la concat anche un repertorio di braTAVOLA DEI CONTENUTI Capitolo 1: Capitolo 2: Capitolo 3: Capitolo 4: Capitolo 5: Capitolo 6: Capitolo 7: Capitolo 8: Appendice: L’'USO DELLA SUCCESSIONE II V; NEL BEBOP. LA SUCCESSIONE III VI II V NEL BEBOP.... L’ACCORDO MAGGIORE ... LA SUCCESSIONE II V7 IN MINORE IL CICLO NEL BEBOP... L'USO DEL TURNBACK NEL BEBOP. . 50 ALTRE FORMULE.IMPORTANTI NEL BEBOP . 56 UN NUOVO APPROCCIO ALLA COSTRUZIONE DI LINEE DEL BASSO BASATE SU SCALE BEBOP... UN ELENCO DI BRANI BEBOP FONDAMENTALI DA MEMORIZZARE.Capitolo 1 L’USO DELLA SUCCESSIONE II V; NEL BEBOP Sebbene vi sia un numero infinito di modi per combinare accordi di specie diversa, in realtA le combi- nazioni di uso estensivo sono relativamente poche. Chiameremo tali combinazioni formule. I tipi di formule che godono di longevita sono direttamente correlati allo stile, all’epoca, al genere del brano, al tempo e a molti altri fattori. Nello stesso modo in cui siamo capaci di dedurre certi movimenti armonici, che appaiono logici, nella musica non-jazz (per esempio, il V> di solito risolve nel Io nel VI; il IV solitamente va al II 0 al V, etc.) possiamo, aitraverso I’analisi di brani standard, motivi jazz, etc, estrarre alcune formule che saranno di grande aiutg al musicista jazz. Una delle pit importanti successioni in musica é costituita da un accordo minore di settima che risol- ve una quarta sopra od una quinta sotto in un accordo di settima di domiinante. Questa successione comunemente nota come successione II V7. Una parte considerevole del sucesso di chi improvvisa poggia sulla sua abilita nel saper padroneggiare tale successione. Virtualmente, ogni composizione nel- Vidioma jazz o pop é costituita da varie combinazioni di questa importantissima successione. 1101 pattern di questo capitolo sono tra i preferiti nel bebop e fanno parte del linguaggio, con questa © quella modifica, di tutti i migliori esecutori jazz. Tutti i pattern sono stati tratti da assolo effettiva- mente presenti nelle incisioni e possono essere considerati teoricamente di pubblico dominio. Tali pattern dovrebbero essere eseguiti in tutte le tonalitd, in tutti i tempi, variando altres} tutti i fattori (ritmo, articolazione, metro, volume, movimenti della fondamentale, cosi come illustrato negli esempi da Aa F, etc.), Qualche suggerimento per combinare pattern II V7 viene esemplificato qui sotto: A. Semitoni ascendenti ¢ discendenti. discendente | D-| Gr] Bb-| Abr | BL Ar | F-] Bbr1E-| Ax |Bb-| Abr| FH ascendente B. Toni interi ascendenti e discendenti. k discendente | D-| Gr] B-| Ar | FRI Bl E-| Ar/D-| Gl --_[ascendente €. Terze minori ascendenti e discendenti. t discendente | D-| Gr] F-1 Bbr| Ab-| Dbo] B-| By] Ab-| Déby /F-|Bbr] }[scendente’D. Terze maggiori ascendenti e discendenti. t discendente | D-| Gr FEI By] Bb- | Ebr | FEL Bol D-| Gol HH sscendeme E. Quarte giuste ascendenti e discendenti. I discendente | DIGIGlol ce} rl el Bele | Rl a |olp-lal [+{Lascendente }/____________, F. Movimento irregolare della fondamentale. D-| Gr] Bb-| Abr} Gb- | Br] FL Bbr| A- | Dil etc. Poiché la maggior parte dei brani usa la successione I V1 al passo di cambio di una misura ciascu- no, i 101 pattern che seguono riflettono questo procedimento. 101 pattern II V> tra i pit utilizzati dell’epoca bebop D- Grm s xX t3 + a, = fe ——————— =Ci si deve esercitare con le successioni II Vx, che si muovono al passo di due movimenti per ogni accordo, utilizzando tutte le “strategie” dei cambi che hanno il passo di una misura. Uno degli usi pitt comuni della successione II Vz che si muove al passo di due movimenti ogni accordo, si ritrova nella molto utilizzata successione III VI | II V7 che costituisce poi l’argomento del prossimo capito- lo. 10Capitolo 2 LA SUCCESSIONE III VI Il V NEL BEBOP La progressione dell’accordo minore di 7*, che risolve nell’ accordo di 7* di dominante muovendo per toni interi discendenti al passo di due movimenti per ogni accordo, é una delle progressioni pitt frequentemente usata in tutto il jazz e nella “popular music”. Questa progressione la si pud trovare virtualmente in ogni standard 0 brano bebop convenzionale ed € spesso usata come tumback nel blues (come nell’esempio seguente): C7 F F 6+ te ate a 4 ‘come penultima progressione di accordi in brani pop (come nell’esempio seguente): G- Cy FE ed in molti brani dove questa progressione é originaria (come negli esempi che seguono). “All God’s Children Got Rhythm” B- _E; @G- Cy @F D- Gy Tf PHBE “Joy Spring” A- Dy @O©G- Cr “Moment’s Notice” D-UN ELENCO DI BRANI CON LA SUCCESSIONE II VI V Quello seguente € un elenco, in ordine casuale, di brani che utilizzano (0 possono utilizzare) la suc cessione IIT VI | II V>. 1. “All God’s Children Got Rhythm” (‘Little Willie Leaps,” etc.) misure 3 4 misure 9, 10 11 misure 13 e 14 2. “Confirmation” misure 2, 3¢ 4 misure 9, 10¢ 11 misure 14 ¢ 15 misure 26, 27 e 28 (nelle ultime 8) 3. “Daahoud” misure 8,9 ¢ 10 misure 24, 25 ¢ 26 4, “Gertrude’s Bounce” misure 3 ¢ 4 misure 11 e 12 misure 27 ¢ 28 5. “If I Love Again” misure 5 e 6 misure 22 e 23 6. “Joy Spring” misure Se 6 misure 13 e 14 misure 29 ¢ 30 7. “Kiss and Run” misure 3 e 4 misure 7 e 8 misure 11 e 12 8. “The Scene Is Clean” misure 1, 2¢ 3 misure 8 e 9 misure 17, 18 e 19 misure 24 e 25 9. “Take the ‘A’ Train” possibile nelle misure 7 e 8 10. “Body and Soul” misure 4 e 5 misure 12 € 13 misure 28 e 2913. 17. 20. 2 22. 23. 2. g . “I Let a Song Go Out of My Heart” possibile nelle misure 7 ¢ 8 . “Sophisticated Lady” misure 19 e 20 “Have You Met Miss Jones” misure 29 e 30 . “My Foolish Heart” misure 2 ¢ 3 misure 18 ¢ 19 . “I Can't Get Started” misure 7 ¢ 8 misure 23 e 24 . “It Might As Well Be Spring” misure 22 e 23 “Speak Low” misure 13 e 14 . “I've Grown Accustomed To Her Face” misure 14 e 15 misure 18 ¢ 19 . “Old Devil Moon” misure 45 ¢ 46 “Our Love Is Here To Stay” misure 9 e 10 misure 25 e 26 . “My Funny Valentine” misure 30, 31 e 32 “Imagination” misure 7 8 “Everything Happens To Me” misure 6 € 7 misure 14 e 15 misure 30 e 31 . “Like Someone In Love” misure 29 ¢ 302 30. 3 3. 3: 34. 3: a 3 s 3 s 3 B 3 40. 4 4 s xs e 8 “I Should Care” misure 17, 18 e 19 “Personality” misure 4 ¢ 5 misure 6 ¢ 7 misure 28 e 29 misure 30 € 31 . “But Beautiful” misure 29 e 30 “You've Changed” misure 7 e 8 . “Yardbird Suite” possibile nelle misure 7 e 8 “Dewey Square” possibile nelle misure 7 e 8 . “Back Home Again in Indiana” misure 29 e 30 . “How High the Moon” (“Ornithology”, etc.) misure 29 e 30 . Brani del tipo “I Got Rhythm” misure 3 ¢ 4 misure 7 e 8 . “St. Thomas” misure 2 e 3 possibile nelle misure 6 e 7 “Along Came Betty” misure 19 e 20 “Whisper Not” misure 30 e 31 . “I Remember Clifford” misure 13 ¢ 14 misure 29 e 30 “Get Happy” misure 17, 18 € 19 misure 21, 22 e 2343. 45. 47, 48. 49, 50. 5 “Dolphin Dance” misure 27, 28, 29 e 30 “Meditation” misure 53 e 54 “Autumn Leaves” misure 27 e 28 “Blues for Alice” (qualsiasi blues che utilizzi i cambi “alla Bird”) misure 2,34 misure 11 ¢ 12 “Ceora” misure 15 e 16 “Days of Wine and Roses” misure 13 ¢ 14 misure 29 e 30 “Gentle Rain” misure 5 ¢ 6 misure 21 e 22 misure 31 e 32 “Moment’s Notice” misure 8,9 e 10 misure 24, 25 e 26 .. “My Little Suede Shoes” misure 2 ¢ 3 misure 6 e 7 misure 9 e 10 misure 13 ¢ 14 misure 18 € 19 misure 22 e 23 misure 24 e 25 misure 30 e 31100 pattern IIT VIII V E- Ay D- Gy® 8® ®© ® ® @5 ot 19® ® ® ® ® 20® ® ©23Capitolo 3 L?ACCORDO MAGGIORE I pattern di questo capitolo, fin dall’epoca bebop, si sono evidenziati di fatto come di dominio pub- blico. Si tratta di idee musicali tratte dalle esecuzioni di quasi tutte le maggiori figure, dall’epoca del bebop ai periodi successivi. Si incoraggia il lettore a familiarizzarsi con tutti i pattern e, da ultimo, ad effettuare una selezione di alcune idee particolarmente attraenti, per impararle a memoria e, quin- di, eseguirle in tutte le tonalita ed in tutti i tempi. Ricordate sempre che I’uso di questi pattern di ogni altro materiale “prefabbricato” non deve mai diventare fine a se stesso; una volta assimilati, essi dovrebbero semplicemente costituire un punto di partenza. 100 pattern maggiori di pubblico dominio cf es 24253 ee = _— =: -- - = » 262728293031Altre citazioni: “Country Gardens” “Ouverture del Gugliemo Tell” “Habanera” dalla Carmen “I canto dei cercatori d’oro” altri brani bebop “High Society” “Don’t Be That Way” “Buttons & Bows” “A Bushel and a Peck” . “Cocktails for Two” . “Kerry Dance” . “I'll Remember April” . brani pop . “Minute Waltz” 32Capitolo 4 LA SUCCESSIONE II V:I MINORE Sebbene la successione II V7 regolare sia spesso utilizzata nella tonalita minore, i jazzisti, come Dizzy, Bird, J. J. e Bud Powell, hanno pid spesso fatto uso dell’accordo semidiminuito (a) seguito da un qualche tipo di dominante alterata (9, #9, etc.). Gli esempi di questo capitolo sono tratti da importanti incisioni e con essi ci si dovrebbe esercitare nello stesso modo che abbiamo visto per le II Vr in maggiore. Molto spesso, anche se non precisato, gli esecutori bebop useranno una II V7 minore sul IIT della tonalita se questo é seguito dal II V7 come nell’esempio che segue: Dol Gr 1 C-1F:1 Bb AIBb A Ecco alcuni brani dove questo viene comunemente fatto: “Stella By Starlight” (6 misure dalla fine) “The Nearness of You” (6 misure dalla fine) “I Love You” (6 misure dalla fine) “Speak Low” (6 misure dalla fine) “Soul Eyes” (6 misure dalla fine) “Valse Hot” (6 misure dalla fine) “Along Came Betty” (6 misure dalla fine) “Stablemates” (6 misure dalla fine) “Are You Real” (6 misure dalla fine) “Pl Remember April” (6 misure dalla fine) Seer avaeenn Alcuni pattern II V; in minore wZA4 3 : od D¢ (d-) G79 (67) 33343536373839404143Capitolo 5 IL CICLO NEL BEBOP Nel bebop il ciclo si ritrova pit frequentemente in forma di accordi di 7* di dominante consecutivi (Ci Fr Bbr Ebr ete,). E’ a questa forma che piti spesso si fa riferimento quando nel gergo del jazz si parla di ciclo. Il ciclo pud essere usato in una varieta di situazioni esecutive, fra le quali: I. Brani che in modo specifico richiedono I’uso del ciclo, come “Jordu” e “Pick Yourself Up” IL. Brani nei quali il ciclo pud essere arbitrariamente collocato per conferire loro pid interesse 0 pro- vocazione, come negli esempi seguenti: A. In molti standard, nelle misure 7 ¢ 8 dei brani nella forma A A B A, iniziando col Iv come nell’esempio che segue: ; cf Dr D- Gr B. In tre possibili collocazioni nel blues: (1) misure 1-4, cominciando col bly (2) misure 9 10, cominciando col Ih (3) misure 11 e 12, comineiando col Ilr Ce, Ay__D7 G7! Fy Fr F; ib; Bb7 F. Fr Cy By Fy Fy 6 FS ee] ® ® C. In cambi tipo “I Got Rhythm”, come nell’esempio seguente: Bb G- c- Fy D- _G; C- Fy __F- Bb, ED Aby D- Fz 7 44Quello seguente é un elenco di diverse incisioni con esempi del ciclo. Ricordate che il ciclo é stato usato molto pid spesso in jam session e in esecuzioni dal vivo che nelle incisioni, forse a causa del maggior spirito di avventura presente in situazioni meno formali. 1. Milestones (Columbia 9428): Miles Davis. Ascoltate “Two Bass Hit”: John Coltrane ¢ Cannonball Adderley durante i canti ogni quattro (misure), 2. The Eminent Jay Jay Johnson (Blue Note BLP 1505, vol. 1). Ascoltate “Turnpike” nel secondo chorus di ogni solista: Clifford Brown, J.J. Johnson, Jimmy Heath, e John Lewis. 3. Ezz-thetic (Riverside 375): George Russell. Ascoltate l’assolo di David Baker in “Honesty”. 4. Mulligan Meets Monk (Riverside 247): Thelonius Monk. Ascoltate T’assolo al piano di Monk in “Rhythm-a-ning”, secondo chorus nelle sezioni A. 5. Smithsonian Collection of Classic Jazz (Smithsonian P6 11891). In “I Got Rhythm” (side 7) ascoltate Don Byas nell’ improwvisazione de] quarto chorus (sezioni A). 6. The Bebop Boys (Savoy SJL 2225). Ascoltate l’assolo di Sonny Stitt in “7 Up”. 7. Fat Girl: The Savoy Sessions (Savoy SJL 2216): Fats Navarro. In “Goin’ To Minton’ ascoltate il primo chorus di Leo Parker ed il secondo chorus di Fats. 8. Piano Giants, vol. 1 (Prestige P-24052). Ascoltate il secondo chorus di Al Haig in “Opus Caprice”. 9. King Cole Trio: Trio Days (Capitol M-11033). Ascoltate Nat Cole in “Bop Kick”. 10. The Bebop Boys (Savoy SJL 2225). Ascoltate tutti i solisti in “Smokey Hollow Jump”. 11. The Greatest of Dizzy Gillespie (RCA Victor LPM-2398). Ascoltate I’assolo di Don Byas in “52nd Street Theme”. 12. Clifford Brown and Max Roach: Jordu 1955 (Trip Jazz TLP $540). Ascoltate tutti i solisti in “Jordu”. 13. Two Hours With Thelonius (Riverside RS-3020): Thelonius Monk. In “Rhythm-a-ning” ascoltate il terzo chorus di Monk ed il sesto chorus di Charlie Rouse. s Alcuni pattern col ciclo Bo, Fy eb, eb, Aby Db, ® Fe, 87 &; A Dr G7 (G38) cambi: simile © 45© 464749Capitolo 6 L’USO DEL TURNBACK NEL BEBOP I! termine tumback di solito si riferisce ad una successione di due misure formata da quattro accor- di. Tale successione ritorna utile per molti scopi. Primo, essa aiuta a definire la forma della compo- sizione. Per esempio, in un blues le ultime due misure di ogni chorus sono formate dall’accordo I. Anche le prime quattro misure sono formate dall’accordo I; di conseguenza chi ascolta sente I’ac- cordo di tonica per sei misure. Queste sei misure potrebbero essere suddivise in 1 +5, 5+ 1,4 +2, 24403 +3. Mediante I'uso del tumnback, l’esecutore € in grado di indicare chiaramente la divi- sione corretta 2 + 4. Secondariamente, il turnback serve allo scopo di fornire un legame fra un cho- ruse l'altro. Un terzo scopo consiste nel prevenire la staticit&. Ad esempio, il turnback fornisce l’op- portunita di generare movimento armonico laddove non esiste movimento. Un quarto scopo infine € quello di fornire interesse ritmico e melodico nei finali delle sezioni all"interno della composizione. Léesecutore pud introdurre uno dei pattern di turnback quando: 1. La composizione richiede questa successione specifica, come nell'esempio che segue: Dmiz Gr CM, & AD pb 2, Le ultime due misure di una sezione di un brano sono formate da un accordo di tonica ¢ il primo movimento della sezione seguente é pure un accordo di tonica. (L’accordo di tonica pud essere tnaggiore o minore). Ecco due esempi: Dmi7 G; Emi: BP, CHy CHy c @ 50La combinazione del turnback con la successione I V7 forma una delle pid! importanti formule nel jazz. L’abilita nel saper trattare i turnback agevola moltissimo il compito di chi improvvisa. Praticamente ogni composizione negli idiomi jazz o pop pud essere vitalizzata e resa pili interes- sante con l'intromissione di turback ben collocati, Qui sotto vi sono alcune formule basilari di turn- back: Cc Ami. Dei: ® ® CM (79,6, or 14) Eb & D> o& CM (7,96, 0r 44) ab Eb pb og CH (1,9,6,0r14) BD » pb © CM (7.4, 6, or 44) eb D pb QM (1,4, Gor 14) @ Ap G o Gli esempi seguenti, tratti da incisioni, sono basati sulla formula #3 (I bII bVY bID; tutti gli eser- cizi sono nella tonalita di DO e dovrebbero essere trasportati in tutte le tonalita. 45 esempi di turnback nella formula #3 cc eb, &» Dy 51—at 3 —— ® ®©® ® ® ® ®@ me ® ® ® © ® ® ® 53® ®@ ®© © ® ®© © ® ®@ ® ® © ® 54ji turnback tratti da incisioni Alcuni esempi 1. Bird: The Savoy Recordings/Master Takes (Savoy SJL 220). Ascoltate l’assolo di Miles Davis in “Half Nelson”. 2. Miles Davis: Workin’ and Steamin’ (Prestige P-24034). Ascoltate tutti i solisti in “Half Nelson”. 3. Miles Davis: Here Is Miles Davis At His Rare Of All Rarest Performances,Vol. 1 (Kings of Jazz KLJ-20025). Ascoltate tutti i solisti in “Half Nelson”. 4. Wardell Gray (Prestige PR 7343). Ascoltate Art Farmer in “Farmer’s Market”. 5. Fats Navarro/Tadd Dameron (Milestone M-47041). Ascoltate Fats in “Lady Be Good”. 6. Fats Navarro: Prime Source (Blue Note BN-LA-507-H2, Matrix BN 333-1). Ascoltate Fats in “Lady Bird” (entrambe le riprese) 7. Fat Girl: The Savoy Sessions (Savoy SJL 2216, Matrix S 3483). Ascoltate Fats in “Nostalgia.” 8. Clifford Brown Memorial Album (Blue Note BST-81526). Ascoltate tutti i solisti in “Brownie Speaks”. L’intera sezione A é formata da una successione turnback, cioé Bb7 Db7 | G> Fr etc. 9. Luminescence! The Barry Harris Sextet (Prestige PR 7498). Ascoltate I’assolo di Slide Hampton in “Dance of the Infidels”. 10. . The George Russel Sextet At The Five Spot (Decca DL 79220). Ascoltate l’assolo di David Baker in “Sippin’ At the Bells” e “Beast Blues”. 11, The George Russel Sextet in Kansas City (Decca DL 4183). Ascoltate David Baker's solo in “Sandu”. Molti brani sono formati principalmente da cambi turnback (v. “Friday the 13th”, “Bemsha Swing”, “Brownie Speaks”, “CTA”, etc.) e si dovrebbero studiare gli assolo in essi contenuti Cosi come per i cicli, sembra che i turnback furono e siano pitt frequentemente usati nelle esecu- zioni meno formali, come jam session e concerti dal vivo, al contrario del caso delle sedute in stu- dio di registrazione. 55