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  • Gombrich Imagenes Simbolicas

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    3 EB aa TN IMAGENES SIMBOLICAS § Estudios sobre el arte CB itareke rion ces duccion: Objetivos y limites de la iconologia que reconocer que existe el peligro de que la iconologia no sea lo que la etnologta frente a la 4 4 et sino lo que la astrologia frente ala astrografia. Erwin Panofiky, Esgnificado de las artes visueles, Nucva York, 1955, pig. 32. La indefinicién del significado ‘czntro de Piccadilly Circus, el corazén de Londres, esta la estatua de Eros (jlus- 1), lugar de encuentro y distintivo de los barrios de diversién de la metrpoli nes populares que en 1947 saludaron el regreso, como sefior de los festejos, amor, procedente del lugar seguro a que habia sido trasladado el monumento Ja guerra, demostraron lo mucho que este simbolo habia llegado a significar idinenses '. Sin embargo, se sabe que la figura del joven alado que lanza sus fle- les desde lo alto de una fuente no representaba, en la intencién de su autor, al opo, el séptimo conde de Shaftesbury, paladin de la legislacién social cuya con- ‘este terreno le habia convertido, en las palabras de la inscripcién de Gladstone en umento, en «un ejemplo para su orden, una bendicién para este pueblo y un nom- 'siempre seri recordado por él con gratitud». La declaracién que hiciera el comité nto dice que la fuente de Albert Gilbert «es puramente simbdlica, y representa d cristiana». En palabras del propio artista, recogidas diez. afios mds tarde en una a, su deseo fue ciertamente simbolizar la obra de lord Shaftesbury: «El Amor vendados lanza indiscriminada, pero deliberadamente, sus proyectiles de bon- apre con la celeridad que al ave le dan sus alas, sin detenerse nunca a tomar alien- ‘reflexionar criticamente, sino clevandose cada vez més, insensible a los tiesgos y que corre.» © afios mds tarde, otra afirmacién del artista nos lo muestra inclinéndose ligera- jacia Ia interpretacién popular de la figura. «El conde llevaba en el corazén la idea miiento de las masas —escribié en 1911—, y sé que le preocupaba enormemen- cin femenina y su empleo. Por ello, sumado este conocimiento a mi experien- -costumbres continentales, proyecté la fuente de manera que una especie de imi- Ta alegria forénea pudiera tener cabida en el sombrio Londres.» :No seri Eros, a “cuentas, Eros? ‘existe todavia un motivo mas de confusion. Un persistente rumor ha atribuido al intenci6n de aludir al nombre de Shaftesbury presentindonos a un arquero con apuntando hacia abajo, como si la flecha (shaft) hubiera quedado enterrada en el suelo. Por lo menos un testigo decfa en 1947 haber escuchado esta explica- 1 2 Imdgenes simbe cién de labios del artista antes de descubrirse el monumento. Por desgracia el propio Gil- bert, en su informe de 1903, situaba este «tonto juego de palabras» de «algiin ingenioso Solén» entre las muchas aftenta que tuvo que soportar cuando se exhibié la fuente, que no le habian dejado terminar con arreglo a su proyecto. Su idea era construir una fuente de agua potable, y reconocia en el mismo contexto que las cadenas que sujetaban las cube- tas las habla proyectado basdndose en las iniciales de Shaftesbury, idea que evidentemente consideraba muy superior a la que con tal vehemencia rechazaba, Pese a lo préxima a nuestros dias que es csta historia —Gilbert murié en 1934—, el concienzuido autor del Survey of London a cuya investigacién debemos los datos antedichos conficsa que existe cierto grado de incertidumbre. Cudnto significado tenfa en mente el artista? Sabemos que era enemigo de la «escuela de chaqueta y pantalén» de monumentos ppublicos y que se esforzs por convencer al comieé para que aceptase una imagen diferente para el monumento. Habia ganado fama esculpiendo temas mitolégicos como fearo, y le cautivaban a todas luces las posibilidades artisticas de incorporar al monumento otra de esas figuras que exigian levedad de toque; su Eros sosteniéndose de pumtllas constivuye tuna variante del famoso problema escultérico del que es ejemplo tan brillante el Mercurio ‘de Giambologna (ilustracién 2). zNo seria légico decir que fue este el significado de la obra que conté para el artista, independientemente de la referencia simbélica o de las alu- siones con juegos de palabras que han pasado a ser preocupacion del icondlogo? Pero cualesquiera que fueran los motivos que determinaron a Gilbert a elegir este tema, también se veria obligado a convencer al Comité adaptando sus deseos a un encargo y a tuna situacién dados. La disputa sobre si fue el Comité o el artista quien determiné el «ver- dadero» significado de la escultura_no nos Hevaria a parte alguna. Lo que tras semejante impio serfa tan sélo que «significado» es un término escurri- dlizo, especialmente si se aplica a imagenes en lugar de a afirmaciones. En realidad, el ico- nélogo puede mirar con melancolia la inscripcién de Gladstone anteriormente citada. Todo el mundo entiende lo que significa. Tal vez a algunos de los que pasan por delante haya necesidad de explicatles la frase de que Shaftesbury fue «un ejemplo para su orden, pero ninguno pondri en duda que tiene un significado que es posible dererminar. Es como si Jas imAgenes ocuparan una curiosa posicién a medio camino encre las del idioma, que se pretende que transmitan un significado, y los seres de la naturaleza, a Jos que tan s6lo podemos acribuir un significado. Al ser descubierta la fuente de Piccadilly, uno de los oradores la calificé de «monumento a lord Shaftesbury de lo més apropiado, pues siempre da el agua por igual a ticos y pobres tanto trivial incluso; nadie sacaria de ella la consecuencia de que las fuentes simbolicen la . Una comparacién ficil de haces, un filantropfa, dejando aparte el hecho de que el darle al rico serfa algo no cubierto por este concepto, Pero zy el significado de las obras de arte? Parece bastante plausible hablar de varios eniveles de significado» y decir por ejemplo que la figura de Gilbert tiene un significado representacional —un joven alado—, que esta representacién puede remitirse a un joven en Objetivos y limites de la iconologta 3 concreto, a saber, el dios Eros, que la convierte en ilustracién de un mito, y que a Eros se le utiliza aqui como simbolo de la catidad”. Pero, miradas las cosas mais de cerca, esta manera de entender el significado se viene abajo a todos los niveles. En cuanto comenzamos a for- miular preguntas delicadas desaparece la aparence trivialidad del significado representacio- nal y nos sentimos tentados a cuestionar la necesidad de remitir invariablemente la forma del artista a alguna significacién imaginada. A algunas de estas formas, por supuesto, se las puede designar y clasificar, como es el caso de un pie, un ala o un arco, pero otras se zafan de esta red de clasificacién. No cabe duda de que se ha precendido en parte que los mons- truos ornamentales que rodean la base (ilustracién 3) representen criaturas marinas, pero en semejante composicién gdénde termina el significado y dénde empieza el esquema decorativo? En la interpretacién de las convenciones representacionales hay mucho mas de lo que «ve el ojo» literalmente. El artista depende mucho més que el escritor de lo que en. Arte e Tlusién he llamado sla aportacién del espectador. Es caracterfstico de la representa- cién el que nunea se pueda llevar la interpretacién mds alld de cierto nivel de generalidad. Ta escultura no sélo excluye el color y la textura, sino que tampoco puede denotar escala dle tamafo alguna mis alld de s{ misma. En la imaginacién de Gilbert, lo mismo pudo ser Bros un nifio que un gigante: no podemos decirlo ‘Aun cuando al intézprete ansioso de llegar al significado del conjunto puedan parecerle de poca importancia estas limitaciones de la imagen, el siguiente nivel de ilustracién pre- senta problemas més graves. Es evidente que se ha buscado que algunos aspectos de la figura faciliten la identificacién; el joven arquero alado evoca(ilustracién 143), en la men- te del occidental culto, una inica figura: la de Cupido. Esto es aplicable a las imégenes exactamente igual que al texto literario. La diferencia crucial entre los dos reside por supuesto en el hecho de que una descripcién verbal nunca puede dar tantos detalles como nnecesatiamente ha de darlos una imagen. De aqui que cualquier texto oftezca multitud de posibilidades a la imaginacién del artista. Un_mismo texto se puede ilustrar de incontables rmaneras, Por eso nunca es posible reconstruir a partir de una tinica obra de arte dada texto que ilustraba. Lo Ginico que sabemos con certeza es que no todas sus propiedadés pueden Figurar en el texto, pero silo podremos averiguar cusles si y cuales no una vez que hayamos identificado el texto por otros medios. Mucho se ha hablado sobre la tercera tarca de la interpretacién, el Apis dl referencias simbélicas en nuestro caso particular, tratando de demostrar lo esquivo que es el concepto de significado. Eros significaba una cosa para los juerguistas londinenses y otra para el Comité promonumento. El juego de palabras de las flechas enterradas parece dar cuenta tan cabal de las circunstancias que se podria afirmar que no puede tratarse de un mero accidente. Pero zpor qué no? La esencia del ingenio consiste en explotar tales acci- dentes y descubrir significados donde nadie pretendié que los hubiera. ;Pero importa so? ;Es realmente la intencién lo que primero ha de preocupar a un ico- Slogo? Se ha puesta casi de moda el negarlo, y més atin desde que el descubrimiento del inconsciente y de su papel en el arte parece haber socavado el concepto usual de intencién, 4 Anégenes simbélicas peto yo dirfe que ni los tribunales de justicia ni los de la erfti do si verdaderamente prescindiéramos de la nocién de significado intencional. Afortunadamente, esta opinién la ha sostenido ya con enorme acierto D. B. Hirsch en tuna obra sobre critica literaria, Validity in Interpretation >. El principal objetivo de este podrian seguir funcionan- sobrio libro es precisamente el de rchabilitar y justificar la vieja idea de sentido comiin de que una obra significa lo que su autor pretendid que significase, y que es esa Intencién lh que el intéxprete debe hacer lo posible por averiguar. Para dar cauce a esta restriccion del “término significado propone Hirsch introducir otros dos que tal vez prefiera usar el intée- prete en clertos contextos: significacién e implicacién. Flemos visto pot ejemplo que la sig- nificacién de la figura de Eros ha cambiado desde la época en que fue erigida hasta hacerse _ itteconocible. Pero precisamente en razén de tales situaciones rechaza Hirsch la Facil idea de que una obra signifique simplemente lo que significa para nosotros. El significado era el pretendido de simbolizar la caridad de lord Shaftesbury. Sin duda puede decirse tam- bién que la eleccién de la figura de Eros ha tenido implicaciones que explican tanto su sig- nificado como su posterior cambio de significacion. Pero mientras que la Interpretacion del significado puede dar por resultado una afirmacién sencilla como la realizada por el Comité promonumento, la cuestién de la implicacién siempre queda abierta. Y asi hemos visto que Gilbert se oponfa a la wescuela de chaqueta y pantalén» y deseaba con su eleccién aportar una nota de alegria fordnea a la cargada armésfera de la Inglaterra victoriana. Para explicar ¢ interpretar una intencién de este tipo habria que escribir un libro, y ese libro no haria mds que arafiar la superficie, aborde Ia herencia del puritanismo o la idea del juibilo fordnco» prevaleciente hacia la iilkima década del siglo xix. Pero esta caracterfstica de ser interminable la interpretacién de las implicaciones de ninguna manera es exclusiva de las obras de arte, sino que es aplicable a cualquier declaracién inserta en la historia, Gladsto- ae, se recordar, calificaba a lord Shaftesbury en la inscripcién del monumento como «cjemplo para su orden». No todos los lectores modernos captarin de inmediato el signifi- cado de ese término, pues ya no solemos decir que los pares constituyen un orden, Pero en este caso, como siempre, es evidente que el significado que buscamos es el que Gladstone ir. Querfa exaltar a lord Shaftesbury como alguien a quien los que eran Se propuso transmit pares como él podian y debfan emular. Las implicaciones de la inscripcién, por otra parte, estén quiz més abiertas a la especu lacién. {Se insinuaba una polémica politica al lamar al conde «ejemplo para su ordens? iQuetia Gladstone dar a entender que otros miembros de su orden se interesaban dema- siado poco por la legislacidn social? Investigar y explicar estas implicaciones nos Ilevaria de nuevo a una inacabable yueka atrés Hallatiamos sin duda de camino testimonios fascinantes sobre Gladstone y sobre la situacién de Inglaterra, pero esa tarea excederia con mucho la mera interpretacién del sig- nificada de la afirmacién de Gladstone. Refiriendose como lo hace a la literatura més que al arte, Hirsch llega a la conclusién de que el significado pretendido de una obra sdlo lo podemos dererminar una vez que hayamos decidido a qué categoria 0 género literario se a Objetivos y limites dela iconologia “que perteneciera la obra en cuestién. Si primero no tracamos de averiguar si [que una determinada obra literaria fuera una tragedia seria o una parodia, es "nuestra interpretacién resulte errénea, Puede parecer a primera vista sor- [que se insista tanto sobre Ia importancia de este paso inicial, pero Hirsch ‘de modo muy convincente lo dificil que resulta volver sobre los propios pasos srendido un camino falso. Se sabe de algunos que se han refdo de una tragedia comado por una parodia‘. o las tradiciones y funciones de las artes visuales difieren considerable- ela literatura, la importancia que para la interpretacién tienen las catego- es la misma en ambas esferas: Una vez establecido que Eros pertenece ala institucion de las fuentes conmemorativas, ya no es probable que nuestra lo tomAsemos por un anuncio de la zona cién resulte gravemente errénea. Si | ‘nunca podrfamos encontrar el camino para volver al significado pre- 7 giunca podriamos encon Teonografia e iconologta argiirse que las conclusiones extrafdas de un ejemplo tomado del arte victo- dio dificilmente pueden aplicarse a la situacién muy diferente del arte renacen- “al fin y al cabo, consticuye l tema principal de estos estudios. Pero siempre J al historiador proceder de lo conocido a lo desconocido, y le sorprenderd “toparse con ese caricter esquivo del significado que asedia al intéxprete del arte jento después de haberse encontrado con un problema equivalence a la jisma de su casa. Jos principios metodolégicos sentados por Hirsch, en expecial el principio de de los géneros —si asi puede llamarse—, son aplicables al arte del Renaci- ‘con mayor propiedad atin que al del siglo XIX. Si no existieran tales géneros en las ones del arte occidental, la labor del icondlogo serfa en verdad desesperada. Si una_/ cualquiera del Renacimiento pudiera ilustrar un texto cualquiera, si no pudiéra- mir que una hermosa mujer con un nifio en brazos representa a la Virgen con ycllo fuera una posible ilustracién de cualquier novela o relato en el que naz “hijo, 6 incluso de un manual sobre crianwza de nifios, nunca podslamos interpretar G 1ue existen géneros tales como el retablo y repertorios tales como o que en Is literatura, un error de partida en la determinacién de la categoria a que ‘al desconocimiento de las diversas categorias posibles, acuerdo de un estudiante muy santa Catali- do en elala sce la obra 0, peor todavia, 4 dl extravio del més perspicaz de los intérpretes. Me sado al que tan lejos llevé su entusiasmo por la iconologia que interprets a ‘con su rueda como una imagen de la Fortuna. Como. Ja santa habfa apareci 6 Indgenes simbélicas de un altar que representa la epifania, de ahi pasé a especular sobre el papel del destino en la historia de la salvacin, linea de pensamiento que ficilmente le hubiera llevado a pre~ tender la presencia de una secta herética de no habérsele ensefiado su error de partida. Se suele sponer que identificar los textos ilustrados en una imagen religiosa 0 secular dada es misi6n de la iconografia. Al igual que ocurre en los demas trabajos de investiga- cidn histérica detectivesca, pata resolver los rompecabezas iconogrdficos hace falta suerte ademds de cierto bagaje de conocimicntos bisicos. Pero si esa suerte se tiene, los resultados de la iconografia pueden a veces alcanzar las cotas de exactitud exigibles a una prueba, Si se puede hacer corresponder una ilustracién compleja con un texto que dé cuenta de sus principales rasgos, puede decirse que el icondgrafo ha demostrado lo que pretendia. Si existe una serie completa de tales ilustraciones que se corresponden con una serie andloga en un texto, la posibilidad de que esta correspondencia se deba al azar es verdaderamence remota. Creo que en esta obra hay tres ejemplos que satisfacen este requisito. Uno de ellos identifica el texto 0 textos ilustrados en la Sala de los Vientos del Palacio del Té (pigs. 109- 118); el segundo explica la versién de la historia de Venus y Marte del mismo palacio; y el tercero relaciona el Oridn de Poussin con un texto que no sélo narra, sino que también explica la historia, explicacién que Poussin incorporé a su ilustracién (pags. 119-122), Otros ensayos se deticnen en interpretaciones mas especulativas, pero en ese caso los problemas que abordan son més iconolégicos que iconogrificos. No ex que la distincién entre estas disciplinas sea muy clara, 0 que importe mucho clarificarla, Pero a grandes ras- gos entendemos por iconologia, desde los «studios pioneros de Panofsky, la reconstruccién de un programa més que la identificacién de un texto concreto, No hay mas que explicar el procedimiento para que se evidencien tanto su interés como sus riesgos. Existen en el arte del Renacimiento italiano cierto niimero de imdgenes 0 ciclos que no pueden explicarse como ilustracién directa de un texto existente dado. Sabemos ademas que ocasionalmente los mecenas, bien se inventaban temas que querian ver repre- sentados, bicn, las mds de las veces, se agenciaban la colaboracién de alguna persona culta que le diera al artista lo que llamamos un «programa». Resulta dificil averiguar si esta cos- tumbre estaba o no tan generalizada, sobre todo en el siglo xv, como parecen sefialar algu- nos estudios modernos; pero ¢s cierto que ha llegado a nosotros una gran éantidad de ejem- plos de esta especie de «libretos» procedentes de la segunda mitad del siglo XVI en adelante. estos programas a su vez contuvieran creaciones originales o fantasias, la empresa de reconstruir el texto perdido a partir de la imagen volveria a tener muy pocas pos ilidades de éxito, Pero no ocurre ast. El género de los programas estaba basado en ciertas convencio- nes, convenciones firmemente enraizadas en el respeto renacentista por los textos candnicos de la religién y de la antigitedad. Conociendo estos textos y conociendo la imagen, el ico- nélogo procede a tender un puente entre ambas orillas para salvar el foso que separa la ima- gen del tema, La interpretacién se convierte en reconstruccién de una prueba perdida. Esta prueba, ademas, no sélo debe ayudar al icondlogo a determinar cual es la historia ilustrada, sino que su objetivo es averiguar el significado de esa historia en ese contexto concreto: a Objetivos y lites de la iconologta ‘caso de nuestro ejemplo— lo que se pretenda que significase Eros en la posibilidades de éxito si no sabe hacerse cargo del tipo de programa ue impusiera a un artista un Comité promonumento de la época victoria respecta a la obra como tal, no hay limites en cuanto a las significacio- Jerse en ella. Hemos dicho que las figuras como de pez que rodean ales, pero ano podrian hacer alusién al pez-simbolo de Cristo 0, a la -a monstruos de los que triunfa el Eros-caridad? ayos de esta obra aborda los problemas derivados de esta incertidumbre ntea la cucstin de si las interpretaciones de la Estancia de la Segnatura, ran ido con frecuencia demasiado lejos. Aun cuando es improbable que concretos alcancen asentimiento universal, no puede dejarse de abor- ema de los limites de la interpretacién en una obra dedicada al simbolismo en siento, Pues toda investigacidn iconolégica depende de nuestra idea pre- o que estébamos buscando, 0, en otras palabras, de nuestra opinion sobre lo ble en el seno de una época o un ambiente dados. as La teoria del decorum o a la «primacia de los géneros» antes postulada. No es este el lugar, cara ensayar la catalogacién de todas las caregorias y usos del arte que pue- se en el Renacimiento. No ¢s que tal catalogacién no fuera a tener éxito: ‘mostrado los principios que podrian servir de base a tal empresa en cl eligioso, y PiglerSy Raymond van Marle’ la han comenzado al menos "Pero esto es de més utilidad para el icondgrafo, que puede asf contar bles temas, que para el icondlogo. sente, los autores del Renacimiento no han permanecido totalmente silen- e los principios que debian regir la aplicacién de estos temas en contextos a obviamente de la consideracién dominante en toda la tradicién clisica: am. Este término tuvo en el pasado una aplicacién més amplia que ‘lo adecuado». Hay una conducta adecuada en determinadas circuns- de hablar adecuada en ciertas ocasiones y, por supuesto, también unos en el Libro VI de su Tratiaro®, una lista de sugerencias para lugares ‘curiosamente, por los cementerios, para los que propone vatios episo- o la muerte de Ia Virgen, la muerte de Lizaro, el desceadimiento de la Sara, Jacob agonizante profetizando, el entierro de José y «esas historias ne tantos ejemplos encontramos en las Esctituras» (capitulo XXII). Para las “por su parte, utilizadas por los eprincipes y sefiores seculares», recomienda ‘Cicerdn hablando sobre Catilina ante el Senado, la asamblea de los griegos 8 Imdgenes simbélicas antes de embarear para Troya, las disputas entre militares y sabios tales como Licurgo, Platén y Deméstenes entre los griegos, y Bruto, Catén, Pompeyo y los edsares entre los romanos, 0 la controversia entre Ayax y Ulises por las armas de Aquiles. Prosigue con una lista atin mas lar- g2 de asuntos biblicos y de la antigiiedad para los tribunales de justicia y de hazatias de valor militar para los palacios, en tanto que las fuentes y jardines exigen

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