Exnsrisncias de contraste “ Distineién de las dimensiones cromSticas, acrométicas, valor satura= q cién y texture 19) Organizar compositivamente formas las que serén trebajades en ba se 8 contraste de tonos acrométicos. it 29) Composicién en base a contrastes de valores e intensidades en un esquems monocromstico. 3°) Organizer formalmente en basé a contraste de color. « 42) Composieién organizeda en tase @ contraste de textures, opaca, brillante,semimate, rugosa, 4spera,etc. Para estas experiencias se puede utilizar material Ge recorte @(collage), ade_més de colores pigmenta— tios.Cuidar el problema técnico del collage; enco- lado limpio y recortado preciso. Titulo general: Contraste. Exrariencias de textura 19) Buscar similitudes entre texturas téetiles y Spticas. Ambas puede- ser encontrad an préMeacas. 28) Provocar texturas con meéios variados para manifestar cualidades aspecfficas tales la suavidac, la aspereza, la agresividad. 3°) Obtenidos a través de diversos medios ejemplificar 61 tamaGo,la Gensidac, la direccionalidad. 42) Dos composiciones iguales una con texture téctil, la otra con 6p- tiea pero establecienco la equivalancia de sensociones de texture. 59 )Composicién an tase a gradacién de claroscuro ottenido en base a textura, trazos rectos, anroscados, punteados, atc., la distinta densicad provocar§ al claroscuro. 62) Equilibrio de texturas suaves y agresivas. e =jal ton: 19} Escalas de nuetrelizecién progresiva con acrom&tico gris a iguel valor del color - En ls plancha se distingue,1) Lineas horizontales de igual valor infin Eg 3203 167 y color;?) Lfneas verticales de igual saturacién distinto color y valor. La lectura inversa de le escale hace a la saturacién 7 22) Fisealizecién del tono en sus tintes y mezclas a) bajar el valor de un amarillo, lro. con negro, 2do. con negro . y rojo para corregir su tendencia hacia el tinte verdoso,3ro. con tierra de somtra. . b) producir 16 verdes distintos mezclando alternativamente 4 a les con cuatro amarillos ciferentes. - 39) Difsrencias sutiles en la mezcla de un color con otro 2) Un varde con amarillo, cinco grados de mezcla. b) Sl mismo verde con YO., cinco grados de mezcla,yuxtapuestos = bos para aprectar las diferencias. 4@) Escala de neutralizacién por complementarios verdaderos ~ 59) Provocar el entintamiento del gris, rodeSndolo cada vez de un cc lor distinto, R.,2., y ¥ 69) Para una aayor distincién de los factores del tono ) Composicién en tase a igual color, distinto valor y saturacié= ) Composicién en tase a igual valor,distinto color y saturacién ) Igual saturacién, distinto color y valor ) Igual valor y saturacién ciferente color ) igual valor 7 color diferente saturacién ) Igual color y saturacién ciferenta gaimx valor noaareContrastes Linea Unidad Ea ‘Transiciones 4 Ritmos - Repeticiones Se logra un mayor ordan de las cosas colocéndolas an grupos. Unidad de Seales los 2 610s. Contrastes,oruestos radicalmente,diferantes an su carécter, eh raccién,situactén, tamefio,ate. Transictones,pasaje de un lugar a otro,cam-! blo grecual y raiterscién ce ritmos 7 repaticiones. ‘ ov Composietén Medios Lay: orgenizacién e forma anto relacionado. Series analégicas. ianeticién: earfeter Gos o 1és veces. racomins 9: ro de atraectén o Sngarés. acre onicaes dominantes. 1 japdneién: D sviacién o caztios cosas @ cifieran en aigunos asrectos del gruvo mayor al cual ne anecan. Los contrastas cue ceterminan los aytremos da las formas squilttrio. ios medics ca sen: etas conponsadoras da los contrastes,> sac semelantas. a Contraste de }lanco TO, 8l agragaéo de valores r§ a conciliar los e~tremos. ara logra commesicién nos vale: cas Ce los gecios 21ésticos,que arten conéucirnos a adeanzar le lez,asta le: @s organizacién,cicho ce otra nera la organizacién es la forma total dal cuadro.sil Unidad: Ley Universal. Combinacién de pertes que forman un conjunto com pleto, todo. El problema de composicién,como en la vida,surge al crear la unidad del conjunto. Esto se logra por medio de unidades afines o de teansicién en— tre extremos, ej, extremos ¢e contraste blanco negro y usando une o més © valores de grises intermedios entre amos, estos, conciliargn 61 contras— te provocando unidades comunes. . Ctra manera de unificar los extrenos serfa reretir cantidades de los ve— lores contrastantes a diversos intervalos a través ¢e freas entre ellos. Tos meneras ¢istintas de equilitrio en la naturaleza: 12) Equilitrio logrado por las influencias compensadoras de los contras— tes ?@) Equilitrio por cohesién, repeticién de cosas samejantes. ‘arece que ninguna unidaé as positle sin cierta proporeién de estos cos nrineioies, del seneJante Gel cerene: nte. aun dantro da cualquier anidae aislada ~uede “aber contra ines: 3 comrensacoras, asf como 2: arzénicos que mantienen la unién crineinios antagénteos. Los contrastes marcacos acen més vital a uma forma. na fo! nenos vin tal as més astatle, vero por a1 raz6n menos notable. Equilitrio: Comroner es formar um ~uréo ane ién ne’ miento. ‘Jo se sumar elamentos sino ce articularles. | dtreceitén ( ereporetén » jarmonfa Rereticién Ealanee arnonfa Variecad|Eitme — levimiento Gracacién trasta | Color Tono Valor \ Saturactén16n Pld st: Toda imagen pléstica es un proceso de organizacién y tiene todas jas carscteristicas de un organismo vivo. Posee ademés una unidad espa~* etal orudtians es decir, es un conjunto cuyo comportamiento no esté de F terminado/al de sus componentes, sino en @l que,las partes mismes, estén Seterminadas por ls naturaleza intrinseca del todo. As{ composicién o eg. tructurs pléstica, es mucho més que la suma de las partes componentas. Pera aleanzer el todo unificado es imprescindible la interrelacién de : las partes, estebleciendo depencencias entre ellas y respecto de la to~ talidad. Desde la més simple forme de sraontaeeisa hasta la més amplia y capaz unidad de una obra de arte, existe una base significative comin: ja busqueda de las cualidades sensoriales cel campo visual y le organiza cién ce las mismas,en un vroceso cindmico de integracién, una exverien- cio plastica. Pléstica, significa an este caso,cualided formativa, organ) zacién de impresiones sensotiales en conjuntos orgSnicos,unificados. La organizacién plastica as un sistema cerrado, que logra su uni- Gad cinémica por medio de varios plénos o astados de intagracién, que son: armonfa: Cuando los elementos tienen algo en comin, cuando se prove ce una clerta semejanza, correspondencia o uniformidad. No hay sansacién de cambio o movimiento. Se entiende tamtién por armonfa, la tuens organ zacién ce elecentos manifiastamanta contrastantes, es decir la Unicad. Bouilibrio: Oposicién semejante, suspensién de cagtio o meviaiento, originando una pausa un descanso, as el caso dal aquilibrio de sensacio- nes o atracciones. Puede haber equilibrio de elementos 6pticos que son una varcadera antf{tesis, en este caso tenemos sensacién de algin movimier | ento. Equlitrio es,fuerzas espaciales controladas, balanceadas. Si se or, ganizan pesos,el equilibrio es astético, si se organizan fuerzas as ding mico. Ritmo: Medias de espacio, marcas, acentos. ulesco, perig: Adicidad percibida. Significa reguleridad de cambios en regularidad de medidas, con la sensacién de movimiento en mestra mente. Si el movi- miento es regulfe, se establece una repeticién y con ella cierta monoto nfa. El interés rfmico implica variables controladas en acentos y pau- sas, pues la bGsqueda visual de la recurrencia apoya el interés. La cuestién intriseca de la pléstica podrfamos reducirla a un problema de visién. La imagen pléstica, en su conéicién de imagen dins- mica, comienza en e1 momento en que ls energfa luminosa fluye a través del ojo, Esta energfa es articulada en la superficie pictérica o en el espacio escultérico. En pinturs,los pigmentos proveen la tase para la sensecién ée luz y color, as decir las releciones del tono,le demsrca— cién geométrica de las cualidades, valor, color y saturacién, dé la base f{sica de superfictes y formas, constituyen asf el lenguaje de la visién ¥ actdan como fuerzas Spticas de atraccién. En easculture Les cusiidades linea, plano, volumen, estatlecen demarcaciones de masa y espacio. ! Las fuerzas de atraccién visual, linea,forma,valor,color, aspects || ete.,no actian aisladas sino en un campo éptico comin, en un todo rela- cionado. en : Todas las unidades Spticas/una organizacién plistica adauieren sus cualicades d@ la relacién con sus respectivos fondos y .proximicaces. No hay valor sbsoluto,no hay cua ja¢ absoluta,cada unidad visuel adquis re un nico valor aparente dentro de una interralacidn ¢inémica con su to a los lfmites del plano pictérico y a los & tordes del cuacro, que generalmente acoptan las dos direcciones dominantes del espacio.Cada uni, dad Sptica,d ist. inta en esta superficie,recite su evaluacién espa al,po- sicién,distancia,direecién ytemafio,en su relacién con los mérgenes con- siderados,como as{,también,por los ejes vertical y horizontal.Las unica- das $pticas, punto, 1{nea, forma ,ete ,crean una interpratacién de la supar- i vacindad 6ptica. El campo visual de la imegen pictérica esté circunseriz ficie,comoun mundo espacial,seconvierten asi en fuerzas aspaciales.a Color El color es la respuesta de 1a visién » las ondes longitudinales de 1a luz.En sf,constituye una experiencia,un hechp psicolégico.La luz y sus diferentes Gistrituciones,ahsoreién,dispersién y difraccién son in coloras.fuede decirse que «1 color comienza con la luz.La sensacién que Tecibimos de color se produce a1 lieger la mente humana las ondas de juz, por medio de los ojos y 61 cerebro,centros ‘de la vista,y cuando es- tos medios responden a dichas ondas.La experiencia del color tiene tres fuentes: 1) el material f{sico en sf mismo,es decir,la energfa radiante; 2) los datos suministredos por los sentidos; 3) los elementos proporcio- nados por la memoria,incluyendo esociaciones inducidas por estimulos se: soriales corrientas. las ondas de luz visible son une estrecha franja del espectro ¢e ja energia @adiante y se perciben cuando un haz de luz blades atraviess un prisma de cristal o cualquier otro elemento que haga las veces del mismo, Este aspectro varfa desde las invisibies ondas largas de radio, i onéas infrarrojas, por las l@ngitudes da onda de color visible,hasta lie- gar a las invisitles ultravioletas y ultracortas. “as ondas de luz visible oscilan antre los 700 milimicrones,rojo, hasta los 400 milimicrones,violeta.Sstableciéndose su frecuencia en rela, eién contraria a su longitud,es decir, amenor frecuencia mayor jongitue | de onda y a mayor frecuencia menor longitue de onda. s colores que Tes y 61 negro por la sustraccién de todo color,sélo sa perciben si una Superficta refleja o atserte todos los colores a la vez, siendo ésto ax- sepeién en la naturaleza.in regla as 1s absoreién o raflexién par Sotor, por @j.,s1 un ot Jeto as rojo, significa que ha atsorbido todos lcs colores ce la banéa sspectral,excepto uno que fue reflejado o trasmitido, i { 1 aoe integran el espectro sont R.0.¥.G.5.V. Bl blanco constitufdo por la adicién de todes los colc- ’ sn este caso el rojo, constituyendo éste el color propio cel objeto. Jee Los colores primarios de la luz son:R. G. 5. La mezcla de éstos pox pares constituyen los colores secundarios de 1a luz que son, de 12 mz¢i2 o sume REG, amarillo; de REB,vicletas de BEG,azul verde. A este mezcla se ia denomina mezcle por adicién o suma-Dos de ellos mezelados hacen al com plenentario del tercero (B-YsG-VjR-EG), Llamedos esf por que 1a aezcla de | ese primario con su complenetario reconstituye 1a luz blanca,tel como lo narfa le mezcla de los tres primarios. Esto se hace -evidente cuanco se Prs yectay sobre una superficie blanca,tres haces de luz que correspondan @ los colores, 'primarios, haciendo qua se superpongan de a pares © bien los tres- La luz constituye la base de todo problema de color,as{ su natural existencia y proyeccién sobre la materia,da pia a la utilizaci6n de los pigmentos en pintura, siendo,éstos witimos el aecio de que nos valemos pa~ ro provocer sensacién de luz y color.Estos colores ya no son fisicos,sino quimicos,por lo tanto se los analiza con otro resultado.Los primarios pig- anne nentarios sont R.3.Y.,de la aezela de a pares resultan secundarios,cada 5 -! secundario es complementarto del tercer primario que no sntré en la mezc~8 asf G.es complenentario del Rj C.de 2yV.de Y. Farysu mejor observacién, ma, nejo y estudio se integran en un diagrama convencional, iamado,circulo cronftico arménieo o efreulo arnénico del color.in este diagrama se uticas lospfimarios, seeundarios asf como los terciarios,colores que resultan ce la mezcla de un rrimario con un secuncarto. 51 complemento ce un color se ha siempre en la calidad de su opuesto.Si neaclamos {ntimamente verda— as por esto que s 1a mezcla de coler pigmento se le denomina sustractiva- | 4 doros complementarios resulta gris,es decir la sustraceién ce todo color, Bien oréenaéo el cfreulo de color, les conplementarios son extremos d@ sus didmetros. Dado que @l mundo de alenentos cue nos rodes es luminosos 10s eolo- res que advertimos,son entodo momento ngs de uno,o lo que as)no Los poce= moe apreciar en toda su pureza,al tinte,valor y seturacién de un color son nodificacos por sus vecinos, asf un rojo seré ads rojo, si se lo ve sobre; {verde, un B.més B. si se lo vé sobre fondo therra amaranjado y un G. més G. si se lo vé sobre amarillo. otro fenémeno es ¢1 de la inagen sucesiva © entintamiento de un acyfiético, asf, rodeada una superficie gris con o- tra de color,el gris adopters e1 tinte complementario de aquél que lo ro dea. Este fenémeno se produce,pues @l ojo candado o quemadas las sustan- cias fotoqu{micas,an la observacién de un sélo color,trata de reconsti- tuir la luz blanca y lo consigue cuando sobre dicha superficie gris apa~ rece el tinte complementario. El hecho es realmente notorio cuando el valor del gris es medio o més alto y ademés cuando #1 color as fuertemen te saturado. El grado de contraste se halla en relacién de proximidad de los tonos, si rebordeéramos la superficie de color con lfneas negras el contraste va disminuyendo amedica que las lf{neas sa ensanchan. En todos los casos el contrasta es mayor cuanto més saturado sean los colores. Los tonos tienen acemés temperatura, son célidos o frfos, la tem- peratura, as{ como el vaior, es factor de dindmica del color,éste avanza, retrocede,se expande o se contrae. Este hecho taéne fundamentos fisiolé- gicos, asf al ojo actéa de manera distinta al otservar tonos célidos 7 ey os y procede/tanera semejante a como lo hace 81 observar objetos cer- canos y lejanos, as cacir, la curvatura del cristalino aumenta y se atre el Sngulo visual al otservar célidos, dismimuye la curvatura y se clerra el 4ngulo visual al ver frfos. c&lidos y frfos tisnen ademés una carga ¢# Significacién psicolégics, pero en la dinémica,déste factor se supedita | al fistolégico.Texture El proceso tecnolégico,contribuyé de menere eficaz en la introd ci6n de un nuevo elemento de integracién visual: ls textura. Un uso més extensivo de los materiales y las estructuras,el descubrimiento de mate- riales sintéticosderearon™une, femtis#ieddded con ol muevo peisaje imperen} te,la fotografia afiné la sensibilidad frente a.las textures del medio ambiente. Las exploraciones en macro,micro y aero fotografia atrierong campos vihetes,que eran desconocidos, pues no estaban al alcance del ojo humano. Siguiendo a los fotégrfos, que fueron precursores, los pintores comenzaron a asimilar an la imagan, las cualidaces de textura que eran inherentes a los mteriales, enriquecisndo con asta nueva propiedad sen- sorial la imagen.£1 ritmo de luz y sombra que se hace visible a través de la terytura material est4 mds all4, decualquiear organizacién visual del tipo de modelado por sombras. Sxperimentamos asf,en una especie de mezcls intersensorial, la surerficie textura.Nosotros no vemos luz y oscuridad, pero sf,en cambio ,cualidades de tlandura,rudaza,frialdad,ete.,vista y tacto se fusionan as{,an una sola sntidad. ‘ { 31 término textura es un neologismo y, de su significado primero, | astructura de los materiales, hoy se antience ralscién da elementos paque | fos, denominacos elementos texturantes, los que de acuerdo 3 su orden > su intarvalo astatl cen le carscterfstics © factores de la taxtura,que son: Tamafio: se refiere al tamafic del elemento,que puece variar en tante no se deTina claramente como una forma y que esté relacionado a la super- ficte que lo contiene. Un camtio puro en tamsfio, significa mantener la @tmensién del intervalo; Lensidad: e1 cambio an le dimensién del interva- lo, establece polos dedansidac, ralo o tupido.Zl cambio puro de densidad exige mantener el tamafio del elemento tevturante; chonalidad: la re- lacién entre elemento ¢ inéervalo puede generar direccién. Los polos sonsin direccién, con éireccién.. Si bien la terminologia de los distintos aspectos de los materiales afin no ha sido fijada con precisién, por regla general se emflean + térmi- Ros, que si bien son denominaciones més bien arbitrarias, y a menudo se las emplea una por otra, nermiten referir al que los maneja con claridad. Ellos son: Estructura: La manera invariable en que el material est forma- do 0 integrado, constituye su estructura.Zn los metales eseristalina, en el papel fibrosa,etc. El microscopic y la microfotograf{a descubren un mun do nuevo, la maravilla-de las unidades aés pequefias de la estructura,y sus tituye en cierta manera, el perfodo de tiempo més largo que el hombre, en otras 6pocas, dedicabsa a la observacién. La fotografia de una estructura revela a menudo la infinita riqueze del material. Textura: A la superfi¢ie exterior resultante de la estructura s@ denominé textura (calidad de superficie).La epidermis es uha textura orgénica. Pero también 6s 61 acrupamiento de pequefios elementos, que pro- vocan una calidad ¢istinta en le superficie. specto superficie: Se denomina asf al resultado, percenti- ble sensorialmente, de un proceso de trabajo que se manifiesta mediante un todo caterminado que se dé a1 material. is alettacién ce la superficie cel material se date a factores externos y puede producirse de diversas mane- ras, prensando,puliando,frotando,perforandc,ate, o a factores elementales tales como la influencia de la naturaleza y al rasultaco puece ser infini- tenenta variado. En muchos casos astas tres definiciones, puecen aplicarse tna a otra,por sjemplo,tomemos un papel,bsjo #1 microscopio revela su estructura,su aspec to normal es la textura y su terminacién as al trato de superficte aplica— do, Utilizando astas cefiniciones, siempre deta detarminarse la cualidad dg uinantel Este término es sinénimo del nuavo significado de la palabra tex- ture. mapaci6n en masa; 5. 4, cuarta forma de orasentar el materialz % en cuanto a su aspecto se refiere, puede ser reguier,ritmice o irreguler En la disposicién en masa de unidades de superficie ynqnay relaciones or génicas, siendo a menudo mera adicién. Suele aplicarse este 6666666 con! cepto al trato de superficie y no hay gneonveniente en que asi se hage pare simplificar. Las texturas pueden ser thetiles,rugosas,Ssperas, suaves,etc,en . asté caso responden a dos sentidos el tacto y la vistas Spticas,briliaar tes,opscas,etc, pero aun las que generen rugosidad u otre tactilidad,de- ben responder s610 al sentido de la vista; ¥ las gscondidas a 1a visi éns aquelles que se hacen perceptibles a través del uso de medios © herra- mientas. Las experiencias da tertura, buscanco materiales, trabajando con herra- mientas la superficie, ancolendo,etc-, tienen tmportancia, st éstas radi- can en la minuciosa observacién y trato de los materiales y no debe con- fundirse con una finalidad art{stica.La linea Se la podrfa considerar como 1a huella que deja un punto mévil. Surge con el movimiento y lo hace mediante la destruccién del reposo mé— ximo 0 del movimiento potencialnente contenido! 1 punto.A éste se con~ | sidera medio primero dentro de las distintas posibilidades plésticas.La linea es un elemento de organizacién visual y aparece siempre como tal y nunca como 4rea,por m4s gruesa que ella sea. No puede responderse con exactitud,cuando termins una 1{nea y cuando comienza un plano, los lfm. tes son imprecisos, su cargécter lo adquiere en relacién con sus vecin- dades, asf una linea seré tal hasta tanto, midiendo las distintas propor clones dentro de una organizacién, nuestro ojo diga que es una ine La linea, ya se la vea sola o dapendiando de las figuras de las que forma parte, significa cosas divarsas. Si integra una figura cerrada no la vamos sinplemente contra un fondo, vemos una forme plane linitade por una ifnea. Asf,con sentido da 1fmite de drea se ha usado hasta aho- ra. Paro en sf as un elemento de organizacién visual, un ente atstracto, tiene direccién, movinisnto,graco de dindmica,puede o no sostener el 4 i plano,calidac ce reso, tiene expresidn, todo esto la convierte en fuerza espacial. Una recta renresenta la forma més simple dentro de la infinite posibilidad de movimiento que sugicren las lfneas, es le percepeién la i i { que craa esa impresién ce movimiento, pues la lfnea de por sf as astSti- ca. la horizontal es estdética,lenta,pesada 7 genera reposo,serenidad,un elerto grado de frialdad; ta vertical es dindmica,veloz,més liviana, gene ra elevacién, un cierto grado de calidez; 1a diagonal, aquella que en sz forma esquemftica,sa desvia a 4ngulos iguales de las otras cos, es diné- niea,fuertemente veloz, puede ser da ascenso o d«scenso,camtia su peso depandiendo de su ciraccién,gerera renetracién o cafda,cambianco sus fag ‘ores de acuerdo se acerque més a la horizontal o a la vertical. Estas rectas, Jugacas sobre 41 plano, sugieren movimiento ce avance© retrocesos por ejemplo,si se manejan horizontales o verticales,éstas despliagan su movimiento sobre el plano sin alejarse de 61; si son dia gonales que cruzan el centro del plano se mantiene ese movimiento, pe~ To si las diagonales son acentrales ya no se fusionan con el plano y a veces, perecen perforarlo, esto se debe a que han abandonado el repo~ = To Las lfneas angulares pertenecen a las rectas y se originan bajo 30. rT] la presién de dos fuerzas. De &stas aquellas que forman 4ngulo recto, SS. que dividen eh cuadrado an 4 partes, son las més frias,las =~ abs estéticas.£1 Sngulo de mayor movimiento es el agudo, puede dividir el cusdrado en © partes. El obtuso es un debilitamiento del movimiento de avance y tiende a la conquista del plano,est4 incapa- citado para dividir el plano con exactitud. Estas lfneas tienen ass o menos movimiento y tienden a una ocupacién meyer-e-mener—sed ads 0 ae- nos completa del plano. _ = ~ La unidac de diversas l{neas angulares crean movimientos zigza— gueantas y presentan toda la posibilidad de movimiento ce una recta. La curva,contraste mareado de la recta, tiene un movimiento que se acentia an forma de arco y lieva en s{ al germen del plano. “o o (recta,3 impulsos integra plano yeurva necesita sélo 2 ) La complejidac de la curva,es la lf{nea ondulada que crea r4pida- mente el sentido del ritmo, puede obtenerse de tras maneras,geonbtrica, libre o de 1s unidad de antas. ‘ Geométrica,radios igual tamaiio Litre,movimiento desplazado en una dire¢ SN SN elén.3 Libre, movimiento acrecentado | énfasis o engrosamiento = Libre, acentéa movimiento a través del El movimiento ritmico que se percibe en algunas lineas,se debe @ que nuestros ojos presienten acentos y pausas, segéh una secuencia alter zarse diciendo que cualquier unidad lineal tiens inercia cinética, es decircgalquier unidad lineal proseguiré su propio movimiento natural, nada (secuencia igual movimiento; alternada igual ritmo),Puede genereli~ la recta como recta, la curva como curva, ls ondulada como ondulada, @ asto,se ha llamado ley de la buena continuacién, crefndose asf un orden | simple. Bl énfasis lineal que acentéa e1 movimiento, es un ‘aumento o disminucién peulatinos o esponténeos del grosor,logréncose con 61 una mayor tensién. Una linea, puede seguir la dtreccién del movimiento de un punto ' a un cuerpo.Cuando aste movimiento se cierra sobre sf mismo o sugierTe { contacto, la lfnea ya no as abstracta,define un 4rea, aneste caso ad~ quiere simulténeamente la funcién ¢e tindicadora de movimiento y lfmita | - ce un érea, la indicacién de un movimiento rftmico, no seaé s6lo por une | . dusviseidén en su direccién, sino a la vez por $1 apoyo del Snfests. i Bl énfacis,no es sé1o apoyo del tifmo, sino a laves ser sugeri¢or | - de la tercera dimensién, segfin la direccién de la 1f{nea,apova més o me- | nos la profundidad. 4 Las lfneas ordenadas dentro de un campo y en relacién con sl mar- gen del mismo, obligan a explorar la superficie de manera diferente ,ors- a ginando sensaciones aspaciales.Las lfneas deterninando 4reas, con la Pag ticipacién ce los bordes del cuadro, provocan problemas de orgenizacién 3 tones lines 4 da superficies, en las que cuentan 91 aquilibrio 7 18% atrace:les. Un recurso vital y fuerte se logra ligando e iheos lineales he~ terogéneos que reducen el cuadro imagen, a un nfimero de unidades que pueden sbarcarse totalmente en un acto atento. Exveriencias 12) Dentro de un recténgulo de eneierro, lograr equilibrar un plano, a través de una 1lfnea recta inclinada 22) Ordenar dentro de un campo dos ifneas, una con distintos énfasis en su trayectoria m6vil y otra cerrada,con la impresién combinada de 3 cualidades, indicadore de movimiento-lf{mite de Srea-énfasis can- biante, a la que se sumaré la sugeridad por las éreas que incluye y excluye. 3) Con una sole 1f{nea sugerir la impresién de volumen. 42) Descomponer el campo.ce encierro a través de lineas verticsles y horizontales, que junto a los tordes del csmpo generen espacios carrados rectangulares horizontales y verticales. El orden debe sexesinétrico y las 4reas y direcciones deten estar equilibradas. | relaciég con al rect&ngulo de encierro, con tras lfneas incli-= nades generar 4 aspacios cerrados. | 69) Dentro de un campo distribuir unificademente lfneas heterogéneas, jas que, por suo sus nucleos, puedan ser captadas en un 3610 acto | de visién » tener cierta fortaleza vital. 79) Con ve Ifneas de igual largo y grosor, distribuyendo con senti- do vertical, provocar por desplazamiantos,cambio de tensiones,un movimiento rftmico. } i i 8e) Con 11 1fneas de tguol largo y grosor, provocar una relacién rft- mico dindmica, en base a una organizacién horizontal-vertical.ne a iguras las tres figures sinples de 1a geometrfa, son fundanento posible para la generacién de figuras nuevas, que se alejen marcadamente de su origen. Las figuras protot{picas,cfrculo,cuadrado y triéngulo equiléte= ro, deben su simplicidad a1 hecho de estar constitufdas por el nfimero més reducido positle de caracteristicas estructurales.Las caracteristi+ cas no son elementos y se les concibe como: nfimefo de lados,grado de si. metria,direcciones, angulari¢ad y distancia al centro, a partir de né- mero tan reducido de caracter{sticas, 61 orden de simplicidad es el ya sefialado.Son simples pues son pregnantes, es decir, son féciles de rete? ner en la memoria, se fijan répido en la concienciay pueden determinar— se verbalmente con facilidad de comprensién y expresién, A partit de estas formas, llamadas también bésicas,, pueden deri-~ varse de allas variables pewlatinas, a través de las cuales se las traf \yforma lentamente alej4ndolas cada vez mfs del origen, pero guardanco i respecto de ellas unarelacién de nfémero de lados, A partir posteriorne: ta, de estas derivaciones o tien da las figures simples, pueden generaz > se nuevas formas ya sea, por adicién o suma da otras formas o por sus traccién o resta, tamtién puede tratajarse sumado y restando simulténea- mente. Lo que resulte de este vrocaso; formas complejas estructurslaen- te, puede a la vez conducir a formas lo suficientemente simples, coro para que guarden cierto arcafsmo. Los puntos funcamentales a observar para obtener un tuen resultado sont 1) Si despierta la capacidad atentiva por su fuerza, dinamismo ¥ simpliciéad? 2) Si es emotiva o nental?.Las emotivas tienen ciarta vivacidac en sus centros,las 1 ntales se caracterizan por su simplicidad. 3) Si tienen los contrastes u oposiciones suficientas? Contrestes de bordes (estructura de ajes) 4) Si son puramente estilizsdas o con cierto arcafsmo?2) 3) Con figuras obtenidas por suma, resta o ambas operaciones, orde= nar dentro de recténgulo de encierro y apoy&ndose en una forma mayor de sostén, una distribucién formal, sin superponer, esta- Dleciendo buena continuacién de forma a forma, atin respecto de formas alejadas, tratando de que 1 fondo sugiera formas simples para que el vacfo se halle en relacién con las figuras, proéu- ciéndose asf la relacién llamada figura fondo. Componer de manera semejante pero, no sélo por cereanfa, sino también por superposicién, manteniendo la relacién arribe zen- cionad.Pata tabalalalababstlalatbatatabatatatatatatatata Le figure Constituye uno de los elementos de organizacién visual y puede Verse como una unidad separada del resto del campo, el contraste,sea ée valor o color,con respacto del fonéo,el cerramiento ée su contorno hace que sea una unidad diferenciada. Al ubicar une mancha sobre una superficie homogéna, se advierte que interrumpe la bidimensionalidad del camp6 6ptico, y que 61 aspecto de le mancha,varfa de acuerdo a la ubieacién que tenga sobre dicho campo, produciendo cada interrelacién figura-fondo, una sensacién espacial distinta. Asi se ve a las manchas moviéndose, alej4ndose o acercéndose y parece que adquirieren un peso © direccién centripata y centrifuga. El tamafio de las figuras, su posicién, direccién y distancia va- rfa constantemente en relacién con sus vacindades y los, m&rgenes del cuadro. La actitud de hes figuras cambia también en esta interrelacién, la actitud espacial es auy disntinta cuando se observa un cuadrado o una agrupacién ce cuadrados, ubicados en posicién horizontal-vertical, respecto de un campo en igual sentido, a cuando éste o Sstos alementos estén ubleados de posicién otlicua. in el primer caso la posicién se acerca al astatismo, en el segundo, como resultado de la tensidn entre ia figura y el campo, la posicién es dinémica. Esto pone de manifiesto que cualquier slemento esnacial tiene una fuerza,una cireccién,untamazo y una actitud, estos aspectos se deben siempre a las vecindéades dpticas Las figura o formas pueden ser cerradas o atiertas. Sus caracte- risticas distintivas so Cerrada, el contorno de la figura se destaca en su totalidad,claramente del fondo; atierta, el contorno es en una zona discontinue, pareciendo en esa parte fusionarse con @l fondo. La totalidad de cierre que se percibe es virtual y sustentada en la ley ce cerramiento. Exneriencia:12) Dentro de un rect4ngulo de encierro ordenar cusadrados, pueden ser de distinta dimensién, en actitud horizontal-vertical. 20) Con 61 mismo némero de figuras del anterior, ordenar en actitud Oblicua. ure “Fondo Es imposible soportar el caos o la pérdida dal equilitrio an el campo de la experiencia, pare evitarlo,transformamos 16s impactos lumi- nosos en formas. El ojo sa halla expuesto a un eampo visual, que por luminoso, es infinitamente heterogéneo, organiza entonces,y ce manera inmeciata, an dos elementos opuestos, una figura contra un fondo. Creén dose -de esta manera un todo unificado y f4cil de pereitire Toda imager un pléstica se tase en este gualismo cindmicosemejante, la unidad ce los opuestos. Esta organizncién de figura y fonéo,resulta necesaria vara que se puedan ver las formas, se repite progresivamante,hasta que to- ¢o al campo visua Fu 0 como una unidad Sormada,ordenada ,como una imagen plésties. Slenpre q se enfoeé al panorama cal munco aspan cial, buscando un concerto claro sobre la naturaleza de la visién, cue 66 tien entendida la unicac cindmica.de figura-fondo. Lo Gecisivo dentro de este nrotlema as asimilar con aractitue tal interrelecién, asf como la importancia que tienen,la otservacién y la dimensién ce los intervalos,tento como la relacién entre firura ¢ intervalo, alejénconos de ornamentaciones accesorias y del temor al va— | i ! | | cfo, caractarf{stico de gran parte ce la pimtura occidental. Al respecte Lao-Tsé dic: Le tierra se hacen las ollastpero lo no axistente del ae- cio realiza la efectualidad de olla. Cortando puertas’y ventanas de ha- ce la casa: pero eso no =xistente entre sus muros realiza la efectuali- dad de casa. As{,pues,...ce lo inmaterial deanende la efectuslidad." y bien se sabe que una cuicacosa mecida medida de intervalos y uma obser-vacién controlada de los mismos, facilita la lectura de una obra plés— tica. Para resumir puede decirse, que figura y fondo tienen caracter!: tieas que les son propias. asf le figura tiene un contorno que le per nece s@ hella por lo general delente del fondo,es més pequefia que és— te,su estructura o consistencia formal es més fuerte ¥ definida que 61 fondos la figura como un todo impresiona més a la conciencia, en conse cuencis se recuerda mejor que el fondo; la figura suele tener més orna mentacién o agomfjlejamiento de detalles que el fondo, esto es relativo, ya que muchas ministuras persas y obras de Matisse,muestran lo contra- rio,tal simplicidad ce figura o fondo,estableceel contraste necesario para que la figura sea vista como tal. El fondo es nés grence que la figura,pasa detr4s de lo figura,aunque a veess parece perforado por ésta;tiene menor estructura formal;por lo ' general es menos ornamentaco o complejo @ impresiona menos a la conciep cia-El fondo puede verse como surerficie o como espacio, es dec: tridimensional, en relacién ce las figuras utilizadas. Fero cuanéo an un euadro plano,al fondo toma consistencia forme! qpstructural ce ficura,sienco igual o no an disedo al 4rea nue consti- tuye la figure,se procuciré una fluctuacién cue impadiré determinar ocr sxactitud eudl Ge las dos 4raas as relanente le figura y fondo, sia do alternativamente una y otra,psrtenecienco el contorno a la que en st momento s@ percertualiza como figura, aste fenémeno serd més cvicente, | si ademés se hace contrastar un valor claro y otro oscuro. Cuando la otro { figura es x48 0 menos ambigts,se presenta eome factor de articulacién mavor : condo, is/articulaci6n interna de ciertas partes que son vist. figura como figura, en tanto las de menor ar:iculacién serén fondo. ogee <> Waperiencias 12) Dentro de rect&ngulo ce encierro astatlecer relacién figura-fonéoee ] reversible, es decir, en la cual resulte imposible establecer defini- om “ tivamente la figura o el fondo. 29) Organizer una relacién figura-fondo, en la cual por mayor arficu-~ lacién interna se determine la figura. Fondo simple. | 7 39) Relacién inversa a la anterior en cuanto complejidad ornamental,la buens articulacién interna de 1a forme carecer$ de. detalles. Fondo complejo. 42) La forma se percitiré en partes sobre el fondo, su contorno atier- | + to se fusionars en parte con 61, pero el cerramianto,permitird per clbirla contra el fondo. Bescar la relacién, en la cual por las caracterfsticas de la forma a ésta cerfore el fondo. $9) Distrituetén ordenséa ce figuras rlanas, al fonéo seré bidimensio— nal 78) Para que el fondo sea visto como aspacio,tricimenstonal, las ft - ras utilizadas serén volumétricas. = La figura vuece sar atierta o cerrada, an el primer caso,sea o no volumétrica, su contorno se cestacar4 claramenta Gal fonéo,inpi- Gienco que éste se fusione con ella} en 41 segunco,las formas atrird stencia en parte su contorno, aruellas zonas ave no Gestruyan su co ‘ormal, y el fondo tenderé a fusionarsa con la forma; si las fornas sc: - tricimenstonales, con luz y sombra, de los tras contrastes necesarios, luz,mediatinta sombra, en la cerrada se cestacarén todos, en la atieQ- ta, uno desaparece, el.secundo dismi ya y @l tercero se cestaca.Tab! ntervalos de vel: d_de_valo: lores (Segin M. Graves) Por clave de valores se entiende, la seleccién dentro de la asca la de valores, de tres valores, 1a que se lleva a cabo,de acuerdo a cs. racter{sticas o condiciones necesarias para un satisfactorio plan de va lores. Este seleccién establece una relacién en clave, es decir sinte sis de un orden expresivo que es siempre més ampli> en sus variabies ¢ valor que aquellos tres seleccionados. Las condiciomes necesarias,pare una tuena organizacién de valores en clave sont 19) poseer unidad 2a) tener variedac @ interés, en consecuencia ritmo. 39) debe ser apropiads a su fin ‘ As{ segén 41 cardcter cel'cisedo, er algunos, la expresién gana con una clave mayor o mulante o con una menor cuieta y tranquila, o lo que as, la clave alegida debe ser corresponciente con la expresién final Q perseguida.fsta tuene relacién de valor y expresién apoya la lectura ce la obra y astablece la ley de parsimonia. as{ como la adecuacién a un fin,provécan la Unidad dentro ce la variecs i Bl precominio de un valor o ciertas semejanzas a nivel de i por la sutordinacién de otros valores y @ ottenido por el camti de intervalos de valor.ER interés se crea por la variedac de valores tervalos iguales intecran un ritmo, monétono,mecidas cesiguales en és* apoyan un ritmo més interesante. Las claves se hacen manifiestas an su seleccién y denominacién, segtin se lleva a cato una seleccién centro ce toca la aseala, son anton— ces claves mayores, puss efrecen mayor contraste ce valor; centro de me- dia escala o claves menores con menor contraste; o claves internedias, tamtién seleccionadas sotre media ascala, pero ofrecienco contraste siezs pre sotre los valores medios.En el cuadro de clave de valores se observa que las claves nedia. no satisfacen el principio de variedad de intervalos,lo que determins, que la posicién media entre los dos exphremos, debe evitarse si se per- sique el interés méximo. Todas las claves tienen diversas variaciones,por ejemplo,si con— sideramos una clave mayor media,pueden utilizarse mumerosas variaciones para evitar la posicién mecia,lo que produce intervalos predominantes y subordinados.Estas serfan:9-6-1; 9-53-25 9-4-1; 8-5-15 8-6-1. Las seis claves més satisfactorias sont Cleve mavor me alta: ‘Areas mayores de valores altos.Valores muy altos o bleco,muy bajos o negro,distribufdos en éreas menores.s una clave esti mulante expositiva,luminosa.(Pintores modernos) Clave mayor media: ‘ | Areas maores corresponcen a valores medios,otras és recuciéas corresponderdn a valores altos y tajos o blanco y negro.8s == clave franca,fuerte,pintoresca. (Velézouez - Tician Glave navor baja: Jalor oscuro cistribufdo en 4reas msvores,Valores uy altos o blanco y muy bejos o negro,dado en 4reas menores.Su efecto es Gramético,usada nara asuntos de notatle fuerza exnresiva.(Rembranct) Las grandes dreas co: Clave menor alt sponderén a 1} tonos claros 7 tlaneo,con érea pecuefia ce valor negr medio.ausencia de bajos y negro. | | Es ds fondo cuieto,atmosffrico,para ascenas ce efecto sutil (impresio.! edia_meno: Valoras medios,con acentos de valores claros y oscurcs sin blanco o necro puros.fecto delicaco y tranquilo,se la encuentra a menudo en pinturas murales,donde efactos de mucho contraste serfe 1 propiado. (Pintura mural) —Clave menor baja Gran exensién de valor oscuro,acentos de negro,valores medios o algo claros,sin tlanco.=s somtria,misteriosa.(Wistler)Organizecién de valores - Ritmo de valores Para organizar en acuerdo con el ritmo de valores,se tendrén en cuentallas condiciones necesarias para un satisfactorio plan de valores, es decir, las condiciones enunciadas para las claves de valores. El ext dado en la seleccién rftmica,dentro de l{mites prefijados en la escale de valores, conducir4 siempre a un orden cuya expresién estardé directa: mente ligada al ofden de las claves, con sentido semejante, aunque al- go més amplio,pues la seleccién seré de cuatro valores. Ritmo sdgnifica intervalos o medidas proporcionados.Ritmo de va lor significa intervalos proporcionados de valores o sea una serie de valores que “a sido planeados orgénicamente.Se usarén cuatro valores # los que se denominaré con las letras A-D-W-Z; A seré al valor a&s alto seguido an orden por Dj Wy Z constituyen los valores mds, tajos. Para obtener varieda se organizan los intarvalos sagdn la esca- la de valores.Gatemos que la finalicac ce la composicién es crear una unidaé interesante y que la unidad e interés nacen de la variedad,por lo tanto la lator dete dirigirse ‘acta la t ueda ce la unidad centro de la variedad. El Interés estaré fundado en intervalos de medidas desiguales provocadores de mayor interés rf{tmico. Los cuatro valores elegidos no serdn aquidistantes,harén cont teas desiguaies.1 contraste détil se produce entre c,el més fuerte antrea A y 2.A partir de la escala de ¢ pasos,seis, es el mizero méximc da intervalo que se puede ottener,para la variecad de & valores. La Unidaé se puece crear, con una forma predominante,coherante y fuerte, sin olvidar ei aroyo a la unidad que trindan la existencta de valores predominantes. fn tal caso los valores an sus intervalos § contrastes D W son simpra mayoras o ads fuertes que los valores 44D ¥ WZ Buperiercias1) Composicién en base a organizacién de ritmo de valores. Contrastes de valores moderados. Intervalos de valores medios. 2) Organizacién igual « la anterior, pero con contraste de 5 pasos en~ tre Ay Z 1%) i220 i ize" as At ws wa ad 2D be pe | | v :Equilibrio Se hace diffcil hablar de movimiento, sin hacer referencia al equilidrio, que es el segundo factor de organizacién.El término signi- fica oposicién semejante, suspensién de cambio o movimiento. £1 centro de gravedad sigue siendo concepto bésico al hablar de equilibrio,pero no debe olvidarse, que el problema, no consiste en el equilitrio de un cuerpo en el espacio, sino en el de todas las partes de un campo defi- nido, 1a superficie del cuadro plano. we La manera més fécil de abordar este problema, interpretarlo co~ mo una tgualdad de oposicién. Pensar en una talanza con pesos iguales o semejantes en cada uno de sus platillos, serfa el planteo simple ce este problema. Esto conduce enseguida a inaginar o pensar, en un eje o un punto central del campo, alrecedor delcual, las fuerzas opuestas estarén an aquilitric. Pero no debe olvidarsa que el caspo, con su enez gfa intrinseca, sus zonas de ma.or o menor cinéaica, as factor funca- mental, para la fijacién o movimiento de las formas que sotre $1 se co- locan, asf es que los pesos formales, atrafdos,repulsados 0 aruietades, gon transformacos an fuerzae. Peso y direccién, son entonces factores de equilitrio, pero lo son, cuando ror su ajustada distribucién tiene an cuenta las fuerzas que generan, provocanco movimiento, pravocace és- te por la tensién entre las fornas o entre las formas y el campo cel cuadro. Del mismo modo fuerza sélo puede manifestarse a tra- vés de la resistencia de una opuesta, las fuerzas espaciales, se perci- ben cuando encuentran fuerzas espaciales contrarias. Si las fuerzas y los campos sobre los cnales induces son de cali- dad éptica y potencial espacial igual,se logra equilitrio, pero de ca- réctar estético, as decir simétrico. Deben estimarse cuidacosamente las fuerzas y sus campos da anergfas, detal manera podgrén utilizarse nn eananeeeeecnnselos campos opuestos evitando el estatismo, ya que la calidad de vivien~ te de una imagen, asté determinada por la tensién existente entre las fuerzas espaciales, dicho de otra manera, por 1a lucha de atraccién y repulsién de los campos de estas fuerzas. A partir de sto, pueden desarrollarse tres tipos de equilibrio: Equilibrio axial, es decir control de atraccionesp fuerzas opuestas, te— niendo presente la existencia de un eje central explficito, vertical,ho- rizontal o ambos. Equilibrio racii » atracciones opuestas a través de mecianas y diagona~ les,cistribufdas por rotacién alrededor de un punto central, Este esque ma tiene movimiento giratorio. ° Gcuilibrio oculto, este tipo de equilitrio racica en el control de atze ciones opuestas por mecio de una igualdac sentida entre las partes del campo, no se vale de ejes explicitos o implfeitos, nt tampoco de diazo- nales o puntos centrales. Para esta forma de equilitrio 1o hay reglas, #3 una cuestién de sensibilicad frente a las atracciones variables tentes. Proporeionando una cayor libertad de tovimiento dentro del campo, exige un control mayor. 2 neias Equilitrio axial: simetria, disimetria, asimetria. 12) Distribuir pesos iguales, deformas iguales, de igual valor, 4 Gistancia del eje o ejes ce equilibrio. Simetrfa atsoluta.zsté*ica. 29) Organizar formalmenta en tase a la simetria, con asimetria de tona— lidaé. 32) Composicién en tase a eje vedtical de simetrfa del espacio, como ta sa de organizecién visitle, las formas que sardn ce pesos seme jan- tas, no sarén totalmente coinciden inversién a través del aje. Disimetrfa ua) ) Organizar en base a pesos cesiguales, peso mayor cercano al centro, peso menor alejado del centro. Ecuilibrio. Hsinetria. |5) Disponer pesos desiguales a igual distancia del eje de equilibrio del cuadro, Dasequilibrio. 62) Distribuir formas y valores, teniendo presente que el equilibrio se manifieste con peso insuficientemente sostenido. 72) Con los mismos elementos y distribucién anterior, con el agregado formal o ¢1 cambio de valor necesario, para hacer que e1 equilipri se manifieste con peso suficientemente sostenido. 8°) Organizar equilibradamente una superficie con peso subdividido co- locado a igual distancia del eje central. 99) Buscar equ@librio,a partir del hecho de que la distancia vacia, es factor equilibrante si resulta adecuada. Equilibrio racial , 19) Organizar en base a medianas y disgonales, sosteniando @l efecto de radialidad con sensacién de movimiento. Equilitrio oculto: valores, coloras y lineas 18} Eruilitrio ceulto por arnon{a de atracciones sin considerar ejes tmplfeitos y explfcitos. a) Por mméio de formas y valores acronéticos an ccntrastes relativos astablecienco armenfa de atraceiones. b)Con valores y colores sobra fondo uniforme ¢) Con valores, colores 7 lfneas. Para dinamizar la estdética 10) Equilibrio de éistribucién estética, de valor 1 dinémica con alementos lineales méviles.Ley de proximidad, cercanfa o tensién especial En una composicién el factor proximidad, constituye la condicién. més simple de organizecién. En un sentido general, la distancia relative— mente escasa,entre dos unidades sensoriales ofrece le Gltina resistencia pare su interconexién, ésto posibilita el comienzo de le cristalizacién ge une estructura. Esta atraccién que sobre el campo sufren las formas, se denomina "tensién espaciel". As{ dos paralelas se unen por cercanfa in tegrando una sola unidad o configuraci6n, pero al acercar a éstas, dos pa ralelas més, pero colocedes a menor distancia, se descompone 1a configu- racién inicial y se convierten en dos unidades. Puede verse también el primer par, especialment si la cistancia no es muy grande, pero mientras nés unidades haya, m4s dificil serf observarlas y mucho menos afin anir las més distantes, en tanto, los pares cercanos ganan en estabilidad ze- Giante la multiplicacién. Por supuesto hey Inites para asta ley, cuando la distancia es muy grande, no se produce unificacién y las formas alcan- gan Snderendancia. {sticas sicoidgi- tensién espacial se ve reforzada ror car: cas: nuestra mente trata siempre, de agrupar los alementos en unidades nés amplias. Cuando en un asquema de elementos, aunque esté integraco por unidades senaradas, es tueno por su f4ctl lectura, se refuerza la tensién espacial. las medidas de los intervalos dependen de las at 7 tas son fuertes podrén ser m res, si son détiles deteré ser menor. 32 - agrupamiento por tensién esracial se acrecienta, cuando las figuras se en el plano o en el espacio, tienden a ser vistas juntas, consecuentemente ] tocan, se suparronen, se ancsdenan q se interpenetran o se entrelazan.is- | _ 1 ta tipo de tensién puede romper tensiones més débiles, ror scr més fuerte, j7 ‘ quetranta la tensién ottenida por cercenfa. , - Se deduce entonces, unidades Spticas cercanas las unas de les otras : 7] sueden estabilizarse en figuras coherentes. La cercanfa as factor cuanti- +tativo de organizacién. 3 quedé demostrado que cuando un campo contiene una cantidad de ele~ | mentos iguales o semejantes, aquellas que estén més préximas se organiza en unidad. La ley de proximided se haya-supediteda, las més de las veces a le igualdad, pero es positle generslizer més allé de este l{mite- Los elementos también se ligan en relaciones estables si poseen cualidades comunes, medidas,formas, direcciones iguales, colores,velores y texturas similares, en casos asf los elementos tienden dinémicamente @ ser vistos juntos, aunque el intervalo entre ellos see emplio. Proximidad y semejanza como factores de creacién de estructuras especiales, deben ser considerscos juntos. As{ como unidades que se han formado por proximidad pueden ser quabradas por la semejanza que une @ sus elementos con otros més ‘alejados; también acuallas unidaces obteni— das por semejanza pueden ser destrufdas por la proximiced existente an~ tre sus elementos. Esta competencia que sr astablece entre la prexinidac la semejanza, es my importante vars le organizacién, pues proveca une tensién vital a la experiencia pléstica. Consideréndolos juntos, los agrupamientos por semejanza, parecen més unificacos cue los grupos por proximidac. z este andlisis nos permite las siguientes formulaciones? dos par tes en el campo visual se atraen mutuamente de acuerdo con su grado 4 nroximidad o semejanza. La semejanza es factor cualitativo de organiza~ cién. Experiencias ‘Agrupamianto de alementos en base a tensién espacial 12) Ba reeténgulo de anctarro, ordenar agrupamiento de figuras iguales forma, tamafio y tono. Tensién especial. 29) Ordenar dos grupos ottenidos por tensién espacial an base a figures semejantes en forma, tamafio y con igual tono.32) 42) 52) 60) 1s) Igual a 1s anterior pero obteniendo agrupamiento por el agregado de la seme janz: Ordenar agrupamiento por contraste y superposicién de los elementos formsles, estableciendo circuitos de movimiento y lectura. Provocar la unificacién de un grupo mener en base a la cercanfa de intervalos bastante sentidos. . . A partir del anterior, remper el grupo y provocar agrupamiento por tensién espacial. Agrupemiento por semejanza explorando factores formales y tonales Agrupamiento de figuras iguales en forma, tamaiim tono y direcci6n, distintas en tamafio. Agrupamiento por semejanza de tamafio. Agrupamiento de figuras iguales en tono,distintas en forma.Agrupemien to por semejanza de figura. . Figuras iguales en forma,tamafio » valor, distintas en ¢ireccién.agru- pamiento por semejanza ce aireceién. uuras puecen o no sar iguales en Sorme y tamafio, distintas en valor y color. Agrupamiento por semejanza de valor y color. Las figuras puecen o no ser iguales en forma y tama‘io, disntintas @ texture. Agrupamiento por semejanza ¢a textura Las figuras pueden o no ser iguales en forma y tamafio, distintas en gracos de saturacién. Semejanza de saturacidn. Composiciones en tase a ls semejanza de: a) idea b) asociacién o alezorfa e) simtolismoControl de los fectores del tono Las dimensiones o factores del tono,se definen simplemente como color,croma{tinte; valor o grado de luminosidad; saturacién @ intensidad- En este caso el esfuerzo debe volcarse hacia un solo objetivo,lograr la mayor experiencia posible en la distincién de esos factores. El manejo ce los acrométicos, an cuanto blanco, negro y las resultantes de las mezclas entre éstos, en distintas proporciones, que integran la escala de grises; nos permite realizar un estudio bastante completo de los factores del tono apoyéndonos en ellos. Sabemos que color o tinta, 4s lo que diferencia a un color de o- trot R.G.B.ete.$ que valor es el grado de mayor claridad u oscuridad de un color, al que se hace dente puas éstos tienn su qquivalente valor dantro de la ascala de griges de nueva pasos; y que saturacién es el gree ' do de pureza de la sensaci6n ¢e color que produce un tono dado. For tonc eantandemos el color en su totalidad, es cecir, integrado con todas sus éimensiones. Tomando los factores afsladamente para su mejor astudio,tenemos en primer término al color y su valor intr{seco, es decir los tres pring ri 6 542 te «Ye, como material fundamental para la extenre gama de color, ls cue surge ca ellos an aezelas «i nin vercacero control del valor, sa hace necasario axne finita escale de sutiles variaciones que nos o: can los pivmentos reales as{ vemos cue en la mezcla ce B.con ¥., se espera ottener un varde, Tero si bien esto es verdad,sertin el pigmento E. v Y, utilizado, se estatle- cen ciferencias de valor y leves diferencias da tono.As{ es que de la mezela duxkx alternativa ca 4 Y.diferentes con 5.diferentes, el resul- tado no saré un varda sino 16 verdes ¢istintos en cuanto color y valor. Sn un caso asf hablamos de matices de verde. EL color tiene, como dijimos, un valor astable con respecto @ ls ceeescala de grises, as{ el violeta es valor 2,e1 R.V. es valor 3, el R valor 4 etc.,hasta llegar al valor més alto que corresponde al Y.con va-| lor 8. Pero cada color tiene su coeficiente intrinsico de reflexién, es decir, valor desde my alto a muy bajo,por ej.: ¥.claro y tierra de som bra tostada, cuando el ¥.fue mezelado con gran cantided de tlanco o de negro y rojo respectivemente.No debe olvidarse que para que el Y.en su neutralizeciénievite el vuedeo hacia el G. debe agregarse a le mezcla Re Para controlar valor y saturacién de un color tenemos 4 posibili- dades, a saber: 1) Tono igual color nés blanco, la escala resultente aumenta en valor, dismanuye en intensidad. Reciben el nombre de luces o neutralizados. Son matiz del color. 2) Tono iguel color ms negro, disminuye intensidac y desciende valor.Reciben @1 nombra de sombras o neutralizados.Son matiz del color. w Tone igual color aés gris, cisminuye intensidad, si 1 gris es de igual valor que 41 color, santiene ¢1 valor, si es més altc © bajo que a1 color,éste auments o ¢isminuye su valor.Reciten | al nombre da grisacos o neutralizados.Gon matiz del color. U)EL dltimo caso es para ei valor, color sgregando un pigmento de color distinto, aumenta o dismimye el valor. Para el valor y le saturacién as: Tono igual color més su con- dos plemento. Cuanco dos semicromos de/pigmentos son claramente opuestos, su mezcla produce al gris, as decir hay atsorcién Gel color, se Genominan entonces com-lementarios. Bjempio de ésto as el rojo de cadrio mecio y el verde de Sxido de cromo,los que, én su mezcla de prororeiones distintas, producen una se- ria que varfa, pasando por distintos grados de intansidad hesta aleanzar el gris, distinto de acuel que resulta de acrométicos y de sxtrafia croma~ tieidad, cues resulta d@ mezcla de colores.14: satu: in Uns superficie de color fuertemente saturada, puede equilibrar une superficie més amplia de menor saturacién. Los colores necesitan ma yor saturecién a medida que su superficie se hace més pequefia, para so~ brevivir al lado de vecinos de mayor extensién, as decir que lo que pierden en tamafio lo ganan en fuerza de saturacién. Tal afirmacién im- plica que deten percibirse sin dificultad el total de las superficies sin que se provoouen atracciones da distinto interés que rompan lqunicas “Ge una Ganére uniforme,”aunque, con esta limitacién no se logre la li- bertad del color. Esta teorfs de la saturacién, es de importancia deci- siva y debe ser tenida muy en cuenta, si no se quiere que un disefio bien equilitrado en cuanto forma, pierda este ecuilitrio con el color. Slempre en la tisqueds del aquillbrio, cuendo en una composicién nay necesidad de colocar Sreas tlancas y negras, se cebe tener cuidadc Ga hacer pradominar 2 unc de ellos, evitanco Lgueldad de superficias o i atracciones. Buenos ejemplos de aquilitrio de saturacién son los cua- os de Corot, conce se ven g des superficies dé color ral, con una zona pequefia ce color fuertemanta saturado. De igual manera cate tenerse cuidado cuando se organizan, sotre fonéos ¢a distinto valor, dreas de color an su méxima intensidac, pues los colores ¢e valores altos necesitan mayor extensién sobre fondos cig | | ros » los de valores tajos han de recucir su 4raa, pues por contraste, en censacuencia factor ce desequilibrio. Si ei f serén muy visitles y do es oscuro se procecer4 a la inversa. Todas las dreas deben ser per formemente. No dete o yidarsa que, en una composicién el con- traste ce cada tono con sus veecinos, sjerce una atraceién definida de mayor o menor poder an al oso. ariencias Para sensitilizar la capacidad da reaccién del ojo 12) Distrituir equilibredamente,mantenienco atracciones semejantes, so-bre fondo negro, formas que contrasten en todo su contérno con el fondo cublertas de R.,0.,¥.,G.,B. y V. 22) Proceder de igual manera sobre fondo blanco o gris 8 39) Proceder de igual manera sobre fondo gris 5 verdose. 42) Distribuir sobre una gran zona uno o més tonos marcadamente neutre— lizados, equilibrando por el uso de una zona pequelia"con fuerte se~ turacién.La Linea Es natural que la pléstica deba ocuparse del medio importante que es le 1fnea. Esto ogurre como un desarrollo normal de los medios da expre- sién. Pero, no s6lo se acupa de la lfnea, como factor de cierre de una | forma, sino que la estudia en su aspecto abstracto. | Hactenéo caso omiso de le étversided de carecterfsticas de les 1f- | neas,éebe seftalarse que 1a fuente primaris de toda lfnea, es la fuerza y | la expresién que contiens, alejada de todo problema de imitacién o recuer— do. La astrecha colaboracién de le fuerza de la lfnea con el material,in- troduce en éste lo viviente, que se expresa en tensiones y esas tensiones permiten la expresién de la interioridad del elemento. Bl materiel constituye xi la herramienta o el medio, conviene fami- liarizarse con 61, a fin de descubrir todas sus positilidaces. Por ejemplo un ditujo realizado a 1épiz,ottigarfa a replantearlo,si debiera ejecutarse l.ego conptneel,nluma u otro material. Estas transferencias alcanzan éxi- to, sélo si se ha acauirido conocimiento de nuevos materiales ¢ instrumen— tos.51 se compara un ditujo chino a pincel, con uno de Fieasso a pluma,se evicenciar@e cue las l{neas finas,recargadas, texturadas,acanthadas,etc., Gel primero, les holt dado ¢1 instrumento flexible, en tanto la pluma hace a la 1fnea més constante en tipo. No debe olvidarse que la expresién de una otra no se debe al tema si eccionaéo, sino a lo aue de expresivo tienen los elementos en sf, ésto se hace perceptible en la observacién dg dos 1ineas curvas, la que ¢s par- te de un efreulo y lo que es parte de una parébola, une es tensa,la otra flexible.Al observar tales lfnaas, o ifneas de otro tipo, el primer impac— to responce a lo expresivo, luego se produce al andlisis de su conforma eién y cualidades, asf como el del material utilizado. Si la lf{nea a3 20— éulada,insinuada,enf4tica,rftmica,si acenttia partes,si as entera o quebraS Ga, si es vibrada o densa,sicrea espacio, si est4 aferrada a las formas, ete.,es anélisis posterior al sentir emotivo,pero factores muy manejadospor el artista @me hace de ellos receptéculo de su interioridad creado- ra. Exneriencjas 1s) Trazar lf{neas, cada una de ellas dentro de un campo, con diversos materiales y herramientas. Cuider que el tipo de linea responda es~— pontSneamente al material y hefemienta utilizedo. Se lograrén 1f- neas fuertes, flojes, dédidas, sueltas,viteles,agresivas,pasivas,etc. Sefialar en cada caso el carécter expresivo de la 1{nea sin referencias a lo representativo, en caso de que por aproximacién se dé. 29) 39) Realizar una composicién, utilizando un sélo material, el que conveg ga al tipo de expresién tuscada en la linea y en la cual éstas se Rallen distritufdas con un cierto ritmo « interés,acreacentando la expresién tuscaca. . Tomar del mundo que nos*rodea una part solvarlo linealmenta, acentuando ,destacanco, recuciendo,simplificando,acomnlejando,ete.,ce tacién res= manera tal que el material,el tipo ce linea y la pre pondan fundamentalmente a1 impacto amotivo-eapresivo de @sa parte A través de un transparente, analizar en su asrecto lineal una otra de arte, incicanco en 41 con distintos colores los cistintos tiros de lfneas,aclarando separadamente ¥ por ascrito el tipo y exnresién ca la lfnea.Repeticién y ritmo lineal Las lf{neas pueden utilizarse de distintas maneras, para ello de~ den conocerse sus efectos recfprocos. Como se sutordina una lf{nea a otra o a grupos de lfneas, es un verdadero problema de comptsicién. Les relaciones lf{neales provocan ritmo, los ejemplos més simples son los de repeticién, en sus variables acrecentadas proyocan resonan~ cies enriquecedoras de las relaciones. Estas repeticiones simples son: Repeticién de rectas iguales | | | a distancias iguales Le complejidad simple corresponde a medidas 1 y 2 dadas enfdticamente —_ Repeticién de una recta alternando | | | | pesos ~ Repeticién aes Repatictén FX Repeticién da una curva acentuaéa por otra curva aconpafante ST Repeticién opuesta de curvas ale Fueds generarse el ritmo por una sutordinacién de lf{neas eurvas que provocan acommafiamiento de formas complementarias emergentes de elias, con acompatiamiento mutuo u opuesto, civergente o antagénico en cirece linea. SX cién /Se observan entonces acrecentamientos cualitetivos y cuantitats. vos. Tales complejos constituyen sélo una parte de la composicién tota Estas complejicades, que pueden parecer disérménicas, deben cuidarse, para llegar a hacer con ellas un empleo corfecto, siendo posible alcan- zar entonces le unificacién total. En tanto dentro del campo de las armonfas lineales #itmicas, el caso més simple, igual aipntertor, rapeticién de rectas iguales a dis- tancias iguales, presenta enriquecimientos, pues las distancias puecen aumentar uniformemente o tien ser desiguales. Zn el primer caso la re~ peticién tiene por objetivo un refuerzo cuantitativo. En el 20 se afiace la consonancia cualitativa. En el 32, ¢1 ritmo se acompleja, ya que @ pesar de les medidas dispares los scentos deten sentirse regularmente. Los acentos se sianten por:constantes, aumentos, inversiones, splaze- mientos, etc. entre anchob lineales y aspacios. As{ tenemos. 13) ancho lineal » espacial an aumento. Espacios Lguales al ancho lines C18 4 ancho esraciai menor (fa mitac) ¢al ancho 11 nia 32) ancho Agneal con aumento lento 7 con intervalos esraciales répicos. MILT Anchos Lineales iguales con aumentos ¢ Anchos lineales en aumento y aspacios constantes. TM Como en #1 caso 2, con el agregado de lf{nea iguai a ia distancia que se prolonga nor intercambio o desplazamiento (as ssracio se pro longa de a dos para tusear resonancia). =e = == | li I 2 wn pteaumentar el ancho de la linea, al espacio se achica. (IN | @) Generar bandas en las que se combinen distintos tipos de grupos lineales, as{ como distintos espacios.Los motivos repetidos,alter— nados y aun més complejos, deberén ser ragidos por citrta regula- ridad. 72) Aumento del ancho lineal inversamente proporcionado al espacio,al | } | 9°) Organizar sotre una serie de tramas,ret{culas horizontales-vertic2, les o inclinades a 459, ‘siempre ortogonales, una relacién de re- sas sonancias lineales haciendo uso de alternadas, progresivas, inv desplazadas, ate. ) Composicién libre emrleando la resonancia lineal y sustentanco { ia misma sobre formas interiores.ivitar la complejidad formal Gado a1 grado de fuerte vibracién provoca la resonancia. 119)En base a ritmo litre: 8) Acompafiar ritmicamente una lfnea ondulada,siguienco o contras tando su movimiento, con lineas geométricas.b) ec) su acomocacién y conelusién Experiencias Intervalos ¢e tintes 19) Composicién monocromética.Un sélo color variéndolc en saturactén y valor. Le ser necesaric pueden utilizarse wht.,Elx.: grises en 4reas puros, 3xn6 ntar ecuilibrio ce reas per saturaciones. } Comporieién con tintes andlogos,tres tintes contiguos,los que pue- den ser mezclados con Wht.,3lk. y grises,incluyando si asi convie- ne 4reas de acrométicos putos,pero sin perder la fundamental rela- eién de color.Log be 4 j 32) Composicién end se a color dominante y adyacentes, como en el caso anterior los acrométicos pueden usarse para mezelar con los colo- res y puros. Es aconsejable en todos los casos hacer experiencias empleando dis. Ordenar en los tres casos en acuerdo con una clave de valores. tintos colores dominantes con sus andlggos y adyatentes. t=e a sa Gomplementarios - Complemento directo Debe descartarse 1s idea de que pinter bien, es copiar los tonos de la naturaleza. Lo que en realidad ocurre, es que todo verdadero pin= tor, ha adoptedo en 61 curso del tiempo, una més o menos limitade exten- si6n és pigmentos y ha ajustedo su expresién y aun su visién, a las posi. bilidades de su particular paleta. la interpretacién del color,fue siecpre tna expresién de las esen cteles relaciones dentro de les 1imitaciones convencionales,y rara naéa, una cuestién de imitacién de tocas las variaciones ae So tema mismo. Ejemplos de dos colores,uno céligo y otro frfo, tlanco y“negro, Son tiles para comprendar una relacién atstracta de color,valor y satu- racién. Ceterfa llegarse a poder presentar todos los colores cSlid¢os de vn tema a través de un s61o color e4iico, snaranjado por ejenslo frfos, con un sélo frfo,azul en este caso. Esta ralecién constituya une es m ween oposicién, y alcanza el contraste m&ximo ce color. Tratajar con los coz plementarios nuece crear un cor se ammlean an toca cac (no cate olvicarse cue cada uno de allon ineuet commienent Bunentanco 1a intansicac aparente,haci{ndose ¢iticultoso otservarlos) Fara evitar este conflicto, contamos con tres posibilicades,sutordinar en forma avidente 41 4rea o Sraas ce uno de los tonos,rara que el otros reducir la inter Gace de uno de ellos, o aisiar ah contrasta cc> un seromético nara nrocucir su debilitamia + A resar de ls eifteuitae aste contrasts tiene un valor acpectal,eon él se logra variedac, incusetsc luminosidad.2stos efectos son en evtreno ¢irfetles ¢ ograr con otra | ' paleta. partencias 1°) La lfnaa clvisoria syinélea que al anaranjaco rerrece Sedos los colores cdliros v el azul toros los frfcssiieseledos I azul y anaranjaco ofracen ¢cistintas intensicades ¢a caca color hasta aleanzar ¢1 gris.Curleuier tono a lo largo ¢e la lfnea 0.erds,2.,varfe las intensidades del 0. y el B.-A lo largo de esta lfnea podemos obtener una tuena parte del efecto de color dentro de una’ com posicién. Por asociacién pocemos sugerir una real variacién de color Pareccerat. que sugiewe estar més xallé de los empleados. Se realizarén composiciones utilizando los pares R-G; B-0; “Vy pares de vardaderos complementarios, el filtimo par es el més suttl y debe ser utilizado con gran cuidado en su tratamiento, quebrando al ama rillo ¢ iluminando al violeta. Utilizar acrométicos en la mezcla y en sién. Cuicar también la calicac de la materia,es de cir el aspecto téc— nico. Completar la experiencia utilizande un par de complementarios ée } éreas aisledas. Es convenienta que uno de los colores domine por “=| tonos terciarios. |nglogos y Adyacentés o alternos con un complementario Un cuadro debe pintarse en acuerdo con el conocimiento téenico. El cuidagéo en la ejecucién tiene poco o nada que ver con la composi-~ cién, aparte de un tratamisnto que resulte consecuente con la expresién buscada,es indudable que el ajuste de lo que hace al todo vitalizs y en riquece. Lo que en realidad se necesita es un sistema de relacién de co- lores independientes por completo de cualquier medio. En tratajos donce se sigue cando pradominio a un tinte dado (anélogos o adyacentes), puede encontrarse la cufia de color extendida hasta aleanzar el tinte comple- mentario Gel dominante. La introcuccién del complementario, an un plan de color de semejantes, adiciona vitelidad. En un cuacro al tinte agxa complementario de le armonfa,pernite eliminar algunos acromSticos y neutros y provoca @l estrechamiento de la gama del claro y oscuro.Se dica que los acronéticos hacen de ténico del tinte coming spero el color contrastante hace de surerténico 7 linitarse cuicacosamente su 4rea o dajamos ca tener la certece eomins ta.0l complenenario ceba realzar al tinte cominante i general, cuando ocurre lo contrario cu misién centro de la re- | lecién ds color na terminado. | En todos los casos dete elegirse realmante al tinte opuesto sl ominante,pues si seextiende a sus vecinos pia neriencias i 19)Composicig6n en tase a valeta de anSlogos, con al agregodo tarralacionado el color ortesto cel cominante, en Srea o Sreas menozes, s{ como acroudticos. Pueca utilizarse tambign neutralizodo,: Pc) La misma protlenética anterior nero con adyacentas y conplemer tario. Es aconsejatle erperia ntar planes como los seialacos atarcanco toca la gama ce colores.ce 2conseja eonsultar cuaéros y planes crométi-cos, asombraré comprobar le cantidad de obres que han sido pintedas so~ bre bases similares de disposicién de color. trio da colo con predominio La secunca peritilidad cromftica ruece ¢efinirsa asf: opuastos con neutros.ia palatra aqy este caso,canticares iguales de opuastes en diseiios lores ceten tener 4rens sraciones desiruales. i os tintes afifloros aac-acentes ales com ls relaei notorzan variedad,nero ce sar perder al sentico de contraste. Bn eleaso da la raleta ce éonnlementarios,corina @i color constit naztros actuan coro fsctores de realce yen un antf{éoto,siencs provocar el col su ot jeto evita sacién de hartura cue pecr: esta secunca positilidac cronStica,los dos an su potenctal,como efecto de 1s cantidsd e igualdac ce su cposi- elén, das_provistos cs su carga dan pracominio a los neutros. Aunque los tintes se encuentran contenidos por le distrituciénindicada,los nautros exigen suficiente contenido por su forma y distri- tueién pare edquirir predominio. Dades estas condiciones, se observa en muchos cuadros le importancia que adquiere un vastido gris o un manto negro. Este plan no exige forzosamente un gran espacio neutral, es post: ble que éstos se hallen distribufdos a través de toda la composicién. hos neutros ha utilizar se seleccionan en este caso,entre los acronéti- cos y los therres resultantes de la mezela en proporciones variaéas, de jos complementarios equilibramtes y a la vez subordinados. No es comin hellar neutros cono idee cominante de un arraglo erc-| nético ée planes cuyo interés consista en tintes, aunque hey auy buenos ejemplos, Whistler,Turner y muchas estarpas orientales.sho be Lo lo Ld EE EE een eww Mh et hs bd ht by hy Complement. oximad quence s¢ mezelan complenfitos cirectos, se obtienen cambios ée 4; tensided Pero ndée color, es decir se Producen todos los grados de inten! stad, desde los colores puros, a través de distintes proporeiones de j | neutralidad, hasta aleanzar el gris. : { Pero si mezclamos colores aproximadanente complementarios, pode mos conseguir intensi. Ces muy bejes, sin aleanzer nunca el gris exacto. ‘ezelando en proporcionas diferentes colores aproximadamente complemen- terios, se producen rangos de tonos que varian tanto en eclor como en ¢0s. Cuando no son rezelados {ntimamente los tonos son de gran delicade~ | tensidad y tendrén un lugar en el efreulo entre los cos colores emplea- 2a. Para cada color hay cos tonos a Proxinadamente complementarios,uno a ceda lade del verdadero Complementario, asf vemos que nartiendo del ama~ rillo, 9 cada lado dal complementario violeta, estén el BV, + 91 av. Si eleginos como compleme te aproximaco al R mente s: or cantidad de RY. fcac menor a la de $1 az atin, propereiones iguales de ¥y RV.ydar$ como resultado un c. intensidad es afnime Tororciones mayores de RY. conduct. umento creciente ce intensicad. con les fos complementos arroxinacos Un esquema ca cotle conplerento apr Aimado, an este case se astatlecen cambios con el ctro commlemento aproximado sma manera cue gon 41 anterior. Esto puece rape irse con cuaicnier color S dos to= Res que le son arroxicacarente coupiementart Se En tratajos a este tino muecen aeregarse Sreas tlaness, negras o rises. La calidad de esta organtascién denander4 de la manera en cue se distri tonos ia relseién ca astos antre -£. us evicente ue las relaciones ¢e color no puecen attraerse cal moviniento, propor- SSS+ eién y ritmo, de le misma manera-en que cuenta el equilitrio y la rele- ein figura-fondo. La composicién es un ente indivisible y » medida que se avanza en la experiencis, deten observarse con cuidedo aquellas parte. que habfan sido seperadas para su mejor interpratacién, pues hen de pasar! a integrer le totalidad,yva més compleja, no de manera forzada sino rela~ efonadas tan naturalmente,para que ese totalicad pueda ser considerde un organismo vivo. ’ Complemento cividico ¥ Si seguimos intentando rositilicaces ce tralaso, con los conrlen- os sirector sefalscos -nteriormenta, rero reemrlazanco a1 Y.con les cor- entos aprozinados eal Vises cnctr * POYG.ytenerfonos unescuena <2 @ corresnonde yl complemanto ¢tyidido.s aste caso la mezcla ce ras se harf cece al + al “G.,los resultados de estes mezelas serfn de b von vazelados fntimanente, as de ja intensicad, y aleanzar$n al ¢ris cuanco | en vronoreiones iguales.Discordantes Bl término significa,tintes que no son sdyacentes y que tampoco Son opuestos dun tinte determinado. deibuiittas. Son notas aue contrarfan al acento de learmonte de color y a la untéed tonal, aunque se neutrali fan y tengan entrade en la composicién, siempre estén en oposicién al resto, con el cual contrasten, ¢ando mayor variadaé al color dominante y restablecienco ¢1 equilitric cuando ¢1 acorde de los colores es muy Gonsonente y se hala influido por el acento arménico. Se cuida evitar fenanieds interés a estas notas pues quedarfan fuera de acords, a pesar Ge lo cual, si su tamafo ¢s proporeionado son tien toleradas por el cor: fento tonal, en este caso son verdaerss discoréancias, ia Ciscoréancia es un motivo cromético menor y por lo mismo su iz portancia temafio y fuerza ha de ser supecitada al motivo mayor. Cos de astos tintes separados,” per ejemplo, al ser yuxtepuestos, cen cierto tansién de desagrado o rapulsién. Tales ¢itarencizs al entrar como *: tor axtrafio dentro de un plan cromético entide cel color = asf coro x los no unen, » cato su Tuneién. 21 Cfreale cromtico,muastra que cada eclor tiene = Ciscordantes cesplazacos 3 cierta do la €istaned tinte ort sa Ga ouanco no ocurra ninguna de astas fas 24ax cosas. Lo que const ye su est{mulo es ou: spartamie tuaneta como tinte, Cuanco los éiscorcantes se “alian dec an eunnto 9 val Area consticuren vere as recuieren muchas veces amalger acisn, que se ze por enlaces ¢e tintes internecios i Roya sea ai tinte orfeinal © al opuesto. Tekan investigarse estas relaciones vara pocerles extendes mrquilibrio. Puede verse que sustrayendo uno de los discordantes el plan Ge color puede perder equilitrio, se produce un cambio de cireccién y su resultado as poco satisfactorio, perdiéndose la intenetén de la orge— nizecién, Los discordantes éeben tener una naturaleza coble con éreas 5 saturaciones desiguales que se equilibran en composiciones asimétricas, pueden ser iguales en composiciones simétricas. Una idea inportanta ce recorcar, cespues da la idea de aquilitrio as que existe la nosibilidad de amnliar las éreas de discorcancia de ma nera que la intencién original camtie de caréeter y las sorpresivas no- tas traten de convertirse en plan cromético. Experiancta 12) Comrosiciones an base a color dominante, andl gos 7 complenanta— 3 © estrechar de acuerdo a le finalidad perseguida. Al controler estos tintes es de gran importancia observar su e- rio del dominante, con el agrecaco de notes de los tonos dizcor- | eantes ce la reisctén arménica. antertor, pero reeaplazanco los indiogos con adyacant un los des casos si la ccmpostet$n lo requier utilizarse scromftieos como mezela : en {reas cures.Trbadas de color Son grupos de tres colores seleccionados a intervalos iguales o apréximadamente iguales en el cfreulo de colores.La terna o triada Yui. y Bs, los dos colores an que puede cesdotlarse el complemito del amari: lio, es t{piga para un némero importante de grupos seleccionados con los mismos principios (pueden ser secundarios-o terciarios).En estos grupos el cescoblamiento del complemento de uno de los colores es lleva €0 al m&xino de su positilidacs es decir que los componentes son elegi-| cos lo més apartados positle, teniendo en cuenta que ceten conservar us) marcado equilitrio complementario con respecto al otro color.ios l{ni- | tes ce este equilitrio se extienden hasta el punto en que una mezcla ce fos ca los colores, requiere tocavfa el agregado de algo que se aproxi me a una cantidac importante del te ero a fin ce productir el er. fmite sa aleonza, sprominacamenta, euan¢o los tras colores estén st cos a mental. ui4as nor asta composicién,los fuertas eontras 1 todo.Lo inrortante vas da la semesanza sentida éa los Bste vrineirfo se amnita con vecants aca aprOximadas, los intervalos ruecem ser éé les o then srogres vos. La ntilizaci‘n ce acrométices es cor aniante el ersdo de ru ine rortaneia, sutoréainaca siempre al color sard determinaéa por la nece= sisad de la composicién.4 Exrertencias: 19) Seleccién ordenaéa ¢e colores, empleando dos colores principe- les ce le triede Y.y B.,equilibrado con xmxim rojo sutordinedo.! Utilizacién de acrométicos en mezcle o en éreas. 22) Seleccién ¢e colores, empleando ¢os vrincivales Y.y B.,equili- tracos con R. y G.y ests Gltimo como acento cde gomplemantario. Cuicar la vitrecién por re‘lexién del Y¥.,reduciendo se intensi- cad. 39) Seleccién ¢e colores a intervalos desiguales pero con medidas progresivas, rere guardar una relacién rfétmica ce espacios, B. RO. Triada aproximada. 1@) Seleccionar una de las triaéas aproximaéas sefialadas: Dominante Y.,alean. Ye neutrail- al R.,cruza por el centro hasta al G. zaco con amarillo. Sorresronde al moco liamaco téctil. Leminonte & eh ear E.,cruza ro gar G.neutri Lominonte =. extencténcolo sasta aican, pasta el ¥., utilizande el U. neutralizado. Tominante 2.,extenciénéolo hasta el En estos tipos de armonfa, no cate olvicsrse que 91 contras consecuencts cate resultar un reco violente, non euicado.ci a ce anarecer al C. dake ser neutralisuco.— Armonizecién por reduceién de contraste da galor e intensidad Las posibilidades con que contamos para aleanzar la armonfa,apar. Poco satisfactories, conduce a la necasidad de intentar la posibilidad Gas pusde existir de qrmonizar dos factores, enpliendo el tercer factor del tono. . Si el punto de pertida den dos pares ce complementarios,se supo~ ne inmediatamente la dificultad que se puede plantear al buscar armonfa yo que el material ¢e que se dispone es altamente contrastante,pero los acronéticos tlenco,negro y gris como elemento ¢e aglutinacién puede car ge colores en valor solucién a este protlema. Una escala/ascendente acta el blanco,descen— te hacia el negro,otratando de alcanzar el valor medio a sravés el gris cinco,nos mantenérfa‘an la arnonfa de valor y saturaciénynor sia- nile recuccién ce contrarte,euecanco en nia el contrasts de color hacien do més interesante el resultado. zrevtanctas: aPmonizacién atravenco les ¢ ° : nacta al blanco. we ‘ + & 3 arco eclores hacia el nerro, . srmontzactén atra: colores “acts al gr: n te de las vistas como igualded de color,valor y saturacién, las que son, |ee dP het monia de color nor predominio de tonalidad Son conocidas las positilidades de armonfa en cada uno de los factores cel tono. Pero la armonfa puede ser atsoluta o relative (aproxd, maéa) en cada uno de los tres factores. Si es Atsoluta es resultado ser) la monotonfa, &sta puede tener importancia limitgncola a un sectror de | la composicién.Le armon{a avroximada de color,valor e intensidad es siem pre de mayor interés.ie arnonfa de dos fectores con una extensién més amplio del tercero es afin més importante. La otraccién ce colores hecte el blenco,el negro o el pris,son buen ejemplo de la variedac de colores, introduciendo una armonfa anroxy made de valores y saturaciones a una menor o mayor ¢istencia de los acre afticos. La introéuccién de estos tres agrega a la variedaé de colores un elemento aglutinante recuctor en los factores valor y saturacié: sdeas d- astas ha 1igades ce arnonfa ce color e in yenco tocos los colores ‘acta un color six armonizactén ta parte ce la nintura vaneciana tonali a resar de la evageraci6n de ce ceattes » tarnices.Zor « es recicicamante szules parece 38 ad de basa #8 comur an tales pinturas hacet al eris neutro relativamen muchas pinturas cel Renacimiento cue eypresan colores relativazencte i¢os, no contienen nara nada colores positivamente frfos,no se em jean auules y verdes mara nrocucirlos : son buenos ret tos ce Rambranct. Experienctas: armon{a de color: Si tenamos clertos colores an clertos valeres,t Sy trate= mos de conseguir armonfe de color, dénéole preronceraneta a un coloral mezclarlo con todos los otros. 12) arm ge tonalicad rojt ae a Bl orcen de los intervalos disminuye hacia los intervalos 0./. utro.Es Clagrama axplicativo de armonfa de color e intensidaé sin te- ner en cuenta el valor. Si resultere necesario agregar al tratejo zonas blancas, negras o grises (conviene nredominio de negro),sin el secrifi- { t cio da una relativa variedaé de color. pe) onfo de _tonalicac azulaca spel gris de este moda entre los intervaics to sgragar freas a acremé*4cos, conviene © necesario que la rezcls se de wn un cedio susto, suace y del azul an todosMezelas de colores que Gete evitarse Si tien los colores son fijos aislacamente,deben evitarse mezclas | que pueden ennegrecer en clertas condiciones.También hay que cuidarse de comtinar los colores que contienen azufre con los que contienen plomo,pues se producirfa sulfuro de plomo que es negro. 1 { jarde esmeralda Colores sulfurosos (Amarillo de caénic | Colores fijos | Azul de cotalto a mezclar con dis- | Rojo de cacmio t en cualquier \ or amarillo cernimtento con el< Azul Ultramar ( 2 | mezela ere rojo Planco de plata o | veces contiene azu- | (Tierra de Siena el Blanco de plomo ;fre) Amerillo de cadmio y Verda esmeralda (Verde) Amarillo de cadmio y F Jo granza (Anaranjado) izul cotalto y Amarilla cadmio (Verde) Azul ultramar y Amarillo cadmio (Verde) i { oo ultramr y i. granza (Violeta) astas mezelas conteniendo cada una nor azufre nuncen sar aclarséas con timaco de titanio rara mayor 6yL3 laca ce granza cate sclararsea con ! 9 cor el ce Uf rectanco cor manor solics aconsaia ejecutar #1 toscusso necel: a onlata s fin getArmonia de opacos y colores En raz6n de distancia en la escala u oposicién de valores claros ¥ oseuros,el blanco srmoniza en contraste con el azul; el negro con el ama~ | | rillo,y blenco y negro a su vez con @l rojo.Bstos son los elementos siz ples cel color. En los mezclados o neutralizados, los tierres resultados ce les mezcles ce colores,armonizan con los grises,mezclas éstos de blar- co y negro,y tamtién con éstos y los grises armonizan con los tierras y sus conponentes los colores contrastantes. Esta es 1a razén por la cual,la armonfa de yrises altos es ce acez to azul, la de grises meéios roja y la ce grises tajos amarillenta. (azul = tlaneo Carm{in - tlaneo y negro negro Acordes ce opacos neo, nagro y eclores oleta, verge, tarrs,acul. = saul,onar: colores mo-trande los ras ramat color séiido sq rueden exprasar los contrastes completo: ce valoras,coloras e@ intansidadas.Todas las mezelas ce to pueden nensarse 6n tase a este élagrane tro. La vitalicad que se la y se aleanza al neutral con na 0 0 gris.Intercambio El intercambio es uns de las cuslidades més fascinantes del elaroscuro. Sun funcién consiste en conferir uns variacién a les éis- trituciones simples, permitiendo repetir formes similares en valores opuestos. Bl intercemtio «s prodedimiento muy tisado en el disedo decora- tivo de factura simétrica.Baste recordar una distritucién general de cuadro cuadros tlancos y negros,alternando figuras tlancas sobre femip negro y viceversa.z1 intercambio consiste en realidadjen la repeticién invez { Sa de un fragmento de la unidad,al formarse ésta hatré dejado a su al- rececor una percién de fondo que es igual e inversa a la unidac. in el trabajo pictérico el intercamtio,no resultastan evidente Getico a les complejicadas de formasyreroyno obstante,continua siendo t un factor activo. co el ori ipio ce t reamtio es realmente asimilado,se >, ee visible an casi toéo lo que se ofserva en la nat Za.ias caras ciaras ce los okjetos se otservan gensralzente,ror contraste, sobre Tonto oseuroymientras que las nartes oscuras ce los micmos contrastan eon elaros. : SL otservamos ls uraleza,no'aremos con frecuencia cue un 4r- bol en sv rarte inferiorye osenro,rarece ser msc lo aue as, an la parte sunerior se invi la To: icién,aparectance m&3 oseuro cr lo qua es contra el cielo claro.isto es producto de le relativicac de los valores. Se dete recorcar cue el emplec del tence zen mente a la reprasentaeién natural. +Si se Geseara trabajar con_clarc “ oseuro (sin luz » somtra) hay que mantener la atencién sobre el Choscue puede ccurrir,¢e que un boceto bidimensional se torne tridi- mensional en algunas partes del tratajoyayn con ausencia de gradacién,en 1a8 condiciones més abstractas de un trabajo bidimensional. Emperdencias: ! 10) Organizacién simétrico-decorativa, puede ser una guarda, en la que q 22) Ordenar una composicién esimétrica, en la cual por particiones snl se repita inversemente un fragmento de le unidad. | teriores o ubicacién original de-las formas, se obtenga el inter-| cambio. 39) Analizar un cuadro,reduciéndolo geométricamente y en el cual el intercambio se encuentre acentuado por la relatividad de los walo| Tes.Aeobs bw bo tah I Jeo ty toy tou ti lo tea 4 Leyes de 1a Gestalt ~_Percepeién Tendeneia a percitir el totel llamada / de cierre Forma vs. experiencia (Wolff) Bl total as més que la sume de sus pertes (wOlff) 2 parece ser més larga que b (Wundt) Ilusién 6ptica de longitude, a parece > aés larga que b ( lar-Lyer) a parece més larga que t Ller-iyef) El efreelo inter: parece BL cuacrace defors y Asta al cuacrace 38 revarsitles,is ?4 a meds verse plane (come cuadre),en profuncicad(cone )yo at a (come neo da pir4mida) Ua sv varece ms caresna) vtaso (1a sur. b rarrer zfs eeres (Sehroarar) a)= » —_ eZ a ae PN a Ilusién ¢e érea: a parece més grande que b (Revesz) a * Figura y Fondo: £1 cuadraéo in- terior es la figura del exterior | 1 fondo (a).Los cueérados inte- | ; |r | rior y exterior son la figura (b) | 14 ! Ilusién de direccién. Las vertica— les son parslelas (zéliner) Habe AN SQNVMNAAE ka cireunferaneta no astS aetorma Ge deformacién,raraialas nha, art se er teyousrdo se Gesnareee la otraarriba @ abajo. 7°) Si se agrega una lfnea de transicién en el vértice,el ojo siguiré la la lf{nea del menor esfuerzo. En la parte superior el 1 movimianto se desvia hacia arriba.n la‘ perte inferior 4 aN ue el dngulo y es bloqueada por el 4ngulo derecho. ento lineal untos astéticos 1°) Mostrar la trayectoria natural del ojo ce izquierda 3°) Hecer var que #1 ojo se mueva en cireecién al extrano més angosto de la forma. 48) Yostrar como nuade violarse este ragla agrecando una atracet6n con un valor contrastante o con un color. ae ‘ , % c recto tienden inciear novinianto ‘acta afue _ ——] => que convercen an an antes ectdétices. j ane convergen an ur 4 ) 21 punto astético muece salvarse en narta cuando ei roviniento cortt= anérgicamente después del cruce. uras en nunta arieinan an sunto etd nom (anién de ambueo) 1C°) Tesarareca e1 punto estético a1 suparposnerse 4 one 41 movinianto ¢ Ga uno 3 otro.ha be ee le ew be te < bt + — as ones y tamafios en funci6n de equilibrio las ideas de distribueién dependen de manera particuler del senti Go de equiltbrio o talonce.La sinetrfs nos da sélo une idea simple.ls ast metrfa nos ca idea de equilibrio més extensa. For ¢j.: una valor oscuro ¢: 4rea grands ,cerce del centro,puede ser equilibraco con éreas menores leo: Gel centro. Se sigue mantentanco ¢1 equilitrio o medida que las manchas se Separan del centro hacia los éngulos. Dadueciones: area grande cerca del Sngulo, requiere Sreas manores para hacer contrapeso, resulta generelnente una composicién éiseninadas inversamente un Sree Maror cerca cel centro 0 éreas ¢istintas. Sonsecnencia:tn rect4ngulo que contiene éreas y formas iguales an una cistribuetén asinétrica no tiene éxito en conposicién. S mecesario un artucio naciente rara tener sentido ¢. necesitard una éistritucién menor. Se deduce que las formas son da tama%e | i conju; | como totalidac. oan cuanto se ratte no ruede sar secho xer aprectactén cel a oe la Stosta an el sentido re ct itucisn, wor io que se hace sro cel reeténrulo ¢ nado ca sin que se plerea el sentico ce ‘laness. surerior an de-equi Plo,restatleeer al ar 20) Reet4neulo erts trterme: fornas tlaneas en la “itaé inferior eon “na 4 preroncerancia en la tsma Cireectén (la introdneeion cel tlareo eli el ereeso ae Meu yesh brve42) Recténgulo blanco o negro. Establecer equilibrio disponiendo un 4- Tea o Sreas nequefias Ge tono extremo, negro o blanco, en forme tal que equilitre un dree mayor de tono intermedio (5). a Relscién de tonos narticulares — Notacién Felacién de tonos narticulares ~ Notacién El método da rotacién no es theil, la indicacién de coro ellos se relacionan puede ser le siutente: RO. #1. Stenifics om vR. @ manchas YR. intanso estén sotfe un fondo RO. m Lo. Ro. + Incica que manechas RV. intenso y blanco estén RVe~ Flaneo sohre roneo 5 + y cus sobre el RY. yeqnengo- - bre @k RY, como fondo se calocan acentos de 7G. an intensicac completa. a j iEspacio - Tensién Segén Kopfermann,"Se experimenta el espacio al observar una su- perficie articulada en dos dinensiones,pues, se intenta organizer y per— eibir las diferentes sensaciones inducidas por las cualidades épticas y ° ies cimensiones de1 conjunto; las distintas cu#lidedes en sus relaciones’ mutuas y @ la vez con el cuadro superficie logran dar un significado es pacial @ todas ellas.” Un garatato en un papel o bien una obra de arte,son expresiones espaciales,pues @1 ojo trata de organizar les diferencias visibles,hs- ctenco que se conviertan en un todo. Se habla de uns estructura espacial allf donde la forma org4nica,figura-fondo, sa considera en interdepen- ceancia mutua, an unidad. ‘ La imagen de un cuddro, se hace zenos cifusa,al hallarse limita- | da p t los tordes de un plano y sus dos ¢irecciones.Zl cuadro-plano se torna centro ce campo espacial y toda unidac 6ntica aparece avanzanco © Fetrocediendo con resnecto a 61, an as{ como estas unicades a¢q cuaiicaces aspactales.Sezén 1a ubicactén au Senga uns ferma dentro cel cuacro-pleno,genera diferentes sensaciones espaciales, «s atrafda,re 1- Saca,avanza o retrocece, la tensién existante entre alls y ei campo esta | blece las diferencias.La nsién as acuf,una verdacera fuerza que actus sobre las formes, los acerca o las separa, como fuerza, as psicolégica rero actua como si fuase real. As{,1a diferente posicién de una forma centro de la superficie, acusaré une ciferente actitud,un Cistinto significado esracial.isto se Gabe s la relecién que existe entre la unidad y los tordes del euacro. Cualquter diferencia Sptics an un cuadro,genera sentido de asvacio. Con 1a Antroduecién de més de uns mencha,se aumanta el sentido de esracio. Este hecho 93 atim més vital cuando les formas estén articuladas en ci mensién y color.El cuadro superficie se convierte en un mundo espacial, no sélo porque las formas estén actuando sobre é1,moviéndose o circulanéo,sino porque el campo mismo esté cargado de accién.Los elementos de la visién} son los elementos focales de este campo,siendo portadores de energfa concentrada.Cads elemento espacial irradia una diferente cantidad de energie ypudiendo aleanzar distinto radio de accién dentro del cuadro, y extendiéndose en direcciones distintas. Los campos de las fuerzas espaciales o tensiones, pueden intere rumpirse o chocar con otros campos de fuerzas. Cuando el choque se pro- j duce, la tensién existente antre cos formas aspaciales, es raforzada o interrumpida, son atrafdas o repelidas. Esta {teraccién de un campo con otro produce tensiones y fuerzas. Por ejemplo, cuanco dos I{neas se cruzan, la fuerzas de amtas luchan y las anergfas ssnaciales se concentran an un 4ngulo llagado de reflexién.Bl estudio debe partir de la relacién de valores, los nusve valo~ res ée la escale (poseer facilidad para reproducir los 36 contrestes po— sibles) Adanés de la escala de grises hay tres tipos de valor y series ce color. Series o secuencias verticales, 1? colores en total y un séla co~ lor varianco en intensidad y valor, no son series muy Gtiles, ofrecen contraste ce valor y saturacién, se interés aumenta con el agregado de Serie de valores y colores - Secuenctas ‘ blencoynegro y gris. we Series o secuencias horizontales,/colores distintos de iguel val: hay entonces diferencia de color e intensicad 7 contrastea en estos cos factores, nero se produce la zonétonfa de valor. Series o secuencias clagonales, las que se se lan e¢n un trazaco G4agonal a través ¢el diagraga de coloras y valoras (no olvidanco 1a coz idac del efreulo crom: @ ce colcr,valor > és la serie como idea tAsica, color Go eracho Coce ce moco izculerdo. “cs intervalos de ests secuen puecen toma 3 atas mecicas, es ¢acir, puecen sar intery: aepdeeybary a.)Dara cada noth secuenci log a tas cues ce ce coce ce izculeréa; rensanco « dratorlo > es= | | | s movinientos sarten ce cualoulera se lor doce éei efrezlo, aicanzan un total de 144 series. Tentro de las secuencias (ieconales,sex | jas ve de Sa. las ce real inter estén constituféas cor las triaé = RC. los ¢ cuuljuiera de estas triséas,sea an su modo derecho o tzqulerdo,se obtie- nen 6 series ds colores diferentes y an distintos valores an cada triace tas aseslas ce triades con ce gran tnterds tanto en el dtsefioabstracto como en el figurativo, en este dltimo caso pueden eumentarse las gradeciones. Pueden usarse 4reas blancas,negras o grises si es nece~ satio. Se tencré muy en cuenta que uno de los colores domine por exten~ sién fle ntro.ej. el R.),se controlaré le saturacién del color y el ta— mafio de su 4rea con respecto a sus vecinos. Se hace prferitle que las composiciones no resulten demasiado complejas. periencias 12) Secuencia - Valor 2 ~ BV. - - 2a. Tratajo a realizar con gris valor ¢el color ténico cerca de los anaranjados. Bre bao 3a ee ro 29) - 2a. Tratajo a realtzar con cerca ce los violetas. 38) Seenencta - Yolor 2-5. - - oe “2 Las exreriencias podrfan llsvarse 3 esbo en particiones de recténulo rminflusneta del blanco y del negro en una composicién de color Las afeas blancas o negras en uma composicién de color tienden a~ Sominar ¢1 conjunto.Los acrométicos deten ser empleados con gran cutéado dentro da la composicién,uno de ellos debe dominar en forma decisiva,en tanto que el otro s6lo dete cumplir la misién de mejorar los colores cue acompafia. Blanco y negro en una composicién,si estén Eien colocados,aumenta js efectivicad de las gradaciones de color. Amtos noseen cualidades artt; ticas singulares y estén my lejos de ser considersdos aspacios ¢a veefe * umo Ge ellos afecta a los colores vecinos mejordncoles y a su vez,cada uno de ellos es modificado vor los tonos vacinos,como efecto de la vib. a © ce silencio an medio del color.Avarte de su cualtdad inéivicuel,ceda | eién imulténea consecuencis de la imaren sucesiva.Provocan acends efectc | eistintos a los ge ecualeuler color. La calidad varia sectin la texturs de i : t ia superficie que refleja. 4 naparte del efecto de le: J) @8 raro que anrezea el Flanco miro en los of co eran vi 7 ratie tiers. Las gracacioras de volore t t e16n al color.iste asf 2&s vivaz. ma ée nrocucen efectos na ulares. uo color cuatro supar"icias ca ¢ ere, vudlvase ap ia prinera superficie serf llena y suave,la segunca plene ce ve terears teners eetarni ca por ei grano del papel. Ffactos nfs avicantes de vitalicad resultan de las gracactones ce valor a intensicad tratades en mayor escala. pagel con agua » algo da gris 7 luego dejamos wergotas de color les que se gris al color puro. oa Se hace posible obtener mediante un solo color y acrométicos efec= tos art{sticos notables. La familiarizacién fon el rango notable de efec— tos que pueden ser producidos mediante un color en sus ¢istintos valores intensidades y comtinfndolos con tlancos y negros puros, asf como con eris S, constituyen una introduceién importante para el goce y el uso dis criminsativo del color. Ejemplos t{picos con @l uso de un color y scromfticos aot? 12) Contrastes fuartes de valor e intensidad con unaYtrillante de co~ lor cestac4ndose contra negro, tlanco o antreambos (Contraste) ?2) Contrastes suaves color,valor ¢ intensidaé (Armonfa) 3°) Graéando los tonos en forma tal,que la intensidad del golor aumer- te hacia el centro de inter viosos. D)Efecto ce vigor y riqueza se oltiene cuando jorendasyuna o més da las draas cal ei gro y tlareo. 68) Se enriquece el afecto ¢ sicad + mori o més 4reas valor rio al ¢ominante i ai antericr rere con centornos > sroximidadds tanues 7 ner- las dreas co-