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Universidade de So Paulo
Escola de Comunicaes e Artes

DINO MAESTRELLO

Trompete: aspectos fsicos e orgnicos da performance musical


proposta de atividade fsica para melhor desempenho e manuteno da
performance

So Paulo
2010

DINO MAESTRELLO

Trompete: aspectos fsicos e orgnicos da performance musical


proposta de atividade fsica para melhor desempenho e manuteno da
performance

Dissertao
apresentada

Escola
de
Comunicao e Artes da Universidade de So
Paulo para obteno do ttulo de Mestre em
Msica.
rea de Concentrao: Processos de Criao
Musical.
Orientador: Prof. Dr. Srgio Cascapera.

So Paulo
2010

Nome: MAESTRELLO, Dino


Titulo: Trompete: aspectos fsicos e orgnicos da performance musical proposta de
atividade fsica para melhor desempenho e manuteno da performance.

Dissertao
apresentada

Escola
de
Comunicao e Artes da Universidade de So
Paulo para obteno do ttulo de Mestre em
Msica.

Aprovado em:

Banca Examinadora

Prof.: Dr.:................................................................... Instituio: ........................


Julgamento:......................................... Assinatura: .............................................

Prof.: Dr.:................................................................... Instituio: ........................


Julgamento:......................................... Assinatura: .............................................

Prof.: Dr.:................................................................... Instituio: ........................


Julgamento:......................................... Assinatura: .............................................

Prof.: Dr.:................................................................... Instituio: ........................


Julgamento:......................................... Assinatura: .............................................

4
Dedico este trabalho a toda a minha famlia, em
especial queles que me antecederam aos
bocais.

AGRADECIMENTOS

A Deus.

A meus pais, Armado e Sonia, e meus irmos Adriano e Stefano, pelo apoio ao
longo de todos esses anos com o trompete.

Ao prof. Dr. Srgio Cascapera, pela acolhida, amizade, dedicao e receptividade. E


ainda pela orientao, se possvel definir neste simples termo os conhecimentos
transmitidos nestes ltimos dois anos.

Especialmente a fonoaudiloga Suelen Cazelatto, pelo auxlio com a literatura


especfica da rea.
Ao prof. Cludio Camb Sampaio, pela ajuda e dedicao no tratamento de seus
alunos.

A todos que direta ou indiretamente proporcionaram a confeco deste trabalho.

Resumo

MAESTRELLO, D. Trompete: aspectos fsicos e orgnicos da performance

musical proposta de atividade fsica para melhor desempenho e


manuteno da performance. 2010. 143f. Dissertao (Mestrado) Escola de
Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2010.
A performance no trompete apresenta, alm do contexto esttico e musical,
considervel componente fsico, uma vez que o instrumento amplifica os sons
produzidos pelo corpo. Neste ponto, o trabalho coordenado das diversas estruturas
corporais (fsicas e orgnicas) empregadas na execuo do trompete exige do
msico certo grau de desenvolvimento fsico. O objetivo da pesquisa pauta-se na
anlise destas estruturas sobre uma proposta de atividades fsicas, em sentido a
manter e melhorar a performance no instrumento. Em um primeiro momento
procura-se definir a atividade fsica em seu mbito geral, benefcios, possibilidades
de trabalho e atuao de profissionais. Tais conceitos so empregados
posteriormente na anlise dos diversos fatores utilizados no mbito da performance,
tais como a respirao, identificando as principais estruturas pulmonares e a
respirao aplicada a performance; o aquecimento como preparao para
atividade, com o exame de tradicionais estudos calistnicos; e a embocadura, desde
pontos simples como dentes e ossos, at temas mais complexos como coluna de ar,
vibrao labial, vocalizao e projeo. Todos estes temas sempre baseados em
literatura e metodologia especficas do instrumento e de reas congneres ao
assunto. A parte derradeira fica a cargo da pesquisa de campo, onde instrumentistas
de sopro so questionados sobre diversos pontos do estudo/performance. Em linhas
gerais, a anlise demonstrou que 68% da populao optam pela atividade fsica, e
que 46% tm a mesma como forma de condicionamento para fins de sade. Na
parte especfica dos instrumentos de sopro, os exerccios tcnicos mais apontados
so respirao (35%), notas longas (17%) e a flexibilidade (11%). Dentre as
exigncias fsicas mais proeminentes sobre a prtica, a capacidade pulmonar o
ponto de maior consenso (53%), seguido da resistncia muscular (21%). Aps
anlise entre teoria, exemplos musicais e dados prticos coletados, conclui-se que
atividade fsica auxilia na prtica instrumental, em sentido a minimizar as exigncias
fsicas impostas aos msicos. Apresenta-se em sequencia uma proposta de
exerccios fsicos baseada nos principais pontos utilizados no desempenho. Esta fica
a critrio de exerccios de alongamento, atividades aerbicas (andar, correr, nadar) e
aes de sobrecarga; nas questes especficas podem ser aplicados exerccios
fonoaudiolgicos simples e metodologia pertinente a cada instrumento.
Palavras chaves:
instrumental

trompete,

atividades

fsicas,

metodologia,

performance

Abstract
MAESTRELLO,
D.
Trumpet:
Physical
and
Organic
Aspects
of
Musical Performance - A proposal of physical activities to maintain technical
skills and improving performance. 2010. 143f. Dissertao (Mestrado) Escola de
Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2010.
The performance on the trumpet presents, besides the musical and aesthetics
context, considerable physical component, considering the instrument as an amplifier
of the sound produced by our body. At this point, the coordinated work of several
body structures (physical and organic) employed on trumpet performance demands
from the player high levels of physical development. The objective of this research
denotes the analysis of these structures about a physical activities propose, in a way
to maintain and improve trumpets performance. First, we define physical activity in
general focus; benefits, possibilities of work and professional attendance. The
concepts explained before are now employed on the analysis of other factors,
considering the performance environment, such as breathing, identifying main lung
structures and the breathing process applied to performance; the warm-up as a
preparation to the activity, with analysis of the traditional calisthenics exercises, the
embouchedure, since simple points (teeth and bones) until more complex subjects
like air column, lip vibration, vocalize and projection. Everything based on the specific
methodology of the trumpet and related areas. The last part is presented by the
public research, where wind players are interviewed about all aspects of performance
and study. In general, the interview shows us that 68% of the population choose the
physical activity, and 48% place it for health purpose. On the specific instrument
themes, the most answered exercises are breathing (35%), long notes (17%) and
flexibility (11%). About the main physical demanding on practice, the lung capacity is
the point of consensus (53%), followed by muscular endurance (21%). After an
explanation among points from theory, musical examples and collected dates from
the interviews, we conclude the physical activity as a useful toll to decrease the
physical demanding faced by the players. In such way we present a propose with
physical exercises based on the main body functions employed on performance. It is
based on stretching exercises, aerobic activities (walking, running, swimming) and
weight-lifting actions; specific procedures of each instrument may be applied, as well
simple speech science exercises.
Key words: trumpet, physical activities, methodology, instrumental performance.

SUMRIO

i) INTRODUO..................................................................................................

10

PARTE 1 ASPECTOS FSICOS


1) ATIVIDADE FSICA: DEFINIO E CONTEXTO GERAL..............................

11

1.1) Benefcios da atividade fsica........................................................................

12

1.2) Atividade fsica e trabalho.............................................................................

13

1.3) Ginstica Laboral...........................................................................................

14

1.3.1) Contexto histrico.......................................................................................

16

1.3.2) Benefcios da ginstica laboral...................................................................

17

1.3.3) Profissionais que atuam com a ginstica laboral ......................................

17

2) A RESPIRAO..............................................................................................

19

2.1) Estrutura do sistema respiratrio: contexto geral..........................................

19

2.2) Msculos da inspirao e expirao.............................................................

21

2.3) Fluxo de ar para dentro e para fora dos pulmes.........................................

24

2.4) Volumes e capacidades pulmonares.............................................................

25

2.5) Respirao aplicada ao desempenho...........................................................

26

2.6) O apoio........................................................................................................

29

3) OAQUECIMENTO........................................................................................

30

3.1) O aquecimento na rotina do trompetista.....................................................

35

3.2) Indicaes para o aquecimento..................................................................

36

4) REGISTRO AGUDO E RESISTNCIA............................................................

42

4.1) Princpios da resistncia................................................................................

42

4.2) O registro agudo............................................................................................

46

4.3) Metodologias alternativas de estudo.............................................................

52

4.4) Consideraes gerais....................................................................................

56

PARTE 2 ASPECTOS ORGNICOS


1) A AUDIO E O RACIOCNIO MUSICAL......................................................

58

1.2) Definio do rgo auditivo...........................................................................

58

1.3) Sade para o ouvido.....................................................................................

59

1.4) O crebro enquanto pensamento musical.....................................................

60

1.5) Treinamento musical do ouvido para o trompetista.......................................

62

2) A EMBOCADURA............................................................................................

65

2.1) Estruturas envolvidas na embocadura..........................................................

65

2.2) Aplicao das estruturas na formao da embocadura................................

69

2.3) Trabalho da lngua na embocadura...............................................................

76

2.4) Utilizao de vogais e consoantes................................................................

77

2.5) Vocalizao e ressonncia............................................................................

79

2.6) Abertura labial e vibrao..............................................................................

83

3) POSTURA E ATITUDE....................................................................................

86

3.1) A posio do trompetista...............................................................................

86

3.2) Atitude...........................................................................................................

89

3.3) Motivao......................................................................................................

90

3.4) Imaginao e experimentao......................................................................

90

3.5) Medo do erro e fatores estressantes.............................................................

91

3.6) Aparncia pessoal.........................................................................................

93

3.7) Preparao mental........................................................................................

93

PARTE 3 PESQUISA
1) APRESENTAO E DISCUSSO DOS RESULTADOS...............................

95

1.2) Perfil da populao estudada........................................................................

95

2) PRTICA DE ATIVIDADE FSICA PELOS PARTICIPANTES.......................

102

2.1) Atividade fsica e instrumentistas de sopro...................................................

105

3) PROPOSTA DE ATIVIDADE FSICA PARA INSTRUMENTISTAS DE

121

SOPRO.................................................................................................................
3.1) Alongamento.................................................................................................

124

3.2) Exerccios aerbios.......................................................................................

129

3.3) Exerccios de resistncia e desenvolvimento muscular................................

130

3.4) Exerccios para musculatura facial................................................................

130

3.5) Relaxamento e descontrao da musculatura..............................................

133

CONCLUSO.......................................................................................................

135

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS..................................................................

138

ANEXO.................................................................................................................

142

10

Introduo

O presente trabalho baseia-se no contexto fsico e orgnico da execuo


do trompete, tendo em vista que suas exigncias corporais implicam a utilizao de
grandes grupos musculares, caracterizando a execuo como atividade fsica.
Em um primeiro momento, procuramos definir e caracterizar a atividade
corporal e, por consequencia, apontar procedimentos de trabalho para estas aes.
Aps, focamos o esforo fsico de maneira a analisar as peculiaridades na
execuo do trompete. Questes como os mecanismos da respirao, melhor
utilizao do potencial pulmonar; os exerccios de aquecimento como preparao
para o estudo/performance; a resistncia e o registro agudo; tais fatores foram
explanados e relacionados com a literatura sobre as implicaes fsicas.
Fatores como a postura corporal e a atitude do trompetista foram
investigados juntamente com o importante aspecto da embocadura, em uma anlise
desde a fonao e articulao silbica utilizao dos lbios, passando pela
garganta, estruturas da cavidade bucal e lngua.
Por fim, destinamos ltima parte do trabalho a apresentao de uma
pesquisa de campo, onde diversos instrumentistas, entre profissionais e amadores,
foram questionados sobre sua prtica: caractersticas gerais dos estudos, durao,
freqncia, tcnicas e procedimentos utilizados, a prtica pessoal da atividade fsica
e a opinio sobre a possibilidade de complementao da prtica instrumental pela
atividade fsica. Com a anlise terica sobre a metodologia utilizada, ampliada pelos
dados prticos obtidos, apontamos uma proposta de atividades fsicas destinada aos
instrumentistas de sopro.

11

Parte 1. Aspectos fsicos

1. Atividade fsica: definio e contexto geral

Atualmente, a atividade fsica vem ganhando espao na sociedade, seja


como atividade profissional, recuperando pessoas de alguma enfermidade sofrida ou
apenas uma atividade destinada ao lazer e ao descanso.
Segundo Barbanti1 (2003), em seu dicionrio de Educao Fsica e
Esportes; define-se atividade fsica como sendo o termo que se refere totalidade
dos movimentos executados no contexto do esporte, da aptido fsica, da recreao,
da brincadeira, do jogo e do exerccio. Em um sentido mais restrito todo
movimento corporal, produzido por msculos esquelticos que provoca um gasto de
energia.
J segundo Montti2 (1997), atividade fsica pode ser determinada como
sendo o conjunto de aes que um indivduo ou grupo de pessoas pratica
envolvendo gasto energtico e alteraes orgnicas, atravs de exerccios que
relacionem o movimento corporal com a aplicao de uma ou mais capacidades
fsicas, associado atividade mental e tambm social, onde este indivduo ter
como resultado benefcios sua sade, melhorando sua capacidade crdiorespiratria, seu nvel de fora, flexibilidade, tnus muscular, entre outras; tudo isso
dependendo do tipo de atividade e da intensidade, freqncia e durao da mesma.
Alm de, tambm, diminuir os riscos de doenas como diabetes, hipertenso,
controle de estresse, entre outros.
fato que a prtica regular de atividades fsicas importante, uma vez
que esta melhora o conjunto de atributos corporais relacionados s capacidades de
um indivduo. Tais capacidades so pertinentes ao nvel de sade que essas
pessoas se encontram (MONTTI, 1997).

1
2

BARBANTI, V. J. Dicionrio de Educao Fsica e Esportes, 2003.


MONTTI, A. O que atividade fsica. Disponvel em www.physicaltrainning.com.br/ativfisica.

12

1.1 Benefcios da atividade fsica

fato que a atividade fsica proporciona benefcios a seus praticantes.


Portanto, elencamos aqui uma sequncia de dados que mostram os ganhos em
relao sade, no que se diz respeito a pontos abordados como fatores de risco.
Anderson3 (1986) coloca que o alongamento como atividade fsica fator
relaxante da mente e regula o corpo, reduzindo os riscos de leses, aumentando a
coordenao, ativando a circulao e desenvolvendo a conscincia corporal.
J SantAnna4 (2005) faz consideraes sobre a influncia de atividades
fsicas aerbias no controle do bom colesterol. Segundo o autor:
... o impacto dos programas regulares de treinamento fsico aerbio tem
sido mais expressivo em homens com baixo HDL e obesidade abdominal.
Tanto a implantao de exerccios de alta como de baixa intensidade,
realizados em faixas de 85% a 90% e em torno de 50% a 70% do
consumo mximo de oxignio, respectivamente, podem reduzir os
triglicrides e aumentar o HDL. Alm disso, h melhora da condio
cardio-respiratria, melhora da composio corporal, reduo da
obesidade, do estresse e da presso arterial.

Ainda no que se diz respeito atividade fsica e o colesterol, revela-se a


importncia do exerccio aerbico, onde aps alguns meses de atividade controlada
e contnua j se percebe a diminuio dos triglicrides, aumento do HDL colesterol e
diminuio do LDL colesterol. Segundo a mesma referncia, a atividade fsica no
a cura, porm apenas um fator em conjunto que deve ser seguido para a melhora da
qualidade de vida do indivduo.
Partindo para outro fator de risco, Machado5 (2005) aponta que em funo
da falta de atividades fsicas, aliada a outros fatores como obesidade, sedentarismo
e idade acima de 45 anos, o diabetes tipo 2 pode ter seu controle dificultado,
acarretando complicaes a

pessoa.

Ainda na questo do diabetes, Silva6

(2003) diz que vrios estudos comprovam que o treinamento com exerccios pode
aumentar ao da insulina ou diminuir a resistncia a esta, especialmente entre

ANDERSON, B. Alongue-se. 1986.


SANT ANNA, F. M. A ajuda da corrida para aumentar o bom colesterol, 2005.
5
MACHADO, R. O papel da atividade fsica para melhor a qualidade de vida do diabtico. 2005.
6
SILVA, M. R. G. Ocorrncia de diabetes melito em mulheres com hiperglicemia em gestao
prvia. Disponvel em www.scielo.br/scielo.
4

13

pessoas com alto risco para diabetes ou hiperinsulina. Segundo o autor, os


indivduos fisicamente ativos tm menos probabilidade de desenvolver diabete do
que indivduos fisicamente inativos.
No quesito dos benefcios da atividade fsica para a terceira idade,
Machado (2005) apresenta que o corpo humano tende a perder 10% de sua massa
corporal original a cada 10 anos de vida, a partir dos 30 anos. A autora mostra ainda
que a atividade fsica reduz de 30% a 10% o nmero de pessoas incapazes de
cuidar de si.
Matsudo7 (1999) elenca uma srie de benefcios da atividade fsica para
idosos como: i) melhora da velocidade de andar, ii) melhora do equilbrio, iii) ajuda
no controle da diabete, artrite, doenas cardacas e iv) melhora na mobilidade.
Os vrios autores acima citados apresentam grandiosamente os
benefcios da atividade fsica para grupos especiais, porm, o mesmo autor elabora
uma grade de ganhos para o pblico em geral em relao a:

1) Efeitos antropomtricos e neuromusculares: i) diminuio da gordura corporal, ii)


incremento da densidade ssea e iii) fortalecimento do tecido conectivo.

2) Efeitos metablicos: i) aumento do volume sistlico, ii) aumento da ventilao


pulmonar, iii) diminuio da presso arterial.
Na mesma linha de raciocnio Godez8 (2002) apresenta: i) diminuio da
intolerncia a glicose, ii) diminuio da arritmia cardaca e iii) diminuio do estresse
psquico.

1.2 Atividade fsica e trabalho

As questes ligadas ao trabalho esto no nosso dia a dia. A sobrecarga


imposta por uma rotina, muitas vezes incoerente com as concepes fsicas do

MATSUDO, V. K. R. Benefcios da atividade fsica na sade. Disponvel


www.saudeemmovimento.com.br.
8
GODEZ, M. Benefcios da atividade fsica. Disponvel em www.saudeemmovimento.com.br.

em

14

trabalhador, pode muitas vezes alcanar nveis lesivos, o que certamente reduziria o
quadro de trabalho de qualquer empresa.
Este conjunto de trabalho, rotina e possveis leses mediante o esforo,
propiciam a anlise das enfermidades decorrentes desse fator, que Polleto9 (2002),
citando a nomenclatura oficial do Brasil, apresenta:
i) DORT: Distrbios Osteomusculares Relacionados ao Trabalho,
ii) LER: Leses por Esforo Repetitivo,
iii) LTC: Leses por Traumas Cumulativos,
iv) DCO: Doena Cervicobraquial Ocupacional,
v) CTD: Cumulative Trauma Disorders, v) SSO: Sndrome Trauma
Disorders.
As primeiras anotaes sobre essas doenas foram feitas h mais de 250
anos, relata o mdico Bernadino Ramazzini, onde foram observadas doenas de
trabalho em escribas e notrios (RAMAZZINI, 1992 apud POLLETO, 2002).
Em linhas gerais, h de se pensar que diagnsticos de tais distrbios
ocorrem desde pocas passadas, sendo a Ginstica Laboral um mtodo para
combater tais problemas.

1.3 Ginstica Laboral

Para verificarmos a validade do termo Ginstica Laboral torna-se


necessria a sua prvia apresentao a fim de caracteriz-la e, posteriormente,
sua anlise.
A Ginstica Laboral um programa implantado em empresas (ver figura
1), que consiste em pausas com exerccios programados previamente, que levem
em considerao as atividades e demandas fsicas existentes nos mais diversos
setores. Os exerccios so aplicados no prprio ambiente de trabalho durante o
expediente.

Ela tambm conhecida como Ginstica de Pausa, Ginstica do

Trabalho, Ginstica Compensatria e Atividade Fsica na Empresa.

POLLETO, S. S. Avaliao e implantao de programas de ginstica laboral, implicaes


metodolgicas. Dissertao de Mestrado, UFRG. 2002.

15

Figura 1. Prtica da Ginstica Laboral

Ainda sob as argumentaes do mesmo autor; ocorrem as modalidades


de Ginstica Laboral, que so classificadas pelo objetivo a que se destinam. A citar:
i) Ginstica Laboral de Compensao: trata-se de exerccios realizados durante as
pausas da jornada de trabalho, interrompendo a monotonia ocupacional e
aproveitando-se para executar exerccios especficos de compensao aos esforos
repetitivos e as posturas inadequadas nos postos ocupacionais. ii) Ginstica Laboral
Preparatria: remonta-se ao conjunto de exerccios fsicos realizados antes do incio
da jornada de trabalho. Ela tem como objetivo principal preparar os grupos
musculares envolvidos e despertar maior disposio para o mesmo fim. Este tipo de
Ginstica aumenta a circulao a nvel muscular. iii) Ginstica Laboral Corretiva:
destina-se a portadores de deficincias morfolgicas no patolgicas, sendo
aplicado a um nmero restrito de indivduos com as mesmas caractersticas. iv)
Ginstica Laboral de Manuteno ou de Conservao: aplica-se a manuteno de
equilbrio morfolgico das pessoas, de modo que permaneam estveis. Usualmente
feita com exerccios aerbicos com durao entre 30 e 60 minutos, antes da
jornada de trabalho. v) Ginstica Laboral de Relaxamento: tem por princpio
exerccios de alongamento realizados aps o expediente, com objetivo de oxigenar
as estruturas musculares envolvidas na tarefa diria e evitar possveis instalaes
de leses. vi) Ginstica Laboral de Descontrao: pode ser realizada em qualquer
horrio da jornada de trabalho, com objetivo de descontrao, socializao e
integrao entre os indivduos. Pode ser utilizada como quebra de monotonia das
atividades.

16

1.3.1 Contexto histrico

Desde o passado a Ginstica Laboral remonta ao interesse humano,


tendo visto que o trabalho, no sentido mais abrangente da palavra, vem
acompanhado o homem desde os primrdios de humanidade.
Segundo Longen10 (2003), existem registros deste tipo de atividade desde
1925 na Polnia, Alemanha Oriental, Holanda, Rssia, quando era chamada de
Ginstica de Pausa. Na mesma poca a Ginstica Laboral, impulsionada pelas
tradies orientais, enraizou-se no Japo, onde aps a II Guerra Mundial teve seu
grande apogeu. Tal difuso se deu pela programao da Rdio Taiss, onde um
programa envolvia a tradicional ginstica rtmica com exerccios prprios veiculados
a msica.
No contexto brasileiro, os indcios mostram que a influncia japonesa
contribuiu para a difuso da Ginstica Laboral, uma vez que a Federao de Radio
Taiss no Brasil coordena mais de 5000 praticantes ligados a 30 entidades em
quatro estados; So Paulo, Rio de Janeiro, Paran e Mato Grosso do Sul.
Aps algumas experincias isoladas no pas envolvendo a Ginstica
Laboral, a mesma caiu em esquecimento, atribuindo a isso a carncia de resultados
que servissem de base a sua disseminao. A partir da metade da dcada de 80,
houve a retomada deste mtodo, passando a se registrar em instituies
governamentais, e a partir da dcada de 90 a Ginstica Laboral teve a sua exploso
no Brasil quando vrias empresas instalaram programas ligados a esta atividade, na
maioria dos casos com objetivo de prevenir a ocorrncia de LER/DORT.
No somente no Brasil a Ginstica Laboral teve o seu perodo de
expanso, segundo Polleto (2002), no incio dos anos 60 j havia a Laboral na
Bulgria, Alemanha, Sucia e Blgica. O mesmo autor ainda faz citaes sobre: i)
Frana: onde a introduo da Ginstica Laboral se deu atravs das escolas
profissionalizantes e posteriormente adotada por vrios pases. ii) Estados Unidos:
trata-se da implantao da Ginstica Laboral como fundamento para manter o
condicionamento fsico dos funcionrios e promover o bem estar psicolgico e a

10

LONGEN, W. C. Ginstica laboral na preveno da LER/DORT? Um estudo reflexivo na linha


de produo. Dissertao de Mestrado, UFSC, 2003.

17

produtividade, reduzindo assim o absentesmo e o estresse. iii) Blgica: onde um


estudo mostrou que a capacidade de ateno depois de um tempo de atividades
melhorava em 80,5%, enquanto que depois de repouso esta melhora era de apenas
de 30,5%.

1.3.2 Benefcios da Ginstica Laboral

J no espao dos benefcios da Ginstica Laboral, aps a anlise de


seus tpicos e compilao de vrios autores; so visveis seus pontos positivos
sobre o ponto de vista de atividades profissionais.
Polletto (2002) citando Zilli (2002) apresenta uma listagem dos benefcios
da Ginstica Laboral: i) melhora os movimentos bloqueados por tenses emocionais,
ii) aumenta a amplitude muscular, iii) melhora a coordenao motora, iv) reduz a
fadiga fsica e mental, v) melhora a concentrao e a agilidade e vi) melhora do bem
estar fsico e mental.
O mesmo Polletto (2002) a citar Costa Filho (2001) relata que tambm so
ganhos com a Ginstica Laboral: i) amenizao do estresse, diminuio da
ansiedade e depresso, ii) reduo do sedentarismo e melhora de auto imagem, iii)
relaxao e diminuio das tenses, iv) melhora da qualidade do sono e v) aumento
nas capacidades fsicas da flexibilidade, fora, coordenao, ritmo e agilidade.

1.3.3 Profissionais que atuam com a ginstica laboral

Os programas de G. L. desenvolvidos em inmeras empresas do pas so


de forma geral conduzidos por fisioterapeutas ou professores de educao fsica.
Outros profissionais como psiclogos, terapeutas ocupacionais eventualmente
figuram

aventurando-se

acompanhados

neste

constantemente

tipo de atividade.
por

profissionais

Os

programas de

capacitados

sejam

G.L.
eles

fisioterapeutas ou professores de Educao Fsica, tm melhores resultados e


adeso do que programas que utilizam multiplicadores de exerccios (LONGEN,
2003).

18

Fazendo um paralelo com a atuao de profissionais de educao fsica


com a prtica em instrumentos de sopro, estes podem utilizar da abordagem laboral,
para preveno de algumas leses muito comuns em msicos de sopro.
Clarke11 (1984) apresenta um mtodo para agilidade na digitao para o
instrumento trompete. Tal autor faz referncia a uma srie de exerccios cromticos,
onde a srie completa realizada em uma nica respirao totalizando de 8 a 16
vezes a escala. Visto que a sequncia exige uma velocidade muito grande na
digitao, vinculada a uma durao relativamente grande, no raro a ocorrncia de
LER/DORT em instrumentistas que se aplicam muito nessa rea de estudo.
Finalizando este tpico, e abrindo uma indagao sobre um tema
polmico, o autor citado acima coloca profissionais de reas muito diferentes da
Educao Fsica como manipuladores das atividades laborais em empresas ou
setores de trabalho. De fato, no h possibilidade de profissionais de reas no
especficas em relao a atividades fsicas, exercerem a funo de um profissional
de Educao Fsica, que o mais indicado a prescrever uma relao correta de
exerccios fsicos.

11

CLARKE, H. L. Technical studies for the cornet. 1984.

19

2. A Respirao

Por mais simples que possa parecer, o ato de respirar apresenta-se como
uma das mais vitais funes de qualquer ser vivo, dos menos aos mais complexos.
No corpo humano, a troca do CO2 (gs carbnico) pelo O2 (oxignio
presente no ar) realizado por intermdio das estruturas pulmonares o elemento
principal a vida, haja vista que o ser humano sem alimentao e hidratao suportase por determinados dias, entretanto, em questo de minutos o organismo sem
oxigenao j apresenta sinais de falncia.
Igualmente importante para o trompetista, respirao apresenta o ponto
inicial para a produo do som, uma vez que sem a coluna de ar advinda dos
pulmes torna-se impossvel a vibrao labial, consequentemente nenhum som ser
produzido. A relao entre a sonoridade emitida pelo instrumento e a respirao fica
ainda mais clara, onde Charles Schlueter12 (1988) aponta que sem ar no h som,
mas sem diafragma no h ar.
Dessa forma, colocamos os principais fundamentos da mecnica
respiratria, bem como o trabalho realizado pelas estruturas que a formam.

2.1 Estrutura do sistema respiratrio: contexto geral.

De maneira bastante sucinta, podemos colocar o processo de respirao


como sendo o suprimento de oxignio aos alvolos e a remoo do mesmo a cada
ciclo respiratrio. Este um processo mecnico, cuja fora provm dos msculos
respiratrios.
Analisando-se mais profundamente notaremos que cada etapa do ciclo
respiratrio total compreende uma infinidade de combinaes entre presso,
musculatura e alavancas sseas.
A respirao de acordo com Ganong13 (2000), da forma como o termo
utilizado, aplica-se a dois processos: respirao externa, com absoro e eliminao
de gases no corpo como um todo; e a respirao interna, onde ocorre a utilizao do

12

SCHLUETER, C. Tcnicas para trompete segundo Charles Schlueter. Principal trompete da


Orquestra Sinfnica de Boston.
13
GANONG. W. F. Fisiologia Mdica. 2000.

20

O2, produo de CO2 pelas clulas e as trocas gasosas entre estes elementos e o
meio corporal.
O sistema respiratrio humano constitudo por um grupo de passagens
que filtram o ar e o transportam para o interior dos pulmes, onde ocorre a troca
gasosa no interior dos sacos areos microscpicos (alvolos).
As principais estruturas deste sistema respiratrio incluem o nariz,
cavidade nasal, faringe, laringe, traquia, as rvores brnquicas e os alvolos.
Obviamente podemos anexar a esta relao cavidade bucal, uma vez que esta
apresenta ligao com a faringe possibilitando a respirao pela boca.
Ambos os pulmes apresenta-se envolvidos por uma membrana
denominada pleura. Uma segunda membrana reveste a parede da caixa torcica
formando um pequeno espao entre as duas estruturas; as mesmas so lubrificadas
por um lquido que permite o deslizamento entre elas. Esse mecanismo de
extrema importncia para que o trabalho respiratrio possa realizar-se.
Uma pessoa sadia14 tem em mdia um ciclo respiratrio que apresenta 14
aes por minuto. Com isto, o volume de ar circulante (inspirado e expirado) varia de
6 a 8 litros por minuto (mais especificamente 500 ml por incurso respiratria). Este
ar circulante mistura-se a outros gases presentes nos alvolos e, por simples
difuso, o O2 penetra no sangue dos capilares pulmonares ao mesmo instante que o
CO2 entra nos alvolos. Dessa forma, 250 ml de oxignio entram no corpo enquanto,
aproximadamente 200 ml de CO2 so eliminados.

Figura 2. Localizao do diafragma.

14

Ressalta-se que as medidas e volumes apontados referem-se pessoas do sexo masculino, adulto e
sadio. Para medidas individuais so necessrios exames especficos.

21

2.2 Msculos da inspirao e expirao

Os principais msculos responsveis pelo processo de respirao, de


acordo com Brobeck15 (1976) so: o diafragma, os msculos intercostais e os
msculos acessrios; h tambm, segundo o autor, mais um fator responsvel por
esta ao, ligado aos movimentos dos arcos intercostais.
O autor assim os caracteriza:
Diafragma: a ventilao em repouso resulta da contrao e relaxamento
do diafragma e dos msculos intercostais. O primeiro est fixado em sua periferia a
estruturas rgidas, como vrtebras e esterno, e as estruturas relativamente mveis
as ltimas costelas. Seu formato normal o de uma cpula; prximo periferia as
fibras cursam para cima (quase verticalmente), sendo horizontais na poro central
tendinosa. A contrao muscular durante a inspirao acarreta o aumento da tenso
dentro do prprio diafragma, assim como em seus ligamentos. A poro central
tracionada para baixo, aumentando as dimenses verticais do trax, enquanto as
ltimas costelas so deslocadas um pouco para cima, aumentando a dimenso
lateral e ntero-posterior da parte inferior do trax.
A eficincia do diafragma para alterar as dimenses torcicas relacionase com a fora de contrao deste, e tambm com o seu contorno quando relaxado.
Como todo msculo, a fora de contrao depende do nmero de unidades motoras
em atividade, assim como da sincronizao e frequncia das descargas.
Msculos intercostais: o trabalho dos intercostais um tanto complicado.
Os msculos intercostais externos tm seu curso de movimentao para frente e
para baixo, ao mesmo tempo em que os intercostais internos cursam para trs e
para baixo. Eles formam um ngulo reto entre eles. Estes dois grupos de msculos
tm sua origem e insero em arcos intercostais adjacentes, o que leva a acreditar
que quando contrados, aproximam as costelas.
Um fato interessante ocorre com os msculos intercostais e com o
diafragma, uma vez que eles apresentam inervao diferente. Se houver a
ausncia de um destes msculos por motivo qualquer, o outro assume o trabalho e
ao respiratria continua sendo realizada.

15

BROBECK, J. R. Best & Taylors As Bases Fisiolgicas da Prtica Mdica. 1976.

22

Msculos acessrios: anlises minuciosas em relao ao destes


msculos indicam que (1) a inspirao tranqila resulta da contrao do diafragma e
dos intercostais, (2) a expirao tranqila ocorre na quase total ausncia de
contrao muscular. Os msculos acessrios normalmente se contraem em ao de
inspirao e expirao foradas. Um atleta, por exemplo, pode utilizar at os
msculos superficiais do pescoo (esternoclidomastodeo e escaleno) usados
durante a inspirao forada para estabilizar e erguer as primeiras costelas e a parte
superior do esterno, e tambm os msculos abdominais, que so essenciais
respirao forada.
Msculos abdominais: so os principais msculos atuantes sobre a
expirao. Apresentam-se em sua maioria na parte mdia e baixa do tronco.
Dependendo da intensidade da expirao, estes podem ser mais ou menos
atuantes.

Figura 3. Msculos envolvidos na respirao.

23

Movimentao

dos

arcos

costais:

as

costelas se ligam as vrtebras, na parte


posterior do corpo, e com o esterno ou
cartilagem (parte anterior). Isso indica que
os movimentos costais so realizados em
torno de um eixo unindo esses dois pontos.
Ocorre que o movimento das costelas inclui
a elevao da extremidade esternal. Como
esta extremidade se encontra em nvel
inferior ao da vertebral, a elevao da
costela determina a protuso do esterno,
aumentando o dimetro torcico nteroFigura 4. Movimento das costelas

posterior O abaixamento da costela faz a


ao contrria. Em resumo, na inspirao

h o aumento do dimetro vertical do trax devido contrao do diafragma,


aumento do dimetro transverso pelo movimento costal em ala de balde e
aumento do dimetro ntero-posterior pelo efeito do movimento costal sobre o
esterno.
Finalmente, temos abaixo os principais msculos envolvidos no processo
respiratrio:

Inspirao

Expirao

Diafragma

Abdominais (reto e transverso)

Intercostais Externos

Intercostais Internos

Esternoclidomastodeo

Denteado Pstero-Inferior

Elevadores da Escpula

Oblquos (interno e externo)

Escalenos

Eretores da coluna

Figura 5. Msculos atuantes nas aes respiratrias.

24

2.3 Fluxo de ar para dentro e para fora dos pulmes.

Uma vez conscientes da formao da caixa torcica, coloca-se que a


mesma no apresenta relaes fsicas com os pulmes. Ao contrrio do que se
imagina, a parede torcica no ligada aos pulmes, estes so mantidos como que
empurrados contra essa estrutura por pequeno vcuo no espao intrapleural
(espao apontado anteriormente, entre as camadas que revestem os pulmes).
O diafragma realiza um movimento para baixo aumentado rea dos
pulmes juntamente com os msculos acessrios (intercostais externos e escalenos)
a inspirao, elevando as costelas e expandindo a caixa torcica. Uma vez realizada
est expanso, este espao extremamente reduzido (vcuo) puxa os pulmes
fazendo com que a presso em seu interior seja ligeiramente negativa em relao a
exterior, conduzindo dessa forma o ar para dentro e realizando a inspirao.
De maneira anloga, a expirao realizada principalmente pelos
msculos abdominais (reto do abdome, oblquos externos e internos). Em uma
expirao tranqila, o processo inteiramente passivo, uma vez que o diafragma se
relaxa e as estruturas elsticas do pulmo, caixa torcica, assim como o tnus da
musculatura abdominal, foram o diafragma para cima diminuindo a rea pulmonar,
retraindo a caixa torcica e expelindo o ar.

Figura 6. Diferena entre pulmes na inspirao e expirao.

25

2.4 Volumes e capacidade pulmonares.

Em sentido a mensurar e classificar o trabalho de um ciclo respiratrio,


apresentamos na sequncia o que, didaticamente, descreve cada uma das
situaes pulmonares e seus respectivos volumes de ar.
De acordo com Guyton16 (1988), temos a seguinte nomenclatura:
Volume Corrente (VC): trata-se do volume de ar inspirado e expirado
numa respirao normal. Valor mdio: 500ml (adulto jovem).
Volume de Reserva Inspiratrio (VRI): o volume extra de ar que pode
ser inspirado sobre e alm do volume corrente normal. Valor mdio: 3000ml (adulto
jovem).
Volume de Reserva Expiratrio (VRE): quantidade de ar que ainda pode
ser retirada dos pulmes numa expirao forada aps trmino da expirao
corrente normal. Valor mdio: 1100ml (adulto jovem).
Volume Residual (VR): o volume de ar que permanece nos pulmes
mesmo aps a respirao forada. Esta medida representa uma porcentagem de ar
que no pode ser retirada do corpo nem por uma respirao forada. Tal
porcentagem ainda fornece ar aos alvolos para oxigenar o sangue mesmo entre as
respiraes. No fosse este volume residual, a concentrao de oxignio e dixido
de carbono no sangue se elevaria e diminuiria acentuadamente a cada ciclo
respiratrio. Valor mdio: 1200ml (adulto jovem).
Agora, em relao a capacidades pulmonares, importante descrever
que ao se analisar os acontecimentos do ciclo pulmonar, h a necessidade de unir
dois ou mais volumes anteriormente citados. Tais combinaes so as referidas
capacidades pulmonares.
Capacidade Inspiratria: equivale ao volume corrente mais o volume de
reserva inspiratrio. a capacidade que a pessoa tem de armazenar uma
quantidade de ar (em torno de 3500ml) partindo do nvel expiratrio normal e
distendendo os pulmes ao mximo. Pela frmula:

CI = VC + VRI

16

GUYTON, A. C. Fisiologia Humana. 1988.

26

Capacidade Residual Funcional: igual ao volume de reserva expiratrio


mais o volume residual. a quantidade (cerca de 2300ml) que fica nos pulmes
aps a respirao normal. Pela frmula:

CRF = VRE + VR
Capacidade Vital: a soma do volume de reserva inspiratrio mais o
volume corrente e o volume de reserva expiratrio. a quantidade total de ar que
uma pessoa pode expelir aps encher os pulmes ao mximo e, em seguida, expirar
ao mximo. Pela frmula:

CV = VC + VRE + VRI
Capacidade Pulmonar Total (CPT): representa o volume onde os pulmes
podem se expandir com o maior esforo inspiratrio possvel (aproximadamente de
5800ml).
Uma vez colocados estes parmetros, ressalta-se que todas as
capacidades e volumes pulmonares representados, tornam-se de 20% a 25% menor
em mulheres comparativamente a homens, devido a diferenas fsicas entre os dois
gneros.
Por fim, aps elencarmos os principais pontos nos quais se baseia a
respirao humana, transportamos estes mesmos conceitos prtica do trompete,
analisando o instrumento do ponto de vista respiratrio.

2.5 Respirao aplicada ao desempenho

A maioria dos trompetistas provavelmente j se deparou com uma


palestra ou clnica onde o ministrante aconselha a platia a realizar uma grande
respirao antes de executar o instrumento.
Esta afirmao tem fundamento concreto. Deve-se pensar sempre em
grandes volumes de ar no momento da inspirao e posteriormente ao soprar o
instrumento.
O ponto de partida baseia-se no argumento que o procedimento
respiratrio aplicado ao trompete, nada difere em relao estrutura anteriormente
descrita, uma vez que nenhum indivduo sadio tem a necessidade de aprender a
respirar. A nica distino se menciona maior ou menor eficincia na utilizao do
potencial respiratrio do trompetista.

27

Inicialmente,

devemos

entender

que

os

pulmes

apresentam

capacidade de se encher e esvaziar de acordo com a necessidade. Tal processo


apresenta-se intimamente ligado aos ensinamentos da Yoga17, onde tal filosofia
aponta a respirao dividindo-a como alta, mdia e baixa.
Respirao alta: tambm conhecida como clavicular, compreende a
inspirao de modo a colocar o ar na regio superior dos pulmes. Esse
procedimento caracterizado pela grande contrao dos msculos do pescoo
(puxando as primeiras costelas para cima) e do abdome, e pela pouca quantia de ar
inspirada.
Ao se contrair os msculos abdominais, cria-se uma fora contrria a
tendncia da respirao, uma vez que os rgos abdominais so pressionados e
tendem a empurrar o diafragma para cima. a respirao de menor eficincia em
volumes pulmonares (10% a 15%) e a que apresenta maior tenso e exigncia
fsica.
Respirao mdia: este tipo de respirao caracteriza-se pela parcial
expanso do peito e ligeira movimentao das costelas. Essa maneira largamente
utilizada pela rea do canto por seus ganhos em relao ressonncia. Trata-se de
uma maneira intermediria entre a alta e a baixa com maiores volumes em relao a
anterior.
Respirao baixa: conhecida como diafragmtica ou abdominal, a mais
eficiente no que diz respeito a volumes (60% a 70%), dessa forma possibilita maior
eficincia respiratria e menor tenso muscular.
A princpio, pode-se entender que a respirao baixa a mais
aconselhvel a se executar atravs de exerccios especficos. De fato, a mesma
apresenta os maiores ndices de eficincia, porm, acreditamos que para uma maior
fundamentao e melhor controle na execuo, o trompetista deve utilizar-se de
todo o potencial advindo das trs divises da respirao.
Obviamente, a respirao alta a menos indicada para o executante, ao
contrrio das tcnicas baixa e mdia que compreendem aproximadamente 85% da
capacidade pulmonar. Dessa forma, o indivduo deve basear sua respirao em

17

RAMACHRACA Y. Cincia Hindu-Yogue da Respirao, 2006.

28

ambas as regies e progressivamente, atravs de exerccios, utilizar o mximo


potencial tambm da regio alta.
Em linhas gerais, todo o processo descrito deve ser pautado em dois
fundamentos: a automatizao, a fim de que cada ciclo respiratrio durante a
execuo seja fluente e eficiente; e a descontrao (relaxamento) onde cada
respirao deve ser feita com a menor tenso muscular possvel.
Por fim, ilustramos abaixo o diagrama18 sobre volumes e capacidades
pulmonares apontando o uso cotidiano da respirao, comparativamente a utilizao
pelo trompetista.

Figura 7. Grfico sobre volumes e capacidades pulmonares.

18

Observa-se que o volume de ar utilizado na execuo do trompete pode atingir toda a capacidade
pulmonar. Entretanto, o trompetista deve evitar encher os pulmes de forma exagerada a fim de
minimizar a tenso decorrente desta ao. Na mesma idia, o uso de ar prximo ao volume residual
prejudicial, pois exige maior trabalho muscular e dificulta o controle medida que o ar vai chegando
ao fim.

29

2.6 O apoio
A questo referente ao apoio (ou suporte) abdominal est muito ligada
ao ciclo respiratrio empregado pelo trompetista. Infelizmente, o tema apresenta-se
um tanto quanto controverso e usualmente tem gerado muito mais dvidas que
esclarecimentos.
O dicionrio define apoio como um termo que denota uma base,
sustentculo ou arrimo. De certa forma, a palavra apoio pode ser utilizada,
entretanto, termos como ar no umbigo, diafragma tencionado (entre outros),
comumente relacionados a este assunto, transmitem a idia de uma atividade extra
para a execuo do instrumento. certo que ao questionarmos qualquer trompetista
sobre a utilizao do potencial respiratrio, o mesmo dir que a quantia de ar
compreendida para a execuo do instrumento, excede n vezes o volume que
empregamos no cotidiano (vide esquema anterior).
Na mesma ideia, apontamos que a inspirao e a expirao tranquilas se
realizam com um mnimo de contrao muscular, mais por questo relativa
caracterstica contrtil da caixa torcica. Porm, ao inspirarmos e expiramos mais
forosamente a fim de soprar o instrumento, acarretamos o uso de maior atividade
muscular e consequentemente maior tenso dos mesmos.
O ato de produzir som no trompete se d na expirao onde, de acordo
com a necessidade, aumenta-se ou diminu a intensidade da coluna de ar. Ora, ao
expelirmos o ar de uma forma forada para o instrumento, os principais msculos da
expirao (reto abdominal) entram em ao de forma natural, de acordo com o
funcionamento do sistema respiratrio. esta a relao entre a utilizao de todo o
potencial pulmonar e o apoio; uma vez que o trompetista tenha automatizada a
respirao, inadvertidamente a musculatura responsvel pela ao entra em
funcionamento e possibilita a maneira mais eficiente de se executar o instrumento.
Assim, apontamos que tocar com apoio uma terminologia, no mnimo,
redundante, tendo em vista que o corpo humano naturalmente realiza a ao que, s
vezes, tentamos explicar de maneira controversa e confusa. Recomenda-se que o
entendimento da dinmica respiratria nas situaes de repouso, e posteriormente
ao executar-se o instrumento, j apresenta um embasamento suficiente para
esclarecer as dvidas dos trompetistas em relao ao tema.

30

3. O aquecimento
O

aquecimento

apresenta-se

como

um

dos

mais

importantes

fundamentos de uma rotina de estudos, no somente por ser o primeiro contato com
o instrumento, mas tambm a maneira mais correta e eficiente de se preparar fsica
e mentalmente para a atividade que se seguir.
A mesma conotao aplicada ao aquecimento na rea esportiva pode
ser aplicada no contexto musical do trompete. Mcardle 19 (1986) coloca que o
aquecimento largamente aplicado anteriormente a uma atividade corporal
vigorosa, uma vez que este pode ser dividido em aquecimento geral, constitudo de
calistenia, alongamento e exerccios gerais (ou de relaxamento) pouco prximos a
atividade final e, aquecimento especfico, onde se focalizam os fundamentos mais
prximos possveis aos efetuados na prtica real.
Em um argumento bastante prximo a realidade do trompetista, Howley e
Powers20 (2000) apontam o aquecimento como uma transio do estado de
repouso para a atividade, evidenciando-se o aumento progressivo at a intensidade
desejada.
Dessa forma, podemos nos basear na ideia do aquecimento como um
fundamento de nossa rotina de estudos, que progressivamente, nos colocar em
perfeitas condies fsicas e psicolgicas de executar o instrumento de acordo com
a necessidade (estudos, concertos).
Uma vez conscientes sobre o carter progressivo que o aquecimento
deve compreender, apresentamos na sequncia uma pequena anlise deste
fundamento com base nos principais mtodos utilizados na prtica do trompete.
Em um primeiro momento apontamos os procedimentos de Max
Scholossberg21 (1965), uma vez que este prope exerccios somente com o bocal, a
serem executados anteriormente a qualquer prtica instrumental. No esquema:

19

Mcardle, D. William. Fisiologia do exerccio. 1986.


Howley, E. e Powers, S. Fisiologia do exerccio. 2000.
21
Scholossberg, M. Daily drills and technical studies for trumpet. 1965.
20

31

Observam-se neste aquecimento notas no alm do C4 variando at o


G3. Em relao articulao temos os staccatos no primeiro pentagrama e, no
restante do exerccio, a ligadura numa pequena abordagem da flexibilidade. Em
linhas gerais, o aquecimento de caracterstica leve, onde o prprio autor coloca
uma durao de aproximadamente 2 minutos para a execuo.
A mesma ideia dos aquecimentos apenas com o bocal igualmente
colocada por Allen Vizzutti22 (1990), onde este expe que absolutamente essencial
aquecer antes prtica instrumental, com a finalidade de preparar-se para fazer
msica. O autor ainda ressalta que antes da primeira nota do dia necessrio
relembrar os fundamentos bsicos como a boa sonoridade e grandes volumes de ar
ao inspirar e expirar.
O aquecimento proposto por Vizzutti apresenta quatro etapas, dentre as
quais observaremos as duas primeiras, de maior relevncia para o contexto do
trabalho.
A primeira etapa apresenta o seguinte exerccio a ser tocado com o bocal:

22

Vizzutti, A. Allen Vizzutti Trumpet Method, 1990.

32

O exerccio 1 deve ser executado com um som gordo e sem falhas


ascendentes ou descendentes. O autor indica agressividade e vigor ao realizar
este estudo. Na sequncia, os arpejos devem ser executados cromaticamente at o
F 2 (pedal) com sonoridade igualmente cheia e forte.
A segunda etapa do aquecimento apresenta o exerccio a ser executado
no trompete:

Estes exerccios so indicados com uma articulao extremamente


pesada (tenuto muito longo e marcato espaado e cheio) e sem respirao ao longo
das linhas. As partes 3 e 4 do aquecimento apresentam uma sequncia de notas
longas e posteriormente alguns estudos tcnicos prprios do referido mtodo.
Uma vez analisado os estudos acima, percebemos um nvel de exigncia
relativamente maior ao visto no processo anterior. O primeiro exerccio abrange uma
tessitura muito maior, colocando-se de um G4 at a regio dos pedais (C2),
juntamente com a dinmica variando de um mf at um f . Em relao aos arpejos,
temos a mesma concepo usada no primeiro exerccio, sendo utilizados para maior
vibrao labial.
A segunda etapa do aquecimento (a ser executada no trompete) visa
unir os dois fatores de enorme importncia na execuo do instrumento: grandes
volumes de ar e elevados nveis de vibrao labial; a serem comprovados pela
execuo na regio grave (C cromaticamente at o F#2) com diferentes articulaes
(tenuto e marcato) e complementados por uma dinmica em f e um andamento
relativamente lento.
No contexto geral, este aquecimento apresenta a ideia de progresso
dos fundamentos, colocando-se na regio mdia/grave do instrumento e, no final de
15 a 20 minutos, colocando o executante em condies necessrias a prtica
(respirao, vibrao, concentrao).

33

Na sequncia mostramos um dos aquecimentos (A) de Louis Maggio23


(1975), com as mesmas caractersticas de trabalho na regio mdia/grave do
instrumento. Aps uma srie de orientaes quanto a respirao, postura,
embocadura, e diversas implicaes a execuo do trompete, o autor coloca o
aquecimento da seguinte forma:

O aquecimento apresentado acima o primeiro de quatro propostos


pelo autor. Segundo ele, a obrigatoriedade destes exerccios se deve ao fato de
obter-se o posicionamento correto da embocadura e do bocal juntamente com o
correto incio da coluna de ar. Atravs destes procedimentos, os lbios so
induzidos vibrao resultando em um progresso mais relaxado at a execuo
propriamente dita.
No h no sistema Maggio, alguma citao no que se refere a exerccios
somente com o bocal. Entretanto, ao analisarmos os aquecimentos veremos que
os fundamentos necessrios execuo so colocados em prtica por estes
estudos.

23

Maggio, L. The original Louis Maggio system for brass. Los Angeles, 1975.

34

Os exerccios de aquecimento acima, igualmente aos anteriores,


colocam-se na regio mdia/grave do instrumento, chegando at os pedais (C
pedal). Com uma srie de arpejos descendentes que devem ser executados
lentamente, o aquecimento demanda do executante grande quantidade de ar e alto
nvel de vibrao labial, medida que se encaminha para os pedais. Observa-se
assim o mesmo sentido progressivo no exerccio, de uma intensidade relativamente
baixa ampliando-se at prximo a prtica real com o instrumento.
At o momento, observamos que os exerccios de aquecimento dos
autores apontados apresentam praticamente as mesmas caractersticas, quanto a
progresso do estado de repouso at a prtica com o trompete. No entanto, alguns
trompetistas podem compreender que mesmo numa intensidade mais baixa, os
exerccios realizados com o bocal apresentam uma transio relativamente brusca
entre repouso e a atividade muscular demandada por tais fundamentos.
Dessa forma John Glasel24 (1973) indica um procedimento pautado nas
caractersticas da Yoga, onde o progressivo alongamento dos msculos labiais e
respiratrios trar ao trompetista uma postura mais natural e relaxada ao tocar:
O exerccio apresenta-se em duas etapas:
1) Com os pulmes moderadamente cheios, deixe o ar sair sem for-lo,
ao mesmo tempo que os lbios so projetados a frente e a mandbula para baixo. Ao
final do ar, segure a posio por alguns instantes e repita o exerccio algumas vezes.
2) Com a ajuda do metrnomo marca de 40, realize o seguinte
procedimento:
a) Inspire durante 1 tempo.
b) Expire, como no exerccio 1, durante 2 tempos.
c) Inspire profunda e suavemente durante 3 tempos.
d) Vibre os lbios (buzzing ou abelhinha) durante 6 tempos tentando
obter o som mais alto possvel.
Repita as instrues anteriores por 5 vezes.
e) Inspire durante 1 tempo.
f) Expire durante 2 tempos.

24

Glasel. J. Relaxation Techniques for the professional and advanced trumpeter, 1973.

35

g) Inspire profunda e suavemente por 3 tempos.


h) Com o bocal, vibre os lbios tentando obter o som mais alto possvel
(exceto no registro agudo), durante 6 tempos.
Repita o procedimento citado por 5 vezes.
i) Finalizando, repita os processos A, B e C uma vez mais.
A particularidade deste aquecimento se deve ao fato da abordagem
anterior a produo do som no bocal. Observamos que a 1 etapa consiste em um
exerccio sem qualquer tipo de material, o que no exclui suas propriedades de
trabalhar fundamentos indispensveis no momento da execuo. Outro ponto
positivo deste exerccio a gradual utilizao da musculatura, desde uma atividade
bastante leve e relaxante (respirao e lbios), passando pela vibrao e finalizando
com o bocal.
O trompetista mais detalhado ir compreender com a anlise destes
aquecimentos a real necessidade de se aquecer anteriormente a prtica do
instrumento. Como todo conjunto corporal, os msculos apresentam-se em repouso,
dessa forma sua movimentao coloca-se condizente as atividades cotidianas como
respirar, falar e caminhar. Uma brusca mudana entre est condio e a execuo
no trompete pode, a princpio, parecer apenas desconfortvel, mas ao longo de
grande perodo de estudo pode trazer srias e comprometedoras consequncias a
vida do trompetista.
3.1 O aquecimento na rotina do trompetista
Com as anlises anteriores dos aquecimentos, possvel perceber uma
linha de raciocnio de forma a estruturar o aquecimento baseado na necessidade
de trompetista.
Podemos observar que certos parmetros so sempre presentes em
qualquer exemplo de aquecimento, tanto nos exerccios vistos como qualquer outro
que o trompetista prefira utilizar.
Apontamos na sequncia, uma sntese dos pontos que so explorados no
aquecimento e como estes so colocados.
Como incio temos a respirao, que empregada desde os primeiros
momentos do aquecimento de uma forma leve e explorando-se todo o potencial

36

pulmonar ao final. Os exerccios com o bocal abrangem quantidade de ar, da mesma


maneira que os aquecimentos com o trompete.
Os lbios, na questo da vibrao, colocam-se como outro parmetro a
ser seguido. Os exerccios de aquecimento apontam para as primeiras vibraes
com o bocal. Posteriormente com o trompete, explora-se tambm a mesma vibrao
labial agora com exerccios lentos utilizando-se de diversas articulaes, assim
como notas ligadas.
Assim, temos a ideia final que qualquer exerccio de aquecimento
poder ser baseado nos seguintes parmetros:

Sem o instrumento:

Respirao.

Vibrao labial (sem e com bocal).

Com instrumento:

Notas nas regies grave e mdia.

Dinmica confortvel (no PP ou F).

Exerccios lentos.

Diversas articulaes.

O modo como estes pontos sero realizados devem ser baseados na


necessidade e preferncia do trompetista, uma vez que este poder utilizar de
escalas, arpejos, glissandos e exerccios combinados para construir o prprio
aquecimento.
3.2 Indicaes para o aquecimento

O trompetista deve ter em mente o sentido de gradual aumento da


intensidade at a prtica real com o instrumento. Com base nesse princpio e nos
aspectos fundamentais do aquecimento, apontamos uma sequncia progressiva
desde o corpo em repouso at o final do aquecimento.

37

Figura 8. Progresso com os elementos do aquecimento.


Alongamento geral25: consiste em ativar o corpo integralmente de forma a
relax-lo. Devem-se concentrar nos tradicionais exerccios de alongamento, porm
com uma nfase nas regies corporais mais exigidas na prtica (tronco, membros
superiores e cabea).
necessrio ressaltar que o alongamento corporal no se apresenta
como item obrigatrio na rotina do trompetista, entretanto trata-se de uma forma de
preparar o corpo para a atividade e tambm relax-lo, por conta de possveis
situaes indesejveis que possam ocorrer como indisposies e tenses
provocadas pela prtica do dia anterior.

Exerccios respiratrios: colocam-se como uma srie de exerccios a


serem feitos anteriormente a qualquer vibrao labial. Baseados nos conceitos das
Yoga, os exerccios tm por finalidade ativar o sistema respiratrio englobando a
respirao baixa, mdia e alta e por fim, explorar a flexibilidade pulmonar e o
controle respiratrio.

Procedimento 1 (respirao baixa):


1) Em p, com a postura ereta, coloque uma ou ambas as mos ao redor
do pescoo, com a certeza de sentir a musculatura frontal e principalmente lateral.
2) Exale tranquilamente o ar contido nos pulmes.
3) Inale vagarosamente pelo nariz ou pela boca, de modo a no contrair a
musculatura sentida pela(s) mo(s).
4) No momento que sentir a impossibilidade de inalar sem contrair tais
msculos, prenda a respirao por alguns momentos e depois exale o ar
vagarosamente.
25

Exemplos para os procedimentos de alongamento geral esto ilustrados no capitulo referente


pesquisa de campo (parte 3).

38

5) Repita o procedimento diversas vezes.


Este exerccio consiste em localizar a respirao baixa. Ao deixar os
msculos do pescoo relaxados, voc praticamente impedir que o ar se armazene
na parte superior dos pulmes e assim utilizar de todo seu potencial pulmonar.

Procedimento 2 (respirao retida)


1) Em p e o corpo ereto.
2) Inalar enchendo completamente os pulmes.
3) Reter o ar tanto tempo quanto possvel, mas sem violncia.
4) Expirar vigorosamente pela boca.
5) Relaxar.
Este exerccio tende a fortalecer e desenvolver os msculos respiratrios
assim como os pulmes; sua prtica constante ir promover a distenso do peito.
Em um primeiro momento o praticante reter a respirao durante poucos segundos,
o que ser aperfeioado no decorrer da prtica.

Procedimento 3 (distenso das costelas)


1) Em p e com a postura ereta.
2) Colocar as mos de cada lado do corpo, abaixo e o mais prximo
possvel as axilas, com os polegares voltados para cima e as palmas sobre os lados
do peito.
3) Inspirar enchendo completamente os pulmes.
4) Reter o ar por pouco tempo.
5) Comprimir suavemente os lados e expirar ao mesmo tempo.
6) Relaxar.
Devido a costumes poucos saudveis e hbitos cotidianos errneos,
conservamos muitas vezes posturas e que podem reduzir a elasticidade da caixa
torcica (costelas, osso externo, clavcula). Este exerccio proporcionar exatamente
o movimento flexvel das costelas. Deve se ter precauo e moderao ao realizarlos.

Procedimento 4 (expanso do peito)


1) Em p e ereto.
2) Inspire enchendo completamente os pulmes.

39

3) Reter o ar.
4) Estender os braos a frente ao nvel dos ombros, com os punhos
fechados.
5) Levar os punhos vigorosamente para os lados at se alinharem com os
ombros.
6) Voltar para a posio 4 e repetir o exerccio vrias vezes.
7) Expirar vigorosamente pela boca.
8) Relaxar.
Pelo mesmo motivo do procedimento anterior, a estrutura do peito tende a
deprimir-se, resultando na posio corcunda que observamos hoje em dia. O
exerccio induzir a poro peitoral a retornar a sua posio natural. Deve-se
ressaltar ateno e prudncia neste exerccio, sem qualquer exagero.
Aquecimento Facial: no primeiro momento devem se realizar exerccios
obrigatoriamente leves, uma vez que a musculatura facial muito mais sensvel e
delicada comparativamente a outras partes do corpo.
Procedimento 1:
1) Preferencialmente em p, adote uma postura ereta e relaxada.
2) Inspire profundamente, mas sem nenhum esforo.
3) Com a musculatura facial relaxada e os dentes inferiores em contato
com os superiores, sopre confortavelmente de modo a vibrar os lbios.
4) Aumente a intensidade gradualmente at sentir os lbios e as
bochechas vibrando.
5) Relaxe e repita o exerccio diversas vezes.
6) Ao final das repeties diminua a intensidade do sopro.
O praticante sentir no incio, uma espcie de formigamento na regio
dos lbios e das bochechas. O fato se deve pela maior irrigao sangunea
proporcionada a musculatura facial; esta por sua vez estar mais preparada frente
aos exerccios seguintes.
Aqueles que assim optarem, podem fazer uso do aquecimento apontado
por John Glasel; trata-se um mtodo que coloca em ao inicial a musculatura facial
compreendida pela embocadura.

40

O trompetista utilizar-se- somente da vibrao labial como parte do


aquecimento (buzzing ou abelhinha)26. Comeando em uma regio grave e
posteriormente ampliando a tessitura, o executante usar de glissandos, arpejos e
combinaes entre notas ligadas e articuladas a fim de obter a mesma vibrao
efetuada na produo do som com o instrumento.
Aquecimento com o bocal / Aquecimento com o trompete: em relao a
esta etapa do aquecimento, algumas consideraes gerais podem ser feitas
evitando-se qualquer tipo de malefcios.
Nos estudos com o bocal, o trompetista deve segurar o mesmo pelo fim,
com os dedos polegar e indicador em formato de pina. Torna-se prudente segur-lo
desta maneira, onde a presso sobre os lbios reduzida (diferentemente ao apoilo com toda a mo), exigindo do praticante grande vibrao labial para realizar o
exerccio, justamente o objetivo do estudo.
O trompetista pode fazer uso de adaptadores (buzzer)27 para estes
procedimentos se tornarem mais prticos, mas sempre com ateno a presso
exercida pelo bocal sobre os lbios.
Em relao ao trompete, o aquecimento deve iniciar-se vagarosa e
confortavelmente, com intuito de explorar a vibrao labial. importante o
executante utilizar progressivamente diversos tipos de articulaes, variaes de
dinmica, intervalos, escalas e at mesmo estudos de pouca complexidade que
combinem tais pontos.
Por fim, no pretendemos apresentar aqui estudos ou exerccios
referentes ao processo de aquecimento28 com bocal e trompete. Entendemos que
a literatura apresenta-se muito abrangente, compreendendo todos os aspectos

26

As expresses buzzing (ingls) e abelhinha (portugus) definem a vibrao especfica que o


lbio realiza dentro do bocal, no caso, utilizada como parte do aquecimento. assim chamada por
imitar um zumbido ao ser executada.
27
O buzzer um pequeno adaptador que, fixado ao fim do bocal e ao incio do trompete, permite o
exerccio de maneira mais real, comparativamente ao bocal isolado.
28
O leitor pde perceber que as citaes de aquecimento no captulo esto acompanhadas de
aspas. Tal colocao nos indica a palavra como uma simples conveno para o processo de se
preparar para a atividade. Podemos ilustrar ainda com o verbo em ingls to warm up que se refere a
aquecer, colocar calor.

41

possveis da prtica no trompete. Aqueles que necessitarem podem consultar a


bibliografia indicada, onde certamente encontraro slida fundamentao
Na mesma linha, aconselhamos os trompetistas o maior contato possvel
com a literatura existente; dessa maneira o mesmo ampliar seu conhecimento
musical de modo a estabelecer por si s, parmetros e rotinas de estudo.

42

4. Registro Agudo e Resistncia

As notas agudas executadas ao trompete causam impacto em qualquer


concerto ou apresentao.
Devido ao timbre penetrante do instrumento e a caracterstica destas
notas, possvel obter resultados muito bons quando compositores, arranjadores e
principalmente msicos, trabalham adequadamente nesse registro.
Esta presena do registro agudo chama a ateno ao se perceber em
uma apresentao que o pblico (indiretamente) elege o trompetista das notas
agudas, a principal atrao do espetculo.
Talvez essa seja a explicao mais plausvel para os trompetistas
estudarem demasiadamente as tais notas agudas como se no houvesse nenhum
outro ponto de embasamento para a execuo do instrumento.
Historicamente, as notas agudas aparecem desde o perodo barroco, por
exemplo, no Concerto de Brandemburgo de J. S. Bach, onde notas acima do C5 so
encontradas com facilidade. Pouco mais a frente na histria temos o concerto para
trompete em R Maior de Michael Haydn, onde o registro agudo exige grande
habilidade do trompetista.
Atualmente, o que percebemos so influncias principalmente das
dcadas de 1920 e 1930, onde as Big Bands norte-americanas ganharam espao.
Com o prestgio destes grupos, as exigncias sobre o trompete aumentaram de
modo a notas acima do C6 serem exigidas.

4.1 Princpios da Resistncia

O trompetista pode pensar que a resistncia um sub-tpico das notas


agudas. Na verdade estes dois pontos esto intimamente ligados.
Podemos compreender a resistncia no prprio sentido da palavra de
suportar, manter-se em determinada condio mediante um esforo ou ao. Ao
observarmos duas pessoas em condies fsicas distintas, veremos que o indivduo
ativo realiza aes como subir escadas, andar rapidamente ou carregar peso com
maior facilidade em relao a uma pessoa que pouco se exercita.
A mesma relao observa-se no trompete; aquele que mantm uma rotina
de estudos coerente e dirigida apresenta uma resistncia muscular muito mais

43

aprimorada em relao quele que pratica inadvertidamente por horas a fio ou


simplesmente no tem orientao alguma.
Dessa forma acreditamos que existem duas maneiras de se adquirir
uma boa resistncia: direta e indiretamente.
Direta: por intermdio de atividades especficas que daro suporte para o
aumento da resistncia, fazendo a musculatura resistir diretamente exigncia do
estudo, como por exemplo, notas pedais e exerccios longos.

1) Pode ser realizado cromaticamente at 8 acima, ou a critrio do


executante.

44

2) Lentamente, forte e com grandes volumes de ar. Digitao normal.

3) Execute o exerccio dentro de suas possibilidades, se necessrio


aumente a extenso. No sobrecarregue a embocadura.

45

Indireta: esta a resistncia trabalhada todas as vezes que praticamos ao


instrumento. Ao executarmos qualquer estudo tcnico ou meldico devemos nos
conscientizar sobre os intervalos sobre estes, de modo que o estmulo aplicado
musculatura na execuo, ser assimilado pela mesma durante o descanso.
1) Flexibilidade29 e resistncia. Realize nas sete posies do instrumento.

2) Notas longas

29

O termo flexibilidade significa estar apto a mover-se livremente pela normal tessitura do instrumento
sendo capaz de realizar qualquer articulao, ligaduras e padres necessrios, independentemente
da velocidade exigida. Relaciona-se com a maleabilidade das estruturas labiais envolvidas na
execuo.

46

3) Exerccios tcnicos

Acreditamos que a resistncia trabalhada de forma indireta a mais


efetiva para o trompetista, uma vez que se podem unir dois ou mais pontos de
estudo. Dessa forma, aconselhamos uma rotina de estudos pautada em sesses
intercaladas como, por exemplo, uma prtica de 20 a 40 minutos e posteriormente
um intervalo de igual perodo30.
Assim, com um estudo dirigido e, sobretudo consciente, de que o corpo
humano uma mquina que necessita de repouso, qualquer trompetista pode ter
uma excelente resistncia e utilizar-se desta para aprimorar os demais tpicos do
trompete.

4.2 O Registro Agudo

Ao se entrar em contato com o estudo das notas agudas, o trompetista


imediatamente percebe algumas caractersticas do trabalho nessa tessitura.

30

Esta relao de trabalho 1:1 no deve ser tomado como regra. Muitas vezes, devido as demais
atividades ou a condio corporal, o trompetista necessita de mais ou menos intervalo. No entanto, a
coerncia entre estas condies deve ser sempre mantida a evitarem-se estudos e desgastes sem
resultado algum.

47

Em uma anlise dos principais nomes do registro agudo, como Maynard


Ferguson ou Cat Anderson; podemos perceber que o esforo fsico empregado
nessa regio muito mais evidente em relao ao mdio e grave.
Por sua caracterstica em relao presso de ar, o trompete apresentase como um instrumento exigente. Alves31 (2005), citando Becher, Conley e Marks,
aponta variveis quanto a presso intra-oral na execuo em instrumentos de metal.
Durante a fala normal encontramos valores de 5 a 6 mmHg32, porm, estas
grandezas podem se tornar de 12 a 22 vezes maiores, chegando a medidas que
variam de 77 a 132 mmHg em virtude ao sopro no instrumento.
A vultosa presso de ar para se executar o registro agudo apontada por
Spaulding33 (1968), onde a medida de 1,8 Kilogramas por centmetro quadrado
(Kg/cm2)34 apresenta-se necessria para a emisso do C6. Em termos comparativos,
um carro popular brasileiro requer uma calibragem em seus pneus de 1,8 a 2,2
Kg/cm2 para pleno funcionamento.
Mas como projetar tamanha presso de ar atravs do instrumento
somente com o aparato respiratrio?
Este o ponto chave. A boa tcnica do registro agudo segundo Willians35
(2003), refere-se a uma aguada coordenao entre trs principais fatores:
respirao, trabalho de lngua e embocadura.
Respirao: deve ser profunda e relaxada. A ausncia de tenso
muscular no registro agudo apresenta-se muito importante, uma vez que devemos
minimizar o j existente vigor fsico caracterstico desta tessitura. Com os pulmes
cheios de ar, o trabalho muscular realizado para coloc-lo atravs do instrumento
reduzido, comparativamente ao esforo feito com os mesmos aparentemente vazios.
Um exemplo didtico para ilustrar o assunto a comparao a um tubo
de qualquer determinado creme. Ao utilizarmos este pela primeira vez, no
realizamos fora alguma para retirar o produto de seu interior. Porm, medida que
o tubo se esvazia, mais e mais presso empregada para obt-lo.

31

ALVES, Magda D. D. Anlise perceptivo-auditivo e acstica da voz de instrumentistas de


sopro pr e ps ensaio musical. Disssertao de Mestrado. EPM, 2005.
32
O smbolo mmHg uma medida de presso, 760mmHg representa a presso de 1 atmosfera.
33
SPAULDING, R. W. Doubl High C in 37 Weeks. 1968.
34
2
2
Medida de presso Kg/cm utlizada no Brasil, a referncia em ingls menciona Lb/pol .
35
WILLIANS, E. D. S La Flexibilidad. 2003.

48

Trabalho de lngua: a lngua utilizada analogamente a uma vlvula"


corresponde a grande parte da coordenao responsvel pela presso de ar
colocada no instrumento.
No registro grave, a lngua tende a ficar "abaixada" com praticamente toda
a sua estrutura na parte inferior da cavidade bucal. Conforme subimos de regio e
mudamos a vogal pronunciada, a poro central da mesma tende a posicionar-se
cada vez mais prxima ao "cu da boca". Dessa forma, com a diminuio e o
aumento do espao no interior da boca, a lngua permite uma passagem mais suave
(menos presso) ou mais potente (mais presso) da coluna de ar advinda dos
pulmes.
O principal fundamento para a coordenao do trabalho da lngua a
flexibilidade. Uma vez trabalhada correta e conscientemente, esta proporcionar ao
trompetista aumento e controle de sua extenso, assegurando e direcionando a
quantia necessria de ar no registro agudo36.
1)

36

Os exerccios de flexibilidade para extenso apontados neste captulo no compreendem um


estudo progressivo para tal finalidade e sim exemplos para este trabalho. conveniente que o prprio
trompetista situe-se em relao ao seu desempenho e desenvolva estudos pertinentes, ao contrrio
de exerccios prejudiciais e inteis.

49

2) Execute o exerccio lentamente e nas posies que preferir. Ateno a


digitao.

3)

Embocadura: a discusso por parte dos trompetistas, sobre a posio da


embocadura durante as notas agudas tem tomado maior dimenso que o prprio
estudo desse registro.
A formao da embocadura tanto para o registro agudo como para o
mdio e grave basicamente a mesma. Podemos encontrar msicos que,
peculiarmente, movimentam o bocal ou os lbios de forma diferente somente para
adaptar sua estrutura dentaria e ssea. O que tem inspirado a imaginao dos

50

trompetistas o fato do menor ou maior relaxamento da musculatura atuar sobre as


notas emitidas.
No registro grave, os msculos que formam a embocadura esto
tencionados gradualmente execuo de notas que requerem grande quantidade
de ar sob menor presso; em contrapartida, no registro agudo os msculos
contraem-se para permitir a vibrao dos lbios realizada pela coluna de ar que
aparece sob grande presso. A nica "modificao" que se realiza a maior
contrao da musculatura a fim de "moldar" o contorno do bocal e resistir presso
imposta pela coluna de ar.
Neste ponto uma ressalva em relao fora aplicada contra os lbios
faz-se necessria. Ao analisarmos a posio que um indviduo segura o instrumento,
constataremos que a flexo e extenso da articulao do cotovelo, realizada
basicamente pelos msculos do brao (chamados bceps e coracobraquial),
apresenta-se como o movimento de aproximao e afastamento do trompete com os
lbios.
Dessa forma, o trompetista que deseja executar notas agudas sem
apresentar resistncia adequada e com tcnica precria, utiliza de grande fora
(instrumento X lbios) para resistir a presso exigida. Esta luta extremamente
desigual. De um lado temos a fora e a potncia dos msculos flexores do brao
contra um nico e delicado msculo onde se apia o bocal (orbicular oris).
Obviamente o resultado o comprometimento da estrutura deste msculo, como
pouca irrigao sangunea, baixa resistncia e at mesmo ferimentos irreversveis.
No queremos apontar aqui a inexistncia da "fora" para a execuo das
notas agudas. Naturalmente, a tendncia colocar mais fora contra os lbios para
suportar a presso. Entretanto, esta deve ser minimizada durante a prtica, de modo
a evitar os efeitos colaterais mencionados.
O trompetista mais observador notar a quantidade de vezes que a
palavra "resistir" ou "suportar" foram mencionadas durante este captulo.
A relao evidente. Nas notas agudas, a resistncia dos lbios
fundamental para que se mantenha a contrao da embocadura mediante a vultosa
quantia de ar aplicada e, este fluxo seja direcionado para a menor abertura dos
lbios caracterstica dessa tessitura.

51

Zorn37 (1975) aponta que o balanceamento entre o lbio inferior e o


superior deve ser considerado durante o estudo. No se pode precisar a
porcentagem de utilizao dos lbios devido s caractersticas de cada embocadura,
todavia, medida que subimos para o registro agudo, deve-se "projetar" o maxilar
pouco a frente, ligeiramente acrescendo presso ao lbio inferior.
O princpio desta ao pode ser comprovado realizando-se a vibrao
somente com os lbios. Em um primeiro momento, pressione o lbio inferior com a
ponta do dedo, semelhante presso exercida pelo bocal. Na seqncia, repita o
procedimento no lbio superior.
Desde que respeitada a vibrao, a tendncia elevar o tom quando se
aperta o lbio inferior e praticamente cessar a sonoridade ao se pressionar o lbio
superior. Dessa forma, ao aplicarmos "maior presso" ao lbio inferior, permitimos o
lbio superior vibrar mais livremente e emitir o registro agudo.
Assim, a musculatura dos lbios tambm deve ser treinada para a
atividade das notas agudas, igualmente a estrutura corporal de um atleta que se
condiciona para uma competio.
Por se tratar de uma musculatura peculiar, a maneira mais eficiente de
trabalhar esta regio o emprego dos chamados pedais. Localizados abaixo da
tessitura natural do trompete, estas notas necessitam de grande quantidade de ar
juntamente com vibrao labial intensa e vigorosa para serem executados.
medida que o estudo dessas notas concretizado, algumas alteraes
fisiolgicas

ocorrem

na

musculatura.

comum

trompetista

sentir

um

"formigamento" nos lbios durante esta prtica, motivado justamente pela intensa
vibrao dos lbios. Com o vigor da "nova" vibrao, a musculatura necessita de
maior quantidade de nutrientes para se restabelecer (comparativamente a um atleta
mudando o perodo de treinamento). Em consequncia temos o aumento do fluxo
sanguneo para a regio, caracterizando o "formigamento" sentido pelo trompetista.
Dessa forma, o "treinamento" com os pedais desenvolve na musculatura
labial as condies fisiolgicas necessrias para a execuo no registro agudo,
como por exemplo, aumento do nmero e volume das clulas e maior quantidade de
vasos sanguneos para nutrir a regio.

37

ZORN, Jay D. Exploring the trumpet upper register. 1975.

52

1) Pratique tocando a linha toda com uma s respirao e amplie o


exerccio cromaticamente. A digitao deve ser a mesma para o registro grave.

4.3 Metodologias alternativas de estudo

O trompetista no deve prender-se ao estudo de registro agudo mediante


a flexibilidade e notas pedais. Este deve abrir o leque de possibilidades para evitar a
repetio dos mesmos exerccios por longos perodos.

53

A utilizao de escalas, arpejos e intervalos, tambm possibilita ao


trompetista a criao de exerccios para o desenvolvimento das notas agudas,
juntamente com o raciocnio musical.

a) Escalas cromticas:
Podem

ser

executadas

com

ligadura

aumentando-se cromaticamente a nota de incio.

b) Intervalos:

ou

levemente

articuladas,

54

c) Escalas e arpejos:
Podem ser empregadas escalas maiores, menores, modos, alteradas,
entre outras.

55

d) Bend38:
O ornamento bend pode ser til para o controle do registro agudo. O
trompetista pode contrair demasiadamente a embocadura fechando a abertura labial
e parando a vibrao. Este estudo mantm est abertura, mediante a alterao da
vibrao.

Alm do Bend descendente, mostrado acima, Quinque39 (1980) indica o


mesmo exerccio de maneira ascendente como alternativa para o estudo do registro
agudo.

38

Do ingls to bend, significa dobrar envergar. Consiste em emitir a nota e baix-la (afinao)
somente com a vibrao e o controle de ar, retornando a sua situao normal. amplamente
utilizado na msica popular como ornamento.
39
QUINQUE, Rolf. Asa Method. 1980.

56

A primeira vista, pode parecer difcil ou at mesmo impossvel executar


intervalos entre C / D ou E / F sem o auxlio das vlvulas. Entretanto, o autor coloca
que a utilizao das vogais A e I neste estudo proporciona especfico trabalho de
lbios e lngua, o que ir auxiliar no registro agudo. Tal tcnica era utilizada no
perodo Barroco para se tocar semitons ou compensar variaes na afinao.

4.4 Consideraes gerais

Persistncia e dedicao so fatores fundamentais para se obter uma boa


resistncia e uma tessitura elevada. Ao entrar em contato com a literatura deste
tema, o trompetista pode espantar-se com a grandeza dos estudos.
No devemos pensar que o registro agudo ou a boa resistncia seja
privilgio de poucos que, por "sorte", nasceram com uma dentio adequada,
acharam o bocal certo ou at mesmo possuem lbios prodgios, de forma alguma.
At mesmo os grandes nomes da tessitura aguda persistiram e levaram anos
formando sua base para tais feitos. Assim, deve ser respeitada a individualidade de
cada um, de modo ao estudo ser progressivo, percorrendo todas as etapas
necessrias.

57

O mais coerente imaginar que todo trompetista possui o registro agudo


e a resistncia dentro de si, apenas esperando o estudo correto para se
desenvolver.

58

Parte 2. Aspectos Orgnicos

1. A audio e o raciocnio musical


Juntamente s estruturas fonatrias, o sistema auditivo humano atingiu
um grau de sofisticao to grande que, mediante sua ao, condiciona-se o
reconhecimento de sons e parte do aprendizado de um indivduo.
De enorme importncia para a vida cotidiana das pessoas (no que diz
respeito a equilbrio e noo espacial), os ouvidos so de fundamental relevncia
para msicos em geral. Ouvir apresenta-se como palavra-chave em um instrumento
repleto de detalhes como o trompete.

1.2 Definio do rgo auditivo

O chamado rgo da audio compe-se de uma estrutura externa,


denominada ouvido (orelha) externa, um segundo corpo um tanto mais complexo
que intermedia a captao do som com a sua decodificao, o ouvido mdio, e
finalmente o ouvido interno, onde se situa o receptor auditivo.

Ouvido externo: a entrada de ouvido externo (meato auditivo) tem por


objetivo a captao das ondas auditivas, utilizando-se para isso o chamado pavilho
auditivo externo, cujo formato apresenta funo muito importante, afunilar e
concentrar as ondas sonoras e encaminh-las ao conduto auditivo externo.

Ouvido mdio: atrs do tmpano encontra-se a cavidade do ouvido mdio


onde encontramos relativa quantia de ar. Esta cavidade comunica-se com o meio
externo atravs de uma passagem estreita chamada tuba auditiva. Nesta regio
aparecem trs diminutos ossos: o martelo, a bigorna e o estribo, que mantm
conexes entre si. atravs destes ossos que, ampliando os movimentos do
tmpano provocados pelo impacto sonoro, a energia sonora levada ao ouvido
interno onde se localizam as clulas sensoriais.

Ouvido interno: sua estrutura extremamente complexa. Localizada no


osso temporal, formada por duas partes funcionais, o rgo do equilbrio (labirinto)

59

e o rgo auditivo. O rgo auditivo chamado de cclea pelo seu formato


encaracolado, dentro dela ocorrem vrias estruturas que, juntamente, a ao dos
ossos citados acima, realizam a codificao dos sons.

1.3 Sade para o ouvido

de vital importncia para o trompetista, e para todos aqueles que


praticam algum instrumento musical, a manuteno de uma condio saudvel para
os ouvidos, visto que sem eles, praticamente nada poder ser feito ao instrumento.
O trompete exige estudo dirio e muitas vezes por horas a fio, o que
acarreta entre outros fatores, um nvel de intensidade sonora bastante alta para o
sistema auditivo.
Rudos com valores at 85 decibis no costumam gerar problemas,
sendo o tempo de exposio de at 8 horas dirias. Porm, se houver elevao de
apenas 5 pontos nesta margem, o tempo de exposio cai pela metade.
O quadro abaixo ilustra algumas situaes cotidianas e sua intensidade
sonora:

Situao

Nvel de decibis

Fala sussurrando

20

rea residencial noite

40

Choro de beb

60

Carro passando a 20 m

70

Trfego pesado

80

Cortador de grama

90

Serra eltrica / Britadeira

100 / 105

Concerto de rock / Trio eltrico

120

Avio a jato decolando /

130 / 140

Arma de fogo
Figura 9. Intensidade em decibis de atividades cotidianas.

Uma orquestra sinfnica tem em mdia 99 a 105 decibis (o trompete


pode chegar a uma intensidade de 95 dB). Obviamente h grande variao deste

60

nmero devido principalmente a formao do grupo e as exigncias de dinmica das


msicas.
Dessa forma, conveniente que o trompetista atente para alguns
sintomas da exposio elevada a nveis prejudiciais a audio, como o aumento da
presso arterial, estresse, ansiedade, irritabilidade, falta de concentrao e
instabilidade do humor.
Infelizmente, o trompetista no pode utilizar-se de qualquer tipo de
proteo auricular sem que haja perda em sonoridade e em performance.
Entretanto, algumas medidas simples podem ser adotadas para a manuteno da
sade dos ouvidos:

Evite ouvir msica em alta intensidade, principalmente com


fones de ouvido.

Nos intervalos dos estudos, procure ambientes relativamente


tranqilos para o rgo auditivo recuperar-se.

Evite praticar sempre em lugares fechados e pequenos, quando


possvel, opte por lugares abertos.

Consulte um mdico a cada 1 ou 2 anos (ou quando houver


necessidade) para verificar a sua sade auditiva.

1.4 O crebro enquanto pensamento musical

Observamos anteriormente as estruturas que formam o aparelho auditivo,


do ponto de vista clnico. Entretanto, todas estas estruturas so o meio de entrada
para que nosso computador central (crebro) tenha possibilidade de analisar os
dados e aplic-los da melhor maneira.
O fato que mediante uma audio apurada e rigorosa, no somente o
trompetista, mas eventualmente todo e qualquer msico, pode obter grande xito ao
perceber o contexto sonoro que transmitido pela msica.
O ouvido capaz de captar uma faixa auditiva referente intensidade e
freqncia das ondas sonoras, proveniente de uma fonte emissora, essa origem
tambm reconhecida pelo sistema auditivo.
Este reconhecimento da fonte sonora permite nos diagnosticar qual
instrumento ou voz est em ao em determinados momentos de uma msica. Com

61

a captao e codificao das caractersticas do som (freqncia, timbre,


intensidade), o crebro salva as formas de processamento do mesmo
possibilitando assim o posterior reconhecimento do som.
Obviamente existem excees que no so pertinentes a este trabalho
realizado pelo sistema auditivo. Trata-se da amusia, uma incapacidade de
experimentar sensaes musicais e suas posteriores implicaes emotivas. Os
indivduos com esta enfermidade so tambm conhecidos como surdos de tono e
apresentam, por exemplo, uma incapacidade de reconhecer uma mudana de
semitom ou no perceber um acorde com tenses extremamente dissoanantes.
Comparativamente, seria a mesma situao de se mudar a nfase de
uma frase e no perceber o seu sentido:
Voc tem um problema. (afirmativa)
Voc, tem um problema? (interrogativa)
Os itens abaixo identificam as fases da percepo musical realizada pelo
crebro.

Recepo e processamento de sons isolados, constituinte bsicos da msica.

Integrao em blocos maiores.

Interpretao de blocos de notas, integrando as como msica propriamente


dita.

Memorizao parcial e logo integral dos processos anteriores.

A msica, sem dvida algo muito diverso da simples audio. Segundo


Douglas40 (2002), o som advindo de um conjunto musical pode determinar uma
funo distinta e complexa que influi fortemente na conduta dos seres humanos.
possvel comprovar certa relao entre alguns tipos de msica na capacidade
criativa, no trabalho e at mesmo na inteligncia.
Assim como um dilogo entre pessoas, o sentido de perguntas e
respostas desperta os mais diferentes tipos de reaes e sentimentos, de acordo
com a vivncia e sensibilidade de cada um.

40

DOUGLAS, R. C. Tratado de Fisiologia aplicada Fonoaudiologia. 2002.

62

Em linhas gerais, a reao promovida pela msica est intimamente


ligada questo emocional e afetiva, tanto positiva como negativa. A resposta
positiva seria aquela que diante a uma msica de bom grado, condiciona o crebro a
emisso de substncias (hormnio oxitocina) resultando em uma sensao
prazerosa e agradvel. Exemplificando, temos o emprego de certas msicas de
carter tranquilo e ameno, no tratamento de doenas das mais diversas ordens.
As respostas negativas apresentam-se como aqueles sons que nos
remetem a uma reao afetiva de rejeio e desgosto. Frente a uma harmonia ou
melodia ofensiva, letras ou ritmos estranhos a cultura do indivduo, a tendncia e a
instabilidade emocional, em oposio resposta positiva.
Estes dois tipos de reaes so apenas conceituaes formais do papel
exercido pela msica na sua relao com o sentimento humano. Podemos perceber
que os termos citados referem-se ao contexto no qual a pessoa se insere.
Experincias passadas, relao familiar, ambiente de aprendizagem, todos estes
termos influenciam na formao individual que, por fim, moldar suas respostas
frente a determinada msica.

1.5 Treinamento musical do ouvido para o trompetista

Apontamos at o momento, como o ouvido e o crebro posicionam-se em


relao aos sons e, mais especificamente, msica.
No contexto do trompetista, todo o seu estudo o far interpretar
determinada pea, dialogando com os demais integrantes do grupo (orquestra,
banda) e assim transmitir ao pblico ouvinte, aquilo que foi escrito pelo autor. Aqui, o
trompete ser aquele que proporcionar respostas positivas e, inevitavelmente,
negativas.
Entretanto, como utilizar do ouvido no estudo do trompete? A resposta
simples: ouvindo.
Cardoso41 (1980) afirma que o treinamento do ouvido para um msico
exatamente igual ao treinamento dos olhos para um pintor. O autor coloca ainda
que, anteriormente a capacidade de criar individualmente, o trompetista deve copiar

41

CARDOSO, W. Como tocar trompeta em La orquestra sinfnica. 1980.

63

99% do tempo, a fim de conhecer o repertrio, instrumentistas, estilos e escolas.


O termo copiar no deve ser utilizado como fazer igual, mas sim ser
empregado como suporte para o aprendizado e ampliao do vocabulrio musical
do trompetista.
Um exemplo claro deste conceito o da juno de diversos pontos da
performance em uma s pessoa. O trompetista A apresenta um som claro e limpo,
B uma emisso sonora realmente leve, o trompetista C por sua vez toca com
grande expressividade e o profissional D um lder de naipe de grande
personalidade. Ao final desta anlise, o indivduo pode agregar estes fatores aos
seus prprios conhecimentos e assim, constituir a sua prpria base instrumental.
A qualidade do trompetista est tambm associada escola e a
professores com os quais este teve contato. Ao analisarmos uma simples linha
cronolgica, notaremos que Max Schlossberg (1875), trompetista da Filarmnica de
Nova York por 26 anos, lecionou na Juilliard School (E.U.A) por volta de 1935, onde
por sua vez graduou-se Willian Vacchiano (1912), que posteriormente atuou na
mesma orquestra por 38 anos. Futuramente, j como professor daquela escola,
Vacchiano instruiu Charles Schulueter (1939), que permaneceu at 2006 como
principal trompete da Orquestra Sinfnica de Boston.
H de se compreender que, mesmo aps vrias geraes de
trompetistas, os mesmos ensinamentos e caractersticas podem ser observados na
prtica destes. Nota-se em gravaes do concerto para trompete de Joseph Haydn,
realizadas por Maurice Andr, certa semelhana com a execuo do mesmo
concerto, por parte do seu ex-aluno no Conservatrio Superior de Paris, Guy
Touvron.
No devemos pensar que apenas na msica erudita, este tipo de estudo
analtico obtm resultados prticos. Na linha evolutiva do jazz podemos observar
que o caracterstico vibrato utilizado por Louis Armstrong no Dixieland e no New
Orleans, tambm foi empregado (em sentido diferente) por Harry James, anos mais
tarde na poca do swing e das big bands.
Na dcada de 1940 e 1950, com o advento do estilo be-bop, o
trompetista Clifford Brown utilizava uma tcnica de som com pouca vibrao,
resultando numa sensao area de sonoridade. Hoje em dia podemos reconhecer
Wynton Marsalis realizando as tradicionais articulaes jazzsticas (2 e 3 / 4 e 1) ou
at mesmo Tom Harrell com caractersticos arpejos e escalas.

64

Dessa forma, aconselhamos os trompetistas a participar do maior nmero


de palestras, aulas e clnicas, com finalidade de conhecer estilos e possibilidades
para o instrumento, assim como adquirir gravaes42 e freqentar concertos, onde
pode se ouvir a realidade da execuo instrumental.

42

Deve-se ter cuidado especial com gravaes, pois com o avano tecnolgico observado
atualmente, um engenheiro de som pode realizar modificaes quanto a timbre, projeo, dinmica,
entre outros fatores. D-se preferncia por concertos ao vivo onde os instrumentistas realizam a
autntica execuo ao instrumento.

65

2. A embocadura
A estrutura anatmica responsvel pela ligao entre o que produzido
pelo

corpo

e,

posteriormente,

amplificado

pelo

instrumento,

denomina-se

embocadura.
Tal palavra designa a ao de embocar ou posicionar a boca para a
ao de produo de som em instrumentos de sopro. Por no haver uma traduo
especfica a este conceito, o termo foi adaptado para a lngua portuguesa advindo
de vocbulos como bouch (boca, em francs) e embouchure, originrio do
ingls.
O senso comum nos leva a entender que a embocadura constitui somente
a posio tomada pela musculatura labial em contato com o bocal. Considerar esta
ao como simples , no mnimo, subjugar o complexo sistema anatmico
(msculos e articulaes) e a refinada coordenao responsvel pela produo de
som ao instrumento.
Segundo Quinque43 (1980), a embocadura pode ser apresentada como
um perfeito trabalho em equipe, envolvendo toda a musculatura e os rgos
responsveis pela produo da nota. Ainda de acordo com o autor, fazem parte
deste sistema a coluna de ar expirada, a posio dos lbios e a conexo destes com
o bocal.
Dessa forma, pontos relativos a estruturas faciais (msculos, ossos,
articulaes), conjugados ao trabalho originrio da coluna de ar (vocalizao,
ressonncia, projeo de som) podem ser considerados na anlise dos
componentes da embocadura.

2.1 Estruturas envolvidas na embocadura

Lbios

Os lbios so revestidos externamente por pele e internamente por


mucosa44. Entre essas duas estruturas, h tecidos musculares e glandulares e uma

43
44

QUINQUE. R. ASA Method, 1980.


Mucosa toda membrana que reveste internamente os rgos umidificados por secreo liquida.

66

considervel quantidade de gordura. Geralmente, a estrutura labial apresenta-se


com quatro camadas em sua formao: cutnea, muscular, glandular e mucosa.
A pele dos lbios termina em uma linha bem definida, que limita o incio
da chamada zona vermelha. Em decorrncia a determinadas substncias presentes
nesta estrutura, transparncia do tecido torna-se mais acentuada, revelando assim
a colorao avermelhada da regio.

Figura 10. Lbios.

Uma das principais funes labiais refere-se a expresso facial, uma vez
que a grande maioria dos msculos da face insere-se nos lbios, o que possibilita o
vasto repertrio de movimentos da face. Podemos destacar tambm, como funo
dos lbios, a produo das consoantes p, b e m (denominadas labiais).

Dentes

Em relao estrutura dentria, a ttulo de conhecimento, podemos


apontar como uma estrutura dura, calcificada e fixa ao maxilar inferior e nas maxilas

67

superiores, apresentam-se em nmero de 32 (em adultos) e sua principal funo


relacionada a mastigao.
Para fins relativos ao objetivo deste trabalho, aponta-se que o apoio do
bocal feito nos dentes incisivos superiores e inferiores. A maioria dos trompetistas
posiciona este apoio nos dois incisivos superiores frontais e nos quatro inferiores.
Obviamente, nenhuma pessoa apresenta as mesmas caractersticas dentrias, o
que leva a pequenos desvios no posicionamento horizontal ou vertical do bocal,
serem perfeitamente aceitveis.

Lngua

A lngua pode ser simplesmente dividida em corpo e raiz. Sua principal


funo relativa ao paladar, a mastigao e a deglutio (ato de engolir).
Ao analisarmos as demais funes da lngua, a aparente simplicidade
descrita acima d lugar a uma estrutura notvel, capaz de assumir diversas
configuraes e posies em seqncias surpreendentemente velozes.
Sem dvida alguma, a lngua o articulador fontico mais importante e
mais ativo. Funciona de maneira a modificar a forma da cavidade oral e, assim, as
caractersticas de ressonncia desta.

Ossos e articulaes

Dentre as inmeras estruturas que compe a face e a cabea como um


todo, podemos destacar como sendo as principais para o contexto do trompete:

Mandbula

considerado um osso nico mesmo apresentando-se bastante disforme.


Trata-se da nica estrutura realmente mvel da face e sua principal funo remetese a mastigao.
Em relao a produo da fala, a principal contribuio da mandbula se
d ao fato do alojamento dos dentes inferiores e a pontos de ligao para a maior
parte da musculatura da lngua. Os movimentos da mandbula e da lngua resultam

68

em modificaes das caractersticas acsticas e dimensionais da cavidade oral,


proporcionando assim grande diversidade fontica.

Maxila

Depois da mandbula, as maxilas so os maiores ossos da face. Esse par


de ossos contribui para a formao do teto da boca, paredes laterais, cavidades
nasais e rbita ocular (relativo aos olhos); exerce papel importante na produo da
fala.
Articulao Temporomandibular ATM

a articulao que nos permite os movimentos da mandbula, pode ser


sentida colocando-se o dedo a frente e pouco a abaixo da abertura do ouvido.
Os movimentos mais importantes, considerando a emisso de som no
trompete, so a elevao e a depresso da estrutura mandibular, que influencia a
postura dos lbios e posio da lngua, entre outros.

Figura 11. Vista lateral do crnio.

69

2.2 Aplicao das estruturas na formao da embocadura

At o momento, analisamos as estruturas que formam a embocadura pelo


aspecto anatmico e funcional, apresentando os conceitos do funcionamento
normal destes elementos.
O trompetista mais observador logo notar que algumas caractersticas
anteriormente citadas, quando somadas, resultaro exatamente nas situaes
adotadas por essa regio (facial) no momento da execuo ao trompete. Um simples
exemplo pode ser estabelecido ao notarmos as posies tomadas quando da
emisso das vogais a, e, i. Ao projetarmos estas vogais em sequncia,
percebemos o mnimo movimento da mandbula e a grande atividade da lngua,
como o articulador das mesmas.
Iniciaremos nossa discusso por um nico msculo denominado
orbicularis oris (orbicular da boca), uma vez que este o nico msculo a fazer
contato com o bocal.
Este msculo apresenta uma caracterstica fundamental para a execuo
ao trompete, e tambm nos demais instrumentos de bocal; trata-se da possibilidade
deste contrair-se na regio do canto da boca, ao mesmo tempo em que sua regio
central (aproximando-se do centro da mesma) permanece com menor tenso.
Tal fato torna-se possvel pelas caractersticas desta musculatura. O
Orbicular da boca um anel oval de fibras que circunda a boca. um msculo
complexo que se acredita ser composto de fibras intrnsecas e extrnsecas, ou seja,
algumas fibras so exclusivas e outras pertencem a outros msculos faciais que se
inserem nos lbios.
Uma vez que estes outros msculos faciais tambm entram em questo,
conclumos que no somente por ao do orbicular da boca, realiza-se a contrao
muscular desta regio. Estes msculos extrnsecos que se inserem no mesmo
podem ser classificados como transversos, angulares, verticais e paralelos, em
decorrncia ao trajeto que tomam em direo ao orbicular.
Assim, entre oito ou nove msculos convergem para o ngulo da boca
formando uma massa muscular denominada modolo. Esta estrutura apresenta
importncia crucial na execuo do trompete, uma vez que a ao combinada
destes msculos possibilita a maior ou menor tenso na emisso de diversos
registros.

70

Figura 12. Msculos da face. 1. Orbicularis oris 2.Levator labili alaeque


nasi 3. Levator labili superior 4.Levator anguli oris 5. Zygomaticus minor 6.
Zygomaticus major 7. Bucinator 8A. Risorius 8B Risorius 9. Depressor anguli oris 10.
Depressor labili infrioris 11. Mentalis 12. Orbicularis oris. M. Modolo.

Figura 13. Esquema dos msculos labiais verticais (V), angulares (A),
transversos (T) e paralelos (P). O modolo indicado pelo crculo.

71

Dessa forma conclumos que diversos msculos realizam a ao fsica da


embocadura, e que somente a poro central do orbicular recebe a presso exercida
pelo bocal. Entretanto, quais so as caractersticas desta ao muscular em relao
formao da embocadura e, consequentemente, vibrao labial?
De acordo com Bozzini45 (1999), as caractersticas desta tenso muscular
compreendida para a vibrao labial, fornecem indcios para trs tcnicas de
execuo existentes. So elas:

Tcnica da presso:

Este procedimento o mais antigo entre os mtodos, fato que no o


habilita como o mais proveitoso.
Consiste em comprimir fortemente o bocal contra os lbios e
posteriormente soprar com grande vivacidade, uma vez que a presso do bocal
contra a estrutura labial apresenta total controle sobre o som; quanto mais grave a
nota, menos presso, quanto mais agudo o registro, mais presso.
No necessrio vasto conhecimento para compreender os danos desta
tcnica a sade do trompetista. A presso exagerada sobre os lbios, proveniente
de duas estruturas rgidas46, pode comprometer irreversivelmente as fibras
musculares.
Tcnica do sorriso:

Esta tcnica apresenta-se menos prejudicial que a anterior, entretanto,


causa algumas limitaes tcnicas em relao resistncia e a flexibilidade nas
mudanas de registro.
Tal fato pode ser explicado pelo aparente sorriso do trompetista ao tocar
o instrumento. Na ocasio, h um estiramento exagerado das fibras labiais que torna
o lbio muito fino, propenso a determinados ferimentos.

45

BOZZINI. A. Princpios bsicos da execuo dos instrumentos de metal. Cadernos musicais


Weril. 1999.
46
Ao considerar duas estruturas rgidas (bocal e dentio) devemos observar que os dentes so
presos aos ossos por estruturas mais frgeis que os mesmos, tambm sujeitos aos efeitos da
presso excessiva do bocal.

72

A tcnica ideal:

Juntamente com a evoluo tecnolgica dos instrumentos, houve um


progresso em relao maneira de se executar o trompete. As tcnicas
anteriormente citadas apresentam muitos efeitos colaterais, o que impossibilita sua
utilizao atual, onde so grandes as exigncias em relao tessitura, sonoridade,
resistncia, entre outros.
Em uma definio simples, podemos colocar que a tcnica de execuo
ideal e mais vantajosa seria produzir a tenso necessria vibrao labial, quase
que exclusivamente atravs do uso do msculo do lbio e de seus circunvizinhos.
A tcnica pode ser entendida em um paralelo com Farkas47 (1962), onde o
autor ilustra como um cabo-de-guerra, ao dos msculos tencionados para a
formao da embocadura. De acordo com esse princpio, tanto a contrao para o
centro (enrugamento dos lbios) como para fora (estiramento) devem ser
balanceadas a ponto de proporcionar relaxamento e pouca tenso, somente
suficientes para a vibrao labial e para que o ar no escape pelos lados.
Esta tcnica praticamente no apresenta pontos negativos, pois
possibilita muita segurana, controle e expressividade na execuo, porm, a mais
trabalhosa de ser aprendida e aplicada.
Em resumo, esta tcnica coloca alguns pontos que podem ser claramente
observados no momento da execuo:

Um grupo de msculos liderados pelo Risrio, puxa o ngulo da


boca horizontalmente para fora.

Outro grupo, encabeado pelo Depressor do lbio inferior, contrai


este para baixo, deixando o queixo liso.

O Orbicular da boca contrai-se em direo ao centro numa ao


antagnica as duas anteriores.

Dessa forma podemos identificar essa tcnica por intermdio do que o


autor chama de face dos instrumentos de metais. A combinao destas aes
musculares possibilita

47

uma expresso de vitalidade e

FARKAS. P. The Art of Brass Playing. 1962.

determinao ao

73

instrumentista, que durante a execuo transmite a idia de obstinao e


perseverana.
Existe ainda mais um fator a ser observado, que pode ser includo na
chamada tcnica ideal. Trata-se do balanceamento entre o lbio superior e o inferior.
A constatao a respeito do trabalho feito pelo orbicular, contraindo-se em
direo ao centro, remete-nos a idia que o bocal apoiado em uma espcie de
almofada muscular.
Contudo, a alterao neste balanceamento entre os lbios acarreta um
trabalho demasiado sobre um lado deste apoio. A vibrao labial torna-se pouco
distribuda entre estes, fato que pode sobrecarregar a estrutura, comprometendo-a.
Logicamente o controle sobre a ao do lbio inferior, e tambm do
maxilar, coloca-se como nico meio de ajustar este equilbrio, uma vez que
impossvel ao desta natureza quanto ao lbio superior. Spaulding48 (1968)
apresenta uma ressalva onde o trompetista deve projetar o lbio inferior e a
mandbula, medida que se executa em direo ao registro alto, dessa forma o
indivduo ir prover este efeito almofada, e tambm maior resistncia pela
distribuio do apoio.
O desequilbrio entre o apoio labial pode ser facilmente notado,
principalmente em trompetista que projetam o instrumento em um ngulo muito
acentuado para baixo. Em conseqncia a retrao demasiada da mandbula (que
na maioria das vezes leva o lbio inferior a ficar escondido pelo superior), o indivduo
abaixa o instrumento inadvertidamente com intuito de compensar a excessiva
presso no lbio superior.
A ao contraria tambm pode ocorrer, porm com menos freqncia.
Indivduos que por sua formao ssea apresentam a mandbula bastante projetada
tendem a inclinar para cima o instrumento.
Outra maneira de observar a predominncia de uma parte do apoio labial
consiste em, aps a execuo de determinados registros, observar a marca do bocal
nos lbios. A maior ou menor intensidade da marca indica a posio adotada pela
estrutura facial para suportar a presso advinda do bocal.

48

SPAULDING. R. Doubl High C in 37 Weeks. 1968.

74

A correo deste desequilbrio no apoio do bocal pode ser obtida


facilmente pelo trompetista, adotando-se a nova postura com a prtica de alguns
exerccios que justamente possibilitam a aplicao deste conceito:

Escalas e arpejos em mais de uma oitava.

Notas pedais.

Exerccios gerais com o bocal.

Vibrao labial (abelhinha) isolada.

Assim como o canto da boca apresenta diversos msculos para


realizao da embocadura, os movimentos da mandbula inseridos na execuo do
trompete envolvem igual quantidade muscular. Na sequncia apontamos uma breve
ilustrao das estruturas atuantes nestas aes.

Figura 14. Resumo das aes musculares na mandbula.

75

Movimento

Musculatura envolvida

Elevao

Pterigideo medial
Masseter
Temporal

Depresso

Pterigideo lateral
Gnio-hioideo
Digstrico
Milo-hioideo
Genioglosso
Pterigodeo lateral

Protuso

Pterigodeo medial
Temporal

Retrao

Milo-hiodeo
Gnio-hiodeo
Digstrico

Figura 15. Musculatura envolvida nas aes da mandbula.

Pode parecer difcil a ideia de se equilibrar o apoio entre os dois lbios,


porm, apontamos que a diviso por igual entre os lbios (50% lbio superior e 50%
lbio inferior) praticamente fora de questo. Pequenas alteraes em relao a
estes nmeros so normalmente aceitas, visto que naturalmente o corpo do
trompetista se adapta a melhor forma de execuo, em decorrncia a sua formao.
fato a existncia de trompetistas com as mais diversas formaes de embocadura,
que teoricamente seriam impossveis, entretanto apresentam uma sonoridade
extremamente clara e controle admirvel sobre o instrumento.
Agora, apontamos que o trompetista deve ter conhecimento e
discernimento sobre tais conceitos, mediante leitura especializada, para poder
identificar e tratar alguns equvocos. Desvios considerveis na formao da
embocadura podem parecer inofensivos em um estgio inicial de estudo, embora se
tornem extremamente comprometedores na sequncia do estudo, onde questes
como tessitura, resistncia, flexibilidade, entre outros, necessitam de maior
proficincia.
Na ilustrao abaixo, apresentamos um resumo dos pontos envolvidos na
ao muscular da embocadura.

76

Figura 16. Elementos da embocadura.


1- Observa-se o ngulo da boca bastante contrado para fora.
2- O Orbicular da boca tenciona-se para o centro, formando o apoio.
3- O queixo puxado para baixo. Nota-se o alinhamento entre os lbios,
por ao da mandbula projetada.

2.3 Trabalho da lngua na embocadura

Ao iniciarmos a anlise desta estrutura na formao da embocadura,


apontamos uma citao, no mnimo peculiar onde Zenlim 49 (1998) afirma que
indivduos com grandes habilidades (supranormais) como os trompetistas e os
oradores, no diferem dos indivduos normais no que diz respeito fora da lngua,
mas os primeiros tm maior resistncia.
A afirmao pode ser considerada valida ao percebermos o papel da
lngua na articulao dos sons produzidos ao trompete. Uma rpida passagem entre
registros, grandes intervalos ou at mesmo um trinado labial so exemplos de como
a lngua age no interior da cavidade bucal.

49

ZENLIM. R. W. Princpios da Anatomia e Fisiologia em Fonoaudiologia. 1998.

77

Para entendermos o mecanismo de trabalho desta estrutura podemos


compar-la a uma vlvula reguladora de presso.
No dia-a-dia nos deparamos com vrios mecanismos destinados a expelir
lquidos para determinados trabalhos; mangueiras, borrifadores de gua, seringas,
entre outros. Durante a manipulao destas ferramentas podemos fazer com que o
liquido seja expelido com maior presso, utilizando-se de algum artefato que
comprima a sada do mesmo. Dessa forma a substncia ser arremessada
fortemente para fora, em conseqncia presso colocada por este implemento.
Comparativemente50, a lngua tem a funo anloga de regular a projeo
da coluna de ar, de modo a possibilitar maior ou menor presso para o interior
instrumento.
Dessa forma compreendemos que, dependendo da ao a ser executada
no trompete, a lngua adota uma posio no interior da boca em sentido a facilitar o
trabalho da coluna de ar.

2.4 A utilizao de vogais e consoantes

O emprego de letras na execuo do instrumento inteiramente


pertinente por, a partir destas, a lngua tomar uma configurao fontica que permite
exatamente a alterao na presso da coluna de ar.
Em relao ao registro (grave, mdio e agudo)51, observa-se a seguinte
relao de letras apontadas pelos autores.

Registro

Grave

Mdio

Agudo

Super-agudo

C. Gordon

R. Quinque

(arredondando
os lbios como
na vogal O)

(arredondando
os lbios como
na vogal O)

(arredondando
os lbios como
na vogal O)

D. Reinhardt

L. Maggio

ICH

Figura 17. Vogais indicadas pelos autores nos diversos registros.


50

Apontamos aqui uma ressalva importante. Em hiptese alguma, a conotao apresentada ao


trabalho da lngua comparada a uma vlvula deve ser colocada como conceito. Compreensvel para
ilustrao, so apenas exemplos destinados ao bom entendimento pelo trompetista.
51
A definio a respeito do incio de cada registro varia de acordo com o autor.

78

Podemos observar que a predominncia das letras nos registros, se faz


em relao as vogais A, E, I. Mediante essa constatao, descrevemos os
principais movimentos da lngua na emisso das notas.

Movimento horizontal para frente e para trs do corpo da lngua:


realizado pela parte posterior do msculo Genioglosso; pertinente a
sustentao e articulao da vogal A.

Movimento vertical do corpo da lngua:


Controlado pelos msculos Estiloglosso e Palatoglosso, compreende as
vogais mdias, no caso E.

Movimento vertical do pice-corpo da lngua:


Mediado pelo msculo longitudinal superior utilizado na produo da
vogal I. Este movimento aparece frequentemente acompanhado pelos dois
anteriores.
Acreditamos que o emprego das vogais O e U para os registros no
seja de grande valia, pois devido a suas caractersticas fonticas, essas vogais
promovem um arredondamento e protuso dos lbios, fato que modificaria a
vibrao labial e o apoio do bocal.
Por sua vez, o emprego das consoantes est ligado emisso das notas
(vulgo ataque). Com a ideia de que as principais consoantes utilizadas so D, T
e K, o trompetista deve orientar se numa questo bastante controversa, em relao
s caractersticas fonticas destas letras.
De acordo com Douglas52 (2002), estas consoantes podem ser
classificadas como linguo-dentais (D e T) e linguo-palatais (K), de acordo com as
estruturas de sua emisso. Todas elas tambm so caracterizadas como
consoantes plosivas, devido a suas caractersticas sonoras.
O fato adverso remete a questo destas consoantes plosivas (tambm
chamadas de deteno) requererem uma completa parada do fluxo de ar para a sua
emisso. Ento, como se explica a utilizao destas consoantes em questes onde
a coluna de ar no pode ser interrompida (por exemplo, o tenuto)?
52

DOUGLAS. C. R. Tratado de Fisiologia aplicado a Fonoaudiologia. 2002

79

A resposta para esta questo est numa associao entre os movimentos


executados pela lngua nas vogais e as caractersticas de emisso das consoantes.
Segundo o autor, algumas consoantes (incluindo D e T) diferem das vogais pelo fato
de algumas estruturas terem que se movimentar enquanto estas so pronunciadas,
havendo assim certo grau de velocidade na mudana de tom que ajuda a diferenciar
estas consoantes (motivo pelo qual so diferentes os ataques com D e T).
Em linhas gerais, esta questo da associao se d pelo fato da
ressonncia destas letras variarem de acordo com a vogal a elas associadas,
possivelmente, pela posio adequada e oportuna procurada pela lngua, para
associar a vogal com a consoante.
Assim, nenhum trompetista faz uso de consoantes para emitir ou articular
notas. Torna-se mais coerente utilizao de slabas (da, di, ta, ti, etc.) e a
consequente adaptao destas em acordo com a expressividade requerida pela
msica (por exemplo, emisso suave no registro agudo, acentuada no registro
grave).

2.5 Vocalizao e ressonncia

Toda a questo correspondente a produo das vogais utilizadas pelos


trompetistas, tem origem no mesmo sistema fonatrio compreendido na rea do
canto. No obstante, algumas situaes desta prtica podem ser contextualizadas
com intuito de melhorar a qualidade de som e a projeo do mesmo frente ao
instrumento.
Basicamente a fala se compe de duas funes mecnicas separadas: a
fonao, realizada pela laringe, e a articulao, comandada pelas estruturas da
boca.
A laringe est adaptada especialmente para agir como um vibrador. O
elemento vibrtil constitudo pelas pregas vocais situadas ao longo das paredes
laterais da laringe, estiradas e posicionadas por vrios msculos especficos nos
limites da mesma.
Em relao ao processo de produo da voz, aponta-se que atravs de
complexas aes realizadas por diminutos msculos, as pregas vocais podem se
aproximar fazendo com que a mucosa presente nestas estruturas, vibre pela
corrente de ar expirada, e na ao contrria, se afastem, relaxando e permitindo a

80

respirao normal. Os diversos tipos de contrao proporcionados pelos msculos


dessa regio controlam a forma das pregas vocais, caracterizando assim os diversos
tipos de fonao.

Figura 18. Atuao das pregas vocais em diferentes situaes.

Em relao a articulao da voz, associa-se esta funo a aes do


sistema farngeo-buco-labial, que determina modificaes do som fundamental
produzido inicialmente nas pregas. Quando as ondas sonoras entram no canal
farngeo-bucal, ocorrem variaes do tono e da intensidade, produzidas pela
contrao dos msculos da regio.
Assim, a fonao articulada na faringe e nas estruturas seguintes (boca
e lbios). As tcnicas vocais utilizadas no canto e tambm nos instrumentos
baseiam-se no alongamento da faringe por descenso da laringe, que aumentaria o
comprimento total do canal farngeo-bucal e modificaria a impedncia53 da regio.

53

A impedncia, em relao a produo da voz refere-se a uma resistncia a passagem do fluxo de


ar atravs da boca. Essa impedncia significaria para a laringe uma resistncia que, se no for
vencida pela presso do ar expelido, far com que a emisso sonora pelas pregas vocais deixe de
ocorrer.

81

Na sequncia de todo esse aparato vocal, temos as estruturas


responsveis pela ressonncia do som. Este sistema de caixa-acstica da voz
constitudo por cmaras ressoativas, ou seja, compartimentos e cavidades do
aparelho fonador, como pulmes, laringe, faringe, boca, nariz, em que existe a
possibilidade de reverberao do som. Todos estes elementos se relacionam entre
si para formar, modificar e amplificar o som.
Todas as regies citadas acima apresentam cmaras de ressonncia e
formam um F caracterstico no interior da cabea, iniciando-se na laringe e
finalizando nas cavidades nasais (ver ilustrao 19). As principais podem ser
apontadas como:

Na laringe, o espao entre as verdadeiras e falsas pregas vocais54.

Cmara entre a laringe e base da lngua, envolvendo a epiglote.

Espao entre a parede farngea e o palato mole.

Cmara entre o dorso da lngua e a superfcie posterior do palato


duro.

Compartimento entre o dorso da lngua e a superfcie anterior do


palato duro.

Espao entre os dentes e os lbios.

Figura 19. O F em azul representa as cavidades de ressonncia.

54

Estas falsas pregas vocais apresentam a aparente funo de lubrificar as verdadeiras. Tambm
se acredita que estas controlam ao na emisso de tons excessivamente altos.

82

Constata-se que os tons inferiores (menor frequncia) de uma vogal


sejam produzidos pelas cmaras de ressonncia prximas a faringe, enquanto que
tons mais altos (maior frequncia) originam-se nas cmaras bucais.
Toda estrutura ressoativa, se conecta a varivel da projeo do som,
caracterizada pela possibilidade de alcance da voz no espao fsico que
produzida. Esta variabilidade se d pela sua ligao com a potncia expiratria
empregada na fala. No caso, mesmo que o trompetista possua grande suporte
pulmonar, a projeo da vogal s ser satisfatria se a articulao for aberta.

Figura 20. Corte lateral da cabea. 1. Tmpora 2. Sino frontal 3. Osso esfenide 4. Sino
esfenide 5. Vrtebra 6. Istmo orofarngeo 7. Esfago 8. Traquia 9. Pregas vocais 10. Pregas
vetibulares 11. Cart. Cricide 12. Cart. Tireoidal 13. Osso hiide 14. Epiglote 15. Msculo Digstrico
16. Msculo Milide 17.Mandibula 18. Parte farngea da lngua 19. Palato mole 20. Dorso da lngua
21. Ponta da lngua 22. Incisivos inferiores 23. Incisivos superiores 24. Palato duro 25. Osso occipital.

83

Em resumo, as clssicas expresses de se tocar com a garganta aberta,


ou at mesmo com a slaba AH, fazem total sentido aps a anlise do aparato
fontico que produz as letras utilizadas.
Ao se produzir o som AH ocorre um estreitamento entre a epligote e a
parede farngea (deixando a garganta aberta) e uma abertura da boca, que
acentua todos os sobretonos da slaba.
Dessa forma, com a garganta aberta, grande base area, e utilizando-se
das referncias de ressonncia e projeo, o trompetista ter solida fundamentao
para se obter um som claro e poderoso, passvel de ser executado com o mnimo
esforo possvel.

2.6 Abertura labial e vibrao

A vibrao proporcionada por uma pequena abertura dos lbios, onde


passa a coluna de ar, o pice do sistema da embocadura. Nela convergem todas
as caractersticas respiratrias e fonatrias que sero projetadas pelo instrumento.
Os lbios devem ser posicionados de maneira a permitir a livre passagem
do ar, porm, em uma situao que os possibilite capturar a coluna de ar e vibrar,
de acordo com a intensidade da mesma.
O problema ocorre quando esta abertura torna-se, por conta de alguma
modificao na estrutura da embocadura, demasiadamente aberta ou fechada
(expremida), alterando o aproveitamento da coluna de ar pelos lbios. A
consequncia deste fato claramente observada no som do trompetista, que se
torna descentralizado, pouco ressoante ou exageradamente gritado.
A abertura demasiada espessa um equivoco muito mais raro que a
situao fechada. O trompetista que possui este problema geralmente possui um
som areo, sem qualidade ressoante, motivado pela pouca resistncia dos lbios em
relao coluna de ar. O msico geralmente ter empecilhos na execuo em
pianssimo, pois a captura do ar corrente no se traduz em vibrao labial.
Do outro lado, o trompetista que apresenta a abertura muito achatada,
pode ser identificado mais facilmente por meio das seguintes caractersticas:

Som apertado, brilhante e duro. Pequeno em volume em com


qualidade restrita.

84

Som spero e sempre alto na afinao.

Execuo falha em pianssimo.

Inabilidade de continuar o diminuendo.

Tais caractersticas podem ser averiguadas por algum desequilbrio nas


questes anteriormente apontadas, como sorriso muito largo, excessiva tenso
facial, lngua posicionada erroneamente entre os dentes e no atrs dos mesmos.
Enfim, o que se prope aqui a anlise, por parte do trompetista, a fim do mesmo
poder identificar os equvocos e adotar medidas corretivas a estes55.
Uma simples metodologia que pode ser aplicada para estes problemas,
refere-se ao estudo em dinmica piano. Podemos observar que a maioria dos
problemas de embocadura refere-se a falta de controle na execuo em intensidade
baixa (piano e pianssimo). Sendo assim, o estudo de escalas, arpejos, articulaes,
notas longas, em uma intensidade baixa, proporciona uma melhor visualizao do
problema, ao mesmo tempo em que permite o controle gradativo do instrumento.
Depois de dominado este controle, as intensidades mais altas tornam-se mais
simples, pois a nica mudana apresenta-se em relao a coluna de ar mais
potente.
Nesse contexto podemos resumir a execuo no trompete, baseada nos
seguintes fundamentos:

a) -------------- Coluna de ar
b) -------------- Trabalho de Lngua
c) -------------- Vibrao Labial

Se algum destes pilares afetado, os outros dois fundamentos,


inadvertidamente, entram em ao para compensar a falta deste terceiro. Podemos
colocar aqui dois exemplos em relao a lngua e a vibrao labial, uma vez que
problemas relativos coluna de ar alm de impedirem os dois pontos subseqentes,
geralmente apresentam base fora da execuo do trompete.

55

A referncia citada de Philip Farkas compreende vasto embasamento para a correo de


problemas na embocadura. Mesmo assim, o trompetista deve procurar um profissional de sua
confiana, para que este possa esclarecer eventuais dvidas.

85

Vibrao labial:

a) ----------------- Coluna de ar
b) ----------------- Trabalho de lngua
c) /\/\/\/\/\/\/\/\/\/\/ Vibrao labial

Devido s falhas na vibrao, a coluna de ar tende a ser mais intensa, de


modo a forar os lbios a vibrarem, causando assim uma execuo somente forte e
sem piano. De maneira anloga, a lngua adota uma posio alta e arqueada
(vogal I) para proporcionar maior presso e consequente vibrao; est situao
impede, por exemplo, o bom desenvolvimento da regio grave.

Trabalho de lngua:

a) ----------------- Coluna de ar
b) /\/\/\/\/\/\/\/\/\/\/ Trabalho de lngua
c) ----------------- Vibrao labial

Motivado por um trabalho ineficiente da lngua, a coluna de ar tambm


fica mais intensa, a fim de promover maior presso. Neste caso, a vibrao labial
procura se adaptar a esta falha adotando diversas configuraes, dependendo do
registro e intensidade. Essa constante mudana geralmente causa falhas e fora
excessiva ao tocar.
Assim, o trompetista no deve vislumbrar que todo problema originrio
de desvios na embocadura. Muitos dos equvocos podem ser creditados ao cansao
e ansiedade, no a mudanas na estrutura de execuo. Muitos desses problemas
solucionam-se por si s, atravs da prtica regular.
Por fim, no queremos colocar aqui a embocadura como uma
monstruosa formao para se tocar trompete. A anlise contida nas pginas
anteriores tem por objetivo, embasar teoricamente o trompetista, a fim de ampliar
seu conhecimento em relao a atividade que o mesmo dedica muito tempo e
ateno para desenvolver.

86

3. Postura e atitude

A princpio, estes dois termos podem parecer pouco influentes no


resultado que o trompetista busca para sua performance. Superficialmente
aparentam at uma pequena relao entre si.
Entretanto, grande parte do que realizado fisicamente ao trompete, tem
influncia direta da postura corporal adotada. Ainda mais, a atitude compreendida
em relao a aprendizagem, resoluo de problemas, estudos e principalmente
concertos, apontam a real situao do trompetista perante a atividade a ser
realizada.

3.1 A posio de trompetista

A palavra postura aponta a situao na qual o corpo do trompetista deve


estar para que, ao tocar, haja um pleno funcionamento de todas as estruturas
envolvidas na ao.
Inicialmente Reinhardt56 (1942) aponta que, do quadril para cima, a
mesma postura deve ser adotada tanto para a posio sentada quanto para a
posio em p.
Ao analisarmos as duas posies de execuo, notaremos que ambas
apresentam pontos negativos e positivos.
Tocar em p, visualmente proporciona uma maior liberdade na execuo,
pois os membros inferiores acompanham a linha ereta adotada pelo trax. Em
contrapartida, a posio acima acarreta o trabalho de msculos contrrios a ao da
gravidade (chamados paragravitacionais). Para manter o corpo nesta posio e
estabilizado, alguns grupos musculares especficos (coxas, pernas e abdmen)
contraem-se e geram assim mais um foco de tenso.
J a posio sentada possibilita o relaxamento dos membros inferiores.
Entretanto, deve-se ter ateno quanto a posio destes para o equilbrio geral do
corpo e, sobretudo, a posio destes em relao ao abdmen.
Em considerao a parte superior do corpo, especial ateno deve ser

56

Reinhadt, Donald S. Pivot System for Trumpet. 1942.

87

dada a posio do tronco.


Como foi apresentado anteriormente, este compreende as principais
estruturas responsveis pela execuo do trompete, portanto, toda posio que
restrinja ou inviabilize sua movimentao deve ser evitada.
Dessa forma, uma postura coerente seria aquela em que todo o trabalho
respiratrio e muscular realizado pelo tronco fique livre de qualquer empecilho. O
resultado desta situao o tronco ereto formando um ngulo aproximando de 90
com a posio das coxas (quando sentado). Estas por sua vez, formam o mesmo
ngulo com as pernas (joelhos). Os ps devem acompanhar o alinhamento natural
das pernas, na maioria das vezes formando um pequeno V (estas no devem ser
cruzadas em hiptese alguma). Os braos ligeiramente a frente segurando o
instrumento, nunca colados a lateral do tronco.
Para a posio em p, o tronco deve estar na mesma posio. As pernas
devem ficar de maneira confortvel (no muito afastadas ou juntas) a proporcionar
equilbrio na execuo. Sempre que possvel apoie-se sobre as duas pernas57.
Obviamente, a posio ereta do tronco no significa uma situao rob.
Ao tentar ficar muito ereto, sentimos imediato desconforto nos msculos das costas,
responsveis por esta ao. A posio deve ser ereta, porm relaxada.
Em relao a cabea, esta deve ficar como se o trompetista olhasse para
o horizonte. Algumas alteraes no ngulo da cabea so naturais a fim de se
adotar uma postura mais confortvel de execuo. Especial cuidado deve ser
adotado para que este ngulo no se torne demasiadamente acentuado (para cima
ou para baixo), a ponto de ocluir as passagens fonatrias. Um simples teste pode
indicar como esta ocluso afeta a emisso do som. Com a cabea reta, pronuncie a
slaba A e lentamente movimente-a para baixo e para cima. Conforme se flexiona
ou estende, a emisso fica apertada, area e com pouca qualidade.
Por ltimo, as mos devem segurar o trompete de maneira firme, porm
com leveza, para evitar tenses desnecessrias.
A mo esquerda deve ser posicionada de forma que no ocorra a flexo
do punho. Nesta regio esto localizados os principais nervos que realizam os

57

Aps muito tempo em p comum sentirmos certo desconforto nas articulaes e nos msculos.
conveniente relaxar a musculatura das pernas, trocando o apoio, somente quando no estiver
executando o instrumento.

88

movimentos dos dedos; a compresso destas estruturas dificulta a ao podendo


acarretar, por exemplo, certa dificuldade na utilizao das voltas de afinao,
localizadas nas vlvulas 1 e 3.
Quanto a mo direita, sua funo e posicionamento apontam menos
problemas deste carter, visto que mal conseguimos movimentar os dedos quando
ocorre a flexo do punho.
Desta forma, no apontamos aqui a maneira mais correta de se
posicionar, mas sim colocar as razes para diagnosticar possveis hbitos nocivos e
pouco teis:

Evite cadeiras com acento ou encosto demasiadamente inclinados.

Tenha em mente uma postura eficiente, confortvel e que no


sobrecarregue nenhuma parte do corpo.

Imperfeies oculares, luminosidade fraca, estantes baixas ou altas


podem prejudicar a postura.

Procure praticar tanto sentado quanto em p. Haver situaes


que ambas as posies sero necessrias.

Figura 21. Exemplo das posies sentado e em p.

89

3.2 Atitude

O termo atitude designa a maneira de se portar, intelectualmente, diante


dos obstculos e desafios da performance no trompete.
Questes como ansiedade, nervosismo, concentrao, aparncia, esto
intimamente conectadas a este tpico pouco abordado, mas de vital importncia
para o trompetista.
Num primeiro momento, apontamos o comportamento do trompetista em
uma situao de aprendizado, diante do estudo e das influncias que recebe do seu
contexto social.
Segundo Reinhardt, existem dois tipos de estudantes. Um primeiro grupo
formado por aqueles que compreendem a real necessidade do estudo e trabalho
rduo, sem o qual todas as indicaes pedaggicas a ele transmitidas so inteis. E
um segundo grupo formado por aqueles que esperam alcanar algo atravs de
mgica. Adotam diversas linhas de estudo, trocam constantemente de material,
sempre baseados no senso comum; resultando em pouco avano, frustrao, e
crticas infundadas.
inegvel que o segundo grupo apresenta um comportamento nocivo a
qualquer trompetista profissional ou amador que deseja alcanar novos objetivos.
Aconselhamos que uma vez identificada esta situao, estabelea uma posio real
de suas condies e adote novas concepes a sua prtica.
Podemos notar que esta posio adotada por alguns estudantes, de
tentar alcanar algo da noite para o dia, influenciada no somente por seu mago
interno, mas tambm por seu ambiente musical.
Internamente, o resultado definido pela maneira com que o trompetista
reconhece a si mesmo e a sua prtica. extremamente prejudicial (e no to raro
assim) para o msico, adotar uma postura crtica e negativa de sua imagem. Sua
performance pode melhorar, adquirindo um senso de valorizao prpria (como ser
humano), juntamente com a formulao de novas ideias e objetivos a serem
alcanados.
No mbito da influncia externa, a famlia, os amigos e o professor,
englobam o montante de situaes que podem ser positivas ou negativas (crticas,
repreenses, elogios, cumprimentos).

90

3.3 Motivao

Nas artes que dependem de desempenho, grande parte do resultado


depende da influncia sofrida pelo indivduo. Nas palavras de Johnson 58 (1990),
essa forma de motivao pode ser obtida de duas formas:

Exposio a excelncia: entrar em contato com gravaes e concertos de


artistas de alto gabarito, motivando-se a fazer igual.

Coragem: incentivo a ter coragem na longa jornada com o trompete.


Fatores como prazer na atividade, tocar da melhor maneira possvel, sucessos
anteriores, possibilitam ao msico forte dose de entusiasmo para a sequncia da
atividade.
Diferentes reaes so encontradas nas pessoas. Algumas podem
desmontar frente alguma repreenso e tornarem-se incapazes de realizar a
atividade novamente. Outras encaram a mesma situao como desafio, colocandose na mesma situao cada vez melhor.
Dessa forma, a coragem para seguir em frente depende grandiosamente
da estrutura psicolgica do trompetista, visto que o rigor e a cobrana da rea
musical o acompanharo por toda a carreira.

3.4 Imaginao e experimentao

Nunca devemos adotar concepes estanques em nossa prtica diria.


Cada trompetista deve criar sua prpria rotina de estudo, porm esta no deve ser
necessariamente baseada nos mesmos exerccios.
O trompetista deve utilizar do senso crtico para possibilitar sua melhora
no instrumento. O fato de executar escalas diversas, mudar articulaes, variar
dinmicas, faz com que o msico se desenvolva e no fique preso a determinados
padres musicais.
A limitao do certo e errado frequentemente vista em determinadas

58

Johnson, K. The art of trumpet playing, 1990. Atual professor na Universidade North Texas.

91

escolas ou linhas de estudo mais antigas. Este conceito to nocivo a ponto do


msico, fixo a padres, ter medo de cometer erros. Com isso, a imaginao e a
criatividade para descobrir algo novo ficam severamente afetadas.
No somente a criatividade, mas tambm o senso musical pode ser
comprometido por esta busca pelo certo. Segundo Sievers59 (2008), a anlise e o
desejo de que todas as particularidades da execuo estejam no lugar certo, pode
levar a uma armadilha da perfeio.
A tentativa incessante de se tocar tecnicamente perfeito, no leva ao
sentido musical esperado do instrumento e sim a uma mecanizao do indivduo.
Comparativamente, o autor cita uma prova de tiro ao alvo. O crculo central deve ser
o objetivo maior (a msica), e os aneis concntricos a este, as demais questes
musicais (tcnica).
Em suma, o presente deve ser entendido como a possibilidade de
melhora em relao a momentos anteriores, sempre de forma sria e perseverante,
mas em nenhum momento de carter montono e mecnico.

3.5 Medo do erro e fatores estressantes

O medo de se cometer algum erro pode estar ligado a dificuldade da


execuo, cobrana por resultados, cansao, entre outros fatores. Porm, a maior
causa de deslizes est na viso de si prprio adotada pelo trompetista. O indivduo
preocupa-se mais com a imagem perante o pblico, do que com a mensagem
musical que ir transmitir.
O sentimento de medo, nervosismo e ansiedade uma reao natural do
organismo frente a uma atividade que demandou muito trabalho ou situaes nas
quais no estamos acostumados a estar.
Alguns msicos devem se recordar de performances pblicas onde no
ambiente de estudo, tudo corria bem, mas na apresentao, algo no saiu como
planejado. frustrante dedicar tanto tempo a uma situao e no momento crucial,
no corresponder a expectativa.
59

Sievers, K. The trap of pursuing correctness. Oklahoma University Article. 2008. Na referncia
original em ingls, o termo correctness no apresenta traduo para o portugus. No contexto do
trabalho, pode ser entendido como uma busca pelo ideal, extremamente correto.

92

Justamente esta expectativa nos faz focar a ateno em lugares


inadequados, divergindo do real objetivo: a msica. Ao desviar a ateno,
visualizamos a nossa imagem, tcnica pessoal e imaginamos as crticas que
poderamos receber. Dessa forma compromete-se a objetividade da msica e,
sobretudo a resistncia, passamos a tocar com muito esforo, esperando que o final
venha o mais rpido possvel.
Hagstrom60 (2007) aponta que como lderes musicais, os trompetistas
sentem-se blindados em relao a estas sensaes. Quando ocorrem, procuram
lidar com estas de maneira supersticiosa e agressiva. Nada pode comprometer mais
uma performance que fora bruta e uma imaginao frtil.
Devemos encarar o medo ou receio de novas experincias como uma
situao enriquecedora, onde poderemos desenvolver novas habilidades e,
medida que nos acostumamos, ampliar nossa bagagem musical. Fazer deste
sentimento um aliado e no um adversrio.
No que diz respeito ao estresse, este o resultado da fadiga fsica, metal
ou a somatria de ambas.
Muitos msicos se estressam involuntariamente objetivando muito
trabalho ou estudando at o quanto sua capacidade fsica os permite. As
consequncias destes procedimentos so visveis tanto na performance musical
como na vida social: falta de concentrao, irritabilidade e impacincia.
Na rea musical, o contato com grupo de pessoas bastante amplo, podese tornar um fator igualmente estressante. A relao com regentes ou at mesmo
com chefes e diretores de grupos, altera o estado emocional do msico, quando este
alvo de crticas injustas (ou justas!) destas pessoas, despejando nestes problemas
advindos de outras reas.
A fim de evitar o estresse, alguns pontos podem ser considerados para
auxiliar o trompetista:

Crie um cronograma relativo a estudos, apresentaes e


principalmente, descanso.

Tente compreender e perceber tendncias de estresse fsico e


mental.

61

Hagstron, John. Yamahas Day of Trumpets IV Trumpet Clinic, 2007.

93

Analise os fatos sob diversos pontos de vista, no s crtico.

Todos nos temos qualidades e defeitos, elogie os pontos


positivos e considere as dificuldades das pessoas.

Guarde alguns momentos para refletir sobre a sua prtica e seu


contexto social.

3.6 Aparncia pessoal

O ambiente musical constitudo por uma srie de fatores, local das


apresentaes, a plateia, o grupo, o repertrio, entre outros. O trompetista
representa parte deste ambiente musical e, por menos que possa parecer, sua
presena influencia tanto quanto os outros fatores.
Ao entrar no palco, o msico se torna um elo, uma ligao entre os
pensamentos do compositor e o pblico receptor. Assim, o dilogo destes valores de
forma simples e despida de contedo esttico, coloca dvidas no receptor quanto a
qualidade desta transmisso.
Dessa forma, a vestimenta adequada, o comportamento correto, os bons
argumentos e o carter receptivo, so alguns fatores que demonstram ao pblico o
real interesse e comprometimento do trompetista com a atividade que ele realizar.
O msico sempre deve ter em mente sua posio de trabalho esttico,
lidando com algo que deve ser atraente ao pblico, nunca se colocando acima da
msica, mas intermediando uma obra de arte.

3.7 Preparao Mental

No mundo atual, todos nos temos fcil acesso a qualquer tipo de


instruo. Contato com diversas escolas, aquisio de material pedaggico,
palestras por computador, gravaes, vdeos, enfim, o leque est aberto para nossa
busca por novidades.
Porque ento, existe dificuldade para atingir um nvel satisfatrio e, no
caso, musical?
A resposta est na mente de cada um de ns.
Podemos ter contato com o que desejarmos, entretanto, essa informao
torna-se intil quando a mente das pessoas no est apta a receb-las. Pensar,

94

analisar e concluir, so aes que demandam tempo e, sobretudo, empenho, razo


pela qual assistimos uma realidade imediatista e sem pensamento crtico e lgico.
Toda a anlise anterior denota o que a preparao mental e como esta
influencia na atitude do trompetista. Muito dos problemas apontados podem ser
resumidos a um falta de raciocnio lgico na resoluo destes.
curioso notar que os grandes trompetistas da histria, prendem nossa
ateno pelo nvel de excelncia instrumental que atingiram. Nos questionamos
sobre como estas pessoas parecem no ter problemas a serem solucionados. A
realidade que estes obstculos sempre existiram, at mesmo para Maurice Andr,
Adolph Herseth, Maynard Ferguson, citando poucos; mas a maneira com que estes
homens lidaram com as dificuldades, possibilitou-os nveis musicais admirveis.
Dessa forma, a questo pode ser reformulada: Porque ento, eles se tornaram
msicos talentosos?
No devemos encarar a dificuldade como bloqueio e sim como uma porta
a ser aberta. A rea musical infindvel, sempre haver novas possibilidades e
descobertas. Este o prmio recebido por aqueles que perseveram e se dedicam a
explor - la.

95

Parte 3. Pesquisa

1. Apresentao e discusso de resultados

Apresentamos neste momento, uma pesquisa de campo realizada com


instrumentistas de sopro (no somente trompetistas) estudantes e profissionais,
baseada em suas rotinas de estudo e a relao destas com o quesito fsico da
performance.
O instrumento utilizado nesta investigao foi baseado num roteiro de
perguntas, elencadas de acordo com o objetivo da pesquisa. Em um primeiro
momento, o roteiro abordava questes relativas ao perfil dos participantes, voltadas
especificamente ao conhecimento da populao estudada. Na parte intermediria,
os questionamentos se baseavam na relao da populao estudada com a prtica
de atividade fsica, suas condutas, opinies e viso geral sobre sade e regularidade
de exerccios fsicos. A parte final se destinou ao tema do trabalho, entre a prtica
instrumental e a atividade fsica.

1.2 Perfil da populao estudada

Em relao ao perfil dos entrevistados, temos os seguintes resultados


quanto a idade:

Figura 22. Idade da populao participante.


Frequncia
Idade (anos)
10 a 17
18 a 30
31 a 40
41 a 50
50 ou mais
TOTAL

N
8
9
2
2
1
22

%
36,3%
40,9%
9%
9%
4,5%
100

96

4,5%

9%

36,3%

9%

10 a 17
18 a 30
31 a 40
41 a 50
50 ou mais

40%

Figura 23: Idade (anos) da populao participante.

No que se diz respeito a idades, ocorre um fato interessante: 36% da


populao estudada apresentam idade entre 10 e 17 anos, o que nos leva a
acreditar que, felizmente, o ensino de msica e a prtica dos instrumentos esto
ocorrendo em um perodo de desenvolvimento fsico e intelectual muito acentuado.
Em relao ao desenvolvimento intelectual, Visconti62 (1999) relata que
muitas vezes o ensino de msica a populao infantil tratado pelos pais como uma
atividade extra-escolar. Porm, na verdade, estas atividades so slidas
ferramentas para a formao de um ser humano mais sensvel, com maior
capacidade de concentrao, rapidez de raciocnio, auto-estima e segurana para
enfrentar os obstculos da vida. Ainda no contexto do desenvolvimento intelectual
atravs da msica, Marcos63 (2005), citando estudos da Escola de Medicina de
Harvard, revela que a msica doce, suave e agradvel ativa reas do crebro
ligadas a emoo (emoes musicais diferentes so representadas em diferentes
regies do crebro). fato que existe uma especializao, dentro do crebro
humano para processar a msica.
O mesmo autor citando estudo do Centro Mdico Beth Israel de Boston,
comprova que o crebro cresce em tamanho com a prtica instrumental, da mesma
forma que os msculos esquelticos respondem a exerccios fsicos. O crebro de
msicos avanados ou profissionais, que apresentam uma prtica constante maior

62
63

VISCONTI, M. Msica viva. Revista Weril n 124, 1999.


MARCOS, A. A. S. A msica interferindo no crebro. Revista Weril n 159, 2005.

97

em relao s pessoas que no praticam algum instrumento. Essa constatao se


d pelo cerebelo, regio muito importante na coordenao motora, que se apresenta
5% maior nos msicos devido ao estudo tcnico instrumental que realizado de
forma metdica e com repetio continua de vrios movimentos.
Agora, no aspecto fsico, a msica auxilia no desenvolvimento motor de
crianas e de bebs. A musicalizao pode comear aos oito meses, a criana pode
ter audies e ser estimulada por acompanhamentos rtmicos e cnticos, alm de se
trabalhar a habilidade motora. No sexto ms de gestao, a criana j est
apresenta as estruturas da fala bem desenvolvidas. A cincia comprova que esse
tipo de estimulo ajuda a desenvolver mais facilmente habilidades motoras e de fala
(DONINHO, 1999)64.
Fica claro que com o aprendizado musical, crianas e jovens
desenvolvem-se de maneira mais harmoniosa, desenvolvendo atributos intelectuais
que so valorizados hoje em dia como a cultura, os valores humansticos (famlia,
amizade), relacionamento e a criatividade.
Retornando ao grfico, podemos constatar que com o aumento da idade,
a quantidade de msicos reduzida. Este fato se d pelo profissionalismo em
relao a msica; o nmero daqueles que optam por prosseguir na carreira e
continuidade nos estudos tende a ser menor dos que escolhem a prtica dos
instrumentos, somente como hobbie.
Outro ponto significativo aponta que 40% da populao estudada
apresentam-se entre 18 a 30 anos, faixa etria onde o comprometimento e afinidade
com o estudo da msica tornam-se mais evidente.
Este fato se d por algumas razes: em um primeiro momento, a idade
acima reflete a poca de uma deciso na carreira profissional das pessoas,
consequentemente, muitos msicos optam por um curso superior ou especializao
tcnica na rea instrumental, o que acarreta um estudo mais aprofundado e
direcionado.
Um segundo fator refere-se a idade de incio nos estudos com os
instrumentos. A maioria dos msicos que seguem uma carreira profissional iniciam
os seus estudos entre 7 e 14 anos de idade, culminando no profissionalismo por
volta dos 24 anos.
64

DONINHO, C. Ensinamentos para toda a vida. Revista Weril n 124, 1999.

98

Quanto naturalidade, sexo e estado civil dos participantes, a pesquisa


revelou:

Figura 24. Nacionalidade da populao estudada.


Naturalidade

N
20
1
1
22

Brasil
Peru
Uruguai
TOTAL

4,5%

Frequncia
%
90,9%
4,5%
4,5%
100

4,5%

Brasil
Peru
Uruguai

90,9%

Figura 25. Naturalidade da populao estudada.

Figura 26. Sexo dos participantes.


Frequncia
Sexo
Masculino
Feminino
TOTAL

N
20
2
22

%
90,9%
9,1%
100

99

9,1%

Masculino
Feminino

90,9%

Figura 27: Sexo da populao participante.

Figura 28. Estado Civil dos participantes.


Frequncia
Estado Civil
Casado
Solteiro
TOTAL

N
4
18
22

%
18,2%
81,8%
100

18,2%

Casado
Solteiro

81,8

Figura 29. Estado civil da populao estudada.


Em relao ao instrumento praticado pela populao, encontrou-se a
seguinte posio:

100

Figura 30. Instrumento praticado pelos participantes.


Frequncia
N
%
11
50%
5
22,7%
3
13,6%
1
4,5%
1
4,5%
1
4,5%
22
100

Instrumento
Trompete/Flugelhorn
Trombone
Saxofone/Clarinete
Tuba
Flauta
Trompa
TOTAL

4,5% 4,5%

4,5%
Trompete

13,6%

Trombone
Saxofone
50%
22,7%

Tuba
Flauta
Trompa

Figura 31. Instrumento praticado pelos participantes.

Os instrumentos obtidos como resultados desta questo podem ser


classificados da seguinte maneira: i) metais (81%), ii) palheta: (13%) e iii) madeira:
6%.
Portanto temos o seguinte perfil para a populao de estudo: pessoas do
sexo masculino, brasileiros, solteiros, na faixa etria dos 18 aos 30 anos, praticantes
de instrumentos de metal.
Algumas peculiaridades podem ser levantadas em relao ao perfil
encontrado:
A primeira diz respeito a relao entre instrumentos de metal e o sexo
masculino. Especialistas em msica apontam, em situaes informais, que os
instrumentos de metal do energia e presena a um conjunto musical. Dessa forma
o estilo masculino, quando a poca de incio dos estudos, se adqua a esse tipo de
instrumento, uma vez que em idades mais jovens, homens tendem a ser menos

101

sentimentais e mais objetivos que pessoas do sexo feminino. Entretanto, deve-se


deixar claro que no raro encontrarmos pessoas do sexo feminino praticando
instrumentos de metal.
Um segundo ponto relevante a situao civil (casado/solteiro) da
populao. O estudo da msica necessita de uma aplicao muito profunda e
intensa, o que muitas vezes engloba horas de afastamento familiar entre viagens,
concertos e estudos. O fato acima pode ser comprovado por Siqueira 65 (2006), que
aponta como um grande esforo o ato feito por msicos para conciliar as atividades
profissionais com a vida familiar.

65

SIQUEIRA, G. Os msicos e suas 1001 atividades. Revista Weril n 166, 2006.

102

2. Prtica de atividade fsica pelos participantes

Os msicos entrevistados apresentaram o seu perfil em relao a prpria


prtica de atividades fsicas, que revelou:

Figura 32. Relao dos participantes com atividade fsica.


Frequncia
N
%
15
68,1%
7
31,8%
22
100

Relao
Praticantes
No Praticantes
TOTAL

31,8%

Praticantes
No Praticantes
68,2%

Figura 33. Relao dos participantes com atividade fsica.

Figura 34. Motivo da procura pela atividade fsica.


Frequncia
Motivo
Lazer/Hobbie
Esttica
Sade/Condicionamento
Pratica Instrumento
TOTAL

N
6
1
7
1
15

%
40%
6,6%
46,6%
6,6%
100

103

6,6%
40%

Lazer/Hobbie
Esttica
Sade
Prtica Inst.

46,6%

6,6%

Figura 35. Motivo pela procura de atividade fsica.


A anlise superficial mostra que a populao estudada, ou parte dela,
toma parte em alguma atividade fsica. Este fato extremamente positivo pelo
seguinte aspecto: o lazer e a sade aparecem com um total de 86% das intenes
em se realizar uma atividade fsica, fatores estes de grande relevncia na qualidade
de vida e bem estar fsico e psicolgico.
Assim sendo, a prtica de atividades fsicas pela populao auxilia no
desenvolvimento da prtica musical, uma vez que a rotina de estudos apresenta-se
muito intensa.

Figura 36. Rotina dos estudos (dias na semana).


Frequncia
Dias
1a2
3a4
5 ou mais
TOTAL

N
0
5
16
21

0%

%
0%
23,8%
76,2%
100

23,3%
1a2
3a4
5 ou mais

76,2%

Figura 37. Rotina de estudos com o instrumento.

104

Figura 38. Durao dos estudos prticos (horas/dia).


Frequncia
N
%
8
42,2%
5
26,3%
6
31,5%
19
100

Horas
1a3
3a4
6 ou mais
TOTAL

31,5%
42,2%

1a3
3a4
6 ou mais

26,3%

Figura 39. Durao dos estudos prticos.


O fato positivo aponta que a populao estudada tem conscincia da
prtica de atividades fsica em relao a sua demanda de estudo, visto que, na
mdia, 75% da populao apresenta uma rotina de estudos de 5 ou mais dias na
semana e uma carga horria de aproximadamente 3 horas por dia (42% da
populao).
Devemos lembrar que a populao participante forma uma pequena
porcentagem da grande quantidade de msicos presentes na sociedade e que,
apesar destes conhecerem a realidade da prtica de exerccios fsicos, a maioria
no apresenta essa posio; Farias66 (2005) relata, em oposio ao resultado
obtido:
...apesar de se tratar de uma atividade artstica, devemos lembrar que,
entre os que optaram por executar algum instrumento musical, poucos se
deram conta ou foram alertados de que estariam exercendo a partir daquele
momento, uma atividade fsica intensa. Cada famlia de instrumentos
musicais exige particularmente um comportamento fsico para que seja
corretamente executado, com movimentos anti-naturais e muitas vezes
desconfortveis.
66

FARIAS, R. Ser msico: uma atividade fsica? Revista Weril n 161. 2005.

105

Portanto, valida a constatao que, ainda pequena a atuao da


atividade fsica na rotina de trabalho dos instrumentistas de sopro.

2.1 Atividade fsica e instrumentistas de sopro

A anlise revelou que a populao estudada apresenta uma prtica de


atividades fsica. O ponto negativo em relao a esta prtica se remete ao fato de
que, dentre os praticantes, apenas 29% realizam estas atividades pautadas numa
programao

correta,

feita

por

um

profissional

de

Educao

Fsica.

Aproximadamente 70% da populao realizam atividade fsica sem qualquer tipo de


controle, o que extremamente perigoso em alguns aspectos.

Figura 40. Atividades praticadas pela populao estudada.


Frequncia
N
%
6
35,2%
2
11,7%
3
17,6%
5
29,4%
1
5,8%
17
100

Atividades
Futebol
Corrida
Caminhada
Academia
Dana
TOTAL

5,8%
29,4%

35,2%

Futebol
Corrida
Caminhada
Academia
Dana

17,6%

11,7%

Figura 41. Atividades praticadas pela populao estudada.

A pesquisa tambm revelou uma incoerncia na freqncia com que os


instrumentistas realizam tais atividades. Segundo Skinner67 (1991), uma pessoa

67

SKINNER, J. S. Prova de esforo e prescrio de exerccio para casos especficos. 1991.

106

deve apresentar uma rotina de exerccios fsicos de no mnimo 3 vezes na semana


durante o primeiro perodo de treinamento, permitindo ao corpo se adequar a nova
situao. Portanto, levando-se em considerao que a populao no composta
por atletas, o equvoco cometido pela mesma evidente, uma vez que 46% dos
resultados apontam para uma prtica de apenas 1 a 2 dias por semana.
Figura 42. Frequncia da atividade fsica (dias/semana).
Frequncia
N
%
7
46,6%
5
33,3%
3
20,1%
15
100

Dias
1a2
3a4
5 ou mais
TOTAL

20,%

46,%

1a2
3a4
5 ou mais

33,3%

Figura 43. Frequncia da atividade fsica.


Outro ponto abordado na pesquisa demonstrou os exerccios tcnicos
com os quais os msicos mantinham o seu desempenho musical.

Figura 44. Exerccios tcnicos realizados com os instrumentos.


Exerccios
Flexibilidade
Notas Longas
Respirao
Agilidade
Resistncia
Repertrio
Vibrao Labial
TOTAL

N
4
6
12
4
2
4
2
34

Frequncia
%
11,7%
17,6%
35,2%
11,7%
5,8%
11,7%
5,8%
100

107

11,7%

5,8%

Flexibilidade

11,7%

5,8%

17,6%

Notas Longas
Respirao
Agilidade
Resistncia

11,7%

Repertrio
35,2%

Vibrao Labial

Figura 45. Exerccios tcnicos realizados com os instrumentos.

Os itens acima citados apresentam particularidades em relao a cada


exerccio. Um exemplo a questo de repertrio (relativo a msicas propriamente
ditas, tanto em ensaios quanto em apresentaes). Algumas peas podem exigir o
mnimo do msico, em contrapartida, outras requisitam alm de concentrao e
postura, um quesito fsico. Por exemplo, h certas obras de carter sinfnico
(orquestras sinfnicas) nas quais os instrumentos de metal so pouco requisitados;
entretanto ocorrem situaes em que os metais so exigidos ao extremo, como por
exemplo, numa big-band. Ainda na questo de repertrio, este apresenta
praticamente todos os outros estudos tcnicos, o que o faz ser um dos mais
importantes para o msico.
O fato a ser observado que a maioria destes exerccios possui um alto
grau de exigncia em relao aos sistemas orgnicos.

Figura 46. Exigncias fsicas necessrias a prtica de instrumentos de sopro.


Frequncia
Exigncia
N
%
Capacidade Pulmonar
15
53,3%
Sade Perfeita
2
7,1%
Resistncia Muscular
6
21,6%
Postura
1
3,5%
Agilidade
4
14,2%
TOTAL
28
100

108

14,2%
Capacidade Pulmonar

3,5%

Sade Perfeita
Resistencia Muscular
53,3%

21,6%

Agilidade

7,1%

Figura 47. Exigncias


instrumentos de sopro.

Postura

fsicas

necessrias

prtica

de

Dentre as exigncias fsicas apontadas, as questes ligadas ao sistema


pulmonar so mais evidentes. Porm, a ao pulmonar em instrumentos de sopro
apresenta situaes anormais da cotidiana.
Cada instrumento exige uma quantia extra de ar para ser executado,
assim sendo, tanto a inspirao quanto a expirao dos instrumentistas apresentamse de forma forada, acima do volume corrente VC (captulo 2).
Os principais volumes pulmonares empregados pelos msicos so o VRI
e o VRE. J em relao a capacidades do pulmo, a principal na prtica instrumental
refere-se a vital onde so considerados o VC, VRE e VRI ( importante ressaltar que
volumes referem-se a medidas isoladas de ar e, capacidades, denotam um conjunto
de volumes).
Dessa maneira, Printup68 (2005) aponta que para melhorar a postura
durante a prtica, necessrio o msico investir no exerccio de notas longas,
durante 20 minutos por dia. Deste modo os pulmes ficam cheios e o ar segue um
caminho reto e com mais preciso. visto que a capacidade pulmonar a exigncia
mais frequente, uma vez que ela sendo bem desenvolvida, auxilia no desempenho
das demais.

68

PRINTUP, M. Aprimorando a tcnica jazzstica. Revista Weril n 159. 2005

109

Fazendo um paralelo entre as informaes obtidas na pesquisa


(exerccios praticados com os instrumentos e exigncias fsicas na prtica), temos a
seguinte viso:

EXERCICIOS/ESTUDOS PRTICOS

EXIGNCIA FSICA

Flexibilidade

Musculatura Facial

Notas Longas

Capacidade Pulmonar

Agilidade

Musculatura do Antebrao/Capacidade
Pulmonar

Resistncia

Musculatura Facial

Repertrio

Com muitas variaes: Musculatura


Facial/Capacidade Pulmonar/Antebrao

Vibrao Labial

Capacidade Pulmonar/Musculatura Facial

Figura 48. Relao entre estudos prticos e as exigncias fsicas.

Tendo em vista as principais exigncias, analisaremos alguns trechos


conhecidos do repertrio para trompete, sob o ponto de vista musical e fsico.
Primeiro, apontamos duas citaes do Concerto de Brandemburgo n2 de
J. S. Bach:

Trompete em F:

110

O exemplo acima demonstra a partitura para Trompete em F.


Didaticamente, apresentamos abaixo as mesmas citaes do concerto, em
transposio para o trompete Bb:

111

Obviamente, a parte apresenta-se fora da tessitura para muitos msicos,


sob o ponto de vista das notas agudas (C5, D5, E5, F5 e algumas vezes G5) e
tambm quanto a caracterstica barroca do concerto onde verificamos um
andamento consideravelmente rpido e a inexistncia de notas ligadas.
Ao se executar o concerto no trompete piccollo, temos a ideia de facilitar
o trabalho do msico. Entretanto, a pea exige apurada tcnica e grande controle da
coluna de ar visto a presso exigida para a execuo de tais notas.
No devemos pensar em exigncias fsicas no controle do trompete
baseando-nos em movimentos rpidos e articulaes caractersticas de um perodo.
No concerto para Trompete e Orquestra em R Maior de Michael Haydn, o
andamento lento (adgio) do primeiro movimento contrasta com a mais aguda
tessitura j escrita para o instrumento. No obstante, o fato se agrega a grande
expressividade requerida do executante na interpretao, considerando a longa
durao do movimento. Abaixo, apresentamos alguns compassos do referido
concerto.

112

Trompete em Bb:

113

Ressaltamos aqui, alm da tcnica exigida, a resistncia necessria para


execuo de tal concerto. A ser tocado no trompete piccollo, observamos muitas
notas em escalas durante longas frases, fato que j compreende grande domnio no
instrumento.
Inerente a este ponto, apontamos intervalos relativamente grandes
(tessitura aguda) nos ltimos compassos da msica, tendo em vista a dificuldade
natural destas aes e ainda o desgaste aps a execuo de grande parte do
primeiro movimento.
Historicamente, aps a morte de Bach, Viena se tornou um centro de
trompetes. Na ustria, a tcnica do clarino executada no trompete natural atingiu
seu apogeu final, pouco antes do mecanismo de vlvulas ser desenvolvido.
Caractersticas a parte, este concerto um dos mais desafiadores do
registro clarino, composto no perodo final do Barroco.
As obras acima expostas colocam o trompete como instrumento solista,
denotando grande importncia e responsabilidade ao msico. Entretanto, na msica
sinfnica encontramos tambm situaes de pouca exigncia em relao ao naipe
de trompetes.

Trompete em Bb:

114

Acima, apresentamos dois excertos advindos da parte de 2 trompete do


concerto de F J. Haydn, amplamente conhecido no contexto do instrumento.
Diferentemente do instrumento solista, o msico a cargo desta partitura executa
trechos pequenos e intercalados por longos perodos de pausa, podemos observar
nmeros como 19 e 39 compassos em espera.
Tal constatao nos indica a exigncia sobre o 1 trompete solista, com
grande responsabilidade sobre a msica, comparativamente ao 2 e 3 instrumentos
do naipe.
J em questes relacionadas a msica popular, tomaremos como base o
estilo big band, assim como as diferenas exigidas do msico nesta linguagem
musical.
As principais divergncias entre o que se exige do instrumento na msica
erudita e na msica popular baseiam-se claramente na dimenso do grupo e, mais
especificamente, situaes onde este se coloca como lder (lead trumpet) ou como
solista.
Isoladamente, temos e 1 trompete com a funo de conduzir o restante
do naipe durante as msicas, tal fato apoiado muitas vezes em potncia sonora,
registro agudo, entre outras particularidades.

115

Acima, apresentamos o

trompete solo

de

MacArthur Park

(composio de Jimmy Webb), famosa gravao de Maynard Ferguson 69 na dcada


de 1970.
Uma simples leitura da parte ir conscientizar o trompetista das condies
necessrias para se execut-la. Alm de apresentar notas extremamente agudas
que exigem grande controle no instrumento (neste caso, o trompete em Bb), a pea

69

Ferguson ficou conhecido na dcada de 1950 ao executar o standard All the Things You Are com
Stan Kenton. Com extrema facilidade para o registro agudo, era explorado por arranjadores e
bandleaders devido a essa caracterstica. Falecido em 2006, marcou presena na histria do
trompete com famosas gravaes como MacArthur Park, Hey Jude, Chameleon e a trilha do filme
Rocky Um lutador.

116

coloca a caracterstica linguagem jazzstica, a ser empregada tanto no registro


mdio como no agudo.
Convm mencionar a resistncia empregada na msica por aqueles que a
executam. Nestes poucos compassos, visualizamos frases longas, tessitura aguda,
dinmica em F/FF e modestos 4 compassos de espera.
Aconselhamos a audio apurada desta gravao (assim como outras do
gnero) a fim de identificar performances e caractersticas, linguagem e a utilizao
de ornamentos (apogiatura, bend, glissando, trinados labiais).
A ttulo de comparao, colocamos nova parte da msica, agora na
posio de trompete 5. O msico ir claramente perceber as exigncias mais
confortveis70 em relao a parte de trompete solo.

70

Deixamos claro que as partes subsequentes a de 1 trompete (2, 3, 4 ou 5) apresentam a


mesma importncia deste. Fundamentais para a formao do naipe, estas criam a base da sesso,
condicionando densidade ou leveza, dependendo das caractersticas do arranjo. Conceitualmente, os
arranjadores podem ajudar os trompetes possibilitando situaes coerentes com as exigncias do
mesmo. Diviso de passagens, dobrando o 1 trompete, enfim, alternativas que muitas vezes no
ocorrem devido falta de experincia ou conhecimento por parte destes profissionais.

117

Em considerao ao trompete solista em msica popular, devemos


elucidar que grande parte dos solos no escrito, e sim improvisado, criado no
momento pelo solista.

118

Acima, apresentamos um pequeno trecho transcrito do solo de Freddie


Hubbard, no blues Birdlike, de sua prpria autoria.
Podemos notar a clssica utilizao de escalas e arpejos, sempre
baseados na harmonia apresentada pelas cifras. H tambm a presena de longas
frases com 8 a 12 compassos, e posterior descanso de apenas 1 compasso.
Visualizamos igualmente a presena de notas agudas, no somente no exemplo,
mas ao decorrer de considerveis 19 chorus71 nos quais se aplica o solo.
Com essas caractersticas devemos considerar a massiva exigncia fsica
aplicada a este tipo de solo, visto que alm de aplicao tcnica por perodo
consideravelmente longo, todo o solo foi criado naquele momento, perfazendo um
conjunto entre estruturas fsicas, tcnica instrumental e raciocnio musical.
Diante deste quadro, demonstramos a questo das exigncias fsicas e
do vigor fsico requerido em diversas aplicaes do trompete. No pretendemos
entrar no mrito de apontar a msica erudita ou popular como sendo a mais ou
menos exigente.
Contudo, ressaltamos que atravs da literatura e da presena em
palestras e master-classes, possvel visualizar a diferena de postura entre
ambas as partes. No popular, os trompetistas recorrem durante tempo considervel
(25 a 30 minutos) a exerccios de calistenia musical, como suporte fsico a
atividade (Louis Maggio, Claude Gordon, Roger Spauding).
J na msica erudita, observamos uma maior aplicao tcnica no
instrumento desde os primeiros momentos de estudo (Jean Batist Arban, Herbert
Clarke, Pierre Thibaud).
Assim, podemos considerar que a despeito das exigncias fsicas, todo o
estudo tcnico do instrumento deve ser pautado em minimizar essas questes, com
intuito de evitar desgastes prematuros e a possibilidade de se executar o
instrumento por horas, quando houver necessidade.
Da mesma forma que visualizamos este domnio tcnico do instrumento, a
incorreta aplicao destes pontos pode acarretar uma srie de problemas de sade
ao msico.

71

No estilo blues, as progresses harmnicas se colocam em sequncia de 12 compassos. Uma


completa progresso de 12 compassos chamada de chorus.

119

O ponto final da pesquisa com os instrumentistas ficou a critrio dos


malefcios que podem ser gerados ao corpo, advindos desta prtica incorreta, com
as exigncias fsicas levadas ao extremo.

Figura 49. Possveis malefcios a sade pela prtica incorreta dos instrumentos.
Frequncia
Malefcios
N
%
Estress Muscular
7
26,9%
Problemas Mentais
3
11,5%
Problemas Respiratrios
7
26,9%
Problemas Faciais
5
19,2%
Tendite/LER
4
15,3%
TOTAL
26
100

15,3%

26,9%

Stress Muscular
Problemas Mentais
Problemas Respiratrios
Problemas Facias

19,2%
11,5%

Tendinite/LER

26,9%

Figura 50. Possveis malefcios a sade pela prtica incorreta dos


instrumentos.
O grfico mostra que os possveis malefcios referem-se a estresse
muscular (26%) e problemas respiratrios (26%). De fato, a prtica exagerada
apresentada com uma tcnica incorreta pode ocasionar srias leses que podem
chegar a interromper a carreira do msico. Assim, a presena de um professor
orientador de suma importncia desde os primeiros momentos com o instrumento.
Nessa questo Maropo72 (2006) alerta que se executado de maneira
incorreta, o instrumento pode acarretar uma srie de malefcios a sade do msico.

72

MAROPO, J. A. Tocar corretamente para tocar sempre. Revista Weril n 165. 2006.

120

Desta forma, msicos praticantes de saxofone, por exemplo, podem desenvolver um


desgaste no bordo superior do dente pelo constante contato com a boquilha; no
caso da postura, esta pode causar leses a coluna, podendo dificultar a respirao
do msico, fator decisivo na boa performance e execuo do instrumento.

121

3. Proposta de atividade fsica para instrumentistas de sopro

Uma proposta de atividade fsica voltada aos instrumentistas necessita


estar relacionada com as exigncias fsicas durante a prtica. Este fator apenas
um dos que norteiam o desenvolvimento e a programao de atividades fsicas.
Outro fator importante numa proposta de atividade fsica a aceitao da
populao em relao a atividade, visto que, as pessoas devem realizar exerccios e
atividades fsicas de maneira prazerosa e com conscincia dos benefcios que tais
aes apresentaro a sua vida.
No caso especfico da populao estudada, a mesma se mostra muito
receptvel em relao aos benefcios da atividade fsica para com a perfomance
musical.

Figura 51. Opinio dos participantes em relao a atividade fsica.


Frequncia
Opinio
N
%
Positivo
20
100%
Negativo
0
0%
TOTAL
20
100

0%

Positivo
Negativo

100%

Figura 52: Opinio dos participantes em relao atividade fsica.

122

Uma vez que 100% da populao estudada apontam positivamente a


prtica de atividades fsicas, a questo se volta a quais atividades, na opinio dos
participantes, so as mais indicadas e condizentes com a sua rotina.

Figura 53. Atividades fsicas indicadas pelos participantes.


Frequncia
N
%
18
62%
2
6,8%
6
20,6%
1
3,4%
2
6,8%
29
100

Atividades
Aerbio
Alongamento
Ginstica
Canto
Ciclismo
TOTAL

3,4%

6,8%
Aerbio

20,6%

Alongamento
Ginstica
Canto
62%

Ciclismo

6,8%

Figura 54. Atividades fsicas indicadas pelos participantes.

De fato, a populao estudada apresenta um relevante conhecimento a


respeito das atividades mais propcias a sua rea.
Agora, contextualizando as principais exigncias na prtica instrumental
com o componente orgnico das mesmas, temos o fato que a capacidade pulmonar
e a resistncia muscular so os fatores chaves na performance musical. Em relao
a capacidade pulmonar temos as musculaturas atuantes (principais):
i) elevao da caixa torcica (inspirao): esternoclideomastodeo e diafragma.
ii) reduo do volume torcico (expirao): abdominais e intercostais internos e
externos.
J em relao a resistncia muscular, as aes recaem principalmente
sobre a musculatura facial e de antebrao. A primeira por estar em contato direto

123

com o instrumento e ser a fonte da sonoridade, e a segunda por ser requisitada nos
momentos de execuo nos instrumentos:
i) facial: orbicular oris, zigomtico maior e menor, depressor anguli, mentalis.
ii) antebrao: extensor ulnar do carpo, extensor dos dedos (face posterior), palmar
longo, flexor do carpo e flexor superficial dos dedos (face anterior).
Portanto, uma proposta de atividade fsica a populao estudada, deve
ser pautada em atividades que promovam benefcios e ganhos a partir da
musculatura acima citada.
Spaulding73 (1968) apresenta em seu mtodo Double High C in 37
Weeks uma seqncia de exerccios fsicos que auxiliam o msico (no caso,
trompete) a progredir, com bons resultados, na performance musical. O programa
apresenta:
i) flexo do corpo: a) deitado de costas com os braos acima da cabea; b) toque os
ps com as mos sem dobrar os joelhos, voltando a sua posio original em cada
repetio; c) respire profundamente no descanso e solte a respirao na ao.
ii) levantamento de pernas: a) deitado de costas com as mos atrs do seu pescoo;
b) levante as suas pernas por sobre a cabea, lentamente e sem dobrar os joelhos,
voltando a sua posio original em cada repetio; c) respire profundamente no
descanso e expire na ao.
iii) suspenso do corpo: a) deitado de bruos com as palmas das mos no cho
prximas aos ombros, cerca de 50 centmetros de distncia; b) levante seu corpo
com os braos, mantendo suas costas, quadris e joelhos rgidos, retornando o seu
corpo ao cho dobrando os braos em cada repetio; c) respire profundamente no
descanso e expire na ao.
iv) exerccio de barra: a) para este exerccio, usar uma barra horizontal que esteja 15
centmetros acima do que voc pode alcanar quando est com os ps no cho; b)
agarre a barra com ambas as mos mantendo-as separadas cerca de 40
centmetros, com as palmas na barra eleve seu corpo parando quando o queixo
passar sobre a barra; c) respire profundamente no descanso e expire na ao. d)
abaixe seu corpo para a posio original com os seus braos retos sobre a cabea
em cada posio.

73

SPAULDING, R. W. Double high C in 37 weeks. 1968.

124

v) corrida: a) em uma pista de atletismo, ande apressadamente da volta, em


seguida correr a mesma medida o mais rpido que puder. Caminhe sem parar e
depois repetir o processo. b) Ande depressa e corra cerca de 100 metros no primeiro
dia. Aumentar mais 10 metros a cada dia at atingir 1 milha. c) muito difcil para o
seu corao acalmar-se depois de correr rpido, portanto sempre relaxe por 2
minutos permitindo que seu corpo esfrie lentamente.
Executar trs repeties de cada exerccio no primeiro dia, aumentando
uma repetio a cada dia at que se atinja o total de 25 repeties.
Obviamente, esta programao apresenta equvocos em relao a
princpios bsicos da Educao Fsica. Isto se d, provavelmente, pela poca em
que a programao foi desenvolvida e pelo contexto de seu desenvolvimento; o
autor Roger Spaulding apresentava-se como msico por todo o EUA, e desenvolveu
o mtodo com base em conhecimentos muito mais relacionados a msica do que no
aspecto da atividade fsica.
Chama ateno o fato de poucas referncias abordarem a questo fsica
no trompete, somente alguns mtodos exclusivamente musicais tratam do assunto
de maneira superficial, uma vez que se tratam de autores msicos.

3.1 Alongamento

Existem trs tipos de alongamento: esttico, balstico e contraorelaxamento. O esttico apresenta o menor risco ao tecido muscular e requer
demanda energtica menor, alm de compreender exerccios de fcil aprendizado.
Nesta questo, Farias74 (2005) indica uma srie de aes:
a)
Com
as
pernas
ligeiramente
afastadas,
inclinar
o
corpo
lateralmente, passando o brao por
cima da cabea. Realizar em ambos
os lados.

74

FARIAS, R. Ser msico: uma atividade fsica? Revista Weril n 161. 2005.

125

b)
Eleve os braos passando o
cotovelo acima da cabea. Puxe
suavemente com o outro brao.
Realizar em ambos os lados.

c)
Com apoio da parede, suspenda
os braos para trs. Realizar em
ambos os lados.

126

d)
Passe o brao a frente do peito e
mantenha-o esticado com auxlio do
outro brao. Ambos os lados.

e)
Com os braos esticados, cruze os
dedos acima da cabea e esticando
ligeiramente.

127

f)
Cruzando os dedos, faa movimentos
variados com os punhos, para frente,
para trs, direita e esquerda.

g)
Flexione o punho para baixo e segure
todos os dedos com a outra mo. Realizar
em ambos os punhos.

128

h)
Na mesma ao do exerccio anterior,
estenda o punho para cima.

i)
Com
apoio
das
mos, coloque a
cabea para baixo,
para
cima
e
lateralmente.

Figura 55. Posies indicativas de alongamento.

129

A anlise da referncia mostra que, em relao as formas de


alongamento, a proposta apresenta-se pertinente, com aes ligadas s exigncias
fsicas de tronco, pescoo e membros. O ponto questionado se refere durao das
aes; o autor coloca que cada posio deve ser executada pelo tempo de um
minuto.
Segundo Fox, Bowers e Foss75 (1991) os programas de alongamento
devem ser feitos, no incio, com apenas 20 segundos e somente aps vrias
sesses este tempo pode ser aumentado. A indicao de 1 minuto pode acarretar o
efeito inverso, causando dano tecidual, aumento do gasto energtico e dor no local.
Assim, apontamos que os exerccios acima podem ser feitos sem risco
algum, previamente a sesses de estudo ou concertos, ou tambm a critrio do
msico de 2 a 5 vezes na semana por um perodo de 10 a 15 minutos, com 20 a 30
segundos cada exerccio e igual perodo de descanso.
3.2 Exerccios Aerbicos

Os

exerccios

aerbicos,

da

maneira

como

so

desenvolvidos,

apresentam os maiores benefcios para os instrumentistas de sopro. Isso pode ser


comprovado, por exemplo, na corrida, onde as aes feitas pelo corpo empregam
vrios grupos musculares utilizados pelos instrumentistas (abdominais, musculatura
inspiratria e expiratria), juntamente com o sempre importante trabalho cardiorespiratrio.
Outra virtude dos exerccios aerbicos o fato destes serem,
obrigatoriamente, a capacidade prioritria a ser desenvolvida numa programao de
atividade fsica, uma vez que sem ela as demais capacidades fsicas no podero
ser desenvolvidas com sucesso (BOWERMAN, FREEMAN, 1991)76.
O condicionamento aerbico deve ser realizado no mnimo 3 vezes na
semana (prioritariamente no mtodo contnuo) com uma intensidade de 70% a 75%
da FCM, com durao de 20 minutos.
Podemos colocar atividades como a corrida, caminhada, a natao e

75

FOX, E. L., BOWERS, R. W. e FOSS, M. L. Bases fisiolgicas da educao fsica e dos


desportos. 1991.
76
BOWERMAN, W. J. e FREEMAN, W. H. High performance training for track and field. 1991.

130

o ciclismo, haja vista que qualquer uma destas atividades pode ser realizada,
ficando a cargo do praticante a escolha do mais agradvel. A ateno especial deve
estar voltada em relao manuteno das caractersticas dos exerccios aerbios.
Uma alterao na intensidade do mesmo pode incorrer no aumento da FCM a nveis
somente empregados em treinamento de alto nvel, o que se torna extremamente
conflitante levando-se em considerao as caractersticas da populao.

3.3 Exerccios de resistncia e desenvolvimento muscular

Estes padres de exerccios podem ser realizados de vrias formas. Nas


comuns academias de ginstica, existem aparelhos especficos que proporcionam
resultados em relao a resistncia muscular.
No caso dos instrumentistas de sopro, a area corporal que requer maior
resistncia refere-se ao antebrao (pela digitao caracterstica dos instrumentos),
com isso exerccios de membros superiores, segundo Gomes77 (1992), podem ser
realizados com uma carga relativa de 25% a 60% da total, onde o nmero de sries
e repeties coloca de 3 a 5 e de 15 a 30, respectivamente. Um ponto a ser
lembrado aborda que tais exerccios devem ser realizados com velocidade
moderada. J no caso dos abdominais, vale a constatao de exerccios com 3 a 5
sries partindo de 30 a 50 repeties, juntamente com a velocidade moderada de
execuo.

3.4 Exerccios para musculatura facial

Esta questo est mais especificamente ligada parte prtica com o


instrumento do que precisamente com a rea da educao fsica.
Como vimos os principais msculos atuantes na execuo dos
instrumentos so os zigomticos maior e menor, depressor anguli, risorius e o
obicular. Tais msculos no apresentam uma grande especificidade na rea da
atividade fsica; na rea da fonoaudiologia a abordagem exgua limitando-se aos
recentes estudos da Ginstica Facial.

77

GOMES, A. C. Cincia do treinamento desportivo. 1992.

131

O que de fato se analisa, que segundo Brito78 (2006), o trabalho


fonoaudiolgico da musculatura facial, com finalidades estticas ou no,
decorrente de exerccios musculares que tonificam a musculatura compreendida,
podendo-se usufruir de aes que promovam diversos tipos de contrao
Tomando-se por base a afirmao acima e relacionando-a com a
constatao de Lima79 (2003) onde o mesmo relata que exerccios isomtricos so
aqueles onde ocorre um aumento da tenso muscular sem uma mudana
considervel no comprimento da fibra muscular, temos o fato de a prpria prtica
dos instrumentos de sopro proporcionar um fortalecimento da musculatura facial,
uma vez que as aes realizadas durante a execuo so predominantemente
isomtricas.
Um fato que ocorre na prtica de instrumentos de sopro, segundo
Spaulding

80

(1968), refere-se ao fato da maior irrigao sangunea rea da

musculatura facial por conta de sua grande utilizao na execuo. Uma vez com
maior irrigao sangunea, a musculatura torna-se mais robusta e forte. Por esta
razo h indcios que, pelo fato da utilizao anormal da musculatura facial e do
aporte sanguneo extra para a regio, ocorre chamada angiognese, que segundo
Silverthorn81 (2003), o processo de desenvolvimento de novos vasos sanguneos a
partir de uma ao propositada ou no, como um ferimento, processo de
cicatrizao aps a menstruao e at mesmo a utilizao a mais de um grupo
muscular no caso de exerccios fsicos.
Portanto, temos que a prpria atividade com os instrumentos apresenta
uma ao isomtrica musculatura facial e que a partir da exigncia anormal, a
mesma recebe fluxo sanguneo maior, tornando-se mais forte. Em consequncia
desta concepo, Spaulding (1968) prope uma rotina de estudo de nove meses a
praticantes de trompete com o objetivo de se executar notas agudas, pautando este

78

BRITO, P. C. F. A fonoaudiologia em busca do belo. Disponvel em:


www.fonosp.org.br/revistas/edio51.
79
LIMA, D. R. Caf, uma bebida natural, a mais saudvel para atletas. Disponvel em:
www.abic.com.br .
80
Ver nota n 73.
81
SILVERTHORN, A. C. Fisiologia humana: uma abordagem integrada. 2003.

132

estudo no fortalecimento da musculatura facial (lbios e bochechas).


Em linhas gerais, o mtodo aplica-se em executar os chamados pedais no
instrumento, abaixo da nota mais grave da tessitura do mesmo, no caso do trompete
a nota F# 2. Essa prtica faz com que a musculatura facial vibre em uma intensidade
muito grande, provocando as aes citadas de aporte sanguneo e fortalecimento da
musculatura.
Aprofundando-se agora na questo da musculatura facial, os exerccios
especficos com os instrumentos devem ser realizados sob aspecto extremamente
criterioso e, supervisionado por um professor.
Temos em mente que o controle da expirao conjugado a uma
musculatura facial forte, fator determinante para a perfeita execuo dos
instrumentos, porm, se os mesmos forem realizados de maneira incorreta, o tnus
da musculatura facial pode dificultar o controle de ar.
Ferreira82 (1994) aponta que na questo:
No se deve deixar de levar em considerao que alteraes no controle da
corrente expiratria podem ser devidas a problemas de tnus da
musculatura... Por exemplo, em indivduos com hipotonia (falta de tnus)
labial, o controle do sopro deficiente.

Uma vez constatado este desequilbrio, a fonoaudiologia se faz presente


com uma srie de exerccios denominados contagem. Tais exerccios consistem em,
basicamente, um recontrole do sopro a partir da inspirao, reteno e expirao,
em intervalos e aes pr-determinadas, desprovidos de qualquer tipo de esforo ou
tenso.
Portanto, observa-se que a execuo de instrumentos de sopro no est
pautada em aes isoladas, e sim num conjunto de fatores. Estes fatores aplicam
que a coordenao pneumo-fono-articulatria exerce ponto chave durante a prtica
de sopro.

82

FERREIRA, L. P. Respirao: tipo, capacidade e coordenao pneumo-fono-articulatria.


1994.

133

3.5 Relaxamento e descontrao da musculatura

Por fim, da mesma forma que um atleta realiza um relaxamento ou


desaquecimento aps uma sesso de treinamento muito intensa, o msico tambm
deve incorporar a sua rotina de estudos e apresentaes, alguns momentos
destinados ao desaquecimento.
Alguns autores demonstram que notas longas assim como notas graves
(numa intensidade baixa) so timas ferramentas para o relaxamento da
musculatura tanto facial como a empregada na respirao.
Oliveira83 (2001) apresenta uma sequncia de exerccios pautados na
Yoga, principalmente em relao respirao:

i) deitado de costas, coloque as mos sobre o abdmen. Ao levar o ar para a parte


baixa dos pulmes, observe que o mesmo sobe e desce na inspirao e expirao,
respectivamente. Em alguns momentos o ritmo da respirao se alonga e fica
semelhante ao sono profundo.

ii) com a mo sob as costelas, leve o ar exclusivamente para a parte mdia dos
pulmes. Observe que as costelas se afastam, expandindo ao mximo e
aproximando depois de completo o ciclo respiratrio.

iii) leve as mos para a regio da clavcula. Ao conduzir o ar para a parte alta dos
pulmes, observe que os ombros sobem um pouco em direo as orelhas e depois
descem na expirao.

iv) na ltima etapa, relaxe os braos ao longo do corpo e execute lentamente a


respirao completa, realize na capacidade plena dos pulmes, tanto na expirao
quanto na inspirao.

Finalmente, apresentamos uma tabela com as atividades mais indicadas


aos instrumentistas de sopro:

83

OLIVEIRA, D. Sem estresse: respire. Revista Weril n 136. 2001.

134

EXERCICIO / TIPO DE TREIN.


Alongamentos

VOLUME / INTENSIDADE

2 a 5 vezes na semana durante


20 mim.
Manter cada posio de 20 a
30 seg.
Aerbico (cardiovascular cardio Mnimo de 3 vezes na semana.
respiratrio)
Durao mnima de 20 min.
70% a 75% da FCM.
Corrida, caminhada, natao,
ciclismo, entre outros.
Resistncia
e
desenvolvimento Sobrecarga:
muscular.
Carga relativa de 25% a 60%
Sries 3 a 5 / Rep. 15 a 30
Abdominais:
Sries 3 a 5 / Rep. 30 a 50
Musculatura facial:
Exerccios especficos de cada
instrumento.
Auxilio
com
exerccios
fonoaudiolgicos.
Figura 56. Resumo dos exerccios mais indicados a populao de estudo.

135

Concluso
Uma pesquisa acadmica tem por carter principal o rigor e a ponderao
especficos do desenvolvimento de novos conhecimentos. Entretanto, torna-se difcil
aplicar tais procedimentos em uma rea rica e repleta de possibilidades como o
estudo de um instrumento musical.
Inmeras pginas seriam necessrias para tentar suprir as dvidas que
todos os trompetistas apresentam quanto a exerccios, materiais, repertrio.
Sublinhamos que qualquer empenho em responder de modo absoluto temas
voltados ao trompete seria, no mnimo, errneo.
Nos captulos especficos a tcnica do instrumento, colocamos o
funcionamento das estruturas corporais em relao ao mesmo, uma vez que o
conhecimento destas situaes pode auxiliar na soluo de problemas que
enfrentamos em nossa rotina de estudos.
Referncias estas ao exemplo do conjunto de aes individuais que
unidas, formam a embocadura. Apresentamos uma srie de caractersticas quanto
aos lbios e sua funo vibratria, perfazendo as palhetas do instrumento; a lngua
revelando sua funo reguladora da presso do ar e igualmente articulatria. Outros
pontos como a ressonncia e a vocalizao completam o conhecimento a esse
respeito.
No obstante, o fato que a principal estrutura para o funcionamento de
todo este aparato a coluna ar. Apontamos que a debilidade ou a pouca eficincia
na utilizao desta compromete toda a execuo no instrumento.
A simples leitura de livros tericos sobre o assunto (The Art of Brass
Playing P. Farkas) ou at mesmo artigos da rea mdica84 demonstraro que o
foco dos estudos deve ser o controle da coluna de ar, atravs de exerccios voltados
a tcnica do instrumento, escalas, arpejos e articulaes. Somente aps
considervel proficincia tcnica o trompetista poder se colocar em pontos mais
avanados de estudos meldico-tcnicos (J. B. Arban Estudos Caractersticos, T.
Charlie Estudos Transcendentais), notas agudas (R. Spaulding Double High C in
37 Weeks, J. Zorn Exploring Trumpets Upper Register) e tambm outros gneros

84

O artigo Eletromiografia dos msculos labiais em seu trabalho na execuo do trompete, afirma
que o principal elemento para o som no trompete a coluna do ar.

136

musicais como samba, jazz, bossa nova (J. Aebersold, L. Niehaus85).


Pode-se observar que todas as estruturas envolvidas na execuo do
instrumento esto intimamente ligadas. Assim, anteriormente a coluna de ar soprada
ao instrumento, temos o sistema respiratrio como motor desta mquina. Mas
como aumentar ou potencializar a capacidade pulmonar de um msico? Simples,
atravs de exerccios fsicos compatveis a esta finalidade.
Esta a razo na qual indicamos exerccios fsicos para o trompetista,
mais especificamente aerbicos86. Alm de promover ganhos em sade, estas
atividades proporcionaro ao msico maior potencial respiratrio, assim como um
vigor fsico maior, resultando em uma menor sobrecarga corporal frente as
exigncias do instrumento.
Podemos exemplificar atravs do trabalho calistnico (vigor fsico)
apontado nos conhecidos mtodos como Louis Maggio, Claude Gordon, Camine
Caruso, Roger Spaulding, entre outros. Tais procedimentos proporcionaro maior
fora e resistncia fsica para a execuo do trompete, implicando em maior
potncia de som e longos perodos suportando a presso do bocal contra os
lbios87. Agora, com a prtica da atividade fsica, estes pontos podem ser
melhorados em uma forma de se trabalhar conceitos importantes na perfomance,
longe do instrumento. Em uma conceituao final, a atividade fsica auxiliar o
msico qualitativamente em sua performance, proporcionando um maior controle
corporal em relao ao instrumento.
Diversos mtodos e exerccios fsicos foram citados ao longo da
explanao como exemplos para os trabalhos. No pretendemos apontar a
qualidade de tais mtodos ou coloc-los em nveis de eficincia. Gostaramos de
elucidar aos instrumentistas que para determinado objetivo, existe pertinente
referncia. Se o objetivo a proficincia tcnica indispensvel a utilizao do
mtodo Arban. Se o foco o vigor fsico, Maggio e Gordon podem ser utilizados.

85

Niehaus e Aebersold so conhecidos mtodos para estudo de linguagem e improvisao em


msica popular.
86
Exerccios aerbicos podem ser caracterizados, pela finalidade do trabalho, como atividades com
durao prolongada e intensidade moderada.
87
Ao colocar o bocal nos lbios, a presso (por mnima que apresente) comprime os vasos
sanguneos impedindo a musculatura de receber nutrientes como normalmente se ocorre. A
resistncia baseia-se em suportar tal ocorrncia sem prejudicar a execuo.

137

Enfim, estejam cientes de suas capacidades e procurem sempre metodologia


especializada em relao aos seus objetivos.
Dessa mesma forma, no colocamos nossa opinio como verdades
absolutas. Certamente haver profissionais com novos conceitos e metodologias
diversificadas que questionaro as citaes colocadas. Informalmente este um dos
nossos objetivos, ficaremos satisfeitos se a partir destas dvidas novos horizontes
forem descobertos.
Assim, com enorme satisfao deixamos votos de apreo queles que se
dedicam ao trabalho de pesquisa e continuaro a partir deste ponto, a ampliar os
conhecimentos sobre o trompete.

138

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142

ANEXO
Carssimo colega, este questionrio a ferramenta utilizada para a coleta
de dados em relao a pesquisa. Peo a gentileza de suas respostas para a
concluso e analise da mesma. Antecipadamente agradeo a colaborao.
1- Idade: ________________________________________________________
2- Sexo: ____________
3- Instrumento praticado: ___________________________________________
4- Naturalidade: __________________________________________________
5- Estado Civil: ___________________________________________________
6 - Voc praticante de alguma atividade fsica?
(

)No

( ) Sim. Qual a atividade e o motivo?


___________________________________________
___________________________________________

7 - Se a resposta for positiva, com que frequncia toma parte nessas atividades?
(
(

) 1 a 2 vezes na semana
) 5 ou mais vezes na semana

) 3 a 4 vezes na semana

8 - Em relao a sua rotina de estudos prticos no instrumento, qual a frequncia e


durao dos mesmos? (Dias na semana e horas de estudo, incluindo concertos e
apresentaes).
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________

9 - Em sua opinio, quais as exigncias fsicas necessrias para a execuo do seu


instrumento?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________

10 - Quais exerccios voc realiza com o seu instrumento para manter-se em forma
musicalmente? (Ex: Agilidade, Respirao).
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________

11 - Qual a sua opinio em relao a possibilidade de determinadas atividades


fsicas (caminhada, corrida, natao, entre outros), auxiliarem na prtica do seu
instrumento ?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________

143

12- Quais as atividades fsicas que para voc indicaria para melhoria e manuteno
da performance musical?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________

13 - Em sua opinio, quais so os malefcios e agravos em relao a sade,


decorridos da prtica correta ou incorreta do instrumento ?
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________
___________________________________________________________________