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Theodor W. Adorno Philosophie de la nouvelle musique Gallimard (Cet ousrage a intalomens pars dans la « Bbithéque des Ides» n 1962 Te oil © 1958 by Europiche Volaparatl Kal Ale Rech beim Soap Veiag, Prof am Main. © 1062 Edo Golimart Ce livre comprend deus études écrites & sept ans dine tervalle, et une introduction. La composition et le carac- tre de Vensomble peuvent justfir quelques expliatons irinaires. En 1938, auteur publia dans la Zeitschrift far Sozial- forschung ‘un essai « Sur le caractére fétichiste de la musique etla régression de Paudition » (Ober den Fetisch- charalter in der Musik und die Regression des Hirens) ott il se proposait un triple objectif : indiquer le changement de fonction de la musique actuelle, montrer les transfor- ‘mations internes que subissent les phénorénes musicauz comme tels dans le contexte de ta production commercia- lisée de masse, et signaler comment certaines modifications anthropologiques dans cette société standardisée s'étendent jusqua la structure de Vaudition musicale. Déja a ce moment-la, Pauteur avait Vintention d'impliquer dans Vinvestigation dialectique, te stade de la composition méme, qui décide toujours de celui de la musique. Il avait devant les yeux la violence de la totalité sociale sezercant jusque dans les domaines qui, comme celui de Ja musique, semblent & part. Il ne poueait se leurrer sur le fait que Part qui a fagonné son esprit n’échappera pas, méme sous sa forme pure et intransigeante, @ la réifi cation régnant pariout, mais que cet art, justement dans Veffort de défendre son intéarité, produit a partir de luirméme des caractéres de cette méme nature & laquelle il s'oppose. Lauteur se posait comme tache de rendre comple des antinomies objectives dans Tesquelies se laisse Inécessairement prendre un art qui veut — au milieu d'une 8 Philosophie de la nouvelle musique réalité hétéronome — rester oraiment fidéle & sa propre ‘exigence sans préter aitention aus conséquences, antino~ ries que Von ne peut surmonter qu’en les portant sans illusion a leur parozysme. Crest de tllesréflerions que naguit Pouvrage sur Schin- berg, crit seulement en 1940-1941. 11 demeura alors inf dit et, en dehors du cercle trés restreint de UInstitut fir Sozialforschung de New York, n’était accessible qu’a tres pen de gens. Aujourd’hui, il parait sous sa forme origi- nale avec seulement quelques adjonctions qui se référent uz, seules auvres tardives de Schonberg. Toutefois, aprés la guerre, quand auteur décida de publier Vouvrage en Allemagne, il lui sembla nécessaire ajouter a Vétude sur Schonberg une autre sur Stra- vinsky. Si le livre avait vraiment quelque chose & dire sur la musique novelle dans son ensemble, il était nécessaire que sa méthode, opposée auz généralisations et aux classi fications, fit employée au-delé de Pétude & une école part- tulitre, fit-elle la seule qui rendit justice aut actuelles possibilités objectives du matériau musical en affrontant ‘avec intransigeance les diffcultés de celuinci. It s'im- pposait que nous analysions les procédés techniques de Stravinsky, diamétralement opposés & Uéole viennoise, non seulement parce quils font autorité dans Vopinion publique, non ‘seulement en raison de leur niveau de ‘composition (le concept de niveau lui-méme ne peut étre posé comme principe de fagon dogmatique, it jaut Pen- sisager encore comme « goiit »), mais surtout aussi pour supprimer une échappatsre facile. Celle-ci consisterait a eroire que, site progres logique de ta musique menait aux antinomies, y changerait quelque chose la restauration du passé, larévocation conscientede la ratio musicale. Aucune critique du progrés n’estlégitime, d moins quelle ne signale Te moment réactionnaire de ce dernier dans ta sujétion sénérale, excluant ainsi inexorablement tout abus au ser- fice du statu quo. Le retour postif de ce qui est tombs cee ee aera de naan des- tructives de notre époque plus raiticalement encore que ce que Von avait stigmatisé comme destruct. L'ordre qui se proclame lui-méme n'est rien dautre que le masque du Avant-propos 9 chaos. Done si précisément Vétude sur Uintransigeant expressionniste Schinberg déroule ses réflerions sur le plan de Vobjectivité musicale et qu’en revanche celle sur Pantipsychologique Stravinsky souléve la question du sujet mutilé sur lequel son cewore est tailée, alors encore ici exerce son action un motif dialectique. Lauter ne voudrait pas farder les traits provocateurs de sa tentative. It semble certainement eynique, aprés tout ce qui s'est passé en Europe et tout ce qui menace toujours, de perdre du temps et de Uénergie intellectuclle & déchif- fret ds problimesésotiriques deta technique moderne de composition. En outre, les opinidtres analyses exthé- tiques contenues dans ce texte donnent trop souvent Lit pression de prendre directement pour objet cet réalité qui Aesndgtige. Mais peut dire cette entreprseexcentrique jee: ra-telle quelque lumiére sur un état dont les manifestations connues'ne sont que le masque et dont la protesation sve uniquement li ott la complicité du public soup- onne une simple extravagance. Et il ne s'agit que de musique. Comment done doit étre fait un monde ot déja les problémes du contrepoint témoignent de conflts insolubles? Combien fondamentalement la vie est-elle aujourd’hui bouleversée, si son tremblement et sa roi- deur se réflchissent encore la ot ne parvient plus aucune nécessité empirique, dans une sphére dont les hommes pensent qu'elle leur accorde un asile devant la pression terrifiante du normal, et qui ne tient. pourtant sa, pron esse d eur faite qu'en refusant ce qu'ilsattendent delle? Liintroduction contient des réflesions gui sont d ta base des deus parties. Elle doit mettre en relief Cunité de Ven- semble; cependant, les differences entre la partic nouvelle et Vancienne, en particulier les différences stylistiques, reset entires ’endant (a période qui sépare les deux parties du livre, ty ollaoration de Pauteur avec Max; Hovkheimer, qui s'étend sur plus de vingt ans, s'est développée en une losophie commune. Test vray Eouteur est seul respon sable de ce qui concerne la matiére musicale, mais il serait difficile de distinguer & qui appartient tel ow tel concept théorique. Le livre veut étre compris comme une digression 10 Philosophie de la nouvelle musique 4 Ja Diglltik der Anflrang, tc qui en Tui pourait attester la persévérance, la confiance dans la force adj seett aeth negation determing, et di dle solidait invellectuelle et humaine de Horkheimer. Los Angeles, Californie, le 4¢* juillet 1948, Introduction dane Fa on aro at alin 4 jo singe eel al, St ge Eatin, cmorx pu suser. «L’histoire philosophique comme science de Porigine est la forme qui, a partir des extrémes opposés, des excts apparents de l’évolution, fait apparaitre la configuration de Tidée comme la configuration de la totalité caractérisée par Ia possi- ilité d'une coexistence riche de sens de telles oppo- sitions, » Le principe suivi par Walter Benjamin dans son traité sur la tragédie allemande pour des raisons relatives a la critique de la connaissance, peut se just fier & partir de l'objet méme, si l'on entend soumettre Ja musique nouvelle a une ‘analyse philosophique se Timitant esser lérer ses deux prota- gonistes que » Pessence de cette musique s'exprime uniquement dans les extrémes : eux seuls permettent de reconnaltre son contenu de vérité. « Le chemin du milieu, écrit Schonberg dans la préface de ses Satires pour chieur, c'est le seul qui ne mine pas & Rome. » C'est pour cette raison et non par tun respect fallacieux des grandes personnalités, que nous examinons exclusivement ces deux auteurs. Si Von voulait passer en revue toute la production, non pas chronologiquement mais qualitativement nouvelle, ' compris toutes les transitions et tous les compromis, 6n finirait par inévitablement tomber de nouveau sur ces extrémes, dans la mesure oi l'on ne se contenterait pas Pune simple description ou d'une appréciation de spécialiste. Cela n'implique pas nécessairement un ju ment sur la valeur ou méme sur limportance repré- sentative de la production qui se situe entre les deux 14 Philosophie de la nouvelle musique extrémes, Béla Barték s'est efforeé & certains égards de concilier Schonberg et Stravinsky, et, en de sité et plénitude, ses meilleures cuvres sont proba- lement. supérieures & Ia production de co dernier. La deuxitme génération néo-classique, Hindemith et Milhaud notamment, s'est alignée sur la tendance géné= rale de I’époque avec moins de scrupules, de sorte ru’en apparence du moins, elle ’a réléchie avec plus de fdaité que ne Pa fait Ie chet de Pécole par son confor: misme latent s'exagérant par la jusqu’a.Pabsurde. Pourtant T'étude de cette génération déboucherait nécessairement sur celle des deux innovateurs. Non parce que la priorité historique leur appartient et. que tout Ie reste dérive d'eux, mais parce que, eux seuls, pe ler rigueur intransigeant, ils ont port si loin les impulsions inhérentes & leurs ceuvres, qu'elles sont apparues comme les idées de la chose méme. Cela Sest,pasé dans les constellations epécifiques de leurs procédés techniques et non dans le desein général des styles. Ce sont, précisément ces styles qui, guidés par des slogans culturels tapageurs, admettent, dans leur alt ces, attenuations faliiaticescabotant la fogique de Tidée non programmatique et purement imanente aux choses. Mais cest delle ques'occupel'in- tion philosophique de l'art et non des concepts stylistiques, méme si elle touche de prés & coux vérité ou Ia non-vérité de Schinberg ou de Stravinsk; est indéterminable par le simple examen de eatégories comme Vatonalité, 1a technique dodécaphonique, le néo-classicisme, mais par la seule cristallisation concréte de telles catégories dans la tessiture de la musique en soi. Les catégories stylistiques préconcues sont accessibles; en revanche, elles n'expriment. pas. par elles-mémes Ia complexion de T'euvre, et restent sans obligation en dega de la configuration esthétique. Au contraire, si Von examine le néo-classicisme, par exemple, en cherchant a déterminer quelle détresse des ceuvres pousse celles-ci vers tel ou tel style, ou a savoir quel faba ere pan em tee Introduction 45 rapport existe entre d’une part Vidéal stylistique, et d'autre part le matériau de Peeuvre et sa totalité cons- tructive, il devient alors virtuellement possible de résoudre aussi le probleme de la légitimité du style. NouvEAU conronmisMe. La production qui se situe entre les extrémes, en fait ne demande pas tant aujourd'hui 4 étre analysée par rapport & eux, mais Jar sa grisalle rend Ia spéculation superue. Lbistore ju nouveau mouvement musical ne tolére plus Ia «coexistence riche de sens des oppositions ». Depuis la écennie héroique autour de la Premiére Guerre mon- diale, elle est dans sonensemblehistoire dela déchéance, régression dansle traditionnel. Le peinturemodernes'est Aétournée du figuratif, ee qui en elle marque la méme rupture que Patonalité en musique, et eela était déter- miné par la défensive contre la marchandise artistique mécanisée, avant tout contre la photographie. A l'ori- ine, la musique radicale n'a pas réagi autrement contre fe dépravation commerciale de Tidiome traditionnel; elle ‘a étéPantithése de l'industrie culturelle qui envahissait son domaine. Ia fallu,il est vrai, plus de temps dans la musique pour arriver & une production commerciale de masse que dans la littérature et es arts plastiques. Laspect aconceptuel et abstrait de la musique, qui depuis Schopenhauer lui a servi de référence’ auprés des philosophies irrationalistes, Ia rendait rétive la ratio de la vénalité. C'est seulement a l’époque du film sonore, de la radio et des slogans publicitaires mis en musique, que la musique précisément dans son irratio nalité a'été accaparée par Ia ratio commerciale. Mais devenue. totalitaire, Vadministration industrielle du patrimoine culture! étend son pouvoir méme sur lop- position esthétique. La toute-puissanee des mécanismes de distributibn, dont disposent la camelote esthétique ct les biens culturels dépravés, comme aussi les prédis- sitions socialement créées chez les auditeurs, ont, Bans Ta socidté industrielle au stade tard, amené Ta musique radicale & un isolement complet. Cela devient pour les auteurs qui veulent vivre prétexte social et 16 Philosophie de la nouvelle musique moral a une fausse paix. Il se dégage un type musical Qu, nonobstant su préteotion ingbranlable au sérieux et au modeme, s'assimile & la culture de masse par une débilité mentale caleulée. La génération de Hindemith avait encore du talent et du métier. Son modérantisme se montrait surtout d'une souplesse intellectuelle sans incipe; les musiciens composaient au jour le jour en nant par supprimer en méme temps que Jer po- gramme futile tout ce qui pouvait déplaire de leur musique, Ils aboutirent a la routine respectable du néo-académisme que l'on ne saurait reprocher & la troi- sitme génération. La connivence avec Pauditeur, en guise d’humanité, commence a désagréger les normes techniques qu'avait atteintes la composition d’avant- garde. Ce qui était valable avant In rupture, & savoir la constitution d'une cohérence musicale au moyen de Ia tonalite, est irréparablement perdu. La troisi¢me géné- ration ne eroit pas aux accords parfaits serviles, qu'elle écrit avee un clignement d’cil, et d’autre part des moyens sonores élimés ne sauraient davantage étre utilisés délibérément pour une autre musique que pour une musique creuse. Mais a la conséquence qu’entraine Ie nouvel idiome récompensant l'effort extréme de la conscience artistique par I'échec total sur le marché, {es compositeurs de In troisiome génération entendent se dérober. Cela ne réussit pas. La violence historique, Ia « furie de la disparition *» interdit le compromis en esthétique, de méme quril est condamné sans retour en itique. ‘Tandis que ees compositeurs cherchent un abri auprés de ce qu'a une vieille réputation en pré- tendant avoir assez de ce que le langage de Vignorance appelait « expérimentation », ils se livrent dans leur ineonseience & ce qui leur semble le pire : l'anarchie, La recherche du temps perdu non seulement ne trouve pas le chemin du retour, mais perd aussi toute consis- tance; une conservation axbitraire du dépassé compro- met ce qu’elle veut conserver et se raidit avec mauvaise ‘eonscienice contre le neuf. Par-dela toutes les frontiéres, 4 gt, PAnominigi de Frit Introduction 7 les épigones, ennemis irréductibles des épigones, se ressemblent ‘par leurs mélanges débiles de routine et @impuissance. Chostakovitch, a tort rappelé a Vordre comme bolchevik dela culture par les tutrtes de sa atric, 1es diseiples si vifs de Fambassadrice pédago- Eique’de Stravinsky, en Angleterre Benjamin Britten et fon indigence tapageuse — tous, ils ont en commun tin gotit pour le mauvais goat, une simplicité due & une mauvaise formation, une immaturité qui se croit décan- le, tous menquent de capacité technique. Enfin, en Allemagne, la Chambre musicale du Reich a laissé der- ritre elle un monceau de décombres: Ie style de tout le monde aprés la Seconde Guerre mondiale, c'est Péclec- tisme du brisé. ravsse conscience mustcare. Stravinsky occupe ime placeexteémedans le mouvement de a musique nour Yelle aussi dans la mesure ou Pon peutconstater la eapi- tulation de ee mouvement en suivant le cours que prend Tamusique du compositeurd'une cuvre l'autre, comme par sa propre pesanteur. Mais aujourd'hui se evele un Espect dont il n'est pas directement responsable ct qui annonce sculement de fagon latente dans les modifica- tions de sa manitre de procéder : Telfondrement de tous les eritéres pour juger de la valour d'une cuvee Imusicale, tele quils sétaient sédimentés depuis le debut de Tere Bourgeoise. Pour la premitro fois, on lance partout des dfettantes en guise de grands compo siteus La centralisation Gonomigue try pounded Iaio aca Tour amare” de fore approbation ubtique, Il'y a vingt ans, la gloire fabriquee Elgar Tombinit' un phénoméne local et celle de’ Sibelius an fas exceptionnel d'ignorance critique. Des phénomenes Gun patel niveau fussentals ponfois pls libérau dans Fasage des disonances, sont aujourd hui la norme- Depuis le milieu du xixe secle, la grande musique a refusé dtre un moyen. Parla rigueur de son évolution, Ie musigue ot entrée ex contaditon aves es besoin rianipulés ct ge suffisant a euxemémes du public bour- js Au petit nombre de connaisseurs se substituait 48 Philosophie de la nouvelle musique la foule de ceux qui peuvent se payer une place et veulent prouver aux autres le haut niveau de leur cul ture, Gott du public et qualité des cuvres divergirent. La qualité s'est imposée grice In seule stratégic de Yauteur, qui nuisait aux ceuvres elles-mémes, ou grice ATenthousiasme des eritiques et des gens compétents. Sur tout cae, Ia musique moderns radicale no pouvait lus compter. On peut juger de la qualité de chaque Etvre dvanegarle dose ies métmel limes et hee maniére aussi concluante que s'il s'agissait d'une @uvre ionnelle, voire peut-étre mieux, parce que aucun je musical ne peut Oter a Fauteur la. respon- sabilité de Ia justesse de Youvre. Cependant, les médiateurs prétendument compétents ont perdu la capacité de décider en cette matiére. Depuis que la composition se mesure uniquement sur la structure propre de chaque ceuvre et non sur des exigenees géné- tales et tacitement aceeptées, il n'est plus possible dc apprendre » une fois pour toutes a distinguer 1a bonne musique de la mauvaise. Qui veut juger doit regarder en face les problémes ct les antagonismes impermutables de chaque création en particulier, et la-dessus ne le renseignent, aucune théorie générale et aucune histoire de la musique. Il n'y a guére que le compositeur d'avant-garde qui soit 4 la hauteur d'une pareille tache; en revanche, il manque le plus sou- vent de dispositions pour la pensée discursive. Il ne pent plus comptersur un médiateur entre le public ot lui-méme. Les, critiques mettent littéralement leur gonfiance dan le haut dscernement du ied de Mahler ils jugent suivant ce qu'ils comprennent ou non. Cepen- dant les interpréten, surtout les chefs dorchestre se laissent toujours’ guider par les traits les. plus saillants d'intelligibilité et d'elicacité du morceau & exéeuter. En outre, c'est objectivement, une illusion de eroire que Beethoven serait compréhensible et que Schonberg ne le serait pes. Tandis que dans la nouvelle musique la surface déconeerte un public coupé de la production, les phénoménes les plus représentatifs de ette musique sont précisément déterminés par les Introduction 19 conditions sociales et anthropologiques qui sont aussi celles des auditeurs. Les dissonances, qui. elraient ecux-ci, leur parlont de lear propre condition; c'est uniquement pour cela qu’elles leur sont insupportables. Inversement, le contenu du par trop familier est si loin de ce qui aujourd'hui pése surle destin des hommes, quill n'y a plus guére de communication entre Jeur propre expérienee et celle dont témoigne la musique traditionnelle. Quand ils croient comprendre, ils ne font que pereevoir le moulage inerte de ce quills sau- ‘vegardent. comme propriété sire et qui est déja perdu au moment ot il devient propriété: pitee de musée insignifiante, neutralisée, privée de sa propre subs- ritique. En effet, le public ne saisit de la musique traditionnelle que Te plus grossier: des themes faciles & retenir, des endroits d'une beauté néfaste, des atmo- sphéres et des associations. Pour l'auditeur dressé par la radio, la cohérence musicale qui erée le sens ne reste as moins cachée dans une sonate de jeunesse de Beethoven que dans un quatuor de Schinber, qui du moins lui rappelle qu'il n'est pas aux anges a se déleo- ter d'un chant agréable. Bien entendu, point n'est dit qu'une ceuvre soit spontanément comprehensible seu- Tement & son époque et ensuite livrée nécessairement & la dépravation ou a Phistorisme. Mais la tendance sociale générale a consumé dans le conscient. et Vine conscient des hommes cette humanité qui était autre- fois & la base d'un fond musical devenu aujourd'hui courant. Et. cette méme tendance permet le retour gratuit de V'idée d’humanité seulement encore dans le Vain eérémonial du concert, tandis que heritage phi- Iosophique de la grande musique est toma seulement a ce qui refuse cette succes musicale officielle déprécie le patrimoine musical en le pronant et en le galvanisant comme une chose sacrée, et elle ne fait que confirmer l'état de conscience des auditeurs en soi. Pour celui-ci, Pharmonie que le elassi- ceisme viennois a conquise par un effort de renoncement, et la nostalgie rebelle du romantisme sont devenues invariablement objets de consommation, du genre déco- 20 Philosophie de la nowselle musique ration, En réalité, une audition adéquate des mémes dzuvees de Beethoven, dont on sl es themes dans le métro, exige un effort encore beaucoup plus con dérable que eelle de la musique la plus avancée; il faut la débarrasser du vernis d'une fausse interprétation et des manitres de réagir sclérosées. Mais. puisque Vindustrie culturelle a dressé ses victimes & éviter tout effort pendant les heures de loisie qui leur sont oetroyées pour la consommation des biens spirituels, les gens Sacerochent avee un entétement accru & Papparence iui les sépare de Vessence. Le style de linterpréta- fon, musicale aujourd'hui prédominant méme dans Ia musique de chambre, du genre hyperbrillant, vient encore favoriser cette attitude. Non seulement les oreilles des gens sont inondées de musique légére, au point que Fautre, musique Tes attcint juste encore comme contraste figé de la premiére, comme musique «classique »;ngn seulement ears 1a mode émoussent 4 tel point Ia faculté perceptive, qu'il n'est plus pos- Sible de se concentrer pour une audition séxeusey Tes auditeurs étant distraits par les réminiscences de ces refrains stupides, mais encore la sacto-sainte musique iraditionnelleelle-méme s'est assimilée, par son inter: prétation et pour Vexistence des auditeurs, a la pro- duction commerciale de masse, ee qui ne laisse pas intacte sa substance. La musique participe & ce que Clément Greenberg appelait la division de tout art en camelote et avant-garde, et la camelote, Ja dictature du profit sur la culture, s'est assujetti depuis longtemps Ja sphére particuliére, socialement réservée, de la cul ture, C'est. pourquoi, les réflexions sur le déploiement, de la vérité dans Te domaine de Pobjectivité esthé- tique doivent se confiner uniquement a I'avant-garde ul est exeue de Ja altar oficelle. Une, philaso- phic de la musique aujourd'hui ne peut étre qu'une Philosophie de la musique nouvelle. Conservatrice est Seulement la dénonciation de la culture officielle: celle-ci ne fait qu’encourager cette barbarie contre laquelle elle 'indigne, On pourrait presque prendre les beaux esprits ‘pourles pires auditeurs, ces beaux esprits qui accueillent Introduction a tune quvre de Schonberg avee un prompt « je ne comprends pas ¢a », affirmation dont la modestie ratio- nalise la fureur en compétence. inrertectuatisme, Parmi_ les reproches quills répétent obstinément, le plus répandu, c'est celui d's tellectualisme : Ia musique aujourd'hui naitrait du cerveau, non du eur ou de Toreille; elle ne serait, point imaginge dans so sonorité, mas caleule eur Ie japier. L'indigenee de ces phrases saute aux yeux. On Engumente comme si idiome sonore des dervers tro cent cinquante ans était « nature » et. qu'on outrage! Ja nature en dépassant ce qui est devenu habitude, alors que cette habitude atteste justement la pression quexerce la société. La seconde nature du systéme tonal est apparence formée au cours de histoire; elle doit sa dignité de systime clos et exclusif & la société basée sur l'échange, dont le propre dynamisme tend vers la totalité et dont la fongibilité s'accorde profondément avec celle de tous les éléments sonores. Encore les rmoyens nouveaux de la musique découlent-ils du mou- Yement immanent de Vancienne dont I sépare en meme temps un saut qualitatif. Prétendre done que les couvres importantes dela musique nouvelle sont issues de tellect, c'est-a-dire moins imaginées de fagon_ sensible que celles de la musique traditionnelle, c'est simple- ment projeter sur elles son incompréhension. “La se des timbres chez Schonberg et chez Berg est urs plus grande, lorsque c'est nécessaire, comme dans la formation de chambre du Pierrot ou dans l'or- cchestre de Lulu, que dans les fastes sonores des impres- sionnistes. Et ce qui pour l'anti-intellectualisme musical =e complément. de la ratio commerciale — s'appelle sentiment, ne fait que s’abandonner sans résistance au courant ordinaire des successions sonores. Que le popu Inire Tchaikovsky qui peint méme le désespoir par des couplets exprime en eux plus de sentiment que le si ‘mographe de Erwartung # de Schonberg, c'est une idée 1, Nauman peur Tagplt, dg arta gions gar Fawr sot obits Saat EL 2 SPAM ALS 2 Philosophie de la nowoolle musique absurde. D'autre part, cette rigueur objective de la pensée musieale meme, qui seule confére A la: grande musique sa dignits, a toujours appelé le controle atten- tif de Ia conscience subjective da compositeur. L'éla- oration d'une telle logique de la rigueur musicale au détriment de la perception passive des sons dans leur aspect sensuel, définit Ie rang artistique par rapport a Ja plaisanterie culinaire. Tant que la musique nouvelle, dans sa pure eristalisation, est & nouveau réflexion sur Ja logique de la rigueur musicale, elle s‘insére dans la tradition de I'Art de la fugue, dans celle de Beethoven et de Brahms. Voudrait-on ‘parler d’intellectualisme, ‘on devrait alors incriminer avee bien plus de raison ce modernisme modéré mettant & essai le juste mélango @exeitation et de banalité, plutdt que le compositeur qui obéit & la loi intégrale de la construction depuis le son individuel et jusqu’au dessin de la forme, méme ct surtout s'il empéche par li 1a compréhension auto- matique de chaque moment pour lui-méme. Néanmoins, lereproche d’intellectualisme est tenace, au point qu’an Tig de se limiter & opposer des raisons valables aux arguments des sots, il vaut mieux impliquer dans la connaissance globale, les faits sur lesquels il s'appuie. Dans les mouvements les plus inarticulés et concey tuellement les plus diseutables dela conscience générale ache, avec le mensonge, la trace de cette négati- vis dot chee mame, dont ia Qtersintion deebjet ne peut pas se passer. L’art en général et Ia musique en particulier se montrent aujourd'hui ébranlés préci- sément par ce processus del’ Aufkldrung, auquel ils par- ice tae Sates OEE Re see get Siemans Introduction 23 ticipent et avec lequel coincide leur propre progrés. Hegel exige de Vartiste le «libre développement de Yesprit, ob toute superstition et croyance qui reste Timitée'& des formes déterminées de la représentation et réalisation, se trouve réduite & de simples aspects et moments, dont le libre esprit s'est rendu maitre par Ie fait qu'll ne les envisage pas comme les conditions en. soi et pour soi consacrées de son exposition et maniére de réalisation? », Voila pourquoi en s'indignant contre leprétendu intellectuslisme de Pesprit délivré des condi- tions indiscutées de son objet aussi bie vérité absolue des formes traditionnelles, on impute & cet esprit, comme adversité ou comme culpabilité, ee qui objectivement se produit de toute nécessité. « On. aurait cependant tort d’y voir un simple malheur acci- dentel, dont Vart eit é8 frappé du dehors par la détresse des temps, par esprit prosaique, par le manque dintérét, ete., mais c'est Ia logique et Pévolution de Part, lequel, i mesure qu'il progresse dans la représen- tation de la'substance qui lui est immanente, contribue ase libérer lui-méme du contenu représenté ® » Donner ‘aux artistes le eonseil de ne pas trop penser, alors que précisément cette liberté les renvoie irréductiblement & Ja réflexion, revient tout simplement as’afliger de la nak veté perdue, aflliction qu’exploite et adapte la culture de masse. De nos jours, le motif romantique primitif débouche sur la recommandation de s'incliner, en fuyant la réflexion, devant justement ces catégories et sujets traditionnels qui sont devenus eadues. Ce dont on se plaint, ce m’est pas en réalité dune déca- dence partielle et guérissable par des manipulations — done par un procédé rationnel — mais c'est de lombre du progrés. Son moment. négatif régne si visiblement dans sa phase actuelle que, 1a contre, on fait appel & Part qui de son, edté se’ trouve pourtant. sous le méme signe. On stirrite contre Pavant-garde dans une mesure si disproportionnée et qui dépasse si large- 1 Hee detain SEB Hae 7 othe: Bad" 4 Philosophie de la nouvelle musique ‘ment sa fonction réclle dans la société industrielle au stade tardif, dans une mesure qui certes dépasse sa participation aux ostentations culturelles de cette parce que, dans le nouvel art, la conscience sée trouve verrouillée la porte par laquelle elle espérait échapper al’ Aufkldrung totale. On s'irrite parce dquelart actuel, du moins sf regoit encore quelque sub- stantialité en partage, rélléchit et rend conscient, avec intransigeanee, tout ce que l'on voudrait oublier. A partir decefait important, on établit qu’est sans impor- tance art avancé qui ne donnerait plus rien a la sociét La majorité compacte exploite ce que la sobre puis sance de Hegel déduisit du moment de Thistoire : «Ce qui, comme objet, par art ou par la pensée, s'est révélé a’nos sens ou a notre esprit si parfaitement que Ja substance s'en trouve épuisée, que tout en est devenu extérieur et que ne subsiste ‘plus rien dobscur ni Gintérieur, perd son intérét absolu+. » C'est, juste- ment cet intérét absolu que Vart avait réquisitionné au_x1x® sitele, lorsque la prétention totalitaire des systemes philosophiques avait suivi en enfer celle de la religion : Ia conception bayreuthienne de Wagner est lextréme témoignage dune telle hybris, issue de la détresse. Lart moderne dans ses représentants les plus remarquables s'en est libéré, sans toutefois renoncer pour autant & eet élément obscur pour la survie duquel craignait Hegel, en cela déja un vrai bourgeois. En effet, Pélément obscur que le progrés de Vesprit vaine dans des attaques toujours renouvelées, s'est & chaque fois, reproduit jusqu’a aujourd'hui sous une forme alté- rée, on vertu de la pression qu’exerce esprit autoritaire sua nature intra et extrachumaine [élément obscur n'est pas le pur étre-en-soi-et-pour-soi, comme il appa- rait dans des endroits comme celui de PEsthétique de Hegel. Bien plutot il faut appliquer & Part 1a doc- trine de la Phénoménologie de 'Esprit, suivant laquelle toute donnée immédiate est déja médiatisée en soi. En d'autres termes : quelque chose que Vautorité a pro- 4. Hog, Ash 1 peas, Introduction 25 bord. L'art atl perdu Vimmédiate certitude Ja confiance en ses formes et matériaux acceptés sans discussions, alors dans la « conscience de Ja détresse '», dans la souffrance illimitée qui s'est abat- tue sur Tes hommes et dans les traces qu'elle a laissées dans le sujet méme, eet art a regu Papport d'un obseur qui wintetrompt pas comme un épisode PAuftlrang achevée, mais couvre de son ombre la derniére phase de T'Aujlidrung et naturellement presque exclut, en vertu de sa puissance réele, la représentation par image. A mesure que la toute-puissante culture industrielle tire 4 soi le principe des lumiéres et Je corrompt pour mani- puler les hommes en faveur de 'obscur perpétué, Part stéleve davantage contre la fausse clarté, oppose & omnipotent style dunéon de notre époque, des configu rations de cet obscur refoulE, et aide a éclairer unique- ‘ment.en convainquant sciemment la clarté du monde de ses propres ténébres *. C'est seulement dans une huma ité apaisée, que Part cesserait de vivre : sa mort qui menace aujourd’hu! serait uniquement le tomphe de Ja simple existence sur la conscience lucide qui a Taudace de lui résister. LA MUSIQUE RADICALE, PAS INVULNERABLE. Pourtant cette menace pise aussi sur les quelques ‘euvres intransigeantes qui se réalisent encore. En réali sant en elles-mémes PAujkldrung totale, sans. égard 4 la naiveté rouge de l'industrie culturelle, elles ne deviennent pas. seulement 'antithése, incongeue en vertu de-sa vérité, du eontréle total oi conduit cette industrie, mais se vapprochent en méme temps de la structure essentielle de ce a quoi elles s'opposent, et ‘entrent en contradiction avec leur propre dessein. La perte en « intérét absolu » ne eoncerne_ pas seulement leur destin extérieur dans la société qui finalement peut faire Péconomie dune attention accordée a la révolte qu’elles expriment, tout en permettant, avec un hausse= 4 Beh ih 4, fet, ta, t a skis eR, in Die Uma 3° at, 26 Philosophie de la nouvelle musique ment d’épaule, a la musique nouvelle de végéter en tant quextravagance. Mais catte musique partage le sort des sectes politiques qui, pourraient-elles méme incamer Ia formela plus avancée de la théorie, sont poussées vers la non-vérité, sont amenées & servi le statu quo, en raison de leur disproportion avee la toute-puissance de fait. Léatre-en-soi des aruvers, méme aprés leur déploiement en une entiére autonomic, aprés leur refus de servir de passe-temps, n’est pas indilférent & Pégard de la récep- tion, L’isolement social qu’a partir de lui-méme Tart ne saurait surmonter, devient un péril pour la réussite de celui-ci. Peut-étre précisément en raison de son tloignement de 1a musique pure dont les. produits les plus significatifs étaient restés depuis toujours éso- tériques, Hegel a-til exprimé avec prudence ce qui en définitive est pour la musique une question de vie ou de mort, et cela comme conséquence de son refus de esthétique Kantienne. Le noyau de ses arguments, non dépourvur de cette naiveté caractéristique d'un’ étre sourd a la voix des Muses, désigne un élément décisif de eet abandon de la musique a sa propre immanence, ‘ot Ja conduisent nécessairement la loi de sa propre évo- lution et la perte de toute résonance sociale. Dans le chapitre qui traite de la musique dans le Systéme des arts, il éerit que le compositeur peut, « sans se mettre en peine d'un tel contenu, fixer son intérét sur la str ture purement musicale ‘de son travail et sur Pingé- niosité de son architectonique. Mais de ce e6té, la production musicale peut facilement devenir quelque chose qui traduit absence de pensée et de sentiment et a quoi est nécessaire nulle autre conscience pro- fonde de la culture et de lame. En raison de cette absence de substantialité, nous voyons fréquemment thon seulement se développer le don de la composition dis Page le plus tendre, mais souvent des compositeurs tres doués rester aussi toute Teur vie les hommes les lus inconscients et les plus pauvres en substance. ine plus grande profondeur exige qu’également dans Ja musique instrumentale le compositeur porte son attention des deux cdtés, et sur expression Pun Introduction a7 contenu assurément indéterminé et sur la structure musicale; il sera libre de donner préférence tantét au. mélodique, tantdt a Ia profondeur et difficulté harm niques, tantot au caractéristique, ou encore de média- tiser réciproquement ces éléments ™». Seulement cette absence de pensées et de sentiments » tant blamée, on ne peut In maitriser a volonté au moyen du métre et d'une substantielle plénitude : au cours de Vhistoire elle s'est. intensifige au point que la musique s'est tout a en vertu de la décomposition objec- tive de Tidée dexpression. Pour ainsi dire, Hegel a raison contre lui-méme : Ia contrainte historique va encore plus loin que ne le dit son Eethétique. Au stade actuel, V'artiste est incomparablement moins libre que Hegel ne pouvait le penser au seuil de ee liberate dissolution de tout élément préétabli n'a pas abouti & Ja possibilité de disposer a volonté du matériau et de Ja technique — c’est seulement un synerétisme impui sant qui peut le eroire, et méme des créations gran- dioses, telle la Huitiéme Symphonie de Mabler, ont échoué dans Pillusion d'une parelle possibilité — Var- tiste est devenu le simple réalisateur de_ses propres intentions qui se présentent a lui comme d'inexorables exigences étrangéres surgies des couvres auxquelles il travaille . Cette sorte de liberté que Hegel préte au compositeur et qui a trouvé sa réalisation extréme chez Beethoven que le philosophe ignorait complétement, cette liberté se rapporte nécessairement, d'une mani¢re ‘ou d'une autre, a des éléments préétablis dans le cadre desquels solirent de multiples possibilités. Par contre ce qui existe simplement de soi-méme et pour soi-méme ne peut pas étre autrement qu'il n'est et exelut toutes ces tentatives de conciliation, dont Hegel se promet- tait le salut de la musique instrumentale, L’éliqnination vel Ashok m1 ad 28 Philosophie de ta nouvelle musique de tout élément précongu, la réduction de la musique, pour ainsi dire, ala monade absolue, lendurcit et affecte son contenu intime. Comme sphére autarchique, elle donne raison a la société organisée par la division en différentes branches d’activité, & la domination obsti- & tt particulier, encore reconnaissable der- tigre la manifestation désintéressée de la monade. WANTINOMIE DE LA MUSIQUE NOUVELLE, Que toute musique sans exception, notamment 1a polypho- nie —médium indispensable’ de la nouvelle ‘musique 2 provienne des pratiques collectives du culte et de ig dance, ce fet, 'evolution de la musique verslalibert, aa jamais pu tout bonnement Te laiser en arti tomme un simple « point de départ ». Crest que Von gine istogue ‘desea um mpliquesigntant de He imusique, clle-e! eat-elle depute Tongtemps rompa avee toute pratique collective. La musique. polypho- nique. dit nous, 1d mEme. od lle vit uniquement dans Fimagination du eompositeur sans atteindve aucun futre étre vivant, Mais In collectivité ideale, quelle porte encore en eile comme collectivité séparée’ de Ta Eallectivité empirique, entre en contradiction avee son inévitable isolement socal et avec son caractire expres- sif particulier que lui impose eet isolement méme. La oesibilits d'etre entendue par beaucoup se trouve & la Base méme de Tobjectivation musicale, et Id od elle est exclue, cette objectivation est nécessairement réduite quelque chose de presque fictif, a V'arrogance du sujet esthétique qui dit « nous » tandis que eest encore Seulement « moi», et qui pourtant ne peut vraiment Hen dire sans poser aussi un ¢ nous» L’inadéquation Gun morceau solipsistique pour grand orchestre no ent pas seulement a la disproportion entre la masse huméljque réunie sur 'estrade et les rangs vides devant Iesquels on joue, mais elle témoigne que Ia forme comme telle dépasse nécessairement fe mol sur la. postion duquel on Tessaye, tandis qu’en retour la musique, ‘ui nait sur eette position et la représente, ne réussit Bas & la dépasser positivement. Cette antinomie ronge Introduction 29 les forces de Ja nouvelle musique. Sa. rigidité, c'est angoiste de Teuvre devant le désespoir de sa propre it, Elle cherche convulsivement & lui échapper en s'absorbant dans sa propre loi, mais par la, en méme ‘temps que sa consistance, s'accroit aussi sa non-vérité, Certes, 1a musique pure daujaurd’hui, celle de Pécole de Schonberg, c’est tout le contraire de cette « absence de pensées et de sentiments » que Hegel redoutait en regardant probablement du coin de l'eril la virtuosité instramentale qui, & son époque, commengait 4 faire ravage. En revanche s'annonce une sorte de vide d’un ordre supérieur qui n'est pas sans ressembler & la conscience de sot malheureuse » de Hegel : « Mais ce Soi, de par sa vacuité, a laissé Ie contenu libre® » La transformation des éléments expressifs de Ia musique en matériau, qui, d’aprés Schonberg, a liew constam- ment a travers ‘toute histoire de la musique, est aujourd'hui si radicale qu'elle met en question la possibilité de Vexpression méme. La rigueur de sa propre logique pétrifie toujours plus le phénoméne musical; d’élément signifiant, il devient quelque chose qui simplement est 1a, impénétrable a soi-méme. Aucune musique ne pourrait aujourd'hui proférer la cadence Dir werde Lohn. L'idée de « mondes meilleurs » et aussi celle d’hummanité méme ont perdu cette puissance sur les hommes, dont vit cette tmage beethovenienne. En outre, la sévérité do sa tessiture, par laquelle seule la musique peut s'alfirmer contre 'ubiquité de la routine, Ya tellement dureie en elle-mémo que cette réalité exté- rieure ne V'atteint plus, qui justement Tui apportait Te contenu rendant’ Ja" musique pure vertablement pure. Les tentatives de reconquérir le contenu par un coup de main, parce que la tessiture musicale comme telle se ferme & elles, ont recours presque toujours au matériau emprunté & Pactualité la plus superficielle et qui, tire le moins conséquence. ‘Seules les ceuvres tardives de Schonberg, qui élaborent des types expres sifs et organisent les'séries en fonction de ceux-ci, 1. eg, Plame de Peri Abin, p20. 30 Philosophie de la nouvelle mi josent de nouveau de maniére substantielle le probléme Bice content », sem pourtant,pritendre obtenir son unité organique par des procédés purement musicaux. Tne reste rien dautre Ala musique evancée que d'in- sister sur son propre durcissement, sans concession & cet « humain 3 que, Ia ob il continue & exercer son ccharme, elle reconnatt pour le masque de Yinhumanité. La vérité de cette musique semble résider dans le démenti qu'elle oppose, par une absence de sens orga- nat, wu feng de fa soe organise dont ell ne veut rien savoir, plutdt que dans sa capacité & revétir par tlleememe uit sens posit, Dans les eonditions actuelle, elle en est réduite & la négation détermi pésrxstoriisation. Aujourd’hui, la musique, ot pareillement toutes les manifestations de Pesprit objec: tif doivent payer leur trés ancienne dette découlant du fait que esprit s’était séparé de la physis, le travail intellectuel, du travail manuel : Ia dette du privilége. La dialeetique hégélionne du mattre et de Tesclave finit par atteindre le maitre supérieur, Vesprit qui domine la nature. Plus cet esprit, avance vers 'auto- nomie, plus il s'éloigne de la relation concrete avec tout ce quill domine, hommes et matériau pareillement. Une fois que, dans sa propre sphere qui est celle de la Tibre production artistique, Pesprit domine tout jus- qu'au dernier élément hétéronome, jusqu’au dernier Glément matériel, il commence a toumoyer sur lui mime, comme emprisonné, détaché de tout ce qui Soppose a lui, dont. la pénétration seule lui avait donné son sens. La libération totale de V'esprit coin- tide avec I'émasculation de lesprit. Son caractére {étichiste, son hypostase comme simple forme de la réflexion “devient manifeste & partir du moment oi il se libére du demier lien de dépendance d’aveo ce qui ‘n'est pas soi-méme esprit, mais qui en tant qu’élément, sous-entendu par toutes les formes spirituelles, est Te facteur qui leur confére une substentialité. La musique non conformiste n’est pas protégée de cette désensibilisation de esprit, de celle du moyen sans Introduction at fin, Par I'isolement, antithése de la société, elle sauve- garde sens doute sa vérité sociale, mais Misolement a son tour la fait se dessécher. Tout se passe comme si on lui avait retiré toute incitation a produire, voire sa propre raison d'etre. Le discours le plus solitaire di Partiste en effet vit encore du paradoxe consistant & parler aux hommes grace a la solitude, en renoncant & une communication routiniére. Sinon, il entre dans Ja production un facteur paralysant, destructif, aussi courageuse que soit chez artiste la disposition de Pesprit comme telle. Parmi les symptémes de cette paralysie, le plus étrange, c'est peut-étre que Ia musique avancée, apres avoir éloigné d’elle, par son autonomie, précisément ce large public (au sens démocratique} quielle avait conquis jadis grace a cette autonomic meme, se souvient de Phabitude de composer sur com- mande, coutume de Pére antéricure In révolution ourgeoise, exclusive, en vertu de sa nature méme, de toute autonomie. Le nouvel usage remonte at, Pierrot de Schonberg, et Ia musique que Stravinsky ferivt pour Diaghilev Iu est epparentée, Presque tous les morceaux exposés qui voient le jour ne sont pas vendables sur Te marché, mois sont payés par Ges mécenes ou par des institutions +. Le confit entre «commande » ct autonomie se manifeste dans une pro- duction rétive et pénible, Aujourd’hui, en effet, encore plus qu’a l'époque de labsolutisme, le mécéne et lar tiste — dont les rapports étaient toujours précaires — sont étrangers Pun a Pautre, Le méctne ma aucune relation avec Feeuvre; mais il la commande, comme cas particulier de eette « obligation culturelle » qui par tlleeméme révele seulement. laneutralisation dela culture; pour Martiste, au contraire, la fixation d'un lélai et Poceasions déterminées sullira & étoulfer la sefoceeiin Raia tta Sele ke See eee 32 Philosophie de la nouvelle musique spontanéité, nécessaire & un pouvoir émencipé dex- pression, Une harmonic historiquement préstablie rbgne Entre Ia contrainte matérielle de composer sur com- fmande, contrainte due au fait que les produits. de Partiste sont invendables, et le. relichement de la tension. interne. Co relichement, il est vrai, rend Te sur capable daccomplir des taches hétéro- per la technique de Peeuvre autonome, conquise dans un effort indicible, mais en échange détourne de Teuvre autonome. Quant 4 Ia tension qui se résout dans Peeuvre d'art, elle est tension entre le sujet et objet, entre Vintéricur et Pextérieur. Aujourd’ hui, o& sous Ia pression de organisation économique total taire, les deux sont intégrés dans une fausse identi, dans! une, connivenee dela masse avee Fapparel di ouvoir, disparaissent en méme temps que la tension, Patan producti du compositeur sinsi que la gravita: tion de Teouvre. Cotte gravitation, autzefois, Ia donnait quasi en cadeau a artiste qui, aujourd'hui, nest plus secondé par la tendanee’ historique. Epurée, par 'Aujilarung achevée, de Peidée» qui apparalt Comme simple accessoire ‘idéologique des faits musi ‘eaux, comme eue privée du compositeur, Peuvre devient, justement en vertu de. sa spiritualication absolue, quelgue chose qui existe aveuglément, en contradiction flagrante avec linévitable determination de toute euvre d'art comme esprit, Ce qui est encore simplement la gréce a un effort héroique, pourrait aussi_ne pas étre li. Le soupgon formulé autrefois par Steuetmann est plausible = le concept méme de Busique sérieuse — passé aujourdhui a la musique radicale— appartiendrait & un moment déterminé de Phistoire, et & Pépoque des radios et des gramophones omniprésents, Phumanité oublierait tout simplement Texpérience de la musique. Purifige en une fin en soi, elle souffre de son inutilité non moins que les biens de consommation soulfrent d'étze subordonnés des fins. Li oi il nest pas question de travail socia- Iement utile, mais ob ily va du meilleur — c'est-icdire oil s'agit de défier Tutilité —, Ia division sociale du Introduction 33 travail! montre des traces d'une irrationalité problé- matique. Cette irrationalité est la conséquence immé- diate du fait que la musique s'est séparée non seulement, de I « étre percu » mais de toute communication inté- rieure avec les idées — on pourrait presque dire, de sa séparation d'avee la philosophic. Parville irrati nalité devient évidente, dés que la musique nouvelle sintéresse a esprit, & des Sujets sociaux et. philo- sophiques. Non seulement elle se montre alors gauche et désorientée, mais encore, par Tidéologie, nie les tendances résistantes au fond d’elle-méme. La qualité littéraire du Ring de Wegner était problématique en tant qu’allégorie grossiérement. montée de Ia négation schopenhauerienne du vouloie-vivre. Mais que le texte de PAnneau du Nibelung, dont la musique passait déja pour ésotérique, traite des faits centraux de la déca- dence bourgeoise qui s'amorce, c'est aussi certain que Pest le rapport le plus {écond entre la configuration musicale et la nature des idées qui la déterminent objectivement. La substance musicale de Schinberg Savérera probablement un jour supérieure a celle de Wagner. Au contraire, comparés avec les textes de Wagner qui, pour le bien ou pour Ie mal, visent la totalité, ses’ textes sont non seulement quelque chose eat eee Ce comer I Demise eae al EEGRMSME ictal scat aati Begs aus Dt oS 34 Philosophie de la nouvelle musique de privé et de contingent, mais encore ils s'éloignent de [a musique au point de vue du style et clament, {Mt-ce seulement par obstination, des slogans dont, Pingénuité se voit continuellement nige par cheque phrase musicale. Par exemple : le triomphe de l'amour sur Ja mode, Jamais a qualité musicale n'est restée indifférente & celle du sujet : des ceuvres comme Cosi fan tutte et Euryanthe soulirent aussi musicalement de fa médiocrité de leur livret; aucun reméde scénique ou littérairo ne peut les sauver. Que des ceuvres drama~ tiques, dans lesquelles la contradiction entre l'extréme spiritualisation musicale et le sujet brut s'est acerue hhors mesure et par la, a la rigueur, jusqu’a la conci- Hiation, connaissent un meilleur sort que Cosi fan tutte, cela est inconcevable, La meilere musique conten pporaine encore peut se perdre sans nécessairement pour utant se justiier entitrement méme. par som refus absolu d’un succ’s de mauvais aloi. pe LA wétmope. On est tenté de tout expliquer immédiatement a partir de la société, cest-a-dire du déclin de la bourgeoisie dont le medium esthétique le plus caractéristique a été Ia musique. Mais eompromet te procédé, habitude de méconnattre et de dévaluer, ar une appréhension trop immédiate de la totalité, Je détail que celle-ci a Ja fois détermine et dissout. Ce procédé va de pair avec Ie penchant & embrasser Ie parti du tout, de la tendance générale, et & condamner ce qui ne cadre pas avec elle. L’art devient ainsi un simple exposant de la société, et non pas un ferment de Sa transformation. Par li est approuvée cette évo- lution de la conscience bourgeoise, qui rabaisse toute création spirituelle au niveau d'une simple fonction, au niveau de quelque chose qui existe seulement pour autre chose, pour en faire finalement un article de consom- mation. Tandis qu’en déduisant I'euvre de cette société jue renie la logique immanente de l'ceuyre, on tend & riser Ie fétichisme de celle-ei, V'idéologie de son étre- en-soi et, dans une certaine mesure, on le brise effec- tivement; cette déduction accepte, en revanche, tacite- Introduction 35 ment la réification de tout ce qui est esprit dans la société marchande; elle accepte dutiliser le eritére des Diens de consommation pour juger du droit & exis: tence de Part, comme sl etait Pétalon entique de la vérité sociale en général, Ainsi cette déduction travaille sans s'en apercevoir pour le conformisme et pervertit Je sens de la théorie, qui nous met en garde de ne pas Yappliguer comme on le fait de Pespece a Pexermplatre. Dans la société bourgeoise entitrement organisée et poussée vers la totalité, Ie potentiel spirituel d'une société autre se trouve seulement dans ce qui ne res- semble pas a cette société. En réduisant la musique avancée & son origine et sa fonction sociales, on neva guére plus loin que cette définition hostile et insensible ala dilférence, selon laquelle elle est luxe et décadence ourgeoise. C'est li, Ie langage d’une oppression pom= pitre et bureaucratique. Plus souverainement il classe les ceuvres, et moins il est capable de les penétzer. La méthode dialectique, et notamment cette dialectique « remise sur ses pieds », ne peut pas consister & traiter Jes phénoménes particuliers comme autant dillustra- tions ou exemples d’une chose déja établie, é du mouvement du concept méme. Cest ainsi que la dialectique a dégénéré en religion d’Etat. Il faut plutst transformer la force du concept universel en autodé- ploiement deI'objet coneret, et résoudre Pénigme sociale de cet objet ayee les forces de sa propre individuation. Parl on ne vise pas une justification sociale, mais une théorie sociale en vertu d'une explication qui cherche ce qui est esthétiquement juste ou injuste au caeur des objets. Le concept doit stimmerger dans la monade jus- qu’a ce que lessence sociale ressorte du propre dyna- sme de celle-ci, et non pas la caractériser comme cas particulier du macrocosme ou en finir aveo elle comme d'en haut », selon expression de Husserl. Une ana- lyse philosophique des extrémes de la musique nouvelle, qui tienne compte aussi bien de sa situation historique due de son chimisme, se sépare selon son intention du classement sociologique aussi radicalement que d'une esthétique introduite arbitrairement de l'extérieur, & 36 Philosophie de la nouvelle musique artir d'une philosophie préordonnée. Parmi les obliga: Fone imposéls par fa methode dalectique poussée jus- u'eu bout, la moindve n'est pas celle de faire en sorte jue nous n'ayons pas besoin 'apporter des mesures et ‘GSppliquer pendant Tinvestigation nos trouvailles et penveest en les laisant de cOté, nous arrivons& contem jer In chose comme elle est en soi et pour soi-méme»- En mame temps pourtant, la méthode employée se dis- Lingue aussi des activités auxquelles est réservée par outume lac chose, tlle qu'elle est en soi et pour Soin Il sagit de Panalyse technique descriptive, du commentaire apologétique et de la critique. L'analyse technique. est partout Sous-entendue et souvent. pro- posée, mis elle a besoin qu'on ui ajoute une interpré- ation trbs détalle, si ele doit depasser Tinventaire Gime seience morale si elle veut. exprimer le rapport fntre la chose et la vente. L'apologie, mieux venue que Jamaisen tant qu antithése dela routine so limite pour- fant aux faits postifs. La eritique enfin se voit bornee 2a che de decider dela valeur ou de la non-valeut des auvres Ses résultats n'entrent que sporadiquement dans Ie traitement philosophique, comme moyen du mouvement théorique & travers la négativté, & travers Téchee esthétique compris Jans sa propre nécesité. IL faut laborer philosophiquement I'idée des ceuvres ot delour coherence, fat-ee meme parfois au-dela de ce que Peeuvee d'art a réalisé. La méthode découyre les impli= cations entre les procédés techniques et Tes oeuvres % Surdes ments partial le cherche aint deter tniner Vidéo des deux groupes de phénomanes musicaux. ta la poursuivre jusqu'd ce que la logique des objete considérés se tenvetseen leur eritique, C'est un procédé immanent + Texactitade du phénomine, dans tn sens ui est & développer seulement en rapport a ce phéno- Tarp eer dea Boeltece Sete) Sueno al Shee, Shore aes 6a Introduction 37 mine méme, devient garant de sa vérité et ferment de ‘sa non-vérité. La catégorie directrice de Ia contra: diction a elle-méme double nature : les euvres sont réussics dans la mesure oi elles donnent forme a la contradiction et oi, at cours de ee processus, elles Ia font réapparattre dans les marques de leur imperfoc- tion, alors que d’autre part la force de la contradiction fait i du processus eréateur ot détruit les ceuvees. Une méthode immanente de ce genre suppose comme pole ‘opposé partout naturellement le savoir philosophique qui transcende objet. Elle ne peut pas compter, eomme chez Hegel, sur la seule « pure contemplation », qui promet I ‘vérité uniquement parce que la conception de Videntité du sujet et de Vobjet soutient le tout, de sorte que la ‘conscience contemplative est d’autant plus stre de soi, qu'elle s'abolit plus parfaitement dans Pobjet. Dans un moment historique, oi la conciliation du sujet et de Pobjet a été pervertic en parodic satanique, en liqui- dation du sujet dans Vordre objectif, seule sert encore a la conciliation une philosophie qui dédaigne Pimage trompeuse de cette conciliation et, contre Valiénation universelle, fait valoir ce qui est aliéné sans espoir, en faveur de quoi une « chose méme » ne parle plus gubre, Voici la limite du procédé immanent, auquel, cepen- dant, est tout autant défendu qu’autrefois ou prosédé ¥égélien de chercher un appui dogmatique dans la trans- cendance positive, Pareihe 4 son objet la connaissance reste enchainée a la contradiction déterminée. Schinberg et le progris eg, Phang de api SpRANLEMENT Dw L’@uvRE, Jusqu’a maintenant, on n'a guire apergu toute la portée des changemonts gu’a subis la musique durant les derniers trente ans. Encore ne s'agit-l pas de cette crise qu'on évoque sou- vent stad defermentation donton pourrait prévoiragin et qui apporterait!ordreaprés ledésordre. La penséed’un Fenowvtllement fotur, ow sous forme d'auvtes grandes et achevées, ou par un accord béat entre Ia musique et la société, cette pensée nie simplement ce qui s'est passé et que l'on peut tout au plus étoulfer, mais non pas rayer de l'histoire, Contrainte par la logique de ses propres feits, la musique, en un mouvement eritique, a dissous Pidée d'cuvre achevée et rompu avec le public. En fait, ni la erise sociale, ni_celle de la culture — et dans Je’ concept de erise, on implique déja la recons- ‘truction administrante—aueune de ces crises n'a pu pa~ ralyser la vie musicale officielle. Dans Ia musique aussi, le monopole des rude travailleurs a suryécu. En face ‘du son dans son état de dispersion, lequel son échappe au filet dela cultore orpaniste et de ses usager, elect cependant se révéle une charlatanerie. Si la’ routine ne permet pas & autre chose de s'implanter, elle en rend. responsable l'incapacité. Selon elle, ceux du dehors sont, des scouts, des pionniers et surtout des figures tra- giques. Ceux qui suivront, au contraire, sont promis a un meilleur sort; s'ls s‘alignent, on les laissera entrer 4 Voccasion, Mais ceux-la, dehors, ne sont nullement, les pionniers des ceuvres futures. En effet, ils défient le concept de eapacité productive et d’euvre. Il suflit.que 2 Philosophie de la nouvelle musique Papologiste de la musique véritablement radicale veuille Gaventure se rlérer ala production déja existante de Técole de Schénberg, pour qu'il renie la cause pour laquelle il prend parti. Les soules ceuvres qui comptent ‘aujourd’hut sont Gelles qui ne sont plus des « ceuvres », Om peut le constater dans les) rapports, entre. les résultats « arrivés » de cette école et les témoignages de ses débuts. Du monodrame Erwartung qui déploie Yéternité d'un instant en quatre cents mesures; des images de Die glickliche Hand qui changent brusquement et reabsorbent en elles toute une vie avant qu'elle ait, pu siinstaller dans le temps, de la est issu Wozzeck, le Grand opéra de Berg. Mais justement un grand opéra. {Tressemble a 'Enwartung dans le détail aussi bien que dans la conception générale, comme représentation de Tangoisse. A Die gliicklicke’ Hand, par une insatiable superposition des complexes harmoniques, allégorie des, multiples couches du sujet psychologique. Mais, certes, Berg n'edt pas apprécié Pidée que, dans Wozzeck, i edt réalisé ce qui, dans les morceaux expressionnistes de Sehdnberg, ttzit présent comme simple possibilté. Cette tragédic mise en musique doit payer le prix de sa plénitude extensive et de Ia sagesse contemplative de Fon architecture. Les notations immédiates de I'expres- Sionniste Schinberg sont médiatisées de facon qu’elles donnent de nouvelles images de Mémotion, Ta précision de la forme s'avére comme moyen dabsorber les choes. La souffrance du soldat, impuissant dans la machinerie de Pinjustice, s'apaise ot se fige en style. On embrasse tt on calme. L’explosion de Fangoisse devient présen- table comme drame musical, et la musique qui réflécl Tangoisse trouve, avec une approbation 1é chemin du retour au schéma de la trans! Sehinborg et le progrés 8 Worzeck est un « chef-d’quvre », une cuvre de l'art traditionnel. Ce motif effaré en trente-deuxiémes, qui rappelle tant I'Enwartung, devient un leitmotiv qu'on ut réitérer et qu’en effet on réitére. Plus nettement il sintigre par 1a au discours musical, et plus volon- tiers il renonce & étre pris a la lettre : il se sédimente comme porteur d’expression, et la répétition émousse sa pointe. Qui loue Wozzerk en voyant dans cette ceuvre tun des premiers produits durables de la musique nou- velle, ne s'imagine pas combien son éloge compromet une pitee qui soullre de décantage. Avant tous les autres, dans une expérimentation audacieuse, Berg a appliqué ces nouveaux moyens a des euvres de plus longue haleine. Inépuisables sont la richesse et la variété des caractéres musicaux qu’égale Ie grandiose de la di position architectural. Dans la sobre compassion qu’ex- ime Ie son, veille un défaitisme empreint de courage. Réanmoins, Wozzeck rétracte sa position de depart, précisément dans les points oi il la développe. Les Impulsions de Peruvre, qui vivent dans ses atomes musi- eaux, insurgent contre Peuvre qu’elles produisent. Elles ne toltznt pas de résultat, Le réve dune pos: session artistique éternelle ne se voit pas seulement troublé du dehors par un état social menagant; la ten- dance historique méme des moyens refuse de le servir. La méthodologic de la nouvelle musique met en ques- tion ce que beaucoup de progressistes attendent delle : des ceuvres achevées, que Ton peut admirer une fois ppour toutes dans ces musées musicaux que sont les salles opéra et les salles de concert. TENDANCE DU maTERIAY. Supposer une tendance historique des moyens musicaux contredit la concep- tion usuelle du matériau musical défini du point de vue de la physique, a Ja rigueur du point de vue de la psy- chologie musicale, comme étant la totalité des sons dont Je compositcur peut toujours disposer. Mais le matériau Weemisgeet at Yon we» eo HEE peat page = BUSS cn a 4 Philosophie de la nouvelle musique de composition en differe autant que le langage parlé différe des sons qui sont A sa disposition, No ment, il diminue et augmente au cours de l'histoire, mais tous ses traits spécifiques sont des stigmates du processus historique. La nécessité historique imprégne fee traits d’autant plus parfaitement quils sont moins immédiatement déchiffrables comme earactires histo- riques. Au moment oit T'on ne discerne plus dans un accord ce qu'il y a en lui expression historique, eet accord exige impérieusement que son entourage tionne compte des implications historiques qui sont sa nature. Le sens des moyens musicaux ne s'épuise pas dans leur genése, et pourtant il n'est pas possible de les en séparer. La musique ne connatt pas de droit nature et c'est pourquoi toute psychologic de la musique est si problématique, Dans son elfortderendre invariablement ‘“compréhensiblenla musique detoute époque, cette psy- chologiesupposela constance du sujet musical. Cette sup- sition se rattache, plus étroitement, que ne voudrait, Peramettre la dfferenciation psychologique, a ls supposi- tion d'une constance du matériau naturel. Ce que cette différenciation déerit de facon insuflisante et gratuite, i faut le rechercher dans la connaissance de Ta loi ciné- tique duu matériau. Selon cette derniére, tout n'est pas ible & tout moment. Certes, il ne faut point attri- fen soi ot pas davantage & celui qui est filtré par le tem- pérament. Cela se voit par exemple dans 'argumenta- tion de ceux qui veulent conclure, soit des rapports @harmoniques, soit de la physiologic de Voreille, que accord parfait est la condition nécessaire et univer- sellement valable de toute conception musicale, et que our eette raison toute musique doit tre lige & lui Cette argumentation, que Hindemith aussi a fait sienne, n'est rien qu'une superstructure des tendances réaction- naires de la composition. L'observation la convaine de mensonge, qu'une oreille évoluée est capable de saisir les rapports les plus compliqués d’harmoniques avec Ia méme précision que ceux qui sont plus simples, sans éprouver nul besoin de « résolution » des préten- Schinberg et le progrés 45 dues dissonances. Ello se révolte plutst spontanément contre toute résolution en Ta prenant, pour ‘un reeul vers des manitres d'sudition plus primitives, de méme quia Fépoque de la basse chilfré, les successions de duintes Etarent blimées comme une sorte de regression archatque. Les exigences dur matétiau a Pegard du sujet, proviennent phutot du fait que le ematérias» TuFmeme, Peat de Hesprit sediment, quelque chose de socialement préformé a travers fa conscience des hommes: En tant fue subletvté primordial ayant pet la conscience ea nature anterioure, un tel esprit objectif du mati: Flaw ae ment selon ses propres lait Ayant la meme or ine que le processus socal et eonstamnment imprégné le sex traces ce qui semble simple automouveronteta tmatériau évelue dans Te inéme sens que la soiet relly mime lk oi es deux mouvements signorent ets fombattent, C'est pourguoy, la confrontation du compos Steur avec le materiau est aussi confrontation aves la Societe précisément dans la mesute ou celle-i a ponetee dans Fatuvre et ne Soppose pas 4 la production artis: tique comme un élément purement exteriur et het: ronome, comme consommateur ou, contradicteur, Les directives que le materau transmet au compositeut et aque cel trancforme en teu obcissant, se constituent dans une immanente interaction, Il est comprehensible au'a Ia naissance d'une technique on ne puiste pas anti Giper, sice nest de facon thapsodique, sur ses stades futur Mais econtsite ext ‘rai auts; En aucun cas, Je compositour ne dispose aujourd'hui indiferemment de toutes les combinsisons sonores qui ont 6 utili sées jusqu'a present. Méme Toreile a moins rallinge emarque parfaitement combien pauvres et usées sont aussi Bien certaines notes chromatiques de transition dans la musique de salon du xine stele que Faccord de septi¢me diminuée. Pour Lorelle eduquee, le vague transforme en un eanon probbitt, St tout mest pas duperi, clued exchut desbrmais les moyens de la'tonalité, done les moyens de toute Ia musique traditionnelle” Br ces accords ne sont pas simplement Alésuets et inactuels ls sont faux. Et ils ne remplissent 6 Philosophie de la nouvelle musique plus leur fonction. Le stade le plus avaneé des procédés dela technique musicale assigne des taches en comparai son desquelles les accords traditionnels se révelent des clichés impuissants. Il_y a des compositions modernes quia occasion entremélent des aceords tonaux dans leur contexte. Cacophoniques, le sont. alors de tels accords parfaits et non les dissonances. On peut méme parfois admettre ces accords comme les représentants valables des dissonanees. Toutefois responsable de leur fausseté n'est pas la seule impureté stylistique. Mais horizon technique, sur lequel tranchent les accords tonaux en produisant un elfot détestable, englobe aujourd'hui toute la musique. Et si un contemporain travaille exclu- sivement avee des accords tonaux, tel Sibelius, ceux-ci sonnent aussi faux qu’elles sonnent comme enclaves dans le domaine de Vatonalité, Mais il convient de faire une réserve. De la vérité et de la fausseté des accords ne cide pas leur apparition isl; on ne peut en juget que par rapport & Hétat général de la technique. L’ac- cord de septiéme diminuée, qui sonne faux dans les iéces de salon, est juste ot riche ’expression, au début je In Sonate op. 411 de Beethoven +. Dans ce morceau, non seulement ect accord n'est pas plaqué, non seule” ment il dérive du plan de construction de la sonate, mais encore le niveau général de la technique beetho- venienne, la tension entre l'extréme dissonance pour ‘til EA Be ar ek Serb Rseiee ee be ane ta Schonberg et le progrés 7 Jui possible et Ja consonance, la perspective harmo- nique qui s'assimile tous les événements mélodiques, la conception dynamique de la tonalité comme tota- Iité, tous ces éléments conférent & Paccord son poids spécifique, qu'il a perdu & travers un processus histo- rique pourtant bien inéversible 4. En tant que désuet, accord de septiéme diminuée représente, jusque dans son état de dispersion, un stade de la technique comme totalité, qui comtreditiestadeactuel. La vérite oula faus- seté de tout élément musical particulier fussent-elles sous la dépendance de ce stade total de la technique, ce stade cependant devient déchilfrable seulement dans les constellations déterminées des téches de la composi tion, Aucun accord n'est faux «en soi», ne serait-ce que pour la bonne raison qu'il n'y a pas d’accord en soi et que chaque accord renferme en lui Ie tout, et aussi toute Vhistoire. C'est précisément pourquoi, de son e6té, Ia faculté de Torele de distinguer le juste du faux’ est nécessairement lige a un accord defini et non pas Ja nélexion abstsite sur Je niveau giné- ral de Ja technique. Mais & partir de la se transforme "dée-que l'on se fait du compositeur, lequel perd rté en grand que Vesthétique idéaliste attnbue Gordinaire a Partiste. L’artiste n'est pas un eréateur. Leepoque eta scité Te restreignent non du dehors mais dans Texigence sévére d'exactitude, que ses ceuvres formulent & son égard. Le stade de Ia tech- nique se révéle 4 Ini comme probléme dans chaque mesure qu'il ose penser; aveo chaque mesure, Ia tech- born hing — dct to Somat Sethe iS Teen go hat ast Exe tag he erat se 48 Philosophie de la nowselle musique nique comme totalité demande a Vartiste quill lui tende justice et donne la seule réponse juste qu'elle fadmet au moment considéré. Les compositions ne sont Tien que de telles réponses, rien que des solutions 2 des rébus techniques, et le compositeur est Ia, seule personne qui sache les déchiffrer et comprendre sa propre musique. Son travail se fait dans Finfiniment petit et s'accomplit dans 'exécution de ce que sa Inusique exige objectivement de lui. Mais pour une telle obéissance, le compositeur a besoin de désobéir; la besoin d'indépendance et de spontantité : si di lectique est le mouvement du matériau musical. LA CRITIQUE SCHONDERGIENNE DE L’APPAT nENcE ET pu 3£U. Mais aujourd'hui ce mouve- ent s'est retourné contre leuvre close et contre tout ee qui s'y rattache. Quand méme le mal qui @ saisi Vidde de Peuvre dériverait d'un état de la, société 'offrant rien d'assez nécessaire pour garantir, Mhar- monie d'une cuvre se sullisant & elle-méme, les dif- ficultés prohibitives de Pouvre ne se dévoileraient pas dans la réflexion sur ce mal, mais dans le dedans Obscur de lceuvre méme. Si l'on pense au symptéme Te plus visible, au rétrécissement de I'extension dans le temps qui dans le musique constitue des aeuvres seu- Jement en tant qu'extensif, il faut dire qu’impuissance individuelle et incapacité & construire des formes sont les derniéres a en. porter la responsabilité. Aucune ceuvre, mieux que les plus breves pices de Schonberg et de Webern, ne pourrait faire preuve de densité et de onsistance dans leur structure formelle, Leur briéveté derive justement de lexigence d’extréme consistance. Celle-ciinterdit le superfétatoire; elle se retourne ainsi contre extension dans le temps, qui est & la base de Vidée d'osuvre musicale depuis le xvi sitcle, cr tainement depuis Beethoven. Un coup est porté a Veeuvre, au temps et & 'apparence. S'entrelacent la cri- tique du schéma extensif et la critique du contenu, cest-i-dire de la phrase et de V'idéologie. La musique, contractée en un seul instant, est vraie en tant que Schinberg et le progris 49 résultat d'une expérience négative. Elle s'adresse & la soufrance réelle Dans cet esprit, la musique nouvelle démolit les ornements et, en conséquence, les auvres symétrico-extensives. Patmi les arguments qui vous draient reléguer Tincommode Schonberg dans le passé du romantisme et de Vindividualisme, pour pouvoir servir avec meilleure conscience la routine des anteiennes et nouvelles eollectivités, le plus répandu, c'est celui qui l'étiquite « musicien de lespressivo » et stigmatise dans sa musique la « surenchére » d'un principe expres- sif devenu désormais eadue. Point n'est besoin ni de niier que son origine remonte espressivo wagnérien, ni de néghiger les éléments espresio,traditionnels de ses promiéres ceuvres, Ces éléments sont aut moins la hauteur du vide absolu. Cependant, depuis la rupture, ‘ou du moins depuis les Trois pidees pour piano op. 11, tt les Lieder sur les textes de George op. 15, sinon déja depuis le début, Pespressivo de Schonberg est qualita- tivement différent de lespressivo romantique, précisé- ment par cette «surenchére » qui en tire toutes les, conséquences. Depuis le seuil du xvi? siéele, la musique expressive occidentale adoptait une expression que le compositeur conférait & ses eréations — et pas seule- ment aux eréations dramatiques, comme le fait par exemple le dramaturge —, sans que les mouvements exprimés prétendent étre immédiotement présents et récls dans Vceuvre. Depuis Monteverdi et jusqu’a Verdi, Ta musique dramatique, comme véritable musica fita, présentait, expression en tant qu’expression stylisée, édiate, c’est-i-dire 'apparence des passions. Quand elle Aépassait cette apperence et revendiquait une substan- tialité au-dela de Papparence des sentiments exprimés, cette prétention ne sc rattachait guére a des mouve- tmonts masicoox qui eussent di éfléchir ceux de Péme; le trouvait une caution uniquement dans la totalit par ae eee i arent oie Joven, dang te etme finn si ek, 50 Philosophie de la nouvelle musique et & leur cobésion. I en est tout autrement chez Schonberg. Chez lui, Paspoct véritablement nouveau, Crest le changement de fonction de expression musi- cale. Il ne s'agit plus de passions feintes, mais on enre- stre dans le médium de Ia musique des mouvements je Tinconscient réels et non déguists, des choos, des traumas. Ils attaquent les tabous de la forme, qui sou- mettent de tels mouvements & leur censure, les ratio- nalisent et les transposent en images. Les innovations formelles de Schonberg étaient apparentées au change- ment du contenu expressif dont elles servent a faire ercer la réalité. Les premitres oeuvres atonales sont jes « procés-verhaux », au sens oi en psychanalyse on jarlerait de provés-verbaux de réves. Dans Je premier pee eee sin nant images de celui-ci des « actes eérébraux », Les vestiges de cette révolution de expression cependant sont ces taches qui se fixent au méme titre en peinture qu'en musique, contre la volonté de Pauteur, comme autant e messagers du ¢a, troublant la surface sans pouvoir {tre effacées par des corrections ultérieures pas plus que les traces de sang dans le conte} La souffrance réelle les a laissées dans Peuvre d'art pour signifier qu'elle nen reconnait plus Vautonomie, et c'est leur hété- ronomie qui délie Ia présomptueuse apparence de la musique. Cette apparence consiste dans Ie fait que dans toute la musique traditionnelle on emploie des élé- ments donnés et sédimentés en formules, comme s'ils dtaient la nécessité inviolable de précisément. ce cas particulier; ou bien, dans Je fait que Ie eas particulier Se présente comme s'il était identique au langage formel préétabli. Depuis lo début de Vre bourgeoise, toute la Brande musique s'est eontentée de simuler cette unité comme 5 lle net jamals uf brisé ot de justin & rartir de sa propre individuation la légalité générale et Eonventionnell 4 laqusle cette unité ext soumise. C'est A quoi la nouvelle musique oppose résistance. La eri= tique de Vornement, la critique de la convention et celle 1s, Dil th cst ucts ee Po pt Schinberg et le progrés Et de la généralité abstraite du langage musical, ces critiques ont toutes le méme sens. Sila musique est rivilégiée vis-a-vis des autres arts par Pabsence de Papparence, parce qu’elle ne fait pas d'images, elle a tout de méme contribué selon ses forces au caractére dapparence de Peuvre d'art bourgeoise, en s'elforgant infatigablement de concilier ses propres tiches aveo la domination des conventions. Schonberg a refusé aller dans leméme sens,en prenant ausérieux précisémentcette expression, dont la subsomption & la généralité conci- liatrice constitue le premier prineipe de T'apparence musicale. Sa musique dément la prétendue conciliation du général. etd particulier. Cette musique peut bien tirer son origine Pune propension en quelque sorte végé- tale; son inrégularité peut bien ressembler aux formes organiques, elle n’en est pas pour autant, jamais et nulle part, une totalité. Meme Nietzsche, dans tne anno tation occasionnelle, a vu lessence de la grande euvre @art en ce quielle peut étre dans tous ses aspects aussi autre qu'elle n'est. Que la liberté détermine l'art, suppose la validité obligatoire des conventions. La seu- Tement oit celles-ci, a priori et. hors de contestation, garantissent la trait, tout pourait en réalité tee dif érent, précisément parce que rien ne serait différent. La plupart des pices musicales de Mozart offriraient au compositeur d’amples alternatives sans qurelles per- dissent quelque chose pour autant. En conséquenee, Nietzsche a donné son assentiment aux conventions esthétiques, et son ultima ratio fut le jeu ironique avec des formes’ dont la substantialité s'est atrophiée. Chez celui qui ne se pliait pas a cela, il fairait du plébéien et du protestant : sa lutte contre Wagner a, pour une grande part, son origine dans cette attitude. Mais e'est Seulement avec Schonberg que la musique a relevé lo défi nietzschéen !. Ses pices sont les premibres oi réel- 52 Philosophie de la nouvelle musique Jement rien ne peut étre autre kit ne 'est : ils sont ERTL trorucls ot contructon” Dans cov pice, nen du jou. Schonberg a pris. une postion aus polémique Eid’ dh feu que isacvs do Topparence. Ilse fant te tele ce eat néo-objectivistes et contre une collectivité uniformisée, que contre 'ornement romantique. Ia formule les deux Positions « la musique a le devoir non pas d’orner me Tne vase et den ne donve pas de «pouvoir seas n't gontaintes?» Parle negation de Poppe rence et du jeu, la musique tend a la connaissance. piauecrieus pe ta souitupn. Mais la connais- Sance se fonde sur le contenu express de Ia musique méme. Co que ln musique radicale reconnatt, c'est la Souffrance non transfigurée de homme dont Pimpuis- Sance s'est accrue au point qurelle ne permet plus ni ie jeu ni Vapparence. Les confts inatinetuels — In musique de Schonberg ne laisse pas de doute sur Ie Garaclére sexucl de leur gentse —" ont acquis dans musique protocolaire une puissance. qui lut interdit de Ie anfortle dans le réconfort. Dans Pexpression de Pane goisse, comme « pressentiment », la musique dela phase Expressionnste de Schonberg rend eompte de Timpuis- Sanee. L'héroine du monodrame Ereartung, c'est une Femme qui, la nuit, en proie a hépouvante des téntbres, cherehe son aman, pour finalement le trouver assas- lng "Prolane dir Kumstunuricht, ia Muibalicer Taschen Schonberg et le progrés 53 sing. ie st ve Ta musique en quelque sorte comme tne patiente & un traitement psychanalytique. On Tus arrache Faveu de sa haine, de Son desir, dese jalousie et du pardon qu'elle accorde, et par surcroit, tout le symbolisme de ineonsefent, La musique se rappel son droit de consoler et de opposer seulement au moment du dire de Mhéroine. Cependant, Penregistrement ‘mographique des chocs traumatisants devient en méme temps la loi technique de la forme musicale, qut inter, Ait continuité et développement. Le langage musical se polarse vers ses extrémes et vers les gestes saveage pour ainsi dire des convulsions corporelle, et vers T mobilisation hagarde de celui que Fangoisce engourdit. Gest de cette polarisation que depend Punivers. for: mel de Webern et. du Schonberg de la maturite, Elle ‘étruit la x médiation » musicale que leur écale avait fuparavant portde jucqu'd un degré inattendu; Ia dif Terence entrelethérie et le développement, la constance du flux harmonique, la ligne. melodique ininterrome pue, In'est pas dinnovation technique de Schonberg {qu'il ne feille ramener & cette polarisati fon et qui nen conserve la, trace tnchanté de expression, (est peut nous aider & comprendre Pentrecroisement dea forme et du contenu dans toute Ia musique. Tl est erroné surtout de condamner comme formaliste une articulation tech. nique poussée, Toutes les formes musicales, et pes seu. Tement eelles de Vexpressionnisme, sont des cpntenus sédimentés, Bn cux survit ce qui autrement serait oubli et qui ne serait plus capable de parler directement. Ce {qui autrefois chercha refuge aupris de la forme, subs ste, anonyme, dans ta durée de celle-ct Les formes dd art enteyistrent histoire de "humanité aves plus exactitude queles documents, Aucun enduresseatent dea forme que Tan ne pulse interpréter comme nega tion de In dure vie. Mois que Tangoisse: de Thomeas solitaire devienne canon du langage des formes esthés tiques décéle quelque chose du secret de la solitude, La rancune contre Vindividualisme tardif de Tart est Dien mesquine, car elle méconmatt la nature socile 54 Philosophie de la nouvelle musique i 1s solitaire » di de cet individualisme, Le « discours soit dela tendance sociale que Ye discours commanictif Bee eee els sotate jusqu'au peroxysme, Schon. berg en a révélé le caractire social. Le «drame avec musique ® Die glichliche Hand, peut-étre Cale sa és le plus importante lawson dy tovalité tient dautant mieux deboat quelle ne set Jamatsselise comme eyimphonie achevée. Encore que sar eine soit qu'un expedient bien inulisant, on on oat pourtant pus Te detacher de Ta musique, Co font précisément les raccourcis grossiers du texte qui soon eat i la musiquese forme concise, et lui eonfereat ar la su vigueur et sa densité, Ainsi estce justement Rrcritique de cette prossiereté du texte, qui conduit fu centee de Ia musique expressionniste. Le protago- Site, rest le solitaire a le Strindberg, qui en amour ait Fexperience des mémes échees qu'il subit dans son Bchonberg se refuse a expliquer ce solitaire dans spective « peychosociologique », comme produit Yeidsoclété industrielle. Mais il anoté de quelle maniére is invita soit industriel sont dann rap a tradictgon permanente et comimuniquent par Pongutece, be teeisitme tableau du drame se déroule Gang un atelier et se trouvent « quelques ouvries au fabeur, en tenues réalistes de travail. L’un lime, un atre est & la machine, un troisiéme marti », Le héros tne dans Fateir, Eh dsant «on peut faire cla plus Implement »-— eritique symbolique du superfu—, i ttakeforme, per un coup de marteau magique, un mor- cen rte pre and, hs put er au fnéme résultat les ouvriers ont normalement besoin de saemjace compliques fonds sur le division dy travail Pixvant_quil ne souleve le marteau pour frapper, les {fravailleurs se dressent en sursaut et s'apprétent A se jeter sur lui. Entre-temps, il regarde, sans faire atten- ieee a cotte menace, au main gauche soulevée... Quand i inarieau tombe, fe viseges des ouvriers we igont de spears Veqle fa cute ou leno Tor et Wis enteLhomie se baisse le ramasse toma aia gauche, ele eve Tentement tout haut Schénberg et le progrés 55 Gest un diadéme, richement omé de piertes précieuses. » L’homme chante («simplement, sans émotion ») + Voila ‘comment on fait les parures. »'« Les mines des travail: leurs se font menacantes, puis méprisantes. Ils diseutent ‘entre eux et semblent de nouveau projeter un attentat contre "homme. Celui-ci leur lance en riant la parure. Us veulent se jeter sur Tui. Il s'est tourné et ne les voit pas.» Iei la seine se termine. La naiveté objective de ces événements, c'est simplement celle de l'homme qui ‘ene voit pas» les travailleurs. Il est aliéné, ctranger au processus réel de la production sociale, et n'est plus capable de reconnaitre le rapport entre le travail et la forme de l'économie : le phénomine du travail lui parait absolu. Que les travailleurs apparaissent sur la scene, dans le drame stylisé, en tenues réalistes, correspond Frangosee qu'¢prouve devant la production, eeluiqui en est séparé. C'est la peur de 'éveil elle qu'elle domine par- tout le conflit expressionniste entre la fiction thédtrale etlaréalité. Parce que le héros, sous lemprise du réve, se croit trop noble pour apercevoir les travailleurs, il pense que Ia menace vient deux, et non de cette totalité qui Ta violemment séparé deux. L’anarchie chaotique, produite par le systéme qui domine les rapports de tra vail entre les hommes, s'exprime par le transfert de la culpabilité sur les victimes. Mais en réalité, si ces vie~ times représentent une menace, ce n'est pas par leur elit, c'est plutot parce qu’elles ripostent a injustice universelle qui par chaque nouvelle invention met leur existence en peril. L’aveuglement qui fait que le sujet sine voit pas est lui aussi de nature objective, c'est Vidéologie de classe. C’est dans cette mesure que Tas peet chaotique de La Main heureuse — qui n'éclaive as ce qui n'est pas éclairé —, atteste cette honnéteté intellectuelle, que Schonberg défend contre le jeu et Tapparence. Mais la réalité du chaos n’est pas toute 1a réalité. En elle apparait Ia loi suivant laquelle la société fondée sur léchange se reproduit aveuglément, par- dessus la téte des hommes. Cette loi implique que croit contindment le pouvoir de ceux qui disposent des autres, Le monde est chaotique pour les victimes des lois éeo- 56 Philosophie de la nouvelle musique rnomiques de Ia valeur, et de la concentration. Mais il n'est pas chaotique «en soi, Le prend comme tel seu- Tement le particulier qu'opprime le prineipe inexorable du monde, Les fooes, gut rendent son monde chao tique, finalement prennent en main la réorganisation du thhos, pulsque c'est leur monde. Le chaos ost la fonc- tion du cosmos, le désordre avant Uordre. Chaos et sy3- time vont ensemble, aussi bien dans la société quem jhilosophie. Le monde des valeurs congu au miliew du Thacs expressonniste porte Tes traits de la nouvelle domination montante. l'homme de Die glickliche Hand ne voit pas son amants, pos plus quit ne, voit les travailleurs; il érige sa, compassion pour_lui-méme fevers i ge, compen, ow, mee force exerce son action dans la musique, sa faiblesse dans le texte. La critique de la réification, qu'il repré= sents est régetionnaie comme elle de Wagner, poi elle ne s'éleve pas contre les rapports, sociaux de awe othe pe cnt spp Sm de praxis de Schonberg soulre de cette confusion, Elle Est grevée de tentatives poétiques par lesquelles le compositeur compléte la connaissance extrémement spécialisée dela musique. Encore en cela se renverse une tendance wagnérienne. Ce qui dans Veuvre dart totale est encore tenu ensemble grace a une organisation ration- nelle du processus de production artistique et & son aspect progressif se disloque, chez Schdnberg, en élé- nents Gisparates. Schonberg’ demeure fidéle & ce qu subsiste, comme concurrent. « On peut faire cela plus simplement » que ne le font les autres. Le protagoniste de Schonberg a v autour de la taille une ceinture de corde, ou pendent deux tétes de Tures » et tient «& Ja main un glaive dégainé et ensanglanté ». Si dure que soit pour lui la vie en ec monde, il est tout de méme Thomme de la violence. La béte d'angoisse de la fable qui s'accroche & sa nuque, le force d’obéir. L'impuis- Sant se résigne & son impuissance et fait aux autres le tort qu’on lui fait. Rien ne pourrait montrer plus exac- ‘tement son ambiguité historique que Vindication scé- ‘que suivant laquelle Ja seéne « tient le miliew entre Schinberg et le progris 57 Yatelier d'un mécanicien et celui d'un orfevre ». Le héros, prophéte de la nouvelle objectivité, doit sauver, comme artisan, la magie de ancien mode de produc: tion. Son geste sobre contre Te superilu est bon juste- ment pour confectionner un diademe. Siegfried, son idéal, avait au moins forgé le glaive. «La musique ne doit pas étre un ornement, elle doit étre vraie. » Mais Vaeuvre d'art n'a encore que Tart pour abjet. Elle ne peut pas échapper dans Testhétique & l'aveuglement auquel elle appartient socialement. Aveugle, I'ceuvre d'art absolue,radicaloment allée, no se vne tae tologiquement qu’a elle-méme. Son’centre symbolique, tres Far. Mas ins ele sevide. Ceot dei la hauteut de Fexpressionnisme, que s'empare delle ce. vide qui deviendra manifeste’ dans la nouvelle objectivité. Ce quill anticipe sur celle-ci, l'expressionnisme le partage avec le Jugendstil et avec Part artisanal qui Pavaient précédé. A ces styles se rattache Die glickliche Hand dans des aspects comme celui du symbolisme des cou- Tours. C'est parce qu’elle s'était formée justement dans Tapparence, dans celle de V'individualité méme, que la protestation expressionniste peut sifacilement y retour- ner, L’expressionnisme reste, malgré lui, ee dont Part autour de 1900 faisait ouvertement profession + soli tude comme style. La souitupe comme sty. L’Envarlung contient ‘vers la fin, dans un des endroits les plus exposés, aux paroles «ceux qui passent sont mille et cent une citation musicale! Schonberg a empruntée a un lied tonal antéricur, dont le theme et le contrepoint sont enchas- sés avec le plus grand art dans le libre jew des voix de TEnwartung, sans nuire & Vatonalité. Le lied s'intitule Au bord du chemin et appartient au groupe de lop. 6, qui est exclusivement écrit sur des poemes du Jugend: stil. Les paroles, qui sont du biographe de Stirner, John Hervey Mackey, srétent le poist de rencontre entre fe Jugendstil et Vexpressionnisme, tout comme la musique 58 Philosophie de la nouvelle musique mui, malgeé une écriture pianistique de type brahmsien, Bouteverse In tonalité par des degrés secondaires chro: ‘matiques autonomes et par des heurts contrapuntiques. Le potme dit : « Ceux qui passent sont mille et cent, / Parmi eux je le cherche en vain. / Mes regards s'élancent sans repos, / Demandent au passant pressé, / Si c'est Tui... Et n'arrétent pas de demander, / Mais personne ne répond : « Calme-toi, me voici. » /'Le désir remplit, les sphites de la vie, / Que le remplissement n'emplit. / Et me voici, Inissée au bord du chemin, / Tandis que passe la foule, / A la fin, aveuglé par’le soleil, | Se ferme mon ceil fatigué. » Voila la formule du style de la solitude. La solitude est une. solitude collective : celle des habitants des villes qui ne savent plus rien Tun de autre. Le geste de T'individu solitaire devient, comparable; ainsi devient-il objet de citation pressionnisme décéle la solitude comme destin uni versel, Il cite méme oii Te passage evois donc, vois licbas, le jour se live» (Erwartung, mesure 389 sq.) ne nie’ pas le Lausch (ah! écoutel) du second acte de Tristan. Comme dans la science, la citation fait autorité, L’angoisse du solitaire qui_eite cherche un soutien auprés des valeurs éprouvées. Dans les protocoles expressionnistes, elle s'est émancipée des, tabous bourgeois de l'expression, mais une fois éman- cipée, plus rien ne Pempéche de’se livrer au plus fort. La position de la monade absolue dans Vart est & la fois + et résistance contre la mauvaise socialisation, et disposition pour une socialisation encore pire. exrnessronnisme comme omsnctiviré. Le Tenversement se produit de toute nécessté, Itdérive pré tisement du fait’ que le contenu de l'expressionnisme, Te sujet abvolu, n'est pas absolu. Dans son isolement, SEP Stea oar Scien en pig pers aoie "bonne bi tg Schinberg et le progres 59 apparatt la société, Le dernier des Cheurs d’hommes op, 39 de Schonberg en rend compte avec simplicité = «Nie toujours que ti en fasses partie! — Tu ne restes a3 igolé. » Mais une telle « union » devient évidente par le fait que les expressions pures, dans leur isolement, liberent des éléments de Vintrasubjectif, et done de Vobjectivité esthétique. Toute rigueur expressionniste, qui défie Ia eatégoric traditionnelle de uvre d'art, comporte de nouvelles prétentions & Ia justesse du « pouvoir-étre-ainsi-et-non-autrement », done de orga nisation. Tandis que expression polarise la cohérence musicale sur ses extrémes, la succession des extrémes reconstitue une cohérence. Le contraste, comme loi for- melle, ne présente pas moins un caractére de nécessité jue Ie « pont modulant » de la musique traditionnelle. Lon pourrait tts bien définir la technique dodccapho: nique postéricure comme un systime de contrastes, comme intégration des éléments disparates. Aussi long” temps que l'art se maintient a distance de la vie immé- diate, il n'est pas eapable de sauter par-dessus Pombre de sa propre autonomic et de son immanence formelle. Lexpressionnisme, hostile & Peeuvre, Te peut encore moins, en dépit de son hostilité, parce qu'en rejetant, Ja communication il insiste précisément sur cette auto- nomie qui s‘allirme uniquement dans la eonsistance des, qeuvres d'art. C'est cette contradiction inévitable, qui Interdit de s’en tenir a la position expressionniste. Tan- dis quill faut déterminer objet esthétique comme ce pur «cecilia, il dépasse ce « ccci-la » précisément en Vertu de cette détermination négative, du refus de toute n, auquel il est soumis comme & s@ loi. En nt de 'universalité, le particulier ‘acquiert Puniversalité précisément par s@ relation polé= mique et fondamentale avec elle. En vertu de son propre moule, le déterminé est plus que ce résultat d'un simple isolement, dont ila recu Fempreinte. Méme les gestes, de choe dans PEnwartung se. rapprachent de la for- mule sitot qu'ils se ré invoquent la forme qui les embrasse : Je chant qui termine le morceau, c'est un véritable « finale x. Appelle-t-on « objectivité », la 60 Philosophie de la nouvelle musique contrainte imposant de construire avec exactitude, une telle objectivité n’est nullement un simple mouvement posé 4 Pexpressionnisme; c'est ’expressionnisme dans son altérité, La musique expressionniste en adoptant Te principe expressif de 1a musique romantique tradi- tionnelle, I'a pris tellement a la lettre qu'll a acquis un caracfite protocolaire. Mais par la, méme, il se renverse. La musique comme protocole de expression n’est plus expressive »; au-dessus d’elle, ne plane plus, dans un vague lointain, la chose exprimée, en lui prétant le rellet de T'infini, Aussitdt que la musique fixe de facon nette et sans équivoque aucune, la chose exprimée, son propre contenu subjectif, ce’ contenu se fige sous son regard en devenant justement cet élément objec tif dont lexistence renie son earactére purement expres sif, Par son attitude protocolaire devant son objet, la musique devient elle-méme ¢ objective ». Ses explosions détrulsent le réve de la subjectivité non moins que les conventions. Les accords protocolaires brisent 'appa- renee subjective. Mais par 1a, ils finissent. par ne plus remplir leur fonetion expressive. Pew importe ce qu'ls refletent de fagon plus ou moins exacte comme objet, puisque c'est toujours la méme subjectivité dont le tharme s"évanouit devant Vexactitude du regard que Toeuvre d'art fixe sur cette subjectivité. Les accords protocolaires deviennent ainsi matériau de construction, fomme dans Die glickliche Hand qui est a la fois : document de Pexpressionnisme orthodoxe et cuvre. Par la reprise, Vostinato et les harmonies tenues, par Paceord thématique lapidaire des trombones * dans la demitre sedne, Die glickliche Hand se réclame de Farchitecture. Une telle architecture nie le psychologisme musical qui pourtant s'accomplit en elle. Par la, la Musique n'est pas seulement, comme le texte, réaction- naire par rapport au stade de connaissance de lexpres- sionnisme, mais elle le dépasse en méme temps. La tatégorie d’ « euvre » comme auvre achevée étant tota- Iité et cohérence sans fissure, ne s’épuise pas dans cette 4. Maras 26 268 ot 25, Schinberg et le progris et apparence que lexpressionnisme convaine de mensonge. Eile's'elermime ‘un double caractire. Si Taeuvre so révéle au sujet isolé et entiérement aliéné comme impos- ture de Vharmonie, de la conciliation en soi et avec autrui, en méme temps elle est I sa place Ia mauvaise individualité, complément de la mauvaise société, L'individualité prend-elle une atti- ‘tude critique a Pégard de Peuvre, celle-ci_adopte la méme attitude 4 Pézard de celle-a, La contingence de TVindividualité s'élove-t-elle contre ia loi sociale rejetée dont, cette contingence provient elle-méme, Veeuvre esquisse des schémas pour surmonter Ia contingence. Elle prend fait et cause pour la vérité de la société contre individu qui se rend compte de In non-vérité de cette société et qui est lui-méme cette non-vérité Est seul présent dans les ceuvres ee qui surmonte pareil- Tement Pétroitesse du sujet et celle de objet. Comme goneiiation a rete les sont le reflet de la ‘conei iation réelle. Dans la phase expressionniste, la musique avait congédié Ia prétention & le totalite, Encore la musique expressionniste était-elle restéo « organique » > Toujours langage, ell était demeurde subjective. ct peychologique. Cela la porte de nouveau a la totalité. L’expressionnisme n’a-t'il pas adopté une attitude assez radicale 4 I'égard de la superstition de organique, alors sa liquidation a dégagé une fois de plus Pidée de Pceuvres Phéritage de lexpressionnisme échoit. nécessairement en partage aux @uvres, ORGANISATION TOTALE DES éLémENTS. Co qui par la suite serait possible parait illimité. Tous les prin- cipes restrictifs de sélection de la tonalité sont tombés.. La musique traditionnelle devait s’en sortir avee un. Freee orem ‘ote Fld Pepnolezue dcop oe otf toran pata 62 Philosophie de la nowsele musique nombre extrémement réduit de combinaisons sonore, Grin portclrement dans le verte flat. quelle Saredngeat pour atsindre le specifique toujours 4 nou ‘Venu par det constellations du genéral, qui paradoxale- Tnentfe présentent comme identique a Funique. Leuvre Thtder Re Beethoven. est. Fexegese de ce. paradoxe. En revanche, aujourd'hui, les accords se maulent sur Tee exjgenees| now interchangeables.de leur atilination Canertte Avene convention winterdit aa compositeur fsonorieé dont i a besoin fei et fl seulement. Aucune Convention ne le contraint dese plier & bencienne gent ralite Avec la ibération du mteriay, s'est em méme temps acerue Ta. possibilite de Te dominer techniquee mont, Tout se passe, comme sila musique sétait arr Thee A la dertiere et présumée contrainte naturelle, quexerce sa matiere, comme si elle était capable de dominer cette matiere Hbrement, consciemment et avee fuoidite: Le compositeur s'est émancipé en méme temps aque les sons Les diferentes dimensions de lam pnale-do'TOcekdent — mslodie, harmonie, contrepoint, forme eterehestration se sont développées historique. tent dans une relative indépendance es anes par Tap- port aux autres, sons planet dans cette mesure «instine- ESement Sine fa ob Mune est dover fonction de autre comme par exemple durant la période romen- tique In melodie fut une fonetion de Tharmonie, Pune ist pas wértablement issue de autre elles se sont plo- tat apimilées reciproquement, La mélodie« paraphra- fait la fonction harmonique; Phatmonie se dffrencait Sn crvice des valeurs melodiques. Encore la Hbération tiem de aod de son views corciee Wa ond parfait, par Te ied romantique, reste-elle dans Te cadre dea grate hams. Lewragiement avec foquel est gccompli epanouissement des fores de pro- Augtion musicale, surtout depus Beethoven, sboutisea 8des disproportions, Chaque fois quam domaine sols du matenauta été développé dans Telan de Thistoire, tovjouss autres domaines restaient en. arviere on Sanwainquantde eur mensonge, dans Yoni de Peruvre, fox partes plus avancees. Pendant la periode roman” Schonberg et le progrés 63 tique, cela valeit avant tout. pour le contrepoint qui Gevenait un simple cadest & Ta. composition honor phonique. Les choses en restent soit & la combinaison extérieure des thémes pensés homophoniquement, si & Vhabillage purement décoratif du « choral » harmo- nique avec des pseudo-parties. En cela Wagner, Strauss et Reger se ressemblent. Mais en méme temps tout contrepoint, suivant son sens propre, consiste dans la simultanété de voix autonomes: Voublieti il devient alors du mauvais eontrepoint. Exemples frappants, les trop bons» contrepoints du romantisme tardif. Is sont concus suivant les schémas harmoniques-mélo- iques. Ils exercent leur action comme voix principale encore la oi ils devraient agir comme simples figures de la texture des voix. Ainsi ils rendent indistinct le dessin des voix et désavouent la construction par une afléerie importunément mélodiuse, De, tes is roportions ne se limitent pas au détail technique; elles evlennent des foreeshistoriques du tout. Car 4 mesure que se développent les domaines particuliers du maté- riau, dont certains se fondent un dans Pautre — comme dans Je romantisme, Ia sonorité instrumentale et la sonorité harmonique —, se dégage clairement lidée de cette organisation rationnelle trés poussée de tout le ‘matériaw musical, qui imine de telles disproportions. Elle participait déja a l'aeuvre d’art intégrale de Wagner; c'est Schénberg qui en achéve la réalisation. Dans sa musique, toutes les dimensions non seulement sont, développées d'une maniére égale, mais encore elles sont produites Pune @ parti de autre, de telle fagon elles convergent. Déja dans sa phase expressionniste, Scohnberg avait la vague idée dine telle convergence, comme par exemple dans le concept de Klangfarben: ‘melodie. Ce concept dit que le simple changement instru mental de timbre, Ies sons restant les mémes, peut prendre une force de mélodie sans quill se produise une ‘vraie mélodie au sens proprement traditionnel du terme. Plus tard l'on cherchera un dénominateur commun pour toutes les dimensions musicales : c’est 1, Porigine de la ‘technique dodécaphonique. Son apogée, ¢'est la volonté 6% Philosophie de la nouvelle musique @abolir Ia contradiction, fondamentale dans la musique occidentale, entre la polyphonie de la fugue et homo- homie deta sonate, Cesta formule emmployée, par Webern qui se référait & son dernier Quatuor & cordes. On_a voulu interpreter Schéuberg comme une synthese de Brahms et de Wagner. Dans ses demniéres aeuvres, Ia musique vise encore plus haut. Son al rait marier Bach et Beethoven, dans son intime prin- cipe. Crest & quoi tend la restauration du eontrepoint; mais elle éehoue pourtant de nouveau dans lutopie de cette synthise. Le caractére spécifique du contrepoint, ha relation avec un cantus firmus donné — devient cadue. En tout eas, chez Weber, les dernitres cuvres de musique de chambre ne connsssent pls de contr: int : Teurs quelques sons sont les restes qu’a laissés fen quelque sorte, les mémoriaux de Ia musique qui devient muette dans Vindiférence*, DévELorrement TotAx. C'est Popposition a Vidéo une onganssation ratonnelie ties poussce de Tauvre, fa Vindifierence entre des dimensions du. matériau, a rendu manifeste Ie caractére réactionnaire Aes provédes comme ceux de Stravinsky. et de Hin- demith réactionnsire précisément au point de vue technique, sans dabord tenir compte de la position sociale. Le Musikantentum, c'est manier avec dextérité tin domaine dissocié du matériau, au lieu de soumettre esprit de rigueur toutes les couches du matériau & [r'ntme loi Cette dexténité, dans sa nalveté obstinde sujourdhuiy st devenue ‘opresive. Longonisation intégrale dé Peuvre d'art, qui s'oppose a celle-ei et reprécente aujourd'hui sa seule objectivité possible, est Te’ produit précisément de cette. subjectivité que le savoir-faire musical dénonce en raison de son caractére ‘contingent ». Sans doute les conventions, aujourd hui Aétruites, n’taient-elles pas toujours si extéricures & Ja musique. Comme en elles se sont autrefois sédimen- pbesgypot enn en eo: “ Schinberg et le progrés 65 ‘ées des expériences vivantes, ainsi elles ont rempli, tant, bien que mal, une fonction : une fonction organisatrice. Mais c'est justement de cette fonction que les a déchar- gées la subjectivité esthétique autonome, qui aspire & organiser en iberté, & partir delle-méme, leuvre dart. Le passage de organisation musicale a la subjectivité autonome se réalise grace au principe technique du développement. Au début du xvi siecle, le développe- ‘ment était, une petite partie de la sonate. Le dyna- risme et I'Gelairage subj ect s'expérimentaient sur des thémes que Ton établissait et ensuite aceeptait comme des faits. Mais avec Beethoven, le développement, la réflexion subjective du theme, qui déeide du sort’ de celui-ci, devient centre de la structure globale. Il jus- tifie la forme, méme Ia oi celle-ci reste préétablie comme Gonvention, én Ia eéant spontanément encore une fos, in moyen plus ancien y contribue, un moyen resté pour ainsi dire en arrigro, et qui revel es posits lattes seulement dans une phase postéricure. Souvent, dans la musique, des résidus du passé sont charriés au-dela du stade technique atteint_a un moment considéré. Le développement se souvient de la variation. Dans la musique prébecthovenienne, a de rares exceptions pris, Ja variation figurait au nombre des procédés techniques les plus extéricurs, comme simple déguisement d'une matiére maintenue identique. Or, en rapport avec le développement, elle sert & créer des relations univer- selles, conorétes et non-schématiques. La variation est rendue dynamique. Sans doute maintient-elle toujours comme identique le matériau de départ que Schonberg appelle « modéle ». Tout est « pareil », Mais le sens de cette identité se réléchit comme non-identité. La struc- ture du matériau de départ est telle, que le conserver signifie en méme tomps lo transformer. Car il n'est pas du tout en soi, mais seulement en vue de Ja pos sibilité du tout}. Etre fidele & Vexigenee du theme signifie aussi transformer ce dernier profondément dans tous ses éléments, En vertu de cette non-identité de ashiShaBah Ato, Symon, in Pio I, New ory 66 Philosophie de la nouvelle musique Videntté, la musique parvient & une relation absolu- ment nowvelle aves le"temps ol elle se déroule & un foment donné. Elle nvest plus indifferente & Pégoed Gu temps, pulsqwelle ne se répete pas a son gré, mais se transforme continuellements Encore ne tombest-elle fs non plus en proie au simple temps, car dans cette Frensformation ele se maintient identque A elle¢méme. Te concept de classique, dans la musique, est fini par cette telation paradoxale avec Te temps, Toutetois, tne tte elation plane In foie I instation da rincipe de développement. La musique est capable de Eonjurer et carter owen vie da temp, eae meat aussi longtemps qu'une ehote non subordonnée ce développement, une « chose » musicale «en sai» Iu est donnte a prior, pour ainsi dire au sens Kantien, Crest pourquoi la variation devenant parties intégrantes des cuvres les plus valables dela période dite classique de Beethoven, tele THércique, se eontente du dévelop- pement de la sonate comme d'une « partie» et respecte Exposition ct reprise. Mais plus tard, pour la musique, Ie flux vide du temps devient cependant de plus en plus rmenacant, ela justement en vertu de la prepondérance troissante do ees forces dynamiques de Pexpression sub- jective, qui détrusent les resus. conventionnels. Les taractéres subjectifs de expression se détachent du tontinuam tempore; ils ne sont plus mattrisables. Pour faire face a cela, Ie développement fondé sur la varia- tion s'étend sur toute la sonate dont la totalité problé- Iatique doit étre reconstruite par le développement général. De chez Brahms, le développement, en tant Que travail thématique, a pei possesfon dela sonate Gomme totalité. La" subjectivation et objectivation Sentrecroisent. La technique bralmsienne réunit Tes Geux tendances, de méme quelle contraint a s'unit Intermezzo lyrique et composition aeadémique. ‘Dans le cadre de Ta tonalite, Brahms rejette dans une large mesure les formiles et les rsidus conventionnes eteree our ainsi dre & chaque instant de nouveau Punite de Prsuvee, lbrement. Par ld, cependant, il se fat égole- ment Favocat de T'économie universlle qui rejette tous Schonberg et te progrés 67 es moments encore la var variété, & partir d’un matériel conservé n'y a plus rien qui ne soit thématique, rien que V'on né puisse prendre pour la dérivation d'un élément iden- tique, aussi latent qu’il soit. En relayant la tendance de Beethoven et de Brahms, Schonberg peut se dire Vhéritier de ta musique elassique, dans un sens assez comparable & celui du rapport entre Ia dialectique maté- Fialiste et Hegel. La force cognitive de la nouvelle ‘musique se justifie pourtant parle fait qu'elle ne recourt [pas au ¢ grand passé bourgeois», au classicisme héroique de la période révolutionnaire, mais 'assimile la différen- ciation romantique, techniquement et, par 18, substan- tellement. Le sujet de la nouvelle musique, sur qui elle rédige procts-verbal, c'est le sujet réel, esseulé, éman- cipé, de la demnitre période bourgeoise. Cette subjecti- vvité réelle et le matériau qu'elle a intégralement struc- turé donnent a Schonberg le canon de l'objectivation esthétique, Et c'est sur ce canon que se mesure sa pro- fondeur. Chez Beethoven puis chez Brahms, I'unité du travail motivique-thématique s'obtenait par une sorte de balance entre le dynamisme subjectif et le langage traditionnel, « tonal ». Une manipulation subjective améne le langage conventionnel a parler une nouvelle fois, sans le modifier substantiellement en tant que lan- fo. La transformation da Ianggo set ralste dans Ta ligne du romantisme wagnérien au détriment de l'ob- jectivité et de la validité de la musique méme. Elle a scindé l'unité motivique-thématique en lieder et 'a rem- pisete ensuite par Je leitmotiv et le programme, Schon: g.a Eid le premier & deeer les princpes d'une unite et d'une économie universelles dans un matériau a la ‘maniére wagnérienne subjectif, émancipéet nouveau, Ses couvres apportent la preuve que plus on s'attache avee ‘esprit de suite au nominalisme du langage rausical inau- guré par Wagner, plus parfitement ce langage se laisse lominer par a raison et cela en vertu de tendances qui lui sont inhérentes et non par un goat et un tact conci- Tiateurs. Cela se constate le mieux dans le rapport entre 68 Phitosophie de la nouvelle musique harmonie et polyphonic, La polyphonic est le moyen adequat forgonitation de Ta musique emancipée, Dans Pere de homophone, les conventions harmoniques fsoumeient Torganiation® Une fois, en meme temps ue le tonalite called. isparues, chaque note ut nee eulment dans la foation dan coord ete Fabord contingente ausi Tonglemps quello ne se jos fife pas pur le dscours de la-conduite des voi, don slyghonfquement, Pour compenser le fit que lo tona- ite perd de sa ceapacité dengendrer des formes so fige én formule, le dernier Becthoven, Brahms t, dans Uf certain sng aussi Wogses ot fal spp & pal fonie, Sehonberg enfin ne maintient plus Te prineipe ela polyphonie forme hetéronome h Fharmonie lib fee, ef comme principe quil faut abord concer & Sheu fois ave elle ie dv comme erence de Pharmonie éimaneipéo mtme, L'acoord singulier repré- sentant, comme véhicule de expression, Tantpode de Fobjectiite pelyphonique dans Ja tradition clssique- fomuntiqe, fst fconna dane sa propre. polyphonic. Tevmoya iy parvenin nest que ie moyen extreme de le cubject¥ation romantique: 1a dissonance. Plus tin accord est dissonant, plus il renferme en soi do Sons différents les uns. des autres et efflenoes dans leur diference, et plus il est « polyphonique », et plus “Sfomme ba montré une fos Erwin Stein — chaque son acquiert dgja dans Ia simultanéité hormonigue le Saractive d'une « voix % Il semble. que ln predomi tance de Ia dissonance dtruise les rapportsraionnels, Tingiques » & Tintercur de ia tonality c'est dcdite es Tapports simples accords parfaits, Toutefis la disor hance est plus ratiomnelle que la consonance dans la Inesure ol tlle met en relef'd'une manigre aticul la elation aussi complexe qu'elle cot, des sons contenu See Brean et hema Pa seadieetehtteaset Schinberg et le progrés 69 en elle, au lieu d’en acquérir 'unité par la destruction de es’ détails, soit par une_sonorité « homogine ». La dissonance’ et les catégories apparentées, compo- santes des mélodies par intervalles « dissonants , sont toutefois les véritables véhicules du caracttre’ pro- tocolaire de lexpression. L’impulsion subjective, I'exi- gence d'une manifestation de soi authentique et directe devient ainsi l'organon technique de Pceuvre objective. Inversement, cest encore cette rationalité et uniformi sation du matérian, qui en premier lieu rend le matériau asservi, entidrement malléable & la subjectivité. Dans Ja musique o@ chaque son particulier est déterminé de facon transparente par la construction de l'ensemble, disparait la différence entre 'essentiel et Paccidentel. Dans tous ses moments, une telle musique est égale- ment proche du centre. Par li perdent leur sens les conventions formelles qui avaient réglé autrefois proxi- mité et loignement du centre. IL n'y a plus de tran- ition inessentielle entre les éléments essentiels, les «themes »; par conséquent plus aucun théme ni loppement » au sens strict. Cela, on Vavait déja remar- qué dans les ceuvres de la tonalité suspendue. « Dans Ja musique instrumentale du x1x® sigcle, on peut suivre partout la tendance & développer la forme musicale att moyen du travail symphonique, Beethoven a été le pre- mier a enéer, & Taide do petits motifs, des amplifica- tions puissantes qui se batissent uniformément sur un motif générateur, stimulant de Vidée. Le principe de contraste, qui domine tout art, entre dans ses droits, seulement quand V'action de Vide du générateur a cessé. Avant Beethoven, la symphonie n'est pas encore une construction aussi unie, Les thémes de Mozart, par exemple, renferment en eux souvent le principe dop- position; il y a chez Iui des antéoédents denses et des conséquents dilués, Schinberg emploie... & nouveau ce principe d'action directe du contraste, du rapproche- ment des oppositions pendant. le déroulement d'un theme *. » Ce procédé de construire les themes provient 1. Bpon Wale, drat Senter, Lagi 89, pp 17 70 Philosophie de ta nouvelle musique du caractare protocolaire de la musique. Les éléments du discours musical, parcils & des émotions, sont mis, sans liaison, edte eéte, d'abord comme choes et puis, comme figures de contraste. On ne croit plus que le continuum du temps véeu ait la force dorganiser des événements musicaux et, en tant que Ieur unité, de eur conférer un sens, Mais une telle discontinuité tue Ta dynamique musicale & laquelle elle doit sa propre existence. Une fois encore Ia musique arrive & deminer Te temps : cependant non plus en se faisant donner de celui-el sa plenitude, mais en le niant, grace & la cons- truction omniprésente, par le figement de tous les élé- ments musicaux. Nuile part ailleurs, on ne trouve wreuve plus manifeste de 1a complicité entre 1a musique Jégere et la musique avancée. Le dernier Schnberg par- tage avec le jazz, et du reste aussi_avec Stravinsky, ladissociation du temps musical». La musique trace Pimage d’un état du monde qui, pour le bien ou pour le mal, ignore Phistoire. Infe DE La TECHNIQUE DopEcAPHONIQUE, Le renversement de la dynamique musicale en statique —dynamique de la structure musicale, non simple changement d’intensités qui naturellement continuent A comporter crescendo et decrescendo — explique le caractére de systime curicusement rigide, que la compo- sition de Schénberg, en vertu de la technique dodéca- phonique, a acquis dane sa phase avanes La variation, instrument du dynamisme dans la composition, devient totale. Par 14 elle destitue le dynamisme. Le phéno- nine musical nese présente plus comme étent luk méme en développement. Le travail thématique devi simple travail préliminaire du compositeur. La ve tion n’apparait méme plus comme telle; tout est varia- tion et rien n'est variation. Le procédé de la variation est ramené au matériau, et Ie préforme avant que ne commence vraiment la composition. (est. & cela que Schénberg fait allusion quand il appelle la structure EAT TW ae cs is ity Sah nt Schonberg et le progris ma dodécaphonique de ses demnires couvres, son « alfaire privée. La musique devient le résultat ‘des processus auxquels était soumis son matériau, et qu'elle ne per- root pat apercevoir. Cent ains quelle devient sta- ique. Il ne faut pas comprendre a faux la technique dodécaphonique comme une « technique de composi. tion », comme par exemple celle de Pimpressionnisme, Toutes les tentatives de l'utiliser comme telle ménent & Tabsurde, Elle est comparable & une manitre de dis- poser les couleurs sur la palette, plutdt qu'a l'exécution du travail pictural. En vérité, la composition commence seulement lorsque la disposition des douze sons est ter- minée, C'est pourquoi; Ie dodécaphonisme n'a pas faci- lité la composition, mais au contraire I'a rendue plus difficile. Elle exige que 'on fasse deriver chaque mor- ‘ceau, soit mouvement particulier, soit ceuvre entiére en plusieurs mouvements, d'une « figure de base» om série ». Par la, on comprend une répartition 4 chaque fois déterminée’ des douze sons disponibles dans le sys- teme tempéré, telle celle-ei: ut diése ~ la ~ si ~ sol = la bémol ~ fa ditse ~ si bémol — ré— mi ~ mi bémol — ut ~ ja, qui est la série de la premitre composition dodé- caphonique qu’a publiée Schonberg. Chaque son de la composition entitre est déterminé par cette « série »: il n'y a plus de note « libre ». Mais cela signifie seulement dans quelques cas, et assez élémentaires, comme on en rencontre aux premiers temps du dodécaphonisme, que tout le long du morceau on utilise cette série toujours le méme ordre, sclon des dispositions et des rythmes . Un tel procédé a été élaboré, indépendamment de Schonberg, par le compositeur autrichien Mathias Hauer, et les résultats en sont d'une aligeante pau- vreté® En revanche, Schonberg intagre radicalement au. Tine aeeate (PWT Lise, evens Slurry heii asia. GPa Es 72 Philosophie de ta nowvelle musique matériau dodécaphonique les techniques classiques et, dans une mesure encore plus grande, les techniques archaiques de la variation. Le, plus souvent, il utilise Ia série en quatre formes : série originale, son renver- sement, done en remplacant chaque intervalle de la série ppar celui de la direction opposée (8 'instar de Ta « fugue Fenversée » comme, par exemple, celle en sol majeur du premier volume du Clavecin bien tempéré); son rétro- grade, dans le sens de Vancienne pratique contrapun- tique, de telle maniére que la série commence par la detnitre note pour se terminer avec la premitres et Rtrograde de son renversement. Ces quatre formes peuvent A leur tour se transposer sur tous les douze fons initiaux de la gamme chromatique, de fagon que la série se préte & une composition en’ quarante-huit formes diverses. En outre, par un groupement symé- ‘ttique de certains sons, on peut former & partir de la série des « dérivations » qui donnent des séries nouvelles et autonomes mais se rapportent cependant toujours & la série originale. Berg a employé largement ce procédé dans Lulu. Inversement, pour conférer une plus grande densité aux relations entre les sons, on peut subdiviser Ia série en cellules, de leur ebté apparentées entre elles. Enfin, par analogie avec la double et triple fugue, une composition peut utiliser comme matiére premiere deux fou plusieurs séries, au liew de se baser sur une seule (Zroisiéme quatuor op. 30 de Schonberg). La série ne se présente point seulement dans horizontal, mais aussi verticalement, et chaque son de la composition, sans ‘aucune exception, acquiert une signification par la place aqui lui re 1t dans le déroulement de la série ou d'une de ses dérivées. Ainsi s'abolit la différence entre mélo- die et harmonic, Dans les cas simples, on distribue la série verticalement et horizontalement, de facon que, Torsque les douze sons sont épuisés, on’la répote ou on Ia remplace par une de ses dérivées, Dans des eas plus compliqués, on emploie la série elle-méme de facon BEL aes Laer er HLS RUGGLES UST cleats Yi Schonberg et le progrés 73 contrapuntique, done simultanément en diveses formes ou tranapositions. Cher Schonberg en rele generale les compositions de style plutot simp, comme la Musique @accompagnement pour tne sche de fm, sont at du pout do vue dodécaphonique plus simples que les compositions plus complexes. Aint les Vartaions corchestre sont inépuisables use! dans leurs combina fons sérelles Dodécaphoniquement les positions dae. tave sont wlibres» si la deuxieme note de la série fondamentale de la valse op. 23 le fa, fait son appar tion une site mineure audessus ow ue tence mafeure au-dessous du ut dies, cela dépend uniquement de gence de la composition. En principe, ext aise libre lo Structuration rythmique aust, depute Te motif juss Ia forme glabale. Les regles ne sont pas eongues oobi ttairement. Ce sont des eonfigurationy dela contrainte Tistorique, réléchiesdansle materiau,etenméeme temps, des schemas d'adaptation a cette contrainte. Elles Ia conscience entreprend dépurer la musique des rs dus de Vorganique eaduc. Crllement elles combattont Yapparence muticate. Mais encore les plus audacieuses manipulations dodéeaphoniques sont ‘determinces por Tesstade technique du matériau, Cela ne vaut pas sede: ment pourle principe dela variation intesrate du tout, Thais aussi pour la matiere mierocosmique lle meme de la musique dodécaphonique, In série Clle-el rato. nlise ce que resent taut compositeurseropaleux # tolérance i Mégord. du retour prématuré de le meme note, & moins qu'elle ne soit inmediatement réit [interdiction contrapuntique @'un double point culm nant te seatinent de fle de Ts ba Composition harmonique, lorsquelleretrouve trop vite a méme note, attestent cette experience. Mais le série dlevient de plus en plus invictante une fois que dispay rait Te schéma de ta tonalite, qu iegitimait fa prépon- dérance de certsins sons paricuiers sur d'autres, Qui tongue a menié fa libre atonalité connait le pouvo dévisteur d'une note de basse ou de. meéodie. qui toutes les autres matent fait 6gae- ton. Elle menace dntersompre le inc % Philosophie de la nouvelle musique mélodique-harmonique. La technique statique du dodé- caphonisme religel intolerance dudynamistne musical a Tégard du retour impuissant de 'identique. Ellea sancti- fie. Devient tabou leson quirevient prématurément, aussi bien que le son «libre, fortuit par rapport au tout. DOMINATION MUSICALE SUR LA NATURE. Tl en écoule un systdme de domination sur Ia nature dans Ta musique, qui répond & une nostalgie du temps pri- mitt do le bourgeoisie : «s'emparet’s par Forganse- tion de tout ce qui sonne, et dissoudre le caractére magique de la musique dans la rationalité humaine. Luther appelle Josquin, mort en 1524, ele maitre des notes musicales; elles ont dii faire ce qu'il voulait, tan- dis que les autres maitres doivent faire ce que les notes vveulent £», Disposer consciemment du matériau naturel est a la fois : émancipation de Phomme de la contrainte naturelle dans ln musique, et soumission de la nature aux fins humaines. Selon la philosophic de Phistoire de Spengler, réapperatt, 4a fin de !époque bourgenise Ie principe de autorité pure, qui I'a inaugurée. Spen" fier, parafinté dlectve,a Te sens de la violence inhé- Tente & toute maitrise et de la relation entre le droi de disposer en esthétique et le méme droit en poli tique : « Les moyens des temps présents seront pour longtemps encore les moyens parlementaires : élections et presse. On peut en penser ce que l'on veut, les res- pecter ou les mépriser, mais il faut les dominer, Bach et Mozart dominaient les moyens musicaux de leur ‘temps. Crest la marque distinctive de toute maitrise. Il nen va pas autrement dans Tart de gouverner *. » Spengler predit-l que la science avancée de l'Occident ‘caura tous les traits du grand art du contrepoint 2; appelle-t-il «la musique infinitésimale de espace cos- mique illimité » « nostalgie profonde » de la civilisation occidentale 3, alors la technique dodécaphonique, rétro- {ib aps Rear Dak, Alone Cacie der Mai, Sa, vl ald Spent, Der Unurgont der Abndent, Meche $82, vee Th Pa gra ‘Spengle, Der Untrgang den Abontodan, Mincbeo 1922, vol, I, Schonberg et le progris 5 grade en elle-méme et infinie dans son immobilité anhis- torique, semble plus proche de eet idéal que Spengler et aussi Schnberg n’auront voulu Padmettre }. Proche pourtant, aussi de V'idéal de la maitrise comme domi- dont infinite consiste tout compte fait dans isparition de toute hétéronomie qui ne s*intégrerait pas & son continuum. L'infinité, c'est Videntité pure. Mais c'est le edté oppressif de'la domination sur la nature qui, en se renversant, se tourne contre T'au- tonomie subjective et la liberté, au nom desquelles s'exervait la domination sur la nature. Le jeu arithmé- tique de la technique dodécaphonique et Ia contrainte quill exerce rappelle l'astrologie, et ce n'est certes pas simple bizarreric si beaucoup de ses adeptes sont tombés en proie a celle-ci#. En tant que systéme clos, et en méme temps opaque soi-méme, oi Ia constellation des moyens s'hypostasie immédiatement en fin et loi, la rationalité dodécaphonique se rapproche de la supers- tition. La légalité dans laquelle elle s'accomplit est en meme temps simplement infligée au matériau et elle le détermine sans que cette détermination soit. au service d'un sens. L’exactitude d'un calcul qui « tombe juste » se substitue & ce qui, pour l'art traditionnel, s'appelait ‘ide » et qui assurément dans le romantisme tardif dégénéra en idéologie, en affirmation d'une substantia- lité métaphysique résultant du fait que la musique se méle, par les sujets, de fagon grossiere, des dernitres choses, sans que celles-i soient présentées dans la conti- te Sam lie Seal hae tt Spee fetta 2 ena ree eeaiaremae liven smote Gates ence erin Snag teen 76 Philosophie de la nouvelle musique wration pure de Taeuvre. La musique de Schénber Silulgamd secrtement un élément de ce positivisme qul est essentiel chez son adversaire, Stravinsky. Son entre- prise consistait a rendre la musique disponible & une Pimrotsion protocolaite, et par eanstquant Schonberg CIPD entrgé lo csens dant la mesure ob eee comme dans la tradition du classicisme viennois, pré- tendant résider dans le seul contexte de la facture, La facture comme telle doit étre exacte, au lieu d’étre Gaplie do'tons. Le probleme que done la musique doducaphonigue pose uu composteut eat pas: come Shent peut ee ongnisé un sens musial, mais phate: ‘comment Vorganisation peut-elle acquérir un sens. Et ce que Schonberg a produit depuis vingt-cing ans represente des tenlatives progressives, pour résoudre, Te probltme: Finefements introduit intention, aveo fretgue ln vilence fagmentire de la représentation Hisgbtigue, done queleue chowe de. vido usquh ees intimes cellules. Mais le c6té dominateur de ce_ geste de la demiére époque répond & la nature originai- fement denpotigue "du. syoteme, mime. Liexactitude Soddenphon que! on se déberraseant, comme dune illic sion, de tout sens étant en soi dans la chose musicale, trate lo, musique suivant Te schéma du destin. Mais Gomiton su la nnore et destin sont fuser Il se peut que le concept de destir modéle sur l'ex- pete delTautortes ene de Thégémonte de la nature for homme. Ce qui est Ii, est plus fort. De 1, les femmes ont appr a tire cuxcmimes plus forts et A dlominer la natute; dans un tel process, le destin for gine vest rproduit en se devsoppnnt pas pte Foredment, pulsque chaque pas lui et present par Is Ville prepondennee devla nature, Le destin, cest It Tominlion portéo 4 Fabstraction pure, et le degre de destrution fale mtme que le degre autorte, fe dos tins cet la ealamit RENVERSEMENT EN NoN-Lipenté. La musique, tombée en proie a la dialectique de I'histoire, participe Peette dialectique. La techaique dodéeaphonique est Schinberg et le progrés 7 vraiment son destin, Elle asservit a musique en la libéramt. Le sujet régne sur la musique par un sys- ‘téme rationnel, pour succomber lui-méme & ce systéme. Comme dans la technique dodécaphonique, la compo: ition proprement dite, cest-i-dire la productivité de la variation, fut repoussée dans le matériau, il en va de méme pour la lberté tout entire du compositeur en général. Alors qu’elle se réalise en disposant du maté- riau & sa guise, elle en devient une détermination qui, alignée, s'oppose au sujet, et le soumet a sa propre contrainte. La fantaisie dul compositeur a-t-elle totale- ment soumis le matériaua la volonté constructive, alors le matériau constructif paralyse la fantaisie. Du sujet, expressionniste ne demeure que la sujétion néo-obj tivist Te technique, Le suet ne a propre spontansits rojetant sur le matériau historique les expériences rationnelles qu'il faisait dans la confrontation avec celui-ci. Les opérations, qui brisérent Taveugle des- potisme du matériau sonore, deviennent, par un sys- tame de rigles, aveugle seconde nature. Le sujet se subordonne & celle-ci et cherche protection, sécurité en désespérant de pouvoir, & lui seul, donner un contenu a Ja musique. Le précepte wagnérien exigeant d’éta- blir les reglessoizmtme pour les suivr ensuite, dévoie son caractérefatal. Nulle régle ne s'avéreplus répressive que celle que l'on s'est, donnée. soi-méme. Son origine subjective devient contingence d'une thése arbitraire, aussitot qu’elle s'oppose positivement au sujet, comme ordre régulateur. La violenee que la musique de masse inflige aux hommes, subsiste encore a son antipode social, e’est-a-dire dans la musique qui se soustrait aux hommes. Certes, il n'ya aucune ral dodecsphoniqu qui ne résulte nécessairement de Pexpérience de In compo- sition, savoir de la clarification progressive dumatériau naturel de la musique, Mais cette expérience avait un caractire de défense s’appuyant sur la sensibilité sub- jective; celle-ci exige qu’aucun son ne revienne avant {que la musique n’ait épuisé tous les autres; qu'aucune note ne se fasse entendre, qui ne remplisse sa fonction motivique dans la construction de ensemble; qu’au- 8 Philosophie de ta nouvelle musique wne harmonie ne s'emploie, qui_ne se_justifie claire: {tent A Tendroit comespondant. La vérité de tous ces esiderata repose sur leur confrontation constante avec fe configuration coneréte de In musique, of is sont appliqués Ils indiquent de quot il faut se garder, mais see comment faire. Le malhur arrive, aussitdt qu’on Ice érige en normes et qu'on les dispense do vette confrontation, Le eontenu-de la norme est identique & tel de expérionce spontanée. En vertu de son object Vation cependant, il tourne en absurdité. Ce que Vreille Attentive a une fois trouvé, on Ie pervertit en systeme maging, sur lequel devraient abstraitement se réglor Tes eritdves du juste ot du faux en musique. Clest pour- (quoi ot justement en Amérique, oi font défaut les Upériences fondamentales de la musique dodéeapho- migue — tant de jeunes musiiens sont tout, disposés 2 Bete dang le « systémo dodéeaphonique »; dod aussi Jo joie @avoir trouvé un surrogat de la tonalté, comme sion ne pouvait méme pas esthétiquement supporter Ia liberteet quil fllat lu substituer d'emblée une nou- Vellesujétion. La rationalité totale de Ia musique, eest Xe totale organisation. Par Dengenisation, la musique, ibérée, voudrait rétablir la totalité perdue, Ia néces- fits perduo d'un Beethoven, Mais cela ne peut lui réus- Erqutau prix de sa propre iberté et cest pourquoi ele échbue, Beethoven reproduisait ie sens de 1a tonalité depuis la liberté subjective. Le nouvel ordre de la tech- nique dodécaphonique efface virtuellement le sujet. Les pisces privileges du dernier Schonberg sont obtenves Bontre fa technique des douze sons aussi bien que grice Pelle. Grace & elle: puisque la musique a été mise & nfme dese comporter avec cette froideur et cette orets qui seaes fl sient apres Te déclin. Contre la technique des douze sons + pulsque esprit qui 'aima- finée reste assez maitre de Turméme pour encore & Shaque fois passer a travers a tessiture de tringles, de Vis et do chuarniéres, en les faisant resplendir, comme Til tait rte finalement & détruire dans la catastrophe Fauve dart technique, Mais l'écheo de cette deraire ent cahee non seulement devant Vidéal esthétique, il Schonberg et le progrés 9 rest dans la technique méme. Le radicalisme par quoi Peouvre technique détruit Papparence esthétique finit par livrer a Papparence leuvre d'art technique. La musique dodécaphonique a un aspect de streamline Dans la réalité, la technique doit servir des fins qui se trouvent au-delit de sa propre contexture. Tei ol de telles fins font défaut, elle devient fin en elle-méme, en substituant 4 l'unité substantielle de lcuvre d'art, Tunité d'un ealeul qui « tombe juste ». C'est & un tel glisement du centre de gravité, qu'il faut attribuer Te fait que le caractére fetichiste de la musique de ‘masse s'est emparé aussi de la production avancée et « critique ». Malgré une méthode qui rend justice aux exigences du matériau, onne peut pas entiérement mnécon- naitre une lointaine parenté avec ces mises en seine qui emploient sans cesse toutes sortes de machines, voire se pprochent, tendancieusement, de la machine méme, sans que celle-ei remplisse encore une fonction + ello subsiste seulement encore comme allégorie de I'« époque technique ». Toute la nouvelle objectivité est seordte- ‘ment menacée de tomber en proie a ce qu'elle combat Ie plus furicusement : & lornement. Les fauteuils-club adrodynamiques, inventés par des décorateurs charla- ‘tans, ne font que proclamer sur le marché ce qui déja depuis longtemps s'est emparé, au-dedans, de la st tue, du dodécaphonisme et de la peinture constracti viste, et s'en est emparé de toute nécessité. Du fait que Papparence dans Veuvre dart, se meurt, comme cela s'annonce dans la lutte contre l'ornement, la post tion de luvre d'art en général commence & devenir intenable. Tout ce qui, en elle, n'a pas de fonction déterminge — et par la tout ce qui transcende la Joi de sa simple existence — Iui est enlevé, alors que ‘sa propre fonction consiste justement a ‘surmonter Ia simple existence, Ainsi, summum jus devient summa injuria; Veuvre dart entigrement fonctionnelle est complétement dépourvue de fonction. Et puisqu'elle ne peut tout de méme pas étre réalité, Plimiation de ‘tout caractére d’apparence ne fait que ressortir de fagon, plus flagrante le caractére d'apparence de son existence. 80 Philosophie de la nowvelle musique Le processus est inévitable, C'est la cohésion propre de Veouvre d'art qui exige la dissolution de ses caractéres dapparence. Mais Ie processus de cette dissolution ju’exige le sens du tout, prive oe tout de sens. L’ceuvre Uarintégrate,c ert tabsurditésbsolue. Selon ia conee tion courante, Schonberg et Stravinsky sont diamétrale- ment opposés Pun a l'autre. En effet, les masques de Stravinsky et les constructions de Schinberg n'ont, au premier coup d’cil que peu de ressemblance. Mais on pourrait bien s'imaginer qu'un jour n’apparaitront pas Aussi différents quills veulent paraitre aujourd'hui, les accords tonaux aliénés et habilement montés de Stra- vinsky, d'un cdté, et de Pautre, la succession de sons série, dont les fils de liaison sont coupés comme par tune injonction émanant du systime. Ils désignent plutot des degrés différents de rigueur dans Videntique. Ils ont en commun, en vertu de leur maitrise sur l'atomisé, Texigence de obligatoire. Pour tous les deux, Paporie dela subjectivité impuissante devient la seule issue pos sible et prend 'aspect,d’une norme non ratifige mais pourtant impérative. Chez. tous les deux, certes, a des niveaux de configuration tout différents et avec une ceapacité indgale de réalisation, Vobjectivité se pose sub- ectivement. Chez, tous les deux, la musique menace de se figer dans Fespace. Chez tous les deux, le tout sdétermine chaque élément musical, et il n'y a plus Re veritable interaction entre le tout’et la partie. La maitrise qui dispose du tout dissipe la spontanéité dy detail. MéLos popécarmontove Zt nyTHME. On peut constater P'échec de l'eeuvre d'art technique & toutes les dimensions de la composition. L’asservissement de Ta musique, dit sa libération totale la haussant & une domination illimitée sur le matériau de la nature, est universel. Cela se vérifie en premier liew dans la défi- nition de la série de base par les douze sons de lagamme chromatique. On nevoit pas pourquoi une telle «figure » de base doit contenir tous les douze sons sans en omettre tun seul, et pourquoi seulement les douze sons sans Schonberg et le progrés at quaucun d'eux ne réapparasse plus souvent, En réa- ihe. dans la Sérdnade, ob le principe de la atte se pré- else) Schonberg travallait asl avee des sries de base de moins de douze sons. Qui emploie plus tard sans exception tous les douze sons, asa raison. Il convient, faut resteindye toute la pido aux intervalles de 1a tiie de bande donner celle une ampli elle que Fespace sonore soit le moins rétréel possible et qatun rnd nombre de combinaisons puissent se réaiser: Mais e fait que la série n'emploie pas plus de douze sons lablement gh A te dee donner & aucun 40m, par une repéttion fréquente, quelque pré= ppondérance qui pourrait en faire un « son fondanen- {al et évoquer des ropports tonaux. Meme si toutefols In tendance mine toujours au nombre douze, qu'il soit obligatoire, on ne peut pas le prouver d'une fagon convaincante. L’hypostase du nombre est complice des diffeultés ot s'embourbe la technique dodéeapkonique. Mest vrai, c'est grive delle que la mélodie s'est liberée non seulement de la prépondérance du son particulier, ‘als ausel de Ia fausse contrainte naturlls quexcres In sensible, Ia endence automatisée. Dans Phegémonie dle‘la seconde mincure. et. de ses intervalles drives comme la eeptitme majeure et la neuvieme mineur, Ia libre ‘atonalité. avait. conservé le facteur chro: matique et implicitement celui de la dissonance, Désor- mais, ces intevalles nont plus aucune prorté sur les autres sauf a le composiveur désire Pétablir rtrospec- tivement par la construction dela série. La forme melo. sigue elite apts une Walt ule fara fgutre dans In musique traditionnello et qu'elle avait da Empronter d'abord en paraphrasant Mharmonie. propre alle: Maintenant la melodie —& condition de cotn- cider avec Ia série, comme est le eas dans la plupart des thimes tchonbergiens — se réteécit d'autant plus Jerfstement gle approche davaninge dee fn de padre. Avee chaque nouvelle note, se reduft le choix des sons restants et, arrive a la dernite, il n'y @ plas faueun ‘choix. La contrainte est fei Gvidente, Ce west pes seulement fe ealeul qui Vexeree, Torille y parti= 82 Philosophie de la nouvelle musique cipe spontanément, mais c'est une contrainte paraly- siBtelen mime temps: La melodie est etriquce de par sa fermeture. On pourrait dire avee quelque outrance jue chaque time dodécaphonique a quelque chose dans ses compositions dodécaphoniques, Sehinberg cite Yolontiers, littéralement ov selon Pesprit, Tantique et statique forme du rondo et utilise une sorte de carac- tire alla Breve, apparenté au rondo et d'une innocence voulue, La mélodie est trop achevée; l'élan du rythme peut vainere sans doute la force conclusive du douziéme fon, mais In gravitation des intervalles eux-mémes ne peut guére le faire, En se souvenant de la tradition Gu rondo, on supprime tout hiatus dans le flux imma- nent qui est coupé. Schonberg a indiqué que la théorie traditlonnelle de la composition ne traite eu fond que des expositions et des conclusions mais jamais de Ja Togique de la continuation. La mélodie dodécapho- nique a le méme défaut. Chacune de ses continuations presente quelque chose d’arbitraire. Pour se rendre Compte de la détresse de la continuation, il suflit de compare, au début du Quatridme quatuor’& cordes de Schonberg, la continuation du theme principal par son renversement (mesure 6, deuxitme violon) et son rétro- grade (mesure 10, premier violon) avec la. premiére entrée du théme, clairement profilée. Elle suggere que Ta série dodécaphonique, une fois terminée, ne veut absolument plus avancer d’elle-méme et qu'elle est ‘comme poussée par des manipulations extérieures. La détresse de la continuation est d’autant plus grande, que celle-ci renvoie elleaméme & la série initile qui Sest épuisée comme telle et, presque toujours, ne coin: cide réellement avec le théme formé a partir delle que lors de sa premiére apparition. Simple dériva- tion, Ia continuation désavoue Vinévitable exigence de Ta musique dodécaphonique : étre dans tous ses ‘moments également proche du centre. Dans la majo- Fite des compositions dodécaphoniques existantes, la ‘continuation est aussi nettement inférieure par rapport A'la thésis de In figure de base que, dens Ja musique Schinberg et le progres 83 romantique tardive, la conséquence par rapport & Pidée {hematigus + Cepeda in contrainte see etetne tun matheur bien plus grave. La stéréotypie s'empare du mélos® La ventable qualité dune mélodie sévalue d'aprés la mesure oi Pon réussit a transposer dans le temps, la relation quasi spatiale des intervall relation, la technique dodéeaphonique la détruit en profondeur, Temps et intervalle divergent. Tous les rapports dintervalles se déterminent une fois pour toutes par la série de base et ses dérivées. Rien de nou- ‘veau dans le déroulement des intervalles, et lomnipr sence de la série rend celle-ci incapable de constituer Ege erica gay Sa wearer ct ietigce eat an Pen ie ua in eb te imedee St aaa Ach Sie Game Roth) caver dolly peat Soe See Sete fa rel Seas. era ee 8% Philosophie de la nowelle musique tune cohérence, temporelle. En effet, cette cohérence ne par la simple identité, Mais par la, la cohérence mélo- Bique tombe sous la dépendance d'un moyen extra- miodique, C'est celui du rythme devenu autonome. {La série est non spécifique en raison de son ubiquité. Ce sont alors Jes configurations rythmiques constantes et caractéristiques qui se chargent de la spécification miélodique. Des configurations rythmiques déterminées, onstainment réitérées, assument le role de themes. Mais espace mélodique de ces thémes rythmiques étant ‘chaque fois deéfini par la série et devant & tout prix fen tenir aux sons disponibles, ces themes finissent, et justement eux, par s’obstiner dans la rigidité. Le mélos, finalement, devient vietime du rythme thématique. Les rythines thématiques et motiviques se répétent sans so Foucier du contenu sériel. Ainsi, dans les rondos schén- Dergiens, la praxis est d'introduire dans le rythme thé matique, & chaque entrée du rondo, une autre forme mélodique de la série obtenant par la des ellets sem- blables & la variation, Mais l’événement, c'est le rythme et lui seul. Aucune importance, sile rythme emphatique ft par trop tranchant, subsuine tel ou tel intervalle. Cest_ seulement a la rigueur qu'on peut comprendre fwiei les intervalles se rapportent, au rythme théma- que autrement que la premitre fois; mais il n'est plus possible de pereevoir un sens dans la modification mélo- Bique, Ainst le rythme dévalue l'élément spécifiquement melodique. Dang la musique traditionnelle, une modu lation minime d'intervalle pouvait étre, décisive non seulement pour expression d'un endroit, mais pour Te sens formel de toute une composition. Par rap port & cela, dans la musique dodéeaphonique nous Fencontrons’ complet appauvrissement et grossitreté froissante, Autrefois les intervalles décidaient, sans € voque du sens musical, du pas-encore, du maintenant, Schinberg et le progrés 85 et du aprés; du promis, de accompli et du manqué, de la mesure et de la prodigalité, du maintien dans Ja forme et de la transcendance de la subjectivité rmusi- cale, Maintenant les intervalles sont devenus de simples jerres a batir et toutes les expériences accumulées dans leur diflérence semblent perdues. Certes, on @ appris & s’émanciper de Tenchainement de secondes et de la symétrie des pas consonants; certes, on a accordé Pégax Iité de droit au tritonus, & la septitme majeure et aussi a tous Jes intervalles qui dépassaient Fociave, mais au prix d'un nivellement de tous Tes accords, anciens et nouveaux. Dans la musique traditionnelle, Vorille limi- tée dans la tonalité pouvait éprouver des dilficultés & intégrer des intervalles excessifs comme éléments mélo- es. Aujourd’hui il n'y a plus une tele difculté, mais les intervalles nouvellement conquis se mélent dans Yuniformité a ceux dont on a habitude. Le détail mélo- dique dégénére en simple conséquence de la construc- tion totale, sans plus avoir Ia moindre emprise sur celle-ci Il devient image de cette sorte de progrés tech- nique dont le monde est rempli. Et méme ee qui éven- tuellement pourrait encore mélodiquement réussir — la force de Schonberg rend toujours de nouveau possible Pimpossible — périt par la violence infligée & la mélo- die passée quand, par la suite, Pon donne impitayee Dlement a son rythme @autres intervalles auxquels ‘manque souvent une relation non seulement avec les intervalles originaires mais aussi avec le rythme méme. Le plus problématique ici, c'est cette sorte d’a-peu-prés mélodique qui préserve, il est vrai, les contours de la néloie @avantenfalsint comespondre un intevalle grand ou petit, dans un passage rythmique analogue, Su nurale semble, tain snement eae and es catégories comme grand et petit, sans qu'il soit pris Jemoine du monde en consideration # Fintervalle ata téristique est une neuviéme majeure ou une dixiéme. Chez le Schinberg du milieu de sa carritre, de tels pro- Dlemes ne signifiaient rien, car toute répétition était exclue, Mais la restauration de la répétition va de pair avec Vindifférence & Pégard de ce qui se répate. Natu- 86 Philosophie de la nouvelle musique rellement en cela encore la technique dodécaphonique rest pas Morigine rationaliste du désastre, mais plutot tlle réalise une tendance provenant du romantisme, La ‘maniére dont Wagner traite ses motifs fagonnés de telle sorte quils contredisent le procédé de la variation est tune forme préparatoire au procédé schonbergien. Elle conduit & Fantagonisme technique déterminant de la musique post-beethovenienne : celui entre la tonalité donnée et constamment a renouveler, et la substantia- Tité du détail, $i Beethoven avait développé l'étre musical & partir du néant, pour pouvoir le déterminer totalement comme devenir, le dernier Schénberg le détruit comme devenu. Ton pense dans ses ultimes conséquences le nomi- nalisime musical, soit la suppression de toute formule qui se répéte, la différenciation se renverse. Dans la Musique traditionnelle, Ie hic et nunc de la compo- sition se confrontait sans cesse, dans tous ses éléments, avec le schéma tonal. La spécification était bornée par tun élément conventionnel et tout & fait hétérogine, Cet @lément une fois dissous, le spécifique se trouva délivré : jusqu'au contrecoup restaurateur de Stravinsky, pro- rés musical signifiait dilférenciation progressive. Dans fe musique traditionnell, des déviations relatives, au schéina donné étaient ecpendant déterminantes, pleines de sens. Plus le schéma était net, et plus fine, la pos- sibilité de la modification. Ce qui fut autrefois crucial, souvent, dans la musique émancipée, ne saurait plus du tout étre peru, Voilé pourquoi la musique tradi- tionnelle permettait des nuances beaucoup plus subtiles que la musique nouvelle oi: tout événement musical est seulavecsoi-méme:ladilférenciations’obtientfinalement, fu, prix d'un jeu de contraste. Cela se remarque jus que dans les phénoménes les plus apparents de la pe Ception harmonique. Par exemple, si, dans la musique tonale, a accord de sixte napolitaine en do majeur avec 7é bémol dans le soprano succéde l'accord de sep- fitme dominant avec si dans le soprano, lors en vertu Schinberg et le progres 87 de Ja puissance du schéma harmonique, le passage du 76 bémol au si — appelé tierce « diminuée », mais qui in abstracto représente un intervalle de seconde majeure est percu en réalité comme tierce, c'est-a-dire en n avec le do omis et médian, Au-deli de la tona~ Iité, une telle perception immediate «un intervalle scobjectf» de seconde comme tiereo s'exclut : elle pré- suppose le systéme de coordonnées et se détermine par difference avec celui-ci. Mais ee qui vaut jusqu’a in téricur méme des phénoménes quasi. matériellement, acoustiques, vaut encore plus pour organisation musi cale supérieure. Dans le théme secondaire de 'ouverture du Freischiits de Weber, tiré de Pair d’Agathe, Pin- tervalle conduisant. au point culminant du sol dans la troisiéme mesure est une tierce, Dans le coda de toute la ieee, cet intervalle s'élargit d'abord en une quinte et inalement en une sixte; par rapport a la note initiale du théme, vers laquelle gravite celu tune neuvitme. En dépassant la sphire do Toctave, elle erée une atmosphére d’allégresse. débordante. Cela est possible seulement si on prend Pintervalle d’octave en quelque sorte pour unité de mesure, comme le fait la tonalité; dépasse-t-on octave, on porte en méme temps Va la signification musicale 4 Fextréme, ce qui ébranle Péquilibre du systéme. Dans la musique dodé caphonique, par contre, Voctave a perdu cette puissance organisatrice qui lui revenait en raison de son identité avec le son fondamental de l'accord parfait. Entre les intervalles plus grands ou plus petits que octave, il nest qu'une difference quantitative et non qualitative. Crest pourquoi des effets de variation mélodique, comme dans Vexemple tiré de Weber — et comme clest tres souvent le cas dans Beethoven et Brahms — ne sont plus possibles, et I'expression elle-méme, qui rendait ce Broceeus néctssire, ext menacte; en fet, ele n'est plus guére imaginable aprés la disparition de toutes les Felations & forme arzitée, de toute hirarchie entre intervalles, sons, parties formelles. Ce & quoi autrefois Ia différence relative au schéma donnait son sens se Voyait désormais dévalorisé et nivelé dans toutes les 88 Philosophie de la nouvelle musique dimensions de, la composition et non seulement dans {a'mdlodie ct Pharmonte, Cest avant tout Ie forme qu trouait dans le seheme de modulation tain un tynttme normatif geiee ouguel elle pouvait se dévelop- Per travers des mutations minimes, chez Mozart parfois Por‘um seul signe de. transposition, Veut-on aujour. hol composer des formes d'une eertaine amplev, force est de recount & des moyens beaucoup plus grossiers, Stes contrastes frappants de la positon, de Ta dyna” aigue, de Tecritare; du timbre; et finalement on Vott Tirverition des thimes mémes adopter des qualités de plus en plus apparentes, Si le profane reproche sotte Frened Ie musifue moleme sa monotonie,eette entque Contient, visdiis dune sages dexpert, tne part de verté s toujours quand le compositeur tenance, pour des espaccs plus ctendus, aux comtrastes brotax, Eom Ie nt ceux entre aig ct grave, for et fable, Ten résulte une certaine gral, carla diffeencation tn gintral nro de force quien se distinguant une Convention implicite, tandis que les moyens Tes plus Aifferncies en soy sis sont stoplement juxtaposés, se fessemblent et sestompent Ge fut une des plus grandes onguétes de Mozart ev de Beethoven que d'éviter de Simples contrastes et de. produire Ta varété dans les transitions tes delicate, souvent au moyen de la simple modulation, Cette conquéte se trouwa compromise deja TTépoque romantique, ob, par comparaison avec Tidal de free integrate du elactcisme viennos, Tes themes font répartis toujours & trop grandes distances Tun de Tautre et per li menacent. de dissoudre Ta forme en Episodes. Aujourd’hui ces précisdment dans la musique Pplus sérietse et la plus responsable, que set perdu Te Rioyen du contrast infime; méme Schonberg ne peut Te sauver quien apparence, en reprétant aux themes, comme par exemple dans Ie. premier mouvement du Quatre quatuoryTellure de ce qui, dans le classicism Siennois, Sappelait « Premier theme », « Transition » Douritime theme, sans. que ces caracténes lottants ‘Slee Mozart ct Beethoven, puissent encore #évaluer Sur Tensemble de a construction harmonique. Ainst Schonberg et le progrés 89 deviennent-ils impuissants, gratuits, en quelque sorte les manques mortuaires des profils de la musique i trumentale, qu'avait élaborés le classicisme viennois. Renonce-t-on, comme implique la contrainte du maté- iau, a de tels essais de sauvetage, on se voit réduit jusqu’a aujourd'hui 4 Vemploi de contrastes sonores, d'une crudité outrée. La nuance finit, dans l'acte de vio- ence — peut-ttre est-ce symptomatique pour les chan- ements historiques qui aujourd'hui se produisent. par contrainte dans toutes les eatégories de Hindividuation. Mais sion avait voulu restaurer la tonalité ou la rem- placer par un autre systéme de coordonnées, comme par exemple celui qu’a inventé Scriabine, pour retrou- Ver avec ce support la richesse perdue de la différen- tion, de telles manceuyres seraient restées enchai Te méme subjectivité séparée, qu’elles voudraient mi triser, La tonalité serait ce quelle est chez Stravinsky, jeu avec la tonalité, et des schémes semblables & celui de Seriabine sont tellement limités aux types d’accord présentant un caractére de dominante harmonique, quils engendrent encore davantage une impression de grisaille. La technique dodécaphonique, comme simple préformation du matériau, se garde tagement de se manifester comme un systime de coordonnées, mais fxclut par une tele restriction le concept de nuance ssi, par 1a, exécute-t-lle sur elle-méme la sentence du subjectivisme déchainé. HARMoNTE. Plus justifié est le reproche d'arbitraine, soulevé contre la musique dodécaphonique; que, pat exemple, en dépit de toute rationalité harmonique, elle abandonne Mharmonie au hasard, & savoir Paccord isolé aussi bien que la succession des sons; il est. vrai, on admet qu'elle rigle abstraitement cette succession, encore lui en veut-on de ne connaitre aucune nécessité ontrignante et immédiatement perceptible de la cont- nuation harmonique, Pareille objection est par tro Simpliste. Nulle part plus que dans Pharmonie, Tordre de la technique dodécaphonique n'est, plus rigoureu- sement tributaire des tendances historiques du maté- 20 Philosophie de ta nouvelle musique tiau, et voudrait-on élaborer des sch?mes d’harmonie dodécaphonique, le début du prélude du Tristan, sans doute s'y coulerait-il mieux que dens les fonctions dela mineur. La loi do la dimension verticale de la musique dodécaphonique peut s’appeler loi de T’ charmonie complémentaire », Des formes prépara- toires de Tharmonie complémentaire se rencontrent moins chez le Schénberg de la période médiane que chez Debussy ou Stravinsky, prévisément. partout ot iI n'y a pas de progression harmonique du type de la basse chiflrée, mais a sa place, des plans sonores sta- tiques, stables en eux-mémes, ne permettant qu'un assortiment parmi les douze demi-tons, et qui subi- foment. se_changent.en autres plans amenent les fons restants. Dans Tharmonie complémentare chaque accord se construit de fagon complexe : il contient des sons différents comme éléments du tout autonomes et distinets, sans pourtant, faire disparaitre Teurs diffé- ences a'la maniére de Pharmonie de l'accord parfait. Looreille qui expérimente ne peut pas, dans I'espace des douze sons de la gamme chromatique, se soustraire & cette expérience que chactmn de ces complexes sonores exige toujours, comme complément soit simultané soit suceessif, les sons de la gamme chtomatique qu'il ne comporte pas. Tension et détente dans la musique dodécaphonique doivent toujours se comprendre par rapport a l'accord virtuel des douze sons. Chaque accord complexe devient apte & incorporer en soi des forces musicales qui autrefois avaient besoin de lignes mélo- diques ou de tissus harmoniques entiers. En méme temps, P'harmonie « complémentaire » est capable de faire briller ces accords, par un renversement subit, de telle sorte que toute leur force latente devient mani- feste. En passant d’un plan harmonique défini par Paceord au suivant, complémentaire, on obtient des effets harmoniques en profondeur, une sorte de perspec tive que la musique traditionnelle visait parfois, comme Test Te cas chez Bruckner, mais ne réaisuit guere chistes tei orze ach ones at Maltst Schonberg et le progrés a Si Yon envisage accord des douze sons de la mort de Lulu comme Tintégral de Vharmonie complémen- taire, alors le génie allégorique de Berg s'est affirmé dans une perspective historique vraiment vertigineuse de méme que Lulu dans le monde de l'apparenc pparfaite ne souhaite que Varrivée de son assassin et finit par le trouver dans eet accord, de méme toute harmonie da bonheur refusé — la musique dodéca- Phonique est inseparable dele dissonance — attce accord qui hu erat more, comme eife. de Tae ‘complissement. Mortel, puisque toute dynamique 3" eee ome Sipamiane 37 ‘mentaire implique déja la fin de Pexpérience du temps musical, qui s’annoncait dans la dissociation du temps vers les extrémes expressionnistes. Elle in plus d'insistance que Ies autres symptomes, cet état anhistoricité musicale; de celui-ci, aujourdhui, on ne pent pas encore décider si c'est Phorrible fixation de la société aux formes actuelles de la domination qui le dicte, ow sil annonce la fin de la. société antagoniste dont histoire est simple reproduction de ses antagonismes. Toutefois cette loi de Tharmonie complémentaire vaut en vérité seulement comme Joi_harmonique. L’indifférence entre Vhorizontal. et le vertical I'a paralysée. Les sons complémentaires sont des desiderata de la « conduite des voix a line térieur des accords d'une haute complexité et se dis- tinguant d'aprés les voix; en effet, tous les problémes hharmoniques proviennent, et déji dans la musique tonale, des exigences de Ia conde des voi, ot vioe versa tous les problémes contrapuntiques, des exigences de Tharmonie, Mais par 18, le principe proprement, harmonique est fondamentalement trouble, Dans la polyphonie dodécaphonique, les accords se formant véritablement ne sont presque jamais dans une relation complémentare, eis ils sont des. résultats» de la conduite des voix. Sous Vinfluence du livre d'Emnst erpesnemet cr sla de in lar p27 (rma 2g Se ogy ae ade 2 Philosophie de la nouvelle musique Kurth sur le contrepoint linéaire, opinion s'est répan- due quedans la musique nouvelle harmonion’auraitpas dimportance et que le vertical ne compterait pas par rapport a la polyphonic. C’était une idée de dilettante : Tunification des diverses dimensions musicales ne sau- rait signifier que tout de go l'une d’elles disparait. Mais on commence dans la technique dodécaphonique & per- ‘eevoir que justement cette unification menace de deva- Tuer chaque dimension du matériau, et naturellement aussi edie de 'harmonie. Les endroits congus selon le ftps de Vharmonie complémentaire font exception Nécessairement. Car ce principe de composition de P eéventail déployé, puis reployé » commande que chaque note de la série se justifie aussi bien, horizon- talement que verticalement. Il en résulte qu'entre les sons verticaux le rapport complémentaire pur est une chance rare. Le schéma dodéeaphonique garantit moins identité effective des dimensions qu'il ne la postule; Tidentité reste la tiche de chaque instant de la composi- tion, et exactitude arithmétique ne dit point si elle est réalisée, si le crésultat » se justifie aussi harmonique- ment par la tendance des sons. La plupart des compo- sitions dodécaphoniques feignent cette coincidence par Ia simple exactitude numérique. Dans une large mesure, les harmonies résultent de la simultanéité de voix autonomes et ne donnent aucun sens spécifiquement harmonique. Il sulfit de comparer n'importe quel son simultané ou quelle succession harmonique méme, tires des compositions dodéeaphoniques — un exemple frap- pant d'une impasse harmonique se trouve dans le Mouvement lent du Quatriéme quatuor de Schonberg (mesures 626-637) — avec un endoit do tonalité sue pendue, vraiment concu harmoniquement (par exemple, dans Envaruing mesures 196 eyy.) pour Saperoevo de ce que l'harmonie dodécaphonique comporte de fortuit et de mécanique. La « tendance naturelle des sons » est réprimée. Non seulement on compte les sons préalablement, mais la primauté des lignes horizontales conduit a la dégénérescence des accords. On ne peut pas s'empécher de soupconner que tout le principe Schonberg et le progres 8 d'indifférence entre la mélodie et "'harmonie devient Kooi, ons fom setacrcnent sais & Tepreuyes Ler? gine des séries dans les thimes, leur signiBeation mélo- Signe, voppose 4 une imerpttation harmo elle ne réussit qu'aux dépens de la relation spécifique- ment harmonique. Tandis que l'harmonie complémen- ‘aire dans sa forme pure lic plus étroitement que jamais les aceords waver coun, en verte de Uy totais de In technique dodecaphonique, deviennent etraogees fea une aux cutres, Que Schonberg dans une do es Hus Grandioses compositions dodécapboniques, dans Ip pee Tnier mouvement du Troisiéme quatuor, cite le principe de Vostinato, quil avait auparavant. soigneusement excl, tes sane ralson Noite dait foun un femal famine plo entre lee aocorda al gete davantege aVinterieur d'un accord. Lilimination de la «sensible » atonal intervene encore. dane Ia tuine A uno abyonce do repports, & bine rigiité des moments suceesfa, qu non feaersent Denti, comme un fold tempérant, dane la sere de Fexpressionnisme wagnérien, mais, en outre, implique Ia menace de Pabsurdité spécifiquement musicale +a liquidation de la cohérence. I! ne faut pas confondre cette absurdité et l'apparence déroutante d'une absence de discipline: bien plutot cette absurdité se doit & une nouvelle discipline. La technique dodécaphonique rem: place Ia « médiation », la « transition », Pafinité navu- relle de la sensible, par une construction consciente, Encore celle-ei est-elle obtenue au prix d'une atomisa- tion des accords. On substitue la « répartition » d’ac- cords disparate au bre jeu des forey de la musique sequel engendrele tout d'accord en accord sane que ce faut tit en quelque sorte présongu d'un ‘accord A Pautre. Il n'y a plus @attraction anarchique entre les accords; ccux-ei sont désormais de simples monades sans relations réciproques, tenues ensemble pur une domination plenihcaticn Ek cest predeement tela qui produit a plus forte raison la contingence. Siaupa~ avant fy totatd te réalait derive Te dos des 6vene- Tents sigullers, Taintenant elle ert construction 9% Philosophie de la nowvelle musique consciente. Mais on uisacrifieles évenementssinguliers et Tes connexions concrétes; méme les accords comme tels sont empreints de contingence. D’un c6té on manie stone ee deco Do ton mat mineure, qui fut_utilisée & 'époque de la libre ato- nalité avec la plus grande précaution, comme si elle ne signifiait absolument rien (dans les cheeurs, parfois, Ianifestement au détriment de Fécriture#); de autre, cords creux comme ceux de la quarte et de la ‘quinte qui portent les stigmates de la détresse de leur naissance fortuite, passent de plus en plus au premier plan. Ce sont des accords émoussés et sans tension, pas {tellement différents de ceux qui font la prédilection dy néo-classicisme, et tout particuliérement de celui de Hindemith. Ni'les froissements, ni les accords ereux ne sauraient, sullire a une fin de la composition. Ce sont autant d'offrandes de la musique a la série. De toutes parts apparaissent, indépendamment de la volonté du compositeur, des enclaves tonales que la libre atona- lité sut éviter par une critique vigilante. Elles ne sont pas percues dodéeaphoniquement, mais précisé- ‘ment comme entité tonale. Il n'est pas dans le pouvoir du compositeur de faire oublier les implications histo- ques du matériau, Ayant frappé d'interdit Vharmo- nie des accords parfaits, la libre atonalité universalise la dissonance : il n'y eut plus que des dissonances. Peut-étre l'aspect restaurateur du dodécaphonisme ne se montre-til nulle part plus fortement que dans la correction et 'assouplissement de V'interdit de la conso- nance. On pourrait bien dire qu’en universalisant la dissonance, on en a déjd aboli le concept; que la disso- nance est possible uniquement. dans le rapport tendu avec la consonance ets transforme immédiatement en un simple agrégat, sitat qu'elle n'est plus opposée celle-ci. Cela. simplifie cependant les faits. Car dans une simaultanéité sonore, la dissonance est abolie, uni- ‘quement au double sens hégélien. Les accords nouveaux ne sont pas les successeurs innocents des vieilles conso- 0 4 mon 1 spel mr compo Schinberg ot le progrie 9% ances. Ils en different par le fait que leur unité est totalement articulée en soi, que chaque son de l'accord, illest vrai, s'unit aux autres pour le constituer, mais en méme temps demeure & l'intéricur de cet accord en tant, que singulier, séparé des autres. Ainsi les. sons continuentils & « dissoner » : ill est vrai non. par rapport aux consonances éliminées, mais en eux-ménne Par la, ils retiennent image historique de la nance,” Les dissonances naquirent comme expression de la tension, de la contradiction et de la douleur; elles se sont sédimentées en devenant du « matériau ». Elles ne sont plus des médiums de expression subjective. Mais elles ne renient pes pour autant leur origine; elles, deviennent des caractéres de la protestation objective. Cest le bonheur énigmatique de ces accords que pré- cisément en vertu de leur transformation en matériau, ils dominent, en la retenant, 1a douleur, quills expri maient autrefois. Leur négativité reste fidble & Putopie + elle renferme en elle la consonance celée. De la 'intolé- ranee passionnée de la nouvelle musique a Pégard de tom gu rapele a consoranee La plate le Schonberg disant que le Mor (Tache de lune), dans le Pierrot, est écrit selon les régles. d'un contrepoint sévére ne permettant des consonances que dans le passage et sur des temps faibles, témoigne, presque immédiatement, de cette expérience fonda: mentale, qu’évite la technique dodécaphonique. Les dissonances deviennent ce que Hindemith a désigné, dans sa Unterweisung im Tonsatz, par cette allreuse expression de Werkstoff (matériau du travail): de simples ‘quanta, sans qualité, sans différence et par conséquent, se laissant intégrer partout selon lexigence du schéma. Alinsi Ie matériau se voit réduit& ses principes naturels, aux relations physiques entre les sons, et c'est surtout cette réduction qui soumet Ia musique’ dodécaphonique & la contrainte naturelle. Se volatilisent non seulement Je stimulant, mais aussi la résistance. Les. accords tendent Pun ‘vers l'autre aussi peu quils tendent vers Je tout qui représente le monde. Dans leur edte-a-cdte disparait cette profondeur de espace musical que 96 Philosophie de la nouvelle musique venait douvrir justement 'hermonie complémentaire. Les accords sont devenus si indifférents que le voisinage de la consonance ne les géne plus. Les accords parfaits, la fin du Pierrot, avaient mis devant les dissonances, ‘comme un choc, leur objectif irréslisable, et leur absurdité hésitante ressemblait & ce vague horizon vert i senflamme. Dans le théme du mouvement lent ju Troisiéme quatuor de Schonberg, consonances ot Aissonances voisinent dans lindifférence ; elles ne donnent méme plus une sonorité impure. sonontré INsTRUMENTALE. Quill ne faille pas imputer la décadence de Pharmonie & un manque de conscience harmonique, mais a la gravitation de la technique dodécaphonique, cette dimension le montre, qui depuis toujours était apparentée & Pharmonie et qui, aujourd'hui comme au temps de Wagner, présente Jes ‘memes symptémes : la dimension de la sonorité instrumentale. La construction totale de la musique srmet une orchestration constructive dans une mesure Insoupconnée. Les transcriptions pour orchestre des cuvres de Bach par Schonberg et Webern, qui tra- duisent les rapports motiviques les plus minutieux de Ia composition en rapports de timbre et les réalisent ainsi_pour la premiére fois, eussent été impossibles sans la technique dodécaphonique. Répondre dans une mesure sufisante & Texigence de clare instrumental, formulée par Mahler, c'est-i-dire se passer des redou- ements et des pédales fluctuantes des cors, ssible que grace aux expériences dodécaphon Berméme quelaccord dissonant incorpore & lui chaque son qui le constitue, et le sauvegarde en méme temps dans sa différence, de méme l'écriture orchestrale est maintenant capable de réaliser & la fois 'équilibre mutuel de toutes les voix et la plasticité de chaque voix pour elle-méme. La technique dodécaphonique absorbe toute la richesse de la structure de lceuvre et Ia traduit en structure de timbre. Celle-ci, pourtant, ne se place jamais de son propre chef devant la compo. sition, comine dans le romantisme tardif, mais se met Schinberg et le progrés 97 entizement & son service, Cela cependant Patrophie Raalement a tl point, que d'elonnte alle coneurt Je moins en moins & la composition, et que disparat la dimension du timbre en tant que dimention pipductive de'la composition; elle Tétait devenue. dane la. phase expressionnists, lorsque, anniv au mien de sa earore, Schonberg ava mi a Alegfarenmdoie son por gramme. On voulait entendre parla que le changement de timbre devait par luiméme devenir événemont de I cmporitin et Senior continu, Ln sont instrumentale apparut comme la region vierge ofl mentait Fimagination du_compositeur- La Trosiame pice pour grees dep. i suri en "gue Tnusique qui accompagne law Tempéte de humire» dans ‘Die ‘elichticke ‘Hand, illustrent cette. tendance, La musique dodécaphonique n'a tien produit de sem= Dlable; lest douteux qu'elle en soit capable. Cette pitee pour orchestr, ne presuppose--elle pas aveo son Eocord « changeant » une substontialite des evénements harmoniques; que tie. la technique des douze. sons? Pour elle, Lidée d'une fantasie des couleurs qui contr. Dpuerait comme telle& la cornposition est un outrage, et aversion pour les redoublemente de tmnbres, qui inteedt tout ce qui ne représente pas la composition dune fagon pure, témoigne non seulement de sa haine contee Ta'mauvaize rchesse du colori post-romantique, mats aussi de la volonté ascétique d'toulfer tout ce qui Irie espace dfint de la composition dodgeaphonique. Clee ne se permet absolusnent plus @ «inventer » quelque chose comme des couleurs sonores. La sono. ‘Mtg en depit de sa diférenciation, se rapproche de co quielle lait avant que la subjecivité no vemparst Halle, cesticdre du simple entegistrement, De now. ‘eau, les premitres compositions dedécaphoniques sont exemplaits cet égnrd™ le Quintte pour instruments vent fait penser une partition d'orgue, et quil fat crt pour instruments & vent peut étre en rapport aveo Vidée'de Venregistrement. Il test plus spéetiquement archos, come i précdente misiue de chambre de Schonberg. Dans fe Troisiéme quatuor aussi, sont 98 Philosophie de la nouvelle musique sacrifiés tous les timbres que le compositeur avait tings des cordes dans ses deux premiers quatuors. La sonorité du quatuor devient complétement fonetion de M'écri- ture de composition portée il est vrai,a son paroxysme, et notamment fonction de exploitation des positions epsacées. Plus tard, depuis les Variations pour orchestre, Schonberg commencait a réviser Ja position en se mon- trant plus équitable Pégard de Ja couleur. En. pa culier, il ne maintient plus la préséance des clarinettes i avait caractérisé le plus nettement la tendance de Tenregistrement. Mais la palette des timbres, dans les qeuvres postérieures, revét le caractére d'une conces- sion. Elle ressort moins de Ia structure dodécaphonique fleméme que de I’ «écriture », on s'intéresse & elle pour des raisons de clarté, Cet intérét est cependant, Ambigu. Il exclut justement toutes les couches musi- cales oii, suivant Vexigence propre de la composition, est exigée non la clarté de cette dernitre, mais son, contraire; ainsi s'approprie-til tout de go le postulat néo-objectiviste du cen fonction du matériau 9; prin- cipe comportant ce fétichisme du matériau, dont la technique dodécaphonique se rapproche tant, aussi par rapport a la série. Tandis que les timbres, dans 'or- chestre des dernitres cuvres de Schonberg, éclairent la structure de leruvre, comme une photographie surex- posée, ses objets, il leur est toutefois encore interdit de composer » euxemémes. Le fruit en est une brillante sonorité homogene, oii Tumitres et ombres alternent ‘sans cesse, rappelant une machine extrémement compli- quée qui, dans un mouvement. vertigineux de toutes ses parties, reste toujours a la méme place. La sonorité devient aussi claire, propre et nette que la, logique wesitiviste. Elle déotle le modérantisme que disstmule la sévire technique dodéeaphonique. Le bariolage ot équilibre sir de cette sonorité nient anxieusement Péruption chaotique dont ils sont issus, et se donnent pour image d'un ordre, aguele «'oppoent toutes jes impulsions authentiques de la nouvelle musique et qu'elle est pourtant contrainte de préparer elle-méme. Le protocole oniriquese réduita une éeriture protocolaire. SchOnberg et le progrés 99, contnerotnt vopécarmonroue. Le véritable incontestablement le contrepoint. Il a atteint fa pre- rine place dans Jn composition, La pense, contra puntique est supérieure la pensée homophonique, Ia contrainte aveugle des conventions harmoniques. Certes, elle les @ respectées, mais elle assignait & partir de Punicité de la composition, leur sens & toutes les agrégations simultanées, en déterminant T'accompa- ghement entiérement par rapport a la voix mélodique priniple. En vertu de Tuniverslite du rapport sé, la technique dodécaphonique est, a Porigine, contra: puntique — toutes les notes simultanées en effet y sont également indépendantes, étant toutes des parties inté grales de la série — et sa prééminence devant larbi- traire de la «libre composition » traditionnelle est du type contrapuntique, Depuis la eonstitution de la musique homophonique, a V’époque de la basse chiffrée, les expériences les plus profondes des compositeurs font dénoneé V'nsuffisance de Phomophonie pour cons- tituer valablement des formes concrétes. Le retour de Bach a la polyphonie antérieure — et justement les fugues les plus avancées du point de vue de la construc tion, comme celle en do diése mincur du premier volume du Clavecin bien tampéré, celle pour six voix de VOffrande musicale et les devniéres de PArt de la fugue se rapprochent de la ricercata—, ce retour et les parties polyphoniques dans le dernier Beethoven sont es monuments lesplus grandioses d'une telle experience. Pourtant e’est 1a premiére fois depuis Ja fin du moyen fgg t en daporant_de moyentautrementrationnels won voit se réaliser un veritable style polyphonique rice dla technique dodécaphonique, Ellea cearté non seulement la symbiose purement extérieure entre des schémas polyphoniques et. la pensée en accords, mais encore l'impureté deT'influence réciproque des forces har- moniques et polyphoniques, telles que la libre atonalité les avait laissées disparates les unes & cbté des autres. Dans leurs incursions polyphoniques, Bach et Beetho- 100 Philosophie de ta nouvelle musique ven aspiraient avec une énergie désespérée & I'équilibre Untee le choral de la basse ehifiege et ta veritable ply: Phonie, respectivement entre Ia dynamique subjective Et obligation objective. Schonberg s'est allirmé comme eminent représentant des tendances les plus secretes de la musique par le fait quil n'a plus plaqué sur le matériau Dorganisation polyphonique mais I'a déduite de celui. Cela sufit pour le ranger parmiles plus grands compositeurs. Non seulement il a élaboré une pureté Gu style, égale aux modéles stylistiques qui autrefois déterminsient inconsciemment Pacte de composition = encore pourrait-on douter de la légitimité de l'idéal du style, Mais il y a de nouveau quelque chose comme tune écriture pure. La technique dodécaphonique a enseigné comment penser en méme temps plusieurs parties indépendantes et comment les organiser sans {ts béquilles de Paccord. Elle a mis un terme, radicale- ment, aussi bien aux procédés arbitraires et irrespon- sables de nombreux compositeurs d'aprés Ja premiére fuerre qu'au contrepoint décoratif néo-allemand. La nouvelle polyphonie est « réelle ». Chez Bach, la tona- lité répond ala question de savoir comment la poly- jhonie est possible comme polyphonie harmonique. "est. pourquoi Bach est, en effet, comme Gathe le disait + un «harmoniste ». Chez Schonberg, la tonalité fa perdu la puissance d'une telle réponse. Il interroge les débris de la tonalité sur Ja tendance polyphonique des accords, C'est ainsi quill est. contrapuntiste. C'est Vharmonie qui reste chez lui inachevée, contrairement a ce qui se passe dans Bach, oit le schéma harmonique amet 4 Tindépendance dey partes cette frome que seule la spéculation de PArt de la fugue transcende. Mais dans la technique dodécaphonique laporie harmo- nique contamine cependant aussi le contrepoint. Mai- ‘riter les diflicultés contrapuntiques, co fait dans les w artfices » décriés des Né& plus tard, dans le retour intermittent a leur technique, & toujours semblé méritoire aux compositeurs. Avec raison + les tours de force contrapuntiques annoncent continuellement la victoire de la composition sur Piner- Sclnberg et le progres sot tue de Mharmonie, Les perpétrations les plus abstraites de canons par mouvement contraire of «d Perevise» sont des schémas, par lesquels In musique s'efforce de duper ce quill y ade figé-dans Pharmoni, en faisant coincider les accords wuniversels » avec ce qui est déterminé d'un bout a Vautre dans le discours des parties. Mais co mérite diminue, lorsque tombe la pierre d’achoppement harmonique, lorsque le contre point n'est plus mis & Pépreuve de la formation des accords « justes ». Liunique critére, c'est la série qui veille & assurer Ia plus étroite relation entre les volx, & savoir celle du contraste. La technique des douze sons réalise littéralement le desideratumm de poser note contre note. A celui-ci s'était dérobée par rapport & la dimension horizontale, 'hétéronomie du_ principe harmonique. Depuis que s'est brisée In contrainte exté rieure des harmonies préexistantes, 'unité des parties peut se développer strictement a partir de leur diver- , sans le lien de I’ w aflinité ». Par la le contrepoint dodécaphonique. s'oppose en vérité sans exception & Yéeriture imitative et au canon. Chez le Schinberg de a phase dodécaphonique, Pemploi de tels moyens est comme une surdétermination, une tautologie. Ils orga- nisent derechef une cohérence que la technique dodé- caphonique a déja organisée. Dans celle-ci, s'est déployé & Vextréme ce principe qui, de fagon rudimen- taire, était 4 la base de Pmitation et du canon. De la, ce qu'il y a d'hétérogine et d'inapproprié. dans les procédés qu les compositeurs dodésaphoniques ent repris de la. praxis contrapuntique usuelle. Webern savait bien pourquoi dans ses @uvres tardives, il tenta de faire dériver le principe canonique de la structure sérielle méme, tandis que manifestement Schonberg Grit par devénir & nouveau susceptible vis-a-vis de tout pare artifice. Les vieilles liaisons de Ia polyphoni avaient Teur fonction seulement dans espace harmo: jue de la tonalité. Elles s'évertuent & enchainer les voix entre elles et, parle fait qu'une ligne relléte l'autre, & Gquilibrer le pouvoir sur les voix, hétéronome aux parties, de la conscience harmonique des degrés, Lart 102 Philosophie de la nouvelle musique imitatif et canonique présuppose une telle conscience des dlegeesou du moins un modus tonal, quil ne faut pas ass miler & la série dodécaphonique agissant dans les co Iisses, En effet, seule permet la répétition un ordre hi rarchisé manifestement tonal ou modal oi chaque degré harmonique prend une fois pour toutes sa place. Cette répétition est possible seulement dans un systéme arti- ceulé de coordonnées. Un pareil systéme détermine la continuité dans une généralité qui ne concerne pas seulement le cas singulier et exempt de répétition. Les rapports d'un tel systeme, degrés et cadence, impliquent Gabor une progression, une certaine dynamique. Crest pourquoi, en eux, la répétition ne signifie pas arrét, Ils ddchargent pour ainsi dire Peuvre de toute res ponsabilité pour la progression. La technique dodéca- yhonique n'est pas capable d’en faire autant. A aucun Egord, elle nest remplacement de la tonalité. La sé Valable & chaque fois pour une seule ceuvre, ne posséde pas cette géneralité englobante qui par le schéma as fmerait & Tévénement reitéré une fonction qu'll n'a pas en tant que phénomene individuel réitéré. La succession intervals de Ta série ne conceme, pas non plus la répétition a tel point qu'elle change le répété dans sa Nettion en iui onférdnt un sens Si toutefois, surtout dans les premiers morceaux dodécaphoniques de Schon- berg et partout chez Webern, le contrepoint dodéca- phonique emploie dans une large mesure des formes Imitatives et canoniques, alors cela contredit plutst aussi Midéal spécifique du procédé dodécaphonique. La réutilisation des moyens d'une polyphonic. archaique n'est assurément pas un simple coup de folie de Part combinatoire. Si l'on a déterré les procédés éminem- ‘ment tonaux, c'est parce que la technique dodécapho- nique n’accornplit pas ce que Pon attend d'elle et qu'on peut, pourtant, réaliser le moins par un retour direct Ala ‘tradition tonale. La perte de l’élément spécifique- ment harmonique en tant que eréateur de formes se fait sentir d'une maniére manifestement critique, au point que Ie pur contrepoint dodécaphonique, comme tel ne fuffit pas pour une compensation organisatrice, Schonberg et le progrés 103 Voire, il ne suffit méme pas en tant que contrepoint. Le principe do cntavte fo tenvrse,Jumae une vole ne se joint & une autre d'une maniére véritablement libre, mais toujours seulement comme ta « dérivation », et c'est justement le parfait enchassement des événe: ments, d'une voix dans une autre, c'est-iedine leur négation réciproque, qui les met dans un rapport re versé auquel est innée la tendance latente d'abolir dépendance mutuelle des parties, et par li tout le cont point, dans Vextréme : dans l'accord des douze sons. A cela, peut-étre, art imitatif veut-il s'opposer. Sa rigueut veut sauver la liberté qui est menacée par sa propre ogique, par le contraste pur. Les voix complétement cemboitées les unes dans les autres sont identiques en tant que produits de la série, mais totalement étra aires et hostles une & Vautre justement par eet emb ‘tement. Elles n’ont rien & faire Pune aveo autre, mais gnt tout fate aveciun tiers. De fagon impuissante, on évoque l'art imitatif pour apprivoiser T'étrangeté ‘des voix tout obdissantess TP e FONCTION DU conTREFOINE. Iei_nous touchons un point problématique dans les triomphes révents de la polyphonie, L'unité des voix dodécaphoniques, que donne Vemploi de Ia série, contredit vraiemblay ement Timpulsion Ja plus profonde. du eontrepoint contemporain. Ce que les écoles appellent contzepoint solide — lignes glsantes,autonomes, et rehes de sen, ‘mais sans étouller pour autant Ia ligne principale, dist cours harmoniquement irréprochable, habile cimentation des parties hétérogénes grace a la sage adjonction d'une ligne mélodique— tout ecla donne de lidée seulement le plus faible reflet, en Ia pervertissant en recette. La notion de contrepoint ne s'applique pas a T'addition complétive et réussie des lignes; son souci est d'orga: niser la musique de fagon que celie-ci ait nécessairement besoin de chacune de ses lignes mélodiques, et que chaque ligne et chaque note assume sa fonction structurale exacte. Il faut envisager la trame musicale de telle manitze que la relation des lignes entre elles 104 Philosophie de la nouvelle musique engendre le discours de toute la pide, finalement la forme. Crest en cela que consiste la vraie supériorité de Bach sur toute Ia musique polyphonique qui lui suecéde, et non pas dans le fait quil eit éerit un contre point si solide au regard des normes usuelles. Ce qui Eompte, ce n'est done pas le caraetére linéaire comme tel, mais son intégration au tout, harmonie et forme. En cela 'Art de la fugue n'a pas son parcil. Schonberg, en émancipant le contrepoint, reprend cette tache. i faudrait seulement se demander si la technique des douze sons, en poussant l'idée contrapuntique de T'in- tégration jusqu’a L'absolu, n’abolit. pas le principe du contrepoint par la propre totalité de celui-ci. Plus rien, Gans la technique des douze sons qui différe du tissu des voix, ni cantus firmus, ni poids propre de I'harmonie. Encore pourrait-on comprendre le contrepoint lui-méme justement comme l'expression de la différence entre les dimensions dans la musique occidentale. Il aspire & surmonter cette différence en la formulant. Dans une ‘organisation intégrale poussée, le contrepoint, au sens restreint, & savoir comme association d'une voix auto- home a une autre, devrait disparattre. En effet, il a le Uroit d'exister seulement dans la mesure od il triomphe dun phénoméne hétérogine réfractaire auquel il est ajouté ». La ob il n'y a plus une telle prééminence d'un étre musical en soi, sur quoi il pourrait s'éprouver, Ie contrepoint est vain et se noie dans un continuum Indiféeneié. 1 portage Te sort, par exemple, dune structuration rythmique toute contrastante qui, dans ies diveees voix so compléant Tes une, les autres, accentue chaque temps et justement par la se mue en homotoni rythmique, Les demnieres wuvres de Webern sont rigoureuses aussi parce qu’en elles se dessine la iquidation du contrepoint. Les sons contrastants s'as- sovient pour former une monodie. La roRME. Que toute répétition soit structuralement Gnadéquate @ la Ia musique dodécaphonique, comme fon le constate dans l'ntimité du détail imitatif, cela définit la difficulté centrale de la forme dodécapho- Schinterg et le progrés 105 nique — forme au sens spécifique de la morphologie ale. Le soubait de reconstruire en quelque sorte la ide forme par-deli la critique expressionniste de rode arms perder expen de V «intégration » d'une’ société, dans laquelle le fon- dement économique de Valiénation demeure inchangé, tandis que l'on étouffe le droit des antagonismes de se manifester, I y a quelque chose de cela dans le dodéca- hhonisme intégral. Seulement, en lui — comme peut- ftre dans tous les phénoménes culturels, qui acquitrent tun sérieux tout nouveau a I’époque oi Vinfrastructure ‘est totalement planifide, en opposant un démenti a cette planifcaton — les antagonimes nese lassen pas sli miner aussi nettement que dans une société qui non seule- dent ent rlechie mais la fois pense et sine ot tiquée par Vart moderne. La reconstruction de la grande formepar la technique des douze sons est problématique non seulement commeidéal. Sa propre réussite est aussi. Ta souvent été remarqué, et cela particuliérement par ddes gens musicalement arviérés, que les formes de la composition dodécaphonique mobilisent, éclectique- ment, les grandes formes « précritiques » de la musique instrimentale, Littéralement ou selon Pesprit, sonate, rondo et variation réapparaissent : dans certains as, comme dans le finale du Troisiéme quatwor a cores, avec une candeur qui non seulement désapprend dans une naiveté convulsive les implications génétiques du sens de cette musique, mais qui, par sureroit, contraste fortement par la simplicité de Forganisation aveo la complexité de la facture rythmique et eontrapuntique Eek Slee 106 Philosophie de la nouvelle musigue du détail. L'inconsistance est évidente; les demniéres qeuvres instrumentales de Schonberg sont avant tout Ta tentative de la surmonter Mais Von n'a pas vu aussi clairement comment cette inconsistance dérive nécessairement de la nature de la musique dodécapho- nique méme. Qu’elle n’atteigne aucunement & quelque inde forme autonome, c'est la vengeance immanente je la phase critique oubliée, et point un hasard. La construction des formes résllement bres qui circons- cerivent le caractire unique du morceau, se voit entravée par la contrainte qu’exerce la technique sérielle, cest- {-dire par apparition sempiternelle de lidentique. Ainsi faudrait-il que cette poussée vers une thématisation des rythmes et vers leur remplissage par des config rations de la série & chaque fois différentes, comportit déja Ia nécessité de la symétrie. Chaque fois que ces formules rythmiques se présentent, elles annoncent des correspondances formelles et ce sont ces correspon dances qui évoquent les fantomes des formes précri- tiques. Bien entendu, seulement comme fantimes, car les symétries dodécaphoniques restent sans substance, sans profondeur. Cela fait, il est vrai, qu’elles se pro- duisent par coereition mais sans plus servir & rien. Les symétries traditionnelles se référent toujours aux rap- ports de symétrie harmoniques qu'il eur fout exprimer ‘ou produire. La signification de la reprise dans la sonate classique est inseparable du schema modulatif de exposition et des modulations harmoniques du déve Joppement : la reprise sert & confirmer que le mode pr cipal, qui dans Vexposition était implement «thetique séslisjustement du processus quinaugure exposition. Alla rigueur, on pourrait s'imaginer que dans la libre atonalite, aprés Tévincement dela raison, modula tive de la correspondance, le schéma de Ia sonate sau- vegarde quelque chose de cette signification, & savoir 1, CygieTule A cee op gure pentane ae Scighng mit b por. SEA PRATER Pines Retheat ine satiate dota ine BER SE tartan Schonberg et le progrés 107 lorsque les allinités naturelles des sons développent. des tendances et eontrestendances si fortes que Tidée d'une «finalité » s'affirme et que 'entrée symétrique de la reprise donne satisfaction & son idée. Il ne saurait en tre question dans la technique dodécaphonique, Mais dun autre eine avec ses permutations incssantes, elle ne peut pas justifier mon plus une symétrie statique @un moule préclassique, & allare atchitecturale. I est évident que dans la technique dodécaphonique Pes gence de symétrie se fait aussi pressante que son refus est catégorique. Le probleme de la symétrie a été sans doute le mieux résolu dans les morceaux comme le premier mouvement du Troisiéme quatuor. De tels mor- eaux renoncent et i Tapparence de la dynamique for- elle et & Vorientation selon des formes dont la symétrie renvoie & des relations harmoniques, et, au lew de cela, ‘ravaillent avec des symétries absolument rigides, pures et, dans un certain’ sens, géométriques. De. pareilles symétries ne connaissent pas 'obligation de formes de référence et ne sorvent 4 aucune idée de finalité mais & un équilibre singulier. Ce sont des morceaux de ce genre, qui se rapprochent le plus de la possibilité objec tive de la technique des douze sons. Ce mouvement du Troisiéme quatuor, avec sa figure obstinée de croche, tient tout & fait & Pécart Vidée de développement, et par Vopposition de plans symétriques mais décalés, il réalise un eubisme musical que les complexes mis bout & bout dans Stravinsky ne font que marquer. Mais Schonberg ne s'est pas arréteé la, Si'son ceuvte entier, @'un renversement & Tautre et d'un extréme a autre, se laisse envisager comme un processus dialectique entre Je moment expressif et la construction 1, ce processus ne s'est par tari dans In nouvelle objectivité, De méme que les expériences réelles de son époque devaient ébran- Ter son ideal de Touvre d'art objective, aussi dans sa yen pmitivetedsenchantée, do méme le vide béant le Ia composition intégrale ne pouvait échapper & son genie musteal. Les deriéres ceuvres posent fa question gh ll TN. Adon, Dera Kongai A. SS Org Fait iene 108 Philosophie de ta nouvelle musique de savoir comment la construction peut devenir expres- sion sans céder pitoyablement aux lamentations de la subjectivité. Le mouvement lent du Quatriéme tuor — dont la disposition, e'est~i-dire Venchainement, répété d'un récitatif dilué’ et d'un abgesang ayant le caractére formel du lied, ressemble a la disposition de ’Eniriickung (« Elevation »), premier morceau de Schonberg mindiquant pas de tonalite. ct ouvrant a phase expressionniste, — ce mouvement du Quatriéme quatuor et la marche finale du Concerto pour violon et forchestre revétent un caractére expres ‘marqué. Personne ne peut se soustraire & leur puissance qui laisse en arviére 'individu particulier. Mais encore ette puissance n'est pas capable — et comment le serait-elle? — de réduire la cassure. Ce sont des couvres d'un écheo grandiose. Ce n'est pas le compositeur qui €choue dans l'eeuvre, c'est Vhistoire qui refuse lceuvre. Les demniéres compositions de Schonberg sont dyna- miques, tandis que la technique des douze sons contre- dit Ia dynamique. De méme qu'elle empéche Vaflinité entre les accords, de méme elle ne tolére pas Paffinité de ensemble. Comme elle dévalorise les concepts de mélos et de thime, elle exclut. aussi les catégories propre- ment dynamiques de la forme, cest-i-dire "exposition, Ja transition le développement, Si Te jeune Schon: berg s'apercut qu’a partir du thime principal de la Pronitre Symphonie de. chambre il nétait pas por sible de titer des « conséquences » au sens traditionnl, alors Vinterdiction inhérente a cette observation reste en vigueur pour la technique dodécaphonique. Tout son est au méme titre son de la série que tout autre. Comment alors « relier » sans détacher de la substance de Ia composition, les eatégories dynamiques de la forme? Chaque série est «la» série a méme titre que toute autre, pas plus et pas moins. Cest le hasard qui Aécide quelle forme vaut comme série fondamentale ‘A quoi bon ici le « développement »? Chaque note est @laborée thématiquement par son rapport avec la serie, ‘aucune n'est « libre »; les différentes. sections peuvent donner plus ou moins de combinaisons, mais aucune ne Schinberg et le progrés 109 ut serrer Ie matériau de plus prés que la premiére série, tal de 'laboration thematrque dans la prefor- mation du matériau rend tautologique, dans la compo- sition méme, toute élaboration thématique visible. Crest pourquoi finalement devient illusoire le développement, au sens de la stricte construction, et Berg sut bien pourquoi dans l'allegretto introductif de la Suite lyrique, son premier ouvrage dodécaphonique, il Iaissait de obté Ie développement! Les problems formels dovienent aigus seulement dans les derniéres ceuvres de Scbon- berg oit la disposition des surfaces s*éloigne des formes traditionnelles beaucoup plus que dans les composi- tions dodécaphoniques antérieures. Certes, le Quintette d'instruments & vent était une sonate, mais une sonate explicitée dans sa construction (auskonstruierte) ®, une sonate en quelque sorte consolidée dans In technique des douze sons, o les parties formelles « dynamiques » sont comme autant de vestiges du passé. Au début. du dodécaphonisme — leplus ouvertement dans les cuvres povtant le nom «site» mais encore par exemple dane je rondo du Troisiéme quatuor — Schonberg avait manié les formes traditionnelles avec beaucoup de profondeur. La diserétion de leur manifestation avait maintenu Yéquilibre le plus artificiel entre leur exigence et celle du: matériau. Dans les derniéres ceuvres, le sérieux de expression n'admet plus de telles solutions. Cest pourquoi Schonberg n'évoque plus littéralement des formes tradvionneles; en revancho, il prend dans toute sa. gravité T'exigence dynamique des ditonnelles. La sonate n'est plus explicit mais, en renongant a ses enveloppes schématiques, la sonate doit ie vraiment reconstruite, N’y poussent pas de purs vonements stylistiques, mais. les exigences dé la 140 Philosophie de la nouvelle musique composition. Jusqu’a présent, la théorie musicale off- Gielle ne s'est pes soucige de précser le concept de continuation en tant que categorie formelle bien que, Sansopposition entrecévénement et continuation i ne Soit pas possible de comprendre justement Tes grandes formes de la musique traditionnele,ni celles de Sehin- berg. Une qualité est inhrente & la profondeur, 8 la mesure, ot 4 la pénctration des caracteres de la cont- uation, une qualité qui décide de la valeur des mor eaux, voire dela velour des types formes enters. La grande musique vindique dans eet instant du déroule- then of un morceau deventralemont compotion, fevmet en marche de par son propre poids et trans- Gende le cecrla'» du Gonné thématique d'oi il part. Si dans la musique traditionnelle, le mouvement pure- iment rythunigue aveit assume la tiche et naturellement ris ausile bonheur de cet instant; silidée de eet instant fit done le couree de puissance oi Beethoven a puisé chacine des 'mesures, dan i romantinne se pose leinement Ia-question de eet instant, qui justemen Pour eette raison devient en meme tenips insoluble. Event a wraie supérioité des « grandes formes » que seules, elles sont eapables de créer cet instant od Ia Insigue se citaliae en composition: Aw ted i ot tranger par principe; cect pourquol selon un rit Fgoureux, le lieder sont des foruves subordonnées. Ils estent iinmanents a leur inspiration, tandis que Ta onde musique se constitue en la liquidant. Mais cette Fiquidation seflectue retrospectivement par lan de Ia continuation. Cesta le fort de Schonberg. Pour cette rar som cei hes candace ce gutcom- meneed la vingtcinguitme mesuredu Quatridme quatuor seoucertaines transitions comme laralodie du dense Violon (mesures 259 )y'apparaissent pas hétéronomes A seriaes do con entinnsls muaaes taraole lis youl floment onstituer une suninton e uae ea tion, Bien plus, la technique dodécaphonique elle-méme, i interdit Ia forme dynamique, y-conduit, Elle révele Timpossbilité de se tenir vraiment en tout instant égo- Jement pres du centre, comme possiblité de Tarticula- Schinberg et le progris tit tion formelle. En contredisant, les eatégories : theme, continuation, médiation, elle les attire a elle. L'affai- blissement de toute musique dodécaphonique aprés des sitions sérielles précises la scinde en moments prin- cipaux et secondaires, comme c'était le cas dans la musique traditionnelle. Son organisation ressemble au rapport entre théme et « élaboration ». Mais la Ie conilit devient inevitable, Il est en effet evident que les « earac- teres » spécifiques des themes ressuscités, qui se dis- tinguent si fortement de la maniére propre & la thém tique dodéeaphonique antéricure — intentionnellement générale et presque inilérente —, ne découlerent pas, le fagon autonome, de Ia technique des douze sons; plutat la volonté brutale du compositeur les a imposés A cette technique comme par clairvoyance eritique, Sont ftrvtement lis justement Vextéroriténéessire doce rapport et la totalité de la technique méme. L'inexorable unité de la technique fixe une mauvaise frontiére. Tout ce qu'elle transcende, tout ce qui est constitutivement nouveau — et c'est & cela qu'aspirent passionnément les dernitres auvres de Schonberg — est défendu dans Ta variété définie de la technique, La technique dodé- aphonique est issue du principe do Ia variation, vé tablement dialectique. Ce principe avait postulé qu'en- endeit un renowvellement incessant Pnsistance sur ‘identique et sur son analyse continuelle dans la compo- sition — toute dlaboration de motif est analyse, divise Te matériau donné en parcelles minimes. Parla variation, a cause premiére, le « théme », dans son acception la plus rigoureuse, se transcende elle-méme. Mais la tech nique des douze sons, en érigeant en totalité le prin- cipe de la variation, en en faisant un absolu, Pa aboli dans un dernier mouvement du concept. Sitdt quill devient total, disparait la possibilité de la transcen- dance musicale; sitit que tout se résout parellement en variation sans que se conserve encore de« theme » et que tout phénoméne musical se détermine indifféremment comme permutation de Ia série, plus rien ne se trans- forme dans l'universalité de la transformation. Tout demeure comme avant, ct la technique des douze sons 112 Philosophie de ta nouvelle musique se rapproche de Ia forme prébecthovenienne de la vari tion, qui amplifiait sans but; elle so rapproche de la jaraphrase. Elle suspend Ia tendance de toute histoire Ge'la musique européenne depuis Haydn, troitement entrelacée & la philosophie allemande qui lui est contem- poraine. Mais elle suspend aussi la composition comme telle. Le concept de théme méme s'est résolu en celui de série et, tombé sous la domination de la série, ne peut guére étre sauvé. Le programme objectif de a composition dodécaphonique, c'est de construire sur Ja préformation sérielle du matériau le nouveau et tous les profils au-dedans de 1a forme, comme deuxitme couche. Et c'est justement ec qui échoue : le nouveau s'ajoute toujours & Ia construction dodéeaphonique accidentellement, arbitrairement et, dans les éléments décisifs, de fagon antagoniste. La technique dodécapho- nique ne laisse pas de choix. Ou elle demeure dans une pure immanence formelle ou le nouveau lui est incor- pporé sans nécessité, Par conséquent, les caractéres dyna- miques des demiéres ceuvres mémes ne sont pas nouveaux. Ils proviennent du répertoire. Ils sont, tirés de la musique prédodécaphonique au moyen dabs- set notamment, dans Ia plupart. des cas, de ‘que antérieure & la libre atonalité: dans le premier mouvement du Quatridme quatuor, ees carac- tires font penser & la Premiére symphonic de chambre. Des «thomes » des demitres compositions tonales de Schénberg — les dernitres aussi a admettre le cone de « theme » — on a repris le geste cependant détaché de ses antéoédents matériels. Les thémes en question chargent ces gestes que les indications de caractére désignent entre autres par : « avec élan », « énergique 2, ‘cimpetuoso », « amabile », allégoriquement de ce, que dans la structure sonore il leur est interdit de réaliser : propension vers une fin, Timago do la délivrance. Le paradoxe de cette méthode, c'est que Vimage du nou- ‘eau justement se mue ene ss main en vieux effet obtenu par de nouveaux moyens, que appareil d’ai- rain de la technique des douze sons vise ce qui jadis émergea, de fagon et plus libre et plus nécessaire, de Schinborg et le progrés 113 1a disagrégation de la tonalite. La nouvelle volonté ‘expression se voit récompensée par expression, tra- Aitionnelle. Les caractevessonnent eomme des etations, et dans leurs indications on peut observer encore Ja fierté secrete que cela soit de nouveau possible, alors quil reste poutant § demandes ce Pest toujours. conflit entre Tobjectivité aliénée et Ia limitation subjective n'est pas réglé ot Pimpossibilité de le régler, c'est sa vérité. Mais on est en droit de penser que Pinadéquation de 'expression, la cassure entre cette ‘expression et la construction, reste encore déterminable comme déficience de la construction, comme irrationa- Jité de Ja technique rationnelle. Pour Pamour de. sa propre loi aveugle Ja technique se refuse & expression et la transpose dans Timage-souvenir du passé, ol cette expression suppose Timage onitique du futur. Devant Ie sérieux de ce réve, lo construstivisme de Ta technique des douze sons se montre trop peu construc 4if. Tl commande seulement V'ordre des éléments sans tes ouvrit Yun a Vautre, Le nouveau, qui empéshe, ce n'est rien d'autre que la réconciliation des éléments, oa il échoue. ee LES comrosrreuns. Aveo la spontanéité de la composition, se paralyse aussi la spontanéité des compo- siteurs d'avant-garde. Ils se volent devant des pro- Dlemes aussi insolubles qu'un éerivain qui, pour chaque phrase quil éerit, doit Pabord oréer une syntaxe et un ‘Vocabulaire spéciaux?. Cotte cherle triomphe de la sub- SE heer etl ac | Lane eas Se cc Erie eed Mckee Eater ees Eonar oi ace de nt Tue geice feed Ga i 114 Philosophie de la nowvelle musique jectivité sur la tradition hétéronome, la liberté de Taisser & chaque moment musical son autonomic, sans le subordonner a rien. Les difficultés de eréer le langage exigé sont prohibitives. Non seulement on impose comme travail au compositeur ce dont auparavant le Tangage intersubjectif de Ia musique Mavait dans une large mesure déchargé, mais aussi, si son oule est suflisamment fine, il faut quill s'apergoive dans le Ian- gage quill sest forge des traits de Pexterne et du méca- hhique, o& aboutit nécessairement 1a domination musi- cale sur la nature, Tl faut qu'il tienne objectivement compte dans Ia composition de Ia gratuité et de la friabilité de ee langage. Il ne suffit pas de Ja eréation jermanente du langage et de Vabsurdité innée & un Reagage d'algnation absolue, Tl faut, par surcroit, que le compositeur accomplisse infatigablement des tours de force pour ramener un niveng supportable I pr: tention du langage eréé par lui-méme, prétention qui S'acerolt A proportion quvil le parle mieux. Tl lui faut maintenir en équilibre instable les postulats irrécon- silicles du procédé, Toute qui ne vout pas prendre sur soi un tel effort, est perdu. Des systémes dément cliquetants sont préts & dévorer quiconque voudrait, fen toute ingénuité, proposer comme entériné le langage eréé par lui-méme. Ces difficultés sont d’autant plus s que le sujet ne croft pas avec elles. L'atomisa~ jon du détail musical, que le langage eréé présuppose, ressemble a la situation de ce sujet. Il est brisé par la domination totale qui est décrétée dans Pimage esthé- tique de sa propre impuissance. « Ce qui nous apparut si nouveau et inoui dans la musique de Schonberg, Crest le pilotage merveilleusement sir & travers le chaos de nouvelles sonorités +.» Cette comparaison exaltée implique déja Vangoisse qu'un morceau pour piano de Revel — du domaine traditionnel — indique littérale- itre : Une bargue sur Tocéan. Les possibilités qui s'ouvrent apparaissent effrayantes & qui ne serait objectivement pas & leur hauteur, méme si 4. Kae Like in rn Senbr, Masih 191%, 1 Schinberg et le progrés 15, les agents de la musique officielle tui permettaient rmaténellement de saisir Peceasion, au liew de la noyer par avance dans le brut familier du toujours pavcl Ritcun artiste n'est capable par lutméme dabolir la Contradiction entre Vart déchainé et la societo enchate née; tout ce qu'il peut faire cesteontrediv la so tnchainée. par Tart déehainé, er la encore ¢ faut presque qui déseopir, Il serait inexplicable que tous les matériaux et couches vides d'intentions, quia déga- gés le mouvement de la nouvelle musique, si bien jw’étant abandonnés, ils paraissent attendre celui qui stemparerait d’eux; que tous ces matériaux et couches waient guére séduit de curieux— sans parler des parents purafinite— qui se sraent list aller au boaheur de Vinexploré, sila plupart d’entre eux n’étaient pas telle- ment mouionnirs quis doivent seVinterdired vance, et cest pourquoi ils en veulent & sa simple possibilité. Ils se ferment non parce quills ne comprendraient pas le oven, mais justement parce quils Te comprennent Ce nouveau révéle avec Ie mensonge de leur culture Vinaptitude a la vérité, qui n'est pas seulement leur inaptitude individuelle.’ Ils sont trop faibles pour se commettre avec l'llicite. Les flots des sonorités indomp- tées sabattraient sur eux de fagon absurde, s'ls vol laient eéder & leur séduction. Les écoles folkloriques, néo-classiques et collectivistes n’ont qu'une seule aspi- ration, c'est de rester au port et de faire passer pour du nouveau ce qui est déja classé, préform tabous visent la musique rebelle, leur modernisme se réduit & Ja tentative de domestiquerles forces de celle-ci, ‘et si possible de les transférerdans|'ére préindividualiste de la musique, qui se préte si bien comme costume atyli tique de la phase sociale actuelle. Fitres d'avoir décot vert que l'intéressant commence & devenir ennuyeux, ces écoles cherchent, a se persuader elles-mémes et & persuader autrui qu’a cause de cela Pennuyeux sera Antéressant. Ils ne vont méme pas jusqu’é apercevoir Tee tondances répressives inhérentes & Témancipation ‘musicale elleméme, Quiles ne weilent justement pat s'émanciper, c'est cela qui les rend utilisables et si 116 Philosophie de ta nouvelle musique ‘actuelles, Mais les inaugurateurs de la nouvelle musique, jui en tirent les consequences, sont frappés eux aussi Ae cette méme espece dimpuissance, et montrent des symptémes de la mémo maladie collective qu'lls sont amenés remarquer dans la réaction hostile. La pro- duction que Yon peut sérieusement prendre en considé- ration, est quantitativement restreinte, et co que Pon écrit encore ne montre pas seulement ies signes d'une peine indicible, mais assez souvent aussi coux du déplai- sir. Ce rétrécissement quantitatif a d’évidentes raisons sociales. I n'y a plus de demande. Mais déja le Schon- erg de la phase expressionniste qui produisait avec fougue, ne tenait plus aucun compte du marché. La lassitude provient des difficultés en soi de composer, Tesquelles se trouvent. dans un rapport préétabli avec celles de Vextéricur. Durant les cing années précédant Ja Premitre Guerre mondiale, Schonberg avait pareoura Je domaine entier duu matériau musical dans toute son extension, depuis Vaboutissement, du langage tonal, ‘travers Ia'tonalité suspendue jusqu’a adoption du pri cipe de la série. Vingt ans de dodécaphonisme n’égalent ere cela. Il les a employés & s'assurer la maitrise 4 matérisu plutét quia composer des ceuvres mémes dont Ia totalite aurait dd reconsirure Ia nouvelle tebe nique, encore qu’il ne manque. pas d’uvres gran- disses. De méme que la technique, des-douze sons semble instruire les compositeurs, de méme une arriére- pensée didactique est propre aux cuvres dodéeapho- niques. Beaucoup parmi elles, tels le Quintette pour instruments & vent, les Variations pour orchestre res- semblent & des modéles. La prépondérance de la préoc- ‘cupation didactique atteste de facon grandiose comment a tendance évolutive de la technique devance V'an- cien concept d'auvre. L'intérét productif, retiré de Ja eration particule, se toume, vers ls possible ‘typiques de la composition en général, que chaque fois Jee tiodéles ne font qu’llustren, pour ainsi dire, comme autant d’exemples. Ainsi la composition elle-méme se ‘transforme-t-lle en un simple moyen de construire le pur langage de Ja musique au détriment des cuvres Schonberg et le progrés 07 conerttes. Les compositeurs & loreille fine, non seule- ment les compositeurs pratiques, ne peuvent plus se fier complétement a leur autonome : ello se renverse, Cela stabserve particlitrement aussi dans des pistes comme la eantate Le Vin, air de concert pour soprano et orchestre, et le Concerio pour violon et. orchestre @Alban Berg. On ne peut pas dire que dans la sim- licité de ce Concerto le style de Berg se soit décont®, Cette simpli provient de la detiesse de la hite et des exigences du commanditaire. La transparence ‘st par trop confortable, et la simple substance, déterminée par un procédé dodécaphonique hétéro- gine. La dissonance comme signe de malheur, la consonance comme signe de réconciliation sont’ des reliques.néo-allemandes. Aucun mouvement contraire ne ‘suflit & réduire la cassure stylistique entre Ie choral de Bach, qui est cité, et le reste. Seule la force extra-musicale de Berg pouvait porter au-dela de cette assure, Et comme seulement chez Mabler la commu nication survole I'euvre bouleversée, ainsi Berg change Vinsuffisance de celleei en expression d'une mélancolie infinie. Il en est autrement de Lulu oii se condense toute a maitrise de Berg comme musicien de théitre, La ‘musique est aussi riche que sobre; par son ton lyrique, surtout dans la partie d’Alwa et & la fin, elle surpasse tout ee que Beng a erty Vidée sshumannienne « Te ete parle » devient geste prodigue de tout Vopéra, DPorchtstr est si séduisant et d'un colons ticks aren comparaison n'importe quelle cuvre impressioaniste néo-romantique apparait toute pale; V'effet drama- tique serait certainement indeseriptible, si seulement on terminait orchestration du troisiéme acte. Lieuvre emploie la technique des douze sons. Mais est encore plus vrai pour elle ce qui lest pour toutes les couvres de Berg depuis la Suite lyrique : tout V'effort tend a ce ela technique dodéeaphonique ne se remarque pas. Brécistment les partis les plus heureuses de Lala dont rmanifestement pensées dans Ia fonction de dominante et en progressions chromatiques. La dureté essentielle de la construction dodécaphonique est atténude au point 18 Philosophie de la nouvelle musique aque celle-ci en devient méconnaissabe, Le procédé séiel seve ve reconnattre queau fit quo paris Vinsatia- Diite de Beng ne trouve pas 4 sa disposition le stock Tnfini de motes, doot elle eat besoin’ La rigidite. du Synteme se fait sentir seulement encore par de telles Htetions; par ailleum, elle est complétement.sur- Imontée. Mais surmontée par Finsertion de I technique Gov douze sons dans la musique traditionnelle, pluto Glue par une abolition effective de Teurs éléments’ anta- Honidtes. Dang Lulu, & cote de moyens d'une prove: ance toute diférente comme lo Teitmotiy et Vempl ae grandes formes instrumentales, la technique dade aphonique aide a assurer Ia. consstance de Voeuvre. Ted serie intervient comme dipositif de sécurité, plu: tat quelle nese realise en accord aves ton propre projet. Lion pourrait simapiner tout eet opéra renongant aux oblige manipulations dodécaphoniues, sans que cela produise au ‘changement decisi. Le compositeur Efomphe par fe fait quensemble avec tout le reste i fait faire encore eel ih méeonnait quen éalite Pim- pulsion critique de la technique dodéeaphonique exclat récisement tout Ye reste. La faiblesse de Beng, c'est ne pouvoir renoncer A tien, tans que Ia force de toute la musique nouvelle réside dans le enoncement. [irréconalig dans les dernieres qeuvees de Schonberg Eig se relbre non seulement a Vintransigeance, mais justement aussi aux antagonismnes de fa musique méme Jevest supérieur a la conctlation prématurée’ de Berg, ile froigcur inhumane, a la chaleur genéreuse. Cepen: ont Ia beauté intime des dernitres couvres de Berg fst due moins a la surface nie de leur reate. qua eur profonde imposibilte; & la surestimation déves pre de ses propres forces, que cette surface indique; Tia togubre lffande du futur av pessé. Voila pour Gqek ses ouvres sont des opéras, accessibies seulement Har le loi formelle de Topere. Webern se situe au pole Tppose. Beng a essayé de brser Te ban dela techmque Sbdecaphonsque en Tenvodtant; Webern voudrait la contraindre 4 pesler, Toutes sex dernieres oeuvres sf foreent A soutirer au meteriau aligné et endurei des Schonberg et le progrés 119 séries, le secret que le sujet aliéné ne peut plus leur insuffler. Ses__premiers morceaux dodécaphoniques, surtout le Trio a eordes op. 20, sont bien jusqu’a aujourd'hui les tentatives les plus réussies de résoudre Pextériorité des prescriptions sérielles en une structure musicale coneréte, sans méler cette structure des élé- ments traditionnels ou la remplacer par des retours au passé. Webern ne s'en est pas contenté. En fait, Schin- beng considére Ia technique dodécaphonique, dans la praxis de la composition, comme simple préformation du matériau. I « compose » avee des séries dodécapho- niques; il opére avec elles souverainement, mais aussi comme si rien ne s'était passé, Ilen résulte sans cesse des conflits entre la constitution du matériau et la méthodo- logie qui lui est infligée. La musique tardive de Webern montre la conscience critique de ces conflits. Son. but, crest de faire coincider 'exigence de la série avec celle de Peouvre. Il aspire a combler la lacune entre le maté- riau dispose selon les gles et action libre de la compo- sition. Mais en réalité cela signifie un renoncement radi- ‘eal : Pacte de composer met en question Pexistence de Youvre méme. Schonberg viole la série. Il éerit une musique dodécaphonique comme sila technique des douze sons n’existait pas. Webern réalise la technique dodgcaphonique et ne compose plus le slence, cet le résidu de sa maitrise. Dans Popposition entre ces deux ‘compositeurs, Vimpossibilité de concilier les contradic- tions oit s'empétre inévitablement la technique dodé- eaphonique est devenue musique. Le dernier Webern STinterdit le eration de figures. musicales qu'il pergit déja extérieures a 1a pure discipline sérielle. Ses der- nitres compositions sont des traduetions de schémas sériels en notes. Il s’efforce d'abolir la différence entre a série et la composition par un choix sériel particu Hlrement ingénieux. Webern structure les séres"comme si elles étaient déja la composition; par exemple une série se divise en quatre fois trois sons, et Ja relation qui existe entre les trois sons dune cellule, cest: forme originale, son renversement, son rétrograde et le rétro- grade de son renversement. Cela garantit une densité 120 Philosophie de la nouvelle musique des relations sans égale. Tous les fruits de imitation tanonique la plus riche échoient pour ainsi die deux. tnéines' la composition sans que celleei se mette en peine. Mais, tot déji, Berg a reproch a cette technique Ee mettre en question la possiilit des grandes formes que le programme exige, Par In subdivision de la série, outes Yes relations sont transposées dans un cadre &f Gtroit que les possibilités dévolution s'épuisent immé- diotement. La plupart des. compositions dodécapho- hiques de Webern’ se. réduisent aux dimensions. des Ininjatures expressionnstes, ct on se demande pour- oli fallait une organisation excessive loi pour ainsi ire il n'y a-quasiment tien & organiser. La fonction de Ta technique des douze sons chez Webern n'est guére rmoine problématique que chez Berg. Le travail thera quo slapplique a des entitéssi minuscule, quo virtuel- Tement i's anéantit. Le simple intervalle qui fonctionne en guise d'unité motivique est si peu caracterstique aq’ n'accomplit plus la synthése que Pon attendait de i, ot lo danger se fait sentir de'la désagrégation en sons disparates sans que cette désagrégation comme {ello réussisse toujours & s'exprimer, Aveo la for d'un strlne mana! Heateent infant, on dae Te Iatériau du pouvoir de conférer par lurméme un sens Inusical Mais c'est justement en cela que perce la char Intanerie dastrologue ¢ les rapports dintervalles, su vant lesquels on agence les douzo sons, sont idolitrés comme des formules onniques. A prt di moment fh le compositeur juge que la siglo sérielle imagine a ttn sens de par elleméme, il ln fetichise. Dans Tes Variations pour piano et dans le Qualuor & cordes op. 28 de Webeen le fétichisme de la série est élatant. is moreeaux montent seulement encore. dey ca. Tages uniformes et synthétiques de miracles sérels, qui, Gate des pidoce comma 1s protiar mouvement, dos Variations pour piano, sont presque Ta. parodie d'un Intermezzo ‘de Brahms. Les’ mystéres ‘de la sé arrivent pas a contoler de ce que la musique se béti fie: des intentions grandioses, comme celles de la fusion de la véritble polyphonic et de la vésitable sonate, Schinberg et te progrés 121 demeurent impuissantes, méme si la construction se réalise, aussi longtemps qu'elles se bornent aux rela- tions mathématiques du matériau et ne se réalisent pas dans la forme musicale méme. Cette musique est jugée par le fit-que Texéestion, pour confere aux eclules sonores uniformes ne serait-eo que lombre d'un sens, doit s'éloigner infiniment de la notation rigide, parti- culitrement de la notation du rythme, dont Fandité de son eté est dietée par la foi dans la force naturelle de la done appartient a la chose méme. Toutefois, le fetichisme de la sévie chez Webern ne témoigne pas d'un simple sectarisme. Bn lui agit encore la contrainte diax lectique. L’obligation de Pexpérience critique Ia plus Tigoureuse poussa cet important compositeur vers le aailte des proportions pures. Ils'est apergu de la nature dérivée, usée et insignfiante do tout subjectif que maine tenant et ici la musique pourrait accomplir; il s'est apereu de Tinsullisance du sujet lui-méme. Que la musique dodécaphonique, en vertu de sa simple exac- titude, se refuse & expression subjective, caractérise seulement un obté du hat. L'autre, eest qua dep le droit du sujet 4 Pexpression et que ce droit conjure tun état de choses disparu. A tel point le sujet semble immobilisé dans la phase actuelle que tout ce quill pourrait die eat deja dit. Ml est tellement. paras "épouvante qu'il ne sait plus rien dive qui vaille la peine d'etre dit. Le sujet est si impuissant devant la Flité que Fexigence de expression fréle presque la vanité, bien qu'il ne Tui soit méme plus guére laissé autre exigence. Le sujet est devenu si solitaire quil no peut plus sérieusement espérer de trouver encore quelqu’un qui le comprenne. Aveo Webern, le sujet musical abdique en devenant muet; il s'abandonne au matériau qui pourtant lujoctroie seulement 'écho de son ‘utisme. Sa profonde mélaneolie, méme dans sa plus pure expression, recule, elfrayée et méfiante, devant Pornisre de la marchandise sans pourtant posséder Pinexpres- if comme vérité, Ce qui serait possible n'est pas pos sible. 422 Philosophie de la nouvelle musique avanr-canps ex pocrnine. La possibilité de fa" Shusique, elleaméme est "devenuo = incertaine, Ce Test patile fait qu'elle serait décadente, individualiste Ur ttceale —- comme le lui reproche la réaction ~~ qui a met en pérl Elle ne Pest que trop peu. La musique Untreprit, de considérer son Stat anarehique comme fer determine et elo vent renerne etre se iains en image da monde, contre lequel elle #insurge, maim Ge anSvant dane Fordre. Meis_celucl ne Tul Téussit pes, Len se conformant, aveuglément et sans Tesiatange ala tendanc historique de son propre maté- Hausen ssbandonnant pour ainsi dire a Pesprt univer- TaD gut avest pas la ralson wniverslle, son innocence Setallre In causetrophe que histoire s'appréte & prépa- fer A tout art Elle donne raison a Thustoize, et lest Pourquoi Vhisioire veut Tanéantir, Mais cela remet la Feusque moribende encore une fois dans son droit, et Iu eoncide la chance paradoxale de subsister, Faux est Te dckin de Part dang Fordrfaux. ba véritédeVartestla Negation de la souplesse. vers quoi Ta poussé son prin- tipe central, le % veipe deVexadtitude sens fissure, Aussi fongeemps quel'art quis'estconstituéselonles eatéyories Yel produstion en série, concourt & Pidéologie et aussi fongedmps que. so technique est une technique de la Nipaestion, cet autre art; non fonctionnel, a sa fonction. EEF Seuly dans bes produits Te plo mir ot les pls Conséquents,projette Fimage de Ta répression totale et Som Tlddologe de celleis Comme image irréconciice Tella réalite cot art, deviont incommensurable par rap- wrt A eellé-ei- De’ cette manitre, i proteste contre Porfustioe dela juste sentence. Les procddés techniques, quien font Tinage objective de Ia socitté repressive, Ehe'plus avonces que ces procédés de la reproduction cnvsdtios qui, conformes A Vesprit du temps, vont au- Gad de la nouvelle musique pour servir volontairement dette sociéte, La reproduction en série et la production {ills sur elle sont modernes dans Pacception des sché- that industries, notamment de la diffusion, Mais ce Todernisme ne’touche point les produits, Ces schemas Toumeltent Pauditoire eux méthodes les plus récentes Schinberg et le progrés 423 de Ia psychotechnique et de la propagande et sont eux: de pepo I eae ot prcisément. pourquoi, ils sont lis at toujours pall ‘une tradition effritée. La peine impuissante des com- positeurs sériels ignore tout de la procédure élégante des agences commerciales de musique légére. En revanche, autant plus loin est poussée la rationalité des confiz rations de leur effort démodé. La contradiction entre les forces productives et les conditions de la production devient manifest aussi comme contradiction entre les conditions de la production et les produits. Progrés et réaction ont. perdu leur signification univoque, & tel point les antagonismes se sont accrus. Il se peut que Peindve un tableau ou rire un quatuor soient des activités arviérées par rapport & la division du traval tt fa mathodologl cineritagraphigue, mais conte guration technique objective du tableau et du quatuor sauvegarde la possibilité du film méme, qui aujour- a’hui n'est que sabotée par le mode social de sa produc tion, Leur « rationalité », aussi chimériquement qu'elle soit fermée sur elle-méme et aussi problématique qu'elle soit dans sa fermeture, leur « rationalité» prévaut sur la rationalisation de Ia production des films. Cette der niére manipule des objets donnés qui d'avance appar- tiennent au passé et, résignée, les abandonne dans leur ion, sans intevenir dans Pobetlo-méme autre que ‘par intermittence, Cependant, & partir des rellets que ln. photographie fait tomber, impuissame ment, sur les objets représentés, Picasso construit ses propres objets qui provoquent leirs modéles. II nen est ppas autrement avec les compositions dodécaphoniques. Dans leur dédale peut hiberner tout ce qui fuit Pirrup- tion de,Vépoque slacaine. Le Schonberg de la a expressionniste éerivait, il y a quarante ans: « Laeuvre Fart est un labyrinthe, of & chaque point, Te connaly- seur sait trouver entrée et la sortie sans quill soit guidé par un fil rouge. Plus les veines sont sernées et entrelacées, et plus siement il survole n’importe quel chemin vers le but. Les faux chemins, si faux chemins ily a dans euvre d'art, le conduiraient au bon endroit, 124 Philosophie de la nouvelle musique ‘et chaque tournant, aussi divergent qu'il soit, le raméne Gans le direction du contenu essentiel !, » Mais pour fe lo labyrinthe soit habitable, il faudreit de nouveau Herter le Al rouge, & quoi s'aceroche T'ennemi, ten- dis que le «connaissour » observe « que le labyrinthe est marqué» et démasque «dans Ja clarté que four- hissent les indications routiéres, un expédient de ruse Paysanne ». «Ces calculs de boutiquier n'ont rien de Commun aveo Teeuvze dart, ston es formes, Vex: ert se détourne tranquillement et voit la chose se Révéler & une justice supérieure : Perreur de caleul*. » Si les erreurs de calcul ne sont pas étrangéres & la com: position dodécaphonique, celle-ci tombe en proie & Gette «justice supériure» plus prévistient 1 oi ll atteint exactitude la plus grande, Autrement he peut espérer en une hibernation que si la musique Pémancipe également de la technique des douze sons. Gela toutefois non par un retour & Virrationalité anté- rioure et qui aujourd'hui devrait étre eroisée & chaque Instant par les postulats de Pécriture rigoureuse, que Ja technique dodécaphonique a formulés. Tl faudrait fue la libre composition absorbat la technique des Jouze sons, et la spontangité de Voreille critique, les Peles dodécaphoniques. Cest seulement par Ta tech- nique dodécaphonique quo la musique peut apprendre 2 demeurer maitresse d'elle-méme, mais elle ne le peut ‘qu’a condition de ne pas se perdre dans le dodéeapho- hisme. Le caractire didactique de modele des derniéres euvres de Schinberg était puisé dans la nature de la technique méme, Ce qui apparait comme sphere de ses normes, fest simplement Pétroit chemin de la dis ine par oi doit passer toute musique qui ne veut pas Tomber en prote ala malédiction de Ia contingence; ce rest pas—et de loin—Ia terre tant promise de Pobjectivité musicale, Krének a comparé, et pour cause, la technique dodécaphonique aux régles du contrepoint sévere déduites de Palestrina, jusqu’a nos jours la mi pot Seastere, Aphriamin, ia Die Mus, * amie, erin 193010, sak A. Nat Schinterg et le progres 125 eure école de composition. Dans une telle comparaison réside aussi la résistance 4 la prétention normative. Ce qui distingue les rogles didactiques des normes esthé- tiques, c'est Mimpossibilité de les observer dans une mesure substantille, Cette impossibilité stimule leffort d'apprendre. Celui-ci doit échouer, et les regles, pour aqeles portent des frit fat en revanche leds prendre, En effet, ly a tn rapport d’analogie des plus race entre FenseigitmentduContrpoint ayer et ls antinomies de la composition des douze sons. Les tiches de cet enseignement, particuliérement elles de la soi- disant « troisiéme eatégorie », sont en principe irréali- sables pour loreille moderne : réalisables, feulement par des trucs. Carles ries issues d'une pensée polyphonique d'un type qui ne onnatt pas de progression selon des degrés harmoniques et qui peut se contenter du commentaire d'un espace hharmonique défini par trés peu d’accords, constamment ‘itéés. Masi est impossible de faire abstraction de ois cent cinquante ans d’expérience spécifiquement harmonique. L'éleve qui aujourd'hui se met a exécuter des tiches du contrepoint sévere formule en_méme ‘temps et nécessairement des desiderata harmoniques : ‘eoux d'une succession d’accords emplie de sens. Les deux choses sont incompatibles, et il semble que Yon n’a trouvé de solution satisfaisante que la ot on réussit a passer en fraude la contrebande harmonique a tra vers le barrage des interdictions. De méme que Bach oublia ces interdictions et contraignit. en revanche la polyphonic & se justifier au regard de la basse chiffrée, de méme la véritable abolition de la diférence entre le vertical et "horizontal interviendra seulement sila com pestion réusit organiser on chaque instant avee vig lance et sens critique 'unité des deux dimensions. aura une chance de réusite seulement sila compost tion ne se laisse plus rien imposer par la série et par les regles et garde fermement. sa liberté d'action. Mais clest précisément a cette fin que la technique dodéca- phonique Tinstruit moins par ee qu'elle permet que plutdt par ce qu'elle interdit. Le droit didactique de la 426 Philosophie de la nouvelle musique echnique dodécaphonique, sa brutale rigueur comme Hechudone de ‘Hbere se" revelent vertablement. au regard de cette autre musique contemperaine qui ignore tne pat woven. La fehigue dey dove ont et émique pas moins que didactique. Il ne #3 Reputs Tondtemps. de ces problemes. qui mettaient en nduvement la nouvelle musique contre la musique post- ‘wognérienne, ni Vauthentique ou. Winauthenuque, de atitique ou de realiste, de musique a programme ou fe musique pure. Il s'agit de conserver a tradition des criteres techniques en face de la berbarie montante. La technique dodecaphonique érige-telle un barrage Ta contre, alors elle & deja fait assez, mime sans entror nore dans Pempire de lalberté, Au moins elle met & fotre disposition des recettes.obstructiohnistes, bien que ses. indications puissent aussi avoir un "usage Sontraite 4 tel point tous sont @'accond. Mais avec une poigne ferme, samaritan iimpitoyable, elle soppose Pourtant a Téclipse de Texpérience musta. LIBERATION VIS-A-VIS DU MATERIAU. Copen- dant, la technique dodécaphonique ne s'épuise pas en cela,’ Elle réduit le matériau sonore, avant qu'il ne soit structuré par les séries, & un substrat. amorphe, en soi entitrement indéterminé, auquel ensuite le sujet-compo- siteur impose & son gré son systeme de régles et de lois. Le caractére abstrait de ces régles aussi bien que de leur substrat dérive pourtant de T'impuissance du sujet historique & concorder avee Télément historique ail- leurs que dans la région des déterminations les plus générales; sont éliminées par 14 toutes les qualités du matériau qui d'une manitre ow d'une autre vont au-dela de cette région. L'exigence d'une permutation cons- tante apparaissant historiquement dans le matériau de Ia gamme chromatique — autrement dit, l'intolérance de fa répitition des sons — coincide seulement dans la Aétermination numérique par Ia série, avec la volonté une totale domination musicale sur la nature, en guise organisation totale du matériau, Cest cette Féconeiliation abstraite qui finalement, dans le maté- Schonberg et le progrés 127 riau soumis, oppose au sujet le systiéme des régles quiil meme ert, comme une force algnée, hosts et ine. Elle réduit le sujet a étre esclave du ia » compris comme totalité vide des rigles, au moment oi le sujet, s'est complétement asservi le matériau, cest-i-dire Ya soumis & sa raison mathé- matique. Par 14 dans Ja phase statique qu’a atteinte Ja musique, la contradiction se reproduit pourtent une nouvelle fois. Le sujet ne peut, pas se résigner & se soumetire & son identité abstraite représentée par le matérieu. Car dans la technique dodécaphonique, sa raison, en tant que raison objective des événements, se met aveuglément au-dessus de la volonté des sujets; par lk finalement elle simpose comme dérison. En autres termes, Yon ne peut, pas reconstituer la rai- son objective du systéme au niveau du phénomine sen- sible de la musique, tel qu'il se présente uniquement & Texpérience concréte. L'exactituge de la musique dodé ‘eaphonique ne se laisse pas immédiatement « entendre : c'est Ja formulation Ja plus simple de la part d’absur- dité qu’elle contient. Qu'un systémeexercesa contrainte, cela seul est perceptible; mais il ne devient pas trans: parent dans fa logique concréte de V'élément. musical iso, et il ne permet pas davantage & ce dernier de se déployer & partir de soi-méme dans la direction qu'il veut. Mais cela détermine le sujet a se libérer & nou- veau de son matériau, et cette libération constitue la tendance Ia plus intime du dernier style de Schénberg. Certes, la désensibilisation de ce matériau que violente Te calcul séricl, a impliqué justement cette mauvaise abstraction qu'ensuite le, sujet musical subit comme alignation de soi. Meis c'est en méme temps grice & cette désensibilisation, que le sujet s'affranchit de 'en- chevétrement dans le matériau naturel en quoi a consisté jusqu’a présent, aussi comme domination sur Ta nature, toute Phistoire musicale. Dans P'aliénation de cette désensibilisation par la technique dodécapho- nique, la totalité esthétique a été détruite pour le sujet malgeé son opposition, totalité conte. laquelle, dans In phase expressionniste, il s'était révolté en 128 Philosophie de la nouvelle musique vain, pour la reconstruire ensuite aussi vainement dans la technique des douze sons. Le langage musical se dinsocie en fragments. Mais en eux 10. sujet peut apparaitre indirectement et comme « signifiant »% au sens gethéen du. terme, tandis que les crochets de a totalité matérielle le tenaient prisonnier. Frisson- nant devant le langage musical aliéné, qui n'est plus Te sien, il reconquiert son qutodétermination, non as Tautodétermination organique mais plutot’ celle les intentions insérées. La musique prend conscience de soi comme étant cette connaissance que la grande musique a toujours été. Schonberg @ parlé une fois contre la chaleur animale de la musique et contre son air piteux. La demiére phase de la musique, oi le sujet pour ainsi dire isolé communique par-dessus Tabime du silence, grace justement & Voliénation totale de son. langage, cette phase seulement jus- tifie cette froideur qui comme fonctionnement méca- nique fermé sur soi-méme n’était bonne que pour une musique corrompue. Elle justifie en méme temps la souveraine maitrise schénbergienne de Ia série par rapport & la maniére circonspecte dont Webern pour servir Vunité de Tcuvre s'immerge dans la série. Schonberg s’éloigne d'une telle proximité du matériau. Sa froideur est celle du rescapé telle qu'il I'exalte, & Taltitude du Deuxidme quatuor, comme «air d'une autre planéte ». Le matériau désensibilisé du dodéoa- phonisme désormais se déscnsibilise pour le, composi- teur. Ainsi échappe-t-il & la fascination qu’exerce la dialectique matérielle, La souveraineté, avec, laquelle il traite le matériau,n’a pas seulement des traits admi- nistratifs. Elle contient le refus de la nécessité esthé- tique, de cette totalité qui s'établit d'une manitre complétement extérieure a la technique dodécapho- nique. Voire, son extériorité méme devient un moyen do refus. Précisément parce que le matériau devenu extéricur ne lui dit plus rien, Schonberg le force & signifier ce qu'il veut, et les fissures, particuliérement, la frappante contradiction entre la mécanique dodéea- phonique et expression deviennent pour lui des chiflres, Schonberg et le progrés 429 de cette signification, Par 1a méme il reste dans la tradition qui rapproche de la grande musique es der- nigres ceuvres. « Les césures.... interruption subite cearactérisant mieux que toute autre chose le. dernier Beethoven, constituent ces moments de le rébellion; Yeeuvre, quand on la quitte, se tait et tourne sa cavité vers Pextérieur. Alors seulement s'y ajoute le fragment suivant, ensorcelé a sa place sur ordre de la subjectivité rebelle, ib la vie et& fa mort d ce qui précéde;lesecret se trouvant entre ces fragments ne se laisse évoquer ‘que dans la figure quis forment ensemble. Cela éclaire ce paradoxe que les demnitres cuvres de Beethoven sont dites a la fois eubjectives et objectives. Objeo ‘est le paysage morcelé; subjective, la lumiére qui seule Villumine. Beethoven n'effectue pas leur synthése har- monique, Mais il les disloque en tant que force de dissociation dans Ie temps, pour peut-étre les conserver dans T'éternité. Dans histoire de Tart, les demniéres geuyres sont les catastrophes? » Ce que Goethe attri buait a Page, le recul graduel devant Tapparence, svappelle, pensé en concepts esthétiques, désensibilisa tion du’ matériau. Chez Beethoven, vers la fin, les conventions arides, par oi passe comme en frétillant, le courant de la composition, jouent.précisément le réle assume le syst?me dodécaphonique dans les der- res euvres de Schonberg. Mais en tant que te dance Ja dissociation, la désensibilisation du matériau, test fait sentir dis le’ commencement de la technique dodécaphonique. Depuis qu'elle existe, il est une longue série d! « cuvres secondaires », d'arrangements et de pitces qui renoncent @ Ia technique dodécaphonique ow la mettent au service detaches déterminées et la rendent pour ainsi dire fongible. En face des compo- sitions cuirassées du dodécaphonisme — depuis le Quintette pour instruments & vent jusqu’au Concerto pour violon — se trouvent des ceuvres secondaires qui pourtant par leur seul nombre acquiérent une impor- tance, Schonberg a transcrit pour orchestre des ceuvres W, Adorn, Spat Baths, Anh, and, Pgs 987,00 430 Philosophie de la nouvelle musique je Bach et de Brahms, il a grandement remanié le Gonecte cn of bimcl majeur fe Heendel. En pos de quelques choeurs, sont tonaux la Suite pour cordes, le Ket Nidre op. 39 et la Deweriéme symphonie de chambre, La Musique daccompagnement pour une scéne de film se préte & Pusage; lopéra Von heute auf morgen et ‘ertains chezurs en ont pour le moins la tendance, On est fondé d’admettre que pendant toute sa vie Schén- berg avait éprouvé une grande joie & commettre des hérésies contre le « style » qui lui doit som inexorabilité. La chronologie de sa production ext riche en interlé- renees. Les tonaux Gurrelieder ont été terminés seu- Tement en 4911, au temps de Die gliichliche Hand, tandis que justement de grandes compositions comme Die slokobseter et Moses und Aaron Toceupent pen dant des décennies : le besoin de finir Peuvre, il ne Te eonneit point’ C'est un rythme de production que la littérature peut bien connaitre, mais guére la musique, Ton en exclut les demitres phases de Beethoven ou de Wagner. Comme on le sait, le jeune Schonberg a été obligé de gagner sa vie en orchestrant des. opé- rettes. Cela eit valu la peine d’étudier ces partitions disparues, non seulement parce qu'il est permis de supposer qu'il n’arrive pas dans ce travail a refouler fotalement Ie, compositeur qu'il était, mais surtout aussi parce qu’elles auraient attesté probablement cette tendance contraize qui dans les « oeuvres secondaires » de la demitre période, done précisément a T'époque une maitrise parfaite du matériau, se présente toujours plus & déeonvert. Ce nfest gure un hasard si toutes Js f quvres secondaires » tardives ont une chose en com- mun : un esprit plus conciliant 4 'égard du public. Fuku 196 88) Cogan ERE TGalae eel ie ESP ral Cie ceca hs da abet et a Schinberg et le progrés 131 Liinexorabilité de Schonberg et son genre d'esprit ‘conciliatour sont dans un rapport intime. La musi inexorable représente la vérité sociale cont société. La musique conciliante reconnait. que mal- agré tout Ia société a droit & Ja musique et méme en tant que société fausse, car la société aussi se reproduit comme fausse et ainsi, par sa. survivance, fournit objectivement des éléments de sa propre verité. En ‘tant que représentant de la conscience esthétique 1a plus avancée, Schonberg atteint aux frontitres. de eelle-ci, en ce sens que le droit impliqué dans la vérité de cette conscience abolit le droit inhérent au mauvais besoin, Cette conscience constitue la substance de ses eeuvres secondaires. La désensibilisation du. matériau permet de réunir de fagon intermittente les deux exi- gences. Méme la tonalité s'adapte 4 Ia construction totale, et pour Ie dernier Schonberg nest plus tout a fait’ décisif le matériau avec quoi il compose. Celui our quile procédé signiie tout et Ie matériay rien, est capable de se servir aussi de ce qui est dépassé et qui par la est accessible méme a la conscience murée des ‘consommateurs, Mais en retour, ces consommateurs ont natutellement Toute assez fine, pour se fermer dés que le travail du compositeur so’ saisit effectivement ‘da viewx matériau_usé. L’appétit-du consommateur ne sfintéresse pas tant au matériau comme tel quia la trace ie le marché y a laissée. Et justement cette trace sefface par le fait qu’aussi dans les cuvres secondaires de Schonberg le matériau se réduit & représenter direc- fement la signification que Ie compositeur lui epaftre. Ge qui le rend apte a le faire, cette « souveraineté », c'est sa force doublier. En rien, sans doute Schénberg ne se distingue-til aussi profondément des autres compositeurs que par la capacité de rejeter et de renier sans cesse, & chaque renversement de sa démarche, ce qu'il avait précédemment possédé. Il est fort probable que Ia rébellion contre Vexpérience devenue propriété ‘appartient aux impulsions les plus profondes de son expressionnisme. La Premizre symphonie de chambre, vee la prépondéranee des vents, les cordes soli dont on