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J ACQUES A UDIARD

LYCENS
ET APPRENTIS
AU CINMA

par Joachim Lepastier

De battre
mon cur sest arrt

MODE DEMPLOI

SOMMAIRE

Ce livret se propose de partir des contextes


de la cration du film pour aboutir la proposition
dexercices ou de pistes de travail que
lenseignant pourra prouver avec ses classes.
Il ne sagit donc pas tant dune tude que dun
parcours, qui doit permettre lappropriation de
luvre par lenseignant et son exploitation en
cours.
Des pictogrammes indiqueront le renvoi des
rubriques complmentaires prsentes sur le site :
www.transmettrelecinema.com

Directrice de la publication : Frdrique Bredin


Proprit : Centre National du Cinma et de limage anime 12 rue de Lbeck, 75784 Paris Cedex 16 Tl. : 01 44 34 34 40
Rdacteur en chef : Thierry Mranger
Rdacteur du livret : Joachim Lepastier
Iconographie : Carolina Lucibello
Rvision : Cyril Bghin
Conception graphique : Thierry Clestine
Conception (printemps 2014) : Cahiers du cinma 18-20 rue Claude Tillier 75012 Paris Tl. : 01 53 44 75 75 www.cahiersducinema.com
Achev dimprimer par lImprimerie Moderne de lEst : septembre 2014

Synopsis et fiche technique

Ralisateur Hritages et indpendance

Gense Un remake particulier

Personnages Jimmy Fingers


et Thomas Seyr, deux destins opposs

Dcoupage narratif

Rcit Apprentissages

Filiations Un ralisme potique

Squence Prise de conscience et hallucination 10

Mise en scne Une instabilit rflchie

12

Plans Regarde le pre tomber

14

Motifs Langage corporel et langage musical

16

Technique Clair-obscur et somnambulisme

18

Parallles Les drivs du cinma criminel

20

consulter

FICHE TECHNIQUE
De battre mon cur sest arrt
France, 2005
Ralisation :
Scnario :

Collaboration artistique :
Image :
Son :

Montage :
Dcors :
Musique originale :
Conseillre musicale :
Producteur :
Production :

Distribution :
Dure :
Format :
Sortie :

Jacques Audiard
Jacques Audiard,
Tonino Benacquista,
daprs le film Fingers
(Mlodie pour un tueur) crit
et ralis par James Toback
(1977)
Thomas Bidegain
Stphane Fontaine
Brigitte Taillandier,
Pascal Villard, Cyril Holtz,
Philippe Amouroux
Juliette Welfling
Franois Emmanuelli
Alexandre Desplat
Caroline Duris
Pascal Caucheteux
Why Not Productions,
Sdif Productions,
France 3 Cinma
UGC
1 h 42
1.85
16 mars 2005

Interprtation
Jean-Claude Lother/Why Not Productions

Thomas Seyr :
Robert Seyr :
Fabrice :
Sami :
Linh Dan Pham :
Aline :
Chris :
Minskov :
La petite amie
de Minskov :

Romain Duris
Niels Arestrup
Jonathan Zacca
Gilles Cohen
Miao Lin
Aure Atika
Emmanuelle Devos
Anton Yakovlev

SYNOPSIS
Thomas Seyr, que tout le monde appelle Tom, est un marchand
de biens travaillant en association avec deux compres, Sami et
Fabrice. Ses mthodes de travail nont rien de recommandable :
magouilles financires, dgradations volontaires des immeubles
pour les rcuprer meilleur prix et expulsions sans mnagement des squatteurs. Il est galement trs proche de son pre,
Robert, qui le force parfois employer la manire forte pour
rcuprer largent des loyers impays. Un soir, alors quil passe
en voiture devant un thtre, Tom reconnat M. Fox, lancien
imprsario de sa mre pianiste, aujourdhui disparue. La pratique du piano, voire lespoir de devenir concertiste, hantent de
plus en plus Tom. Il prend des leons avec une jeune pianiste
vietnamienne qui ne parle pas franais. Tous les deux ne communiquent que par la musique. son contact, Tom prend ses
distances avec son mtier. Dans le mme temps, il se rapproche
dAline, la femme de Fabrice. Un jour, il retrouve son pre
hagard et ensanglant aprs une transaction qui a mal tourn
avec un affairiste russe, Minskov. Tom retrouve Minskov la
piscine dun htel. Il le menace au tlphone et sduit sa petite
amie. Tom passe enfin sa premire audition devant M. Fox.
Incapable de matriser sa nervosit, il choue totalement. la
sortie, il passe chez son pre et le dcouvre gisant, une balle
dans la tte. Deux ans plus tard, Tom est devenu limprsario
de Miao Lin, dsormais concertiste. Alors que celle-ci sapprte
entrer sur scne, Tom aperoit Minskov sur le trottoir. Il le
poursuit dans un hall dimmeuble et le frappe au visage avec
son attach-case. Sensuit une bagarre dans lescalier de secours.
Incapable dassner le coup de grce un Minskov agonisant,
Tom fond en larmes. Les mains ensanglantes, il rejoint sa
place parmi les spectateurs et coute, prostr, la fin du concert.

Mlanie Laurent

RALISATEUR
Hritages et indpendance
Jacques Audiard ( droite) avec Matthias Schoenaerts sur le tournage de De Rouille et
dos (2012) Roger Arpajou/Why Not Productions.

Jacques Audiard porte lun des patronymes les plus signifiants du


cinma franais. On ne prsente plus son pre, Michel Audiard, qui
est sans doute le scnariste et le dialoguiste le plus fameux du cinma
franais daprs-guerre. Adul par beaucoup, critiqu par dautres
qui lui reprochent un fond de pense souvent un peu misogyne et
rance il ne laisse personne indiffrent et peut mme se vanter
davoir fait rentrer son verbe gouailleur et ses mots dauteur au parler
cru dans linconscient collectif de la socit franaise.
Pour faire entendre une voix personnelle, Jacques Audiard a pris le
temps de construire sa place et nest parvenu la ralisation quaprs
un long parcours professionnel. Il entre dans le monde du cinma
par la voie du montage. En 1976, alors g de 24 ans, il est assistant
monteur sur Le Locataire de Roman Polanski. Il se tourne ensuite
progressivement vers lcriture scnaristique. Il cocrit avec son pre
en 1981 le viril et oubliable Professionnel, interprt par Jean-Paul
Belmondo, mais surtout Mortelle Randonne, ralis par Claude
Miller en 1983, polar atmosphrique et sentimental aux confins du
fantastique. Les scnarios sur lesquels il travaille durant les annes
1980, Poussire dange dEdouard Niermans en 1987 ou Baxter de
Jrme Boivin en 1989, explorent un certain renouveau des codes
du polar ; lintrigue compte moins que la cration dune ambiance
dsabuse, voire cynique, non dpourvue de pointes dhumour noir.

Des dbuts raisonns


Ce nest quen 1994, lge de 42 ans, quil signe sa premire ralisation. Regarde les hommes tomber se fait vite remarquer par loriginalit de son ton, pessimiste mais sauv de la noirceur absolue par
lempathie de son regard sur trois hommes au bout du rouleau, un
reprsentant de commerce et deux truands minables. Le film convainc
aussi par lassurance de sa direction dacteurs Jean Yanne, Jean-Louis
Trintignant et Mathieu Kassovitz et pose les marques de lunivers de
son auteur. Empreint dune certaine abstraction beckettienne, le film

recueille nanmoins un beau succs public et le Csar du meilleur


premier film en 1995. lexception de son deuxime long mtrage,
Un hros trs discret (1996), histoire dun faux hros de la Rsistance
dans limmdiat aprs-guerre, tous les films dAudiard se situent dans
le monde contemporain et mettent en scne des hommes blesss qui
doivent effectuer des parcours initiatiques dans des mondes poisseux.
Sans tre vritablement des films de genre , ils perptuent lesprit
de la Srie noire en mlant intrigue policire et observation sociale
cinglante. Ils sont souvent coscnariss par des crivains de polar,
comme Tonino Benacquista pour Sur mes lvres (2001) et De battre
mon cur sest arrt (2005). Combinant succs publics, prix et slections dans les grands festivals dont Cannes pour les deux derniers,
Un prophte (Grand prix en 2009) et De rouille et dos (2012) tous
ses films font vnement. Jacques Audiard est ainsi lun des cinastes
franais les mieux connus ltranger.

son premier film, Le Pril jeune de Cdric Klapisch (1994). Entre


1995 et 2005, il a longtemps incarn larchtype parisien de ladolescent prolong, naviguant dans une certaine insouciance. Mais De
battre est le film qui le fait accder un registre plus mr. Comme
le dit lui-mme Jacques Audiard, il fallait raconter lhistoire de quelquun qui va passer lge adulte en quittant ses derniers oripeaux
dadolescent, et je trouvais que Romain, professionnellement, reprsentait bien cela 1. En cela, le personnage, lacteur et un autre
degr le ralisateur se retrouvent avec un dfi similaire : se confronter
lhritage du pre et affirmer son indpendance.
1) Et si tuer quelquun au cinma, ctait difficile ? , entretien avec Jacques Audiard,
par Philippe Rouyer et Claire Vass, Positif n529, mars 2005.

Un rvlateur dacteurs
Si le cinaste a acquis un tel statut, cest aussi grce la relation
particulire quil a su tablir avec ses acteurs, les rvlant chaque
fois sous un nouveau jour. Dans les carrires de Vincent Cassel et
dEmmanuelle Devos, il y a un avant et un aprs Sur mes lvres, tant
ce polar sentimental a magnifi leur capacit uvrer dans un certain transformisme physique et mental. Le succs du Prophte tient
aussi lmergence dune nouvelle gnration de comdiens, Tahar
Rahim, Reda Kateb et Simane Dazi, au dpart inconnus et qui ont,
depuis, poursuivi de belles carrires jusqu linternational. On a
ainsi retrouv Tahar Rahim chez Lou Ye (Love and Bruises, 2011) et
Asghar Farhadi (Le Pass, 2013), Reda Kateb chez Kathryn Bigelow
(Zero Dark Thirty, 2012) et Slimane Dazi chez Jim Jarmusch (Only
Lovers Left Alive, 2013). Dans De battre mon cur sest arrt, cest la
mtamorphose de Romain Duris qui retient lattention. Comdien
que le public a vu voluer, il jouit dune certaine popularit depuis

FILMOGRAPHIE
Jacques Audiard
1994 : Regarde les hommes tomber
1996 : Un hros trs discret
2001 : Sur mes lvres
2005 : De battre mon cur sest arrt
2009 : Un prophte
2012 : De rouille et dos

GENSE
Un remake particulier

Bien que De battre mon cur sest arrt apparaisse comme un film minemment personnel et que sa mise
en scne porte lempreinte de son auteur, il est inspir dun film tourn prs de trente ans auparavant aux
tats-Unis : Fingers de James Toback, interprt par Harvey Keitel et intitul en franais Mlodie pour un
tueur (1978). La pratique du remake est connue au cinma, mais elle mane plutt des grands studios
amricains, beaucoup plus rarement dun cinaste franais. Les stratgies peuvent tre diverses mais
obissent souvent des considrations commerciales. Il sagit soit de rebooter les aventures dun
super-hros comme Spiderman, Superman ou Robocop pour les faire connatre un public plus
jeune, soit de reprendre un grand succs tranger pour ladapter aux murs amricaines. Du ct du
cinma franais, Trois hommes et un couffin (Coline Serreau, 1985) ou Les Visiteurs (Jean-Marie Poir,
1993) ont ainsi connu des dclinaisons amricaines, Trois hommes et un bb de Leonard Nimoy en 1987
et Les Visiteurs en Amrique de Jean-Marie Gaubert, alias Poir, en 2001, mais avec des fortunes diverses
: plbiscite pour les papas poules, bide pour Andr le Pt , version U.S. de Jacquouille la Fripouille.
Autre exemple de remake franco-amricain : avant de raliser les deux Mesrine, LInstinct de mort et
LEnnemi public n1, en 2008, Jean-Franois Richet a tourn Assaut sur le Central 13, un remake dAssaut de
John Carpenter (1976) mais avec une coproduction franco-amricaine et des acteurs amricains, dans un
souci de ractualisation de lhistoire mais sans en changer la localisation.

Reprendre une trame plus quune histoire


Cest dabord le producteur du film de Richet, Pascal Caucheteux, qui demande Jacques Audiard sil est
lui aussi tent par lide dun remake. Le projet de De battre sera pourtant beaucoup plus singulier, proposant une exprience presque indite dans le cinma franais. Car il va sagir, dans cette adaptation, de
ramener les bases de lhistoire originale une poque contemporaine et surtout un contexte minemment franais. La mthode peut rappeler celle de Jean-Pierre Melville qui a travaill sur les archtypes
des films noirs amricains des annes 1930 et 1940, ceux qui mettaient en vedette James Cagney ou
Humphrey Bogart, pour les rimplanter dans la France des annes 1960 comme dans Le Doulos (1962)
ou Le Samoura (1967), dont les premiers rles taient tenus par Jean-Paul Belmondo et Alain Delon. Du
film original, Jacques Audiard ne reprend que la caractrisation gnrale du hros, une crapule mlomane,
et quelques scnes-cls. On retrouve ainsi le djeuner avec le pre et sa nouvelle compagne, les confrontations et intimidations successives du hros avec des petits magouilleurs ou des hommes daffaires
vreux, laudition rate, la dcouverte de la mort du pre et le dsir de vengeance Mais chacune delles
est traite sur un mode trs diffrent et la succession de ces variations oriente de manires radicalement
opposes les destins des deux hros. Mme limpact de la musique dans leur vie na pas du tout la mme

signification. Dans De battre, le piano est linstrument


dune prise de conscience puis dune relle remise en
question du personnage de Tom quinterprte Romain
Duris, alors que dans Fingers, il est seulement un hobby
qui ninterfre quassez peu avec le mode de vie crapuleux
du Jimmy que joue Harvey Keitel (cf. p. 4).

Une relecture
fantasmatique et critique

Mlodie pour un tueur de James Toback (1978)


Wilson McLean/Brut Productions.

Dans un entretien avec la revue Positif la sortie de son film, Jacques Audiard analyse avec lucidit ce
qui la sduit dans Fingers, mais aussi les limites de ce film originel : Javais vu le film de Toback en
1978 et il mavait laiss un grand souvenir, moi et mes amis. On en parlait beaucoup. Le film tait
trs difficile voir car il ne ressortait pas et ntait pas programm dans les cinmathques. Il sest mythifi
dans mon esprit. Jusqu un certain point, on lui a prt plus quil ne nous a donn. Car quand on le
revoit aujourdhui, cest un film scnaristiquement invalide. Et cest un euphmisme ! Il y a toutes les
poses dpoque du cinma amricain, jusqu la caricature. On sent le dnuement de lacteur face un
ralisateur qui laisse tourner sa camra. Tout a avait du charme, mais ce qui mavait vraiment marqu
dans ce film, cest la dualit entre le mal et le beau, les questions du genre : do on vient, o on va et
comment se fait le meurtre du pre. Des choses grecques, basiques. () [La fin] a un ct so what, une
vision tragique par dfaut. () Quand Tonino [Benacquista, le coscnariste] a vu le film, il la dtest et
ma dit : Mais comment peux-tu voir cette merde ? On sest rendu compte que le film tait intressant
partir du moment o les choses devenaient concrtes, que lon crait un milieu professionnel. Le
point de dpart de De battre mon cur sest arrt est donc ambivalent. De laveu mme du cinaste, le
choix du film de Toback relve du souvenir fantasm dun film antrieur dont le charme certain repose
sur la puissance dun acteur charismatique et sur les questionnements proches de la tragdie quil peut
inspirer. Il intgre cependant une dimension plus critique, puisquil sagit, travers ladaptation, de
prendre en compte le vieillissement du film et les facilits de sa dramaturgie pour mieux le rinterroger
vis--vis du monde contemporain. Tels sont les deux ples qui ont nourri la dialectique dinspiration de
Jacques Audiard.
1) Et si tuer quelquun au cinma, ctait difficile ? , entretien avec Jacques Audiard, par Philippe Rouyer et Claire Vass, Positif
n529, mars 2005.

PERSONNAGES
Jimmy Fingers et Thomas Seyr,
deux destins opposs

Partir dun film existant ne signifie pas forcment conserver lidentique


toutes les orientations du rcit originel. La comparaison entre Fingers et De
battre offre le cas saisissant dune relecture la fois fidle et oppose. Lhistoire
reste en apparence identique. Jimmy Fingers (Harvey Keitel) et Thomas Seyr
(Romain Duris) ont en commun dtre deux trentenaires gagnant leur vie par
des petits trafics la limite de la lgalit : lextorsion de dettes ou limmobilier
vreux. Tous deux vivent encore dans lombre dun pre imposant qui reste
leur mentor professionnel et leur demande de temps autre deffectuer des
basses besognes pour son propre compte. Dernire singularit commune, et
non des moindres, les deux personnages sont hants de manire obsessionnelle par la pratique du piano. Ces bases identiques voluent pourtant de
manires trs diffrentes dans chacun des films, tant sur les questions du lien
la musique que du rapport au pre. Si les grandes tapes du rcit sont
conserves, le sens qui se dgage des deux versions, limage de la trajectoire
morale des deux hros, va nettement diverger.

La musique et la mre

Les cinq images ci-dessus : Mlodie pour un tueur de


James Toback (1978) Brut Productions.

Les hros des deux films sont prsents de faon oppose. Le premier plan de
Fingers est un majestueux travelling avant en arc de cercle nous faisant dcouvrir Jimmy au piano. Lambiance est plutt apaise, voire majestueuse. Sur la
foi de cette entame, difficile de souponner quun tel personnage soit aussi
accapar par des tches beaucoup moins nobles qui vont aller jusquau crime.
Le dbut de De battre joue sur une tonalit oppose. Il nous prsente les
activits peu reluisantes de Tom : ngociations financires tendues avec ses
collgues, sabotage dun vieil immeuble avec un lcher de rats dans la cage
descalier, mise sac dappartements vides pour viter les rquisitions du
D.A.L. (Droit au logement). Ces scnes dexposition sont filmes sur un mode
fivreux et dressent le portrait parcellaire dun personnage nerveux, aux aspirations peu dignes. Le surgissement de la musique narrive qu la fin du premier quart dheure et on la dcouvre presque par surprise, la faveur dune

rencontre fortuite entre Tom et M. Fox, limprsario de sa mre. Mais si le film


a retard sciemment cette information, cest bien parce que celle-ci vient
remettre en cause un quotidien fait de magouilles et dintimidations quon a
pris soin de prsenter en dtail.
Dans Fingers, la musique nest quune faon originale et inattendue de caractriser le personnage. Elle nest finalement quun passe-temps pour Jimmy et
est globalement accepte par son entourage, puisque son pre lui demande
rgulirement des nouvelles de son audition. Dans De battre, le piano vient
au contraire parasiter une existence crapuleuse qui a impos au personnage ses
lois et son rythme de vie. La musique est mal accepte par lentourage de Tom.
Son pre lui demande pourquoi il a revu M. Fox, ce grand con avec ses airs
de tarlouze ; son collgue Sami linterpelle : Tu vas gagner de largent l
avec ton piano ? Mais nous, a va nous rapporter quoi ? Lincomprhension
et lhostilit des proches transforment ainsi la pratique du piano en conqute
mancipatrice. Cest un vrai combat que doit mener le hros.
Linstrument revt encore une autre dimension symbolique dans le film
dAudiard : il reprsente le domaine de la mre. Cette mre musicienne est une
autre diffrence de taille entre les films. Dans Fingers, on ne la voit que dans
une seule scne o elle attend son fils la sortie de son audition rate. Sa prsence est la fois rassurante et autoritaire, mais elle reste trs accessoire au
droulement dun rcit plutt domin par les rapports pre-fils. De battre
fait un choix plus radical. La mre est morte, mais sa prsence hante le rcit
de manire spectrale. Quand Tom se remet au piano, cest aprs avoir cout
les enregistrements de sa mre et surtout sa voix qui laisse chapper : Jarrive
pas me concentrer. Jai le cur qui bat trop fort. Cette prsence doutretombe nourrit la fois le malaise et lambition de Tom. Toutes proportions
gardes, il est comme Hamlet visit par le spectre de son pre. La musique
devient alors une mission et une marque de fidlit spirituelle adresse la
mre par-del la mort.

De la vengeance

La menace, domaine du pre


Si la mre a lgu la sensibilit musicale, le pre a transmis le sens des affaires
crapuleuses. Cest cette double transmission, presque contradictoire, qui alimente le clivage de la personnalit des deux personnages. L encore, les deux
films traitent ce tiraillement de faons trs diffrentes. Dans Fingers, il est donn
demble et volue peu jusqu la fin du film. Jimmy excute les basses
besognes de son pre sans problme de conscience, quand Tom a de plus en
plus de mal effectuer ces tches humiliantes. Une scne qui se retrouve dans
les deux films est rvlatrice : celle o le pre demande son fils daller intimider un petit restaurateur pour rcuprer de largent. Dans Fingers, on reste
dans le registre attendu dune scne de film noir de lpoque, telle quon peut
en voir dans Mean Streets de Martin Scorsese, le film de 1973 dans lequel joue
Harvey Keitel. Jimmy entre lair de rien dans ltablissement (00:19:40) puis
finit par attirer le patron dans larrire-salle du restaurant. Suivent invectives
verbales et bagarre. Le restaurateur se retrouve terre. Jimmy sort son arme.
Le patron paniqu, devant son propre fils, jette les billets de banque Jimmy
qui sort triomphant et paradant de cette confrontation. La scne correspondante de De battre(00:24:41) obit globalement au mme droulement
mais, plus dcompose, joue sur des ressorts psychologiques plus complexes.
Elle devient, en trois actes, la charnire du film.
Premier acte. La scne commence par le plan machiavlique du pre qui a
donn rendez-vous son fils juste en face du restaurant de son client . Le
dialogue entre le pre et le fils rvle leur conflit sous-jacent. Tom voque pour
la premire fois sa rencontre avec M. Fox et son dsir de passer une audition.
Robert, son pre, traite M. Fox de maquereau et dresse de la mre dfunte
un portrait dhystrique. Il provoque sciemment Tom car il lui reproche de ne
pas lui avoir rendu le service quil lui demandait : rcuprer largent du loyer
que lui doit le restaurateur den face. Je vais aller le voir ton mec, comme a,
on va peut-tre pouvoir parler dautre chose , sexcuse Tom sur un ton nerv.
Cest pratique, tas juste traverser , lui rpond-il sur un ton narquois.

Le pre met sciemment lpreuve la fiert de son fils, presque sur le mode
pervers de la question bte tu prfres ton papa ou ta maman ? .
Deuxime acte. Le pre traverse la rue et rentre dans le restaurant, intimant
ainsi Tom lordre tacite de le rejoindre. La tension de cette premire guerre
des nerfs entre Tom et Robert dteint dj sur la scne suivante et en redouble
la tension. Quand Tom pntre dans le restaurant, il entend son pre avoir des
mots violents avec le restaurateur. Pendant ce temps, il provoque un dbut de
feu dans les cuisines, traquenard grce auquel il parvient attirer le patron au
fond de ltablissement et lassomme avec une pole. terre et sous la menace
de Tom, le restaurateur cde largent. Contrairement la scne de Fingers qui
restait sur le mode de limagerie du film de gangster, la scne de De battre
montre une situation dintimidation ni glorieuse, ni chevaleresque, mais laborieuse et maladroite. Tom se blesse en saisissant un couteau. Sa sueur, son
haltement et sa fatigue tmoignent aussi de lhumiliation quil ressent.
Troisime acte. Tom rejoint son pre au comptoir du bar den face et lui jette
les billets dun air dgot. Tous les deux apparaissent comme des chiens
mouills, essors par cette sance dextorsion de fonds. Malgr le satisfecit du
pre ( Tu vois, quand tu veux ), Tom le supplie de loublier pendant un
petit moment . Il reste un moment seul, presque hagard, visiblement remu
par ce qui vient de se passer. Cette scne a agi comme une rvlation pour lui.
Cest le moment clef o, dgot des agissements de son pre, il choisit intimement de suivre et dcouter la voie la voix ? de la mre quest le piano.

Lanalyse compare dune autre squence a priori identique dans les


deux versions peut tre particulirement rvlatrice de la singularit de
la dmarche dAudiard. Il sagit de
lpreuve de vrit du dnouement :
la bagarre finale entre le hros et
lassassin de son pre (01:33:46 dans
De battre, 01:20:14 dans Fingers).
Les partis-pris stylistiques des deux
squences paraissent trs proches :
mme lieu (une cage descalier de
secours), mme reprsentation sans
fard de la violence, mme bagarre
mains nues sans gloire ni dignit.
Les dcoupages et les chorgraphies
choisissent des positions de camra
voisines au ras du sol ou en plonge.
Les dnouements se distinguent
pourtant : Jimmy, chez Toback, sort
vainqueur et assassine son adversaire
bout portant, quand Tom fond en
larmes au moment o il pose son
arme sur Minskov. Si lambigut est
de mise quant au destin du personnage abandonn dans la cage descalier,
lintrt de la squence est de montrer
que Tom a pris conscience du drisoire de la vengeance par le sang alors
que Jimmy y a, tout au contraire, trouv
son accomplissement dhomme et de
fils. L se situe lopposition des destins entre les personnages et les films :
Fingers raconte une initiation russie
au crime, via la restauration dun honneur familial. Dans De battre, la vraie
preuve consiste au contraire accepter le deuil et refuser la loi du talion.
Ce quaffronte Thomas, cest la dcouverte de sa propre sensibilit qui, paradoxalement, se rvlera plus impitoyable, voire cruelle, avec lui puisquil
ne parvient pas devenir pianiste
que lappel de la vengeance.

DCOUPAGE NARRATIF
Le minutage et le chapitrage renvoient au DVD dit
par UGC et distribu par TF1 Vido.
1. Confession de Sami (00:00:00 00: 02:12)
En prgnrique, Sami voque la dchance de
son pre puis laisse chapper ses larmes face un
Tom nerveux, apparemment indiffrent.
2. Marchand de biens, les combines du mtier
(00:02:13 00:10:40)
Gnrique sur des lumires dans la nuit. Tom va
en voiture avec ses associs, Sami et Fabrice, jeter
des rats dans la cage descalier dun vieil immeuble pour pouvoir le racheter vil prix. Puis ils
passent une nuit trs agite en bote. Le lendemain, Tom et Fabrice font ltat des lieux dun
appartement cossu. Tom mne ensuite une opration durgence dans l'un de ses immeubles,
rquisitionn par lassociation D.A.L. (Droit au
logement). Les associs appellent la rescousse
un commando pour saccager volontairement les
derniers appartements et viter larrive de nouveaux squatteurs. Tom, au volant de sa voiture,
parcourt Paris au rythme de la musique de son
autoradio.
3. La nouvelle amie du pre (00:10:41 00:16:10)
Dans un petit restaurant, Robert, le pre de Tom,
le charge dexiger le remboursement dune crance.
Il lui prsente aussi sa nouvelle petite amie, Chris,
avec laquelle il envisage de se marier. Tom se
montre mprisant avec elle.
4. Le dsir du piano (00:16:11 00:24:40)
Devant une salle de concert, Tom aperoit M.
Fox, lancien imprsario de sa mre pianiste, qui
lencourage se remettre la musique. Le soir,
Tom retrouve de vieux enregistrements de sa
mre, Sonia. Il coute les cassettes, redcouvre
des partitions annotes et se remet au clavier. Le
lendemain, son premier contact avec un professeur du Conservatoire finit sur une sche incompatibilit dhumeur entre les deux hommes. Un

tudiant asiatique le rattrape et lui propose les


services dune jeune pianiste vietnamienne qui
vient darriver en France.
5. Les basses besognes (00:24:41 00:30:19)
Alors que Tom pensait simplement djeuner avec
son pre et lui annoncer quil stait remis au
piano, Robert le met lpreuve en lui demandant
daller recouvrer la crance du restaurateur den
face. Tom sexcute et rcupre largent en recourant la violence. Il a nanmoins la nette impression dtre tomb dans un humiliant traquenard
et reste un long moment prostr dans sa voiture.
6. Premire rencontre avec Miao Lin (00:30:20
00:32:26)
Jean-Pierre, ltudiant asiatique du Conservatoire,
prsente Miao Lin Tom. Il dcouvre quelle ne
parle pas franais, mais convient de venir prendre
ses leons tous les aprs-midis dans lappartement
de la jeune femme.
7. Piano obsession (00:32:27 00:46:02)
Tom se dcide, non sans hsitations, passer une
audition auprs de M. Fox. Les premires leons
avec Miao Lin sont mouvementes. Tom a du mal
contrler sa nervosit. Malgr cela, le piano agit
comme une douce obsession chez lui, contaminant
la routine des affaires et des combines immobilires. Aux cts de ses collgues, il se montre de
plus en plus distant dans son travail.
8. Une aventure avec Aline (00:46:03 00:51:43)
Tom croise Aline, la femme de son collgue
Fabrice qui stonne de le rencontrer seul,
puisque son mari lui avait dit quil dnait avec
Tom ce soir. Aline comprend que Fabrice la trompe
grce cet alibi dvoil. Ce dernier profite de la
situation en sduisant Aline.
9. branlements (00:51:44 01:00:44)
Les leons se poursuivent avec leurs hauts et leurs
bas. Linvestissement de Tom va croissant mais
son nervement devient quasi systmatique et
provoque de vives tensions avec Miao Lin.

Paralllement, Sami et Fabrice demandent Tom


des comptes sur son manque dimplication dans
le travail et les affaires. La relation entre Tom et
Aline devient aussi orageuse.
10. La chute du pre (01:00:45 01:07:45)
Appel par son pre, Tom le rcupre en sang
un arrt de bus. Il le ramne chez lui et sen occupe comme dun enfant. Robert ne veut pas parler.
Tom commence renverser verres et bouteilles
dans lappartement pour le faire cder. Robert
avoue quil est en affaires avec un Russe, Minskov,
et que la transaction a mal tourn. Il avoue galement que son histoire avec Chris est termine.
Tom va la revoir pour la supplier de revenir vers
son pre pour faire attention ce quil fabrique .
Les leons de piano se poursuivent.
11. Menaces (01:07:46 01:15:06)
Tom retrouve la piste de Minskov dans un htel
de luxe. Alors que lhomme daffaires se repose
la piscine, il le menace au tlphone tout en
lpiant du regard. Puis il suit sa petite amie et
la drague jusque dans les vestiaires. Quand il
retrouve son pre, Tom le supplie doublier [son]
fric , que lui doit Minskov. Cest pas quelquun
comme nous , le prvient-il.
12. Avant laudition (01:15:07 01:19:16)
Indiffrent aux propos graveleux que Fabrice
tient en toutes circonstances, Tom poursuit sa
liaison avec Aline et sa prparation laudition.
La dernire rptition est trs encourageante.
Miao Lin suggre juste Tom de se calmer et de
bien dormir avant le grand jour. Leur relation
semble devenir plus intime.
13. Perturbations (01:19:17 01:23:40)
La veille de laudition, Tom est rveill en pleine
nuit par Sami pour une affaire urgente. Ils doivent
se rendre sur un site pour une signature de contrat.
Arrivs sur place, ils se rendent compte que des
squatteurs occupent limmeuble. Ils les expulsent
sans mnagement sous les yeux hallucins de Tom.

14. chec et mort (01:23:41 01:30:02)


Tom passe son audition devant M. Fox. Ttanis,
il ne parvient pas au bout du morceau et claque
la porte. En rentrant, il passe chez son pre et
dcouvre quil a t assassin dune balle dans la
tte. Il fond en larmes, expulsant toute sa rancur.
15. La musique de la vengeance (01:30:03
01:38:00)
Deux ans plus tard, Tom joue du piano sur une
scne de concert mais devant un thtre vide.
Il est devenu limprsario de Miao Lin et soccupe
juste de vrifier la sonorit de son instrument.
Alors quil laccompagne pour son concert, il
remarque Minskov sur le trottoir den face. Il le
suit jusque dans le hall dun immeuble de
bureaux et lui assne un grand coup dattachcase au visage. Sensuite une bagarre mains nues
dans lescalier de secours. Tom est incapable dassner le coup de grce un Minskov lagonie et
scroule en sanglots. Les mains ensanglantes, il
rejoint sa place parmi les spectateurs et coute,
prostr, la fin du concert.
16. Gnrique de fin (01:38:01 01:42:16)

RCIT
Apprentissages

De battre mon cur sest arrt est un film la structure simple et


linaire, mais au ton trs composite. Le film suit le personnage du
dbut la fin de lhistoire et note son volution au gr de diffrentes
rencontres. la fin, tout a chang chez lui : son rapport au travail,
au pre, aux femmes et la culture. Pour scruter ces changements
intimes, le film embrasse le strict point de vue de son personnage
principal. Pas une scne dont il soit absent, et aucun moment on
ne voit deux autres personnages voquer les agissements de Tom. Le
film adopte ainsi une stratgie dimmersion qui nous fait percevoir,
par diffrents modes cinmatographiques, le ressenti sensible de son
hros (cf. p. 12). Si cette ligne dcriture parat inflexible, elle na
pour autant rien de monotone tant le film lui-mme peut tre caractris par son hybridation. Situ la croise de diffrentes sensibilits cinmatographiques, De battre croise lambiance du film noir
avec lacuit de ltude psychologique tout en tant domin par le
genre plus littraire du roman dapprentissage. Comme le prcise
lui-mme Jacques Audiard : Le roman dapprentissage me stimule,
surtout quand il est pris dans une autre forme de genre. 1

Film noir, tude psychologique, roman


dapprentissage : trois lignes narratives
Cet entrelacs de genres et de registres cre un ton singulier. Du film
noir, De battre... tire avant tout son ambiance et son inscription dans
une ralit sociale trs prcise. De ltude psychologique, il garde
une rigueur dobservation, une faon bhavioriste 2 denregistrer
les agissements de son hros et de faire parler ses comportements. Mais le film reste sciemment dans une certaine scheresse et
sinterdit de recourir la voix intrieure du personnage mode de
caractrisation que lon croise frquemment dans les films de Martin
Scorsese, entre autres. La raison en est simple. Tom est quelque peu
dpass par sa rencontre avec la musique, il nest pas de nature

sauto-analyser, rflchir sur lui-mme, sur ses actes ou ses motions. Lajout dune voix intrieure aurait sans doute dnatur le personnage en le rendant trop lucide. Ne pas avoir accs son intimit la
plus secrte est ainsi un moyen de lui faire traverser lhistoire dans
un tat parfois proche du somnambulisme (cf. p. 19).

Une structure de rptitions


La troisime ligne narrative, celle du roman dapprentissage ,
apporte une autre dynamique au rcit, allant mme jusqu volontairement parasiter les codes du film noir. Qui dit apprentissage
dit rcit initiatique, et tout le film tend pour Tom vers lpreuve de
vrit quest son audition face M. Fox. Lirruption de cette preuve
transformera la routine dhier en obstacle pour sa nouvelle vie,
comme le prouve le moment o il est rveill en pleine nuit par ses
collgues, la veille de laudition. Mais qui dit apprentissage dit galement rptition et abngation. Ainsi, la structure du film choisit
sciemment de rpter les mmes types de scnes pour en faire
sourdre les modifications du personnage. Cest videmment le cas
pour la succession de leons de piano montrant lvolution des rapports entre Tom et Miao Lin, mais aussi pour les deux scnes dexpulsion de squatteurs dans des immeubles dlabrs : la premire
fois, au dbut, Tom joue au chef ; la seconde, il assiste pouvant
aux oprations. Plus signifiantes encore demeurent les trois scnes
de la visite au pre , o Tom dbarque sans prvenir dans lappartement paternel. La premire fois, lappartement est vide et Tom se
surprend jeter un nouvel il sur des photos denfance. La deuxime
fois, il raccompagne son pre bless. La troisime fois, il le trouve
mort (cf. p. 14). Comme en musique, Jacques Audiard effectue ainsi
des variations sur un mme thme dont lenchanement rend
perceptible lveil et la mutation progressive de Tom.

Une criture ouverte


Pour parvenir produire un rcit accueillant ainsi lhybridation et la
variation, Jacques Audiard a d dfinir une criture de chronique,
plus ouverte [que] lcriture de comdie [de] Sur mes lvres , son
film de 2001. Cest pourquoi il a mme crit un document parallle
au scnario. Quand je suis all au tournage, javais les 110 pages
broches du scnario et, ct, une deuxime brochure qui comportait dautres scnes, des bouts darguments ou ce que javais
essay en rptition avec les comdiens. () Javais deux brochures
parce que je savais que la structure scnaristique du film mautorisait faire ce travail de gaufrage, de superposition. La scne de prologue, avec Gilles Cohen [Sami] par exemple sest faite comme a,
sans que je sache exactement o elle allait prendre place. Plusieurs
scnes ont ainsi chang de place au montage. Cest le cas de la conversation rotique au tlphone avec Aline, du premier saccage de limmeuble squatt ou de la scne dexplication avec Sami demandant
Tom pourquoi il est ct de ses pompes . La logique interne du
film, qui a prsid ces dplacement, explique aussi le grand nombre
de scnes coupes : plus dune vingtaine (cf. p. 19). Ces dernires ne
sont pas, en soi, moins bonnes que celles conserves du film. Elles
sont mme tout autant incarnes et intenses. Simplement, elles peuvent apparatre comme des diversions, comme, par exemple, celles
qui concernent les affaires entre le pre et Minskov. Redonnant trop
dimportance au prtexte criminel du rcit, elles nous loignent du
singulier apprentissage de Tom.
1) Toutes les citations proviennent de Et si tuer quelquun au cinma, ctait difficile ? ,
entretien avec Jacques Audiard, par Philippe Rouyer et Claire Vass, Positif n529, mars
2005.
2) Du terme amricain behavior (comportement). Le bhaviorisme est une branche
de la psychologie et de la littrature qui sappuie sur la stricte observation extrieure des
agissements dun sujet dans un environnement donn.

FILIATIONS
Un ralisme potique
Le jour se lve de Marcel Carn (1939) Raymond
Voinquel/Coll. Cahiers du cinma.

Srie noire dAlain Corneau E. George/Gaumont/Coll. CDC.

Le Crime de monsieur Lange de Jean Renoir (1936)


Coll. CDC.

Remorques de Jean Grmillon (1941) Coll. CDC.

Ascenseur pour lchafaud de Louis Malle (1958) Coll.


CDC.

Bien quinspir dun film amricain, De battre sinscrit clairement dans une
gnalogie du cinma franais. Si luvre dAudiard peut se rclamer hritire,
cest bien du ralisme potique , mouvement esthtique du cinma franais
des annes 1930 et 1940, dont elle poursuit la recherche. dire vrai, ce ralisme potique est une catgorisation large qui englobe nombre de films produits
entre 1930 et 1950. Les grands cinastes que lon associe ce mouvement sont
Marcel Carn (Le Quai des brumes, 1938 ; Le jour se lve, 1939), Henri-Georges
Clouzot (Lassassin habite au 21, 1942 ; Le Corbeau, 1943) et, pour certains
films, Jean Grmillon (Remorques, 1941) ou Jean Renoir (Le Crime de monsieur
Lange, 1936 ; La Bte humaine, 1938).
Alors que leurs uvres sont trs diffrentes, certaines caractristiques communes simposent. Ainsi, en phase avec lavnement du Front populaire, le
ralisme potique met en scne des hros issus des classes laborieuses tels que
cheminots, ouvriers et marins. Les films dcrivent de manire prcise leur
milieu social et professionnel. En ce sens, ils sont aussi des tmoignages sur la
socit franaise de leur temps. Pourtant, leurs personnages a priori ordinaires
vivent des destins hors du commun qui les transforment en hros de tragdie.
Lintrigue, souvent base policire ou criminelle, les confronte la passion ou
la mort. Comme dans la tragdie, ils doivent faire des choix irrversibles qui
remettent en question leur existence. Du point de vue de lcriture, ces films
manifestent un sens aigu du dialogue les plus marquants sont signs Prvert
et des acteurs trs investis dans leurs rles, parmi lesquels les monstres sacrs
du cinma franais de lpoque, de Jean Gabin Arletty, Pierre Fresnay ou
Jules Berry. Stylistiquement, ces films tmoignent dune matrise des
ambiances nocturnes ou crpusculaires, poussant limage noir et blanc jusque
dans ses contrastes les plus expressifs. Beaucoup dentre eux sappuient en
outre sur le travail de dcorateurs comme Alexandre Trauner, grce auxquels
les lieux triviaux une place de banlieue, une usine, un phare exhalent un
imaginaire dinquitude, voire dtranget, qui flirte parfois avec le fantastique.

Un hros du peuple
De battre met lui aussi en scne des personnages voluant dans un milieu
prcis : celui du btiment, dont il dcrit avec soin les procdures et les
mthodes de travail. De manire incidente, le film voque aussi des questions
sociales contemporaines telles que le mal-logement, les expulsions, laffairisme
de la mafia russe ou limmigration asiatique, dressant ainsi une sorte dinstantan de la socit franaise du dbut du 21e sicle. Ce souci de ralisme est justifi par Jacques Audiard pour une raison imprative : Si on veut croire linvraisemblable un type qui est marchand de biens et qui veut tre concertiste
trente ans, cest linvraisemblable il faut tre au ras des choses, planter une
ralit avec beaucoup de soin. a mavait marqu dans Sur mes lvres, que personne ne stonne que cette fille qui est sourde soit engage comme standardiste ! Cest la preuve quon peut aller assez loin quand le travail topographique du film est bien circonscrit. 1 Ainsi, le souci de vraisemblance nest
quun point de dpart pour guider le spectateur vers linvraisemblable. Reste
que lhrosme de Tom prte discussion. Cest un personnage cynique et nerveux, pas forcment sympathique de prime abord et dans lequel le spectateur
ne se projetterait pas spontanment. Tout lart du film est de nous faire ressentir
de lempathie pour une telle personne en le saisissant un moment o il baisse
la garde et trouve une nouvelle sincrit.

Une tragdie moderne


Lhistoire de Tom est donc celle dune trajectoire mentale et existentielle qui le
voit oprer une profonde mutation. Celle-ci dbute avec la visitation sonore
de sa mre disparue (cf. p. 4) et trouve son douloureux point dinflexion quand
il dcouvre de manire brutale et inattendue le cadavre de son pre (cf. p. 14).
Comme dans la tragdie, les dcisions de Tom mettent en jeu le destin des
siens en tranchant un dilemme cornlien : choisir entre la voie du pre et celle
de la mre. Aller vers son destin ncessite daccepter la mort des parents et de
remettre en question les choix de vie quils lui ont inculqus. En cela, De battre

Une tradition du film noir


la franaise

Extrieur nuit de Jacques Bral (1980) Les Films noirs.

Neige de Juliet Berto et Jean-Henri Roger (1981) Studiocanal/Marions Film.

est assez proche du Jour se lve 2 de Carn, puisque dans les deux largument
de film noir dbouche sur une tragdie personnelle qui est aussi une introspection. Bien quinscrit dans un environnement trs prosaque, le film autorise
aussi lextrapolation dune lecture quasi mythologique. Il serait ainsi un
Orphe invers dans lequel Miao Lin Eurydice parviendrait, grce au
sortilge de ses notes de piano, guider Tom Orphe hors de lenfer pourri
des marchands de biens o il mijotait petit feu.

temps. Il fallait que Tom soit autre chose que ses deux collgues qui portent
des costumes trois pices noirs. Je mtais compltement fix sur une image
brit-pop, Bob Dylan en 1966, un pantalon-cigarette, le col droit, la cravate, a
ma rendu fou, je voulais tre a, la dfinition de llgance masculine qui a
voir avec une certaine classe manouche. 3

Un dialogue et une incarnation


La force du scnario de Jacques Audiard tient aussi la qualit de ses dialogues,
crits dans une langue a priori quotidienne, sans mots dauteur ni grands effets
dcriture, mais qui tmoignent toujours dune juste rythmique de la parole.
Ainsi, dans la scne qui suit le gnrique, les trois collgues sont saisis en pleine
tractation alors quils roulent dans la nuit. La qualit du dialogue repose
dabord sur le ralisme des termes et des arguments, qui nous fait croire la
vracit de ce monde professionnel. Mais lessentiel tient la nervosit de la
discussion qui imprime le rythme de la scne et lui donne une certaine musicalit. Dans ce film o la musique a une part importante, il est primordial que
le dialogue gnre sa propre mlodie. Lincarnation de Romain Duris rvle
pour sa part une intensit quon ne souponnait pas, alors, chez un acteur plutt
habitu des registres plus dilettantes. Son personnage a beau tre triqu, il
lhabite avec un rare spectre dmotions. Si les grands acteurs du ralisme potique avaient demble une dimension iconique dfinissant les standards des
lgances masculines et fminines de lpoque, celle-ci est devenue plus rare
dans le cinma contemporain et doit tre recre, souvent par des emprunts
aux mondes du rock ou de la mode. cet gard, la mthode dAudiard montre
comment la construction du personnage et le travail dacteur permettent de
construire une nouvelle figure masculine. Pour moi, il y a deux moments
importants dans la construction du personnage : le fait que Romain devait travailler le piano, et le costume. () Le costume, on ttonne, a prend du

Une matrise des ambiances


Si le film, enfin, tire incontestablement sa force dun travail sur les ambiances
nocturnes et crpusculaires (cf. p. 18), celles-ci sont aussi auditives que visuelles.
La Toccata en mi mineur BWV 914 de Jean-Sbastien Bach scande les leons
de piano. Dans un bonus DVD, Audiard explique le choix du morceau par sa
haute technicit et aussi par le fait quil rclame moins dinvestissement motionnel quune pice de Chopin ou de Schubert, investissement motionnel
dont est encore incapable Tom ce moment. cette pice structurante viennent sajouter dautres musiques digtiques comme les nombreux morceaux
lectro qucoute Tom dans sa voiture ou dans les bars. Pour lier ces lments
divers, la musique originale compose par Alexandre Desplat, tout en discrtes
nappes mlancoliques, accompagne souvent les transitions entre scnes ou
marque les ellipses. Cest donc un vritable feuillet musical qui signe lambiance du film. De battre, loin de se limiter lhommage ou lexercice de
style ironique et nostalgique dun film comme Delicatessen de Caro et Jeunet
(1991), est une uvre qui intgre, de manire organique, lesprit dun hritage
cinmatographique sans avoir besoin de recourir limitation. En cela, le film
sait do il vient mais reste fermement et profondment de son poque.
1) Et si tuer quelquun au cinma, ctait difficile ? , entretien avec Jacques Audiard, par Philippe
Rouyer et Claire Vass, Positif n529, mars 2005.
2) Dans Le jour se lve, Franois (Jean Gabin), aprs avoir commis un meurtre, se barricade chez lui,
au cinquime tage dun immeuble. Cern par la police, il revoit les vnements qui ont men cette
issue tragique.
3) Apporter du dsquilibre jusqu lhypnose , Libration, 16 mars 2005.

Si lhritage du ralisme potique peut


tre mis en vidence avec les lves,
il est aussi possible dlargir le corpus
de rfrences en regardant comment
De battre sinscrit dans une tradition
du film noir la franaise mlant
rcit policier et tmoignage dsabus sur la socit. Des recherches sur
Ascenseur pour lchafaud (Louis Malle,
1958), Srie noire (Alain Corneau, 1979,
dialogu par George Perec), Extrieur
nuit (Jacques Bral, 1980), Neige (Juliet
Berto et Jean-Henri Roger, 1981) ou
Poussire dange (Edouard Niermans,
1987, cocrit par Jacques Audiard)
mettront en avant plusieurs points communs dont on pourra se demander
quels chos il trouvent dans le film
dAudiard.
Le premier est lancrage urbain contemporain, montrant lusage et les mutations denvironnements choisis :
Paris est ainsi privilgi (Ascenseur,
Extrieur nuit, Neige), mme si une
ville nouvelle pour Srie noire et
une mtropole composite pour Poussire dange sont mises en scne.
Le deuxime est la rvlation dun ou
plusieurs acteurs iconiques du cinma
franais : Jeanne Moreau dans Ascenseur, Patrick Dewaere et Marie
Trintignant dans Srie noire, Grard
Lanvin et Andr Dussollier dans
Extrieur nuit et Bernard Giraudeau,
mtamorphos en flic alcoolique,
dans Poussire dange.
Le troisime est le rle donn la
musique : jazz (Ascenseur, Extrieur
nuit), tubes de la fin des annes
1970 dans Srie noire, rock et reggae
dans Neige. Autant de musiques qui
clairent les interrogations existentielles de leurs personnages.

SQUENCE
Prise de conscience et hallucination
Il est quelque peu artificiel dextraire une squence particulire du film, tant sa construction joue dune
progression continue. Lanalyse dtaille dun moment renvoie invitablement un ensemble narratif plus
vaste. Cest le cas du passage qui nous intresse, celui de lexpulsion nocturne du squat, sous les yeux
effars de Tom qui marque l sa rupture dfinitive avec son milieu professionnel. La scne dure un peu
plus de trois minutes (01: 20:37 01:23:38) et compte 36 plans. Ces simples donnes disent dj la densit de son montage et sa richesse rythmique, qui en font un des tournants dcisifs du rcit.

devenu propice un isolement et fait partager lespace mental du personnage. Mais celui-ci est encore
une fois tir de sa concentration par lirruption de son collgue frappant la vitre. La suite de la squence,
autour de la voiture et plonge dans la nuit noire, joue dun contraste entre une certaine indcision des
formes mouvantes et la nettet des sons : bruits secs du sac de barres mine jet sur le trottoir (dbut de
12) ou du coffre claqu par Tom (fin de 13). La scheresse de ces impacts sonores souligne les raccords du
montage.

Dsorientation et saturation (1-6)

Dsordre et effroi (14-36)

Nous dbutons lanalyse de la squence avec larrive de Fabrice, Sami et Tom sur le chantier, en soulignant que ce moment est dj indissociable de son prambule : le rveil brutal de Tom extirp du sommeil par ses camarades, alors quil doit passer son audition le lendemain. La scne tire son impulsion initiale dun tonnant raccord mouvement avec la squence prcdente, o lon voit Tom enfiler son
pantalon en courant dans le couloir de son appartement. Le raccord connecte deux espaces totalement
dissocis, mais lenchanement joue sur une certaine continuit dhumeur : dune scne lautre, Fabrice
est toujours aussi nerv. On la quitt martelant la porte de Tom coups de poings. On le retrouve nerv
et dsorient sur le chantier ( Cest o ? Mais je sais pas, putain ! ).
Les premiers plans (de 1 3) embotent le pas du trio, Tom fermant la marche. La proximit de la camra
avec les personnages empche sciemment le spectateur de prendre ses repres et transforme le chantier
en espace labyrinthique. On peut percevoir un discret hritage du ralisme potique (cf. p. 8) dans deux
dtails qui ajoutent lirralit de la scne : les grandes bches translucides transformant les personnages
en ombres dans la nuit (2), et le son satur des travaux. la fin du parcours, la camra sarrte
au niveau de Tom, le remettant au centre du cadre par un lger mouvement dappareil (3). Le bref plan
gnral (4) sur le groupe dhommes en pleine tractation au milieu du chantier pouse le point de vue distant de Tom. Le plan suivant (5) accentue cette focalisation en dtachant son profil sur un arrire-plan
volontairement flou. Le simple geste apparemment anodin de souffler sur ses doigts pour les rchauffer
prend un sens plus profond. Son seul souci est de prserver ses mains de pianiste, le reste ne compte pas.
Le mouvement global de la squence joue beaucoup dune simple alternance : Tom essaie de construire
sa bulle qui est frquemment parasite par les irruptions de ses collgues. En tmoigne la faon dont
Sami surgit de larrire-plan flou en criant : Il veut revoir limmeuble. (6)

Troisime acte. Retour en intrieur, dans les tages de limmeuble occup par des squatteurs invisibles.
La situation nest pas tout de suite montre. On ne la peroit que par deux contrechamps diffrents. Le
premier est lambiance sonore faite de cris et de fracas. Le second est le visage ahuri de Tom (14, 15)
entrant dans la pice. La mise en scne ne se concentre que sur une chose : son dsarroi, qui en dit long
sur lindignit de laction.
La scne de lexpulsion proprement dite est figure par une suite de plans (16 23) paraissant tourns
sur le mode du reportage de guerre. Les mouvements de camra, le manque de luminosit comme le
rythme saccad du montage participent dune confusion volontaire, mais pas incontrle. En effet, cet
ensemble, quoique soudainement acclr il dure moins dune minute et comprend presque vingt plans
construit soigneusement une ambiance proche du fantastique. Les cadres sont obscurcis sur les cts,
dirigeant le regard du spectateur sur quelques images fortes et fugitives : les visages apeurs des expulss
(21, 29), des jambes qui senfuient dans la nuit (27, 28, 33), des tables renverses (32). Ce sont des
visions de cauchemar, des flashs subliminaux aux franges de labstraction, dautant plus effrayants que le
spectateur a peine le temps de les identifier. Le visage incrdule de Tom (24, 26) scande rgulirement
ce spectacle de terreur.
partir du plan 23, lirruption de la musique in Sami allume un poste do sort The Locomotion
rythme le montage de manire ironique. Lentrain de la chanson rend en effet encore plus obscne la violence de la situation et la joie quprouvent Fabrice et Sami. Cest ainsi que la squence dbouche sur un
plan surraliste o Sami danse au milieu du chaos (35). Plan immdiatement contredit par le regard face
camra de Tom (36), film au ralenti et prenant le spectateur tmoin. Ces deux derniers plans sont nimbs dun voile noir passager, alourdissant encore davantage le sens de limage. On peroit nanmoins
dans ce dernier plan une sorte de pulsation, comme sil tait vu travers un iris alternativement ouvert
et ferm. Cette pulsation est-elle celle de lil dun tmoin ? Le regard de la propre conscience de Tom
sur ses agissements ? Ou de manire plus explicite, le battement de son propre cur qui se ralentit ce
moment trs critique du rcit ? Beaucoup dextrapolations sont possibles, sans quaucune soit favorise.
La force de cette scne tient sans doute dans cette polysmie du sensible, sa faon la fois sensuelle et
inquitante de montrer une situation pourtant trs crue. Son rythme et ses contretemps, son agitation
mme, apparaissent aussi comme le reflet perceptible de la tempte sous le crne de Tom qui, prenant
conscience du gouffre psychique existant dsormais entre lui et ses collgues - qui disparaissent du rcit
aprs cette squence , veut plus que jamais changer de vie.

Refuge et clatement de la bulle (7-13)


Deuxime acte, en extrieur. Aprs un plan densemble sur larrive des voitures dans la nuit (7), un
voluptueux travelling (8) longe silencieusement les carrosseries rutilantes des berlines. Le plan, trs harmonieux, se conclut sur la figure soucieuse de Tom, rest larrire du deuxime vhicule. Ce mouvement du gnral au particulier (9) nous fait nouveau partager la subjectivit de Tom, qui transforme la
nervosit agite de ses mains en rptitions pianistiques. On passe demble au gros plan sur la main
droite de Tom (10), nimb dun voile noir menaant, obscurcissant le cadre sur les cts. La scne se
poursuit avec un surprenant raccord sur un plan identique mais plus clair (11), dbouchant quelque
peu limage en laissant entrer le visage tendu de Tom par la droite du cadre. Lhabitacle de la voiture est

10

1a

11a

26

1b

11b

27

15

33

16

35

10

21

36

11

MISE EN SCNE
Une instabilit rflchie

Y avait-il un pied de camra sur le plateau de tournage de De battre


mon cur sest arrt ? Grande nigme, qui restera sans doute sans
rponse, mais question que lon peut lgitiment poser une fois identifi le premier mot dordre de la mise en scne de Jacques Audiard :
tous les plans sont films en camra porte . On connat les caractristiques formelles quentrane ce parti-pris : instabilit revendique
du cadre, dont les bords flottent lgrement et en continu, et proximit avec les personnages. Porte lpaule ou maintenue par un
harnais, la camra est mouvante, toujours prompte ragir aux
dplacements des comdiens ou leurs inflexions de regard. En
restant ainsi sur le qui-vive, elle est littralement anime et sort
de son habituelle neutralit. Elle nest plus un simple appareil
denregistrement plac distance de laction. Elle revendique ici une
telle proximit quelle brise une certaine distance rglementaire
et devient presque un protagoniste de laction.

Trouver la mthode pour restituer une


nergie continue
Si ce type dusage de la camra fait gagner demble une indniable
tension aux scnes, son maniement demande de la dextrit et de la
mesure. Car il ne sagit pas non plus dagiter la camra en tous sens
pour crer une urgence artificielle qui fatigue vite le spectateur. La
ncessit de la camra porte, cest la fois une question de conviction et de distance, comme lexplique le chef oprateur du film,
Stphane Fontaine1 : chaque fois quon a voulu mettre la camra
sur pied, a ne fonctionnait pas. Ce ntait pas le film. Pas le bon
geste. On manquait dair. Mais ce nest pas une loi gnrale. Le pire
serait un cinma trop conscient de lui-mme.
Ne pas tre trop conscient de soi-mme , cest aussi savoir
accueillir sur le plateau un certain imprvu. ce titre, Jacques
Audiard revendique une mthode de tournage qui soit aussi une
faon dempcher que la technique ait termin son boulot. Je veux

12

y aller. Lennui peut gagner trs vite sur un tournage. Je laisse travailler les gens, mais il ne faut pas que a dure trop longtemps. Ce
qui sert, cest la thorie du plan inclin : ne pas sinstaller dans une
rptition, apporter du dsquilibre pour les acteurs, les techniciens, parce quil y a un phnomne dhypnose qui se cre. Au bout
de trois prises identiques, je ne vois plus rien . Et il prcise quil
vien[t] du scnario, une pratique qui produit de la prvisibilit
absolue. Le cinma rclame exactement linverse 2.

Trois faons de filmer camra lpaule


La mise en scne permet donc de desserrer le canevas fortement
tress du scnario, et dy faire entrer de la vie et de la surprise. Mais
cette surprise doit aussi tre domestique pour que cette nouvelle
nergie puisse tre canalise. Si le film y parvient, cest quil pense
fortement la place de la camra qui, mme si elle nest pas pose sur
un pied, trouve chaque fois un emplacement pertinent selon les
squences. On peut en effet distinguer trois statuts de cette camra.
La camra tmoin : la camra se place ct de laction et lobserve avec une certaine distance. Cest le cas de la squence douverture o elle surplombe les personnages assis. On sent sa prsence
et son impact dans lespace comme celui dun troisime personnage
muet, prsent dans la pice. Cette camra tmoin est aussi utilise
quelques moments stratgiques du rcit, notamment dans la scne
o Tom doit rcuprer le loyer dun patron de restaurant. On notera
ainsi les deux brefs plans de transition (entre 00:26:59 et 00:27:09)
o la camra est soudainement place trs loin de Tom, alors que
dans tout le reste de la squence elle joue la proximit. Ces deux
plans sont trs simples, le premier montrant Tom traverser la rue et
le second le voyant dtaler toute vitesse dans le couloir dentre. Il
y a un indniable effet de filature dans ces deux plans qui pourraient
tre ceux dun observateur espionnant Tom depuis le trottoir oppos
ou le hall du btiment. Ce soudain changement dchelle de plans

nest pas ngligeable, car il souligne aussi un point nvralgique du


rcit, un moment o Tom doit agir comme un homme sous linjonction de son pre. Cette prise de distance de la camra, redevenue
temporairement tmoin objectif, est aussi celle que la mise en scne
instaure vis--vis du comportement de Tom.
la camra embarque : la camra est prise au cur de laction
et ne peut pas sen chapper. Cest le cas dans les nombreux plans
de voiture o elle est installe la place du passager, sans possibilit
dchappatoire. Cest le cas de la squence suivant le gnrique (
partir de 00:02:36) o Tom, Sami et Fabrice ngocient leurs affaires.
La camra est place sur la banquette arrire aux cts de Tom, signalant par-l que lhistoire quon va raconter est finalement la sienne et
pas celle de Sami, le hros de la squence de prgnrique. Autre
caractristique de ces nombreuses squences de voiture : on entre
directement dans le vif du sujet, avec une omission volontaire des
premires rpliques censes nous exposer la situation. La scne
commence ainsi par une rplique interrogative de Tom ( Je vois pas
pourquoi ), manire de montrer que nous arrivons en plein cur
dune transaction qui nest que prtexte faire ressentir les relations
entre les personnages. La scne joue sciemment dun certain effet de
retard, sollicitant ainsi la curiosit du spectateur. Ce dernier entre
dans la scne comme sil avait rat le dbut et doit dduire de
lui-mme la situation. Cette technique dentame est frquemment
utilise dans les moments dexcitation voire daffolement de Tom. Le
cas le plus explicite est le moment o il va chercher son pre tabass
( partir de 01:00:04) et erre en voiture, le tlphone loreille
( Mais tes o l, je te vois pas ? Hein, quel abribus ? ). En plus
dtre au plus prs du personnage, la camra adopte ce moment-l
de rapides mouvements de balayage visuel (01:00:17) qui sont les
parfaits regards subjectifs dun hros soudainement paniqu.
la camra de suivi : la camra suit les personnages, choisit de se
rapprocher ou de maintenir ses distances avec eux. Elle manifeste

donc une certaine autonomie quant au choix de sa place au sein de


la scne. Elle peut voquer la garde dun boxeur, qui tourne autour
des personnages principalement de Tom, qui aimante la plupart
des scnes et se rapproche deux ou au contraire leur laisse du
champ. Si les deux premiers statuts de la camra renvoyaient plutt
limmobilit, la camra de suivi est caractrise par sa mobilit
et trouve sa place au sein dun rglage chorgraphique prcis. On peut
ainsi tudier les scnes o elle est plonge lintrieur de mouvements de groupes, comme celle o Tom tente en vain dempcher
linstallation de familles immigres lintrieur dun immeuble vide
( partir de 00:07:43). La squence joue sciemment dune certaine
confusion, avec beaucoup dalles et venues, dirruptions et daltercations de personnages. Si on la dcompose plan par plan, on
saperoit quaucun raccord nest respect. Les personnages changent de place. La camra est parfois devant, parfois derrire eux. Et
pourtant, tout parat assez naturel. On na pas limpression de voir
des jump cuts agressifs et irralistes. Au contraire, une certaine fluidit nerveuse mane de la scne, parce que toutes les coupes sont
accompagnes par des mouvements ou des rpliques dont limpact
permet damortir les transitions abruptes. Comme en jazz, le montage joue dun certain art de la syncope ou du contretemps qui permet des relances de lensemble.
Un autre exemple de lusage dune camra de suivi doubl dun
montage syncop peut se voir dans une scne de leon de piano (
partir de 01:13:29). La camra est dabord presque colle Tom qui
se trouve la fentre et tire sur sa cigarette, lair soucieux. Puis, attir
par la musique joue par Miao Lin, il se retourne, passe devant la
camra et regarde avec admiration. La pianiste est peine entrevue
travers une petite chappe sur le bord gauche du cadre, le reste
de limage tant bouch par le corps de Tom. Ainsi, mme dans un
espace minuscule, la camra et le dplacement de lacteur sont
rgls au millimtre et ont des consquences sur les choix de cadre.

Dans cette squence, cest aussi la musique qui dicte les dplacements, donnant une valeur chorgraphique au mouvement de
camra. Au plan suivant (01:14:11), Tom est au piano et joue sur un
phras musical plus mcanique, dabord de manire assez applique, presque au bord de lnervement, mais en parvenant tout de
mme une fragile fluidit. La transition sonore est brutale, mais l
encore syncope. En jouant sciemment dune rupture de rythme, elle
imprime une nouvelle cadence la scne.

Construire un point de vue entre


la premire et la troisime personne
videmment, au cours dune mme scne, la camra porte peut
osciller entre ces trois statuts qui ne sont pas si tanches entre eux.
La singularit de ces variations dfinit aussi la spcificit du point de
vue du film. Quoique la mise en scne reste constamment immersive,
mais selon que cette camra colle ou non Tom, elle pouse sa
subjectivit ou au contraire la regarde depuis un point de vue extrieur. ce titre, la camra varie entre la premire et la troisime
personne et dfinit aussi un mode de reprsentation contemporain
o peuvent se lire, dans les plans de suivi, linfluence du reportage,
voire du jeu vido. Quoi quil en soit, ce choix de filmer lpaule
demande finalement autant, voire plus, de rigueur quun dcoupage
classique qui hirarchiserait les diffrentes chelles de plans. Une
telle faon de filmer amne videmment de la spontanit mais ne
peut relever de la pure intuition. Elle exige aussi une relle symbiose
entre le rythme de jeu des comdiens et celui du montage. Ici, il est
clair que la mthode de tournage na pas toujours t des plus orthodoxes. Si les scnes se permettent dentremler plusieurs prises avec
des places de camra diffrentes, le montage, orchestr par Juliette
Welfling, trouve sa propre musicalit en absorbant les saccades des
raccords heurts.

1) Stphane Fontaine, camra organique , Annick Peigne-Giuly, Libration, 4 mai 2005.


2) Apporter du dsquilibre jusqu lhypnose , entretien avec Jacques Audiard et
Romain Duris, par Grard Lefort et Didier Pron, Libration, 16 mars 2005.

13

PLANS
Regarde le pre tomber

Comme un opra, De battre mon cur sest arrt commence par une
ouverture en prgnrique, une scne qui, bien quelle soit quelque
peu annexe lintrigue, condense toutes les thmatiques de luvre
venir et souvre par une demande de confirmation qui rsonne
comme une question : Tas connu mon pre, toi ? Cette question, cest videmment celle qui hante le film : connat-on vraiment
son pre ? Cette premire scne, cest un dialogue entre Tom et son
associ Sami, situe dans une pice imprcise, sorte de salon aussi
encombr quun garde-meubles. Peu importe o nous sommes,
pourtant. ce moment de lintrigue, nous ne connaissons pas encore
les personnages, ni leurs occupations professionnelles, ni leur situation affective. Nous saisissons simplement que ces deux hommes
doivent bien se connatre, et depuis longtemps, puisque Sami parle
Tom sur un ton familier et que ce dernier lui offre son coute tacite.
Le monologue de Sami voque la relation quil entretient avec son
pre, un pre hyperactif, autoritaire qui a soudainement dfailli.
Une chute dabord perceptible par une connivence dautant plus
suspecte quelle devient presque embarrassante : Des fois, il me
demandait souvent mon avis sur ses histoires de cul avec ses secrtaires, ses caissires. Je dtestais a. Je trouvais a dgueulasse. Lui,
il continuait comme si jtais devenu son pote. a me rendait
dingue. Sami enchane : Et puis un moment donn, jai compris ce qui se passait. Ctait plus mon pre que javais en face de
moi. Cest comme si javais un mme, quil tait devenu mon fils,
que jtais responsable de lui, que ctait moi le pre, tu vois ! Le
trentenaire crache soudainement le morceau en laissant venir les
larmes : Et puis mon pre est tomb malade et je me suis occup
de lui comme on soccupe dun mme. [En pleurs.] Je le torchais. Je
lui faisais manger. Je lui essuyais la bouche. Et le pire de tout a,
tu sais quoi, cest que je voulais pas que a sarrte. [En se reprenant.]
Et lanne daprs, jai eu mon premier enfant, voil. la fin de la
scne, Sami part au fond de la pice. Tom ne marque quun petit

14

geste daffection pudique, en tentant de le retenir par le bras au passage. Les paroles de Sami font fonction doracle. Un prophte annonce
Tom, qui ne peut le souponner ce moment-l, comment ses relations avec son pre vont voluer et crire une part de sa destine.
Le plan qui suit cette douloureuse confession (00:02:00) est une
ponctuation visuelle sans dialogue jouant du registre doux-amer.
Cest un simple plan de Sami souriant et embrassant sa petite fille,
image furtive de bonheur familial soudainement et partiellement
assombrie par un voile noir flottant. L encore, ce plan, quaccompagne la musique anxiogne dAlexandre Desplat, donne une cl du
film : larrive impromptue dune menace redoutable et imprcise
qui sape les fondements familiaux. lexamen du rcit, on saperoit
que Tom et son pre Robert partagent finalement peu de scnes
six prcisment mais que leur intensit suffit faire de leur relation le vrai pivot du film. Dautant que, de manire trs explicite, ces
scnes suivent exactement le mme cheminement que le rcit inaugural de Sami, puisquelles montrent progressivement la dchance
dun pre devenu malgr lui lenfant de son fils.

Du pre copain au pre dchu


La premire scne entre Tom et Robert joue plutt sur un affect de
complicit. Tous deux se retrouvent dans un bistro pour djeuner et
parlent de leurs petites affaires, jusqu ce quarrive Chris
(Emmanuelle Devos), la nouvelle fiance de Robert ( partir de
00:13:35). partir de ce moment, le naturel entre les deux hommes
vire au lger malaise tant Robert joue au papa copain embarrassant , demandant des avis sur sa nouvelle conqute. De tout le film,
ce sera finalement la seule scne qui montre les deux hommes encore
en pleine sant, loin de toute inquitude. En effet, ds leur deuxime
scne commune, celle o Robert demande Tom daller rcuprer les
loyers impays du restaurateur, rode dj le spectre de la dchance. Il
ny a qu en voir les trois derniers plans (00:28:51 00:29:54) o,

aprs lagression dont ils se sont rendus coupables, les deux hommes
se retrouvent au comptoir, puiss et harasss. Si Tom est encore
habit par la hargne, son pre parat dj encombr par sa carcasse
imposante et son air las. La prise de conscience dun irrversible
changement de rapport opre ensuite pour Tom dans la courte scne
o il se rend dans lappartement vide de son pre (00:43:50
00:45:04). L, il regarde dun air interrogatif des photos de famille
o il figure, enfant, avec ses deux parents cte cte. Dans son
regard se lit bientt une mise distance de sa propre interrogation
(00:44:58). Il semble se demander quel enfant il est devenu avec
un pre et une mre si diffrents. Bien que brve, cette scne renferme
un mystre comparable au plan davant gnrique montrant Sami et
sa fille. Les images du bonheur familial se voient charges dune
contagieuse inquitude que Tom nidentifie pas encore prcisment
mais sent approcher.
Cette inquitude, cest celle de la dchance physique du pre,
manifeste au moment o ce dernier lappelle au secours aprs avoir
t tabass ( partir de 01:00:44). Quand Tom raccompagne Robert
chez lui, son attitude est caractrise par un mlange de douceur et
dautoritarisme ; le fils est capable dallonger, soigner et coucher son
pre, mais il va aussi hausser la voix pour connatre les honteux
secrets de Robert. Il est intressant de remarquer que ce registre psychologique est habituellement utilis par les pres envers leur progniture. La squence fait ainsi directement cho au prologue du
film. Raisonner son pre comme on raisonne un enfant, cest exactement ce que continue faire Tom quand il revoit son pre convalescent ( partir de 01:12 :37) et lui demande doublier de vouloir
traiter avec Minskov. Quand Robert est assis, en survtement et
lunettes noires, il a des allures de vieux clochard beckettien, tant il
ressemble Hamm, laveugle tyrannique de la pice de 1957 Fin de
partie. Un dtail de mise en scne le dote dune toute autre dimension, encore plus inquitante. Ainsi, quand il se lve et se dirige vers

la fentre, son profil nest volontairement pas clair et il napparat


plus que comme une grande ombre en contre-jour. Mme sil est
encore vivant, il a dj des allures de vieux spectre affaibli.

Postures et prsences
Lissue fatale intervient schement quand Tom dcouvre lappartement
saccag ( partir de 01:28:51), et au fond de celui-ci, le cadavre paternel sanguinolent, la tte clate contre le mur. L encore, un dtail de
mise en scne macabre mais fortement signifiant oriente le sens
profond de la scne. Cest celui de la position du corps de Robert, non
pas gisant au sol, mais se tenant encore flchi contre le mur. Les larges
et ralistes tranes de sang montrent que Robert est rest debout mais
na dfailli quaprs avoir reu une balle dans la tte. Il ne sagit pas
dune chute accidentelle du pre, mais dun branlement plus profond
de sa stature. De manire littrale, ce plan figure le titre programmatique du premier film du cinaste, Regarde les hommes tomber, qui est
en fait linjonction dcline par tous ses films. Si Jacques Audiard aime
situer ses rcits dans des mondes dhommes les truands, le btiment, la prison cest aussi pour interroger les figures patriarcales du
monde contemporain que sont le pre, linitiateur, le parrain au sens
la fois familial et mafieux du terme. Dans le cas prsent, il esquisse
une rflexion sur de nouveaux schmas pre-fils. Quel pre tait
Robert pour Tom ? Un pre copain ? Un pre enfant ? Un pre parrain ? Un pre perdu ? Un pre dchu ? Tout cela la fois, sans doute.
Cet ventail nourrit sa douloureuse prise de conscience en mme
temps quelle lui permet de devenir un nouvel homme. Le plus tonnant est que cette investigation mene par le film ne sappuie pas uniquement sur des ressorts psychologiques et ne passe que secondairement par les dialogues. Toute la complexit des relations pre-fils
se devine au travers des postures, des attitudes et de la prsence des
comdiens. Le rapport filial est ainsi condens en quelques scnes
grce des partis-pris formels clairs.

15

MOTIFS
Langage corporel
et langage musical

Bien que Jacques Audiard soit un scnariste et


dialoguiste chevronn, beaucoup des motions de
De battre mon cur sest arrt passent par dautres
voies que les mots. Outre les dialogues, le rcit
explore deux langages : le langage musical et le
langage corporel. Ds la premire squence, le
personnage de Tom nous est prsent par la faon
dont il coute le rcit personnel et impudique de
son ami et collgue Sami, qui fond en larmes
lvocation de la dchance de son pre (cf. p. 14).
Tom, ignorant quil se trouvera bientt dans la
mme situation que son ami, ne manifeste apparemment que peu dempathie face ce chagrin. Il
ne dit mot, mais la nervosit de son coute se trahit par la faon dont il fait tournoyer son briquet
entre ses doigts. Les premires squences nous le
prsentent comme un personnage fleur de peau.
Les raccords insistent sur sa nervosit. la fin de
la squence du squat, il manque de se bagarrer
avec le responsable de lassociation Droit au logement. Lors de la squence suivante (00:10:14
00:10:45), on le retrouve au volant de sa voiture,
battant le rythme de la musique de lautoradio
avec des petits mouvements de doigts et de menton. Mme dans une situation de dtente, il parat
hargneux. La caractrisation du personnage passe
ainsi par linflux nerveux qui le traverse constamment et quil matrise plus ou moins bien.

16

Influx nerveux et influx musical


Lirruption de la musique classique dans la vie de
Tom vient remettre en question cette constante
nervosit. Quand Tom coute les enregistrements
de sa mre disparue (00:18:42 00:20:22), il ne
peut sempcher de triturer les cassettes et de
balancer son torse davant en arrire. Cette coute
mine par les tics dnervement entre en cho avec
celle de la toute premire squence. Quand Tom
sassoit au piano partir de 00:20:23 la mise
en scne insiste sur la fbrilit de ses mains, tournant sans cesse les pages du livret de la partition ou
frottant nerveusement ses jambes. Au moment des
premires notes 00:20:56 il apparat comme
un tre trapu et crisp, davantage recroquevill sur
linstrument que le dominant rellement. L encore,
ses grimaces traduisent son malaise.
Dailleurs, quand Tom regarde la tlvision les
images dun pianiste virtuose, Vladimir Horowitz,
il nest pas tant impressionn par la musique que
par llancement des mains sur le clavier. Cest
manifeste quand il sexerce articuler ses phalanges
lunisson des mains du pianiste qui courent sur
le clavier comme un magnifique cheval de course
avec tous ses muscles si fins , comme le dit la
voix off du documentaire (00:35:36 00:36:06).
Lobsession de Tom pour le piano est souligne par
une suite de raccords o, dune squence lautre,

revient sans cesse le motif des mains jouant sur le


clavier, rel ou imaginaire. Aux mains dHorowitz
la tlvision succdent celles de Tom passant un
chiffon sur le clavier juste avant sa premire leon
(00:36:07). Et cette squence enchane avec une
scne de bar, dabord cadre sur les mains de Tom
pianotant sur le comptoir (00:38:10).
Transformer les gestes saccads qui lhabitent en
gestes gracieux de pianiste : telle est la qute de
Tom qui doit lutter contre sa nervosit foncire.
Cest sur ce ressort que fonctionne la premire
leon avec Miao Lin, pendant laquelle il matrise
plus ou moins bien son apprhension aprs avoir
demand sa jeune professeure de ne pas le regarder. Mais cette matrise reste fragile et cest encore
sa nervosit qui aura raison de Tom lors de laudition finale, qui savre un fiasco pour lui (01:24:17
01:27:15).

Leons particulires
Cest autre chose que lacquisition dune simple
technique dinterprtation qui vient se loger dans
les leons de piano de Tom. La situation des deux
personnages est de toute vidence trs particulire.
Miao Lin matrise la musique mais pas le franais.
Pour Tom, cest exactement linverse. Leur mode de
communication est donc dabord celui des gestes.
Cette irruption de la gestuelle est manifeste dans

la deuxime leon (00:41:22 00:43:40) o Tom


snerve, grogne, crie et tape du pied avant davoir
pu achever sa premire phrase musicale. Les gestes
de Miao Lin, qui demande Tom de lever amplement les bras pour les faire doucement retomber
sur le clavier (00:41:51), tiennent autant des mthodes de relaxation ou du tai-chi que de lapprentissage musical proprement parler. Le langage
corporel et lextriorisation dun influx nerveux se
rejoignent enfin et traversent les barrires des
langues. La leon de piano est surtout une leon
de maintien du corps et dacquisition des bonnes
postures.

Musique et douleur
Pourtant, en dpit de ces travaux pratiques et
mme si la musique adoucit les murs, cette communication entre le professeur et son lve ne va
pas sans heurts. La succession des cours rvle
plusieurs situations tendues, rendues plus aigus
par limpossibilit de recourir aux mots. Miao Lin
peut montrer ses dfauts dinterprtation Tom en
imitant de faon caricaturale sa faon de jouer trs
appuye (00:53:58), ce qui nerve encore plus le
jeune homme. Elle peut mme semporter contre
lui en linvectivant sans mnagement (01:00:07).
Si les mots ne sont volontairement pas traduits
ce moment-l, cest parce que le langage y est aussi

ramen un pur affect nerveux et ruptif. La dernire leon avant laudition (01:16:33 01:18:06)
joue au contraire dune certaine harmonie enfin
trouve, malgr un jeu toujours trs musculaire
du corps de Tom. Les mots dencouragement de
Miao Lin, en chinois, sollicitent cette fois une douceur indite dans le but dapaiser enfin Tom.
La musique ne va jamais sans tension, voire sans
douleur. Ce propos trouve une parfaite condensation avec lantpnultime image du film (01:37:20)
o les mains ensanglantes dun Tom prostr sur
son fauteuil dorchestre pianotent sur ses genoux
en un improbable playback du concert de Miao
Lin. Cette seule image dit tout le tragique du personnage, qui na pas russi canaliser son irritation existentielle et dtourner son influx nerveux
vers linterprtation musicale. Le sang poisseux de
la vengeance reste coll sur ses mains et le condamne ntre quun mime qui ne peut effleurer
avec dignit les touches du piano.

Jouer sans dialogues

Le fils du Pre Fouettard

Aprs avoir regard les squences des


leons de piano entre Tom et Miao Lin,
les lves peuvent inventer, crire et
jouer des scnes fonctionnant sur un dispositif similaire. La rgle du jeu est de
mettre en scne linteraction entre deux
personnages sans utiliser le dialogue traditionnel. Chacun doit se faire comprendre
de lautre par des gestes ou par des
musiques et des chansons. Pour le travail
de ces scnes, plusieurs variantes sont
possibles. Si la scne se concentre sur
des gestes et arrive sur le terrain de la
chorgraphie, cest la danse qui devient
un langage. La prparation dun tel atelier
peut se faire aussi en abordant le genre
de la comdie musicale. Si les personnages font le choix de communiquer en
citant des chansons, ce sont les paroles
qui deviennent dialogues. Dans ce cas,
latelier permet aussi dexaminer comment les extraits se rpondent entre eux.
Il peut ainsi permettre de rflchir aux
notions de collage et de citation, et voir
comment leur emploi permet de construire
une scne, voire un discours. Pour sensibiliser les lves au pouvoir dvocation
des paroles de chanson, il peut tre utile
de montrer des extraits dOn connat la
chanson dAlain Resnais (1997).
Dans un cas comme dans lautre, un tel
atelier peut aussi permettre aux lves
de prendre conscience quon peut faire
comprendre beaucoup sans recourir au
dialogue et quindpendamment de la
signification des mots, la communication
lintrieur dune scne est dabord une
affaire de rythme

Titre droutant, potique et mystrieux que


celui du film de Jacques Audiard. Dans
un premier temps, il peut tre intressant,
aprs la projection, de rflchir avec les
lves ce que leur inspire ce choix
dcal que rien ne semble dabord justifier. On remarquera et commentera la
structure inverse de la phrase, le recours
la premire personne et limportance que
le titre accorde la pulsation, tout en suggrant une thmatique amoureuse. Dans
un second temps, une recherche informatique mnera une piste complmentaire. Le titre est en fait la citation dune
chanson connue de Jacques Dutronc, La
Fille du Pre Nol (1966) dont le texte
est sign Jacques Lanzmann. Retrouver
le passage correspondant De battre
mon cur sest arrt / Sur le lit jai jet
mon fouet / Tout contre elle je me suis
pench / Et sa beaut ma rendu muet
suggrera de nouveaux parallles avec
lintrigue du film et litinraire de Tom. On
remarquera aussi que le clbre refrain de
la chanson met en avant la question dun
douloureux hritage : Ctait la fille du
Pre Nol /Jtais le fils du Pre Fouettard.
Tom, avatar du Jean-Balthazar de Dutronc,
nest-il pas lui aussi le fils dun sinistre
personnage ? Pour finir, on verra que le
DVD du film (scne coupe n 5) donne
lune des cls de lnigme. Il tait bien
prvu dans le scnario une scne nocturne
o Tom, en attendant daller chercher son
collgue Fabrice, chante La Fille du Pre
Nol au volant de sa voiture larrt. On
tentera de formuler plusieurs hypothses
quant au retranchement final de cette
squence (cf. p. 19).

17

TECHNIQUE
Clair-obscur
et somnambulisme

Film datmosphre par excellence, De battre mon


cur sest arrt tire une grande partie de sa singularit dun travail spcifique sur limage et la
lumire, renouvelant une tradition propre au film
noir, celle de la posie nocturne et des ambiances
entre chien et loup. Loin du pastiche, le film
dAudiard cherche aussi saisir le monde contemporain et tire des ambiances de la nuit, avec ses
nons, ses phares de voiture et ses clairages au
sodium, une matire plastique propre gnrer un
type trs particulier de clair-obscur.
Comme lexplique le cinaste lui-mme, le travail
sur la lumire vise pourtant la simplicit. Il dcrit
ainsi les principes dfinis avec le chef oprateur et
cadreur Stphane Fontaine : On est trs vite
tomb daccord sur quelques principes, la camra
lpaule et une lumire la plus raliste possible.
Bien sr, on nest jamais totalement en clairage
naturel, mais on stait dit quon ne se poserait pas
de problmes de raccords lumire, quil fallait privilgier le travail avec les comdiens. 1

La nuit, matire organique


Sans formalisme excessif, le film tire parti de la
nuit comme dune matire organique. En dclinant certains motifs connus, comme la scne de
voiture, le film propose plusieurs variations graphiques. La nuit peut tre noire et tranchante,

18

comme celle o sont plongs Tom et ses collgues


dans la premire squence aprs le gnrique
(00:02:35 00:03:53) ou plus scintillante et colore, comme dans lautre squence de voiture, entre
Tom et Miao Lin (01:31:43 01:32:32), o les
clairages de la ville perue larrire-plan crpitent autour des profils des personnages et les cernent dun certain halo protecteur.
Les lumires au sodium, les phares des voitures,
les vitrines allumes fournissent autant de motifs
plastiques, parfois nets, parfois laisss volontairement dans un flou darrire-plan. Ces variations
sont particulirement visibles lors de la scne de
marche nocturne o Tom poursuit Aline ( partir
de 00:48:58). La scne dmarre en plan large, sans
clairage supplmentaire sur les visages des personnages. Ces derniers ne deviennent perceptibles
quau hasard de leur passage devant des boutiques
claires ou des abribus. La volont est clairement
de retranscrire une nuit parisienne telle quelle est,
en acceptant mme toute la part de pollution
visuelle quinduisent publicits, logos et enseignes.
Le raccord 00:49:42 enchane enfin sur des plans
plus serrs des visages, exactement au moment o
la scne dveloppe un registre plus motif, celui
de la dclaration damour de Tom Aline, mme
si sa sincrit prte discussion. Un dernier raccord
dans le mouvement (00:50:17) insiste sur le rappro-

chement des deux personnages cadrs au niveau


des bras et des mains, juste avant leur treinte.
Lindcision lumineuse, le jeu entre le vu et le nonvu comme entre le flou et le distinct participent la
sensualit dune scne qui, tourne en plein jour,
aurait sans doute sembl moins intressante.

Sortir de sa nuit
Si la nuit est ainsi utilise pour son potentiel de
mystre et de dsir, elle alimente aussi une lecture
mtaphorique du rcit. En effet, De battre mon cur
sest arrt raconte litinraire dun jeune homme
cherchant sortir de sa propre nuit affective, qutant une lumire dont il peroit des tincelles dans
la dcouverte du piano et de lamour. En ce sens,
le gnrique, la fois abstrait et mlancolique
(00:02:10 00:02:34) peut tre vu comme une
variation sur le thme de la lumire au bout du
tunnel , cette diffrence prs que la lumire
nest pas ici un horizon conqurir, mais reste une
lueur flottante et insaisissable. Nul ne sait dailleurs
si la fin du film, Tom est rellement sorti de sa nuit,
car sa rdemption par lart est trs imparfaite. Il sest
fracass la fois contre le souhait de venger son pre
et celui de devenir un pianiste concertiste. Sil na
pas rellement conquis une lumire rdemptrice,
il a accept une certaine lueur, sans doute imparfaite mais nanmoins personnelle.

lagage

Aller vers le somnambulisme


Au diapason de son titre (cf. p. 17), la lumire de
De battre mon cur sest arrt obit souvent une
vritable pulsation refltant les tats motionnels
de Tom. Dans Sur mes lvres, le prcdent film de
Jacques Audiard, la bande son, parfois volontairement indistincte et touffe, faisait partager au
spectateur la perception de son hrone malentendante Carla, interprte par Emmanuelle Devos.
Ici, le travail sur limage opre de mme quant la
perception du monde extrieur par Tom. Espace
extrieur et espace mental se confondent. Ainsi,
quand il ramne son pre bless chez lui (01:01:52),
la trs faible luminosit de lappartement renvoie
de manire vidente lirruption dune nouvelle
inquitude dans lesprit de Tom, comme le confirme
le plan suivant (01:02:02) o une ombre imposante
masque les yeux du personnage prostr. La suite de
la squence travaille sur une lumire plus douce
mais toujours de faible intensit. Lambiance feutre
de cet intrieur, avec son clairage affaibli et son
camaeu docres et de jaunes, nest plus celle dun
appartement bourgeois, plutt celle dun confessionnal. Il sagit bien du moment o le pre se confie
son fils, mme si le non-dit reste encore important (01:03:26 01:04:56).
De fait, le mouvement gnral du film va souvent
vers des scnes la fois plus rapides dans leur

rythme et leur montage, plus allusives dans le


rcit, mais souvent volontairement moins claires.
Cet ensemble donne une dimension rellement
somnambulique au parcours de Tom qui cherche
sortir de sa nuit, mais en trouvant ses repres
ttons. Cette ide du somnambulisme est clairement perceptible quand on compare les deux
scnes dexpulsion de squatteurs. Dans la premire
(00:07:47 00:10:13), tourne en plein jour,
Tom est clairement investi dans sa tche, sachant
parfaitement ce quil doit faire. Dans la seconde
(01:22:23 01:23:38), les repres sont beaucoup
moins nets et Tom a tellement chang entre temps
quil regarde laction de manire extrieure et distante (cf. p. 10 et 11 pour lanalyse de la progression). Un dtail de mise en scne, rvl par Jacques
Audiard dans le commentaire audio du DVD, explicite aussi lapprhension de la scne, qui a volontairement t tourne dans le noir : cest le cinaste luimme, arm dune lampe de poche, qui indiquait les
endroits o filmer. Manire de maintenir lquipe et
les comdiens aux aguets et de capter leur spontanit comme leur surprise. Ce qui se voit lcran,
ce sont avant tout des rflexes perceptifs, les mmes
finalement que ceux des somnambules.
1) Et si tuer quelquun au cinma, ctait difficile ? , entretien
avec Jacques Audiard, par Philippe Rouyer et Claire Vass, Positif
n529, mars 2005.

Les 21 scnes coupes prsentes en


complment sur le DVD fournissent un
matriau de premier choix pour ltude
des diffrents stades dcriture du film. Si
ces scnes ne figurent pas dans le montage final, ce nest pas parce quelles sont
dune qualit moindre, mais parce quelles
ralentissent le film ou le rendent trop explicatif. Qui plus est, ces scnes bnficient dun commentaire audio de Jacques
Audiard, justifiant chaque fois le refus
de les inclure dans le cours du rcit. Une
fois que les lves auront intgr la structure globale du film, on pourra imaginer
avec eux un atelier avec ces scnes retranches. Dans un premier temps, la scne
sera montre brute puis une discussion
pourra tre engage sur lutilit et la
valeur de la scne ainsi que sur la cause
de son exclusion. Dans un deuxime
temps, le commentaire audio du ralisateur pourra tre analys en regard des
interprtations des lves. En gnral, les
scnes qui ont t rejetes sont, de laveu
du ralisateur, celles qui disaient trop au
lieu de strictement montrer et leur viction permet daller plus vite .
Ce que nous apprennent aussi ces scnes
coupes, cest quun film peut mettre de
ct certains de ses lments, mme
quand ils sont russis et incarns. Cest
le cas par exemple des scnes, pourtant
trs vivantes, qui montrent Tom au piano
faire le buf en bote de nuit (scne 2) ou
en soire (scne 3), mais qui diffrencient
trop tt son personnage des autres et
anticipent, de manire prmature, sa
redcouverte de linstrument. Deux autres
scnes non retenues auraient pu caractriser le rapport de Tom la musique.
Avec la scne 9, il aurait marqu une distance avec une analyse musicologique
des Variations Goldberg quil dcouvrait
en sen amusant. Dans la scne 10, o il
lisait une partition avec Miao Lin, il aurait
t au contraire prsent, selon Jacques

Audiard, sur un mode presque trop intellectualis. En creux, ces scnes coupes
indiquent par lexemple que le montage
permet aussi de redfinir certaines options
prises au moment de lcriture du scnario et du tournage, et qu'il consiste autant
en un travail dlagage que dajustage des
scnes entre elles (cf. aussi Le fils du
Pre Fouettard , p. 17). La meilleure illustration en est peut-tre le rejet dune scne
montrant Chris Emmanuelle Devos
auprs de Tom, vers la fin du film. Elle
vient de dcrocher un rle alors que le
jeune homme, qui la charge de revenir
vers son pre, a chou son audition.
Deux versions existent de cette squence
(scnes 17 et 21), qui pourront tre compares par les lves ; lune a t tourne
de jour dans un parc, lautre de nuit dans
une rue. Pourtant aucune delles, quel que
soit son dcor, na atteint le montage final :
Il y a trop de mots , conclut Jacques
Audiard leur sujet.

19

PARALLLES
Les drivs du cinma criminel

Meurtre d'un bookmaker chinois de John


Cassavetes (1976) Faces Distribution.

Meurtre d'un bookmaker chinois de John


Cassavetes (1976) Faces Distribution.

On peut spontanment rattacher De battre au genre du film noir


formaliste, lui-mme hritier des films noirs amricains des annes
1930, en le rapprochant des titres de Jean-Pierre Melville et Martin
Scorsese (cf. p. 3). Y voir mme un cousin franais de films raliss
par de jeunes cinastes amricains (Comme un chien enrag de James
Foley, en 1986 ; Little Odessa de James Gray, en 1994) qui racontent
de tragiques histoires de filiation criminelle. Mais le film dAudiard
revisite les codes du polar de manire personnelle, au profit dun
singulier travail dambiance.
En ce sens, sa rfrence implicite reste Meurtre dun bookmaker chinois
(John Cassavetes, 1976). Ce film partage avec lui lattirance pour un
monde sans fard, dbarrass de toute mythologie et de tout ftichisme.
L histoire est celle de Cosmo Vittelli, propritaire dun cabaret de
troisime zone, qui pour sacquitter de ses dettes doit liminer un
parrain chinois qui fait de lombre la pgre locale. Comme
Tom, Cosmo est un personnage sans grande envergure soudainement confront au crime. Tous deux jouent leur survie au moment
prcis o ils sont dmangs par une aspiration artistique. Comme
dans De battre, deux visions de la nuit sentremlent : celle, poisseuse, des petits mafieux locaux et celle des artistes de cabaret
sans aucune ampleur mais terriblement touchants. Chez Cassavetes,
les numros sur scne ont finalement le mme statut que les scnes
dapprentissage musical chez Audiard : ils sont des respirations
dgageant lhorizon du sombre univers des hros autant que des
moments rvlant la part laborieuse du travail artistique. Quil
revendique ou non linfluence de ce film inspirateur de Tourne de
Mathieu Amalric en 2010 le cinaste en a retenu lenseignement :
cest en dpeignant sans concession ni complaisance un monde sans
gloire quil parvient rendre, paradoxalement, ses hros attachants.

20

Le Pigeon de Mario Monicelli (1958) Lux


Film/Coll. Cahiers du cinma.

Rosetta de Jean-Pierre et Luc Dardenne (1999)


Les Films du fleuve/RTBF.

La juste distance : une proximit critique


Si le spectateur sattache Tom, cest parce quil lutte contre un
monde et des valeurs familiales et professionnelles dans lesquels il
ne se reconnat plus, et se montre au bout du compte lucide sur ses
dfaillances. Choisir un anti-hros ncessite de trouver la juste
proximit avec lui : il faut rendre compte de ses agissements au plus
prs mais aussi laisser de la distance pour pouvoir juger de ses actes.
Cest une proximit critique quil faut parvenir crer. Deux films
permettent de faon exemplaire dvoquer cette question.
Le premier est trs loign de celui dAudiard, la fois dans le temps,
le genre et le ton. Il sagit du Pigeon de Mario Monicelli (1958). Cest
le fleuron de la comdie italienne, un genre qui ne sinterdit pas le
cynisme ou la cruaut, revendique loutrance et la caricature fondes
sur une fine observation sociale. Le rapprochement des deux films
tient prcisment au souci de vracit sociale, la faon extrmement documente dinscrire les combines du quotidien et les petits
arrangements avec la loi dans le cours du rcit. Le Pigeon, qui raconte
la tentative loufoque dun braquage par une bande de personnages
maladroits partage avec De battre le souci de peindre des pieds
nickels - lexpression, qui fait allusion une clbre bande dessine de Forton, est revendique par Audiard maladroits dans leur
vie personnelle et malhabiles dans leurs affaires. Mais les vises des
deux films sont diffrentes. Chez Monicelli le manque de discernement est une preuve dhumanit quand chez Audiard, la btise souligne au contraire un manque.
Plus rcent, le second film a constitu, ds sa Palme dOr de 1999,
un nouveau paradigme de mise en scne. Il sagit de Rosetta de JeanPierre et Luc Dardenne, qui suit la trace et camra lpaule une
jeune ouvrire licencie, prte tout pour retrouver un travail et

Rosetta de Jean-Pierre et Luc Dardenne (1999)


Les Films du fleuve/RTBF.

une vie normale . La nouveaut du film tenait lpoque limportation des codes du reportage de guerre suivi heurt des personnages, -coups volontaires de la camra, refus de lesthtisation
dans le film naturaliste. En raison de sa nettet et de son efficacit
comme du sentiment durgence quil provoquait, le style a t beaucoup imit, jusqu devenir une sorte de procd que les Dardenne
ont eux-mmes remis en question partir du Silence de Lorna en 2008.
Il nest pas interdit de voir dans la mise en scne de De battre un
cousinage lointain et nuanc avec celle de Rosetta, travers lusage
systmatique de la camra lpaule (cf. p. 12) et le suivi continuel
du hros. La mthode dcriture filmique elle-mme, qui privilgie
les plans-squences au tournage mais les fragmente au montage, est
aussi proche de celle des deux frres, dont la socit, Les films du
fleuve, a coproduit en 2012 De rouille et dos, dernier film en date
dAudiard. Si la mise en scne du cinaste franais reste moins sche
et plus apprte que celle de ses confrres belges, elle la rejoint dans
le souci dune prcision qui ne trahit jamais une profonde honntet
de regard. Le Pigeon comme Rosetta peuvent tre dailleurs vus euxmmes comme dautres drivations du film noir : le film italien sur
le mode de la parodie, le film belge sur le mode du thriller social ,
o la course contre la montre pour retrouver un emploi est encore
plus haletante que bien des films policiers contemporains. Quoi
quil en soit, De battre mon cur sest arrt renvoie bien une faon
europenne de mettre en scne des personnages issus du peuple
pour voquer, sans racolage, les difficults de leur vie quotidienne et
les points de grippage dune socit. En ce sens, le film saffranchit des
codes du cinma de genre pour rellement parler de son poque.

CONSULTER

Filmographie
Les films de Jacques Audiard :
De battre mon cur sest arrt, DVD, UGC Vido,
2005.
Regarde les hommes tomber, DVD, GCTHV, 2002.
Un hros trs discret, DVD, Studiocanal, 2009.
Sur mes lvres, DVD, Fox Path Europa, 2002.
Un prophte, DVD, UGC Vido, 2010.
De rouille et dos, DVD, UGC Vido, 2012.
Les DVD de Un prophte et De rouille et dos contiennent chacun un intressant making-of sign
par le cinaste Antonin Peretjatko.
Pour poursuivre ltude :
James Toback, Mlodie pour un tueur, DVD, Arcades,
2011.
John Cassavettes, Meurtre dun bookmaker chinois,
DVD, Opening, 2001.
Jean-Pierre et Luc Dardenne, Rosetta, DVD, TF1
Vido, 2001.
Alain Corneau, Srie noire, DVD, Studiocanal,
2003.
Mario Monicelli, Le Pigeon, DVD, Studiocanal,
2003.
Louis Malle, Ascenseur pour lchafaud, DVD, Arte
Vido, 2005.
douard Niermans, Poussire dange, DVD,
Studiocanal, 2006.

Marcel Carn, Le jour se lve, DVD, Studiocanal,


2011.
Martin Scorsese, Mean Streets, DVD, Carlotta Films,
2011.
Jean-Pierre Melville, Le Doulos, DVD, Studiocanal,
2012.

Sitographie

Bibliographie

Annick Peign-Giuly, Stphane Fontaine, camra


organique , Libration, 4 mai 2005 :
http://next.liberation.fr/cinema/2005/05/04/
stephane-fontaine-camera-organique_518652

Articles consacrs au film :


Jean-Christophe Ferrari, Accepteras-tu un
homme aussi haletant contre toi ? , Positif n529,
mars 2005.
Philippe Rouyer et Claire Vass, Et si tuer quelquun au cinma, ctait difficile ? , entretien
avec Jacques Audiard, Positif n529, mars 2005.
Jean-Philippe Tess, Un modle , Cahiers du
cinma n648, septembre 2009 : article consacr
Un prophte et plus largement au cinma de
Jacques Audiard.
Ouvrage gnral :
Nol Simsolo, Le film noir : vrais et faux cauchemars,
Cahiers du cinma, 2005.
Document pdagogique :
Thomas Steinmetz et Bastien Ferr, De battre mon
cur sest arrt, Scren-CNDP, 2014.

Grard Lefort et Didier Pron, Apporter du dsquilibre jusqu lhypnose , entretien avec Jacques
Audiard et Romain Duris, Libration, 16 mars 2005 :
http://next.liberation.fr/cinema/2005/03/16/appo
rter-du-desequilibre-jusqu-a-l-hypnose_513014

Didier Pron, Qui va piano va salaud , Libration,


16 mars 2005 :
http://next.liberation.fr/cinema/2005/03/16/quiva-piano-va-salaud_513015
Jean-Marc Lalanne, Audiard sur sa faim , Les
Inrockuptibles, 30 mars 2005 :
https://www.lesinrocks.com/2005/03/30/cinema/
actualite-cinema/audiard-sur-sa-faim-1154642/
Cdric Anger, dossier Lycens et Apprentis au
cinma en le-de-France , 2006 :
http://www.acrif.org/sites/default/files/de_battre_
dp.pdf
On peut aussi couter la musique d'Alexandre
Desplat, De battre mon cur s'est arrt (Suite) ,
dans lalbum Alexandre Desplat Jacques Audiard
(FGL, 2006).

www.transmettrelecinema.com
Plus dinformations, de liens, de dossiers
en ligne, de vidos pdagogiques, dextraits de films, sur le site de rfrence
des dispositifs dducation au cinma.

Thriller mlodique

RDACTEUR EN CHEF

Remake trs personnel du polar new-yorkais Mlodie pour un tueur


de James Toback (1978), De battre mon cur sest arrt est loin
dtre une copie servile des standards du cinma amricain. Ce
grand succs de Jacques Audiard huit Csars sinscrit mme en
glorieux hritier dun film noir la franaise qui prend soin de
sinsrer avec prcision dans un milieu social, en loccurrence le
monde sans scrupule des marchands de biens immobiliers. Avant
tout, ce film linstinctivit parfois animale est un vritable rcit
dapprentissage o Tom, interprt par Romain Duris, prend conscience de la mdiocrit de son destin crapuleux. Sa rencontre avec
la musique classique est bien plus quune simple ouverture la sensibilit. Elle bouleverse son rapport aux autres et remet en question
ses liens filiaux et professionnels avec son pre. Ira-t-elle jusqu
donner une nouvelle orientation sa vie ? Si le film emprunte aux
codes du cinma de genre, cest pour inventer le sien, celui du thriller
existentiel.

Thierry Mranger est depuis 2004 critique et


membre du comit de rdaction des Cahiers du
cinma. Agrg de lettres modernes et concepteur
de documents pdagogiques, il enseigne en section cinma-audiovisuel au lyce Rotrou de Dreux
et dans le cadre du Master Pro Scnario, ralisation
et production de lUniversit Paris I PanthonSorbonne. Il est galement dlgu gnral du
festival Regards dAilleurs de Dreux.

RDACTEUR DU LIVRET
Joachim Lepastier est critique aux Cahiers du
cinma depuis novembre 2009, aprs avoir men
des tudes darchitecture et de cinma. Il a ralis
plusieurs courts mtrages documentaires, crit
quelques courtes fictions ainsi quun ouvrage sur
Quentin Tarantino (parution lautomne 2014 aux
ditions des Cahiers du cinma). Il enseigne galement au Conservatoire libre du cinma franais.

Avec le soutien du Conseil rgional