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riada: Ana Pniker

msayo

ISBN: 978-84-7245-154-4

'788472 451544

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LA POSMODERNIDAD

Lo primero que debemos preguntarnos es si existe ia llamada Pos)demidad y, en caso afirmativo, cul es su significado. Es un conpto o una prctica?, una cuestin de estilo local?, un nuevo pero?, una fase econmica? Cules son sus formas, sus efectos, su
jar? Estamos en verdad ms all de la era moderna, y en una po~
(digamos) postindustrial?
Los ensayos que componen este libro se ocupan de stas y muchas
as cuestiones. Rosalind Kranss y Douglas Crimp definen el posxlernismo como una ruptura con el campo esttico del modernismo,
egory Ulmer y Edward Said se ocupan del objeto de la poscrtica
le la poltica de la interpretacin. Frederic Jameson y Jean Baudrird particularizan el momento posmoderno como un modo nuevo,
squizofrnico, de espacio y tiempo. Otros, entre los que se en
entran Craig Owens y Kenneth Frampton, enmarcan su origen en el
clive de los mitos modernos del progreso y la superioridad. Todos
>crticos, excepto Jrgen Habermas, comparten una conviccin: el
oyecto de la modernidad es ya profundamente problemtico.
He aqu, pues, una coleccin de textos brillantes y provocativos,
Uos compuestos por autores del mayor prestigio internacional, y que
.entan aclarar uno de los conceptos ms significativos de nuestro
mpo.

J. Habermas, J . Baud ri Hard,


E Said, F. Jameson y otros

OTROS LIBROS KAIROS:


Jean BaudrilSard
CULTURA Y SIMULACRO
Incluye A la sombra de las mayoras silenciosas"
Profundo ensayo sobre Ja lgica de la simulacin que no tiene
ya nada que ver con la lgica de los hechos. La lgica de la
simulacin se caracteriza por la precesin del modelo, ocul
tndonos sutilmente que la realidad ya no es la realidad.

Norman O. Brown
APOCALIPSIS Y/O METAMORFOSIS
Por fin el esperado libro del consagrado autor de Eros y l a
talos y El cuerpo del amor. Los ensayos que componen esta
brillante obra, fruto del trabajo de treinta aos, representan el
esfuerzo por vivir bajo las secuelas de la visin post-marxista que comienza con el inicio de la guerra fra.

Xavier Robert de Vents


ENSAYOS SOBRE EL DESORDEN
La denuncia de un medio social y cultural degradado por el
poder lleva a pensar que la defensa de este medio no depende
de un orden mejor, sino de un orden menor.

G .W .F . Hegel
LA ARQUITECTURA
Texto precioso y poco familiar para conocer las ideas estti
cas de Hegel sobre la arquitectura y su historia. Indispensable
en la biblioteca de arquitectos e historiadores del arte.

G, Bateson,R. B irdw histell,E.G offm an,E.T. Hall,


P. Watzlawick, D, Jackson, A. Scheflen y otros
LA NUEVA COMUNICACIN
Seleccin y estudio preliminar de Y ver Winkin
El libro que rene los textos bsicos de la ms moderna co
rriente de las ciencias sociales, con la famosa escuela de Palo
Alto, la corriente de Filadelfia, los socilogos de la vida co
tidiana y figuras tan renombradas como Gregory Bateson o
Paul Watzlawick.

Jos M. Gonzlez Ruiz


DEL CUBO DE LA BASURA
En busca de los valores perdidos
Un anlisis ameno e inteligente sobre los testimonios de los
grandes pensadores del progreso: E, Fromm, F. Nietzsche,
K. Popper, E. Morin, C. G. Jung, M. Ferguson, A. Finkielkraut, Ortega y Gasset, entre oros.

LA PO SMODERNIDAD

Jean Baudrillard, Douglas Crimp,


Hal Foster, Kenneth Frampton,
Jrgen Habermas, Frederic Jameson,
Rosalind Krauss, Craig Owens,
Edward W. Said, Gregory L. Ulmer

LA POSMODERNIDAD
Seleccin y Prlogo de Hal Foster

editorialLu a4ir, s
Numancia, 117-121
08029 Barcelona

T tu lo original: T H E A N T I-A E S T H E T IC :
E SSA Y S O N P O S T M O D E R N C U L T U R E
T raduccin: Jordi Fibla
1983 by BAY P R E SS
d e la ed ici n e n castellano:
1985 by E d itorial K airs, S.A.
P rim e ra edicin: O ctubre 1985
S ptim a edicin: D iciem bre 2008
ISB N -10: 8 4-7245-154-2
ISB N -13: 978-84-7 2 4 5 -1 5 4 -4
D epsito legal: B -5 2 .100/2008
F o tocom posicin: F epsa. L aforja, 23. 080Q B arcelona
Im p re si n y e n cu ad em aci n : Indice; Flu v i, 81-87. 0 8 0 1 9 B arcelona

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respetuosas con la sociedad y el medio ambiente y cuenta con los requisitos necesarios para
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Introduccin al posmodernismo
Hal Foster
Lo primero que debemos preguntarnos es si existe el
llamado posmodernismo y, en caso afirmativo, qu significa.
Es un concepto o una prctica, una cuestin de estilo local,
todo un nuevo perodo o fase econmica? Cules son sus
formas, sus efectos, su lugar? Estamos en verdad ms all
de la era moderna, realmente en una poca (digamos) pos
tindustrial?
Los ensayos que componen este libro se ocupan de stas
y muchas otras cuestiones. Algunos crticos, como Rosalind
Krauss y Douglas Crimp, definen el posmodernismo como
una ruptura con el campo esttico del modernismo. Otros,
como Gregory Ulmer y Edward Said, se ocupan del objeto
de la poscrtica y la poltica de la interpretacin en la
actualidad. Algunos, como Frederic Jameson y Jean Baudrillard, particularizan el momento posmodemo como un
modo nuevo, esquizofrnico de espacio y tiempo. Otros,
entre los que se encuentran Craig Owens y Kenneth Frampton, enmarcan su origen en el declive de los mitos modernos
del progreso y la superioridad. Pero todos los crticos, excepto Jrgen Habermas, tienen una creencia en comn: que
^ proyecto de mt^eFnl^adrhora profundamente pro
blemtico,

Pero a pesar de los asaltos de pre, anti y posmodernistas


por igual, el modernismo como prctica no ha fracasado.
Por el contrario: el modernismo, al menos como tradicin,
ha ganado, pero la suya es una victoria prrica que no se
7

diferencia d la derrota, pues ahora el modernismo ha sido


absorbido en gran parte. El modernismo fue inicialmente un
movimiento de oposicin que desafi el orden cultural de la
burguesa y la falsa normatividad (Habermas) de su his
toria. Hoy, empero, es la cultura oficial. Como observa
Jameson, somos nosotros quienes lo mantenemos: sus pro
ducciones, otrora escandalosas, estn en la universidad,
en el museo, en la calle. En una palabra, el modernismo^,
como escribe incluso Habermas, jparece dominante pem _
muerto.
^~Este estado de cosas sugiere que slo excedindolo sera
posible salvar el proyecto moderno. Este es el imperativo de
gran parte del arte vital en la actualidad, y es tambin uno
de los incentivos de este libro, Pero, cmo podemos exce
der lo moderno? ;.Cmo podemos romper con un programa
que convierte a la crisis en un valor (modernismo), o pro
gresa ms all de la era del Progreso (modernidad), o trans
grede la ideologa de lo transgresivo (vanguardismo)? Po
dramos decir, con Paul de Man, que cada perodo sufre un
momento moderno, un momento de crisis o ajuste de
cuentas en el que como periodo se cohbe, pero esto es
considerar lo moderno ahistricamente, casi como una cate
gora. Cierto que la palabra puede haber perdido una
referencia fija histrica (Habermas), pero la ideologa no:
el modernismo es una construccin cultural que se basa en
condiciones especficas; tiene un lmite histrico. Y uno de
los motivos de estos ensayos es trazar ese lmite, sealizar
nuestro cambio.
Un primer paso es, pues, especificar lo que pueda ser la
modernidad. Su proyecto, escribe Habermas, es el mismo
que el de la Ilustracin: desarrollar las esferas de la ciencia,
la moralidad y el arte de acuerdo con su lgica interna.
Este programa sigue en vigor, por ejemplo, en el moder
nismo de posguerra o tardo, con su acento en la pureza de
cada arte y la autonoma de la cultura en su conjunto. Por
rico que fuera en otro tiempo este proyecto disciplinario y
apremiante, dadas las incursiones del kitsch por un lado y el
mbito universitario por el otro lleg sin embargo a oscu
recer la cultura, a reificar sus formas, hasta tal punto que
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provoc, al menos en el arte, un contraproyecto en forma de


vanguardia anrquica (acuden a la mente especialmente el
dadasmo y el surrealismo). Este es el modernismo que
Habermas opone al proyecto de modernidad y descarta
como una negacin de todas las esferas salvo una: Nada
queda de un significado desublimado o una forma desestruc
turada; no se sigue un efecto emancipatorio.
Aunque reprimida en el modernismo tardo, esta revuelta
surrealista reaparece en el arte posmodemista (o ms bien
se reafirma su crtica de la representacin), pues el impera
tivo del posmodernismo es tambin cambia el objeto
mismo. As, como escribe Kraus, la prctica posmoder
nista no se define en relacin con un medio dado.,, sino
ms bien en relacin con las operaciones lgicas en una
serie de trminos culturales. D e este modo ha cambiado la
misma naturaleza del arte, y tambin el objeto de la crtica:
como observa Ulmer, ha ganado fama una nueva prctica
paraliteraria que disuelve la lnea divisoria entre formas
creativas y crticas. D e la misma manera, se rechaza la vieja
oposicin entre teora y prctica, y especialmente, como
apunta Owens, la rechazan los artistas feministas para
quienes la intervencin crtica es una necesidad tctica,
poltica. El discurso del conocimiento no resulta menos
afectado: como escribe Jameson, han emergido nuevos y
extraordinarios proyectos en medio de las disciplinas aca
dmicas. Hemos de considerar la obra de Michel Fou
cault, por ejemplo, como filosofa, historia, teora social o
ciencia poltica? (Lo mismo podramos preguntamos de la
crtica literaria de Jameson o Said).
Como atestigua la importancia de un Foucault, un Jacques
Derrida o un Roland Barthes, el posmodemismo es difcil
de concebir sin la teora continental, en particular el estructuralismo y el postestructuralismo. Ambos nos han lle
vado a reflexionar en la cultura como un corpus de cdigos
o mitos (Barthes), como un conjunto de resoluciones imagi
narias de contradicciones reales (Claude Lvi-Strauss). A
esta luz, un poema o un cuadro no resulta necesariamente
privilegiado, y es probable que el artefacto sea tratado
menos como obra en trminos modernistas nico, simb
9

lico, visionario que como un texto en un sentido posmodemista, ya escrito, alegrico, contingente.
Con este modelo textual, resulta clara una estrategia
posmodernista: deconstruir el modernismo no para ence
rrarlo en su propia imagen sino a fin de abrirlo, de reescri
birlo; abrir sus sistemas cerrados (como un museo) a la
heterogeneidad de los textos (Crimp), reescribir sus tc
nicas universales desde el punto de vista de las contra
dicciones sintticas (Frampln... en una palabra, desafiar
sus narrativas dominantes con el discurso de los otros
[Owens]).
Pero esta misma pluralidad puede ser problemtica, pues
el modernismo se compone de muchos modelos nicos (D.
H. Lawrence, Marcel Proust...), y entonces habr tantas
formas diferentes de posmodernismo como existieron mo
dernismos plenos en su lugar apropiado, ya que los primeros
son al menos reacciones inicialmente especficas y locales
contra esos modelos (Jameson). Como resultado, estas
formas diferentes podran reducirse a la indiferencia, a des
cartar el posmodernismo considerndolo relativismo (de la
misma manera que el postestructuralismo se desdea como
la nocin absurda de que no existe nada fuera del texto).
Creo que deberamos ponernos en guardia contra esta com
binacin, pues el posmodernismo no es pluralismo, la no
cin quijotesca de que ahora todas las posiciones en la
cultura son abiertas e iguales. Esta creencia apocalptica de
que nada marcha, de que ha llegado el fin de las ideologas
no es ms que el reverso de la creencia fatal de que nada
funciona, que vivimos bajo un sistema total sin esperanza
de rectificacin, la misma aquiescencia que Emest Mandel
denomina la ideologa del capitalismo tardo.
Est claro que cada posicin sobre el posmodernismo o
en el interior de ste, est marcada por afiliaciones (Said)
y programas histricos. As pues, la manera de concebir el
posmodernismo es esencial para determinar la manera en
que representamos el presente y el pasado, en qu aspectos
se hace hincapi y cules se reprimen, pues qu significa
periodizar desde el punto de vista del posmodernismo? Ar
gumentar que la nuestra es una era de la muerte del sujeto
10

(Baudrillard) o de la prdida de las narrativas dominantes


(Owens), afirmar que vivimos en una sociedad de consumo
que hace difcil la oposicin (Jameson) o en medio de una
mediocracia en la que las humanidades son realmente mar
ginales (Said)? Tales ideas no son apocalpticas: indican
desarrollos desiguales, no rupturas netas y nuevos tiempos.
Tal vez la mejor manera de concebir el posmodernismo sea,
pues, la de considerarlo como un conflicto de modos nuevos
y antiguos, culturales y econmicos, el uno enteramente
autnomo, el otro no del todo determinativo, y de los inte
reses invertidos en ello. Esto, por lo menos, aclara el pro
grama de este libro: desligar las formas culturales y las
relaciones sociales emergentes (Jameson) y argumentar la
importancia de hacerlo as.
Naturalmente, incluso ahora existen posiciones estan
darizadas acerca del posmodernismo: es posible apoyar a
ste como populista y atacar al modernismo como elitista, o
por el contrario, apoyar al modernismo como elitista con
siderndolo cultura propiamente dicha y atacar el posmodernismo como mero kitsch. Lo que tales opiniones
reflejan es que el posmodemismo se considera pblica
mente (sin duda con relacin a la arquitectura moderna)
como un giro necesario hacia la tradicin. As pues,
deseo bosquejar brevemente un posmodemismo de oposi
cin, el nico que anima este libro.
En la poltica cultural existe hoy una oposicin bsica
entre un posmodernismo que se propone deconstruir el mo
dernismo y oponerse al status quo, y un posmodemismo que
repudia al primero y elogia al segundo: un posmodemismo
de resistencia v.xinnjde.j:eaccin. Estos ensayos se ocupan
'principalmente del primero, de su deseo de cambiar el obje
to y su contexto social. El posmodemismo de re
noce mucho mejor: aunque no es mqndm
"STTprim
repudio, cuyos voceros
'WTs rudosos tal vez sean los neoconversadores, pero que
encontr eco en todas partes, es estratgico:^^^>
menta Habermas de modo convincente, los neoconserva-

dresTfesjiipyrrfl^^
prcticas culturales^'modefmsmo)~de =lo^
11

(modernizacin). Con esta confusin de causa y efecto, la


cultura adversaria se denuncia incluso mientras se afirma
el status quo econmico y poltico... se propone, en efecto,
una nueva cultura afirmativa.
En consecuencia, la cultura sigue siendo una fuerza, pero
principalmente de control social, una imagen gratuita tra
zada sobre el rostro de la instrumentalidad (Frampton).
As, este modernismo se concibe desde un puntaTo-vistaterapeuHco, por no decir cosmtico: corno un retqrnojtjas^
VerdMesTcf^IOradicin (en arte," familia, r e l i g i n . . E l
m odelism o reduce a un estilo (por ejemplo, el forma
lismo o el estilo internacional) y se condena o suprime
totalmente como un error cultural; se eluden los elementos
pre y posmodernos y se preserva la tradicin Hum
_
Pf, qu es este retom sno una resurreccin de las
tradiciones perdidas contrapuestas al modernismo, un plan
maestro impuesto a un presente heterogneo?
Vemos, pues, que surge un posmodernismo de resistencia
como una contraprctica no slo de la cultura oficial del
modernismo, sino tambin de la falsa normatividad de un
posmodernismo reaccionario. En oposicin (pero no sola
mente en oposicin), un posmodernismo resistente se inte
resa por una deconstruccin crtica de la tradicin, no por
un pastiche instrumental de formas pop o pseudohistricas,
una crtica de los orgenes, no un retorno a stos. En una
palabra, trata de cuestionarm e
cultuxales, expIorarlos ms que ocultar afiliaciones sociales _
y polticas.
"Tos ensayos que siguen son variados. Se tratan en ellos
numerosos temas (arquitectura, escultura, pintura, fotogra
fa, msica, cinematografa...), pero como prcticas trans
frmales, no como categoras ahistricas. Se emplean as
muchos mtodos (estrueturalismo y postestructuralismo,
psicoanlisis lacaniano, crtica feminista, marxismo...), pero
como modelos en conflicto, no como enfoques diversos.
Jrgen Habermas plantea los problemas bsicos de una
cultura heredefa'fle la Ilustracin, de modernismo y van
guardia, de una modernidad progresista y una posmoder
nidad reaccionaria. Afirma el rechazo moderno de la nor12

mati va pero previene contra las falsas negaciones, Al


mismo tiempo, denuncia el antimodernismo (neoconservador) como reaccionario. Opuesto tanto a ,1a .rgyQlupiQtL romo a la reaccin, aboga porcuna nueva apropiacin crtica
"Bn cierto sentido, sin embargo, esta crtica contradice la
crisis, una crisis que Kenneth Frampton considera con res
pecto a la arquitectura moderna. La utopa implcita en la
Ilustracin y programtica en el modernismo ha conducido
a la catstrofe los tejidos de las culturas no occidentales
desgarrados, la ciudad occidental reducida a la megalopolis,
Los arquitectos posmodemos tienden a responder superfi
cialmente, con un enmascaramiento populista, un van
guardismo estilstico o una retirada en cdigos hermticos.
En cambio, Frampton pide una mediacin crtica de las
formas de la civilizacin moderna y la cultura local, una
deconstruccin mutua de las tcnicas universales y los m
bitos regionales.
La crisis de la modernidad se
de lo s aos cincuenta y principios.de los sesenta,. eJ...njp-..
ment citado con frecuencia como la ruptura pqsmpdernista....
y que aun hoy es objeto de conflicto ideolgico (sobre todo
cStnzcin). Si esta crisis se experiment como una
rebelin de culturas exteriores, no estuvo menos marcada
por una ruptura de la cultura interior, incluso en sus domi
nios ms exclusivos, por ejemplo en escultura. Rosalind
Krauss detalla cmo la lgica de la escultura moderna
condujo en los aos sesenta a su propia deconstruccin y a
la del orden moderno de las artes basadas en el orden de la
Ilustracin de disciplinas diferenciadas y autnomas. Ar
gumenta que hoy la escultura existe slo como un trmino
en un campo expandido de formas, todas derivadas es
tructuralmente. Esto, para Krauss, constituye la ruptura
posmodernista: arte concebido desde el punto de vista de
estructura, no del medio, orientado al punto de vista cul
tural.
Tambin Douglas Crimp plantea la existencia de una
ruptura en el modernismo, en concreto con su definicin del
plano de representacin. En la obra de Robert Rauschenberg
13

y oros, la superficie natural, uniforme, de la pintura


modernista es desplazada, mediante procedimientos foto
grficos, por el emplazamiento completamente acutural,
textural, de la imagen posmodemista. Crimp sugiere que
esta ruptura esttica puede sealar una ruptura epistemol
gica con la misma tabla o archivo del conocimiento
moderno. Esto es lo que explora con respecto a la moderna
institucin del museo, cuya autoridad descansa en una pre
suncin representacional, una ciencia de orgenes que no
se somete a escrutinio. As, afirma, la serie homognea de
obras en el museo est amenazada en el posmodemismo por
la heterogeneidad de los textos.
Craig Owens tambin considera el posmodemismo como
una crisis de la representacin occidental, su autoridad y
sus afirmaciones universales, una crisis anunciada por los
discursos hasta ahora marginados o reprimidos, el ms sig
nificativo de los cuales es el feminismo. Owens argumenta
que el feminismo, como crtica radical de los discursos
dominantes del hombre moderno, es un acontecimiento po
ltico y epistemolgico; poltico porque desafa el orden de
la sociedad patriarcal, epistemolgico porque pone en tela
de juicio la estructura de sus representaciones. Observa que
esta crtica, se centra en gran manera en la prctica con
tempornea de muchas mujeres artistas, a ocho de las cuales
se refiere.
La crtica de la representacin se asocia, naturalmente,
con la teora postestructuralista, a la que aqu se refiere
Gregory Ulmer, el cual argumenta que la crtica, sus con
venciones de representacin, se transforman hoy como las
artes lo hicieron con el advenimiento del modernismo. D e
talla esta transformacin desde el punto de vista del collage
y el montaje (asociados con varios modernismos); decons
truccin (especficamente la crtica de la mimesis y el signo,
asociada con Jacques Derrida); y la alegora (una forma que
atiende a la materialidad histrica del pensamiento, asociada
ahora con Walter Benjamin). Ulmer argumenta que estas
prcticas han conducido a nuevas formas culturales, ejem
plos de las cuales son los escritos de Roland Barthes y las
composiciones de John Cage.
14

Fredric Jameson confa menos en ia disolucin del signo


y la prdida de representacin. Observa, por ejemplo, que el
pastiche se ha convertido en una boga omnipresente (sobre
todo en el cine), lo cual sugiere que nadamos en un mar de
lenguajes privados, pero tambin nuestro deseo de que nos
hagan volver a tiempos menos problemticos que el nuestro.
Esto, a su vez, indica un rechazo a ocupar el presente o a
pensar histricamente, negativa que Jameson considera
como caracterstica de la esquizofrenia de la sociedad de
consumo.
Jean Braudrillard tambin reflexiona sobre la disolucin
contempornea del espacio y el tiempo pblicos. Escribe
que en un mundo de simulacin se pierde la causalidad: el
objeto ya no sirve como espejo del sujeto, y ya no hay una
escena, privada o pblica, sino slo informacin obs
cena. En efecto, el yo se convierte en un esquizo, una
pura pantalla... para todas las redes de influencia.
En un mundo as descrito, la misma esperanza de resis
tencia parece absurda: una resignacin a la que objeta
Edward Said. La posicin de la informacin o igualmente
de la crtica no puede decirse que sea neutral: a quin
beneficia? Y con esta pregunta cimenta estos textos en el
presente contexto, la era de Reagan. Para Said, el cruce
de lneas posmodemas es muy evidente: el culto del ex
perto, la autoridad del campo se siguen manteniendo.
En realidad, se asume tcitamente una doctrina de no
interferencia por la que las humanidades y la poltica
se mantienen alejadas entre s. Pero esto slo acta para
enrarecer a unas y liberar a la otra, y para ocultar las
afiliaciones de ambas. El resultado es que las humanidades
llegan a tener dos usos: disfrazar la operacin nada huma
nstica de la informacin y representar la marginalidad
humana. As, pues, hemos cerrado el crculo completo: la
Ilustracin, el proyecto disciplinario de modernidad, ahora
es engaoso; sirve para congregaciones religiosas, no
para comunidades seglares, y esto induce al poder estatal.
Para Said (como para el marxista italiano Antonio Gramsci)
semejante poder reside tanto en las instituciones civiles
como en las polticas y militares. As, como Jameson, Said
15

insta a tener conocimiento de los aspectos hegemnicos


de los textos culturales y propone una contraprctica de
interferencia. Aqu (en solidaridad con Frampton, Owens,
Ulmer...), cita estas entrategias: una crtica de las represen
taciones oficiales, usos alternativos de las formas informadnales (como la fotografa) y una recuperacin de (la
historia de) los dems.
Aunque diversos, estos ensayos comparten muchas preo
cupaciones: una crtica de la representacin (representa
ciones) occidental y las supremas ficciones modernas; un
deseo de pensar bajo puntos de vista sensibles a la diferencia
(de los dems sin oposicin, de la heterogeneidad sin jerar
qua); un escepticismo que considere las esferas aut
nomas de la cultura o campos separados de expertos; un
imperativo de ir ms all de las filiaciones formales (de
texto a texto) para trazar afiliaciones sociales (la densidad
institucional del texto en el mundo); en una palabra, una
voluntad de comprender el nexo presente de cultura y pol
tica y afirmar una prctica resistente tanto al modernismo
acadmico como a la reaccin poltica.
Estas preocupaciones se sealan aqu con la rbrica an
tiesttica, cuya intencin no es una afirmacin ms de la
negacin del arte o la representacin como tales. El moder
nismo estuvo marcado por tales negaciones, abrazado a
la esperanza anrquica de un efecto emancipador o al
sueo utpico de un tiempo de pura presencia, un espacio
ms all de la representacin. N o es de esto de lo que se
trata aqu: todas estas crticas dan por sentado que nunca
estamos fuera de la representacin, o ms bien que nunca
estamos fuera de la poltica. Aqu, pues, antiesttica no
es el signo de un nihilismo moderno el cual con tanta
frecuencia transgredi la ley slo para confirmara sino
ms bien de una crtica que desestructura el orden de las
representaciones a fin de reinscribirlas.
La antiesttica seala tambin que la misma nocin de
la esttica, su red de ideas, se pone aqu en tela de juicio: la
idea de que la experiencia esttica existe separada, sin
objetivo, ms all de la historia, o que el arte puede ahora
16

producir un mundo a la vez (inter) subjetivo, concreto y


universal, una totalidad simblica. Como la expresin
posmodernismo, la antiesttica seala, pues, una posi
cin cultural sobre el presente: son todava vlidas las
categoras proporcionadas por la esttica? (Por ejemplo, no
est ahora el modelo del gusto subjetivo amenazado por la
mediacin de masas, o el de la visin universal por el
surgimiento de otras culturas?) D e una manera ms local, la
antiesttica tambin seala una prctica, de naturaleza
disciplinaria cruzada, que es sensible a las formas culturales
engranadas en una poltica (por ejemplo, el arte feminista) o
arraigadas en un mbito local, es decir, formas que niegan la
idea de un dominio esttico privilegiado.
Las aventuras de la esttica constituyen uno de los gran
des discursos de la modernidad: desde la poca de su auto
noma a travs del arte por el arte hasta su posicin como
una categora negativa necesaria, una crtica del mundo tal
como es. Es este ltimo momento (representado con brillan
tez en los escritos de Theodor Adorno) el que resulta difcil
de abandonar: la nocin de la esttica como un intersticio
subversivo, crtico en un mundo por lo dems instrumental.
Ahora, sin embargo, hemos de considerar que tambin este
espacio esttico se eclipsa, o ms bien que su criticalidad es
ahora en gran parte ilusoria (y por ende instrumental). En
tal caso, la estrategia de un Adorno, de compromiso ne
gativo, podra requerir revisin o rechazo, y habra que
idear una nueva estrategia de interferencia (asociada con
Gramsci). Este, al menos, es el impulso de los ensayos que
componen este libro. Semejante estrategia sigue siendo,
desde luego, romntica si no es consciente de sus propios
lmites, que en el mundo actual son realmente estrictos.
Pero, <^n iodo, hay una cosa clara.; ante una cultura de
jeaiLdjtLPQ^
una prctica de re
. ........................................

17

La modernidad, un proyecto
incompleto
Jrgen Habermas
En la edicin de 1980 de la Bienal de Venecia se admiti
a los arquitectos, los cuales siguieron as a los pintores y
cineastas. La nota que son en aquella primera bienal de
arquitectura fue de decepcin, y podramos describirla di
ciendo que quienes exhibieron sus trabajos en Venecia for
maban una vanguardia de frentes invertidos. Quiero decir
que sacrificaban la tradicin de modernidad a fin de hacer
sitio a un nuevo historicismo. En aquella ocasin, un crtico
del peridico alemn Frankfurter Allgemeine Zeitung, pro
puso una tesis cuya importancia rebasa con mucho aquel
acontecimiento en concreto para convertirse en un diagns
tico de nuestro tiempo: La posmodemidad se presenta
claramente como antimodemidad. Esta afirmacin describe
una corriente emocional de nuestro tiempo que ha penetra
do en todas las esferas de la vida intelectual, colocando en
el orden del da teoras de postilustracin, posmodemidad e
incluso posthistoria.
La frase los antiguos y los modernos nos remite a la
historia. Empecemos por definir estos conceptos. El trmi
no moderno tiene una larga historia, que ha sido inves
tigada pr Hans Robert Jauss1. La palabra moderno en
E l texto de este ensayo corresp o n d e iniciam ene a u na ch a rla dad a en sep tiem b re
de 1980, cuando la ciudad de F ra n k fu rt galardon a H a b e rm a s con el prem io T h e o d o r
W . A dorno. E n m arzo de 1981 se dio com o conferencia en a U niversidad de N u e v a
York, y en el invierno de ese ao fue pub licad o bajo el titulo M o d ern id ad co n tra
posm odem idad en N e w G erm an C ritique. Se reproduce aqu con perm iso del a u to r y
el editor.

19

su forma latina modemus se utiliz por primera vez en el


siglo V a fin de distinguir el presente, que se haba vuelto
oficialmente cristiano, del pasado romano y pagano. El tr
mino moderno, con un contenido diverso, expresa una y
otra vez la conciencia de una poca que se relaciona con el
pasado, la antigedad, a fin de considerarse a s misma
como el resultado de una transicin de lo antiguo a lo
nuevo.
Algunos escritores limitan este concepto de modernidad
al Renacimiento, pero esto, histricamente, es demasiado
reducido. La gente se consideraba moderna tanto durante el
perodo de Carlos el Grande, en el siglo X II, como en
Francia a fines del siglo XVII, en la poca de la famosa
querella de los antiguos y los modernos. Es decir, que el
trmino moderno apareci y reapareci en Europa exac
tamente en aquellos perodos en los que se form la con
ciencia de una nueva poca a travs de una relacin reno
vada con los antiguos y, adems, siempre que la antigedad
se consideraba como un modelo a recuperar a travs de
alguna clase de imitacin.
El hechizo que los clsicos del mundo antiguo proyecta
ron sobre el espritu de tiempos posteriores se disolvi
primero con los ideales de la Ilustracin francesa. Especfi
camente, la idea de ser moderno dirigiendo la mirada
hacia los antiguos cambi con la creencia, inspirada por la
ciencia moderna, en el progreso infinito del conocimiento y
el avance infinito hacia la mejora social y moral. Otra
forma de conciencia modernista se form a raz de este
cambio. El modernista romntico quera oponerse a los
ideales de la antigedad clsica; buscaba una nueva poca
histrica y la encontr en la idealizada Edad Media. Sin
embargo, esta nueva era ideal, establecida a principios del
siglo X IX , no permaneci como un ideal fijo. En el curso del
X IX emergi de este espritu romntico la conciencia radica
lizada de modernidad que se liber de todos los vnculos
histricos especficos. Este modernismo ms reciente esta
blece una oposicin abstracta entre la tradicin y el presente,
y, en cierto sentido, todava somos contemporneos de esa
clase de modernidad esttica que apareci por primera vez a
20

mediados del siglo pasado. Desde entonces, la seal distin


tiva de las obras que cuentan como modernas es lo nuevo,
que ser superado y quedar obsoleto cuando aparezca la
novedad del estilo siguiente. Pero mientras que lo que est
simplemente de moda quedar pronto rezagado, lo mo
derno conserva un vnculo secreto con lo clsico. Natural
mente, todo cuanto puede sobrevivir en el tiempo siempre
ha sido considerado clsico, pero lo enfticamente moderno
ya no toma prestada la fuerza de ser un clsico de la
autoridad de una poca pasada, sino que una obra moderna
llega a ser clsica porque una vez fue autnticamente mo
derna. Nuestro sentido de la modernidad crea sus propios
cnones de clasicismo, y en este sentido hablamos, por
ejemplo, de modernidad clsica con respecto a la historia
del arte moderno. La relacin entre moderno y clsico
ha perdido claramente una referencia histrica fija.

La disciplina de la modernidad esttica


El espritu y la disciplina de la modernidad esttica asumi
claros contornos en la obra de Baudelaire. Luego la moder
nidad se despleg en varios movimientos de vanguardia y
finalmente alcanz su apogeo en el Caf Voltaire de los
dadastas y en el surrealismo. La modernidad esttica se
caracteriza por actitudes que encuentran un centro comn
en una conciencia cambiada del tiempo. La conciencia del
tiempo se expresa mediante metforas de la vanguardia, la
cual se considera como invasora de un territorio descono
cido, exponindose a los peligros de encuentros sbitos y
desconcertantes, y conquistando un futuro todava no ocu
pado. La vanguardia debe encontrar una direccin en un
paisaje por el que nadie parece haberse aventurado todava.
Pero estos tanteos hacia adelante, esta anticipacin de un
futuro no definido y el culto de lo nuevo significan de hecho
la exaltacin del presente. La conciencia del tiempo nuevo,
que accede a la filosofa en los escritos de Bergson, hace
21

ms que expresar la expericiencia de la movilidad en la


sociedad, la aceleracin en la historia, la discontinuidad en
la vida cotidiana. El nuevo valor aplicado a lo transitorio, lo
elusivo y lo efmero, la misma celebracin del dinamismo,
revela el anhelo de un presente impoluto, inmaculado y
estable.
Esto explica el lenguaje bastante abstracto con el que el
temperamento modernista ha hablado del pasado. Las
pocas individuales pierden sus fuerzas distintivas. La me
moria histrica es sustituida por la afinidad heroica del
presente con los extremos de la historia, un sentido del
tiempo en el que la decadencia se reconoce de inmediato en
lo brbaro, lo salvaje y primitivo. Observamos la intencin
anarquista de hacer estallar la continuidad de la historia, y
podemos considerarlo como la fuerza subversiva de esta
nueva conciencia histrica. La modernidad se rebela contra
las funciones normalizadoras de la tradicin; la modernidad
vive de la experiencia de rebelarse contra todo cuanto es
normativo. Esta revuelta es una forma de neutralizar las
pautas de la moralidad y la utilidad. La conciencia esttica
representa continuamente un drama dialctico entre el se
creto y el escndalo pblico, le fascina el horror que acom
paa al acto de profanar y, no obstante, siempre huye de los
resultados triviales de la profanacin.
Por otro lado, la conciencia del tiempo articulada en
vanguardia no es simplemente ahistrica, sino que se dirige
contra lo que podra denominarse una falsa normatividad en
la historia. El espritu moderno, de vanguardia, ha tratado
de usar el pasado de una forma diferente; se deshace de
aquellos pasados a los que ha hecho disponibles la erudicin
objetivadora del historicismo, pero al mismo tiempo opone
una historia neutralizada que est encerrada en el museo del
historicismo.
Inspirndose en el espritu del surrealismo, Walter Ben
jamin construye la relacin de la modernidad con la historia
en lo que podramos llamar una actitud posthistoricista.
Nos recuerda la comprensin de s misma de la Revolucin
Francesa. La Revolucin citaba a la antigua Roma, de la
misma manera que la moda cita un vestido antiguo. La
22

moda tiene olfato para lo que es actual, aunque esto se


mueva dentro de la espesura de lo que existi en otro
tiempo. Este es el concepto que tiene Benjamin de la
Jeztzeit, del presente como un momento de revelacin; un
tiempo en el que estn enredadas las esquirlas de una pre
sencia mesinica. En este sentido, para Robespierre, la
antigua Roma era un pasado cargado de revelaciones mo
mentneas.
Ahora bien, este espritu de modernidad esttica ha em
pezado recientemente a envejecer. Ha sido recitado una vez
ms en los aos sesenta. Sin embargo, despus de los se
tenta debemos admitir que este modernismo promueve hoy
una respuesta mucho ms dbil que hace quince aos. Oc
tavio Paz, un compaero de viaje de la modernidad, observ
ya a mediados de los sesenta que la vanguardia de 1967
repite las acciones y gestos de la de 1917. Estamos experi
mentando el fin de la idea de arte moderno. Desde enton
ces la obra de Peter Brger nos ha enseado a hablar de arte
de posvanguardia, trmino elegido para indicar el fracaso
de la rebelin surrealista2. Pero, cul es el significado de
este fracaso? Seala una despedida a la modernidad? Con
siderndolo de un modo ms general, acaso la existencia
de una posvanguardia significa que hay una transicin a ese
fenmeno ms amplio llamado posmodemidad?
De hecho, as es cmo Daniel Bell, el ms brillante de los
neoconservadores norteamericanos, interpreta las cosas. En
su libro Las contradicciones culturales del capitalismo ,
Bell argumenta que la crisis de las sociedades desarrolladas
de Occidente se remontan a una divisin entre cultura y
sociedad. La cultura modernista ha llegado a penetrar los
valores de la vida cotidiana; la vida del mundo est infec
tada por el modernismo. Debido a las fuerzas del moder
nismo, el principio del desarrollo y expresin ilimitados de
la personalidad propia, la exigencia de una autntica expe
riencia personal y el subjetivismo de una sensibilidad hiperestimulada han llegado a ser dominantes. Segn Bell,
este temperamento desencadena motivos hedonsticos irre
conciliables con la disciplina de la vida profesional en so
ciedad. Adems, la cultura modernista es totalmente in
23

compatible con la base moral de una conducta racional con


finalidad. D e este modo, Bell aplica la carga de la respon
sabilidad para la disolucin de la tica protestante (fenmeno
que ya haba preocupado a Max Weber) en la cultura
adversaria. La cultura, en su forma moderna, incita el odio
contra las convenciones y virtudes de la vida cotidiana, que
ha llegado a racionalizarse bajo las presiones de los impera
tivos econmicos y administrativos.
Hay en este planteamiento una idea compleja que llama
la atencin. Se nos dice, por otro lado, que el impulso de
modernidad est agotado; quien se considere vanguardista
puede leer su propia sentencia de muerte. Aunque se consi
dera a la vanguardia todava en expansin, se supone que ya
no es creativa. El modernismo es dominante pero est
muerto. La pregunta que se plantean los neoconservadores
es sta: cmo pueden surgir normas en la sociedad que
limiten el libertinaje, restablezcan la tica de la disciplina y
el trabajo? Qu nuevas normas constituirn un freno de la
nivelacin producida por el estado de bienestar social de
modo que las virtudes de la competencia individual para el
xito puedan dominar de nuevo? Bell ve un renacimiento
religioso como la nica solucin. La fe religiosa unida a la fe
en la tradicin proporcionar individuos con identidades
claramente definidas y seguridad existencial.

Modernidad cultural y modernizacin


de la sociedad
Desde luego, no es posible hacer aparecer por arte de
magia las creencias compulsivas que imponen autoridad.
En consecuencia, los anlisis como el de Bell slo abocan a
una actitud que se est extendiendo en Alemania tanto
como en Estados Unidos: en enfrentamiento intelectual y
poltico con los portadores de la modernidad cultural. Ci
tar a Peter Steinfels, un observador del nuevo estilo que los
24

neoconservadores han impuesto en la escena intelectual en


ios aos setenta.
La lucha toma la forma de exponer toda manifestacin de lo
que podra considerarse una mentalidad oposicionista y des
cubrir su lgica para vincularla a las diversas formas de
extremismo; trazar la conexin entre modernismo y nihi
lismo... entre regulacin gubernamental y totalitarismo, entre
crtica de los gastos en armamento y subordinacin al co
munismo, entre la liberacin femenina y los derechos de los
homosexuales y la destruccin de la familia... entre la iz
quierda en general y el terrorismo, antisemitismo y fas
cismo...3
El enfoque ad hominem y la amargura de estas acusa
ciones intelectuales han sido tambin voceadas ruidosa
mente en Alemania. N o deberan explicarse tanto de acuerdo
con la psicologa de los escritores neoconservadores, sino
que ms bien estn enraizados en la debilidad analtica de la
misma doctrina conservadora.
El neoconservadurismo dirige hacia el modernismo cul
tural las incmodas cargas de una modernizacin capitalista
con ms o menos xito de la economa y la sociedad. La
doctrina neoconservadora difumina la relacin entre el
grato proceso de la modernizacin social, por un lado, y el
lamentado desarrollo cultural por el otro. Los neoconserva
dores no revelan las causas econmicas y sociales de las
actitudes alteradas hacia el trabajo, el consumo, el xito y el
ocio. En consecuencia, atribuyen el hedonismo, la falta de
identificacin social, la falta de obediencia, el narcisismo, la
retirada de la posicin social y la competencia por el xito,
al dominio de la cultura. Pero, de hecho, la cultura in
terviene en la creacin de todos estos problemas de una
manera muy indirecta y mediadora.
Segn la opinin neoconservadora, aquellos intelectuales
que todava se sienten comprometidos con el proyecto de
modernidad aparecen como los sustitutos de esas causas no
analizadas. El estado de nimo que hoy alimenta el neoconsevadurismo no se origina en modo alguno en el descontento
por las consecuencias antinmicas de una cultura que sale
25

de los museos y penetra en la comente de la vida ordinaria.


Este descontento no ha sido ocasionado por los intelectua
les modernistas, sino que arraiga en profundas reacciones
contra el proceso de modernizacin de la sociedad. Bajo las
presiones de la dinmica del crecimiento econmico y l0s
xitos organizativos del estado, esta modernizacin social
penetra cada vez ms profundamente en las formas anterio
res de la existencia humana. Podramos describir esta subor
dinacin de los diversos mbitos de la vida bajo los impera
tivos del sistema como algo que perturba la infraestructura
comunicativa de la vida cotidiana.
As, por ejemplo, las protestas neopopulistas slo ex
presan con agudeza un temor extendido acerca de la des
truccin del medio urbano y natural y de formas de socia
bilidad humana. Hay cierta irona en estas protestas bajo el
punto de vista neoconservador. Las tareas de transmitir una
tradicin cultural, de la integracin social y de la socia
lizacin requieren la adhesin a lo que denomino raciona
lidad comunicativa. Pero las ocasiones de protesta y des
contento se originan precisamente cuando las esferas de la
accin comunicativa, centradas en la reproduccin y trans
misin de valores y normas, estn penetradas por una forma
de modernizacin guiada por normas de racionalidad eco
nmica y administrativa... en otras palabras, por normas de
racionalizacin completamente distintas de las de la racio
nalidad comunicativa de las que dependen aquellas esferas.
Pero las doctrinas neoconservadoras, precisamente, des
van nuestra atencin de tales procesos sociales: proyectan
las causas, que no sacan a la luz, en el plano de una cultura
subversiva y sus abogados.
Sin duda la modernidad cultural genera tambin sus pro
pias aporias. Con independencia de las consecuencias de la
modernizacin social y dentro de la perspectiva del mismo
desarrollo cultural, se originan motivos para dudar del pro
yecto de modernidad. Tras haber tratado de una dbil clase
de crtica de la modernidad la del neoconservadurismo
me ocupar ahora de la modernidad y sus descontentos en
un dominio diferente que afecta a esas aporias de la moder
nidad cultural, problemas que con frecuencia slo sirven
26

J P
c0mo pretexto de posiciones que o bien claman por una
osmodernidad, o bien recomiendan el regreso a alguna
forma de premordenidad, o arrojan radicalmente por la
borda a la modernidad.

El proyecto de la Ilustracin

La idea de modernidad va unida ntimamente al desarro


llo del arte europeo, pero lo que denomino el proyecto de
modernidad tan slo se perfila cuando prescindimos de la
habitual concentracin en el arte. Iniciar un anlisis di
ferente recordando una idea de Max Weber, el cual carac
terizaba la modernidad cultural como la separacin de la
razn sustantiva expresada por la religin y la metafsica en
tres esferas autmas que son la ciencia, la moralidad y el
arte, que llegan a diferenciarse porque las visiones del
mundo unificadas de la religin y la metafsica se separan.
Desde el siglo XVIII, los problemas heredados de estas visiones del mundo ms antiguas podan organizarse para que
quedasen bajo aspectos especficos de validez: verdad, rec
titud normativa, autenticidad y belleza. Entonces podan
tratarse como cuestiones de conocimiento, de justicia y
moralidad, o de gusto. El discurso cientfico, las teoras de
la moralidad, la jurisprudencia y la produccin y crtica de
arte podan, a su vez, institucionalizarse. Cada dominio de
la cultura se poda hacer corresponder con profesiones cul
turales, dentro de las cuales los problemas se trataran como
preocupaciones de expertos especiales. Este tratamiento
profesionalizado de la tradicin cultural pone en primer
plano las dimensiones intrnsecas de cada una de las tres
dimensiones de la cultura. Aparecen las estructuras ele la
racionalidad cognoscitiva-instrumental, moral-prctica y
esttica-expresiva, cada una de stas bajo el control de
especialistas que parecen ms dotados de lgica en estos
aspectos concretos que otras personas. El resultado es que
aumenta la distancia entre la cultura de los expertos y la del
27

pblico en general. Lo que acrecienta la cultura a travs del


tratamiento especializado y la reflexin no se convierte
inmediata y necesariamente en la propiedad de la praxis
cotidiana. Con una racionalizacin cultural de esta ciase
aumenta la amenaza de que el comn de las gentes, cuya
sustancia tradicional ya ha sido devaluada se empobrezca
ms y ms.
El proyecto de modernidad formulado en el siglo XVIII
por los filsofos de la Ilustracin consisti en sus esfuerzos
para desarrollar una ciencia objetiva, una moralidad y leyes
universales y un arte autnomo acorde con su lgica inter
na. Al mismo tiempo, este proyecto pretenda liberar los po
tenciales cognoscitivos de cada uno de estos dominios de
sus formas esotricas. Los filsofos de la Ilustracin queran
utilizar esta acumulacin de cultura especializada para el
enriquecimiento de la vida cotidiana, es decir, para la orga
nizacin racional de la vida social cotidiana.
Los pensadores de la Ilustracin con la mentalidad de un
Condorcet an tenan la extravagante expectativa de que las
artes y las ciencias no slo promoveran el control de las
fuerzas naturales, sino tambin la comprensin del mundo y
del yo, el progreso moral, la justicia de las instituciones e
incluso la felicidad de los seres humanos. El siglo X X ha
demolido este optimismo. La diferenciacin de la ciencia, la
moralidad y el arte ha llegado a significar la autonoma de
los segmentos tratados por el especialista y su separacin de
la hermenutica de la comunicacin cotidiana. Esta divisin
es el problema que ha dado origen a los esfuerzos para
negar la cultura de los expertos. Pero el problema sub
siste: habramos de tratar de asimos a las intenciones de la
Ilustracin, por dbiles que sean, o deberamos declarar a
todo el proyecto de la modernidad como una causa perdida?
Ahora quiero volver al problema de la cultura artstica, tras
haber explicado por qu, histricamente, la modernidad
esttica es slo parte de una modernidad cultural en general.

28

Los falsos programas de la negacin de la cultura


Simplificando mucho, dira que en la historia del arte
moderno es posible detectar una tendencia hacia una auto
noma cada vez mayor en la definicin y la prctica del arte.
La categora de belleza y el dominio de los objetos bellos
se constituyeron inicialmente en el Renacimiento. En el
curso del siglo XVIII, la literatura, las bellas artes y la msica
se institucionalizaron como actividades independientes de
la vida religiosa y cortesana. Finalmente, hacia mediados
del siglo X IX , emergi una concepcin esteticista del arte
que alent al artista a producir su obra de acuerdo con la
clara conciencia del arte por el arte. La autonoma de la
esfera esttica poda entonces convertirse en un proyecto
deliberado: el artista de talento poda prestar autntica ex
presin a aquellas experiencias que tena al encontrar su
propia subjetividad descentrada, separada de las obligacio
nes de la cognicin rutinaria y la accin cotidiana.
A mediados del siglo X IX , en la pintura y la literatura, se
inici un movimiento que Octavio Paz encuentra ya com
pendiado en la crtica de arte de Baudelaire. Color, lneas,
sonidos y movimiento dejaron de servir primariamente a la
causa de la representacin; los medios de expresin y las
tcnicas de produccin se convirtieron en el objeto esttico.
En consecuencia, Theodor W. Adorno pudo dar comienzo
a su Teora Esttica con la siguiente frase: Ahora se da por
sentado que nada que concierna al arte puede seguir dn
dose por sentado: ni el mismo arte, ni el arte en su relacin
con la totalidad, ni siquiera el derecho del arte a existir. Y
esto es lo que el surrealismo haba negado: das Existenz
recht der Kunst als Kunst. Desde luego, el surrealismo no
habra cuestionado el derecho del arte a existir si el arte
moderno ya no hubiera presentado una promesa de felicidad
relativa a su propia relacin con el conjunto de la vida.
Para Schiller, esta promesa la haca la intuicin esttica,
pero no la cumpla. Las Cartas sobre la educacin esttica
del hombre, de Schiller nos hablan de una utopa que va
ms all del mismo arte. Pero en la poca de Baudelaire,
29

quien repiti esta promesse de bonheur a travs del arte, la


utopa de reconciliacin se ha agriado. Ha tomado forma
una relacin de contrarios. El arte se ha convertido en un
espejo crtico que muestra la naturaleza irreconciliable de
los mundos estticos y sociales. Esta transformacin mo
dernista se realiz tanto ms dolorosamente cuanto ms se
alienaba el arte de la vida y se retiraba en la intocabilidad de
la autonoma completa, A partir de esas corrientes emocio
nales se reunieron al fin aquellas energas explosivas que
abocaron al intento surrealista de hacer estallar la esfera
autrquica del arte y forzar una reconciliacin del arte y la
vida,
Pero todos esos intentos de nivelar el arte y la vida, la
ficcin y la praxis, apariencia y realidad en un plano; los.
intentos de eliminar la distincin entre artefacto y objeto de
uso, entre representacin consciente y excitacin espon
tnea; los intentos de declarar que todo es arte y que todo el
mundo es artista, retraer todos los criterios e igualar el juicio
esttico con la expresin de las experiencias subjetivas...
todas estas empresas se han revelado como experimentos
sin sentido. Estos experimentos han servido para revivir e
iluminar con ms intensidad precisamente aquellas estruc
turas del arte que se proponan disolver. Dieron una nueva
legitimidad, como fines en s mismas, a la apariencia como
el medio de la ficcin, a la trascendencia de la obra de arte
sobre la sociedad, al carcter concentrado y planeado de la
produccin artstica, as como a la condicin cognoscitiva
especial de los juicios sobre el gusto. El intento radical de
negar el arte ha terminado irnicamente por ceder, debido
exactamente a esas categoras a travs de las cuales la
esttica de la Ilustracin ha circunscrito el dominio de su
objeto. Los surrealistas libraron la guerra ms extrema,
pero dos errores en concreto destruyeron aquella revuelta.
Primero, cuando se rompen los recipientes de una esfera
cultural desarrollada de manera autnoma, el contenido se
dispersa. Nada queda de un significado desublimado o una
forma desestructurada; no se sigue un efecto emancipador.
Su segundo error tuvo consecuencias ms importantes.
En la comunicacin cotidiana, los significados cognoscitivos,
30

a$ expectativas morales, las expresiones subjetivas y las


evaluaciones deben relacionarse entre s. Los procesos de
comunicacin necesitan una tradicin cultural que cubra
todas las esferas, cognoscitiva, moral-prctica y expresiva.
En consecuencia, una vida cotidiana racionalizada difcil
mente podra salvarse del empobrecimiento cultural me
diante la apertura de una sola esfera cultural el arte
proporcionando as acceso a uno slo de los complejos de
conocimiento especializados. La revuelta surrealista slo
habra sustituido a una abstraccin.
En las esferas del conocimiento teortico y la moralidad,
existen paralelos a este intento fallido de lo que podramos
llamar la falsa negacin de la cultura, slo que son menos
pronunciados. Desde los tiempos de los Jvenes Hegelianos,
se ha hablado de la negacin de la filosofa. Desde Marx, la
cuestin de la relacin entre teora y prctica ha quedado
planteada. Sin embargo, los intelectuales marxistas forma
ron un movimiento social; y slo en sus periferias hubo
intentos sectarios de llevar a cabo un programa de negacin
de la filosofa similar al programa surrealista para negar el
arte. Un paralelo con los errores surrealistas se hace visible
en estos programas cuando uno observa las consecuencias
del dogmatismo y el rigorismo moral.
Una praxis cotidiana reificada slo puede remediarse
creando una libre interaccin de lo cognoscitivo con los
elementos morales-prcticos y esttico-expresivos. La reificacin no puede superarse obligando a slo una de esas
esferas culturales altamente estilizadas a abrirse y hacerse
ms accesibles. Vemos, en cambio, que bajo ciertas circuns
tancias, emerge una relacin entre las actividades terroris
tas y la extensin excesiva de cualquiera de estas esferas en
otros dominios: seran ejemplos de ello las tendencias a
estetizar la poltica, sustituirla por el rigorismo moral o
someterlo al dogmatismo de una doctrina. Sin embargo,
estos fenmenos no deberan llevamos a denunciar las in
tenciones de la tradicin de la Ilustracin superviviente como
intenciones enraizadas en una razn terrorista.4 Quienes
meten en el mismo saco el proyecto de modernidad con el
31

estado de conciencia y la accin espectacular del terrorista


individual no son menos cortos de vista que quienes afirman
que el incomparablemente ms persistente y extenso terror
burocrtico practicado en la oscuridad, en los stanos de la
polica militar y secreta, y en los campamentos e institucio
nes, es la raison d tre del estado moderno, slo porque esta
clase de terror administrativo hace uso de los medios coerci
tivos de las modernas burocracias.

Alternativas
Creo que en vez de abandonar la modernidad y su pro
yecto como una causa perdida, deberamos aprender de los
errores de esos programas extravagantes que han tratado de
negar la modernidad. Tal vez los tipos de recepcin del arte
puedan ofrecer un ejemplo que al menos indica la direccin
de una salida.
El arte burgus tuvo, a la vez, dos expectativas por parte
de sus pblicos. Por un lado, el lego que gozaba del arte deba
educarse para llegar a ser un experto. Por otro lado, deba
tambin comportarse como un consumidor competente que
utiliza el arte y relaciona las experiencias estticas con los
problemas de su propia vida. Esta segunda, y al parecer
inocua, manera de experimentar el arte ha perdido sus
implicaciones radicales exactamente porque tena una rela
cin confusa con la actitud de ser experto y profesional.
Con seguridad, la produccin artstica se secara si no se
llevase a cabo en forma de un tratamiento especializado de
problemas autnomos y si cesara de ser la preocupacin de
expertos que no prestan demasiada atencin a las cues
tiones exotricas. Por ello los artistas y los crticos aceptan
el hecho de que tales problemas caen bajo el hechizo de lo
que antes llam la lgica interna de un dominio cultural,
Pero esta aguda delineacin, esta concentracin exclusiva
en un solo aspecto de validez y la exclusin de aspectos de
verdad y justicia, se quiebra tan pronto como la experiencia
32

esttica se lleva a la historia de la vida individual y queda


absorbida por la vida ordinaria. La recepcin del arte por
oarte del lego, o por el experto cotidiano, va en una
direccin bastante diferente que la recepcin del arte por
parte del crtico profesional.

F Albrecht Wellmer me ha llamado la atencin hacia la


manara en que una experiencia esttica que no se enmarca
alrededor de los juicios crticos de los expertos del gusto
puede tener alterada su significacin: en cuanto tal expe
riencia se utiliza para iluminar una situacin de historia de
la vida y se relaciona con problemas vitales, penetra en un
juego de lenguaje que ya no es el de la crtica esttica.
Entonces la experiencia esttica no slo renueva la inter
pretacin de nuestras necesidades a cuya luz percibimos el
mundo. Impregna tambin nuestras significaciones cognos
citivas y nuestras expectativas normativas y cambia la ma
nera en que todos estos momentos se refieren unos a otros.
Pondr un ejemplo de este proceso.
Esta manera de recibir y relacionar el arte se sugiere en el
primer volumen de la obra Las estticas de resistencia del
escritor germano-sueco Peter Weiss, el cual describe el
proceso de reapropiacin del arte presentando un grupo de
trabajadores polticamente motivados, hambrientos de co
nocimiento, en Berln, en 19375. Se trataba de jvenes que,
mediante su educacin en una escuela nocturna, adquirie
ron los medios intelectuales para sondear la historia general
y social del arte europeo. A partir del resistente edificio de
esta mente objetiva, encamado en obras de arte que vean
una y otra vez en los museos de Berln, empezaron a extraer
sus propios fragmentos de piedra que reunieron en el con
texto de su propio medio, el cual estaba muy alejado del de
la educacin tradicional as como del rgimen entonces
existente. Estos jvenes trabajadores iban y venan entre el
edificio del arte europeo y su propio medio, hasta que
fueron capaces de iluminar ambos.
En ejemplos como ste, que ilustran la reapropiacin de
la cultura de los expertos desde el punto de vista del comn
de las gentes, podemos discernir un elemento que hace
justicia a las intenciones de las desesperadas rebeliones
33

surrealistas, quiz incluso ms que los intereses de Brecht y


Benjamin acerca de cmo funciona el arte, los cuales, aunque
han perdido su aura, an podran ser recibidos de maneras
iluminadoras. En suma, el proyecto de modernidad todava
no se ha completado, y la recepcin del arte es slo uno de
al menos tres de sus aspectos. El proyecto apunta a una
nueva vinculacin diferenciada de la cultura moderna con
una praxis cotidiana que todava depende de herencias vi
tales, pero que se empobrecera a travs del mero tradicio
nalismo, Sin embargo, esta nueva conexin slo puede es
tablecerse bajo la condicin de que la modernizacin social
ser tambin guiada en una direccin diferente. La gente ha
de llegar a ser capaz a desarrollar instituciones propias que
pongan lmites a la dinmica interna y los imperativos de un
sistema econmico casi autnomo y sus complementos ad
ministrativos.
Si no me equivoco, hoy las oportunidades de lograr esto
no son muy buenas. Ms o menos en todo el mundo occi
dental se ha producido un clima que refuerza los procesos
de modernizacin capitalista as como las tendencias crti
cas del modernismo cultural. La desilusin por los mismos
fracasos de esos programas que pedan la negacin del arte
y la filosofa ha llegado a servir como pretexto de las posi
ciones conservadoras.
Los jvenes conservadores recapitulan la experiencia
bsica de la modernidad esttica. Afirman como propias las
revelaciones de una subjetividad descentralizada, emanci
pada de los imperativos del trabajo y la utilidad, y con esta
experiencia salen del mundo moderno. Sobre la base de las
actitudes modernistas justifican un antimodemismo irrecon
ciliable. Relegan a la esfera de lo lejano y lo arcaico los
poderes espontneos de la imaginacin, la propia experien
cia y la emocin. D e manera maniquea, yuxtaponen a la
razn instrumental un principio slo accesible a travs de la
evocacin, ya sea la fuerza de voluntad o la soberana, el
Ser o la fuerza dionisiaca de lo potico. En Francia esta
lnea conduce de Georges, a travs de Michel Foucault, a
Jacques Derrida.
Los viejos conservadores no se permiten la contamina-

34

cin del modernismo cultural. Observan con tristeza el declve de la razn sustantiva, la diferenciacin de la ciencia,
a moralidad y el arte, la visin del mundo entero y su
racionalidad meramente procesal y recomiendan una retira
da a una posicin anterior a la modernidad. El neoarstoteiismo, en particular, disfruta hoy de cierto xito. Ante la
problemtica de la ecologa, se permite pedir una tica
cosmolgica. (Como pertenecientes a esta escuela, que se
origina en Leo Strauss, podemos citar las interesantes obras
de Hans Jonas y Robert Spaemann).
Finalmente, los neoconservadores acogen con benepl
cito el desarrollo de la ciencia moderna, siempre que sta no
rebase su esfera, la de llevar adelante el progreso tcnico, el
crecimiento capitalista y la administracin racional. Ade
ms, recomiendan una poltica orientada a quitar la espoleta
al contenido explosivo de la modernidad cultural. Segn
una tesis, la ciencia, cuando se la comprende como es
debido queda irrevocablemente exenta de sentido para la
orientacin de las masas. Otra tesis es que la poltica debe
mantenerse lo ms alejada posible de las exigencias de
justificacin moral-prctica. Y una tercera tesis afirma la
pura inmanencia del arte, pone en tela de juicio que tenga un
contenido utpico y seala su carcter ilusorio a fin de
limitar a la intimidad la experiencia esttica. (Aqu podra
mos mencionar al primer Wittgenstein, el Carl Schmitt del
perodo medio y el Gottfried Benn del ltimo perodo). Pero
con el decisivo confinamiento de la ciencia, la moralidad y
el arte a esferas autnomas separadas del comn de las
gentes y administradas por expertos, lo que queda del pro
yecto de modernidad cultural es slo lo que tendramos si
abandonramos del todo el proyecto de modernidad. Como
sustitucin uno seala tradiciones que, sin embargo, se
consideran inmunes a las exigencias de justificacin (nor
mativa) y validacin.
Naturalmente, esta tipologa, como cualquier otra, es una
simplificacin, pero puede que no sea del todo intil para el
anlisis de las confrontaciones intelectuales y polticas con
temporneas. Me temo que las ideas de antimodemidad,
junto con un toque adicional de premodernidad, se estn

35

popularizando en los crculos de la cultura alternativa.


Cuando uno observa las transformaciones de la conciencia
dentro de los partidos polticos en Alemania, resulta visible
un nuevo cambio ideolgico (Tendenzwende). Y sta es la
alianza de posmodemistas con premodemistas. Me parece
que no hay ningn partido concreto que monopolice el
ultraje a los intelectuales y la posicin del neoconservadurismo. En consecuencia, tengo buenas razones para agra
decer el espritu liberal con el que la ciudad de Frankfurt me
ofrece un premio que lleva el nombre de Theodor Adorno,
uno de los hijos ms significativos de esta ciudad, que como
filsofo y escritor ha caracterizado la imagen del intelectual
en nuestro pas de una manera incomparable, y, an ms, se
ha convertido en la misma imagen de la emulacin para el
intelectual.

Referencias
1. Ja u s es un d e sta c a d o histo riad o r de la literatura y crtico alem n que p a rticip a de
la esttica de recepcin, una c lase de crtica relacionada con la crtica de reacci n
del lector en A lem ania [E d.]
2. P a ra las opiniones d e P a z so b re la vanguardia, vase en p articu lar L o s h ijo s d e l
lim o {Barcelona: Seix B a rra l, 1974). Sobre B rger vase Theory o f the A v a n t-G a rd e
(M inneapolis: U niversity o f M in n e so ta P ress, otoo 1983). [Ed.]
3. P eter Steinfels, The N eo co n serva tives (N ueva York: Sim on and S chuster, 1979),
p. 65.
4. L a frase estetizar la poltica recu erd a la fam osa form ulacin del falso program a
social de los fascistas en L a o b ra de arte en la era de la reproduccin m ecn ica .
E s ta crtica de H a b e rm a s de los crtico s de la Ilu straci n parece dirigida no tan to a
A d o rn o y M a x H o rk h e im e r q u e a los n o u v e a u x p h ilo s o p h e s c o n te m p o r n e o s
(B ernard-H enry L vy, e tc .) y sus equiv alen tes alem anes y norteam erican o s. [E d.]
5. Se refiere a la novela D ie s th e tik d e s W in d ersta n d s (1 9 7 5 -7 8 ), p o r el a u to r de
M a ra t/S a d e . L a ob ra de arte reap ro p iad a p o r los trabajadores es el a lta r de
Prgam o, em blem a de poder, clasicism o y racionalidad. [ d .]

36

Hacia un regionalismo crtico:


Seis puntos para una arquitectura
de resistencia
Kenneth Frampton
Si bien el fenmeno de la universalizacin es un avance
de la humanidad, al mismo tiempo constituye una especie
de destruccin sutil, no slo de las culturas tradicionales,
lo cual quiz no fuera una prdida irreparable, sino tam
bin de lo que llamar en lo sucesivo el ncleo creativo de
las grandes culturas, ese ncleo sobre cuya base interpre
tamos la vida, lo que llamar por anticipado el ncleo
tico y mtico de la humanidad. De ah brota el conflicto.
Tenemos la sensacin de que esta nica civilizacin mun
dial ejerce al mismo tiempo una especie de desgaste a
expensas de los recursos culturales que formaron las gran
des civilizaciones del pasado. Esta amenaza se expresa,
entre otros efectos perturbadores, por la extensin ante
nuestros ojos de una civilizacin mediocre que es la con
trapartida absurda de lo que llamaba yo cultura elemental.
En todos los lugares del mundo uno encuentra la misma
mala pelcula, las mismas mquinas tragaperras, las
mismas atrocidades de plstico o aluminio, la misma de
formacin del lenguaje por la propaganda, etc. Parece
como si la humanidad, al enfocar en masse una cultura de
consumo bsico, se hubiera detenido tambin en masse en
un nivel subcultural. As llegamos al problema crucial con
el que se encuentran las naciones que estn saliendo del
subdesarrollo. A fin de llegar a la ruta que conduce a la
modernizacin, es necesario desechar el viejo pasado
cultural que ha sido la razn de ser de una nacin?... De
37

aqu la paradoja: por un lado, tiene que arraigar en el


suelo de su pasado, forjar un espritu nacional y desplegar
esta reivindicacin espiritual y cultural ante la persona
lidad colonialista. Pero a fin de tomar parte en la civiliza
cin moderna, es necesario al mismo tiempo tomar parte
en la racionalidad cientfica, tcnica y poltica, algo que
muy a menudo requiere el puro y simple abandono de todo
un pasado cultural Es un hecho: no toda cultura puede
soportar y absorber el choque de la moderna civilizacin.
Existe esta paradoja: cmo llegara ser moderno y regresar
a las fuentes; cmo revivir una antigua y dormida civili
zacin y tomar parte en la civilizacin universal. 1
Paul Ricoeur, Historia y verdad

1. Cultura y civilizacin
La construccin moderna est ahora tan condicionada
umversalmente por el perfeccionamiento de la tecnologa,
que la posibilidad de crear formas urbanas significativas se
ha hecho en extremo limitada. Las restricciones impuestas
conjuntamente por la distribucin automotriz y el juego
voltil de la especulacin del terreno contribuyen a limitar
el alcance del diseo urbano hasta tal punto que cualquier
intervencin tiende a reducirse ya sea a la manipulacin de
elementos predeterminados por los imperativos de la produc
cin, ya sea a una clase de enmascaramiento superficial que
el desarrollo moderno requiere para facilitar la comerciali
zacin y el mantenimiento del control social. Hoy la prc
tica de la arquitectura parece estar cada vez ms polarizada
entre, por un lado, un enfoque de la llamada alta tecno
loga, basado exclusivamente en la produccin, y, por otro
lado, la provisin de una fachada compensatoria para
cubrir las speras realidades de este sistema universal.
Vemos as edificios cuya estructura no guarda ninguna re
lacin con la escenografa representativa que se aplica
tanto en el interior como en el exterior de la construccin.
38

Hace veinte aos, la interaccin dialctica entre civili


zacin y cultura todava proporcionaba la posibilidad de
mantener cierto control general sobre la forma y la signifi
cacin de la estructura urbana. Pero en las dos ltimas
dcadas se ha producido una transformacin radical de los
centros metropolitanos en el mundo desarrollado. Las es
tructuras de la ciudad, que a principios de los aos 1960
seguan siendo esencialmente del siglo X IX , han sido cu
biertas progresivamente por los dos elementos simbiticos
del desarrollo megalopolitano: el alto edificio autoestable y
la sinuosa autopista. El primero ha llegado por fin a adquirir
su pleno significado como el principal instrumento para
obtener los grandes beneficios por el aumento del valor del
terreno que ha propiciado la segunda. El tpico centro de la
ciudad que, hasta hace veinte aos, todava presentaba una
mezcla de barrios residenciales con industria terciaria y
secundaria se ha convertido ahora en poco ms que en
paisaje urbano burolandschaft: la victoria de la civilizacin
universal sobre la cultura modulada localmente. La penosa
situacin planteada por Ricoeur es decir, cmo llegar a
ser moderno y volver a las fuentes2parece ahora circun
dada por el empuje apocalptico de la modernizacin, mien
tras que el terreno en el que el ncleo mtico-tico de una
sociedad podra arraigar ha sido erosionado por la rapaci
dad del desarrollo.3
Desde los inicios de la Ilustracin, la civilizacin se ha
preocupado esencialmente de la razn instrumental, mien
tras que la cultura se ha dirigido a los detalles especficos de
expresin, a la realizacin del ser y la evolucin de su
realidad psicosocial colectiva. Hoy la civilizacin tiende a
estar cada vez ms enredada en una interminable cadena de
medios y fines, en la que, segn Hannah Arendt, el a fin
de se ha convertido en el contenido del por el bien de; la
utilidad establecida como significado genera falta de sen
tido.4

39

2. El auge y la cada de la vanguardia


La emergencia de la vanguardia es inseparable de la
modernizacin de la sociedad y la arquitectura. Durante el
ltimo siglo y medio la cultura de vanguardia ha asumido
diferentes papeles, unas veces facilitando el proceso de
modernizacin y actuando as, en parte, como una forma
progresista y liberadora, y a veces oponindose virulenta
mente al positivismo de la cultura burguesa. En general, la
arquitectura de vanguardia ha jugado un papel positivo con
respecto a la trayectoria progresista de la Ilustracin. Ejem
plo de ello es el papel jugado por el neoclasicismo, el cual,
desde mediados del siglo XVIII en adelante, sirve a la vez
como smbolo y como instrumento para la propagacin de la
civilizacin universal. Sin embargo, a mediados del siglo
X IX la vanguardia histrica asume una postura adversaria
tanto hacia los procesos industriales como hacia la forma
neoclsica. Esta es la primera reaccin concertada por
parte de la tradicin al proceso de modernizacin, mien
tras el renacimiento gtico y los movimientos de artes y
oficios adoptan una actitud categricamente negativa ha
cia el utilitarismo y la divisin del trabajo. A pesar de esta
critica, la modernizacin contina sin disminucin, y du
rante la ltima mitad del X IX el arte burgus se distancia
progresivamente de las speras realidades del colonialismo
y la explotacin paleotecnolgica. As, a fines de siglo el
vanguardista Art Nouveau se refugia en la tesis compensa
toria del arte por el arte, retirndose a mundos de en
sueo nostlgicos o fantasmagricos inspirados por el her
metismo catrtico de las peras de Wagner.
Sin embargo, la vanguardia progresiva emerge con plena
fuerza poco despus del inicio del siglo, con el advenimiento
del futurismo. Esta crtica inequvoca del anden regime da
origen a las principales formaciones culturales positivas de
los aos veinte: purismo, neoplasticismo y constructivismo.
Estos movimientos constituyen la ltima ocasin en la que
el vanguardismo radical es capaz de identificarse sincera
mente en el proceso de modernizacin. En la inmediata
40

posguerra tras la primera conflagracin mundial la gue


rra para poner fin a todas las guerras los triunfos de la
ciencia, la medicina y la industria parecan confirmar la
promesa liberadora del proyecto moderno. Pero en los aos
treinta, el atraso prevaleciente y la inseguridad crnica de
las masas recin urbanizadas, los trastornos causados por la
guerra, la revolucin y la depresin econmica, seguidos
por una sbita y crucial necesidad de estabilidad psicosocial
frente a las crisis globales polticas y econmicas, todo esto
induce a un estado de cosas en el que los intereses tanto
del capitalismo monopolista como el de estado estn, por
primera vez en la historia moderna, divorciados de los
impulsos liberadores de la modernizacin cultural. La ci
vilizacin universal y la cultura mundial no pueden servir
como base para sustentar el mito del Estado, y una
reaccin-formacin sucede a otra como los fundadores de
vanguardia histricos sobre las piedras de la guerra civil
espaola.
Entre estas reacciones, no es la menor de ellas la reafir
macin de la esttica neokantiana como sustituto del pro
yecto moderno culturalmente liberador. Confundidos por la
intervencin del estalinismo en la poltica y la cultura, los
anteriores protagonistas de izquierda de la modernizacin
sociocultual recomiendan ahora una retirada estratgica del
proyecto de transformar totalmente la realidad existente.
Esta renuncia se predica en la creencia de que mientras
persista la lucha entre socialismo y capitalismo (con la
poltica manipuladora de la cultura de masas que este con
flicto comporta necesariamente), el mundo moderno no pue
de seguir acariciando la perspectiva de desarrollar una cul
tura marginal, liberadora, vanguardista que rompera (o
hablara del rompimiento) con la historia de la represin
burguesa. Cercana a Vart pour Var, esta posicin fue pro
puesta primero como una holding pattern en La vanguar
dia y el kitsch, escrito por Clement Greenberg en 1939.
Este ensayo concluye de una manera ms bien ambigua con
las palabras: Hoy nos volvemos al socialismo simplemen
te para la preservacin de cualquier cultura viva a la que
tengamos derecho ahora.5 Greenberg volvi a formular
41

esta posicin en trminos especficamente formalistas en su


ensayo Pintura moderna de 1965, en el que escribi:
Habindoles negado la Ilustracin todas las tareas que
podan realizar seriamente, [las artes] parecan como si fue
ran a asimilarse al puro y simple entretenimiento, y ste
pareca como si fuera a ser asimilado, al igual que la religin,
por la terapia. Las artes slo podran salvarse de esta igua
lacin a un nivel ms bajo si demostraran que la clase de
experiencia que proporcionaban es valiosa por derecho pro
pio y no puede obtenerse de ninguna otra clase de actividad.6

A pesar de esta postura intelectual defensiva, las artes


han seguido gravitando, si no hacia el entretenimiento, s
ciertamente hacia la mercanca y en el caso de lo que
Charles Jencks ha calificado desde entonces como arquitec
tura posmoderna7 hacia la pura tcnica o la pura esceno
grafa. En el ltimo caso, los llamados arquitectos posmodemos se limitan a alimentar a los medios de comunicacin
y la sociedad con imgenes gratuitas y quietistas, en lugar
de proponer, como afirman, una llamada al orden creativa
tras la supuestamente demostrada bancarrota del proyecto
moderno liberador. A este respecto, como ha escrito An
dreas Huyssens, en consecuencia, la vanguardia norteame
ricana posmodernista, no es slo el juego final del vanguar
dismo. Tambin representa la fragmentacin y el declive de
la cultura crtica adversaria.
N o obstante, es cierto que la modernizacin no se puede
identificar de un manera simplista como liberadora in se, en
parte porque el dominio de la cultura de masas por parte de
los medios de comunicacin y la industria (sobre todo la
televisin que, como nos recuerda Jerry Mander, expandi
su poder persuasivo un millar de veces entre 1945 y 19758)
y en parte porque la trayectoria de la modernizacin nos ha
llevado al umbral de la guerra nuclear y la aniquilacin de
toda la especie. As pues, el vanguardismo ya no puede
mantenerse como un movimiento liberador, en parte porque
su promesa utpica inicial ha sido desbancada por la racio
nalidad interna de la razn instrumental. Este debate ha
42

sido quiz mejor formulado por Herbert Marcuse, quien


escribi:
El a priori tecnolgico es un a priori poltico, en la
medida en que la transformacin de la naturaleza implica la
del hombre y que las creaciones del hombre salen de y
vuelven a entrar en un conjunto social. Cabe insistir todava
en que la maquinaria del universo tecnolgico es como tal
indiferente a los fines polticos; puede revolucionar o retra
sar una sociedad (...) Sin embargo, cuando la tcnica llega a
ser la forma universal de la produccin material, circuns
cribe toda una cultura, proyecta una totalidad histrica: un
mundo.9

3. El regionalismo crtico y la cultura del mundo


Hoy la arquitectura slo puede mantenerse como una
prctica crtica si adopta una posicin de retaguardia, es
decir, si se distancia igualmente del mito de progreso de la
Ilustracin y de un impulso irreal y reaccionario a regresar a
las formas arquitectnicas del pasado preindustrial. Una
retaguardia crtica tiene que separarse tanto del perfeccio
namiento de la tecnologa avanzada como de la omnipre
sente tendencia a regresar a un historicismo nostlgico o lo
volublemente decorativo. Afirmo que slo una retaguardia
tiene capacidad para cultivar una cultura resistente, dadora
de identidad, teniendo al mismo tiempo la posibilidad de
recurrir discretamente a la tcnica universal.
Es necesario calificar el trmino retaguardia para separar
su alcance crtico de polticas tan conservadoras como el
populismo o el regionalismo sentimental con los que a menu
do se le ha asociado. A fin de basar la retaguardia en una
estrategia enraizada pero crtica, resulta til apropiarse del
trmino regionalismo crtico acuado por Alex Tzonis y
Liliane Lefaivre en La cuadrcula y la senda (1981); en
este ensayo previenen contra la ambigedad del reformismo
43

regional, como ste se ha manifestado ocasionalmente des


de el ltimo cuarto del siglo XIX:
El regionalismo ha dominado a arquitectura en casi todos
los pases en algn momento en los dos siglos y medio
ltimos. A modo de definicin general, podemos decir que
defiende los rasgos arquitectnicos individuales y locales
contra otros ms universales y abstractos. Adems, empero,
el regionalismo lleva la marca de la ambigedad. Por un
lado, se le ha asociado con los movimientos de reforma y
liberacin; (...) por el otro, ha demostrado ser una poderosa
herramienta de represin y chovinismo... Desde luego, el
regionalismo crtico tiene sus limitaciones. La revuelta del
movimiento populista -una forma ms desarrollada de re
gionalismo ha sacado a la luz esos puntos dbiles. No
puede surgir una nueva arquitectura sin una nueva clase de
relaciones entre diseador y usuario, sin nuevas clases de
programas... A pesar de estas limitaciones crticas, el regio
nalismo es un puente sobre el que debe pasar toda arquitec
tura humanstica del futuro10.

La estrategia fundamental del regionalismo crtico consis


te en reconciliar el impacto de la civilizacin universal con
elementos derivados indirectamente de las peculiaridades
de un lugar concreto. D e lo dicho resulta claro que el
regionalismo crtico depende del mantenimiento de un alto
nivel de autoconciencia crtica. Puede encontrar su inspira
cin directriz en cosas tales como el alcance y la calidad de
la luz local, o en una tectnica derivada de un estilo estruc
tural peculiar, o en la topografa de un emplazamiento dado.
Pero, como ya he sugerido, es necesario distinguir entre
el regionalismo crtico y los ingenuos intentos de revivir las
formas hipotticas de los elementos locales perdidos. El
principal vehculo del populismo, en distincin por contras
te con el regionalismo crtico, es el signo comunicativo o
instrumental Este signo trata de evocar no una percepcin
crtica de la realidad, sino ms bien la sublimacin de un
deseo de experiencia directa a travs del suministro de
informacin. Su objetivo tctico es conseguir, de la manera
ms econmica posible, un nivel preconcebido de gratif44

cacin en trminos de comportamiento, A este respecto, la


fuerte atraccin del populismo por las tcnicas retricas y la
imaginera de la publicidad no es en modo alguno acciden
tal. A menos que uno se proteja contra semejante contin
gencia, confundir la capacidad de resistencia de una prc
tica crtica con las tendencias demaggicas del populismo.
Puede argumentarse que el regionalismo crtico como es
trategia cultural es tanto portador de cultura mundial co
mo vehculo de civilizacin universal Y si es evidentemente
errneo concebir nuestra cultura mundial heredada en el
mismo grado en que todos somos herederos de la civili
zacin univeral, es, empero, evidente que como en principio
estamos sujetos al impacto de ambas, no tenemos ms
alternativa que considerar debidamente su interaccin en la
actualidad. A este respecto, la prctica del regionalismo
crtico depende de un proceso de doble mediacin. En pri
mer lugar, tiene que deconstruir el espectro del conjunto
mundial que inevitablemente hereda; en segundo lugar, tie
ne que alcanzar, a travs de una contradiccin sinttica, una
crtica manifiesta de civilizacin universal. Deconstruir la
cultura mundial es apartarse de ese eclecticismo del fin de
sicle que se apropi de formas extraas, exticas a fin de
revitalizar la expresividad de una sociedad enervada. (Pen
semos en la esttica forma-fuerza de Henri van de Velde
o los arabescos-latigazos de Vctor Horta.) Por otro lado,
la mediacin de la tcnica universal supone la imposicin de
lmites al perfeccionamiento de la tecnologa industrial y
postindustrial. La necesidad futura de volver a sintetizar
principios y elementos procedentes de orgenes diversos y
tendencias ideolgicas muy diferentes parece presente en
Ricoeur cuando escribe:
Nadie puede decir lo que ser de nuestra civilizacin
cuando haya conocido realmente diferentes civilizaciones
por medios distintos a la conmocin de la conquista y la
dominacin. Pero hemos de admitir que este encuentro an
no ha tenido lugar en el nivel de un autntico dilogo. Esta es
la razn de que nos encontremos en una especie de intervalo
o interregno en el que ya no podemos practicar el dogma

45

tismo de una sola verdad y en el que no somos todava


capaces de conquistar e! escepticismo en el que nos hemos
metido.11

El arquitecto holands Aldo Van Eyck expres un senti


miento paralelo y complementario cuando, por pura coin
cidencia, escribi hacia la misma poca: La civilizacin
occidental se identifica generalmente con la civilizacin
como tal, en la suposicin dogmtica de que lo que no es
como ella es una desviacin, menos avanzada, primitiva o,
como mucho, exticamente interesante a una distancia se
gura.12
Que el regionalismo crtico no puede basarse simplemen
te en las formas autctonas de una regin especfica fue bien
expresado por el arquitecto califomiano Hamilton Harwell
Harris cuando escribi, hace ahora casi treinta aos:
Opuesto al regionalismo de restriccin hay otro tipo de
regionalismo, el de liberacin. Este consiste en la manifes
tacin de una regin que est especficamente en armona
con el pensamiento emergente de la poca. Llamamos a esa
manifestacin regional slo porque an no ha emergido en
todas partes... Una regin puede desarrollar ideas. Una re
gin puede aceptar ideas. La imaginacin y la inteligencia
son necesarias para ambas cosas. En California, a fines de
los aos veinte y en los treinta, las ideas europeas modernas
encuentran un regionalismo todava en desarrollo. Por otro
lado, en Nueva Inglaterra, el modernismo europeo conoce
un regionalismo rgido y restrictivo que primero present
resistencia y luego se rindi. Nueva Inglaterra acept el
conjunto del modernismo europeo porque su propio regiona
lismo se haba reducido a una coleccin de restricciones.

La oportunidad para alcanzar una tmida sntesis entre ci


vilizacin universal y cultura mundial puede ilustrarse con
cretamente con la iglesia de Bagsvaerd, de J^rn Utzon,
construida cerca de Copenhague en 1976, una obra cuyo
complejo significado surge directamente de una conjuncin
revelada entre, por una parte, la racionalidad de la tcnica
normativa y, por la otra, la irracionalidad de la forma
46

idiosincrsica. En tanto que este edificio est organizado


alrededor de una cuadrcula regular y se compone de mdu
los repetitivos y preparados en el interior bloques de
hormign en el primer caso y unidades murales de hormign
premoldeado en el segundo podemos considerarlo justa
mente como el resultado de la civilizacin occidental. Se
mejante sistema de construccin, que comprende una es
tructura de hormign in situ con elementos de hormign
prefabricado preparados en el interior, ha sido aplicado in
numerables veces en todo el mundo desarrollado. N o obs
tante, la universalidad de este mtodo productivo que, en
este ejemplo incluye la vidriera patentada del te ja d o resulta abruptamente controvertido cuando uno pasa de la
ptima corteza modular externa a la mucho menos ptima
bveda de hormign reforzado que cubre la nave. Este
ltimo es un mtodo de construccin relativamente antie
conmico, seleccionado y manipulado primero por su ca
pacidad asociativa directa es decir, la bveda significa
espacio sagrado y en segundo lugar por sus mltiples
referencias culturales cruzadas. Mientras que la bveda de
hormign reforzado ha tenido desde hace mucho un lugar
establecido dentro del canon tectnico admitido de la mo~
47

dema arquitectura occidental, la seccin configurada elevadamente adoptada en este caso resulta apenas familiar, y el
nico precedente de semejante forma, en un contexto sagra
do, es ms oriental que occidental, a saber, el tejado de la
pagoda china, citado por Utzon en su original ensayo de
1963 Plataformas y mesetas.13 Aunque la bveda prin
cipal del templo de Bagsvaerd significa espontneamente su
naturaleza religiosa, lo hace de tal manera que imposibilita
una lectura exclusivamente occidental u oriental del cdigo
por medio del cual se constituye el espacio pblico y sa
grado. Naturalmente, la intencin de esta expresin es se
cularizar la forma sagrada evitando el juego habitual de
referencias semnticas religiosas y, por ende, la gama co
rrespondiente de respuestas automticas que generalmente
le acompaan. Esta es razonablemente una manera ms
apropiada de construir un templo en una poca altamente
secular, en la que cualquier alusin simblica a lo ecle
sistico suele desembocar de inmediato en las vaguedades
del kitsch. Y no obstante, de manera paradjica, esta desacralizacin en Bagsvaerd reconstituye sutilmente una base
renovada para lo espiritual, fundada, dira yo, en una rea
firmacin regional, una base, al menos, para alguna forma
de espiritualidad colectiva.

4. La resistencia del lugar y la forma


La megalopolis reconocida como tal en 1961 por el
gegrafo Jean Gottman14, contina proliferando en todo el
mundo desarrollado hasta tal extremo que, con la excepcin
de las ciudades que se levantaron antes del cambio de siglo,
ya no podemos mantener formas urbanas definidas. El lti
mo cuarto de siglo ha visto degenerar el llamado campo del
diseo urbano en un tema terico cuyo discurso guarda
poca relacin con las realidades procedimentales del desa
rrollo moderno. Hoy incluso las disciplinas administrativas
superiores de la planificacin urbana han entrado en un
48


estado de crisis. Ei destino ltimo del plan que fue oficial
mente promulgado para la reconstruccin de Rotterdam
despus de la segunda Guerra Mundial es sintomtico a este
respecto, puesto que atestigua, segn su propia condicin
legal recientemente cambiada, la actual tendencia a reducir
toda planificacin a poco ms que la asignacin del uso de
la tierra y la logstica de distribucin. Hasta fecha relati
vamente reciente, el plano maestro de Rotterdam era revi
sado y mejorado cada dcada, teniendo en cuenta los
nuevos edificios construidos en el intervalo. Pero en 1975
este procedimiento urbano cultural y progresivo fue aban
donado de modo inesperado en favor de la publicacin de
un plan de infraestructura no fsico concebido a escala
regional. Semejante plan se interesa casi exclusivamente
por la proyeccin logstica de los cambios en el uso de la
tierra y el aumento de los sistemas de distribucin existentes.
En su ensayo de 1954 titulado Construccin, habitacin
pensamiento, Martin Heidegger nos proporciona un punto
crtico ventajoso desde donde observar este fenmeno de
indeterminacin universal de lugar. Contra el concepto abs
tracto latino, o ms bien antiguo, del espacio como un
continuo ms o menos interminable de componentes espa
ciales igualmente subdivididos o entidades completas, a los
que denomina spatium y extensio, Heidegger opone la pa
labra alemana equivalente a espacio (o ms bien lugar), que
es el trmino Raum . Heidegger argumenta que la esencia
fenomenogica de ese espacio/lugar depende de la natura
leza concreta, claramente definida de sus lmites, pues,
como dice, un lmite no es eso en lo que algo se detiene,
como reconocan los griegos, sino que es aquello a partir de
lo cual algo inicia su presencia.15 Aparte de confirmar que
la razn abstracta occidental tiene sus orgenes en la cultura
antigua del Mediterrneo, Heidegger muesta que, etimo
lgicamente, la palabra alemana correspondiente a cons
truccin est estrechamente unida a las formas arcaicas de
ser, cultivar y habitar, y sigue afirmando que la condicin
de habitar y de ah, en ltima instancia, la de ser slo
pueden tener lugar en un dominio que est claramente li
mitado.
49

Si bien podemos mostramos escpticos en cuanto al mri


to de basar la prctica en un concepto tan hermticamente
metafsico como el ser, no obstante, cuando nos enfrenta
mos con la ubicua falta de concrecin espacial en nues
tro entorno moderno, nos vemos impulsados a plantear,
despus de Heidegger, la precondicin absoluta de un do
minio limitado a fin de crear una arquitectura de resistencia.
Solamente un lmite tan definido permitir a la forma cons
truida erguirse contra y as, literalmente, resistir en un
sentido institucional el interminable flujo procedimental
de la megalopolis.
El lugar-forma limitado, en su aspecto pblico, es tambin
esencial para lo que Hannah Arendt ha denominado el
espacio de la aparicin humana, dado que la evolucin del
poder legtimo siempre se ha fundado en la existencia de la
polis y en unidades comparables de forma institucional y
fsica. Mientras que la vida poltica de la polis griega no
proceda directamente de la presencia y representacin f
sica de la ciudad-estado, exhiba en contraste con la mega
lopolis los atributos cantonales de la densidad urbana. As
Arendt escribe en La condicin humana:
El nico factor material indispensable en la generacin de
poder es la convivencia de la gente. Slo cuando los hombres
viven tan juntos que las potencialidades para la accin estn
siempre presentes, el poder permanecer con ellos, y la
fundacin de ciudades, que como ciudades estado han se
guido siendo paradigmticas para toda la organizacin pol
tica occidental, es, en consecuencia, el requisito previo ma
terial ms importante del poder.16

Nada podra estar ms alejado de la esencia poltica de la


ciudad-estado que las racionalizaciones de los planificadores urbanos positivistas tales como Melvin Webber, cuyos
conceptos ideolgicos de comunidad sin proximidad y de
mbito urbano no localizado no son ms que eslganes
ideados para racionalizar la ausencia de todo mbito p
blico verdadero en la moderna motopa17. El sesgo manipu
lador de tales utopas nunca se ha expresado ms abierta50

mente que en la obra Complejidad y contradiccin en la


arquitectura (1966) de Robert Venturi, el cual afirma que
los norteamericanos no necesitan plazas, dado que deberan
estar en casa viendo la televisin18. Tales actitudes reac
cionarias hacen hincapi en la impotencia de una poblacin
urbanizada que, paradjicamente, ha perdido el objeto de su
urbanizacin.
Mientras que la estrategia del regionalismo crtico deli
neado ms arriba se dirige principalmente al mantenimiento
de una densidad y resonancia expresivas en una arquitec
tura de resistencia (una densidad cultural que bajo las con
diciones actuales podra considerarse potencialmente libe
radora en s misma, puesto que posibilita al usuario ml
tiples experiencias), la provisin de un lugar-forma es igual
mente esencial para la prctica crtica, puesto que una
arquitectura de resistencia, en un sentido institucional, de
pende necesariamente de un dominio claramente definido.
Tal vez el ejemplo ms genrico de semejante forma urbana
sea la manzana, aunque pueden citarse otros tipos relacio
nados, introspectivos, como la galera, el atrio, el antepatio
y el laberinto. Y mientras que en la actualidad estos tipos se
han convertido, en muchos casos, en los vehculos para
acomodar mbitos pseudopblicos (pensemos en recientes
megaestructuras de viviendas, hoteles, centros de compras,
etc.), ni siquiera en estos casos podemos descartar por
entero el potencial latente poltico y resistente del lugar y la
forma.

5. Cultura contra naturaleza: topografa, contexto,


clima, luz y forma tectnica
El regionalismo crtico implica necesariamente una rela
cin dialctica ms directa con la naturaleza que las tradi
ciones ms abstractas y formales que permite la arquitec
tura de la vanguardia moderna. Parece evidente que la
51

tendencia a la tabula rasa de la modernizacin favorece el


uso ptimo de equipos de excavacin, dado que un funda
mento totalmente plano se considera como la matriz ms
econmica sobre la que basar la racionalidad de la construc
cin. Nos encontramos de nuevo en trminos concretos con
esta oposicin fundamental entre civilizacin universal y
cultura autctona. La excavacin de una topografa irre
gular para convertirla en un solar llano es claramente un
gesto tecnocrtico que aspira a una condicin dt falta de
localizacin absoluta, mientras que terraplenar el mismo
solar para recibir la forma escalonada de un edificio es un
compromiso con el acto de cultivar el solar.
Est claro que semejante manera de observar y actuar
nos acerca de nuevo a la etimologa de Heidegger; al mismo
tiempo, evoca el mtodo al que alude el arquitecto suizo
Mario Botta, llamndolo construccin del solar. Es po
sible argumentar que en este ltimo caso la cultura espec
fica de la regin es decir, su historia tanto en el sentido
geolgico como en el agrcola se inscribe en la forma y
realizacin del trabajo. Esta inscripcin, que procede de la
incrustacin del edificio en el solar, tiene muchos niveles
de significado, pues tiene la capacidad de encarnar, en
forma construida, la prehistoria del lugar, su pasado arqueo
lgico y su consiguiente cultivo y transformacin a travs
del tiempo. A travs de esta estratificacin del solar, las
idiosincrasias del emplazamiento encuentran su expresin
sin caer en el sentimentalismo.
Lo que es evidente en el caso de la fotografa es tambin
aplicable en un grado similar a la estructura urbana exis
tente, y lo mismo puede afirmarse de las contingencias del
clima y las calidades temporalmente moduladas de la luz
local. Una vez ms, la modulacin juiciosa y la incorpora
cin de tales factores deben ser, casi por definicin, funda
mentalmente opuestas al uso ptimo de la tcnica universal.
Esto quiz resulte ms claro en el caso del control de la luz
y el clima. La ventana genrica es con toda evidencia el
punto ms delicado en el que estas dos fuerzas naturales
interfieren con la membrana exterior del edificio, pues el
ventanaje tiene una capacidad innata para inscribir en la
52

arquitectura el carcter de una regin y por ende expresar el


lugar en el que la' obra est situada.
Hasta fecha reciente, los preceptos admitidos de la mo
derna prctica de los conservadores de museos favoreca el
uso exclusivo de la luz artificial en todas las galeras de arte.
Quiz no ha sido suficientemente reconocido que esta encapsulacin tiende a reducir la obra de arte a una mercan
ca, dado que ese ambiente debe colaborar para despojar a
la obra de lugar. Esto se debe a que nunca se permite al
espectro de la luz local iluminar su superficie; vemos, pues,
como la prdida de aura, atribuida por Walter Benjamin a
los procesos de la reproduccin mecnica, surgen tambin
de una aplicacin relativamente esttica de la tecnologa
universal. Lo contrario a esta prctica sin lugar sera
hacer que las galeras de arte estuvieran iluminadas en lo alto
mediante monitores cuidadosamente ingeniados, de modo
que, mientras se evitan los efectos nefastos de la luz solar
directa, la luz ambiente del volumen de exhibicin cambie
bajo el impacto del tiempo, la estacin, la humedad, etc.
Tales condiciones garantizan la aparicin de una potica
consciente del espacio, una forma de filtracin compuesta
por una interaccin entre cultura y naturaleza, entre arte y
luz. Este principio es claramente aplicable a todo ventanaje,
al margen del tamao y la localizacin. Una constante
modulacin regional de la forma surge directamente del
hecho de que en ciertos climas la apertura vidriada est
adelantada, mientras que en otros est retirada tras la fa
chada de manipostera (o, alternativamente, protegida por
postigos graduables).
La manera en que tales aperturas proporcionan una venti
lacin apropiada tambin constituye un elemento poco sen
timental que refleja la naturaleza de la cultura local. Aqu,
claramente, el principal antagonista de la cultura arraigada
en el omnipresente acondicionador de aire, aplicado en todo
tiempo y lugar, al margen de las condiciones climticas
locales que pueden expresar al lugar especfico y las varia
ciones estacionales de su clima. Cada vez que estas varia
ciones tienen lugar, la ventana fija y el sistema de aire
acondicionado accionado por control remoto son mutua53

mente indicadores de la dominacin por la tcnica universal.


A pesar de la importancia crtica de la topografa y la luz,
el principio esencial de la autonoma arquitectnica reside
en lo tectnico ms que en lo escenogrfico: es decir, que
esta autonoma se encama en los ligamientos revelados de
la construccin y en la manera en que la forma sintctica de
la estructura resiste explcitamente la accin de la gravedad.
Es evidente que este discurso de la carga soportada (la viga)
y la carga que soporta (la columna) no puede existir cuando
la estructura est enmascarada u oculta de otro modo. Por
otra parte, la tectnica no debe confundirse con lo pura
mente tcnico, pues es ms que la simple revelacin de
estereotoma o la expresin de la estructura esqueltica. Su
esencia fue definida en primer lugar por el esteta alemn
Karl Btticher en su libro Die Tektonik der Hellenen (1852);
y tal vez lo resumi mejor el historiador de la arquitectura
Standord Anderson cuando escribi:
Tektonik referido no slo a la actividad de hacer la mate
rialmente necesaria construccin... sino ms bien a la acti
vidad que eleva esta construccin a la categora de una
forma artstica... La forma funcionalmente adecuada debe
adaptarse a fin de dar expresin a su funcin. La sensacin
de apoyo proporcionada por el ntasis de las columnas grie
gas se convirti en la piedra de toque de este concepto de
Tektonik.

Hoy la tectnica sigue siendo para nosotros un medio


potencial para poner en relacin los materiales, la obra y la
gravedad, a fin de producir un compuesto que, de hecho, es
una condensacin de toda la estructura. Aqu podemos
hablar de la presentacin de una potica estructural ms que
de la representacin de una fachada.

54

6. Lo visual contra lo tctil


La elasticidad tctil del lugar y la forma y la capacidad
del cuerpo para interpretar el entorno con datos distintos a
los aportados por la vista, sugieren una estrategia potencial
para presentar resistencia a la dominacin de la tecnologa
universal. Es sintomtico de la prioridad dada a la vista que
nos parezca necesario recordarnos que la dimensin tctil
es importante para la percepcin de la forma construida.
Baste recordar toda una gama de percepciones sensoriales
complementarias que son registradas por el cuerpo lbil: la
intensidad de la luz, la oscuridad, el calor y el fro; la
sensacin de humedad; el aroma de los materiales; la pre
sencia casi palpable de manipostera cuando el cuerpo per
cibe su propio confinamiento; el impulso de una marcha
inducida y la relativa inercia del cuerpo cuando camina por
el suelo; la resonancia de nuestras propias pisadas. Luchino
Visconti fue muy consciente de estos factores cuando rod
la pelcula Los condenados, pues insisti en que el deco
rado principal de la mansin de Altona debera estar pavi
mentado con parquet de madera autntico. Crea que sin un
suelo slido bajo los pies los actores seran incapaces de
asumir posturas apropiadas y convincentes.
Una sensibilidad tctil similar resulta evidente en el aca
bado del espacio para la circulacin pblica del ayunta
miento de Synatsalo, construido por Alvar Aalto en 1952.
La ruta principal que conduce a la sala del consejo en el
segundo piso est finalmente orquestada de una manera que
es tan tctil como visual. La escalera de acceso principal no
slo est flanqueada por paredes de ladrillo, sino que los
escalones y montantes tambin estn acabados en ladrillo.
As, el mpetu cintico del cuerpo al subir la escalera es
frenado por la friccin de los escalones, que son interpre
tados poco despus en contraste con el suelo de madera de
la misma sala del consejo. Esta cmara afirma su condicin
honorfica por medio del sonido, el olor y la textura, por no
mencionar la suave desviacin del suelo (y una visible
tendencia a perder el equilibrio en su superficie pulimen55

Alvar Aalto, Ayuntamiento de Synatsalo, 1952.

tada). Este ejemplo deja claro que la importancia liberadora


de lo tctil reside en el hecho de que slo puede descodi
ficarse segn el punto de vista de la misma experiencia: no
se puede reducir a mera informacin, representacin o la
simple evocacin de un simulacro sustitutorio de presencias
ausentes.
D e esta manera, el regionalismo critico trata de comple
mentar nuestra experiencia visual normativa reorientando
la gama tctil de las percepciones humanas. A l hacerlo as,
se esfuerza por equilibrar la prioridad concedida a la imagen
y contrarrestar la tendencia occidental a interpretar el medio
ambiente en formas exclusivamente de perspectiva. De
acuerdo con su etimologa, la perspectiva significa visin
racionalizada o vista clara, y como tal presupone una su
presin consciente de los sentidos del olfato, el odo y el
gusto, y un distanciamiento consiguiente de una experiencia
ms directa del entorno. Esta limitacin autimpuesta se

56

relaciona con lo que Heidegger ha llamado una prdida de


proximidad. Al tratar de contrarrestar esta prdida, lo
tctil se opone a lo escenogrfico y a correr velos sobre la
superficie de la realidad. Su capacidad para despertar el
impulso de tocar remite al arquitecto a la potica de la
construccin y a la ereccin de obras en las que el valor
tectnico de cada componente depende de la densidad de su
objeto. La unin de lo tctil y lo tectnico tiene la capacidad
de trascender el mero aspecto de lo tcnico de modo muy
parecido al potencial que tienen el lugar y la forma para
resistir el ataque implacable de la modernizacin global.

Referencias

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iniciarse el siglo X I X , cuando, por lo que se refiere a las letras an g lo sajo n as, y a se
encuentra opuesto a civilizacin en los escritos de Sam uel T a y lo r C oleridge, sobre
todo en la ob ra de ste Sobre la constitu ci n de la Ig lesia y e l E sta d o , de 1830. El
sustantivo civilizacin tiene una historia algo m s larga, pues apareci p o r p rim era
vez en 1766, aunque sus form as verbal y participial datan de los siglos X V I y X V II. El
uso que hace R icoeur de la o p osicin entre estos do s trm inos se relacio n a con la ob ra
de los pensadores y escritores alem anes del siglo X X tales com o O sv ald Spengler,
Ferdinand Tnnies,' A lfred W e b er y T ho m as M arin.
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57

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15 M artin H eidegger, Building, D w elling, Thinking, en Poetry, Language,
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n .M d v to W eiter, Explana* in Urban Srncmrc (Filadeffia: University of


' T

o p t a * r f c o n ,r e d i c i n in A rckiieC u rc (N u ev a Y o *

M useo de arte m oderno, 1966), p. 133.

5B

La escultura en el campo expandido


Rosalind Krauss
Hacia el centro del campo hay un pequeo tmulo, una
hinchazn en la tierra, una indicacin de la presencia de la
obra. Cerca puede verse la gran superficie cuadrada del
pozo, as como los extremos de la escala que se necesita
para descender a la excavacin. D e este modo, toda la obra
queda por debajo de la pendiente: medio atrio, medio tnel,
el lmite entre el exterior y el interior, una delicada estruc
tura de postes y vigas de madera. La obra, Perimetro$/Pa~
bellones/Seuelos, 1978, de Mary Miss, es, naturalmente,
una escultura o, con ms precisin, una obra de tierra.
En los ltimos diez aos una serie de cosas bastante
sorprendentes han recibido el nombre de esculturas: estre
chos pasillos con monitores de televisin en los extremos;
grandes fotografas documentando excursiones campestres;
espejos situados en ngulos extraos en habitaciones ordi
narias; lneas provisionales trazadas en el suelo del desierto.
Parece como si nada pudiera dar a un esfuerzo tan abigarra
do el derecho a reclamar la categora de escultura, sea cual
fuere el significado de sta. A menos, claro est, que esa
categora pueda llegar a ser infinitamente maleable.
Las operaciones criticas que han acompaado el arte
norteamericano de posguerra, han trabajado especialmente
al servicio de esta manipulacin. A manos de esta crtica,
E ste ensayo se public nicialm ente en O ctober 8 (prim avera, 1979) y se reim prim e
:aqu con perm iso de la autora.

59

Mary Miss: Perimeters/Pavillions/Decoys, 1978.


Nassau County, Long Island, Nueva York.

las categoras como la escultura y la pintura han sido ama


sadas, extendidas y retorcidas en una demostracin extraor
dinaria de elasticidad, una exhibicin de la manera en que
un trmino cultural puede extenderse para incluir casi cual
quier cosa. Y aunque este alargamiento de un trmino como
el de escultura se realiza abiertamente en nombre de la
esttica de vanguardia -la ideologa de lo nuevo su
mensaje encubierto es el del historicismo. Lo nuevo se hace
cmodo al hacerse familiar, puesto que se considera que ha
evolucionado gradualmente de las formas del pasado. El
historicismo acta sobre lo nuevo y diferente para disminuir
la novedad y mitigar la diferencia. Hace lugar al cambio en
nuestra experiencia evocando el modelo de evolucin, de
modo que el hombre que ahora es pueda ser aceptado como
diferente del nio que fue una vez, vindole simultnea
mente a travs de la accin invisible del telos como el
60

mismo. Y nos consuela esta percepcin de identidad, esta


estrategia para reducir cualquier cosa extraa tanto en el
tiempo como en el espacio, a lo que ya sabemos y somos.
Tan pronto como la escultura mnima apareci en el
horizonte de la experiencia esttica de los aos 1960, la
crtica empez a buscar la paternidad de ese tipo de obras,
ma serie de padres constructivistas que pudieran legitimizar y por ende autentificar la rareza de esos objetos. Pls
tico? Geometras inertes? Produccin industrial? Nada de
esto era realmente raro, como atestiguaran los fantasmas
de Gabo, Tatin y Lissitzky se les pudiera llamar. N o impor
ta que el contenido de uno no tuviera nada que ver con el
contenido del otro y que, de hecho, fuese exactamente su
contrario. N o importa que el celuloide de Gabo fuese el
signo de la lucidez y la inteleccin, mientras que el plstico
teido de dayglo de Judd hablase la jerga de moda en Cali
fornia. Tanto daba que se propusieran las formas construc
tivistas como prueba visual de la lgica y la coherencia
inmutables de las geometras universales, mientras que sus
supuestas contrafiguras en el minimalismo eran demostra
blemente contingentes, denotando un universo unido no por
la Mente sino por vientos de alambre, o pega, o los acciden
tes de la gravedad. El frenes de historizar bast para dejar
de lado estas diferencias.
Naturalmente, con el paso del tiempo, estas operaciones
de generalizacin se hicieron un poco ms difciles de reali
zar. Con el cambio de dcada la escultura empez a estar
formada por desperdicios de filamentos amontonados en el
suelo, o leos de secoya serrados y transportados a la
galera, o toneladas de tierra excavada del desierto, empa
lizadas de troncos rodeadas de bocas de incendio, la palabra
escultura empez a ser ms difcil de pronunciar, aunque no
mucho ms. El historiador/crtico se limit a realizar un
juego de manos ms extendido y empez a construir sus
genealogas con los datos de milenios en vez de unas d
cadas. Stonehenge, las lneas de Nazca, las canchas de
pelota toltecas, los tmulos funerarios indios... cualquier
cosa poda ser llevada ante el tribunal para rendir testi
monio de esta conexin de la obra con la historia y legitimar
61

62

as su condicin de escultura. Naturalmente, Stonehenge y


las canchas de pelota toltecas no eran en modo alguno
escultura, por lo que su papel como precedente historicista
resulta algo sospechoso en esta manifestacin concreta,
pero no importa. Todava puede hacerse el truco invocando
una variedad de obras primitivizantes en la primera parte
del siglo la Columna sin fin de Brancusi puede servir
para mediar entre el remoto pasado y el presente.
Pero al hacer esto, el mismo trmino que creamos salvar
escultura ha empezado a oscurecerse un poco. Haba
mos pensado en utilizar una categora universal para auten
tificar un grupo de particulares, pero ahora la categora ha
sido forzada a cubrir semejante heterogeneidad que ella
misma corre peligro de colapso. Y as contemplamos el
pozo en la tierra y pensamos en que sabemos y no sabemos
qu es escultura.
Sin embargo, me permito decir que sabemos muy bien
qu es escultura. Y una de las cosas que sabemos es que se
trata de una categora histricamente limitada y no uni
versal. Como ocurre con cualquier otra convencin, la es
cultura tiene su propia lgica interna, su propia serie de
reglas, las cuales, si buen pueden aplicarse a una diversidad
de situaciones, no estn en s abiertas a demasiados cam
bios. Parece que la lgica de la escultura es inseparable de
la lgica del monumento. En virtud de esta lgica, una
escultura es una representacin conmemorativa. Se asienta
en un lugar concreto y habla en una lengua simblica acerca
del significado o uso de ese lugar. La estatua ecuestre de
Marco Aurelio es uno de tales monumentos, erigida en el
centro del Campidoglio para representar con su presencia
simblica la relacin entre la Roma antigua, imperial, y la
sede del gobierno de la Roma moderna, renacentista. La
estatua de Bemini La conversin de Constantinof situada
al pie de la escalera del Vaticano que conecta la baslica de
San Pedro con el corazn del papado es otro de tales
monumentos, un hito en un lugar concreto que seala un
significado/acontecimiento especfico. Dado que funcionan
as en relacin con la lgica de la representacin y la seali
zacin, las esculturas son normalmente figurativas y verti-

63

cales, y sus pedestales forman una parte importante de la


escultura, puesto que son mediadores entre el emplazamiento verdadero y el signo representacional. N o hay nada muy
misterioso acerca de esta lgica; comprendida y establecida,
fue la fuente de una tremenda produccin escultrica durante siglos de arte occidental.
Pero la convencin no es inmutable y llega un tiempo en
el que la lgica empieza a fallar. A fines del siglo XIX
empez a desvanecerse la lgica del monumento. Esto su
cedi de un modo bastante gradual, pero hay dos casos que
acuden en seguida a la mente, ambos portadores de las
marcas de su propia condicin transicional. Las puertas del
Infierno y la estatua de Balzac, ambas obras de Rodin,.
fueron concebidas como monumentos. La primera fue en
cargada en 1880, y se trata de las puertas de un proyectado
museo de artes decorativas; la segunda fue encargada en
1891 como un monumento al genio literario para instalarlo
en un lugar especfico de Pars. El fracaso de estas dos
obras como monumentos no slo est sealado por el hecho
de que pueden encontrarse mltiples versiones en diversos
museos de varios pases, mientras que no existe ninguna
versin en los lugares originales, ya que ambos encargos se
vinieron abajo finalmente. Su fracaso est tambin codi
ficado en las mismas superficies de estas obras: las puertas
han sido arrancadas e incrustadas de una manera antiestructural en el punto donde soportan en su superficie su condicin inoperativa; el Balzac fue ejecutado con tal grado de
subjetividad que ni siquiera Rodin crea (como lo atestiguan
sus cartas) que la obra fuese aceptada.
Yo dira que con estos dos proyectos escultricos cruzamos el umbral de la lgica del monumento y entramos en
el espacio de lo que podramos llamar su condicin nega
tiva... una especie de falta de sitio o carencia de hogar, una
prdida absoluta de lugar, lo cual es tanto como decir que en
tramos en el modernismo, puesto que es el perodo moder
nista de produccin escultrica el que opera en relacin con
esta prdida de lugar, produciendo el monumento como abs
traccin, el monumento como puro sealizador o base, funcionalmente desplazado y en gran manera autorrefe renda!.

i
)

j
;

Son estas dos caractersticas de la escultura modernista


jas que declaran'su condicin y, en consecuencia, su signifcado y funcin, como esencialmente nmadas. A travs de
su fetichizacin de la base, la escultura se dirige hacia abajo
para absorber el pedestal en s misma y lejos del lugar
verdadero. Y a travs de la representacin de sus propios
materiales o el proceso de su construccin, la escultura
muestra su propia autonoma. El arte de Brancusi es un
ejemplo extraordinario del modo como esto sucede. En una
obra como El gallo , la base se convierte en el generador
morfolgico de la parte figurativa del objeto; en las Cari
tides y la Columna sin fin, la escultura es todo base; mien
tras que en Adn y Eva, la escultura est en relacin rec
proca con su base. La base se define as como esencial
mente transportable, el sealizador de la falta de hogar de la
obra integrada en la misma fibra de la escultura. Y el inters
de Brancusi por expresar partes del cuerpo como fragmen
tos que tienden hacia la abstraccin radical tambin atestigua
una prdida de lugar, en este caso el lugar del resto del
cuerpo, el apoyo esqueletal que dara un hogar a una de las
cabezas de mrmol o bronce.
Al ser la condicin negativa del monumento, la escultura
modernista tena una especie de espacio idealista que ex
plorar, un dominio separado del proyecto de representacin
temporal y espacial, una veta que era rica y nueva y que
poda explotarse con provecho durante algn tiempo, Pero
era un filn limitado: abierto en la primera parte del siglo,
hacia 1950 empez a agotarse, es decir, empez a experi
mentarse cada vez ms como pura negatividad. En este
punto la escultura modernista apareca como una especie de
agujero negro en el espacio de la conciencia, algo cuyo
contenido positivo era cada vez ms difcil de definir, algo
que slo era posible localizar con respecto a aquello que no
era. La escultura es aquello con lo que tropiezas cuando
retrocedes para mirar un cuadro, deca Barnett Newman
en los aos cincuenta. Pero probablemente sera ms exacto
decir de las obras que se producan a principios de los
sesenta que la escultura entr en una tierra de nadie cate
grica: era lo que era en o en frente de un edificio que no era
65

un edificio, o lo que estaba en el paisaje que no era el


paisaje.
Los ejemplos ms puros de los aos sesenta que acuden a
la mente son ambos de Robert Morris. Uno de ellos es la
obra exhibida en 1964 en la galera Green, entidades com
pletas cuasi arquitectnicas cuya condicin de escultura se
reduce casi del todo a la simple determinacin de que es lo
que est en la sala que no es realmente la sala; el otro es la
exhibicin al aire libre de las cajas con espejos, formas que
son distintas del emplazamiento slo porque aunque vi
sualmente continuas con la hierba y los rboles no son de
hecho parte del paisaje.
En este sentido la escultura haba adquirido la plena
condicin de su lgica inversa convirtindose en pura nega
tividad: la combinacin de exclusiones. Podra decirse que
la escultura haba cesado de ser algo positivo y era ahora la
categora que resultaba de la adicin del no-paisaje a la noarquitectura. Expresado de manera diagramtica, el lmite
de la escultura modernista, la adicin de ni una cosa ni
otra, queda as:
no-paisaje
\

no-arquitectura
/

escultura

Ahora bien, si la misma escultura se ha convertido en una


especie de ausencia ontolgica, la combinacin de exclu
siones, la suma de ni una cosa ni otra, eso no significa que
los mismos trminos a partir de los que se construy el
no-paisaje y la no-arquitectura no tuvieran cierto inters.
Ello se debe a que estos trminos expresan una estricta
oposicin entre lo construido y lo no construido, lo cultural
y lo natural, entre lo cual pareca suspendida la produccin
de arte escultrico. Y lo que empez a suceder en la carrera
de un escultor tras otro, a partir del final de los aos sesenta,
es que la atencin comenz a centrarse en los lmites ex66

temos de aquellos trminos de exclusin, pues, si tales


trminos son expresin de una oposicin lgica afirmada
como un par de negaciones, pueden transformarse por sim
ple inversin en los mismos opuestos polares pero expre
sados positivamente. Es decir, la no arquitectura es, segn
la lgica, una cierta clase de expansin, slo otra manera de
expresar el trmino paisaje , y el no-paisaje es, simplemente,
arquitectura. La expansin a la que me refiero se denomina
grupo Klein cuando se emplea matemticamente, y tiene
otra varias designaciones, entre ellas la de grupo Piaget,
cuando la utilizan los estructuralistas dedicados a cartografiar operaciones dentro de las ciencias humanas. Por medio
de esa expansin lgica una serie de binarios se transforma
en un campo cuaternario que refleja la oposicin original y,
al mismo tiempo, la abre. Se convierte en un campo lgi
camente expandido que tiene este aspecto:

paisaje

arquitectura

complejo

no-paisaje \

-no-arquitectura

neutro

escultura
Las dimensiones de esta estructura pueden analizarse
como sigue: 1) hay dos relaciones de contradiccin pura que
se denominan ejes (y ms diferenciados en el eje complejo y
el eje neutro) y que se designan con las flechas continuas
(vase diagrama); 2) hay dos relaciones de contradiccin,
expresadas como involucin, que se denominan esquemas y
estn indicadas por las flechas dobles; y 3) hay dos relacio
nes de implicacin que se denominan deixes y estn indica
das por las flechas discontinuas.1

67

Otra manera de decir esto es que si bien la escultura


puede reducirse a lo que en el grupo Klein es el trmino
neutro del no-paisaje ms la no-arquitectura, no hay razn
para no imaginar un trmino opuesto -que sera a la vez
p a isa je y arq u itectu ra y que dentro de este esquema se
denomina lo com plejo . Pero pensar el complejo es admitir
en el dominio del arte dos trminos que anteriormente haban
estado prohibidos en l: p a isa je y arquitectura, trminos
que podran servir para definir lo escultural (como empeza
ron a hacerlo en el modernismo) slo en su condicin nega
tiva o neutra. Dado que estaba ideolgicamente prohibido,
lo complejo haba permanecido excluido de lo que podra
denominarse la limitacin del arte pos renacentista. Antes
nuestra cultura no haba podido pensar lo complejo, aunque
otras culturas haban pensado en este trmino con gran
facilidad. Los ddalos y laberintos son a la vez paisaje y
arquitectura, como lo son los jardines japoneses; los campos
de juegos y procesiones de las antiguas civilizaciones fueron
en este sentido incuestionables ocupantes de lo complejo, lo
cual no quiere decir que fueran una temprana o degenerada
forma de escultura, o una variante de sta. Formaban parte
de un universo o espacio cultural en el que la escultura no
era ms que otra parte... pero no, de algn modo, lo mismo,
como tenderan a pensar nuestras mentes histricas. Su
propsito y su placer consiste exactamente en que son
opuestos y diferentes.
El campo expandido se genera as problematizando la
serie de oposiciones entre las que est suspendida la catego
ra modernista de escultura. Y una vez ha sucedido esto,
cuando uno es capaz de pensar en su manera de acceder a
esta expansin, hay lgicamente otras tres categoras
que uno puede imaginar, todas ellas una condicin del
mismo campo, y ninguna asimilable a escultura. Porque,
como podemos ver, la escultura ya no es el trmino medio
privilegiado entre dos cosas en las que no consiste, sino que
ms bien escultura no es ms que un trmino en la periferia
de un campo en el que hay otras posibilidades estructuradas
de una manera diferente. As nuestro diagrama queda del
siguiente modo:
68

co n stru cci n -em plazam iento

/
. .

paisaje

/
\
.
---------------X arquitectura

.................. complejo

s s

emplazamientos/
sealizados \

\ estructuras axiomticas

no-paisaje

no-arquitectura .................. neutro

\ /

escultura

Parece bastante claro que este permiso (o presin) para


pensar el campo expandido fue sentido por una serie de
artistas ms o menos al mismo tiempo, aproximadamente
entre los aos 1968 y 1970, pues uno tras otro Robert
Morris, Robert Smithson, Michael Heizer, Richard Serra,
Walter DeMaria, Robert Irwin, Sol LeWitt, Bruce Nauman...
formaron parte de una situacin cuyas condiciones lgicas
ya no pueden describirse como modernistas. A fin de nom
brar esta ruptura histrica y la transformacin estructural
del campo cultural que la caracteriza, es preciso recurrir a
otro trmino. El que ya se utiliza en otras reas de la crtica
es posmodernismo, y no parece haber motivo alguno para
no utilizarlo.
Pero sea cual fuere el trmino que se utilice, la evidencia
ya est aqu. Hacia 1970, con su Cobertizo de madera
parcialmente enterrado en la universidad estatal de Kent,
en Ohio, Robert Smithson empez a ocupar el eje completo,
que por comodidad de referencia denomino construccin de
emplazamiento. En 1971, con el observatorio que construy
en madera y csped en Holanda, se le uni Robert Morris.
Desde entonces, muchos otros artistas Robert Irwin, Alice
Aycock, John Mason, Michael Heizer, Mary Miss, Charles
69

Alice Aycock: Laberinto, 1972.

Simoids han operado dentro de esta nueva serie de posi


bilidades.
D e manera similar, a posible combinacin de p a isa je y
no-paisaje empez a explorarse a fines de los aos sesenta.
El trmino em p la za m ie n to s m a rcados se utiliza para iden
tificar obras como S p ir a l J e tty de Smithson (1970) y D oble
negativa de Heizer (1969), como tambin describe parte de
la obra realizada en los aos setenta por Serra, Morris, Cari
Andre, Dennis Oppenheim, Nancy Holt, George Trakis y
muchos otros. Pero adems de las manipulaciones fsicas
efectivas de los emplazamientos, este trmino tambin se
refiere a otras formas de sealizacin, las cuales podran
operar a travs de la aplicacin de marcas no permanentes
D epresiones , de Heizer, T im e L in e s , de Oppenheim, o
M ile L o n g D raw ing, de DeMaria, por ejemplo o median
te el uso de la fotografa. Los D esp la za m ien to s de espejos
en el Yucatn, de Smithson, probablemente fueron los pri70

Robert Smithson: Primer desplazamiento de espejos, Yucatn,

;
i
i
j
is
i

I
!

i
j
S il
L/.

meros ejemplos de esto ms ampliamente conocidos, pero


desde entonces las obras de Richard Long y Hamish Fulton
se han centrado en la experiencia fotogrfica de la sealizacin. De la Valla corredora de Christo podra decirse que
es un ejemplo impermanente, fotogrfico y poltico de se
lizacin de un emplazamiento.
Los primeros artistas que exploraron las posibilidades de
la arquitectura ms la no-arquitectura fueron Rober Irwin,
Sol LeWitt, Bruce Nauman, Richard Serra y Christo. En
cada caso de estas estructuras axiomticas, hay alguna
clase de intervencin en el espacio real de la arquitectura, a
veces a travs de la reconstruccin parcial, y otras a travs
del dibujo o, como en las obras recientes de Morris, mediante
el
de espejos. Como ocurra con la categora del emplazumiento sealizado, la fotografa podra utilizarse con ese
71

fin. Pienso aqu en los corredores con vdeo de Nauman.


Pero sea cual fuere el medio empleado, la posibilidad explo
rada en esta categora es un proceso de cartograftar los
rasgos axiomticos de la experiencia arquitectnica las
condiciones abstractas de apertura y cierre en la realidad
de un espacio dado.
El campo expandido que caracteriza este dominio del
posmodemismo posee dos rasgos que ya estn implcitos en
la descripcin anterior. Uno de ellos concierne a la prctica
de los artistas individuales; el otro tiene que ver con la
cuestin del medio. En estos dos puntos las condiciones
limitadas del modernismo han sufrido una ruptura lgica
mente determinada.
Con respecto a la prctica individual, resulta fcil ver que
muchos de los artistas en cuestin se han encontrado ocu
pando sucesivamente diferentes lugares dentro del campo
expandido. Y aunque la experiencia del campo sugiere que
esta continua resituacin de las propias energas es por
entero lgica, la crtica de arte todava bajo la servidumbre
de un ethos modernista se ha mostrado en gran medida
suspicaz con respecto a semejante movimiento, llamndolo
eclctico. Esta suspicacia sobre una carrera que se mueve
continua y errticamente ms all del dominio de la escul
tura deriva, sin duda, de la exigencia modernista de pureza
e independencia de los diversos medios (y as la necesaria
espedalizacin del practicante dentro de un medio dado).
Pero lo que parece eclctico desde un punto de vista puede
verse como rigurosamente lgico desde otro, pues, dentro
de la situacin del posmodemismo, la prctica no se define
en relacin con un medio dado escultura sino ms bien
en relacin con las operaciones lgicas en una serie de
trminos culturales, para los cuales cualquier medio foto
grafa, libros, lneas en las paredes, espejos o la misma
escultura pueden utilizarse.
As el campo proporciona a la vez una serie expandida
pero finita de posiciones relacionadas para que un artista
dado las ocupe y explore, y para una organizacin de traba
jo que no est dictada por las condiciones de un medio
particular. D e la estructura antes mencionada resulta obvio
72

que la lgica espacial de la prctica posmodernista ya no se


organiza alrededor de la definicin de un medio dado sobre
la base del material o de la percepcin de ste, sino que se
organiza a travs del universo de trminos que se consi
deran en oposicin dentro de una situacin cultural. (El
espacio posmodemista de la pintura implicara evidente
mente una expansin similar alrededor de una serie dife
rente de trminos a partir del par arquitectura/paisaje, una
serie que probablemente planteara la oposicin carcter
nico/reproducibidad), Se sigue, pues, que en el interior
de cualquiera de las posiciones generadas por el espacio
lgico dado, podran emplearse muchos medios diferentes,
y se sigue tambin que todo artista independiente podra
ocupar con xito cualquiera de las posiciones. Parece tam
bin que dentro de la posicin limitada de la misma escul
tura, la organizacin y contenido de la obra ms fuerte refle
jar la condicin del espacio lgico. Pienso aqu en la
escultura de Joel Saphiro, la cual, aunque se posiciona en el
trmino neutro, se dedica a colocar imgenes de arquitec
tura dentro de campos relativamente vastos (paisajes) de
espacio. (Evidentemente, estas consideraciones se aplican
tambin a otras obras, la de Charles Simonds, por ejemplo,
o la de Ann y Patrick Poirier).
He insistido en que el campo expandido del posmodernismo tiene lugar en un momento especfico en la historia
reciente del arte. Es un acontecimiento histrico con una
estructura determinante. Me parece en extremo importante
cartografiar esa estructura y eso es lo que he empezado a
hacer aqu. Pero, desde luego, como ste es un tema de
historia, tambin es importante explotar una serie de cues
tiones ms profundas que requieren algo ms que el cartografiado y plantean, en cambio, el problema de la expli
cacin. Estas se dirigen al fundamento las condiciones de
posibilidad que produjeron el cambio al posmodemismo,
como tambin se dirigen a los determinantes culturales de la
oposicin a travs de la que se estructura un campo dado.
Este es, evidentemente, un enfoque diferente para pensar en
la historia de la forma del de las construcciones de la crtica
historicista que consisten en complicados rboles geneal73

gicos, y presupone la aceptacin de rupturas definitivas y la


posibilidad de considerar el proceso histrico desde el punto
de vista de la estructura lgica.

Referencia
1. P a ra inform acin sobre el grupo K lein, vase M arc B arbu, O n the M eaning of :
the W o rd S tru c tu re in M a th e m atics , en M ichael L an e, ed., In tro d u c tio n to Struc
tu ra lism (N u ev a Y ork, B asic B ooks, 1 9 7 0 ); p ara ia aplicacin del grupo Piag et, vase
A J . G re im a s y F . R astier, T h e In te rac tio n o f Sem iotic C o n strain ts , Y a le F rench
S tu d ie s, n. 41 (1 9 6 8 ), pp. 8 6 -1 0 5 .

74

Sobre las ruinas del museo


Douglas Crimp
La palabra a lem ana museal [propio de m u seo] tiene co n
notaciones d esagradables. D escribe objetos con los que el
observador y a no tiene una relacin vital y que estn en
proceso de extin ci n . D eben su preservacin m s a l respeto
histrico que a las necesidades del presente. M u seo y
mausoleo son p a la b ra s conectadas p o r algo m s que la
asociacin fo n tica . L o s m useos son los sepulcros f a m i
liares de las obras de arte.

Theodor W. Adorno, Valry Proust Museum


En su resea de la nueva instalacin del arte del siglo X IX
en las galeras Andr Meyer del Metropolitan Museum,
Hilton Kramer atac la inclusin de la pintura de saln.
Caracterizando ese arte como tonto, sentimental e impo
tente, Kramer sigui afirmando que, si la nueva instalacin
se hubiera realizado una generacin antes, tales pinturas
habran permanecido en los almacenes del museo, a los que
con tanta justicia se haban consignado:
Despus de todo, el destino de los cadveres es ser ente
rrados, y la pintura de saln se consider realmente bien
muerta.
Pero hoy no existe ningn arte tan muerto que un histo
riador del arte no pueda detectar algn simulacro de vida en
E sta es una versin revisada de un en say o aparecido en October 13 {verano, 1980).

75

sus restos polvorientos. En la ltima dcada incluso ha


surgido en el mundo erudito una potente subprofesin espe
cializada en estos lgubres desenterramientos.1

La metfora de Kramer sobre la muerte y la decadencia


en el museo recuerda el ensayo de Adorno en el que analiza
las experiencias opuestas pero complementarias de Vary
y Proust en el Louvre, pero Adorno insiste en esta morta
lidad museal como un efecto necesario de una institucin
apresada en las contradicciones de su cultura y, en conse
cuencia, extendindose a todos los objetos contenidos all.2
Por su parte, Kramer, sin perder la fe en la vida eterna de las
obras maestras, adscribe las condiciones de vida y muerte
no al museo o a la historia particular de la que es un
instrumento, sino a las mismas obras de arte, cuya cualidad
autnoma est amenazada slo por las distorsiones que
podra imponer una instalacin especialmente mal orien
tada. En consecuencia, desea explicar este curioso cambio
de posicin que sita un pequeo cuadro chilln como
Pigmalion y Galatea de Germe bajo el mismo tejado que
obras maestras de la categora del Pepito de Goya y la
Mujer con loro de Manet. Qu clase de gusto es se o
qu normativa de valores que puede dar cabida con tal
facilidad a cosas tan notoriamente opuestas?.
La respuesta segn Kramer hay que buscarla en ese fe
nmeno tan comentado, la muerte del modernismo. Mien
tras el movimiento modernista se crey floreciente, era im
pensable el renacimiento de pintores como Grme o Bouguereau. El modernismo ejerca una autoridad tanto moral
como esttica que impeda semejante desarrollo. Pero lamuerte del modernismo nos ha dejado con pocas, o ninguna,
defensas contra las incursiones del gusto degradado. Bajo ladispensa del nuevo posmodernismo, cualquier cosa vale...
Es una expresin de este ethos posmodernista... que la
nueva instalacin del arte del siglo X IX en el Metropolitan
Museum necesite... ser comprendida. Lo que se nos da en
las bellas galeras Andr Meyer es el primer panorama de
conjunto del siglo X IX desde un punto de vista posmoder
nista en uno de nuestros principales museos.3

76

Tenemos aqu un ejemplo ms del conservadurismo cul


tural moralizante de Kramer disfrazado como modernismo
progresista. Pero tambin tenemos una estimacin intere
sante de la prctica discursiva del museo en el perodo del
modernismo y de su transformacin presente. Sin embargo,
el anlisis de Kramer no logra tener en cuenta hasta qu
punto los derechos del museo a representar el arte de una
manera coherente han sido ya puestos en tela de juicio por
las prcticas del arte contemporneo... posmodemista.
Una de las primeras aplicaciones del trminoposmoder
nismo a las artes visuales tuvo lugar en los Otros Crite
rios de Leo Steinberg, en el curso de una discusin sobre la
transformacin realizada por Robert Rauschenberg de la
superficie del cuadro en lo que Steinberg llama una prensa
plana, refirindose de manera significativa, a una prensa
de imprimir.4 Se trata de una clase totalmente nueva de
superficie pictrica, la cual, segn Steinberg, efecta el
cambio ms radical en el tema artstico, el cambio de la
naturaleza a la cultura.5 Es decir, la prensa plana es una
superficie que puede recibir una vasta y heterognea dispo
sicin de imgenes y artefactos culturales que no han sido
compatibles con el campo pictrico de la pintura premo
dernista ni la modernista. (Una pintura modernista, en opi
nin de Steinberg, conserva una orientacin natural hacia
la visin del espectador, que la pintura posmodemista aban
dona.) Aunque Steinberg, que escriba en 1968, no poda
tener una nocin muy precisa de las trascendentes impli
caciones de su trmino posmodernismo , su lectura de la
revolucin implcita en el arte de Rauschenberg puede a la
vez centrarse y extenderse tomando seriamente esta desig
nacin.
El ensayo de Steinberg sugiere, presumiblemente de un
modo inintencionado, importantes paralelos con la empresa
arqueolgica de Michel Foucault. N o slo el mismo tr
mino posmodemismo implica la exclusin de lo que Fou
cault llamara el episteme , o archivo del modernismo, sino
incluso de un modo ms especfico, insistiendo en las clases
de superficie pictrica radicalmente diferentes sobre las que
pueden acumularse y organizarse diferentes clases de datos,
77

Robert Rauschenberg: Persimmon, 1964.

78

Steinberg selecciona la misma figura que Foucault emplea


para representar la incompatibilidad de los periodos hist
ricos: las tablas sobre las que se tabula su conocimiento. El
procedimiento de Foucault implica la sustitucin de las
unidades de pensamiento humanista histrico tales como
tradicin, influencia, desarrollo, evolucin, fuente y origen
por conceptos como discontinuidad, ruptura, umbral, lmite
y transformacin. As, segn el punto de vista de Foucault,
si la superficie de la pintura de Rauschenberg implica real
mente la dase de transformacin que Steinberg asegura,
entonces no puede decirse que se desarrolle de, o que en
alguna manera sea continuacin de una superficie pictrica
modernista.6 Y si las pinturas en prensa plana de Raus
chenberg nos hacen sentir esa ruptura o discontinuidad con
el pasado modernista, como creo que hacen, al igual que
muchas otras obras actuales, entonces quiz experimenta
mos realmente una de esas transformaciones en el campo
epistemolgico que describe Foucault. Pero, naturalmente,
no es slo la organizacin de conocimiento lo que se trans
forma irreconociblemente en determinados momentos de la
historia. Sufren nuevas instituciones de poder as como
nuevos discursos. La verdad es que ambos son interdepen
dientes. Foucault ha analizado las modernas instituciones
de confinamiento el asilo, la clnica y la prisin y
sus respectivas formaciones discursivas, la locura, la enfer
medad y la criminalidad. Hay otra de tales instituciones de
confinamiento madura para el anlisis segn el punto de
vista de Foucault el museo y otra disciplina la his
toria del arte. Constituyen las condiciones previas para el
discurso que conocemos como arte moderno. Y el mismo
Foucault ha sugerido la manera de empezar a pensar acerca
de este anlisis.
El comienzo del modernismo en la pintura suele locali
zarse en la obra de Manet al principio de la dcada de I860,
en la que la relacin de la pintura con sus precedentes
histrico-artsticos resultaba atrevidamente obvia. Se pre
tende que la Venus de Urbino del Tiziano sea un vehculo
tan reconocible para la pintura de una cortesana moderna
en la Olympia de Manet como lo es la pintura rosa sin
79

modelar que compone su cuerpo. Un siglo despus de que


Manet hiciera as tmidamente problemtica7 la relacin de
la pintura con sus fuentes, Rauschenberg hizo una serie de
pinturas utilizando imgenes de la Venus del espejo de
Velzquez y la Venus en el bao de Rubens. Pero las
referencias de Rauschenberg a estas pinturas clsicas son
efectuadas de una manera por completo diferente a la de
Manet; mientras que ste duplica la pose, la composicin y
ciertos detalles del original en una transformacin pintada,
Rauschenberg se limita a serigrafiar una reproduccin fo
togrfica del original en una superficie que tambin podra
contener tales imgenes como camiones y helicpteros. Y si
estos vehculos todava no han podido encontrar su camino
para llegar a la superficie de Olympia , es evidentemente no
slo porque esos productos de la era moderna todava no se
haban inventado; sino debido a la coherencia estructural que
haca una superficie portadora de imgenes legible como
una pintura en el umbral del modernismo, opuesta a la
lgica pictrica radicalmente diferente que prevalece en el
inicio del posmodernismo. En un ensayo sobre Xa tentacin
de San Antonio , de Flaubert, Foucault comenta lo que
constituye la particular lgica de una pintura de Manet:
Djeuner sur l 'herbe y Olympia fueron quiz las primeras
pinturas de museo, las primeras pinturas del arte europeo
que eran menos una respuesta a los logros de Giorgione,
Rafael y Velzquez que un reconocimiento (apoyado por
esta singular y evidente conexin, utilizando esta referencia
legible para cubrir su manipulacin) de la nueva y sustancial
relacin de la pintura consigo misma, como una manifesta
cin de la existencia de museos y la realidad e interdepen
dencia particulares que las pinturas adquieren en los mu
seos. En el mismo perodo, Xa tentacin fue la primera obra
literaria que incluy las verdosas instituciones donde se
acumulan los libros y donde prolifera silenciosamente la
lenta e incontrovertible vegetacin del aprendizaje. Flaubert
es a la biblioteca lo que Manet es al museo. Ambos produ
jeron obras en una tmida relacin con pinturas o textos
anteriores, o ms bien con el aspecto de la pintura o la
escritura que permanece indefinidamente abierto. Erigen su
80

arte con el archivo. No pretendan alimentar las lamenta


ciones la juventud perdida, la ausencia de vigor y el de
clive de la inventiva mediante las cuales censuramos nues
tra edad alejandriana, sino desenterrar un aspecto esencial
de nuestra cultura: ahora cada pintura debe estar en la
superficie masiva y cuadrada de la pintura y todas las obras
literarias estn confinadas al murmullo indefinido de la es
critura.8

Ms adelante en este ensayo, Foucault dice que San


Antonio parece evocar a Bouvard y Pcuchet, al menos
hasta el punto en que los ltimos parecen su sombra gro
tesca. Si La tentacin indica la biblioteca como genera
dora de la literatura moderna, entonces Bouvard y Pcuchet
la manosean como el vaciadero de una cultura clsica irre
dimible. Bouvard y Pcuchet es una novela que parodia
sistemticamente las incongruencias, las impertinencias y la
enorme estupidez de las ideas admitidas a mediados del
siglo X IX . En realidad, un Diccionario de las ideas admi
tidas iba a formar parte del segundo volumen de la ltima e
inacabada novela de Flaubert.
Bouvard y Pcuchet es el relato de dos lunticos solteros
parisienses que, en un encuentro casual, descubren entre
ellos una profunda simpata, y tambin que ambos son
empleados copistas. Comparten el disgusto por la vida ur
bana y en particular por su destino que les confa el da
entero ante un escritorio. Cuando Bouvard hereda una pe
quea fortuna, los dos compran una granja en Normanda, a
la que se retiran, esperando encontrar all de frente la rea
lidad que les fue escamoteada durante la mitad de sus vidas
pasadas en oficinas parisienses. Empiezan con la idea de
cultivar el terreno de su granja, en lo que fracasan estrepi
tosamente. D e la agricultura pasan a un campo ms especia
lizado: la arboricultura. Cuando fracasan tambin en esto,
deciden dedicarse a la arquitectura de jardinera. A fin de
prepararse para sus nuevas profesiones, consultan varios
manuales y tratados, y se quedan perplejos en extremo al
encontrar contradicciones e informaciones errneas de to
das clases. El consejo que hallan en los libros o es confuso o
81

absolutamente inaplicable, puesto que la teora y la prctica


nunca coinciden. Pero impertrritos ante sus fracasos suce
sivos, pasan inexorablemente a la siguiente actividad, slo
para descubrir que no guarda relacin con los textos que
aseguran representarla. Prueban con la qumica, la fisiolo
ga, la anatoma, la geologa, la arqueologa... la lista con
tina. Cuando finalmente se rinden al hecho de que el
conocimiento en el que confiaban es una masa de contra
dicciones, totalmente azaroso y separado de la realidad a la
que ellos tratan de enfrentarse, vuelven a su tarea inicial de
copiar. He aqu uno de los guiones de Flaubert para el final
de la novela:
Copian papeles al azar, todo lo que encuentran, bolsas de
tabaco, peridicos atrasados, carteles, libros mutilados, etc.
(Artculos reales y sus imitaciones. Caractersticos de cada
categora.)
Entonces sienten la necesidad de una taxonoma. Confec
cionan tablas, oposiciones antitticas como crmenes de los
reyes y crmenes de la gente; bendiciones de la religin y
crmenes de religin. Bellezas de la historia, etc.; a veces, sin
embargo, tienen verdaderos problemas para situar cada cosa
en su lugar apropiado y sufren grandes ansiedades al res
pecto.
... {Adelante! Basta de especulacin! Seguid copiando!
Hay que llenar la pgina. Todo es igual, lo bueno y lo malo,
lo ridculo y lo sublime, lo bello y lo feo, lo insignificante y lo
tpico, todo se convierte en una exaltacin de lo estadstico.
No hay nada ms que hechos y fenmenos.
Felicidad definitiva.9

En un ensayo sobre la novela, Eugenio Donato argumen


ta persuasivamente que el emblema de la serie de activi
dades heterogneas de Bouvard y Pcuchet no es, como han
afirmado Foucault y otros, la biblioteca-enciclopedia, sino
ms bien el museo. Esto no se debe slo a que el museo es
un trmino privilegiado en la misma novela, sino tambin
por la heterogeneidad absoluta que acoge. El museo con
tiene todo lo que la biblioteca contiene, y contiene tambin
a la biblioteca:
82

Si Bouvard y Pcuchet nunca renen lo que podra consi


derarse una biblioteca, logran sin embargo constituir un
museo privado. De hecho, el museo ocupa una posicin
central en la novela; est conectado con el inters de los
personajes por la arqueologa, la geologa y la historia, y a
travs del Museo se plantean ms claramente las cuestiones
de origen, causalidad, representacin y simbolizacin. El
Museo, as como las preguntas a las que trata de responder,
depende de una epistemologa arqueolgica. Sus pretensio
nes representacionales e histricas se basan en una serie de
suposiciones metafsicas acerca de los orgenes, pues, des
pus de todo, la arqueologa se propone ser una ciencia de
los arches. Los orgenes arqueolgicos son importantes de
dos maneras: cada artefacto arqueolgico tiene que ser un
artefacto original, y estos artefactos originales deben, a su
vez, explicar el significado de una historia subsiguiente
ms amplia. As, en el ejemplo caricaturesco de Flaubert, la
pila bautismal que Bouvard y Pcuchet descubren tiene que
ser una piedra sacrificial celta, y la cultura celta, a su vez, ha
de actuar como una pauta maestra original para la historia
cultural?0

Bouvard y Pcuchet no slo derivan toda la cultura oc


cidental de las pocas piedras que quedan del pasado celta,
sino tambin el significado de aquella cultura. Los menhires les llevan a construir el ala flica de su museo:
En tiempos antiguos, torres, pirmides, velas, piedras mi
liares o incluso rboles tenan una significacin flica, y para
Bouvard y Pcuchet todo se hizo flico. Coleccionaban lan
zas de carruajes, patas de sillas, cerrojos de stanos, manos
de almirez. Cuando a gente iba a verles, preguntaban: A
qu creen que se parece?, luego confiaban el misterio y, si
haba objeciones, se encogan de hombros compasivamente.11

Incluso en esta subcategora de objetos flleos, Flaubert


mantiene la heterogeneidad de los artefactos del museo, una
heterogeneidad que desafa la sistematizacin y homogeneizacin que exiga el conocimiento.
La serie de objetos que exhibe el Museo se apoya sola
mente en la ficcin de que constituyen de algn modo un

83

universo representacional coherente. La ficcin estriba en


que un desplazamiento metonmico repetido de fragmentos
en vez de la totalidad, del objeto a la etiqueta, de series de
objetos a series de etiquetas, pueden producir an una re
presentacin que de alguna manera es adecuada a un univer
so no lingstico. Semejante ficcin es el resultado de una
creencia no crtica en la nocin de que el ordenamiento y Ja
clasificacin, es decir, la yuxtaposicin espacial de frag
mentos, puede producir una comprensin representacional
del mundo. Si la ficcin desapareciera, no quedara del
Museo ms que una serie de chucheras ornamentales, un
montn de fragmentos sin sentido ni valor que no puedh
sustituir por s mismos metonmicamente a los objetos ori
ginales n metafricamente a sus representaciones.12
Esta visin del museo es la que Flaubert propone a travs
de la comedia de Bouvard y Pcuchet. Basado en las disci
plinas de la arqueologa y la historia natural, ambas here
dadas de la poca clsica, el museo fue una institucin
desacreditada desde sus mismos comienzos. Y la historia de
la museologa es una historia de todos los diversos intentos
para negar la heterogeneidad del museo, para reducirlo a un
sistema o serie homogneos. La fe en la posibilidad de
ordenar el batiburrillo del museo, que refleja la de Bouvard
y Pcuchet, persiste hasta nuestros das. Las nuevas insta
laciones como la de la coleccin del siglo X IX de las
galeras Andr Meyer en el Museo Metropolitano, espe
cialmente numerosas a lo largo de la ltima dcada, son
testimonios de esa fe. Lo que tanto alarmaba a Hilton
Kramer en este ejemplo particular es que el criterio para
determinar el orden de los objetos estticos en el museo a
travs de la era del modernismo la calidad evidente por
s misma de las obras maestras se ha roto y, en conse
cuencia, todo vale. Nada podra testimoniar con ms
elocuencia la fragilidad de las afirmaciones del museo de
que representa algo coherente.
En el perodo que sigui a la Segunda Guerra Mundial*
quiz el mayor monumento al discurso del museo sea el
Museo sin paredes de Andr Malraux. Si Bouvard y P
cuchet es una parodia de las ideas admitidas a mediados del
84

$jglo X IX , el Museo sin paredes es la hiprbole de tales


ideas a mediados del siglo X X , Especficamente, lo que
Malraux parodia de una manera inconsciente es la historia
del arte como disciplina humanstica, pues Malraux halla
en la nocin de estilo el principio homogeneizador definiti
vo, hipostatizado, lo cual es bastante interesante, a travs
del medio fotogrfico. Toda obra de arte que pueda fotogra
fiarse puede ocupar su lugar en el supermuseo de Malraux.
pero la fotografa no slo asegura la admisin de objetos,
fragmentos de objetos, detalles, etc., en el museo, sino que
es tambin un instrumento organizador que reduce la hete
rogeneidad, ahora incluso ms vasta, a una sola similitud
perfecta. A travs de la reproduccin fotogrfica un ca
mafeo reside en la pgina siguiente a un todo pintado y un
relieve esculpido; un detalle de un Rubens en Amberes se
compara con otro de Miguel Angel en Roma. La conferen
cia con diapositivas del historiador del arte, el examen
comparativo con diapositivas del estudiante de historia del
arte habitan el museo sin paredes. En un ejemplo reciente
proporcionado por uno de nuestros ms eminentes historia
dores del arte, el boceto al leo para un pequeo detalle de
una calle adoquinada en Pars, un da lluvioso, pintado en
la dcada de 1870 por Gustave Caillebotte, ocupa la pan
talla a mano izquierda, mientras que la pintura de Robert
Ryman de la serie Winsor de 1966 ocupa la derecha, y en
un instante se revela que son una y la misma cosa.13 Pero,
qu clase precisa de conocimientos es la que puede pro
porcionar esta esencia y estilo artsticos? Citemos de nuevo
a Malraux:
La reproduccin ha revelado la escultura del mundo en
tero. H a multiplicado las obras maestras aceptadas, promo
vido otras obras a su debido rango y lanzado algunos estilos
menores; en algunos casos, podramos decir que los ha in
ventado. Est introduciendo el lenguaje del color en la his
toria del arte. En nuestro museo sin paredes, la pintura, el
fresco, las miniaturas y los vitrales parecen pertenecer a una
nica y la misma familia, pues todo por igual miniaturas,
frescos, vitrales, tapices, placas escitas, pinturas, jarrones
griegos pintados, detalles e incluso estatuas, se han con-

85

vertido en lminas en color, proceso con el que han n


dido sus propiedades como objetos; pero, por la mism
razn, han ganado algo: el mximo significado en cuanto m
estilo que pueden adquirir. Es difcil para nosotros perca
tamos claramente del abismo entre la representacin de un'
tragedia de Esquilo, con la inminente amenaza persa y Sa
lamis que aparece ai otro lado de la baha, y el efecto qut
obtenemos de su lectura. Sin embargo, aunque sea dbil
mente, percibimos la diferencia. Todo lo que queda de Es
quilo es su genio. Lo mismo ocurre con las figuras qu
pierden, en la reproduccin, su significado original como
objetos y su funcin (religiosa o de otra clase); las vemos
slo como obras de arte y solamente nos aportan el talento
de quienes las hicieron. Casi podramos denominarlas mo
mentos en vez de obras de arte. No obstante, por di
versos que sean estos objetos (...) hablan del mismo esfuer
zo; es como si una presencia invisible, el espritu del arte
incitara a todos a la misma bsqueda... Es as como, gracias
a la unidad bastante engaosa impuesta por la reproduccin
fotogrfica a una multiplicidad de objetos, que abarcan des
de la estatua al bajo relieve, de ste a las impresiones de
sellos y de stas a las placas de los nmadas, parece emerger
un estilo babilnico como una entidad real, no una mera
clasificacin, como algo que se parece bastante a la biografa
de un gran creador. Nada proporciona de una manera ms
vivida y precisa la nocin de un destino que da forma a los
fines humanos que los grandes estilos, cuyas evoluciones y
transformaciones parecen como cicatrices que el Destino ha
dejado, al pasar, sobre la superficie de la tierra.14
Todas las obras que denominamos artsticas, o al menos
todas aquellas que pueden someterse al proceso d repro
duccin fotogrfica, pueden ocupar su lugar en la gran
superobra, el Arte como esencia ontolgica, creado no por
hombres en sus contingencias histricas, sino por el Hom
bre en su mismo ser. Este es el consolador conocimiento
del que da testimonio el Museo sin paredes. Y, a la vez, es
la decepcin a la que la historia del arte, una disciplina
ahora plenamente profesionalizada, est ms profunda, aun
que a menudo inconscientemente, sometida.
Pero Malraux comete un error fatal cerca del final de su
86

Museo* admite en sus pginas aquello mismo que haba


nstituido su homogeneidad y que es, naturalmente, la
htografa. Mientras la fotografa no fue ms que un verculo por medio del cual los objetos de arte ingresaban en
A museo imaginario, se obtuvo una cierta coherencia. Pero
ruando entra la misma fotografa, un objeto entre otros, la
heterogeneidad se restablece en el corazn del museo; sus
pretensiones de conocimiento estn condenadas. N i siquie
ra la fotografa puede hipostatizar el estilo de una fotografa.
En el Diccionario de las ideas admitidas de Flaubert,
el artculo bajo el epgrafe Fotografa dice: Dejar en
desuso a la pintura. (Vase Daguerrotipo.) Y el artculo
Daguerrotipo dice, a su vez: Ocupar el lugar de la
pintura. (Vase Fofografa.) Nadie tom en serio la posi
bilidad de que la fotografa pudiera usurpar el lugar de la
pintura. Menos de medio siglo despus de la invencin de la
fotografa, esa nocin era una de las ideas admitidas que se
poda parodiar. En nuestro siglo, hasta fecha reciente, slo
Walter Benjamin dio credibilidad a esa idea, afirmando que
Inevitablemente la fotografa ejerca un efecto en verdad
profundo sobre el arte, incluso hasta el extremo de que el
arte de la pintura podra desaparecer, al haber perdido su
aura de suma importancia a travs de la reproduccin me
cnica.15 Una negativa de este poder de la fotografa para
transformar el arte sigui vigorizando la pintura modernista
en el perodo inmediato de posguerra en Norteamrica.
Pero entonces la fotografa, en la obra de Rauschenberg,
empez a conspirar con la pintura en su propia destruccin.
Si bien llamar pintor a Rauschenberg durante la primera
dcada de su carrera slo causaba una ligera incomodidad,
cuando abraz sistemticamente la fotografa a principios
de los aos sesenta fue hacindose cada vez ms difcil
considerar su obra como pintura, puesto que era ms bien
una forma hbrida de impresin. Rauschenberg haba pa
sado definitivamente de las tcnicas de produccin (com
binaciones, montajes) a tcnicas de reproduccin (seda es
tarcida, dibujos calcados). Es esta actividad la que nos hace
considerar el arte de Rauschenberg como posmodernista.
Mediante la tecnologa reproductora el arte posmodemista
87

Robert Rauschenberg: Break-Through 1964.

88

prescinde dei aura. La ficcin del sujeto creador cede el sitio


a la franca confiscacin, la toma de citas y extractos, la
acumulacin y repeticin de imgenes ya existentes.16 Se
socavan as las nociones de originalidad, autenticidad y
presencia, esenciales para el discurso ordenado del museo.
Rauschenberg roba La Venus del espejo y la adapta a la
superficie de Crocus, que tambin contiene imgenes de
mosquitos y un camin, as como un Cupido reduplicado
con un espejo. La Venus aparece de nuevo, en dos ocasio
nes, en Transom, ahora en compaa de un helicptero e
imgenes repetidas de torres de aguas sobre los tejados de
Manhattan. En Bicycle aparece con el camin de Crocus y
el helicptero de Transom , pero ahora tambin con un
velero, una nube y un guila. Se recuesta por encima de tres
bailarines de Cunningham en Overcast III y sobre una
estatua de George Washington y una llave de coche en
Breakthrough. La heterogeneidad absoluta que es la sus
tancia de la fotografa, y a travs de la fotografa, el museo,
se extiende a travs de la superficie de cada obra de Raus
chenberg. Y ms importante an es el hecho de que se
extiende de una obra a otra.
Malraux estaba embelesado por las infinitas posibilida
des de su museo, por la proliferacin de discursos que poda
poner en movimiento, estableciendo series siempre nuevas
de iconografa y estilo por el simple procedimiento de ba
rajar de nuevo las fotografas. Rauschenberg lleva a cabo
esa proliferacin: el sueo de Malraux se ha convertido en
la broma de Rauschenberg. Pero, naturalmente, no todo el
mundo comprende la broma, y menos que nadie el mismo
Rauschenberg, a juzgar por la proclama que compuso para
el Certificado del Centenario del Metropolitan Museum en
1970:
Tesoro de la conciencia del hombre.
Obras de arte recogidas, protegidas y
celebradas en comn. Intemporal en su
concepto, el museo acumula para
concertar un momento de orgullo
sirviendo en la defensa de los sueos
89

e ideales apolticos de la humanidad


consciente y sensible a los
cambios, necesidades y complejidades
de la vida com ente mientras mantiene
vivos la historia y el amor.
Este certificado, que contena reproducciones fotogrfi
cas de obras de arte sin la intrusin de nada ms, estaba
firmado por los funcionarios del museo.

Referencias
1. H ilton K ram er, D o e s G r m e Belong with G o y a and M onet? N e w York
T im e s, 13 abril 1980, seccin 2, p. 35.
2. T h e o d o r W , A do rn o , V alry P ro u s t M useum , en P rism s (L ondres: Neville
S pearm an, 1967), pp. 17 3-186.
3. K ram er, p. 35.
4. Leo Steinberg, O th e r C rite ria , en O th er Criteria (N u ev a York: O xford U ni
versity P ress, 1972), pp. 55-9 1 . E s te en say o se b asa en u na conferencia pronunciada
en el M useo d e A rte M o d ern o d e N u e v a Y ork en m arzo de 1968.
5. Ibid., p. 84.
6. V ase el com entario de R osalin d K rau ss sobre la diferencia radical entre collage
cubista y collage reiventado de R au sch en b erg , en R auschenberg and the M ateria
lized Im age, A r tfo r u m , X I I I, 4 (diciem bre 1974), pp. 36-43.
7. N o todos los histo riad o res de arte estaran de acuerdo en que M a n et hizo
problem tica la relacin d e la p in tu ra c o n sus fuentes. E s ta es, sin em bargo, la:
suposicin inicial del en say o de M ich ael F rie d Las fuentes de M anet: aspectos de su
arte, 1 859-1865 (A rtforum , V II, 7 [m arzo 1969), pp. 2 8-82), cu y a p rim era frase:
dice: Si hay una sola p regunta o rie n tad o ra p a ra nuestra com prensin del arte de
M a n et durante la p rim era m itad de la d c ad a de 1860, es sta: qu vam os a hacer con :
las num erosas referencias e n sus c u a d ro s de aquellos aos a la o b ra de los grandes
pintores del pasado? (p. 28), E n p a rte , la presuposicin de F rie d de q ue las refe-:
rencias de M a n et a un arte a n te rio r eran diferen tes, en su literalidad y obviedad, d e :
las form as en las que la pin tu ra o c c id en tal h ab a utilizado previam ente las fuentes:
llev a T heodore R eff a a ta c a r el en say o de F ried , diciendo, po r ejem plo, que cuando
R eynolds retrata a sus m odelos en a ctitu d es to m ad as en prstam o de H o lb ein , Miguel
A ngel y A nnibale C aracci, ju g an d o ingeniosam ente con su pertinencia a sus propios
tem as; cuando Ingres se refiere delib erad am en te en sus com posiciones religiosas a la s :
de R afael, y en sus retrato s a ejem plos fam iliares de la escultura griega o la pintura
rom ana, no revelan 3a m ism a c o n cien cia histrica que anim a las p rim eras obras de
M anet? (T heodore Reff, M a n e ts Sources: A C ritical E v a lu atio n , A rtfo ru m
V III, 1 [setiem bre 1969], p. 4 0 ). C o m o resu ltad o de e sta negativa de diferencia, Reff:
puede c ontinuar aplicando al m o d ern ism o m etodologas histrico a rtsticas ideadas
p a ra explicar el arte del p a sad o , p o r ejem plo la que explica la relacin m uy particular;
de arte del R enacim iento italian o con el de la antigedad clsica.

90

precisam ente, lo que origin el presen te en sayo fue el ejem plo pardico de esa
aplicacin ciega de la m etodologa h istrico -artistic a a! arte de R auschenberg, E n este
caso, presentado en una c onferencia de R o b e rt Pincus-W ittem , la fuente d e la o b ra
M onogram de R auschengberg (un m ontaje q ue utiliza una cab ra de ang o ra d isecad a)
se dijo que era S capegoat, de W illiam H o lm an H unt.
8. M ichel F o u cau lt, F a n tasa o f the L ib rary , en Language, C o u n ter-M em o ry,
Practice (Ithaca: C ornell U niversity P re ss), pp. 92-93,
9. C itado de T he M u seu m s F u rn a ce : N o tes T ow ard a C o n tex tu al R ead in g o f
Bouvard a n d Pcuchet, de E ugenio D o n a to , en T e x tu a l Strategies: P erspectives in
P ost-Structuralist C riticism , ed. Jo su V. H arari (Ithaca: C ornell U n iv ersity P re ss,
1979), p- 214. D eseo agradecer a R osalind K rauss que llam ara mi atencin so b re e!
ensayo de D on ato , y de m an era m s general p o r sus m uchas sugerencias tiles
durante la preparacin de este texto.
10. Ibid., p. 220. L a aparente continuid ad entre los ensayos de F o u c a u lt y D o n a to
es d esorientadora, en cuanto que D o n a to est explcitam ente em peado en un ataq u e
a la m etodologa arqueolgica de F o u c a u lt y afirm a que im plica a ste en un reto rn o a
una m etafsica de los orgenes. E l m ism o F o u c a u lt fue m s all de su arqueologa
en cuanto la codific en L a arqueologa del conocim iento (trad, inglesa: N u e v a Y ork:
Pantheon Books, 1969).
11. G u stav e F la u b ert, B ouvard y Pcuchet
12. D onato, p, 223.
13. E sta com paracin fue prese n tad a inicialm ente p o r R obert R osenbfum en un
simposio titulado M odern A rt and the M odern City: From C aillebotte and the
im pressionists to the P resen t D a y , celebrado conjuntam ente con la ex posicin de
Gustave C aillebotte en el Brooklyn M useum en m arzo de 1977. R osenblum public
una versin de su conferencia, aunque slo se ilustraron las o b ras de C ailleb o tte. El
siguiente extracto b a sta r p a ra d a r una im presin de las com paraciones q ue efectu
Rosenbium: El arte de C aillebotte parece igualm ente en arm ona con algunas de fas
innovaciones estructurales de la p intura y la escultura m odernas no figurativas. Su
adopcin, en los aos 1870, de ia nueva experiencia del Pars m oderno (...) im plica
nuevas m aneras de ver que e stn sorprendentem ente prxim as a nu estra pro p ia
dcada. P or ejem plo, parece h ab er polarizad o m s que cualquiera de sus co etn eo s
impresionistas los extrem os del a z ar y lo ordenado, norm alm ente y u x taponiendo estos
estilos contrarios en la m ism a ob ra. L os parisienses, en la ciudad y el c am p o , van y
: vienen por espacios abiertos, pero en sus ociosos m ovim ientos h ay c u ad ricu las de
regularidad aritm tica, tecnolgica. Lneas c ru zad as o paralelas, cu ad rcu las re p e ti
tivas y franjas ntidas im ponen de sbito un orden alegre, p rim ariam ente e sttico al
flujo y la dispersin urbanos.
14. A ndre M alraux, L a s voces d e l silencio,
15. V ase W a lte r Benjam n, T he W o rk o f A rt in the A ge o f M ech an ical R e p ro
duction, en Illu m in a tio n s (N u ev a York: Schocken Books, 1969), pp. 2 1 7 -2 5 1 .
16. P ara m s com entarios sobre estas tcnicas posm odernistas que invaden el arte
reciente, vanse mis ensayos P ictures, O ctober, n. 8 (prim avera 1979), p p . 6 7 -8 6 ,
y The Photographic A ctivity o f P ostm odern ism , October, n. 15 (invierno 1 9 8 0 ),
pp. 91 -101. E l hecho de qne estem os ah o ra experim entando la d ecad en cia del a u ra
que predijo Benjam n puede entenderse no slo en estos trm inos positivos de lo que
la ha sustituido, sino tam bin en los m uchos intentos desesperados de recu p erara
haciendo revivir el estilo y ia retrica del expresionism o. E sta ten d en cia es fuerte
sobre todo en el m ercado, pero tam bin ha sido plenam ente acogida p o r los m useos.
Por otro lado, tanto los m useos com o el m ercado h an em pezado tam bin a n a tu ra
lizar las tcnicas del posm odernism o, convirtindolas en sim ples categoras segn las
cuales puede organizarse toda una nueva gam a de objetos heterogneos. V ase mi
ensayo: A ppropriating A ppropriation en Im a g e Scavengers: P h otographs (F ila delfia: Institute of C on tem p o rary A rt, 1982), pp. 27-34.

91

El discurso de los otros:


Las feministas y el posmodemismo
Craig Owens
E l conocim iento p o sm o d e rn o no es un sim ple instrum ento
de poder. R efin a nuestra sen sib ilid a d a las diferencias e
incrementa nuestra tolerancia de la inconm en su ra b ilid a d .
J. F. Lyotard, L a condition p o stm o d ern e

Descentrado, alegrico, esquizofrnico... A l margen de


cmo decidamos diagnosticar sus sntomas, el posmodernis
mo suele ser tratado, tanto por sus protagonistas como por
sus antagonistas, en tanto que crisis de la autoridad cultural,
concretamente de la autoridad conferida a la cultura de
Europa occidental y sus instituciones. Que la hegemona de
la civilizacin europea se acerca a su final no es una per
cepcin reciente; por lo menos desde mediados de los aos
1950 hemos reconocido la necesidad de salir al encuentro
de diferentes culturas por medios distintos a la sacudida de
la dominacin y la conquista. Entre los textos pertinentes
figura el comentario de Arnold Toynbee, en el octavo vo
lumen de su monumental E stu d io de la h isto ria , del fin de
la era moderna (una era que se inici, afirma Toynbee, a
fines del siglo XV, cuando Europa empez a ejercer su in
fluencia sobre vastos territorios y poblaciones que no eran
suyos) y el inicio de una nueva era propiamente posmoder
na caracterizada por la coexistencia de culturas diferentes.
Tambin podramos citar en este contexto la crtica del
etnocentrismo occidental realizada por Claude Lvi-Strauss,
93

as como la crtica de esta crtica que hizo Jacques Derrida


en De la gramatologa . Pero quiz el testimonio ms elo
cuente del fin de la soberana occidental haya sido el de
Paul Ricoeur, el cual, en 1962, escribi que el descubri
miento de la pluralidad de culturas nunca es una experiencia
inocua.
Cuando descubrimos que hay varias culturas en vez de
una sola y, en consecuencia, en el momento que recono
cemos el fin de una especie de monopolio cultural, sea ste
ilusorio o real, estamos amenazados con la destruccin de
nuestro propio descubrimiento. De sbito resulta posible
que haya otros, que nosotros mismos seamos un otro
entre otros. Habiendo desaparecido todo significado y todo
objetivo, se hace posible deambular entre civilizaciones co
mo s fueran vestigios y ruinas. El conjunto de la humanidad
se convierte en un museo imaginario. A dnde iremos este
fin de semana? A visitar las ruinas de Angkor o a dar una
vuelta por el Tvoli de Copenhague? Es fcil imaginar un
tiempo cercano en el que una persona bastante acomodada
podr abandonar su pas indefinidamente para saborear su
propia muerte nacional en un interminable viaje sin ob
jetivo.1

Ultimamente hemos llegado a considerar esta condicin


como posmodema. En realidad, el recuento que hace Ricoeur de los efectos ms descorazonadores de la reciente
prdida del dominio de nuestra cultura anticipa la melan
cola y el eclecticismo que inundan la produccin cultural
de nuestro tiempo, por no mencionar el tan pregonado plu
ralismo. Sin embargo, el pluralismo nos reduce a ser otro
entre otros. N o es un reconocimiento, sino una reduccin a
la indiferencia, la equivalencia y la intercambiabilidad ab
solutas (lo que Jean Baudrillard. denomina implosin).
Lo que est en juego, pues, no es slo la hegemona de la
cultura occidental, sino tambin nuestra identidad cultural,
nuestro sentido de pertenencia a una cultura. Sin embargo,
estos dos elementos enjuego estn entrelazados de un modo
tan inextricable (como nos ense Foucault, la postulacin
de un Otro es un momento necesario en la consolidacin y
94

la incorporacin de cualquier cuerpo cultural) que cabe


especular con que aquello que ha dado al traste con nuestros
derechos de soberana es en realidad la percepcin de que
nuestra cultura no es ni tan homognea ni tan monoltica
como en otro tiempo creamos que era. En otras palabras,
las causas de la desaparicin de la modernidad al menos
tal como Ricoeur describe sus efectos radican tanto den
tro como fuera. Pero Ricoeur se ocupa slo de la diferencia
exterior. Qu podemos decir de la interior?
En el perodo moderno, la autoridad de la obra de arte, su
aspiracin a representar alguna visin autntica del mundo,
no resida en su carcter nico o singularidad, como se ha
dicho a menudo, sino que aquella autoridad se basaba ms
bien en la universalidad de la esttica moderna atribuida a
las formas utilizadas para la representacin visual, por
encima de las diferencias de contenido debidas a la produc
cin de obras en circunstancias histricas concretas. (Por
ejemplo, la exigencia kantiana de que el juicio del gusto sea
universal, es decir, universalmente comunicable, que se
deriva de fundamentos profundos y compartidos por todos
los hombres y que subyacen en su acuerdo de valorar las
formas bajo las cuales se les dan los objetos.) La obra
posmodemista no slo no exige tal autoridad, sino que
tambin trata activamente de socavar tales exigencias, y de
ah su impulso en general deconstructivo. Como confirman
recientes anlisis del aparato enunciativo de la repre
sentacin visual sus polos de emisin y recepcin, los
sistemas representacionaes de Occidente slo admiten una
visin, la del sujeto esencial masculino, o ms bien postulan
el sujeto de representacin como absolutamente centrado,
unitario, masculino.
La obra posmodemista intenta alterar la estabilidad tran
quilizadora o de esa posicin de dominio. Naturalmente,
este mismo proyecto ha sido atribuido por autores como
Julia Kristeva y Roland Barthes a la vanguardia moder
nista, la cual, a travs de la introduccin de la heteroge
neidad, la discontinuidad, la glosolalia, etc., supuestamente
caus la crisis del sujeto de representacin. Pero la van
guardia trataba de trascender la representacin en favor de
95

la presencia y la inmediatez, proclamaba la autonoma del


significante, su liberacin de la tirana de lo significado.
En cambio, los posmodernistas exponen la tirana del sig
nificante, la violencia de su ley.2 (Lacan hablaba de la
necesidad de someterse a las mancillas del significanteno deberamos ms bien preguntarnos quin en nuestra
cultura es mancillado por el significante?) Recientemente,
Derrida ha advertido contra una condena en masa de la
representacin, no slo porque tal condena puede dar la
impresin de que aboga por una rehabilitacin de la pre
sencia y la inmedataz y, en consecuencia, sirve a los inte
reses de las tendencias polticas ms reaccionaras, sino, lo
que quiz sea ms importante, porque aquello que excede,
que transgrede la figura de toda posible representacin no
puede ser, en ltima instancia ms que... la ley, lo cual nos
obliga, concluye Derrida, a pensar de un modo por com
pleto diferente.3
Es precisamente en la frontera legislativa entre lo qe
puede representarse y lo que no donde tiene lugar la mani
pulacin posmodernista, no a fin de trascender la represen
tacin, sino para exponer ese sistema de poder que autoriza
ciertas representaciones mientras bloquea, prohbe o invali
da otras. Entre las prohibidas de la representacin occi
dental, a cuyas representaciones se les niega toda legiti
midad, estn las mujeres. Excluidas de la representacin
por su misma estructura, regresan a ella como una figura,
una representacin de lo irre presentable (la naturaleza, la
verdad, lo sublime, etc.). Esta prohibicin se refiere prin
cipalmente a la mujer como el sujeto y rara vez como el
objeto de representacin, pues, desde luego, no faltan im
genes de mujeres. N o obstante, al representar a las mujeres
se las ha convertido en una ausencia dentro de la cultura
dominante, como propone Michle Montrelay cuando pre
gunta si el psicoanlisis no se articul precisamente a fin
de reprimir la femineidad (en el sentido de producir su
representacin simblica). A fin de hablar, de representar
se a s misma, una mujer asume una posicin masculina;
quiz esta sea la razn de que suela asociarse a la femi
neidad con la mascarada, la falsa representacin, la simu96

iacin y la seduccin. D e hecho, Montrelay identifica a las


mujeres como la ruina de la representacin: no slo no
tienen nada que perder, sino que su exterioridad a la repre
sentacin occidental expone sus lmites.
Llegamos aqu a un cruce aparente de la crtica feminista
del patriarcado y la crtica posmodernista de la represen
tacin. Este ensayo es un intento provisional de explorar las
implicaciones de esa interseccin. Mi intencin no es pos
tular la identidad entre esas dos crticas, ni tampoco colo
carlas en una relacin de antagonismo u oposicin. Ms
bien, si he decidido seguir el rumbo traicionero entre posmodernismo y feminismo, es a fin de introducir el problema
de la diferencia sexual en el debate sobre el modernismo y el
posmodernismo, un debate que hasta ahora ha sido escan
dalosamente indiferente.4

Un notable descuido5
Hace varios aos di comienzo al segundo de dos ensayos
dedicados a un impulso alegrico en el arte contemporneo,
un impulso que identifiqu como posmodernista, con un
comentario de la representacin multimedia de Laurie
Anderson Americans on the Move . Referido al transporte
como una metfora de la comunicacin la transferencia
de significado de un lugar a otro, Americans on the Move
proceda principalmente como un comentario verbal sobre
imgenes visuales proyectadas en una pantalla detrs de los
actores. Cerca del comienzo Anderson introduca la imagen
esquemtica de un hombre y una mujer desnudos, el brazo
derecho del primero alzado en actitud de saludo, decorado
con el emblema de la nave espacial Pioneer. He aqu lo que
la autora dijo acerca de esta imagen; es significativo que la
voz fuese claramente masculina (la propia de Anderson
modificada por un armonizador que la rebaj una octava,
una especie de travestismo vocal electrnico):

97

En nuestro pas enviamos imgenes de nuestro lenguaje


de signos al espacio exterior. En estas imgenes hablan
nuestro lenguaje de signos. Creis que pensarn de l qUe
tiene la mano permanentemente alzada de esa manera? o
creis que leern nuestros signos? En nuestro pas, el adis
tiene el mismo aspecto que el hola.

He aqu mi comentario sobre este pasaje:


Dos alternativas: o bien el receptor extraterrestre de este
mensaje supondr que es simplemente una imagen, es decir
un parecido analgico con la figura humana, en cuyo caso
podra concluir lgicamente que los habitantes masculinos
de la Tierra van por ah con el brazo derecho permanente
mente levantado; o bien de algn modo adivinar que el
hombre le dirige a l ese gesto y tratar de interpretarlo, en
cuyo caso se encontrar con un obstculo infranqueable,
dado que un gesto nico significa a la vez saludo y despe
dida, y cualquier lectura que se haga de l debe oscilar entre
estos dos extremos. El mismo gesto tambin podra signi
ficar alto! o representar la toma de un juramento, pero si
el texto de Anderson no considera estas dos alternativas se
debe a que no le interesa la ambigedad, los mltiples sig
nificados engendrados por un solo signo; ms bien dos lec
turas claramente definidas pero mutuamente incompatibles
estn enfrentadas ciegamente, de tal manera que es impo
sible elegir entre ellas.

Este anlisis me parece un caso de flagrante negligencia


crtica, pues en mi afn de volver a escribir el texto de
Anderson a la luz del debate sobre el significado determi
nado contra el indeterminado, haba pasado algo por alto,
algo que es tan evidente, tan natural que en aquel enton
ces pudo parecerme que no era digno de comentario. Hoy
no me lo parece as, pues sta, naturalmente, es una imagen
de diferencia sexual o, ms bien, de diferenciacin sexual
acorde con la distribucin del falo, como seala enftica
mente el brazo derecho alzado del hombre, el cual, ms que
levantado, parece haberse puesto erecto para saludar. No
obstante, me haba acercado a la verdad de la imagen
cuando suger que los hombres de la Tierra podran ir por ah
98

con algo permanentemente alzado, algo parecido quiz a un


cigarro, pero qu no lo era. (Habra sido mi lectura dife
rente o menos in-diferente si hubiera sabido entonces
que, en una poca anterior, Anderson haba realizado una
obra que consista en fotografas de hombres que la haban
abordado en la calle?) Como todas las representaciones de
la diferencia cultural que produce nuestra cultura, sta es
una imagen no slo de diferencia anatmica, sino de los
valores que se le asignan. Aqu el falo es un significante (es
decir, representa al sujeto en vez de otro significante); es, de
hecho, el significante privilegiado, el significante de privi
legio, del poder y prestigio que se acumulan en el macho en
nuestra sociedad. Como tal, designa los efectos de la signi
ficacin en general, pues en esta imagen (lacaniana) elegida
para representar a los habitantes de la Tierra para el Otro
extraterrestre, el hombre es quien habla, quien representa a
la humanidad. La mujer slo es representada; como siempre
sucede, ya han hablado por ella.
Si me refiero aqu a ese pasaje no es slo para corregir mi
propio descuido notable, sino, lo que considero ms impor
tante, para indicar una mancha ciega en nuestros comen
tarios del posmodernismo en general: el hecho de que no
planteemos el problema de la diferencia sexual, no slo en
los objetos que comentamos sino tambin en nuestra propia
enunciacin. Por muy restringido que pueda ser su campo
de investigacin, todo discurso sobre el posmodemismo
al menos en tanto que intenta explicar ciertas mutaciones
recientes dentro de ese campo aspira a la condicin de
teora general de la cultura contempornea. Entre los acon
tecimientos ms importantes de la ltima dcada y es
posible que resulte ser el ms importante figura la emer
gencia en casi todas las reas de la actividad cultural, de
una prctica especficamente feminista. Se ha dedicado un
gran esfuerzo a la recuperacin y revalorizacin de obras
anteriormente marginadas o subestimadas. En todas partes
ha acompaado a este proyecto una produccin nueva y
enrgica. Como observa una persona dedicada a estas acti
vidades (Martha Rosier), han contribuido de una manera
significativa a desprestigiar la condicin de privilegio que el
99

modernismo reclamaba para la obra de arte: La interpret


tacin del significado, el origen social y las races de aque
llas formas [ms antiguas] ayudaron a socavar el dogma
modernista de la separacin de lo esttico del resto de la
vida humana, y un anlisis de la opresin de formas aparen
temente inmotivadas de alta cultura acompa a esta obra.
Con todo, si uno de los aspectos ms sobresalientes de
nuestra cultura posmodema es la presencia de una insis
tente voz feminista (y uso aqu premeditadamente los tr
minos presencia y voz), las teoras del posmodernismo han
tendido ya sea a hacer caso omiso de esa voz, ya sea a
reprimirla. La ausencia de comentarios sobre la diferencia
sexual en los escritos acerca del posmodemismo, as como
el hecho de que pocas mujeres han participado en el debate
modernismo/posmodernismo, sugiere que ste podra ser
otra invencin masculina maquinada para excluir a las mu
jeres. Sin embargo, quisiera exponer que la existencia de las
mujeres en la diferencia y la inconmensurabilidad puede ser
no slo compatible con, sino tambin un ejemplo del pen
samiento posmoderno, el cual ya no es un pensamiento
binario (como observa Lyotard cuando escribe: Pensar por
medio de oposiciones no corresponde a los mtodos ms
enrgicos del conocimiento posmodemo)6. La crtica del
binarismo se desdea a veces como moda intelectual; sin
embargo, es un imperativo intelectual, puesto que la oposi
cin jerrquica de trminos marcados y no marcados (la
decisiva/divisiva presencia/ausencia del falo) es la forma
dominante de representar la diferencia y justificar su subor
dinacin en nuestra sociedad. As pues, lo que debemos
aprender es cmo concebir diferencia sin oposicin.
Aunque los crticos masculinos comprensivos respetan el
feminismo (un tema viejo: el respeto a las mujeres)'' y le
desean buena suerte, en general han rechazado el dilogo al
que sus colegas femeninas tratan de incorporarles. A veces
se acusa a las feministas de ir demasiado lejos, y otras de no
ir lo bastante lejos.8 Normalmente la voz feminista se con
sidera como una entre muchas, y su insistencia en la dife
rencia como testimonio del pluralismo de los tiempos. As el
feminismo se asimila rpidamente a toda una serie de mo100

vmientos de liberacin o autodeterminacin. He aqu una


lista reciente, debida a un importante crtico masculino:
grupos tnicos, movimientos de vecindad, feminismo, di
versos grupos contraculturales o de estilos de vida alter
nativos, disidentes de la masa trabajadora, movimientos
estudiantiles, movimientos dedicados a un solo problema.
Esta coalicin forzada no slo trata al feminismo como
monoltico, suprimiendo as sus mltiples diferencias inter
nas (esencialista, culturalista, lingstico, freudiano, antifreudiano...); sino que adems postula una vasta categora
indiferenciada, Diferencia, a la que pueden asimilarse
todos los grupos marginados u oprimidos, y a la que las
mujeres pueden pertenecer como un smbolo, una pars to
talis (otro viejo tema: la mujer es incompleta, no entera),
pero la especificidad de la crtica feminista del patriarcado
$e niega, junto con la de otras formas de oposicin a la
discriminacin sexual, racial y de clase. (Rosier nos advier
te contra el uso de la mujer como un smbolo para todos los
indicadores de diferencia, observando que la apreciacin
de la obra de mujeres cuyo tema es la opresin agota la
consideracin de todas las opresiones.)
Adems, los hombres parecen poco dispuestos a encarar
los problemas sometidos a crtica por las mujeres a menos
que esos problemas hayan sido primero neutralizados, aun
que esto tambin es un problema de asimilacin: de lo ya
conocido, lo ya escrito. En E l inconsciente poltico , por
poner un solo ejemplo, Fredric Jameson solicita que se
oigan de nuevo las voces opositoras de las culturas tnicas,
la literatura femenina o gay, el arte popular ingenuo o
marginalizado y movimientos similares (as, la produc
cin cultural de las mujeres se identifica de una manera
anacrnica con el arte popular), pero modifica de inmediato
esta peticin: La afirmacin de tales voces culturales no
hegemnicas sigue siendo ineficaz, argumenta, si no se
reescriben primero de acuerdo con su lugar propio en el
sistema dialgico de las clases sociales.9 Desde luego, las
clases determinantes de sexualidad y de opresin se
xual se pasan por alto con demasiada frecuencia. Pero la
desigualdad sexual no puede reducirse a un caso de explo

101

tacin econmica el intercambio de mujeres entre hom


bres y explicarse slo por la lucha de clase; para invertir
la afirmacin de Rosier, una atencin exclusiva a la opre
sin econmica puede agotar la consideracin de otras for
mas de opresin.
Afirmar que la divisin de los sexos es irreductible a la
divisin del trabajo es arriesgarse a polarizar feminismo y
marxismo; este peligro es real, dado el sesgo fundamental
mente patriarcal del ltimo. El marxismo privilegia la acti
vidad caractersticamente masculina de produccin como la
actividad decisivamente humana (Marx: los hombres em
piezan a distinguirse de los animales en cuanto empiezan a
producir sus medios de subsistencia);10 las mujeres, con
signadas histricamente a las esferas del trabajo no produc
tivo o reproductor, estn por ello situadas fuera de la socie
dad de los machos productores, en un estado natural. (Co
mo ha escrito Lyotard, la frontera que separa los sexos no
separa dos partes de la misma entidad social.) El punto en
litigio no es, sin embargo, tan slo la opresin del discurso
marxista, sino sus ambiciones totalizadoras, su pretensin
de explicar toda forma de experiencia social. Pero esta
pretensin es caracterstica de todo discurso teortico, lo
cual es una razn de que las mujeres lo condenen con
frecuencia como falocrtico.n N o siempre es la teora perse
lo que las mujeres repudian, ni simplemente, como ha suge
rido Lyotard, la prioridad que le han concedido los hom
bres, su rgida oposicin a la experiencia prctica. Ms
bien, lo que desafan es la distancia que mantiene entre l
mismo y sus objetos, una distancia que objetifica y domina,
Debido al tremendo esfuerzo de reconceptualizacin ne
cesario para evitar una recada falolgica en su nuevo dis
curso, muchos artistas feministas han llegado a forjar una
nueva (o renovada) alianza con la teora, que quiz sea ms
provechosa en los escritos de mujeres influidas por el psi
coanlisis lacaniano (Luce Irigaray, Hlne Cixous, Montrelay...). Muchas de estas artistas han efectuado importan
tes contribuciones teorticas: el ensayo de la cineasta Laura
Mulvey sobre Placer visual y cine narrativo, de 1975, por
ejemplo, ha provocado una gran cantidad de comentarios
102

crticos sobre la m asculinidad de la m irada cinem tica.


Tanto si estn influidas por el psicoanlisis com o s no, los
artistas fem inistas a m enudo consideran la escritura crtica
o teortica com o un cam po im portante de intervencin es
tratgica: los textos crticos de M artha R osier sobre la
tradicin docum ental en fotografa entre los m ejores en
el cam po constituyen una parte esencial de su actividad
como artista. M uchos artistas m odernistas, naturalm ente,
produjeron textos acerca de su propia produccin, pero la
escritura se consider casi siempre com plem entaria a su
obra principal com o pintores, escultores, fotgrafos, etc.,
mientras que la clase de actividad sim ultnea en m ltiples
frentes que caracteriza m uchas prcticas fem inistas es un
fenmeno posm oderno. Y una de las cosas que pone en tela
de juicio es la rgida oposicin del m odernism o entre la
prctica y la teora artsticas.
Al mismo tiem po, la m oderna prctica fem inista puede
cuestionar la teora, y no slo la teora esttica . Pensem os
en la obra Post-Partum Document (1973-79), una obra de
arte en seis partes y con ciento sesenta y cinco piezas (m s
notas al pie) que utiliza mltiples mtodos representacionaies (literarios, cientficos, psicoanaiticos, lingsticos, a r
queolgicos, etc.) para relatar los prim eros seis aos de vida
de su hijo. E n parte archivo, en parte exposicin y en parte
historia clnica, el Post-Partum Document es tam bin una
contribucin, tanto com o una crtica, a la teora de L acan.
C om enzando con una serie de diagram as tom ados de Ecrits
(diagram as que K elly presenta como imgenes), la obra
podra ser (m al) interpretada como una aplicacin d irecta o
ilustracin del psicoanlisis. E s, ms bien, la interrogacin
que una m adre se hace de Lacan, una interrogacin que en
ultima instancia revela un notable descuido dentro del d is
curso lacaniano de la relacin del nio con su m adre, la
construccin de las fantasas m aternas con respecto al nio.
As el Post-Partum Document ha m ostrado ser una obra
controvertida, pues parece ofrecer evidencia de fetichism o
femenino (los diversos sustitutos que em plea la m adre a fin
de negar la separacin del nio); en consecuencia, Kelly
expone una laguna dentro de la teora del fetichism o, una
103

perversin hasta ahora reservada al m acho. La obra de


K elly no es antiteora; m s bien, com o lo atestigua su uso de
mltiples sistem as representacionales, dem uestra que nin
gn discurso puede responder de todos los aspectos de la
experiencia hum ana. O , com o ha dicho la m ism a artista
no hay un discurso teortico aislado que vaya a ofrecer
una explicacin de todas las formas de las relaciones so
ciales o cada m odelo de prctica poltica.

En busca del relato perdido


N o hay un discurso teortico aislado... E sta posi
cin fem inista es tam bin una condicin posm oderna. De
hecho, L yotard diagnostica la condicin posm odem a. Como
una en la que los g ra n d s rcits de la m odernidad la
dialctica del E spritu, la em ancipacin de los trabajadores*
la acum ulacin de riqueza, la sociedad sin clases han
perdido toda credibilidad. L yotard define un discurso como
moderno cuando apela a uno u otro de esos gra n d s rcits
para su legitim idad; entonces, el advenim iento de la posraodernidad seala una crisis en la funcin legitim adora de la
narrativa, su habilidad p ara obtener consenso. Argum enta
que la narrativa est fuera de su elem ento (s), los grandes
peligros, los grandes viajes, el gran objetivo, y que en
cam bio se ha d isp e rsa d o en nubes de p artcu las lin
gsticas, narrativas, s, pero tam bin denotativas, prescriptivas, descriptivas, etc., cad a una de ellas con su propia
valencia pragm tica. H oy, cada uno de nosotros vive en la
vecindad de m uchas de esas partculas. N o form am os nece
sariam ente com unidades lingsticas estables, y las propie
dades de las que form am os parte no son necesariam ente co
municables.*2
Sin em bargo, L yotard no lam enta el paso de la m oder
nidad, aun cuando peligre su propia actividad com o filsofo.
Para la m ayora de la gente, escribe, la nostalgia por la
narrativa perdida \!e re :it p e rd u | es algo que pertenece al

104

pasado.13 La mayora de ia gente no incluye a Fredric


Jameson, aunque ste diagnostica la condicin posmoderna
bajo un punto de vista similar (como una prdida de la
funcin social de la narrativa) y distingue entre obras mo
dernistas y posmodemstas de acuerdo con sus diferentes
relaciones con el contenido de verdad del arte, su pre
tensin de poseer alguna verdad o valor epistemolgico.
Su descripcin de una crisis en la literatura modernista
representa metonmicamente la crisis en la modernidad
misma:
En su momento ms vital, la experiencia del modernismo
no fue la de un solo movimiento o proceso histrico, sino la
de una conmocin de descubrimiento, un compromiso y
una adherencia a sus formas individuales a travs de una
serie de conversiones religiosas. Uno no lea simple
mente a D.H. Lawrence o a Rilke, vea las pelculas de Jean
Renoir o Hitchcock, o escuchaba a Stravinsky como mani
festaciones ntidas de lo que ahora denominamos moder
nismo. Ms bien uno lea todas las obras de un escritor
concreto, aprenda un estilo y un mundo fenomenolgco, al
cual se converta... Esto signicaba, empero que la expe
riencia de una forma de modernismo era incompatible con
otra, de manera que uno entraba en un mundo slo al precio
de abandonar otro... La crisis del modernismo lleg, pues,
cuando de sbito result claro que D. H. Lawrence no
era, despus de todo, un absoluto, no era la representacin
cabal y definitiva de la verdad del mundo, sino slo un
lenguaje artstico entre otros, slo un estante de libros en el
conjunto de una aturdidora biblioteca.

Aunque un lector de Foucault podra situar esta com


prensin en el origen del modernismo (Flaubert, Manet)
ms que en su conclusin,14 la opinin de Jameson sobre la
crisis de la modernidad me parece a la vez persuasiva y
problemtica... problemtica precisamente porque es per
suasiva. Al igual que Lyotard, nos sumerge en un perspectivismo nietzscheano radical: cada obra no slo representa
una visin diferente del mismo mundo, sino que corres
ponde a un mundo por completo diferente. Pero al contrario
105

que Lyotard, no lo hace slo para sacarnos de esa dificul


tad. Para Jameson, la prdida de la narrativa es equivalente
a la prdida de nuestra capacidad para situarnos histri
camente; de ah su diagnstico del posmodemismo como
esquizofrnico, lo cual significa que le caracteriza un
sentido de la temporalidad colapsado.15 As, en El incons
ciente poltico insta a la resurreccin no slo de la narrativa
como un acto socialmente simblico sino de modo
especfico a lo que identifica como la narracin maestra
marxista, la historia de la lucha colectiva de la humanidad
para arrebatar un reino de libertad a un reino de nece
sidad.16
El grand rcit de Lyotard slo podra traducirse por
narracin maestra [master narrative], y en esta traduc
cin atisbamos los trminos de otro anlisis del falleci
miento de la modernidad, que habla no de la incompati
bilidad de las diversas narrativas modernas, sino de su
solidaridad fundamental. Pues, qu es lo que hizo de los
grands rcits de la modernidad narraciones maestras si no
el hecho de que todas eran narraciones de dominio, del
hombre buscando su telos en la conquista de la naturaleza?
Qu funcin tuvieron esas narraciones si no fue la de
legitimar la misin que se adjudic el hombre occidental de
transfomar todo el planeta a su propia imagen? V qu
forma tom esta misin sino la del hombre poniendo su sello
en todo lo existente, es decir, la transformacin del mundo
en una representacin, con el hombre como su tema? Sin
embargo, a este respecto, la frase narracin maestra parece
tautolgica, puesto que toda narracin, en virtud de su
poder para dominar los efectos desalentadores de la fuerza
corrosiva del proceso temporal, puede ser una narrativa de
dominio.17
As pues, lo que est enjuego no es slo la condicin de la
narrativa, sino la de la misma representacin, pues la edad
moderna no fue slo la edad de la narrativa maestra, sino
tambin la edad de la representacin. Esto, al menos, es lo
que propuso Martin Heidegger en una conferencia pronun
ciada en 1938 en Freiburg im Breisgau, pero que no se
public hasta 1952 con el ttulo La era de la imagen del
106

mundo [Die Zeit die Weltbildes].16 Segn Heidegger, la


transicin a l modernidad no se llev a cabo con la susti
tucin de una imagen del mundo medieval por una moderna,
sino ms bien el hecho de que el mundo se convierta en
una imagen es lo que distingue la imagen de la era mo
derna. Para el hombre moderno, todo lo que existe lo hace
as no slo en y a travs de la representacin. Afirmar esto
es tambin afirmar que el mundo existe slo en y a travs de
un sujeto, el cual cree que est produciendo el mundo al
producir su representacin:
El acontecimiento fundamental de la era moderna es la
conquista del mundo como imagen. La palabra imagen
[Bild] significa ahora la imagen estructurada [Gebild] que es
la criatura de la produccin del hombre que representa y
coloca ante. Con esta produccin, el hombre lucha por la
posicin en la que puede ser ese ser concreto que da la
medida y traza las orientaciones de todo lo que es.

As, con el entrelazamiento de estos dos hechos, la


transformacin del mundo en una imagen y el hombre en un
tema, se inicia esa manera de ser humano que viriliza el
reino de la capacidad humana que deja de medir y ejecutar,
con el fin de obtener el dominio de lo que es como un todo.
Pues, qu es la representacin sino una apropiacin, una
objetificacin que se adelanta y domina?19
As, cuando en una reciente entrevista Jameson convoca
a la reconquista de ciertas formas de representacin (que
considera idnticas a la narrativa: En mi opinin la na
rrativa, argumenta, es aquello en lo que la gente piensa
cuando repite la habitual crtica de la representacin
postestructuralista), de hecho lo que pide es la rehabili
tacin de todo el proyecto social de la misma modernidad.
Dado que la narracin maestra marxista es slo una versin
entre muchas de la moderna narrativa de dominio (pues,
qu es la lucha colectiva para arrebatar un reino de liber
tad a un reino de necesidad sino la progresiva explotacin
de la Tierra por parte de la humanidad?), el deseo de Ja107

meson de resucitar (esta) narrativa es un deseo moderno, un


deseo de modernidad. Es un sntoma de nuestra condicin
posmodema, el cual se experimenta hoy en todas partes
como una tremenda prdida de supremaca y, en conse
cuencia, hace surgir programas teraputicos, tanto en la
izquierda como en la derecha, para recuperar esa prdida.
Aunque Lyotard nos advierte correctamente, en mi opi
nin para que no expliquemos las transformaciones en la
cultura moderna/posmodema principalmente como efectos
de las transformaciones sociales (el hipottico advenimiento
de una sociedad postindustrial, por ejemplo),20 resulta cla
ro que aquello que se ha perdido no es primordialmente un
dominio cultural, sino econmico, tcnico y poltico, pues,
qu es si no la emergencia de las naciones del Tercer
Mundo, la rebelin de la naturaleza y el movimiento
femenino es decir, las voces de los conquistados ha
puesto en tela de juicio el deseo occidental de dominio y
control cada vez ms grandes?
Los sntomas de nuestra prdida reciente de supremaca
estn presentes hoy en todos los aspectos de la actividad
cultural, y sobre todo en las artes visuales. El proyecto
modernista de unir fuerzas con la ciencia y la tecnologa
para la transformacin del medio ambiente segn los princi
pios racionales de funcin y utilidad (productivismo, la
Bauhaus) ha sido abandonado hace tiempo; lo que vemos en
su lugar es un intento desesperado y a menudo histrico de
recuperar cierta supremaca a travs de la resurreccin de
grandes pinturas heroicas y esculturas monumentales en
bronce, medios en s mismos identificados con la hegemona
cultural de Europa occidental. N o obstante, los artistas
contemporneos son capaces como mucho de simular la
supremaca, de manipular sus signos; dado que en el pero
do moderno la supremaca se asociaba invariablemente con
el trabajo humano, la produccin esttica ha degenerado
hoy en un despliegue masivo de los signos del trabajo arts
tico, por ejemplo, pinceladas violentas, apasionadas. Sin
embargo, tales simulacros de supremaca no hacen ms que
atestiguar su prdida; de hecho, los artistas contemporneos
parecen embarcados en un acto colectivo de rechazo, y el
108

Arriba y derecha: Martha Rosier, La Bowery en dos sistemas


descriptivos inadecuados, 1974-75.

rechazo siempre pertenece a una prdida... de virilidad,


masculinidad, potencia.
Acompaa a este contigente de artistas otro que rechaza
la simulacin de la supremaca en favor de una contem
placin melanclica de su prdida. Uno de tales artistas
habla de la imposibilidad de pasin en una cultura que ha
institucionalizado el estilo propio; otro de la esttica
como algo que se ocupa realmente ms del anhelo y la
prdida que de la consumacin. Un pintor desentierra el
gnero desechado del paisaje slo a fin de tomar prestado
para sus propias telas, a travs de una ecuacin implcita
entre sus devastadas superficies y los campos yermos que l
pinta, algo del cansancio de la tierra misma (al que as se
glorifica); otro dramatiza sus inquietudes a travs de la
figura ms convencional que los hombres han concebido
para la amenaza de la castracin, la mujer... sola, remota, a
109

estucado

enyesado
laqueado

frotado con colofonia

vulcanizado
embriagado
contaminado

la que es imposible acercarse. Tanto si repudian como si


anuncian su propia falta de poder, posan como hroes o
como vctimas, huelga decir que estos artistas han sido
calurosamente recibidos por una sociedad que no est dis
puesta a admitir que la han desplazado de su posicin
central. El suyo es un arte oficial que, al igual que la
cultura que lo produjo, todava tiene que llegar a un acuerdo
con su propio empobrecimiento.
El arte posmodernista habla de empobrecimiento, pero de
una manera muy diferente. A veces la obra posmodernista
atestigua una negacin deliberada de la supremaca, como
por ejemplo The Bowery in Two Inadequate Descriptive
Systems (1974-75), en la que unas fotografas de fachadas
de la Bowery alternan con grupos de palabras mecanogra
fiadas que significan ebriedad. Aunque sus fotografas son
intencionadamente desmaadas, la negativa a la destreza
por parte de Rosier en esta obra es ms que tcnica. Por un
lado, niega al pie de ilustracin su funcin convencional de
suministrar a la imagen algo que le falta; en cambio, su
110

yuxtaposicin de dos sistemas representacionales, visual y


verbal, est calculada (como sugiere el titulo) para socavar
ms que para subrayar la veracidad o falsedad de cada
uno* Ms importante es aun que Rosier se haya negado a
fotografiar a los habitantes de los barrios bajos, a hablar en
su favor, a iluminarlos desde una distancia segura (la foto
grafa como obra social en la tradicin de Jacob Riis), pues
la fotografa preocupada o, como Rosier la llama, vc
tima, pasa por alto el papel constitutivo de su propia
actividad, del que se sostiene que es meramente representa
tivo (el mito de la transparencia y la objetividad fotogr
ficas). A pesar de su benevolencia en la representacin de
aquellos a quienes se les ha negado el acceso a los medios
de representacin, el fotgrafo funciona inevitablemente
como un agente del sistema de poder que silenci, en primer
lugar, a estas personas. As, son vctimas por partida doble:
primero, a causa de la sociedad y luego por el fotgrafo, el
cual da por sentado el derecho a hablar en su favor. De
hecho, en tal fotografa es el fotgrafo ms que el sujeto el
que posa, como la conciencia del sujeto, de hecho, como la
conciencia en s misma. Aunque es posible que Rosier no
haya iniciado en esta obra un contradiscurso de la ebriedad
el cual consistira en las propias teoras de los borrachos
acerca de sus condiciones de existencia, sin embargo ha
sealado negativamente el problema crucial de una prctica
artstica que hoy est polticamente motivada: la indigni
dad de hablar por otros21.
La posicin de Rosier plantea tambin un desafo a la
crtica, de manera especfica a la sustitucin del crtico de
su propio discurso por la obra de arte. As, en este punto de
mi texto, mi propia voz debe ceder el paso a la de la artista.
En el ensayo In, around and afterthoughts (on documentary
photography) que acompaa a The Bowery.,., Rosier es
cribe:
Si el empobrecimiento es aqu un tema, es ciertamente
ms el empobrecimiento de las estrategias representaciona
les que se tambalean solas que la de un modelo de supervi
vencia. Las fotografas carecen de poder para tratar con la

111

realidad a la que an abarca por anticipado la ideologa, y


son tan desviadoras como las formaciones de palabras, las
cuales al menos estn ms prximas a su localizacin dentro
de la cultura de la ebriedad que a ser enmarcadas en est
desde fuera.

Lo visible y lo invisible
Una obra como The Bowery in Two Inadequate Descrip
tive Systems no slo expone los mitos de la objetividad y
la transparencia fotogrficas, sino que tambin trastorna la
creencia (moderna) en la visin como un medio de acceso
privilegiado a la certeza y la verdad (ver es creer). La
esttica moderna afirmaba que la visin era superior a los
dems sentidos debido a su separacin de los objetos. En
sus Lecciones de esttica, Hegel nos dice que la visin se
encuentra en una relacin puramente teortica con los obje
tos, a travs del intermediario de la luz, esa sustancia inma
terial que deja realmente a los objetos su libertad, incidien
do en ellos e iluminndolos sin consumirlos. Los artistas
posmodernistas no niegan esta separacin, pero tampoco la
celebran, sino que ms bien investigan el inters particular
al que sirve, pues la visin no es precisamente desinteresada,
como ha observado Luce Irigaray: La mirada no se privi
legia tanto en las mujeres como en los hombres. Ms que los
otros sentidos, el ojo objetiva y domina. Coloca las cosas a
cierta distancia y las mantiene distanciadas. En nuestra
cultura, el predominio de la vista sobre el olfato, el gusto, el
tacto y el odo ha producido un empobrecimiento de las
relaciones corporales... Cuando la mirada domina, el cuerpo
pierde su materialidad22. Es decir, se transforma en una
imagen.
Que la prioridad que nuestra cultura concede a la visin
es un empobrecimiento sensorial, no es precisamente una
percepcin nueva. Sin embargo, la crtica feminista vincula
el privilegio de la visin con el sexual, Freud identifica la
112

transicin de una Sociedad matriarcal a otra patriarcal con


la devaluacin simultnea de una sexualidad olfativa y la
promocin de una sexualidad visual ms mediatizada y
sublimada23. Aun ms, segn Freud, el nio descubre mi
rando la diferencia sexual, la presencia o ausencia del falo,
segn la cual el nio asumir su identidad sexual. Como
Jane Gallop nos recuerda en su libro reciente Feminismo y
psicoanlisis: The Daughter Seduction, Freud articul el
descubrimiento de castracin' alrededor de una visin: la
de la presencia flica en el muchacho, la de la ausencia
flica en la nia, y, en ltima instancia, la visin de una
ausencia flica en la madre. L e diferencia sexual obtiene su
significacin decisiva de una visin24, No se debe acaso
a que el falo es el signo ms visible de diferencia sexual que
se ha convertido en el significante privilegiado? N o obs
tante, no es slo el descubrimiento de la diferencia, sino
tambin su negativa lo que depende de la visin (aunque la
reduccin o diferencia a una medida comn la mujer
juzgada de acuerdo con los patrones masculinos y considera
da deficiente es ya una negativa). Como Freud propone
en su trabajo de 1926 sobre el fetichismo, el nio a menudo
suele tener la ltima impresin visual antes de la visin
traumtica como sustituto del pene faltante de la madre:
As el pie o el zapato debe su atraccin como fetiche, o
parte de l, a la circunstancia de que el muchacho inquisitivo
sola mirar curiosamente las piernas de la mujer hacia sus
genitales. El terciopelo y la piel reproducen como se ha
sospechado desde hace mucho tiempo la visin del vello
pubico que debera haber revelado el anhelado pene; la ropa
interior adoptada con tanta frecuencia como un fetiche re
produce la escena de desnudarse, el ltimo momento en el
que la mujer todava poda ser contemplada como flica25.

Qu puede decirse acerca de las artes visuales en un


orden patriarcal que privilegia la visin sobre los dems
sentidos? No podemos esperar de ellos que sean un dominio
de privilegio masculino como, en efecto, sus historias han
113

demostrado que son un medio, tai vez, de dominar a


travs de la representacin la amenaza planteada por la
hembra? En aos recientes ha emergido una prctica de las
artes visuales animada por la teora feminista y dirigida,
ms o menos explcitamente, al problema de la representa
cin y la sexualidad, tanto femenina como masculina. Los
artistas masculinos han tendido a investigar la construccin
social de la masculinidad (Mike Glier, Eric Bogosian, las
primeras obras de Richard Prince); las mujeres han iniciado
el proceso largamente pospuesto de deconstruir la feminei
dad; hacer esto alimentara y, por ende, prolongara la vida
del aparato representacional existente. Algunos se niegan
en redondo a representar a las mujeres, en la creencia de
que ninguna representacin del cuerpo femenino en nuestra
cultura puede estar libre del prejuicio flico. Sin embargo, la
mayora de estos artistas trabajan con el repertorio existente
de la imaginera cultural, no porque carezcan de originali
dad o porque la critiquen, sino porque su tema, la sexua
lidad femenina, siempre est constituido en y como repre
sentacin, una representacin de la diferencia. Hay que
hacer hincapi en que estos artistas no estn interesados
bsicamente en lo que las representaciones dicen acerca de
las mujeres, sino que ms bien investigan lo que la represen
tacin hace a las mujeres (por ejemplo, la manera en que
invariablemente las sita como objetos de la mirada mascu
lina). Como escribi Lacan, las imgenes y smbolos para
la mujer no pueden estar aislados de las imgenes y smbo
los de la mujer... Es la representacin, de la sexualidad
femenida reprimida o no, lo que condiciona cmo entra en
juego26.
Sin embargo, las discusiones crticas de esta obra han
evitado rodeado asiduamente el problema del gnero.
Debido a su ambicin generalmente deconstructiva, esta
prctica se asimila a veces a la tradicin moderna de la
demistificacin. (As, la critica de la representacin en esta
obra se hunde en la crtica ideolgica). En un ensayo dedi
cado (de nuevo) a los procedimientos alegricos en el arte
contemporneo, Benjamin Buchloh comenta la obra de seis
mujeres artistas Dara Birnbaum, Jenny Holzer, Barbara
114

Kruger, Louise Lawler, Sherrie Levine, Martha Rosier


sosteniendo que son el modelo de la mitificacin secun
daria elaborado en las Mitologas de Roland Barthes, de
1957. Buchloh no reconoce el hecho de que ms tarde
Barthes repudi esta metodologa, un repudio que debe
considerarse como parte de su creciente rechazo de la su
premaca desde E l placer del texto en adelante. Buchloh
tampoco concede ningn significado particular al hecho de
que todos estos artistas sean mujeres; en cambio, les adju
dica una clara generaloga masculina en la tradicin dada de
collage y montaje. As, se dice de las seis artistas que
manipulan los lenguajes de la cultura popular televisin,
publicidad, fotografa de tal manera que sus funciones y
efectos ideolgicos se vuelven transparentes; o nueva
mente, en su obra, la minuciosa y al parecer intrincada
interaccin de comportamiento e ideologa se convierte
supuestamente en una pauta observable.
Pero, qu significa afirmar que estos artistas hacen visi
ble lo invisible, especialmente en una cultura en la que la
visibilidad est siempre del lado masculino y la invisibilidad
en el femenino? Y qu est diciendo realmente la crtica
cuando declara que estos artistas revelan, exponen, des
velan (esta ltima palabra aparece repetidas veces en todo
el texto de Buchloh) programas ideolgicos ocultos en la
imaginera de la cultura de masas? Consideremos, por el
momento, el comentario de Buchloh a la obra de Dara
Birnbaum, una artista de vdeo que monta de nuevo el
metraje grabado directamente de las emisiones televisivas.
De la Technology/Transformation: Wonder Woman (197879), basada en una popular serie de televisin del mismo
nombre, Buchloh dice que desvela la fantasa puberal de
Wonder Woman. Sin embargo, al igual que toda la obra de
Birnbaum, la cinta no se ocupa simplemente de la imaginera
de la cultura de masas, sino de las imgenes de las mujeres
que tiene la cultura de masas. No son las actividades de
desvelar, desvestir, poner al desnudo en relacin con un
cuerpo femenino prerrogativas inequvocamente masculinas?
Adems, las mujeres a las que representa Birnbaum suelen
ser atletas y actrices absortas en la exhibicin de su propia
115

perfeccin fsica. N o tienen defectos, carencia y, en conse


cuencia, carecen de historia y deseo. (Wonder Woman es la
encamacin perfecta de la madre flica). Lo que recono
cemos en su obra es el tropo freudiano de la mujer narcisista, o el tema lacaniano de la femineidad como espec
tculo contenido, que existe slo como representacin del
deseo masculino.
El impulso deconstructivo que anima esta obra tambin
ha sugerido afinidades con las estrategias textuales postestructuralistas, y gran parte de la escritura crtica acerca de
estos artistas incluida la ma propia ha tendido simple
mente a traducir su obra al francs. Ciertamente, el comen
tario de Foucault de las estrategias occidentales de marginalizacin y exclusin, la acusacin de falocentrismo
de Derrida, el cuerpo sin rganos de Deleuze y Guattari,
pareceran todos ellos compatibles con una perspectiva fe
minista. (Como ha observado Irigaray, no es el cuerpo
sin rganos la condicin histrica de la mujer?). Con todo,
las afinidades entre las teoras postestructuralistas y la prc
tica posmodernista pueden cegar a un crtico al hecho de
que, por lo que respecta a las mujeres, tcnicas similares
tienen significados muy distintos. As, cuando Sherrie Levine
se apropia toma literalmente las fotografas de Walter
Evans de los campesinos pobres o, quiz con mayor perti
nencia, las fotos tomadas por Evan Weston de su hijo Neil
en la postura de un torso griego clsico, no hace ms que
dramatizar las posibilidades disminuidas para la creatividad
en una cultura saturada de imgenes, como se ha repetido a
menudo? O su negacin de autora no es, de hecho, un
rechazo del papel de creador como padre de su obra, de
los derechos paternales asignados al autor por la ley27?
(Apoya esta lectura de las estrategias de Levine el hecho de
que las imgenes de las que se apropia son invariablemente
imgenes del Otro: mujeres, naturaleza, nios, los pobres,
los locos...28). La falta de respeto de Levine por la autoridad
paternal sugiere que su actividad no es tanto de apropiacin
como de expropiacin: expropia a los apropiadores.
En ocasiones Levine colabora con Louise Lawler bajo el
ttulo colectivo Una imagen no es un sustituto de nada,
116

Sherrie Levine, Fotografa a la manera de Edward Weston, 1980.

117

Cindy Sherman, Foto fija de la pelcula sin ttulo, 1980,

crtica inequvoca de la representacin como se la define


tradicionamente. (E. H. Gombrich: Todo arte consiste en
hacer imgenes, y toda hechura de imgenes es la creacin
de sustitutos), No nos lleva su colaboracin a preguntar
nos qu es aqullo a lo que sustituye la imagen, qu reem
plaza, qu ausencia oculta? Y cuando Lawler muestra Una
pelcula sin la imagen, como hizo en 1979 en Los Angeles
y en 1983 en Nueva York, no est solicitando al especta
dor como colaborador en la produccin de la imagen? O no
est negando tambin al espectador la clase de placer visual
que el cine acostumbra a proporcionar, un placer que se ha
ligado a las perversiones masculinas del voyeurismo y la
escopofilia? Parece, pues, apropiado que proyectara (o no
proyectara) The Misfits, el ltimo film completo de Marilyn
Monroe, pues lo que Lawler retir no era simplemente una
imagen, sino la imagen arque tpica de la deseabilidad fe
menina.
Cuando Cindy Sherman, en sus estudios en blanco y
negro sin ttulo para fotos fijas de pelculas (realizados a
118

Barbara Kruger, 1981.

119

fines de los aos setenta y primeros ochenta), se disfraz


primero para parecerse a las heronas de las pelculas ho~
llywoodenses de la serie B de los ltimos aos cincuenta y
primeros sesenta y luego se fotografi en situaciones que
sugeran algn peligro inmanente acechando ms all del
marco, se limitaba a atacar la retrica del autorismo
comparando el conocido artificio de la actriz ante la cmara
con la supuesta autenticidad del director detrs de sta?29
O no efectuaba tambin una representacin de la nocin
psicoanaltica de la femineidad como mascarada, es decir,
como una representacin del deseo masculino? Como ha
escrito Hlne Cixous, uno est siempre en representacin,
y cuando se le pide a una mujer que participe en esta repre
sentacin, naturalmente se le pide que represente el deseo
masculino. En efecto, las fotografas de Shermn actan
como mscaras-espejos que devuelven al espectador su
propio deseo (y el espectador propuesto por esta obra es
invariablemente masculino), concretamente el deseo mas
culino de fijar a la mujer en una identidad estable y estabilizadora. Pero esto es lo que niega la obra de Sherman,
pues mientras que sus fotografas son siempre autorretratos,
en ellas la artista nunca parece ser la misma, ni siquiera el
mismo modelo. Podemos suponer que reconocemos a la
misma persona, pero al mismo tiempo nos vemos forzados a
reconocer un temblor en los bordes de esa identidad30. En
una serie posterior de obras, Sherman abandon el formato
de foto fija de pelcula por el de doble pgina central de
revista, prestndose as a las acusaciones de que era una
cmplice en su propia objetifcacin, reforzando la imagen
de la mujer limitada por el marco. Esto puede ser cierto,
pero aunque la Sherman pueda posar como una chica atrac
tiva, sigue siendo imposible obligarla a concretar.
Finalmente, cuando Barbara Kruger pega las palabras
Tu mirada me golpea la mejilla sobre la imagen de un
busto femenino extrada de un anuario fotogrfico de los
aos cincuenta, slo est haciendo una comparacin...
entre el reflejo esttico y la alienacin de la mirada, ambas
cosas objetivadas? O no habla en cambio de la masculinidad de la mirada, las formas en que objetifica y domina?
120

O cuando las palabras usted invierte en la divinidad de la


obra maestra aprecen sobre un detalle ampliado de la
escena de la creacin en el techo de la capilla Sixtina, se
limita a parodiar nuestra reverencia de las obras de arte o es
un comentario sobre la produccin artstica como un con
trato entre padre e hijos? La disposicin de la obra de
Kruger es siempre especfica en cuanto al gnero; sin em
bargo, su sentido no es que la masculinidad y la femineidad
son posiciones fijas asignadas previamente por el aparato
representacional, sino que Kruger utiliza ms bien un tr
mino sin contenido fijo, los transportadores lingsticos
(yo/t), a fin de demostrar que las identidades masculina
y femenina no son en s estables, sino que estn sometidas a
intercambio.
Resulta irnico el hecho de que todas estas prcticas,
tanto como el trabajo teortico que las sostiene, hayan
surgido en una situacin histrica supuestamente caracteri
zada por su completa indiferencia. En las artes visuales
hemos sido testigos de la disolucin gradual de distinciones
que en otro tiempo fueron fundamentales original/copia,
autntico/inautntico, funcin/adomo. Ahora cada trmino
parece contener su contrario y su indeterminacin trae con
sigo una imposibilidad de eleccin o, ms bien, la equiva
lencia absoluta, y de aqu la intercambiabilidad de eleccio
nes. O eso es lo que se dice. La existencia del feminismo,
con su insistencia en la diferencia, nos obliga a reconsiderar
las cosas, pues en nuestro pas el gesto de despedida puede
parecer idntico al del saludo equivalente a hola, pero
slo desde una posicin masculina. Las mujeres han apren
dido tal vez siempre lo han sabido a reconocer la
diferencia.

121

Referencias
1. Paul Ricoeur, Civilizacin y culturas nacionales, H isto ry a n d T r u th (E vanston:
N orthw estern U niversity P ress, 1 9 65), p. 278,
2. D e aqu la problem tica identificacin de K risteva de la p rc tic a v a n g u ard ista
com o fem enina, problem tica p orque parece actu ar en com plicidad c o n to d o s los
discursos que excluyen a las m ujeres del orden de representacin, a s o c i n d o la s a lo
presim biico (la n aturaleza, lo in consciente, el cuerpo, etc.).
3. Ja cq u e s D errid a, al c o m e n ta r L a era de la imagen m undial de H e id e g g er, texto
al que volver luego, com enta: H o y existe una fuerte corriente de p e n sam ien to en
contra de la representacin. D e u na m an era m s o m enos clara o rig u ro s a , se llega
fcilm ente a este juicio: la rep resen taci n es m ala... Y no obstante, s e a cual fuere la
fuerza y la oscuridad de e sta c o rrien te dom inante, la autoridad de la rep re se n ta c i n
nos coacciona, im ponindose a nu estro pensam iento a travs de to d a u n a histo ria
densa, enigm tica y m uy e stratificad a. N o s program a, nos precede y n o s advierte
dem asiado severam ente p a ra que h agam os de ello un m ero objeto, u na rep re se n ta c i n ,
un objeto de representacin que se nos enfrenta, que est an te n o so tro s co m o un
tem a. A s, D errida concluye que la esen cia de la representacin no es u n a representacin, no es representable, no h ay rep resen taci n de la rep resen taci n . {Sending:
on R epresentation, S o c ia l R esea rch , 4 9 , 2 [verano 1982]),
4. M uchas de las cu estio n es tra tad a s en las pginas siguientes la critica del
pensam iento binario, por ejem plo, o el privilegio de la visin sobre los d e m s sentidos,
han tenido relevancia en la histo ria de la filosofa. Sin em bargo, m e in te resa n las
m aneras en las que la teora fem inista las articula en el tejido del privilegio sexual.
A s, las cuestiones frecuentem ente co n d en ad as por ser slo ep istem o l g icas resu ltan
ser tam bin polticas.
5. Lo que hay aqu de m an e ra in cuestionable es un prim er plano c o n c ep tu a l de la
sexualidad de la m ujer que llam a nuestra atencin sobre un notable d e scu id o . Jacq u es
L acan, G uiding R em arks for a C o n g ress on Fem inine S exuality, en J. M itch ell y J.
R ose, eds., F e m in in e S e x u a lity (N u ev a York: N orton and P an th eo n , 1 9 8 2 ), p. 87.
6. Jean -F ran q o is L y o tard , L a co n d itio n po stm o d ern e (Paris: M in u it, 1 9 79), p. 29.
7. V ase S arah K ofm an, L e R e sp e ct d es fe m m e s (P aris, G alilee, 1 9 8 2 ).
8. Por qu es siem pre u na cuestin de d ista n c ia 1*. P o r ejem plo, E d w a rd s Said
escribe: C asi nadie entre los q ue realizan estudios literarios o c u ltu ra le s a cep ta la
verdad de que toda obra cultural o intelectual se produce en alguna p a rte , en c iertas
ocasiones, en un terreno c arto g rafiad o con m ucha precisin y p erm isib le, al que en
ltim a instancia lo contiene el E stad o . L os crticos fem inistas h an p la n te a d o esta
cuestin en parte, pero no h a n reco rrid o toda la distan cia . A m erican L e ft L ite
rary C riticism , The W orld, the T ext, a n d the Critic (Cam bridge: H a rv a rd U n iv ersity
P ress, 1983), p. 169.
9.
F redric Jam eso n , T h e P o litic a l U n conscious (Ithaca: C ornell U n iv e rs ity P ress,
1981), p. 84.
10.
M arx y Engels, L a id eologa a lem a n a . U n a de las cosas q ue h a e x p u esto el
fem inism o es la e scan d alo sa ceguera m arx ista a la desigualdad sex u al. T a n to M a rx
com o E ngels consideraron el p a triarc a d o com o parte de un m odo d e p roduccin
precapitalista, afirm ando que la tran sici n de un m odo de produccin feu d al a c ap ita
lista era una transicin de la dom in aci n m asculina a la dom inacin p o r el capital.
A s, en el M a n ifie sto co m u n ista escriben: A ll donde la burguesa h a d o m in a d o , ha
puesto fin a todas las relaciones feudales, patriarcales . Ei intento rev isio n ista (com o
el que propone Jam eso n en T h e P o litica l U nconscious) de ex p licar la p e rsiste n c ia del
p atriarcado com o una supervivencia de un m odo de produccin a n te rio r es una
respuesta inadecuada ai desafo p lan e a d o por el fem inism o al m arx ism o . L a dificul-

122

tad marxista con ei fem inism o no es p arte de un sesgo ideolgico h erededado desde el
exterior, sino que es m s bien un efecto estructural de privilegiar la produccin com o
la actividad definitivam ente hum ana. Sobre estos problem as, vase Isa a c D . B albus,
M a rx ism a n d D o m in a tio n (Princeton: P rinceton U niversity P ress, 1982), esp ecial
m ente el captulo 2: T eoras m arxistas del patriarcad o y el 5, T eo ras eom arx is
tas del patriarcado.
11. T al vez la afirm acin a n titeortca fem inista m s vociferante sea la de M a r
guerite D uras: E l criterio segn el cual los hom bres juzgan la inteligencia es todava
la capacidad de teorizar, y en todos ios m ovim ientos que vem os ah o ra, en cu alq u ier
cam po, cine, teatro, literatura, la esfera teortica est perdiendo influencia. H a sufrido
ataques durante siglos, y ya debera h a b e r sido ap lastad a, debera h aberse p erdido en
un nuevo d esp ertar de los sentidos, cegarse y q u ed ar inm vil. E n E, M ark s y I. de
Courtivron, eds., N e w F rench F e m in ism s (N ueva York: Schocken, 1 9 81), p. 1. La
conexin que aqu e st im plicita entre el privilegio que los hom bres c o n ced en a la
teora y el que conceden a la visin sobre los dem s sentidos recuerda la etim ologa de
teora.
T al vez sea m s exacto decir que la m ay o ra de las fem inistas son am b iv alen tes con
respecto a la teora. P o r ejem plo, en la pelcula de Sally P o tte r T h riller (1 9 7 9 ) -que
aborda la pregunta Q uin es responsab le de la m uerte de M im i? en L a B o h m e
la herona rom pe a rer m ientras lee en voz alta la introduccin de K ristev a a la Teora
de conjunto. E l resultado es que la pelcula de P o tter ha sido in terp retad a co m o una
afirmacin antiteortica. Sin em bargo, lo que parece plantearse es la inad ecu aci n de
las construcciones tericas existentes p a ra d ar cu en ta de la especificidad de la ex p e
riencia de una mujer. P ues, com o se nos dice, la herona de la pelcula e st b uscando
una teora que pueda explicar su vida y su m uerte.
12. L yotard, L a c o ndition p o stm o d e rn e , p. 8.
13. Ibid., p. 68.
14. V ase, por ejem plo, F a n ta sa de la B iblioteca, en D . F . B o u ch ard , ed.
Language, epunterm em ory, p ractice (Ith aca: C ornell U niversity P ress, 1 9 7 7 ), pp.
87-109, V ase tam bin D ouglas C rim p , Sobre las ruinas de! m useo, en el p resen te
volumen.
15. V ase Jam eson, P osm odernism o y sociedad de consum o, en el p resen te
volumen.
l . Jam eson, E l In co n scien te po ltico , p. 19.
17. A s, la antitesis de la na rra tiv a bien pudiera ser la alegora, que A ngus F le tc h e r
identifica com o el eptom e de la contranarrativa. C ondenada por la esttica m oderna
porque habla de la inevitable reclam aci n de las obras del hom bre p o r la n atu ra le z a , la
alegora es tam bin el epitom e de lo antim oderno, pues considera la h istoria co m o un
proceso irreversible de disolucin y decadencia. Sin em bargo, la m irada m elanclica y
contem plativa del alegrico no tiene po r qu ser un signo de derrota; puede rep resen
tar la sabidura superior de quien h a ren unciado a todo d eseo d e su p rem aca,
18. Publicado en The Q uestion C oncern in g Tech n o lo g y (N u ev a York: H a rp e r and
Row, 1977), . 115-54. N a tu ra lm e n te , he sim plificado m ucho el com plejo y , en mi
opinin, im portantsim o argum ento de H eidegger.
19. Ibid., p, 149, 50. La definicin que hace H eidegger de la ed ad m o d ern a, com o
la edad de la representacin con fines de suprem aca coincide con el tra to que
T heodor A dorno y M ax H o rk h eim er d a n a la m odernidad en su D ia lctica de la
Ilustracin (escrita en el exilio en 194 4 , pero que no tuvo un im pacto real h a sta su
nueva publicacin en 1969). A d o rn o y H o rkheim er escriben: Lo que los hom bres
quieren aprender de la naturaleza es cm o utilizarla a fin de d o m inarla p o r com pleto,
asi com o a los dem s hom bres. Y ios m edios principales p a ra realizar este d eseo es la
representacin (lo que H eidegger, al m enos, reconocera com o tal), la supresin de
las m ultitudinarias afinidades entre los existentes en favor de la relaci n nica

123

entre e sujeto que otorga significado y ei objeto sin significado. L o que p arece m s
im portante, en ei contexto de este e n say o , es que A dorno y H o rkheim er identifican
repetidam ente e sta operaci n co m o p atriarcal .
20. L yotard, L a co n d itio n p o stm o d e rn e , p. 63. A qu Lyotard argum enta q ue los
g ra n d s rcits de la m odern id ad co n tien en las sem illas de su propia legitim acin.
21. Los intelectuales y el poder: u na conversacin entre M ichel F o u c a u lt y G illes
D eeuze, Language, co u n ter-m em o ry, practice, . 209 D eleu ze a F o u cau lt: E n mi
opinin, usted fue ei prim ero en sus iibros y en la esfera p rctica que n o s ense
algo absolutam ente fundam enta!: la indignidad de h ab lar por otros.
L a idea del contradiscu rso tam b in d eriv a de e sta conversacin, en co n creto de la
obra de F o u c a u lt con el G ru p o de inform acin de prisiones. A s, F o u c a u lt dice:
C uando los prisioneros em p e z a b a n a hablar, posean u na teora individua! de las
prisiones, el sistem a penal y la ju sticia. E s e sta form a de discurso la q ue im porta en
ltim a instancia, un d iscu rso c o n tra ei po d er, el contradiscurso de los prisioneros y
aquellos a los que llam am os delin cu en tes... y no una teora acerca de la delincuencia,
22. E ntrevista con Luce Irig a ra y en M .-F , H an s y G . Lapouge. e d s L e s fe m m e s,
la p o rn o g m p h ie , l erotism e (P ars, 1 9 78), p. 50.
23. C iv iliza tio n a n d I ts D isc o n te n ts {N ueva York: N o rto n , 1962), pp. 46-7.
24. Ja n e G allop, F e m in ism a n d P sych o a n a lysis: The D a u g h te r S ed u ctio n (Ithaca:
C ornell U niversity P ress, 1 9 82), p, 27,
25. O n F etishism , repr. en Philip Rieff, ed., S e x u a lity a n d the P sych o lo g y o f
L o v e (N u ev a York: C ollier, 1 9 63), p. 217.
26. La sugerencia de L a c a n de que ei falo puede rep resen tar su papel slo cuando
est velado sugiere una inflexin diferente del trm ino desvelar que no es, sin
em bargo, el de B uchloh.
27. E l a utor es consid erad o co m o p ad re y propietario de su obra: en consecuencia,
la ciencia literaria ensea respeto p o r el m anuscrito y las intenciones d e c la rad a s del
autor, m ientras que la socied ad afirm a la legalidad de la relacin del a u to r con la obra
(el derecho de a u to r o c o p yrig h t , de instauracin reciente, ya que slo se legaliz
en tiem pos de la R evolucin F ra n c e s a ). E n cuanto al T exto, se in terp reta sin la
inscripcin del P a d re . R o lan d B arth es, D e la O b ra al T e x to , I m a g e /M u s ic /T e x t,
(N ueva York: H ill and W an g , 1 9 7 7 ) pp. 160-61.
28. L as prim eras a prop iacio n es de L evine fueron im genes de m atern id ad (m ujeres
en su papel n atural) tom adas de revistas fem eninas. Luego tom fotos de paisajes por
E liot P o rte r y A ndreas F en in g er, luego retrato s de N eil por W esto n y fotografas
F S A de W a ite r E vans. Su o b ra m s reciente trata de la pintura exp resio n ista, pero
contina ocupndose de im genes de aiteridad: ha expuesto reproducciones de las
im genes p astorales de anim ales de F ra n z M arc y au to rretrato s de Egon Schiele
(locura). Sobre la c oheren cia tem tica de la obra de Levine, vase m i critica,
Sherrie Levine a t A and M A rtw o rk s , A r t in Am erica, 7 0 ,6 (verano 1 9 82), p. 148.
29. D o u g la s C rim p, A p p ro p ria tin g A p p ro p ria tio n , en P a u la M a rin e la , ed.,
Im a g e Sc a v en g e rs: P h o to g r a p h y (F ila d e lfia : In stitu to de A rte C o n te m p o r n e o ,
1982), p. 34.
30. La identidad cam biante de S herm an recu erd a las estrategias de a u to r de Eugene
Lem oine-Luccioni c o m en tad as p o r Ja n e G allo p ; vase F e m in ism o y p sic o a n lisis, p.
105: C om o los nios, las d iv ersas producciones de un a u to r d a ta n de diferentes
m om entos, y no pueden c o n sid e rarse estrictam ente del m ism o origen y el m ism o
autor. A i m enos debem os evitar la ficcin de que una persona es la m ism a, invariable
a travs del tiem po. L em oine-L uccioni p a te n tiz a la dificultad a! firm ar cad a texto con
un nom bre diferente, todos los c u ales son suyos.

124

El objeto de la poscrtica
Gregory L. Ulmer
Lo que est en juego en la controversia que rodea la
escritura crtica contempornea resulta ms fcil de com
prender cuando se sita en el contexto del modernismo y el
posmodernismo en las artes. El problema es la represen
tacin, de manera especfica, la representacin del objeto
de estudio en un contexto crtico. La crtica se transforma
ahora de la misma manera que la literatura y las artes se
transformaron mediante los movimientos de vanguardia en
las primeras dcadas de este siglo. La ruptura con la
mimesis, con los valores y suposiciones del realismo,
que revolucion las artes modernistas, est ahora en mo
vimiento (tardamente) en la crtica, cuya principal conse
cuencia es, naturalmente, un cambio en la relacin del texto
crtico con su objeto, la literatura.
Una razn fundamental de este cambio puede encontrarse
en la queja de Hayden White de que cuando los historia
dores afirman que la historia es una combinacin de ciencia
y arte, generalmente quieren decir que es una combinacin
de ciencia social de fines del siglo X IX y arte de mediados
del mismo siglo, modelado segn las novelas de Scott o
Thackeray1. En cambio, White sugiere que los historiadores
de la literatura (o de cualquier otra disciplina) deberan usar
conocimientos y mtodos cientficos y artsticos contem
porneos como la base de su trabajo, buscando la posibi
lidad de utilizar modos de representacin impresionistas,
expresionistas, surrealistas y (quiz) incluso teatrales para
125

dramatizar la importancia de los datos que han descubierto


pero a los que con demasiada frecuencia se les prohbe
contemplar seriamente como evidencia ( Tropics, pp. 42,
47-8). Yo argumentara, siguiendo la orientacin de White,
que la poscrtica (modernista-estructuralista) est consti
tuida precisamente por la aplicacin de los instrumentos del
arte modernista a las representaciones crticas. Adems,
que el principal dispositivo adoptado por los crticos es la
pareja compositiva collage/montaje.

Collage/Montaje
Casi todo el mundo est de acuerdo en que el collage es la
innovacin formal ms revolucionaria en la representacin
artstica que ha tenido lugar en nuestro siglo. Aunque la
tcnica en s es antigua, el collage fue introducido en las
artes superiores (como es bien sabido) por Braque y
Picasso, como una solucin a los problemas planteados por
el cubismo analtico, solucin que finalmente proporcion
una alternativa al ilusionismo de la perspectiva que haba
dominado la pintura occidental desde los inicios del Rena
cimiento.
En una escena de naturaleza muerta en un caf, con un
limn, una ostra, un vaso, una pipa y un peridico [Natura
leza muerta con una silla de paja (1912), el primer collage
cubista], Picasso peg un trozo de hule sobre el que est
impreso el diseo de la paja trenzada, indicando as la pre
sencia de una silla sin el ms mnimo uso de los mtodos
tradicionales. Pues de la misma manera que las letras pin
tadas JOU significan JOURNAL, una seccin de paja tren
zada en facsmil significa la silla entera. Ms adelante Picasso
dara un paso ms e incorporara en sus collages objetos o
fragmentos de objetos, significndose literalmente a s mis
mos. Esta extraa idea iba a transformar el cubismo y con
vertirse en la fuente de gran parte del arte del siglo X X .3

El inters del collage como instrumento para la crtica


reside parcialmente en el impulso objetivista del cubismo
(opuesto a los movimientos no objetivos que inspir). El co
llage cubista, al incorporar directamente a la obra un frag126

mento real del referente (forma abierta), sigue siendo repre


sentational, mientras que rompe por entero con el ilusonsmo trompe d oeil del realismo tradicional. Adems, estos
objetos tangibles y no ilusionistas presentaban una nueva y
original fuente de interrelacin entre expresiones artsticas y
la experiencia del mundo cotidiano. Se haba dado un paso
importante e imposible de predecir en el acercamiento del
arte y la vida como una experiencia simultnea.3
N o es necesario repetir aqu la descripcin histrica de
cmo el collage se convirti en el instrumento predominante
y omnipresente en las artes del siglo X X . En cambio, anotar
los principios del collage/montaje que tienen representacio
nes directas en una diversidad de artes y medios de comuni
cacin, incluida la crtica literaria ms reciente. Tomar un
cierto nmero de elementos de obras, objetos, mensajes
preexistentes e integrarlos en una nueva creacin a fin de
producir una totalidad original que manifiesta rupturas de
diversas clases.4 La operacin, que puede reconocerse
como una especie de bricolage (Lvi-Strauss), incluye cuatro
caractersticas: corte; mensajes o materiales formados pre
viamente o existentes; montaje; discontinuidad o heteroge
neidad. El collage es la transferencia de materiales de un
contexto a otro, y el montaje es la diseminacin de
estos prstamos en el nuevo emplazamiento ( Collages, 72).
Dos rasgos del collage ilustrados en Naturaleza muerta con
una silla de paja son dignos de mencin: l)q u e el frag
mento prestado es un signo que resumira en una forma
nica muchas caractersticas de un objeto dado (Fry, 32-3);
2) la silla de paja est representada de hecho por un simu
lacro el hule impreso que sin embargo es una adicin
artificial ms que una reproduccin ilusionista.
La fotografa es un modelo igualmente til para el modo
de representacin adoptado por la poscrtica, si se entiende
no como la culminacin de la perspectiva lineal, sino como
un medio de reproduccin mecnica (tal como describi
Walter Benjamin en su famoso artculo). La analoga entre
la poscrtica y la revolucin en la representacin que trans
form las artes debera, pues, incluir tambin el principio de
representacin fotogrfica en sus versiones realista y se
127

mitica. Considerada en este nivel de generalizacin, la


representacin fotogrfica puede describirse de acuerdo con
el principio del collage. En realidad, es una mquina collage
(perfeccionada en la televisin), que produce simulacros de
la vida y el mundo: 1) la fotografa selecciona y transfiere
un fragmento del continuum visual en un nuevo marco. El
argumento realista, vigorosamente afirmado por Andr
Bazin, es que debido a la reproduccin mecnica, que forma
la imagen del mundo automticamente sin la intervencin
de la creatividad humana (la reduccin de esta creati
vidad al acto de seleccin, como en lo ya confeccionado),
la imagen fotogrfica es una especie de calco o transfe
rencia... es el objeto mismo.5 2) Aunque la semitica pre
fiere designar esta relacin con lo real segn los signos
iconicos e indicativos, la imagen fotogrfica significa ella
misma y otra cosa, se convierte en un signo nuevamente
motivado dentro del sistema de un nuevo marco. Existen
varias versiones del argumento de que la fotografa (o la
pelcula) es un lenguaje, y el mejor resumen de ello es la
nocin eisensteiniana del montaje intelectual, en el que lo
real se utiliza como un elemento de un discurso.
La versin ms enrgica de la teora semitica de la
fotografa se realiza en las estrategias del fotomontaje (en la
cual se renen, en cualquier caso, los principios de la foto
grafa y el collage/montaje). En el fotomontaje, las imge
nes fotogrficas se cortan y se unen en nuevas, sorpren
dentes y provocadoras yuxtaposiciones, como en The
Meaning o f the Hitlerian Salute (1933), de John Hartfield,
el cual, adems del ttulo, consiste en:
Un pie de foto que toma la forma de uno de los eslganes
de Hitler: Tengo millones detrs de m. Una imagen:
Hitler, de perfil y mirando a la derecha, hace el saludo
hitleriano, pero invertido hacia atrs [su nica versin del
gesto, con la palma dirigida atrs, los dedos extendidos junto
a la oreja]. Su silueta slo llega a la mitad de la imagen. Por
encima de la palma hay un fajo de billetes de banco que le
entrega un personaje de abultada barriga, vestido de negro,
inmenso y annimo (apenas se le ve el mentn).

128

Las palabras de Hitler as como su imagen se vuelven


contra l en esta nueva combinacin, revelando de un trazo
el vnculo entre el capitalismo alemn y el partido nazi.
El fotomontaje ilustra el potencial productivo del collage
promocionado por Walter Benjamn y Bertolt Brecht (entre
otros). Me refiero al procedimiento del montaje: el ele
mento sobreimpuesto desorganiza el contexto en el que se
inserta, dice Benjamin, al describir las obras teatrales de
Brecht La interrupcin de la accin, en base a lo cual
Brecht describi su teatro como pico, contrarresta constan
temente una ilusin en el pblico, pues tal ilusin es un
obstculo en un teatro que se propone utilizar los elementos
de la realidad en nuevos arreglos experimentales... [El es
pectador] la reconoce como la situacin real, no con satis
faccin, como en el teatro del naturalismo, sino con asom
bro. En consecuencia, el teatro pico no reproduce situa
ciones, sino que ms bien las descubre.6
Brecht defendi la mecnica del collage/montaje contra
el realismo socialista de Georg Lukcs (basado en la est
tica de la ficcin del siglo X IX ) como una alternativa al
modelo orgnico de crecimiento y sus supuestos clsicos de
armona, unidad, linealidad y conclusin. El montaje no
reproduce lo real, sino que construye un objeto (su campo
lgico incluye los trminos montar, construir, juntar, unir,
aadir, combinar, vincular, alzar, organizar; Montage ,
121) o ms bien monta un proceso (la relacin de la forma
con el contenido ya no es una relacin de exterioridad, la
forma se parece a las ropas que pueden vestir a cualquier
contenido, es proceso, gnesis, resultado de un trabajo .
Montage, 120) a fin de intervenir en el mundo, no reflejar
sino cambiar la realidad.
N o hay nada que sea subversivo de una manera innata en
el principio del fotomontaje o en cualquier otro instrumento
formal. Ms bien, como a menudo se nos recuerda, tales
efectos deben reinventarse continuamente. Parte del inters
de este contexto para la poscrtica es que los debates entre
Lukcs, Brecht, Benjamin, Adorno, et alia con respecto al
valor de los experimentos de montaje en literatura, sern sin
duda reiterados ahora con respecto a la crtica. Ser admi
129

tida la revolucin del collage/montaje en la representacin


en el ensayo acadmico, en el discurso del conocimiento,
sustituyendo a la crtica realista basada en las nociones
de verdad como correspondencia o reproduccin correc
ta de un objeto de estudio referente? La cuestin de la
poscrtica fue planteada por primera vez de esta manera por
Roland Barthes en su rplica al ataque que Raymond Picard
(el cual asociaba a Barthes con el dadasmo) hizo contra su
libro sobre Racine. Barthes explic que los poetas moder
nistas, empezando por lo menos con Mallarm, ya haban
demostrado la unificacin de poesa y crtica, que la misma
literatura era una crtica del lenguaje y que la crtica careca
de meta lenguaje capaz de describir o dar razn de la
literatura. Barthes lleg a la conclusin de que las categoras
de literatura y crtica ya no podan mantenerse separadas,
que ahora slo haba escritores. La relacin del texto crtico
con su objeto de estudio deba concebirse no ya desde el
punto de vista del sujeto-objeto, sino del sujeto-predicado
(los autores y crticos se enfrentan al mismo material: el
lenguaje), y el significado crtico es un simulacro del
texto literario, una nueva oracin de la retrica que
acta en la literatura. Segn l, el texto crtico, que sugiere
la transformacin sistemtica que relaciona las dos escri
turas, es una anamorfosis de su objeto, una analoga con
una perspectiva distorsionada a la que, en la poscrtica, se
une la analoga del collage/montaje.7
La respuesta a esta iniciativa paralteraria8 fue violenta
y hostil, explic Barthes, porque su proyecto, siguiendo el
camino emprendido por los mismos artistas, tocaba directa
mente el lenguaje. Recientemente Jacques Derrida ha vuelto
a afirmar este criterio del vanguardismo crtico: La de
construccin de una institucin pedaggica y todo lo que
implica. Lo que esta institucin no puede soportar es que
nadie se entremeta en el lenguaje... Puede aguantar con ms
facilidad las clases de contenido ideolgico en apariencia
ms revolucionario, mientras que ese contenido no toque las
fronteras del lenguaje y todos los contratos jurdico-polti
cos que garantiza.9

130

Gramatologa
Es comprensible que Jacques Derrida explore las leccio
nes de la revolucin modernista en la representacin, si
consideramos que emprende una deconstruccin del mismo
concepto y filosofa de la mimesis. La mimesis, a la que
Derrida denomina mimetologismo, se refiere a esa cap
tura de la representacin por la metafsica del logocentrismo, la era que se extiende de Platn a Freud (y ms
all) en la cual la escritura (toda manera de inscripcin) se
reduce a una condicin secundaria como vehculo, en el
cual el significado o referente es siempre anterior al signo
material, lo anterior puramente inteligible a lo meramente
sensible. No se trata de rechazar esta nociones, escribe
Derrida. Son necesarias y, por lo menos de momento, no
podemos concebir nada sin ellas... Dado que estos conceptos
son indispensables para perturbar la herencia a la que per
tenecen, deberamos ser menos inclinados a renunciar a
ellos (<Gramatologa, 14-15). La alternativa de Derrida al
mimetologismo no abandona o niega la referencia, sino
que vuelve a pensarla de otra manera: Complica la lnea
limtrofe que debera pasar entre el texto y lo que parece
encontrarse ms all de sus bordes, lo que se clasifica como
lo real.0
Resulta evidente que en su dependencia del collage/montaje como el instrumento estilstico con el que deconstruir la
mimesis, Derrida est haciendo por este nuevo modo de
representacin lo que Aristteles, en la Potica, hizo por el
mimetologismo. D e la misma manera que Aristteles
proporcion a la vez una teora de la tragedia (mimesis) y
un mtodo (anlisis formal) para el estudio de todos los
estilos literarios, Derrida, en un texto como Glas (identi
ficado como el texto ejemplar del postestructuralismo)
proporciona una teora del montaje (gramatologa) y un
mtodo (deconstruccin) para trabajar con cualquier mode
lo de escritura. Derrida es el Aristteles del montaje.
A pesar de las complejidades y controversias asociadas,
la formulacin bsica de Derrida de la naturaleza del len
131

guaje es relativamente simple, una formulacin que, situada


en el contexto del paradigma del collage, adquiere su plena
significacin. La gramatologa es postestructuralista por
que sustituye el signo (compuesto de significante y signi
ficado la unidad ms bsica de significado segn el estructuralismo) por una unidad aun ms bsica, el gram .
Se trata de producir un nuevo concepto de escritura. Po
demos llamar a este concepto gram o diffrance... Tanto en
el orden del discurso hablado como en el escrito, ningn
elemento puede funcionar como un signo sin referirse a otro
elemento que no est presente. El resultado de este entre
tejido es que cada elemento fonema o grafema est
constituido sobre la huella que hay en l de los otros ele
mentos de la cadena o sistema. Este entretejido es el texto
producido slo en la transformacin de otro texto. Nada, ni
entre los elementos ni dentro del sistema, est ya simple
mente presente o ausente. Slo hay, en todas partes, dife
rencias y huellas de huellas. As pues, el gram es el concepto
ms general en semiologa, la cual se convierte, pues, en
gramatologa.11

En otras palabras, el collage/montaje es la manifestacin


en el nivel del discurso del principio gram, como vemos
claramente cuando comparamos su definicin con la si
guiente definicin retrica del efecto del collage.
Su heterogeneidad [la del collage], aunque cada operacin
de composicin la reduzca, se impone en la lectura como
estmulo para producir una significacin que no podra ser ni
unvoca ni estable. Cada elemento citado rompe la conti
nuidad o la linealidad del discurso y lleva necesariamente a
una doble lectura: la del fragmento percibido en relacin con
su texto de origen y la del mismo fragmento incorporado a
un nuevo conjunto, una totalidad diferente. El truco del
collage consiste tambin en no suprimir nunca por completo
la alteridad de estos elementos reunidos en una composicin
temporal. As el arte del collage demuestra ser una de las
estrategias ms eficaces para cuestionar todas las ilusiones
de la representacin (Collages, 34-5).

132

Este indeterminable efecto de lectura, que oscila entre la


presencia y la ausencia, es precisamente lo que Derrida
trata de conseguir en cada nivel de su doble ciencia,
desde su redefinicin (remotivacin) paleonmica de con
ceptos hasta su publicacin de dos libros bajo una sola
cubierta (Glas).
La nocin del gram es especialmente til para teorizar el
hecho evidente, tan discutido en el psicoanlisis estructuralista (Lacan) y la crtica ideolgica (Althusser), de que
significantes y significadores estn separndose continua
mente y unindose de nuevo en otras combinaciones, reve
lando asi la inadecuacin del modelo del signo de Saussure,
segn el cual el significado y el significante se relacionan
como si fueran las dos caras de una misma hoja de papel. La
tendencia de la filosofa occidental a lo largo de su historia
(logocentrismo) a tratar de concretar y fijar un signifi
cado especfico a un significante dado viola, segn la gramatologa, la naturaleza del lenguaje, el cual no funciona de
acuerdo con parejas a juego (significantes/significados) sino
de emparejadores o acopladores: una persona o cosa que
empareja o vincula. La siguiente descripcin de lo que
Derrida denomina oterabilidad es tambin un resumen
excelente de las consecuencias del collage del gram:
Y esta es la posibilidad en la que quiero insistir: la posi
bilidad de separacin e injerto citacional que pertenece a la
estructura de todo signo, hablado o escrito, y que constituye
cada signo en la escritura ante y fuera de cada horizonte de
la comunicacin semiolingstica; en la escritura, esto es, en
la posibilidad de que su funcionamiento se separe en cierto
punto de su deseo original de decir-lo~que~uno~quieredecir y de su participacin en un contexto saturable y constreidor. Todo signo, lingstico o no, hablado o escrito (en
el sentido actual de esta oposicin), en una unidad grande o
pequea, puede citarse, colocarse entre comillas, y al hacer
esto puede romper todo contexto dado, engendrando una
infinidad de nuevos contextos de una manera que es absolu
tamente ilimitable.12

En la crtica, como en la literatura, el collage adopta la


133

forma de cita, pero cita llevada hasta un extremo (en la


poscrtica), el collage como el caso lmite de la cita, y la
gramatologa es la teora de escribir como cita (cf. Collages,
301).
Un punto de partida til para analizar la propia prctica
del montaje de Derrida es la coleccin titulada Disemina
cin (trmino relacionado como sinnimo de collage/montaje; Collages, 23) de la que dice que el ttulo ms general
del problema tratado en estos textos sera: castracin y
mimesis (Positions, 84). Al citar el objeto de estudio o al
ofrecer ejemplos como ilustraciones, el crtico est en la
posicin del castrador: Semejante posicin es una castra
cin, por lo menos representada o fingida, o una circunci
sin. Esto siempre es as, y el cuchillo que con frecuencia
obsesiva corta el rbol de Nmeros [el texto que Derrida
estudia en el ensayo Diseminacin] se afila a s mismo
como una amenaza flca... La operacin de leer/escrbir
pasa por el camino de la hoja de un cuchillo rojo (Disse
mination, 301). Pero ms que elaborar esta conexin entre
escritura y psicoanlisis (explotada por extenso en los textos
de Derrida), me limitar a anotar ios dos elementos princi
pales de la tcnica poscrtica de Derrida, el injerto y la
mmica
1.
Injerto. El mismo comentario que hace Derrida de la
escritura de montaje como injerto en Diseminacin
est envuelta en el estilo del collage (hace lo que dice), en
un texto consistente en porciones casi iguales de selecciones
de Nmeros (una nueva nueva novela francesa de Philippe
Sollers) y el texto marco de Derrida. Escribir, afirma
ste, significa injertar. Es la misma palabra (Dissemi
nation, 355). Entonces, en una descripcin del mtodo que
se aplica tanto a su propia escritura como a la de Sollers,
aade, distinguiendo la poscrtica del collage convencional:
De aqu que todas esas muestras proporcionadas por
Nmeros no sirvan, como usted podra haber sentido la
tentacin de creer, como citas, collages ni siquiera
ilustraciones. No se aplican sobre la superficie o en los

134

intersticios de un texto que ya existira sin ellas. Y ellas


mismas slo 'pueden leerse dentro de la operacin de su
reinscripcin, dentro del injerto. Es la violencia sostenida,
discreta de una incisin que no aparece en la espesura del
texto, una inseminacin calculada del algeno proliferante a
travs del que se transforman los dos textos, se deforman,
contaminan sus respectivos contenidos, a veces tienden a
rechazarse, o pasar elpticamente el uno al otro y llegar a
regenerarse en la repeticin, a lo largo de los bordes de una
costura cubierta. Cada texto injertado sigue difundindose
hacia atrs, hacia el lugar de su separacin, transformndolo
tambin, al afectar el nuevo territorio (.Diseminacin, 355).u

La nueva representacin, la nueva condicin del ejemplo


montado en el marco crtico, tiene que ver en parte con el
paso del comentario y la explicacin, que se apoyan en
conceptos, al trabajo por medio de ejemplos, tanto la sus
titucin de ejemplos para argumentos en la propia escritura
como para abordar el objeto de estudio (cuando es otro
texto crtico o terico) y el nivel de los ejemplos que utiliza.14
Recorta un ejemplo, ya que no puedes ni debes emprender
el infinito comentario que parece necesario a cada momento
y que se anula inmediatamente {Dissemination, 300). Si
el recorte se asocia con castracin (haz as alguna inci
sin, algn corte violento y arbitrario), el montaje y dise
minacin de los fragmentos asi reunidos en el nuevo marco
se asocia con la invaginacin (el collage/montaje es una
escritura bisexual).
La lgica de los ejemplos gobernados por el principio de
invaginacin se ilustra con la abertura de una figura
tomada en prstamo de la teora fija (heredera moderna de
la nocin de concepto como un tener o pertenecer a)
a fin de describir la huida paradjica del ejemplo de
conceptualizacin (pues la escritura del collage es una es
pecie de robo que viola la propiedad en todos los sentidos,
la propiedad intelectual protegida por los derechos de autor
y las propiedades de un concepto dado). La ilustracin
destaca lo que Derrida formula como la ley de la ley del
gnero:

135

Es precisamente un principio de contaminacin, una ley


de impureza, una economa parasitaria. En el cdigo de las
teoras fijas, si puedo usarla al menos figuradamente, yo
hablara de una especie de participacin sin pertenencia, un
tomar parte en sin ser parte de, sin ser miembro de un
conjunto. El rasgo que seala la condicin de miembro
divide inevitablemente, ellmite del conjunto llega a formar,
por invaginacin, una bolsa interna mayor que el conjunto; y
el resultado de esta divisin y esta abundancia sigue siendo
tan singular como ilimitada.15

La estrategia de Derrida con respecto a la invaginacin


(emparejar o montar el ejemplo) es encontrar un modo de
mimesis crtica que, como la ley de la ley del gnero, se
relacione con sus objetivos de estudio como un exceso (y
viceversa); la ley de participacin sin asociacin, de conta
minacin, similar a la paradoja de la jerarqua de clasi
ficacin en la teora fija: El nuevo signo de pertenencia no
pertenece (Genre, 212).
La cuestin que plantea Derrida, enfrentado al problema
de comparar L arrt de mort con El triunfo de la vida de
Shelley, pero buscando una alternativa al comentario mimetolgico, es: Cmo puede un texto, suponiendo su
unidad, dar o presentar otro a leer, sin tocarlo, sin decir
nada acerca de l, prcticamente sin referirse a l? (Li
mtrofes, 80). Su solucin es hacer un esfuerzo para crear
un efecto de sobreimposicin, o sobreimprimir un texto
sobre el otro, el texto como palimpsesto o mcula,
una banda doble o procedimiento de doble vnculo que
rompe con las suposiciones convencionales de la crtica y la
pedagoga: Una progresin se sobreimpone a la otra, acom
pandola sin acompaarla. Pero, uno no puede dar un
curso sobre Shelley sin mencionarlo ni una sola vez, fin
giendo tratar de Blanchot y de bastantes ms (Limtrofes,
83-4). U na versin de la solucin, utilizada en Disemina
cin y Glas, consiste simplemente en interpolar de una
manera rtmica (el arte de la interrupcin como una ciase
de msica) una serie de citas de los textos anfitriones.
Pero, como demuestra Glas, la cita produce textos excesi
vamente largos. El modelo de una escritura que va ms all
136

de la yuxtaposicin a la sobreimposicin no es el collage


sino la fotografa. La misma Limtrofes se compara (con
respecto al problema de traduccin) a un revelado de
pelcula, para el procesado; de ah el texto como pro
gresin. Esta sobreimposicin es leble, aade Derrida,
refirindose a una impresin doblemente expuesta en el
relato de Blanchot, sobre una fotografa (Limtrofes,
77, 85). La tarea de la poscrtica, en otras palabras, es la de
pensar las consecuencias para la representacin critica de
los nuevos medios mecnicos de reproduccin (pelcula y
cinta magntica, tecnologas que requieren una composicin
de collage/montaje) a la manera en que Brecht, como ob
serv Benjamin en El autor como productor, ha hecho
por la representacin teatral. Derrida formula su nueva
mimesis de sobreimposicin en funcin del mimo.
2.
Mimo, La innovacin ms importante en la prctica de
montaje de Derrida es una nueva mimesis en la que el
texto imita a su objeto de estudio.16 Dissemination resulta
ser un estudio unificado en tanto que la teora de una nueva
mimesis aplicada en los dos primeros ensayos (La farmacia
de Platn es un anlisis de la mimesis en la filosofa
platnica; La sesin doble es un anlisis de la mimesis de
Mallarm alternativa a la platnica, descubierta en el mimo)
se aplica a la pieza final (Dissemination). La principal
leccin de La farmacia de Platn es que toda composi
cin que funciona segn el principio de la reproduccin
mecnica cae bajo la categora (desdeada en la filosofa
platnica) de la hipomnesis o memoria artificial, la cual slo
puede imitar al conocimiento. El sofista slo vende los
signos y la insignia de la ciencia; no la memoria misma
(imneme), slo monumentos (hypomnemata ), inventarios,
archivos, citas, copias, relaciones, cuentos, listas, notas,
duplicados, crnicas, genealogas, referencias. N o memoria,
sino memoriales (Dissemination, 106-7). En una palabra,
escribir es un simulacro de la verdadera ciencia. Pero la
verdadera ciencia, de Platn al positivismo, es lo que la
poscrtica pone en tela de juicio.

137

Hoy estamos en el anochecer del platonismo, lo cual,


naturalmente, puede considerarse como la maana despus
del hegelianismo. En ese punto especfico, la filosofa, la
episteme o se derriban, rechazan, detienen, etc., en
nombre de algo como la escritura; todo lo contrario. Pero, de
acuerdo con una relacin que la filosofa llamara simulacro,
con un exceso ms sutil de verdad, se asumen y al mismo
tiempo se desplazan a un campo por completo diferente,
donde uno puede todava, pero nada ms que eso, imitar el
conocimiento absoluto (.Dissemination, 107-8).

En segundo lugar, Derrida concluye de su extenso anfi


sis de la Mimique de Mallarm (en La sesin doble) que
el mimo modela una alternativa a la mimesis platnica.
Nos enfrentamos entonces a la mmica que no imita nada...
No hay una simple referencia. A esto alude la operacin del
mimo, pero alude a nada... As Mallarm preserva la estruc
tura diferencial de la mmica o mimesis, pero sin su in
terpretacin platnica o metafsica, lo cual implica que en
algn lugar se est imitando al ser de algo que es. Mallarm
incluso mantiene (y l mismo se mantiene dentro de ella) la
estructura del phantasma tal como lo define Platm el si
mulacro como la copia de una copia. Con la excepcin de
que ya no hay ningn modelo, y por lo mismo no hay copia
(Dissemination, 206).

Una vez percibimos que, para Derrida, el mimo emblematiza la reproduccin mecnica, resulta evidente que la
representacin sin referencia es una descripcin de la forma
en que funciona la pelcula o la cinta magnetofnica como
un lenguaje, que recibe copias exactas de percepciones
visuales y sonidos (bajo el punto de vista del collage, la
reproduccin mecnica extrae o levanta percepciones visua
les y sonidos de sus contextos, los rie-motiva, y de aqu la
prdida de referencia, la indeterminabifidad de la alusin),
slo para re-motivarlos como significantes en un nuevo
sistema. Mallarm se gana la etiqueta de modernista al
separar la mmica de la mimetologa logocntrica; Derrida
se hace posmodernista al poner en funcionamiento la
138

mmica en inters de una nueva referencia (comentada como


alegora en la siguiente seccin).
Los primeros experimentos de Derrida con la escritura
mmica consistan principalmente en el procedimiento de
collage de citas directas y masivas (Aqu de nuevo no hago
nada ms, no puedo hacer nada ms que citar, como quiz
usted llegar a ver [Glas, 24]. La hiptesis de trabajo era
que la repeticin es originaria. Repetida, la misma lnea
ya no es exactamente la misma, el anillo ya no tiene el
mismo centro, el origen ha actuado ,17 El deseo de Derrida
de sobreimponer un texto al otro (el programa al que se
dirige la mmica) es un intento de trazar un sistema de
referencia o representacin que opera de acuerdo con la
diffrance, 18 con su temporalidad reversible, ms que segn
el tiempo irreversible del signo. As pues, desde el mismo
principio, la estrategia de deconstruccin ha sido la repe
ticin: Probablemente no se puede elegir entre dos lneas
de pensamiento; nuestra tarea consiste ms bien en reflejar
la circularidad que hace que el uno pase al otro indefinida
mente. Y repitiendo de un modo estricto este crculo en su
propia posibilidad histrica, permitimos la produccin de
algn cambio de emplazamiento elptico, dentro de la dife
rencia implicada en la repeticin.19 Aqu tenemos la ver
sin ms temprana del texto como textura --lenguaje
tctil en el que la escritura deconstructiva rastrea la
superficie del objeto de estudio (escritura como rastreo)
en busca de defectos o faltas, las aberturas de uniones,
articulaciones, donde el texto podra desmembrarse. D e
hecho, la deconstruccin se logra tomando prestados los
mismos trminos utilizados por la obra anfitrona dife
rencia de Saussure, suplemento de Rousseau, etc. y
remotivndoos, separndolos (siguiendo el principio del
gram) de una serie conceptual o campo semntico y unin
dolos a otro (pero siempre con la mayor atencin sistemti
ca a los potenciales o materiales disponibles en el mismo
trmino).
A medida que se desarroll la estrategia de repeticin
literal, el prstamo de trminos y las citas directas se
complementaron con la construccin de simulacros genera
139

les del objeto de estudio. La prctica est claramente ilus


trada en un caso extremo, como Cartouches (en La
Vrit en Pein ture), cuya tarea consiste en imitar en dis
curso una obra visual El referente es una obra de Grard
Titus-Carmel titulada E l atad Tlingit de tamao de bol
sillo (1975-76), consistente en una escultura una caja
de caoba de dimensiones modestas y 127 dibujos de
este modelo, cada uno desde un ngulo diferente. La
relacin que existe dentro del Atad Tlingit entre la escul
tura y los dibujos alegoriza o expresa la relacin de la
mmica crtica de Derrida con su referente elegido (mo
delo). La escultura (la caja como modelo) no pertenece a
la lnea de la que forma una parte, pero es heterognea
respecto a ella {Vrit, 217). El propio discurso de Derrida,
como hemos observado antes, no toca nada, deja al lector
o espectador a solas con la obra, pasa por su lado en
silencio, como otra teora, otra serie, sin decir nada de lo
que representa para m, ni siquiera para l (Vrit, 227).
Al contrario que Heidegger, el cual afirmaba que el arte
habla, Derrida insiste en la mudez de la serie, o en su
capacidad de trabajar sin concepto, sin conclusiones: Tal
sera la de-mostracin. N o abusemos del fcil juego de
palabras. La de-mostracin demuestra sin mostrar, sin evi
denciar ninguna conclusin, sin suponer nada, sino una tesis
disponible. Demuestra segn un mtodo diferente, pero pro
cediendo con su paso de demostracin \pas de demonstra
tion ] o no demostracin. Transforma, se transforma a s
misma en su proceso, en vez de proponer un objeto de
discurso significativo.20 La serie de dibujos demuestra el
problema del orden y la representacin en la relacin de los
ejemplos con los modelos, razn por la que Derrida la
seleccion y mont. En efecto, su propio texto se relaciona
con este referente de la misma manera que los dibujos se
relacionan con la caja, un ejemplo montado porque, como
Nmeros, expone la exposicin.
La estrategia para remendar mmicamente el Atad Tlin
git consiste en ignorar los objetos plsticos como tales (del
mismo modo que se ignor el contenido esencial de N
meros) e imitar el proceso de estructuracin de la obra,
140

concentrarse en la generacin de un contingente de tr


minos (cartucho, paradigma, artculo, conduccin, contin
gente y similares) que se procesan de una manera paralela a
la que recorre Titus-Carmel a travs de 127 variaciones de
sus dibujos del modelo, ponindolos en perspectiva, hacin
dolos girar en todos los sentidos (direccin) mediante una
serie de desvos [carts], variaciones, modulaciones, ana
morfosis, detenindose finalmente tras un nmero prede
terminado de pginas y creando el mismo efecto de nece
sidad contingente o motivacin arbitraria como la serie de
127 dibujos exactamente (Vrit, 229). El anagrama y el
homnimo operan en el lxico de la misma manera que las
anamorfosis operan en la perspectiva representacional.
Derrida remeda ms los dibujos fechados componindolos
como en un diario, con apartados fechados, cada uno de los
cuales constituye una variacin sobre un tema. Tal es la
lgica del simulacro como traduccin, como mmica verbal
de una escena visual, una mmica que funciona de manera
similar en otros textos, al margen del referente.
La implicacin del remedo mmico textual para la poscr
tica, que moldea a la paraliteratura como un hbrido de
literatura y crtica, arte y ciencia, es que el conocimiento de
un objeto de estudio puede obtenerse sin conceptualizacin
o explicacin. Ms bien, como si siguiera la admonicin de
Wittgenstein de que el significado es el uso, Derrida
ejecuta o representa (remeda mmicamente) la estructura
cin composicional del referente, lo cual tiene como resul
tado otro texto de la misma clase (gnero; pero diferente,
de acuerdo con la ley de la ley del gnero antes indicada).
As pues, la poscrtica funciona como una epistemologa
de representacin: el conocimiento como fabricar, producir,
hacer, actuar, como en la explicacin de Wittgenstein de la
relacin del conocimiento con el dominio de una tcnica.
As la poscrtica escribe sobre su objeto a la manera en
que el conocedor de Wittgenstein exclama: Ahora s
cmo seguir adelante!21; con este seguir que acarrea
todas las dimensiones y ambigedades del seguir viviendo
de Derrida (ms all, acerca, sobre, en, incluyendo la conno
tacin parasitaria). Escribir puede mostrar ms cosas (y
141

distintas) de las que dice; el valor excedente de la escri


tura que le interesa a Derrida. El nombre de este ms es
alegora.

Alegora
Craig Owens y otros crticos ya han comentado la impor
tancia de la alegora en el posmodernismo; de hecho, Owens
utiliza los escritos de Derrida y Paul de Man para definir la
cuestin, e identifica la alegora con la nocin de suple
mento de Derrida (uno de los muchos nombres que ste
asigna al efecto del gram): Si la alegora se identifica como
un suplemento [una expresin aadida externamente a
otra expresin, de aqu que sea extra pero que suplemente una carencia], entonces se alinea tambin con la
estructura, en tanto que sta se concibe como suplementaria
al discurso. Owens tambin hace buen uso de la nocin de
deconstruccin de Derrida, para sugerir cmo el posmodemismo va ms all del formalismo:
E! impulso deconstructivo es caracterstico del arte posmodernista en general y debe distinguirse de la tendencia
autocrtica del modernismo. La teora modernista presupone
que la mimesis, la adecuacin de una imagen a un referente,
puede ponerse entre parntesis o suspenderse, y que el obje
to de arte en s puede ser sustituido (metafricamente) por su
referente... El posmodemismo ni pone entre parntesis ni
suspende al referente, sino que trabaja para problematizar la
actividad de referencia.

Puede hacerse objeciones referentes a la posibilidad de


mantener esta distincin entre autorreferenca y una refe
rencia problematizada, tanto a la afirmacin de Owens
como a proyecto de Derrida. Estas dudas sobre lo post,
acerca de la posibilidad de trabajar ms all del moder
nismo o el estructuralismo, se basan en un pensamiento que
142

es todava semiolgico ms que gramatolgico. La gramatologa ha emergido en el extremo de la crisis formalista y


ha desarrollado un discurso que es plenamente referencial,
pero referencial a la manera de la alegora narrativa ms
que la alegoresis. La alegoresis, el mtodo de comen
tario practicado desde hace mucho por los crticos tradicio
nales, suspende la superficie del texto, aplicando una
terminologa de verticalidad, niveles, significado oculto, la
dificultad hiertica de interpretacin, mientras que la ale
gora narrativa (practicada por los poscrticos) explora el
nivel literal del lenguaje mismo, en una investigacin hori
zontal de los significados polismicos simultneamente dis
ponibles en las mismas palabras en etimologas y juegos
de palabras y en las cosas que las palabras nombran. La
narrativa alegrica se despliega como una dramatizacin o
representacin (personificacin) de la verdad literal inhe
rente a las palabras mismas.22 En una palabra, la alegora
narrativa favorece el material del significante a expensas de
los significados.
D e los ejemplos que Owens menciona, puede derivarse
una idea de cmo funciona este material de referencia,
incluyendo su opinin (que apoya m comentario sobre la
fotografa) de que el film es el vehculo principal de la
alegora moderna, debido a su modo de representacin:
El film compone narrativa a partir de una sucesin de
imgenes concretas, lo cual lo hace particularmente adecua
do al pictogramatismo esencial de la alegora; y, citando a
Barthes, una alegora es un acertijo, escritura compuesta
de imgenes concretas (Impulso alegrico, 2.* parte,
74). Owens tambin cita el ejemplo de Sherrie Levine,
quien toma literalmente fotografas (de otras personas),
como una versin extrema de la capacidad alegrica del
collage como preconcebido. Segn explica Owens, el
objetivo de un reciente proyecto alegrico de Levine, en el
que sta seleccion, mont y enmarc fotografas de An
dreas Feininger de temas naturales, es la deconstruccin de
la oposicin entre naturaleza y cultura. Cuando Levine
quiere una imagen de la naturaleza, no la produce ella
misma, sino que se apropia de otra imagen, y no hace esto a
143

fin de exponer el grado en el que la naturaleza ya est


siempre implicada en un sistema de valores culturales que le
asigna una posicin especfica, culturalmente determinada.
Levine demuestra la escritura gramatolgica apropiada a la
era de la reproduccin mecnica en la que el copyright
significa ahora el derecho a copiar cualquier cosa, a la
mmica o la repeticin que es originaria y produce diferen
cias (de la misma manera que en la alegora cualquier cosa
puede significar cualquier otra).
Los poscrticos escriben con el discurso de otros (lo ya
escrito) de la misma manera que Levine toma fotografas.
En palabras del gran montajista de la msica electrnica,
John Cage, con la cinta magntica existe la posibilidad de
utilizar la literatura y la msica como material (cortarlo,
transformarlo, etc.); esto es lo mejor que podra haberle
sucedido.23 Roland Barthes tipifica la relacin entre cien
cia y arte que existe en la paraliteratura, y explica que en
este nuevo arte intelectual, producimos simultneamen
te teora, combate crtico y placer; sometemos los objetos de
conocimiento y discusin como en todo arte no ya a un
ejemplo de verdad, sino a una consideracin de los efec
tos.2* La cuestin es que uno juega a una ciencia, la
coloca en el cuadro, como un fragmento en un collage
(.Barthes, 109). En su propio caso, Barthes jug a menudo
con la lingstica: usted utiliza una pseudolingstica, una
metfora lingstica: no es que los conceptos gramaticales
busquen imgenes a fin de expresarse, sino precisamente lo
contrario, porque estos conceptos llegan a constituir ale
goras, un segundo lenguaje, cuya abstraccin se desva a
fines ficticios {Barthes, 135), La afirmacin de Barthes es
una definicin lo ms precisa posible de lo que es el posmodernismo, y de la manera en que Derrida escribe con el
gram y lo alegoriza.
Walter Benjamin, a quien Owens tambin alude, es quiz
el principal precursor del uso poscrtico de la alegoracollage,
Benjamn vio la afinidad entre la imaginacin alegrica
de los dramaturgos del barroco alemn y las necesidades::

144

artsticas del siglo XX; primero en el espritu melanclico del


primero, con su insignia emblemtica pero inescrutable, que
l redescubri en Kafka; luego en el anlogo principio del
montaje que encontr en la obra de Eisenstein y Brecht. El
montaje se convirti para l en la forma de alegora mo
derna, constructiva, activa, no melanclica, a saber, la habi
lidad para conectar cosas disimilares de tal manera que
conmocionaran al pblico y le hicieran tener nuevos re
conocimientos y comprensiones.25

Benjamin aplic el estilo del collage/montaje en su tem


prana One-Way Street (cuya cubierta, cuando se public en
1928, mostraba un fotomontaje de Sascha Stone como un
icono de la tcnica aplicada en el texto).26 Benjamn defina
el libro acadmico convencional como un mediador anti
cuado entre dos sistemas de archivo diferentes,27 y quera
escribir un libro hecho totalmente con citas a fin de purgar
toda subjetividad y permitir al yo ser un vehculo para la
expresin de tendencias culturales objetivas28 (similar al
proyecto de Barthes en E l discurso de un amante; Frag

mentos).
La respuesta de Benjamn al problema de la representa
cin planteado en la filosofa por los crticos modernistas
consista en abandonar el libro convencional en favor del
ensayo, incompleto, digresivo, sin prueba o conclusin, en
el que se pudieran yuxtaponer fragmentos, detalles minu
ciosos (primeros planos) tomados de cada nivel del mun
do contemporneo. Naturalmente, estos detalles funciona
ban alegricamente. Pero hay una diferencia muy impor
tante entre la alegora-montaje y el objeto como emblema en
la alegora barroca y romntica. En esta ltima, la adheren
cia al modelo del jeroglfico, en el que se toma el objeto
particular de la naturaleza o la vida diaria como un signo
convencional para una idea, y el objeto se usa no para
transmitir sus caractersticas naturales, sino aqullas que
nosotros mismos le hemos prestado.29 Por otro lado, en el
collage, la significacin alegrica es literal, deriva de las
mismas caractersticas naturales. La verdad que Ben
jamn haba descubierto en su forma literaria [Trauerspiel],
145

y que se haba perdido en la historia de la interpretacin, era


que la alegora no es una representacin arbitraria de la idea
que retrata, sino la expresin concreta del fundamento ma
terial de esa idea.30
El estilo del ensayo tena que ser un arte de interrup
cin; La interrupcin es uno de los mtodos fundamen
tales en toda produccin de formas. Llega mucho ms all
del dominio del arte. Es, por mencionar uno solo de sus
aspectos, el origen de la cita {Brecht, 19). El procedi
miento de Benjamn consista en recoger y reproducir en
citas las contradicciones del presente sin resolucin, la
dialctica inmvil, yuxtaponiendo los extremos de una
idea dada. Esta estrategia del collage era en s misma una
imagen de la ruptura, la desintegracin de la civiliza
cin en el mundo moderno, a propsito de una de las fr
mulas ms famosas de Benjamin; En el reino de los pen
samientos, las alegoras son lo que las ruinas en el reino de
las cosas {Drama trgico, 178), cuya premisa es que algo
se convierte en un objeto de conocimiento slo cuando
decae o se le hace desintegrarse (el anlisis como des
composicin).
Theodor Adorno comparte muchas de las suposiciones
ms bsicas de Benjamin acerca del valor de la estrategia de
alegora-montaje. El mtodo de Adorno derivaba en parte
de sus estudios con Arnold Schnberg. Adorno quera
hacer en el idealismo filosfico lo que Schnberg, con su
procedimiento composicional de doce tonos, haba hecho
con respecto a la tonalidad en la msica. Schnberg re
chaz la nocin del artista-como-genio y la sustituy por la
del artista como artesano; vio la msica no como una ex
presin de subjetividad, sino como una bsqueda de cono
cimiento que quedaba fuera del artista, como potencial
dentro del objeto, el material. Para l, componer era des
cubrimiento e invencin a travs de la prctica de hacer
msica (Buck-Morss, 123). El mtodo es objetivo porque el
objeto dirige, y la crtica es una traduccin en palabras de
la lgica interna del objeto, cosa, acontecimiento, texto
mismo. Sin embargo, una vez articulado, el material debe
redisponerse a fin de hacer inteligible su verdad;
146

El pensador reflexionaba en una realidad sensual y no


idntica a fin de dominarla, no destrozarla para que encaje
en los lechos procsteos de las categoras mentales o liqui
dar su particularidad hacindola desaparecer bajo conceptos
abstractos. En cambio, el pensador, como el artista, proce
da mimicamente, y el proceso de imitar la materia la
transformaba de manera que poda interpretis se como una
expresin monadolgica de la verdad social. En semejante
filosofa, como en las obras de arte, la forma no era indi
ferente al contenido, y de ah la importancia central de la
representacin, la manera de la expresin filosfica. La
creacin esttica no era tanto invencin subjetiva como el
descubrimiento objetivo de lo nuevo dentro de lo dado,
inmanentemente, a travs de una reagrupacin de sus ele
mentos (Buck-Morss, 132).

Tal vez Benjamin expresa esta actitud ms concisamente


al citar la nocin goethiana del smbolo como sugerente de
cmo significan las fotografas: Hay un empirismo jui
cioso que se identifica ms internamente con el objeto y, por
lo mismo, se convierte en genuina teora.31 Pero es im
portante darse cuenta de que este objeto convertido en
teora en la alegora-montaje funciona como una represen
tacin que no es ni alegrica ni simblica en los sentidos
tradicionales (los significados no son puramente inmotiva
dos ni motivados; la oposicin deconstruida por la gramatologa, segn la cual el significado es un proceso con
tinuo de desmotivacin y remotivacin). Un aspecto impor
tante de esta filosofa de lo concreto particular, cuyo
verdadero inters es lo no conceptual, lo singular y lo
particular; aquello que, desde Platn, se ha descartado co
mo transitorio e insignificante, y a lo que Hegel colg la
etiqueta de existencia impura (Buck-Morss, 69), intuido
primero por Benjamin y luego formalizado por Adorno, es
su capacidad de explotar la tensin entre ciencia y arte en
una manera que anticipa la estrategia de la poscrtica. En
efecto, la descripcin que hace Adorno del mtodo como
fantasa exacta (fantasa que permanece estrictamente
dentro del material que las ciencias le presentan y que va
ms all de ellas slo en los aspectos ms pequeos de su
147

disposicin; aspectos, desde luego, que la misma fantasia


debe generar originalmente [Buck-Morss, 86] esboza el
proyecto de la teora postestructuralista localizar el su
jeto del conocimiento y de la pragmtica; estudiar la
actitud del usuario (conocedor) hacia el mensaje.
Aquello que el alegrico barroco o romntico concibi
como un smbolo, el poscrtico lo trata como un modelo. Un
buen ejemplo del uso que hace Derrida del objeto cotidiano
como modelo teortico se encuentra en Spurs, Nietzsche's
Styles. Spurs es una divagacin sobre un fragmento encon
trado en los cuadernos de notas de Nietzsche: Me he
olvidado el paraguas, al parecer una cita sin sentido, ano
tada al azar, Derrida realiza una fantasa exacta a pro
psito de este fragmento, y argumenta que su carcter inde
terminable tiene su rplica en las obras completas de Nietzs
che (y en la propia obra de Derrida). Al afirmar esto,
Derrida se apropia del paraguas como un icono que seala
o modela la misma estructura del estilo como tal. El estilo
espuela, el estilo espoleante, es un objeto largo, un objeto
oblongo, una palabra, que perfora a la vez que esquiva. Es
el punto oblongo foliado (una espuela o un palo) que deriva
su poder apotropaico de los tejidos tensos y resistentes,
mallas, velas y velos que se erigen, pliegan y despliegan a su
alrededor. Pero no debe olvidarse que tambin es un pa
raguas.32
La doble estructura del estilo, pertinente al problema
de la representacin alegrica que revela y oculta a la vez,
encuentra en la morfologa del paraguas, con su mango y
su tela, un modelo concreto. Derrida toma prestado el pa
raguas que se ha quedado en los cuadernos de Nietzsche y
lo remotiva (en cualquier caso, su significado era indeter
minado) como un instrumento de-mostrativo. El paraguas
cuenta para Derrida no como un smbolo, freudiano o no,
no como un significado, sino como una mquina estructural
que, en su capacidad de abrirse y cerrarse, de-muestra el
irrepresentable gram.
Un anlisis de los textos de Derrida presenta una peque
a coleccin de tales objetos tericos prestados, que inclu
yen, adems del paraguas, unos zapatos (de Van Gogh),33
148

un abanico (de Mallarm) una caja de cerillas (de Genet),


una postal (de Freud), todo lo cual exhibe la estructura
doble del gram. Juntos constituyen un collage, que se titu
lar Naturaleza muerta (como modelos de escritura que
manifiestan necesariamente el avance de la muerte); o quiz
Autorretrato, al estilo surrealista, dado que cada uno de
estos objetos aparece en un comentario sobre el fetichismo*
Baste decir que el ejemplo en la poscrtica funciona a la
manera de un objeto fetiche, vinculando as la alegora
con el psicoanlisis en paraliteratura.

Parsito/Saprfito
Un modelo para la relacin del texto poscrtico con su
objeto de estudio, mencionado a menudo en el debate entre
crticos tradicionales y poscrticos, es el del parsito con el
anfitrin. J, Hillis Miller, refirindose a los deconstruccionistas en unas conferencias sobre los lmites del plura
lismo, present una refutacin a la afirmacin de Wayne
Booth (secundada por M.H. Abrams) de que la lectura
deconstruccionista de una obra dada es pura y simplemente
parasitaria con respecto a la lectura obvia o unvoca. Dado
que Derrida describe la gramatologa como una economa
parasitaria, puede que este trmino no sea tan hiriente
como pretendan Booth y Abrams. La respuesta de Miller
consiste en problematizar el significado de parsito:
Qu sucede cuando un ensayo crtico extrae un pasaje
y lo cita? Es esto diferente a una cita, eco o alusin
dentro de un poema? Es la cita un parsito extrao dentro
del cuerpo de su anfitrin, el texto principal, o bien ocurre al
reves, el texto interpretativo es el parsito que rodea y
estrangula a la cita que es su anfitrin? La cuestin se
complica en el caso de la poscrtica, que lleva la cita a su
lmite, el collage.
El propsito de la refutacin de Miller es el de socavar la
nocin misma de la lectura unvoca mostrando la plura149

lidad equvoca, paradjica del significado de anfitrin y


husped, los cuales resulta que comparten la misma raz
etimolgica y son intercambiables en su sentido. Segn l,
este ejercicio etimolgico es
un argumento para el valor de reconocer la gran complejidad
y riqueza equvoca del lenguaje aparentemente obvio o un
voco, incluso el lenguaje de la critica, que a este respecto
forma una continuidad con el lenguaje de la literatura. Esta
complejidad y riqueza equvoca reside en parte en el hecho
de que no existe ninguna expresin conceptual sin figura, y
ningn entrelazamiento de concepto y figura sin la implica
cin de un relato, discurso o mito, en este caso el relato del
husped extrao en el hogar. La deconstruccin es una
investigacin de lo implicado por esta inherencia de figura,
concepto y discurso en cada uno (Miller, 443).

En una palabra, la definicin que da Miller de deconstruccin es lo que Maureen Quilligan describe como la
operacin de la alegora narrativa.
Michel Serres ha proporcionado una elaboracin comple
ta alegora de la historia misma de la deconstruccin,
del husped extrao en el hogar, en un texto paraliterario
titulado Parsito. Serres no slo apoya la opinin de Miller
con respecto a la equivocalidad de la terminologa anfitrinparsito, sino que la suplementa observando que en francs
se puede disponer de un tercer significado que permite
explorar literalmente la historia del parsito como una ale
gora de la teora de la comunicacin (o ms bien, como
ocurre con el gram, la misma teora produce la alegora):
El parsito es un microbio, una infeccin insidiosa que
toma sin dar y debilita sin matar. El parsito es tambin un
husped que intercambia su conversacin, alabanza y hala
go por comida. El parsito es tambin ruido, la esttica en
un sistema o la interferencia en un canal. Segn Michel
Serres, estas actividades disimilares no se expresan en fran
cs con la misma palabra por coincidencia, sino que estn
intrnsecamente relacionadas y, de hecho, tienen la misma
funcin bsica en un sistema. Tanto si produce fiebre como
slo aire caliente, el parsito es un excitante termal. Y como

150

tal, es el tomo de una relacin y la produccin de un


cambio en esta relacin.34

Tomando como un indicio la suerte de este homnimo,


Serres investiga una seleccin de ejemplos literarios, relatos
sobre cenas, anfitriones y huspedes, empezando con las
fbulas de La Fontaine e incluyendo el regreso de Ulises
entre los pretendientes, el Banquete, Tartufo, etc., todo ello
examinado segn la interrupcin, la interferencia, el ruido
que hace huir a los ratones, la llamada que hizo levantarse a
Simnides de la mesa poco antes de que el tejado se viniera
abajo (se dice que su recuerdo de dnde estaba sentado cada
husped, con objeto de identificar los cadveres, es el origen
de la memoria artificial). Serres llega a la conclusin de
que el parasitismo es negentrpico, el motor del cambio o
la invencin recordando el arte de la interrupcin de
Benjamin, que consiste en una nueva lgica con tres elemen
tos: el anfitrin, el husped y el que interrumpe (el ruido es
el elemento de azar que transforma un sistema u orden en
otro). El gram en la estructura del lenguaje y el collage en
el nivel del discurso, son los operadores del lenguaje de esta
interrupcin inventiva.
Este contexto proporciona una oportunidad de demostrar
la utilidad de la poscritica, no slo como un mtodo com
positivo sino tambin como un mtodo para leer la misma
paraliteratura. D eseo utilizar los escritos de John Cage
como una prueba de lectura alegrica; en cualquier caso,
estos escritos tienen un valor ejemplar como algunas de las
versiones ms importantes que se han producido de parali
teratura. Parte de su valor reside en que Cage es famoso
como msico posmodernista. Su piano preparado y el
uso temprano de equipo electrnico, junto con sus innova
ciones composicionales (partituras grficas y procedimien
tos aleatorios) y las innovaciones en la representacin (par
tituras indeterminadas) revolucionaron posmoderniza
ron la msica. Los estudiosos de la poscrtica pueden
beneficiarse del hecho de que Cage decidiera aplicar su
filosofa de la composicin al lenguaje (Confo en dejar
151

existir las palabras, como he tratado de dejar que existieran


los sonidos)35.
Es interesante observar en este contexto que Cage, como
Adorno, estudi teora de la msica con Schnberg. Cage
adopt el punto de vista, similar a la estrategia de Adorno
del particular concreto, de que la msica debera ser una
especie de investigacin, una exploracin de la lgica de los
materiales, que en el caso de Cage se ampli para incluir no
slo los materiales de la msica sino cuanto hay en los
mundos natural y cultural: el arte cambia porque las cien
cias cambian; los cambios en la ciencia dan a los artistas
diferentes comprensiones de cmo funciona la naturaleza36.
Esta actitud lleva a Cage a su propia versin musical
del objeto terico:
Sabemos que el aire est lleno de vibraciones que no
podemos or. En Variations VII, he tratado de usar sonidos
de ese medio inaudible. Pero no podemos considerar ese
medio como un objeto. Sabemos que es un proceso, mientras
que en el caso del cenicero sabemos que tratamos realmente
con un objeto. Sera en extremo interesante colocarlo en una
pequea cmara sorda y escucharlo a travs de un sistema
de sonido adecuado. El objeto se convertira en un proceso;
descubriramos, gracias a un procedimiento tomado pres
tado de la ciencia, el signicado de la naturaleza a travs de
la msica de los objetos {Birds, 221).

Adems, este procedimiento se identifica explcitamente


con el principio del collage/montaje, identificado aqu como
silencio (o lo que Barthes llama la muerte del autor):
La galaxia Gutenberg est hecha de prstamos y collages:
McLuhan aplica lo que yo llamo silencio a todas las reas
del conocimiento, es decir, las deja hablar. La muerte del
libro no es el fin del lenguaje, sino que ste contina. Al
igual que en mi caso, el silencio lo ha invadido todo, y
todava hay msica {Birds, 117). Cage reconoce a
McLuhan, a quien se ha acreditado como inventor de una
especie de ensayo concreto, y a Norman O. Brown
ambos principales representantes de la escritura poscr
tica como importantes influencias en su obra.
152

Cage posmodemiza el ensayo crtico aplicando a su in


ventio y dispositio los mismos procedimientos de collage y
aleatorios utilizados para trabajar con magnetfonos y otro
equipo elctrico en sus composiciones musicales. La selec
cin de los textos los diarios de Thoreau y el Finnegans
Wake no es azarosa sino que, como en la seleccin que
hace Derrida de Nmeros, constituye una parte importante
de su exposicin crtica. (Los diarios y el Wake son apro
piados, literalmente o en una versin de remedo mimtico, y
firmados por Cage, remotivados como significantes en un
nuevo marco). Cage no escribe acerca de Thoreau, sino que
utiliza los diarios de ste para la generacin de otros textos
que son de hecho simulacros musicalzados. Estos simula
cros son construcciones de collage en cuanto que las pala
bras, letras y frases que contienen derivan directamente de
los diarios, seleccionados de acuerdo con operaciones ca
suales. Mureau (msica + Thoreau), por ejemplo,
es una mezcla de letras, slabas, palabras, frases y pero
dos. Lo escribo sometiendo todas las observaciones de
Henry David Thoreau acerca de la msica, el silencio y los
sonidos que l oa y que estn indicados en las publicacio
nes al azar del I Ching. El pronombre personal se vari de
acuerdo con tales operaciones y la mecanografa fue deter
minada de modo similar.37
Una versin ms elaborada de esta operacin, titulada
Palabras Vacas, revela que tales obras estn hechas para
la representacin, que es como Cage las utiliza para pro
ducir acontecimientos-disertaciones (cumpliendo as la
lgica original del collage/montaje que representa no en
funcin de verdad sino de cambio; realmente el I Ching es
el libro de los cambios). Sometiendo los escritos de
Thoreau a las operaciones azarosas del I Ching para ob
tener textos de collage, preparaba papeles para doce ha
blantes-vocalistas (o instrumentalistas)... Acompaaban a
estos papeles grabaciones de Maryanne Amacher de brisa,
lluvia, truenos y en la seccin final (la de los truenos) una
pelcula de Luis Frangella que representaba los rayos por
medio de negativos proyectados brevemente de los dibujos
de Thoreau.38
153

Cuando nos enfrentamos a un texto as impreso, resulta


evidente el pleno sentido del consejo de Barthes acerca de la
lectura que slo se centra en lo escrito, pues algo como
Mureau no puede leerse conceptualmente. Ms bien
hay que deslizar la vista por la pgina, dejando que la
detengan momentneamente los diferentes tipos de letra, de
modo que se permita aflorar el sentido de esas palabras
anotadas al azar, y entonces tiene lugar un efecto potente, el
simulacro de caminar a travs de los bosques de Concord
con los sentidos abiertos y la atencin flotante. Cage explica
que Thoreau escuchaba igual que escuchan hoy los com
positores que utilizan la tecnologa (...) y exploraba la ve
cindad de Concord con el mismo apetito con que estos
ltimos exploran las posibilidades proporcionadas por la
electrnica.
Otro ejemplo del procedimiento de Cage es Writing for
the Second Time through Finnegans Wake. Cage gener
este texto sobre el Wake utilizando una forma messtica:
no es un acrstico; la hilera de letras que forman el nombre
desciende por el medio, no por el borde. Para m, lo que
forma un messtico es que la primera letra de una palabra o
nombre est en la primera lnea, siguiendo la cual no se
encuentra la segunda letra de la palabra o nombre. (La
segunda letra est en la segunda lnea) (Words, 134). De
esta manera Cage produjo, en su primera versin de la
pieza, ciento quince pginas de messticos como este:
Just
A
May i
bE wrong!
for Shell be sweet for you as i was sweet when
i came down out of me mother.
Jhem
Or shen/brewed by arclight/
and rorY end
through all Christian
ministrElsy.

154

Restringiendo ms las slabas se lograra reducir la se


gunda versin a cuarenta pginas, de lo cual Cage dice:
De vez en cuando, en el curso de esta obra, he tenido mis
dudas sobre la validez de buscar en Finnegans Wake estos
messticos sobre su nombre que James Joyce no puso ah.
Sin embargo, segu adelante, la A tras la J, la E tras la M, la J
tra la S, la Y tras la O, la E tras la C. Le cada pasaje al
menos tres veces y una o dos veces al revs (Words, 136),

Si los textos como Empty Words son ejemplos de la


tendencia poscrtica a la mmica y el collage, otros textos de
Cage muestran igualmente bien el principio de la alegoramontaje de un modo que ilumina el poder alegrico del tema
del anfitrin-parsito. Dnde estamos comiendo? Y qu
estamos comiendo? es un buen ejemplo (un relato de los
viajes de Cage con Merce Cunningham y su grupo de danza,
segn lo que pedan cuando se detenan para comer) con el
que se puede sealar el paralelo entre la alegora narrativa
de Cage y Parsito de Serres, obra esta ltima que nos
advierte de la importancia extra que tienen las numerosas
ancdotas relativas a invitados, anfitriones y comidas y que
pueden encontrarse en los escritos de Cage. La extraordi
naria penetracin conseguida mediante la elaboracin por
parte de Serres del significado francs de parsito (que
significa ruido tanto como invitado y parsito) evi
dencia que Cage, cuando escribe acerca de la comida, sigue
hablando de ruido. Cage es famoso como el compositor que
abri la msica al ruido (dado que la teora de la msica
convencional es una serie de leyes que se ocupan nica
mente de los sonidos musicales, y no dice nada acerca de
los ruidos, result claro desde el principio que se necesitaba
una msica basada en el ruido, en la carencia de ley del
ruido... Los pasos siguientes fueron sociales: M, v). Sus
ancdotas sobre la comida son los equivalentes ensaysticos,
discursivos, de utilizar el ruido en sus composiciones mu
sicales. Son tambin un comentario sobre la invencin pa
rasitaria de la cita, de la que dependen su msica y sus
ensayos.
155

En el centro de esta alegora acerca del ruido y la comida


est la pasin de Cage por las setas. Cage, fundador de la
Sociedad Micolgica de Nueva York, posea una de las
mayores colecciones privadas de libros acerca de las setas.
Una vez ms, aunque las ancdotas relacionadas con los
hongos estn diseminadas por todos los escritos de Cage,
constituyen el tema exclusivo del Libro de las setas, cuya
construccin de collage puede verse en este prospecto: Para
terminar, el libro manuscrito y programado de Lois sobre
las setas, incluyendo relatos de setas, extractos de libros
(sobre setas), observaciones acerca de la busca (de setas),
extractos del Diario de Thoreau (hongos), extractos del
Diario de Thoreau (completo), observaciones sobre: vida/
arte, arte/vida, arte/arte, zen, lectura actual, cocina (com
pras, recetas), juegos, manuscritos de msica, mapas, ami
gos, inventos, proyectos, escritura sin sintaxis, messticos
(sobre los nombres de los hongos) {M, 133,34).
Por qu los hongos? Cage seala que se debe a que la
palabra inglesa que significa seta {mushroom) est muy
cerca de msica en la mayor parte de los diccionarios.
Pero leda como paraliteratura, la seta podra entenderse
como un modelo montado en un discurso con fines aleg
ricos, En efecto, la seta resulta ser el mejor emblema de lo
que Derrida llama el frmaco, una pocin o medicina que
es a la vez elixir y veneno (tomada en prstamo de Platn),
y que modela lo que Derrida llama (por analoga) indeter
minables (dirigidos contra todos los sistemas conceptua
les, clasificatorios). Los indeterminables son:
unidades de simulacro, falsas propiedades verbales (no
minales o semnticas) que ya no pueden incluirse dentro de
la oposicin filosfica (binaria), pero que, sin embargo, ha
bitan la oposicin filosfica, resistiendo y desorganizndola,
sin constituir nunca un tercer trmino, sin hacer jams sitio a
una solucin en forma de dialctica especulativa (el phar~
makon no es remedio ni veneno, ni bueno ni malo, ni el
interior ni el exterior, ni habla ni escritura {Positions, 43).

Lo que el frmaco es en el reino farmacutico (y el


conceptual) lo es la seta en el mundo de las plantas, pues,
156

como Cage observa, cuanto ms las conoces, menos seguro ests de la posibilidad de identificarlas. Cada una es
ella misma. Cada seta es lo que es, su propio centro. Es
intil pretender que uno conoce las setas, porque rehuyen tu
erudicin {Birds, 1B8). La fascinacin de Cage por la
ideologa se debe en parte a esta indeterminabilidad de la
clasificacin, como indica en sus ancdotas acerca de los
expertos que han confundido especies venenosas con otras
comestibles, o de personas que han enfermado e incluso
muerto por comer una variedad que no surta efecto en otras
personas (a veces distintos individuos reaccionan de forma
diferente a la misma especie). Cuando sugiere, en el con
texto de ancdotas acerca de sus propias experiencias de
envenenamiento con setas, que la incomestibilidad de los
libros es una lstima, Cage parece opinar de manera pare
cida a Barthes cuando, en S/Z, se refiere al riesgo de la
lectura. Sarrasine, que ha confundido al castrado Zambinella
por una mujer, muere a causa de un razonamiento inexacto
e inconcluso: Todos los cdigos culturales, tomados de
cita en cita, forman en conjunto una versin en miniatura
curiosamente unida de conocimiento enciclopdico, un f
rrago que forma la realidad cotidiana en relacin a la cual
el sujeto se adapta, vive. Un defecto de esta enciclopedia,
un agujero en su tejido cultural, y el resultado puede ser la
muerte. Ignorante del cdigo de las costumbres papales,
Sarrasine muere a causa de una laguna en el conocimiento.39
En otras palabras, la seta de-muestra una leccin acerca de
la supervivencia.
Segn el principio de la alegora-montaje, las ancdotas
de las setas de Cage constituyen fragmentos de collage que
aluden a toda la ciencia de la micologa. As pues, para
determinar la mayor importancia de la seta como alegora,
hemos de analizarla lgica del material evocado de esta
manera paradigmtica (del mismo modo que los trminos
ausentes de un campo semntico estn implicados negati
vamente por el trmino especfico utilizado en una frase).
La connotacin pertinente en nuestro contexto especfico
tiene que ver con la relacin entre parsito y anfitrin como
un modelo de la situacin de la cita en la poscrtica. La
157

leccin que nos ensea la clase de hongos buscados (que


simboliza la actividad investigadora en general) y comidos
por John Cage en particular los hongos carnosos, sa
brosos, superiores, como boletus, morels y similares, es
simbiosis. Estos hongos no son parsitos, sino saprofitos
(todo organismo que vive de materia orgnica muerta), y
existen en una relacin simbitica, mutuamente benfica
con sus anfitriones (las plantas verdes y rboles que sumi
nistran el alimento orgnico). El gnero Cortinarius,
por ejemplo, descrito por C. H. Kauffman (cuyo estudio
The Agaricaceae o f Michigan relaciona Cage entre los diez
libros que ms han influido en l), puede encontrarse en la
regin de los pinos y abetos, o en viejos hayedos, donde la
sombra es densa y el terreno est saturado de humedad,
creciendo, naturalmente, sobre un sustrato de materia en
descomposicin. Los rboles se benefician de los hongos
que crecen entre sus races al absorber los nutrientes que se
vuelven solubles como resultado de los procesos de des
composicin a los que contribuyen los hongos.40
La ecologa simbitica (relacionada con la utilidad de los
hongos inferiores, cuyas fermentaciones son esenciales para
la produccin de vino, queso y pan) es la versin de Cage de
lo que deca Benjamin al comparar la alegora con las
ruinas, pues podra decirse que el saprofito, que vive de la
descomposicin de organismos muertos de una manera que
posibilita la vida de las plantas, es a la naturaleza lo que las
ruinas son a la cultura, o la alegora al pensamiento. Para
Adorno y Benjamin, las ruinas eran signos de la descompo
sicin de la era burguesa, y requeran en la filosofa una
lgica de desintegracin. Tambin para Derrida la de
construccin es un proceso de descomposicin que funciona
dentro de las mismas metforas races los filosofe mas
del pensamiento occidental. Pero podemos ver que esta
obra es simbitica, similar a la formacin micorrizal en la
que las races y los hongos se complementan entre s, permi
tindose seguir viviendo mutuamente, sobrevivir. La
cuestin es que si los crticos normales se adhieren al mo
delo del poema como planta viviente el crtico . H.
Abrams, por ejemplo, uno de los que acusan a los decons158

tructores de ser parsitos, cuyo Mirror and the Lamp


proporciona el estudio definitivo de! modelo orgnico en
poesa, podra ser til simbolizar la poscrtica como el sa
profito que crece entre las races de la literatura, alimentn
dose de la descomposicin de la tradicin.
Cage sugiere que sus setas podran interpretarse alegri
camente, aunque l mismo (siendo, como dice, el salta
montes de la fbula) es demasiado perezoso para empren
der la labor requerida para la comparacin (Silencio, 276).
La filosofa social que deriva de su teora de la msica
manifiesta, no obstante, el tema simbitico de la ecologa,
de la cooperacin y el fin de la competencia. Pues, como
advierte, refirindose a la situacin del mundo actual, a las
mismas implicaciones globales del tema del parsito que
anima el estudio de Serres: La fiesta casi ha terminado,
pero los invitados van a quedarse: no tienen otro lugar
adonde ir. Empieza a llegar gente que no haba sido invi
tada. La casa es un desbarajuste. Tenemos que juntamos
todos y limpiarla sin decir una sola palabra (M, vii).
Sin embargo, la leccin inmediata de la poscrtica se
encuentra en esta anotacin del diario: Setas. Mquinas de
ensear (M, 196). En otras palabras, aquello de lo que
todava no se han percatado quienes atacan la poscrtica
como parasitaria es que la alegora-montaje (la seta como
mquina de ensear) proporciona la misma tcnica para la
popularizacin, para comunicar el conocimiento de las dis
ciplinas culturales a un pblico general, que es lo que afir
man desear los crticos normales, los llamados humanistas.
En su discurso presidencial en la Modem Language A sso
ciation, Wayne Booth denost el giro de la escritura crtica
hacia el solipsismo, sin darse cuenta de que en La Carte
Pstale, por poner un solo ejemplo, Derrida posibilita un
modelo de trabajo capaz de de-mostrar con absoluta simpli
cidad la esencia teleolgica de la tradicin logocntrica:
Todo en nuestra cultura bildopdica, en nuestra poltica
enciclopdica, en nuestras telecomunicaciones de todas
clases, en nuestro archivo telematicometafsico, en nuestra
biblioteca, por ejemplo la maravillosa Bodleian, todo est
construido sobre la carta protocolaria de un axioma, que
159

uno podra demostrar, exhibir en una tarjeta, una tarjeta


postal, naturalmente, tan simple, elemental, breve y estereo
tipado es (Carte, 25); ese axioma es que Socrates est
antes que Platn, que el significado va antes que el signifi
cante; en una palabra, el orden rgido de una secuencia
irreversible. Y cuando uno enva una tarjeta postal, confiado
en que ser entregada al destinatario, exhibe la ideologa de
la identidad. Cage observa que hay que hacer algo acerca
de los servicios postales. O eso o debemos dejar de suponer
que, por el hecho de enviar algo por correo, llegar adonde
lo enviamos.41 En La tarjeta postal Derrida sugiere la
posibilidad de una red de comunicaciones sin destino o
destinatario, en la que todo el correo (mensajes) se dirijan
slo a quien pueda interesar; un sistema que valora el
ruido o la invencin por encima de los significados trans
parentes. Adems, nos muestra la escritura que es apropiada
para semejante era. Refirindose al modelo de tarjeta postal,
dice: Basta con manipular, cortar, pegar y enviar o par
celar, con desplazamientos ocultos y gran agilidad trpica
(Carte Pstale, 121). La imagen en la tarjeta (la hallada en
la biblioteca Bodleian, que representaba a Scrates tomando
al dictado las palabras de Platn) por medio del collage se
hace articulada, es capaz de decirlo todo.
Tales textos representan o remedan mmicamente, no por
medio de signos, sino sealando; la signatura. Lo que queda
de identidad en un texto poscrtico est constituido por la
nueva mmesis, la contaminacin entre el lenguaje y su
usuario, cuyos efectos pueden verse en el hecho de que el
hombre que compuso la Msica de los cambios, que
compone todas sus producciones por medio del Libro de
los cambios (I Ching) a fin, confa, de cambiar la sociedad,
recibe el nombre de Jo Change (John Cage).

160

Referencias

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pp. 148-54.
8. La expresin m s reciente de e sta com binacin genrica de la lite ra tu ra y la
critica es la nocin de pa ra lite ra tu ra de R osalind K rau ss. Si uno de los principios
de la literatura m odernista ha sido la creacin de u na obra que podra obligar a la
reflexin sobre las condiciones de su propia construccin, que insistira en la lectu ra
como un acto crtico m ucho m s conscien te, no es entonces sorprendente q ue el m edio
de una literatura xxsm odem ista sea el texto critico forjado en u na form a p aralieraria.
Y lo que e st claro es que B arthes y D e rrid a son los escritores, no los crtico s a los que
leen ahora los estudiantes. V ase R osalind K rauss, P oststructuralism and the
P a ralite rary , O ctober 13 (19 8 0 ): 40.
La p a raliteratura percibe el h e c h o de que si bien la revolucin del collage p areca
haberse agotado, en realidad e sta b a ren o v an d o su discurso critico, al que finalm ente le
afectaban los experim entos con la representacin, E n efecto, com o E liz a b e th B russ
propone en B e a u tifu l T heories (que se ocupa de la critica de Susan Sontag, W illiam
G ass, H arold Bloom y R oland B arthes), la teora no es slo la m s in teresan te de las
formas literarias contem porneas, sino que es la m an era m ejor ad ap tad a p a ra salir del
callejn sin salida al que llegaron los m ovim ientos m odernistas en las artes.
9. D errid a, Living O n: B orderlines , en D econstruction a n d C riticism (S eab u ry :
N ueva Y ork, 1979), pp. 94-5.
10. D errid a, D issem in a tio n (U niversity o f Chicago: Chicago, 1 9 81), pp. 4 1 -2 .
11. D e rrid a , P o sitions (U niversity o f Chicago: C hicago, 1981), p. 26.
12. D e rrid a , Signature, E v en t, C o n te x t , en G lyph 1 (1977): 185,
13. E n otra parte D e rrid a escribe: L o que se cu estiona aqu, al m enos e s ta vez, no
es algo que se exhiba, sino algo a lo que se le h ace participar, no escenificado sino
com prom etido, no dem o strad o sino m o n ta d o , m ontado con la habilidad de u n p a s te
lero en alguna m aquinaria im placable {D issem ination, 291). E l verbo es m onier, del
que deriva montage. E n un texto posterio r D errid a, jugando con los significados de
monter, introduce la im agen d e l p a s s e -p a r to u t o m aterial u sa d o p a ra e n m a rc a r
cuadros) com o una analoga del m odo en que un texto critico m o n ta sus ejem plos.
Vase D errid a, L a Vrit en P ein tu re (Flam m arion: P a rs, 1978), pp, 5 -1 8 .
14. E sta es la estrategia u tilizad a p a ra deco n stru ir a K a n t en L a Vrit en P ein tu re
y Saussure en G las (G alile: P a rs, 1974).
15. D errida: L a L ey del gnero, G ly p h 7 (1 9 8 0 ): 206.
16. D isem inacin e st escrita siguiendo el m ism o m ontaje tcnico p racticad o en
N m eros en realidad, N m e ro s se ha seleccionado com o un tex to -tu to r p o r esta
razn de m odo que lo observado aqu (el trm ino que D e rrid a prefiere a rep re

161

sentado, ilustrado, ex h ib id o , e tc .) en la versin critica es a e stru ctu raci n del


objeto de estudio: P o r lo tan to in scrib irem o s sim ultneam ente en los ngulos y
rincones de estos N m e ro s, d e n tro y fu era de ellos, sobre la piedra que te agu ard a,
ciertas preguntas que afectan a e s te tex to aqu, las caractersticas de su relacin
con N m eros, lo que preten d e a a d ir a ese texto a fin de rem edar m m icam ente sus
presentaciones y rep resen tacio n es, d e m odo que p arezca ofrecerse alguna d a s e de
anlisis o explicacin de l; p u es si N m e ro s ofrece u na explicacin de s m ism o ,
entonces este texto y to d o c u a n to le afecta es ya o todava ese texto. D e la
m ism a m anera que N m e ro s c a lc u la y finge autopresentacin e inscribe su presen cia
en un cierto juego, asi tam b in lo q u e an podra llam arse con cierta irona este
texto rem eda m sm ticam ente la p rese n tac i n , com entario, interpretacin, anfisis,
explicacin o inventario de N m e ro s . C o m o un sim u la cro g en era liza d o , e s ta escri
tura circula aqu en el in te rte x to d e d o s ficciones, entre un llam ado texto prim ario y
su llam ado com entario (D ise m in a c i n , 294).
17. D errid a, W ritin g a n d D iffe r e n c e (U niversidad de Chicago: C h icag o , 1978),
p. 296.
18, L a m ism a repetici n que p e rm ite a un signo ser un signo ser reconocido com o
lo m ism o que significa pro d u ce tam b in una diferencia, com o recalc S au ssu re (el
signo no es el referente m ism o). L a o scilaci n tem poral generada en este ju eg o entre
presencia y ausencia es lo que D e r r id a denom ina ifferance, nom b ran d o lo que se
opone al rigido ordenam ien to p rim ero -seg u n d o entre significante y significado p o r los
sem iticos logocntricos desde P la t n a Saussure.
19, D errid a, Speech a n d P h e n o m e n a (N orthw estern University: E v a n sto n , 1973),
p. 128.
20. D e rrid a , L a C arte P o sta le (F la m m a rio n : P aris, 1980), p, 317.
2 ! . W ittg en ste in ,P h ilo so p h ic a l In v e s tig a tio n s (Blackwell: O xford, 1 9 68), p. 105.
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1979), pp, 30-3.
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1979), p. 62.
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1977), p. 184.
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1977), p. 56.
31. E n B enjam in, S h o rt H is to ry o f Pho to g rap h y , en A rtfo ru m 15 (1 9 7 7 ): 50.
32. D e rrid a , Spurs, N ie tz s c h e s S ty le s (U n iv ersid ad de Chicago: C h icag o , 1979),
p, 4 L
33. E n este caso, D e rrid a se a p ro p ia de los m ateriales de un debate entre H eid eg g er
y M eyer S chapiro referente a la p ro p ie d a d de los zapatos que ap arecen en los cuadros
de V an G ogh, tem a que sim b o liza to d a la cuestin de a propiedad y la firm a que
figura en un escrito collage. C o m o el p araguas tom ado prestado de N ie tz sh e , ios
zapatos de Van G ogh e stn s e p a ra d o s del argum ento critico y rem otivados com o un
m odelo p a ra el gram , a c to que p o r si m ism o refuta ios intentos de los crticos de unir el
zapato-significante a un significado esp ecifico , a d eterm inar si los zap ato s pintados

162

eran propiedad de una cam pesina (H eidegger) o del m ism o V an G o g h (S ch ap iro ). E n


realidad, el hecho de que los zap ato s h a y a n sido pintados parcialm ente d e s-a tad o s es
el indicio del proceso con el que funciona el gram -em parejador. C om o un co rdn,
cada cosa, cada m anera de ser la cosa, p asa por el interior y luego al ex te rio r de lo
otro. A m enudo nos valem os de e sta figura del cordn: p asar u n a y o tra vez a trav s
dei ojalllo de la cosa, de afuera ad en tro y de adentro afuera, sobre la superficie
exterior y bajo la interior, y viceversa cuando e sta superficie se vuelve del revs com o
la parte superior del zapato izquierdo, el cordn sigue siendo el m ism o en am bos
lados, se m uestra y d esap arece (fo rt/d a ) en el cruzam iento regular del o jalilo, afianza
el parecido de la cosa, las partes inferiores unidas a las superiores, el in terio r a ta d o al
exterior, por una ley de constriccin. D e rrid a sigue burlndose de quienes in sisten en
considerar el lenguaje bajo el p u nto de vista del signo y ven parejas (significantesignificado) en todas partes, a la m anera en que H eidegger y S chapiro suponen que
contem plan unos zapatos. D e rrid a argum enta astutam ente que, ai m irar m s de cerca
los cuadros, no e st ni m ucho m enos claro que los zap ato s hagan juego; m s bien
parecen ser dos zapatos del pie izquierdo que, en cualquier caso , com o el p a ra g u a s de
N ietzsche, se han dejado p a ra el siguiente usuario o escritor. V ase D e rrid a , R esti
tutions of T ru th to S ize, en R e se a rc h in P hen o m en o lo g y 8 (1 9 7 8 ): 32 (trad u cci n
parcial de R estitutions, de la vrt en peinture, en Vrit en Pe in ture),
34. M ichel Serres, The P a ra site (Jo h n s H opkins: Baltim ore, 1982).
35. J o h n C age (en conversacin con D an iel C harles), F o r the B ird s (Boyars:
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39. R oland Barthes, S / Z (H ill and W ang: N u ev a Y ork, 1974), pp. 184-85.
40. P a ra un com entario sobre m icoioga, vase G . C . A insw orth, In tro d u c tio n to
the H istory o f M ycology (C am bridge U niversity: C am bridge, 1976).
41. J o h n C age, A Y e a r F rom M o n d a y (W esley an University: M iddletow n, 1 9 6 9 ),
p. 150.

163

:\

Posmodemismo y sociedad
de consumo
Frederic Jameson
En la actualidad, el concepto de posmodemismo no es
aceptado ni siquiera comprendido por todo el mundo. Parte
de la resistencia puede deberse al desconocimiento de las
obras que cubre y que pueden encontrarse en todas las
artes: la poesa de John Ashbery, por ejemplo, pero tambin
la mucho ms sencilla poesa conversacional que surgi de
la reaccin contra la poesa modernista, compleja, irnica y
acadmica, en los aos sesenta; la reaccin contra la arqui
tectura moderna y en particular contra los monumentales
edificios del Estilo Internacional, los edificios pop y los
cobertizos decorados y celebrados por Robert Venturi en su
manifiesto, Learning from Las Vegas; Andy Warhol y el
arte Pop, pero tambin el ms reciente fotorrealismo; en
msica, la importancia de John Cage pero tambin la sn
tesis posterior de estilos populares y clsicos que se
encuentra en compositores como Philip Glas y Terry Riley,
y tambin el punk y el rock de la nueva ola con grupos como
los Clash, los Talking Heads y The Gang of Four; en el
cine, todas las producciones de Godard film y vdeo de
vanguardia contempornea pero tambin todo un nuevo
estilo de pelculas comerciales o de ficcin, que tienen
tambin su equivalente en novelas contemporneas. Obras
E ste ensayo fue en principio una charla, partes de la cual se p resen taro n com o
conferencia en el m useo W h itn ey en el otoo de 1982; se publica aqu sin apenas
revisiones.

165

como las de Wlian Burroughs, Thomas Pynchon e Ishmael


Reed por un lado, y la nueva novela francesa por el otro, se
cuentan tambin entre las variedades de lo que puede lla
marse posmodernismo.
De esta lista parecen desprenderse en seguida dos cosas
claras: primero, la mayor parte de los posmodernistas men
cionados aparecen como reacciones especficas contra las
formas establecidas del modernismo superior, contra este o
aquel modernismo superior dominante que conquist la uni
versidad, el museo, la red de galeras de artes y las funda
ciones. Aquellos estilos anteriormente subversivos y polmi
cos: el expresionismo abstracto, la gran poesa modernista
de Pound, Eliot o Wallece Stevens; el Estilo Internacional
(Le Corbusier, Frank Lloyd Wright, Mies); Stravinsky;
Joyce, Proust y Mann, que nuestros abuelos consideraron
escandalosos o chocantes, para la generacin que llega a las
puertas de los aos sesenta constituyeron lo establecido, el
enemigo; muertos, asfixiantes, cannicos, reifcados monu
mentos que uno ha de destruir para hacer algo nuevo. Esto
significa que habr tantas formas diferentes de posmoder
nismo como hubieron modernismos superiores, dado que
los primeros son por lo menos reacciones inicialmente es
pecficas y locales contra esos modelos. Es evidente que
esto j io facilita lo ms mnimo la tarea de describirjeL
posmodmism como un todo coherente, dado que a unidad
detest nuevo inipulso si es que la tiene no se da ensmisma, sino en el mismo modernismo al que. trata.de. des
plazar.
~~TZ segundo rasgo de esta lista de posmodernismo es que
en ella se difuminan algunos lmites o separaciones clave,
sobre todo la erosin de la vieja distincin entre cultura
superior y la llamada cultura popular o de masas. Este es
quiz el aspecto ms perturbador desde un punto de vista
acadmico, el cual tradicionalmente ha tenido intereses
creados en la preservacin de un mbito de alta cultura
contra el medio circundante de gusto prosaico, lo ostentosa
mente vulgar y el kitsch, de las series de televisin y la
cultura del Reader's Digest, y le ha interesado transmitir
difciles y complejas habilidades de lectura, de audicin y

166

vista a sus iniciados. Pero a muchos de los ms recientes


posmodernismos les ha fascinado precisamente todo ese
paisaje de publicidad y moteles, los desnudos de Las Vegas,
los programas de variedades y las pelculas hollywoodenses
de la serie B, de la llamada paraliteratura. Ya no citan
tales textos como podran haber hecho un Joyce o un
Mahler; los incorporan, hasta el punto donde parece cada
vez ms difcil de trazar la lnea entre el arte superior y las
formas comerciales.
Una indicacin bastante diferente de esta desaparicin de
las antiguas categoras de gnero y discurso puede encon
trarse en lo que a veces se llama teora contempornea.
Hace una generacin exista an un discurso tcnico de la
filosofa profesional -los grandes sistemas de Sartre o los
fenomenologistas, la obra de Wittgenstein o la filosofa
analtica o del lenguaje comn en el cual todava era
posible distinguir aquel discurso muy diferente de las dems
disciplinas acadmicas, de la ciencia poltica, por ejemplo,
la sociologa o la crtica literaria. Hoy, cada vez ms, te
nemos una clase de escritura llamada simplemente teora,
que es toda o ninguna de esas cosas a la vez. Esta nueva
clase de discurso, generalmente asociado a Francia y la
llamada teora francesa, se est extendiendo y seala el final
de la filosofa como tal. Por ejemplo, hay que llamar a la
obra de Michel Foucault filosofa, historia, teora social o
ciencia poltica? Es algo que no se puede determinar, y yo
sugerira que ese discurso terico ha de incluirse tambin
entre las manifestaciones del posmodemismo.
Ahora debo decir una palabra sobre el uso apropiado de
este concepto: no es slo otra palabra para la descripcin de
un estilo particular. Es tambin, al menos tal como yo lo
utilizo, un concepto periodizador cuya funcin es la de
correlacionar la emergencia de nuevos rasgos formales en la
cultura con la emergencia de un nuevo tipo de vida social y
un nuevo orden econmico, lo que a menudo se llama
eufemsticamente modernizacin, sociedad postindustrial o
de consumo, la sociedad de los medios de comunicacin o el
espectculo, o el capitalismo multinacional. Este nuevo
momento del capitalismo puede fecharse desde el boom en
167

Estados Unidos a fines de los aos cuarenta y principios de


los cincuenta o, en Francia, a partir del establecimiento de
la Quinta Repblica en 1958. Los aos 1960 son en muchos
aspectos el perodo transicional clave, un perodo en el que
el nuevo orden internacional (neocolonialismo, la revolu
cin verde, la informacin electrnica y los ordenadores)
ocupa su lugar y, al mismo tiempo, es zarandeada por sus
propias contradicciones internas y por la resistencia externa.
Deseo esbozar aqu algunas de las maneras en las que el
nuevo posmodernismo expresa la verdad interior de ese
orden social recin surgido del capitalismo tardo, pero
tendr que limitar la descripcin a slo dos de sus rasgos
importantes, a los que llamar pastiche y esquizofrenia, los
cuales nos darn ocasin de percibir la especificidad de la
experiencia posmodernista del espacio y el tiempo respecti
vamente.
Uno de los rasgos o prcticas ms.imporantes en .el_
po^odrnTsmo actud es el pastiche. Primero debo explicar
"Sl'lmhrque la gente tiende en general a confundir o
asimilar a ese fenmeno verbal relacionado llamado parodia.
Tanto el pastiche como la parodia recurren a la imitacin o,
mejor an, a la mmica de otros estilos y en particular de los
amaneramientos y retorcimientos estilsticos de otros estilos.
Es evidente que la literatura moderna en general ofrece un
campo muy rico para la parodia, puesto que se ha definido a
todos los grandes escritores modernos por la invencin o
produccin de estilos bastante nicos; pensemos en la larga
frase faulkneriana o en la caracterstica imaginera natural
de D . H. Lawrence; en la peculiar manera de Wallace
Stevens de usar las abstracciones; pensemos tambin en los
amaneramientos de los filsofos, de Heidegger por ejemplo,
o Sartre; en los estilos musicales de Mahler o Prokofiev.
Todos estos estilos, por diferentes que sean entre s, tienen
un punto de comparacin: cada uno de ellos es absoluta
mente inequvoco; una vez se le conoce, ya no es probable
que se le confunda con otro.
Ahora la parodia se aprovecha del carcter nico de estos
estilos y se apodera de sus idiosincrasias y excentricidades
168

para producir una imitacin que se burla del original. N o


dir que el impulso satrico sea consciente en todas las
formas de parodia. En cualquier caso, un parodista bueno o
grande ha de tener cierta simpata secreta por el original, de
la misma manera que un gran mimo ha de tener la capaci
dad de colocarse en el lugar de la persona imitada. Con
todo, el efecto general de la parodia ya sea con simpata o
con malicia es el de poner en ridculo la naturaleza pri
vada de esos amaneramientos estilsticos, sus excesos y su
excentricidad con respecto a la manera en que la gente
normalmente habla o escribe. As pues, en algn lugar
detrs de la parodia queda la sensacin de que hay una
norma lingstica en contraste con la cual no es posible
burlarse de los estilos de los grandes modernistas.
Pero qu sucedera si uno ya no creyera en la existencia
del lenguaje normal, del discurso ordinario, de la norma
lingstica (la clase de claridad y poder comunicativo ce
lebrado por Orwell en su famoso ensayo, pongamos por
caso)? Podramos pensar en ello de la siguiente manera:
quiz la inmensa fragmentacin y privatizacin de la lite
ratura moderna su explosin en una multitud de estilos y
amaneramientos privados prefigura unas tendencias ms
profundas y generales en el conjunto de la vida social.
Supongamos que el arte moderno y el modernismo lejos
de ser una especie de curiosidad esttica especializada
anticip realmente el avance social en esa lnea; supon
gamos que en las dcadas transcurridas desde la emergencia
de los grandes estilos modernos la misma sociedad ha em
pezado a fragmentarse de esa manera, cada grupo ha lle
gado a hablar un curioso lenguaje privado, cada profesin
ha desarrollado su propio cdigo de idiologa o modo de
hablar particular, y finalmente cada individuo ha llegado a
ser una especie de isla lingstica, separada de todas las
dems. Pero en ese caso, la misma posibilidad de cualquier
norma lingstica con la que se pudieran ridiculizar los
lenguajes privados y los estilos idiosincrsicos se desvane
cera, y no tendramos ms que diversidad estilstica y he
terogeneidad.
Ese es el momento en que aparece el pastiche y la parodia
169

se ha hecho imposible. El pastiche, como la parodia, es la


imitacin de un estilo peculiar o nico, llevar una mscara
estilstica, hablar en un lenguaje muerto: pero es una prc
tica neutral de esa mmica, sin el motivo ulterior de la
parodia, sin el impulso satrico, sin risa, sin ese sentimiento
todava latente de que existe algo normal en comparacin
con lo cual aquello que se imita es bastante cmico. El
pastiche es parodia neutra, parodia que ha perdido su sen
tido del humor: el pastiche es a la parodia lo que esa cosa
curiosa, la prctica moderna de una especie de irona inex
presiva, es a lo que Wayne Booth llama las ironas estables
y cmicas de, digamos, el siglo XVIII.
Pero ahora hemos de introducir una nueva pieza en este
rompecabezas, el cual puede ayudamos a explicar por qu
el modernismo clsico es algo del pasado y por qu el
posmodernismo debera haber ocupado su lugar. Este nuevo
componente es lo que se llama generalmente la muerte del
sujeto o, para decirlo en un lenguaje ms convencional, el
fin del individualismo como tal. Como hemos dicho, los
grandes modernismos se basaban en la invencin de un
estilo personal, privado, tan inequvoco como las propias
huellas dactilares, tan incomparable como el propio cuerpo.
Pero esto significa que la esttica modernista est de algn
modo vinculada orgnicamente a la concepcin de un yo y
una identidad privada nicos, una sola personalidad e indi
vidualidad, de la que puede esperarse que genere su visin
nica del mundo y forje su estilo nico, inconfundible.
Hoy, sin embargo, desde distintas perspectivas, los te
ricos sociales, los psicoanalistas e incluso los lingistas, por
no hablar de aquellos de nosotros que trabajamos en el rea
de la cultura y el cambio cultural y formal, exploramos
todos la nocin de que esa clase de individualismo e iden
tidad personal es una cosa del pasado; que el antiguo indi
viduo o sujeto individualista ha muerto; y que incluso
podramos describir el concepto del individuo nico y la
base terica del individualismo como ideolgicos. En todo
esto hay, de hecho, dos posiciones, una de las cuales es ms
radical que la otra. La primera se contenta con decir que s,
que en otro tiempo, en la era clsica del capitalismo compe
170

titivo, en el apogeo de la familia nuclear y la emergencia de


la burguesa conio la base social hegemonic a, exista el
individualismo, as como sujetos individuales. Pero hoy, en
la era del capitalismo de las grandes empresas, del llamdo
hombre organizativo de las burocracias tanto en los nego
cios como en el estado, de la explosin demogrfica, hoy,
ese individuo burgus ms antiguo ya no existe.
Hay luego una segunda postura, la ms radical de las dos,
que podramos llamar la posicin postestructuralista, la cual
aade: no slo el sujeto burgus es cosa del pasado, sino que
tambin es un mito. En primer lugar, nunca ha existido
realmente; jams ha habido sujetos autnomos de ese tipo.
Ms bien se trata de una mera mistificacin filosfica y
cultural que trataba de persuadir a la gente de que tenan
sujetos individuales y posean esta identidad personal nica.
Para nuestros propsitos, no es particularmente impor
tante decidir cul de estas posturas es correcta (o ms bien,,
cul es ms interesante y productiva). Lo que debemos
retener de todo esto es ms bien un dilema esttico: porque
si la experiencia y la ideologa del yo nico, una experiencia
e ideologa que informaron la prctica estilstica del moder
nismo clsico, est terminada y agotada, entonces ya no est
claro lo que se supone que hacen los artistas y escritores del
presente perodo. Lo que est claro es slo que los antiguos
modelos Picasso, Proust, T.S. Eliot ya no funcionan (o
son positivamente perjudiciales), puesto que nadie tiene ya
esa clase de mundo y estilo nicos, privados, que expresar.
Y esto no es quiz una mera cuestin psicolgica: tam
bin hemos de tener en cuenta el peso inmenso de setenta u
ochenta aos de modernismo clsico. Hay otro aspecto por
el que los escritores y artistas de hoy ya no podrn inventar
nuevos estilos y mundos, y es que ya han sido inventados;
slo un nmero limitado de combinaciones es posible; en las
que son ms nicas en su gnero ya se ha pensado, de modo
que el peso de toda la tradicin esttica modernista ahora
muerta tambin pesa como una pesadilla en los cerebros
de los vivos, como dijo Marx en otro contexto.
De aqu, una vez ms, el pastiche: en un mundo en el que
la innovacin estilstica ya no es posible, todo lo que queda
171

es imitar estilos muertos, hablar a travs de mscaras y con


las voces de los estilos en el museo imaginario. Pero esto
significa que el arte contemporneo o posmodernista va a
ser arte de una nueva manera; aun ms, significa que uno de
sus mensajes esenciales implicar el necesario fracaso del
arte y la esttica, el fracaso de lo nuevo, el encarcelamiento
en el pasado.
Como esto puede parecer muy abstracto, quiero dar al
gunos ejemplos, uno de los cuales es tan omnipresente que
no solemos vincularlo a las clases de tendencias artsticas
superiores a que nos referimos aqu. Esta prctica particular
del pastiche no pertenece a la cultura superior sino que est
muy enraizada en la cultura de masas, y se conoce gene
ralmente como la moda retro. Debemos concebir esta ca
tegora de la manera ms amplia; en principio, consiste
meramente en pelculas sobre el pasado y aspectos genera
cionales concretos del pasado. As, una de las pelculas
inaugurales de este nuevo gnero (si se trata de eso) fue
American Graffiti de Lucas, que en 1973 trat de captar de
nuevo toda la atmsfera y las peculiaridades estilsticas de
Estados Unidos en los aos 1950, los Estados Unidos de la
era Eisenhower. La gran pelcula Chinatown de Polanski
hace algo similar con respecto a los aos treinta, al igual que
la pelcula de Bertolucci E l conformista en el contexto
italiano y europeo del mismo perodo, la era fascista en
Italia, y as sucesivamente. Podramos seguir relacionando
pelculas de este estilo: por qu llamarlas pastiche? No
son ms bien obras del gnero ms tradicional conocido
como cine histrico? Obras que pueden teorizarse ms
sencillamente extrapolando esa otra forma bien conocida
que es la novela histrica?
Tengo mis razones para pensar que necesitamos nuevas
categoras para tales pelculas. Pero antes aadir algunas
anomalas. Si sugiriese que La guerra de las galaxias es
una pelcula nostlgica, qu podra significar eso? Supongo
que podemos estar de acuerdo en que sta no es una pelcula
histrica sobre nuestro propio pasado intergalctico. Lo
expresar de un modo algo diferente: una de las experien
cias culturales ms importantes de las generaciones que
172

crecieron entre los aos 1930 y 1950 estuvo constituida por


seriales emitidos' los sbados por la tarde con malvados
extraterrestres, autnticos hroes norteamericanos, hero
nas en conflicto, el rayo de la muerte o la caja de la con
denacin, y el melodrama que terminaba en circunstancias
crticas y cuyo desenlace milagroso tena que verse el pr
ximo sbado por la tarde. La guerra de las galaxias rein
venta esta experiencia en forma de pastiche: es decir, ya no
tiene sentido parodiar esos seriales, puesto que se extin
guieron hace mucho tiempo. La guerra de las galaxias ,
lejos de ser una stira intil de esas formas ahora muertas,
satisface un profundo (podra decir incluso reprimido?)
anhelo de experimentarlas de nuevo: es un objeto complejo
en el cual, en un primer nivel, los nios y adolescentes
pueden tomarse las aventuras en serio, mientras que el
pblico adulto puede satisfacer un deseo ms profundo y
ms apropiadamente nostlgico de regresar a ese perodo
ms antiguo y experimentar de nuevo sus extraos y viejos
artefactos estticos. As, esta pelcula es, metonmicamente, una pelcula histrica o nostlgica: al contrario que Ame
rican Graffiti, no reinventa una imagen del pasado en su
totalidad vivida; ms bien, al reinventar el tacto y la forma
de los objetos de arte caractersticos de un perodo anterior
(los seriales), trata de despertar nuevamente una impresin
del pasado asociada con esos objetos. Entretanto, En busca
del arca perdida ocupa aqu una posicin intermedia: en
cierto nivel trata de los aos 1930 y 1940, pero en realidad
tambin remite a ese perodo metonmicamente a travs de
sus propios relatos de aventuras caractersticos (que ya no
son nuestros).
Deseo comentar ahora otra interesante anomala que pue
de ayudamos a comprender las pelculas nostlgicas en
particular y el pastiche en general. Me refiero a una pelcula
llamada Body Heat que, como han sealado con profusin
los crticos, es una especie de reconstruccin distante de El
cartero llama dos veces o Double Indemnity . (El plagio
alusivo y elusivo de tramas anteriores es tambin, natural
mente, un rasgo del pastiche.) Ahora bien, Body Heat no es
tcnicamente una pelcula nostlgica, puesto que est am

173

bientada en un emplazamiento contemporneo, en un pueblecito de Florida cerca de Miami, Por otro lado, esta con
temporaneidad tcnica es de lo ms ambigua: los ttulos de
crdito que siempre son nuestro primer indicio estn ca
ligrafiados en el estilo Art-Deco de los aos 1930, y no pue
den hacer ms que despertar reacciones nostlgicas (primero
con respecto a Chinatown , sin duda, y luego con respecto a
algn otro referente histrico ms lejano). El estilo del
hroe mismo es ambiguo: William Hurt es un nuevo astro
de la pantalla, pero no tiene nada del estilo distintivo de la
generacin anterior de superestrellas masculinas como Ste
ve McQueen o incluso Jack Nicholson, o ms bien su
personaje en una especie de mezcla de las caractersticas de
stos con un papel ms antiguo del tipo asociado en general
a Clark Gable. As pues, hay en todo esto una sensacin
ligeramente arcaica. El espectador empieza a preguntarse
por qu este relato, que podra haber estado situado en
cualquier parte, acontece en una pequea poblacin de
Florida, a pesar de su referencia contempornea. Y uno se
da cuenta al cabo de poco tiempo, ese emplazamiento tiene
una funcin estratgica esencial: permite que la pelcula
prescinda de la mayor parte de seales y referencias que
podramos asociar con el mundo contemporneo, con la
sociedad de consumo los electrodomsticos y artefactos,
los edificios muy elevados, el mundo de objetos del capita
lismo tardo. Tcnicamente, pues, sus objetos (sus coches,
por ejemplo) son productos de los aos 1980, pero todo en
la pelcula conspira para difuminar esa referencia contem
pornea inmediata y hacer posible que esto se reciba tam
bin como una obra nostlgica, como un relato ambientado
en algn pasado nostlgico indefinible, digamos unos aos
1930 eternos, ms all de la historia. Me parece sintom
tico en extremo encontrar el mismo estilo de pelcula nos
tlgica que invade y coloniza incluso las pelculas actuales
que tienen ambientacin contempornea, como si, por al
guna razn, hoy fusemos incapaces de concentrarnos en
nuestro propio presente, como si nos hubisemos vuelto
incapaces de conseguir representaciones estticas de nues
tra propia experiencia actual. Pero si esto es as, es una
174

terrible acusacin del mismo capitalismo de consumo, o por


io menos un sntoma alarmante y patolgico de una sociedad que se ha vuelto incapaz de enfrentarse al tiempo y la
historia.
Volvemos, pues, a la cuestin de por qu hay que con
siderar al film nostlgico o pastiche diferente de las antiguas
novelas o pelculas histricas. (Incluira tambin a este
respecto los principales ejemplos literarios de todo esto,
como las novelas de E.L. Doctorow,Ragtime, con su atms
fera de principios de siglo, y Loon Lake , que en su mayor
parte est ambientada en los aos treinta. Pero a mi modo
de ver, stas son novelas histricas slo en apariencia.
Doctorow es un artista serio y uno de los pocos novelistas
autnticamente de izquierdas o radicales que trabajan hoy.
Sin embargo, no creo que le perjudique la sugerencia de que
sus relatos no representan nuestro pasado histrico tanto
como representan nuestras ideas o estereotipos culturales
acerca del pasado.) La produccin cultural ha sido confi
nada al interior de la mente, dentro del sujeto mondico: ya
no puede mirar directamente a travs de sus ojos al mundo
real en busca del referente, sino que, como en la caverna de
Platn, ha de trazar sus imgenes mentales del mundo en las
paredes que la confinan. Si despus de esto queda algo de
realismo, es un realismo que surge de la conmocin al
palpar ese confinamiento y darse cuenta de que, por cuales
quiera razones peculiares, parecemos condenados a buscar
el pasado histrico a travs de nuestras propias imgenes
pop y estereotipos acerca del pasado, el cual permanece
para siempre fuera de nuestro alcance.
Ahora quiero ocuparme de lo que veo como el segundo
rasgo bsico del posmodernismo, a saber, su peculiar mane
ra de tratar el tiempo, que podramos denominar textualidad o escritura, pero me ha parecido til comentarlo
bajo el punto de vista de las actuales teoras sobre la esqui
zofrenia. Me apresuro a anticipar los posibles malentendi
dos sobre el uso que hago de esta palabra: pretende ser
descriptivo y no diagnstico, pues estoy muy lejos de creer
que los artistas posmodemistas ms importantes John
Cage, John Ashbery, Philippe Sollers, Robert Wilson, Andy
175

Warhol, Ishmael Reed, Michael Snow, incluso el mismo


Samuel Beckett sean en ningn caso esquizofrnicos.
Tampoco se trata de hacer algn diagnstico de la cultura y
personalidad de nuestra sociedad y su arte: se dira que
pueden decirse cosas mucho ms dainas sobre nuestro
sistema social de las disponibles para el uso de la psicologa
pop. N i siquiera estoy seguro que la visin de la esquizo
frenia que voy a esbozar visin desarrollada en gran parte
en la obra del psicoanalista francs Jacques Lacan sea
clnicamente exacta; pero eso tampoco importa para mis
fines.
La originalidad del pensamiento de Lacan a este respecto
es haber considerado la esquizofrenia esencialmente como
un desorden del lenguaje y haber unido la experiencia es
quizofrnica a toda una nueva visin de la adquisicin del
lenguaje como el eslabn fundamental que falta en la con
cepcin freudiana de la formacin de la psquis madura. Al
hacer esto nos da una versin lingstica del complejo de
Edipo, en la que se describe la rivalidad edpica no segn el
individuo biolgico que rivaliza por la atencin de la madre,
sino ms bien lo que l llama el nombre del padre, la
autoridad paterna considerada ahora como funcin lings
tica. Lo que hemos de retener de todo esto es la idea de que
la psicosis, y ms concretamente la esquizofrenia, surge del
fracaso del nio para acceder plenamente al reino del habla
y el lenguaje.
En cuanto al lenguaje, el modelo de Lacan es el estructuralista, ahora ortodoxo, basado en la concepcin de que
un signo lingstico tiene dos o quiz tres componentes. Un
signo, una palabra, un texto, se modela as como una rela
cin entre un significante (un objeto material, el sonido de
una palabra, la escritura de un texto) y un significado, el
sentido de ese texto o palabra materiales. El tercer compo
nente sera el llamado referente, el objeto real en el
mundo real al que se refiere el signo, el gato verdadero
opuesto al concepto de un gato o al sonido gato. Ms
para el e structurali smo en general ha habido una tendencia
a percibir esa referencia como una clase de mito, que uno no
puede ya hablar de lo real de esa manera externa u
176

objetiva. As pues, nos quedamos con el signo mismo y sus


dos componentes. Entretanto, el otro avance del e structuralismo ha sido el de tratar de disipar el viejo concepto de
lenguaje como algo que pone nombres (por ejemplo, Dios
dio el lenguaje a Adn para que pudiera nombrar a las
bestias y las plantas del Edn), lo cual supone una corres
pondencia directa entre significante y significado. A l tomar
un punto de vista estructural, uno llega a percibir muy
acertadamente que las clusulas no funcionan as: no tra
ducimos los significantes individuales o palabras que cons
tituyen una frase llevndolos a sus significados en una rela
cin directa, sino que ms bien leemos la clusula entera y
de la interrelacin de sus palabras o significantes se deriva
un significado ms global, ahora llamado un significadoefecto. El significado, tal vez incluso la ilusin o el es
pejismo del significado y del sentido en general, es un efecto
producido por la interrelacin de significantes materiales.
Todo esto nos lleva a una interpretacin de la esquizo
frenia como la quiebra de la relacin entre significantes.
Para Lacan, la experiencia de la temporalidad, el tiempo
humano, el pasado, el presente, la memoria, la persistencia
de la identidad personal a lo largo de meses y aos, esta
sensacin existencial o experienda! del tiempo mismo, es
tambin un efecto del lenguaje. Debido a que el lenguaje
tiene un pasado y un futuro, a que la frase se mueve en el
tiempo, podemos tener lo que nos parece una experiencia de
tiempo concreta o vivida. Pero dado que el esquizofrnico
no conoce la articulacin del lenguaje de ese modo, carece
de nuestra experiencia de la continuidad temporal y est
condenado a vivir en un presente perpetuo con el que los
diversos momentos de su pasado tienen escasa conexin y
para el que no hay ningn futuro concebible en el horizonte.
En otras palabras, la experiencia esquizofrnica es una
experiencia de significantes materiales aislados, desconec
tados, discontinuos que no pueden unirse en una secuencia
coherente. As, el esquizofrnico no conoce la identidad
personal en el sentido que nosotros le damos, puesto que
nuestro sentimiento de identidad depende de nuestro sentido
de la persistencia del yo a lo largo del tiempo.
177

Por otro lado, el esquizofrnico tendr sin duda una expe


riencia mucho ms intensa que nosotros de cualquier pre
sente dado del mundo, ya que nuestro propio presente siem
pre forma parte de una serie ms amplia de proyectos que
nos obligan selectivamente a centrar nuestras percepciones.
En otras palabras, la visin global que recibimos del mundo
exterior no es indiferenciada: siempre estamos empea
dos en utilizarla, en recorrer determinados caminos por
medio de ella, en atender a ste o aquel objeto o persona en
su interior. Sin embargo, el esquizofrnico no slo no es
nadie en el sentido de que no tiene identidad personal,
sino que tampoco hace nada, puesto que tener un proyecto
significa ser capaz de comprometerse a una cierta continui
dad a lo largo del tiempo. El esquizofrnico queda as
abandonado a una visin indiferenciada del mundo en el
presente, lo cual no es en modo alguno una experiencia
agradable:

Recuerdo muy bien el da que sucedi. Estbamos en el


campo y haba salido a dar un paseo a solas, como haca de
vez en cuando. De sbito, al pasar ante la escuela, o una
cancin alemana; los nios tenan clase de canto. Me detuve
a escuchar, y en aquel instante se apoder de m una extraa
sensacin, difcil de analizar pero afn a algo que ms tarde
conocera muy bien: una sensacin turbadora de irrealidad.
Me daba la sensacin de que ya no reconoca la escuela, la
cual se haba hecho tan grande como un barracn; los nios
que cantaban eran prisioneros, obligados a cantar. Era como
si la escuela y la cancin de los nios estuvieran separados
del resto del mundo. Al mismo tiempo mi mirada tropez
con un trigal cuyos lmites no poda ver. La vastedad ama
rilla, deslumbrante bajo el sol, se una a la cancin de los
nios encarcelados en la escuela-barracn de piedra pulida,
y me produca tal inquietud que romp en sollozos. Corr al
jardn de nuestra casa y empec a jugar para hacer que las
cosas parecieran como de costumbre, es decir, para volver
a la realidad. Fue la primera aparicin de aquellos elemen
tos que estuvieron siempre presentes en posteriores sensa
ciones de irrealidad: vastedad sin lmites, luz brillante y el
resplandor y la suavidad de las cosas materiales. (Rence

178

Sechehaye, Autobiografa de una muchacha esquizofr


nica.)

Observemos que cuando se rompen las continuidades


temporales, la experiencia del presente se hace abrumado
ramente vivida y material: el mundo aparece ante el
esquizofrnico con intensidad realzada, llevando consigo
una misteriosa y opresiva carga de afecto que brilla con
energa alucionadora. Pero lo que podra parecemos una
experiencia deseable un incremento de nuestras percep
ciones, una intensificacin libidinal o alucinognica de nues
tro entorno normalmente montono y familiar se experi
menta ahora como una prdida, como irrealidad.
Pero lo que quiero resaltar es precisamente la manera en
que el significante aislado se hace cada vez ms material
o, mejor an, literal cada vez ms vivido para los
sentidos, tanto si la nueva experiencia es atractiva como si
es aterradora. Podemos ver lo mismo en el reino del len
guaje: lo que la ruptura esquizofrnica del lenguaje causa a
las palabras individuales que quedan atrs es la reorienta
cin del sujeto o el hablante para que preste una atencin
ms lite rali zadora hacia aquellas palabras. Una vez ms, en
el lenguaje normal tratamos de ver a travs de la materia
lidad de las palabras (sus extraos sonidos y su aspecto
impreso, el timbre de mi voz y un acento peculiar, etectera)
haca su significado. Cuando el significado se pierde, la
materialidad de las palabras se hace obsesiva, como ocurre
cuando los nios repiten una palabra continuamente hasta
que se pierde su sentido y se convierte en una especie de
encantamiento. Para empezar a enlazar con nuestra des
cripcin anterior, un significante que ha perdido su signi
ficado se ha convertido as en una imagen.
Esta larga digresin sobre la esquizofrenia nos ha permi
tido aadir un rasgo que se nos escapaba en nuestra des
cripcin anterior: el tiempo mismo. En consecuencia, ahora
debemos pasar en nuestro comentario del posmodernismo
de las artes visuales a las temporales, a la msica, la poesa
y ciertas clases de textos narrativos como los de Beckett.
Quien haya escuchado la msica de John Cage es muy
179

posible que haya tenido una experiencia similar a las que


acabo de evocar: frustracin y desesperacin; la audicin de
un solo acorde o nota seguido de un silencio tan largo que la
memoria no puede retener lo que iba antes, un silencio que
pasa luego al olvido por medio de un nuevo y extrao
presente sonoro que tambin desaparece. Esta experiencia
podra ilustrarse mediante muchas formas de produccin
cultural en nuestra poca. He elegido un texto de un joven
poeta, en parte porque su grupo o escuela conocido
:como los poetas del lenguaje ha realizado de mltiples
maneras la experiencia de la discontinuidad temporal la
experiencia descrita aqu como lenguaje esquizofrnico
que est en el centro de sus experimentos con el lenguaje y
lo que a ellos les gusta llamar la nueva clusula. Veamos
el poema titulado China, de Bob Perelman:

Vivimos en el tercer mundo desde el sol. Nmero tres. Nadie


nos dice qu hacer.
La gente que nos ense a contar fue muy amable.
Siempre hay tiempo para marcharse.
Si llueve, o tienes paraguas o no lo tienes.
El viento echa a volar tu sombrero.
El sol tambin sale.
Preferira que las estrellas no nos describieran a los dems;
preferira que lo hiciramos por nosotros mismos.
Corre delante de tu sombra.
Una hermana que seala al cielo al menos una vez cada
dcada es una buena hermana.
El paisaje est motorizado.
El tren te lleva adonde l va.
Puentes entre agua.
Gentes deambulando por vastas extensiones de cemento,
dirigindose al avin.
No olvides el aspecto que tendr tu sombrero y tus zapatos
cuando no se te pueda encontrar en ninguna parte.
Hasta las palabras que otan en el are tienen sombras
azules.
Si sabe bien lo comemos.
Caen las hojas. Seala las cosas.
Escoge las cosas apropiadas.

Eh, sabes una cosa? Qu? He aprendido a hablar. E s


tupendo.
La persona cuya cabeza estaba incompleta rompi a llorar.
Qu poda hacer la mueca al caer? Nada.
Vete a dormir.
Tienes un magnfico aspecto en pantaln corto. Y la bandera
tambin tiene un gran aspecto.
Todo el mundo goz de las explosiones.
Hora de despertar.
Pero ser mejor que nos acostumbremos a los sueos.

Sin duda, se podra objetar que esto no es exactamente


escritura esquizofrnica en el sentido clnico; no parece muy
correcto decir que estas frases son significantes materiales
que flotan libremente y cuyos significados se han evapora
do. En este caso parece existir algn sentido global. En
efecto, en la medida en que ste es, de alguna manera
curiosa y secreta, un poema poltico, parece captar algo de
la excitacin del inmenso e inacabado experimento social
de la nueva China, sin paralelo en la historia mundial: el
inesperado surgimiento, entre las dos superpotencias, del
nmero tres; la frescura de todo un nuevo mundo material
producido por seres humanos que tienen cierto control nue
vo de su propio destino colectivo; por encima de todo, el
acontecimiento que constituye la seal de una colectividad
que se ha convertido en un nuevo sujeto de la historia y
que, tras la larga sujecin al feudalismo y el imperialismo,
habla con su propia voz, por s misma, por primera vez
(Eh, sabes una cosa?... He aprendido a hablar.). N o
obstante, ese significado flota sobre el texto o detrs de l.
Creo que no es posible leer este texto de acuerdo con
ninguna de las categoras de la antigua nueva crtica y
descubrir las complejas relaciones internas y la textura que
caracterizaron el antiguo universal concreto de los mo
dernismos clsicos como el de Wallace Stevens.
La obra de Perelman, y la poesa del lenguaje en general,
deben algo a Gertrude Stein y, ms all de sta, a ciertos
aspectos de Flaubert. Por eso no es inapropiado traer ahora
a colacin una vieja descripcin de las frases de Flaubert,
181

debida a Sartre, la cual ofrece una vivida sensacin del


movimiento de tales frases:
Su frase se cierra sobre el objeto, se apodera de l, lo
inmoviliza y le rompe la espalda, se envuelve a su alrededor,
lo cambia en piedra y petrifica su objeto junto consigo mis
mo. Es ciega y sorda, exange, sin hlito de vida; un pro
fundo silencio la separa de la frase que sigue; cae en el vaco,
eternamente, y arrastra su presa en esa cada infinita. Cual
quier realidad, una vez descrita, queda tachada del inventa
rio. (Jean-Faul Sartre, Qu es literatura?)

La descripcin es hostil y la vivacidad de Perelman es


histricamente bastante diferente de esta homicida prctica
fiaubertiana. (En una vena similar, Barthes observ en cier
ta ocasin que para Mallarm la frase, la palabra, es una
manera de asesinar el mundo exterior.) N o obstante, trans
mite algo del misterio de las frases que caen en un vaco de
silencio tan grande que, durante algn tiempo, uno se pre
gunta si sera posible la emergencia de una nueva frase para
ocupar su sitio.
Pero ahora hay que revelar el secreto de este poema. Es
un poco como el fotorrealismo, que pareca un regreso a la
representacin tras las abstracciones antirrepresentacionaes del expresionismo abstracto, hasta que la gente empez
a darse cuenta de que esas pinturas no son tampoco exac
tamente realistas, puesto que lo que representan no es el
mundo exterior sino ms bien slo una fotografa del mundo
exterior o, en otras palabras, la imagen del ltimo. Son
falsos realismos, arte sobre otro arte, imgenes de otras
imgenes. En el caso que nos ocupa, el objeto representado
no es realmente China, despus de todo. Lo que sucedi fue
que Perelman se encontr con un libro de fotografas en una
papelera de Chinatown, un libro con ilustraciones cuyos
pies y caracteres eran evidentemente letras muertas (o
deberamos decir significantes materiales?) para l. Las fra
ses del poema son sus pies a esas ilustraciones. Sus refe
rentes son otras imgenes, otro texto, y la unidad del
poema no est en el texto sino en el exterior, en la unidad
encuadernada de un libro ausente.
182

Ahora, para concluir, debo intentar muy rpidamente


caracterizar la relacin de produccin cultural de esta clase
con la vida en Estados Unidos. Este ser tambin el mo
mento de dirigir la principal objecin a los conceptos del
posmodernismo del tipo que he esbozado aqu, a saber, que
todos los rasgos que hemos enumerado no son nuevos en
absoluto, sino que han caracterizado en gran manera el
modernismo propiamente dicho o lo que yo denomino mo
dernismo superior. Despus de todo, no estaba Thomas
Mann interesado en la idea del pastiche, y no son ciertos
captulos de Ulysses su realizacin ms evidente? No he
mos mencionado a Flaubert, Mallarm y Gertrude Stein en
nuestra relacin de la temporalidad posmodernista? Qu
hay de nuevo en todo esto? Necesitamos realmente el
concepto de un posmodernismo?
Una clase de respuesta a esta pregunta planteara todo el
problema de la periodizacin y cmo un historiador (de la
literatura o de otras ramas) postula una ruptura radical entre
dos perodos que en lo sucesivo sern distintos. Debo limi
tarme a sugerir que las rupturas radicales entre perodos no
suelen conllevar cambios completos de contenido, sino ms
bien la reestructuracin de cierto nmero de elementos ya
dados: rasgos que en un perodo o sistema anterior estaban
subordinados, se vuelven ahora dominantes, y rasgos que
haban sido dominantes se hacen de nuevo secundarios. En
este sentido, todo cuanto hemos descrito aqu puede encon
trarse en perodos anteriores y, sobre todo, dentro del mis
mo modernismo. Sostengo que hasta la actualidad esos
elementos han sido rasgos secundarios o menores del arte
modernista, marginal ms que central, y que tenemos algo
nuevo cuando se transforman en los rasgos centrales de la
produccin cultural.
Pero puedo argumentar esto de un modo ms concreto
volviendo a la relacin entre la produccin cultural y la vida
social en general. El modernismo ms antiguo o clsico era
un arte de oposicin; surgi dentro de la sociedad comercial
de la era dorada como escandaloso y ofensivo para el p
blico de clase media: feo, disonante, bohemio, sexualmente
chocante. Era algo destinado a ser objeto de burla (cuando
183

no llamaban a la polica para que retirase los libros y


cerrara las exposiciones): una ofensa al buen gusto y al
sentido comn, o, como habran dicho Freud y Marcuse, un
desafo provocador a los principios reinantes de la realidad
y la representacin de la sociedad de clase media a princi
pios del siglo X X . En general, el modernismo no armonizaba
con el recargado mobiliario Victoriano, con los tabes mo
rales de aquella poca o con las convenciones de la socie
dad educada. Es decir, que cualquiera que fuese el conteni
do poltico explcito de los grandes modernismos superio
res, stos, de alguna manera implcita, eran siempre peligro
sos y explosivos, subversivos dentro del orden establecido.
Si entonces nos volvemos de sbito a la poca presente,
podemos medir la inmensidad de los cambios culturales que
han tenido lugar. N o slo Picasso y Joyce no son ya raros y
repulsivos, sino que se han vuelto clsicos y ahora nos
:parecen bastante realistas. Entretanto, es muy poco lo que
hay tanto en la forma como en el contenido del arte con
temporneo que le parezca a la sociedad intolerable y es:candaloso. Las formas ms ofensivas de este arte, el rock
punk, por ejemplo, o lo que recibe el nombre de material
sexualmente explcito, son aceptadas sin esfuerzo por la
sociedad, y tienen xito comercial, al contrario que las
producciones del modernismo superior ms antiguo. Pero
esto significa que aun cuando el arte contemporneo tenga
todos los rasgos formales del modernismo anterior, ha cam
biado su posicin fundamentalmente en el interior de nues
tra cultura. En primer lugar, la produccin de bienes y, en
particular, nuestras ropas, muebles, edificios y otros arte
factos estn ahora estrechamente unidos con los cambios de
estilo que derivan de la experimentacin artstica. Nuestra
publicidad, por ejemplo, se alimenta del posmodemismo en
todas las artes y es inconcebible sin l. Por otro lado, los
clsicos del modernismo superior forman ahora parte del
llamado canon y se ensean en escuelas y universidades, lo
cual los vaca a la vez de todo su antiguo poder subversivo.
En realidad, una manera de sealar la brecha entre los
perodos y de fechar la emergencia del posmodemismo se
encuentra precisamente aqu: en el momento (dira que a
184

principios de ios aos 1960) en que la posicin del moder


nismo superior y su esttica dominante llega a establecerse
en el mundo acadmico y, en lo sucesivo, es percibido como
acadmico por toda una nueva generacin de poetas, pin
tores y msicos.
Pero tambin podemos llegar a la ruptura desde el otro
lad<^ydesc^
los perodos de la vida
social reciente. Como he sugerido, tanto los no marxistas
como los marxistas han llegado a aceptar la creencia gene
ral de que en algn punto despus de la Segunda Guerra
Mundial empez a emerger una nueva clase de sociedad
(dscrit diversamente como sociedad ppstindustrial, capilTismo mltinaciorial, sociedad de consumo, sociedad de
los medios de comunicacin, etctera). Nuevos tipos de
cnsumo; desuso planificado de los "objetos, un ritmo cada.
vez ms rpido de cambos n s modas y jos...estilos; Ja
d)"ehetrcin de la publicidad, la televisin y los dem s...
medios He comunicacin de masas hasta un grado, hasta
ahora sin. paralelo en la sociedad; la sustitucin de la an
tigua tensin entre la ciudad y el campo, el centro y.Ja ...
;provincia, por el suburbio y a uniformizacin universal; el.
:desrrlld las grandes redes de autopistas y la llegada de
:la cultura del automvil.,. Estos son algunos de los rasgos
quTparecen sealar una ruptura radical con aquella socie
dad anterior a la guerra en la que el modernismo superior
era todava una fuerza subterrnea.
Creo que el surgimiento del posmodemismo se relaciona
estrechamente con el de este nuevo momento del capita
lismo tardo, de consumo o multinacional. Creo tambin
que sus rasgos formales expresan en muchos aspectos la
lgica ms profunda de ese sistema social particular. Sin
embargo, slo puede mostrar esto con respecto a un nico
tema principal: la desaparicin de un sentido de la historia,
la forma en que todo nuestro sistema social contemporneo
ha empezado poco a poco a perder su capacidad de retener
su propio pasado, ha empezado a vivir en un presente
perpetuo y en un perpetuo cambio que arrasa tradiciones de
la clase que todas las anteriores formaciones sociales han
tenido que preservar de un modo u otro. Basta pensar en el
185

agotamiento de las noticias en los medios de comunicacin:


en cmo Nixon y, en mayor medida, Kennedy, son figuras
de un pasado distante. Uno siente la tentacin de decir que
la misma funcin de las noticias es relegar tales experien
cias histricas recientes lo ms rpidamente posible al pa
sado. La funcin informativa de los medios de comunica
cin sera as la de ayudarnos a olvidar, la de servir como
los mismos agentes y mecanismos de nuestra amnesia his
trica.
Pero en ese caso los dos rasgos del posmodernismo de los
que me he ocupado aqu la transformacin de la realidad
en imgenes, la fragmentacin del tiempo en una serie de
presentes perpetuos son ambos extraordinariamente ar
moniosos con este proceso. M propia conclusin debe
tomar la forma de una pregunta acerca del valor crtico del
arte ms reciente. Existe cierto consensojmjque el modernismo anterior fu n cio n E T co h tfT sF ^
que se describen diversamente cmo crticas, n e g a t ^
contestaras, subversivas, de oposicin y simiares^iPMdSafrmarse algo as del posmodemismo y su peso social?
Heios visto que hay una manera en la que e l ppripodipr
nismTeplica:p^regroduqg refuerza lar;lgica^delpapl&
' tsmo^W^onsumprla cuestin ms significativa es
tambin una mane r en la que resiste sa l g ic a ,.^
es una cuestin que debemos dejar abierta.

186

El xtasis de la comunicacin
Jean Baudrillard
Ya no existe sistema alguno de objetos. Mi primer libro
contiene una crtica del objeto como hecho, sustancia, reali
dad y valor de uso evidentes1. Ah tom el objeto como
signo, pero signo todava lleno de significado. En esta criti
ca dos lgicas principales se estorban mutuamente: una
lgica fantasmtica que se refiere principalmente al psicoa
nlisis, sus identificaciones, proyecciones y todo el reino
imaginario de la trascendencia, el poder y la sexualidad que
actan en el nivel de los objetos y el entorno, con un
privilegio concedido al eje casa/automvil (inmanencia/trascendencia); y una lgica social diferencial que efecta dis
tinciones refirindose a una sociologa, ella misma derivada
de la antropologa (el consumo como la produccin de
signos, diferenciacin, posicin social y prestigio). Detrs
de estas lgicas, en cierto modo descriptivas y analticas,
estaba ya el sueo del intercambio simblico, un sueo de la
condicin del objeto y el consumo ms all del intercambio
y el uso, ms all del valor y la equivalencia. En otras
palabras, una lgica sacrificial de consumo, regalo, gasto,
grandes convites y la parte maldita2.
En cierto modo todo esto existe, pero, en otros aspectos,
todo est desapareciendo. La descripcin de todo este uni
verso ntimo proyectivo, imaginario y simblico toda
va corresponde a la condicin del objeto como espejo del
sujeto, y eso, a su vez, a las profundidades imaginarias del
espejo y la escena: hay una escena domstica, una escena
187

de interioridad, un espacio-tiempo privado (que adems es


correlativo con un espacio pblico). Las oposiciones sujeto/
objeto y pblico/prvado todava tenan sentido. Esta era la
poca del descubrimiento y exploracin de la vida diaria, y
la otra escena emerga a la sombra de la escena histrica: en
la primera se haca una inversin simblica cada vez mayor,
mientras que la ltima estaba sometida a un gasto de capital
poltico.
Pero hoy ya no existen la escena y el espejo. Hay, en
cambio, una pantalla y una red. En lugar de la trascenden
cia reflexiva del espejo y la escena, hay una superficie no
reflexiva, una superficie inmanente donde se despliegan las
operaciones, la suave superficie operativa de la comunica
cin.
Algo ha cambiado, y el perodo de produccin y consumo
fustico, prometeico (quizs edpico) cede el paso a la era
proteinica de las redes, a la era narcisista y proteica de
las conexiones, contactos, contigidad, feedback y zona
interfacial generalizada que acompaa al universo de la
comunicacin. Con la imagen televisiva, ya que la televi
sin es el objeto definitivo y perfecto en esta nueva era,
nuestro propio cuerpo y todo el universo circundante se
convierten en una pantalla de control.
Si uno piensa en ello, la gente ya no se proyecta en sus
objetos, con sus afectos y representaciones, sus fantasas de
posesin, prdida, duelo, celos: en cierto sentido se ha
desvanecido la dimensin psicolgica, y aunque siempre
pueda sealarse con detalle, uno siente que no es realmente
ah donde suceden las cosas. Roland Barthes ya indic esto
hace algn tiempo con respecto al automvil: poco a poco
una lgica de conducir ha sustituido a una lgica muy
subjetiva de posesin y proyeccin3. N o ms fantasas de
poder, velocidad y apropiacin vinculadas al objeto en s,
sino ms bien una tctica de potencialidades vinculada al
uso: dominio, control y mando, una optimizacin del juego
de posibilidades ofrecidas por el coche como vector y ve
hculo, y ya no como objeto de santuario psicolgico. El
mismo sujeto, transformado de sbito, se convierte en un
ordenador al volante, no un borracho demiurgo de poder.
188

Ahora el vehculo se transforma en una especie de cpsula,


su tablero de mandos es el cerebro, el paisaje circundante
desplegndose como en una pantalla de televisin (en vez
del proyectil empotrado que era antes).
Pero podemos concebir una etapa ms all de esta, en la
que el coche es todava un vehculo de representacin, una
etapa en la que se convierte en una red de informacin. El
famoso coche japons que te habla, que te informa espon
tneamente de su estado general y hasta del tuyo, tal vez
negndose a funcionar si t no funcionas bien, el coche
como consejero consultivo y socio en la negociacin general
de un estilo de vida, algo o alguien: en este punto ya no
hay ninguna diferencia a la que ests conectado. La cues
tin fundamental llega a ser la comunicacin con el coche
mismo, una prueba perpetua de la presencia del sujeto con
sus propios objetos, una conexin ininterrumpida.
Resulta fcil ver que a partir de este punto ya no importan
la velocidad y el desplazamiento, como tampoco la proyec
cin inconsciente, ni un tipo individual o social de competi
cin ni el prestigio. Adems, el coche empez a ser de
sacralizado en este sentido hace algn tiempo: se acab la
velocidad; ahora conduzco ms y consumo menos. N o obs
tante, ahora hay un ideal ecolgico que se instala en todos
los niveles. N o ms gasto, consumo, representacin, sino
regulacin, funcionalidad bien templada, solidaridad entre
todos los elementos del mismo sistema, control y gobierno
global de un conjunto. Cada sistema, incluido sin duda el
universo domstico, forma una especie de nicho ecolgico
donde lo esencial es mantener un decorado relaconal,
donde todos los trminos deben comunicarse continuamen
te entre s y permanecer en contacto, informados de la
condicin respectiva de los dems y del sistema como un
todo, donde la opacidad, la resistencia o el secreto de un
solo trmino puede llevar a la catstrofe.4
Telemtica primitiva: cada persona se ve ante los
mandos de una mquina hipottica, aislada en una posicin
de soberana perfecta y remota, a una distancia infinita de
su universo de origen, lo cual es tanto como decir en la
posicin exacta de un astronauta en su cpsula, en un
189

estado de ingravidez que necesita un perpetuo vuelo orbital


y una velocidad suficiente para evitar que se estrelle contra
su planeta de origen.
sta realizacin de un satlite vivo, en un espacio coti
diano, in vivo, corresponde a la satelizacin de lo real, lo
que llamo el hiperrealismo de simulacin5: la elevacin
del universo domstico a un poder espacial, a una metfora
espacial, con la satelizacin del pisito de dos habitaciones,
cocina y bao puesto en rbita en el ltimo mdulo lunar.
La misma naturaleza cotidiana del hbitat terrestre hipostasiado en espacio significa el final de la metafsica. Ahora
comienza la era de la hiper re alidad. Lo que quiero decir es
esto; aquello que se proyectaba psicolgica y mentalmente,
lo que sola vivirse en la tierra como metfora, como escena
mental o metafrica, a partir de ahora es proyectado a la
realidad, sin ninguna metfora, en un espacio absoluto que
es tambin el de la simulacin.
Esto es slo un ejemplo, pero un conjunto significa la
entrada en rbita, como modelo orbital y ambiental, de
nuestra misma esfera privada. Ya no es una escena en la que
se representa la interioridad dramtica del sujeto, engra
nada tanto con sus objetos como con su imagen. Aqu
estamos ante los mandos de un microsatlite, en rbita, y ya
no vivimos como actores o dramaturgos, sino como una
terminal de mltiples redes. La televisin es an la prefigu
racin ms directa de esto. Pero hoy el mismo espacio de
habitacin es el que se concibe a la vez como receptor y
distribuidor, como el espacio de recepcin y operaciones, la
pantalla de control y la terminal que como tales pueden
estar dotadas de poder telemtico, es decir, la capacidad de
regularlo todo desde lejos, incluyendo el trabajo en casa y,
desde luego, el consumo, el juego, las relaciones sociales y
el ocio. Resultan concebibles los simuladores de ocio o
vacaciones en el hogar, como los simuladores de vuelo para
los pilotos areos.
Aqu estamos lejos de la sala de estar y cerca de la ciencia
ficcin. Pero una vez ms hemos de ver que todos estos
cambios las mutaciones decisivas de los objetos y el
medio ambiente en la era moderna proceden de una ten190

dencia irreversible hacia tres cosas: una abstraccin formal


y operacional cada vez mayor de elementos y funciones y su
homogeneizacin en un solo proceso virtual de funcionalizacin; el desplazamiento de los movimientos y esfuerzos
corporales a mandos elctricos o electrnicos y la minia
turizacin, en el tiempo y el espacio, de procesos cuya
escena real (aunque ya no es una escena) es la de la me
moria infinitesimal y la pantalla con la que estn equipados.
Sin embargo, tropezamos aqu con un problema, puesto
que esta encefalizacin electrnica y miniaturizacin de
circuitos y energa, esta transitorizacin del entorno, relega
a una inutilidad total, desuso y casi obscenidad todo cuanto
sola llenar la escena de nuestras vidas. Es bien sabido que
la simple presencia de la televisin cambia el resto del
hbitat en una clase de envoltura arcaica, un vestigio de las
relaciones humanas cuya misma supervivencia sigue cau
sando perplejidad. En cuanto esta escena deja de estar
habitada por sus actores con sus fantasas, en cuanto la
conducta cristaliza en ciertas pantallas y terminales operati
vas, lo que queda aparece slo como un gran cuerpo intil,
desierto y condenado. Lo real mismo aparece como un gran
cuerpo intil.
Este es el tiempo de la miniaturizacin, el telemando y el
microprocesado del tiempo, los cuerpos, los placeres. Ya no
hay ningn principio ideal para estas cosas en un nivel
superior, a escala humana. Lo que queda son slo efectos
concentrados, miniaturizados y disponibles de inmediato.
Este cambio de la escala humana a un sistema de matrices
nucleares es visible en todas partes: este cuerpo, nuestro
cuerpo, a menudo se nos presenta simplemente como su
perfluo, bsicamente intil en su extensin, en la multipli
cidad y complejidad de sus rganos, sus tejidos y funciones,
dado que hoy todo est concentrado en el cerebro y en los
cdigos genticos, que resumen solos la definicin opera
cional de ser. El campo, el inmenso campo geogrfico,
parece ser un cuerpo desierto cuya extensin y dimensiones
parecen arbitrarios (y que resulta aburrido de cruzar si uno
abandona los caminos principales), tan pronto como todos
los acontecimientos estn compendiados en las ciudades,
191

las cuales, a su vez, sufren la reduccin a unos pocos acon


tecimientos importantes miniaturizados. Y el tiempo: qu
puede decirse de este inmenso tiempo libre que nos queda,
una dimensin a partir de ahora intil en su despliegue, en
cuanto la instantaneidad de la comunicacin ha miniaturizado nuestros intercambios en una sucesin de instantes?
As el cuerpo, el paisaje, el tiempo desaparecen progresi
vamente como escenas. Y lo mismo sucede con el espacio
pblico: el teatro de lo social y el teatro de lo poltico se
reducen ms y ms a un gran cuerpo blando con muchas
cabezas. La publicidad, en su nueva versin que ya no es
un escenario de objetos y consumo ms o menos barroco,
utpico o exttico, sino el efecto de una visibilidad omni
presente de empresas, firmas, interlocutores sociales y las
virtudes sociales de la comunicacin la publicidad en su
nueva dimensin lo invade todo, al tiempo que desaparece
el espacio pblico (la calle, el monumento, el mercado, la
escena). Se realiza o, si uno lo prefiere, se materializa, en
toda su obscenidad; monopoliza la vida pblica en su exhi
bicin. Ya no est limitada a su lenguaje tradicional, sino
que organiza la arquitectura y realizacin de superobjetos,
como Beaubourg y el Forum de la Halles, y de proyectos
futuros (por ejemplo, el parque de la Villette) que son monu
mentos (o antimonumentos) a la publicidad, no porque
sern orientados al consumo sino porque los proponen de
inmediato como una demostracin anticipada de la opera
cin de la cultura, los bienes, el movimiento de masas y el
flujo social. Es nuestra nica arquitectura actual: grandes
pantallas en las que se reflejan tomos, partculas, molcu
las en movimiento. N o una escena pblica o un verdadero
espacio pblico, sino gigantescos espacios de circulacin,
ventilacin y conexiones efmeras.
Lo mismo sucede con el espacio privado. D e una manera
sutil, esta prdida de espacio pblico tiene lugar al mismo
tiempo que la prdida de espacio privado. Uno ya no es un
espectculo, el otro ya no es un secreto. Su oposicin distin
tiva, la clara diferencia de un exterior y un interior descri
ban exactamente la escena domstica de los objetos, con
sus reglas de juego y sus lmites, y la soberana de un
192

espacio simblico que era tambin el del sujeto. Ahora esta


oposicin se diluye en una especie de obscenidad donde los
procesos ms ntimos de nuestra vida se convierten en el
terreno virtual del que se alimentan los medios de comuni
cacin (la familia Loud en Estados Unidos, los innumera
bles fragmentos de vida campestre o patriarcal en la televi
sin francesa). Por el contrario, todo el universo llega a
desplegarse arbitrariamente en nuestra pantalla domstica
(toda la informacin intil que nos llega desde el mundo
entero, como una pornografa microscpica del universo,
intil, excesiva, igual que el primer plano sexual en una
pelcula de la serie X): todo esto hace estallar la escena
anteriormente preservada por la separacin mnima de lo
pblico y lo privado, la escena que se representa en un
espacio restringido, segn un ritual secreto que slo cono
cen los actores.
Desde luego, este universo privado era alienante hasta el
extremo de que le separaba a uno de los dems, o del
mundo, donde se aplicaba como un cercado protector, ima
ginario, un sistema defensivo. Pero tambin cosechaba los
beneficios simblicos de la alienacin, que consiste en la
existencia del Otro, y esa otredad puede engaarte para
bien o para mal. As la sociedad de consumo viva tambin
bajo el signo de la alienacin, como una sociedad del es
pectculo6. Pero precisamente mientras hay alienacin hay
espectculo, accin, escena. N o es obscenidad... el espec
tculo nunca es obsceno. La obscenidad empieza cuando no
hay ms espectculo, no ms escena, cuando todo se vuelve
transparente y visible de inmediato, cuando todo queda
expuesto a la luz spera e inexorable de la informacin y la
comunicacin.
Ya no formamos parte del drama de la alienacin; vivi
mos en el xtasis de la comunicacin, y este xtasis es
obsceno. Lo obsceno es lo que acaba con todo espejo, toda
mirada, toda imagen. Lo obsceno pone fin a toda represen
tacin. Pero no es slo lo sexual lo que se vuelve obsceno en
la pornografa; hoy existe toda una pornografa de la in
formacin y la comunicacin, es decir, de circuitos y redes,
una pornografa de todas las funciones y objetos en su
193

legibilidad, su fluidez, su disponibilidad, su regulacin, en


su significacin forzada, en su actuacin, su ramificacin,
su polivalencia, su expresin libre...
As pues, ya no es la tradicional obscenidad lo que est
oculto, reprimido, prohibido o es oscuro; por el contrario, es
la obscenidad de lo visible, de lo demasiado visible, de lo
ms visible que lo visible. Es la obscenidad de lo que ya no
tiene ningn secreto, de lo que se disuelve por completo en
informacin y comunicacin.
Marx estableci y denunci la obscenidad de la mercan
ca, y esta obscenidad estaba vinculada a su equivalencia, al
abyecto principio de libre circulacin, ms all del valor de
uso del objeto. La obscenidad de la mercanca procede del
hecho de que es abstracta, formal y ligera en oposicin al
peso, opacidad y sustancia del objeto. La mercanca es
legible: en oposicin al objeto, que nunca entrega del todo
su secreto, la mercanca siempre manifiesta su esencia vi
sible, que es su precio. Es el lugar formal de transcripcin
de todos los posibles objetos; a travs de ella, los objetos se
comunican. D e aqu que la mercanca sea el primer gran
medio del mundo moderno. Pero el mensaje que los objetos
transmiten por su mediacin ya est simplificado en ex
tremo y es siempre el mismo: su valor de intercambio. As,
en el fondo el mensaje ya no existe; es el medio el que se
impone en su pura circulacin. Esto es lo que llamo (poten
cialmente) xtasis.
Basta con prolongar este anlisis marxista, o llevarlo
hasta el segundo o el tercer poder para comprender la
transparencia y la obscenidad del universo de la comuni
cacin, que deja muy detrs de l aquellos anlisis relativos
del universo de la mercanca. Todas las funciones abolidas
en una sola dimensin, la de la comunicacin. Eso es el
xtasis de la comunicacin. Todos los secretos, espacios y
escenas abolidos en una sola dimensin de informacin.
Eso es obscenidad.
A la caliente obscenidad sexual de tiempos anteriores ha
sucedido la obscenidad fra y comunicacional, contactual y
motivacional de hoy. La primera implicaba claramente un
tipo de promiscuidad, pero era orgnica, como las visceras
194

del cuerpo, o bien como objetos amontonados y acumulados


en un universo privado, o como todo lo que no se expresa y
hierve en el silencio de la represin. Al contrario que esta
promiscuidad orgnica, visceral y carnal, la promiscuidad
que reina en las redes de comunicacin es de saturacin
superficial, de solicitacin incesante, de exterminacin de
espacios intersticiales y protectores. Cojo el receptor del
telfono y est todo ah; toda la red marginal se apodera de
m y me atosiga con la insoportable buena fe de todo lo que
quiere y afirma comunicar. Radio libre: habla, canta, se
expresa. Muy bien, es la obscenidad simptica de su con
tenido. En trminos algo diferentes para cada medio, ste es
el resultado: un espacio, el de la banda de FM, se encuentra
saturado. Las emisoras se sobreponen y mezclan (hasta el
punto de que a veces ya no comunica en absoluto). Algo que
era lbre en virtud del espacio ya no lo es. Tal vez la
expresin es libre, pero yo soy menos libre que antes: ya no
consigo saber lo que quiero; el espacio est tan saturado y
tan grande es la presin de todos los que quieren hacerse
or.
Caigo en el xtasis negativo de la radio.
En efecto, hay un estado de fascinacin y vrtigo unido a
este delirio obsceno de la comunicacin. Una forma singu
lar de placer, quiz, pero aleatoria y vertiginosa. Si segui
mos a Roger Cailois7 en su clasificacin de los juegos (es
tan buena como cualquier otra) los juegos de expresin
(mmica), de competicin (agon), de azar (alea), de vrtigo
(ilynx) toda la tendencia de nuestra cultura contempo
rnea nos llevara desde una desaparicin relativa de formas
de expresin y competicin (como hemos sealado en el
nivel de los objetos) a las ventajas de formas de riesgo y
vrtigo. Estas ltimas ya no comportan juegos de escena,
espejo, desafo y dualidad; son ms bien extticos, solitarios
y narcisistas. El placer no est ya en la manifestacin,
escnica y esttica, sino que es de pura fascinacin, alea
toria y psicotrpica. Este no es necesariamente un juicio de
valor negativo, puesto que probablemente hay aqu una
mutacin profunda y original de las mismas formas de per
cepcin y placer. Todava estamos midiendo mal las conse
195

cuencias, pues queremos aplicar nuestros viejos criterios y


los reejos de una sensibilidad escnica, lo cual sin duda
nos lleva a comprender mal lo que, en esta esfera sensorial,
puede ser la produccin de algo nuevo, exttico y obsceno.
Una cosa es segura: la escena nos excita, lo obsceno nos
fascina. Con fascinacin y xtasis, la pasin desaparece.
Inversin, deseo, pasin, seduccin o, de acuerdo nueva
mente con Caillois, expresin y competicin el universo
fro (incluso el vrtigo es fro, en particular el de las drogas
psicodlicas).
En cualquier caso, tendremos que padecer este nuevo
estado de cosas, esta extroversion forzada de toda interio
ridad, esta inyeccin obligada de toda exterioridad que
significa literalmente el imperativo categrico de la comu
nicacin. Tambin aqu tal vez sea posible utilizar las viejas
metforas de la patologa. Si la histeria era la patologa de la
escenificacin exacerbada del sujeto, una patologa de la
expresin, de la conversin teatral y operstica del cuerpo; y
si la paranoia era la patologa de la organizacin, de la
estructuracin de un mundo rgido y celoso, entonces, con la
comunicacin y la informacin, con la promiscuidad inma
nente de todas esas redes, con sus conexiones continuas,
ahora nos encontramos en una nueva forma de esquizofre
nia. N o ms histeria, no ms paranoia proyectiva, propia
mente hablando, sino este estado de terror propio del es
quizofrnico: demasiada proximidad a todo, la sucia pro
miscuidad de todo cuanto toca, sitia y penetra sin resisten
cia, sin ningn halo de proteccin privada, ni siquiera su
propio cuerpo, para protegerle.
El esquizofrnico queda privado de toda escena, abierto a
todo a pesar de s mismo, viviendo en la mayor confusin.
El mismo es obsceno, la obscena presa de la obscenidad del
mundo. Lo que le caracteriza no es tanto la prdida de lo
real, los aos luz de separacin de lo real, el pathos de
distancia y separacin radical, como suele decirse, sino,
muy al contrario, la proximidad absoluta, la instantaneidad
total de las cosas, la sensacin de que no hay defensa ni
posible retirada. Es el fin de la interioridad y la intimidad, la
196

excesiva exposicin y transparencia de! mundo lo que le


atraviesa sin obstculo. Ya no puede producir los lmites de
su propio ser, ya no puede escenificarse ni producirse como
espejo. Ahora es slo una pura pantalla, un centro de distri
bucin para todas las redes de influencia.

Referencias
1. E l Sistem a de los O bjetos (M jico: Siglo V eintiuno E d. 1969).
2. B audrlard alude aqui a la teo ra de M arcel M au ss del intercam bio de regalos y
la nocin e d p en se de G eorges B ataille. L a parte m aldita en la teora del ltim o se
refiere a lo que queda fuera de la econom a de intercam bios racio n alizad a de la
sociedad. V ase Bataille, L a P a rt M a u d ite (Pars: E ditions de M inuit, 1949). El
propio concepto de B audrlard del intercam b io sim blico, com o una form a de inte
raccin que e st fuera de la socied ad o ccidental m oderna y que en c o n secu en cia, le
acosa com o su propia m uerte, se d esarro lla en su obra L change sy m b o liq u e et la
m art (Pars: G allim ard, 1976).
3. V ase Roland B arthes, E i nuevo C itr en , M yth o lo g ies.
4. D o s observaciones. P rim e ra , esto no se debe slo al paso, co m o u n o quiere
llam arlo, de una sociedad de la a b u n d an cia y el excedente a una sociedad de crisis y
penuria (las razones econm icas nu n ca h an valido gran cosa). D e la m ism a m an era
que el efecto del consum o no e sta b a unido al valor de uso de las c o sas ni a su
abundancia, sino precisam ente al p aso del valor de uso al valor de signo, as aqu hay
algo nuevo que no e st vinculado al final de la abundancia.
E n segundo lugar, todo esto no significa que el universo dom stico el ho g ar, sus
objetos, e tc . no se viva an en g ran p arte a la m an era tradicional, social, p sicol
gica, diferencial, etc. Significa m s bien que la cuestin ya no reside ah , que o tra
disposicin o estilo de vida e s t p rcticam en te en su sitio, aunque esto slo se indique
a travs de un discurso tecnolgico que a m enudo no es m s que un instrum ento
poltico. P e ro es esencial ver que el an lisis que podam os h acer de ios ob jeto s y su
sistem a en los aos sesenta y se te n ta em p ezab a esencialm ente con el lenguaje de la
publicidad y el discurso seudoco n cep tu al del experto. C onsum o, la estrateg ia del
deseo, etc. fueron prim ero slo un m etadiscurso, el an lisis de un m ito p royectivo
cuyo efecto real nunca fue verd ad eram en te conocido. C m o vive realm en te la gente
con sus objetos... E n el fondo, uno no sabe m s de esto que sobre la verd ad de las
sociedades prim itivas. P o r ese m otivo resu lta con frecuencia problem tico e intil
q uerer verificar (estadstica, objetivam ente) e sta hiptesis, com o deb era se r c ap az de
hacerlo un buen socilogo. C om o sab em o s, el lenguaje de la publicidad es p rim ero
para el uso de los m ism os publicitarios. N a d a dice que el discurso c o n tem p o rn eo
sobre la ciencia ciberntica y la com unicacin no sea p a ra uso exclusivo de los
profesionales en estos cam pos. (E n cu an to al discurso de los intelectu ales y soci
logos...)
5. P a ra una explicacin ex ten sa de e sta idea, vase el ensayo de B a u d r la rd La
precession des sim ulacres, S im u la c r e s e t S im u la tio n (Pars: G a ll e , 1981).
6. U n a referencia al libro de G u y D eb o rd L a socit du spectacle (P ars: B uchetC hastel, 1968).
7. R oger C ailiois, L e s je u x et les k o m m es (Pars: G allim ard , 1958).

197

Antagonistas, pblicos, seguidores


y comunidad
Edward W. Said
Quin escribe? Para quin se escribe? En qu circuns
tancias? Creo que estas son las preguntas cuyas respuestas
nos proporcionan los ingredientes que conforman una po
ltica de la interpretacin. Pero si uno no desea preguntar y
responder a las preguntas de una manera insincera y abs
tracta, debe procurar mostrar por qu son preguntas de
cierta pertinencia en la poca actual. Es preciso decir de
entrada que el aspecto ms impresionante de nuestro tiempo
al menos para el humanista, categora por la que ex
perimento sentimientos encontrados de afecto y revulsion
es que se trata manifiestamente de la Era de Ronald Reagan.
Y es en esta era como contexto y emplazamiento donde se
lleva a cabo la poltica de interpretacin y la poltica cul
tural.
N o quiero que se me entienda mal: no digo que la situa
cin cultural que describo aqu haya sido la causa de
Reagan, que tipifique el reaganismo o que cuanto la con
cierne pueda adscribirse o referirse a la personalidad de
Ronald Reagan. Lo que argumento es que una situacin
particular dentro del campo que llamamos crtica no est
simplemente relacionado, sino que forma parte integral de
las corrientes de pensamiento y las prcticas que juegan un
papel en la era de Reagan. Adems, creo que la crtica y
las humanidades acadmicas tradicionales han pasado por
una serie de transformaciones a lo largo del tiempo cuyo
199

beneficiario y culminacin es el reaganismo. En esto con


siste la base de mi argumentacin.
Es preciso hacer aqu diversas puntualizaciones. S per
fectamente que cualquier intento de caracterizar el presente
momento cultural es muy probable que parezca quijotesco
en el mejor de los casos y poco profesional en el peor. Pero
creo que esto es un aspecto del momento cultural presente
en el que el emplazamiento social e histrico de la actividad
crtica es una totalidad que se experimenta como benigna
(libre, apoltica, seria), no caracterizable como un conjunto
(es demasiado compleja para describirla en trminos gene
rales y tendenciosos) y de algn modo fuera de la historia.
As, me parece que es preciso intentar, por pura obstinacin
crtica, precisamente esa clase de generalizacin, de retrato
poltico, de punto de vista condenado por la presente cultura
dominante a parecer inapropiado y condenado desde el
principio.
Estoy convencido de que la cultura trabaja con mucha
eficacia para hacer invisible e incluso imposible las ver
daderas afiliaciones que existen entre el mundo de las ideas
y la intelectualidad, por un lado, y el mundo de la poltica
bruta, del poder empresarial y estatal y la fuerza militar por
el otro. El culto de la pericia y el profesionalismo, por
ejemplo, ha restringido tanto nuestro panorama de visin
que se ha establecido una doctrina positiva (opuesta a otra
implcita o pasiva) de no interferencia entre campos. Para
esta doctrina es mejor que el pblico en general permanezca
en la ignorancia, y es mejor dejar las cuestiones cruciales
que afectan a la existencia humana a los expertos, espe
cialistas que hablan solamente acerca de su especialidad, y
las personas enteradas, los insiders, por usar el trmino
que recibi por primera vez amplia aprobacin social gracias
a las obras de Walter Lippmann Public Opinion y The
Phantom Public; es decir, personas, normalmente hombres,
dotados con el privilegio especial de conocer cmo funcio
nan realmente las cosas y, lo que es ms importante, de
estar cerca del poder1.
La cultura humanista en general ha actuado de acuerdo
tcito con esta visin antidemocrtica, tanto ms lamenta200

ble cuanto que, en su formulacin y en la poltica a la que


han dado lugar, apenas puede decirse que las llamadas
cuestiones polticas hayan reforzado la comunidad humana.
En un mundo de creciente interdependencia y conciencia
poltica, parece a la vez violento y despilfarrador aceptar la
nocin, por ejemplo, de que habra que calificar a los pases
simplemente como prosoviticos o pronorteamericamos.
Sin embargo, esta clasificacin y con ella la reaparicin
de toda una gama de motivos y sntomas de la guerra fra
(comentados por Noam Chomsky en Towards a New Cold
War) domina el pensamiento acerca de la poltica ex
tranjera. Poco hay en la cultura humanstica que sea un
antdoto efectivo contra esto, del mismo modo que son
pocos los humanistas que tienen mucho que decir acerca de
los problemas duramente dramatizados en el informe de
1980 de la Comisin independiente sobre problemas de
desarrollo internacional, North-South: A programme for
Survival Nuestro discurso poltico est ahora anegado de
enormes abstracciones que inmovilizan el pensamiento,
desde el terrorismo, el comunismo, el fundamentalismo is
lmico y la inestabilidad a la moderacin, la libertad, la
estabilidad y las alianzas estratgicas, todas ellas tan poco
claras como potentes y nada refinadas en sus apelaciones.
Resulta casi imposible pensar en la sociedad humana ya sea
de una forma obal (como hace elocuentemente Richard
Falk en ^4 Global Approach to National Policy [1975]) o
en el nivel de la vida cotidiana. Como muestra Philip Green
en The Pursuit o f Inequality , las nociones como igualdad y
bienestar han sido ahuyentadas sin ms del paisaje intelec
tual. En cambio el reaganismo propone una imagen brutal
de esfuerzo propio y autopromocin, tanto domstica como
intemacionalmente, como una imagen del mundo goberna
do por lo que se denomina productividad o libre em
presa.
Aadamos a esto el hecho de que el liberalismo y la
Izquierda estn en un estado de desorganizacin intelectual,
y emergen unas perspectivas bastante sombras. El desafo
que plantean estas perspectivas no es cmo cultivar el
propio jardn a pesar de ellas, sino cmo comprender la obra
201

cultural que tiene lugar en su interior. Lo que propongo aqu


es, pues, un intento rudimentario de hacer precisamente
eso, pese al inevitable estado incompleto, las exageraciones,
generalizaciones y toscas caracterizaciones. Finalmente,
propondr a grandes rasgos un modo alternativo de empreder el trabajo cultural, aunque un programa completo slo
puede hacerse colectivamente y en un estudio separado.
Mi utilizacin de los trminos votantes, pblico,
antagonistas y comunidad es un recordatorio de que
nadie escribe slo para s mismo. Siempre est el Otro, el
cual, de buen o mal grado, hace de la interpretacin una
actividad social, aunque con consecuencias imprevisibles,
pblicos, votantes, etctera. Y aadira que la interpretacin es la obra de los intelectuales, una clase muy necesi
tada hoy de rehabilitacin moral y redefmicin social. La
cuestin ms necesitada de estudio urgente es, tanto para el
humanista como para el cientfico social, la condicin de la
informacin como un componente del conocimiento: su
situacin sociopoltica, su destino contemporneo, su eco
noma (un tema tratado recientemente por Herbert Schiller
en Who Knows: Information in the Age o f the Fortune
500), Todos creemos saber lo que significa, por ejemplo,
tener informacin y escribir e interpretar textos que la con
tienen. Sin embargo vivimos en una era que hace un hinca
pi sin precedentes en la produccin de conocimiento e
informacin, como muestra claramente Fritz Machlup en

Production and Distribution o f Knowledge in the United


States. Qu sucede entonces con la informacin y el co
nocimiento cuando la IBM y la AT&T, dos de las mayores
empresas del mundo, afirman que lo que ellas hacen es
poner el conocimiento a trabajar para la gente? Cul
es el papel del conocimiento humanista y la informacin si
no han de ser socios inadvertidos (cunta irona al respecto)
en la produccin y la comercializacin de bienes, hasta tal
punto que lo que hacen los humanistas puede resultar al fin
una ocultacin casi religiosa de este proceso peculiarmente
antihumanista? Una verdadera poltica secular de la inter
pretacin elude arriesgadamente esta cuestin.

202

En una reciente convencin de la Modern Languages


Association, me detuve ante la exposicin de una impor
tante editorial universitaria y observ al amable agente de
ventas que estaba al frente que no parece existir lmite a la
cantidad de libros altamente especializados de crtica lite
raria avanzada que publica su editorial. Quin lee estos
libros?, le pregunt, implicando, naturalmente, que por muy
brillante e importantes que fuesen la mayor parte de ellos,
eran difciles de leer y, en consecuencia, no podan tener un
pblico amplio, o al menos un pblico lo bastante extenso
para justificar la publicacin regular en una poca de crisis
econmica. La respuesta que obtuve tena sentido, supo
niendo que me dijera la verdad. Quienes escriben critica
especializada, avanzada (por ejemplo, la nueva nueva cr
tica) leen fielmente los libros de los dems. As, a cada uno
de tales libros se le poda asegurar, aunque no siempre lo
consiguiera, una venta de unos tres mil ejemplares, si todo
va bien. Esto ltimo me pareci un tanto ambiguo, pero no
es necesario que nos detengamos aqu. La cuestin era que
se haba formado un pblico reducido pero fiel al que
aquella editorial poda abastecer constantemente. Desde
luego, a una escala mucho mayor, los editores de libros de
cocina y manuales de ejercicios fsicos aplican un principio
similar cuando producen en profusin lo que parece ser una
serie muy larga de libros innecesarios, aun cuando una
multitud creciente de vidos aficionados a la comida y el
ejercicio no sea lo mismo que una multitud atenta y ansiosa
de tres mil crticos que se leen mutuamente.
Con respecto a estos tres mil crticos mticos o reales, me
parece sobre todo interesante que, tanto si derivan en ltima
instancia de la nueva crtica anglonorteamericana (formu
lada por I.A. Richards, William Empson, John Crowe
Ransom, Cleanth Brooks, Allen Tate y compaa, iniciada
en los aos veinte y que prosigui durante varias dcadas) o
de la llamada nueva nueva crtica (Roland Barthes,
Jacques Derrida, et alia, durante los aos I960), reivindi
can ms que socavan la nocin de que el trabajo intelectual
debera dividirse en compartimientos cada vez ms estre
chos. Consideremos muy rpidamente la irona de esto. La
203

nueva crtica afirmaba considerar el objeto verbal como era


realmente en s mismo, libre de las distracciones de la
biografa, el mensaje social e incluso la parfrasis. As, el
programa crtico de Matthew Arnold avanzaba no saltando
directamente del texto al conjunto de la cultura, sino uti
lizando un anlisis verbal altamente concentrado para abar
car los valores culturales disponibles solamente a travs de
una estructura literaria finamente forjada y comprendida
con la misma finura.
Creo que las acusaciones que se han hecho contra la
nueva crtica norteamericana, acerca de que su ethos era
elitista, caballeresco o episcopaiano, slo son correctas si
se aade que, en la prctica, la nueva crtica a pesar de todo
su elitismo, tena una intencin extraamente populista. La
idea detrs de la pedagoga y, naturalmente, la prdica, de
Brooks y Robert Penn Warren era que todo el mundo
adecuadamente instruido poda sentir, y quiz incluso actuar,
como un caballero educado. En su pura proyeccin esto no
era en modo alguno una ambicin trivial. Las burlas sarcs
ticas por su afectacin no pueden ocultar el hecho de que, a
fin de conseguir la conversin, los nuevos crticos apunta
ban nada menos que a la eliminacin de todo lo que consi
deraban la basura especializada que suponan puesta ah
por los profesores de literatura interpuesta entre el lector
de un poema y el poema. Dejando aparte el valor cuestiona
ble del mensaje social y moral de la nueva crtica, hemos de
conceder que la escuela, de una manera deliberada y quiz
incongruente, trataba de crear una amplia comunidad de
lectores sensibles procedentes de una circunscripcin enor
me, potencialmente ilimitada, de estudiantes y profesores
de literatura.
En sus primeros tiempos, la nouvelle critique francesa,
con Barthes como su principal defensor, intent hacer lo
mismo. Una vez ms el gremio de eruditos literarios profe
sionales fue acusado de dificultar la sensibilidad por la
literatura. Una vez ms el antdoto fue lo que pareca ser
una tcnica de lectura especializada basada en casi una
jerga de trminos lingsticos, psicoanalticos y marxistas,
todos los cuales proponan una nueva libertad para los
204

escritores y los lectores cultos. La filosofa de la criture


prometa horizontes ms amplios y una comunidad menos
restringida, una vez se haba producido una rendicin inicial
(e indolora, como luego se vio) a la actividad estructuralista, pues a pesar de la prosa estructuralista, no hubo un
impulso entre los principales estructuralistas para excluir a
los lectores; por el contrario, como muestran los ataques a
menudo abusivos de Barthes contra Raymond Picard, el
objetivo principal de la lectura crtica era crear nuevos
lectores de los clsicos a los que de otro modo podra
haberles asustado su falta de acreditacin literaria profe
sional.
Durante unas cuatro dcadas, tanto en Francia como en
Estados Unidos, las escuelas de nuevos crticos se dedi
caron a sacar a la literatura y la escritura de las instituciones
que las confinaban. Por mucho que dependiera de habili
dades tcnicas cuidadosamente aprendidas, la lectura iba a
convertirse en gran medida en un arte de des-posesin p
blica. Los textos se abriran y decodificaran, y luego se
ofreceran a cualquiera que estuviese interesado. Los recur
sos del lenguaje simblico se pusieron a disposicin de
lectores de los cuales se supona que padecan las debilita
ciones de una informacin profesional irrelevante, o los
hbitos acumulados de una perezosa falta de atencin.
Creo, pues, que la nueva crtica norteamericana y fran
cesa competan por la autoridad dentro de la cultura de
masas, sin alternativas espirituales. A causa de lo que les
ocurri, hemos tendido a olvidar los objetivos misioneros
originales que se marcaron las dos escuelas. Pertenecen
precisamente al mismo momento que produjo las ideas de
Jean-Paul Sartre acerca de una literatura comprometida y el
escritor que aceptaba el compromiso. La literatura trataba
del mundo, los lectores estaban en el mundo; la cuestin no
era si ser, sino cmo ser, y a esto se responda mejor
analizando cuidadosamente las normas simblicas del len
guaje de las diversas posibilidades existenciales de que
disponen los seres humanos. Lo que compartan los crticos
anglonorteamericanos era la nocin de que la disciplina
verbal poda bastarse a s misma cuando uno aprenda a
205

pensar pertinentemente en el lenguaje desprovisto de un


andamiaje innecesario; en otras palabras, no era necesario
ser profesor para beneficiarse de las metforas de Donne o
de la distincin liberadora de Saussure entre langue y
parole . Y as el aspecto amanerado y exclusivista de la
nueva crtica estaba mitigado por su sesgo radicalmente
antiinstitucional, que se manifestaba en el entusiasta opti
mismo teraputico observado tanto en Francia como en Es
tados Unidos. Unir a la humanidad contra las escuelas: ste
era un momento que mucha gente poda apreciar.
Resulta as extraamente perverso que el legado de ambos
tipos de nueva crtica sea la conciencia de camarilla privada
encarnada en una clase de escritura crtica que prctica
mente ha abandonado todo intento de llegar a un gran
pblico, si no a la masa. Creo que tanto en Estados Unidos
como en Francia la tendencia hacia el formalismo en la
nueva crtica fue acentuada por la academia, pues lo cierto
es que una atencin disciplinada al lenguaje slo puede
mantenerse en la atmsfera enrarecida del aula. La lings
tica y el anlisis literario son rasgos de la escuela moderna,
no del mercado. La purificacin del lenguaje de la tribu
-ya sea como un proyecto incluido en el modernismo o
como una esperanza que mantienen viva las nuevas crticas
sitiadas, rodeadas por la cultura de masas siempre ha ido
ms all de las grandes tribus realmente existentes, acercn
dose a las de nueva emergencia, formadas por los aclitos
de un credo reformador o incluso revolucionario que al final
parecan preocuparse ms de convertir el nuevo credo en
una ortodoxia intensamente separatista que en formar una
gran comunidad de lectores.
La universidad tiene el mrito innegable de proteger tales
deseos y albergarlos bajo el paraguas de la libertad aca
dmica. N o obstante, defender la lectura fiel (close reading)
o la criture puede suponer, naturalmente, la hostilidad de
quienes no logran comprender los poderes salutferos del
anlisis verbal; adems, con demasiada frecuencia la per
suasin ha resultado ser menos importante que la pureza de
intencin y la ejecucin. Con el tiempo, el sentido gremial
adversario aument mientras se multiplicaban las tcnicas
206

esmeradas y el inters en incrementar la circunscripcin de


votantes se perdi ante el deseo de correccin abstracta y
rigor metodolgico dentro de un orden casi monstico. Los
crticos se lean entre ellos y se preocupaban de poco ms.
Los paralelos entre el destino de la nueva crtica reducida
a abandonar por completo la ilustracin universal y el de la
escuela de F. R. Leavis son razonables. Como nos recuerda
Francis Mulhem en The Moment of Scrutiny, el mismo
Leavis no era un formalista y empez su carrera en el
contexto de una poltica generalmente de izquierda. Leavis
argumentaba que la gran literatura se opona fundamental
mente a una sociedad de clases y a los dictados de una
camarilla. En su opinin, los estudios de ingls deberan
convertirse en la piedra angular de un punto de vista nuevo
y democrtico. Pero debido sobre todo a que los seguidores
de Leavis concentraron su trabajo en y para la universidad,
lo que empez como una saludable participacin opositoria
en la moderna sociedad industrial pas a ser una estridente
retirada de aqulla. En mi opinin, los estudios de ingls se
fueron estrechando cada vez ms, y la lectura crtica dege
ner en decisiones sobre lo que debera o no debera permi
tirse entrar en la gran tradicin.
N o quiero que se me interprete mal. N o digo que haya
algo inherentemente pernicioso en la universidad moderna
que produce los cambios que he descrito. Desde luego hay
mucho que decir en favor de una universidad que no est de
verdad influida o controlada por una tosca poltica parti
dista. Pero una cosa en particular acerca de la universidad
y aqu me refiero a la universidad moderna sin distinguir
entre las universidades europeas, norteamericanas, del Ter
cer Mundo o socialistas parece ejercer una influencia que
carece casi por completo de restriccin: el principio de que
el conocimiento debera existir, habra qu buscarlo y di
seminarlo de una manera muy dividida. Sean cuales fueren
las razones sociales, polticas, econmicas e ideolgicas
que subyacen en este principio, no han faltado quienes lo
han puesto en tela de juicio. En efecto, no sera muy exage
rado decir que uno de los motivos ms interesantes de la
cultura mundial moderna ha sido el debate entre quienes

207

proponen la creencia de que el conocimiento puede existir en


una forma sinttica universal y, por otro lado, los que creen
que, inevitablemente, el conocimiento se produce y se nutre
en compartimientos especializados. El ataque de Georg
Lukcs sobre la reicacin y su defensa de la totalidad,
se parecen, en mi opinin, de una manera muy exasperante,
a las amplias discusiones que han tenido lugar en el mundo
islmico desde finales del siglo X IX sobre la necesidad de
mediar entre las pretensiones de una visin islmica totali
zadora y la moderna ciencia especializada. Estas contro
versias epistemolgicas tienen, pues, una importancia capi
tal para el lugar de trabajo donde tiene lugar la produccin
de conocimiento, la universidad, en la cual lo que sea el
conocimiento y cmo deba descubrirse constituyen la ener
ga vital de su ser.
La obra reciente ms impresionante relativa a la historia,
las circunstancias y la constitucin del conocimiento mo
derno ha recalcado el papel de la convencin social. Por
ejemplo, el paradigma de la investigacin de Thomas
Kuhn, desva la atencin del creador individual para fijarla
en las coacciones comunales sobre la iniciativa personal,
Los Galileo y los Einstein son figuras infrecuentes no slo
porque el genio no abunda sino porque los cientficos se
dejan llevar por mtodos convenidos de realizar la investi
gacin, y este consenso alienta la uniformidad ms que la
empresa audaz. A lo largo del tiempo esta uniformidad
adquiere la condicin de una disciplina, mientras que su
temtica se convierte en un campo o territorio, a los que
acompaa todo un aparato de tcnicas, una de cuyas fun
ciones es, como Michel Foucault ha tratado de mostrar en
La arqueologa del conocimiento, proteger la coherencia,
la integridad territorial, la identidad social del campo, sus
adherentes y su presencia institucional. Uno no puede limi
tarse a elegir entre ser un socilogo o un psicoanalista; no
puede hacer simplemente afirmaciones que tienen la catego
ra de conocimiento en antropologa; no puede conformarse
con suponer que lo que dice como historiador (por muy bien
que pueda haberlo investigado) entra en el discurso histri
co. Uno tiene que pasar por ciertas regas de acreditacin,
208

debe aprender ias reglas, hablar el lenguaje, dominar las


jergas y aceptar a' las autoridades del campo en el que uno
desea colaborar.
Segn esta visin de las cosas, la pericia est parcial
mente determinada por lo bien que un individuo aprenda las
reglas del juego, por as decirlo. N o obstante, es difcil
determinar en trminos absolutos si la pericia est princi
palmente constituida por las convenciones sociales que go
biernan las maneras intelectuales de los cientficos o, por
otro lado, por las exigencias putativas de la misma temtica.
Ciertamente, la convencin, la tradicin y el hbito crean
maneras de considerar un tema que lo transforman por
completo; y del mismo modo hay diferencias genricas
entre los temas de historia, literatura y filologa que requie
ren diferentes (aunque relacionadas) tcnicas de anlisis,
actitudes disciplinarias y puntos de vista comunes. En otro
lugar he tomado la posicin sin duda agresiva de que los
orientalistas, expertos en parcelas de estudio, periodistas y
especialistas en poltica extranjera no son siempre sensibles
a los peligros que entraa citarse a s mismos, la repeticin
interminable y las ideas establecidas que propugnan sus
campos respectivos, por razones que tienen que ver ms con
la poltica y la ideologa que con cualquier realidad exte
rior. Hayden White ha mostrado en su obra que los histo
riadores no slo estn sometidos a las convenciones de la
narrativa, sino tambin al espacio prcticamente cerrado
impuesto al intrprete de los acontecimientos por la intros
peccin verbal, que est muy lejos de ser un espejo objetivo
de la realidad. N o obstante, aunque es comprensible que
estos puntos de vsta sean repulsivos para mucha gente, no
van tan lejos como a decir que cuanto contiene un campo
puede reducirse ya sea a una convencin interpretativa ya a
inters poltico.
Concedamos, pues, que sera una tarea larga y potencial
mente imposible demostrar empricamente que, por un lado,
podra haber objetividad por lo que respecta al conocimien
to de la sociedad humana o, por el otro, que todo conoci
miento es esotrico y subjetivo. Mucha tinta se ha vertido en
ambos lados del debate, y no toda ella ha sido til, como ha
209

demostrado Wayne Booth en su comentario del cienticismo


y el modernismo, Modern Dogma and the Rhetoric of
Assent. Una instructiva apertura para salir del callejn sin
salida a la que quiero volver un poco ms adelante ha
sido el conjunto de tnicas desarrolladas por la escuela de
crticos que se basan en la respuesta del lector: Wolfgang
Iser, Norman Holland, Stanley Fish y Michael Riffaterre,
entre otros. Estos crticos argumentan que, como los textos
sin lectores no son menos incompletos que los lectores sin
textos, deberamos centrar nuestra atencin en lo que sucede
cuando interactan ambos componentes de la situacin in
terpretativa. Sin embargo, con la excepcin de Fish, los
crticos de esta escuela tienden a considerar la interpreta
cin como un hecho esencialmente privado, interiorizado,
hinchando as el papel de decodificador solitario a expensas
de su contexto social, igualmente importante. En su ltima
obra, Hay un texto en esta clase?, Fish acenta el papel de
lo que llama comunidades interpretativas, tanto grupos como
instituciones, sobre todo el aula y los pedagogos, cuya
presencia, mucho ms que cualquier norma objetiva inamo
vible o correlativo de verdad absoluta, controla lo que de
nominamos conocimiento. Si, como dice, la interpretacin
es el nico juego en la ciudad, de ello debe seguirse que los
intrpretes que trabajan principalmente por medio de la
persuasin y no la demostracin cientfica son los nicos
jugadores.
En esto estoy al lado de Fish. Por desgracia, sin embargo,
no va muy lejos en la demostracin de por qu, o incluso
cmo, algunas interpretaciones son ms persuasivas que
otras. Una vez ms volvemos al dilema sugerido por los tres
mil crticos avanzados que se leen entre s ante la indife
rencia de todos los dems, Es acaso la conclusin inevita
ble a la formacin de una comunidad interpretativa que sus
miembros, su lenguaje especializado y sus intereses tiendan
a ser ms rgidos, ms estancos, ms encerrados en s
mismos a medida que su propia autoridad que los confirma
adquiere ms poder, la condicin firme de la ortodoxia y un
grupo estable de miembros? Cul es el antdoto humanista
aceptable contra lo que uno descubre, digamos entre soci210

logos, filsofos y los llamados cientficos polticos que hablan


slo para y entre ellos en un lenguaje que lo desconoce todo
excepto un feudo bien guardado y en constante encogimien
to, prohibido para los no iniciados?
Por todo tipo de razones, las respuesta amplias a estas
preguntas no me parecen atractivas o convincentes. En
primer lugar, el hbito universalizador por el que se cree que
un sistema de pensamiento responde de todo se desliza con
demasiada rapidez a una sntesis cuasi religiosa. Creo que
sta es la juiciosa leccin que ofrece John Fekete en The
Critical Twilight, que muestra cmo la nueva crtica con
dujo directamente a la escatologa tecnocrtico-religiosa
de Marshall McLuhan. D e hecho, la interpretacin y sus
exigencias constituyen un spero juego, una vez nos permiti
mos salir del refugio ofrecido por los campos especializados
y las caprichosas mitologas que lo abarcan todo. El pro
blema con las visiones, las respuestas y los sistemas reduc
tores es que homogeneizan la evidencia con demasiada
facilidad. Semejante crtica est demasiado concurrida y es
inadmisible desde el principio, por lo que resulta imposible;
y al final uno aprende a manipular fragmentos del sistema
como otras tantas partes de una mquina. Lejos de admitir
muchas cosas, el sistema universal como tipo universal de
explicacin o bien oculta todo lo que no puede absorber
directamente o produce en profusin repetitivamente la
misma cosa. D e este modo se convierte en una especie de
teora conspiradora. En efecto, siempre me ha parecido que
la suprema irona de lo que Derrida ha llamado logocentrismo es que su crtica, deconstruccin, es tan insistente, tan
montona e inadvertidamente sistematizadora como el
mismo logocentrismo. Podemos aplaudir el deseo de rom
per las divisiones departamentales sin aceptar al mismo
tiempo la nocin de un solo mtodo para hacerlo. La desoda
insistencia de Ren Girard, en sus estudios interdiscipli
narios del deseo mimtico y los efectos de vctima propi
ciatoria es que quieren convertir toda actividad humana,
todas las disciplinas, en una sola cosa. Cmo podemos
asumir que esta nica cosa cubre todo cuanto es esencial,
como Girard mantiene?
211

Este es slo un esceptismo relativo, pues uno puede


preferir los zorros a los puercoespines sin decir tambin que
todos los zorros son iguales. Aventuremos un par de distin
ciones esenciales. A las ideas de Kuhn, Foucault y Fish
podemos aadir tilmente las de Giovanni Battista Vico y
Antonio Gramsci. Esto es lo que obtenemos. Gramsci dice
que los discursos, las comunidades interpretativas y los
paradigmas de investigacin son producidos por los intelec
tuales, los cuales pueden ser religiosos o seglares. Ahora
bien, el contraste implcito de Gramsci de los intelectuales
seglares con los religiosos es menos conocido que su clebre
divisin entre intelectuales orgnicos y tradicionales. Con
todo, no es menos importante. En una carta del 17 de
agosto de 1931, Gramsci escribe acerca de un viejo maestro
de sus tiempos en Cagliari, Umberto Cosmo:
Me pareca que yo y Cosmo, y muchos otros intelectuales
en aquel tiempo (digamos los quince primeros aos del siglo)
ocupaban cierto terreno comn: hasta cierto punto todos
formbamos parte del movimiento de reforma intelectual y
moral que en Italia parti de Benedetto Croce y cuya pri
mera premisa era que el hombre moderno puede y debe vivir
sin el auxilio de la religin... la religin positivista, la mitol
gica o como uno quiera llamarla...2 Este punto me parece
todava hoy como la principal contribucin que los intelec
tuales italianos modernos han hecho a la cultura interna
cional, y me parece una conquista civil que no debe per
derse.3

Benedetto Croce fue, desde luego, el ms grande estu


dioso moderno de Vico, y una de las intenciones de Croce al
escribir acerca de Vico era revelar explcitamente las fuertes
bases seculares de su pensamiento y tambin argumentar en
favor de una cultura civil segura y dominante (de aqu el uso
que hace Gramsci de la frase conquista civil). Quiz
conquista tenga aqu una extraa inadecuacin, pero
sirve para dramatizar la afirmacin de Gramsci, tambin
implcita en Vico, de que el moderno estado europeo es
posible no slo porque existe un aparato poltico (ejrcito,
fuerza policial, burocracia) sino porque hay una sociedad
212

civil, secular y no eclesistica que posibilita la existencia


del estado, proporcionndole algo que gobernar, llenndolo
con su produccin econmica, cultural, social e intelectual
creada por los hombres.
Gramsci era renuente a dejar que el logro viquiano~cro~
ceano de la obra seglar de la sociedad civil fuera en la
direccin de lo que l llamaba pensamiento inmanentista.
Como Arnold antes que l, Gramsci comprenda que si
nada en el mundo social es natural, ni siquiera la naturaleza,
entonces tambin debe ser cierto que las cosas existen no
slo porque adquieren su ser y son creadas por obra humana
(nascimento) sino tambin porque, al adquirir su ser, des
plazan algo que ya est ah: este es el aspecto combativo y
emergente del cambio social tal como se aplica al mundo de
la cultura vinculado a la historia social. Adaptando una
afirmacin que Gramsci hace en E l prncipe moderno, la
realidad (y de aqu la realidad cultural) es un producto de la
aplicacin de la voluntad humana a la sociedad de las
cosas, y como tambin todo es poltico, incluso la filo
sofa y las filosofas, hemos de comprender que en el reino
de la cultura y del pensamiento cada produccin existe no
slo para ganarse un lugar, sino para desplazar a otras, para
superarlas. 4 Todas las ideas, filosofas, puntos de vista y
textos aspiran a la aquiescencia de sus consumidores, y aqu
Gramsci es ms perceptivo que la mayora de los dems en
reconocer que hay una serie de caractersticas nicas para
la sociedad civil en la que los textos ideas encamadas,
filosofas, etctera adquieren poder a travs de lo que
Gramsci describe como difusin, diseminacin y hegemo
na sobre el mundo del sentido comn. As las ideas
aspiran a la condicin de aceptacin; lo cual es tanto como
decir que uno puede interpretar el significado de un texto en
virtud de aquello que, de acuerdo con su presencia social,
permite la aquiescencia por parte de un grupo pequeo o
amplio de personas.
los intelectuales seglares estn implcitamente presentes
en el centro de estas consideraciones. Para ellos la auto
ridad social e intelectual no deriva directamente de la di
vinidad sino de una historia analizable que hacen los seres
213

humanos. Aqu la contraposicin de Vico de lo sagrado con


lo que l llama el reino gentil es esencial. Creado por Dios,
lo sagrado es un reino accesible slo a travs de la revela
cin: es ahistrco porque es completo y divinamente into
cable. Pero mientras Vico tiene poco inters por lo divino, el
mundo gentil le obsesiona. Gentil deriva de gens, el
grupo familiar cuya exfoliacin en el tiempo genera la his
toria. Pero gentil es tambin una expansin seglar porque
la red de filiaciones y afiliaciones que componen la historia
humana ley, poltica, literatura, poder, ciencia, em o ci n est animada por el ingegno> el ingenio y el espritu hu
manos. Esto, y no un divino fons et origo es accesible para
la nueva ciencia de Vico,
Pero esto comporta una clase muy particular de interpre
tacin seglar y, lo que es an ms interesante, una concep
cin muy particular de la situacin interpretativa. Un ndice
directo de esto es la confusa organizacin del libro de Vico,
que parece avanzar lateralmente e ir haca atrs con tanta
frecuencia como avanza hacia adelante. Como de una ma
nera muy precisa Dios ha sido excluido de la historia seglar
de Vico, esa historia, as como cuanto contiene, ofrece a su
intrprete una amplia expansin horizontal, al otro lado de
la cual pueden verse muchas estructuras interrelacionadas.
En consecuencia, Vico emplea con frecuencia el verbo
mirar para sugerir lo que han de hacer los intrpretes de
la historia. Aquello que uno no puede ver, o a lo que no
puede mirar el pasado, por ejemplo hay que divinizarlo.
La irona de Vico es demasiado clara para que pase desa
percibida, pues lo que argumenta es que slo colocndose
en la posicin del hacedor (o la divinidad) uno puede com
prender cmo el pasado ha dado forma al presente. Esto
implica especulacin, suposicin, imaginacin, simpata;
pero en ningn caso puede concederse que algo, aparte de la
accin humana, sea causa de la historia. Lo fundamental es
que la historia y la sociedad humana estn constituidas por
numerosos esfuerzos que se entrecruzan, frecuentemente en
desacuerdo entre s, siempre desordenados en su manera de
implicarse mutuamente. La escritura de Vico refleja directa
mente este espectculo confuso.
214

Hemos de hacer una ltima observacin. Para Gramsci y


Vico, la interpretacin debe tener en cuenta este espacio
seglar horizontal slo por medios apropiados a lo que est
ah presente. A mi modo de entender, esto implica que no
hay una sola explicacin adecuada que nos remita de inme
diato a un origen nico. Y del mismo modo que no hay
simples respuestas dinsticas, no hay simples formaciones
histricas discretas o procesos sociales. Una heterogenei
dad de participacin humana es, pues, equivalente a una
heterogeneidad de resultados, as como de habilidades y
tcnicas interpretativas. N o existe un centro, una autoridad
dada y aceptada de manera inerte, ni barreras fijas que
ordenen la historia humana, aunque existen la autoridad, el
orden y la distincin. El intelectual seglar trabaja para
mostrar la ausencia de originalidad divina y, por otro lado,
la compleja presencia de la realidad histrica. La conver
sin de la ausencia de religin en la presencia de la realidad
es interpretacin seglar.
Tras haber rechazado las respuestas globales y falsamente
sistemticas, lo mejor que podemos hacer es referimos de
una manera limitada y concreta a la actualidad contempo
rnea, que en este ensayo centramos en la Amrica de
Reagan o, ms bien, en la Amrica heredada y ahora gober
nada por el reaganismo. Tomemos, por ejemplo, la litera
tura y la poltica. N o es muy exagerado decir que se ha ido
estableciendo un consenso implcito en la pasada dcada,
por el que el estudio de la literatura se considera que no es
en absoluto poltico. Cuando uno habla de Keats, Shakes
peare o Dickens, puede tocar temas polticos, naturalmente,
pero se supone que las habilidades tradicionalmente asocia
das a la moderna crtica literaria (que ahora se denomina
retrica, lectura, textualidad, tropologa o deconstruccin)
han de aplicarse a textos literarios y no, por ejemplo, a un
documento gubernamental, un informe sociolgico o etnol
gico, o un peridico. Esta separacin de campos, objetos,
disciplinas y enfoques constituye una estructura sorpren
dentemente rgida que, por lo que s, casi nunda se discute
por parte de los estudiosos de la literatura. Parece que
215

existe una norma, sostenida de manera inconsciente, que


garantiza la simple esencia de campos, una palabra que,
a su vez, ha adquirido la autoridad intelectual de un hecho
natural, objetivo. Separacin, simplicidad, normas silen
ciosas de pertinencia: sta es una tensin despolitizadora de
considerable fuerza, dado que sacan provecho de ella las
profesiones, las instituciones, los discursos y una cohesin
masivamente reforzada de campos especializados. Un coro
lario de esto es la proliferante ortodoxia de campos sepa
rados. Siento no poder comprender esto... Soy un crtico
literario, no un socilogo.
El tributo intelectual que esto se ha cobrado en la obra de
los crticos recientes ms explcitamente polticos marxi
, en el caso al que me refiero aqu es muy elevado.
Recientemente Fredric Jameson ha producido la que sin
duda es una importante obra de crtica intelectual, El in
consciente poltico. Lo que comenta est muy bien funda
mentado: no tengo ninguna reserva al respecto. Argumenta
que se debera dar prioridad a la interpretacin poltica de
textos literarios y que el marxismo, como un acto interpre
tativo opuesto a otros mtodos, es ese horizonte que no se
puede rebasar y que incluye unas operaciones crticas
aparentemente antagnicas o inconmensurables [como las
dems variedades de acto interpretativo] asignndoles una
indudable validez sectorial dentro de s mismo, y de este
modo cancelndolos y preservndolos a la vez5. As Jamesn se arma con la ms poderosa y contradictoria de las
metodologas contemporneas, envolvindolas en una serie
de lecturas originales de novelas modernas, que al fin se
abren paso a travs de tres horizontes semnticos, cuya
tercera fase es la marxista; as pues, vamos de la expli
cacin del texto, a travs de los discursos ideolgicos de las
clases sociales, hasta la ideologa de la forma, percibida
contra el ltimo horizonte de la historia humana.
N o podemos hacer suficiente hincapi en que el libro de
Jameson presenta un argumento notablemente complejo y
profundamente atractivo al que no puedo hacer aqu justi
cia. Este argumento alcanza su apogeo en la conclusin de
Jameson, en la que el elemento utpico de toda produccin
216

cultural aparece como jugando un papel mal analizado y


liberador en la sociedad humana. Adems, en un pasaje
mucho ms breve y sugestivo, Jameson aborda tres discu
siones polticas (que implican al estado, la ley y el naciona
lismo) para las cuales la hermenutica marxista que ha
diseado, una hermenutica plenamente negativa tanto como
positiva, puede ser especialmente til.
N o obstante, todava nos queda una serie de persistentes
dificultades. Bajo la superficie del libro se encuentra una
dicotoma no admitida entre dos clases de poltica: (1) la
poltica definida por la teora poltica desde Hegel a Louis
Althusser y Ernst Bloch; (2) la poltica de la lucha y el
poder en el mundo cotidiano, que, al menos en Estados
Unidos, ha sido ganada, por as decirlo, por Ronald Reagan.
En cuanto a por qu debe existir esta distincin, Jameson
dice muy poco. Esto es an ms turbador cuando percibi
mos que la poltica del apartado 2 slo se comenta una vez,
en una larga nota a pie de pgina, en la que habla de manera
general de los grupos tnicos, movimientos de vecinos...
grupos de trabajadores, etctera, y con mucha perspicacia
plantea una peticin de alianza poltica en Estados Unidos
distinta de la de la Francia, donde la poltica global totali
zadora impuesta en casi toda circunscripcin de votantes o
bien ha inhibido o bien ha reprimido su desarrollo local.
Desde luego, est absolutamente en lo cierto (y an lo
habra estado ms de haber extendido sus argumentos a los
Estados Unidos dominados por slo dos partidos). N o obs
tante, resulta irnico que al criticar la perspectiva global y
admitir su discontinuidad radical con la poltica de alianzas
locales, Jameson aboga tambin por un fuerte globalismo
hermenutico que tendr el efecto de incluir lo local en lo
sincrnico. Esto es casi como decir: N o os preocupis;
Reagan no es ms que un fenmeno pasajero: la historia
tambin dar cuenta de l. Pero con excepcin de lo que
semeja sospechosamente una confianza religiosa en la efi
cacia teleolgica de la visin marxista, a mi modo de ver no
hay una manera por la que lo local vaya a ser necesaria
mente incluido, cancelado, preservado y resuelto por lo
sincrnico. Adems, Jameson deja por entero a cargo del

217

lector suponer cul es la conexin entre la sincrona y la


teora de la poltica del apartado 1 y las luchas moleculares
de la del apartado 2. Hay continuidad o discontinuidad
entre un dominio y el otro? De qu manera los polticos
cotidianos y la lucha por el poder llegan a la hermenutica,
si no es por simple instruccin desde arriba o por osmosis
pasiva?
Estas son preguntas sin respuestas precisamente porque,
segn creo, los supuestos seguidores de Jameson consti
tuyen un pblico de crticos culturales y literarios. Y se
mejante pblico en la Norteamrica contempornea est
fundamentado y es posible gracias a la separacin de dis
ciplinas a la que me he referido antes. Esto agrava ms la
separacin discursiva de las dos polticas, creando la im
presin obvia de que Jameson trata con parcelas autnomas
de esfuerzo humano. Y ello tiene un resultado aun ms
paradjico. En el captulo final, Jameson sugiere alusiva
mente que los componentes de la conciencia de clase cosas
tales como la solidaridad de grupo contra las amenazas
exteriores son en el fondo utpicas en tanto que todas
esas colectividades (basadas en la clase) son cifras para la
definitiva vida colectiva concreta de una sociedad utpica o
sin clases. En el centro de esta tesis hallamos la nocin de
que el compromiso ideolgico no es principalmente asunto
de eleccin moral, sino de tomar partido en una lucha entre
grupos en posicin de batalla. La dificultad estriba en que
mientras la eleccin moral es una categora que ha de ser
rigurosamente desplatonizada e historizada, no existe inevitabilidad lgica o de otro tipo para reducirla comple
tamente a la toma de partido en una lucha entre grupos en
posicin de batalla. En el nivel molecular de una familia
campesina individual arrojada de su tierra, quin puede
decir si el deseo de indemnizacin es exclusivamente cues
tin de tomar partido o de efectuar la eleccin moral de
resistir a la desposesin? N o puedo estar seguro. Pero lo
que es muy indicativo a la posicin de Jameson es que
desde el punto de vista hermenutico global y sincrnico, la
eleccin moral no juega ningn papel y, lo que es ms, la
cuestin no se investiga emprica o histricamente (como
218

Barrington Moore ha tratado de hacer en Injustice: The

Social Basis o f Obedience and Revolt).


Ciertamente Jameson se ha ganado el derecho a ser uno
de los portavoces sobresalientes de lo mejor que tiene el
marxismo cultural norteamericano. As lo comenta un co
nocido marxista ingls, Terry Eagleton, en un articulo re
ciente, El idealismo de la crtica norteamericana. En su
comentario, Eagle ton contrasta a Jameson y Frank Lentricchia con las principales corrientes de la teora norteamerica
na contempornea, las cuales, segn Eagleton, se desarro
llan inventando nuevos dispositivos idealistas para la repre
sin de la historia6. N o obstante, la admiracin de Eagleton
por Jameson y Lentricchia no le impide ver las limitaciones
de su obra, su falta de claridad poltica, sus resabios de
pragmatismo, eclesticismo, la relacin de su crtica herme
nutica con la ascensin de Reagan y, especialmente en el
caso de Jameson, su hegelianismo nostlgico. Sin embargo,
esto no quiere decir que Eagleton espere de ninguno de ellos
que respeten las reglas de la actual lnea ultraizquierdista, la
cual afirma que la produccin de lecturas marxistas de
textos clsicos es colaboracionismo de clase. Pero tiene
razn cuando dice que la cuestin planteada de modo
irresistible por el lector marxista de Jameson es simplemen
te sta: Cmo un anlisis marxista-estructuraista de una
novela de importancia secundaria de Balzac ayuda a sa
cudir los cimientos del capitalismo? Claramente la res
puesta a esta pregunta es que tales lecturas no harn eso,
pero qu propone Eagleton como alternativa? Aqu nos
encontramos con el costo incapacitante de las divisiones
intelectuales y disciplinarias practicadas con rigidez, lo cual
tambin afecta al marxismo. Es evidente que Eagleton es
cribe acerca de Jameson como un camarada marxista. Esto
es solidaridad intelectual, s, pero dentro de un campo
definido principalmente como un discurso intelectual que
existe exclusivamente en el interior de un mbito acadmico
que ha dejado el mundo exterior no acadmico a la nueva
derecha y a Reagan. D e esto se sigue con una especie de
inevitabilidad natural que si uno de tales confinamientos es
aceptable, otros tambin pueden serlo: Eagleton culpa a
219

Jameson de la ineficacia prctica de su estructuralismo


marxista, pero, por otro lado, da por sentado sumisamente
que l y Jameson habitan el pequeo mundo de los estudios
literarios, hablan su lenguaje, tratan slo con su problem
tica. Eagleton indica esto oblicuamente cuando afirma que
la clase dominante determina los usos que se hacen de la
literatura con fines de reproduccin ideolgica y que
como revolucionarios no podemos seleccionar el terreno
literario sobre el que va a librarse la batalla. Eagleton no
parece haber cado en la cuenta de que aquello que l
encuentra ms dbil en Jameson y Lentricchia, su marginalidad y su idealismo residual, es lo que le lleva a lamentar su
enrarecido discurso al mismo tiempo que, de algn modo, lo
acepta como propio. Ahora el mismo ethos ha sido atenuado
un poco ms: Eagleton, Jameson y Lentricchia son marxistas literarios que escriben para marxistas literarios, los
cuales se encuentran en alejamiento claustral del mundo
inhospitalario de la poltica real. D e ese modo tanto la
literatura como el marxismo se confirman en su con
tenido y metodologa apolticos: la crtica literaria sigue
siendo slo crtica literaria, el marxismo slo marxismo,
y la poltica es principalmente aquello de lo que el crtico
literario habla con nostalgia y sin esperanza.
Esta digresin bastante larga sobre las consecuencias de
la separacin de campos me lleva directamente a un
segundo aspecto de la poltica de interpretacin considerada
desde una perpectiva seglar rigurosamente sensible a la Era
de Reagan. Sin duda alguna es cierto que, incluso dentro del
orden atomizado de disciplinas y campos, las investigacio
nes metodolgicas pueden producirse y, de hecho, se pro
ducen. Pero la moda actual de discurso intelectual es anti
metodolgica hasta llegar a la militancia, si por metodol
gico entendemos interrogar la estructura de campos y los
mismos discursos. Un principio de silenciosa exclusin
opera dentro y en los lmites del discurso; esto se ha interna
lizado tanto ahora que los campos, las disciplinas y sus
discursos han adoptado la condicin de durabilidad inmu
table, Los miembros autorizados del campo, que tiene todos
los arreos de una institucin social, son identificables como
220

pertenecientes a un gremio, y para ellos palabras como


experto y objetivo tienen una resonancia importante.
Adquirir una posicin de autoridad dentro del campo es, no
obstante, estar implicado internamente en la formacin de
un canon, que generalmente resulta ser un dispositivo bloqueador del propio interrogatorio metodolgico y discipli
nario. Cuando J. Hillis Miller dice: creo en el canon
establecido de la literatura inglesa y norteamericana y la
validez del concepto de textos privilegiados, dice algo que
tiene importancia no en virtud de su verdad lgica ni su
claridad demostrable. Su poder deriva de su autoridad
social como profesor de ingls bien conocido, un hombre
merecedor de una gran reputacin, maestro de estudiantes
bien situados. Y lo que dice elimina ms o menos la posibi
lidad de preguntar si los cnones (y el imprimatur estam
pado sobre los cnones por un crculo literario) son ms
necesarios metodolgicamente para el orden de dominio
dentro de un gremio de lo que son para el estudio seglar de
la historia humana.
Si me refiero a estudiosos literarios y humanistas es
porque, para bien o para mal, me ocupo de textos, y los
textos son el mismo punto de partida y culminacin para los
estudiosos literarios. Estos leen y escriben, ambas activi
dades que tienen ms que ver con el ingenio, la flexibilidad
y el interrogatorio que con la conversin de ideas en institu
ciones o con obligar a los lectores a una sumisin incuestio
nada. Sobre todo, me parece que erigir barreras entre textos
o crear monumentos a partir de ellos a menos, claro, que
los estudiosos de la literatura se consideren servidores de
algn poder exterior que requiere este servicio de ellos. Las
asignaturas de la mayor parte de departamentos de litera
tura en la universidad estn hoy formadas casi totalmente
por monumentos, canonizados en rgida formacin dins
tica, servidos una y otra vez por un gremio cada vez ms
pequeo de humildes servidores. La irona de esto es que se
hace normalmente en nombre de la investigacin histrica y
el humanismo tradicional, y no obstante tales cnones suelen
tener muy poca exactitud histrica. Por poner un pequeo
ejemplo, Robert Danrton ha mostrado que
221

gran parte de lo que hoy pasa por literatura francesa del


siglo XVIII no era muy ledo por el francs de aquel siglo...
Padecemos la nocin arbitraria de la historia literaria como
un canon de clsicos, que ha sido desarrollado por los profe
sores de literatura en los siglos XIX y X X, mientras que, de
hecho, lo que lea la gente del siglo XVIII era muy diferente.
Estudiando las cuentas de los editores y los documentos en
la [Socit Typographique de] Neufchatel he podido cons
truir una especie de lista de best-sellers de la Francia prerrevolucionaria, y no se parece en nada a las listas de lecturas
que se manejan en las clases de hoy.

Oculta bajo las devociones que rodean a los monumentos


cannicos hay una solidaridad gremial que se parece peli
grosamente a una conciencia religiosa. Vale la pena recor
dar a Miguel Bakunin en Dios y el Estado: En su organi
zacin existente, monopolizando la ciencia y permanecien
do as fuera de la vida social, los savants forman una casta
separada, anloga en muchos aspectos al sacerdocio. La
abstraccin cientfica es su Dios, los individuos vivos y
reales son sus vctimas, y son sacrificadores consagrados y
autorizados.7 El inters actual por producir enormes bio
grafas de grandes autores consagrados es un aspecto de
este sacerdocio. Aislando y elevando al sujeto ms all de
su tiempo y su sociedad, se produce un respeto exagerado
por los individuos y, como es natural, admiracin por la
pericia del bigrafo. Existen similares distorsiones en el
relieve que se da a la literatura autobiogrfica.
Todo esto, pues, atomiza, privatiza y reifica el reino
desordenado de la historia seglar y crea una peculiar confi
guracin de pblicos y comunidades interpretativas: ste es
el tercer aspecto principal de una poltica contempornea de
interpretacin. Una regla de orden casi invariable es que a
muy pocas de las circunstancias que posibilitan la actividad
interpretativa se les permite pasar al propio crculo interpre
tativo. Esto es evidente de un modo peculiar (por no decir
penoso) cuando se pide a los humanistas para que dignifi
quen las discusiones sobre los principales problemas p
blicos. N o dir nada aqu sobre los tremendos deslices (en
su mayor parte relativos a la relacin entre quienes deter222

minan la poltica del gobierno y las grandes empresas y los


humanistas sobre cuestiones de poltica nacional y extran
jera) que se encuentran en el informe financiado por la
fundacin Rockefeller The Humanities in American Life.
Ms rudamente dramtica para mis fines es otra empresa
Rockefeller, una conferencia sobre la divulgacin de la
religin en los medios de comunicacin, pronunciada en
agosto de 1980. Mientras diriga sus observaciones inaugu
rales a la reunin de clrigos, filsofos y otros humanistas,
Martin Marty sin duda crey que elevara un poco la impor
tancia de su comentario si traa en su ayuda al almirante
Stanfield Turner, jefe de la CIA, y, en consecuencia, cit
la afirmacin del almirante Turner de que las agencias de
inteligencia de Estados Unidos haban subestimado la im
portancia de la religin en Irn, porque todo el mundo
saba que tena tan poco lugar y poder en el mundo mo
derno . Nadie pareci darse cuenta de la afinidad natural
supuesta por Marty entre la CIA y los intelectuales. Todo
formaba parte de la mentalidad que decreta que los huma
nistas eran humanistas y los expertos expertos, al margen de
quien patrocine su trabajo, usurpe su libertad de juicio e
independencia de investigacin o les asimile de una manera
incuestionable al servicio del estado, aun cuando protesta
ran una y otra vez, diciendo que son objetivos y no polticos.
Citar una pequea ancdota personal a riesgo de dar
demasiado nfasis a la cuestin. Poco antes de que apare
ciese mi libro Covering Islam, una fundacin privada or
ganiz un seminario sobre el libro, al que asistieron perio
distas, intelectuales y diplomticos, todos los cuales tenan
intereses profesionales en cmo se informaba del mundo
islmico y se le representaba generalmente en Occidente.
Yo tena que responder preguntas. Un periodista ganador
del premio Pulitzer, que ahora es redactor jefe de extranjero
de un importante peridico oriental, recibi el encargo de
abrir el debate, lo cual hizo resumiendo brevemente mi
argumentacin, sin demasiada exactitud en conjunto. Con
cluy sus observaciones con una pregunta que tena la
finalidad de entablar la discusin: Puesto que usted dice
que las informaciones sobre el Islam son malas [en realidad
223

mi argumento en ei libro es que ese Islam no es algo de lo


que se tenga que informar o no: es una abstraccin ideol
gica], podra decimos cmo deberamos informar del mundo
islmico a fm de ayudar a clarificar los intereses estratgi
cos de Estados Unidos all?. Cuando puse objeciones a la
pregunta, basndome en que el periodismo est para in
formar o analizar las noticias y no para servir como un
adjunto del Consejo Nacional de Segundad, no se prest la
menor atencin a lo que, en opinin de todos, era una
ingenuidad irrelevante por mi parte. As los intereses de
seguridad del estado han sido absorbidos silenciosamente
en la interpretacin periodstica: en consecuencia, se supo
ne que estas afiliaciones institucionales con el poder no
afectan a los expertos, aunque, naturalmente, son esas afi
liaciones ocultas pero asumidas sin cuestionarlas las
que hacen posible e imperativa la pericia de los expertos.
Dado este contexto, un grupo de seguidores es principal
mente una clientela: personas que usan (y quiz compran)
tus servicios porque t y otros pertenecientes a tu gremio
sois expertos garantizados. En cuanto a los humanistas que
son relativamente difciles de comercializar, cuyas mercan
cas son blandas y cuya pericia es casi por definicin
marginal, su grupo de seguidores es fijo y est constituido
por otros humanistas, estudiantes, ejecutivos del gobierno y
las grandes empresas y empleados de los medios de comuni
cacin, los cuales utilizan al humanista para asegurar un
lugar inocuo a las humanidades, la cultura o la literatura
en la sociedad. N o obstante, me apresuro a recordar que
ste es el papel aceptado voluntariamente por los humanis
tas cuya nocin de lo que hacen est neutralizada, especia
lizada y es apoltica en extremo. Creo que, hasta un grado
alarmante, la continuidad presente de las humanidades de
pende de la autopurificacin sostenida de los humanistas
para quienes la tica de la especializacin ha llegado a
igualar a la minimizacin de su obra y engrosar el muro
compuesto por conciencia culpable, autoridad social y dis
ciplina excluyente a su alrededor. En consecuencia, los
oponentes no son las personas en desacuerdo con el grupo
de seguidores, sino gentes a las que es preciso mantener

fuera, no expertos y no especialistas, en su mayor parte.


Hay que dudar muy seriamente de que todo esto forme
una comunidad interpretativa, en el sentido seglar, no co
mercial y no coercitivo de la palabra. Si una comunidad se
basa principalmente en mantener a la gente fuera y en
defender un pequeo feudo (en perfecta complicidad con los
defensores de otros feudos) sobre la base de una integridad
inviolable del sujeto misteriosamente pura, entonces se trata
de una comunidad religiosa. El reino seglar que he presu
puesto requiere un sentido de comunidad ms abierto como
algo que debe ganarse y del pblico como seres humanos a
los que dirigirse, Cmo, entonces, podemos comprender la
presente situacin de tal manera que veamos en ella la posi
bilidad de cambio? Cmo puede interpretarse la interpre
tacin en el sentido de que tiene una fuerza secular, poltica,
en una era determinada a negarle todo a la interpretacin,
excepto un papel como mixtificacin?
Organizar mis observaciones alrededor de la nocin de

representacin, la cual, al menos para los intelectuales lite


rarios, tiene una importancia primodial. Desde Aristteles a
Auerbach, y posteriormente, la mimesis se encuentra de un
modo inevitable en los comentarios de textos literarios. N o
obstante, como incluso Auerbach mostr en sus estudios
estilsticos monogrficos, las tcnicas de representacin en
la obra literaria siempre se han relacionado con, y en cierta
medida han dependido de, las formaciones sociales. La
frase la cour et la ville, por ejemplo, tiene primeramente
sentido literario en un texto de Nicolas Boileau, y aunque el
mismo texto da a la frase un sentido local peculiarmente
refinado, de todos modos presupone un pblico conocedor
de que se refera a lo que Auerbach llama su entorno
social y el entorno social mismo, que haca posibles las
referencias a l. Esta no es simplemente una cuestin de
referencia, ya que, desde un punto de vista verbal, puede
decirse que los referentes son iguales e igualmente verbales.
Incluso en los anlisis muy minuciosos, el punto de vista de
Auerbach tiene que ver con la coexistencia de mbitos el
literario, el social, el personal y la manera en la que se
225

utilizan entre s, se afilian y se representan mutuamente.


Con muy pocas excepciones, las teoras literarias con
temporneas asumen la independencia relativa e incluso la
autonoma de la representacin literaria sobre (y no slo
desde) todas las dems. La verosimilitud novelstica, los
tropos poticos y las metforas dramticas (Lukcs, Harold
Bloom, Francis Fergusson) son representaciones para y por
s mismas de la novela, el poema, el drama: creo que esto re
sume exactamente las suposiciones que subyacen en las tres
teoras influyentes (y, a su propia manera, caractersticas) a
las que me he referido. Adems, el estudio organizado de la
literatura en soi y pou rsoi se basa en el acto constituti
vamente primario de la representacin literaria (esto es, ar
tstica), que a su vez absorbe e incorpora otros dominios,
otras representaciones que le son secundarias. Pero todo este
peso institucional ha impedido un examen sostenido y siste
mtico de la coexistencia de y la interrelacin entre lo
literario y lo social, que es donde la representacin desde
el periodismo hasta la lucha poltica, y la produccin y el
poder econmico juega un papel extraordinariamente im
portante. Confinados al estudio de un complejo representaciona, los crticos literarios aceptan y paradjicamente ig
noran las lneas trazadas alrededor de lo que hacen.
Esto es despolitizacin con creces, y creo que debe en
tenderse como una parte integral del momento histrico
presidido por el reaganismo. La divisin del trabajo intelec
tual a la que me refera antes puede verse ahora como
asumiendo una importancia temtica en el conjunto de la
cultura contempornea, pues si el estudio de la literatura
trata slo de la representacin literaria, resulta entonces
que las representaciones y actividades literarias (escribir,
leer, producir las humanidades, artes y letras) son esen
cialmente ornamentales, y poseen como mucho caracters
ticas ideolgicas secundarias. La consecuencia es que tratar
con la literatura as como con las humanidades amplia
mente definidas es tratar con lo no poltico, aunque, con
toda evidencia, se presume que el dominio poltico se en
cuentra precisamente ms all (y fuera del alcance de) los
intereses literarios y, por ende, de los literatos.

226

Una reciente y perfecta encarnacin de este estado de


cosas es el nmero de The New Republic correspondiente al
30 de septiembre de 1981, cuya editorial analiza la poltica
estadounidense con respecto a Sudfrica y termina apoyan
do su poltica, que incluso los ms moderados de los
estados del frica negra interpretan (correctamente, como
incluso los Estados Unidos confiesan explcitamente) como
una poltica de apoyo al rgimen colonial sudafricano. El
ltimo artculo del nmero incluye un mezquino ataque
personal contra m como un intelectual sojuzgado por el
totalitarismo sovitico, afirmacin que es tan repugnante
mente mccarthyana como intelectualmente fraudulenta.
Ahora bien, en el mismo centro de ese nmero de la revista
por cierto, un nmero bastante tpico hay una larga y
buena resea bibliogrfica por Christopher Hill, un impor
tante historiador marxista. Lo inquietante no es la mera
coincidencia de apologas del apartheid codo a codo con
una buena crtica marxista, sino cmo la antpoda incluye
(sin ninguna referencia en absoluto) lo que la otra, el polo
marxista, realiza sin saberlo.
Hay dos puntos de referencia muy impresionantes para
este comentario de lo que puede denominarse la cultura
nacional como un nexo de relaciones entre campos,
muchos de los cuales emplean la representacin como su
tcnica de distribucin y produccin. (Es evidente que ex
cluyo aqu las artes creativas y las ciencias naturales). Uno
es el de Perry Anderson en Componentes de la cultura
nacional (1969)8; el otro, el estudio de Regis Debray de la
intelligentsia francesa, Profesores, escritores, celebridades
(1980). El argumento de Anderson es que un centro intelec
tual ausente en el pensamiento tradicional britnico acerca
de la sociedad era vulnerable a una inmigracin blanca
(antirrevolucionaria, conservadora) en Gran Bretaa desde
Europa. Esto, a su vez, produca un bloqueo de la socio
loga, una tecnicalizacin de la filosofa, un empirismo sin
ideas en historia y una esttica idealista. Juntas, estas y
otras disciplinas forman algo como un sistema cerrado,
en el que los discursos subversivos como el marxismo y el
psicoanlisis estuvieron durante algn tiempo en cuaren227

tena. Ahora, sin embargo, tambin ellos han tenido que ser
incorporados. El caso francs, segn Debray, exhibe una
serie de tres conquistas hegemnicas en el tiempo. Primero
hubo la era de la universidades seculares, que termin con
la Primera Guerra Mundial. A sta sigui la era de las
editoriales, un tiempo entre guerras en que Gallimard y
NRF aglomerados de escritores y ensayistas dotados que
incluan a Jacques Riviere, Andr Gide, Marcel Proust y
Paul Valry sustituyeron la autoridad social e intelectual
de las universidades que eran en exceso productivas, de
masiado pobladas. Finalmente, durante los aos 1960, la
vida intelectual fue absorbida en la estructura de los medios
de comunicacin: valor, mrito, atencin y visibilidad se
deslizaban de las pginas de los libros y eran estimados por
la frecuencia de aparicin en la pantalla de televisin. En
este punto, una nueva jerarqua, a la que Debray denomina
una mediocracia, emerge y gobierna las escuelas y la indus
tria editorial.
Existen ciertas similitudes entre la Francia de Debray y la
Inglaterra de Anderson, por un lado, y la Amrica de Reagan
por el otro. Son interesantes, pero no puedo dedicar tiempo
a hablar de ellas. En cambio, las diferencias son ms ins
tructivas. Al contrario que en Francia, la cultura superior en
Amrica se supone que est por encima de la poltica, como
algo sobre lo que hay una convencin unnime. Y al con
trario que Inglaterra, el centro intelectual aqu no est lleno
de importaciones europeas (aunque stas juegan un consi
derable papel) sino por una tica incuestionable de objeti
vidad y realismo, basada esencialmente en una epistemolo
ga de separacin y diferencia. As, cada campo est se
parado de los otros porque el tema est separado. Cada
separacin corresponde inmediatamente a una separacin
en funcin, institucin, historia y objetivo. Cada discurso
representa el campo, que a su vez est apoyado por sus
propios seguidores y el pblico especializado al que apela.
La seal distintiva del verdadero profesionalismo es la exac
titud de representacin de la sociedad, que en el caso de la
sociologa, por ejemplo, reivindica una correlacin directa
entre la representacin de la sociedad y los intereses empre228

sariales y/o gubernamentales, un papel en la elaboracin de


las normas sociales y el acceso a la autoridad poltica. A la
inversa, los estudios literarios no tratan realistamente de la
sociedad, sino de obras maestras que requieren adulacin y
apreciacin peridicas. Tales correlaciones posibilitan el
uso de palabras como objetividad, realismo y mo
deracin cuando se usan en sociologa o en crtica literaria.
Y estas nociones, a su vez, aseguran su propia confirmacin
mediante la seleccin cuidadosa de pruebas, la incorpora
cin y posterior neutralizacin de la disensin (tambin
conocida como pluralismo) y redes de expertor cuya pre
sencia se debe a su conformidad, no con respecto a ningn
juicio riguroso de su actuacin pasada (el buen jugador de
equipo siempre aparece).
Pero debo insistir, aun cuando hay numerosos matices y
puntuaizaciones que aadir a esta cuestin (por ejemplo, la
relacin organizada entre campos claramente afiliados tales
como la ciencia poltica y la sociologa contra el uso por un
campo nico de otro no relacionado para los fines de la
poltica nacional; la red de patronazgo y la dicotoma entre
los que estn dentro del campo y los exteriores a l; el
extrao aliento cultural de las teoras que recalcan compo
nentes de la estructura de poder tales como la suerte, la
moralidad, la inocencia americana, los egos descentraliza
dos, etc.). La misin particular de las humanidades es, en
conjunto, representar la no interferencia en los asuntos del
mundo cotidiano. Como hemos visto, ha habido una erosin
histrica en el papel de las letras desde la Nueva Crtica, y
he sugerido que la conjuncin de un entorno universitario
con estrecha base para los estudios tcnicos de lenguaje y
literatura con las comunidades que producen sus propias
normas y se purifican a s mismas erigidas incluso por los
marxistas, as como otros discursos disciplinarios, han pro
ducido una funcin muy pequea pero definida para las
humanidades: representar la marginalidad humana, lo cual
es tambin preservar y si es posible ocultar la jerarqua de
poderes que ocupan el centro, definen el terreno social y
fijan los lmites de uso de funciones, campos, marginalidad,
etctera. Algunos de los corolarios de este papel para las
229

humanidades en general y la crtica literaria en particular


son que la presencia institucional de las humanidades ga
rantiza un espacio para el despliegue de abstracciones que
dotan libremente (intelectualidad, gusto, tacto, humanismo)
que se defnen por anticipado como indefinibles; que cuando
se domestica fcilmente, la teora puede emplearse como
un discurso de ocultacin y legitimacin; que la autorre
gulacin es el athos detrs del cual las humanidades institu
cionales permiten y en cierto sentido alientan la operacin
sin restricciones de las fuerzas del mercado, que eran consi
deradas tradicionalmente como sometidas a revisin tica y
filosfica.
Indicado, pues, a grandes rasgos, la no interferencia sig
nifica para el humanista un laissez-faire: ellos pueden
gobernar el pas, nosotros explicaremos a Wordsworth y
Schlegel. N o soluciona mucho las cosas observar que la no
interferencia y la especializacin rgida en el mundo aca
dmico se relacionan directamente con lo que se ha llamado
un contraataque de las lites comerciales altamente movi
lizadas como reaccin al perodo inmediatamente anterior
durante el que las necesidades nacionales se crean satis
fechas colectivamente mediante recursos distribuidos colec
tiva y democrticamente. Sin embargo, trabajar a travs de
fundaciones, think tanks (grupos de personas muy inteli
gentes que, poniendo a contribucin sus ideas respectivas
pueden alumbrar, o no, la mejor idea), sectores universitarios,
el gobierno y las lites empresariales, segn David Dickson
y David Noble proclamaron una nueva era de la razn
mientras volvan a mistificar la realidad. Esto supuso una
serie de imperativos epistemolgicos o ideolgicos interre
lacionados, que son una extrapolacin de la no interferen
cia a la que me he referido antes. Cada uno de estos impe
rativos es congruente con la manera en que los campos
intelectual y acadmico se consideran a s mismos interna
mente y a lo largo de la lneas divisorias:

1. El redescubrimiento de los mercados autorregulados, las


maravillas de la libre empresa y el clsico ataque libe

230

ral contra la regulacin gubernamental de la economa,


todo etl en nombre de la libertad.
2. La reinvencin de la idea de progreso, ahora moldeada
en trminos de innovacin y reindustrializacin, y
la limitacin de expectativas y bienestar social en la
bsqueda de productividad.
3. El ataque a la democracia en nombre de la eficacia,
la manejabilidad, gobernabildad, racionalidad
y competencia.
4. La nueva mistificacin de la ciencia a travs de la
promocin de metodologas de decisin formalizadas,
la restauracin de la autoridad de los expertor y el uso
renovado de la ciencia como legitimacin de la poltica
social a travs de una mayor vinculacin de la industria
con las universidades y otras instituciones libres de
anlisis y recomendacin polticos.9

En otras palabras, (1) dice que la crtica literaria se ocupa


de sus propios asuntos y es libre de hacer lo que desee
sin ninguna responsabilidad hacia la comunidad. D e aqu
que en un extremo de la escala, por ejemplo, est el reciente
ataque, realizado con xito, contra la N EH por financiar
demasiados programas de contenido social y, en el otro
extremo, la proliferacin de lenguajes crticos privados con
un sesgo absurdo presididos, paradjicamente, por presti
giosos profesores, quienes tambin ensalzan las virtudes
del humanismo, el pluralismo y la erudicin humanista.
Retraducido, (2) ha significado que el nmero de empleos
para jvenes graduados ha disminuido espectacularmente
como resultado inevitable de las fuerzas del mercado, las
cuales demuestran a su vez la marginalidad de los estudios
que se establecen sobre la base de su propia e inocua inutili
dad social. Esto ha creado una demanda de pura innovacin
y publicacin indiscriminada (por ejemplo, el aumento re
pentino de publicaciones crticas avanzadas; la necesidad
de expertos en los departamentos y cursos de teora y
estructuralismo), y ha destruido prcticamente la trayec
toria profesional y los horizontes sociales de los jvenes
dentro del sistema. Los imperativos (3) y (4) han significado
el recrudecimiento del profesionalismo estricto para la venta
231

a cualquier cliente, prescindiendo deliberadamente de la


complicidad entre el mundo acadmico, el gobierno y las
empresas, decorosamente silencioso sobre las grandes cues
tiones de poltica social, econmica y exterior.
Muy bien: si lo que he dicho tiene alguna validez, enton
ces la poltica de la interpretacin exige una respuesta dia
lctica de una conciencia crtica digna de ese nombre. En
lugar de no interferencia y especializacin, debe haber in
terferencia, cruce de fronteras y obstculos, un intento de
cidido de generalizar exactamente en aquellos puntos en
que parezca imposible hacer generalizaciones. Una de las
primeras interferencias que deben intentarse es, pues, un
cruce desde la literatura, que se supone subjetiva y sin
poder, para entrar en los dominios exactamente paralelos,
ahora cubiertos por el periodismo y la produccin de in
formacin, que emplean la representacin pero se supone
que son objetivos y poderosos. A este respecto tenemos un
gua soberbio en John Berger, en cuya obra ms reciente
est la base de una gran crtica de la moderna representa
cin. Berger sugiere que si consideramos la fotografa como
coetnea en sus orgenes de la sociologa y el positivismo (y
yo dira tambin la novela realista clsica), vemos que
lo que compartan era la esperanza de que los hechos ob
servables y cuan tifie ables, registrados por expertos, consti
tuiran la verdad demostrada que requera la humanidad. La
precisin sustituira a la metafsica; la planificacin resolve
ra los conflictos. Lo que sucedi, en cambio, fue que se
abri el camino a una visin del mundo en la que todo y
todos podra reducirse a un factor de clculo, y el clculo era
beneficio.10

Gran parte del mundo actual se representa de esa manera:


como indica el informe de la comisin McBride, un puado
de grandes y poderosas oligarquas controlan cerca del no
venta por ciento de la informacin mundial y los sistemas de
comunicaciones. Este dominio, regido por expertos y ejecu
tivos de los medios de comunicacin, est, como han de
mostrado Herbert Schiller y otros, afiliado a un nmero
232

todava menor de gobiernos, al mismo tiempo que la retri


ca de la objetividad, el equilibrio, el realismo y la libertad
cubre lo que se est haciendo. Y en su mayor parte, ar
tculos de consumo tales como las noticias un eufe
mismo para nombrar las imgenes ideolgicas del mundo
que determinan la realidad poltica para una amplia mayora
de la poblacin mundial se mantienen, intocadas por las
mentalidades secular y crtica, que por toda clase de razo
nes obvias no estn sujetas a los sistemas de poder.
Este no es el lugar ni es el momento de avanzar un
programa totalmente articulado de interferencia. Slo puedo
sugerir en conclusin que hemos de pensar en salir de los
ghettos disciplinarios en el que como intelectuales hemos
sido confinados, abrir de nuevo los procesos sociales blo
queados cediendo representacin objetiva (y, por ende,
poder) del mundo a una pequea camarilla de expertor y sus
clientes, considerar que el pblico de los estudios literarios
no es un crculo cerrado de tres mil crticos profesionales
sino la comunidad de seres humanos que viven en sociedad,
y considerar la realidad social de una manera seglar ms
que mstica, a pesar de todas las protestas acerca del rea
lismo y la objetividad.
Dos tareas concretas, tambin bosquejadas por Berger,
me parecen especialmente tiles. Una es el uso de la fa
cultad visual (que tambin est dominada por los medios
visuales como la televisin, la fotografa de noticias y el cine
comecial, todos ellos fundamentalmente inmediatos, obje
tivos y ahistricos) para restaurar la energa no secuencial
de la memoria histrica vivida y la subjetividad como com
ponentes fundamentales de significado y representacin.
Berger llama a esto un uso alternativo de la fotografa: la
utilizacin del fotomontaje para contar unas historias dis
tintas a las secuenciales o ideolgicas oficiales producidas
por las instituciones de poder. (Soberbios ejemplos son el
fotoensayo de Sarah Graham-Brown The Palestinians and
Their Society y Nicaragua de Susan Meisalas). Otro es
abrir la cultura a las experiencias de los dems que han
permanecido fuera (y han sido reprimidos o enmarcados
en un contexto de hostilidad confrontacional) de las normas
233

manufacturadas por los que estn dentro. Un ejemplo


excelente es El harn colonial de Malek Alloula, un estudio
de las postales y fotografas de principios de siglo de ha
renes argelinos. La imagen fotogrfica que el colonizador
toma de gentes colonizadas, lo que significa poder, es re
creada por un joven socilogo argelino, Alloula, el cual ve
su propia historia fragmentada en las imgenes y luego
reinscribe esta historia en su texto como el resultado de la
comprensin, y hace esa experiencia ntima comprensible a
un pblico de modernos lectores europeos.
En ambos casos, finalmente, tenemos la recuperacin de
una historia que hasta ahora o bien estaba mal representada
o se haca invisible. Los estereotipos del Otro siempre han
estado conectados con realidades polticas de una u otra
clase, as como la verdad de la experiencia vivida comunal
(o personal) con frecuencia ha sido totalmente sublimada en
las narrativas, las instituciones e ideologas oficiales. Pero
al haber intentado y quiz incluso logrado con xito
esta recuperacin, est la siguiente fase crucial: conectar
estar formas ms polticamente vigilantes de interpretacin
a una praxis continua poltica y social. A menos que se haga
esa conexin, incluso la actividad interpretativa ms bien
intencionada y ms inteligente caer de nuevo en el mur
mullo de la mera prosa, pues pasar de la interpretacin a su
poltica es en gran medida ir del deshacer al hacer, y esto,
dadas las divisiones actualmente aceptadas entre crtica y
arte, es arriesgarse a la incomodidad de una gran alteracin
en las maneras de ver y hacer. Sin embargo, uno debe
negarse a creer que la comodidad de los hbitos especia
lizados pueden ser tan seductores que nos mantengan a
todos en nuestros lugares asignados.

234

Referencias
1. V ase R onald Steel, W a lte r L ip p m a n n a n d the A m erica n C e n tu ry (Boston:
L ittle, Brown and C o., 1980), pp. 180-85 y 212-16.
2. A ntonio O ra m sc i a T a tia n a S ch u ch t, en G iuseppe F io ri, A n to n io G ram sci:
L ife o f a R evolutionary, (L ondres: D u tto n , 1970), p, 74.
3. G ram sci a Schucht, h e ite r e d a l Carcere (Turin: G . E in au d i, 1 9 75), p. 466.
4. G ram sci, Sele c tio n s fr o m the P riso n N o teb o o ks (N u ev a York: In te rn atio n al
Publishers, 1971), p. 171.
5. F re d ric Jam eson, T h e P o litic a l U n conscious (Ithaca: C ornell U n iv ersity P re ss,
1981), p. 10: todas las dem s referencias a esta obra estarn incluidas en el texto.
Q uiz no sea casual que lo que Jam eso n pide aqu p a ra el m arxism o se a el rasgo
central de la narrativa britnica del siglo X I X , segn D erdre D av id en F ic tio n s o f
R e so lu tio n s in Three Victorian N o v e ls (N u ev a York: C olum bia U n iv ersity P re ss,
1980).
6. T e rry E agleton, T he Idealism o f A m erican C riticism , N e w L e ft R e v ie w 127
(M ayo-junio 1981): 59.
7. M iguel Bakunin, D io s y e l E s ta d o (G ijn: J c ar, 1976),
8. V ase P erry A nderson, C o m p o n en ts of the N a tio n a l C u ltu re , en S tu d e n t
Pow er, ed. A lex an d er C ock b u rn y R obin B lackburn (L ondres: H a rm o n d sw o rth ,
Penguin; N L R , 1969).
9. D avid D ickson y D avid N o b le , By F o rce o f Reason: The P olitics o f Science
and P olicy, en T he H id d e n E lectio n , ed. T h o m as F erg u so n y Jo el R ogers (N u eva
York: P antheon, 1981), p. 267.
10.
John B erger, A nother W a y o f Telling, J o u rn a l o f S o c ia l R e c o n stru c tio n 1
(enero-m arzo 1980): 64.

235

Colaboradores
JEAN BAU D RILLA R D , profesor de sociologa de la
Universidad de Pars, es el autor de El espejo de la produc
cin y Para una crtica de la economa poltica del signo.
DOUGLAS CRIMP es crtico y director gerente de October.
HAL FOSTER (recopilador) es crtico y redactor asociado
de Art in America.
KENNETH FRAM PTON, profesor de la Escuela Gra
duada de Arquitectura de Planning, Columbia University,
es el autor de Modern Architecture (Oxford University
Press, 1980).
JRGEN HABERMAS, actualmente asociado al Institu
to Max Planck en Starnberg (Alemania), es autor de Know
ledge and Human Interests (Beacon Press 1981), Theory
and Practice (Beacon Press, 1973), Legitimation Crisis
(Beacon Press, 1975) y Communication and the Evolution
o f Society (Beacon Press, 1979).
FREDRIC JAMESON, profesor de literatura e historia de
la concienda, Universidad de California en Santa Cruz, es
el autor de Marxism and Form (Princeton University Press,
1971), The Prison-House of Language (Princeton Univer
sity Press, 1972), Fables o f Aggression (University of Ca
lifornia Press, 1979) y The Political Unconscious (Cornell
University Press, 1981).
237

ROSALIND K RAUSS, profesora de historia dei arte en la


Universidad de la ciudad de Nueva York, es autora de
Terminal Iron Works: The Sculpture o f David Smith (MIT
Press, 1972) y Passages in Modem Sculpture (Viking Press,
1977), Es co-directora de October,
CRAIG OWENS es crtico y colaborador deArt in America.
EDW ARD W, SAID es profesor de ingls y literatura
comparada en la Universidad de Columbia, autor de Begi
nnings (Basic Books, 1975), Orientalism (Pantheon Books,
197S), Covering Islam (Pantheon Books, 1981) y The
World, The Text and the Critic (Harvard University Press,
1983).
GREGORY L. ULMER, profesor asociado de ingls, en la
universidad de Florida, Gainesville, ha completado recien
temente un estudio de la longitud de un libro: Applied
Grammatology: Post (e)-Pedagogy from Jacques Derrida to
Joseph Beuys.

238

NDICE
H al F oster
Introduccin al Postmodernismo ...........................

J rgen H abermas
La modernidad, un proyecto incompleto .............

19

K enneth F rampton
Hacia un regionalismo crtico: Seis puntos
para una arquitectura de resistencia .....................

37

R osalind K rauss
La escultura en el campo expandido.....................

59

D ouglas C rimp
Sobre las ruinas del museo .....................................

75

C raig O wens
El discurso de los otros:
Las feministas y el posmoderaismo.......................
G regory L. U lmer
El objeto de la poscrtica.........................................

93
125

F redric J ameson
Posmodernismo y sociedad de consum o...............

165

J ean B audrillard
El xtasis de la comunicacin ...............................

187

E dward W. S aid
Antagonistas, pblicos, seguidores y comunidad

199

San Marn 243


Hflem-,78^: Badloche
Tel: (02944) 420.193

O T R O S L IB R O S K A IR S:
Edgar Morin
MS DEMONIOS
Todo ser humano tiene sus demonios y, en este libro, a modo
de confesin, el autor nos descubre los suyos. Encontramos la
visin atenta del socilogo sensible a los acontecimientos
presentes, la del antroplogo atento ai mito y a lo imaginario;
en resumen, la visin del autor de El paradigma perdido para
quien la complejidad constituye el desafo de nuestro siglo.

Salvador Pniker
APROXIMACIN AL ORIGEN
Arrancando con un inventario de los signos de la poca, el li
bro prosigue con un esclarecimiento del nuevo paradigma y se
enfrenta luego con el gran sndrome de irrealsdadque todos
padecemos; as hasta esbozar lo que pudiera ser el salto evo
lutivo hacia una cultura nueva, cultura de la diversidad e incertidumbre fundamentada en una nueva sensibilidad mstica.

Arthur Koestier
EN BUSCA D E LO ABSOLUTO
Estos escritos reflejan el cambio fundamental en la vida y el
pensamiento de Arthur Koestier cuando ste abandon la po
ltica para interesarse ms por la ciencia, la psicologa y la fi
losofa. Cabe resaltar su notable teora de la creatividad en la
ciencia y el arte o sus consideraciones sobre lo patolgico y
autodestructivo de nuestra especie.

Timothy Leary
EL TRIP DE LA MUERTE
Sin perder nunca su lucidez y sentido del humor, Timothy Le
ary nos ensea en su ltimo testamento intelectual, cmo di
se su propia muerte .

Denis de Rougemont
EL AMOR Y OCCIDENTE
Partiendo de un anlisis del mito de Tristn, el autor se re
monta a sus orgenes religiosos, y lo relaciona luego con la
pasin y el misticismo, la literatura, la guerra, el adulterio, la
accin y el matrimonio. Uno de los libros ms clsicos e im
portantes sobre la materia.

Jordi Pigem
U ODISEA DE OCCIDENTE
Modernidad y ecosofa
El rumbo de Occidente, lleno de peripecias y sorpresas, nos
ha llevado a la mltiple crisis de hoy. Este libro audaz, gil y
conciso, analiza claves ocultas de la mentalidad contempor
nea, rastrea sus huellas histricas y esboza puntos de referen
cia para poner rumbo a un horizonte de equilibrio planetario y
plenitud personal.