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Alain Badiou Sur Le Cinéma
Alain Badiou Sur Le Cinéma
Articles sur
le Cinma
local nest ici induit que parce que cest bien Marlne Dietrich que Welles rend
visite, et que lide na nulle concidence avec limage, qui devrait tre celle dun
policier chez une putain vieillissante. En sorte que la lenteur presque
crmonieuse de lentretien rsulte de ce que cette image apparente doit tre
parcourue par la pense de telle sorte que, par une inversion des valeurs fictives,
ce soit de Marlne Dietrich et dOrson Welles quil soit ici question, non dun
policier et dune putain. Par quoi limage est arrache elle-mme pour tre
restitue au rel du cinma. Ici du reste, le mouvement local soriente vers le
mouvement impur, car lide, qui est celle dune gnration finissante dartistes,
sinstalle la lisire du cinma comme film et du cinma comme configuration,
ou comme art, la lisire du cinma et de lui-mme, ou encore du cinma
comme effectivit et du cinma comme chose du pass.
Et enfin le mouvement impur est le plus faux de tous, car il nexiste en
ralit aucun moyen de faire mouvement dun art un autre. Les arts sont ferms.
Nulle peinture ne se changera jamais en musique, nulle danse en pome. Toutes
les tentatives directes dans ce sens sont vaines. Et pourtant le cinma est bien
lorganisation de ces mouvements impossibles. Cependant, ce nest encore
quune soustraction.La citation allusive des autres arts, constitutive du cinma,
les arrache eux-mmes, et ce qui reste est justement la lisire brche o aura
pass lide, telle que le cinma, et lui seul, en autorise la visitation.
Ainsi le cinma, tel quaux films il existe, fait nud de trois faux
mouvements. Cette triplicit est ce par quoi il dlivre comme pur passage la
mixit, limpuret idale, qui nous saisit.
Le cinma est un art impur. Il est bien le plus-un des arts, parasitaire et
inconsistant. Mais sa force dart contemporain est justement de faire ide, le
temps dune passe, de limpuret de toute ide.
contour tabli. Notre pense nest pas ici contemplative, elle est elle-mme
emporte, elle voyage en compagnie de lide plutt quelle ne sen empare. La
consquence que nous en tirons est que justement la pense est possible dune
pense-pome qui traverse lide, qui est moins une dcoupe quune
apprhension par la perte.
Parler dun film sera souvent montrer comment il nous convoque telle
ide dans la force de sa perte; au rebours de la peinture, par exemple, qui est par
excellence lart de lide minutieusement et intgralement donne.
Ce contraste mengage dans ce que je tiens pour la difficult principale
quil y a parler axiomatiquement dun film. Cest den parler en tant que film.
Car quand le film organise rellement la visitation dune ide et cest ce que
nous supposons puisque nous en parlons , il est toujours dans un rapport
soustractif, ou dfectif, un ou plusieurs autres arts. Tenir le mouvement de la
dfection, et non la plnitude de son support, est le plus dlicat. Surtout que la
voie formaliste, qui ramne de prtendues oprations filmiques "pures", est une
impasse. Rien nest pur, au cinma, cest intrieurement, et intgralement, quil
est contamin par sa situation de plus-un des arts.
Soit par exemple la longue traverse des canaux de Venise au dbut de
Mort Venise de Visconti. Lide qui passe et que tout le reste du film la
fois sature et rsilie est celle dun homme qui a fait ce quil avait faire dans
lexistence, et qui donc est au suspens, soit dune fin, soit dune autre vie. Or
cette ide sorganise par la convergence disparate de quantit dingrdients: il y a
le visage de lacteur Dirk Bogarde, la qualit particulire dopacit et de question
que ce visage charrie, et qui relve bien, quon le veuille ou non, de lart de
lacteur; il y a les innombrables chos artistiques du style vnitien, tous en fait
rattachs au thme de ce qui est achev, sold, retir de lHistoire, thmes
picturaux dj prsents dans Guardi ou Canaletto, thmes littraires, de Rousseau
Proust; il y a, pour nous, dans ce type de voyageur des grands palaces
europens, lcho de lincertitude subtile que trament, par exemple, les hros de
Henry James; il y a la musique de Mahler, qui est aussi bien lachvement
distendu, exaspr, dune totale mlancolie, de la symphonie tonale et de son
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appareillage de timbres (ici, les cordes seules). Et lon peut bien montrer
comment ces ingrdients la fois samplifient et se corrodent les uns les autres,
dans une sorte de dcomposition par excs, qui justement donne lide, et comme
passage, et comme impuret. Mais quest-ce qui est ici proprement le film?
Aprs tout, le cinma nest que prise, et montage. Il ny a rien dautre. Je
veux dire: rien dautre qui soit "le film". Il faut donc bien soutenir quenvisag
selon le jugement axiomatique, un film est ce qui expose le passage de lide
selon la prise et le montage. Comment lide vient-elle sa prise, voire sa surprise? Et comment est-elle monte? Mais surtout: quest-ce que le fait dtre
prise et monte dans le plus-un htroclite des arts nous rvle de singulier, et
que nous ne pouvions antrieurement savoir, ou penser, sur cette ide?
Dans lexemple du film de Visconti, il est clair que prise et montage
conspirent tablir une dure. Dure excessive, homogne la perptuation vide
de Venise, comme la stagnation de ladagio de Mahler, comme aussi la
performance
dun
acteur
immobile,
inactif,
dont
on
ne
requiert,
Rien ne signale mieux le gnie de Murnau que lusage quil fait des
3 L'Art du Cinma, n16 (t 1997). Texte de la confrence prononce par Alain
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comme vers lenfer. Enfin, cette rcurrence du Deux est capte par ce qui en est
le vritable signe filmique: les deux costumes, celui de portier, avec ses faux
galons qui font que le hros larbore comme sil tait colonel, et la veste blanche
de lhomme des toilettes. Comme pour le trajet de lhtel au quartier, le motif des
deux costumes est le support de subtiles variations.
Cest que lart de Murnau, dans ce film comme dans les autres, est trs
souvent dextraire des diffrences spatiales ou sociales la pure opposition de
deux emblmes matriels. Ainsi le Deux est finalement concentr dans le
changement de costume, qui mtamorphose en signes la sociologie apparente des
lieux et des fonctions. Par quoi Murnau parvient simultanment retenir
lexactitude descriptive (on ne quitte pas linfinie matrialit des classes
sociales), et installer le film dans une polarisation gnrale, esthtiquement
transcendante son matriau classiste, qui autorise un traitement formel, et
finalement idel, de lespace, des signes, et de ce qui schange entre eux.
Si maintenant on considre les artifices techniques issus du cinma
"davant-garde", surimpressions, dformations etc, on sait quils conduisent
gnralement un cinma hystris par la volont visible de leffet. Or, la
singularit de Murnau est quaucun de ces artifices nest absent du film, alors
quun caractre majeur de son art est une totale dshystrisation. Murnau en effet
(et Tabou est laboutissement de ce dsir) a pour mythe personnel un univers
absolument dtendu, o se donne voir le calme essentiel, presque intemporel,
du visible en son entier. Dans le film qui nous occupe, nombre de plans
secondaires sur la ville, ses rues, ses passants, nont pas dautre objet que de
contrarier la tension de lanecdote par une vision dtache, ternelle, sans souci
de ce qui advient, du monde qui nous entoure. Il en rsulte que lusage des
surimpressions ou des dformations est exclusivement destin inscrire les
diffrents modes de lexcs: livresse, ou le rve. Ces formes ne sont pas
larrogante proposition dun style. Elles drivent naturellement de ce que le
personnage, cessant de se mouvoir dans le calme du monde, invente un autre
rgime de la visibilit. La surimposition est dabord dans ltre mme, tel qu tel
ou tel moment singulier il se donne pour le personnage. De l aussi que ces
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artifices sont presque comme des citations: on les convoque comme ce qui est
disponible pour un basculement vident dans un autre univers. Cest ainsi que la
grande scne o le hros jongle avec la malle est non seulement traite par les
moyens de la virtuosit technique, mais quelle cite, lvidence, les rgles du
spectacle de cirque.
Le jeu de lpoque, faute dtre soutenu par les paroles, est volontiers
expressionniste, avec une suraccentuation gestuelle ou mimtique qui thtralise
lacteur. Jannings peut sembler appartenir cette tendance, comme aussi les gros
plans des commres du quartier. Mais en ralit, lusage que fait Murnau de ce
jeu trs analytique, usage contrl et personnel, sinscrit dans une vise
ambitieuse, qui touche la question du proche et du lointain.
Il faut bien voir que, dans le rapport mtaphysique au visible comme
donation calme et intemporelle qui est celui de Murnau, la potique se donne
dabord dans le lointain. Citons, dans le film, les parapluies derrire la porte, la
circulation dans la ville, le jeu des fentres et des ombres Lhomme nest pour
Murnau quun signe, dans un dploiement dunivers qui seul est vritablement
rel. Le plan de Jannings sur son banc, dans les toilettes, montre exemplairement
ce dont il sagit: le lieu, le mur, la lumire, font de lacteur, comme incorpor au
visible, le signe pur de la dsolation, si pur que cette dsolation elle-mme
participe en dfinitive de la beaut de tout ce qui est. Dans ces conditions, le gros
plan et le jeu expressionniste quil agrandit nest jamais quune procdure
disolement du signe, quand il faut indiquer quentre ce signe et le sens de
lunivers, il y a une provisoire disjonction. La figure majeure est alors celle de la
stupfaction: la fois incorpor et inaccord, le signe humain se spare
visiblement de son destin dunivers, en sorte quil est intrieurement saisi par
lirrel, dont le jeu en gros plan nous donne la texture.
La libert de Murnau est tout aussi grande au regard de la question des
genres. Le dernier des hommes est-il une comdie, ou un mlodrame? Dans la
dtente universelle qui fait le fond de ltre, on passe de lun lautre au mme
point. Cest ainsi que les trajets du portier, selon le mme rite et le mme rythme,
peuvent dsigner la surabondance de la joie ou linfini de la dtresse. Les scnes
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bien, du ct de lhtel Atlantic, le jeu entre les portes, qui sont la fois
transparence et fermeture, et le dehors, toujours enchant. Le portier, quant lui,
est le passeur, le signe qui circule entre la transparence et le dehors.
Cette capture du mouvement et de ce qui est clos par lindiffrence calme
de ce qui est ouvert, Murnau en aura donn sans doute la plus splendide
transcription dans la squence de L'aurore, une fois encore dtache de toute
anecdote, o il ny a que le tramway qui descend vers la ville, et o cest le
mouvement lui-mme, et les lentes girations de ce quil permet de voir, qui sont
emports vers limmobile, vers lternel.
Pour Murnau, lopposition du noir et du blanc, qui dispose le visible dans
son disparate, nest pas construction filmique dune matire. Elle est ce par quoi
toute chose nest donne quautant quelle est la visible venue de son
immatrialit.
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