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LE S I M P RO V I SAT I O N S S U R
LE B LU E S D E M I C H E L
P ET RU C C IA N I : C YC LI Q U E S
O U T E M P O R E LLE S ?
Benjamin Givan

ne bonne improvisation de jazz, dit-on souvent, se doit de raconter une histoire 1. Si cette
expression peut certainement sinterprter de faon littrale, tant donn le fort pouvoir que
possde la musique pour exprimer une signification, elle est aussi souvent comprise comme une
mtaphore structurelle impliquant quun solo devrait sorganiser de faon logique 2. Cette mtaphore
soulve naturellement une autre question : quel genre dhistoire raconte un bon solo ? Certaines
histoires, au sens littraire, trouvent leur unit dans une narration globale et continue, du dbut la
fin ; dautres consistent plutt en une suite dpisodes dont lordre nest pas ncessairement crucial. Dans
un contexte musical, Karol Berger a nomm ces deux types de forme temporelle et cyclique 3.

Voir par exemple Berliner 1994, p. 201-202, 262.


Harker 1999, p. 46-51. Voir aussi Harker 2011, p. 40-42.
3 Berger 2008.
2

Les improvisations sur le blues de Michel Petrucciani : cycliques ou temporelles ? | 193

La forme temporelle , au cours de laquelle les vnements musicaux adviennent selon leur
seul ordre plausible, caractrise selon Berger larchitecture gnrale des musiques classiques de la fin
du XVIIIe et du XIXe sicles 4. Dans certaines improvisations de jazz, les figures mlodiques ou
phrases, mais galement les chorus dessinent clairement une trajectoire grande chelle : David Ake
entend, dans beaucoup des solos du saxophoniste John Coltrane du dbut des annes 1960, une
progression caractrise par un dpart, une transformation et une rsolution, Lawrence Gushee
percevant quant lui un schme rhtorique similaire dans le solo de Lester Young sur Shoe Shine
Boy en 1936 5. La forme cyclique , dans laquelle lordre des vnements musicaux nest pas
crucial est, de lavis de Berger, typique des idiomes musicaux de la musique classique occidentale
prcdant les Lumires, telle que la musique baroque 6. Cette sorte de structure narrative non linaire
est commune de nombreuses cultures orales 7 ; dans la musique traditionnelle dAfrique de lOuest,
elle se manifeste travers des modles interactifs rpts de faon cyclique, soutenant le plus souvent
limprovisation dun matre tambourinaire. Ce principe organisationnel perdure dans de nombreuses
musiques de la diaspora africaine, y compris dans le jazz, o une section rythmique excute de faon
conventionnelle une forme rcurrente en accompagnement dun soliste instrumental 8.
Lunit formelle rcurrente dans le jazz mainstream consiste le plus souvent en un chorus de 12
ou 32 mesures, et la succession des chorus dans un solo peut tre qualifie de cyclique au sens o le
conoit Berger. Dans les out-takes 9 des sances studio de son clbre album Giant Steps de 1959, lon
entend Coltrane expliquant ses partenaires quil veut raconter musicalement une histoire 10. Ce qui
nempche pas Ake de prtendre, juste titre, que le solo de Coltrane sur Giant Steps nen
deviendrait pas moins comprhensible si lon redistribuait lordre de ses chorus et quon pourrait
dire la mme chose de la lgendaire performance de Ko Ko par Charlie Parker en 1945 11.
Lhistoire raconte par ces improvisations nest pas linaire, aucun des chorus ne fonctionnant ncessairement comme un dbut, un milieu ou une fin, et aucun fil conducteur ne venant relier chaque chorus
au suivant. Le format thme et variations coutumier au jazz prdispose tout particulirement ce type
de forme cyclique : les thmes tant gnralement des pices musicales indpendantes, leurs variations
peuvent facilement tre tout aussi autonomes, sans quaucune trajectoire globale vienne dterminer
leur ordonnancement squentiel 12.
Il existe naturellement de nombreux moyens grce auxquels les musiciens de jazz peuvent confrer
leurs solos une tlologie globale, soit par lamplification ou la diminution dun paramtre musical
tel que la hauteur de sons, la densit du dbit ou le degr de dissonance harmonique au fil de chaque
chorus, soit par un recours soutenu au dveloppement motivique. Mais tant quelle se prsente sous
la forme de chorus individuels se dmarquant les uns des autres la surface de la musique, une
performance apparatra toujours comme lassemblage dlments indpendants. Sils souhaitent viter
de donner cette impression, les musiciens peuvent relier entre eux des chorus adjacents et donner une
4 Voir aussi Agawu 1991, p. 51-72. La thorie la plus influente concernant la forme grande chelle dans la musique classique savante est celle dHeinrich Schenker. Voir Schenker 1979,
p. 3-21.
5 Ake 2010, p. 26-30 ; Gushee 1991, p. 250.
6 Berger 2008, p. 8. Pour une critique de la position de Berger, voir Levin 2010.
7 Ong 1982, p. 143.
8 Brothers 1994, p. 488.
9 Prises non slectionnes mais nanmoins conserves (NdT).
10 Voir Iyer 2004, p. 394-395.
11 Ake 2010, p. 18-23.
12 De la mme faon selon Charles Rosen, des formes thme et variations baroques telles que les Variations Goldberg de J.S. Bach peuvent tre dnues de trajectoire globale unifie, malgr
la progression mathmatique rgissant lordre des canons dans cette uvre particulire (Rosen 1971, p. 93).

194 | Les improvisations sur le blues de Michel Petrucciani : cycliques ou temporelles ?

forme de ncessit leur enchanement simplement par une phrase traversant le premier temps du
nouveau chorus ; Gushee remarque que Young pratique ainsi de temps en temps 13. Que la narration
globale exprime par le solo soit ou non temporelle, ces phrases de liaison, au moment o elles
adviennent, inflchissent de faon subtile le modle formel du cyclique vers le temporel en prsentant
les chorus voisins comme des constituants troitement lis au sein dun tout plutt que comme des
units discrtes.
Les improvisations du brillant pianiste franais Michel Petrucciani (1962-1999), lesquelles nont
reu jusqu prsent que trop peu danalyses minutieuses, se prtent dune faon tout particulirement
fconde lexploration de ces questions parce quelles illustrent la fois le mode cyclique et le mode
temporel dorganisation formelle, successivement (parfois de faon rapide) voire simultanment 14.
tout moment, la forme prise par les solos de Petrucciani peut tre fortement influence par les
structures de ses phrases, lesquelles rpondent aussi diffrentes intentions expressives. Les solos sur
le blues en douze mesures enregistrs depuis la fin des annes 1980 en sont des exemples particulirement frappants car ils contiennent gnralement plus de rptitions de chorus que les performances
sur tempo (et de dure) similaire construites sur des thmes plus longs.

Mr. K.J.
La terminologie suivante servira dcrire la relation entre les structures de phrase dun improvisateur de jazz et la forme cyclique sous-jacente la musique :
Phrase douverture (abrviation O). Une figure musicale commenant sur ou peu aprs le premier
temps dun nouveau chorus 15. Ces phrases propulsent la musique en avant vers un nouveau territoire
en introduisant un nouveau matriau distinctif, dissemblable du chorus prcdent mais souvent dvelopp durant celui qui va suivre. Dans son solo de 1987 sur Mr. K.J., transcrit dans lexemple u 1,
Petrucciani place des phrases douverture sur le premier temps du cinquime chorus (mes. 50), la
seconde mesure du sixime chorus (mes. 63) puis la troisime mesure du septime (mes. 76) 16. Le
dbut de chacune est mis en vidence par un crochet sur la transcription 17.
Phrase douverture en avance (EO pour Early Opening). Un geste qui dbute peu avant la fin dun
chorus et se poursuit au-del du premier temps hypermtrique jusquau chorus suivant 18. De la mme
faon que dans les autres phrases douverture, ce geste repose en rgle gnrale sur un contour qui diffre
sensiblement de celui (ou ceux) du chorus prcdent. Ces phrases peuvent varier en longueur depuis
une simple note prise au vol jusqu un passage plus labor qui installe le matriau motivique du nouveau
chorus bien avant son premier temps initial, offrant une continuit substantielle entre les deux chorus
conscutifs. Mme si cette connexion inter-chorus nest pas suffisante pour assurer la cohrence la
13

Gushee 1991, p. 252. Roger Pryor Dodge a attir lattention sur de telles techniques de phras dans le jazz dans un article initialement publi au milieu des annes 1940 (Dodge 1995,
p. 169). La tendance viter un sectionnement excessif est aussi, selon Steve Larson, un aspect fondamental de la dmarche esthtique dimprovisateurs de jazz de laprs-guerre comme
Oscar Peterson et Bill Evans (Larson 2009, p. 51, 105).
14 Il existe une biographie dtaille rcente de Petrucciani (Halay 2011). Parmi les rares tudes analytiques de sa musique, voir Krieger 2004.
15 Pour tre plus prcis, une phrase douverture devrait aussi se dfinir comme la premire phrase arrivant aprs le premier temps dun chorus.
16 Michel Petrucciani, Mr. K.J. , Michel Plays Petrucciani (Blue Note CDP 7 48679 2), enregistr le 24 septembre 1987, avec Gary Peacock (b) et Roy Haynes (d).
17 Pour lessentiel, seules les lignes mlodiques joues par la main droite ont t transcrites, et non les accords daccompagnement jous la main gauche.
18 Lauteur voque ici le premier temps hypermtrique , soit celui de la nouvelle structure elle-mme (constitue de 12 mesures), qui est aussi celui de sa premire mesure (NdT).

Les improvisations sur le blues de Michel Petrucciani : cycliques ou temporelles ? | 195

succession, elle unit les deux chorus plus fermement quen labsence dune phrase de lien comme celleci. Une telle pratique loigne au moins temporairement le modle narratif (storytelling) de la musique
de celui dune narration cyclique, o chaque chorus individuel est un pisode part, vers un modle
plus temporel, o chaque chorus progresse logiquement vers celui qui lui succde. Dans Mr. K.J. ,
un geste douverture en avance inaugure dune faon presque rhtorique le huitime chorus, trois
mesures avant la fin de la forme (mes. 83), et le neuvime chorus commence par une anacrouse longue
dune mesure (mes. 97).
Phrase de clture (C). La phrase finale dun chorus, se terminant avant le premier temps du chorus
suivant, le plus souvent avec une sensation claire de rsolution rythmique et harmonique. Ces phrases
prsentent gnralement un lien motivique avec le matriau expos prcdemment dans le chorus et
auquel elles rpondent ou quelles compltent. Petrucciani excute un geste de clture la fin de son
second chorus dans Mr. K.J. (mes. 23-24), suivi directement par une ouverture du chorus suivant
lgrement en avance.
Phrase de clture retarde (LC pour Late Closing). Une phrase commenant vers la fin dun chorus
et se poursuivant jusqu la tte ou au-del de la tte du suivant. Ces gestes se concluent souvent exactement sur le premier temps du nouveau chorus, ainsi la fin du cinquime chorus de Petrucciani sur
Mr. K.J. (mes. 61-62) (cette figure est assez similaire au geste de clture de la fin du second
chorus) 19. Les phrases de clture retarde et douverture en avance sont toutes deux relies aux chorus
adjacents par le fait quelles enjambent le premier temps hypermtrique ; ce qui permet de les distinguer
dpend de leur connexion motivique plus ou moins troite avec ce qui les prcde ou, au contraire, avec
ce qui les suit. Quand les gestes de clture retarde se poursuivent au-del du premier temps du nouveau
chorus, ils procurent une sensation dexpansivit sans prcipitation tout en maintenant la dynamique
musicale jusquau chorus suivant. La fin du sixime chorus en est une illustration (mes. 73-74).
vitement de cadence (CA pour Cadence Avoidance). Une phrase intervenant la fin dun chorus
et qui, comme certains gestes de clture retarde, empche une perte de dynamique, mais qui se
termine avant le nouveau premier temps hypermtrique 20. la diffrence des gestes de clture usuels,
ils se distinguent le plus souvent, au plan motivique, la fois de ce qui les prcde et de ce qui les suit ;
leur fonction principale est de neutraliser toute sensation de rsolution ou caractre conclusif la fin
du chorus. Petrucciani utilise des vitements de cadence dans Mr. K.J. la fin du premier chorus
(mes. 10-13), grce un intervalle de septime majeure ritr tous les trois temps, ainsi qu la fin
du quatrime (mes. 48-49) o, dans la tonalit de Do majeur, il joue plusieurs arpges descendants
sur des triades de Mi b et R b majeur sur des harmonies de tonique et de dominante. Ces gestes donnent
un caractre musicalement invitable au commencement dun nouveau chorus sans relier les deux chorus
successifs par une mlodie ou un motif.
Phrase denjambement ou phrase de pont (S pour Spanning). Une phrase assez longue qui commence
bien avant la fin dun chorus pour se prolonger jusquau cur du chorus suivant, dissimulant le dbut
de la forme de telle manire que les deux chorus se trouvent irrvocablement relis ensemble. En de
tels moments, le mode formel de la musique devient clairement temporel, transcendant du mme coup
la segmentation cyclique qui la sous-tend. Petrucciani joue une phrase denjambement entre les
neuvime et dixime chorus de Mr. K.J. (mes. 106-112).
19

Pour le bassiste Chuck Israels, Il est souvent beau de dmarrer une phrase juste avant la fin dun chorus et de la prolonger jusqu aprs le dbut du chorus suivant. Car cette ligne de
dmarcation est si vidente dans la forme, que vous voulez souder cette articulation (cit dans Berliner 1994, p. 246).
20 Le terme vitement de cadence a t propos par Steve Larson (Larson 1993, p. 293-94).

196 | Les improvisations sur le blues de Michel Petrucciani : cycliques ou temporelles ?

u 1 Mr. K.J.

= ca 310
0:20
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Chorus 1

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Chorus 2
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Chorus 3
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Les improvisations sur le blues de Michel Petrucciani : cycliques ou temporelles ? | 197

Chorus 4
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Chorus 7
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Chorus 9
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Les improvisations sur le blues de Michel Petrucciani : cycliques ou temporelles ? | 199

Chorus 10
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Chorus 11
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Chorus 12
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200 | Les improvisations sur le blues de Michel Petrucciani : cycliques ou temporelles ?

Chorus 13
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Chorus 14
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Chorus 15
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Les improvisations sur le blues de Michel Petrucciani : cycliques ou temporelles ? | 201

Mr. K.J. est certains gards une improvisation fortement cyclique et segmente : Petrucciani
tend y dvelopper une ide musicale diffrente au cours de chacun des chorus. Mais le solo a aussi
des qualits temporelles, telle que la densit croissante du dbit de notes durant ses sept premiers chorus.
Lintensit musicale atteint son apoge entre les huitime et quinzime chorus, domins par des rptitions de riffs et des passages dune virtuosit dmonstrative ; les douze mesures finales sachvent par
une rfrence au thme. mesure que la performance progresse, son caractre cyclique ou temporel
dpend fortement des phrases joues par Petrucciani vers le dbut de chaque chorus. Le seul endroit
o deux chorus conscutifs ne sont relis par aucune phrase est la fin du chorus 4, o un vitement
de cadence (mes. 48-49) prcde une phrase douverture place sur le premier temps du chorus 5
(mes. 50). cet endroit, la musique est plus cyclique que nulle part ailleurs le cinquime chorus
pourrait commencer dune faon compltement diffrente ou advenir ailleurs, sans perdre beaucoup
en cohrence dans un cas comme dans lautre. Les premiers chorus sont de mme plutt cycliques,
avec seulement de courtes phrases douverture en avance au dbut de chacun des trois premiers (mes.
1, 13 et 25) et une phrase de clture retarde reliant le troisime au quatrime (mes. 37-38).
Par comparaison, la seconde partie du solo apparat plus temporelle, Petrucciani dbutant plusieurs
phrases douverture bien en avance sur les chorus auxquels elles appartiennent par leur matriau motivique. En mme temps quils donnent une cohrence de surface la succession dun chorus lautre,
ces gestes amplifient le dynamisme propulsif de la musique chaque anticipation dun chorus venir
suggre ardeur, imptuosit et exubrance. Les chorus 8, 13 et 15 sont chacun introduits par des
phrases douverture qui commencent au moins deux mesures en avance sur le premier temps hypermtrique (mes. 84, 142 et 168).
travers une srie de longues lignes mlodiques balayant tout le registre du clavier et rythmiquement
trs labores, le solo atteint son climax de virtuosit au cours des neuvime et dixime chorus (mes.
98-121). Comme il a t dit, ces deux chorus sont aussi runis par une phrase de pont de six mesures
dont le mouvement pentatonique en cascade dissimule le dbut du dixime chorus (mes. 110). En effet,
lentre dans le nouveau chorus est rendue totalement imperceptible par une srie de patterns descendants
sur trois temps, venant dstabiliser la mesure binaire sous-jacente (mes. 109-112). Lorientation
formelle de la musique cet endroit est clairement temporelle plutt que cyclique, tant au niveau local
les deux chorus tant fondus ensemble et non articuls en units indpendantes quau niveau global,
par le fait que les phrases de connexion entre les chorus nont cess de gagner en importance depuis
le dbut du solo.

Happy Birthday Mr. K.


Dans limprovisation de Petrucciani sur le blues Happy Birthday Mr. K. (1989), transcrit
dans lexemple u 2, ces mmes techniques de phras dessinent une courbe gnrale quelque peu
diffrente dans sa rhtorique 21. Les phrases de clture retarde y prdominent, suggrant une sensation

21

Michel Petrucciani, Happy Birthday Mr. K. , Music (Blue Note CDP 7 92563 2), enregistr en 1989 avec Andy McKee (d), Victor Jones (d) et Frank Colon (perc).

202 | Les improvisations sur le blues de Michel Petrucciani : cycliques ou temporelles ?

permanente de dcalage (dautant quon ne trouve pas la moindre phrase douverture en avance). Par
deux fois, le solo atteint de hauts sommets dintensit par des phrases de pont, le tout semblant
dessiner deux parties. Une premire section, compose des chorus 1 4, prsente des phrases de
clture retardes en tte des trois premiers chorus (mes. 1-4, 14-16, et 23-28) et une phrase
denjambement entre les troisime et quatrime (mes. 40). Une phrase de clture, se terminant sur le
premier temps (mes. 51), referme le quatrime chorus avec une forte sensation de rsolution. Petrucciani
dbute le cinquime chorus par une phrase douverture, peu aprs le premier temps hypermtrique
(mes. 52), phrase qui donne le sentiment dun nouveau dpart en effet, les formules mlodiques un
peu brusques de ce chorus pourraient parfaitement convenir au dmarrage dun solo 22. La seconde
partie de limprovisation qui sensuit conduit, comme la premire, une phrase de pont il y en a deux,
en ralit, entre les chorus 8-9 et 9-10 (mes. 100 et 112). Celles-ci apparaissent au milieu dune chane
flamboyante et ininterrompue de 29 mesures en croches, une effusion torrentielle qui transcende
constamment le dcoupage, propre la forme blues, en units hypermtriques de quatre mesures.
Alors que ces liens entre chorus suggrent un mode formel temporel, les quatre chorus restants sont
rsolument cycliques, segments de faon nette par des phrases de clture et douverture, mesure que
diminue progressivement le niveau dintensit de la musique.

u 2 Happy Birthday Mr. K.

= ca 300
0:59

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Chorus 1
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22

Pierre Fargeton remarque quaux mes. 55-58, Petrucciani cite la chanson de Serge Rezvani Ma Ligne de Chance , tire du film Pierrot Le Fou de Jean-Luc Godard (1965).

Les improvisations sur le blues de Michel Petrucciani : cycliques ou temporelles ? | 203

Chorus 2
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Chorus 3
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204 | Les improvisations sur le blues de Michel Petrucciani : cycliques ou temporelles ?

Chorus 5

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Les improvisations sur le blues de Michel Petrucciani : cycliques ou temporelles ? | 205

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Chorus 9
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206 | Les improvisations sur le blues de Michel Petrucciani : cycliques ou temporelles ?

Chorus 11
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.

b C

Am

D7

j j b

Dm
Gm

C7

Chorus 12

B b7

O
F

&b

.
J

136

.
J

Bb7
F

()
&b

140

b
b b

Am

J J

D7


J
J

Gm

C7

144

&b

Dm

Gm

C7

Chorus 13

Bb7

# b n b b F
# # # n

&b

148

Am D7

F

b b
#
# n


&b
#
Bb7

152

Gm
156

b
&b

C7
b b

Gm

C7

LC
Dm
#

Les improvisations sur le blues de Michel Petrucciani : cycliques ou temporelles ? | 207

Chorus 13
F

B b7

&b

160

8:12

Bb7
164

&b


C7

Gm C
168

&b

j
.


Dm

Am

D7

Gm
CA

C7

My Bebop Tune
Le solo de Petrucciani dat de 1989 sur My Bebop Tune , transcrit dans lexemple u 3,
commence sur un mode cyclique comparable : ses quatre premiers chorus pourraient sans doute
senchaner de faon tout aussi cohrente, quel que soit lordre dans lequel ils seraient placs 23. Les
seules connexions mlodiques entre lun de ces chorus conscutifs se prsentent sous la forme de deux
phrases douverture en avance places en anacrouse (mes. 12 et 48) et une seule formule de clture,
lgrement retarde (mes. 37), chacune delles tant trop brve pour installer une sensation forte de
continuit temporelle par-del les premiers temps hypermtriques. Mais mesure que la performance
se dploie, le pianiste se met relier les chorus en units structurelles plus larges, commenant par
une priode de 48 mesures entre les cinquime et huitime chorus (mes. 49-96). partir du milieu
du cinquime jusqu la seconde mesure du septime, Petrucciani produit un courant ininterrompu
de croches (mes. 55-74) ; la phrase situe en tte du sixime chorus (mes. 61) peut sentendre comme
le tuilage entre une phrase de clture retarde et une phrase douverture place exactement sur le
premier temps 24. Il y a encore davantage de continuit entre les deux chorus suivants une phrase
de pont masquant le dbut du septime chorus (mes. 73) et Petrucciani rutilise par la suite la
phrase de clture retarde du chorus 7 (mes. 83) comme motif initial pour le chorus 8 (mes. 85)
(cette phrase chappe mes distinctions terminologiques puisquelle fonctionne tout aussi bien
comme un geste douverture en avance).

23

Michel Petrucciani, My Bebop Tune , Music (cf. note 21), Andy McKee (b), Victor Jones (d).
Bien que le profil mlodique du pattern, rgulier et rythmiquement homogne, puisse suggrer une phrase de pont, le passage qui se produit sur le premier temps dun simple contour
mlodique de gamme une squence prolonge darpgements suggre quune nouvelle phrase commence.
24

208 | Les improvisations sur le blues de Michel Petrucciani : cycliques ou temporelles ?

Lunique autre phrase de csure sans quivoque entre deux chorus successifs, au cours de ce solo,
apparat au dbut du neuvime chorus (mes. 97), o Petrucciani commence un mouvement doscillation prolong sur une tierce mineure (dabord en croches puis en trmolo), mouvement qui persiste
de faon ininterrompue jusqu lavant-dernire mesure du dixime chorus (mes. 119), provoquant
par la mme occasion un glissement de lintrt musical vers sa main gauche. Par ce biais, les neuvime
et dixime chorus se trouvent unis de faon plus dcisive quaucun couple de chorus adjacents. Les
chorus suivants sont tout de mme tous relis mlodiquement. En rsum, non seulement chacune
des phrases de connexion utilises par Petrucciani entre les chorus suggre en elle-mme un droulement
temporel au moment o elle surgit, mais dans leur ensemble, en raison de leur frquence croissante,
ces phrases confrent aussi au solo entier une trajectoire formelle temporelle.
u 3 My Bebop Tune

= ca 310
0:52

Ab
O

Chorus 1

b
b .
J

.
b
& b bb c

b
b
J J J

.
J

D b7

b
5

bb
&bb

.
J

nA b

b
J

Bbm

F7

E b7

Ab

F7

Bbm


b n n
b
& b bb b n n
b j

EO

Chorus 2
Ab
13

b
& b bb

D b7

Ab

F7

17

b
& b bb
Bbm
21

b
& b bb

j b n n b j b b b n

E b7

Ab

F7

Bbm

E b7

n b n n b

Les improvisations sur le blues de Michel Petrucciani : cycliques ou temporelles ? | 209

Chorus 3
Ab

25

bb
&bb

j j

j
.

j
b .

j
b

j
b

.
D b7
29

bbbb

&

Ab

j .

F7

b n

B bm

Ab
LC

E b7

33

B bm

F7

bb
b
& b b b n n

Chorus 4

E b7

Ab
O

37

bbbb

D b7
41

bb j
& b b b

Ab

b
J

J J b

B bm

F7

n j j
Ab

E b7

n
J

&

J J
B bm

F7

E b7
EO

45

b
& b b b j


J J

j j b

Chorus 5
Ab

b
49

b .

b
& b bb

.
J

b .

D b7

bb
&bb

57

F7

n
J

b b

B bm

Ab

53

b .
J

E b7

Ab

F7

B bm
LC

E b7

b b n b n b n n
&bb
b n b

210 | Les improvisations sur le blues de Michel Petrucciani : cycliques ou temporelles ?

Chorus 6 A b
O

bbb



&

61

F7
b
b b b

b b
n b b
bb
b
b
&

D b7

65

B bm

B bm

F7

Ab

E b7

E b7

69

b b n b

b n b b
& b bb
n

Chorus 7

Ab

10:8

73

bb
n n n n
n

b
n

b
n

&
n
#
b n n n n b
#
n
10:8

D b7

b
& b bb

A
b b b F7


n

77

9:8

9:8

B bm

Ab
LC/EO

E b7

F7

B bm

b n b

bb b n n

& b

81

E b7

Chorus 8 A b

()
bb
b
& b

85

89

B bm

b
Ab

F7

b .

D b7

()
b
& b bb

E b7

bbb b b b n
b
&

Ab
LC

F7

B bm

E b7

93

j
n

Les improvisations sur le blues de Michel Petrucciani : cycliques ou temporelles ? | 211

Chorus 9

Ab

b b b j nO
b
&

97

D b7

Ab

F7

101

w
b
& b bb
Bbm

w
w

Ab

E b7

F7

bb w
&bb

Chorus 10

Bbm

105

w
w
b
J

b
J

E b7

w
w


J
J
J

w

J

w
n
J

Ab
109

b w
& b bb

w
b
J

w

J

w
w

J
J

D b7

w
b
J

Ab

w

J
J

F7

113

w
w

b
J

bb w
&bb

J
Bbm

w
w

J
J

E b7

w
w
n
b
b
J
J
J

Ab

F7

w
www
w

EO

Chorus 11

b w

b
J
J

Ab

E b7


w
b www

117

b w
& b bb

Bbm

n b b n n
bb b b b
b
& b

121

D b7
125

b b b
& b bb
b b
Bbm

129

bb
&bb

E b7

Ab
LC


n
Bbm

F7

E b7

n
n
n n

212 | Les improvisations sur le blues de Michel Petrucciani : cycliques ou temporelles ?

Chorus 12
O

133

Ab

n n

bbbb
&

n n
J

n n

D b7
F7
Abb
bb b b b b b b

n
& b

137

E b7

Ab
E b7
F7
Bbm
b n b C

b j
bb
&bb
b
J
Bbm

Conclusion
Ces types de structures mlodiques et ces modes dorganisation formelle sont luvre dans
dinnombrables autres improvisations du jazz mainstream en dehors de celles de Michel Petrucciani,
pour ne rien dire de la musique appartenant divers autres idiomes. Lusage quen fait Petrucciani est
particulirement remarquable, pourtant, en raison de la synthse fascinante quil ralise entre la
rigueur intellectuelle dun ct, et une vidence auditive communicative. Quand je joue, je le fais
avec mon cur et ma tte et mon esprit a dclar une fois le pianiste 25. Son art expressif, observ
ici au niveau superficiel de la rhtorique de son phras, soulve de profonds problmes philosophiques
de temps, de forme et de continuit : une improvisation de jazz est-elle atemporelle ou tlologique ?
pisodique ou linaire ? Fragmente ou unifie de faon homogne ? De telles questions esthtiques,
aussi crbrales et loignes de lexprience musicale directe quelles puissent paratre, sont pour
Petrucciani une matire inpuisable raconter des histoires en musique et une source irrpressible de
vitalit, de lgret et de joie 26.
Traduction de langlais (tats-Unis) par Vincent Cotro
B ENJAMIN G IVAN est Professeur Associ de musique au Skidmore College (Saratoga Springs, tats-Unis). Il est l'auteur
de The Music of Django Reinhardt (University of Michigan Press).

25

Cit dans Hajdu 2009, p. 262.


Dans une chronique de plusieurs rditions rcentes denregistrements du pianiste, David Hajdu voque le pouvoir extatique de la musique de Petrucciani. Je ne connais pas de pianiste
depuis Petrucciani qui joue avec une telle exubrance et une telle joie non dguise (Hajdu 2009, p. 262).
26

Les improvisations sur le blues de Michel Petrucciani : cycliques ou temporelles ? | 213

R F RE NC E S

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214 | Les improvisations sur le blues de Michel Petrucciani : cycliques ou temporelles ?