DE LA PRESENCE
AU THEATRE
Bernard Bénech
«Le thdtre est lieu de a présence
Te conois le théttre comme un espace structurel qui est re
taphysique dela présence. Un théttre qui es en contradiction
formelle quant aTexpit,ausens et aux méthodes avec ce qui se
passe dans le monde sur lepan da reprsentation.»
‘Nan ate, HORS OREILLE
Theure des enregistrements & outrance, des duplications de
tout, quel pouvoir conserve un art qui par excellence met en
rapport des individus dans leur singulaité propre dartstes ? Car
le thédtre est une machine a liens entre des créateurs, et sa visée
centrale est la performance de Tacteur dont justerent on vante ou
non la présence
“Toute société secréte une forme de présence laure, et notre mon-
de actuel n'y manque pas : dans un univers de marché d'une part,
de structures dautre part, sinon encore par une mainmise sur la
cation, par Tangent sentend, attitude générale concerne plus la
consommation et certains prestiges qulune vérté déchange au sein
une communauté
Pourtant le théatre est 2, qui perpétue une tradition, celle dune
rise en rapport des consciences sur ls plans esthetique et moral,
avec ses codes, et ses rtuels, avec une mise en ceuvre dune réaité,
celle propre & univers dramatique, laquelle ouvre au dépassement
Lact perceptf par lequel seffectue le phénoténe de présence im-
plique nécessairement un rapport entre des domaines précis, dans
un espace rendu double la salle eta scéne. Leterme de « représen-
p= y avoir une éthique de la présence au thédtre ? A
tation » qui désigne lévénement, pa la connotation dont lusage
a chargé (se mettre en représentation) ne semble pas traduire ce
que le simple mot de « présentation » suggére diunique quant & la
présence.
eseique 11
“0
— J
art de théitre est um art de a présence. Sil paticipe rea
rent au spectaculaite, ce nest pas cet aspect quien détemings
spécifitéCestqullmet en jeu des forces touchant ala obey
tla conscience, en particulier parle langage
La mise en jeu théatrale comporte en sa substance une crcl |
dlénergies entre un auteur, un acteur, un personnage, ainsi que
spectateur pour lequel normalement elle seffectue. Sil présng
qualifi le plus souvent le jeu du grand acteur, on peut cependay
considérer les diverses interactionsequi se manifestent dans ing
aéation, notamment la scénographie, la mitre, ou encore ly.
siqu, comme des appuis effiaces et nécessires dela présence.
Laprésence de auteur :
La question st dimportance du point de vue de lesthétique del
création, de connate le éle joué par auteur quand il est encore
pour dire son mot. I peut méme étre acteur comme le fut Malte ©
et favoir proféé. I peut méme avoir aussi dit son mot, et non dy
roindees, quant la scéne et la présentation de sa pice
art, Caprés Aristote, est imitation de la ve, I revient &Taute
davoir mis en place cette imitation. Sa présence se prolonge ind.
iment dans Iceuvee,non seulement parles indications mais park
processus de création auquell faut se mettre aécoute dans long
nisation et dans le mouvement, Cest ce quentendait Louis Jourt
en conselant de regarder par dessus lépaule de Vécrivain écrivant
Par deride, pour tenter d’en percevoir la trace naissante, pour en
situer avec justess le centre, t nous verrons que cest dans san
gue que cela se passe
Dans Les Aceurs de bore foi pide de Marivaux quia pas &t jou
de-son vivant, ily a un message de theatre: celui un rapport ene
la fiction et la vie. Cest un impromptu de présence, Le comédien
Blaise aime Lisette dans la rélité, mais le jeu, Tépreuve, consisted
faire jouer pa Lisette son amour pour Metin, et bien stra rendrele
premier jaloux. Cette rencontre entre jeujoué et reaction réelle on-
fronteacteu et personage au méme instant. Celui qui manipale,
Merlin, est en quelque sorte Tater en partite connivenceavecle
spectateur, mais lest également metteuren scine et acter, double
de Marivaux hi-méme. Le projet dont ls fils sous-tendent lime
diateté du ju, rassermblelatotalté dela conception et ealmine dans
une incandescence dela présence
Les exemples dune maitrise de Teruree dans son ensemble, te c&
Jui de Copi, ne sont pas simombreux au XX siéde. Avec apparition
du metteur en scine sopéte une sision entre écrture iterate e
Teriture scnique. Le nouvel ativan se veut & la fois serviteur et ede}
corel
Acie
on des
‘auteur
inde
parle
Forge
Jouret
salan
Sjoue
tentre
éien
sisted
adrele
lecon-
sipule,
avecle
double
edans
tele
aireet
ur et
Cest le cas pour Louis Jouvet qui afirme le plus grand
pourTauteur, pour son texte, etfon sit que Jean Giauoux
respect
aitconsié ax repetitions, et ql ait tenu compte de a manire
Got recente jeu des acteurs, Farfcisle texte nest plus qu pé-
exe pourserviruneidée comme ce fut le fut pour certaine ides
ah réperotedassique, commeles nombreuses adaptations de Dom
Shan, Le terte enfin, et cat Tidée dAntonin Artaud, ra plus été
potent qu comme un des eéments dela scne, au méme tite que
Jp lumitre ou la musique. On peut citer Tadeuse Kantor pour qui
est la mise en scéne concréte qui prédomine et devance le text,
Jequel apparatt plus que comme une sorte dobjet trouvé entrant
entension avecle jeu des acteurs. Cerest ps la présence deTauteur
quiprédomine mais celle du céateur de a ec, Kantor état pré-
sent en personne surlascéne dela représentation.
(Ona pt observer que auteur nétait guére accepté cornme interve
nant sur le lieu de création thera, Lexemnple de Samuel Beckett
surveilant les mises en scéne de ses ceuvres & Pars, Belin ou
Londres prowve a quel point la présence delauteur est dérangeante’
‘en particulier pour les acteurs qu ont tendancea interroger quand
tune déisionsimpose. Il prenaitle parti de se taie, de sourite.Lors
delapremitre mise en scine de En attendant Godot par Roger Blin at
‘péitreBabylone, en 1952, le comédien Jean Martin dit ue Beckett
ne veut pas que ses acteurs jouent mais fassent exacternent ce quil
leur dit, quil devent furieux quand ils esaient de ouer, Sa présence
A touts les répétitions suscite une nervositégrandissante, le ques
tiomnement des comeédiensle mettant dans un état de panique.
‘Londres, ilinspire une animosité a presque toute Féquipe parce
aqila des idées précises sur les intonations, les nuances, les ges
tes, et tous les aspects techniques, contredisant es indications du
tmetteur en scéne Anthony Page, faisant éclater en sanglots Tac
trie Bille Whitelaw en la harclant pour quelle essaie encore une
phrase, rien qu'une fois. « Beckett ait presque rechten vis-é-vis de
sonthédtr,éerit Lue Bondy, & propos de Godot Berlin. Il avait rt
utente: la mise en scéne, pour lu, etait de verouller ce quil voulat
avoir mis dans le tere. I nese préocupat pas trop dela poston de
Taceur Il ervaie« Slee», mas ne interogeat pas trop sur la né
cessté pour ce silence dtrevéeu dans un re. Or construire un silence,
Ceres pas seulement die dun acteur earéte de jouer». I faut que cela
Sinsrive dans une respiration. Des pauses frmelle, hors respiration,
riapportent rien»
Lacondusion quelon peut tier de ces exemples,choisis parm tant
autres, montreun changement du statut dela présence quiriesten
aucun cas dévalorisant pou Tauteur, mais marque un tournant dans
a
ooo -
Tevclution de ce qui sejoue danslescoulises du thre, cest--ire
une certane ambigulté en ce qui concern les valeurs et ls signif-
cations deTécrit'une part et du vécu de 'ceuvrejouse autre pat.
La seine devient alors le lieu d'une mise en présence parle truche-
rent dun auteur des différentes composantes dela création,
Laprésence del'acteur
Cesteneffetatraverslespersonnages/acteursquelécrivainrencontre
Jepublc. aresponsabilitédelactenrest entire: «Il faut comprencre
un autre univers que le sien, ne pas essayer dtr cei de auteur sci,
‘mais bien au contrive soubler pour aller vers le monde de Tautewr et
entry, si possible, complétement dedons », se disait Michel Bouquet,
fasciné par univers de Jean Anouilh « habité de singes et de rats,
automates » auxquels il faut donner chair en se nourrissant de a
substance de Toruvre
Le comédien, il se définit plut6t personnellement par ce mot
que par celui dacteur, ne doit jamais étre « un personnage pour
le personnage », mais plutot une sorte de passeur:« un individu
{qui Sachame a ne pas étre lui pour devenr les autres est pour
moi remarquable, » Evoquant des comédiens comme Max Dearly
ou Raimu, Bouquet remarque que ce qui faisat leur force ne ré-
sidait pas dans leur apparence plutét commune, mais dans la
‘maniére dont is vivaientintéricurement leur jeu: « Cstce qui ha-
bite le comédien qui est interessant. La présence du comédin, cest
reflrion.» Le phénoméne de présence nest pas do a Tincarnation
lun rle, dune figure, mais dune perception endue intense de ce
ui affleure de cette vie intérieure qui la fois fascine et terrorise.
Placéfaceau secret, confrontéalénigme que consttueen soiun per
sonnage imaginair, le spectateur se trouve soudain entrapercevoir
cequilne doit pas wir. I se révele a jourla vrae fonction du thé
tre comme manifestation du sacré, source de fascination mais ausi
Aeterreurauniveau symbolique elon Hege!«lerapprtentrelefond
ct la forme visible par laquelle Tide doit passer dela représentaton de
Iartist dcelleduspctater ne peut tre que dune naturepurement sym
boique»), nous mettant en contact avec « une énergie dangereuse,
incompréhensibe, malaisément maniable, éminemmentefficace
Cette émergence du numineux (cette catégore « comprend un él
‘ment, une qualitéabsolument spétiale, quise soustrat tout ce que
Deir Ha, San Bsa, Fad 1979 ee
Luc Bondy extrt un eneetien par dans Nowe Revue Francie NSE
(epee 1900)
{Michel Bouget, La Lon de comb, Misreave ot Lace, 1997, capt I
Lacon lvoixleythme p53
4. Roger Callie, Lome eles dts Galan p27. ‘nous avons appelé rationnel), est complétement inaccessible & la
compréhension conceptuelle et en tant que tlle, constitue un ar
rétons, quelque chose dineffzble »°, bouleverse Tinterprétation
rationnelle en nous mettant face au « tout autre »,& ce qui existe
cen dehors de soi, en relation avec une énergie fusant d'une réalité
insasissable, provoquant terreur et pitié, cathartique, et dont la
seule issue proposée est [assimilation & notte éte Je reléve, mal-
‘gr sa relative longueur, ce passage de Rudolf Otto définissant la
notion de facinant carl me semble qu partir delle on arive a sai-
sir avec une plus grande profondeur ce que met en scéneleffective
présence: « Le conteru quateatif du nurninewx dont le mystérieux est
afore est ume part Telementrpuls que nous avons de analy, e
tremendum auguel se rattacke la majestas. Dautre par, cest en méme
temps quelque chose qui eerce un attrat particulier, qui captive fascine
et forme avec Téémentrépulsif du temendum une étrange harmonie
de contrates.Autant le divin, sous la forme du démoniaque, est pour
Time objet de tereur et dhorreur, autant, en méme temps il charme
et attire, La créature qui devant lui tremble, sumile et perd courage
éprouve en méme temps limpulion de se tourner vers lu-méme dune
facon queleonque..Acotéde élément troublantapparate quelque chose
(qui sé, entraine, ravit étrangement, qui croft en intensté jusqut
produire le dlr et Tvesse; cet element dionysiaque de Vaction du
‘numen. Nous lappelleron le «fascinant ».* On a pu rapprocher le
jeu de Tacteur de ce qui se passe lors des phénoménes de posses-
sion, Michel Liris',a propos dela possession pat les zas(esprits),
‘en Ethiopie, évoque un rapprochement avec le théatre. Lindivida
4ui la subit paralt avoir « une sorte de vestiice de personnalités »
4quil peat revétir, des comportements et des atitudes tout fait,
correspondant aux espritsinvoques. La démarche comme celle
comeédien est de « seffacer deriée Tentté dont il aa jouer le de»
« tout se pase comme sil uae la maniére d'un acteur un rle de
forcend dans lequel le déroulement des gestes et des parle serait ar
rété Tavarce», Dans la danse du Choa par exemple, Texécutant
secoue sa téte et ses épaules darriére en avant, émettant une sorte
de « bruissement vocal cbtenu en appuyant la langue conte le palais
ade maniére& produire un son...» Le guest cette danse apprise,
exécutée de fagon régulize & une vitesse moderée, en fonction da
zar appelé et qui chevauche le comps, caractéristique dela transe
comportant mouvements violent et émission bruyante du soufte
et également une langue spéciale, un ambarique déformé phonéti-
aquement. La similitude cependantcesse du moment oi fon consi-
dre que ce sont des manifestations de forces étrangéres et que la
présence des esprits est re
La qualité principale que Ton requiert dum acteur est précstna
cette présence qu seule permet incarnation dun treissu deling
ginaire d'un érivain. Sans cete présence, le personnage nest gun
aquiun déguisement, un oripeau de plus dans le commerce des my =
présentations. Le public ne sy trompe pas qui vient assister aj)
performance de tel ou tel acteur :1a présence de l'ndividu prime,
rmagie des transiguations. Venait-on volt TAvare ou Jean Vig) |
Louis Jouvet ou ledocteur Knock? La premiére moitié di XX sid
semble avoir adulé Tacteur-personnage. Pa la suite, aprés les a.
nées soixante, les démarches de création collective ont insu une
résence quine résidait pas dans individu jouay ¢
‘un rOle, mais dans les rapports entre des comédiens créant une ry. |
lite véeue. Le theftre lst plus alors ce ut est raconté, mais ce gg |
arzive parle devenr, un happening i
Sile theatre est ce qui parait par les failles de cet enclos de scéne |
qui le constitue, ce qui se dit en proféré de cette grotte pythiqu, |
par cette bouche dombre, les signes que générent les fragments qui |
nous sont dennés, i est bien le leu du surgissement de linvsi
entre jeu par lequel est monteé ce qui cache et dévile en mene
temps le caché, permet dentrevoir ce qui unit Foculte du mystétes
Tappatence. La présence, loin de se réduire& ce que Ton afirme dun
acteur, aparalt comme un phénoméne qui évile la profondear
parlarésonance,autrement dt pares mises en rapport du fragment
et dela totalit, du présent et du passé, du suet et de Tobjet. Lad
‘mension propre dea présence est ouverture parlaquelle stalitle
constat dune altri réelle
nature autre de
Lténergie des corps
Pour ne considérer que le XX’ sie, il nous parait que la notion
de présence de lacteur a évolué. Concernant les monstres sacés
Mounet-Sully ou Sarah Bernhardt, cest la personnalité poussée
vers Fextréme dune expression individulle qui comptait. Mais
apres cette prise de conscience quau-dela du caractére sailant mis
en vedette, le corps, tout corps, pouvait, par experience, connaite
ct développer ses facultés pour ensuite construire un personnage
dans un jeu relationnel, aparait une préoccupation nouvelle pour
Ja mimesis, pour nepas dire le mime, et pour ce qui rlave des trans:
formations émotionnelles physiques a partir dun travail intérieut,
psychologique.
5 Rule, te sare p20
6 Rods pe
oe
7 Mid! Leiba Peto te ep thtrachen e piens de Gor,
Mice de Eirgu, Quote Caliaed 1008,p980(957,1018 ah
ime
ilar?
side
say
tune
cue
vente
eq
setae
sigue
au
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i
‘sible, |
snéme
bilitle
‘tion
acts,
ussée
Mais
vemis
alte
anage
pour
sane
rieur,
fondo.
a
CCopeau se propose de donner au coméien« force de résis
ance sof que du cer, cole muscu, marie des nerfs
ta recherche commune est celle Tune « harmonie perdue » entre
te et intériorté: «I faut que cher eux, note Copeau, tout mouve-
men seccompagne d'un état de consclenceintime particulier cu mouse
merc accompli». Cependant i n'y 2mul dédoublement comme dans
Ieparadore de Diderot car, ayant balayé toute affectation fause,
mafrisela passion ou le moment dramatique, mais en est en méme
temps possédé.
Jean louis Barrault, dansla foulée dArtaud, trace le portrait de a
eur comme « athléte affetf ». Un sportf virtuose de toutes les
azobaties que le corps peut offir au champ spirituel. Mais cest
‘Artaud qui, par son insistance sur la question du comps, par sa 1é-
wlte contre toutes les symboliques, en applle prophétiquement au
jolsionnel, au biologique, &la présence physique de lavant-angue
Le thé wai, écrit, mest toujours appara comme lexercice dun
ace dangereuet terrible, ot ailleurs aussi bien Tidée de theatre et de
spectacle sBlimine que celle de toute science, de toute religion et de tout
‘art Lace dont je parle vse a la transformation organique et physique
sai du corps humain », Le theatre peut devenir machine &trans-
former les corps ? Mettre la «cruauté » dela ve sur la scéne peut i
changer a vie? Il faudrait que le théitre soit resonance au monde,
ce qui nest guére le cas dans un monde oii la cruauté est charrige
parles réseaux d'images. Pour lacteur cependant et par contre, i
reste que le jeu se construit dans la présence a faute : «II semble
‘uel corps tut enter, rit Romain Weingarten & propos dArtaud,
puss son tour émettre un certain son qui soit Pharmonique de lensem
ledesesraports avec la vie; tout acteur sit quausen de laprésenc, le
corps rect une affectation nouvelle... irs le corps de Tacteur au srt
de la téndbreuse Mere se transmue en un centre rayonnant de rapports
entizrement nouveaux, capable, de par sa nature analogique cela dont
ies issu, dexprimer cla. Lart tout entier me semble attaché a cette
possiblté dexprimer dans un signe le rapport dun re particulier a la
totale de etre».
Yoshi Oida dans LActeur invisible rapplle que Tacteur doit se sen-
tir entre ciel et tere, que le corps de Tacteur est un corps dansant,
‘ek que cette danse est la vie dela scene. Parla concentration, par
Jecentrage des énergies sur le haa, par « une sorte de mobilisation
physique invisible, ot le comps bouge de 'intérieut par attention atu
‘ythme biologique que traduit le Jo Ha Kyu (commencement, déve
loppement, final), acteurva dispenser son énergie au spectateur qui
sera alors transportésinon transforme :« Jai limpression quien un
sens énergie de lartiste (le peintr) est transmise a celui qu regard au
a
travers des couleurs, des textures t des formes. Pour acter, le probleme
dquivalent st de maintenir ae «présence » forte face au publi, Méme
silest incapable de le mettre en mots, le public peut sentir énergie de
Tincerpréte.. Quand on joue, le but est pas de montrr le « person-
nage » que fon jove. Adela du personnage, existe un « dre humain
plus fondamental » qui donne ve ala scone, Se contenter de construire
Iepersonmagenesuft pas»
IIne faut pas oublier que ce qui se passe sur scéne nest I que pour
les spectaters. I nest pas seulement question de donner mais de
recevoirdu public découter sa «voix», de communieravecle monde
et avec tous les hornmes.« Le corps, conseile Michal Chekthow, doit
poi assim des eats poychologiques et sen péndre,jusqu devenir
tne veritable cass de résonance, une sorte démetteu-réepteur-amplif
catewr drmages, de sentiments, démotons, dimpulsions de toutes sortes
(le viable le de Farts eréateur riest pas simplement de copier
Tepparenceextérieure de lave dans toutes ses manifestations avec tus
ses prolongements(.) Le corps de Facteur ne prend tout sa valeur que
Iorsquil est animé par une volonté artistique continue... cest donc par
Tintérieur qui fut remanier,re-faconer, le cores de Tater...cec nous
carméne a la seconde des qualité essentieles exigts de Tater = une vie
psychologique intense» y a cependant une consigne impor
tance: lerteur serait, pour Tacteur, dappliquer au personnage ses
propres sentiments Lévolution du théitre et en particulier de Tart
de Tacteu, montre a quel point le jeu corporel rendu plus conscient
‘ pu modifier le vécu méme de la présence. Ce qui compte nest pas
seulement lexpression indviduelle un grand talent, mais plt®e
une gestion particulére des moyens donnés a Tétre humain, par une
discipline du corps et de Tespit Il sagit dun art dont les artisans
sont préoccupés de la nature humaine et des interrogations quelle
comporte, autrement dit dune métaphysique de a présence
La présence vocale
« Lavo, est Tathenté dus homme ou d'une femme gui sera plus
vrai possible par rapport on enforce.» WibalBouut, LL dente
Le regard (émergence du cerveau, eta voix (émergence du sou),
avec les mouverents (émergence de a volont) sont les trois comn-
‘posantes par lesquelles le comédien effectue la mise en présence de
son monde interme, Le regard et le geste sont les appuis du dite par
Leite ea Franc la Pode Hate, Jacques pen 3B
9 Guy carpet, Arau Ladle arg deme, UGE. 173,286
10. Romain wegen Caer Res art 9, 1969, 757
1. Yoshi Os, Latur, tes Suc, 198, pp. 73-66
12 Mikael Chae, Boe Ate, Olver Pee, 190, 3.2022. canter
lesquels le personnage prend corps. Cest par Tarticulation de ces
trois moyens dexpression que se réalisece que on appelle la « pré-
sence » [lest évident que le rendu vocal est a ésultante d'un état
particulier du comps (resonances lies la morphologie, respiration,
prononciation, ete), mais aussi dun travail non seulement sur la
tise en bouche, mais en corps, du text. La voix propre aux acteurs
se difference de la voix parlée ordinaire par laticulation, par Tin-
tensité, et par une conscience de la circulation de lénergie sonore
‘de fagon précis en rapport avec Veet & produite. On doit considé-
rer quel virtuosté vocale, tla matrise des possiblités sonores de
ses organes par Yacteur constituent une part essentille de Tffet de
présence, Dans la mesure ot Ton doit considérer le langage comme
‘une musique, deux formes particuliées permettent la gestion du
proféré: le continuum et le contraste. La premitre qualité, propre
au chant, lephrasé, permet a Tauditeur dentrer dans un univers par
ticlir dlécriture Le contraste est le passage dune qualité de voix &
‘une autre, un changement dela hauteur, vers I haut u vers le bas,
‘ou encore un changement dappui vocal des résonances aun endroit
précis du corps.
(Ces deux actions de a voix lors dune performance sont dalicates et
dangereuses dans la mesure ot elles ne doivent pas étre gratuites
‘i utilisées en surenchére de ce qui est dit. Cest par leurs jeux que
le public persoit intrinité pa laquelle Tacteur a choist décaire le
personnage.Acela sajoutent les rythmes etlesintonations, Le texte
rest autre chose quune pation aprés quel comédlen ena choisi
organisation rythmique
CCest cette préparation que se lilt avec soin Louis Jouvet pour
aquile texte était avant tout une respiration. Le rythme cependant,
sauf dans les cas oi la scansion est déterinée comme primordial,
peut varier en fonction dela condition physique de acteur et dla
condition du public de 'ambiance collective, est de cette attention
A Taccord entre scene et salle quil épond, et la réussite dine re
présentation repose souvent sur cetteharmonie, sur cette qualité de
présence Les intonations sont par contre en rapport direct avec la
mémoic, ce sont des codes auitifs:« lst pares irtonatons quo est
tenu au courant ces éats dime d'un personage, dit Michel Bouquet,
(Cese sa virile en quelque sorte puisque ses cri renseignentsurcequil
est profondément.» ®
Dans toute manifestation de présence, la fonction du rythme est
cessentille La mise en rapport des éléments, comps et gests, mots
cet voix, couleurs et lumiéres,constitue la base céatrice grace & la
quelle la matiére de Teeuveeentreraen sympathie avec le spectateu,
sa facuté imaginative et sa respiration
Laren on thease ani noeeoeposcn Tondo
dela présence. Ele est projection du corps vers Taute, pour aut, |
rele ce quilya deplus authentique en chacun et témoignant dey
sources originelles des sons dans le corps. Selon les Dogons, dang
lecorps deThorne la parce suit une évolution parallel celle de
lacroissance deT8treumain : androgyne etcantonnée dansleca.
vveau et les clavicules du foetus, elle se diférentie ensuite en mileee |
femelle, passe parle véhicule du sang 8 travers les organesintergs
selon des trajets précis. Pour eux le corps est une sorte de métier _
tisserla parole. Il est étrange de noter cette quasi similitude avec |
conception du bouddhisme tantrique, ot la déesse parole parcour >
les chakras du corps, du son premier inaudible ala parle étalée de
la bouche, Ces conceptions sont sans doute des legons que ls ac
teurs pourraient entendre parce quélles enracinent la voix dansla +
ralité des corps. Quandlerideau se ove, Tacteur doit réponde pre»
sent, Il peut se faite attendee, mais pas trop sinon ine sera bient&t
plus autre chose quelui-méme.Lattente des spectateurstransforme |
Te comédien en personage
Le dire comme présence }
« Cesta que la réctaton de Tepos peut incur un scours autres
dans sa langue archatque, voire étrangere,voire se poursuivre au temps
présent avec toute Tarimation de Tater, mais cest la fon dun di
cours indirect, isl entre des gullemets dans le fil durée, sie ju,
est sur une cone impliquant a présence non seulement da chau, mas
des specateus.» cqustacn, esp 260
os percé et le bois qui chantent, transmettent une vértépremite
enfouie. La matiérequentelacent les mouvements de vie du mon-
treur,insuffiée des notes souvent nasilardes de sa voix, surgi so
dain dans le vif de Finstant. Sa présence partcipe de celle du jon-
leur caché qui ejoue parle geste et a parole lactecréateur origin
exemple du bunratu, avec la higrarchie de ses trois manipulateurs
dont deux sont cagoulés, la polyvocalité du conteur, le gud asst-
rant toutes les voix, témoigne de cette ascension et acession des
poupées au présent del ve.
Crest parlamélodie des mots quele texte chante. Cest parTinvsble
du présent que la parole éclaire. Cest par les forces du retour que
se cée la distance par laquelle le spectateur est emporté. Rien de
tel au théttre quel personnage comme absence, Cest peut-éte la
lef magique de La Cerisaie de Tchekow ou du Dibbouk d’r'Shi. la
sorrue secrete qui ouvre au ttre de Kantor.
1 Miche Reaquet Conde conte, pe 8, 37.54, 8 Stier
weeks
ede
les ac
ansl:
‘ep
feta
forme
‘sible
que
ende
Strela
Skil
|
omposantes du dit et du non-dit, du texte et du sous-texte,
Jamet du aché son et u sence, autement dit du rhe,
une trae qui est avant tout parcours,
ta veable condition du spectateur est cele dun écoutant qui
fe, dun voyant qui construit le monde, La veritable condition
ip facteur trouve sa forme accomplie dans Iémotion quil susie
aprésence-absence est Tun des codes qui permet Iémergence du
sentiment exthétiqu dansla mesure oils effets alternés de Tiden-
tiation et de la distanciation, cesta-dite du méme et de autre,
nt sur état de conscience et le modifient
Tecomédien constrt, scupte avecle temps ne ret pas dit. Sa
petenc reve des powois de fascination du prophétique delalan-
spe Sil recherche stanisavenne du revive intériur permet de
donner leur couleur affective aux mots comme aux gestes,rendant
lnsiustion du die iradiante, ne faut pas omettee risque rée par
equal seffectue de facon plénire la performance en sa durée.
Dans le chapitreinttulé « Diction et chant » de La construction du
persnnage, Stanslavskinsstenon surlavirtuostépropreaacteu,
nas sur fate de transmission par lequelYoruvre parvient au spec
tateur, Cest-ddice par les sensations dont les mots sont porteuts.
«La parole, écrit Stanislavski,cest dela musique, Dans une pice, le
tere de chaque rl est une modi, un opéra, ou une symphonie Sur la
‘sine lapronondiaton est un art aus dif que Tart de chante. est
martquiexige un entratnement et une technique fort proces del vir-
tuosité Lorsquum acter, en possession dune voi bien entrainée et dune
technique vocale magistrale, dit son texte, je suis complétement emporté
parson art souverin. Sila du rythe,esuisiwolotairement entatné
parcerythmeet parleton deses paroles, suis profondément rem. Sil
én jusul ime des mts, i mlemmene sa ute dan es recon les
ls secrets de ae du cramatuge, en méme erp que dans les replis
cals de son de du i lacteurajout Forrement vivant du son ace
conter vivant des mots, il permet mon regard ineérieurdentrevoir les
images qui a construites Taide desa propre force créatrice. »"*
Nous void au carr du phénoméne qui fait la force du thédtre la
ranitre dontlespectateurest en quelquesorte
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