Vous êtes sur la page 1sur 340

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

Théorie de la liTTéraTure

sous la direction d’Andrea Del Lungo

7

L’Absolu et la Littérature du romantisme allemand à Kafka

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

Éric Lecler

Éric Lecler L’Absolu et la Littérature du romantisme allemand à Kafka Pour une critique politique PAris

L’Absolu et la Littérature

du romantisme allemand à Kafka

Pour une critique politique

PAris cLAssiques gArnier

2013

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

Éric Lecler est maître de conférences en littérature comparée à l’université Aix-Marseille. Auteur d’articles sur les rapports entre littérature et philosophie et entre littérature et musique, il a publié L’Opéra symboliste (Paris, 2007), L’Opéra expressionniste (Bruxelles, 2012), participé au Dictionnaire encyclopédique Wagner (Paris, 2012) et coédité le n o 3 de la revue Malice intitulé Littérature et esthétique.

© 2013. classiques garnier, Paris. reproduction et traduction, même partielles, interdites. Tous droits réservés pour tous les pays.

isBn 978-2-8124-1404-6 (livre broché) isBn 978-2-8124-1405-3 (livre relié) issn 2112-8790

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

ABrÉViATiOns

Lacoue-Labarthe, Philippe et nancy, Jean-Luc, L’Absolu littéraire.

Théorie de la littérature du romantisme allemand, seuil, Paris, 1978. K.A. schegel, Friedrich, Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, e. Behler (éd.), 34 vol., Paderborn-München-Wien, Verlag Ferdinand schöningh, Thomas Verlag, Zürich (1958-).

A.L

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

inTrODucTiOn

PeTiTe hisTOire De L’ABsOLu

La littérature possède-t-elle une forme, sinon éternelle, du moins transhis- torique ? Pour répondre sérieusement à cette question, un instrument essentiel nous manque : une histoire de l’idée de littérature. On écrit sans cesse (du moins depuis le xix e siècle, ce qui est significatif) l’histoire des œuvres, des écoles, des mouvements, des auteurs, mais on n’a jamais encore écrit l’histoire de l’être littéraire .

1

c’est à une telle histoire de l’idée de littérature que voudrait contribuer cet essai, consacré aux théories de « l’absolu littéraire » dans la critique française. une telle histoire ne peut être que critique car à l’« être » réclamé par Barthes en 1963 dans Tel Quel elle préférera l’idée de lit- térature comme représentation historique et transitoire. Afin d’établir la généalogie, au sens nietzschéen, du concept d’« absolu littéraire », il convient de confronter ce que dit la critique française de l’origine roman- tique allemande de la Littérature avec les textes fondateurs eux-mêmes. La première partie de cette recherche entend mesurer l’écart entre les textes de l’Athenäum et leur commentaire, en s’appuyant à la fois sur une lecture globale et contextualisée de ces textes, mais aussi sur des travaux allemands et français qui n’entendent pas y trouver la théorie

1 r. Barthes, « Littérature et signification » [1963], in Essais critiques, Paris, Éditions du seuil, 1964, p. 265.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

10

L’A BsOLu eT L A L iTT Ér AT ur e

de la littérature. Aucune prétention à une vérité originaire du premier romantisme n’est ici revendiquée 1 ; seul un différentiel interprétatif peut-être dégagé, celui justement qui se fédère sous le nom inventé par Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc nancy d’« absolu littéraire ». La citation de Barthes serait programmatique de cette étude, si Barthes ne tendait lui aussi à participer à la construction d’un « être littéraire » – à l’extrême du spectre de l’absolutisation, Jean-Marie schaeffer déduit de l’Athenäum une « ontologie » de la Littérature absolue. La revue du premier romantisme est lue, par les penseurs de l’absolu littéraire, comme la théorie de la littérature, du texte qui se fonde comme sujet et dans la subjectivité. Le pari tenté sera de montrer qu’on peut y voir au contraire un manifeste pour l’esthétique romantique, conçue comme mise en forme d’une pensée de l’histoire. La seconde partie étudiera dans un premier l’incidence de la conception de l’absolu littéraire dans la lecture française de Kafka (et du Procès en particulier). De fait, le moteur des lectures françaises de Kafka fut Maurice Blanchot, qui est aussi l’un des pères fondateurs reconnus par Lacoue-Labarthe et nancy de leur lecture du premier romantisme allemand. La lecture française inaugurée par Blanchot fut l’une des premières sacralisations de la Littérature. De même que pour L’Absolu littéraire, cette méthode fera apparaître l’écart entre la critique de l’entité Kafka (nom absolu de l’œuvre-auteur) et le texte (ou disons le contexte la plupart du temps ignoré). La lecture française de Blanchot, Marthe robert ou Deleuze décontextualise le texte du Procès au nom de l’absolu littéraire. Deleuze et guattari n’échappent paradoxalement pas à ce courant, puisque la littérature est politique de ne l’être en rien (de demeurer mineure). Le raisonnement inspiré par Foucault est pour le moins étrange : tout désir est (contrôlé par) le pouvoir ; en étant expressive d’un désir libre et libertaire, la littérature est donc politique. il va de soi qu’elle l’est alors a minima, si l’on attend de la pensée politique qu’elle engage une praxis, et a contrario car elle n’est que le négatif des conditions réelles sociales et politiques. notre lecture du Procès, en particulier, réintro- duira Kafka dans l’histoire, et fera converger la lecture de Benjamin du premier romantisme et ses écrits sur Kafka.

1 Le romantisme en soi ne signifie rien et son sens varie selon les pays et les âges comme le montre r. Wellek, A History of Modern Criticism, vol. 2 : The Romantic Age, cambridge, cambridge university Press, 1981.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

inTrODucTiOn

11

L’Absolu littéraire fait naître la Littérature dans le premier roman- tisme, car ce serait le moment théorique d’interrogation sur un objet non déterminé, un nom à quoi ne correspond aucune représentation, un absolu. il s’agit de déterminer l’essence de la Littérature naissant au moment où se pose la question « qu’est-ce que la littérature ? ». Telle pourrait être la formulation concise d’une question complexe ; par l’adjonction, dans la langue française, d’une majuscule, le sens du mot est radicalement transformé et en fait un objet problématique, parce que théorique. L’énallage crée le concept. Or, cette question offre deux présupposés contradictoires : d’une part qu’existe un objet, le texte, et que pourtant cet objet échappe à toute définition objective et unilatérale, sans quoi la question même n’aurait pas lieu d’être ; l’on continuerait sinon à parler des « lettres » comme d’un corpus défini. On nomme donc poésie, « poéticité », littérarité ou tout simplement Littérature ce qui transcende le texte dans le texte. Posée ainsi, la question « q u’e st-ce que la littérature ? » signifierait, par son acte même, que la littérature a échappé, échappe, et peut-être échappera toujours, car telle serait son essence, à toute saisie conceptuelle. La forme interrogative est une forme adéquate à un contenu posé comme négatif. La littérature serait donc un non-objet, une qualitas occulta, une pure idée transcendantale par quoi existent des textes littéraires. Présente dans les textes des hommes, elle déborde toujours l’existence de chaque texte en particulier pour en être la force active originaire ou la visée idéale. que la littérature échappe à la désignation prédicative, qu’elle soit question ouverte donc infinie, telle est le premier trait qui fait d’elle l’absolu d’une théologie négative. La littérature serait à la fois dans les textes et au-delà d’eux, dans le langage et dans sa négation poétique absolue. elle suppose cette coupure entre deux états de la parole, théorisée par Mallarmé. que la question se pose de l’essence littéraire, et elle entraîne à sa suite une valorisation du mode interrogatif dans le langage lui-même. Le produit n’est pas autre chose ici que la forme même de sa production. De son origine mystérieuse, le langage sera la forme même, elle-même inassignable fin d’une interrogation reconduite. c’est le second trait, avec son idéalité, de cette théorie de la Littérature : son caractère probléma- tique pose nécessairement, dans les textes, littéraires, le dédoublement d’une instance critique. On pressent alors l’enjeu politique possible de la littérature : la question de la Littérature est l’affirmation moderne de

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

12

L’A BsOLu eT L A L iTT Ér AT ur e

la liberté de l’homme qui se pose comme conscience critique. Mais si l’on suit les prémisses du raisonnement, il faut admettre, au contraire, qu’elle ne se maintient comme Littérature que tant que la conscience critique n’opère aucun choix d’objet. Bouvard et Pécuchet sont les héros modernes de l’épochè des assertions et des croyances, non seulement parce qu’ils mettent à l’épreuve tous les savoirs et tous les idiomes, mais parce qu’ils sont privés de l’autorité du critère qui leur permettrait de juger. en ce sens, et paradoxalement, et comiquement, ils ont entendu la voix poétique absolue, celle du poète moderne dont le texte infini échappe à toute saisie, à tout accomplissement par l’œuvre. c’est en ce point précis que se situe la frontière entre la position sartrienne en faveur d’une littérature engagée de 1948, et ce qui s’esquisse dans les premiers écrits théoriques de Maurice Blanchot (La part du feu paraît en 1949) : la neutralité du dire littéraire. Au centre de Qu’est-ce que la littérature ? sartre situe le développement de l’autonomie réflexive de la littérature dans les deux moments – qui seront aussi ceux de l’enquête de rancière – : Flaubert et la littérature de la fin du dix-neuvième siècle, qui est l’âge d’une « méditation sur soi » de la littérature 1 . De cette histoire, sartre situe l’origine dans le dix-huitième siècle germanique :

« comme tous ses contemporains, [Flaubert] reste tributaire de la défi- nition que les Winckelmann et les Lessing, près d’un siècle plus tôt, ont donnée de la beauté, et qui, d’une manière ou d’une autre, revient à la présenter comme la multiplicité dans l’unité 2 ». en une intuition fulgurante, mais vite abandonnée, car son projet n’est que de démontrer la vanité du « style artiste » de l’écrivain, sartre pressent que l’idée moderne de la littérature est en fait une idée du beau artistique appli- qué aux belles lettres. il n’affronte pas théoriquement, de l’intérieur, la thèse du désintéressement de l’écriture (qui fera retour chez Blanchot sous la catégorie du neutre), mais condamne son abstraction au nom du divorce entre les lettres et ses lecteurs : les masses « qui veulent le pouvoir » sont incapables de comprendre son degré d’abstraction ; l’écrivain s’enferme dans la solitude de qui n’a qu’un public bourgeois – et moins encore : « un public de spécialistes ». sartre, au vu du tout proche passé symboliste, annonce prophétiquement, mais pour le blâ- mer, que « l’extrême pointe de cette littérature brillante et mortelle,

1 J.-P. sartre, Qu’est-ce que la littérature ?, Paris, gallimard, 1948, p. 129.

2 Ibid., p. 128.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

inTrODucTiOn

13

c’est le néant 1 ». il n’est donc pas étonnant qu’il dénonce avec ironie la vacuité du roman du jeune auteur qu’est Blanchot lorsqu’il publie Aminadab : il lui reproche d’imiter les procédés kafkaïens, mais sans que ceux-ci aient désormais un sens. Kafka croyait encore à une réalité transcendante, mais inatteignable, alors que le cheminement du héros de Blanchot ne le ramène jamais qu’à soi 2 . L’on pourrait énoncer, sous forme de paradoxe, que c’est à sartre que la forme importe le plus, car elle est porteuse d’un sens, de ce que l’on répugnera, après lui, à appeler un « contenu ». A près la r év olution française sous la plume de h eg el, après 1945 sous celle de sartre, le même reproche est fait à la littérature de se maintenir dans le négatif, de se draper dans une pure forme que l’on croit exempte de l’histoire du monde. L’« absolu littéraire » – ou la littérature comme question – se doit, pour demeurer tel, de se tenir dans le doute radical qui ne croit pas que la question puisse jamais nécessiter une réponse. Au contraire, pour sartre, la littérature opère déjà, dans une situation historique, un choix parmi les possibles. L’absolu y prend donc rang dans l’histoire. Dès lors, la littérature pour sartre est moins une question qu’une réponse circonstanciée, ou autrement dit sa question réelle est « que fait la littérature ? » ou : « que peut la littérature ? ». La littérature est pour sartre le nom écrit du sujet, se définissant comme liberté active. Les écrivains, qu’il classe comme des successeurs de Winckelmann et des romantiques allemands, seront justement les phares de la théorie de l’absolu littéraire, les symbolistes. Par contraste, l’absolu littéraire est une tentative de penser la littérature non comme une praxis historique, mais comme ce qui, au sein même de la production, le poiein humain, vient interrompre le processus d’effectivité (d’effectuation réussie). Les théories de l’absolu littéraire, prédominantes en France dans la seconde moitié du vingtième siècle, sont alors la pierre d’achoppement de la portée pratique de l’engagement littéraire. Le fait que « l’absolu littéraire » du premier romantisme ait été relu par Blanchot à la lumière de Mallarmé trace une autre histoire de la théorie de littérature, qui cherche à préserver son caractère absolu par le désengagement du neutre. Dans Le Livre infini en 1969, Blanchot envisage la « disparition de la

1 Ibid., p. 136.

2 J.-P. sartre, « Aminadab ou du fantastique considéré comme un langage », Situation i, Paris, Folio gallimard, 1947, p. 113-132. nous reviendrons sur cet article dans la seconde partie portant sur Kafka.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

14

L’A BsOLu eT L A L iTT Ér AT ur e

littérature », inaugurée par Mallarmé, du fait que son « essence » (désor- mais dite entre guillemets) a été révélée, qui est « d’échapper à toute détermination essentielle 1 ». L’enjeu politique ne réapparaît explicitement que de manière marginale, dans l’édition par Lacoue-Labarthe et nancy des textes de l’Athenäum et l’on peut se demander comment concilier les engagements à gauche de ces auteurs et leur théorie de la littérature. comme je tenterai de le montrer à la fin de la critique de L’Absolu littéraire, en faisant de la poétique une activité autonome, ils entendent fonder la littérature dans un romantisme allemand exempt de deux idées qui conduiront au nazisme : la religion de l’art et la nouvelle mythologie. La littérature est sauvée, au risque de l’insignifiance. comme l’a très bien compris Barthes, si la Littérature est un système autonome de signes, elle partage cette grâce absolue avec la mode, qui proclame elle aussi sa pure gratuité sémantique. il suffit que les signifiants se désignent comme purs signifiants pour s’exclure du jeu commun, se retirer dans l’absolu du beau (celui-ci cessant d’être un rapport expressif pour n’être qu’un rapport à soi). On comprend mieux à lire Barthes, pourquoi Mallarmé pouvait à la fois opposer le pur poème au caractère trivial du journal, et devenir le rédacteur de La dernière mode :

[] en somme, la mode écrite n’est qu’une littérature particulière, exemplaire cependant, puisqu’en décrivant un vêtement, elle lui confère un sens (de mode) qui n’est pas le sens littéral de la phrase : n’est-ce pas la définition même de la littérature. L’analogie va plus loin : mode et littérature sont peut-être des système homéostatiques, c’est-à-dire des systèmes dont la fonction n’est pas de communiquer un signifié objectif, extérieur et préexistant au système, mais de créer seulement un équilibre de fonctionnement []. La mode et la littérature signifient fortement, subtilement, avec tous les détours d’un art extrême, mais, si l’on veut, elles signifient « rien », leur être étant dans la signification, non dans leurs signifiés 2 .

Aussitôt après, Barthes critique Le Dieu caché (1955) de Lucien goldmann, qui fait selon lui l’histoire des signifiés et non des signifiants et fait donc de l’histoire littéraire « un déterminisme déguisé 3 ». L’appel de

1 M. Blanchot, Le Livre à venir, Paris, gallimard, 1959, p. 273. sur la difficulté de tenir de bout en bout une interprétation sans herméneutique, voir Jérémie Majorel, « Le chiasme critique de Blanchot : ambiguïté herméneutique et virtualité déconstructrice », in Blanchot dans son siècle, M. Antelme, g. Berkman… (éd.), Lyon, Parangon, 2009, p. 85-101.

2 r. Barthes, « La littérature aujourd’hui » [1961], op. cit., p. 156.

3 Ibid., p. 157.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

inTrODucTiOn

15

Barthes à une nouvelle « histoire » est donc paradoxal sous sa plume car il déguise pour sa part, autant que chez Blanchot dont il est parfois si proche, le refus du devenir historique et du sens de l’histoire, au profit d’une essentialité de la Littérature, qui n’a plus alors d’autre possibilité que de se réclamer de l’insignifiant. La petite note perfide de sartre rappelant que Blanchot était au moment d’Aminadab un disciple de Maurras 1 n’est pas sans rappeler qu’il existe une autre tradition de la pensée historique en France, plus essentialiste que déterministe, celle de Joseph de Maistre que lisait tant Barthes et qui lui servit à affirmer progressivement son opposition à hegel et au marxisme 2 . stéphane Vaz de Barros a consacré son mémoire de thèse de doctorat à ce sujet et Antoine compagnon a également souligné la présence dans le structuralisme d’un anti-modernisme dans Les Antimodernes, de Joseph de Maistre à Roland Barthes (Paris, gallimard, 2005). « Pour la tradi- tion antimoderne, écrit compagnon, 1902 est la date clef », celle « de la révolte de Péguy contre le monde moderne, qui serait l’oubli de ce qui transcende l’histoire 3 ». chez Barthes, cela entraîne une double et paradoxale condamnation des avant-gardes : parce qu’elles supposent l’idée de progrès alors que le propre de la Littérature classique est d’être atemporelle, et d’autre part parce qu’elles postulent que la parole et les mots se suffisent à eux-mêmes, hors de toute éthique 4 . il condamne à ce titre autant le théâtre de paroles que la poésie de mots issue de Mallarmé et rimbaud. cette tradition française est peut-être l’une des clefs permettant d’expliquer la singularité de l’interprétation française du premier romantisme allemand mais aussi la force persistante des théories de l’absolu littéraire, le structuralisme ayant pu nourrir aussi bien la contestation de gauche de la tradition (conservatrice), que l’idéologie de droite se défiant d’une histoire post-révolutionnaire au nom d’une essentialité transhistorique. L’impossibilité de dire la Littérature (« le

1 J.-P. sartre, op. cit., p. 114.

2 stéphane Vaz de Barros, roland Barthes et l’action des langages, sous la dir. de T. samoyault, Paris V iii , oct. 2008, voir en particulier « L’ histoire co ntre l’ histoire », p. 207-224. http://

www.scribd.com/doc/37038631/Barthes-et-l-Action-de-Langage.

3 A. compagnon, Les Antimodernes de Joseph de Maistre à Roland Barthes, Paris, gallimard, 2005, p. 222.

4 Ibid., p. 424-425 pour les références aux textes barthésiens. Antoine compagnon agrège ce double rejet sous la même idée d’une défense de l’humanisme, sans voir la contradiction interne à l’argumentation de Barthes. certes, Barthes résout la contradiction dans la croyance en une éthique atemporelle, la seule avec quoi la littérature aurait à faire.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

16

L’A BsOLu eT L A L iTT Ér AT ur e

sans-nom » disent nancy et Lacoue-Labarthe) n’est-elle pas le signe d’une impossibilité à choisir entre ces deux visions contradictoires ? Pour les uns comme pour les autres, la littérature se rédime de demeu- rer en marge de la politique, en position de neutralité dira le dernier Barthes. elle est pensée sur le mode sceptique comme suspens de toute affirmation, coupure de tout savoir. L’on ne lit ni n’enseigne plus sartre, dont on confond l’engagement avec ce qu’en fait Bernard henri Lévy ; le lien entre littérature et politique ne fera finalement un retour explicite que dans la réflexion de rancière sur « le partage du sensible » dans les années 2000, même si la référence constitutive à sartre y est rarement explicite. Le sens moderne du mot Littérature est donc une construction progressive, une invention que l’on peut dater de la seconde moitié du vingtième siècle et non du début du siècle précédent. il ne s’agit pas alors d’étudier les œuvres prises dans un corpus (la littérature étant synonyme des belles-lettres) mais d’en interroger la notion même, pour produire la théorie manquante de la Littérature – voire, de la Littérature comme manque. en ceci, le structuralisme, la linguistique et la sémiotique (les théories de l’intertextualité en particulier) rejoignent la philosophie dans leur volonté de bâtir un savoir de la littérature qui ne soit pas inductif, mais capable de déduire la littérature de son concept. Le structuralisme 1 pose en effet que l’essentiel (la structure commune) est ce qui se joue entre les éléments d’un ensemble déterminé. il appartient au chercheur de trouver la loi de fonctionnement par la comparaison. en appliquant la méthode ethnologique de Lévi-strauss aux textes et non aux croyances des peuples, Kristeva et Barthes définissent l’« intertextualité », et redé- finissent la littérature. elle n’est plus en effet un ensemble d’œuvres (de chef-d’œuvres) permettant une critique des sources, mais le jeu lui-même entre les textes, la machine opérant les transformations conscientes ou non entre textes. L’on montrerait aisément que cette immanence de la loi régulatrice, le concept de jeu privilégié par Barthes en particulier, trouvent leur origine dans la pensée de Kant et de schiller. il s’agit à nouveau de mener, dans les lettres cette fois, le combat contre les discours d’autorité,

1 Le structuralisme n’est pas étudié ici comme science ou épistémologie, mais comme doxa, répandue dans « l’i nfanterie universitaires » d es lettres après 1968, soit après qu’il a cessé de produire des fruits scientifiques, selon Jean-claude Milner, Le Périple structural, figures et paradigme, Paris, seuil, 2002, p. 220.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

i nTrODucTiOn

17

et de donner à la liberté interprétative la force de l’autonomie. cette paternité de Kant est exactement revendiquée en ces termes par Michel Foucault dans son article « q u’e st-ce que les lumières ? ». c et te perspec- tive large permet de comprendre pourquoi l’invention de la Littérature se fait à la fin du xviii e siècle : c’est dans le moment romantique que le sens moderne du mot apparaît, quand il désigne à la fois des œuvres et une poiésis qui fonde leur nature, et non plus la culture de l’homme de lettres : « Au xviii e siècle, rappelle rancière, le terme de littérature ne désignait pas les œuvres ou l’art qui les produit, mais le savoir qui les apprécie 1 ». Or, rancière insiste sur ce point qui n’est qu’évoqué dans L’Absolu littéraire, le mot de littérature n’est pas alors perçu comme un mot nouveau, car la révolution s’est accomplie silencieusement, par une valorisation progressive, durant le xviii e siècle, du génie poétique. Le premier diagnostic de rancière est d’une grande clarté sur ce point :

c’est le modèle spéculatif de la philosophie qui permet le passage à la conception moderne de l’absolu littéraire :

Les spéculations de Blanchot sur l’expérience littéraire, ses références aux signes sacrés ou son décor de désert et de murailles seraient possibles seulement parce que, voici bientôt deux siècles, la poésie de novalis, la poétique des frères schlegel et la philosophie de hegel et de schelling ont irrémédiablement confondu l’art et la philosophie – avec la religion et le droit, la physique et la politique – la même nuit de l’absolu 2 .

rancière part de la transformation du sens anodin du mot littérature, qui le demeure jusqu’au romantisme compris, vers l’absolutisation du mot en concept au vingtième siècle, et non dans l’Athenäum de Friedrich schlegel. rancière propose alors une autre histoire du romantisme littéraire, partant de schelling et menant directement au romantisme français d’hugo, Balzac, stendhal et Flaubert. notons aussi que rancière comme sartre fera naître de Flaubert – mais ici héritier du romantisme allemand plus directement que de Winckelmann ou Lessing – la volonté de séparer la littérature des champs du pouvoir. suivre la position de rancière impliquerait que la critique (et d’abord sous sa forme institu- tionnelle universitaire) en finisse avec une certaine lecture romantique

1 J. rancière, La Parole muette, Essai sur les contradictions de la littérature, Paris, hachette littératures, 1998, p. 10.

2 Ibid., p. 12-13.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

18

L’A BsOLu eT L A L iTT Ér AT ur e

masquée sous l’apparence scientifique du formalisme structuraliste. Jean-claude Milner voit dans l’émergence et la suprématie du struc- turalisme à partir de 1960 une volonté d’en finir avec sartre, porteur d’un discours d’après-guerre :

Le premier devoir des survivants se définit alors : restituer les causes réelles par-delà les raisons explicites. en ce sens, le discours d’après la guerre est d’abord un discours de révélation du caché et un discours démystificateur. c’est aussi un discours ennemi des formes, systématiquement perçues comme ornements dissimulateurs de l’horreur ou de la honte effectives 1 .

L’intertextualité, généralisant l’autotélisme de chaque texte à l’ensemble pluriel des textes littéraires, ne serait pas tant la revendication d’une certaine liberté interprétative que le refus qu’un texte puisse signifier quelque chose du monde, hic et nunc (on le sait, l’intertextualité suppose la négation de la chronologie : l’intertexte étant aussi bien rétrospectif que prospectif). en l’occurrence, le premier rejet du monde contemporain passait par l’occultation de sartre et de la guerre. L’on pourrait retour- ner tous les termes de Milner pour caractériser le nouveau mythe de la littérature (ou une certaine mystification, qui entend faire revivre une vieille doctrine de l’inspiration métaphysique) : sous sa forme moderne l’absolu de la littérature n’est-il pas, de Blanchot à Barthes, en passant par Lacan, le vide et le manque positifs, le lieu de la neutralité idéale ?

L’ABsOLu cOnTeMPOrAin

Dans les deux cas, qu’il s’agisse de la théologie négative de l’absolu littéraire, de Blanchot à la déconstruction, ou du matérialisme de rancière qui interprète la littérature comme le lieu même des contradictions de la démocratie, le romantisme est la coupure épistémologique de la modernité. La modernité étant l’ethos qui consiste à penser le présent comme présent, elle requiert une chronologie symbolique fondée dans un commencement décisif, critique. ce point ne peut être qu’une naissance par détachement de tout ce qui précède : l’ordre symbolique étant aboli

1 J.-c. Milner, Le Périple structural, figures et paradigme, op. cit., p. 204.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

inTrODucTiOn

19

(par la révolution française, par la fin de l’art d’imitation), le moment où la littérature se définit est aussi celui d’un appel à la constitution d’une nouvelle visibilité. Toute la difficulté d’une telle épistémè de la modernité consiste à récuser la notion d’ordre, d’œuvre, d’achèvement et

à vouloir pourtant déterminer un fondement pour les temps modernes.

La « nouvelle mythologie » romantique est l’expression ambiguë et sans doute aporétique de ce programme. comme représentation du monde, la mythologie entre en contradiction apparente avec l’inachèvement, l’incomplétude, l’éphémère de la modernité. Aussi, la poétique roman- tique se définit-elle de préférence comme la rupture, comme le moment critique même. La « coupure » opérée par la littérature au sein de toute totalité, pour reprendre le concept de hölderlin, sera la coupure épistémologique qu’elle se choisira ; du coup, la littérature sera, pour

la philosophie, l’indécidable même (« l’entre » su r lequel glose Derrida

à propos de Mallarmé dans La dissémination). La question de l’absolu

littéraire redistribue donc l’opposition du singulier et de l’universel, du fragment et de la totalité. cela explique qu’elle soit la question posée – en des styles si divers et parfois antagonistes – par les philosophes, de Derrida à Badiou et rancière, et, en miroir, la question posée par les critiques littéraires à la philosophie, de Blanchot à de Man (mais déjà cette distinction du philosophe et du critique apparaît non pertinente). La difficulté en effet à fonder la modernité dans la littérature tient en effet à la nature même de cette origine : nulle part, sinon dans les écrits ultérieurs de schelling, la nouvelle mythologie du monde moderne ne prend forme. Ou plutôt : il est de sa nature d’être protéiforme, puisque le système mimétique qui réglait les beaux-arts est déclaré invalide. un art sans règle, un tout fragmentaire, le drame défini comme le roman et le roman comme le drame : l’art poétique s’énonce sous la forme du paradoxe ou de l’oxymore. Blanchot portera à maturité ces formulations pour en révéler radicalement l’aporie. Le désœuvrement, le neutre, etc., seront les (anti-)concepts annonciateurs de la déconstruction qui recherche dans la littérature l’écriture de la différence (Derrida), la déception de toute assertion positive (de Man). La « querelle » de l’absolu littéraire est ouverte – et surtout déplacée par rancière – en un troisième moment clef, à la fin du vingtième siècle, dans une tentative de conciliation, de réconciliation d’une praxis politique et d’une théorie de la littérature pure. De Blanchot à rancière se déclinent tous les sens du mot littérature,

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

20

L’A BsOLu eT L A L iTT Ér AT ur e

depuis l’absolu transcendant d’une théologie négative, jusqu’à l’absolu immanent d’une écriture matérialiste. rancière reprend en quelque sorte la question sartrienne, pour affirmer la portée profondément politique de l’écriture littéraire, mais il le fait après avoir parcouru et pris en compte l’ensemble des théories qui visaient à détacher le style littéraire de tout contenu réel. La littérature appelle donc une définition de la part des philosophes majeurs du vingtième siècle, qui sont aussi des critiques littéraires prépon- dérants, tant pour la théorie de la littérature que pour l’étude de textes en particulier 1 . La raison tient non seulement à la tâche commune de penser la modernité, mais sans doute aussi à la nature même de l’Absolu littéraire. La littérarité étant, dans le texte, ce qui excède toute assigna- tion objective tant à une forme qu’à un contenu, elle est le double de la philosophie. Loin d’être un discours sur l’objet, la philosophie se pense d’abord comme une forme, parce que ce n’est qu’en devenant forme adé- quate que l’esprit se manifeste et se prouve. La philosophie est, comme la littérature, un commentaire de sa propre forme, une préface qui prend le pas sur le texte, qui le déborde plus qu’elle ne l’annonce. L’amuïssement de la différence entre la forme et le contenu est à la fois son but, et ce qu’elle reconnaît comme l’achèvement de l’œuvre d’art (l’œuvre de « l’art classique » pour hegel). La forme de la présentation est bien au cœur du débat du premier idéalisme et au-delà : elle engage entièrement la scission voulue par hegel entre la philosophie et la littérature, mais d’une manière moins univoque que ne le voudraient les détracteurs de la philosophie dans le champ littéraire ou les thuriféraires du dévoilement de l’etre dans la poésie. La question de l’Absolu littéraire peut donc se poser à partir du paradoxe suivant : c’est en philosophie que la forme achevée est la forme même de l’absolu, et plus particulièrement dans son moment le plus scientifique, celui de la Logique :

[] la logique est sans contredit la science formelle, mais la science de la forme absolue qui dans soi est totalité et contient l’idée pure de la vérité elle-même. cette forme absolue a en elle-même son contenu ou réalité ; le concept en tant

1 Alison ross étudie la part croissante de la problématique littéraire et esthétique au sens large, dans le champ philosophique, en concentrant son étude sur la reprise du concept kantien de présentation (Darstellung) – Cf. ross, A., The Aesthetic Paths of Philosophy :

Presentation in Kant, Heidegger, Lacoue-Labarthe and Nancy, Palo Alto, cA : stanford university Press, 2007.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

IntroductIon

21

qu’il n’est pas l’identité vide, triviale, a, dans le moment de sa négativité ou du déterminer absolu, les déterminations différenciées ; le contenu n’est abso- lument rien d’autre que ces déterminations de la forme absolue ; le contenu posé par elle-même et par conséquent aussi conforme à elle 1 .

L’idéal de l’art d’une adéquation de la forme et du contenu affirmé dans les cours d’Esthétique est aussi l’idéal de la « science formelle ». Si l’idéalisme allemand se réapproprie l’absolu métaphysique en le rendant à l’esprit humain, l’absolu littéraire est soit une contradiction dans les termes (si le littéraire est la coupure), soit un non-sens, un oxymore qui ne saurait être compris que comme un trait d’ironie, c’est là toute l’ambiguïté du titre de Lacoue-Labarthe et nancy, souvent ignorée par ses continuateurs. de plus, même l’opposition de Hegel aux littérateurs romantiques ne permet pas d’opposer deux conceptions de l’absolu, et donc de bâtir un absolu littéraire comme Littérature absolue, c’est-à-dire séparée ; non seulement parce que les champs du savoir (littérature, art, philosophie), qui se définissent au début du dix-neuvième siècle, sont objectivement contemporains et portent sur le même objet, mais parce qu’ils ne font que se définir par la différence de l’un à l’autre, par s’entre-limiter. rien de moins absolu que cette stratégie différentielle qui naît alors entre art, littérature et philosophie, qui vise notamment à clarifier des zones de pouvoir au sein de l’université moderne naissante. L’on comprend mal alors comment la littérature s’opposerait par définition à la philosophie comme l’inachevé, l’infini d’un sens qui se cherche au système clos de la philosophie. n’y a-t-il pas dans cette lecture un anachronisme et une réduction de la philosophie à des écrits de Hegel postérieurs à 1810 :

à la Science de la logique ou à l’Encyclopédie des sciences philosophiques ? Les écrits critiques sur la naissance de la littérature dans le romantisme allemand s’appuient pourtant essentiellement sur des textes fondateurs, de la toute fin du siècle et du début du dix-neuvième. Il s’agit de la réflexion sur la poésie du premier romantisme, celle des Schlegel, de novalis, tieck, Brentano, s’élaborant dans le cercle d’Iéna sous la tutelle des « dioscures », Goethe et Schiller, et de son pendant philosophique, définissant sous la plume de Hegel, Schelling et Hölderlin le premier

1 G. W. F. Hegel, Scie nce de la logique, trad. P.-J. Labarrière et G. Jarczyk, Aubier, 3 vol., 1972-1981, volume 3, p. 56. L’idée est aussi formulée dans Encyclopédie des sciences philoso- phiques I. La science de la logique [1817], trad. et éd. B. Bourgeois, Paris, Vrin, 1986, p. 240.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

22

L’absoLu et La Littérature

programme de l’idéalisme allemand comme « nouvelle mythologie » dans le pensionnat de tübingen (en 1798-1799, soit exactement au moment de la parution de l’Athenäum). La naissance d’un idiolecte philosophique-scientifique et un cryptage du discours est tout autant une stratégie de la part de Hegel qu’une nécessité spontanée de la pensée. il s’agit alors de définir la philoso- phie comme une science (de la logique) et d’autre part de rivaliser d’hermétisme contre schelling 1 . Dès l’Athenäum, le champ littéraire revendique lui aussi pour soi le voile de l’incompréhensibilité (die Unverständlichkeit) 2 . Cette tendance à détacher les lettres d’un savoir libéral et à devenir, à son tour, hermétique marquera à nouveau la cri- tique littéraire après 1945, déchirée entre la pensée pure de quelques critiques géniaux et le jargon à prétention scientifique d’esprits moins assurés. L’on observe alors l’invention d’une terminologie scientifique pour décrire le texte littéraire (en grande partie sous l’influence de la linguistique et de la sémiotique structuraliste), et, d’un autre côté, la nouvelle obscurité d’un discours mystique qui privilégie, à partir de blanchot, l’ésotérisme de l’énoncé littéraire, y compris de la critique. L’influence de Heidegger sera pour beaucoup dans la naissance de ce nouveau jargon (de l’authenticité). Dans le même temps que la philosophie abandonne en majeure partie sa stratégie sécessionniste (absolutiste), la critique littéraire s’érige en savoir scientifique, jusqu’au point où leurs langages s’identifient l’un l’autre. esquisser, à partir de l’interprétation des textes du premier roman- tisme allemand, une théorie de l’absolu littéraire, peut permettre simplement de dégager les enjeux contemporains des relectures qui en sont faites. La tâche est obscurcie par le fait que ces lectures se fondent souvent moins sur les textes originaux que sur des interprétations qui en furent faites. Le second défi posé à l’entreprise est que la vision du romantisme s’appuie sur une translation culturelle plus que sur une traduction : l’ouvrage de Lacoue-Labarthe n’étant pas une traduction

1

L’on trouvera ultérieurement la défense contraire sous la plume de Hegel d’une philoso-

phie « exotérique », mais il s’agira d’une autre stratégie quand il sera directeur du lycée (Gymnasium) de Nuremberg et publiera « Normes générales pour l’organisation des établissements publics d’instruction » en 1808.

2

D.

thouard, « De la difficulté qu’il y a à se faire entendre du public. Friedrich schlegel

et l’incompréhension », Idéalisme et romantisme, Les Cahiers de Fontenay, n o 73/74, 1994,

p. 39-47. D. thouard traduit le texte de schlegel dans les pages suivantes, p. 49-66.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

inTrODucTiOn

23

des textes de la revue posée à l’origine de « l’absolu littéraire » mais la présentation critique d’un choix de textes en majorité de Friedrich schlegel. Les textes traduits ne sont pas tous ceux de la revue et certains lui sont antérieurs ou postérieurs. il ne saurait être question de prendre les textes d’un premier romantisme d’iéna, situé entre 1798 et 1806, pour en faire les documents sources d’une origine authentique de la conception moderne de la littérature, à quoi l’on pourrait comparer les thèses de Lacoue-Labarthe. une telle foi en un sens positif de ces textes viendrait vite s’échouer sur les apories du sens qui caractérisent ces textes : l’ironie, la fragmentation, l’anonymat sont autant de défenses contre un arraisonnement univoque de l’interprétation. L’on peut tout au plus relire ces textes en montrant que d’autres pistes interprétatives sont possibles et ont été proposées par ailleurs, afin de mettre en valeur le parti pris des auteurs français. La critique de la critique est donc moins une théorie de l’écart (en quoi un critique trahit-il son modèle ?) qu’une généalogie des concepts qui permet leur déconstruction. qu’entendent Lacoue-Labarthe et nancy par « absolu littéraire » ? La définition qu’ils donnent du romantisme et de la littérature n’est en effet pas univoque. L’essai des auteurs qui encadrent les textes allemands traduits est pris dans une injonction contradictoire permanente : définir le romantisme d’iéna par l’invention de la Littérature mais dire que la littérature ne diffère en rien de la philosophie et est « crise » interne à la philosophie 1 ; définir la Littérature comme « autopoïesie » de « la chose écrite » et éliminer les textes qui se rapportent à l’art 2 mais identifier la tâche romantique à la « Darstellung [] du sujet par le Beau (dans l’art, la nature, la culture) » ; reconnaître que les auteurs ne définissent pas le fragment et n’en font pas une clef mais en faire « le genre romantique par excellence 3 », etc. Les auteurs ne cessent de se maintenir sur la ligne fragile du paradoxe, corrigeant chaque affirmation moderniste (la pure littérature identifiée à la poésie écrite, au fragment, à l’œuvre inachevée) par sa contradiction philologique de la lettre des textes cités. La littéra- ture, tel un sujet barré, serait cette contradiction à l’œuvre dans toute œuvre (d’art) ou tout système : l’instance critique de la non-coïncidence

1 Ph. Lacoue-Labarthe, J.-L. nancy, L’Absolu littéraire. Théorie de la littérature du romantisme allemand, Paris, seuil, 1978, p. 42.

2 Ibid., p. 24. (L’Absolu littéraire sera abrégé en A.L.)

3 Ibid., p. 62.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

24

L’A BsOLu eT L A L iTT Ér AT ur e

avec soi. ils font du romantisme un courant kantien et de la Littérature une idée régulatrice permettant au sujet de se produire et un idéal de la raison reportant à l’infini cette réalisation ; dans la mesure où cette production est impossible (où le système est une illusion), la littérature est une tâche infinie, une asymptote de la raison. c’est ainsi qu’ils réintroduisent l’idée d’infini, et d’absolu, faisant de la littérature une négation de l’idéalisme spéculatif hégélien, qui prétend que les œuvres disent le monde, plutôt qu’elles ne creusent négativement le sens du monde. La littérature est ici à la fois le dernier refuge de l’idéalisme platonicien 1 et le premier jalon des poétiques modernes. Or, le sous- titre ne prend aucune précaution en donnant l’« absolu littéraire » (terme entièrement absent des textes de l’époque) pour la « Théorie de la littérature du romantisme allemand », là où l’on eût attendu un plus scrupuleux « essai sur la théorie de la littérature du romantisme allemand ». De plus, le fait même qu’il se fût agi de « la littérature » sous la plume des premiers romantiques est, comme ils le reconnaissent, hautement problématique. en présentant d’emblée les textes des premiers romantiques comme une théorie de la littérature (et de la littérature comme théorie), ils ne parviennent pas à se maintenir dans le jeu ou bien, ou bien de la différence (où la littérature serait la marque d’une tension interne dans l’art, dans la philosophie entre fragment et totalité, entre expression et sens) ; le terme essentiel vers lequel viennent converger toutes les différences est à chaque fois le terme moderne, le terme absent :

« le fragment, l’idée, le poème » sont les trois chapitres qui précèdent « la clôture ». On le voit, les affirmations sont sans cesse rapportée à leur contraire, et reconduite à une marge d’incertitude critique. Mais la palinodie est entièrement absente et du titre, et de la structuration choisie pour les textes, ce qui est dommageable quand l’absolu littéraire se donne non pour un essai, mais pour une étude scientifique, figeant son objet problématique et mouvant en une doxa. Mais on peut aussi se demander si cette lecture n’est pas induite directement par le propos et s’interroger sur la rémanence d’une certaine mystique de la littérature (un platonisme négatif). elle est définie in fine (dans le dernier chapitre « La clôture ») comme la manifestation du manque, « une singulière éclipse du manifeste dans la manifestation », aboutie dans la pensée de Blanchot, de heidegger qui cherche « ce qui parle dans la parole »,

1 Ibid., p. 52.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

inTrODucTiOn

25

ou de Derrida qui travaille « en direction de cette chose 1 » (sic) qui est disséminée dans l’écriture. cette présence de l’absence définit bien le sentiment mystique, qui se défie de toute affirmation afin de mieux demeurer dans la fruitio du grand Autre 2 . L’on est bien là aux antipodes du « premier programme de l’idéalisme allemand », pourtant mis en exergue de L’Absolu littéraire. ne peut-on, si l’on en suit l’impulsion idéaliste lire, au pied de la lettre, dans le premier romantisme la théo- rie de l’identité de philosophie, de la littérature et de l’art, c’est-à-dire une religion plutôt qu’une mystique ? son objet serait moins de revenir constamment à soi comme sujet productif problématique, se demandant quelle puissance en lui permet la parole que de s’interroger sur ce qui se dit du monde à travers le sujet qui lui est contemporain. certes le monde est produit par une énonciation, mais cela signifie que celle-ci est à la fois pensée et mise en forme de son monde. Telle est la portée et la limite d’une praxis de la littérature par quoi se définirait la critique. Avec le mythe de l’absolu littéraire, celui du critique poète a fait long feu, voulant croire que l’affirmation baudelairienne selon quoi le poète est critique était une proposition réversible. Dans cette relecture des théories de l’absolu littéraire, une déconstruc- tion de la déconstruction est alors de rigueur. une critique comparatiste, quittant l’horizon critique français, permet d’y mieux revenir ensuite : il apparaît immédiatement, au regard des lectures allemandes du premier romantisme, que les textes de schlegel ne présentent pas seulement une définition du poétique, mais de l’art en général. schlegel théorise une « critique esthétique », même si, quand il dit art, il pense souvent à la poésie 3 . La thèse de Benjamin dans sa dissertation de doctorat de 1919, Le Concept de critique esthétique dans le romantisme allemand fait de cette équivoque la clef du romantisme. L’ analyse philologique allemande de ces mêmes textes (de l’éditeur des œuvres complètes de Friedrich schlegel, ernst Beuler) offre une tout autre vision que celle qu’en a donnée la critique blanchotienne et structuraliste française qui renversera les termes : la critique esthétique de schlegel deviendra « une théorie de

1 Ibid., p. 422.

2 « ce n’est pas d’hier que la littérature est vouée à la dérobade de la vérité, et si l’on a vu que le terme de “mystique” désignait pour schlegel, le spéculatif lui-même [] », ibid., p. 267.

3 W. Benjamin, Le Concept de critique esthétique dans le romantisme allemand, trad. Ph. Lacoue- Labarthe et A.-M. Lang, Paris, Flammarion, 1986, p. 38 et 39.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

26

L’A BsOLu eT L A L iTT Ér AT ur e

la littérature ». Au sein de la recherche francophone appuyée sur cette tradition allemande, Denis Thouard a lui aussi relativisé nettement l’autonomie de la production littéraire. Le texte n’est pas seulement conçu par le premier romantisme comme une machine auto-critique, mais relève aussi d’une herméneutique : « l’œuvre qui est, d’un certain point de vue, considérée comme une totalité, ne peut être véritablement comprise que dans son rapport aux autres œuvres qui constituent son contexte plus ou moins élargi 1 » : subsiste ou naît aussi dans ce moment le concept de littérature nationale, voire mondiale. en montrant que l’herméneutique de Dilthey peut aussi se réclamer de schlegel et en rendant son importance à schleiermacher, Denis Thouard relativise fortement la lecture faite par la nouvelle critique française. Les travaux de la philologie allemande comme ceux de Denis Thouard permettent non de fustiger les théories de l’absolu littéraire, mais d’en souligner les partis pris, afin de dégager les termes d’un débat autour de l’« absolu littéraire » dans la seconde moitié du vingtième siècle. Le rejet de l’herméneutique dans les textes fondateurs permet aussi de la rejeter dans les années soixante. Le texte littéraire réclame ainsi exceptionna- lité absolue dans la transgression, que l’herméneutique tend à rabattre sur le déjà-connu 2 . Le génie est ici préféré à l’intelligence. cette mise en perspective permettra aussi de montrer les liens avec l’autre lecture du romantisme faite plus récemment par Jacques rancière, qui y voit dans l’origine d’une autre conception de la littérature, réintégrée par lui dans le champ politique. rancière tente de concilier ou dépasser l’opposition, posée par hegel ou sartre, et intériorisée par les critiques littéraires, entre l’abstraction littéraire et la concrétude philosophique.

1 D. Thouard, Critique et herméneutique dans le premier romantisme allemand, Textes de F. Schlegel, F. Schleiermacher, F. Ast, A. W. Schlegel, A. F. Bernhardi, W. Dilthey introduits, traduits et annotés, Presses universitaires du septentrion, Villeneuve d’Ascq, 1996, p. 22.

2 c’est en se référant à Blanchot, que starobinski proposera une autre vision de l’herméneutique :

« Mais la compréhension critique ne vise pas à l’assimilation du dissemblable. elle ne serait pas compréhension si elle ne comprenait pas la différence en tant que différence, si elle n’étendait pas cette compréhension à elle-même et à sa relation aux œuvres. Le discours critique se sait, en son essence, différent du discours des œuvres qu’il interroge et explicite », in J. starobinski, La Relation critique, Paris, gallimard, 1970, p. 26. On note qu’une telle redéfinition passe néanmoins par un retour à ce qui s’abolit dans les théories de l’absolu littéraire : la distinction entre la littérature et la critique.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

PreMière PArTie

L’inVenTiOn De L’ABsOLu LiTTÉrAire

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

– C’est pas moi qu’ai trouvé ça, dit la Reine. C’est dans le livre.

– Quel livre ? demandèrent les deux maréchaux errants.

– Eh bien, çui-ci. Çui-ci où qu’on

est maintenant, qui répète c’qu’on dit

à mesure qu’on l’dit et qui nous suit et

qui nous raconte, un vrai buvard qu’on

a collé sur not’vie.

– C’est encore une drôle d’histoire ça,

dit Saturnin. On se crée avec le temps et le bouquin vous happe aussitôt avec ses petites paches de moutte []. Double

vie, doubles nœuds. Raymond Queneau, Le Chiendent (1933)

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

L’ ABsOLuT isM e L iTT Ér A ire

Le criTique eT Le hÉrissOn

L’origine de « l’absolu littéraire » est située par Philippe Lacoue- Labarthe et Jean-Luc nancy entre 1798 et 1800, dans les textes de la revue de Friedrich schlegel l’Athenäum, mais elle se prolonge jusqu’en 1804 ou 1806. Plutôt que de publier une traduction critique de la revue, ils inventent le titre-manifeste « absolu littéraire » et avouent d’emblée lire les textes du premier romantisme d’une manière doublement dia- chronique : en regardant vers et en lisant à partir de Blanchot, Derrida et heidegger. cette distortion est confessée de la manière la plus explicite dans le chapitre de conclusion, « L’équivoque romantique », et en parti- culier à la page 422. Au milieu des années 1970 divers travaux reposent sur ce qui constitue un paradigme romantique servant de fondement à la théorie littéraire, chez gérard genette, avec Mimologiques en 1976 1 , Tzvetan Todorov avec Théories du symbole en 1977 2 , Philippe Lacoue- Labarthe et Jean-Luc nancy avec L’Absolu littéraire en 1978 3 . À la fin des années soixante, les théories de l’intertextualité postulent qu’il n’existe pas de lecture positive d’un texte, mais un mouvement trans-tempo- rel ; les auteurs de L’Absolu littéraire étendent ce principe à la critique et transforment ce qui ressemble à une édition critique en une théorie contemporaine de la littérature. Avec le premier romantisme naîtrait à iéna une réflexion sur la littérature, une interrogation poursuivie sur l’essence littéraire d’une œuvre. il ne s’agit pas d’une théorie positive de la littérature, sous forme de traité, donc d’une poétique extérieure à

1 g. genette, Mimologiques. Voyage en Cratylie, Paris, seuil, 1976.

2 T. Todorov, Théories du symbole, Paris, seuil, 1977.

3 F. Pennanech, « Kant et le romantisme français », in Littérature et esthétique(s), revue en ligne Malice, n o 3, université Aix-Marseille, e. Lecler et s. raguenet (dir.).

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

32

L’A BsOLu eT L A L iTT Ér AT ur e

son objet, mais d’une théorie de la littérature présente dans des textes eux-mêmes littéraires. La poétique n’est plus prescriptive, et déduite d’un idéal ou du Beau ou d’un concept philosophique, comme celle d’Aristote peut l’être de la mimésis. elle recherche dans les textes, et dans les auteurs alors qualifiés de « romantiques » (Dante, Pétrarque, Boccace, Diderot, stern, cervantès, shakespeare, calderón, goethe), les raisons d’une théorie de la littérature, la « part » littéraire des textes. c’est en ce point que le concept de littérature se retourne : la littérature n’est ni un savoir des textes (au sens où un « homme de lettres » est un homme qui « a de la littérature »), ni l’ensemble du corpus qui constitue cette culture. La littérature est dans les textes, elle n’est pas les textes, elle est une qualité, une qualitas occulta. ce qui est absolu, c’est la réflexivité du texte qui contient en soi les termes et leur sens, qu’il suffit de déployer par un jugement réfléchissant 1 : « La critique, écrit schlegel, n’est en vérité rien d’autre que la comparaison de l’esprit et de la lettre d’une œuvre, traitée comme un infini, un absolu, et un individu 2 ». Premier point :

l’œuvre fait système et appelle une analyse immanente dont pourra se réclamer la critique structuraliste : ce n’est pas Julia Kristeva qui écrit :

« L’objet propre de la critique, ce sont les œuvres et les systèmes d’œ uvres, non les hommes », mais Friedrich schlegel 3 . La seconde conséquence de cette démarche est le changement de statut de la critique littéraire : si les textes littéraires le sont en tant qu’ils produisent leur propre critique, la critique est en soi production littéraire. cela explique le succès français puis américain, dans la déconstruction, de ce qu’on pourra désormais nommer la théorie de l’absolu littéraire. Dans cette opération de relecture, l’autonomie de l’œuvre littéraire justifie dans tous les cas une critique intrinsèque qui soit l’étude des conditions de réalisation de l’œuvre. La déconstruction reprend à son compte l’héritage de la linguistique structurale pour justifier le close reading. ce qui est à la fois l’outil critique pour saisir un ensemble d’objets, et ce qui pro- duit (subsume) dans l’unité l’ensemble de ces objets prend le sens alors moderne de concept. La critique littéraire naît de ce premier moment :

dès le moment où elle redéfinit le concept « Littérature », elle en est déjà

1 Pour une présentation synthétique de la théorie critique voir D. Thouard, « La critique des œuvres » et « La critique spéculative », op. cit., p. 20-30.

2 Ibid., p. 25.

3 Ibid., p. 24.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

L’ABsOLuTisMe LiTTÉrAire

33

(du concept et de la littérature). une telle conception naît en France au vingtième siècle, sans doute parce que la tradition philologique très puissante au sein de l’université allemande fait le tri entre deux types de productions autonomes : poésie et/ou poétique de l’écrivain et analyse du critique. cette dernière se dit en allemand « Forschung », recherche, « study » en anglais ; le sémantisme flou de « critique » en français permet ne pas distinguer la méthode de son objet. Le modèle trouvé en est la fameuse étude de F. schlegel « sur Wilhelm Meister » qui est en soi une continuation de l’œuvre, un « sur-Meister » (Übermeister). c’est donc le terme français de « critique » qui est repris en allemand et surtout en anglais pour désigner ce genre plus littéraire que scientifique. La spécificité de la théorie critique française (French Theory) tient à ce qu’un critique produit plus qu’une analyse : une poétique, à la place même de l’écrivain. cette unité poétique de la critique et de la littérature devient l’un des traits de la déconstruction derridienne, notamment sous la plume de g. h. hartman qui défend « la critique créatrice » (creative criticism), mais aussi sous celle de J. h. Miller qui le formule dans le lexique même des romantiques allemands dans Theory Now and Then : « La critique littéraire est de la littérature au second degré 1 ». et pourtant, les frères schlegel développent chacun des histoires de la littérature. ils cherchent aussi à articuler dans l’Athenäum le sens de « littérature » comme ensemble des textes d’une époque à son autre sens moderne d’une essence poétique des textes, la « littérarité ». Pour le dire dans les termes de Denis Thouard, ils entendent fonder d’une part la critique, et d’autre part, ce qui deviendra grâce à leur influence sur Dilthey, l’herméneutique 2 . La jonction moderne des deux sens n’est pas encore accomplie : Literatur est réservé au premier sens historique, la tradition, et « poésie » à une potentialité auto-productive et donc critique du texte (Dichtkunst surtout, Dichtart ou Poesie plus rarement). ce sont ces deux sens qui sont fondus par la critique française en un, la littérature étant alors affectée d’une majuscule, ou d’un adjectif au sémantisme indéfini : « pure », « absolue ». À proprement parler, ce qu’on interprète en France comme l’invention de la Littérature est l’invention de la poétique. subsiste dans le vocabulaire des schlegel un sens dou- blement plus traditionnel de la littérature : elle est soit l’idéal normatif

1 J. h. Miller, Theory Now and Then, Londres-new York, harvester-Wheatsheaf, 1991, p. 14.

2 D. Thouard, Critique et herméneutique dans le premier romantisme allemand, op. cit., p. 30-44.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

34

L’A BsOLu eT L A L iTT Ér AT ur e

pour les belles lettres, soit le produit de l’histoire humaine, de la culture. Denis Thouard résume ainsi l’ambiguïté de la révolution romantique :

La réflexion se pose comme absolue, alors même que le jugement reste critique. Cette instabilité de la critique schlegelienne tient à la difficulté de penser ensemble histoire et réflexion. Le romantisme schlegelien s’installe confortablement dans cette instabilité : il se situe à égale distance d’une esthétique normative et d’une esthétique spéculative. La première appuie le jugement sur des règles for- melles ou des canons du beau donnés par ailleurs []. La seconde se veut une philosophie de l’art, et prétend déduire les catégories esthétiques et juger objectivement des œuvres particulières suivant leur place dans le système 1 .

Pourquoi la postérité française ne retient-elle que « la réflexion abso- lue » de ce moment romantique ? sans doute par la faiblesse de l’école herméneutique en France, alors que le structuralisme se conciliera bien davantage avec les thèses de l’autonomie productrice du texte. Les théories de l’absolu littéraire entendent s’appuyer sur la forme même des textes de l’Athenäum et sur les nombreux écrits de travail de Friedrich schlegel pour interpréter l’article, l’essai, le disparate et le fragmentaire comme la recherche expérimentale et déductive d’un objet insaisissable. L’art cesse d’être le produit d’une technique (Kunst, Art) puisque c’est en détruisant l’unité de l’objet, en le fragmentant et en ne l’observant que dans la discontinuité que le critique tente d’apercevoir son secret. ni un simple savoir-faire artistique (au sens d’artisanal), ni une pure tradition patrimoniale, la littérature devient proprement un indéfinissable, un sème indéterminé, ce que Mallarmé paraphrasera très scrupuleusement comme « le mystère dans les lettres ». cette interrogation poursuivie par Mallarmé en fait le point d’articulation privilégiée entre les textes (primo)romantiques et la théorie critique française ; en ce sens, Lacoue- Labarthe et nancy distinguent le symbolisme comme le véritable moment romantique français. Dès lors que le mot « Littérature » désigne à la fois l’ensemble des objets et l’agent de leur fabrication, sa délimitation est infinie, toujours inachevée car impossible à clore. L’on passe du sens positif d’absolu comme autonome, au sens négatif d’infini. Le mot littérature est un mot à supplément de sens, et se prête donc exemplairement au « jargon de l’authenticité », habité et abritant le dernier bastion de la métaphysique, le sujet (lui aussi magnifié par la majuscule dans L’Absolu

1 Ibid., p. 25-26.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

L’ABsOLuTisMe LiTTÉrAire

35

littéraire). Le fait que les auteurs lisent schlegel à partir de heidegger, comme ils le disent à la fin de l’ouvrage, p. 422, est peut-être l’un des éléments expliquant ce retour à ce qu’Adorno appelle le « jargon de l’authenticité » ( Jargon der Eigentlichkeit : zur deutschen Ideologie de Adorno paraît en 1964 en Allemagne, en 1989 en France). Peu de mots, sauf « Dieu », jouissent d’une telle extension sémantique, comme l’a compris Maurice Blanchot qui tirera systématiquement du premier romantisme une théologie négative de la littérature. Les auteurs le reconnaissent explicitement, en allégeance à Blanchot dès la page 67, notamment à propos de l’Œuvre infiniment active par son absence et sa fragmentation. Tout se passe donc comme si l’essence de la littérature était cachée dans les textes, et que le travail critique n’en était que le développement, la progression dit schlegel : « la poésie ne peut être critiquée que par la poésie 1 ». Les textes de L’Athäneum apparaissent fondateurs des théories modernes qui lient consubstantiellement littérature et « critique litté- raire ». L’édition critique et commentée d’une partie des textes de la revue faite par nancy et Lacoue-Labarthe en 1978 rendra cette filiation manifeste et illustrera aussi par sa forme l’idée qui y est défendue : ce texte critique n’est pas un appareil critique scientifique de type philologique, mais une remise en forme de textes dispersés, leur commentaire, où la paraphrase, la reformulation, et le manifeste pour une nouvelle théorie de la littérature sont indissociables. Le texte critique est duplication, présentation de l’idée à l’œuvre dans le texte étudié. L’Absolu littéraire est un ouvrage hybride entre l’édition scientifique et le manifeste pour une conception de la littérature depuis longtemps effective et présente chez des auteurs qui ne se réclamaient pas explicitement du premier romantisme. La critique est une partie intégrante de la littérature, dans la mesure où la littérarité consiste pour Lacoue-Labarthe et nancy à tenir un discours réflexif sur soi et sur ses conditions : tout texte littéraire inclut une réflexion sur ses propres conditions de possibilité (ce que s chegel appelait la « poésie transcendantale »). L’objet de cette poétique est « la théorie elle-même comme littérature, ou, cela revient au même, la littérature se produisant en produisant sa propre théorie 2 ». L’autotélisme de la littérature est l’un des piliers des théories modernes de la littérature : elle est apparue sous la plume de Maurice Blanchot, est

1 Ibid., p. 95.

2 Ibid., « Avant-propos », p. 22.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

36

L’A BsOLu eT L A L iTT Ér AT ur e

réactivée dans la théorie de l’intertextualité proposée par Julia Kristeva et roland Barthes et est au fondement de la déconstruction. Parmi ses illustres représentants anglo-saxons, hartman est celui qui se réclame le plus directement de la poétique de schlegel. Le texte littéraire est un texte second par rapport à la langue, non pas un dire, mais un re-dire, au même titre que la philosophie n’est pas pensée, mais pensée du penser en général : de ses sentiments et représentations 1 . Ainsi la littérature, comme la philosophie, se définit comme connaissance plus précisément que pensée – ou, en une autre terminologie, comme connaissance du second genre. elle est un rapport médiatisé, réfléchi à la langue et n’advient pleinement que lorsqu’elle pose ses propres conditions de possibilité. n’ayant affaire qu’à un contenu déjà langagier, déjà formulé, déjà idéel, la littérature, exactement comme le concept, se rapporte (comme forme) à soi-même (comme contenu). cette réflexivité est en effet un trait déterminé par la critique romantique de schlegel, ou par le concept romantique de la critique immanente. il a été, depuis l’ouvrage de Benjamin, Le Concept de critique esthétique dans le romantisme allemand, au cœur de la réévaluation des textes de l’Athenäum. cela conduit Lacoue-Labarthe et nancy à tracer un parallèle avec le système hégélien pour faire de la clôture sur soi la marque de l’absolu littéraire :

La poésie romantique entend pénétrer l’essence de la poïesie, la chose littéraire y produit la vérité de la production en soi, et donc, on le vérifiera sans cesse ici, de la production de soi, de l’autopoïesie. et s’il est vrai (hegel l’établira bientôt, tout contre le romantisme) que l’auto-production forme l’instance ultime de la clôture de l’absolu spéculatif, il faut reconnaître dans la pensée romantique non seulement l’absolu de la littérature, mais la littérature en tant que l’absolu. La littérature, c’est l’inauguration de l’absolu littéraire 2 .

ici, surgit le troisième sens et sans doute le plus problématique du terme absolu : non plus autonome, non plus inépuisable, mais « vrai » : ce qui

1 hegel, Encyplopédie des sciences philosophiques en abrégé (1830), trad. M. de gandillac, Paris, gallimard, 1959 : « Mais ce sont des choses distinctes d’avoir de tels sentiments et représentations déterminées et pénétrés par le penser – et d’avoir des pensées sur ces sentiments et représentations. Les pensées produites en re-pensant et qui portent sur ces modes de conscience et constituent ce qu’on entend par réflexion, ratiocination et autres choses analogues, mais aussi par philosophie », p. 75.

2 A.L., p. 21. Par souci de lisibilité, le texte original sera cité seulement si cela présente un intérêt philologique, ou dans le cadre d’un commentaire serré du texte.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

L’ABsOLuTisMe LiTTÉrAire

37

est ressaisi serait « la vérité de la production de soi ». nous reviendrons sur cette récupération ultime de l’absolu de l’esprit spéculatif dont hegel ne réservait l’accomplissement qu’à la philosophie. elle semble, en contradiction avec toutes les assertions sur le caractère seulement différentiel et les mises en garde contre les pensées de la substance, réinstaurer la sacralité de la poésie. contre la césure hölderlinienne (hölderlin étant en marge du courant romantique), la littérature réin- troduirait « la clôture de l’absolu spéculatif »… On mesure l’a mbiguïté introduite par cette formulation en lisant l’ouvrage postérieur de Jean-Marie schaeffer, La Naissance de la littérature. Théorie esthétique du romantisme allemand : avant de devenir un héraut de la démarche analytique, il s’engage sur cette voie royale vers l’absolu et déduit du fonctionnement autotélique du langage que la littérature est « Être absolu » Les auteurs de l’absolu littéraire pointent ici ce qui sera la destinée paradoxale du concept de littérature : la généalogie qui fait du premier romantisme son origine moderne la transforme bien vite en une substance métaphysique. Au mieux, c’est en terme d’« esprit absolu » qu’est pensée la littérature. Alors que hegel s’opposa fron- talement aux premiers romantiques, la modernité pense la littérature comme savoir Absolu, dans les catégories même de la pensée hégélienne. Même quand il s’agit de déconstruire la pensée hégélienne, Derrida sait qu’il ne peut passer outre le penseur de la négativité, au mieux peut-il s’inscrire dans ses « marges ». L’adjectif « absolu », repris à hegel par nancy et Lacoue-Labarthe pour caractériser la conception romantique, introduit un paradoxe hau- tement ironique pour qui connaît le mépris déclaré du philosophe pour une littérature qu’il jugeait par trop sceptique et sophistique. hegel visait précisément ici l’ironie romantique. La lettre est justement ce qui n’a pas d’être propre, un signifiant libre échappant au sérieux du travail dialectique, et donc à l’accomplissement de l’absolu. La querelle entre hegel et les romantiques est l’origine d’un débat qui se poursuit dans les moments clefs : à propos de la littérature engagée appelée par sartre, de la déconstruction, des théories de l’intertextualité, et le plus récemment dans les essais sur la littérature de Jacques rancière. Tout le paradoxe du débat sur l’absolu littéraire est que le romantisme lit- téraire, clairement condamné par hegel, réapparaît en France à partir du moment où l’idéalisme devient constitutif du champ philosophique

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

38

L’A BsOLu eT L A L iTT Ér AT ur e

national. c’est grâce aux cours d’Alexandre Kojève 1 à l’École pratique des hautes Études entre 1933 et 1939 que hegel s’inscrit durablement au sein même de l’intelligentsia française du monde littéraire autant que philosophique. Le temps est maintenant propice à un retour à ces textes fondateurs permettant une large mise en perspective de la définition des champs de la littérature et de la philosophie. c’est sans doute pour marquer plus fortement l’opposition entre schlegel et hegel que les auteurs de L’Absolu littéraire ont fait des textes de l’Athenäum une poétique univoque de la pure littérarité. en cela, leur lecture est déjà diachronique et a posteriori, puisque ce n’est que tardivement que hegel prend parti contre l’ironie littéraire et contre Tieck en particulier. Les choix opérés parmi les nombreux fragments et l’important appareil critique montrent une double volonté : privilégier le roman et occulter la question de l’art, gommant ainsi la liaison, au cœur même de la critique, entre poétique et esthétique. Or, l’inclusion de la littérature dans l’esthétique pourrait signifier tout autre chose que l’absoluité de la littérature : c’est dans la mesure où la poésie est, au même titre que d’autres œuvres artistiques, expressive d’un contenu qu’elle ne se suffit pas à soi-même. L’esthétique n’est-elle pas elle-même le terme fédérateur des formes plurielles ? c’est ainsi que camille Dumoulié comprend le texte fondateur de Baumgarten, écarté par Lacoue-Labarthe comme une simple application de la psychologie empiriste 2 :

L’esthétique a pour objet de prédilection un réel en excès, autrement dit, un réel qui échappe au concept, au logos, à la raison, mais qui possède sa vérité propre. ce réel qui excède le concept et auquel manque un signifiant adéquat, est celui que la philosophie a dénié tout au long de son histoire. L’esthétique naît donc du constat d’une « perte » du réel par la raison logique. certes, pour Baumgarten, le rationnel c’est le réel, mais, dans la conception leibnizienne qui est la sienne, seul Dieu accède à la vision et à l’adéquation intégrales, aussi bien pour ce qui concerne le tout du monde, et même des mondes possibles, que la singularité de chaque chose. L’homme doit choisir. Ou plutôt, il a toujours choisi la connaissance logique (imparfaite pour lui) en négligeant la connaissance esthétique. Aussi imparfaite, mais complémentaire, car elle est le seul chemin vers la vérité matérielle du sensible et du singulier.

1 On insiste ici sur un facteur historique, plus que proprement philosophique. en effet, la lecture marxiste faite par Kojève, en particulier de la dialectique dite du maître et de l’esclave (que l’on traduirait autrement par « dialectique de la conscience souveraine et de la conscience serve »), est en soi peu propice aux théories à venir de l’absolu littéraire.

2 A.L., p. 397.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

L’ABsOLuTisMe LiTTÉrAire

39

camille Dumoulié cite à l’appui l’image du sculpteur :

Je pense pour ma part qu’il est déjà possible aux philosophes de voir avec la plus grande clarté que la connaissance et la vérité logique doivent payer par une importante perte de perfection matérielle tout ce qui leur confère une exceptionnelle perfection formelle. qu’est-ce en effet que l’abstraction, sinon une perte ? il est de la même façon impossible de tirer une forme sphérique d’un bloc de marbre dont la configuration est irrégulière, si ce n’est au prix d’une perte de matière, prix qui est au moins aussi élevé que l’exige l’obtention d’une forme ronde 1 .

« L’esthétique, en co nclut-il, est donc la science de l’e xcès, de ce qui excède la raison dans la mesure où son triple objet est la vérité du confus, la vérité du fini et la vérité du virtuel 2 ». en étant œuvre d’art, le texte littéraire participe d’un processus transcendant chaque production particulière. Le signifiant autonome s’adjoint à d’autres signifiants et leur liaison est un système signifiant, qui peut relever de la philosophie – de la philosophie de l’art ou de l’esthétique. ce système est à la fois multiple, parce qu’il contient tout le sensible, jusqu’aux perceptions confuses, mais il en est aussi le mode de connaissance : « La fin de l’esthétique est la perfection de la connaissance sensible comme telle, c’est-à-dire la beauté 3 . » Le critère déterminant, qui assure que le choc affectif est esthétique et produit le beau, est la « vivacité », le « plein de vie » (Lebhaftigkeit). c’est sur cela que se fonde le « bonheur esthétique ». Mais à ce titre, la philosophie peut aussi relever de cette « esthétique de l’excès » : le concept idéaliste, depuis Kant, est éminemment excessif en ce qu’il contient, donne à penser, beaucoup plus lui aussi qu’on n’en peut connaître. en ce sens, l’esthétique de l’excès n’atteint pas la sensibilité séparée mais affecte le « partage du sensible ». La présence de l’esthétique n’est donc pas pré- alable, mais constitutive à la pensée de Friedrich schlegel et à celle de schelling, qui enseigne peu après la « philosophie de l’art ». La volonté de la minorer explique sans doute l’insistance à minorer l’influence de schelling, dont la principale « motivation » (sic) 4 aurait été de courtiser

1 A. g. Baumgarten, Esthétique, précédée de Méditations philosophiques sur quelques sujets se

rapportant à l’essence du poème et de Métaphysique, trad. J.-Y. Pranchère, Paris, L’herne, 1988,

p.

201.

2 Dumoulié, « esthétique de l’excès et excès de l’esthétique », in Littérature et esthétique(s),

c.

revue en ligne Malice, n o 3, université Aix-Marseille, e. Lecler et s. raguenet (dir.).

3 Baumgarten, op. cit., p. 127.

4 A.L., p. 17.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

40

L’A BsOLu eT L A L iTT Ér AT ur e

caroline schlegel (Friedrich et elle sont mariés depuis 1796 mais elle divorcera pour épouser schelling en 1803). il suffit, pour illustrer l’oubli par les théoriciens de l’absolu littéraire de la question première du Beau, de reprendre la lecture attentive du fragment-manifeste qui fait du hérisson la mascotte du groupe. Le fragment littéraire serait comme un hérisson clos sur soi-même, image même de l’autosuffisance (et donc du caractère absolu) de l’œuvre lit- téraire : « la fragmentation est donc ici comprise comme détachement, isolement, qui vient exactement recouvrir la complétude et la totalité » – de l’individu faut-il ajouter pour remettre en perspective cet extrait, qui se poursuit par cette affirmation : « l’essence du fragment est indi- viduation 1 ». Lacoue-Labarthe et nancy rappellent pourtant qu’il faut lire le fragment 206 en entier, et ne pas omettre le début de la citation :

« Pareil à une petite œuvre d’art, un fragment doit être totalement détaché du monde environnant, et clos sur lui-même comme un hérisson ». Mais la comparaison n’est, selon eux, qu’un ajout renforçant la pure fonction poétique du signifiant, morceau inachevé, fragment, redevable d’aucun signifié. La comparaison avec l’œuvre d’art serait simplement introduc- tive et illustrative… de sa propre fonction poétique. La réduction du romantisme à « l’a rt d’é crire en général 2 », et au caractère métaphorique du texte poétique en particulier est une vision moderne de réduction de la littérature à sa fonction poétique (le texte qui s’écoute soi-même). L’étude, parfaitement auto-suffisante du poème de Baudelaire, Les chats, par roman Jakobson et claude Lévi-strauss illustre parfaitement cette conception du fragment poétique coupé du monde. elle paraît en 1963 dans les Essais de linguistique générale, et vient confirmer l’idée de la conférence du premier en 1960 « Linguistics and Poetics », selon laquelle l’étude des structures linguistiques définit la poétique, désormais déta- chée de l’esthétique. Le découpage des structures internes au poème révèle qu’il s’est construit soi-même, se donnant sa propre loi. s’il est un « message » de Les chats, à l’issue d’un long recoupage des deux axes, c’est que le poète dans le poème est seul face à soi-même. Les chats / Les chats ne sont que cette auto-formation du sujet formel. Le premier romantisme est devenu la première formulation (et donc l’antique légitimation) de la poétique structuraliste.

1 A.L., p. 63.

2 Ibid., p. 265.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

L’ABsOLuTisMe LiTTÉrAire

41

Or, la comparaison entre le hérisson et l’œuvre d’art aurait pu être prise au sérieux, non comme une illustration (la littérature est abso- lue, comme une œuvre d’art), mais comme la clef d’une théorie du fragment (la littérature, en ce qu’elle est de l’art, devient absolue). À de nombreuses reprises schlegel fait du beau l’effectuation dans une œuvre limitée d’une perfection de l’organisation interne. cet idéal d’unité par la liaison des parties, l’organicisme, atteint par l’art grec, est celui du fragment moderne dans la mesure où l’œuvre d’art parvient à être « un petit monde en soi séparé » (eine kleine abgeschlossene Welt) 1 . La définition du fragment repose sur l’idéal classique du beau, détaché du « monde environnant » comme l’idéal peut l’être du réel, mais formant lui aussi un monde intègre. Les auteurs reconnaissent d’ailleurs la partialité de leur lecture, sans pour autant y voir un problème théorique : « … L’objet de notre travail est exclusivement la question de la littérature – et l’on verra suffisamment, ne serait-ce qu’à la lecture de l’intégralité des frag- ments, le nombre de motifs divers (scientifiques, politiques, surtout, mais encore esthétiques – nous pensons à la musique en particulier) que nous avons dû abandonner ou nous résigner à ne pas relever 2 ». ils reconnaissent aussi que « nulle part on ne trouvera dans les textes une théorie de l’œuvre comme fragment »… mais, selon une rhétorique au mieux blanchotienne, cela est la preuve même de la présence de l’œuvre absente : « l’œuvre en ce sens est absente des œuvres – et la fragmenta - tion est toujours aussi le signe de cette absence 3 ». L’évacuation de l’art de la théorie de la littérature est le premier trait de l’absolutisation de la littérature. L’on poursuivra a contrario la lecture attentive de ce fragment 206, réputé définir la littérature de manière exemplaire, afin de nous demander s’il ne repose pas sur une double identification : non seulement de la poésie et de l’art, mais aussi de la poésie et de la philosophie. Le héris- son est une métaphore de l’organisme vivant et uni que la philosophie reconnaît pour sa forme idéale, le système : « J’e ntends par système l’u nité des diverses connaissances sous une idée 4 ». en d’autres termes, il est

1 i. strohschneider-Kohrs, Die romantische Ironie in Theorie und Gestaltung, Tübingen, niemeyer, 2002, p. 11.

2 A.L., p. 23.

3 Ibid., p. 67.

4 e. Kant, « Architectonique de la raison pure », Critique de la Raison pure ii, 3, trad. A. Tremesaygues et B. Pacaud, Paris, PuF, 1984, p. 558 – B. Bourgeois commente

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

42

L’A BsOLu eT L A L iTT Ér AT ur e

réducteur d’opposer fragment et système comme littérature et philoso- phie. ce qui se dessine nettement, après une première affirmation disant que la littérature était philosophie, c’est le « mais » creusant aussitôt la différence. La pensée binaire retrouve forcément le paradigme permet- tant de construire des certitudes et d’énoncer des jugements de valeurs implicites. en un mot, la littérature serait fragmentaire, imaginative, donc libre et contestataire alors que la philosophie serait systématique, viserait la clôture d’une pensée satisfaite de soi et donc conservatrice. Les chaînes associatives des deux paradigmes peuvent être aisément complétées, puisque, comme l’écrit nietzsche dans Humain trop humain « la croyance fondamentale des métaphysiciens, c’est la croyance aux oppositions des valeurs ». Par un retournement paradoxal, mais bien connu des généalogistes nietzschéens, les contempteurs de la métaphy- sique sont devenus à leur tour les meilleurs bâtisseurs d’oppositions de valeurs ! c’est au nom d’un anti-hégélianisme que se fédère la majeure partie de la critique de la déconstruction, comme le montre l’ouvrage de Pierre V. Zima, La Déconstruction. Une critique 1 . ceci explique en grande partie pourquoi schlegel devient, avec nietzsche, le père tutélaire de la littérarité. La critique du système hégélien est, à la même époque, au centre d’un renouvellement de la fascination des philosophes pour l’antidote littéraire (Derrida, Deleuze) et d’un redéploiement paral- lèle d’une pensée philosophique dans le champ littéraire (Blanchot, Barthes). La notion de « texte » est devenue la zone d’indistinction des pratiques littéraires et philosophiques, excluant désormais l’art du débat : « Mes textes n’appartiennent ni au registre “philosophique”, ni au registre “littéraire” », déclare Derrida dans Positions 2 . Dès lors, dans cette stratégie des champs à l’intérieur du grand Texte, il ne s’agit que de démarcations, en l’occurrence de se démarquer, par la marge, de l’hypotexte hégélien. Partant des mêmes textes, c’est dans une tout autre position que se place rancière pour faire de la critique littéraire un acte philosophique. Le philosophe est à son tour fasciné par deux moments

cette citation : « Organisme spirituel supposé existant par la philosophie qui veut le réfléchir adéquatement, la raison est pensée comme un organisme naturel dans lequel chaque partie cause l’autre – nécessité –, mais dans le cercle fermé de l’interaction des parties – totalité », in B. Bourgeois, « L’idée du système », L’Idéalisme allemand. Alternatives et progrès, Vrin, 2000, p. 97-105 p. 99.

1 P. V. Zima, La Déconstruction. Une critique, Paris, L’ h ar mattan, 1994.

2 J. Derrida, Positions, Paris, Minuit, 1972, p. 95.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

L’ABsOLuTisMe LiTTÉrAire

43

majeurs de la construction de l’idée de Littérature : le moment roman- tique et le moment mallarméen à sa suite. Mais en replaçant le texte dans un régime esthétique (celui de la mimésis), qui englobe aussi bien les arts visuels que scripturaux, il ne souscrit pas à la lecture dominante. il réinscrit au contraire philosophie et littérature dans une histoire de l’esthétique : le romantisme serait une révolution de l’ordre mimétique, non la sortie accomplie hors du logos. une philosophie demeure donc encore possible pour lui, qui articulerait une parole et une praxis. L’enjeu de l’interprétation des textes de l’Athenäum ne s’épuise donc pas dans la question du fragment, valorisé à la fois par le structuralisme, les théories de l’intertextualité et la théorie de la déconstruction. Or, ce qu’anticipe l’entreprise révolutionnaire, ou post-révolutionnaire, de la revue romantique, n’est-ce pas plutôt le rassemblement dans une même démarche critique des fragments du savoir ? Après 1945, le structuralisme et la déconstruction ont dû « assumer » (au sens psychologique) qu’il n’est plus d’Assomption ultime des savoirs. La lutte contre les discours unifica- teurs de l’idéologie, contre la tradition, ont poussé les études structurales à couper l’objet textuel de toute référence extérieure pour refonder une critique immanente à « l’Absolu littéraire » / le Texte. L’écueil en fut l’évacuation de la question du sens des textes, devenus, selon le modèle de la linguistique structurale, des machines auto-productrices. Les coupes pratiquées par l’ouvrage de Lacoue-Labarthe et nancy témoignent de ce courant profond qui tentait d’évacuer la philosophie et l’esthétique hors du champ littéraire par une surévaluation de la littérature. il n’est donc pas interdit de poser à nouveau la question de l’actualité d’une telle lec- ture et sa critique de l’idéalisme hégélien. il est loin le temps, historique, où les grands discours fondaient une mythologie commune exprimée dans les littératures nationales. qui voudrait aujourd’hui mettre à bas les Lettres, une institution déjà moribonde ? en quoi l’exigence hégélienne du savoir Absolu reflèterait-il un danger de pensée hégémonique, alors que c’est l’information partielle, le fragment, qui est devenue le mode de communication planétaire ? L’État est-il l’ennemi, ou au contraire un idéal souhaitable d’unité politique ? quel danger de mythologisation nazie repose dans une pratique devenue marginale : celle de la lecture littéraire ? Le socle idéologique des théoriciens de l’absolu littéraire appa- raît forcément daté : il est celui d’une génération qui n’eut de cesse de se libérer des discours totalitaires à quoi la précédente avait adhéré (ou

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

44

L’A BsOLu eT L A L iTT Ér AT ur e

la même dans le cas de Blanchot). Aujourd’hui, la considération d’une critique, elle-même poétique et absolue, laisse perplexe car la refondation d’une épistémologie ne passe plus par une refondation de la critique exclusivement littéraire. Aussi y a-t-il une certaine actualité à relire autre- ment les textes romantiques donnés comme fondateurs de la « nouvelle critique ». L’ Athenäum pourrait au contraire affirmer une modernité qui en aurait terminé avec la croyance en l’absolu de la littérature ou de la poésie pure – conception dont l’une des conséquences et non des moindres, est de couper l’enseignement de la littérature de celui de l’histoire, de l’histoire de l’art, et, pis encore, de la philosophie. Le « littéraire » s’est effectivement absous de tout. il a enfin atteint ce point du vide absolu d’une théologie négative qui est aussi bien l’absence de toute théologie. certes, le mot « esthétique » est quasiment absent des textes de la revue. Pourquoi cette absence ? L’usage à la fin du xviii e siècle du mot esthétique aurait renvoyé à Baumgarten (1714-1762), dont les deux volumes de son Aesthetica paraissent en 1750 et 1768. Or, s’il se fût agi de trouver les fondements d’une poétique littéraire, la référence à Baumgarten se serait imposée à nos auteurs. en effet, l’œuvre de Baumgarten, dès les Méditations philosophiques sur quelques sujets se rapportant à l’essence du poème (Meditationes philosophicae de nonnullis ad poema pertinentibus, 1735), est essentiellement une poétique classiquement appuyée sur l’étude du discours. Dans les premières pages de sa Métaphysique (1739), Baumgarten fonde d’ailleurs dans son histoire personnelle cette prééminence de la littérature : sa formation et ses goûts l’ont porté dès l’enfance vers les lettres et la poésie, à quoi il rattacha ultérieurement la philosophie. Plus fondamentalement, le discours est ce qui permet de distinguer et lier entre elles les perceptions, de leur donner clarté et étendue. Le propre du discours poétique est d’être un discours sensible, le discours du sensible. il n’y a donc rien ici qui prépare l’absolu littéraire car le poème demeure art, c’est-à-dire imitation de la nature. Baumgarten demeure classique en ce que l’idéal réside en l’unité des parties dans une représentation :

§ XL. c’est uniquement sur une surface que la peinture représente une imagination ; sa tâche n’est donc ni de représenter toute la situation, ni de représenter le mouvement ; cette tâche est en revanche celle de la poésie :

lorsqu’en effet on représente la situation et son évolution, la représentation de l’objet est plus riche, et donc plus claire au point de vue extensif que l’on lorsqu’on ne les représente pas,

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

L’ABsOLuTisMe LiTTÉrAire

45

§ XVi. il y a donc davantage d’éléments tendant à l’unité dans les images

poétiques que dans les images picturales. Le poème est donc plus parfait que la peinture 1 .

c’est encore au nom de cet idéal d’harmonie que le poème le plus parfait est le poème rythmé, scandé… il ne s’agit pas de musicalité au sens strict, mais de régulation dans le temps des perceptions confuses : le rythme compose mieux le tableau pourrait-on dire. Parce que son objet n’est pas le sensible mais « la connaissance sensible », Baumgarten ne pense que le beau discours dans son Esthétique théorique. c’est moins en élève de Platon que d’Aristote qu’il définit le beau comme construction cognitive. il n’y s’agit jamais de Beau en soi, mais de la beauté comme effet d’une poétique signifiante : d’une poétique des signes réglée sur le modèle rhétorique :

§ 20. La beauté universelle de la connaissance sensible consistera, attendu que

nous ne percevons pas les choses désignées sans leurs signes, dans l’accord des signes entre eux, avec l’ordre et la beauté des choses. cet accord, en tant que phénomène, est la beauté de l’expression par signes (significatio), comme par exemple celle du style (dictio) et de la faconde (elocutio), lorsque le type de signe utilisé est le genre du discours ou de l’entretien, et encore celle de la diction et des gestes, lorsque l’entretien se fait de vive voix. nous avons là les « trois grâces », les trois beautés universelles de la connaissance 2 .

La libre fantaisie, le chaos des sensations, la dislocation de l’unité sont donc aux antipodes de l’esthétique de Baumgarten, dont les modèles demeurent horace et cicéron. et pourtant Baumgarten annonce le romantisme en un point crucial de sa poétique : en ce qu’il fait de la singularité le critère de la création poétique : plus un objet est inclus dans un monde riche et divers, plus il est singulier ; le monde créé de l’art peut donc dépasser en imagination le monde de la nature. il n’y s’agit pas seulement du monde créé, mais des mondes possibles qu’il pense à partir de Leibniz. Or, ces « inventions hétérocosmiques » influen- ceront Jean-Paul et schelling (même si ce dernier rejette l’esthétique de Baumgarten, tournée vers le passé wolffien et kantien dit-il dans l’introduction à sa Philosophie de l’art 3 ). D’un côté, Baumgarten pense

1 Baumgarten, Esthétique, précédée de Méditations philosophiques sur quelques sujets se rapportant à l’essence du poème et de Métaphysique, op. cit., p. 46.

2 Ibid., p. 128-129.

3 A.L., p. 397.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

46

L’absoLu et La Littérature

le récit de fiction, et c’est là sans doute un point qui dépasse très large- ment l’esthétique classique du merveilleux, mais même en ce point, le discours et le modèle poétique classique prévalent encore : la sensibilité ne prend sens que dans la parole, et dans le système réglé de la poétique. L’Esthétique, dans l’édition de 1739 de la Métaphysique, est comprise entre rhétorique et « poétique universelle 1 ». si l’ouvrage de 1750 (et 1768 pour la seconde partie) diffère par son goût des textes de la fin du siècle de l’Athenäum, il ne l’annonce pas moins en ce qu’il fait de l’esthétique une métadiscipline, une méthode transcendantale pourrait-on dire avant l’heure, qui juge non pas seule- ment selon les critères platoniciens du vrai et du juste, mais du beau. baumgarten explique comment le vrai est constitué esthétiquement et y compris fictivement (le fictif étant plus vrai que le vrai) et des chapitres comme les sections XXX i V, « la pa ssion esthétique incondi- tionnée pour la vérité », à XXXVi, § 585, « la passion poétique pour le vrai », annoncent l’affirmation nietzschéenne que les valeurs sont des constructions de l’art, et qu’en conséquence, c’est formellement qu’elles doivent être sondées, voire démolies. seul un art conscient de soi, de sa nature esthétique, pourra être volontairement fondateur de valeurs pleinement affirmatives et vives :

§ 22. toute connaissance atteint la perfection grâce à l’abondance, la grandeur, la vérité, la clarté, la certitude et la vitalité de la connaissance, pour autant que celles-ci s’accordent en une seule perception et entre elles – par exemple l’abondance et la grandeur avec la clarté, la vérité et la clarté avec la certitude, et tout le reste avec la vitalité – et pour autant que les autres variétés de la connaissance s’accordent avec elles, ces qualités, en tant que phénomènes, ont pour effet la beauté universelle de la connaissance sensible, avant tout celle des choses et des pensées, en lesquelles nous réjouissent la profusion, la noblesse, la sûre lumière du Vrai en mouvement 2 .

Plutôt qu’une affirmation de l’absolu littéraire, la « poétique universelle » de baumgarten annonce la « poésie universelle progressive » romantique et l’esthétique de schelling, en ce qu’il y s’agit moins de magnifier l’écriture que de rechercher « la beauté universelle de la connaissance sensible », et donc de poétiser la vie, et de vivifier l’art.

1 Ibid., p. 89, note 1.

2 Ibid., p. 129.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

L’ABsOLuTisMe LiTTÉrAire

47

cette idée cruciale de la vie débordant le cadre du logos imitatif suppose une réévaluation de l’esthétique sur la poétique. La première s’affirme progressivement comme discipline autonome, à partir de la moitié du

xviii e siècle. cette autonomie est d’abord le fait de Winckelmann, qui

révolutionne le genre en créant une histoire de l’Art qui soit une archéo-

logie des œuvres d’art et non plus une histoire des textes antiques et la plupart du temps romains. L’œuvre d’art est d’abord une chose vue, un témoin, et ne relève pas uniquement de la philologie. Élisabeth Décultot

a abondamment étudié cette tension entre la vision et la lecture, dans

Johann Joachim Winckelmann. Enquête sur la genèse de l’histoire de l’art 1 , sans

qu’il soit besoin d’y revenir. La poétique de l’Athenäum s’inscrit dans cette tradition du monde donné à lire comme objet de contemplation esthétique et impliquant sa réciproque : le livre comme lieu de vision ou d’écoute du monde. Le second temps décisif pour ses auteurs est le moment kantien, quand le jugement esthétique acquiert son autonomie philosophique dans la Critique de la faculté de juger. Le jugement esthétique

est « désintéressé » : il ne porte pas sur l’utilité, la véracité, ni la moralité de l’œuvre 2 . L’ esthétique moderne naît dans l’a mbiguïté toujours actuelle de cette double origine : historiographique (Winckelmann) et philoso- phique (Kant) : elle conjugue l’étude de la singularité des œuvres et une réflexion d’origine platonicienne sur la finalité de l’Art. Mais la seconde

tend

aussi à effacer la ligne de partage entre la littérature et les autres

arts,

car la réflexion engage l’essence de l’Art, conçu comme l’unité de ses

manifestations. « L’e sthétique, résume g ad amer, est une invention tout

à fait tardive et elle coïncide à peu près, ce qui est assez significatif, avec le moment où, en son sens éminent, l’art s’est trouvé détaché et libéré du contexte du savoir-faire artistique pour acquérir la fonction quasiment religieuse que le concept d’art et son enjeu ont pour nous ». La reprise de la question platonicienne dans l’idéalisme allemand est l’origine même de l’esthétique, car désormais, « c’est la fonction ontologique du beau que de combler le fossé qui sépare l’idéal du réel 3 ».

1

e.

Décultot, Johann Joachim Winckelmann. Enquête sur la genèse de l’histoire de l’art, Paris,

PuF, 2000.

2

r.

Wellek, « immanuel Kant’s Aesthetics and criticism », Discriminations. Further Concepts

of Criticism, new haven, Yale university Press, 1970, p. 124-126 et e. Behler, Le Premier Romantisme allemand [1992], trad. e. Décultot et c. helmreich, PuF, 1996, p. 37-40.

3

h.-g. gadamer, L’Actualité du beau, trad. e. Poulain, Aix-en-Provence, Alinea, 1992,

p. 35.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

48

L’absoLu et La Littérature

L’étude de la relation entre l’œuvre d’art et la littérature doit commencer par ce moment critique (ce moment de tension entre le réel et l’idéal) où les trois disciplines naissent de conserve dans une reven- dication d’autonomie : l’esthétique ou Histoire de l’art, la Philosophie et la Littérature, alors que Lacoue-Labarthe et Nancy ne retiennent que deux termes, littérature et philosophie, demeurant ainsi prisonnier d’une pensée binaire, propre à reconduire l’opposition de la doxa. La naissance de ces trois disciplines universitaires a lieu exactement à la suite d’une tentative d’en faire la synthèse dans le romantisme d’iéna. or le pro- gramme explicite de l’Athenäum est une « symphilosophie » poétique et artistique qui surmonterait la séparation en train de se produire entre les trois champs. ainsi, cette « avant-garde » de la modernité des années soixante peut-être aussi lue, à rebours, comme regardant aussi vers un idéal classique d’unité. La question de la Littérature (de la littérature com me « absolu ») ne se pose qu’à partir du moment où se pose celle de l’art. C’est en partant du constat que « la littérature est (aussi) un art » que Gérard Genette pose, à la suite de Nelson Goodman, que « la poétique est un canton de la théorie de l’art, et donc sans doute de l’esthétique 1 ». La proposition que la littérature relève de l’esthétique n’est pas évi- dente parce que nul n’en doute (c’est le critère cartésien auquel recourt Genette), mais parce que l’art et la littérature écrite occidentale ont une histoire plus que commune, identique. Le singulier de l’art (Kunst), par-delà les arts et techniques, naît justement dans le vocabulaire romantique allemand. Jean-Luc Nancy étudie, dans un ouvrage ulté- rieur, ce passage d’un régime divisé des beaux-arts, qui va encore de soi pour Kant, a l’unité de l’art dans l’idéalisme allemand 2 . D’une part, la définition des arts en fonction de leurs techniques respectives est remise en cause, d’autre part les arts ne se distinguent pas selon les sens qu’ils convoquent (sans quoi il y aurait cinq arts principaux). D’où l’invention, dans la seconde moitié du xviii e siècle, du « sixième sens » comme sens propre de l’art. « Mais un sixième sens, ajoute Jean-Luc Nancy, au sens non seulement d’un sens de plus, mais d’un sens outrepassant les sens (suprasensible), un tel sens est forcément un sens de l’assomption des sens – c’est-à-dire de leur dissolution ou

1 G. Genette, L’Œu vre de l’ar t, t. i, Par is, é ditions du s euil, 1994, p. 7.

2 J.-L. Nancy, Les Muses, Paris, Galilée, 1994, p. 21-22.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

L’ABsOLuTisMe LiTTÉrAire

49

de leur sublimation 1 ». Le beau ne se trouve ni dans la sensation, ni dans la nature, mais dans le dépassement du naturel : dans les œuvres d’art (Winckelmann l’a fait pressentir) en tant qu’elles sont de l’Art. La partition encore faite par Kant entre l’art de la parole et l’art figuratif ou tonal ne tient plus, car la poésie est intégrée au champ de l’art ; elle est emportée par la réflexion qui naît sur sa nature et sur sa destination. La poésie n’acquiert une place privilégiée parmi les arts dans ce dispositif (la dernière selon hegel), qu’en ce qu’elle épuise la manifestation sensible, la matérialité du mot, au profit de son contenu imaginaire. rien d’absolu dans la poésie intégrée par hegel à l’Esthétique, mais simplement une différance, et une autre gestion du temps de la réflexion. Plus l’auteur est éloigné du platonisme, plus il prendra soin de se démarquer de la notion de Beau. Karl solger y est encore attaché (le titre d’Erwin précise qu’il s’agit d’« entretiens et sur le Beau et sur l’art »). son cours d’esthétique affirmera cependant l’évolution nette du concept d’esthétique : « Pour nous, l’esthétique doit être une doc- trine philosophique du Beau, ou mieux, une doctrine philosophique de l’art, car il n’existe pas de Beau au sens plein du terme en dehors de l’art. Lorsque nous contemplons la nature sous la forme du Beau, nous transposons le concept d’art à la nature 2 ». schelling et hegel développent eux aussi une « philosophie de l’art », non du Beau. c’est le nom que préfère schelling, et si hegel donne des « cours d’esthétique », il précise c’est pure commodité : « esthétique » désigne normalement la science wolffienne de la sensibilité (et convient donc à Baumgarten), alors qu’il entreprend de traiter de la philosophie de l’art, et plus pré- cisément, « du bel art 3 ». L’art est déjà reconnu comme beau : il est sa manifestation même – et il ne s’agit donc pas de le déterminer. Le beau est signe sensible, il n’est qu’en tant qu’il se manifeste, qu’il devient objet et non plus vague sentiment diffus dans la nature et ressaisi dans l’œuvre classique. L’esthétique quitte donc le sol platonicien : elle n’est plus une ontologie du Beau, mais une phénoménologie de l’art. Le « bel art » peut donc n’être pas un art du beau : ce qui est beau, c’est

1 Ibid., p. 30.

2 K. solger, Vorlesungen über Ästhetik, reprint de l’édition originale par L. heyse, Leipzig, 1829, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1973, p. 1.

3 hegel, Cours d’ esthétique, trad. J. P. Lefebvre et V. von s ch enk, Paris, Aubier, 1995, t. i, p. 6.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

50

L’A BsOLu eT L A L iTT Ér AT ur e

la technique et non l’objet en soi, la façon dont l’œuvre aspire à « un absolu esthétique », écrit schlegel. Dans le chapitre de Théories du symbole (1977) consacré à « La crise romantique », Tzvetan Todorov fait de Karl Philipp Moritz (1727-1793) le porte-parole exemplaire d’une conception intransitive de l’art qui rompt avec la doctrine de l’imitation. L’artiste n’imitant plus les objets de la nature, mais dupliquant la force créatrice de la nature produit autant de microcosmes. ses idées ne seront pas seulement reprises par A. W. schlegel dans le premier volume de ses Leçons sur les belles lettres et l’art, intitulé Doctrine de l’art (notes pour un cours de 1801), comme le dit Todorov, mais elles se font entendre déjà dans les formulation d’une poétique de l’Athenäum : « Toute belle œuvre d’art est plus ou moins une empreinte du grand tout de la nature qui nous environne ; elle doit aussi être considérée comme un tout existant pour lui-même qui, comme la nature, a sa fin en lui-même, et est là pour lui-même 1 . » Todorov souligne à raison que la démarche d’étude comparée des mythes, dans Götterlehre, oder mythologische Dichtungen der Alten, 1791 (Mythologie, ou les Poésies mythologiques des Anciens), prélude aux travaux de schelling. Dans l’esprit de Todorov la « crise romantique » est aussi le premier moment structuraliste, dans un essai qui conduit de saint Augustin à Jakobson, mais pour autant, sa démarche ne valorise pas l’absolu littéraire. elle réinscrit la poétique dans la philosophie de l’art et dans la philosophie de la mythologie, qui la précède théoriquement. Les écrits sur la littérature et la poésie de schlegel peuvent donc être lus comme des écrits préliminaires, comme le lieu d’un débat sur le propre et la différence des champs, non comme les paroles premières et ultimes sur la modernité de la littérature absolue. ils illustrent le passage d’une conception classique et restreinte de l’esthétique à la conception romantique : le passage d’une esthétique du Beau naturel à une théorie du beau artistique. schlegel permet donc d’articuler les deux questions : le partage du sensible (l’aesthétique) et de l’intelligible, et la question de la littérature comptée comme l’un des beaux-arts. il le dit clairement en 1794 à son frère qui prétend réduire son travail précoce sur la poésie grecque à une histoire de la littérature : « L’histoire de la poésie grecque est une histoire naturelle et intégrale du beau et de l’art. c’est pourquoi mon œuvre est une esthétique, qui n’a pas encore

1 T. Todorov, Théories du symbole, Paris, seuil, 1977, p. 192.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

­L’abs­lutbsme ­tuuté ’téme

51

été inventée jusquLici. melle est le résultat philosophique de lLhistoire de lLesthétique et elle en est aussi lLunique clé 1 ». Ce projet dLun « système objectif des sciences esthétiques pratiques et théoriques 2 » court dans ses travaux de 1793 à 1795. Dans ses notes préparatoires à son projet de 1795, Theorie des Schönen in der Poesie, « ’esthetik » ne constitue quLune partie après « Prolegomena » et avant « Kritik », « uechnik » et « Poetik ». melle nLy serait à proprement parler quLune théorie du aeau, la Technik comprenant celle du jugement esthétique 3 . ­a théorie du beau occupe une place restreinte, et lLemploi du terme dLesthétique est hésitant. Dès 1795, date de ces cahiers, il doute en effet de lLexistence dLun aeau unique sous lequel subsumer les œuvres dLart : ce qui est ici remis en cause, cLest dLabord lLesthétique normative française (de aoileau, Dubos ou encore Crousaz et aatteux). DLautre part, il donne place à une théorie de la sensibilité, que aaumgarten avait tenté de lier systématiquement à une théorie du beau en 1750. aien entendu, lLon attendrait surtout de cette partie, la reprise de lLhéritage kantien sur le jugement esthétique. Ce qui apparaît comme le plus novateur est la partie qui seule suscite un développement du contenu : la « poé- tique ». sais il ne sLagit pas dLune poétique de la linguistique struc- turale : elle « sL occuperait de la doctrine des différences entre les arts en général, du caractère particulier de la poésie », puis il cite encore :

les genres, le comique et le tragique, le sujet, les mœurs et passions, la fantaisie (Fantasie), la langue… tl sLagit donc secondairement de ce quLun lecteur moderne attend dLune poétique, et dLabord dLétablir « les rapports avec les autres arts, avec la musique, lLorchestique, la mimique », puis « des conditions de sa formation ou Philosophie de lLHistoire artistique de la poésie 4 »… b on projet consiste à marier Histoire et théorie des arts, et, pour ce faire, une esthétique générale lui semble trop marquée du saut de la normativité. tl vise moins à écrire une esthétique qui inclurait la poésie quLà écrire une poétique comprenant une esthétique générale. tl nLen va pas autrement dans les Cours préparatoires d’esthétique de Jean Paul, même si la poétique au sens

1 F. bchlegel, Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, me. aehler (éd.), Paderborn-sünchen-Wien, Verlag Ferdinand bchöningh, uhomas Verlag, Zürich, XXttt, p. 188 (cette édition sera désormais abrégée en K.’.).

2 Ibid., t, p. 358.

3 F. bchlegel, Von der Schönheit in der Dichtkunst, K.’., t, p. 5.

4 Ibid.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

52

L’A BsOLu eT L A L iTT Ér AT ur e

restreint prend insensiblement le pas sur l’étude des beaux-arts : dans la préface à la deuxième édition en 1813, il répond à ses détracteurs qui lui reprochent d’avoir écrit une poétique plutôt qu’une esthétique en soulignant qu’il n’a présenté qu’une propédeutique (Vorschule) et non un système achevé 1 . La prépondérance de la poétique laisse certes entendre que, pour schlegel du moins, la poésie devient centrale dans l’esthétique. Loin d’être un signe de son autonomie, l’introduction de la poétique au sein de l’esthétique vise à revenir sur l’héritage de Winckelmann, entendu comme la séparation des arts plastiques considérés comme seuls témoins du Beau. Autrement dit, l’absolutisation (des arts plastiques en l’occurrence) est justement l’erreur à éviter. cela amène schlegel à opérer un renversement dans la définition de l’esthétique : après avoir expliqué que son objet est pratique, qu’il s’agit de déterminer les règles du goût dans les productions humaines, il peut énoncer que « La loi, le principe de l’art s’appelle le beau 2 ». Mais il ne faut pas se tromper sur le sens de ce principe législatif : le beau n’est ni un modèle normatif à imiter, ni ce qui suscite un certain état de plaisir ou d’admiration de la sensibilité ; il est la loi interne de l’art. Le beau n’est plus chose en soi, n’est plus producteur de l’art, mais il est son objet produit ; l’esthétique est donc une « critique de l’art » selon une idée plutôt que selon un idéal 3 . si le romantisme et la littérature naissent théoriquement dans les écrits de schlegel, c’est parce que ce dernier détermine, de façon en cela moderne, l’art réalisé dans les œuvres comme le critère du beau. il dépasse ainsi la scission winckelmannienne entre une définition synchronique du beau et la diachronie de l’histoire des œuvres. cela permet de comprendre l’importance accordée désormais au dialogue des arts : si c’est dans le vaste ambitus de l’art que se déterminent la technique, la critique, la poétique (et accessoirement une doctrine tout historique et relative du beau), les différents arts s’entre-justifient en s’entre-limitant. Benjamin, dans sa thèse de doctorat sur Le Concept de critique esthétique dans le romantisme allemand, a résumé ce point de vue de schlegel, en écrivant que la littérature se fait « dans le médium de l’art », qu’il appelle aussi

1 Jean Paul, Cours préparatoire d’esthétique, trad. et annotation A.-M. Lang et J.-L. nancy, L’âge d’homme, Lausanne, 1979, p. 16.

2 K.A., ii, § 11, p. 22.

3 Ibid., § 12, p. 23.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

L’ABsOLuTisMe LiTTÉrAire

53

« continuum des formes artistiques », o u « co ntinuum des idée s 1 ». cette lecture de Benjamin est diamétralement opposée à la thèse prêtée à schlegel sur l’autonomie de l’absolu littéraire :

en vérité, cette réflexion interne de l’œuvre sur elle-même n’est pas tant le critère du jugement que d’abord, en tout premier lieu, le fondement d’une critique qui n’a pas pour vocation à juger et pour laquelle l’essentiel n’est pas dans l’estimation de l’œuvre particulière mais dans la présentation de ses relations à tout l’ensemble des œuvres, et pour finir à l’idée de l’art 2 .

La critique immanente à l’œuvre romantique ne vise pas l’absolutisation de l’œuvre par son autosuffisance, mais elle est l’élément qui réfléchit l’art et ouvre donc la valeur universelle de la poésie. Le passage d’un art à l’autre se fonde dans une idée de l’Art qui est le fondement même sur lequel peut s’édifier une esthétique. il y aurait donc en cela continuité entre la participation de schleiermacher à l’Athenäum et ses leçons d’esthétique données à Berlin en 1819, 1825 et en 1832-1833 3 . De façon significative, l’introduction commence par un refus de donner un concept de l’esthétique, et un concept du beau. La question de savoir si « l’art est une imitation de la nature » est envisagée pour chacun des arts, en commençant par l’architecture, et est évacuée rapidement après qu’il a constaté que chacun des arts est une manifestation proprement humaine. L’art est donc créa- tion, sur le modèle théologique, c’est-à-dire à la fois connaissance (libre, sur le modèle du jeu) et organisation concrète du sensible. schleiermacher s’inscrit dans la filiation idéaliste de l’esthétique, et dans celle de schelling, dont il discute en fait certaines conclusions (il sera sans doute un passeur essentiel du premier romantisme, dont on retrouve le projet dans la théorie wagnérienne de l’art). Mais surtout, il déploie le concept de l’Art à partir des arts, selon une démarche inductive privilégiant leur singularité, et non d’un concept du beau. comme hegel, il déploie une phénoménologie de l’art, en ce qu’il est à la fois imitation du monde et sa figuration dans la sensibilité de l’esprit humain : elle mène donc de l’architecture à la poésie. Or, le résultat n’est pas une hiérarchie menant

1 Benjamin, Le Concept de critique esthétique dans le romantisme allemand, op. cit., p. 124, 136 et 137.

2 Ibid., p. 123.

3 F. D. e. schleiermacher, Esthétique, D. Thouard (éd.), trad. c. Berner, e. Décultot, M. de Launay et D. Thouard, Les Éditions du cerf, Paris, 2004, p. 43.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

54

L’A BsOLu eT L A L iTT Ér AT ur e

de l’architecture, la plus grevée du matériau sensible, à la poésie, spi- ritualisation du matériau le plus intérieur, mais une démonstration de « la connexion universelle » de toutes ces manifestations singulières. Les cours d’esthétique de schleiermacher s’attardent en fait le plus longtemps sur « les arts auxiliaires » : la mimique et la musique, avant de se consacrer aux arts plastiques, et enfin aux « arts du discours ». que cette dernière partie soit la plus convenue, se consacrant surtout

à un examen historique des liens de la poésie antique et moderne, est

révélateur d’un déplacement du point de vue idéaliste. une remarque de

la « Partie générale et spéculative » rend compte de sa difficulté même

à séparer les arts suivant leur degré d’idéalité :

XXXVii. il faut aussi examiner la conception de schelling. Division principale en arts plastiques et arts de la parole suivant la division en matière et langage. Mais comment ces deux sont-ils coordonnés, puisque le langage présuppose la matière, d’où l’identité des deux premiers et d’un troisième qui n’est que l’aspect extérieur de la pensée. Le site de la musique semble immédiatement ambigu, puisque nous pouvons difficilement la classer parmi les arts plastiques et réduire le simple son à du langage non développé 1 .

schleiermacher énonce ici sa difficulté à intégrer une hiérarchie des arts élaborées dans la première moitié du siècle. ce contributeur de l’Athenäum demeure partiellement fidèle à une conception syncrétique des productions de l’esprit humain. son apport demeurera, dans sa reprise wagnérienne, à faire du geste esthétique l’expression d’un sen-

timent, une « action », comme il le dit de manière énigmatique au tout début de son introduction 2 . cette prévalence de l’agir dans l’art (Tat/ Tathandlung) sera indubitablement décisif dans l’esthétique wagnérienne.

Y subsiste, entre 1850 et 1879 le débat ici avancé par schleiermacher

sur les places respectives de la musique et de la poésie. Or que la musique soit une puissance plastique d’effectuation du sentiment met en danger l’esprit analytique et critique de tout discours : Mallarmé, nietzsche… et c’est justement sur ce danger de l’enivrement wagnérien que reviendra Lacoue-Labarthe, dans Musica ficta. Figures de Wagner. La puissance d’illusion de la musique en ferait l’arme idéologique la plus

1 Ibid., p. 99. La note 4 précise que schleiermacher avait connaissance du contenu des leçons de schelling professées en 1802-1803 (iéna) et 1804-1805 (Würzburg) à travers des notes d’étudiants.

2 Ibid., p. 54.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

L’ABsOLuTisMe LiTTÉrAire

55

redoutable, la grande forgeuse d’idoles. Or, Lacoue-Labarthe incrimine schelling dans sa critique de l’esthétique wagnérienne, qui est une partie centrale de sa généalogie de la mythographie nazie, sans mentionner schleiermacher. D’un côté dans L’Absolu littéraire la coupure radicale de toute totalisation par la littérature, d’un autre côté, l’histoire de l’art allemande, d’abord musicale, qui conduit au nazisme. cette dichotomie nécessite l’escamotage de schleiermacher, de l’esthétique comme mani- festation de ce qui est commun à un peuple, comme une branche de l’éthique. il est peut-être problématique de relier la tardive esthétique à la participation de schleiermacher à l’Athenäum 1 , et il est certain que son souci de l’éthique s’oppose très tôt, dès 1800 au moins 2 , à la nou- velle mythologie. Mais justement, ce point d’achoppement entre lui et schlegel n’est-il pas le lieu crucial du débat romantique : la question de la communauté manifestée dans l’art (fondée ou seulement reflétée ?) ? c’est ce débat qui est escamoté, par la fermeture (la « clôture ») du poème sur soi, compris comme une image du sujet-système. Mais là aussi, n’y a-t-il pas dans la définition prêtée à hegel de l’absolu comme auto-production de soi, et qui permet d’en faire le modèle théorique de la « Littérature », un raccourci qui laisse peu de place au travail du négatif, une mécompréhension flagrante du retour sur soi de l’absolu hégélien qui est tout sauf l’équation Moi=Moi ? L’on peut lire autrement le célèbre aphorisme du hérisson, et entendre « œuvre d’art » en son sens littéral, comme un syntagme plein, réintégrant la littérature dans ce qui est sur le point d’être fondé comme discipline, l’esthétique. cette voie critique a été ouverte par Benjamin, dans sa thèse sur Le Concept de critique esthétique dans le romantisme allemand. il voit dans la critique romantique la reconnaissance d’une hétéronomie présente dès l’origine dans l’écriture littéraire : celle de l’art. La littérature se pense, comme le dit Benjamin, « dans le medium de l’art », et en retour, l’art se pense de plus en plus dans la littérature. il faut alors élargir la relecture des textes de l’Athenäum, en n’oubliant plus les textes sur l’art, et en réévaluant l’importance de la « philoso- phie de la nature », qui ne prônait en rien une mystique du langage. Dans le groupe des co-rédacteurs de l’Athenäum, schlegel et novalis,

1 Voir sur ce point Paolo d’Angelo, « schleiermacher est-il le théoricien du romantisme allemand ? », postface à schleiermacher, Esthétique, op. cit., p. 253-269.

2 Ibid., p. 267.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

56

L’A BsOLu eT L A L iTT Ér AT ur e

aux positions si fluctuantes, n’étaient pas les seuls hérauts des temps modernes, et il devient déterminant de réévaluer la présence de schelling. ce déplacement du point de vue rendra notamment toute sa place au « Discours sur la mythologie », situé au centre de l’Entretien sur la poésie :

la plume de schlegel se donne à la voix de schelling. Les théoriciens de l’absolu littéraire ne retiennent d’ordinaire que le chapitre sur le roman, crédité de toute la modernité de l’ouvrage. ils privilégient ensuite les fragments de schlegel et de novalis, ce dernier tirant vers une mys- tique du langage poétique « intransitif ». Or, la présence concrète des choses, des êtres, des peuples et civilisations dans la littérature relève au contraire de sa transitivité, de son expressivité. il revient à l’art, et à la littérature en particulier, d’être la religion nouvelle de l’humanité, qu’on l’entende en un sens laïque post-révolutionnaire plaçant schlegel dans la continuité du « Premier programme de l’idéalisme », ou qu’on y lise l’annonce du tournant religieux du second romantisme. L’effacement, dans la théorie de l’absolu littéraire, de la question de l’art masque l’évacuation de la question religieuse (entendu comme fondement non mystique d’une communauté). La contribution de schleiermacher est alors passée sous silence, car le fragment chez lui est la partie d’une dialectique en progrès menant à l’unification, à la totalité infinie. L’idéalisme tient tout entier dans la découverte qu’une œuvre d’art est une manifestation sensible qui exprime entièrement un contenu intel- lectuel. L’art est la présentation imaginaire d’un monde sensé, habité de part en part par des idées. quand bien même l’œuvre présente un monde absurde, livré au hasard ou dégradé, c’est encore l’idée du non- sens, celle du hasard ou de l’avilissement qui informe l’œuvre. D’où sa parenté avec la religion, qui donne un sens transcendant à l’existence :

dans la religion, l’existence est vécue comme œuvre d’art, obéissant à une finalité idéelle (voire idéale). scheiermacher sera en grande partie à l’origine du constant parallélisme entre art et religion. il fréquente à iéna le cercle du premier romantisme, est l’ami de Friedrich schlegel et écrit dès 1798 De la Religion. Discours aux personnes cultivées d’entre ses détracteurs (Über die Religion. Reden an die Gebildeten unter ihren Verächtern, 1799). La religion tente en effet de réconcilier le sentiment intérieur (schleiermacher est un théologien piétiste) et l’objet visé, l’infinité divine. elle est donc forme spirituel du sentiment intérieur, médiation formelle.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

L’ABsOLuTisMe LiTTÉrAire

57

Le fragment pour schleiermacher est un tableau dans l’immense musée de l’univers 1 : « Les œuvres d’art de la religion sont exposées tou- jours et partout ; le monde entier est une galerie de tableaux (Ansichten) religieux, et tout l’homme se trouve placé au milieu de ce musée 2 ». elle relève théoriquement moins d’une pure Poétique que d’une esthétique, définie comme le régime commun non seulement entre les arts, mais entre les arts et le monde. Le premier romantisme n’est pas en son entier ignorant de l’histoire de l’humanité de Vico ni de l’histoire des cultures de herder, jamais mentionnés dans L’Absolu littéraire. Le grand oublié dans les théories faisant du fragment un absolu et qui pourtant fut un phare pour la philosophie de la fin du dix-huitième siècle est donc Leibniz (qui influença tant herder) 3 et qui est souvent mentionné dans les textes de l’Athenäum. si le fragment est une « vue » sur le monde un, ou sur l’unité du monde, pour schleiermacher, un miroir dit-il encore, c’est parce qu’il est monade, expression singulière de la totalité. Or la monade leibnizienne n’est pas seulement un morceau qui reflète le tout, mais elle participe d’une évolution du monde en progrès et s’articuler à une pensée de l’histoire :

Pour que la beauté et la perfection universelle des œuvres de Dieu progresse perpétuellement et avec une liberté entière, de sorte qu’il s’avance toujours vers une civilisation supérieure []. Bien que beaucoup de substances aient déjà atteint une grande perfection, la divisibilité du continu à l’infini des éléments qui sommeillent, qu’il faut encore réveiller, développer, améliorer, et, si je puis dire, promouvoir à un degré supérieur de culture. c’est pourquoi le progrès n’en sera jamais achevé 4 .

une telle mise en perspective du fragment aurait permis de lier le frag- ment au programme, central dans l’Athenäum, d’une « poésie universelle progressive ». Le fragment est non seulement un indice de la totalité, mais encore d’une totalité à venir. La littérature s’insère ici entièrement dans l’histoire de l’art, comme transcription de sa mythologie ou comme son philosophème.

1 D. Thouard, « Fragment et discours chez schleiermacher : sur la naissance romantique de la dialectique », Idéalisme et romantisme, Les cahiers de Fontenay, n o 73/74, 1994, p. 67-93.

2 Ibid., p. 79.

3 sur ce point, voir l’introduction d’Alain renaut à herder, Histoire et cultures. Une autre philosophie de l’histoire, trad. M. rouché, Paris, g.F., 2000, p. 7-39 (ce titre qui n’est pas de herder recouvre des extraits d’Idée pour la philosophie de l’histoire de l’humanité ).

4 g. W. Leibniz, « L’Origine radicale des choses » (1697), in Opuscules philosophiques choisis, Paris, Vrin, 1978, p. 92.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

58

L’A BsOLu eT L A L iTT Ér AT ur e

cette question est au cœur d’une polémique contemporaine autour de la place de la littérature dans l’esthétique, qui s’appuie, de part et d’autre, sur le romantisme, parce qu’il lie explicitement, théoriquement, la définition de l’art et de la littérature à la politique. Alain Badiou condamne l’esthétique et sa capacité à penser l’universalité des œuvres, pour défendre la spécificité du pur Poème (Petit traité d’inesthétique). rancière interprète cette condamnation comme la réitération des pré- supposés du modernisme, qui vise à assigner son destin propre à chaque art (Malaise dans l’esthétique). selon lui, la théorie de la littérature dans le premier romantisme inaugure au contraire une autre histoire du concept de littérature : celle qui lie le texte et son autre, qui inclut le poétique dans l’esthétique. cette critique prend au sérieux la pensée du texte comme œuvre d’art qui domine le dix-neuvième siècle, de schlegel à Mallarmé (pour qui le Livre est objet : éventail, et partition). Le partage ne passe pas alors entre une essence poétique du pur langage (qui devrait être en conséquence révélé par la linguistique ou la stylistique) et tout le reste, renvoyé à la nature phénoménale, matérielle, et donc dégradée. rancière commence ses études critiques dans La Parole muette par une lecture de Notre-Dame de Paris qui ouvre, selon lui mieux qu’Hernani, le scandale romantique (l’on se permettra d’ajouter l’extase de goethe devant la cathédrale de cologne). un objet inanimé devient expressif, plus que les actions des hommes, qui relevaient de la hiérarchie sociale de la mimésis 1 . Le premier pas est fait vers l’indifférence flaubertienne du sujet poétique quant au style. Plus généralement, on le verra, le premier romantisme se veut un décryptage du monde, de son unité, par l’art : dans ce dispositif herméneutique, le langage n’acquiert aucune priorité et ses signes sont, parmi d’autres, des hiéroglyphes. La relec- ture de rancière démystifie le discours sur l’intransitivité du langage poétique pour rappeler que, dans le romantisme même, la littérature se dit moins elle-même qu’elle ne prétend dire le monde, être la voix paradoxale des choses muettes. L’ esthétique n’est alors pas seulement une science permettant de dessiner des frontières phénoménologiques et historiques entre les arts,

1 sur les implications et motivations politiques de cette réflexion, voir J.-P. Deranty, « Democratic Aesthetics : On Jacques rancière’s Latest Work », review essay, Critical Horizons, 8(2), Acumen Publishing, 2007, p. 230-255 – publié également en ligne sur le site academia.edu.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

L’ABsOLuTisMe LiTTÉrAire

59

parce qu’elle est elle-même partie prenante de leur conception. elle cesse d’ailleurs, avec le romantisme précisément, d’être un régime prescriptif pour devenir un régime immanent. Le partage est le fait même de l’esthétique (des esthétiques), comme rancière le rappelle : elle est un régime d’identification de l’art, qui lui-même est au croisement de l’idéalité du sens et de la présence du sensible. et l’esthétique, en étant elle-même le sens commun de la philosophie et de la critique littéraire, est ce qui maintient vivant le lien entre l’idée abstraite et le phénomène. Le point de vue idéaliste, que toutes les productions de l’esprit convergent en un même point, dans l’esprit, est donc fon- damentalement comparatiste : la comparaison des arts y est l’indice expressif de l’unité du sens dans le multiple, ou, pour le dire en des termes plus actuels (post-modernes), du sens comme production différentielle. sur ce point également, il est important de relire en schlegel une source d’inspiration, citée, quelquefois détournée, par Derrida. quand Lacoue-Labarthe et nancy lisent l’Athenäum à la lumière de Derrida, c’est parce que Derrida a d’abord lu l’Athenäum. si les différents arts expriment le même monde, alors aucune diffé- rence n’est absolue, y compris la différence littéraire, mais le sens est différenciation, médiation incessante, passage de l’un dans l’autre. La critique qui fait de la littérature un absolu (d’autoréférentialité) avoue négliger volontairement les textes programmatiques de la littérature, de la philosophie et des arts qui incluent les unes dans les autres, fondent les uns par les autres, pour ne traiter que de « la question de la littérature ». Toute recherche devient donc inutile si l’objet est déformé a priori pour qu’on y trouve ce qu’on y cherchait 1 . comment dès lors, se réclamer d’un discours des différences ? Pour que chaque champ ne soit que le différentiel de l’autre, il faudrait abandonner la volonté de hiérarchie. c’est alors, en termes bien modernes, que cette pensée de la différence, du différend, et même de la différance, remettrait en cause un usage somme toute abusif, par nature abusif, de l’adjectif « absolu ».

1 A.L., p. 23.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

60

L’A BsOLu eT L A L iTT Ér AT ur e

Le TeXTe-suJeT

Dans La Naissance de la littérature. Théorie esthétique du romantisme allemand, Jean-Marie schaeffer définit le romantisme en général par le romantisme iénaen, au motif que celui-ci formule de la façon la plus radicale la théorie du romantisme, c’est-à-dire de la littérature. Toute la réduction opérée par Jean-Marie schaeffer est contenue dans cette équation, réversible à l’envi, entre romantisme et poésie. sa thèse initiale est que le romantisme iénaen, fondateur des deux autres, le romantisme post-iénaen et le classicisme,

[] se fondent tous les trois sur les postulats métaphysiques de base qui définissent le romantisme théorique en tant que tel : la thèse de l’existence d’un langage poétique spécifique, l’affirmation de la supériorité de la poésie sur la philosophie et les sciences, le rapport privilégié de la poésie, en tant que paradigme de tout art, avec l’Absolu-Dieu, l’Être, pour ne citer que les postulats les plus généraux 1 .

il s’agit bien là d’une démarche par postulats, mais qui sont les siens plutôt que ceux de schlegel : Jean-Marie schaeffer radicalise ici le propos de Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc nancy dans l’avant-propos L’Absolu littéraire et dans les six essais qui présentent les textes roman- tiques. La littérature est dite, dans cette présentation de l’Athenäum, se produire elle-même ; d’où sa nature doublement absolue : l’Absolu ou Dieu comme nature productrice, et l’« ab-solu » comme séparation, clôture sur soi d’un système autonome 2 . La translation culturelle de la revue allemande dans le champ français lui a conféré une ampleur insoupçonnée de ses auteurs : la Littérature dépasserait la contradiction entre les deux thèses sur l’absolu qui déchire l’idéalisme allemand entre hegel et schelling : du second, ils retiennent son caractère transcendant de principe antérieur à toute objectivité (la pure Liberté, lautere Freiheit, des conférences d’erlangen), du premier la rationalité d’un système clos (de la fin de la Phénoménologie de l’Esprit). Ainsi le

1 J.-M. schaeffer, La Naissance de la littérature. Théorie esthétique du romantisme allemand, Paris, Pens, 1983, p. 17.

2 A.L., p. 21.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

L’ABsOLuTisMe LiTTÉrAire

61

concept de Littérature pouvait concilier la mystique blanchotienne avec la scientificité du structuralisme. L’on trouve les traces d’un embarras méthodologique dans le propos des auteurs de l’absolu littéraire quand ils annoncent d’emblée avoir opéré une coupe restreinte dans le sujet du romantisme en le limitant à « la question de la littérature » et en retranchant les motifs scientifiques, politiques et surtout esthétiques (la musique « en particulier 1 »). De plus, ils brouillent très vite la restriction intenable d’une définition si précoce de la littérature en ajoutant que littérature, ou poésie, est un autre nom pour « la poïésie, c’est-à-dire la production 2 ». Dès lors est-il encore possible de poser la « question de la littérature » en soi et pour soi, sans l’ouvrir à toute production de l’art, sans la relier à l’art ou les autres champs du savoir, en tant qu’ils sont eux aussi produits ? L’ambiguïté de poïesis permettra d’écarter cette question si l’on utilise le signifié moderne sous couvert du signifiant grec. il n’y a donc pas inconséquence totale dans la démarche de schaeffer qui fait alors de l’absolu littéraire un concept heideggérien, avec lequel, en 1978, nancy et Lacoue-Labarthe n’avaient pas rompu : « c’est bien aussi à quelque chose de tel qu’engage la méditation la plus insistante de heidegger, cette méditation sur la parole menée pour une large part avec humboldt (c’est-à-dire avec une recherche qui ne fut pas sans prolonger celles des deux frères schlegel) [] la question de ce qui, plus “propre” que toute propriété, parle dans la parole 3 ». que l’Être soit nature, pour goethe ou soit logos, pour le romantisme iénaen, le postulat serait le même selon schaeffer : c’est la Poésie qui dit le rapport à l’Être, elle est ontologie. La Poésie serait l’essence incarnée du langage, le langage de tout langage, et donc le langage de l’Être, telle est la lecture in fine heideggérienne qui est faite des textes de l’Athenäum. quand ce postulat est repris comme une vérité de fait, l’on en vient à comprendre la formule de Lacoue-Labarthe et nan cy « l’a bsolu littéraire » co mme l’a ffirmation que la littérature serait la bouche même de l’absolu, voire une rédemption performative (ce qui n’a pas dû manquer d’embarrasser ces auteurs). La poésie autotélique et performative devient un lieu commun, par effet de contagion critique, même dans des travaux aussi précis que ceux de

1 Ibid., p. 23.

2 Ibid., p. 21.

3 Ibid., p. 422.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

62

L’A BsOLu eT L A L iTT Ér AT ur e

Laurent van eynde 1 . Poursuivant la réflexion à partir des postulats de schaeffer, l’auteur en vient à écrire : « L’activité poétique doit sans cesse être consciente d’elle-même, elle doit se théoriser comme procès et lieu d’émergence de l’Absolu 2 ». cette dernière formule fait entendre le glis- sement d’une poétique vers une ontologie : il ne s’agit plus seulement de construire un sujet, mais de laisser « émerger » l’absolu. L’on voit dans cet exemple qui pourrait être un cas d’école, comment se construit par glissements sémantiques, ici sur les termes de « poésie » et d’« absolu », une doxa de la critique. Même à admettre que l’ontologie relève de l’art, c’est-à-dire d’un discours sur l’art (puisqu’il s’agirait, dans les manifestations produc- trices, ce qu’il en est de l’Être), comme schaeffer le dit 3 , alors le concept de poésie s’étend bien au-delà de la littérature, et de ce qui en serait l’unique « forme » romantique, le roman, dont traite la plus grande partie de La Naissance de la littérature. L’on ne peut que partager la perplexité, sur ce point critique, de L. van eynde sur la thèse énonçant l’identité unilatérale de la littérature et de l’absolu dans le roman. Le dessein de l’ouvrage de schaeffer est d’évacuer le discours philosophique, qui, étant forcément conceptuel et systématique, serait non littéraire. et c’est schelling, pour ses Lettres sur le dogmatisme et le criticisme, qui est pris pour modèle du système clos de la philosophie, par antithèse de l’ouverture du « fragment » ou « roman » littéraire ! L’on voit mal en quoi l’essai en question de schelling serait un modèle de systématicité – et s’il fallait en trouver un, ne devait-ce pas être l’Exposé de mon système de philosophie de 1801 ? qu’est-ce qui indique, dans ces jalons épistémologiques du jeune philosophe, la clôture de la philosophie ? quelques remarques à ce sujet : sur le fond, rappelons que schelling y est à la recherche d’une autre voie que le dogmatisme spinoziste (qui pose son objet, Dieu, comme un postulat) et le criticisme kantien qui limite le chant d’étendue de la raison ; rien n’y exprime l’idéal d’une pensée systématique que l’on

1 L. van eynde, Introduction au romantisme d’Iéna, Friedrich Schlegel et l’Athenäum, Ousia, Bruxelles, 1997. L’auteur reprend sans la critiquer cette lecture de J. M. schaeffer, mais enrichit ensuite son travail en expliquant l’esthétique romantique par la liaison étroite avec la philosophie de la nature et avec l’art grec ; il ne suit en revanche plus J. M. schaeffer dans sa dévalorisation des fragments théoriques au profit de l’expression « purement » romanesque, p. 117-119.

2 Ibid., p. 84.

3 J.-M.schaeffer, La Naissance de la littérature. Théorie esthétique du romantisme allemand, op. cit., p. 19.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

­L’abs­lutbsme ­tuuté’téme

63

trouverait davantage, sous des formes certes opposées, dans L’Éthique ou La Critique de la raison pure. ­a forme, cruciale en philosophie, est celle de la lettre, proche dLune autre forme goûtée de bchelling, le dialogue, ce qui contredit le soupçon à son encontre formulé. bchelling rédigea ou influença les textes de lLAthenäum durant sa période matérialiste ; il fut ensuite le philosophe des grandes œuvres inachevées (notamment Les Âges du monde écrit à partir de 1813 est une cosmogonie dont il nLécrivit que la première partie, la description du passé), lLutopiste du grand poème philosophique regroupant les savoirs, et surtout le philosophe pour qui lLart demeura le moyen de la éévélation de lLabsolu, parallèlement à la mythologie et à la religion 1 . tl nLy a justement pas de dépassement de ces savoirs par la philosophie pour bchelling. ­Lidée de lui accoler le système philosophique clos ne viendrait-il pas dLune vague conception de la dernière philosophie dite « positive » de bchelling, et de Philosophie de la Révélation en particulier ? tl conviendrait donc de réévaluer au contraire lLimportance de la philosophie de lLart de bchelling qui maintient, contrairement à Hegel, un rapport non hiérarchique entre les arts et la philosophie car il ne pose aucun privilège du logos articulé dans le langage. Plus généralement, les définitions de la littérature et de la philoso- phie se font par une opposition simple, par un effet de miroir inversé :

la littérature se construit alors négativement comme le contraire de la philosophie du mot ultime et univoque, comme sLil existait une phi- losophie intemporelle. bchaeffer sLappuie sur une citation de bchlegel :

« ­a poésie et lLart se distinguent de la philosophie en ce quLils ne séparent pas aussi sévèrement les différents éléments qui, dans leur cas, se fondent les uns dans les autres comme un chaos. ­a philosophie par contre ne peut pas procéder ainsi, dans la mesure où lLessentiel réside ici dans la séparation la plus sévère des éléments entre eux 2 ». À lLordre cartésien déductif des idées sLopposerait terme à terme lLordre inclusif des symboles. ­e langage imagé de la littérature unifierait dLun coup le disparate, et créerait un monde unifié, autosuffisant, selon le programme du « monologue » dLHeinrich von Ofterdingen. ­e langage littéraire serait métaphorique, le langage philosophique conceptuel, et la chaîne des

1 bur lLunité problématique de la philosophie de bchelling, la tension entre fragmentation et recherche de lLœuvre systématique, voir lLintroduction de s. Vetö, Le Fondement selon Schelling, Paris, ­Lharmattan, 2002, p. 9-24.

2 K.’., Xtt, p. 64, cit. par J.-s. bchaeffer, La Naissance de la littérature. Théorie esthétique du romantisme allemand, op. cit., p. 23.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

64

L’absoLu et La Littérature

oppositions de se poursuivre… Certes, la citation de schlegel semble elle-même énoncer cette différence absolue de la littérature. or, en omettant de rappeler que cette phrase est écrite vers 1798, l’on omet de dire de quelle philosophie veut ici se différencier schlegel. L’idée de la « séparation » renvoie pourtant clairement à l’entendement qui préci- sément analyse et sépare, dit Kant dans la Critique de la raison pure. La faculté philosophique désignée par schlegel est donc « l’entendement séparateur » ; Kant on le sait entend pour sa part restreindre les préten- tions de l’autre faculté, la raison qui unifie. or, tout le devenir roman- tique de la philosophie, après 1798, va justement consister à étendre les jugements de la raison, et à montrer que les idées n’ont pas seulement un pouvoir normatif abstrait, mais qu’elles informent réellement les choses ; c’est ce qu’énonce le « premier programme de l’idéalisme alle- mand » rédigé par Hegel, schelling et Hölderlin, entre 1798 ou 1799 selon les estimations, c’est-à-dire au moment où est publié l’Athenäum. La remise en cause de cette philosophie kantienne est justement faite aussi par schelling dans les Lettres sur le dogmatisme et le criticisme, dont Jean-Marie schaeffer fait le parangon de la systématicité philosophique. Premier point donc, cette citation jette le discrédit sur une certaine philosophie du passé. second point, schlegel n’appelle pas seulement, contre cette philosophie, à la création de la Littérature salvatrice. La poésie et l’art sont placés dans l’Athenäum sous l’égide d’une philosophie qui dépasse l’analyse pour envisager la synthèse : notamment sous celle de spinoza, le prince des poètes de la nouvelle mythologie 1 . il faut prendre les mythologies pour ce qu’elles sont : des configurations possibles (en puissance(s) dirait schelling) et non des formulations définitives du monde. autre leçon de cet aphorisme de schlegel : celui qui écrit ne doit donc pas se prendre pour Dieu, et croire en la toute puissance du Verbe, mais se tenir en deçà de la croyance en la Création divine, en la Poésie absolue. en partant de la formulation paradoxale, voire ironique qu’est le titre moderne L’Absolu littéraire, schaeffer, bien avant de devenir un critique analytique, voit dans l’Athenäum la présence à la lettre de « L’ absolu-Dieu ». Le critique fait preuve d’un nominalisme naïf, que l’on dira précritique en terme kantien : prises aux pieds de la lettres, les métaphores poétiques deviennent des idées délirantes. La Poésie, dans la bouche des critiques, ne sait pas raison garder.

1 a.L., 314-317 – K.a., ii, 316-319.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

L’ABsOLuTisMe LiTTÉrAire

65

il n’y a, à la limite, d’absolu pour schlegel, comme pour schiller, le jeune hegel, schelling et hölderlin, que dans l’Antiquité grecque si l’on donne à « absolu » le sens de complétude, de perfection interne visible et audible dans l’harmonie classique. L’Art absolu est celui dont le contenu est égal à la forme, écrira hegel à propos de l’art grec 1 . L’absolu, dans le premier idéalisme prend soit la forme de l’art, soit celle de la religion (et de la mythologie), parce que l’absolu réunit, concilie les opposés. il est donc un processus dynamique réalisant, en termes hégéliens l’identité de l’identité et de la non-identité : du moi et de la nature, de la conscience pure et de la conscience empirique, de l’essence et du phénomène, du conscient et de l’inconscient… c’est ainsi que l’énonce hegel dans un texte où il défend encore que l’art est révélation de l’absolu : Différence entre les systèmes de Fichte et de Schelling (Die Differenz des Fichteschen und Schellingschen Systems der Philosophie, 1801). il est identifié à la « Vie absolue », et la séparation au contraire à la mort. Le moment de la beauté est, comme dans le Timée, le moment de l’abolition des oppositions : c’est le moment lumineux au sein de la nuit des mystères, la couleur des statues du dieu grec. L’art est le déploiement de l’absolu parce qu’il manifeste une vie autonome : sa « finalité sans fin » (Kant), son fonctionnement ludique (schiller) en font la seule activité humaine manifestant une divine liberté. il ne s’agit cependant pas d’une autoposition, d’une clôture sur soi du sujet, mais d’une intégration de l’autre en soi. L’esprit absolu ne sera pas autre chose que ce mouvement d’abolition de la différence, écrira hegel dans les écrits d’iéna : « c’est là l’idée de l’être absolu. celui-ci n’est qu’en tant qu’esprit absolu. et voilà ce qu’il est : ce qui dans sa relation à soi-même devient à soi un autre. La relation à soi-même est pour lui, c’est-à-dire pour cette relation elle-même, l’infini. Pour nous, c’est-à-dire pour le connaître, pour l’esprit venant à lui-même, c’est l’être-autre 2 ». Dans cette opération ultime, l’absolu ne relève plus de l’art, mais de la philosophie : « L’œuvre d’art est donc incapable de satisfaire notre ultime besoin d’Absolu 3 ». si au contraire, il s’agit de mettre en avant le sujet comme génialité critique, se mettant en scène dans les fictions

1 Cf. J. Taminiaux, La Nostalgie de la Grèce à l’aube de l’idéalisme allemand. Kant et les Grecs dans l’itinéraire de Schiller, de Hölderlin et Hegel, Martinus nijhoff, La haye, 1967, p. 243.

2 K . ros enkranz, Vie de Hegel, P. Osmo (trad.), Paris, g al limard, 2004, p. 231-232.

3 hegel, « i nt roduction à l’ e st hétique. Le Beau », Esthétique, trad. V. Jankélévitch, Flammarion, 1979, p. 33. nous préférons ici cette traduction plus concise que celle de J.-P. Lefebvre

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

66

L’absoLu et La Littérature

d’un « caractère », comme le fait effectivement schlegel, à quoi bon nommer ce déploiement de la singularité artiste l’absolu littéraire 1 ? Hegel renvoie ces autofictions (romanesque et théorique) à leur caractère vain et relatif, dès l’introduction de l’Esthétique :

telle est la signification générale de la divine et géniale ironie, de cette concentration en lui-même d’un Je pour qui tous les liens sont rompus et qui ne peut vivre que dans les délices de la jouissance de soi. Cette ironie doit son invention à Monsieur Friedrich von schlegel, et beaucoup d’autres à sa suite en ont ressassé le baratin ou nous en rabattent encore aujourd’hui les oreilles 2 .

Qu’en est-il de l’utilisation du mot « absolu » dans l’Athenäum ? schlegel ne parle jamais d’absolu littéraire (ce qui se dirait dans son langage « absolu poétique », voire tardivement « absolu romantique »), mais d’« absolu esthétique 3 », de « maximum absolu de l’art » (absolutes Maximum der Kunst 4 ) et de « l’aspiration vers un absolu esthétique » de la poésie moderne. L’on retrouve jusque dans les leçons de Jean Paul, dont les Cours préparatoires d’esthétique paraissent à Leipzig en 1804, cette idée d’un « maximum » ou, le plus souvent, d’un « idéal grec ». Le « maximum » est une grandeur mathématique relative, fournissant le modèle d’une représentation de l’histoire de l’art et de la littérature par asymptote. Le beau antique devient une idée régulatrice, d’un idéal de la raison servant à la guider dans son émancipation. C’est précisément le sens que le beau prend dans l’esthétique de schiller et qui est exprimé dans le fragment 116 de l’Athenäum : la poésie romantique est « une poésie universelle progressive ». L’idée même de progrès place schlegel dans l’héritage kantien et schillérien, tel qu’il a pu l’entendre repris par Fichte : l’art constitue le royaume des fins. La beauté, dit déjà schlegel, est chose du passé et l’art moderne est celui de l’intéressant, du caractéristique. Le seul moment de l’absolu en poésie, au sens d’anhistorique, est pour schlegel le moment grec, incarné en sophocle. il applique ici strictement le modèle du premier

et b. von s chenk, Hegel, Cours d’esthétique, op. cit., p. 17 (qui traduit l’édition de Hotho, alors que Jankelevitch s’appuie sur l’œuvre collective reprise par Georg Lasson).

1 a.L., p. 381-393.

2 Ibid., p. 93.

3 K.a., i, p. 253 (ma traduction pour toutes les citations de l’édition critique allemande qui n’apparaissent pas dans L’Absolu littéraire).

4 K.a., i, p. 311.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

L’ABsOLuTisMe LiTTÉrAire

67

idéalisme qui faisait de l’art grec le moment absolu. De même que l’homme n’est plus entier et ne vit plus dans l’harmonie du cosmos et de la cité, de même ses productions sont limitées. c’est pourquoi les œuvres de la poésie moderne privilégient l’intéressant, voire le laid (das Hässliche). que la laideur devienne une catégorie de l’esthétique romantique, de schlegel à rosenkranz 1 , prouve combien il ne s’agit plus de faire une doctrine du beau, mais de l’art. il n’est pas d’auteur moins nostalgique et pessimiste que schlegel, c’est sans doute pour- quoi l’on omet de relier sa pensée à l’essor du premier idéalisme et à son rêve de grèce. ce n’est que plus tardivement, et dans les écrits de August Wilhelm (L’Art et la Littérature dramatiques, Über dramatische Kunst und Literatur, 1808) que le romantisme deviendra nostalgie du classicisme et l’homme romantique un homme souffrant de la scission :

le sens même du mot romantique, tel qu’il sera diffusé notamment par Madame de staël, provient de cette tentative de proposer à travers le Moyen Âge un modèle de totalité chaotique opposé à l’harmonie classique 2 . Or, ce qui pourra devenir thrène sur la mort des dieux est d’abord une découverte de l’appartenance commune et partagée à la modernité, moins comme déchéance que comme tension, aspiration. Jean Paul exprime clairement l’opposition entre l’achèvement de la plastique antique et l’aspiration infinie de la poésie romantique (celle de Dante, du Tasse, de shakespeare et de schiller) :

[] on confond, semble-t-il, le maximum grec de la plastique et le maxi- mum de la poésie. La forme corporelle, la beauté corporelle, ont les limites de la perfection, qu’aucune époque ne saurait reculer ; l’œil, et la fantaisie, qui modèle des formes extérieures, ont leurs limites. en revanche, la matière aussi bien externe qu’interne de la poésie accumule ses trésors au long des siècles ; et la force spirituelle qui la contraint en ses formes trouve avec le temps toujours plus à s’exercer. Aussi est-il plus juste de dire : cet Apollon est la plus belle des figures, que : ce poème est le plus beau des poèmes [la peinture, tout comme la poésie, s’apparente déjà beaucoup plus à l’illimité du romantisme, et souvent même dans les paysages, s’y perd tout entière] 3 .

1

g.

Oesterle, « Entwurf einer Mongraphie des ästhetisch Hässlichen. Die Geschichte einer ästhe-

tischen Kategorie von Friedrich Schlegels Studium-Aufsatz bis zu Karl Rosenkranz’ Ästhetik des Hässlichen als Suche nach dem Ursprung der Moderne », in Zur Modernität der Romantik,

D.

Bänsch (éd.), Metzler, stuttgart, 1977, p. 217-297 ; sur ce sujet, voir aussi e. Behler,

Le premier romantisme allemand, op. cit., p. 105-106.

2

e.

Behler, Le Premier Romantisme allemand, op. cit., p. 110-117.

3

Jean Paul, Cours préparatoire d’esthétique, op. cit., p. 82.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

68

L’A BsOLu eT L A L iTT Ér AT ur e

« Les poèmes les plus remarquables de la modernité » ont donc, écrit schlegel, une tendance « philosophique » : les concepts de la raison guident l’imagination, la liberté joue le rôle que ne remplit plus la nature de l’homme. L’absolu n’est donc pas le propre de la littérature mais seule- ment sa fin : la « fin dernière de la poésie moderne » est pour schlegel l’écriture de « productions philosophiquement intéressantes 1 ». il est donc difficile, voire impossible, de déterminer positivement cet absolu moderne, qui n’est qu’un idéal de la raison ; selon ernst Behler, le romantisme des frères schlegel, est une façon de déterminer positivement ce qui n’est d’abord qu’une pensée de la modernité 2 . L’art vient compenser le manque d’acuité des perceptions immédiates. Ainsi, le handicap de l’homme moderne, amputé d’une sensibilité juvénile, devient sa force : le libre déploiement du monde de la culture devenant sa seconde nature. Or, la seule représentation qui ne soit pas séparée de toute sensation, qui joigne au concept une perception parfaite (c’est-à-dire entièrement représentative de l’idée), c’est la représentation artistique. L’ homme se réconcilie avec la matière qui lui est autrement étrangère dans le jeu artistique. La nature disparaît en tant que sujet, et ressuscite « co mme idé e et objet », c apable de s’intégrer à une totalité nouvelle, « le royaume des idées » (Ideenreich). et les poètes se trouvent aux deux bouts de cette chaîne, c’est-à-dire au cœur de la dialectique entre le naïf et le sentimental. en effet, il n’y a jamais dans les textes de schiller, des poètes purement naïfs et de l’autre des poètes purement sentimentaux ; lorsqu’il les distingue, c’est pour dire que les poètes naïfs sont déjà dans la perte (ici la défense), ou que les poètes sentimentaux sont dans les retrouvailles :

Les poètes sont partout, de par leur concept déjà, les gardiens de la nature. Là où ils ne peuvent pas l’être tout à fait et où ils éprouvent sur eux-mêmes l’influence destructrice de formes arbitraires et artificielles, ou encore là où ils ont eu à lutter contre ces formes, ils paraîtront en témoins et en vengeurs de la nature. Ou bien ils seront nature, ou bien ils chercheront la nature perdue 3 .

1 K.A., i, p. 241-245.

2 « c’est en effet précisément dans ce rapport à l’infini que semble résider la différence entre littérature moderne et littérature romantique, dans la mesure où la littérature moderne, malgré son achèvement, se limite à la sphère du sujet humain. La littérature romantique dépasse en revanche le monde strictement humain et fournit une image “du jeu infini du monde” », e. Behler, op. cit., p. 110.

3 F. schiller, Nationalausgabe, J. Petersen puis L. Blumenthal, B. von Wiese, s. seidel (éd.), h. Bölhaus nachfolger, Weimar, 1949-, vol. 20, p. 432 : trad. in Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, trad. r. Leroux, Paris, Aubier bilingue, 1943, p. 105.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

L’ABsOLuTisMe LiTTÉrAire

69

Les poètes sont les témoins privilégiés du rapport à la nature, dans une histoire de l’art qui vise cependant l’unitotalité de la représentation du monde et de soi. La poésie est partie intégrante d’un système des beaux-arts qui soit aussi « royaume des idées ». elle n’est pas alors construction exclusivement du système-sujet mais d’un système objectif. il y a là certes une rupture quant à la conception de l’absolu : hegel critique précisément ce point qui différencie Fichte et schelling. Le premier fixe à l’art d’« achever le système » en lui donnant une forme unifiée : l’unité de la nécessité et de la liberté, de la conscience et de la nature. Or, pour hegel, cette synthèse ne peut être différée : elle n’est pas à la fin, mais au cœur même de la dialectique. Dans La Nostalgie de la Grèce à l’aube de l’idéalisme allemand, Jacques Taminiaux déploie l’évolution hégélienne entre Francfort et iéna : à partir de La Différence des systèmes philosophiques de Fichte et de Schelling (Die Differenz des Fichteschen und Schellingschen Systems der Philosophie,1801) s’ajoute au couple art-reli- gion le « service divin » : la spéculation, qui va reléguer la religion de l’art dans le passé et l’incomplétude 1 . L’art en effet n’exprime l’absolu que comme esprit déterminé (par un individu, par une communauté qui reçoit son œuvre) ; il limite l’absolu. Ainsi la belle forme grecque, autosuffisante en vient à exprimer moins l’absolu que sa limitation finie et n’est plus que visée de l’absolu. il faudra à l’objet se détruire entièrement comme extériorité, à la religion accomplir la mort de dieu, à la conscience devenir malheureuse, pour parvenir à enfanter le pur concept. La religion belle de la grèce prendra alors la figure idyllique et tragique à la fois de la jeune fille offrant les fruits détachés des temps seulement remémorés 2 . c’est de l’art classique déjà qu’il s’agit pour hegel lorsqu’il parle de la mort de l’art. cette rapide étude du sens de l’absolu entre 1798 et 1807 permet de mieux cerner la position de schlegel et sa théorie de la littérature. Toute la démonstration de L’Absolu littéraire ne cesse de le tourner vers le moment critique kantien en rapportant tout à l’idée de la poésie transcendantale :

1 J. Taminiaux, La Nostalgie de la Grèce à l’aube de l’idéalisme allemand. Kant et les Grecs dans l’itinéraire de Schiller, de Hölderlin et de Hegel, The hague / La haye, Martinus nijhoff,

1967.

2 hegel, Phénoménologie de l’Esprit, trad. J.-P. Lefebvre, Paris, Aubier, 1991, p. 489-490. ce passage est commenté par Taminiaux, La Nostalgie de la Grèce à l’aube de l’idéalisme alle- mand. Kant et les Grecs dans l’itinéraire de Schiller, de Hölderlin et de Hegel, op. cit., p. 242-248 et par J.-L. nancy, « La jeune fille qui succède aux muses », Les muses, op. cit., p. 75-94.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

70

L’A BsOLu eT L A L iTT Ér AT ur e

du sujet qui s’auto-régule. La question est de savoir si la « poésie trans- cendantale » regarde vers l’esthétique kantienne et vers la transposition à la poésie d’une raison pure, ou si elle participe du tournant idéaliste, que schelling nomme plus précisément un idéalréalisme (Idealrealismus). Tout l’appareil critique de L’Absolu littéraire définissant celui-ci comme sujet absolu s’auto-produisant est une paraphrase de Fichte, dans Du concept de la doctrine de la science ou de ce qu’on appelle philosophie, Weimar, 1794, où Fichte est le plus proche du premier romantisme. Fichte four- nit l’armature d’une pensée de l’absolu formel, et c’est au plus proche du Moi absolu (et, dans une certaine mesure, contre celle-ci) que se détermine la pensée de schlegel. La confrontation en est faite avec le point de vue de schlegel dans les trois premiers chapitres de la thèse de Benjamin : dans le Moi originaire se développe la réflexion absolue (en trois temps : le sens, le penser ou connaissance de soi, et enfin, mis à la puissance de ce penser du penser, le moment de la réflexion absolue) 1 . La réflexion est la reprise comme conscience de soi de cette opération de l’intelligence : la forme devient contenu dans la réflexion (die Reflexion), forme de la forme 2 . La réflexion est connaissance immédiate, car elle est réflexion d’une forme, de même que la philosophie est doctrine de la science en ce qu’elle donne non l’objet mais la science de cet objet (« die Wissenschaft von Etwas, aber nicht dieses Etwas selbst ») 3 . il faut ajouter, mais cela importe peu ici, que la rupture par rapport à Fichte réside d’une part en ce que la visée de Fichte est une philosophie pratique :

le sujet se pose (setzen) en combinant savoir théorique et action, d’autre part en ce que le conscient s’oppose chez lui à l’inconscient. Toujours est-il que l’on pourrait définir chez schlegel le sujet absolu comme auto- connaissance d’une méthode 4 . Le concept schlegelien est appelé dans ce premier temps par Benjamin : « medium de la réflexion 5 ». c’est en reprenant ces éléments que Lacoue-Larbathe et nancy défi- nissent « la littérature » comme poésie de la poésie « dans l’ombre ou le sillage de Fichte » : le Moi absolu comme « Selbstbewusstsein 6 ». cependant,

1 Benjamin, Le Concept de critique esthétique dans le romantisme allemand, op. cit., p. 59-63.

2 Ibid., p. 50.

3 J. g. Fichte, Werke, W. g. Jacobs, P L. Oesterreich (éd.), Frankfurt am Main, suhrkamp,1997, i, 1, p. 20.

4 Benjamin, op. cit., p. 51.

5 Ibid., p. 70.

6 A.L., p. 48.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

L’ABsOLuTisMe LiTTÉrAire

71

l’insistance de schlegel sur la réflexivité qu’étudie Benjamin ne s’affirme qu’à partir de 1802, dans les Leçons données à Paris et cologne. il pense l’absolu comme le centre en quoi tout se recueille et se dépasse… non dans l’Athenäum, mais ultérieurement, dans ces leçons, dites Windischmann, publiées en 1807. il n’y a donc pas de renversement d’un système-sujet spéculatif en « spéculation esthétique », puisque celle-ci est première :

« Les leçons Windischmann déterminent ce point central, l’absolu, comme étant le Moi – conformément à Fichte. Dans les écrits contemporains de l’Athenäum, ce concept joue un rôle assez mince, plus mince non seulement que chez Fichte mais que même chez novalis. Au sens où l’entend le premier romantisme, le centre de la réflexion est l’art, non le Moi 1 ». Le medium-de-la-réflexion est donc le concept ultérieur, précédé, logiquement et chronologiquement, dans le premier romantisme de la « réflexion dans le médium de l’art ». L’absolu n’est donc pas la littérature, identifiée à la forme subjective, mais il « apparaît tantôt comme culture, tantôt comme harmonie, comme génie ou comme ironie, comme religion, organisation ou histoire []. Le concept d’art est, au temps de l’Athenäum, une – et à part celui de l’histoire, peut-être la seule – réalisation légitime de l’intention systématique de Friedrich schlegel 2 ». c’est au sein même de l’idéalisme allemand que se fait la rupture, sur la définition de l’absolu. À strictement parler, il n’y pas d’absolu littéraire pour schlegel. schlegel a une pensée historique de la littérature, c’est pourquoi il en envisage la modernité et la destination rationnelle. héritier de herder, schiller et Fichte, il s’oppose à une pensée onto- théologique de l’absolu. si l’originalité de la littérature tient, comme le soutiennent les auteurs de L’Absolu littéraire, à ne pas présenter l’œuvre comme coïncidence du contenu et de la forme, à n’être pas témoignage de la beauté, mais d’une rupture entre le dire et le vouloir-dire, laissant place à l’ironie et au Witz, formes mineures de l’inspiration pourquoi conserver le vocabulaire de la transcendance ? Le signe ambigu de la rhétorique appartient à la tradition non platonicienne des sophistes : il n’est pas Logos, mais c’est dans son non-être plurimorphe qu’il puise sa capacité à devenir toute chose, sculpture, danse, musique…

1 Benjamin, op. cit., p. 73.

2 Ibid., p. 80.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

72

L’A BsOLu eT L A L iTT Ér AT ur e

Le POèMe sAns hisTOire

Dans son ouvrage publié en 1992 et publié en traduction française en 1996, ernst Behler fait au contraire ce constat évident que la singu- larité de la démarche romantique consiste à faire se rejoindre littérature et philosophie :

On ne pourra parler d’une conscience réelle de la modernité qu’à partir du moment où le rapport entre imagination et raison, poésie et philosophie sera considéré de façon positive, jusqu’à envisager même leur fusion. cela s’est produit pour la première fois avec le romantisme. Avec lui fut développé un concept de littérature qui unit indissolublement le discours critique et réflexif à la création littéraire. La littérature se trouva de ce fait arrachée au schéma cyclique de la répétition et introduite dans un mouvement progressif : elle fut proclamée « poésie universelle progressive 1 ».

retrouver l’unité perdue, par-delà la limitation kantienne de la raison pure, est précisément le programme philosophique du jeune hegel, de schelling. Le programme syncrétique d’une nouvelle mythologie se fait sous les auspices de schiller, lui-même philosophe, poète et dramaturge. Le premier sans doute, schiller (1759-1805) produit une poésie indis- sociable de sa philosophie : la « poésie philosophique » qui traduit mal Gedankenlyrik ; les essais et Lettres sur l’éducation historique de l’homme (Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, 1795) sont des œuvres complémentaires, mais aussi deux formes tout autant philosophiques que littéraires : la lettre et le poème-méditation. il fut, avant goethe, le modèle possible de la nouvelle génération. Le manifeste de ces jeunes auteurs allemands (schlegel, novalis, schelling…) se donne pour tâche l’invention d’une « Symphilosophie », souvent interprétée comme une « philosophie à plusieurs mains » (les contributeurs ne signant pas leurs textes) ; or, elle désigne surtout une philosophie à plusieurs arts, pour le dire trivialement une philosophie faisant feu de tout bois. Dans la citation faite par schaeffer, schlegel désigne de manière polémique un certain usage de la philosophie et ne prétend pas désigner une essence de la philosophie ou une essence de la littérature. Les écrits de

1 e. Behler, op. cit., p. 27.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

L’ABsOLuTisMe LiTTÉrAire

73

schlegel, si l’on ne les réduit pas à une ou deux citations volontairement énigmatiques et certainement allusives, répètent tout le contraire. Pour le résumer en un mot : la littérature est philosophique en ce qu’elle présente l’agencement des choses, leur unité organique qu’il nomme le « Zusammenhang 1 », au point que le genre le plus philosophique est aussi le plus poétique (en 1807, ce ne sera plus d’ailleurs ni le poème ni le roman, mais le conte). Le Witz, abondamment étudié dans L’Absolu littéraire, serait une tendance, inverse au procès unificateur, générant à l’intérieur de la littérature, une fragmentation. Le Witz est défini alors comme l’esprit ironique, particulièrement actif dans les genres réalistes et comiques. Dans la tradition de « l’absolu littéraire », il devient la clef de la poétique romantique. c’est le Witz en effet qui crée le fragment, forme idéale de cet esprit aphoristique, et le roman (entendu par extension sémantique aussi en son sens moderne), le (non-) genre absolu de l’époque. il faut cependant être prudent avec ce mot car le refus de le traduire peut à la fois relever d’un souci d’éviter toute trahison culturelle, mais peut aussi laisser une entière liberté quant à l’interprétation sémantique – afin d’y inclure toutes les prémices de la modernité littéraire. Or, le mot n’est pas un néologisme, une invention ex nihilo propre à l’Athenäum. Winckelmann utilise déjà le mot Witz, et ce dérivé de Wissen, savoir, est l’équivalent de ce que sera Geist chez hegel : l’esprit d’un peuple exprimé dans ses œuvres ; c’est en ce sens aussi qu’il est employé par Lessing à propos de la littérature nationale. en aval, il prend une acception proche du français « esprit » ou de l’anglais « witt » ; dans le dictionnaire des frères grimm il est défini comme la « faculté à découvrir des liens cachés au moyen d’un don vif et multiple à combiner les choses entre elles et à les exprimer de manière frappante et surprenante » (« in seinem umfassenden sinne meint witz die fähigkeit, versteckte zusammenhänge vermöge einer besonders lebhaften und vielseitigen combinationsgabe aufzudecken und durch eine treffende und überraschende formulierung zum ausdruck zu bringen ») 2 . Le Witz est donc aussi un mot en crise, chargé de significations contradictoires, d’une tension entre l’universel de la culture et l’individualité du génie, comme

1 rappelons que la synthèse hégélienne est, en allemand « Zusammensetzung ».

2 Le Deutsches Wörterbuch entamé par les frères grimm est mis en ligne sur le site de l’université de Trèves : http://germazope.uni-trier.de/Projekte/WBB2009/DWB/

wbgui_py?lemid=gA00001.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

74

L’A BsOLu eT L A L iTT Ér AT ur e

le relève le dictionnaire : « il a chez les premiers romantiques un sens plus global, surtout chez Friedrich schlegel pour qui il devient un problème philosophique » (« in einem umfassenderen Sinne steht Witz bei den frühromantikern, besonders bei Friedrich Schlegel. Ihm wird der witz ein philosophisches problem »). Le dictionnaire cite alors une lettre, des extraits de l’Athenäum puis une leçon philosophique de 1837, dans quoi il apparaît que le Witz permet une connaissance intuitive, l’entrevue d’un savoir qui ne se livre pas en totalité. Le Witz dote le fragment de savoir d’un grand nombre de connexions, donc d’une totalité potentielle ; par lui, le morceau séparé devient un fragment au sens plein : un morceau du tout qu’il révèle négativement, indirectement. il n’y a pas de pensée absolue de la partie, mais seulement une pensée dialectique la rapportant à une totalité. L’Absolu littéraire suit bien ce cheminement, puisque à la partie consacrée au fragment succède celle qui traite de l’idée. Le Witz, privilégiant le point de vue subjectif, est la forme du savoir propice à une nouvelle manière de penser l’articulation de l’individu et de l’universel. il témoigne de l’impossibilité pour le sujet de se rejoindre soi-même comme unité, c’est-à-dire comme artiste – et doit donc être dépassé. L’artiste étant celui qui présente plutôt qu’il ne représente, est un sujet plein, affirmatif de soi sans médiation (« est a rtiste, écrit s ch legel dans Idées, qui a son centre en soi-même 1 »). Mais il est médiateur pour le reste de l’humanité (dans la perspective d’une « éducation esthétique de l’homme ») et en ce sens déjà, fondateur de religion. Tout ce programme, développé dans le chapitre « L’idée », e n préambule au texte de s ch legel Idées situe avec beaucoup d’acuité le point de convergence entre schlegel, schelling et schleiermacher : la commune visée spéculative et jusqu’au thème de l’anéantissement de la finitude, c’est-à-dire au sacrifice de soi 2 . Le Witz devient alors l’ironie, au sens même que lui (re)donnera Kierkegaard. Dans « L’idée », il n’est plus question d’une théorie de la littérature – ou de « la littérature comme théorie » (Lacoue-Labarthe et nancy) – mais pour la première fois, de la politique de l’Athenäum, qui n’est autre que sa religion, religion de l’art, ou art à la place de la religion. L’on peut se demander si tout le début de l’ouvrage, sa « théorie de la littérature du romantisme allemand », n’a pas consisté à plaquer sur le texte littéraire l’essentiel (mais pas la totalité) de cette théorie de

1 A.L., p. 210.

2 Ibid., p. 203-205.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

L’ABsOLuTisMe LiTTÉrAire

75

l’art ? La littérature est, rappelons l’énoncé initial, auto-constitution du texte par soi-même, dans la mesure où le Poème se constitue sans autre médiation. La littérature est donc présentée comme l’art, mais tronquée de tout ce qui constitue pour schlegel son ouverture au monde, sa constitution de la culture humaine et sa visée pragmatique et progres- siste. Au prix de cette amputation, schlegel est arraché aux lumières et tourné vers la modernité de Blanchot, heidegger et Derrida. Peu de fragments définissent la Poésie et l’un des plus explicites dit pourtant que « la poésie romantique est une poésie universelle progressive 1 », c’est-à-dire rien moins qu’absolue. Le fragment, à la fin du siècle de Winckelmann, est une ruine, promesse d’une reconstitution. « Le fragment est comme l’œuvre d’art antique, la trace d’une totalité ». J’énonce là un aphorisme, mais qui n’a de sens que par sa liaison avec d’autres pensées d’un recueil, dans la plus pure tradition des moralistes français à d’autres pensées. c’est ainsi que l’esprit se déploie à l’infini dans une combinatoire qui ne prend sens que dans l’horizon d’un cosmos qui est aussi une logique. La poésie s’inscrit dans cette logique (pour schlegel du moins), elle ne la transcende pas. comme l’a montré ernst Behler, le premier roman- tisme est un projet encyclopédique, au sens kantien et wolffien d’un système raisonné. il ne diffère du projet hégélien d’encyclopédie que parce qu’en 1812 quand hegel veut exclure la littérature de son projet système d’enseignement général 2 . L’argument ultime pour dire la différence de la littérature est de la fonder dans la singularité d’un langage et, pour y parvenir, schaeffer recourt pour sa part à la théorie schlegelienne de l’allégorie selon quoi « toute beauté est allégorie. Le plus haut est indicible, ne peut être dit qu’à travers l’allégorie 3 ». L’allégorie poétique s’opposerait donc, commente schaeffer, à la philosophie en ce qu’elle condense la signification alors

1

Ibid., p. 112 (fragment 116).

2

e.

Behler, « Friedrich Schlegels Enzyclopädie der literarischen Wissenschaften im Unterschied zur

Hegels Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften », in e. Behler, Studien zur Romantik und zur idealistischen Philosophie, Paderborn, schöningh, 1988, p. 236-263 ; voir aussi,

e.

Behler, Le premier romantisme allemand, op. cit., p. 242-243, dont la phrase de conclusion

est : « nous nous trouvons à nouveau confrontés à cette exigence d’un mouvement dia- lectique qui permet à la poésie et à la philosophie, à la force créatrice et à la réflexion, à l’enthousiasme et au doute de s’engendrer mutuellement, et c’est sans doute ce balancement qui constitue l’héritage le plus important du premier romantisme ».

3

K.A., XiX, 4, p. 663.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

76

L’absoLu et La Littérature

que le concept recherche une « représentation extensive » de l’Être 1 . L’allégorie est infinie et le concept fini. et c’est seulement parce qu’en son origine le langage est désignation indirecte qu’il est originellement allégorique. « or, ajoute, le langage poétique pensé selon ses origines (donc selon son essence) n’est rien d’autre que le langage poétique 2 ». Cqfd. en un mot, le langage poétique est par essence et origine méta- phorique (tel est le mot et l’ancienne idée que dissimulerait l’allégorie), intuition totale et immédiate de l’Être. Voilà qui fait de schlegel le précurseur non de Nietzsche et de la déconstruction, mais de rené Char et Heidegger. Cette assertion recourt à l’argument, ô combien ultime, de l’origine et peut évacuer prestement le mathème livré par schlegel : allégorie = art = mythologie 3 . schaeffer le reconnaît lui-même, sans que cela lui semble invalider sa thèse : avant d’être le propre du langage poétique au sens étroit, l’allégorie appartient pour schlegel à l’art et à la mythologie, qui visent l’absolu, de manière prétendument non réflexive. Cela pose au moins deux questions sur l’absolu littéraire : qu’en est-il du matériau idéal s’il est celui de l’art en général et pas de la poésie en particu- lier ? L’allégorie ne s’inscrit-elle pas dans une réalité non fragmentaire, mais au contraire dans l’univers d’une (nouvelle) mythologie, soit dans un ensemble de significations liés les unes aux autres, un système ? Le goût de schlegel pour la maxime classique française privilégie la forme courte, qui est tout sauf une forme privative. Le fragment c’est l’émiettement d’un tout qu’il désigne (le symbole est un fragment de deux parties) ; il reflète le tout dont il est partie (le fragment comme monade), y compris sous l’espèce du germe en puissance (le grain de pollen pour Novalis, la graine germinale pour Goethe). aussi n’y a-t- il pas contradiction entre l’évocation du fragment et d’autres textes y compris de l’Athenäum où c’est l’opéra, l’œuvre totale rassemblant tous les arts, le grand poème didactique qui est l’œuvre romantique – le Second Faust en serait la réalisation, la graine germée. C’est bien plutôt en réaction à ce romantisme de l’infini réalisé en l’œuvre finie, que l’esthétique hégélienne réhabilitera le particulier, le travail continu et

1 J. M. schaeffer, La Naissance de la littérature. Théorie esthétique du romantisme allemand, op. cit., p. 29.

2 Ibid.

3 K.a., iXi, 8, p. 227 et XViii, 4, p. 710.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

L’ABsOLuTisMe LiTTÉrAire

77

inachevé, disséminé dans des moments de l’histoire de l’art. il n’y a pas d’un côté la littérature fragmentant le sens et d’un autre côté la raison le rassemblant. il faut alors revenir au concept originaire de la mytho- logie qui fonde le romantisme d’iéna pour y rechercher l’articulation originaire des trois modalités de la connaissance (littérature, philosophie et art), que schaeffer veut distinguer si nettement afin de ne s’occuper que d’un objet, la littérature, et à l’intérieur de celui-ci, du seul roman. car si les schlegel fondent l’origine de la mythologie dans la nature métaphorique du langage, n’est-ce pas pour mieux renvoyer art, poésie et philosophie à leur destination commune : exprimer demain comme hier l’unité du monde ? Or dire l’unité du monde est un tout autre programme que dire l’essence de l’Être. quelles sont les formes que prend cette expression du monde ? Le Discours sur la mythologie appartient à un long texte de 1800 signé par Friedrich schlegel, l’Entretien sur la poésie. L’Absolu littéraire fait pourtant de l’Entretien la pièce maîtresse qui place le « Poème » au centre de sa démonstration, en lui adjoignant des extraits d’un texte ultérieur à l’Athenäum, les Leçons sur l’art et la littérature d’August (qui sont des conférences données à Berlin en 1801-1802). comme c’est le seul texte de la revue dont le titre annonce un sujet littéraire, et dont le contenu s’y rattache 1 , les auteurs réaffirment leur credo : qu’il s’agit bien de textes critiques sur « la littérature » : « [] de quoi s’agit-il ? Tout simplement de ce que nous venons de nommer par anticipation et de ce que les Leçons, ne serait-ce que par leur titre désignent sans ambages : de la littérature 2 ». Après cette assurance rhétorique, et sans s’interroger sur l’adéquation entre le genre de la leçon universitaire d’August et celui du manifeste de groupe de Friedrich, les auteurs reviennent cependant sur cette univocité « sans ambages » de littéra- ture, puisque August n’use que du terme « belle littérature » (schöne Literatur), pour dénier tout sens à l’adjectif, puisque l’Athenäum a déjà établi le sens moderne de « littérature » (sans jamais, certes, prononcer ce mot)… un usage justifie l’autre, et l’autre l’un, on ne peut mieux décrire un cercle digne des avocats kafkaïens. certes le mot n’est jamais prononcé dans la revue, mais l’idée y est le seul objet. Le nom imprononçable signifie qu’elle échappe à toute saisie conceptuelle

1 « [] le seul essai d’une quelconque ampleur qui lui soit consacré », ibid., p. 267.

2 Ibid., p. 264.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

78

L’A BsOLu eT L A L iTT Ér AT ur e

(contrairement à la philosophie) et à toute fixation dans une forme (contrairement à l’art). La littérature est une forme infiniment à la recherche d’elle-même (donc dissolution de toute forme). Dans le même chapitre, les auteurs démentiront que la théorie du roman soit celle d’un texte en prose de fiction et reconnaîtront que la plus claire expression de la poétique romantique est l’opéra. Mais pourquoi y voir une forme limite de la littérature, et ne jamais faire l’hypothèse que l’Athenäum n’est pas une théorie de la littérature mais un manifeste esthétique ? une fois encore, ils font subir au texte un glissement sémantique : la « poésie » du titre de Friedrich schlegel devient « le Poème », tourné vers Mallarmé, Valéry et Blanchot. cette substantialisation de l’objet entre en contradiction avec leur reconnaissance initiale que schlegel réfléchit à la production du sujet, et leur propre affirmation que « le romantisme (la littérature) est ce dont il n’y a pas d’essence 1 ». ne peut-on situer autrement, en amont et dans son temps, le manifeste pour une nouvelle mythologie ? ce n’est pas du pur poème que naît le romantisme théorique des frères schlegel naît, mais de la découverte, à travers Winckelmann 2 , de la grèce classique du calme olympien et tragique de l’excès diony- siaque. L’apport de Winckelmann ne fut pas seulement de révéler la beauté de la statuaire grecque mais surtout de lier indissolublement l’art et la « civilisation ». en un mot : l’homme grec est né libre et l’art est l’expression adéquate de cette liberté. Or le romantisme naît de la révolution française, y compris de la Terreur et des guerres révolution- naires. c’est pourquoi l’histoire moderne commence par la conscience de la perte de cette origine idéale, dont découle une recherche pour la restituer au monde, pour le reformer comme « hen kai pan 3 ». L’art moderne est « sentimental » au sens donné par schiller en 1796 (poé- sie naïve et sentimentale) par son effort même de devenir classique. c’est dans la cinquième des Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme que schiller trace l’opposition tranchée entre l’humanité grecque et l’humanité moderne :

1 Ibid., p. 266.

2 J. J. Winckelmann, Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques dans la sculpture et la peinture, 1755 et Histoire de l’Art dans l’Antiquité, 1764.

3 La formule héraclitéenne est le motto de Lessing, rapporte Jacobi, Œuvres complète, trad. J.-J. Anstett, Paris, Aubier, 1946, p. 108. c’est là que la découvre höderlin qui en fait la clef de sa philosophie esthétique.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

L’ABsOLuTisMe LiTTÉrAire

79

nous les voyons comblés à la fois de forme et de plénitude, philosophant en même temps qu’ils organisaient plastiquement, délicats et en même temps énergiques, réunissant dans une humanité souveraine la jeunesse de la fantaisie et la virilité de la raison. Au temps où se produit ce magnifique éveil des forces de l’esprit, les sens et l’esprit n’avaient pas encore de domaines strictement séparés ; aucune scission ne les avait encore excités à délimiter dans un esprit d’hostilité leurs domaines réciproques et à établir entre eux des frontières. La poésie n’avait pas encore été en coquetterie avec le bel esprit et la spéculation ne s’était pas déshonorée par des subtilités. Toutes deux pouvaient à la rigueur échanger leurs activités, parce que chacune, à sa manière, honorait la vérité 1 .

Du constat que l’homme moderne ne connaît plus l’unité de la nature, mais la scission de l’entendement, naît le programme même de l’idéalisme philosophique et de l’art : reformer le classique / la nature dans la modernité, surmonter le déficit de liberté par l’apparence de la sponta- néité naturelle. cette technique qui doit devenir comme une seconde nature, c’est l’art. Les arts modernes prennent donc pour aulne et idéal ce qu’a découvert et fait découvrir Winckelmann : une statue. La statue est la représentation plastique d’une humanité si unie en soi, si parfaite, qu’elle est autant représentation du corps divin. La statuaire antique est révélée à Dresde par la collection d’originaux antiques et de copies de la cour : c’est là que le jeune Friedrich schlegel la découvre lors de ses fréquents séjours auprès de sa sœur 2 . s’il faut trouver un penseur qui oppose le livre moderne à la statue antique, c’est dans les écrits de Jean Paul plutôt que de schlegel qu’il faut chercher. encore s’agit-il pour lui d’une opposition qui partage de l’intérieur les poétiques ou les esthétiques, puisque « la plastique » désigne la poésie objective. Dans la suite de son texte surprenant sur la plastique, il oppose la littérature littéralement géographique d’homère à la poésie d’entomologiste des modernes :

Le grec voyait et vivait la vie par lui-même ; les guerres, les pays, les saisons, il les voyait et en les lisait point ; d’où son tracé aigu de la réalité ; si bien qu’on peut tirer de l’Odyssée une topographie et des cartes côtières. Les modernes à l’inverse trouvent chez le libraire l’art de la poésie avec les quelques objets agrandis qu’il contient, et se servent de ceux-ci pour jouir de celui-là ; c’est

1 schiller, Nationalausgabe, op. cit., p. 321-322 : trad. Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, op. cit., p. 103.

2 e. Behler, op. cit., p. 73. L’époux de sa sœur charlotte est intendant à la cour de saxe.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

80

L’A BsOLu eT L A L iTT Ér AT ur e

de la même façon que l’on vend, avec des microscopes tout montés, quelques objets, une puce, une patte de mouche, etc., qui permettent d’apprécier le grossissement des lentilles. et voilà pourquoi le poète moderne emporte dans ses promenades la nature en guise de porte-objets de sa poésie objective 1 .

c’est sans doute Jean Paul qui explicite le mieux avant hegel, la nature de la sculpture grecque. Mais surtout il procède à un glissement signi- ficatif : il ne parle plus seulement de la statuaire antique mais de « la plastique », comme d’une catégorie esthétique dépassant son objet originel pour devenir un trait de la poésie grecque. Le discours de l’historien de l’art (Winckelmann en l’occurrence) devient un réservoir de catégories pour une « poétique ». Le propre de l’esthétique est de créer, à partir de l’observation et de la caractérisation des œuvres, des concepts trans-génériques. La « plastique ou objectivité » est la première des « quatre couleurs dominantes » des poètes grecs. Pour reprendre et ordonner de la cause à l’effet le texte touffu de Jean Paul : les grecs correspondent à l’adolescence de l’humanité, âge sensible et doué du sens aigu de l’observation. Le grec s’oublie au profit du monde et a « une vision des corps beaucoup plus vivante que celle de l’homme civilisé, tout effiloché, et qui se tient derrière son œil sensible avec un télescope spirituel 2 ». sachant s’oublier, il aime et connaît le monde qu’il dépeint dans son objectivité, dans ses lignes claires : « On sait comment, dans les poèmes grecs, toutes les figures apparaissent sur terre comme de vivantes statues de Dédale, douées de corps et de mouvement, alors que les formes modernes glissent plutôt dans le ciel comme des nuages, dont la fantaisie de chacun façonne à sa guise les larges et mouvants contours 3 ». Jean Paul lui aussi, comme schelling (l’on verra ensuite en quoi il s’en éloigne), hegel et schlegel, lie intimement l’objectivité de la plastique à la mythologie, mode de la présence objective des dieux et des héros dans la cité : ainsi non seulement la poésie, mais l’épopée et le drame sont des œuvres plastiques. La mythologie est elle-même la présentation du monde où justement le principe n’est pas éloigné, mais œuvre effectivement, dans l’action concrète. Les dieux n’y sont pas

1 Jean Paul, Cours préparatoire d’esthétique, op. cit., p. 72-73.

2 Ibid., p. 71. Jean Paul condamne ensuite l’égoïste subjectivité moderne ou la fausse objectivité : celle qui « ne peint jamais qu’un peintre ; et qui, tenant l’objectif contre son œil, et l’oculaire vers l’objet, repousse ce dernier à l’infini », p. 72.

3 Ibid.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

L’ABsOLuTisMe LiTTÉrAire

81

allégoriques, mais ils sont, surmontant la disjonction entre l’absolu et le particulier dans leur présence actuelle et réelle. Le mythe est « tau- tégorique », selon le mot de Karl-Philipp Moritz repris par schelling, comme le drame est action présente : action immédiatement présentée (dargestellt). car en étant, les dieux agissent. Le drame devient donc la synthèse de l’épopée et de la poésie lyrique. Dans le lyrisme, l’infini pénètre le fini, l’informe dans le chant et prend une forme particulière, subjective ; dans l’épopée, le particulier est saisi, subsumé dans l’infini, universalisé. Le drame fait correspondre ces deux mouvements dans l’univers de la fiction totale (schelling, Philosophie de l’art, § 371). cette recherche de l’unité apparaît donc à deux moments où prévaut le sentiment de la mort de l’ordre ancien et du commencement d’un âge nouveau, à la fin du dix-huitième siècle, et à l’aube de l’âge moderne, bour- geois et capitaliste. Le thème du crépuscule des dieux est lié par schiller, le jeune hegel, schelling et hölderlin, à celui du renouveau de l’art, et à la recherche d’une unité perdue qui fera, par la suite, du romantisme un mouvement mélancolique. L’amour est bien l’un des termes de la définition du romantisme (minoritaire en Allemagne) : car il est le sentiment de la nostalgie de la plénitude de l’être, exprimée par le mythe de l’androgyne. Mais dans le premier romantisme, l’amour est surtout ce qui surmonte cette déchirure existentielle, il est un amour, au moins potentiellement, heureux. Le grand roman d’amour du premier romantisme, c’est Lucinde de schlegel : l’histoire que l’on dirait aujourd’hui peu « romantique » d’un couple que la société n’empêche pas de s’unir, et qui est un couple libre, ouvert à d’autres amours. Définir le romantisme par le sentiment de la perte, ce n’est qu’en comprendre les prémisses, ou bien confondre premier et second romantisme. Le sentiment de la perte n’est d’abord que le moteur d’une pensée de l’unité, qui vise dans l’œuvre d’art un affranchissement de l’homme et une réconciliation des termes opposés. Le naïf et le sentimental ne sont pas deux âges infiniment distincts. schiller dit déjà que la « naïveté ne peut être attribuée à l’enfance au sens le plus strict du mot », car dès que l’homme devient homme, il a une origine, distincte de lui et est donc en marche vers le royaume des représentations. Jean Paul redira avec humour que « les grecs n’étaient pas seulement d’éternels enfants [] mais aussi d’éternels adolescents 1 » car le jeune

1 Jean Paul, Cours préparatoire d’esthétique, op. cit., p. 68.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

82

L’A BsOLu eT L A L iTT Ér AT ur e

sens poétique s’éveillait en eux. Jean Paul ne croit donc pas à un retour en arrière et se livre à une critique mordante des travaux de schelling qui veulent ressusciter les mythologies antiques, leur art et leur religion, puisque le propre de l’antiquité est l’unité de ces manifestations d’une même nature. Jean Paul se livre alors à une critique de la modernité, de l’idéalisme subjectif, où l’on peut peut-être entendre une fin de non recevoir l’appareil mythologique schellingien :

en vérité, on veut aujourd’hui, et l’on y est contraint, chercher à remplacer l’enthousiasme poétique bien déterminé de chacun par une description philosophique générale du véritable élément divin qui fait, dans chaque cœur, le fonds des mythes de toutes les religions, c’est-à-dire par un enthou- siasme philosophique indéterminé ; et pourtant, les temps modernes des poètes, entassant, par manque d’un dieu unique, les croyances de tous les peuples, les dieux, les saints et les héros, demeurent très semblables au large saturne qui, avec la lumière de ses sept satellites et de ses deux anneaux, n’en jette pas moins une morne et froide clarté de plomb, pour la simple raison qu’une distance un peu trop grande sépare la planète de la chaleur du soleil ; j’aimerais mieux être le petit, brûlant et clair Mercure qui s’il n’a pas de lune, n’a pas non plus de tache, et qui toujours se perd dans le soleil tout proche 1 .

ce texte trouve écho dans un roman romantique apocryphe, paru en 1804 sous le pseudonyme de Bonaventura, Die Nachtwachen, que l’on traduit soit Les Nuits soit Les Veilles. il fut, entre autres, attribué à schelling (on connaît par ailleurs un poème philosophique de sa main, et cela semble suffisant pour lui attribuer la rédaction de ce roman) et à Jean Paul. son auteur est aujourd’hui reconnu comme étant ernst August Friedrich Klingemann (1777–1831). un passage du récit fait curieusement écho à cette critique des mythographes du divin des Cours préparatoires d’esthétique. Dans la treizième veille, le veilleur suit un petit groupe de « connaisseur et dilettantes » da ns un musée d’a rt, quittant ainsi le grand musée de la nature :

Devant moi se dressaient des dieux de pierre, invalides amputés de leurs bras ou de leurs jambes : quelques-uns même n’avaient plus de tête. il y avait là toutes les expressions les plus belles et les plus hautes que s’était données le masque humain, tout le panthéon d’une grande race disparue retrouvée à l’état de cadavre ou de torse mutilé à herculanum ou dans le lit du Tibre.

1 Ibid., p. 72.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

L’ABsOLuTisMe LiTTÉrAire

83

c’était tout un hôtel des invalides réservé aux dieux immortels, transplantés au milieu d’une pitoyable humanité 1 .

Le propos polémique contre la nouvelle mythologie devient ensuite explicite :

Ô mon ami, dit le veilleur à un adorateur d’une Vénus, malgré tout ce que les hommes de l’art arrivent à réparer et recoller à notre époque, ils ne pour- ront jamais mettre sur pied les dieux mutilés par la perfidie du temps [] ils gisent à terre tandis que notre siècle éclairé se tient debout et que nous- mêmes nous efforçons de jouer tant bien que mal aux dieux [] sans doute, les esprits éclairés tiennent maintenant ces morts pour des idoles, et l’art n’est plus qu’une secte païenne introduite en contrebande [] la seule prière que connaisse notre moderne religion de l’art, c’est la critique. elle n’a de ferveur que dans la tête, tandis que les tempéraments religieux l’ont au cœur ! hélas, il faut enterrer à nouveau les dieux antiques. Baisez ce postérieur, jeune homme, baisez-le, et n’en parlons plus 2 !

Très vite donc, le retour muséal à la grèce fut critiqué. La mobilité littéraire n’est pas tant opposée à l’art, et exemplairement à la statuaire grecque, que la nouvelle plastique ne l’est à la statuaire classique. « Die Plastik » est en effet une catégorie trans-générique : c’est le terme clef qui permettra à Wagner de penser ensemble le texte, la musique et la mise en scène de l’opéra du futur. De plus, la position ironique de Jean Paul ne clôt pas le rêve de grèce. L’histoire moderne commence par une perte de l’origine et une recherche pour la restituer au monde, la poésie devient « sentimentale » ; comme le montre szondi, cette catégorie n’est pas pour schiller uniquement historique, mais elle traverse les époques et prépare la dialectique du romantique et du classique 3 . Dans le fragment 238, l’on retrouve la formulation de la scission entre le réel et l’idéal, mais aussi la tâche du dépassement de la scission représenté par la figure goethéenne d’un moderne ancien, d’un sentimental classique. il n’y a plus d’un côté la poésie et de l’autre la réflexion poétologique, mais l’une est l’autre et inversement. La réflexion sur la poésie est elle-même belle, c’est-à-dire

1

Bonaventura, Les Veilles, in Romantiques allemands, J.-c. schneider (éd.), Paris, Bibliothèque de la Pléiade, 1973, tome 2, p. 90.

2

Ibid., p. 91.

3

P.

szondi, « sur l a dialectique des concepts dans l’e ssai De la poésie naïve et de la poé -

sie sentimentale de schiller », Poésie et poétique de l’idéalisme allemand, trad. dirigée par

J. Bollack, Paris, gallimard, 1975, p. 53 et passim.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

84

L’A BsOLu eT L A L iTT Ér AT ur e

qu’elle est « poésie de la poésie », et non « poétique de la poésie ». et la beauté, qu’on interprétera en termes platoniciens comme l’éclat du vrai, n’est autre ici qu’une lumière indirecte : le reflet ou la réflexion elle-même. ce texte va plus loin encore que la distinction de schiller. ce qui est à l’origine de la scission, à l’intérieur de la poésie même, c’est la conscience critique ou conscience philosophique. La poésie moderne est forcément poésie transcendantale, puisqu’elle ne va plus de soi et doit se donner à elle- même sa propre fondation ; mais elle vise un nouveau classicisme, à faire de cet exercice obligé une forme belle, « le beau réfléchissement de soi ». Le programme d’une nouvelle mythologie est le point focal à partir duquel sont pensés les rapports entre les arts (dont la littérature) et la philosophie. schelling est sans conteste le penseur qui porta le plus loin et avec le plus de constance cette intuition du premier romantisme, auquel il participa directement en écrivant dans l’Athenäum 1 . L’on retrouve dans ses cours publiés en 1842 sur la Philosophie de la mythologie, la reprise de l’intuition première du temps de Tübingen et iéna, et le déploiement intégral d’une histoire mythologique de l’humanité. Pour lui, la conscience tragique provient du « sentiment de la finitude de ces dieux 2 ». La tragédie antique a été remplacée, comme manifestation collective, par le culte ; mais ce dernier aussi a perdu de sa force (sous l’action de la réforme protestante, sous-entend schelling). Jean Paul faisait le même constat, mais dans un ton humoristique : scission superbement décrite par Jean Paul entre le monde des corps et le monde des esprits :

Le juvénile regard grec se portait, comme tel, avant tout sur le monde des corps ; mais les contours y sont plus tranchés que dans le monde des esprits, ce qui donne à la plastique des grecs une nouvelle aisance ! Mais il y a plus ! avec la mythologie leur était aussitôt donnée une nature divinisée, une poétique cité de Dieu, qu’ils n’avaient qu’à habiter et à peupler, et non pas à édifier d’abord. ils pouvaient incarner, là où nous savons à peine animer ; et remplir de divi- nités et de sainteté les monts, les bois et les fleuves, auxquels nous insufflons péniblement une âme qui les personnifie. ils obtinrent ce grand privilège, que pour eux les corps étaient tous vivants et ennoblis, et les esprits tous incarnés. Le mythe approchait chaque lyre des hauteurs où marchent l’epos et le drame 3 .

1 cette particularité et sa persévérance à penser la mythologie incitent à réévaluer ses textes dans la pensée du premier romantisme.

2 s chelling, Philosophie der Mythologie, in Sämmtliche Werke, V, stuttgart, 1856-1861 (rééd. Munich, 1917), Xii, p. 346.

3 Jean Paul, Cours préparatoire d’esthétique, op. cit., p. 73.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

L’ABsOLuTisMe LiTTÉrAire

85

D’où l’appel à une nouvelle mythologie : refonder la communauté dans le théologico-religieux, donc dans la mythologie. Pour le comprendre, il faut d’abord, comme le font préliminairement les auteurs de L’Absolu littéraire, se reporter au « plus ancien programme de l’idéalisme alle- mand ». nous ferons de même, mais pour en tirer une autre vision de l’art et des lettres. Le texte date de 1796 et est rédigé (ou recopié ?) par hegel, alors installé à Berne ; quoi qu’il en ait été, il transcrit une pensée commune aux amis de Tübingen : hölderlin, schelling et hegel. Pour comprendre ce texte, il faut se rapporter au contexte révolutionnaire, qui l’inspire et conditionne une certaine lecture de Kant. Le texte commence abrupte- ment par le mot « – une éthique 1 ». Kant, en montrant l’autonomie à se déterminer du sujet éthique, est au fondement d’un système à venir. Tout part de cette idée première : « La première idée est naturellement la représentation (Vorstellung) de moi-même comme un être absolument libre » puis « con scient de soi » ( selb stbewusst). Or, le premier con stat est que la physique, la science expérimentale de la nature, est un domaine séparé, sans rapport avec cette conception de l’homme entier. L’appel est implicite à une philosophie de la nature qui satisfasse et soit intrin- sèquement liée à l’« esprit créateur comme le nôtre » (einen schöpferischen Geist, wie der unsrige ist). Le texte passe ensuite abruptement à la poli- tique : il en va de même de l’État. comme la nature, il est séparé de l’homme : son fonctionnement est mécanique, il est une « Machine » et doit donc être dépassé, détruit. comme la nature, l’État doit être ramené à sa destination pour l’homme, c’est-à-dire pour une liberté. L’idéalisme naît de ce double appel à ramener la nature et l’État du mécanique au vivant ; et ce qui est vivant et expression d’une liberté, c’est l’idée. « seul ce qui est l’objet (Gegenstand) de la liberté, s’appelle idée ». remplacer la tyrannie des faits par la raison libératrice de qui pense par soi, tel est le premier temps de l’idéalisme, qui tire des Lumières toutes ses conséquences, de manière systématique : « Liberté absolue pour tous les esprits qui portent en eux le monde intellectuel et qui n’ont pas à chercher en dehors d’eux Dieu ou l’immortalité » (Absolute Freiheit aller Geister, die die intellektuelle Welt in sich tragen und weder Gott noch Unsterblichkeit ausser sich suchen dürfen). Le dernier point

1 hegel, Dokumente zu Hegels Entwicklung, J. hoffmeister (éd ), stuttgart, Fr. Frommanns Verlag, 1936, p. 219-221 ; trad. fr. in A.L., p. 53-54.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

86

L’A BsOLu eT L A L iTT Ér AT ur e

(Zuletzt…) est de donner à cette liberté de la nature et de l’État rendus

à leur idéalité leur forme : dans « l’acte esthétique » qui est « l’acte le

plus haut de la raison ». c’est en ce point sans doute, par la double sti- mulation platonicienne et schillerienne, que se détermine la nouveauté de l’idéalisme : l’art ne doit pas être l’apanage du poète, mais « la force » même du philosophe. « La philosophie de l’esprit est une philosophie esthétique » (Die Philosophie des Geistes ist eine ästhetische Philosophie) 1 . Le texte fait allusion à ce moment à l’esprit qui dépasse la lettre, à une clairvoyance par-delà les « tables et les registres ». Par ces allusions au christianisme dépassant le judaïsme est visé un dépassement de la légis- lation kantienne, de la séparation des facultés et surtout de la séparation entre les idées de la raison et le monde réel (les idées régulatrices étaient critiquées quelques lignes auparavant dans la mention d’une immortalité extérieure à l’esprit hic et nunc). c’est à ce moment qu’apparaît, plus que l’a ffirmation d’u ne esthétique philosophique (« le philosophe doit avoir autant de force esthétique que le poète »), l’appel à une prédominance d’une poésie (non seulement Poesie, mais plus précisément Dichtkunst) qui « survivra seule à tout le reste des sciences et des arts ». il y a là non

seulement un projet d’avenir, du monde post-révolutionnaire émancipé, mais retour à la fonction originelle de la poésie : sa fonction pédago- gique, politico-religieuse. elle est « religion sensible » (sinnliche Religion). Mais « ce n’est pas seulement la grande masse, mais aussi le philosophe qui en a besoin. Monothéisme de la raison et du cœur, polythéisme de l’imagination et de l’art, voilà ce qu’il nous faut » : tel est la devise de la nouvelle mythologie, la mythologie de la raison (Vernunft). elle réalise l’union de l’intellectuel et du sensible, permet au philosophe et au peuple d’avoir une langue commune. L’esthétique est strictement le mythologique : non pas un discours symbolique et indirect, mais au contraire, une manifestation immédiate de l’idée. Le texte se conclut sur ce nouveau parallèle avec l’avènement du christianisme de l’esprit qui

a succédé à la religion positive de la lettre (la religion de la « prêtrise » et de son pouvoir) : « un esprit supérieur, envoyé du ciel, doit fonder

cette nouvelle religion parmi nous, elle sera la dernière et la plus grande œuvre de l’humanité ». cet esprit (Ein hoher Geist vom Himmel gesandt…),

il ne faut pas s’y tromper, c’est l’homme, ou le sujet advenu à sa liberté.

1

Ibid.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

L’ABsOLuTisMe LiTTÉrAire

87

en ce texte inaugural de l’idéalisme, s’entend aussi le programme du premier romantisme : ses accents enthousiastes se retrouvent avec une grande proximité dans le texte de schlegel « Discours sur la mytholo- gie », qui lui est de trois ans postérieur (il paraît dans la première partie du volume trois de l’Athenäum en 1800, à l’intérieur de Entretien sur la poésie). schelling fut sans doute le passeur entre le cercle idéaliste et le cercle romantique, et c’est lui, comme nous le montrerons, que l’on peut reconnaître derrière le personnage de Ludoviko dans L’entretien sur la poésie. Deux ans après, il écrit un semblable « entretien » sur le modèle néo-platonicien : Bruno ou Du principe divin et naturel des choses. L’ Entretien de schlegel, pour sa part, commence par une introduction qui présente la poésie comme un amour, qui cherche l’universalité. Dans un premier temps, l’un des personnages Andrea lit un texte d’histoire des « époques de la poésie », qui va de homère à goethe en passant par le drame romantique (c’est-à-dire shakespearien). Ludoviko prend ensuite la parole pour rebondir sur l’intuition qu’il vient d’exprimer que commence un âge nouveau, « une aurore nouvelle pour la poésie 1 ». Le discours sur la nouvelle mythologie s’articule donc chronologiquement avec la présen- tation précédente qui s’arrêtait à l’homère moderne, goethe. Avant d’en passer directement à l’appel à une nouvelle mythologie, Ludoviko livre un exorde qui n’est pas seulement décoratif, et dont une lecture seule- ment rapportée à la poétique ne permet pas de comprendre la portée :

[] je voudrais vous inviter, mes amis, à vous demander : la force de l’inspiration est-elle, même dans la lutte contre l’élément rebelle, à sombrer finalement dans le silence et la solitude ? Le sacré suprême doit-il rester à jamais privé de nom et de forme, abandonné au hasard des ténèbres ? L’amour est-il vraiment indomptable et y a-t-il un art digne de ce nom s’il n’a pas la force d’enchaîner l’esprit de l’amour par son verbe magique pour, l’ayant soumis à ses ordres et à la nécessité de son libre arbitre, l’obliger à animer ces belles formes ? Vous savez tous ce que je veux dire 2

Tous savent ce que Ludoviko veut dire, parce qu’ils reconnaissent la cos- mologie schellingienne, déjà courtement exposée sous forme de poème

1 Ibid., p. 310.

2 Ibid., p. 311. nous n’indiquons plus par la suite la pagination, puisque notre texte suit pas à pas ce discours prophétique dense, trop souvent mentionné sans conséquence, et qui dément pourtant les définitions restreintes de « l’absolu littéraire » attribué au premier romantisme.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

88

L’A BsOLu eT L A L iTT Ér AT ur e

satirique en 1799 : Confession de foi épicurienne de Heinz Widerporst. comme le fait remarquer une note de L’Absolu littéraire, la lutte de (ce que nous nommerons) l’esprit vital pour se dégager de « l’élément rebelle » de la matière informe est une citation de ce texte. ce n’est d’ailleurs pas le seul indice d’intertextualité entre le poème de schelling et la prose de schlegel. Le poème de schelling est polémique en son commencement et sa fin, dirigé contre le retour à la religion chrétienne de schleiermacher et novalis. il leur oppose, en son centre, une cosmologie matérialiste selon laquelle il n’existe qu’un monde : celui de la matière animée par une force vitale, conflictuelle, qui, par ce conflit même, créé un monde. une lecture rapide du texte programmatique de schlegel omettrait de rapporter « l’amour » do nt il parle non à un sentiment subjectif « ro man- tique » (au sens trivial), mais à une force, une volonté universelle, l’Éros épicurien liant toutes choses et les faisant se multiplier. La comparaison de cet exorde avec sa source, l’ironiquement nommée Confession de foi, permet d’y lire aussi une différence : il ne s’agit pas seulement dans l’Entretien d’une naissance du monde, uniquement des « formes », mais d’une naissance de la « belle forme ». Le but du texte est en effet d’établir une poétique de la nouvelle mythologie. schlegel appelle à l’advenue de ce que fut Lucrèce par rapport à Épicure : le poète de la nature. schelling caresse d’ailleurs lui aussi ce même idéal, déjà exprimé dans le « premier programme », de composer ou que soit composé le grand poème de l’humanité (il fut très jeune un lecteur du De rerum natura). L’on pressent mieux ainsi ce qui fait la transition elliptique entre l’exorde schellingien et l’énoncé rapide de la thèse sur la nouvelle mythologie :

Vous savez mieux que tous ce que je veux dire. Vous avez vous-même composé (dichten) et vous avez dû souvent ressentir, en composant, que pour faire œuvre il vous manquait une prise solide, un sol maternel, un air vivifiant. c’est de lui-même que le poète moderne doit tirer tout cela : beaucoup l’ont fait de manière souveraine, mais chacun, jusqu’ici, seul – chaque œuvre comme une création nouvelle, à partir de rien. Je vais droit au but. J’affirme que notre poésie manque de ce centre qu’était la Mythologie pour les Anciens et que tout l’essentiel en quoi l’art moderne le cède à l’antique tient en ces mots :

que nous n’avons pas de mythologie. Mais j’ajoute : que nous sommes sur le point d’en avoir une []

Ludoviko réécrit ici en résumé l’histoire de l’art qui a été tracée dans le chapitre précédent de l’entretien par Andréa : l’art antique était

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

L’ABsOLuTisMe LiTTÉrAire

89

enraciné dans son sol, sa cité, exprimait un monde plein et beau. Après la chute des civilisations antiques, grecques et romaines, il n’y eut plus, après la période de conservation et de fermentation du Moyen-Âge, que des renaissances individuelles, dues à des génies : Dante, Pétrarque, Boccace, cervantès et shakespeare. Puis grâce à Winckelmann et goethe, l’Antiquité est redécouverte et sert de modèle. La tâche moderne est le troisième temps d’une histoire dialectique : elle doit concilier le génie individuel et l’universalité de l’œuvre. ce programme schlegelien est étonnamment proche de la tentative de conciliation des mondes entreprise par goethe dans le second Faust, qui s’ébauche précisément en 1800- 1801. goethe écrit l’amorce du second Faust, les deux cent soixante cinq vers de Hélène au Moyen Âge, drame satyrique, épisode pour Faust (Helena im Mittelalter. Satyrdrama. Episode zu Faust) : s’y dessine le rêve antique, la grèce comme rêve du beau, et une note précise qu’hélène apparaît à l’acte iii et que les deux premiers actes servent à l’annoncer 1 . Dans cette perspective, le chapitre sur la mythologie n’est pas un discours sur la littérature mais sur l’art, l’ensemble des productions humaines étant appelé « poème infini ». Le programme se précise en effet comme suit :

Vous avez bien envie de sourire à l’idée de ce poème mystique et du désordre que ne manquerait pas d’engendrer l’affluence et l’abondance des poèmes. Mais la beauté suprême, oui, l’ordre suprême ne sont jamais que ceux du chaos qui n’attend que la touche de l’amour pour se déployer en un monde d’harmonie, d’un chaos tel que l’étaient aussi la mythologie et la poésie anciennes. car mythologie et poésie, toutes deux, ne sont qu’un et sont inséparables. Tous les poèmes de l’Antiquité s’enchaînent les uns aux autres, étroitement, et partout règne un seul et même esprit, dont seule diffère l’expression. Aussi n’est-ce pas une image creuse que de dire : la poésie ancienne est un poème unique, indivisible, accompli. Pourquoi ce qui a déjà été ne serait-il pas à nouveau ?

sous la plume de schlegel apparaît donc une définition de la littérature, et d’une certaine façon de l’« absolu littéraire », selon quoi la littéra- ture s’entend comme le contraire terme à terme de cette littérarité du fragment réflexif et autotélique ! Le Poème absolu, c’est à un moment donné, la totalité des expressions de l’esprit productif, c’est ce qui en

1 La conciliation d’Athènes et de la germanie est en quelque sorte le programme de la littérature allemande depuis Klopstock et Wieland. une telle mise en perspective permet de relativiser la modernité absolue de l’Athenäum.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

90

L’A BsOLu eT L A L iTT Ér AT ur e

chacune se lie aux autres productions pour faire signe vers un même contenu idéel : l’essence du poétique, c’est la mythologie. On voit ici ce qui lie la notion de littérature (ensemble de textes) et l’idée moderne qualitative d’une essence littéraire ou « poétique » : c’est dans la mesure où le texte participe d’une culture qu’il acquiert sa valeur littéraire. La nouvelle mythologie, c’est précisément l’esthétique entendue comme articulation de l’esprit et de la matière. On comprend mieux alors ce qui articule dans ce texte à plusieurs voix le rappel initial de la cosmologie schellingienne et l’éloge qui suit du « grand phénomène de l’époque, l’idéalisme ». La nouvelle mythologie c’est l’histoire moderne. Les figures mythiques sont d’abord des statues (Winckelmann), voire des peintures, et la musique chante les dieux et les héros… Or, la poésie est désormais sentimentale et après l’échec de la révolution incarnée en napoléon, le fossé est patent entre la prose du monde et la poésie de l’idéal. L’histoire, c’est le réel – et le rationnel. La recherche d’un nouveau genre correspond à cette nécessité d’inventer un genre pour les temps modernes, car ce ne peut plus être l’idéal grec du drame, ou l’épopée… que signifie d’autre le programme du fragment 116 qui dit que la poésie romantique est « universelle et progressive » ? il doit être mis en perspective avec les travaux philosophiques et historiques de schlegel. comme le rappelle e. Behler 1 , le modèle historique n’est pas pour lui la chaîne seulement successive de l’histoire selon herder. sa pensée de l’histoire se fait en deux temps. Dans un premier temps, en 1795, il renvoie explicitement au traité de Kant, Idée d’une histoire universelle au point de vue cosmopolitique. L’ histoire est « l’u nité absolue d’u n tout achevé » reposant sur le pré- supposé d’u n sens téléologique. en 1795, il lit l’Esquisse d’un tableau des progrès de l’esprit humain de condorcet. Dès lors, cette lecture renforce, peut-on ajouter à l’analyse de Behler, ce qui était déjà présent chez Winckelmann, sous cette même influence française : l’art ne se comprend qu’à travers l’histoire. La philosophie elle-même est en devenir et, pas plus que l’art ou la littérature, elle ne peut prétendre avoir atteint un point idéal de perfection 2 . « chez les Anciens, écrit schlegel, on voit la poésie tout entière dans sa lettre accomplie, chez les Modernes, on

1 e. Behler, Le Premier Romantisme, op. cit., p. 91-96.

2 Ibid., p. 95-96. il ne s’agit donc pas d’une condamnation de la philosophie systématique par la littérature fragmentaire, comme le soutient J. M. schaeffer.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

L’ABsOLuTisMe LiTTÉrAire

91

pressent l’esprit en devenir » (Fragments critiques (1797), fr. 93 1 ). Dans ce mot moderne, qui articule les trois dimensions du temps, réside le sort commun de la philosophie et de la littérature : le devenir. La question des genres est donc posée par la prise de conscience de la nature historique de la littérature. schlegel étudie pour la première fois une littérature européenne unie : « [] un ensemble indissociable, dont toutes les branches se trouvent étroitement imbriquées, s’appuyant les unes sur les autres, s’expliquant et se complétant mutuellement 2 ». rappelons brièvement que pour Platon et Aristote, il s’agit moins d’établir une grille des genres que de légitimer des modes d’énonciation. cela permet d’une part d’établir un rapport différent entre le réel et l’idéel (ce rapport s’appelant mimesis), d’autre part de légiférer quant à la place des arts, et du théâtre en particulier dans la cité. c’est goethe qui invente les trois formes naturelles (Naturformen) qui sont des modes poétiques (Dichtweisen) : épique, lyrique (caractérisé par l’enthousiasme), dramatique : goethe et hegel se retrouvent sur ce point alors que pour schelling comme pour hugo il y a le genre lyrique, épique, et dramatique. Pourquoi, dans cette poétique, le roman devient-il la forme romantique par excellence, alors qu’il ne s’insère pas dans cette nomenclature des genres ? Don Quichotte est le roman le plus souvent cité, par Friedrich schlegel d’abord, puis par schelling qui y lit l’opposition de l’idéal et du réel. hegel puis Lukács reprendront cette opposition. Mais elle survit jusque dans des ouvrages plus récents, et cela d’une manière révélatrice du souci permanent de définir la modernité ou la post-modernité par et dans le fait littéraire. Don Quichotte, dans la lecture qu’en fait Foucault n’est pas seulement le roman du personnage-auteur qui ne vit que dans et par le texte (où l’on pressent le topos de l’absolu littéraire) :

Don Quichotte est la première des œuvres modernes puisqu’on y voit la raison cruelle des identités et des différences se jouer à l’infini des signes et des similitudes ; puisque le langage y rompt sa vieille parenté avec les choses, pour entrer dans cette souveraineté solitaire d’où il ne réapparaîtra, en son être abrupt, que devenu littérature ; puisque la ressemblance entre là dans un âge qui est pour elle celui de la déraison et de l’imagination. La simili- tude et les signes une fois dénoués, deux expériences peuvent se constituer et deux personnages apparaître face à face. Le fou, entendu non pas comme

1 Ibid., p. 92.

2 K.A., Xi, p. 3 et plus généralement : p. 3-8.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

92

L’A BsOLu eT L A L iTT Ér AT ur e

malade, mais comme déviance constituée et entretenue, comme fonction culturelle indispensable, est devenu, dans l’expérience occidentale, l’homme des ressemblances sauvages 1 .

Le roman est un moment historique, le point de rupture (ou de suture) entre deux âges. Le point commun entre schlegel, hegel et Foucault est d’être des penseurs de la modernité, et donc toujours d’une épistémè de la rupture par rapport au mythologique (c’est pourquoi l’ouvrage de Jürgen habermas Le Discours philosophique de la modernité commence donc par la pensée de hegel pour terminer par une critique de Foucault) 2 . La modernité est ce qui pose le présent comme présent, c’est-à-dire comme différent du passé – et la littérature le lieu de formation, la mise en forme du rapport épistémologique entre les différents discours. La liaison entre roman et histoire comme histoire du et au présent est faite par schlegel dans Sur l’étude de la poésie grecque (à partir de 1797) et dans l’Athenäum : le passage d’une étude des genres antiques à celle des genres modernes mène vers une « poésie universelle progressive » :

« La poésie romantique est une poésie universelle progressive. elle n’est donc pas seulement destinée à réunir tous les genres séparés de la poésie et à faire se toucher poésie, philosophie, et rhétorique. [] elle seule, pareille à l’épopée, peut devenir miroir du monde environnant, image de l’époque [] 3 ». Le célèbre fragment 116 est une réponse à la question posée par schiller : comment passer de « l’abstraction » à « l’intuition » ? Le romantique est le sentimental en ce qu’il permet de redevenir naïf comme l’enfant (« le n aïf n’est autre que de l’ingénuité

1

M.

Foucault, Les Mots et les Choses, Paris, gallimard, 1966, p. 62-63.

2

J.

habermas, Le Discours philosophique de la modernité, trad. c. Bouchindhomme et

r.

rochlitz, Paris, Tel gallimard, 2011.

3

A.L., p. 112. : « il y a une poésie tout entière occupé du rapport de l’idéal et du réel, et qui, par analogie avec la terminologie philosophique, peut être appelée poésie trans- cendantale. elle commence comme satire avec la différence absolue de l’idéal et du réel, flotte comme élégie entre les deux, et se termine comme idylle avec leur identité absolue. Mais de même qu’on accorderait guère de valeur à une philosophie transcendantale qui ne serait pas critique, et qui ne présenterait pas, avec le produit, l’élément producteur, et ne contiendrait pas, dans le système des pensées transcendantales, une caractéristique de la pensée transcendantale – de même cette poésie devrait réunir, aux matériaux et exercices transcendantaux, fréquents chez les poètes modernes, d’une théorie poétique de la faculté poétique, la réflexion artistique et le beau réfléchissement de soi que l’on trouve chez Pindare, dans les fragments lyriques des grecs et de l’élégie antique, et parmi les Modernes chez goethe ; elle devrait aussi dans chacune de ses présentations se présenter elle-même aussi, et être partout à la fois poésie et poésie de la poésie. »

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

L’ABsOLuTisMe LiTTÉrAire

93

là où on ne l’attend plus »), alors que la nature est derrière nous et que le retour est impossible. naît une prise de conscience de la modernité, la modernité comme réflexion de l’histoire et dans l’histoire, un pro- cès culturel dont on se dégagerait tout en sachant qu’on en fait partie. L’entrée dans l’histoire est du même coup une sortie hors de l’histoire. Telle est exactement la dialectique que Baudelaire répétera dans son article « Le peintre de la vie moderne ». il n’y a de l’histoire qu’une prise, mythologique, possible. La littérature est précisément, comme le drame, ce dépassement des genres et même des arts, qui appartiennent au passé de la représentation et à la représentation du passé (on ne re- présente que ce qui n’est plus). c’est ce qui doit réconcilier le disparate, donc le prendre en soi, le faire sien en ne s’y arrêtant jamais, sinon on est rejeté dans le passé. L’œuvre s’écrit au présent ! L’antique opposition entre diégésis est mimèsis serait abolie à l’horizon de cette modernité qui fait fi, plus que jamais, de la question des genres (qui ne se posa jamais qu’à la poétique classique) mais aussi de la distinction des pures choses et des mots soi-disant absous du réel. Les textes romantiques sont hantés par la statue de pierre : elle est muette ou plutôt le son y est arrêté, comme la pierre est immobile. Mais à cette statue antique le texte n’oppose pas le mouvement infini et libre de la parole. La statue hante, parce que la parole voudrait non seulement que la statue parle, que la parole l’habite, et que s’instaure un contact et un dialogue charnel.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

rOMAnTisMe VERSUS iDÉALisMe ?

LA BeLLe-ÂMe LiTTÉrAire

La lecture de Lacoue-Labarthe et nancy ne sépare, pas à première vue, littérature et philosophie, ni romantisme et idéalisme, mais rap- proche au contraire l’idée hégélienne d’un absolu dynamique (et non d’une substance métaphysique) et conclut à la convergence des deux systèmes en construction. il faut lire alors dans la description finale du romantisme dans L’Absolu littéraire la réécriture de l’esprit absolu :

« cette alternance infiniment résolue sur elle-même reconduit sans cesse au centre, qui fut celui des idées – à un centre lui-même animé du mouvement de spirale de son propre tourbillon : le centre de l’Œuvre, du sujet-Œuvre et de l’Œuvre-sujet, le centre poétique de l’opération, voire de l’opérativité de l’Œuvre 1 . » Les auteurs font se rejoindre lit- térature et philosophie dans leur commune recherche d’une forme. Mais sous couvert de dépasser les frontières, il ne s’agit jamais que de reconduire l’opposition entre un idéalisme philosophique de l’idée et une littérature soucieuse des formes du langages. en même temps que l’Athenäum invente la Littérature, il ferait d’elle aussi l’ancêtre des déconstructions à venir. Mais le romantisme, pour les frères schlegel, n’est pas seulement une question de forme, et donc de poétique, ou, en terme contemporain, de « littérature ». et l’idéalisme philosophique ne parvient à l’achèvement qu’en étant l’advenue esthétique du savoir à la conscience, sachant que hegel même a défini la logique comme « science de la forme absolue ». Le romantisme ne prétend pas à autre chose en se réclamant de la science identifiée à l’art : « L’histoire tout entière de la poésie moderne est un commentaire suivi du bref texte de la philosophie : tout art doit devenir science, et toute science devenir

1 A.L., p. 419.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

96

L’A BsOLu eT L A L iTT Ér AT ur e

art ; poésie et philosophie doivent être réunies 1 » (la traduction de L’Absolu littéraire, il faut le signaler, prête à mésinterprétation : le texte ne dit pas que la littérature précède la philosophie, au contraire, mais qu’elle en est le commentaire suivi ( fortlaufend), c’est à dire développé :

« Die ganze Geschichte der modernen Poesie ist ein fortlaufender Kommentar zu dem kurzem Texte der Philosophie : Alle Kunst soll Wissenschaft, und alle Wissenschaft soll Kunst werden ; Poesie und Philosophie sollen vereinigt sein » (Lyc., fr. 115). schlegel revient à de nombreuses reprises sur le caractère scientifique (wissenschaftlich) de la démarche poétique. il faut lire de manière parallèle les deux fragments, le 313 qui énonce l’identité ultime de la poésie, de la science et de l’art : « Plus la poésie devient science, plus elle devient art » (« Je m ehr die Poesie Wissenschaft wird je mehr ist sie auch Kunst ») et le 312 : « À la p oétisation de tout le reste, y compris des objets et des sphères non poétiques s’oppose l’universalisation ou imprégnation de l’esprit d’autres sciences et arts – Technisation et naturalisation / idéalisation et réalisation » (« Der Poetisirung aller übrigen auch nicht poetischen Objekte und Sphären steht die Universalisazion oder Durchdringung mit dem Geiste andrer Wissenschaften und Künsten gegen über. – Technisation und Naturalisation/ Idealisation und Realisation/ »). c’est l’interpénétration des champs qui accomplit l’idéalisme en réalisant la synthèse du « réal 2 » et de l’idéal, et non pas la poétisation artificielle de contenus poétiques qui n’aurait pour seule fin que de faire ressortir la belle âme du poète. certes le monde n’est pas un donné objectif (tel contenu serait par nature scientifique, tel autre artistique) mais il est – et c’est là le paradoxe qui permet le fragment 313 – forme recherchant sa propre perfection c’est-à-dire son universalité. Le néologisme pris aux racines romanes du mot Universalisazion permet à schlegel de revivifier le jeu de mot cusain sur l’uni-versum, mais aussi de proposer un pendant dialectique au mot Realisation qui, par l’interversion de deux lettres, se retrouve en anagramme presque parfait à la fin du mot. cette ironie suprême du qui fait coïncider réalisation et universalisation n’est pas alors le jeu creux de la belle forme, mais il désigne l’appropriation du langage par

1 A.L., p. 95.

2 Pour reprendre le terme, conservé dans le vocabulaire de schelling, qui n’équivaut pas exactement à « réel », wirklich, et est l’exact pendant dans le concret de « Ideal ». ce vocabulaire est exactement celui de schlegel quand il définit la poésie transcendentale dans le célèbre fragment cité peu après en allemand.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

Romantisme versus idéalisme ?

97

l’esprit, le dépassement de celui-ci vers l’idée. le Witz est l’unité en acte, l’interpénétration technique et sensible, en un mot artistique, de la poésie, et de la philosophie. le langage poétique contient en effet cette capacité réflexive, critique qui en fait un « art de la science » ou « art scientifique » : « la philologie est, comme la philosophie, un art scientifique ; seule la philosophie critique est un art et bel et bien un art scientifique » (« Die Philologie ist wie die Philosophie eine Wissenschaftskunst ; nur die kritische Philosophie ist eine Kunst und zwar eine Wissenschaftskunst ») 1 . la poésie est ainsi réflexive et transcen- dantale, c’est-à-dire qu’elle se dépasse elle-même dans une recherche de la conciliation de la réalité et du monde des idées – donc comme philosophie politique :

il y a une poésie tout entière occupée du rapport de l’idéal et du réel, et qui par analogie avec la terminologie philosophique devrait être appelée poésie transcendantale. elle commence comme satire avec la différence absolue de l’idéal et du réel, flotte comme élégie entre les deux, et se termine comme idylle avec leur identité absolue [].

(es gibt eine Poesie, deren eins und alles das verhältnis des Idealen und realen ist, und die also nach der Analogie der philosophischen Kunstsprache Transzendentalpoesie heissen müsste. sie beginnt als satire mit der absoluten verschiendenheit des Idealen und realen, schwebt als elegie in der Mitte, und endigt als Idylle mit der absoluten Identität beider) 2 .

le premier romantisme de l’Athenäum se fond sans retenue dans ce nouveau courant philosophique nourri par les cours de Fichte et agrandi par schelling et Hegel. on l’a vu, dans le « discours sur la mytholo- gie », schlegel parle comme schelling et crée lui aussi, comme la fiction poétique, un monde cohérent et centripète :

[] l’idéalisme a précisément surgi de cette manière, en quelque sorte du néant, et à présent, dans le monde spirituel, s’est aussi constitué un solide point d’attache à partir duquel la force humaine peut s’étendre en tous sens selon un développement croissant, sûr de ne jamais se perdre ni de perdre la voie du retour. la grande révolution va s’emparer de toutes les sciences et de tous les arts [] et ce grand fait admirable peut vous être aussi un signe de la connexion secrète et de l’unité interne de l’époque 3 .

1 K.a., Zur Kritik, V, fragm. 622, p. 137 ; voir aussi XV iii, ii, p. 632, et ii i, p. 7.

2 a.l., fr. 238, p. 95 – K.a., i, p. 210.

3 a.l., p. 313.

Facebook : La culture ne s'hérite pas elle se conquiert

98

L’A BsOLu eT L A L iTT Ér AT ur e

son ton prophétique s’inscrit exactement dans la continuité de l’appel

du « premier programme » à doter l’humanité libre d’un univers repré-

sentatif à la mesure de sa liberté : le Moi se pose et en se posant pose le non-Moi, telle est la leçon de Fichte exposée dans La Doctrine de la

science à partir de 1794 puis de 1796 à 1799, en même temps que s’écrit l’Athenäum (1798-1800). cette pensée de la liberté qui tire tout du sujet, à quoi l’on réduit trop souvent le romantisme, n’est en rien un éloge du génie poétique, tel qu’on le trouvera dans le romantisme français. Le texte ne s’en tient pas au premier mouvement prométhéen sauf à faire de Prométhée une figure de « l’humanité luttant pour trouver son centre ». L’ esprit ne bâtit pas seul son empire. Pour être précis, Fichte ne parle

pas de Moi absolu dans la Wissenschaftlehre nova methodo qu’il professe à

iéna entre 1796 et 1799 où « l’absolu reste un adjectif ou un adverbe, il se rapporte à des catégories de la conscience transcendantale, il ne dénote pas une substance transcendante 1 ». Le « Moi absolu » est apparu dans les Principes de 1794-1795 puis disparaît ensuite complètement du

vocabulaire fichtéen 2 . ce point est fondamental, car L’Asbolu littéraire fait du saut d’un fonctionnement transcendantal du texte à un être transcen- dant de la littérature le cœur du premier romantisme : « [] l’artiste “initiatique” [] est le sujet lui-même, dans la possibilité de sa propre infinitisation ou de sa propre absolutisation. Le sujet, nous le verrons, en tant qu’il s’égale au divin