait qui claire ce mcanisme.
Finalement, nous avons besoin dune publication avec des rfrences appropries pour que nous puissions savoir ce qui a ou na pas t prcdemment
examin ( la dfense de lauteur, Scientific American ne permet pas de rfrences sauf des rfrences aux articles prcdemment publis dans The
Scientific American. Ceci rend ncessaire dcrire les articles qui sont indpendants , ce que cet article nest pas. Selon Reblitz (p. 14), il y a un article de
Scientific American de 1965 The Physic of the Piano , mais cet article nest
pas rfrenc dans ce rapport.).
Five Lectures on the Acoustics of the Piano, http://www.speech.kth.se/music/

5_lectures/contents.html
Royal Institute of Technology Seminar, Anders Askenfelt, Ed., Stockholm, May
27, 1988.
Une srie la plus moderne de cours au sujet de comment le piano produit son
son. Lintroduction donne lhistoire du piano et prsente la terminologie et
les informations de fond ncessaires pour comprendre les cours.
Le premier cours discute des facteurs de conception du piano qui influencent
la sonorit et la performance acoustique. Des marteaux, la table dharmonie,
la ceinture, le cadre, des cordes, accord des chevilles et comment ils travaillent
ensemble. Les accordeurs accordent les modes vibratoires transversaux de la
corde, mais les modes longitudinaux sont fixs par la conception de la corde
et de lchelle et ne peuvent pas tre contrls par laccordeur, et peuvent
pourtant avoir des effets audibles.
Le deuxime cours se concentre sur la sonorit de piano. Le marteau se flchi
selon deux modes, un mode du flchissement du manche et un mode vibratoire plus rapide. Le premier est caus par lacclration rapide du marteau,
bien semblable au flchissement du club de golf. Le deuxime est le plus prononc quand le marteau rebondit sur les cordes, mais peut aussi tre excit en

C.2. LIVRES REVUS

315

avanant vers les cordes. Clairement, lattrape-marteau est un outil important

que le pianiste peut utiliser pour rduire ou contrler ceux des mouvements
de marteau trangers et contrler ainsi la sonorit. Le mouvement de corde
dpendant du temps est totalement contrairement au mouvement de vibrer
des cordes montres dans des livres de texte avec des principes de base et
les harmoniques qui sont des longueurs dondes fractionnaires intgrales
qui vont soigneusement entre les fins fixes de la corde. Cest en ralit un
ensemble dondes progressives provoques par le marteau vers le chevalet et
vers lagrafe. Ce trajet si rapide que le marteau est coinc sur les cordes pour un
bon nombre de passage dans les deux sens et cest la force dune de ces ondes
frappant le marteau qui le rejette finalement vers lattrape-marteau. Alors,
comment la fondamentale et les harmoniques sont-elles crs ? simple
elles sont juste les composantes de Fourier des ondes progressives ! En termes
non-mathmatiques, ce que cela signifie est que les seules ondes progressives possibles dans ce systme sont les ondes qui contiennent surtout les
fondamentales et les harmoniques parce que le systme est contraint aux fins
fixes. Le son de maintien et la distribution des harmoniques est extrmement
sensible aux proprits exactes du marteau, comme la taille, le poids, la forme,
la duret, etc.
Les cordes transfrent leurs vibrations la table dharmonie (TH) via le
chevalet et lefficacit de ce processus peut tre dtermine en mesurant
la concordance de limpdance acoustique. Ce transfert dnergie est compliqu par les rsonances dans la TH produit par ses modes normaux de
vibration parce que les rsonances produisent des sommets et des valles
dans la courbe dimpdance/frquence. Lefficacit de la production du son
est faible basse frquence parce que lair peut faire une fin dirige autour
du piano pour quune onde compressive au-dessus de la TH puisse annuler le
vide au-dessous de cela quand la TH vibre en haut (et vice versa en dplaant
en bas). haute frquence, les vibrations de la TH crent de nombreuses
petites zones se dplaant dans des directions opposes. cause de leur proximit, lair comprim dans une zone peut annuler une zone vide adjacente,
aboutissant moins de son. Ceci explique pourquoi une petite augmentation
de la taille de piano peut grandement augmenter la production du son, particulirement pour les basses frquences. Ces complications prcisent que la
correspondance lefficacit acoustique travers toutes les notes du piano est
une tche monumentale et explique pourquoi de bons pianos sont si chers.
Ci-dessus est ma tentative dune traduction brve de matire fortement technique et nest pas probablement 100 % correcte. Mon but principal est de
donner au lecteur une certaine ide du contenu des cours. Clairement, ce site
Web contient le matriel trs didactique.

Jazz, Fake Books and Improvisation

Cannel, Ward, and Marx, Fred, How to play the piano despite years of lessons , What music is, and how to make it at home, 239 pp., 1976, pas de
rfrences.
Dbute en combattant des ides fausses concernant le talent, les exercices
rpts, la supriorit de la musique classique, etc., qui nous dcourage de
devenir des musiciens. Super livre pour dbutants, commence avec des informations les plus basiques, jouant mlodies de note seules, etc. Vous apprenez

316

ANNEXE C. REVUE DE LIVRES

en jouant des mlodies/chansons ds le dbut. Une erreur majeure est
labsence dinstructions de doigts dans tout livre entier ! Ensuite des accords
de base (3 notes), puis larrangement squelettique , un arrangement universel de mlodie MD et daccompagnement de MG qui vous permet de jouer
presque quoi que ce soit. Ensuite, des accords 4 notes, rythme (important !),
arpges. Bolro (rumba, bguine, calypso), tango, mlange. Cercle des quintes
et progressions daccords : classique, romantique, impressionniste, moderne
trs pratique et utile. Jouer loreille, improvisation. Comment finir nimporte
quelle pice. Un ordre bien conu de trs concepts simple plus complexes,
vous menant le long dun parcours le plus simple possible. Un supplment
avec 29 chansons populaires pratiquer et apprendre avec (notation pour
la guitare et les organistes, changement des dispositions la vole, faire des
choses plus intressantes, etc.). Plein dexplications faciles comprendre sur
des concepts de base et tours utiles. Ce livre nest pas pour ceux cherchant
acqurir de la technique et jouer de la matire difficile.
Neely, Blake, How to Play from a Fake Book , 87 pp., 1999 ; pas de rfrences,
mais a une bonne liste de fake books.
Excellent Livre de dmarrage ; des fake books sont faciles parce que vous ne
devez pas apprendre des progressions daccords ils sont indiqus sur la
partition, donc vous napprendrez rien au sujet du cercle de quintes ici. Cependant, vous devez bien connatre les gammes et les accords ; des livres faux
sont tout au sujet des accompagnements la MG. Dmarre trs facilement,
jouant seulement une note avec la MG (tandis que la MD joue des mlodies
de note seules), puis les quintes et les accords 3 notes. Progresse alors par
tous les accords utiles, les symboles daccords, comment faire sonner mieux,
etc. Depuis le dbut, chaque concept est illustr en jouant en ralit une
chanson (60 en tout). Inversions, exprission un ton commun, arpges, accords
majeures/mineures, accords de 7e de dominante, augmentes, diminues,
accords plus grands, etc. Des fautes majeures sont : aucune instruction de
doigt, presque aucune discussion sur le rythme. A une liste complte de :
symboles daccord et leurs notes, toutes les gammes & armures.
Sabatella, Marc, A Whole Approach to Jazz Improvisation , 85 pp., 1996, pas
de rfrences, mais a une bibliographie de fake books, livre dinstruction du
jazz, et littrature de lhistoire du jazz. Ce livre peut tre feuillet gratuitement
Jazz Primer, http://www.outsideshore.com/primer/primer/.
Ce nest pas un livre pour dbutant. Aucune musique relle jouer ; enseigne
la langue de jazz, comprendre comment les joueurs de jazz jouent et limprovisation. Les dfinitions/discussions dtailles sur les accords, les gammes et
les relations accords/gammes (le swing, le be-bop, la fusion, limprovisation
libre, etc.) ceux-ci sont le cur de thorie de jazz, la prestation et lhistoire ;
ils sont aussi l o les tudiants doivent passer la majorit de leur temps.
Suggre beaucoup de noms de joueurs de jazz que vous devriez couter (la
discographie choisie ) et une liste de 92 standards de jazz (aucune partition de musique) incluant le blues, le swing, le rock, latin, la ballade et le jazz
standard/modal.
Werner, Kenney, Effortless Mastery , 191 pp., 1996, avec un CD de mditation, rfrences en note de bas de pages et beaucoup de matire couter
suggre.
Approche mentale/spirituelle de la production de musique ; presque aucune
description de la mcanique du jeu ou comment pratiquer. Instructions d-

C.2. LIVRES REVUS

317

tailles sur la mditation. Dans la mme catgorie que Green et Gallwey, mais
une approche diffrente. crit pour des joueurs de jazz, mais sapplique
tous les pianistes et dautres instrumentalistes. La premire moiti du livre
consiste en des discussions sur la pratique dysfonctionnelle, lenseignement,
des prestations, etc. ; la deuxime moiti fournit des solutions, mais elles sont
des exhortations classiques pratiquer jusqu ce que vous puissiez jouer
sans rflchir et contrler le jeu par des attitudes mentales si vous voulez
voir une caricature de la mthode intuitive (voir Chang), cest cela ! Ce livre
est pour ceux qui croient que la mditation peut rsoudre des problmes sans
connaissance technique. Cependant, il y a peu de question que le contrle du
systme desprit/corps est un facteur important pour un musicien accompli.
Vidos revues
Lister-Sink, Barbara, Freeing The Caged Bird, video, 150 min., 1996, Wingsound, Winston-Salem, NC. Les lecteurs de livres de piano veulent souvent voir
les vidos du jeu rel ; bien, en voici un, produit professionnellement. Les enseignements sont bass sur lAlexander Method ; discute du doigt, de la main,
du bras, du corps, des positions de banc et des mouvements. Couvre la relaxation, chute de gravit, attaque de piano de base, doigt plat contre doigt courb,
gammes, arpges, etc. Jeu sans tension (sans effort), viter ou se remettre dune
blessure, conscience kinesthsique et coute de votre propre musique. Programme de formation pour relaxation et technique : mthodes/exercices/tests
pour sortie de stress, MS/pratique par segments, lecture vue, etc. Liste de
mauvaises habitudes : de bras lourds, soulever les coudes extrieurs, leve des
paules, mouvements de corps inutiles, des doigts courbs, poignets effondrs, etc. Le piano est un ensemble de comptences, pas de talents. Des tches
complexes consistent en des tapes simples ; commencer par les tapes les
plus simples, ne vous avancez pas la prochaine tape tant que la prcdente
nest pas compltement surmonte. Quoique non explicitement discut, vous
puissiez voir le PH ( pouce en haut ) dans des passages rapides, des tudiants pratiquant PB et la pratique de type densemble parallle, des doigts
flexibles, etc. Si vous observez juste cette vido sans prparation, vous manquerez beaucoup ; cependant, si vous lisez les livres, particulirement Chang,
chaque squence vous enseignera beaucoup de choses. VISIONNER.
Sites Web, livres, vidos General
http://www.chopin.pl/
http://www.faqs.org/faqs/music/piano/general-faq/
Bie, Oscar, The History of the Pianoforte and Pianoforte Players, Da Capo Press,
NY (1966)
Gerig, Reginald R., Famous Pianists and Their Technique, Robert B. Luce, Inc.,
NY (1974).
Harvard Dictionary of Music, by Willi Apel. Mach, Elyse, The Liszt Studies,
Associated Music Publishers, 1973.
Schonberg, H. C., The Great Pianists from Mozart to the Present, Simon &
Schuster, Inc. NY (1987).
Sites with Free Sheet Music and Other Goodies
http://www.pianostreet.com/, a piano forum.

318

ANNEXE C. REVUE DE LIVRES

http://www.imslp.org, very large !

http://nma.redhost24-001.com/mambo/index.php, a Mozart site.
http://www.geocities.com/Vienna/Strasse/8840/free.html
http://www.kjos.com/ http ://www.rainmusic.com/pianomusic/piano.htm
(Pianist Resource Center) Piano Instruction (Classical), Teachers, Schools
http ://alexandertechnique.com/

http://library.thinkquest.org/15060/data/lessons/
http://musicstaff.com/
http://www.taubman-institute.com/
http://wwwcco.caltech.edu/~boyk/piano.htm
http://www.cvc-usa.com
http://www.feldenkrais.com/
http://www.KenFoster.com/
http://www.musicplay.com/
http://staff.mwsc.edu/~bhugh/piano-practice.html
http://www.pianoteachers.com/
http://www.serve.com/marbeth/piano.html
http://www.Suzuki-Music.com/
http://pianoeducation.org/(PianoEducationpage)
http://www.wannalearn.com/Fine_Arts/Music/Instruments/Piano/

Livres non rfrencs ci-dessus, par titre

A Dozen A Day, by Edna-Mae Burnam.
A History of Pianoforte Pedalling, by David Rowland.
A Music Learning Theory for Newborn and Young Children, Edwin Gordon,
1997.
All-in-One, by Alfred.
Beethoven on Beethoven : Playing his Piano Music his Way, by William S. Newman, 1988.
Chopin Playing, from the Composer to the Present, by James Mathuen-Campbell,
1981.
Chopin : The Pianists Repertoire A Graded Practical Guide, by Eleanor Bailie.
Composing Music, by William Russo.
Comprehensive Guide for Piano Teachers and Piano Auditions Syllabus, published by THE MUSIC EDUCATION LEAGUE, INC., 119 West 57th St., New York
19, NY, (1963).
Debussy, by Marguerite Long.
Faber and Faber Piano Adventures, by Nancy and Randall Faber.
Franz Liszt, The Weimar Years, 1848-1861, by Alan Walker, 1993.
Franz Liszt, The Final Years, 1861-1886, by Alan Walker, 1997.
Golden Age of the Piano, video.
Good Music, Brighter Children : Simple and Practical Ideas to
Help Transform Your Childs Life Through the Power of Music, by Sharlene
Habermeyer.
Great Pianists on Piano Playing, by James Francis Cooke.
Keeping Mozart in Mind, by Gordon Shaw, 1999.
Learning Sequences in Music, Skill, Content and Patterns, A Music Learning
Theory, by Edwin Gordon, 1997.
Making Music for the Joy of It, by Stephanie Judy.

C.2. LIVRES REVUS

319

Mikrokosmos, by Bartok.
Music for the Older Beginner, by J. Bastien.
Music magazines : American Music Teacher, Clavier, Classics, Piano and Keyboard.
Music Notation, by Gardner Read.
Musicianship for the Older Beginner, by J. Bastien.
On the Sensations of Tone, by Hermann Helmholtz.
Ornamentation, by Valery Lloyd-Watt, Carole Bigler, 1995.
Pedaling the Modern Pianoforte, by York Bowen.
Playing the Piano for Pleasure, by Charles Cooke.
Pianists at Play, by Dean Elder.
Pianists Guide to Progressive Finger Fitness, by Jana S. and Richard L. Bobo.
Piano for Quitters, video, by Mark Almond.
Piano Lessons, by Noah Adams.
Principles of Piano Technique and Interpretation, by Kendall Taylor.
Raising Musical Kids, by Patrick Kavanaugh.
Second Time Around, by J. Bastien.
Sight Reading at the Keyboard, Schirmer.
Studies in technique, also Daily Technical Studies, by Oscar Beringer.
Teaching Music in the Twentieth Century, by R. Abramson, L. Choksy, A. E.
Gillespie, D. Woods.
The Amateur Pianists Companion, by James Ching.
The Art of Piano Fingering, by Penelope Roskell.
The Art of Piano Playing, by Heinrich Neuhaus, 1973.
The Art of Piano Playing : a Scientific Approach, by George Kochevitsky.
The Complete Pianoforte Technique Book, by the Royal Conservatory, Toronto,
Canada.
The AB Theory Book, by Eric Taylor (basic, comprehensive theory).
The Complete Idiots Guide to Music Theory, by Michael Miller.
The Listening Book, by W. A. Matthieu.
The Literature of the Piano, by Ernest Hutchison.
The Music Tree, by Frances Clark.
The Musicians Guide to Reading and Writing Music, by Dave Stewart.
The Pianists Guide to Pedaling, by Joseph Banowetz.
The Pianists Problems, by William S. Newman.
The Technique of Piano Playing, by J. F. Gat.
The Visible and Invisible in Pianoforte Technique, by Matthay, Tobias.
The Well-Tempered Keyboard Teacher, by Uszler, Gordon, Mach.
The Wonders of the Piano, by Cathy Bielefeldt.
Tone Deaf and All Thumbs, by Frank R. Wilson.
Understanding Harmony, by Robert L. Jacobs.
With Your Own Two Hands, by Seymour Bernstein.
20 Lessons in Keyboard Choreography, by Seymour Bernstein.

Technologies, accord, pices, facteurs de piano

http://musicyellowpages.com/ (Links and addresses of practically every piano
parts supplier in US and Canada ; must do your own search)
http://www.americanpianofactory.net
http://www.balaams-ass.com/piano/piano.htm

320

ANNEXE C. REVUE DE LIVRES

http://www.globetrotter.net/gt/usagers/roule/accord.htm (Examples of temperaments)
http://www.ptg.org/ (Piano Tuners Gild web site)
Five Lectures on the Acoustics of the Piano, ed. By Anders Askenfelt, 1990.
Piano Servicing, Tuning, and Rebuilding, by Arthur Reblitz, 2nd Ed., 1993.
The Piano Book, by Larry Fine.
The Piano, its Acoustics, by W. V. McFerrin.
Tuning, by Owen H. Jorgensen.

Blessure due la pratique du piano

http://eeshop.unl.edu/music.html
Musicians Injuries : A guide to their Understanding and Prevention, by Nicola
Culf, 1998.
Jazz,Chords,Theory,Instruction(PopularMusic)
http://www.homespuntapes.com/
An Understandable Guide to Music Theory : The Most Useful Aspects of Theory
for Rock, Jazz & Blues Musicians, by Chaz Bufe.
Basic Materials in Music Theory : A Programmed Course, by Paul O. Harder,
Greg A. Steinke, 1995.
Blues, Jazz & Rock Riffs for Keyboards, by William Eveleth.
Composing at the Keys, by Sue Shannon.
Elementary Harmony, by William J. Mitchell.
Exploring Basic Blues for Keyboards, by Bill Boyd.
Harmony Book for Beginners, Preston Wade Orem, 1907.
How to Play. . . Blues and Boogie Piano Styles, by Aaron Blumenfeld.
How to Play from a Fake Book, by Michael Esterowitz.
How to Use a Fake Book, by Ann Collins.
Lead Lines and Chord Changes, by Ann Collins.
Keyboard Musician, by Summy-Birchard, Inc.
Keyboard Musician for the Adult Beginner, by Frances Clark.
Music Theory for the Music Professional, by Richard Sorce.
Scales and Arpeggios for the Jazz Pianist, by Graham Williams.
The AB Guide to Music Theory.
The Jazz Piano Book, by Mark Levine.
The 20-minute Chords and Harmony Workout, by Stuart Isacoff.
Partition, vido, livre, boutiques
http://www.cdmusic.com/
http://musicbooksplus.com/
http://www.alfredpub.com/
http://www.bookshop.blackwell.co.uk/
http://www.burtnco.com/
http://www.chappellofbondstreet.co.uk/
http://www.jumpmusic.com/
http://www.sheetmusic1.com/ (Also sells piano parts)