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peter ettedgui

direct res de fotogra

peter ettedgui

directores de fotografa

OCEANO

UN LI BHO DE R OTOV JSION

Ttulo ori ginal: SCREENCRAFT Cinernatography

Peter Euedgui

1998 RotoVision , S.A.

Dise o: 1998 Morla Des ign, lnc., Sa n Francisco

Maq uetac in: Artm edi a, Londres
Ilustrac in: Peter Spells

Todos los derechos reservados.

1999 OCEANO GR PO E DITORIA L, S.A.

ED IFICIO OCEANO
Mil anesa!, 21-23
0801 7 Barcelona
Espaa
Tel.: 93 280 20 20*
Fax: 93 205 25 45
hllp:l/www.oceano.com
e-ma il: libreri as@ocea no.com

Trad uccin: 1999 Guill ermo Lpez Bisiach

Queda ri gurosamente prohibid a, sin la autori zac in escrita de los titulares

del copyright, bajo las sa nciones establ ec idas en las leyes, la re produccin pa rcial
o tota l de es ta obra por cua lqui er medio o procedimi ento, comp rendidos la re prografa
y el tratami ento inform ti co, as como la distr ibucin de ejemplares medi ante
alq uil er o prstamo pbli co.

ISBN: 84-494-1440-7
Impreso e n Singa pur 1 Printed in Singapore

En la cubierta: de lalles de fol og ra nw s de Kw1dun ( SYGMA), Tbc S ilc n ce ( Svensk Fil rnindu slri
(por co rl esa de Kobal)), De liculcssen ( Co nsle ll a li on/UGC/ Hac he ll e Pre rn iere (po r co rl esfa de Kobal)
y The R e d Shocs ( Carlt on ln te rnationa l Media Li mi ted), y fra gme nt o de l gui n de Savin g Pri vat.e Ryau
( 1998 TM Drea rn wo rk s LLC).
En la contracubierta: fotografas del rodaje de Portruit of a Lad y (por cortes fa de la fotg rafa Lulu Zezza} y
Jea n- Luc Godard con e l as iste nte tc ni co de Raoul Coutard, Claud e Beausole il , en el aeropuerto de Orly e n A
Bout d e Souffl c (por co rl esfa de BFI SNC) .
Nues tro esfu erzo por co ntac ta r co n todos los prop ie tar ios de l ma te ria l fo togr fi co re prod uc ido e n esta obra
no s ie mpre ha s ido ex itoso, po r lo qu e e n caso de duda ace rca de a lgn copyrig ht , roga mos se ponga e n
co ntac to co n la ediloria l.

contenido

6 1 introduccin

148 1 stuart dryburgh

12 1jack cardiff

158 1roger deakins

24 1 douglas slocombe

170 1 eduardo serra

36 1 sven nykvist

182 1janusz kaminski

48 1 subrata mitra

192 darius khondji

60 1 raoul coutard

204 1 glosario

ni

206 1 crdi tos iconogrficos

has kell wexler

82 l laszlo kovacs
94 1 billy will iams
106 1robby mller
1 1 6 1gordon willis
126 1michael chapman
136 1john seale

207 1 ndi ce

introduccin
Durante la dcada de 1950, un nuevo concepto, e l de auteur,

Chap ma n ha come ntado al respecto: "En el siglo XIX, la pe ra

comenz a ensalzar a l direc tor cinematogrfi co como autnti co

aglutinaba todas las atte~ de su ti empo; e n la ac tua lidad ese

autor de una pelc ula. Este co ncepto tuvo un a ampli a y rp id a

papel ha sido asum id o por el cine."

aceptacin puesto qu e, durante mucho ti empo, pa rti c ularm ente

en el mb ito de los estudi os de Hollywood, el direc t.or haba

Esta obra est dedi cada a una de las di sc iplinas que confi guran

sido considerado como un simpl e tcni co. Pero a partir de ese

el mundo del cine: la fotografa. El hecho de dar a co nocer s u

momento, los direc tores pasa ron a se r los princ ipales impul-

papel contribuir a revelar algunos de los entresijos de las pe-

sores de los nu evos movimi entos ind ependi e ntes que florecie-

lculas desde su gestacin hasta s u reali zacin. Una pelcula es

ron a nivel internacional, sigui endo el eje mplo de la nouveUe

el resultado de la fu sin de fuerza s que e n primera instanc ia se

vague fran cesa. Con el surgimiento de las escuelas de cine du-

nos presentan co mo in co mpatibl es: a rte e industria , vis in y

ran te las dcadas de 1960 y 1970, que e n gran medida ree m-

co mpromiso, elaboracin e inc id e ncias. Incluso de ntro de la

plazaron e l siste ma de forma c in de apre ndi ces q ue haba

industria del cin e, la rgida de ma rcacin entre di sc iplinas y

prevalecido hasta e ntonces en la industri a cin ema togrfica, el

de parta me ntos hace qu e no se vea co n cla ridad todo el pote n-

papel del direc tor se hi zo cada vez ms importa nte. En la

c ial ex pres ivo de( medio e n re lac in co n el tema de una

ac tualid ad, el c ulto a la fi gura del direc tor que domina en las

pelcula. Por lo tanto, es pe ramos qu e es ta ob ra, que presen ta

escuelas de cine; e n la c rti ca especiali zada, y e n buena me-

a algun os de los mejores direc tores de fotografa del mundo ,

dida entre muc hos profes ional es e n act ivo, ha co ntribuido

se r de inte rs no slo para qui e nes so n o aspira n a se r direc-

qu e no se aprecie o reco nozca de manera adecuada la impor-

tores de fotografa , s ino tamb i n pa ra los es tudiantes y profe-

tancia de las otras a rtes y el restp de oficios que contribuye n a

sionales de otras reas de es ta indus tri a y, como es natura l,

la prod uccin de una pelc ula.

~]

director de fotogral"a Mi chael

para todos aque ll os qu e, simple me nte, aman el cin e.

Directores de fotografCa no pretende ser un manual prcti co,

form a de arte. Michael Chapman recuerda cuando vio trabaj ar

au nque muchos de los entrevistados, cuyas opiniones recogen

a Boris Kaufman, el gran director de fotografa ruso, durante un

estas pginas, puedan revelar algunos trucos de su oficio, hacer

rodaj e publicita rio en Nueva York en la dcada de 1960: "Ob-

referenc ia a cuestiones es pecfi cas de orden tc ni co o trans-

servndolo en el plat te dabas cuenta de qu e aquel hombre

mitir sus experiencias personales acerca del lenguaje cinema-

es taba literalm ente 'pintando con luz'; lo ni co qu e podas

togrfico. "Qu es lo que hace que un director de fotografa

hacer era reverenciarlo ... ".

coloque la cmara aqu y no all?", se pregunta Janusz Kaminski, y l mismo res ponde: "Nuestra experi encia vital se

La idea de pintar con luz -o esculpir la luz- tambi n es abor-

ex presa de modo inco nsciente dando forma a cada decisin

dada por otros entrevistados en esta obra, y ello es un recor-

creativa que uno toma. Esto es lo que hace qu e cada direc tor

datorio de que el trabajo del director de fotografa ti ene races

sea diferente."

muy profundas en la historia del arte, aunque los instrumentos

8
y procedimi entos tcni cos en que se basa estn directamente
En el mbito de los es tudi os de Hollywood, al igual qu e el

relacionados con la fotografa. Los pintores del Renacimiento,

director de cine, el direc tor de fotografa siempre haba sido

en bsqu eda de un mayor realismo tridimensional, introdujeron

considerado como un tcni co y, en cierta medid a, esta men-

el concepto de fu ente de luz y muchos de los efec tos visuales,

talidad contina vigente. Los directores de fotografa eran co n-

como el chiaroscuro, que en la actualidad pueden apreciarse en

siderados como "los inferi ores" en la jerga de la produccin

las pe lculas. Los direc tores de fotografa reconoce n es ta in-

cinematogrfica, en contraposicin al exclusivo club de "los su-

Ouencia, as como las de pintores y corri entes artsticas pos-

periores", formado por director, productor, gu ionistas y actores

teriores.

principales. As pues, los directores de fotografa no tenan derecho alguno sobre las imgenes que creaban. Todava, hoy en

En su estrecho contacto con el director, el director de fotografa

da, es difcil que participen demasiado en la produccin de la

es la fu erza vi tal del protagonista omnipresente en cada pel-

pelcula, pues sus contratos comienzan cuando el proceso de

cu la: la cmara. Ella es siempre partcipe de la trama, y no slo

preproduccin se enc uentra bastante avanzado . Pero en las

selecciona lo qu e qui ere dar a conocer al pbli co, s ino qu e

entrevistas que se presentan en las pginas que siguen, re;ulta

influye de manera sutil en el modo en que respondemos emo-

evidente que el director de fotografa es mucho ms que un tc-

cionalmente a lo que vemos. Los actores pueden ser el cuerpo y

nico. Es probable que el dominio tcni co de su oficio sea lo

el alma de una pelcul a, pero la cmara es el espritu qu e la

ms importante de su trabajo, pero lo qu e convierte su acti -

gua. En el co ntex to escenogrfico de una pelcula, su papel

vidad en una autntica vocac in en la mayora de ellos es la

slo puede ser equiparado al del protagonista princ ipal. E n pa-

manipulacin de luz y sombra, color y tono, es pacio y mov-

labras de Billy Williams: "La cmara es el cri sol en qu e se

miento para rec rea r un es pacio visual emocionalmente sig-

fund en todos los esfu erzos". El gui n, la vis in del director,

nifi cativo. Y cuando el proceso tcnico de esta di sc iplina lo

la creatividad del productor y de los di se adores de vestua-

realiza un maestro, nos encontramos frente a una ve rdad era

rio, la interpretacin de los acto res, el trabajo de los tc ni cos

de cada es pec ialidad , la co mpleja logsti ca y las innume-

proceso muy intenso, y mi relacin con los directores con los

rabies presiones de un rodaj e no so n nada s in el mom ento

que trabajo nunca es estrictamente profesional; con frecuencia

mgico en que la c mara co mi enza a fun cionar. Slo entonces

nos convertimos en buenos amigos durante el curso de nuestra

las espera nzas y los s ueos se tran sforman e n " realidad "

colaboracin." Si la cmara es el protagonista omnipresente en

fotogrfi ca. Y es en el direc tor de fotografa so bre quien re-

un a pelcula, es posible que los direc tores de fotografa puedan

cae la res ponsabilidad de es te ac to de transformacin y de

ser equiparados a los actores, ya que e n cada rodaje de ben

todas las ex pectativas que lo acompaan. Por eso, al marge n

adaptar sus capacidades tc nicas y creativas a las ex igencias

de cuestion es artsticas y tcnicas, el director de foto grafa

de los diferentes temas. Tanto la interpretacin como la direc-

debe ser un autntico co muni cador, capaz de co mprend e r y

cin de fotografa son artes interpretativas, en tanto que el tra-

absorber los esfu erzos de otros participantes destacados en el

bajo del director y del guionista se acercan ms a un acto de

rodaje de una pelcula. Al mismo ti empo, tambi n de be co n-

creacin . Esto no significa que se est desmereciendo la parti c-

!rolar su propi a iluminacin y los operadores de cmara. Este

ular importancia del director de fotografa, por el simple hecho

control es esenc ial pa ra que el rodaje se cumpla dentro de

de que una pelcula es ante todo lenguaj e visual. Los momentos

las fechas y los presupuestos previstos.

que han marcado su evolucin -como en el ejemplo de Citizen

Kane (Ciudadano Kane)- han sido fruto, e n casi todos los

El vnculo entre el direc tor de fotografa y el directo r de cine es

casos, de la "qumica" en tre el direc tor y el direc tor de

fundam ental. Es famoso el hecho de que Orson Welles com-

fotografa.

pmti los crditos de direccin y produccin de Citizen Kane

(Ciudadano Kane) co n el visionario Gregg Toland. Este hecho

Algunos de es tos momentos deci sivos han contribuido a la se-

signific un reco nocimiento excepcional de la importancia que

leccin de los directores de fotografa qu e aparecen en .este

tiene la relacin entre director y direc tor de fotografa . Las

libro. Muchos de ellos, en su colaboracin co n ciertos direc-

metforas relativas al " matrimonio" so n frecuentes cuando los

tares, han ayudado a ampliar y mejorar el voca bulario y la

directores de fotografa se refi eren a sus cola boraciones con los

gramti ca del lenguaj e cinematogrfico. Jack Cardiff con Mi-

directores, pues se es tabl ece entre ellos un tipo de relacin que

chael Powell, Sven Ny kvi st con lngmar Bergman, Raoul Cou-

resulta fru ctfera slo si se consigue una gran confian za y com-

tard con Jea n-Lu c Godard y Fran,;ois Truffaut, Gordon Willis

prensin, y un compromiso mutuo. Pero no se trata de un matri-

con Woody Allen y Francis Ford Coppola son algunos de los

monio moderno entre iguales, en ltima instancia es indudable

ejemplos incluidos en es ta obra. Asimismo, presentamos di-

que siempre es el director qui en lleva las ri endas del poder

rectores de fotografa que han participado en el nacimiento de

como responsable ltimo de la pelcula. Muchos directores de

nuevos movimientos cinematogrficos (Coutard con la nouvelle

fotografa aceptan esta realidad, en especial si estn trabaj ando

vague en Francia, Robby Mller con el nuevo cine alemn de

con direc tores que respetan y alientan su creatividad. Como

la dcada de 1970), o que han es tado involucrados en la aven-

dice Dmi us Khondji: "Tal como yo lo veo, mi trabajo co nsiste

tura que significa abrir un nuevo estudio (Douglas Slocombe en

en ayudar al director a visualizar su pelcula. ste puede ser un

los estudios Ealing, de Michael Balcon, en la dcada de 1940),

e inclu so en los prime ros ti e mpos de la inc ipi e nte industria c i-

legenda ri o Freddi e Young, co n ms de 90 a os, nos envi una

nema togrfi ca (Stuart Dryburgh e n

ue va Ze land a) . Tambi n

nota mu y a ma bl e e n la qu e nos d ecfa qu e ha ba ll ega do e l

qu e ramos qu e nu estra se lecc in re Oejara, a unqu e fu e ra pa r-

mome nt o de deja r de co ncede r e ntrev is tas. A lgunos lec tores

c ialm e nte, la dive rs id ad de la industri a de l c ine. Como medio

ta mbi n podr n ac- usa r la au se nc ia de muj e res e n es ta obra. Es

vi s ual , e l c in e es c apaz d e tra s pasar las front e ras inte rn a-

un hec ho lam entabl e qu e, has ta fec has mu y rec ientes, esta ac ti-

c ionales y trasce nde r las di vis iones c ultura les. Como es natu-

vici ad haya s ido un te rritori o exc lu s iva me nte masculino. En la

ral , es to se pu ede valorar de modo negativo a rgume nta ndo que

actua lidad, e l nme ro de muj e res qu e tra bajan como d irectoras

e l c in e es un ins trum e nto d el impe ri a li s mo c ultura l d e los

de fotografa en E uropa y Estado

es tudios c in e ma togrficos con mayor capac id ad econ mi ca ,

li gera ment e, pe ro e l status quo hace mu y poco que ha co me n-

c uyo produ cto es t lim it ado por unos requ is itos fo rm a les m-

zado a

nid os se ha in c re mentado

m odifi c<~ rse .

nimos y por las ex igenc ias fin anc ie ra s. A hora bi en, s i co ns i-

10
de ra mos la he re nc ia c in ematogrfi ca actu a l, ta mbi n pode mos

Deja nd o de lado es tas omi s iones, es indud a bl e que he mos s i-

ver que el c ine ha pe rmitido que pe rsonas de dife re ntes nac io-

do a fortun ados a l te ne r e l pri vil eg io de inc luir e n este trabajo

nalidad es, e tni as y c ultura s se haya n podid o co muni ca r y

a mu c hos a rti s tas ma rav ill osos, qui e nes no s lo nos conce-

relaciona r e ntre e ll as . Co mo d ice Da riu s Kh ondji: "Si uno a ma

di e ron s u ti e mpo s in o ta mbi n mu c has d e las me mora bl es

e l cine, pasa a forma r pa rt e de un a fa mili a aut nti ca mente in -

im ge nes y doc um e ntos qu e ilu stran es tas pg in as . Cua nd o

te rn ac ional ."

me re un co n Has ke ll Wex le r, se re fe ra a los d irec tores de fotografa co mo un grupo de ge nte es pec ial , inte li ge nte, ge ne -

Otro de los criteri os qu e ori e nt la selecc in de nu estros e ntre-

roso y de me nt a lida d a bi e rta: "E l mund o d e l c in e es un mun-

vis ta dos fu e la vo luntad de re prese nta r a tres generac iones, de

do ca nba l; pe ro los direc tores de fotogra fa di s fruta n mu c- ho

ma ne ra que el li bro pudi e ra hacer viaja r a l lec tor desde los co-

aprec ia nd o y co mpa rti e nd o co n s us co legas los desc ub rimi e n-

mi e nzos del c in e hasta e l presente. En las s igui entes pginas,

tos mutu os ."

e nco ntraremos a un jove ncfs imo Jac k Ca rdiff tra bajando como
run.nerl e n pe lc ul as mud as, y a direc tores de fotografa conte m-

Mi e ntras se ge. ta ba este libro, e n ms de un a ocas in ex pe -

por neos, c om o Ja nu sz Ka min s ki , utili zand o im ge nes pro-

rim e nt pe rso na lme nte esta ge ne ros id ad y es ta ca ma rade ra.

eluc idas por compu tadora. Como sue le ocurrir e n obras co mo la

Todos los e ntrev is tad os d e mos tra ron un pod e ro so d eseo d e

p resente, ha res ult ado in ev itabl e la a usenc ia de notab les di-

tra ns mitir s us p rop ias ex pe ri e nc ias y s u a mor por e l c in e a la

1o

es pos ibl e re unir a todos los grandes

s igui e nte ge ne rac in de directores. Los tex tos que confi gura n

d e la profes in e n un a obra de es tas dim e n iones. A lgun os

los ca ptul os de es ta obra pa rt e n s ie mpre d e un a e ntrev is ta

dec linaron nu es tra invita c in a parti c ipa r e n este lib ro debido a

pe rson a l. Poste ri orm e nte, el ma te ri al ha s ido orga ni zado y edi -

otros c ompromi sos; o tros no pudi e ron se r loca li za d os. E l

tado (y pu li do junto co n e l e ntrev is tado) el e ma ne ra qu e e l

rectores de fotograffa .

Lilera lmenl e signifi ca "corredor". Se aplica ba al gru po de aclores secundarios o que serda n de re ll eno e n e,;ce nas de acc in de las pe lcul as mudas. (N. de l '[)

relato aparec ie ra e n primera perso na. Nos parec i qu e es te

se ntid o, queremos agradecer a los age ntes, ayud antes de pro-

enfoque poda ser ms ntimo e informa l que el de una e ntre-

clu cc in y asoc iados de los direc tores de fotografa e ntrevis-

vista tradi c iona l, por lo que el e ntrevi stado se diri ge direc ta-

lad os por hacern os posible accede r a e ll os. N u es tro agrade-

mente al lector.

c imiento ta mbi n a las asociaciones de directores de fotografa

de Es tados Unidos (A. S.C), Gran Bre taa (B.S.C) y Franc ia

Quiero ex presa r mi agradec imi e nto a los d irec tores de foto-

(A.F.C). E n relacin con e l captulo dedi cado a Sven Ny kvist,

grafa que accedi eron a pa rti cipar en este proyec to, proporc io-

nu estro agradec imi ento a su intrp rete, Anikk a Hagberg, y a la

nndonos valiosos e inspiradores rela tos sobre sus vid as y su

rev ista American Cinematographer, qu e a ma bl emente nos per-

trabajo. Mi agradec imi e nto tamb in al equipo ed itori a l de Ro-

mili re prod uc ir citas de artc ul os de y sobre Ny kvist. E n el

toVision. Como una pe lcula, este lib ro es e l resultado de un

Cacl ill ac Hotel de Los nge les, Nic k dej de lado sus obli ga-

trabaj o en equ ipo. Por lo gene ral , en los li bros sobre c ine pre-

c iones para ayudarnos a organizar nuestras re uniones co n .l os

valece el tex to sobre las imgenes, .l o que resulta odi oso para

e ntrev istados que residen e n Californi a. Juclith Burns, de Th e

un medio emin ente me nte visual. A Barba ra Me rce r, editora es-

Home Office e n Brighton , prepar inm ac ul adas tra nscripciones

peciali zacla en arte, se le debe la originalid ad y el equilibri o de

de las e ntre vistas que nos fu eron de gran ay ud a e n la prepa-

esta obra, as como a Morla Design, en Californi a, y a Artme-

rac in de los contenidos de es ta obra . Mi s in cero agraclec imien-

dia, en Londres, por su di seo. Mi entras este trabajo se ha iJ aba

lo a Ste ll a Bruzzi y George Tiffin, q ui enes me brindaron un a

en curso, Natali a Pri ce-Cabre ra y Kate Noel-Paton reali zaron

inestima ble ayud a c ua nd o come nc a trabaja r e n este proyecto.

una profunda in vestigacin para compl e mentar el mate rial vi-

Tambi n qu iero agradecer a Tessa Etteclgui su apoyo constante,

sual que nos proporcio naron los propios e ntrevistados, trabajo

as como la lec tura y sus come nta ri os de los s uces ivos borrado-

que les permiti encontrar numerosas imgenes inditas y fas-

res a lo la rgo de lo que ha s ido -espero qu e para el lec tor lo sea

cinantes a la vez, cedidas por las compaas produ ctoras y clis-

ta mbi n- un sugerente viaj e de desc ubrimi e nto.

JI

tribuidoras. Ta mbi n rea li zaron con s ultas e n bibli otecas y

archi vos especiali zados, e ntre los c uales que re mos dar es pe cialmente las grac ias a Briclgeman A rl Libra ry, Hulton Getty
Picture Librar-y, The Kobal Collection , Ronalcl Grant Archive,
The British Film Institute, The Movie Store Co ll ec tion , Pic to-

pe tler e tteclgu i

rial Press Ltd., Sygma, I.P.O.L, y Magnum y B.I.F.l, en Pa rs. A

Natalia Price-Cab rera con-esponde el m rito de haber convenciclo a los di rec tores de fotografa de es ta obra, y de haber he cho malabarismos con s us complicadas age nd as y los di versos
husos horarios para qu e pudi ramos incluirl os a todos. En este
Nota del editor: Los ttul os de las pelculas apa recen en idi oma ori ginal seguido de la iradu cc in con que se han estrenado en el mercado espaol. Cuando el
ttulo de la pelcul a no est acompaado de su correspond iente tradu cc in se debe a qu e no se ha estrenado en Espaa o a que se trat a de un co rtometraj e o un
documental sin adapt acin.

biografa
Jack Cardiff, uno de los grand es maes tros del color, co menz
su can era trabajand o como operador de cmara en la dcada
de 1930, prim ero co n Freddi e Young en los es tudios Elstree, y
luego en los es tudi os Denh am, dond e col a bor co n direc tores
legendari os de Hollywood como Charles Ros her, Hal Rosso n,
Lee Garm es, Harry Stradlin g y Jimm y Wong Howe . Pos teri orm ente, fu e direc tor de fotograf a de Alfred Hitc hcoc k,
King Vidor y John Huston, y entre las gran des es trellas in-

jack cardiff
entrevista
mortali za das por s u c mara se c ue nt a n ln grid Ber gma n,

Mis padres se dedi caban al tea tro de variedades, de modo que

Vivien Leigh, James Maso n, Ava Ga rdn er, Boga r!, He pburn

pas toda mi infancia cambi and o s iempre de sitio, viviendo en

(Katherine y Audrey), Errol Flynn, Kirk Douglas, Orson We-

alojam ie ntos d ife rentes y yendo cada se mana a un a esc uela

lles, Sofa Loren y Maril yn Monroe.

di stin ta. No a prend nada, pero fui mu y feliz. Cuando mi s

Su rep utacin como director de fotografa se afianz grac ias a

padres no trabaja ban en el tea tro, pa rti cipa ba n en algun as

su colaborac in co n Mi chael Powell y Emeri c Press burger.

pe lcu las, lo cual era mu y di ve rtid o. Trabaja ba n como fi gu-

Las pelc ulas q ue ellos diri gieron a finales de la dcada de

rantes por un a

1940, A Matte1 of Life and D e ath, 1946 (A vida o muerte),

gunas de ellas interpretando a mu chac hos, por lo general en

Black Narcissu s, 1946 (Narciso negro) -por la qu e Cardiff

papeles menores, slo en un a ocasin fui el ac tor principal.

ga n un Osear- y The Red Shoes, 1948 (Las zapatillas

As qu e a los 14 aos ya era un "vete rano" . Sin embargo, a

rojas) , fo rm an pa rte de la mejor c inematografa en color jams

esa edad, ya era mayor para interpretar pa peles de chicos y

prod ucida. Co mo direc tor, su pelcula Sons and Lovers,

demas iado jove n para los de adulto; pero mi padre no esta ba

1960, co ntin a siendo un a de las mejores ada ptac iones cine-

bien de salud y tu ve qu e co ntinu ar tra bajando . Consegu un

matogrficas de D.H . Lawre nce .

e mpl eo co mo ca mare ro e n los es tudi os El s tree para un a

Las soc iedades de c inematografa de Estados Unidos y Gran

pelcula mud a, The lnfmmer (El delator), realizada en 1928.

Bretaa le concedi eron sus Lifetime Achievement Awards, y en

Mi principal ac ti vid ad co nsista e n proporc ionarle agua de

1966 publi c su autobiografa, titulada Mag ic Hour.

Vi chy a l direc tor para ali via rl e las indiges ti ones.

guin e~

al da, y yo comenc a participar en al-

Has ta entonces, ni se me ha ba oc urrid o trabajar con una cmara. S es cierto que, an siendo un muchacho, ha ba hec ho

13

algunas insta ntneas. Una vez hi ce qu e mi padre se visti era

atrap, y en adelante, cua ndo viajaba con mis padres, visita ba

de jorobado y lo foto grafi e n un plat impro visado e n el

todos los mu seos que poda. Los pintores fueron mi s hroes de

c uarto de bao, que estaba fu era de la casa; pintarraje las

la infa ncia, y a medida qu e estudiaba su trabajo come nc a

paredes de lad rillo, clav un pster y puse un poco de madera

darme cue nta de que todo gira ba en torno a la luz. La luz

cortada sobre la ventana. Pero lo ha ca para divertirm e; no

siempre vena desde un determ inado punto y creaba so mbras.

tena grand es ambiciones fotogrfi cas. No obstante, un da,

Caravaggio, por ej e mplo , e ra " hombre d e una sola lu z",

durante el rodaje de The lnformer, un ayudante de c mara

sie mpre empleaba una lu z baja desde un ngulo lateral. En

me llam. " Mira, mu cha cho", me dijo, "ves esas marcas de

los cuadros de Vermeer, la luz era increblemente pura y sim-

lpi z sob re el obje tivo ? Cuando te lo di ga, gralo de una marca

ple; l pona una atencin infinita al modo en que la luz se

a la otra, de acuerdo?". l es taba movi e ndo la c mara, y

reflejaba y c uidaba mucho dnd e la e nfo ca ba . Re mbrandt

c ua ndo me lo indic, mov el tambor del objetivo tal como me

usa ba un a lu z nrdica elevada y exp erim e ntab a co n ella,

haba expli cado. Cuando acab la tom a, le pregunt qu era lo

mi entras que sus contemporneos " iluminaban" s us te mas de

qu e haba hec ho. "B ue no, mu c hac ho", me co ntes t el ayu -

manera qu e se v1e ran s ie mpre favorec idos. En una pintura

dante, "has seguido el foco." Desp us de aqu ello, trabaj con

co mo Ronda de noche, los pe rso naj es es taban parc ialme nte

los camargrafos, especialmente porque me gustaba el hecho

oscurecidos co n sombras. E sto s ma es tros me ensearon a

de que los ay udantes de c mara podan viajar mu cho! Pero

estudiar la luz, cosa qu e se convirti e n un hbito. Analizaba

mu y pronto me di cuenta de que la c mara sera mi vida. Em-

los efectos de la lu z en todos los siti os - en las habitaciones,

pec como " mu chac ho de los nm eros" escribi endo con ti za

e n los vehculos de tran sporte pblico o e n el tre n- y obser-

en una pizarra la ide ntificacin de cada toma, y lu ego como

vaba los s utiles enga os de la luz, c mo e n difere ntes con-

"apl a udidor" c uando lleg el cine so noro. Y un da lleg mi

diciones de iluminacin los rostros se revela n de forma di s-

gran opttunidad: Harmony Heaven. Era un mu sical, haba

tinta.

14

seis cmaras para cada escena, y faltaba un operador. "Ti enes

que ha cerlo t", me dij e ron . Y all es taba, con 15 aos de

A medida que mi carrera iba progresando, fui com binando

edad, ten ie ndo que co mpon er la toma a travs de un visor

esta obsesin privada con mi trabaj o. Technicolor estaba orga-

rotatorio. Como operador de cmara, e ntr en co ntacto con el

nizando una operacin en Europa y me present a una e ntre-

trabajo de los ilum inadores, me di c ue nta e nton ces del es -

vista pa ra trabajar con e ll os como em pleado e n prc ti cas .

trecho vncu lo que une el ci ne y mi gran pasin: la pintura.

Mi e ntras es peraba mi turno para la e ntrev ista, vea salir a los

otros aspirantes, perplejos por el interrogatorio altamen te tc-

Cuando tena unos 9 aos, una de las esc uelas a las que fui

ni co al que haban sido so metidos. Cuando me lleg el turno ,

durante las g iras de mis padres organiz un a vis ita a una

expliqu a los entrevis tadores que yo era un desas tre e n ma-

ga le ra de a rte de provin c ias. Nun ca a ntes haba visto un

temti cas y ell os me preguntaron qu diablos pensa ba hace r

cuadro y, de repen te, me encontr en aqu ella e norm e sala lle-

para conve rtirm e en ca ma rgrafo. Entonces les habl de mi

na de maravillosos sue os de colores. Aquello realmente me

amor por la luz y la pintura. Se produjo un silencio. Me pre-

, .

o.

'0

-
o

- ._.....,.

Dos tiras de pelcul a con

la banda em ulsi o nada e n
contacto. La primera,

se nsible al color azul .

ll eva un a de las bandas
reves tid a de una tin ta

que abso rb e e l azul.

De trs, pelcul a pan-

15

cromti ca qu e

recibe e l colo r ro jo

Pelcul a panc romtica

que recibe la luz verde

Filtro mage nta q ue trans mite la luz r oja

y azul

Espejo de o ro (e ntre los pri smas)

que di vide la luz e n dos haces y la
di rige hac ia las dos aperturas

(a la izquierda, arriba) Durante el rod aje de Pandora and the Flying Dutchman , 1958 (Pandora y el holands errante) : la jaula contiene mariposas para que aleteen en el primer plano de la toma. (a la izquierda, centro) Pruebas de iluminacin, Scott of the

Antartic, 1946: " Una lmpara de techo normal nunca podra crear sombras con flecos sobre la pared , de modo que colgu un
trozo de tela con flecos delante del foco." (a la izquierda, abajo) Rodando The Vikings, 1958 (los vikingos) , en Noruega: " La gente de
all pensaba que estbamos locos porque us bamos mangueras de bombero mientras llova; pero la lluvia natural no se puede
fotografiar." (a la derecha) "El Rolls Royce de las cmaras cinematogrficas ." Technicolor utiliza tres pelculas al mismo tiempo: una
detrs del objetivo y las otras dos pasan por una segunda apertura colocada en ngulo recto respecto a la primera. Detrs del objetivo hay un prisma cuadrado con un espejo parcial colocado a 45

que permite que un 25 por ciento de la luz pase a travs de la

primera apertura, reflejando el 75 por ciento restante hacia la segunda. Los filtros separan los tres colores primarios .

16

""'

Cardiff realiz estudios del color en la pintura que le permitieron tomar consciencia
de los efectos ms sutiles que produca la luz y que ms tarde incorpor a su cinematografa. Por ejemplo, la distancia expresada con el color azul en pinturas de comienzos del Renacimiento como Virgen de las rocas , de Leonardo Da Vinci (a la iz-

quierda, arriba) . En La cena de Emus (a la derecha, arriba) . de Caravaggio, " Una nica
fuente de luz produce el efecto dramtico del claroscuro." En La ronda de noche (a la

derecha, centro) de Rembrandt, muchos de los personajes se funden en las sombras:

" Una pintura osada, realista y no muy popular en su poca." Cardiff se inspir en el
ejemplo de Rembrandt al rebelarse contra los dictados de Technicolor, que indicaban
que cada imagen deba ser iluminada de manera homognea y brillante. (a la derecha)

Autorretrato, de Rembrandt, 1629.

17

(a la izquierda, arriba) La mujer de la carta, 1671 , de Vermeer : "De una gran riqueza, conseguida con la fuente de luz ms simple. Por
supuesto, est bromeando un poco - como todos los directores de fotografa!- al abstenerse - correctamente- de indicar las sombras
que caern sobre el rostro cuando es evidente que la luz proviene de una ventana con decoraciones en color." Mientras preparaba
su paleta de colores para Black Narcissus, Cardiff sigui el ejemplo de Gauguin y exager los colores en la iluminacin (la
vegetacin en Primavera Sagrada) , 1894 (arriba) da un matiz verde a las sombras sobre los rostros) . Por su parte, la yuxtaposicin de
verde y rojo que hace Van Gogh en Caf nocturno, 1888, (a la derecha, arriba) , impresion a Cardiff porque supona "un contraste
dram tico de colores que sugiere la tragedi a", y le sirvi para inspirar su descripcin del desequilibrio mental de la Hermana Ruth
en el cl max de la pelcula.

guntaron qu lado de l ros tro iluminaba Rembrandt. El de la

se r verde e n e l c ua dro . Qu izs pu eda pa rece r un efec

derec ha, les res pond. Y as fu e co mo, a pa rtir de ese mo-

exage rado, pe ro ti e ne races mu y rea li s tas. S igui e ndo es

mento, las preguntas toma ron un rumbo ines perado . A 1 da

eje mpl o, s i esta ba roda nd o un a escena con luz de ve la, q1

s igui e nte me comuni ca ron qu e haba s ido se lecc ionado. En

e l oj o pe rc ibe de co lor a ma rillo , usa ba filtros a ma rill o

Techni color, co menc corno operador de c mara en pe lc ul as

Tambin poda poner colores en las sombras pa ra refl ejar

que se rod aban usa nd o el revolu cionari o proceso de las tres

hora de l dfa en qu e es ta ba sucedi endo la acc in; co mbin an1

bandas de co lor. Ta mb in hi ce todo tipo de trabajos desa-

los fi ltro rosa y limn cons igues evoca r de mod o mu y sutil

gradab les en los la boratori os y, con el ti empo, me di eron la

alba, la sa li da del so l o el ata rd ece r. Es pos ible qu e " palet;

oport unid ad de rea li za r co rtometraj es promociona les, dado

parezca un a palab ra pretenciosa, pero en todas las pelcul.

que era el ni co c ma ra de la casa. E llos tenan regla mu y

en las qu e he trabajado s iempre tena un a ampli a ga ma 1

es tri ctas ace rca de cmo se de ba iluminar para Tec hni color

filtros coloreados, es decir, mi propia pal eta.

18
-sin so mbras mu y fu ertes y luz suave ms que contrastes mu y
marcados, por ejempl o-, qu e yo rompa con mu cha frecuenc ia

o obs ta nte, la gran d iferenc ia entre un pintor -o fotgrafo-

ex perime nta nd o co n e l co lor y la ex pos icin para ave ri gua r

un iluminador es qu e, aunqu e el director de fotografa pue1

qu era lo qu e poda conseguir. Hi ce un cortometraje ll amado

ayudar a elabora r e l enfoq ue estti co de un a pe lc ul a, nun

Tls ls Colour, e n el qu e c reaba efectos cromti cos mez-

cuenta co n las ve ntajas que proporc iona la imagen es tti c

dando litros de pintura de un color primario. E mpec a se r

Los actores y la c mara siempre est n en mov imiento. Ad

co nocido co mo un enfant terrible, pero cuando mi s superi ores

ms, siempre de bes record ar qu e la c mara es t a l se rvic

vieron los res ultados qu e es ta ba co ns igui e nd o, no tu vieron

de la hi stori a y los personaj es. El director de fotografa nun

nin gn problema en tol era r mi rebe lda. Las pe lc ul as qu e

de be ll a ma r la a te nc i n so bre s mi s mo. S i a lgui e n p r

rod e n Tec hni color - inc lu yendo los doc um entales de viajes

guntaba: "Qu pi ensas de la fotografa?" y la res pues ta e

por los co ntin entes de Europa y As ia- me pe rm iti eron ex-

" o s, no le pres t atenc in" , entonces, saba q ue lo hal

perim entar las pos ibi li dad es del proceso en todo tipo de con-

conseguido, qu e ha ba tenido xito. Me irrita mu cho cuan

di ciones de iluminac in.

ves qu e la c ma ra se est mov iend o co mo loca, tratando e

sesperadamente de llamar la atenc in. Yo ap rend a usa r

Cuando ms ta rde me conve rt e n ilumin ado r, es ta ex pe -

c mara mirando d ibujos an imados, en los qu e e l mov im ier

ri encia y mi inters por los efec tos pictri cos me ayudaron a

de l e nc uadre en relac in co n el suj eto es siempre perfec

co nseguir un mayo r rea li smo en el color qu e, en rea li dad , no

Ta l y co mo es t n dibujados, el ritm o nun ca es desigua

se haba intentad o antes. Una de mi s principa les influencias

re pe ntin o. As es co mo me gusta qu e sea mi c mara, '

fue e l trabajo de los impresion istas. E n un a ocasin, Ga uguin

mov imi e nt os vio le nto s ni confusos (a me nos qu e l a

d ij o qu e s i ves qu e a lgo es ve rd e, no le des ms vue ltas,

cenografa requi era algn e lemento de orden d ramti co), e

pnta lo ve rd e, lo ms ve rd e qu e pu eda s . Po r ej e mpl o, s i

qu ede fl otand o de arriba a abajo entre las dife re ntes po

algui en es t se ntado sobre la hi erba, el refl ejo sobre el rostro

c iones.

19

The Red Shoes , 1948: Cardiff y Hein Heckroth , director artstico, colaboraron

estrechamente en la preparacin de la secuencia de ballet. Tras las primeras

conversaciones , Heckroth realiz 120 dibujos en colo r y 1 200 bocetos para esa
secuencia (en e/ centro, arriba), que exigi la utilizacin de 40 decorados diferentes y
el cambio de vestuario en cuatro ocasiones. Gracias a esta oportunidad, Cardiff realiz un verdadero tour de force cinematogrfico. (a /a derecha, arriba) Cardiff en uno
de los decorados donde se rod The Red Shoes.

Cua nd o un o es un direc tor de fotografa con te nd enc ias a rts-

qu e ra .. ." Los de l la boratorio protestaron di c ie nd o qu e la im

Li cas, e nton ces es ese ncial qu e e nc ue ntre a l rea li zador acl e-

gen no e ra lo s ufi c ie nte me nte clara como pa ra se r proyecta

c uado. E l que no corre ri esgos pu ede co rta r tu s a mbi c iones,

e n los c in es a l a ire libre de Estados Unid os; pe ro Mi c key di:

pe ro e l qu e es demas iado consc ien te de la tc ni ca y los efec-

" Tonteras!" E n una pelcula, el tra bajo de fotograJa necesi

tos se perd e r e l e le me nto ms importante de una pelc ul a: la

un equilibrio e ntre una pre parac in sli da y la capac id ad

carac te rizac in . Pa ra m, e l director id eal e ra Mi c hae l Powe ll.

improv isa r. Co mo norma pe rsonal, no me gus ta tra baj a r a p<

ramos a lm as ge me las, a los dos nos gustaba corre r ri esgos.

tir de s/.ory boards. Co n mu c ha frecuenc ia, le e nc ue ntras qu e

Cua ndo co me nc a trabaja r con l e n A Mauer of Life and

ilustrador ha dibujado una lu z fu erte e n la direcc in e rrm

Death, le dij e: "S upo ngo que las esce nas e n e l Cie lo se r n e n

y qu e s i bie n la pe rs pec tiva est bi e n para e l dibujo , es t tr

color, y las esce nas e n la Ti e rra en bla nco y neg ro." " No" , me

pa ra la ub icac in real d e la c mara. En The Red Sho

res pondi , "eso es lo qu e todos esperar n. Lo ha remos exac-

cola bor con He in Heckroth , el direc tor a rts ti co, para hac

la me nte a l revs." Es tas sec ue nc ias se rod a ron co n un a c-

el story board de un a sec ue nc ia de ballet. Ce nba mos j unl

mara blanco y neg ro con ve nc ional, pe ro para la pe n ltim a

pa ra come ntar cmo la veamos, y luego l hi zo unos es bozo:

Loma usamos la c ma ra Tec hni co lor de tres bandas, de modo

partir de nu estras id eas. Adems, Mi c hae l Powe ll me permi

qu e pudi ramos ir decolora nd o la image n has ta conseguir un a

tra bajar con un os ba il a rines dura nte dos das para hacer

vis in mon oc rom a . Es to nos permiti hace r un a tran s ic in

gunas pru ebas y ve r cmo podramos interpre ta r ba ll e t e n

correc ta desde e l decorado del Cielo - dond e, como dij o uno

pe lc ul a. Adaptamos un motor espec ia l qu e permita ace let

de los pe rsonajes: " un o ti e ne hambre de Tec hni colo r"- hasta

la c mara hasta 48 fps y reduc ir a la veloc id ad norm a l e n

el de la Ti e rra .

mi s ma tom a. En aq uel mome nto es te tipo de proceso e ra i

20

pe nsab le.
Mic hael s ie mpre res ponda afirm a ti va me nte a mi s s uge re ncias, s in importa r lo radi cales qu e pudi eran ser. Por eje mplo,

Lo ms ha bitu a l es qu e se hagan pmebas para es ta r seguros

e n Black Nmcissus se di s pona a roda r la esce na fin a l de

qu e e l ves tuario, el maquillaj e y los pe inados qu eda n tar

De bora h Ke rr e n e l ca mpa na rio al osc urece r. Te namos una

como se ha pre visto. Para e l direc tor de fotografa es tas pn

lu z ma tin a l pe rfecta, y pe ns en aume ntar la Loma usa nd o un

bas son impresc indibles para iluminar a los actores. Pocas p

filtro de ni e bla (e n aq ue l mome nto nadi e los uti li zaba). l me

so nas ti e nen rasgos ta n perfectos como los de lngrid Bergm;

contes t: " Fa ntsti co, lo ha remos as." Al da s igui e nte, ll eg

a qui e n fotografi e n Under Capricorn (A tonnen/,ada)

el inform e del laboratorio di c ie nd o que el mate ri a l se ha ba

Hit chcoc k. Lo primero e n lo que me fij o de un actor es en

arruinado de bido a l fi ltro de ni e bla. Me se nta mu y mal , por-

firm eza de las co mi s uras de s u boca, e l levator la.bi. Si Lie

que volver a co ntra ta r a De bora h para rodar la escena una vez

pmulos prom in e ntes, una iluminac in c ruza d a cau sa u

ms hubi e ra s id o prohibiti vo -s u contra to haba te rmin ado.

sombra profund a, por lo qu e hay que ilumina rl e ms bien

Pero c ua nd o vim os las prime ras copi as, Mi c key se vo lvi ha-

fre nte. Es ese nc ia l que los actores princ ipales se s ie ntan

c ia m y me dijo: " Fan ts ti co! Es to es ex actame nte lo qu e

guros de s mi s mos.

5:5.CI!IEF!lECORDCR 'B0Fl"ICE.
The

CONDUCTQR h

(TRI_'Illi't!O!<e":;;;m:)

!r.pro~~ed .

Thll:lk you , I>On ..,;,, fe- tl.e tip.

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.GIEIPIECOii:DERJ:IIllcoaanundoa!dodmo'"tiT:U:It .
a.blaelc:latthoCcnduota:r,

toi/n his_~~""'-""'"'""'''-''-"'"-""=
Gi...,h:iJ!I.~best,mor.,ieur.

Soyculastyo~.~rhall.d t

CO!O\ICTORo

{npclogh63 :rutoly, appea.ls fo r syr-.fU>thy o.r cund

h!.m , I"~.::"..ll O"V"er hl.~ e:-:cusos agnin, a ll in ~ilonco ,
'uch1s12\epawurof GaJ.ll.o;esture )

C.RECORD::R o

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(priV'I.tely ravi~hed 1'1ith YL"P"-thy at tho nowos)

(thon rtornly ~uppron i rl,!!; hia prive.te
fcr hi~ pr ofo~aionll.l enes )
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A.'l~h l
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cc~:~plioatos

Tho COIIDOOTOR 1~ standint; in "tho =onlit;.'lt 01Zt$1lle

th!l r;ate11 .
lli loolcs with ll'roo.t plen.~~ur.o o.t h1a
ro se in hi~ button.'lo::.a .

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5 . ~.

C. i'.F.:CORDE.!h

Ycu r.u.ot <lo yo\ll' bed: .

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C. RECORDER o

You will explin. yo ur r;ro.vo oM"or to Bquadron

Loa<!o~ Cartor a.nd, ask h1l:l. to f oll01r you.

(~he h o"Vidontly not a.t 1>.11 oonf'idont.

Bho
lccka D.t Bob )
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l"l) a.:.on.ablellllr.,. Ihopo?

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&'tmnd.ori'ul old. houso.

Behind it h a foroot of I"hododoo!Jdrons , oll.mbin:

the hill .
The moon 1 almrt D.~ bri t;ht as dny ,

butl:IUC!hl:\0:-" r o::=.'Jio.

57.~-

'1f):at u. night !"o- low l

Sootchboinhl:.rdtooOJ:IOby -1

(a la derecha, arriba) Black Narcissus, 1957: Cardiff cre un filtro difusor (similar al
empleado en The Vikings) para conseguir un efecto de amanecer en el clmax de la
pelcula. A pesar de las objecciones de Technicolor ("que la imagen no era lo suficientemente clara para proyectarla en los cines al aire libre de Estados Unidos"), la
difusin dio a la escena la atmsfera espectral adecuada. (a la derecha, centro) Michael
Powell y Cardiff frente al ventilador gigante que utilizaron para conseguir "el viento
del Himalaya", presente a lo largo de la pelcula y que ayud a evocar el efecto psicolgico del entorno natural sobre las monjas del monasterio. (arriba, a la izquierda y

en el centro) Un extracto del guin de Emeric Pressburguer para A Matter of Life

and Death , 1946, que hace referencia a los dos mundos evocados en la pelcula. El
Cielo fue representado monocromo, con una iluminacin inspirada en el movimiento
pictrico de los vorticist, y la Tierra, en un color esplndido. Es interesante observar la
figura del lder a punto de ser absorbida por el color del cielo que dio lugar a la frase: "All arriba, uno tiene hambre de Technicolor."

21

22

(a la izquierda) War and Peace, 1956 (Guerra y paz), de K ing Yidor. Los exterio

nevados. fueron realizados en los estudios de Cinecitta, en Roma. Para fotografia1

escena del duelo, Cardiff confeccion su propio mate para evocar el amanecer. (er

centro, arriba) African Queen , de John Huston : un rodaje difcil. " La pelcula perfe
una historia precisa, con un reparto brillante ." (a la derecha, arriba) The Prince a

the Showgirl , 1957 (E/ prncipe y la corista) , de Laurence Olivier : despus del rod .
Marilyn Monroe escribi a Cardiff: " Si pudiera ser como t me has creado." (er

pgina siguiente) Una toma en movimiento de Under Capricorn , de Hitchcc

"Queramos que lngrid Bergman estuviera iluminada con una luz individual y a!
dable, enfocada sobre su rostro mientras atravesaba el saln atestado de gente . T
que hacer una gra a medida de manera que la luz principal se pudiera mover
ella durante la toma."

A veces no importa s i es ts mu y preparado pa ra un a pe lc ul a,

Sin dud a, e l c ine es la sntes is de todas las a rtes y, por su-

porque los im pre vistos del rodaje pu ede n se r desale ntadores.

pu es to, la glori a de la pintura. Animo a q ui e nes as pi ran a se r

En African Qneen, 1951 (La reina de frica), todo el equipo

direc tores de fotografa a qu e es tudi e n pintura. Es un ej e r-

contrajo disentera y malari a porque estba mos bebie ndo agua

c ic io e moc iona nte, porqu e ves cmo los maestros ha n ca nse-

contaminada del ro (John Hu ston y Humprey Boga r! , qu e slo

guido ma neja r ma rav ill osa me nte lu ces y somb ras. Espe ro qu e

beba n whi s ky, nun ca agua, e ra n las ni cas exce pc io nes).

todos a prenda n a hace r lo mi s mo con s u c ma ra.

Adems, tu vimos que rodar en condi c iones pe li grosas, e ntre

rpidos y cataratas, corri e ndo el ri esgo de estre ll a rn os contra
los troncos. Una de las tomas, situ ada e n un re molino de l ro,
fu e un autnti co desastre. De pronto, me di c ue nta de que las
lmparas y los ref1 ec tores es ta ba n da nd o vue ltas, pe ro una vez
que salimos de la turbulencia, no hu bo ma ne ra de re petir la
toma. Asf que, muy se rio, le dij e a Hu ston que se poda imprimir la copia, y a pare nte mente nadi e se di o c uenta de es te
defecto de rodaje. E n c ircunsta ncias como s tas, e l d irector de
fotografa no debe se r perfeccioni s ta. Hay q ue ad ap ta rse y
saber encajar los golpes. Aprec io es tas ex pe ri enc ias porqu e
unen mucho al equi po y le da n la oportunid ad de reali zar un
esfu erzo adi c iona l (qu e no se parece e n nada a rod a r e n la
plcida comodid ad de un estudi o). P or la mi s ma raz n, pu ede ser muy estimul a nte trabajar e n pelc ul as qu e ti e ne n un
presupu es to redu c id o. Porqu e s i no ti e nes acceso al mej or
equipo y a las cond iciones ide ales, ti e nes que se r un poco
ms creati vo.

El desarrollo de la fotografa durante los ltim os c ien a os ha

hecho que en la actualid ad sea un a form a de expres in artsti ca plena mente aceptad a . Ta mbi n c onta mos c on otro pequeo milagro: la cmara cinematogrfi ca. Hoy da, es ta caja
mgica es capaz de artic ular todos los pe nsa mi entos y acc iones creati vas s obre c ualqui e r te ma y mostra rl os a cie ntos de
millones de personas e n todo el mund o. E ntonces, podemos
decir que se trata de una forma de arte? Cla ro qu e pod e mos!

23

biografa
Cuentan que es uno de los mejores fotgrafos y que ha trabajado con las actri ces ms famo sas. Slocombe rod ms de
treinta largometraj es en los es tudios Ealing, inclu ye ndo clsicos como Hue and Cty, 1947, Kind Heatts and Coronets, 1949 (Ocho sentencias de muerte) ; The Lavendet
Hill Moh, 1951 (Oro en barras) , y The Man in The White
Suit, 1951 (El hombre vestido de blanco). Cuando cerraron los
estudios Ealing, trabaj con John Huston, Fteud: The Se-

1ouglas slocombe
entrevista
cret Passion, 1962 (Freud, pasin secreta); George Cukor,

Cuando tena 13 aos me env1aron a un internado interna-

Travels With My Aunt, 1972 (Viajes con mi ta ), y Love

c ional ce rca de Versalles. Mi padre era corres pon sal para

Among The Ruins , 197 5 ; Ja c k Clay t o n, The Gteat

as untos d iplomti cos e internacionales en la sede en Pars de

Gatsby, 1974 (El gran Gatsby) , y Fred Zinnemann , Julia,

di ari os britni cos como The Daily Express y The Eve ning

1977 (Julia), qui en lo consideraba " uno de los mejores direc-

Standard, y cuando volva a casa los fin es de se mana me en-

lores de fotografa del mundo" . Tambin tra baj con otros di-

con traba el apartamento lleno de ami gos de mi padre - artistas

rectores destacables como Joseph Losey, The Servant (El

y escritores- , entre los qu e esta ban Sinclair Lewi s, Jam es

sirviente), 1963, y Boom, 1968 (La mujer maldita); Roman Po-

]o yce (qu e tocaba en nu es tro pi ano) y Ernes t H emin gwa y.

lanski , Dance of the Vampires , 1968 (El baile de los vam-

Desde muy pequ eo sent una gran pas in por el cine y la fo-

piras); Ken Russell, The Music Lovers, 1971 (La pasin de

tografa. Durante las vacaciones de verano hac a experim entos

vivir); Peter Yates, Murphy's War, 1971 (La guerra de Mur-

con mi c mara Browni e y mi Path-Baby de 9,5 mm. Coloca ba

phy); Norman Jewi son, Jesus Chl'ist, Supetstat, 1973 (Jesu-

la c mara en una iglesia medi eval cercana a nu estra casa de

cristo superestar), y Rollethall, 1975; y Steven Spielberg (las

ca mpo en No rmand a y dejaba el obturador abi erto durante

secuencias indias de Close Encom1ters of the Tltd Kind

una hora cuando el sol pasaba alrededor de los vitrales, ba-

(Encuentros en la tercera fas e) continuaron en la triloga de In-

ando el interior con una luz es plendorosa. E n la escuela, fil-

diana Jones). Si su filmo grafa es una mu es tra de roman-

maba los acontec imientos de porti vos y diriga un cine club.

ticismo, tambin lo es su trabajo como direc tor de fotografa

Ms tard e, cuando termin mis estudios en La Sorbona, me

capaz de adaptarse a las exigencias de los di rec tores y al de-

puse a buscar trabaj o en el mundo de l cine. Al exander K01da ,

sarrollo de la tecnologa cinematogrfi ca. Ha sido galardonado

qu e es taba rod ando en los estudios ]oinville, en las afu eras de

con cuatro premios de la BAFTA y tres nominac iones al Osear.

Pars, me ofrec i colaborar con su equipo. Para poder trabaj ar

25

26

(a la izquierda, arriba) Slocombe trabaj en los estudio Ealing durante 17 aos . .

conoci directores como Charles Chritchon , Hue and Cry, (a la izquierda, segun
y tercer fotograma) ; The Lavender Hill , (a la izquierda, cuarto y quinto fotograma) ; (a

izquierda, abajo) The Titfield Thunderbolt (Los apuros de un pequeo tren ); (en
centro, primer, segundo y tercer fotograma) Alexander Mackendrick, The Man In T I
White Suit; (a la derecha , arriba) Basil Dearden , Saraband for Dead Love

(Matrimonio de estado), el primer largometraje que Slocombe rod en color, y en

que rompi las normas de Technicolor al iluminar el plat con diferentes niveles
luz; (a la derecha, segundo y tercer fotograma) Robert Hamer, Kind Hearts

a1

Coronets . Su cmara fotografi a los habituales de Ealing: Alee Guiness , Jo

Greenwood , Stanley Holloway, Valerie Hobson , Michael Gough , Googie Withe

Dennis Price , Miles Malleson , Alfie Bass , Sid James y Flora Robson , entre otros .

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, E:n:u.ii.W , c:-.c

(sobre estas lneas, a la izquierda, en el centro y abajo) La escena de Kind Hearts and
Coronets, 1949, parece simple : siete miembros de una familia en un funeral. Pero
slo hay un nico actor: Alee Guiness . "No quise emplear un proceso de sobreimpresionado. En aquella poca, los trucos eran psimos , as que decid hacerlo con la
cmara. Dividimos la imagen en siete partes, y mientras rodbamos una mantenamos
las dems tapadas con una mscara negra. Tras cada toma, rebobinbamos hasta el
primer cuadro. Los cambios de maquillaje de Alee duraban 3 horas , y nos cost 2 das
rodar la escena. Por supuesto, la cmara tena que estar bajo llave , porque si el gato
del estudio hubiera movido el trpode, habra sido un desastre. As que dorma junto a
la cmara .. ." {a la derecha, arriba) Slocombe en exteriores: Jesus Christ, Superstar,
1973 . (abajo) Rodando The Blue Max (Las guilas azules) -John Guillermin orden
que el avin volara bajo y roz la cabeza de Slocombe {en el centro) .

28

Freud , 1962: "john Huston me inst a rodar la pelcula -que l mismo haba adapt<

a partir de un guin de 700 pginas escrito por Satre- en distintos estilos: un enfo<
convencional para las escenas cotidianas; otro para las sesiones de psicoanlisis ; o
diferente para los flashbacks de los pacientes ; y un cuarto estilo para los sueos. fvarias pruebas con distintas iluminaciones , empleando varios tipos de pelcul
haciendo que se revelaran con gamas diferentes." Slocombe considera ste su me
largometraje . A pesar de ello, los estudios no aceptaron las 3 horas de duracin
montaje de Huston , "una experiencia descorazonadora". (arriba) Slocombe frent
un vidrio embadurnado con vaselina, a travs del cual se rodaron los flashbacks . (

izquierda, abajo) Pintura de Charcot, profesor de Freud , en una sesin de hipnosis,

Huston y Slocombe reprodujeron en la pelcula (a la derecha, abajo) .

neces itaba un permi so de trabajo qu e me res ult impos ibl e

un pe ri odi sta al qu e e mborrac h has ta qu e cay al suelo (la

conseguir a pesa r de ha ber vivid o un a ex pe ri e nc ia kafki a na

cosa ms desagradable que he hecho e n mi vid a), asist a una

con la burocracia fra ncesa, por lo que dec id vo lve r a Londres.

concentrac in de las mili c ias SS pres idid a por Goebbels, qu e

Dej de lado mi vocac in y me di s puse a seguir los pasos de

es ta ba rea li za nd o un a vis ita. Mi e ntras s te ora ba a nte un a

mi padTe, as qu e trabaj durante dos a os e n la redacc in de

a udi e nc ia de ca mi sas pardas y negras, co nsegu reunir el co-

la United Press brit ni ca (ree mplaza nd o a Ja mes Robertso n

raje pa ra co menza r a rod ar. El di s pa rador de la c mara hizo

Ju sti ce, qui e n tambi n tra baj all antes d e dedi ca rse al c i-

qu e Goe bbels interrumpi era s u di sc urso y rn e fulminara con la

ne!). Mi e ntra s ta nto, co me nc a te ne r c ie rto x ito co n mi s

mirada. Dej de rodar e n el acto y, a ll se ntado, me pregun-

fotografas (s iempre ll eva ba una Le ica co nmi go), q ue fu e ron

taba c mo salir de ese recinto s in qu e me de tu vie ra n. Cuando

publicadas en Life, Picture Post y Paris-Match.

todos se pus ieron de pi e para grita r " He il Hitl e r", yo imit el

adem n, pe ro agac hndome lenta me nte, me esca p por de bajo

29
Cuand o la Segund a Gue rra Mundi al co me nz a in s inu arse,

de los brazos alza dos. A la noc he s igui e nte, vi qu e el ~ ielo

"'

_Q

consegu qu e Picture Post me fa c ilita ra a lgo de din e ro para

esta ba rojo. Inmedi atamente torn mi c mara y desc ubr que

viajar a Danzig, e n la frontera de Ale ma ni a y Polonia , co nsi-

ha ba n ince ndi ado la sina goga . Me a rresta ron c uand o es taba

derado el siti o ms peli groso de Eu ropa. De pronto me e ncon-

film a nd o la escena, me llevaron por la fu erza hasta los c uarte-

tr en el coraz n del naz is mo: mili c ia nos co n ca mi sas marro-

les de la Gestapo y me e nce rra ron en una celd a. Me inte rroga-

nes, hombres de las SS con cami sas negras, solda dos rorn-

ron y tu ve la s ue rt e d e pod e r co n ve nce rles pa ra qu e me

piendo los esca pa rates de las tie ndas propi edad de los judos,

d ej a ra n ma rc har. La e mb ajad a polaca, qu e ha ba es tado

gente apaleada por las ca ll es. Hi ce fot ografas de todo aqu ell o

saca ndo de contra ba ndo con destino a Londres todo lo que yo

y cuando regres a Londres , He rbe rt Kl e in , un direc tor de

film aba, me sugiri qu e aband ona ra e l Frei Sta.dt de Danzig

documentales estadounid e nse que es ta ba rea li za ndo una pe-

inmedi a ta mente y me ayud a c ru za r la fro ntera con Polonia .

lcula llamada Lights Out In Emope, se puso e n contac to

conmigo. El gui n de s u pelcula, me dij o, lo es ta ba n escri-

E n Va rsov ia me re un con el director He rbe rt Kl e in y come n-

hiendo da tras d a Hitl e r, Mu sso lini y Charn be rl a in . Y me

za mos a film a r los pre pa ra ti vos de los polacos a nte la inmi-

pregunt: "Quie res vol ver a Da nzig, esta vez co n un a c mara

ne nc ia de la in vas in nazi. Pocas noc hes ms ta rd e come n-

de 35 mm?" Al fin haba llegado mi oportunidad de come nza r

zaron los bombard eos sobre la cap it al. Con Kle in nos unimos

a rodar pelculas.

a los mil es de refu giados que hua n de la c iud ad , pero nues tro
tren fu e bombardeado c uando se enco ntraba a menos de 30 km

Tuve un da para a pre nd er a utili zar un a Eyemo de Bell &

de Va rsov ia. Fuimos testi gos de escenas horribl es -ge nte mu-

Howell, y luego me fui a Da nzig. Slo me ha ba ausentado de

ri endo y a ldeas qu emadas hasta no deja r ras tro de e llas- , y

all un mes, pero la situ acin se ha ba caldeado muc ho y pude

se es el ma terial ms desgarrador que he te nid o que film a r

filmar todo lo qu e a ntes haba fot ografi a do. Film rn a nifes-

e n mi vid a. Compra mos un caballo y un ca rro, y con mucha

taciones nazis multitudinarias y, despu s de hurta r el pase de

ca utela co nseguimos salir de Polon ia y ev ita rn os e ncontrarnos

"o

e n medio de la invasin ru sa qu e se produjo, literalmente,

britnico y animaran la amable irona que dio renombre a los

unas pocas horas despus de qu e abandonramos el pas. Fi-

estudios. Los empleados ra mos una familia co n vnculos mu y

nalmente llega mos a Ri ga, en Latvia, dond e la embajada fran-

estrechos: todos se ntamos un gran entu siasmo por el cine y

cesa accedi a envi ar nu es tras co pias por valija dipl omt ica

despus del trabajo nos bamos al Red Lion, el pub que es taba

(los britni cos se negaron a ayudarnos) y organiz nu estro re-

frente a los es tudios, para comentar el trabajo del da y di s-

greso medi ante un vuelo va Estocolmo.

cutir apasionadamente sobre cine, charlas qu e solan durar

has ta que cerraban el local. Con mu cha frecuencia, aquellas

En Londres, mi trabajo para Lights Out In Etuope llam la

co nv ersac iones ta n animadas influan so bre nues tro tra bajo.

atencin de Alberto Cavalcanti, el gran director brasileo qu e

Por ejemplo, una hi storia que me haba ocurrido a m y qu e

en aquel momento se encontraba en los estudios Ealing rea-

cont a Tibby Clarke -guioni sta de algunas de las ms fonni-

!izando pelculas para el Ministerio de Inform acin. A raz de

dables co medias de Ealing- fu e incorporada en una secuencia

nu estro encuentro me enca rgaron una se ri e de pelculas para

en las escalinatas de la torre Eiffel para e l guin de The

leva ntar la moral de los soldados, y pas los 4 aos sigui entes

Lavender Hill Mob. Una de las cosas ms maravillosas de

a bordo de buques destructores en el Atlntico, en un porta-

Ealing era que no es tbamos limitados a nu es tras res pon-

viones con la Fleet A ir Ann, y co n la Royal Air Force, y mu cho

sa bilidades profes ionales es pecfi cas, sin o qu e todo s par-

del mat eri al qu e rod fu e utili zado en las pelculas de pro-

ti cipbamos de algn modo en el trabajo de los dems y nos

paganda qu e se reali zaron en Ealing, co mo The Big Bloc-

ha camos suge rencias y comentarios.

30

kade. Hacia el final de la guerra, mi tra bajo para el ministerio

co menz a di sminuir, pero yo ya tena un pie dentro de los es-

En la transicin de los documentales (en los qu e ests foto-

tudios Ealing. Me di eron trabajo aun sabiendo que yo no tena

grafiando hechos reales tal como se desarrollan en escenarios y

la experi encia tpica de un director de fotografa qu e co mi enza

co ndi ciones de iluminacin naturales) a las pelculas dram-

co mo ayudante de c mara y aprende los tru cos del oficio ob-

ti cas (en las que todo, ineludo el clima, se crea attificialmen-

servando a sus colegas (recordemos qu e en aquella poca no

te), record la primera leccin que aprend en la calle Fleet:

haba esc uelas de cine) .

ti enes que encontrar el punto ms importante de cualqui er hi stori a y aseg urarlo. Saba pe rfec ta mente qu e ra lo qu e la

A pesa r de mi ansiedad, aquel momento represe nt el ini cio

c mara de ba enfocar y el clima que deba crear. La luz jugaba

de lo que haban de ser 17 aos maravillosos de mi vida pro-

un papel fundam ental en todo esto, y aprend c mo manipu-

fesional. Los es tudios Ealin g eran relati va mente pequ eos y

larla y hacer que variara su intensidad . Estudi las infinitas

autnomos, y producan una media de cinco largometraj es al

forma s de "dominar" la luz: co rtar las lneas de luz, proyec tar

ao. Los plats estaban bien di sefiados y equipados, y Mi-

so mbras suaves o duras dejando qu e se filtraran ms o menos

chael Bal con diri ga a los productores, direc tores, guioni stas y

detalles. Con el ti empo, sent qu e la luz era como una pasta

tc ni cos, todos co ntratados. Balco n quera que Ealing pro-

qu e modela ba co n mi s manos. Llegu a amar el momento en

duj e ra pelcula s "claras" qu e ex presara n el modo de vid a

qu e, tras definir la escena con el director, me qu edaba solo en

31

"'

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E

'o"'

(a la izquierda) Julia, 1977: "Trat de alcanzar un equilibrio entre la descripcin del

duro transfondo de la historia nazi y un estilo ms romntico para las escenas entre
Jane Fonda y Jason Robards". (en el centro, arriba) The Great Gatsby , 1974: " Quise
conseguir un aspecto lujoso para evocar las vidas de esas gentes tan terriblemente
malogradas . Hice que todo tuviera mucha luminosidad y us mucha difusin ." (a la

derecha) The Servant, 1963 : " A Joe Losey le encantaban las tomas largas con
movimientos de cmara complicados, por lo que era un desafo iluminar sin que la c mara reflejara las lmparas y manteniendo, al mismo tiempo, el tono general de la pelcula. Joe estaba orgulloso de las tomas con los espejos. Pero el espejo lo reflejaba
todo, de manera que tuvimos que disfrazar la cmara para que se fundiera con las
partes oscuras dei plat."

32

Slocombe trabaj con directores de los aos dorados de Hollywood -John Huston (a la izquierda, arriba, con su hija) ,
George Cukor, Fred Zinnemann (a la derecha, abajo) : "grandes
directores tradicionales, autnticos maestros de su a,rte, pero
ante todo interesados por la historia y los

~ctores.

Se sentan

tranquilos al confiarme la pelcula." Los directores como

Joseph Losey (sobre estas lneas) y Norman Jewison (con el
visor), "se interesaban mucho por el aspecto general de la
pelcula , pero normalmente dejaban que fuera yo quien se
encargara de los detalles ". Reman Polanski (a la derecha,

arriba) y Steven Spielberg (a la derecha, segundo desde arriba)

son "directores natos; hacen todo con completa naturalidad ,
como si respiraran . Ambos son capaces de hablar sobre objetivos e involucrarse con la cmara."

el plat con el jefe de elctricos, los elc tri cos y las lmparas

co n luz principal alta, pero, segn yo lo veo, no es necesario

para crear la escena, como un pintor en su estudio. Y en aque-

tratar de manera diferente a la comedi a del drama. Por ejem-

!los tiempos llegu a la conclusin de que el rostro humano es

plo, en The Man In The White Suit, que es, a todas luces,

como la tela del pintor. Cada rostro ex ige ser tratado de un

una co media , ha ba elementos dramticos, ya que se loca -

modo diferente. Los directores de fotografa siempre han tenido

!izaba en una zona industrial del norte y tena una fuerte carga

la obligacin de hacer que las actrices principales se vieran lo

poltica, as que ex iga una iluminacin con tonos dramti cos.

ms hermosas posible (cosa que ahora ocune con los hombres).

Cuando co menc a rodar en color, e n Sarahand for Dead

Este objetivo puede crear problemas porque algunas veces la

Lovers, de Ealing, los expe rtos de Technicolor tenan todo

iluminacin ideal para una actriz no es la mejor para el resto

tipo de normativas. El nivel de luz deba ser brillante y uni-

del plat y produce efectos no deseados, lo que puede estro-

forme en todo el encuadre, lo qu e significaba que todo iba a

pear el ambiente que es ts tratando de crear. Por lo tanto,

tener una apariencia plana. Yo no tena el menor inters en

tienes que ponderar qu es lo ms importante. Lo que yo hago

hacer esto, por lo que trat el color del mismo modo que tra-

<1)

es dar ms importancia al ambiente qu e a los actores en las

taba el blanco y negro. Quera conseguir el mismo tratami ento

-"
E
o
u

tomas ms amplias, y reconcen trarme en sus rostros en los

para crear ambientes con el contraste y el tono, pero multi-

primeros planos.

pliqu por diez la intensidad de la luz alta y baja (la pelcula

33

era ms lenta y necesitaba ese cam bio para registrar una imaCuando me estoy preparando para rodar un largome traj e, es-

ge n). A veces, iba a la National Gallery para ver cmo emplea-

tudio el guin, hago el esq uema de algunas ideas y sealo los

ban el color los Grandes Maestros. Ellos podan sugerir un

problemas potenciales que veo. Luego charlo con el director y

ambiente pleno de ricos colores, pero orientaban tu mirada

con el director artstico, que en casi todos los casos hace los

hacia lo que queran mostrarte mediante el uso que hac an de

arreglos para adaptar cualqui er exigencia de iluminac in a su

los efectos de la luz y la sombra, por ejemplo, parte de un ros-

diseo del plat. He trabajado con storyboards unas cuan tas

tro iluminado por el parpadeo de la llama de una vela.

veces, y no tengo nada en contra de ellos en la medida en que

no haya que ajustarse a s tos de manera rgida y no impidan

En Ealing fui el director de fotografa de entre tre inta y cua-

la esponta neidad en el plat. Los storyboards pueden ser

renta pelculas, y desde en tonces he trabajado en otras cin-

importantes para los directores, y so n esenciales cua ndo en

cuenta . Las que me han proporcionado mayor placer -y po-

una escena hay que coordin ar mu chos elementos diferentes

siblemente insp iracin- siempre han sido las qu e tenan un

- como en la se ri e de Indiana Jones. Pero a m me gusta

contenido literario. Al com ienzo de mi carrera, Kind Hearts

caminar por el plat, observar los detalles importantes y

and Coronets, The Man In The White Suit, lt Always

comenzar a di sear la iluminacin a partir de all, teni endo

Rains on Sunday, Sarahand for Dead Lovers; ms tarde,

siempre prese nte una visin ge neral previa de la apariencia

The Servant, The Lion in Winter (El len en invierno),

de la pelcula. Cuando co menc a trabajar como director de

Travels with My Annt, The Great Gatshy y, finalmente,

fotografa, la tradi cin deca que la co media deba ser tratada

Julia. Las grandes producciones fueron un desafo del que

Raiders of the Lost Ark , 1981 (En busca del Arca Perdida): "Si algo no funcionaba

segn lo planeado, Steven improvisaba una solucin. La escena (abajo) tena que representar una elaborada coreografa en la que Jones lucha con su ltigo con un "pesado " que lleva una cimitarra, pero la luz ya se iba cuando nos disponamos a rodar.
Estaba muy nervioso -es frecuente que uno se ponga enfermo cuando ve que una luz

34

natural mgica se desvanece- y, de repente , Steven dijo: "De acuerdo, Harrison , no

hay tiem po para rodar la lucha, as que lo mejor es que saques tu revlver y le dispares." La encargada pregunt:"De dnde sacar un revlver?" l no se preocup en
absoluto. Fue uno de los momentos ms cmicos de la pelcula."

tambin disfrut, como The Blue Max, Rollerball o la trilogfa de Indiana Jones, que normalmente e ra n rodadas e n
Cimenascope y otros formatos anamrficos pa ra poder captar
la ampli tud de los plats. Aqullos era n los das e n los que la
imagen que apa reca e n la pantalla era e n s u mayo r parte responsabilidad del d irec tor de fotografa, incluyendo las tomas
de primeros planos de miniaturas, iluminadas co n gran c uidado, las perspectivas de fondo, las s upe rposic iones y las proyecciones de frente o desde atrs. Ahora, con la ll egada de la
imagen digital, el trabajo del director de fotografa pasa a un
segundo plano con c ierta frec ue ncia, pero corno ha ocu rrido

35
con cada nueva innovac in en el a rte cinematogrfico, sie rn-

"

..0

pre pueden abrirse nuevas pers pectivas creativas pa ra nu es tro

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trabajo.

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-o

Al aspirante a director de fotografa, le d ira que aprenda las

reglas antes de inte nta r transgredidas. E n cuanto a lo que hoy
se llama arte, lo ms tenible es qu e ya nadi e ap re nde a dibujar, y siempre es necesaria una base a partir de la c ual ernpezar a co nstruir.

,
biografa
lngmar Bergman escribi : " Me a pena el hec ho de no hacer pelfculas ... Pero lo que ms echo de menos es trabajar con Sven
NykvisL, porque los dos es tarnos profund ame nte cau ti vados por
la luz... ". La colaborac in con Be rgrn an come nz con la pe lcula titulad a Sawdust and Ti.nsel, 1953 (Noche de circo), y
produjeron 22 largom etraj es, e ntre ell os Tluough a Glass

Darkly, 1961 (Como en un espejo); Winter Light, 1962 (Los

comuLgantes); The Silence, 1963 (EL siLencio) ; P e tsona, 1966

sven nyl<vist
entrevista

(Persona); The Passion of Alma, 1969 (Pasi6n) , y Cties ami

Mi s pad res e ra n mi s ioneros e n el Congo, y uno de mi s recu er-

Whispers, 1973 (Gritos y susurros) . Cabe d es tacar ta mbi n:

do s ms te mprano s es el d e es tar mirando im ge nes d e

The Tenant, 1976, de Roman Polanski ; P1e u y Baby, 1978

fri ca, e n las qu e se ve a a unos hombres ayud a ndo a mi

(La pequea), de Louis Malle; Starting Ovet, 1979 (Comenzar

padre a construir una iglesia; aq uell as esce nas me caut ivaron.

de nuevo), de AJan Paku la; Swann in Love , 1984 (EL amor

Aos ms Lard e, mi s pad res reg resa ron a fri ca , y me e n-

de Swann) , de Vo lk er Schlondorff; Agues of God , 1985 (Agnes

viaron a vivir con mi La, que fu e qu ie n me regal mi prime ra

de Dios) , de No rrn a n J e wison; The Sac tifi ce , 1986 (Sa -

c ma ra fotogrfi ca. Pero ad e ms de la fotografa , me gustaba n

crificio), de Andrey Tarkovs ky; The Unbeatable Lightness

mu cho los de portes. A los 16 aos, come nc a tra bajar como

of Being, 1988 (La insoportabLe Levedad deL ser), de Philip

re pa rtidor de pe ridicos para conseguir e l dine ro qu e nece-

Kaufman; Sleepless in Seattle, 1992 (ALgo para recordar) de

s iLaba para com prar una c ma ra Keys tone de 8 mm y filmar

ora Ep hron; Anothet Woman , 1988 (La otra mujer), y

e n cmara le nta a los atletas durante las compe ti c iones, y as

Crimes and Misdemeanors , 1989 (DeLitos y falta s), d e

pod e r estudiar una nu eva tcni ca de sa llo de a ltura. Esta ex -

Woody Allen; Chaplin , 1992 (C haplin), de Ri c hard ALLe n-

pe ri e nc ia me lle v a interesarm e po r e l c in e, pe ro mi s padres

borough, y What's Eating Gilbett Gmpe? , 1.993 (A quin

no qu e ra n qu e viera pelc ulas porqu e, para e ll os, era algo

ama GiLbert Grape?), de Lasse Halls trtirn. Tambi n ha diri gido

pecam inoso. No obsta nte, mi s fotogra fas me pe rmiti ero n con-

The Vine Bridge, 1965 (Esas mujeres), y The Ox, 1991. Ha

seg uir un a plaza e n la esc uela de fotog ra fa d e E s locolm o.

recibido premios de la Academia por Cties and Whispe ts y

Una vez en la c iudad, tuve la li be rtad necesaria para ir al ci-

Fanny and Alexand e t (Fanny y ALexander), y e l Lifetime

ne todas las noches y ta n pronto como consegu mi p rimer Ira-

Achievement Award de la Ameri ca n Soc ie ty of Cine ma log ra-

bajo como ayudante de cma ra, dec id qu e que ra ser director

phers, en 1996.

de fotografa. Trabaj para va ri os direc tores de fotografa di -

37

fere ntes y tambi n tuve la oportunidad de viajar a Roma,

l, lo ms probable es que fu era un tcni co ms, sin gran con-

donde consegu un empleo como intrprete y ayudante de c-

ciencia de las infinitas posibilidades de la iluminacin.

mara. Poco des pus, a mi regreso a Suecia, un camargrafo

para el que estaba trabajando cay enfermo y me pidieron

Casi nunca se dispone de tiempo sufi c iente para estudi ar la

que me hiciera cargo de su trabajo. Mi primer da fue un fra-

luz. Pero sta es tan importante como el guin de los ac tores,

caso porque subexpuse la pelcula; pero, afortunadamente, el

o como la misma direccin escni ca. La luz es una parte in-

direc tor asumi parte de la responsabilidad, de lo contrario

tegral de la histori a y por este motivo la es trecha colaborac in

mi carrera como direc tor de foto grafa hubi era acabado en

entre el director y el director de fotografa resulta tan impor-

aquel mismo momento.

tante. La luz es el cofre del teso ro: un a vez se co mprend e

es to, el entorno puede alcanzar una nu eva dim ensin. En su

Gracias a otro golpe de suerte conoc a Ingmar Bergman. Go-

autobiografa, lngmar esc ribi acerca de c mo los dos IJ e-

ran Strindberg haba s ido elegido para rodar Sawdust and

gamos a estar profundamente fascinados por la luz: ''La luz

Tinsel, pero decidi aceptar una invitacin para ir a Holly-

amable, peligrosa, ensoadora, viva, muerta, clara, brumosa,

wood, as que me ofrecieron hacerme cargo de la pelcula. En

caliente, violenta, des nuda, repentina, osc ura, primave ral, en

un primer momento, dud bastante porque lngmar tena fama

cada, recta, sesgada, sens ual, sojuzgada, limitada, venenosa,

de director endiablado, pero trabajamos mu y bien desde el

calmada, plida ". La luz amable es la qu e puedes utili za r si

primer da. Y es posible que nos entendiramos bien porque

ests fotografiando a una muj er y qui eres que se vea mu y sua-

ambos somos hijos de pastores protestantes. En todo caso, en

ve y hermosa, pero una luz ensoado ra tambi n es muy suave,

aquellos primeros largo metrajes haba un buen ambiente de

y prefi ero conseguir este efecto con la propia lu z ms qu e con

trabajo. Contbamos con presupuestos muy reducidos -en el

filtros de bajo contraste. La luz viva ti ene ms con traste y vi-

equipo haba unas di ez personas y el elenco estaba integrado

talidad, mi entras qu e la luz muerta es muy plana y sin so m-

por cuatro o cinco actores- y todos hacamos de todo. Cuando

bras. La luz clara da ms contras te, pero no excesivo. Una luz

trabaj en The Virgin Spring (El manantial de la doncella),

brumosa puede necesitar del uso de humo artificial, mientras

mi segu nda pelcula con Ingmar, recuerdo que tenamos una

qu e una luz violenta es ms contrastada que una viva. Son

toma nocturna en exteriores. Agregu un poco de iluminacin

estas sutil es diferencias las que influyen en cmo la audi en-

artific ial a la escena porque me pareci qu e la luz natural era

cia percibe y reacciona ante las imge nes en la pantalla. Una

aburrida y qu era que las so mbras de los actores danzaran

luz primaveral es un poco ms clida . La luz e n cada es

sobre una pared. Al da siguiente, cuando vimos las primeras

cuando el ngulo es mu y bajo y consigues sombras alargadas.

copias, lngmar exclam: " Dios mo! Cmo puede haber som-

La luz se nsual es para las esce nas de amor. As, a medida que

bras c uando se ha ido el sol?" Este in c id ente marc el

trabaj aba con lngmar, fui aprendi endo a ex presar el gui n con

comienzo de nuestro camino hacia la luz. Como lngmar haba

la luz y hacer qu e refl ejara los mati ces del drama. La luz se

trabajado en el teatro, estaba fascinado por la luz y por cmo

transform en una pas in y desde entonces ha dominado toda

tratarla para crear ambiente. De no haberme encontrado con

mi vida.

38

El viaje de Nykvist e lngmar Bergman hacia el descubrimiento de la luz en

las pelculas en blanco y negro: Through a Glass Darkly, 1961 (arriba).
Winter Light, 1962 (sobre estas lneas), The Silence , 1963 (abajo) y
Persona, 1966 (a la derecha) .

40

El viaje de Nykvist e lngmar Bergman hacia el descubrimiento

de la luz en las pelculas en color : (a la izquierda arriba) The

Passion of Anna, 1969; (sabre estas lneas) Cries and Whispers, 1973, y Fanny and Alexander (a la derecha) , que fue
su ltimo trabajo conjunto antes de que Bergman dejara el
cine .

Durante la preparac in de un rodaj e, lo ms habi tu a l es qu e

go, hacia el fin al de la pelcul a, hay un a esce na vital e ntre la

no haya ti e mpo s ufi c ie nte para explorar adec uadame nte la

maes tra (inte rpretada por Ingrid Thulin) y s u pasto r (G unnar

disponibilidad y las pos ibilidades de la lu z natural. No obs-

Bjorns tra nd), pa ra la qu e habamos pre vis to qu e a parec iera

lante, lngmar s ie mpre insista e n di s pon e r de 2 meses para la

el sol dura nte 30 segund os. Esa lu z s ignifi ca ba a lgo e n el re-

preparac in de c ua lqui e r pelc ul a y, durant e ese ti e mpo ,

lato. Por lo dems, no perdamos la lu z in ve rn al, indirec ta y

hacamos un es tudi o ex te ns ivo de la he rm osa pe ro escasa lu z

s in so mbras. Desd e e ntonces, he tratado d e ev ita r la luz di-

del norte qu e te ne mos e n S uec ia y di sc utamos c mo apli-

rec ta, trabaja nd o princ ipalme nte co n luz re botada eo un afn

carla a la hi stori a que co ntaba cada pelc ula. Antes de rodar

po r ev itar q ue un a pe lc ul a pa rezca iluminada. Para co n-

Through a Glass Datkly, salamos juntos a estudi a r la lu z

seguirlo , me ha n ay uda do mu c ho los ava nces tc ni cos res-

gris de las primeras horas de l da y tom ba mos nota de los

pec to a la se ns ibilidad de .los nega tivos, qu e nos pe rmiti eron

efec tos que neces it bamos y de c mo ca mbi aba n a medida

seguir e l eje mplo de la nouveUe vague fran cesa y rodar cada

que se produ can otros nu e vos y otras forma s luminosas e n los

vez ms e n ex te riores.

41
>

sitios por los que e ntra ba el sol. Que ra mos un tono gra fito ,
e

sin contrastes ex tre mos, por lo qu e de te rmina mos las horas

Cua ndo co me nza mos a rodar Petsona, desca rtamos prc-

exactas en qu e se poda co nseguir con medios na tu ra les. E n

Li ca me nle todos los planos medios. ba mos de planos am pli os

ese momento, ll ega mos a la conclus in de qu e la iluminac in

a primeros pl a nos y viceversa. lngmar haba vis to c ie rto pa-

artificial de los es tudios es taba muy equivocada, qu e no te na

rec iclo entre Liv Ullm ann y Bibi And e rsso n, y ya te na la id ea

lgica. La luz lg ica, e n contrapos ic in, era la qu e pa rec a

de hacer una pe lc ul a acerca de la identificac in de dos pe r-

real , y ese punto de vis ta se tran sform e n una obses in co m-

sonas que se ace rca n y co mi e nzan a te ne r los mi s mos pen-

partida. Una luz natural slo poda se r c reada con me nos ilu-

sa mi e nlos. Por tanto, esa pelc ul a me dio la oportunid ad de

minacin, en algun os casos sin ningun a (en ocas iones, he !l e-

ex plorar mi fasc in acin por los ros tros, lo qu e me ha valid o e l

gado a utilizar lmparas de keroseno o ve las).

so bre nom bre de "dos rostros y u na taza de t". Una de las tareas ms difc il es qu e tu ve qu e reali zar e n Pe tsona fu e la

La luz desempe un papel vital en Winter Light, qu e es-

iluminac in d e los primeros planos porqu e ha ba mu c hos

taba a mbi e nt ada e n un a igles ia dura nt e tres horas de un

ma ti ces. Me gusta ver refl ejos e n los ojos, qu e es algo qu e

domingo. Aunque la iglesia fu e co nstruida en un es tudi o, Ing-

irrita a algun os direc tores pe ro qu e oc urre e n la vida real.

mar y yo fuimos a una igles ia rea l durante la preparac in del

Ca pturar esos re fl ejos ay ud a a da r la impres in de un ser hu-

rodaj e y lomamos fotografas cada c inco minutos para es lu-

mano pe nsa ndo. Pa ra m es mu y importante es te tipo de ilu-

diar cmo cambiaba la lu z inverna l durante ese pe rodo de

min acin pues te pe rmite se ntir lo qu e est de trs de los ojos

tiempo. El mal ti e mpo del exterior, segn el guin , s ignifi ca ba

de l pe rsonaje. Sie mpre trato de ca pturar la lu z de los ojos,

que no deba habe r so mbras en el inte rior, y los dos nos pro-

porqu e son e l espejo del alm a. La ve rdad es t e n los ojos de l

metimos que vo lveramos a rodar todas aq uellas escenas e n

ac tor y un mnim o cambi o de exp res in pu ed e ll egar a ex-

las qu e apareciera n so mbras e n las co pias y lo hi cimos. Lu e-

presa r ms qu e mil palabras.

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"'

42

Uno de los grandes privilegios de trabajar con Ingmar era qu e

unos exteri ores con poco color y todo en el di seo de la pe-

en todas sus pelculas partic ipaba un mtsmo ncleo de ac-

lcula se orientaba a simplificar los colores. Yo qu era ev itar

lores . As que llegu a conocer sus rostros de man era mu y

los colores de piel clidos y, despus de hace r pruebas mu y

ntima, y aprend a fot ografi ar cada detalle. Lleva ti empo des-

exhaustivas, aprend a utilizar un poquito de maq uillaje y a

cubrir cmo un rostro recibir la luz. Para m, el actor es y

matizar el color en el laboratorio. Utilic una tc ni ca similar

siempre se r e l instrumento ms importante en una pelcula.

en The Sacrifice cuando quitamos el roj o y el azu l, lo que

Mi capac idad para capturar las sutilezas de una interpre-

nos di o un color que no era ni blanco y negro ni color, sino

tacin depende de que utili ce mu y poca luz y conceda al ac -

" monocolor". Cries and Whispers sign ifi c otro paso im-

tor toda la libertad posibie, y tambin en tratarlo de modo que

portante en mi forma de utilizar la luz coloreada para co nse-

nunco se sienta manipulado o explotado. Para m es mu y im-

guir efectos esce nogrficos. Desarrollamos una pauta para los

portante no molestar a los actores con fotm etros o luces que

interiores que se basaba en el color rojo y en cada hab itac in

incidan en sus ojos, y adems siempre les explico lo que es-

haba un tono diferente. Es posible que qui enes vi eran la pel-

loy haciendo. Cuando trabaj con Ingmar en la pelcula Au-

cula no lo advirtiese n de forma consciente, pero seguro que lo

tunm Sonata (Sonata de otoo), no estaba acostumbrado a

sintieron. La exr.eri encia me ha enseado qu e el pblico pue-

utilizar dobles. El primer da, lngrid me dijo: "Sven, cmo

de quedar hechi zado por el ambi ente sabiamente creado.

puedes trabajar sin dobles?" Durante unos instantes no supe

qu responderle. No qu era admitir qu e lo haca princ ipal-

No me considero una persona realmente tcnica. No mido los

mente por motivos econmi cos; de todos modos, lo que le

claros ni las sombras; ese tipo de cosas las dec ido a ojo.

contest tambi n era verdad: "Es diferente iluminar con do-

Cuando estoy roda ndo me gusta partir de la experi encia y de

bies que con los ac tores, porque si los puedo iluminar, los

mis propios sentimientos. A veces me siento ave rgo nzado por

actores me proporcionan inspiracin." Ella me dij o: "Me se n-

mi falta de inters por las nuevas tcni cas de la cinemalo-

tar detrs de la c mara Lodo el tiempo, y cuand o lo ne -

grafa moderna, pero prefi ero trabajar con un equipo mnimo,

cesites, vendr y me pondr donde me necesites." Era for-

slo co n lo impresc indible. Unos buenos obje ti vos y un a

midable trabaj ar con ella. La gen te suele olvidarse de la im-

Steadycam, eso es todo lo qu e necesito. Farmy and Ale xan-

portancia de la relac in entre el actor y el director de foto-

der fu e rod ada co n el mismo zoom durante sus 6 horas de

grafa, aunqu e los buenos actores s ue le n ser se ns ibles al

duracin, a excepcin de unas pocas tomas para las que no

modo en que se les ilumina.

tenamos luz sufi ciente. Con un zoom, tie nes todas las posi-

La transicin del blanco y negro al color no fu e fcil ni para

bilidades al alcance de tu mano (y en la actualid ad, la calidad

Ingmar ni para m. Tenamos la sensacin de qu e el negati vo

de la imagen es tan buena ... ). Utilizo mu y pocos filtros en los

en color era demasiado perfecto; era difcil que lo que rodaras

objetivos. He pasado toda mi vida aprendiendo a co nfi ar en la

no fu era hermoso. Cuando comenzamos a rodar The Passion

sencillez. He visto lo que ocurre en las grand es pelc ul as:

of Anna, queramos controlar la paleta de colores de modo

inundan la pantalla con un montn de luz perfec tamente cal-

qu e reflejara el clmax de la historia. Logramos enco ntrar

culada. Y no hay nada que pueda arruinar un clmax tan f-

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"Para The Unbearable Lightness of

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Being, tuvimos que combinar pelculas de ar-

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chivo de 8 mm, rayadas y con mucho grano,

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Tll' l.llt .. atct>. r~t 1,,.... ,"9 ~... t t,:; <l<>
P,r:o l e ,.e d.

u-..

~lc:l<ll

que tenamos de la revolucin de Praga .

Rodamos con Daniel Day-Lewis y Juliette
Binoche en Lyon en 35 mm, asegurndonos
de dejar el fondo borroso. Luego lo convertimos a 8 mm y lo manipulamos para que la
pelcula quedara como araada, y la pasamos

Anotl'>e r 1\v ss ,;r, t n t "'"' tle.;un t o fr~ t

ttullcu n g.
l-lu r;te oc: o f IHone O Ql
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p.ove,.ent.
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T~l.
tit> ~l> tlll>nr;t p c;turs I VII"'Q do,.n.
Tr.e tfl nl t o ps ftrll"~
A tiT,.ANE 'liii..IENCE ""'"l o"'er tll e tnowt .
Tl'll' P* " P 1 e o f P~ gue IY"'' on tllt <;~ ~ c unc:t c-f tr.e>~ , ... ,., e:, tv ,. .... y
l o okup .
11. VOUUG GI I\L r ~ "" lk s !ilo;o.,ly t;. .. rO tt>e l nl, t gun
11 &ftiCI 11'11 tu ~U"Q '"''OI"t t l"! e r.
Sl'"le st.onc be f or e tne t11nl.

nuevamente a 35 mm con los bordes visibles.

Pl c ee l'l e r" n .,..,.. ,. c.n n e .- I'IP

c:t C> .. nh e rch ee l..

~ LOS!!:

ON 011\cL."S I"P>CI:1 l c r r<> ll

El material autntico de 8 mm tambin fue

convertido a 35 mm . El resultado fue bastante

UGriTS FLA'llt-< "'CF>05S FACE6 OF TF;t=A

~ ',"''n ,.e1rd. ee r1 e effc: t.
l .llnothe.- UnQ

convincente . La secuencia dura 6 minutos y

parece improvisada, pero fue la que mejor
planificamos de toda la pelcula (tardamos un

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Flun eo ldlr ,.,.. tr yi"Q te- p nt c. .. ~ tr.e loQns r .,,.e- n

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Tne younr geopl e run
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GUN5 SHOT;> .
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mes en rodarla). Un especialista en storyTE::'\E="' i'Er;,

Pe~ol l1ft 1rtq tn I:IOd"'
sn C>u l 4,-
3h ''PICtUl" eS:

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f<>L<nQ "'"" C>o"'U.

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boards realiz dibujos para indicarnos exactamente cmo se deban rodar las nuevas
imgenes para que armonizaran con el material de archivo." (a la derecha) Guin para la
secuencia con imgenes de la pelcula . (de -

- &OO: IES L VING

l r-1 .:. DOORI.IW l s to<:l

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11 'v~un<;~ G>rl ;;llpe C =c:n flll l.n ' "' "' OIC><><l on t h e rr ound .
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Sne r vn o~~fte~ t t> e ~oun 1>8~1118 c:rr y 1n9 tne oc.cy.

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COIV'IAilOER HAS IWi GVN OUT .

bajo) Nykvist con el director Philip Kaufman .

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"Para m es muy importante poder cambiar de estilo en cada

pelcula. Comienzo por preguntarme a m mismo cmo puedo
ayudar a la audiencia para que se fije en lo importante: los actores, el dilogo, el ambiente , etctera." (a la izquierda) The
Postman Always Rings Twice, 1981 (E/ cartero siempre

llama dos veces) , dirigida por Bob Rafelson . (arriba) Sleepless

in Seattle, dirigida por Nora Ephron .

45
>

"Trabajar con Polanski me dio la oportunidad de intentar un nuevo tipo de fotografa,

diferente del estilo de las pelculas de Bergman , en las que normalmente ests muy
cerca de los rostros, y el fondo se encuentra fuera de foco. (a la izquierda) En The

Tenant, los detalles visuales del fondo formaban parte del decorado. Corr muchos
riesgos con la iluminacin y situ a los actores en la oscuridad , mientras que con _lngmar siempre haba iluminado a los actores con una luz bastante brillante ." (arriba )
" Gran parte de mi inspiracin procede de la pintura y la fotografa . Por ejemplo,
durante la preparacin de Pretty Baby, con Louis Malle estudiamos especialmente el
modo en que Vermeer utiliza la luz."

46

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Un gran admirador de las pelculas de Bergman , Woody Allen, comenz a trabajar con
Nykvist en Another Woman (arriba), y esta colaboracin continu en Crimes and

Misdemeanors (a la izquierda), New York Stories, 1989 (Historias de Nueva York) y

Celebrity, 1998. El rodaje de The Sacrifice (a la derecha, arriba) , el ltimo largo-

'\

metraje de Andrey Tarkovsky, fue para Nykvist la oportunidad de regresar a Suecia y,

tambin , a un tipo de cine ms visual , diferente del estadounidense, cargado de di legos enfticos y con una estructura narrativa convencional.

cilmente como e l exceso de lu z. A veces, pi e nso qu e te ne r

menos dinero favorece la c rea ti vidad a rt st ica. Pero, por enc ima de todo, e l director de fotografa debe se r un esc lavo absoluto del guin, porqu e esto es lo qu e pe rmite qu e uno pueda
cambiar su estil o e n cada pe lcul a . Cacla vez que comi enzo un
nuevo trabajo me pregunto cmo pu edo ayudar a l pb li co a
mirar lo esencial. Son los ac tores? El ambi e nte? Los di logos? Debo confesa r qu e las pe] c ulas muy ri cas en dilogos
no son mis favoritas; po r eso tengo difi c ultades con los gui ones e tadounidenses. En ellos no se menc iona e l e ntorno, la
atm fera o el aspecto ex te rno. Slo lees un di logo. Con lng-

47
mar, el modo en qu e la escena deba verse y se ntirse, incluso

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el clmax, es taba esc rito e n e l gu in. Un nfas is exces ivo en

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el dilogo puede limitar la ca pacidad c reati va de l director de

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fotografa, que se tran sforma e n algo as como e n un " fot grafo de palabras". Las pe lc ul as de Eisens te in y de los grandes directores suecos de l c ine mudo, Sjos trom y Still er, so n
mucho ms visua les que las de ahora.

Mi vida como direc tor de fotografa se pu ede res um1r e n un

puado de princ ipi os qu e la han de finid o: se r fi e l al gui n,
ser lea l al direc tor, se r ca paz d e adaptarse y ca mbiar d e
estilo. "Aprender senc ill ez." Y tambin agrega ra que un director de fotografa de be diri gir, al me nos, un la rgo me traj e
propio. Como director de fotografa, es mu y fc il co nve11irse
en un tc nico ca pri c hoso. La experi e nc ia de esc ribir y editar
una pelcula permite comprend er el conjunto de l proceso c reativo de la cinematografa.
Pginas 37 38: c itas ex tradas y traduc idas del libro pub licado origina lme nte co mo
Latema l'd agica por Norsted ts Forl ag, Suecia, 1987. lngrnar Bergrnan , 1987. El libro
fue publicado e n lengua espaola por la edi torial Tu sq ue ts con e l ttulo La linlerna

mgica.
Pginas 37-47: los fragmentos del artculo publ icado en abri l de l 1972 por Sven
Nykvist, "A Pass ion for Light"; e nero de 1993, ''Nykvi st Continues Stori ed Ca reer with
Chap li n'', por David He uring: y en febre ro de 1996. "ASC Salut es Sve n Ny kvjst '. por
Bob Fisher se han re prod uc ido por co rt es a de l propi etario de lu rev ista American

Cinematographer y la Ameri can Soc iety of Cin emu togru phns. y se hun trad u(' ido
es pecialmenll paru esta ed icin.

biografa
Nacido en el se no de una familia bengal de clase medi a e n
1930, los ini cios cin e ma togrfi cos de Subrata Mitra fu e ron
como un cue nto de hadas. A los 2 1 aos de edad , s in ex periencia prev ia, rod una pelc ul a que se convirti e n un hito
del cine. Pather Panchali, 1955 (El lamento del sendero),
fu e el primer paso e n una larga col a borac in con Stayajit Ray
que tuvo como fruto di ez largometrajes, e ntre los qu e des taca n
ttulos como Apamjito, 1957 (El invencible) , Apm Sansar,

sub rata mitra

entrevista
1959 (El mundo de Apu), Jalsaghar (El sal6n de msica),

Cua nd o e ra un mu cha c ho iba e n bi c ic le ta a un c in e ce rcano,

Devi (La diosa), Kanchenjungha , C harnlata (La mujer

junto con mi s co mpa eros de esc ue la, pa ra ver las pe lc ulas

solitaria) y Nayak (El hroe). As como Ra y co ntribu y a

britn icas y de Hollywood. ba mos a los pases de los domin-

crear una nu eva id entidad para el c ine ind io, Mitra revolu-

gos po r la ma ana y compr bamos las entradas ms baratas .

cion la es tti ca impera nte e n su pas: la iluminac in de los

Poco sa ba entonces qu e aq uellas ses iones domini cales es ta -

largometrajes fu e ms reali sta y poti ca (quiz fu e el prime ro

ba n dec idi e ndo sec retam e nte mi des tino. En aqu ellos aos

en utili zar luz re botada de forma reg ular, a ntes de Raoul

es taba descub ri end o la magia del c in e y me se nta fa sc inado

Coutard en Francia y Sven Ny kvis t en Suec ia) . En la dcada

por las im ge nes teatrales, co n esa luz de baja inte ns id ad qu e

de 1960, rod c uatro pelc ulas para Me rc ha nt l vo ry Pro-

tena la fotog ra fa de Cu y C reene e n Great Expectations

duction : The Householder, Shakespea te WaiJah, The

(Grandes esperanzas ) y Olive r Twis t (0/iver 7ivist), o la de

Guro y Bombay Talkie. Tambi n tra baj con Bas u Bhat-

Robe rt Kras ke r e n The Thd Man (El tercer hombre). Pe ro

tacharya en Tees ri Ka s am , 1965, y

hya m Be nega l e n

as fu e co mo tom co nc ienc ia del a rte c ine matogrfico como

Nehru, 1984. En 1985, trabaj e n New DeUti Times para

medio y nac i e n m e l deseo de co nve rtirm e e n d irec tor de

Ramesh Sharm a, lo qu e le vali el National A-ward for Best

fotografa. Cuando me e ncontraba e n la esc ue la sec undari a,

Cinematography, uno de los galard ones inte rnacionales qu e

ya haba d ec idid o que se ra a rquitec to o direc tor de foto-

recibi por su obra . Tambin cabe destaca r e l Easlman Kodak

gra fa , pe ro co mo no pud e co nseguir un trabajo co mo ayu -

fetime Achievement Award for Excellence in Cinematography

da nte de c mara, s in mu c has ga nas continu ade lante co n mi

en 1992. Ad ems de su producc in c in e matogr fi ca , Mitra

li ce nc iatu ra en c ie nc ias. Luego apa rec i Jea n Re noir, mi sal-

tambi n co mpu so la m s ica de P a th e r Pauchali y The

vac in. El maest ro lleg a Calc ula e n 1950 para rodar The

River , 1950 (El ro), de Jean Renoir.

River . Tra t de co nsegu ir un tra bajo e n e l rodaje pe ro me

49

so

rec hazaron . Mis padres sie mpre me haban apoyado e n mis

sarcas mo con qu e se tomaron la noti cia en el mundillo del

bsquedas creati vas, as qu e mi padre se prese nt all como

cine, pe ro Ray se mantuvo firm e e n s u eleccin, quiz debido

un progenitor ansioso que intenta que su hij o sea admitido en

a su propio recelo e n tener que trabajar co n profesiona les ya

la esc uela . Me llev a ver al productor, al director y a s u pri-

establec id os. Y as , a los 21 aos, me convert e n direc tor de

mo, director de foto grafa, Claud e Renoir. Grac ias a l me

fotografa sin haber jams tocado una c mara. No obstante,

permitieron asist ir al rod aje. Cada da viaj aba 2 horas e n

mu y pronto me di c ue nta qu e uno no es director de fotog rafa

tra nsporte p~blico atravesando la ciudad para llegar a l s itio

slo por po ner la cma ra e n marc ha. La respo nsabilidad de

dond e se rodaba The River . Tom mu chas notas y realic

roda r Pather Pantali era muy grande y me pas mu c has

de tallados dibujos sobre la iluminacin y el movimiento de la

no c hes s in dormir, lu c hand o co ntra mi s preocupaciones,

cmara y de los actores . Para mi deleite, un da Claud e me

ans iedades, dudas y te mores.

pidi que le facilitara mi es tudi o para comprobar la con tinuidad de la iluminacin an tes de reini cia r la filma c in.

Cua nd o co me nc a ver pelc ulas e n las dcada s de 1940 y

Aquella experie ncia no signifi c un gra n aprendizaje acerca

1950, la fotografa indi a esta ba co mpletam e nte dom in ada por

del modo en que se realiza una pelc ula, pe ro de lo qu e s me

la estti ca de Hollywood, que insista muc ho en el conce pto

di cuenta fue que para Jean y Claud e Renoir el cin e era co mo

de la " lu z id eal" para los ros tros. Di c ha lu z se co nseg ua

una reli gin. Y vie ndo a aquellos dos maes tros en accin, me

utili zando un a difu sin de nsa y un a fuerte iluminac in de

ini ci e n esa reli gin.

fondo. Usa r ilumin ac in de fond o todo e l ti empo es corno

poner ch il e e n todo lo q ue coc inas . P e ro e n H oll ywood

Mientras tanto, Satyaj it Ray, q ue por entonces tra bajaba co mo

ta mbi n ha ba re be ld es co rn o Ja mes Wo ng Howe, qu e e ra

d iseador grfico y era ami go del direc tor art sti co de la pel-

ca paz de separar el primer plano del fondo mediante una ilu-

c ula, visitaba el plat los domingos y otros das festivos para

rnin ac in cuidadosa, co mo e n Come Back, Little Sheha y

presenciar el rodaje . Nos hi cimos amigos y co menc a visi-

The Rose Tattoo (La rosa tatuada), y ade ms sin utili zar

tarlo cada da. Le contaba con gra n detalle lo q ue ha ba visto

iluminacin de fo nd o e n absoluto. Tra t de seguir s u eje mpl o.

y le mostraba las fotografas qu e haba tomado du ra nte e l

Tambin hubo otras pelc ulas q ue me in spiraron y me des-

rodaje, y un da me dijo: "Ahora tienes el ojo perfecto. " l ya

cubrie ron otras formas de ver las cosas: el trabajo de Ca ri o

estaba planeand o Pather Pancha y me prometi q ue me

Montuori en Bic ycle Thieves (El ladr6n de bicicletas), qu e

e mpleara co mo ay ud an te. A medida qu e se ace rcaba e l ro-

era como un Cartier-Bresso n en mov imi e nto; el a mbi e nte y la

daje, un da, de repente , me s ugiri : "Por qu no fotografas

a tmsfera creada por los rboles y el follaje , fotografiados de

la pelcula?" "Yo? Si no s nada!", le co ntest. "Qu es lo

manera ta n deli ca da po r Ri c hard Leacoc k e n Lousiana

que hay que saber?", me pregunt, " Hay un interruptor en la

Story, de Fla herty; la ri ca tonalidad y la clarid ad c ri s talina

c mara. T lo pulsas, la c mara comi enza a fun cionar y el

d e P e ople in the City (Gentes de la ciudad ), de Arn e

resto es igual qu e con tu c mara fotogrfi ca." Entre mi s am i-

Sucksdorff; la fotografa exqu is ita e inqui e ta nte de Kazuo

gos y parientes hab a bastante escepti cismo, por no hablar de l

Mat s uyarna e n Ra s homon , d e Kurosawa; las escenas

51

Mitra ha rec ibido diversas influencias : (a la izquierda, arriba) : Richard Leacock en

Louisiana Story , Kazuo Matsuyama en Rashomon, Jean Renoir en Monsieur

Vincent. con rostros oscuros sobre fondos claros, y Guy Greene en Oliver Twist.
The River (a la izquierda, abajo) , ambientado en Calculta por Renoir, signific el pr imer contacto de Mitra con el cine . (a la derecha, arriba) El sutil modo en que se
muestra el vello de la axila de Silvana Mangano en Bitter Rice (Arroz amargo ) fue
una verdadera revelacin para Mitra. El trabajo de Cario Montuori en Bicycle Thie-

ves (a la derecha, en e/ centro) fue "como Cartier-Bresson en movimiento ", mientras

que la labor de James Wong Howe en The Rose Tattoo (sobre estas lneas) fue un
ejemplo de cmo evitar una iluminacin de fondo clsica.

52

Pather Panchali fue rodada a trozos a lo largo de 4 aos y slo cuando Ray consegua presupuesto para seguir adelante . Durante 18 meses , la produccin se sus-

1 1 . ~J

~~~-~\

pendi por completo hasta que la madre de Ray habl cori el conocido de un amigo

~~

del primer ministro de Bengala Occidental , que acept financiar lo que quedaba

--

pendiente del rodaje . (a la izquierda) Ray le entreg a M.itra unos apresurados

esbozos co la ubicacin de la cmara la noche anterior al rodaje en la escena con
lndir y el pequeo Durga (las notas garabateadas relativas a la iluminacin pertenecen
a Mitra). La fotografa superior est relacionada con el primer boceto (a la izquierda,

arriba). (en la pgina siguiente, a la izquierda, arriba) Bocetos para la escena en que la

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madre de Apu trae agua desde el pozo y descubre al pequeo Durga con lndir. El

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boceto (a la izquierda, abajo) se relaciona con las fotografas . (en la pgina siguiente, a

la izquierda, abajo) lndir recobra el aliento antes de la secuencia que lo conduce a su

muerte en el bosque de bamb . Para interpretar a lndir, convencieron a Chunibala
Devi , una actriz jubilada de la poca del cine mudo.

53
E

"'"'

Pather Panchali fue la primera experiencia de participacin cinematogrfica para la

mayora del equipo de rodaje . Al trabajar fuera del rgido sistema de los estudios, el
grupo funcion como una familia muy unida. Este ambiente se mantuvo durante el
rodaje de Aparajito , el segundo largometraje de Apu . (en e/ centro, arriba) Bansi
Chandragupta, el director artstico, ayuda a Mitra detrs de la cma.ra a sostener un
reflector sobre su hombro. En los fotogramas siguientes, Mitra prepara otro punto de
filmacin en Pather Panchali , mientras Ray .observa la situacin y Apu se sita junto
a una camara Mitchell con Pagla, el coolie de cmara. "pobre en extremo pero
apasionadamente dedicado a la cmara, a la que amaba como a su propia yida". (a la
derecha, arriba) Esbozos y fotografa para la escena del sari , en la que se acusa de ro-

boa Durga.

Esperando lluvia.

Esperando sol.

no c turn as c on c ie los p.l o mi zos e n la pe lc u la ru sa Mus-

p leta me nte in defe nso, pe ro fu e un a be nd ic in e nm asca rad a,

smgski , c ont ra ri a a la c on ve nc in d e Ho ll ywood d e un a

pu es me vi forzado a rea li za r u na inn ova c in qu e luego se

agre s iva il umin a c in a zu l pa ra las esce na s noc turn a s; las

tra ns forma ra e n un a de mi s he rra mi e ntas ms import a nt es.

lecc iones a pre ndidas de la se nc ill ez apare nte me nte di sc reta

E ra un a il umin ac in re botada qu e co nsegu co loca ndo un a

del tra bajo d e Robe rl Burk e n 1 Confess (Yo confi eso) , de

te la e nmarcad a y pintada de b la nco sob re .el plat, q ue s im u-

Hit c h c oc k; la foto g ra f a d e Bo r is Ka ufm a n e n On th e

Ja ba aqu el trozo de c ie lo - la ni ca fu e nte de luz nat ura l e n un

\Vaterfi"Onl (La Ley del silencio) , e n la qu e pu edes se ntir la

pa ti o de Be nars- y s itu a ndo las l mpa ras del es tudi o de bajo

hum edad en la bri sa de los mu e lles qu e ex ud a la textura de

pa ra s imular el c ie lo fa lso. La lu z qu e se co ns igui e ra s uave,

las imge nes; los -ros tros oscu ros so bre fondos c la ros e n las

d ifu sa y s in so mbras. La me ti c u losa a ute nti c id ad d e l p la t

esce nas ex te ri ores de Monsiem Vincenl, de Cla ud e Re noir,

cont ri buy a qu e la iluminac in pa rec ie ra ta n real qu e nadi e,

un a ve rd a d e ra re ve la c i n qu e ha domin a d o mi es til o d e

inc lu ye ndo un d irector de fotografa ve tera no, podra d is tin-

ma ne ra pe rm a ne nte , pu es to qu e e n el c in e indi o se hac a

guir e ntre las lomas e n exte ri ores y las reali zadas e n e l pl at.

exac ta me nte lo opu es to. E n la actu a lid ad , esta prcti ca se ha

As , a pa rtir de 1956, la ilumi nac in re botada se tran sform

in co rp ora d o a la fotog ra fa d e inte riores e n las pe lc u la s

en un a parte integra l de mi m todo de tra bajo. Me pe rmiti

indi as, y me pregupto s i no he ac tu ado como e l ca tali zador de

crea r efec tos co nvin centes q ue no hubi e ra podid o conseguir

54

de otra man e ra, como hace r resa lta r la dife renc ia e ntre la lu z

es ta ruptura .

sola r d irec ta y la luz a mb ie nta l d ifusa e n un a esce na. de inNo rm a lmente he proc urado e mp lea r la lu z de ta l ma ne ra qu e

le ri ores durante e l da, o ilu minar un inte ri or e n e l es tud io

p a re c ie ra q ue no ha ba ilumin ac i n a lgu na. La prim e ra

pa ra c rea r el efec to de desva nec imi ento de la lu z na tu ra l de

inn ova c in tc n ica la tuve qu e realiza r du ra nte el rod aje de

las esce nas rod adas e n exte ri ores a l osc urecer. Ade ms de su

Aparajito, impu es ta por e l esfu e rzo de c rea r un a se nsac in

ca pac id ad para s imul a r la lu z na tura l, la ilumin ac in re bo-

de " no ilumin ado" . E l te mor a las llu vias monzni cas ob li g

lada posee una de li cada virtud a rts ti ca. Pma m, roda r slo

a l dire c to r a rt s ti c o , Ba ns i C h a ndrag up ta, a a b a nd o n a r

con luz d irec ta d e ntro del es tudi o es como fotog ra fi a r los

1

nu es tro p la n ori g ina l d e c o ns truir e n e xte ri o res un pa ti o

e xte ri ores usa nd o sola me nte .luz sola r, sac rifi ca nd o todos los

inte ri or, tp ico de las casas de Be na rs , pa ra obte ne r el mi s mo

s util es ma ti ces de un da llu vioso, de un c ie lo e nca potado o

tipo de lu z difusa procede nte de un trozo de c ie lo e n lo alto.

de l rompe r del a lba e n la osc urid ad . Es como res istirse a ro-

l ins isti e n construir e l pl at en el int e ri or de un estudi o de

da r e n la ni e bl a o pe rm a nece r indife re nte a la poes a inh e-

Calc ula . Es to fu e un torme nto pa ra m, pues poda a nti c ipa r

re nt e a la llu via . La ilu m in ac in re bo ta da no s lo imp li ca

el res ultado y ve r las mltipl es e in desea b les sombras fl ota n-

in s ta la r l mpara s e n los tec hos y las pa red es d e un modo

do por todo e l pla t, c reado s igui e nd o los c rite rios de il umi-

a rbitra rio, a l aza r, pa ra produ c ir e fec tos mon to nos, c omo

nac in tradi c iona les de los es tudi os c in e rn atogrficos. Disc ut

s ue le oc u rrir a veces . Por el co ntra ri o, d e b e s imul a r un a

e n va no con Cha ndragupta y Ray sob re la impos ibilidad de

fu e nte de luz natura l y ma nte ne r s u riqu eza de tonos . En mi

simula r un a lu z natu ral difu sa y s in so mbras. Me senta com-

caso, la lu z s ie mpre e ntra por las pu e rtas y ve nta na s, y no

SS

""'

(arriba) Despus de rodar Pather Panchali con una cmara Mitchell , Mitra (junto a
Ray, ambos detrs de la cmara, fotografiados por Marc Riboud) rod Aparajito con
1.ma Arriflex IIA, una cmara mucho ms manejable . Introdujeron as la combinacin
sincronizada de sonido Arriflex-Na:gra que , desde entonces , es habitual en la cinematografa india. Pero la innovacin esttica ms .i mportante fue la iluminacin rebotada (a la izquierda) . En la primera fotografa aparece Chandragupta, el director artstico, en el plat que recrea un patio de Benars. Los problemas de iluminacin de
esta parte del rodaje fueron resueltos de forma naturalista empleando luz rebotada.
(a la izquierda, abajo) Otro plat, el de Apur Sansar, el tercer largometraje de la triloga Apu , que se ilumin direccionalmente con iluminacin rebotada a travs de las
puertas y ventanas. Mitra se autoimpuso limitaciones tcnicas en la iluminacin para
mantener la continuidad con el rodaje en exteriores.

el

techo. Era consc iente de las ve ntajas de la ilurni-

l mpa ras d e c ua rzo y yod o. P e ro es tas l mpa ras slo fun-

rebotada, pero tambi n co noc a s us li mitac iones. E n

c ionaba n b ie n co rno lu ces co mple me nta ri as, mient ras qu e mi s

era necesari o un espac io de rodaje ms a mpli o, lo

caj as de made ra poda n servir co mo ilu min ac in prin c ipa l.

limita el mov im iento de la c ma ra . Pa ra Charttlata, R ay

Las he seguid o utili zan do e n mi tra bajo, ree mpl aza nd o las

coment su deseo de mover muc ho la c ma ra y me p id i

bomb ill as de lOO w por l mpa ras d e ilu min ac in inte nsi va

sacrificara la ilumin ac in re botada . Me tra nq u i1iz res-

c ua nd o roda ba e n color y qu e ra co nseguir la te mpe ratura

a las mltipl es so mbras e n las esce nas de inte ri o res

c rom ti ca ms adec uada.

el da: "Lo qu e ests trata ndo de ev ita r es lo qu e se

todo el ti empo en las pelcul as rodadas por los mejo res

Una vez, e n un tall e r pa ra es tudi a ntes de c in e, in cit a los

estudi a ntes a qu e utili zara n s us fotme tros de ma ne ra crea -

mov imi e nto de la c ma ra

ti va, no a c iegas. No ex is te lo qu e ll a ma mos "ex pos ic in

no es ta ba p re parado para

co rrec ta" . Una ex pos ic in co rrec ta es la qu e nos proporc ion a

hacer conces iones. Por otra parte, yo no es ta ba e n co ndi c io-

e l e fec to y e l tono d eseado s . Ob via me nte, la ilumin ac i n

nes para trabajar del mi s mo mod o q ue lo haca n otros di-

s ign ifi ca ta nto sub co mo sobreexposic i n. E n un a fotografa

rectores de fotografa y saba qu e no podra hace r lo mis mo

e n b lanco y negro se pu e de ve r toda la ga ma d e tonos : un

que ellos. Por lo tanto, tu ve que busca r otras fo rm as, igua l-

negro inte nso, un blanco puro y a l me nos tres gri ses medios

mente efecti vas, de conseguir los mi s mos e fec tos s in hace r

e ntre e ll os -a un q ue uno pu ede imag in a r innum e ra bl es tonos

rebotar la luz de las l mparas . Constru un as c ua ntas cajas de

de gri s entre e l negro y el bla nco. Mu c hos fotmetros rea l izan

madera, cada una de e ll as co n tre inta y dos bomb ill as dom s-

un a medi c in qu e s ie mpre produ c ir gri ses med ios, ta nto s i

ticas de lOO w en cuatro hil e ras, co n pa pe l de seda c ubri e ndo

es t n leye nd o una ni eve bl a nca co mo s i lee n un a nube os -

la parte

de la caja qu e es ta ba a bi e rta. Po r de ntro, las c in co

c ura . Por e ll o, s ub o sobreex poni end o la lec tura del fotme tro

caras de las cajas es taban reves tidas co n pape l p la tea do, y en

se pu ede n co nseguir tonos de gri s ms c laros o ms osc uros .

las caras superi or e inferi or ha ba n mu c hos aguj e ros de ve n-

t oso tros h ic im os un a esca la de gri ses co n s ie te ca tego ras de

tilacin. La cajas tena n que te ne r unas med id as qu e no po-

c inco gri ses es pec ficos entre un ex tre mo y otro, co n s us tonos

dan se r inferiores a 90 x 60 c m; co nseguir un a lu z qu e no

y re f'l ec ta nc ias indi vidu ales re lac iona nd o la d ife re nc ia de un

proyecte sombras de pend e de la s upe rfi c ie de la fu e nte de

f-s top co n e l s igui e nte . Qu e ram os se r es pec fi cos acerca de

luz. Es corn o s i co mpara mos la redu c id a d im e ns i n del sol

los g ri ses, por lo qu e les d imos un nombre : sa (negro); r e - ga

con un ampli o c ielo e ncapo tad o, do nd e la lu z p rov ie ne d e

- m a (gri s medi o); pa - dha- ni (b la nco), qu e so n el do re mi

cualqui er punto y c rea un a il um inac i n s in so mbras. Fu e

d e l s is te ma mu s ical indi o. As se c re un nu evo le nguaje

fascinante ver la calid ad de la lu z re botada " fa lsa" qu e pro-

" mu s ica l" pa ra qu e los estudi a ntes se co muni ca ran e ntre s y

yectaban esas cajas ta n rsticas. Algunos a os despu s de mi

c rea ra n s infonas tonales. De es te modo, ell os poda n se ntirse

improv isada so lu c in, e n Es tados U ni dos sa li al me rca do

co nfi ados a la hora de prede te rm in a r los d ife re ntes ton os a

una versin ms sofi sti cada de este ti po de iluminac in, con

obte ne r medi ante una s ub o so breex pos ic in, y a ba ndonar la

57

tend encia a no co rrer ri esgos. No siempre luchamos para con-

min ac in intensiva impuso limitac iones en lo que poda y no

seguir todos los tonos: el negro no es necesario en una esce na

poda hacer. No obstante, en Pather Panchali, la escasez de

d e ni e bla , c omo no lo es e l bl a nco e n una esce na qu e

rec ursos contribu y de modo signifi ca ti vo al ambi e nte q ue

describe la osc uridad. Yo s ie mpre pie nso e n gri s; incluso

ca racteriza la pelc ula, qu e trata ba sobre la pobreza . No me

cuando trabajo en color, proc uro separar los tonos y no de-

puedo imaginar la fotograf a de es ta pelcul a con una c mara

pend er slo de los colores.

Panavision o un a Arrill ex 535, con lentes Coo ke Va rotal, y en

color. De hec ho, un a ca lidad s upe ri or conseg uid a co n un

Una vez le un comenta ri o de Jean Renoir en el qu e se queja-

equipo mejor podra no ha ber es tablecido una buena s intona

ba de qu e los direc tores de fotografa a menudo crean una ilu-

con un tema tan reali sta. A menud o he tomado la decis in de

mi nacin falsa. l ins ista en qu e se debe estudi ar el modo en

limitarme; incluso rodando en estudios, me obli ga ba a utili zar

qu e la naturaleza ilumina tod as las cosas. Desde e ntonces,

los medios de los q ue hubi era di spuesto rod ando en ex te ri o-

sigo este principio. Paso gran parte del ti empo justifi cando la

res, tanto para mantener la co ntinuidad como pa ra hacer com-

iluminacin de una escena al simular la fu ente de luz. Pero

patibl es las tomas en es tudi o co n las de ex te ri o res. De la

no soy un "esclavo de la luz", como me rec rimin Ray. El

mi sma ma ne ra qu e un ac tor pu ede s ub o so breac tu a r, lo

hec ho de se r fi e l a la fu ente de luz no me inhibe. Existen

puede hace r tambi n un director de fotografa. Soy consciente

otros elementos con los que se puede jugar: la relac in entre

de mi tend enc ia a jugar con la luz, es como un temor de apa-

lu ces y sombras o e l grado de vi sibilidad en las zonas os-

rece r de mas iado e nga l ana do pa ra un a ce le brac i n. P e ro

curas. Uno puede vari ar la proporcin del volumen de luz y

cuand o veo la pe lc ula te rmin ada, con su ba nd a so no ra, a

oscuridad en el encuadre. El es tilo no es ni debe ser visto co-

menudo siento qu e podra haber hecho un poco ms.

58

mo una cami sa de fu erza. Tomemos, por ejemplo, las nociones

de belleza, glamour y se nsualidad. La dama empolvada de

Mirando ahora mi ca rrera, mis creenc ias en e l cine han ca m-

Hollywood posee glamour, pero desgreada y sudorosa tam-

biado. No encuentro un solo fotograma en mi s pel c ul as q ue

bin puede ser mu y femenina. La llamada "iluminacin de

me destaqu e co mo direc tor de fotografa. Una vez fin alizada

terror", desde a baj o, tambi n puede hace r qu e un a muj er

la pe lcul a, e l direc tor pi e rd e su control so bre ell a. Obras

tenga un aspecto con mucho glamour. En Bitter Rice (Arroz

cls icas so n masac radas s in pi edad y de form a s istemti ca

amargo), me maravill ve r la forma sensual en qu e se mos-

por pro yecc iones ps imas. E n el mercado c irc ul an co pi as

traba el vello de la axil a de Sil vana Mangano.

malas, como monedas falsas, y versiones di storsionadas de los

grandes cls icos. Mi entras ese deterioro de la imagen abruma

Para m, el estilo es una cuesti n de gusto y con viccin, a lgo

mi amor por el cine, vivo con la esperanza de no se r e l ni co

implcito en las cosas, pero en general queda determinado por

loco qu e busca un bell o encuadre y de que otros compartan

las circun stan cias en las qu e he tenido qu e trabajar. Foto-

mi s creencias, mi pasin y mi enfado por un estado de cosas

grafiar casi todo el primer la rgo metraj e de Mercha nt 1vo ry

en el que nuestro trabajo es t suj eto a las agres iones msen-

Productions, The Householder, con seis lmparas de ilu-

salas de los laboratori os, los estudios y la televisin.

Desde 1962 hasta 1970, Mitra colabor con el director James lvory y el productor
lshmael Merchant en cuatro largometrajes: The Householder (a la izquierda, en el

centro) , Shakespeare Wallah (a /a derecha, arriba), The Guru (a /a izquierda, arriba) ,

la primera pelcula india ntegramente rodada con lmparas halgenas , y Bombay

Talkie (a /a izquierda, abajo) .

biografa
Tras 8 aos de servi c io e n e l ej rc ito fran cs e n Asia (19451953), Cou tard se instal e n Vietna m pa ra trabajar como reportero grfico. A su regreso a Franc ia, fu e contratado por una
empresa qu e se ded ica ba a la produ cc in de foton ove las (hi storias de amo r re la ta da s e n un a sec ue nc ia d e foto grafas
subt.itul adas) , a ntes de roda r La Passe du Diable, 1956. "Si
hubi era tenido la ms .re mota id ea de lo qu e sign if icaba se r
direc tor d e foto gra fa, lo ms probab le es qu e no hu b ie ra

raou 1 coutard
entrevista
aceptado, me hubi e ra se ntido de mas iado intimidado. " Co mo

La clave pa ra es ta bl ecer el tono de la fotogra fa d e una pel-

director de fotografa , s u sens ibil idad de re po rte ro con cordaba

c u la es la re lac in qu e es tab lezco co n e l direc tor. Juntos,

perfec ta me nte co n la s id eas d el gru .po ic onoc las ta de po-

te ne mos qu e dec idir c u l se r e l as pecto de la pe lc ul a . No r-

lmi cos c rti cos c in e matogrficos q ue es taba a pun to de sali r

malm e nte, e l di rec tor ti ene ideas para dos o tres esce nas fun -

del vive ro de los Cahiers du Cinma pa ra co nve rtirse e n la

dame ntales, pe ro es mu cho ms hab itual qu e slo te nga ideas

punta de la nza de la nouvelle vague. Dos de sus produ ctores,

pa ra dos o tres tomas. Cua nd o e l rodaje de una pe lc u la ha

Georges de Bea urega rd y Pi e rre Bra unbe rge r, fu e ron los e n-

conc luido, pu ede habe r e ntre tresc ie ntas y oc hoc ie ntas tomas

ca rgados de presenta rl o al gru po, pa ra e l que Cout a rd fu e un

(rodadas por lo gene ral s in seguir un a sec uen c ia), qu e luego

colabo rado r idneo. l liber la c ma ra, de volvi nd ole la mo-

de be n se r montada s para c rea r un todo d ra m ti co y vis ua l.

vili dad qu e haba te nid o en el cin e mud o y qu e poste ri orm e nte

Entonces, lo qe uno ti e ne qu e hace r es ob liga r a l direc tor a

haba pe rdid o. Su fotografa se adapt con na tura li dad a las

qu e ma nifi es te s u op ini n y esto es mu c ho ms difc il de lo

neces idad es d e los d ife re nt es te mas, d es de el monoc romo

qu e parece, pu es c mo se de fine la ilumin ac in con pala -

gran ul ado de A Bout de Souffle , 1959 (A l fina l de La esca-

bras? Yo mi s mo he dirigido y, e n un a ocas in, co me nc a ex -

pada.), a la gra cia lri ca de Jules e l Jim , 1962 (Jules y ./im).

pl icar al cmara lo qu e qu e ra, pe nsa nd o para m: " Bie n, es to

Adems de s us colabo rac iones con Jea n-Lu c Goda rd y F'ran-

no se r un prob le ma, porqu e yo s cmo expli ca r este tipo de

yo is Truffau t, ha tra bajado c on J ac qu es De my, C la ud e d e

cosas; al fin y a l ca bo, soy un ex pe rto ... " Pero c u.and o vi lo que

Givray, Jacq ues Ri ve tte , Bertrand Tav e rni e r, Rao ul Le vy,

e l c mara es ta ba hac ie nd o, pe ns: "No lo pu edo c ree r, le

Eduardo Molin a ro, Nagisa Oshim a y Cos ta Gavt'as, y l mi smo

podra ha be r es tado habl a ndo e n checo! Esto no es ni de lejos

ha s ido d irec tor. En 1996, la Am e ri ca n Socie ty of C in e mato-

lo qu e es toy busca nd o." Tuve otra ex pe rie nc ia de es te ti po

gra ph e rs le con ce d i s u fn terna.tional Achievement Award .

cua ndo acep t fotografiar un a pe lc ula pina un conoc ido d i-

61

rec tor qu e haba quedado fascinado por la ambientacin de A

ciona, con tranquilidad, se lo sealo al direc tor. Un par de

Bout de Souffle. En los preparativos del rodaj e, no dejaba

eje mplos claros de esto so n bi e n c ua ndo un ac tor no es t e n

de hablar de esa pelcula, cmo hi ciste eso, cmo consegui ste

la mi s ma frecuencia de onda que otro, o bien s i de re pen te

aquello ... Por lo tanto, di por descontado que qu era lograr la

veo algo en una toma que permitir qu e el editor pueda rea-

misma ambientacin. El segundo da de rodaj e me dijo: "Oye,

!izar un mejor co rte. Pero todo es to de be se r di c ho co n gra n

esto no es bue no , parece A Bout de Souffle, por la forma en

di screc in, e n co nfi a nza, nun ca se debe socavar la posicin

qu e ests filmando ... " Yo respo nd: "Espera, no has dejado de

de l direc tor.

hablar de A Bout de Souffle e n todas nuestras re union es y,

co mo es lgi co, pe ns que era eso lo qu e queras." Res ult

Hay otras rela ciones que de bes c uidar mu cho co mo direc tor

que quera el tipo de iluminacin estilizada que yo aborrezco,

de fotografa. Los ac tores, por ej e mplo, a me nud o so n mu y

es decir, trucos de luz a travs de las ve ntan as y todo eso. En

sensibles y vulnerables. Ti enes qu e darles confi anza, hablar

fin , que fu e una ex peri encia muy desagradable.

co n ellos, ex plica rl es lo qu e es ts haciendo. Necesitan que les

62

tran smitas seguridad y sentir que est n e n el ce ntro de atenLlegar a un consenso co n el director es, entonces, lo ms im-

cin cua ndo se trata de la fotografa. Si no es tn co nten tos es

portante -y lo m s difcil- de es te trabajo. Es una buena idea

fatal para la pelcula. Algunos actores va n a ver las prime ras

contar co n refe re nc ias del tipo: Lo ha re mos como un rnu-

copias, no para ver la pelcula , si no para mirarse a s mi smos.

sical estadounid ense? O c mo un thriller de Hitc hcoc k? No

Al da sigui ente, puedes apostar lo qu e qui era s a que qu errn

obstante, en ltima instan cia, so lamen te c ua ndo comi e nzas a

alterar algn aspecto de s u a pari e ncia. Entonces tienes qu e

filmar fija s realm e nte el tono de toda la pelcula y desc ubres

convencerlos de que no es conve ni ente, porque no se pu ede

si hay acuerdo con el direc tor. Pero a medid a qu e se adquie-

ca mbi ar el aspecto de una pelcula. Adems, es t la relacin

re ex pe rien c ia, aparecen otro tipo de problemas en la comu-

con el director de arte. Sie mpre ha br proble mas con los co-

ni cacin , e n partic ular co n directores menos ex perime ntados.

lores que l eli ge para la fotografa. Y esto Le puede comp li car

Vienen y te preg unt a n: "S i est uvi e ra s e n mi lu ga r, c mo

la vida, porque qui ere ex presar s u visin de la pelc ula y, con

hara s es ta toma?" Y si se acost umbran a co nfi a r en este tipo

frecuencia, el direc tor de foto grafa puede ser un a a ut nti ca

de aseso rami e nto tc ni co, co rre n el peli gro de ha cer una

piedra e n s u zapato. Nunca es t dispuesto a hacerte favores.

pelc ula hbrida , s in autntica individu alidad. En mi opi-

Lo mi s mo ocurre co n el depa rtam e nto de ves tuario. No es

nin, es mu c ho mejor que una pelc ula sea torpe, pero sin-

exac ta mente alegra lo qu e s ie ntes c uando ll egas a un pl at

cera, que tc ni camente refinada, pero vac a . As qu e cada

para realizar tom as nocturnas y te enc uentras a un ac tor ves-

vez qu e me hace n esa pregu nta , so nro y respo ndo: "No te

tido de negro co n una ca mi sa bla nca, lo c ual es una autntica

voy a dec ir c mo, porque si realm ente fu era t , no sa bra lo

pesad illa para el iluminador. Por s u pa rte, s i los maq uill a-

qu e s." Prefi ero no parti cipar en la direccin, me gusta po-

dores co loca n de mas iad o rojo en e l rostro del actor, en el labo-

nerme de tr s y observar. A1 se r el respo nsa ble de la c mara,

ratorio lo co mpe nsar n poni e ndo ms verde e n la ima gen,

e res e l primer espec tador. Por tanto, si veo qu e algo no fun-

pero, co mo co nsec uenc ia, el fondo pa recer verde.

----~

--- ~--

Los principales ingredientes del cine nouvelle vague de Coutard son un trabajo de
cmara fluido, espontneo y el uso de iluminacin rebotada. (arriba, centro y derecha)
En sus comienzos, empleaba una cmara Eclair Cameflex, compacta, porttil , ocular
ajustable, portaobjetivo giratorio y cartuchos de fcil colocacin. Todo ello produca
gran movilidad y facilitaba el estilo de reportaje camera-stylo (cmara-como-lpiz) de
muchos directores de esta corriente . (izquierda) La movilidad de la cmara, el impulso
del director, las limitaciones presupuestarias, el poco tiempo y la baja sensibilidad de
la pelcula imponan la iluminacin ambient.al simple y Hexible . Las lmparas de 500 w

se ajustaban a unos rieles metlicos perforados. Ms tarde , se apuntaban hacia una

chapa de aluminio, en el techo. Se consegua as una luz suave para rodar desde todos
los ngulos, dando ms libertad al director y a los act ores que slo necesitaban una
iluminacin adicional. Coutard alter el nmero de lmparas en el riel produciendo
un efecto similar al de una fuente de luz diurna.

El hec ho de ser el director de fotografa no significa qu e ten-

a acos tarte con alguien durante 2 meses si esa perso na no te

gas qu e comportarte en plan "el jefe soy yo". No. Tienes qu e

gusta , no ?

aprender humildad. En los ti empos en los qu e en Francia haba gremios, el maestro artesano vesta un mono de trabajo y

Se habla de la nouvelle vague, pero es mu y difcil definirla. En

-cada maana se lo abotonaba un aprendiz, lo qu e se rva para

lo esencial, se refiere al grupo de nuevos directores que saJ ie-

recordar que para realizar tu trabajo de pendes de otras per-

ron del equipo editorial de Cahiers du Cinma. En varias de

so na s. Siempre ti enes qu e involucrar a tu ca margrafo y al

las primeras pelculas de la nueva ola apareca la revista: un

equipo de iluminacin en el proceso de rodaj e, y ti enes que

vendedor callejero vendindola en A Bout de Souffle o una

estar ~i s pu es to a darles un cierto margen de libertad . Si un

camion eta de re parto en Titez sur le Piauiste (Tirad sobre el

maquinista no puede realizar una toma tal co mo lo qui ere el

pianista). Sin embargo, a otros direc tores qu e comenzaron sus

director, pero tien e otra idea al res pec to, yo la acepto, y lu ego

carreras en aquella poca no se los consideraba parte de la nou-

me encargo de convencer al direc tor. Como casi siempre ma-

velle vague . En todo caso, creo qu e, en realid ad, no se la pue-

nejo la cmara, tengo que se r capaz de delegar porque no lo

de co nsiderar co mo un movimi ento en se ntido es tricto, pues

puedo controlar todo. Debo tener la certeza de qu e alguien es-

los direc tores qu e la integraban realizaron pelculas mu y di-

t controlando el tipo de pelcula que se coloca en la cmara,

fere ntes.

64

por ejemplo. Es esencial mantener un esp ritu de co nvi vencia

en tu equipo, y evitar qu e se produ zcan divisiones entre maqui-

Tomemos a Godard y Truffaut. Quizs el ni co direc tor qu e

ni stas, elec trici stas, ayudantes de cmara y tc ni cos de so nido.

siempre corri riesgos fu e Jean-Lu c, qu e nun ca dej de inten-

No hay nada peor que alguien que est abrigando un resent-

tar hace r cosas nu evas. Franc;:o is ex perim ent cuando se vio

miento durante un rodaj e. Una pelcula es un deporte de equi-

obligado a hacerlo, especialmente en sus primeras pelculas,

po. Todos estn del mi smo lado y todos de ben jugar juntos. La

qu e tenan pres upu estos mu y bajos. Jea n-Lu c mm ca trabaj a

experiencia me di ce qu e cuando hay un buen ambiente de tra-

partir de un gui n, lo que le ca us algunos probl emas, porque

bajo en el plat, la pelcula saldr bien. Jules et Jim fu e roda-

en Francia slo puedes obtener los permisos necesa rios para

da en Alsacia y los Vosgos, y fu e deli cioso trabajar en ella. Lo

filmar si ti enes un guin del rod aje. Dos meses antes de co-

mismo ocurri con Le Crabe Tatnbour, un rodaj e qu e nos

menzar, Jea n-Luc contrataba a un ayudante y le co ntaba algu-

obli g a permanece r embarcados durante 2 meses, co n -30 C

na hi storia que tena en mente. Luego se escriba el gui n y se

en el ex te rior y en unos mares realmente embravecidos, para

prese ntaba, pero nin guna otra perso na volva a leer ese docu-

luego pasar a asarnos en Djibouti , donde tuvimos qu e alojar-

mento, qu e slo serva a efectos burocrti cos. Por el co ntrario,

nos en sitios mu y insalubres. Pero a pesa r de todo, hubo una

Franc;:oi s siempre trabajaba mu chsimo co n los guion es. As

gran solidaridad , es decir, un equipo con es pritu deportivo.

qu e cuando estabas co n l en el plat, todo era co mo en los

Reali zar una pelcula es tambi n un a hi stori a de amor. Te ti e-

ti empos de los antiguos direc tores, qu e se supona habamos

nes qu e enamorar del proyecto, qu erer trabajar con e l di-

dejado atrs; Franc;:o is tena su silla de director y se tomaba

rec tor, e l re parto y_ el res to del equipo. Al fin y al ca bo, no vas

todo el ti empo del mundo para la pues ta en esce na, mi en tras

Respecto al plat, Coutard afirma: "Vas construyendo una imagen al escuchar lo que el director le dice a los actores ." Para
l , uno de los placeres de ser director consiste en realizar distintas actividades, enfrentndose a constantes desafos. (abajo,

a la izquierda) Rodando Bethune, The Making of A Hero ,

1988, una miniserie protagonizada por Donald Sutherland. (a

la derecha, arriba) En un cortometraje para Sabine Eckhard ,

una antigua ayudante -"A veces acepto la pelcula de un amigo
si mi nombre puede contribuir a que se lleve a cabo "- y en el
mar fotografiando a Michel Piccoli en La Diagonale du Fou ,
1983, de Richard Dembo. (a la derecha, abajo) Anouk Aime
como bailarina de cabaret en Lola, 1960, de Jacques De Rmy,
un cuento de hadas urbano con numerosas tomas en movi miento insp iradas en la tcnica de Max Ophls .

65

(debajo) Jean-Luc Godard dirigiendo una escena de A Bout de Souffle en el aeropuerto de Orly, con el ayudante de Coutard, Claude Beausoleil, manejando una cmara " B". Esta pelcula se bas en un artculo que Fran-;ois Truffaut ley en una
revista, y fue el primer largometraje de ficcin que se rod totalmente cmara al
hombro. (a la derecha, arriba) Coutard con Godard . Aunque la cmara Cameflex Eclair
les result muy til durante sus primeras colaboraciones, tena la desventaja de ser
muy ruidosa, lo que haca imposible sincronizar la fotografa con el sonido. Con

66
posterioridad, Coutard comenz a trabajar con una cmara silenciosa, la Mitchell que
aparece en la fotografa . Tambin adapt una Dolly con tres ruedas (que era conocida
como la western Dolly), que le permiti retener el sentimiento de espontaneidad y
movilidad de sus primeros trabajos .

67

"o

"
"

Entre las diecisiete pelculas que Coutard rod para Godard se encuentran: Weekend , 1967, (dos fotogramas , a la izquierda, abajo) , una stira salvaje sobre la era del

automvil (una toma de 1O minutos realizada a travs de un embotellamiento hasta

que se produce un sangriento accidente) ; Pierrot le Fou , 1965 (Pierrot el loco) (a la

izquierda, los dos fotogramas del centro) ; Alphaville, 1965 (Lemmy contra Alphaville) (a
la izquierda, los tres fotogramas superiores), cuya misteriosa atmsfera futurista, de tipo
noir, fue conseguida rodando con pelcula llford que , forzada en el laboratorio,
adquiri una textura granulosa; Une Femme est Une Femme, 1961 (Una mujer es

una mujer) (sobre estas lneas) en su mayor parte fue rodada en un apartamento
parisino en color Cinemascope en homenaje a los musicales MGM . (arriba) Cc;>utard
rodando con Godard, segn l, el nico director autnticamente revolucionario de la

nuvelle vague .

que Jea n-Luc co ncretaba sus ideas en segundos. En A Bout

ras fotogrfi cas; slo tenamos 15 segundos para cada toma

de Souffle, le pregunt a la responsable de continuidad del

porque eso era lo qu e duraba un rollo. Luego, forzbamos el

guin qu tipo de toma era necesa rio reali za r para sati sfa cer

revelado el e la pelcula. El laboratorio tambi n nos proporcio-

los requi sitos a la manera tradicional. Ell a se lo ex pli c y

naba un plan que nos perm ita controlar el ti empo ele revelado

luego l hizo exactam ente lo contrario. Casi siempre ev itaba

y nos ayudaba a ni ve lar las flu ctuaciones de co ntras te.

e mplear iluminac in, y tena qu e hab er una razn de peso

para convencerlo de qu e era necesaria. Franc;:ois encuadraba

Aunque no te ngo una prefere nc ia espec ia l por el blanco y

con los perso naj es en mente; Jea n-Luc lo haca segn el movi-

negro res pec to al color, lo cierto es qu e pu ede llega r a ser

mi ento de cmara qu e quera. En ltima instancia, las pel-

in creblemente hermoso si est bien trabajado. Es ms, puede

c ulas de Godard no son pelculas en un sentido co nvencional,

llevarte a pensar acerca de tus composiciones ele un modo que

no cuentan hi stori as. Era un autn ti co revo luc iona rio. Fran-

no te permite el color. Si miras los metraj es el e documentales

c;ois hizo pelculas m s clsicas, emplea ndo todos los ele-

en blanco y negro de la gue rra 1939-1945, desc ubrirs que

men tos - fotografa, interpretacin, di seo, m sica- qu e sirven

son maravillosos. Incluso cuando las granadas caan a su alre-

a una hi storia . Lo qu e lo hace especial es haber puesto tantos

dedor, el c mara se colocaba dond e la lu z era ms interesa nte,

sentimi entos, y de s mismo, en sus pelculas. A este res pecto ,

y las imgenes so n realmente vvidas. En cambio, si los co m-

Goda rd me dijo una vez: "Yo hago cine, no pelculas. Franc;oi s

paras co n los reporteros grficos de ahora, qu e ruedan en co-

hace pelculas ."

lor, te das cuenta de qu e les da igual, qu e no hacen ningn es-

68

fu erzo para enco ntrar un ngulo interesa nte, por la senc illa
l otro problema al tratar de definir la nouvelle vague es qu e

razn de que no lo necesitan para que la imagen sea expre-

la mayor parte de lo que hi c imos en trminos es tti cos vino

siva. Sin embargo, con el blanco y negro ti enes que enco ntrar

determinado por la falta de dinero ms que por una intencin

un buen contraste entre luz y sombra porque es as co mo le

artsti ca . Por ejemplo," desde qu e comenc a trabajar qui se fil-

das fu erza y defini cin a una toma.

mar pelc ul as en color, en Cinemasco pe. Pero e n aqu ella

poca, una pelcula en color costaba cin co veces ms que una

A los mi embros ele la nouvelle vague tambin se nos admiraba

en blan co y negro. Por un lado, las pelculas e n color el e

porque mu chas ele nu es tras pelculas estaban rodadas en ex-

enton ces eran mucho menos sensibles que las actua les, lo que

teriores. E n aqu ella poca, toda s las pelculas, transcurri eran

significaba qu e haba que contar con ms iluminacin y co n-

en interio r o en ex terior, se rodaban en estudio, pero para no-

tratar ms perso nal. Por otro lado, dado qu e los tcn icos el e

sotros los cos tos eran prohibitivos. Una avaricia grotesca te

laboratorio siempre trabajan con pelculas en blanco y negro,

obli gaba a comprar o alquilar todos los materiales y equ ipos

pod as conseg uir un res ultado ptimo el e toda s las posibi -

(co mo la mad era o las lu ces) del es tudio un 300 por c ien to

liclacles que te ofrece es te medio. Por ejemplo, en A Bout de

ms caro. O sea, que no tenamos eleccin: nos vimos forzados

Souffle, pudimos rodar ele noche empl ea ndo una pelc ula

a salir a la calle. Este hec ho afectaba a todo lo que tena que

Illford ele alta velocid ad co mo las que se usaba n en las cma-

ve r con la pe lc ul a, a la interpretac in el e los actores y al mo-

Jules et Ji m , 1961 : Jeanne Moreau, Osear Werner, Henri

Serre y Marie Dubois en el retrato que Truffaut realiz de un

tringulo amoroso predestinado al fracaso . La cinematografa
de Coutard, que integraba el estilo periodstico de los noticieros y la fotografa , estaba atenta a cada matiz de la historia,
reflejando sin esfuerzo la espontaneidad con que se relataba
la historia. Cuando Moreau comenz a correr de modo im pulsivo (a la izquierda, arriba) , Coutard tom su cmara y comenz a correr junto a ella. "Una buena pel cula es un conjunto de cosas. En Jules et Jim los actores son excelentes, la
historia es bastante sorprendente y la fotografa , bueno, no
est del todo mal ; la msica es absolutamente esplndida .
Pero el pblico queda tan aturdido por el impacto global de la
pelcula que le resulta imposible privilegiar un elemento sobre
otro, precisamente el efecto que uno busca." (a la derecha,

arriba) Truffaut y Coutard rodando la escena del bote en Jules

etjim .

(sobre estas lneas, y a la derecha, abajo) Coutard rod Tirez sur le Pianiste para
Truffaut en 1960. Basada en una novela pulp de Dave Goodis, la pelcula, protagonizada por Charles Aznavour, combinaba un sentimiento flm noir, debido a los exteriores parisinos , con la energa del estilo de reportaje tpico de la nouvelle vague . Otra
novela pulp estadounidense de William lrish fue la base para La Marie Etait en
Noir, 1967, pelcula que Truffaut rod al estilo Hitchcock (a la izquierda, abajo), en la

que participaba Jeanne Moreau . Truffaut (a quien se ve junto a Coutard en la pgina si-

guien.te) siempre sealaba a Coutard lo que quera en el encuadre , mientras que

Godard le explicaba lo que no quera.

do en qu e se rod a ba . E n A Bout de Souffle, film a mos a

gran lib e rt a d pa ra qu e e l direc tor d ec idi e ra ace r ca d e l

Belmondo y Se be rg e n el Hote l Suede, e n un c ua rto dond e

movim ie nto de la c mara y ta mbi n pe rmiti q ue los actores

apenas se poda co loca r la c ma ra.

tra baja ran de ma ne ra ms es pont nea.

El rodaje e n ex te riores ta mbi n c rea ba proble mas tc ni cos,

Me pa rece un poco e nga osa la me ntalid ad de algunos direc-

deri vados de la re la ti va me nte baja sens ibilidad de la pe lcula

t~ res a los qu e les importa un bledo e l modo e n qu e el p-

que utili zba mos y de la le ntitud de las le ntes (e l s top ms

blico res pond e a s u pe lc ul a; al fin y a l cabo, el c1ne es un

ampli o del qu e d is pona mos e ra f2). En aqu ell a poca, los

me di o mu y ca ro. Tod os nos qu ejamos de los produ c to res,

medios de iluminac in estaban pe nsados para se r utilizados

pe ro fin a nc ia r un a pelc ula es una inve rs in e norm e y lo

en estudi o, por lo qu e era n mu y pesados e inc modos. De la

me nos q ue un produ c tor puede espera r es rec uperar s u dine -

mi sma manera qu e ha ba proble mas tc ni cos ta mbi n te na-

ro y ga na r un poco. Si es to no oc urre, le co nvie ne ms pon e r

mos problemas hum a nos adi c iona les. Mu c hos direc tores qu e-

el dinero e n una cue nta de a horros y vol ve r a l da s igui e nte a

ran emular el eje mpl o d e A Bout de Souflle s in d a rse

buscar su2 por cie nto s in te ner que pasa r por todos los p ro-

cuenta de qu e esa pelc ula no s lo e ra el es ti lo de Goda rd ,

ble mas de p rodu c ir un a pe lc ula. Tod os mi s colegas de la

sino fruto de su geni a lidad, qu e no se poda copi a r. Queran

nouveUe vague se ofe nd e n mu c hsimo c ua nd o les di go qu e

rodar sus gui ones en secue nc ia, lo q ue s ignifi ca ba qu e la ilu-

pi e nso q ue e l cine es pa ra e l pblico. Sin d ud a, es mu y in-

minacin tena qu e se r cambi ada cons ta nte me nte. Ad e ms,

te resa nte hace r pelc ulas intelec tuales; pe ro ta mbi n es bu e -

co n muc ha frec ue nc ia ca mbi a ba n de opini n so bre lo qu e

no ve nd e i mu c has e ntradas. Por esa razn, me hubi e ra en-

queran. La innovacin qu e en aqu el momento se asoc i a mi

ca ntado roda r un gran mu s ica.l estadounid e nse. Una pelc ul a

nombre, la iluminac in rebotada, no fu e el res ultado de nin -

de be hace rse pa ra qu e sea vis ta.

71

-=~
.':3

gn prin c ipi o es t ti co, s ino el produ cto de la neces id ad de

adapta rn os a es tas c irc un s ta nc ias y a los re du c id os pres upuestos de las pe lc ul as. Si lo n ico qu e ti e nes es d inero pa ra
compra1te un Citroen 2CV, no le pidas el rendimi e nto de un
Jaguar. As qu e tu ve qu e in venta r un s iste ma de ilumin ac in
que fu era rpid o, fl ex ibl e y qu e nos ay udara a a horra r ti empo

y dinero. Uti lic e l tipo de l mpa ras qu e emplea n los fotgrafos afic ionados, ori e ntadas hac ia e l techo, y las c ubr pa rc ialmente con placas de a lumini o. La luz rebotada a 360

tena

la intens idad s ufi c ie nte para la se ns ibi.lidad de la pe lc ula, e

incl uso nos proporc ion un a iluminac in ge ne ral s uave que
poda ser ajustada pa ra a porta r un a se nsac in de fu e nte, de
las venta nas, por ej e mpl ~. E sta fonna de ilumina r a port una

::l

::l

biografa
Haskell Wexler es una figura clave en el cine mod emo estadounidense. Su film ografa se basa esencialmente en su trabajo
como director de documental es, entre los qu e se cuentan Brazil-A Report on Torture, 1971; Vietnam Joul'l1ey: lntroduction to the Enemy, realizado en 1974 junto co n ] ane
Fonda para conlranestar la propagand a del gob ierno de Estados Unidos durante la guerra de Vi etnam; Tatget Nicaragua:
lnside a Secre l War, 1983, y The Sixth Sun : Mayan

haskell wexler

73

entrevista
Uprising in the Chiapas , 1996, adems de dos tra bajos

Antes de co menzar a rodar largometraj es, tuve la oportunidad

galardonados co n el Osear: The Living D ese rt, 1953 (EL

de trabajar para el legendari o director de fotografa (y ex bo-

desierto viviente), e lnterviews with M y Lai Ve terans, 1970.

xeador) James Wong Howe. l me d io cobijo, ya que ambos

El enfoque de los documentales inspir Medimn Cool, 1969

fuimos calificados de "antifasc istas prematuros" por el gobier-

(Medio ambiente fro) , y Latino, 1985, entre otras. Dos de sus

no es tado unid e nse en la dcada de 1950, y rod con l en

trabajos fu eron pre mi ados co n Oscars: Who's Afraid of

Picnic, una pelcul a suya de 1956. Me encarga ron la ltima

Virginia Woolf?, 1966 (Quin teme a Virginia Wooif?), de

esce na de la pelcula, que era una ex tra a loma area. En

Mike Nichols, y Bound for Glory (Esta tierra es mi tierra),

aq uellos das, eso signifi cab_a ir casi colgado de un helicptero

1976, de Hal Ashby. Ambas pelcu las revelan la influencia de

militar, con una cuerda atada a la cintura, tratando de co ntrolar

Raoul Coutard, que Wexler reconoce ab iertamen te, en su estilo

la c mara para que no se la llevara el viento. La toma comen-

de film ar cmara al hombro y en su uso de la iluminacin re-

zaba con Kim Nova k en una casa; luego se retiraba hasta un

botada. Adems, ha colaborado con destacables directores es-

tren en el qu e se filmaba a Bill Holden en su interior. A me-

tadounidenses de la posguerr-a: Eli/ Kazan, con qui en realiz

dida que el tren se alejaba, la cmara se elevaba hacia el cielo

America, America, 1963; Norman Jewiso n, The Thomas

y co menzaba n a aparecer los crditos. Lo intent hacer lo me-

Crown Affair, 1968 (EL caso de Th omas Crown); Geo rge

jorque pude, mi entras procuraba conservar la vida y, al mismo

Lucas, American Graffiti, 1973 (Ame rican Graffiti); Milos

ti empo, trataba de controlar la cmara Cinemascope, de modo

Forman, One Flew Over the Cuckoo's Nesl, 1975 (A lguien

que no tena la menor idea de cmo iba a salir la toma. Al da

vo/6 sobre el nido del cuco); Terrence Mallic, Days of Heaven,

sigui ente fui a ver las primeras copias con Jimmy Howe -poda

1978 (Das del cielo), y John Sayles, Matewan, 1986, y The

llega r a se r mu y desagradable. Cuando apa rec i mi toma in-

Secrel of Roan lrish, 1993 (EL secreto de la isla de Las fo cas).

clin su ca beza y dijo: "Aah, mu y bien, muy bien". Fue el me-

...

74

(arriba, a la izquierda) America, America, la saga de inmigrantes dirigida por Elia

Kazan , 1963 , fue el primer trabajo de Wexler como director de fotografa : "El no ver
las primeras copias me hace ser osado y muy poco conservador. La aventura y el peligro me hacen sentir bien ". (a /a derecha) Who's Afraid of Virginia Woolf? , 1966:
" Fue un rodaje intenso y arriesgado. Richard Burton no quera aparecer marcado por
la viruela; Elizabeth Taylor no que r a salir regordeta. Mike Nichols nunca haba dirigido
una pelcula, yo slo saba un poco ms que l. La clave fue el equipo de rodaje: todas
las lmparas ten an reductores de luz y cont con un tcnico de iluminacin formidable que ajustaba los niveles de luz siguiendo a los actores por el plat" .

jor da de mi vid a. Desde e nton ces, cada vez qu e reali zo una

e n el qu e trabajaban. Lu ego fui al edificio del molino y all

toma de la qu e me siento sa ti sfec ho , esc ucho su voz con acento

rod algunas escenas mostrando cmo e] a lgodn natural se

chino repitie ndo esas mi smas palabras.

tran sform a ba e n pre nd as de ves tir. Antes de editar y entregar

.l a pe lc u.l a a l cli e nte, mos tr las primeras tomas al a mi go de

Tras se rvir co mo manno en un merca nte durante la Segund a

mi padre, qu e se irrit mu c ho y me p;rit: " .Q u es esta bas u-

Guerra Mundial, todo indi ca ba qu e regresa ra a Chicago para

ra? Ni os e n la esc uela, mu chac hos juga nd o al domin, los

trabajar e n e l negocio de mi padre. Pero e n lu ga r de eso, me

alm ace nes de la e mpresa ... Tengo 50 card adoras qu e c uesta n

las arregl para despilfarrar todo un fondo fidu ciario hac ie ndo

4 800 dlares cada una y qui e ro ve r esas mquinas, no tod a

cosas qu e me gustaban. Enton ces, mi padre me dijo: "Sa bes

es ta basura se nsiblera" . Esta fue , por tanto, mi primera dos is

una cosa?, deberas se r qumico." "Qu qui eres dec ir?", le

de capitali smo y de dura rea lid ad.

pregunt. " Bueno", me contes t, " t e res la ni ca pe rso na qu e

75

conozco qu e pu ed e rec ibir un a bue na ca ntid ad de din e ro y

Una vez hube vuelto a rodar y montar la pelcula , me di cuen-

convertirla e n mierda." As qu e le ex pliqu qu e quera hacer

la de que no tena la me nor id ea sobre c in e, por lo qu e comen-

pelculas. Cuando e ra nio, viaj mu c ho co n mi s padres, y

c a trabajar como auxiliar de cmara en noti c ie ros y particip

siempre me se nta forastero c uando ll egba mo s a un lu ga r

en algun os de los la rgomet raj es qu e ocas ionalme nte se rea li-

nuevo. Rod algunas pelc ul as familiares co n la c mara de mi

zaban e n la zona d e C hi c ago. Al mi s mo ti e mpo continuab a

padre, una Bell & Howell 16 mm, y esa ex pe ri e nc ia me hizo

rodando docum e ntales sobre las orga nizac iones de derec hos

sentir involu c rado y al mi smo ti empo di stante de lo que ocurra,

c ivil es y los sindi ca tos en los qu e militaba, lo qu e s upon go

como. un voye ur. Con la espe ran za de qu e es ta fu era la res-

qu e me proporc ion una a pa ri e ncia de fi gura "anti s is te ma" e n

pues ta a la pregunta de qu hara con mi vida, mi sufridor

la perni ciosa era McCarthy. Pese a ello, fui co ntrata to por la

padre ace pt fin anc iar el alquiler de un es tudio, co mprar una

Encyclopaedia Britannica para rodar algunas pelc ul as edu-

nueva c ma ra y algunas lmparas, y pagar e l sue ldo de una

ca tivas, unas de las c uales, The Living Desett gan el pre -

atractiva secre tari a . Estaba li sto para e mpezar a trabajar.

mio d e la Academia al mejor do c um e ntal , y me vali un a

ofe rta para viajar a Inglaterra para realizai- una serie de pel-

Por supu esto, nadi e se mostr demasiado entusiasta para ha-

c ul as so bre Shakes peare. Pe ro para ento nces mi pasapo rt e

cer negocios co nmi go. Fina lm e nte, pap me co ns igu i un

hab a s ido confisca d o, y se me inform de que .l a ni ca

cli ente, un amigo s uyo qu e era el propietario de Opa.lika Tex-

ma ne ra de rec uperarlo era delatar a mi s amigos, decir qui nes

til ~ Mills, e n Alabama, qu e que ra un a pelc ula para cele brar

participaban e n las reuni ones de la Farm Coop, del Joint Anti

el 50 a ni ve rsa rio de la empresa. As es la vida, ma rch a Opa-

Fasc ist Refugee Committe o del Ru ssian Reli ef, organizaciones

lika, dond e me aloj con los e mpl eados del molino, y come nc

consi deradas subve rs ivas por e l Fiscal Gen eral. Por supu esto,

a hacer un doc um e ntal acerca de sus vidas. Vivan en el pu e-

no estaba dispu es to a proporcionar sus nombres, por lo qu e

bloque haba nac ido alrededor de la empresa y cada mome nto

Gran Bretaa y Sha kespea re se desva necieron ante mis ojos.

de sus existe ncias es taba totalmente controlado por el molino

Pero no necesitaba pasapmte para trasladarm e a la costa oes-

One Flew Over the Cuckoo's Nest, 1975: " Utilic fluorescentes para consegui r
una iluminacin de tono institucional ; tuve que hacer muchas pruebas para encontrar
una marca comercial que no los fotografiara verdes, como ocurra normalmente con

76

los fluorescentes ". Una iluminacin suave con fluorescentes en el techo dej mucho
espacio libre en el plat, lo que permiti rodar con varias cmaras durante las sesienes de terapia y proporcion ms libertad para que los actores interactuaran y solaparan sus dilogos .

te, donde llegu a un ac uerdo co n Roge r Co rm an para realizar

bli co se d cuenta sin sentir qu e se le es t indi ca ndo qu es lo

una pelfcula de bajo presupuesto qu e lu ego vend imos a War-

qu e debe mirar. Entonces, se siente co mo s i hubi era partici-

ner Bros, y qu e ll am la atencin de Eli a Kazan mi entras es ta-

pado en e l desc ubrimiento de algo importan te, como el pro-

ba preparando el rodaje de America, America.

!ago ni sta de un drama. La es tti ca de los documental es tambin afecta a la form a en que ilumino. En un documental, en

Tuvo mucho coraje al contratarme. No slo me faltaba expe-

la mayora de los casos trabajas con la lu z qu e encuentras. Y

ri encia, tambin sabfa que mantenamos posturas polfticas

dado qu e ti enes qu e trabaj ar rpido , tu s oportunid ades de

muy diferentes (l fu e un delator de primer orden y arruin las

co ntrolar la ex posicin son bastante limitadas. Entonces ocu-

vidas de algunos amigos mos). Pese a ello, me gust lo qu e la

rre que, aunque coloqu es la c mara en la posicin correc ta

pelcula tena qu e decir acerca de Estados Unidos, co mo lugar

para enfoca r el rostro de algu ien, el brillo de la luz solar pue-

de refugio para los inmigrantes qu e qu eran una vida mejor.

de hacer qu e otras partes del rostro o del cuerpo se enc uen-

Adems, creo qu e esa pelcula se encuentra entre lo ms des-

tren sobreex puestas. Y todo es to se puede apli car en el rodaj e

tacable de mi fotografa. Es cietto que no saba lo qu e no saba,

de largometrajes para conseguir una se nsac in de realidad

pero no tenfa qu e responder ante nad ie ni ante nada, excepto

m.s intensa: en Coming Home (EL regreso), por ejemplo, uti-

ante mi imaginac in. Mi sensacin de libettad aumen taba pues

!i c lu ces de arco para simular la luz de l sol entrando por las

no vefa las primeras copias de lo que es tbamos rodando. Ya

ventanas, y si hubiera filmado a algui en co ntra una ve ntana,

haba aprendido a ser osado sigui endo el ejemplo de Jimm y

habrfa q uedado sobreexpuesto.

77

Howe, que poda rodar una escena con una so la lmpara (algo
raro en aqu ell os da s de batera s de focos y mltiples fu entes

Mi expe ri e nc ia en docum e ntales ta mbi n me fue de gran

de luz), y de mi propia experi encia en docum entales.

ay ud a para e vitar los clichs y a se r ms rece ptivo ante lo

ines perado. Una vez estaba rodando un documental sobre un

Cuando ruedas un documental, te encuentras en un a situacin

se rvi c io de urge ncias mdi cas en Nueva Yo rk y, de pronto,

en la que ests co nstantemente lu chando para conseguir una

apa rec i un mu chachito que haba chocado con su bicicleta,

buena toma de lo qu e es importante y coloca rl a en la parte

acompaado de su madre. Si se hubi era tratado de una pelcu-

correcta del encuadre, pero nunca lo consigues con tota l per-

la dramti ca, la madre hu biera estado enloqu ecida, llorando:

feccin. Y eso proporciona una se nsacin de realid ad apre-

" Oh, mi hijo, Sobrevivir?" Pero en la rea lid ad, es ta madre

miante, qu e yo he trasladado al estilo co n qu e ru edo los dra-

co nc reta es taba ca min an do junto a l mu chac ho acostado en

mas. Escatimo informacin de manera deliberada para qu e la

una ca mill a, gri tndole: "Cuntas veces te he di cho que no

audi encia tenga que trabaj ar para confecc iona r la pelcula

vayas por la call e con la bicicleta? Te lo he di cho cientos de

completa. Por ejemplo, pongo cosas en el primer plano de una

veces ... " . Cuando se ven esce nas as, se aprende a interpretar

toma de manera qu e la accin sea pa rc ia lmente oscura. Lo

la rea li~ ad y eso algo mu y importante porque, lamen table-

que busco es involucrar a la audi encia, co ndu cirlos para qu e

mente, mu cha gente de este mundillo slo se fija en lo que

descubran nu evos elementos en el encuad re, hacer qu e el p-

han observado en otras pe lfculas.

78

Siguiendo el ejemplo de Raoul Coutard, Wexler fue uno de los primeros en trabajar
con luz rebotada. Adems de coloca r sedas reflectoras en el techo del plat, tambin
fue pionero en la utilizacin de luces de pantalla como las que usan los fotgrafos.

(arriba, a la derecha) En In The Heat of the Night, 1967 (En e/ calor de la noche) se
utilizaron estas tcnicas para crear un ambiente de color desaturado. (arriba) The

Thomas Crown Affair, 1968, plante otras exigencias y fue necesario conseguir
colores puros que evocaran la atmsfera hippy de la dcada de 1960. (abajo, a la

derecha) En American Graffiti , 1973, Wexler particip como asesor de decorado y

ayud a George Lucas a consegui r un estilo de filmacin "tipo guerrilla" en formato
de gran pantalla, empleando cmaras francesas Cameflex.

Cuando rodamos la sec ue nc ia del robo a mano armada e n The

un medio abso lutam e nte interpre ta ti vo. Hace mos tea tro , ha-

Thomas Crown Affait, qu e ra e vita r la acc in fal sa de fon-

ce mos dra ma. Exi ste la e rrn ea convi cc in de qu e e l estil o

do, tpi ca de las pelc ul as de Hollywood. As que le dij e al di-

laissez-faire d e hacer c in e es e n c ie rto modo ms c rea tivo,

rector, Nonnan Je wi so n: " Dja me rodar el robo de ve rdad , con

pe ro en mi libro ex pli co qu e esa es una exc usa para la vaga n-

una c mara oc ulta". Le gust la id ea, as que tena una cmara

c ia. Actua lm e nte hay direc tores qu e pe rmite n qu e los ac tores

del otro lado de la ca ll e, otra en una ca mi oneta, y una terce ra

vaguen por dond e les d la gana, lo que s ignifi ca ignorar e l

filmando desde arriba , mi e ntras nues tros pe rso naj es ll evaban

hecho de qu e un ac tor dentro del e nc uadre es una herram ie nta

a cabo el robo. Y la ge nte pasaba caminando po r la acera del

importante para co ntar una his tori a. Henry Fonda, co n el qu e

banco fin gie ndo no darse c ue nta de lo qu e ocurra, ev itand o

trabaj e n The Best Man (El mejor hombre), e ra un ac tor de

verse invo lu crad os. Fina lm e nte, algui e n ll am a la polic a,

c ine co nsum ado qu e res petaba el tra bajo del director de fo-

entonces Norma n grit: "Corte n" . Tambi n utili c var ias c-

tografa, y e n e l rodaje de la pelc ula se aj us t totalme nte a los

maras para rodar las ses iones de terapia de grupo e n One

movimi e ntos dete rminados e n los e nsayos . Hacer bu e n c tn e

Flew Ove1 the Cuckoo's Nest, lo que pe rmiti c rea r la se n-

s ignifi ca a nte tod o control y gran profes ionalid ad.

79

sacin de qu e se trataba de un hecho rea l.

No soy ta n inte li gente como Vi ttori o Storaro, c uya labor ti ene
Es importante es tab lece r un a dife renc ia e ntre c in e doc ume n-

una fu erte ca rga intelec tual en tanto que tra baja con el va lor

tal y cine dram ti co. Cuando el direc tor de fotografa Nstor

ps icolgico de los colores. Con frecue nc ia, mi s pelcul as son el

Almendros tu vo qu e deja r e l rodaj e de Days of He aven pa-

resultado de un trabajo en equipo y de las dec is iones prcti cas

ra comenzar con otra pe lc ul a, me ll amaron pa ra filmar unos

qu e vas lomando durante el rod aje. Hace poco ti empo, vis it

50 minutos de rodaj e. Ns tor me exp li c c mo que ra qu e uti-

unas c ua ntas escuelas con el direc tor de la pelc ula, e l director

!izara la luz natural. Y s , pareca na tural, pe ro e n realidad ha -

artsti co y el res ponsable de vestuario. A medida qu e bamos

ba una l mpara de arco fu e ra de la ven ta na, cua tro l mparas

pensa ndo c u l de e ll as sera la mejor para el rodaj e, come n-

lnk y-dink,- luz de ojos y todo lo dems. Una vez, cuando un

zamos a fijar el e nfoqu e definitivo de la pelc ula. Si hubise-

director le pidi que rodara una esce na utilizando solamente

mos estado rod a ndo e n un estudio, e l director aristi co me po-

la luz di sponible, e l direc tor de fotograJa Owe n Roizman le

dra ha be r preguntado si quera c ie los rasos e n los plats, lo

respondi : "Claro, usa r todo lo qu e est di sponible e n e l ca-

qu e hubi ese supu es to rodar desde ngulos baj os o pe nsa r e n la

min..." . Incluso c uando ests buscando una apa ri e nc ia de rea-

di stanc ia necesa ri a para situ ar las l mparas e n una ve nta na.

lidad, siempre hay c ie rtas ex pectativas que e l director de fo-

Es tas dec is iones in!1u yen e n la apa ri enc ia de una pelc ula mu-

tografa debe sati sfa cer. Mi e ntras film aba a Paul Newman e n

cho ms qu e cualqui er otra actividad de pre paracin .

Blaze (El escndalo Blaze), e n un par de lomas no pude co nseguir que s us ojos azules y a niad os resaltaran y un pro-

Tambi n de pendo de los colaborado res en el rodaj e. La ca li-

ductor me dijo: " Me parece qu e te equ ivocas te co n la luz de

dad de l tono pastel de la iluminac in de Bmmd for Glo1y

ojos en esa escena ... " . Hace r pelculas es un ac to artificial. Es

no es simpl e mente el resultado de haber !lasheado el nega tivo;

tambi n particip Mik e Haller, el di seador de produccin,

a navidea. Despus de rociar The Rich Man's Wife, el test

evitando diligentemente los colores fu ertes, saturados, en el di-

de audiencia determin que el malo al final no mu ere de, una

seo de la pelcula. Si haba un anuncio rojo brillante en la

forma sufi cientemente horrible, porque, a grand es rasgos la

toma, un ayundante de pintura se encarga ba de trabajar con l

escena era as: Halle Berry le di spara, bang!, y muere. Cuan-

sin que yo tu viera que dar ninguna instru ccin. Mike tamb in

do vo lvieron a rod ar la escena, ella le dispara, le golpea en los

me ay ud a conseguir el ambiente polvoriento de la pelcula

testculos, lo empuj a, y l cae de espaldas, rompiendo el para-

con bolsas de tierra de batn, amarantos y basura, qu e eran

brisas de un automvil antes de caer al suelo, dond e ella le

esparcidas por el plat con ventiladores.

clava el tacn de su zapato ... Por suerte, como director de fotografa, no se te co nsidera bueno slo porque tu ltima pe-

Bound for Glory sirve para ilustrar otro aspecto de mi pro-

lcula sea muy taquillera. A pesar ele ello, a algui en que quie-

fes in. Cuando consider por primera vez la posibilidad de

ra intentar una carrera en este negocio, yo le dira: no slo te

flashear la pelcula, habl con Vilmos Zsigmond, qu e para

intereses por la pelcula. Intersate por la vida. S una per-

McCabe and Mts Miller (Los vividores) haba ensayado

so na. Mantnte en contac to. Trata de hacer algo co n tu arte,

mucho esta tcnica con Robert Altman. La ge nerosidad con

adems de conseguir un empleo.

80

que me ay ud es tpi ca de la camaradera que existe entre los

directores de fotografa. Cuando uno de no so tros desc ubre
algo que fun ciona bien, siempre est preparado para compartirlo, algo ms bien raro en un negocio que se caracteriza por
una mentalid ad canbal.

Por lo dems, la industria cinematog rfi ca est viviendo un

momento tri ste . Hay muy pocos directores estadounid enses
que tengan suficiente poder como para realizar pelculas con
integridad. Hace poco, mientras filmaba una esce na de bar,
me di cuenta de que en el fondo ha ba un enorme cartel de
Coca-Cola. "Qutenlo de all", dij e, "esto no es parte del deco rado". Se me acerc el productor y me elijo: "Ese cartel ha
a portado 200 000 dl ares a nues tro presupuesto". Las consideraciones comerciales siempre han tenido demas iada importancia en esta industria, pero ahora ms que nunca el dinero
es lo ms importante. Es mucha la gente de este mundo a la
qu e no le importa tanto el tema de la pelcula como el hec ho
de poder estar en las salas el 14 de diciembre para la campa-

81

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En el rodaje de Bound for Glory, 1976, (a la derecha) se utiliz por pr imera vez una
Steadicam para adentrar al pblico en las multitudes . Matewan , 1986, (arriba, a la

derecha) . Para las tomas en movimiento, Wexler adapt la Dolly para que se desplazara sobre unos rieles de ferrocarril abandonados. En las escenas filmadas en las
minas, se roci brillo por las paredes y las placas de aluminio reflectivo reflejaban la
luz de las lmparas de velas en los cascos de los mineros. En una nueva colaboracin
con John Sayles -un director honesto y magnfico-, en The Secret of Roan lnnish ,
1993, (arriba), se aprovech la " hora mgica" de Irlanda para realzar esta historia mtica. En la pgina anterior, Wexler en un helicptero en Picnic, 1955 (Picnic) .

....

--

...
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..

.-

..

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biografa
En A Bout d e Souf"fl e (AL finaL de la escapada) , la pelc ula
dirigida por God a rd , el antihroe inte rpre tad o por Belmond o
usa el al ias de Laszlo Kovacs . Su tocayo se re y come nta:
"En Hungra , mi nombre es mu y com n, es como llamarse
Juan P rez!" Pe ro las coinc id e ncias, a veces, como e n es te
caso, han sido prof ti cas, porque Kovacs fue uno de los d irectores de la nu e va o.l a en la Californi a de la dcad a de 1960,
un grupo de a rti sta s inspirados e n la nouvelLe vague qu e apor-

laszlo kovacs
entrevista
laron un a nu e va se nsibilidad al cin e es tadounid e nse c ua ndo

Crec e n una a ld ea ca mp es ina de Hun g ra junto a la c ual

la era dorad a de los es tudios de Holl ywood ll egaba a s u fin.

pasaba n las va s del ferro carril, un hec ho qu e tu vo un nota ble

Despu s de rod a r ese hito ll amado Ea sy Rid e 1, 1969

efec to sobre m. Sie mpre miraba los tre nes c ua ndo pasaban

(Buscando mi destino), de De nni s Hoppe r, Kova cs con tinu

por a ll y ve a cmo se perdan e n e l hor izont e, y me pre-

trabajando con otros Mavericks mode rnos : Robe rt A lt man ,

gunt aba qu habra al final de aqu ellas vas. En la aldea, la

That Cold Day in th e Patk, 1969; Bob Rafe lson, Five

mejor am iga de mi madre se dedi caba a proyecta r pelcu .l as

Easy Pieces, 1970 (Mi vida es rni vida) , y The King of

los fin es de se mana. Se haca en una de las au .l as de la escue-

Marvin Gtud e n s, 1972 (EL rey de Marvin Gardens); Hal

la y la pantalla e ra una sba na bl a nca c lavada e n la pared. La

Ashby, Shampoo, 1975; Martn Scorsese, New Ymk, New

ca bin a de proyeccin consista e n dos sill as juntas sobre las

York , 1977 (Neu.J York, Ne w Yo rk ); y Pe te r Bod ga novi c h,

qu e se coloca ba un proyec tor de 16 mm. Mi prime r trabajo fu e

Targe ts 1968 (EL hroe anda sueLto); What's Up Doc'?, 1972

el de di stribuir volan tes por la a ldea an unciando el progra ma,

(Qu me pasa doctor?); Pape Moon, 1973 (Luna de papeL),

qu e c lavaba e n Jos postes del telfono . El sa la ri o consista e n

At Long Last Love , 1975; Nickelodeon (NickeLodeon, as

pod e r ve r .l as pelc ula s s in te ne r qu e paga r e ntrada . Sie mpre

naci6 HoLLywood), 1976, y Mask, 1985 (Mscara.). E ntre sus

me se nta ba e n la prime ra fil a, adm ira ndo las imge nes qu e

principales x itos e n Holl ywood se in clu ye n Ghostb uste ts,

a letea ba n e n aqu e ll a sbana, que para m e ra como una ve n-

1984 (Los cazajnwsmas), de Iva n Re itm an ; S hatte ed,

la na a travs de la cual vi slumb raba los mund os mgicos ms

1991, de Wolfgang Pe te rson; Copycat, 1996 (Copycat), de Jon

all de las vas de ferrocarril.

Amiel, y My Best Fie nd 's Wedding, 1997 (La boda de mi

mejor amigo), de P. J. Hogan.

Mis pad res q ue ran q ue s igui era el e jemp lo de mi primo hermano y estudiara medi cin a, pero a med ida qu e c rec a, mi ob-

83

sesin por las pelculas se haca cada vez mayor. En Buda-

anterior al mo y trabaj como asistente en la pelcula que fu e

pest, viva en un internado y me aprenda de memoria los pro-

su trabajo de fin de carrera. De modo qu e ya lo conoca cuan-

gramas de los cines de la ciudad, y dejaba de ir a clase para

do nuestros destinos se unieron de manera repentina un da de

ver pelculas. A veces vea cuatro por da. Y un da desc ubr

otoo de 1956, cuando es tall la revolu cin hngara. Es t-

qu e e n Budapes t haba una esc uela de cine . Prese nt mi

bamos juntos en la puerta del edificio de la escuela de cine y

solicitud de in greso e l sigu iente mes de enero y, por algn

veamos pasar por las calles a los tanques ru sos, di sparando

motivo, fui ace ptado. Illes Gyorgy, el director de la escuela, se

de manera indiscriminada. Nos miramos, y Vilmos dijo: " Va-

convirti en mi padre esp iritual , y contina sindolo para los

mas al departamento de cmara ... " Tomamos una vieja cmara

direc tores de fotografa hngaros qu e se encuentran re partidos

ArTiflex con un portaobjetivo giratorio de tres lentes, coloca-

por el mundo. Su credo era que l no poda ensearte tal ento,

mas una batera y cargamos dos cartu chos de unos 120 m de

pero si t lo tenas, l poda ayudar a qu e lo desc ubri eras.

pelcula cada uno. Lo pusimos todo dentro de una bolsa de ha-

84
cer la compra, a fin de no llamar la atenc in en las calles,
La parte prc tica de la enseanza slo era una parte del curso

pues la gente haba guardado sus pertenencias en las bolsas

porque, dado que all se entenda qu e el cine es la fu sin de

de la co mpra. Caminamos por toda la ciudad y filmbamos all

mu chas artes diferentes, tenamos qu e estudiar arquitectura,

donde veamos qu e se produ can enfren tamie ntos. Fue una

hi storia del arte, literatura de todo el mundo, msica y teatro.

ex peri e ncia intensa y es timulante, pero tambi n terrible,

La idea motora de la esc uela era que los estudiantes deban

porque la libertad de nuestro pas es taba en juego. En no-

abrir sus mentes y construir una ri ca biblioteca menta l que les

vi embre, cuando los ru sos fin almente derrotaron la insurrec-

sirviera en sus carreras profesionales. Y hasta el da de hoy

cin, tenamos un registro completo de todo lo que haba ocu-

contino a limentando esa biblioteca, qu e contiene todos los

rrido. La poli ca sec reta haba comenzado a inves tigar en la

rec uerdo s vi suales de mi vida, hec hos qu e he prese nc iado,

esc uela de cine, tratando de identifi car a los que haban es-

emociones que he sentido ... En particular, conti ene todos los

tado vin culados a la re bel in. Entonces, Vilmos y yo decidi-

sentimientos que despiertan en m los diferen tes tipos de luz

mos abandonar Hungra junto con nuestros preciosas copias.

qu e he conocido. El hecho de contar con esta biblioteca sig-

Escond imos la pelcula, de unos 9 000 m de film acin, en tres

n"ifica, cualqui era que sea el proyecto en el que es toy traba-

grandes sacos de patatas, y luego nos dirigimos a la frontera

jando, sea una comedia o un drama, sea de poca o contem-

austraca.

porneo (porque. como direc tores de fotografa de bemos ser

capaces de contar todo tipo de historias), siempre puedo en-

Imgenes de mi " biblioteca": cientos de perso nas colgando de

contrar una ref~ re nc i a, un rec uerdo , un se ntimi ento a partir

los trenes, so bre los techos de los vagones (co mo en India).

del cual trabajar.

Cerca de la frontera: un paisaje oscuro, brumoso, infinito, moteado co n las pequ eas figura s negras de hombres, muj eres y

Mi hi storia es tambi n la hi storia de un a amistad . En la es-

nios avanzando todos en la misma direccin . Retenidos en

cuela de cine conoc a Vilmos Zsigmond. l estaba en el curso

un campo de pri sioneros: Vilmos me dio el reloj qu e su padre

85

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(a la izquierda) "La revolucin hngara" . "Vilmos Zsigmong y yo caminamos por todo

Budapest y comenzamos a rodar todas las escenas que se nos presentaban. Era una
locura. Se mataba a la gente . La ciudad haba quedado reducida a ruinas. Rodamos
durante cuatro o cinco das antes de que los rusos liquidaran la revolucin ." (a la de-

recha, arriba) Kovacs rodando "pelculas de motocicletas" en la California de la dcada

de 1960, y (a la derecha, abajo) , con Boris Karloff en el plat de Targets, 1968.

"Antes de realizar Easy Rider en 1969 no haba viajado mucho por Estados Unidos ,
as que esta pelcula fue como un viaje inicitico para m. Fuimos a lugares que ni en
sueos hubiera pensado que existan . Quera encontrar un modo de conseguir que
los personajes de Hopper y Fonda pasaran a formar parte de esos paisajes mgicos , y
descubr que si los filmaba desde cierto ngulo, con el sol iluminando desde atrs, en
las lentes aparecan los colores del arco iris y pude dirigir los rayos de manera que se
solaparan sobre los dos personajes. Cuando se estren la pelcula, algn director de
fotografa importante me acus de ser un amateur incapaz de mantener " limpias" las
lentes, pero en realidad fue un efecto intencionado."

87

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Kovacs acondicion las motos en el techo del automvil de la cmara: "Yo les gritaba
a Fonda y Hopper de manera que las motos se movieran alternativamente hacia
delante y hacia atrs. Quera que pareciera un ballet en la autopista." (arriba) "Charla
sobre la historia" entre Kovacs y Hopper. El xito de Easy Rider anunci una nueva
era del rodaje en exteriores, que gan terreno frente a los estudios y proporcion
una nueva espontaneidad y naturalismo al cine estadounidense.

le haba regalado cuando se gradu en la esc uela de cine por

nos exp lotaba, seguro , pero -y l lo saba tan bien corno no-

si tena que sobornar a a lgui en para poder huir. .. Escapando

sotros- qui enes recibamos los principales benefi cios

de Hungra: la ni ca bombill a, co n una luz mu y dbil, en una

los que trabajabarnos co n l. Lo normal era qu e tu viramos

iglesia cuyo ce mente ri o es taba justo en la frontera ... No hay

unos oc ho da s para compl etar una pelcula de 70-90 minutos.

color en aquellos rec ue rd os; todo, incluso la hi erba, parece

Y aunqu e, por lo general, eran pelculas baratas de baja cali-

negro o gris. Ya en Austri a, tratamos de vend er la pelcula,

dad qu e seguan siempre la misma frmula, los direc tores y

co nve nc idos de su importanc ia. Pero en aqu el mom ento la

guioni stas de ms talento s iempre trataban de cola r algo inte-

revolucin ya no era noti c ia. Nues tra desilusin iba en aumen-

resante en la histori a o de ex perimentar visualmente . Haba

lo; y finalm ente conseguimos vender el material a un produc-

algo de espritu pionero en aquella poca de nu estras vidas.

lor hngaro de Muni ch que hab amos conocido en Salzburgo.

Todos estbamos en el paraso cinematogrfico. Trabajbamos

Logramos conseguir el dinero sufi ciente para cubrir los gastos

contra reloj, di sfrutand o de unas pocas horas de sueo en un

de la boratorio y el a lqu il e r del c uarto en el hote l de ma la

saco de dormir en el pl at o en el sitio dond e rodbamos.

~ ramos

88
mu erte en qu e vivamos; pero l tam bin trajo un a c mara
Arriflex de segunda ma no, qu e pensa mos poda sern os til

Co n el tiempo, me ga n un a repu tacin de fotgrafo de pel-

muy pron to. Ex ili ados de nu es tro pas, haba un so lo lu ga r

c ulas de motoc ic leta s; y cuand o ya es taba co mpl e ta ment e

hacia el que diri girnos ...

saturado de esto, Dennis Hopper me ofreci rodar Easy Rider. E ntr al sitio dond e nos ba mos a reunir vestido como

En el Hollywood de la dcada de 1960 todos comenzaba n su

Billy el nio, y el ij o: "A qu es t el guin"; y como enl oq uecido

carrera en el mismo lugar: el punto cero. No importaba si te

lo hi zo vo la r por el a ire . Y mientras las hoj as se des pana-

habas grad uado en la Un ivers idad de Nueva York o si eras un

maban por la ofic ina, dijo: "No lo necesitamos, porque yo les

refu giado hngaro. E ra el fin al de la poca de gloria de los

contar la histori a ... " Cuando termin, yo haba olvidado mis

grandes estudi os; los ms irres ponsables y fugaces p1:od uc-

reticencias a filmar una nueva pelcula de motocicletas, y le

tores independi entes es taban por tod as partes, produ ciendo

pregunt: "Cundo empezamos?"

afa nosa mente mate rial pa ra sa ti s facer la demanda de productos " baratos" de los cines al aire libre . Una nu eva genet~a-

Soy una persona muy emotiva, y mi trabajo cons iste en utilizar

cin de direc tores (inc lu yend o a Coppola, Scorsese, Sayles y

la luz para manipular emociones; de mod o qu e cuando leo un

Bodganovich) se dej la piel roda ndo pelculas en co ndi ciones

guin por primera vez siempre trato de ver qu imge nes me

de explotacin; y junto a e llos, un a nueva generac in de di -

provoca y qu se ntimi entos hay detrs de ellas. Soy mu y in-

rectores de fotografa. Des pus de rodar noti cias y pelculas

tuiti vo y, generalmente, me fo de estas primeras se nsac iones.

mdicas en 16 mm (rodajes en los qu e Vilrnos y yo ramos co n

Antes ele co menza r un rodaje, trabajo mu c ho y de manera

frecuencia el ni co equipo del otro), pasarnos a formar parte

silenc iosa; no tomo notas ni dibujo bocetos; me surn e1jo en el

del gru po de trabajo de Roge r Co rrn an. Su fbri ca era tanto un

gui n y trato de vivirlo. Por supuesto, un a buena planificacin

sitio donde nos explotaban corno una escuela de cine. Co1man

es vital; ti enes que anti c iparte a todos los problemas tc ni cos

Paper Moon , de 1973 : "El guin era una joya y fue una oportunidad increble de

rodar una pelcula en blanco y negro. Para conseguir que los cielos adquirieran
dramatismo, utilic filtros rojos (siguiendo una recomendacin de Orson Welles) .
Ahora bien , esto represent perder tres stops en la exposicin . Peter Bodganovich
quera conseguir profundidad de enfoque , por lo que tuve que emplear grandes luces
de arco colocadas a 90 cm de los actores . Para Tatum O ' Neal , que slo tena 8 aos, y

89

su padre Ryan, fue como estar expuestos al intenso calor del sol. Pero ese tipo de

""'>"'
o

lmparas duras eran las que usaban los grandes directores de fotografa de Holly-

-"'

wood para conseguir aquellos primeros planos que se hicieron clsicos."

"'

"'

90

"Para m, cada pelcula, cada director tienen una qumica nica, singular, y una magia
emocional. Una vez que me involucro en un nuevo proyecto, lo vivo." (a la izquierda)

New York, New York, 1977, de Martn Scorsese ; (arriba, en el centro) Shampoo,
1975, de Hal Ashby; (a la derecha, arriba) Five Easy Pieces, 1970, de Bob Rafelson .

que puedan s urgir, a todos los desas tres qut> te acec ha n. Me

qu e convence r a los produ ctores de qu e e l hec ho de q ue hu -

encanta pa rti c ipa r en la bsqu eda de ex te ri ores, porqu e acle -

bie ra rodado un a pe lcula e n exte riores no s igni fica ba qu e era

m de ver mu chos lu ga res por pri me ra vez y e va lu a r . us pos i-

in capaz de il um in a r. Lu ego pa rti c ip e n una se rie d e largo-

bilidades fotogrf icas, la ex perie nc ia de ir todos juntos, enjau-

me traj es qu e e ra n princ ipa lm e nte e n inte ri ores; y c ua nd o se

lado en una ca mi one ta - director, di se ador de p rod ucc in, yo

prese nt la pos ib ilid ad de rodar un wes te rn, dij e ron: " Kovacs

mismo, el jefe de e lc tri cos y el maquini s ta- es de un va lor

hace pe lc ul a de interi ores; ,podr hace r es to?"

incalcu lab le. En Easy Rid e t, nu es tra ruta e n la b squ eda de

Uno de los trabajos de los qu e rn e s ien to ms orgull oso es e l

exteriores traz la pe ripec ia de los pe rsonajes de la pe.lcul a

de Pape Moon , de Pe te r Bodganov ic h. Que ramos e vocar la

de de Los ngeles a

ueva Orlean s. Pa ra m fu e una re ve la-

trad ic in c ls ica de l blan co y negro de Holl ywood , de la qu e

cin; era la prim e ra vez qu e viajaba a travesando, lit e ra lme nte,

fu e ron pio ne ros hombres co mo A rthur Mi ll e r, John Alton y

Estados

nid os, y fu e e nton ces c ua ndo com enc a compre n-

Gregg Tol a nd. Citize n Kane, (Ci udadano Ka.n.e) fu e nu estra

der un poco .es te pas e norme, inc re bl e, co n un co ntraste vi-

princ ipa l influ enc ia; yo la ha ba vi s to e n Buda pes t e n 1948 y

sual tan marav ill oso. Duran te e l viaje mantuvim os un di logo

rn e ca us un a impres in ind e le bl e . O rson We ll es y P e ter

constante; e inc lu so e n nu es tras d isc us iones, qu e apa re nte-

Bodga nov ich e ran mu y bu e nos ami gos, y me e ncontr con mi

mente no tenan nada qu e ver con la pe lc ula , de a lgn modo

" dios" cuando estbamos pre pa rando e l rodaje . Haba es tado

todo lo qu e dec amos pa rec a es tar re lac ionado con e ll a. Hac ia

probando pe lc ul as e n blan co y negro co n va ri os filfro s, pe ro

el fin al del viaj e, ya te na una id ea c la ra de lo qu e estaba bus-

todava no ha ba e ncon trado e l as pec to ad ec ua do; e nton ces

cando, de lo que qu e ra e ratizar en la il umin ac in.

Ors on dij o: " sa filtros rojos , muc hac ho" . Y lo hi ce, porqu e

91

a unqu e los filtros reduc a n la ve loc id ad de la pe lc ula y obli Las pelc ul as son un medio del d irec tor, no de l direc tor de

ga ban a utili zar grand es lu ces de a rco pa ra conseguir la pro-

fotografa. Yo veo mi trabajo como un a ayuda pa ra qu e e l d i-

fundid ad de fo co qu e qu e ra Pe te r, los fil tros rojos c reaban

rector logre a lca nzar s u vis in, s u s ue o, s us id eas. Ca da re-

c ie los dram ti cos d e una gra n be ll eza y nos pe rmitan co n-

lacin con un di rec tor ti e ne s u qumi ca exclu s iva, (m ica , y

seguir ex ac ta me nte el tipo de as pec to ex pres ioni s ta qu e es-

debo tratar de co mpre nd e r qu es lo qu e hay e n s u me nte y e n

t ba mos busca ndo.

su corazn de modo q ue pueda adap tar mi fotog rafa a s us

ideas. Si l di ce " rojo", te ngo q ue es ta r compl etam e nte seguro

No im po rta lo mu c ho qu e la p re pa res, una pe lc ula no cob ra

de qu rojo me es t hab la ndo. De l mi smo modo, cada pe lc ul a

vid a hasta qu e te p resentas a ll e n la prime ra maana de ro-

tiene su prop ia id e ntidad , y e l direc to r de fotogra fa debe ser

daj e y todos los e le me ntos se combin a n po r prim e ra vez. Hay

capaz de c rear imge nes vis ua les qu e s irva n pa ra cada hi s-

q ue ma nt e ne r la me nte a bi erta sobre c mo vas a roda r a lgo

toria parti c ular. Co mo oc urre con los ac tores, podemos repe tir

has ta e l mome nto en que ves qu es t n hac iendo los actore ,

el tipo de personaj e pe ro es mu y fru strante . Des pu s de l x ito

s ie mpre, c la ro es t, e n la medida de lo pos ible. Por es te mo-

de Easy Rid e t, tu ve q ue trabaja r e n un a pe lcu la e n la qu e

ti vo nun ca hago pla nos sobre e l s ue lo, porqu e un a esce na

cas i todos los esce na ri os e ra n inte ri ores. Pe ro mi agente tu vo

pu ed e no desa rroll a rse de l modo p rev is to. S ie mpre trato de

92

(arriba, a la izquierda) Copycat, 1995, de Jon Amiel. (a la izquierda, sobre estas lneas)
My Best Friend's Wedding, 1997, de P. J. Hogan: "Para

m}.

el desafo era tratar de

hacer una comedia en un formato de gran pantalla." (arriba, en e/ centro) Heartbeat,

1980 (Generacin perdida) , de John Byrum: " Estbamos muy influenciados por Edward
Hopper en nuestra manera de encuadrar la escena, pero no tanto como para que el
pblico dijera, "Oh, estn haciendo un Hopper" . Emulamos el modo en que l
estilizaba y simplificaba sus composiciones y pintaba cuadros dentro de cuadros;
colocamos gente mirando las ventanas, haces de luz sobre el primer plano o sobre
una pared ." (a la derecha) Frances, 1982 (Frances), de Graeme Clifford : Jessica Lange
representando la muerte de Frances Farmer; Kovacs preparando una toma con
Steadicam para una escena en el asilo de enfermos mentales. (en la pgina siguiente) El
rodaje de Targets, 1968 (arriba) y de Copycat, 1998 (abajo).

apoyar la interpretac in de los actores, inc lu so en los ms

pequeos detalles. Por ejemplo, si veo que un ac tor lleva un a
gorra, preguntar por qu . Es posibl e qu e es t intentando que
otro personaje le vea los ojos; en cuyo caso dise ar la iluminacin de manera qu e si en un mom ento de la esce na l
siente que desea atraer la atencin de la otra persona, todo lo
que tiene que hacer es inclinar li geramente la cabeza. s ta es
la razn de que slo me sienta seguro para rodar una escena
cuando he visto el ensayo.

Cuando estoy iluminando me gusta saber qu e cada fu ente de

93
luz tiene lgica y funcin esce nogrfi ca en la composicin. Es

u
"'
"'>o

realmente como pintar; cada haz de luz es una pincelada que

-"'

ofrece diferentes valores emocionales, defini endo y propor-

"'

"'

cionando una textura a cada parte de la toma desde el primer

plano al fondo, destacando lo qu e es importante qu e vea el pblico. sta es la esencia estti ca de mi trabajo y lo que me
proporciona ms alegra y placer. Pero tambin puede ser el
tema de mayor responsabilidad y presin, porque el lempo de
la toma y el estado de n imo del eq uipo dependen de la rap i-

rio, los peluqueros, los maquilladores- han realizado durante

dez con la que trabajes . El director de fotografa ti ene que se r

semanas, meses y aos. Todo esto hace que mi trabajo sea

un lder con carcter. Yo tengo mi propia compaa de ilu-

muy es timul ante, hasta e l punto de ol vid a rm e de si tengo

minadores y operadores de cmara, con los qu e he trabaj ado

hambre o sueo. Me planto all y pienso lo afmtunado que soy

durante dcadas, lo que ayud a a mantener un clima de res peto

de pode r ser un humild e pen en es te maravilloso arte de

y confianza. Despus de tanto ti empo trabajando juntos, tene-

hacer pelculas.

mos una confianza y conocimiento mutuo que nos permite trabajar como un motor bien engrasado.

El momento en qu e la cmara filma siempre provoca una emocin intensa. No slo ests captando la electri cidad, el drama
entre los actores a medida qu e interpretan; tambi n es el momento en el que cristalizan los esfuerzos que todos - el gui onista, el director, el direc tor de arte, el responsable de vestua-

biografa
A los 24 aos rod s u prim er cortome traj e, y pos te riorm e nte
e dedi c a la real iza c in de doc ume ntales y anunc ios publicitarios. Adems, pa rti c ip e n algunos la rgo me traj es de bajo
presupuesto, como Red and Blue de Richard so n. Pe ro s u
gran oportun id ad como direc tor d e foto g rafa se prese nt
cuando Ken Ru sse ll (co n qui e n ha ba trabajado e n la ela boracin de anun c ios publi c itarios) le pidi qu e foto grafiara

Billion Dollat Btain, 1967 (EL cerebro de un. miU6n. de

billy williams
entrevista

dlares), una experi enc ia qu e Willi a ms describe co mo " ll ega r

Desde 1979 he diri gido se min a ri os y talleres para estudiantes

hasta el lmite". No obstante, el ri co y complejo tapi z vis ual

de cin e e n la Na ti onal Film a nd Telev is ion Sc hool, cerca de

que teji para es ta pe lc ula, y lu ego para \Vomen In Love

Londres . En mi condicin de direc tor de fotografa he pro-

(Muje res enamoradas) , el e Ru ssell, po r la qu e fu e nominado al

c urado co mpre nd e r la naturale za de mi ofi c io, la c in e mato-

Osear en 1969, fu e ron los trabajos qu e lo convirti e ron e n uno

grafa. El t rmin o gri ego kine s ign ifi ca movimi e nt o. As qu e

de los ms des tacados direc tores de fotografa de s u ge ne -

soy, por lo ta nto, un fotgrafo de l mov imi ento.

rac in. Sus trabajos poste riores - unos 40 largom e traj es- incluyen desde la atmsfera intimis ta de pelc ulas co mo Sun-

Billi e, mi padre, e ra direc tor de fotografa . l come nz a tra-

day, Bloody Sunday, 1971 (Domingo, maldito domingo), de

bajar en 1910, e n la poca en qu e los estudi os de c ine tenan

John Schlesinger, y On Golde n Pond , 1981 (EL estanque

pa redes de vidrio. Trabaj co mo c mara de la a rm ada durante

dorado ), de Mark Rydell, qu e le vali s u segund a nomin ac in

la Prime ra Gue rra Mundial, y lu ego viaj por fri ca fotogra-

para el Osea r, ha s ta g rand es pe lc u la s picas co mo The

fi ando expedi c iones. En la dcada de 1930 e mpez a trabaj ar

Wind and The Lion , 1975 (EL viento y el Le6n), el e John

e n largome traj es. E n aquellos das no haba esc uelas de c ine;

Milius; Eagle's \Ving, 1979 (l o, gran. cazador), el e Anthony

se apre nda trabaj a nd o y por es te motivo em habitual e ncon-

Harvey - un wes te rn por el que rec ibi e l pre mio de la Briti sh

tra r a un padre y un hijo trabajando juntos e n e l de pa rta me n-

Society of Cinematographers-, y Gandhi, 1982 (Ghandi) , el e

lo de c mara. Cuando dej la esc ue la a la tempra na edad de

Richard Attenbourough, trabajo por e l q ue rec ibi un Osear.

14 ao s, me pa rec i co mp le tame nte na tural co me nzar a

Tambin ha diri gido se minarios y di c tad o clases magistra les

trabajar como ay udante con mi pad re, y as me ini c i en el

en Gran Bre ta a y E s ta do s

oficio. Des pu s de comple ta r e l servic io mi litar, y co n los cono-

Berln y Budapes t.

nidos, as c omo e n Muni c h,

c imi e ntos de iluminacin bs icos, com enc a tra baj ar como

95

96

(a la izquierda y sobre estas lneas) Women In Love , 1969:

"Probablemente , ha sido mi mejor trabajo -el tema de la pelcula ofreca mltiples posibilidades : interiores y exter iores
diurnos y nocturnos; posibilidad de hacer secuencias en noche
americana; la escena de la lucha, iluminada por el fuego de la
chimenea; una larga secuencia de hora mgica (rodada durante
tres noches); escenas iluminadas con una lmpara de aceite; y
la escena culminante , rodada en las nieves de Suiza. Esta pelcula tena unas amplias posibilidades respecto a la iluminacin , que trat de explorar y explotar del mejor modo. Trabaj
con filtros y degradados para asegurarme de que los colores
evocaban realmente la hora del da en que se narraba la historia: el azul profundo del cielo despus de la cada del sol,
por ejemplo, o los tonos dorados de la luz de una vela o del
fuego."

1
Amendment 1.-JULY-88 PI NK

47.

CONT INUED ( l )

Foot.s teps

c li c k

down the hall.

y
1

He l ooks

clock.
MR BRUNT (Cont )

That.'ll be Mi.ss Harby ...

(mea n t.ngfully)
. . t he Headlnast er 's sister.

(54)

47
a t.

th e

L.,-)
o-k"'rr

tJ' rr

~+

A piwnp woman, JOish, b r ight and brittle, opens t h e

door.
MISS HARBY and MR BRUNT igno r e ea eh other.
MISS HARBY

Oh you a'r e ea r lyl

My word, I' 11
warrant you don't keep it up. That's
Mr W i ~son ' s peg.
This is your s.

She mov es .UiiSULA'

r a i n coa t

f~rther

down the

MI SS KARBY (Cont )

Standard 5 teach er always ha s this

e ne. Aren ' t you going to take your
h a t o ff ?

URSULA obediently takes her hat o ff aod lightly t h ro s

lt to h er peg.
It f' l ies pas t MISS HARBY and landa
per f ectly. MISS HARBY walks over to t h e J stove and
t r ies t o r euse it w i th a poker .
MISS HARBY ( con t)

Isn t i t a beastly morning ! Beas _l y!

I f the r e's one thing I hate above a n ot~er,
tt s a wet Mo nday , pack of kid s t ai l i ng i n
anyhow- n o how and n o ,old i ng ' e m_..
She s po ts URSULA ' s l unchbox on the mantlep iece ,
pi cks it up and t h rusts it into URS U ~:h
' s hands.
MISS HARBY (con t)
( i nd1cat 1ng the other side

or

t h e r oom)

Th is be l o ngs over there! t

Obed ien tly, URSULA takes i t to a s m 11 t a b le as

MISS HARBY goes to un ro l l a pi nafo r wrapped in
newspaper and pops .1 t over her t~ead

MISS HARBY (con t

y ou ve b r ought an ap r on, t aven' t y ou?
URSULA

97

shakes her head .

MISS HARBY (c o nt)
Oh well, you'll want o ne. You ve no
i d ea what a sight you'll look befar e
ha l f past :four.. .
~
. ")

J'<t-'1"-!'p
Continued:

.SCE N E S

4"-/ /

4 8

.:__J
J\-- ;~, ' .: ~

7.

( t h rows hat)
I N:

Hrby : Are n' L y o u c;oi nq

to ta k e YOi lr hat off?
THROI<S HAT

8.

Q)

MR. BRIJNT / URSULA

PUSS HARBY in CL to
MISS HARBY / MR . BRUNT seoted/URSULA
( Miss ti . bends to rale- e f i. re.
Ri.ses, l i f ts lunch box off s h e l F,
and qives i t- to Ursula.)
M rs s HARAY ex i ts CL
URSULA ex i ts CR
Ho l d si n gle MR . BRUNT
I N:
OUT:

9.

[S
.

CS URSULA (L/ H )

Ve inte aos des pu s de Women In Love, W ill ia ms se reu ni

co n el directo r Ken Ru ssell para ro dar una nueva adaptac in

l{rby: Isn't i t a bea~tl y

morning.
Th a t ( LUNCH BOX) goes
ovcr

de la novela de Lawrence . Pero e n este caso e l rodaje tena un

t{~/~!

URSULA i n CL to es .
(Ji m Hic hards a p pears b . q.)

presu pues t o y un cro nograma muy ajustados y The Rai nbow

Vou've brouqht

IN:

Hrb y:

OuT:

a~~~~: h~~~n~Tc~~~~s

(a rriba) no consigui los mismos logros que su predecesora.

W ill iams destaca la im portancia de la puesta en escena , de

,o.

sa ber exactamente cuntas tomas sern necesarias para cu brir

:"1!SS H/\RBY i n CR t. CS (H.' L )

(She !"\OVeS l. t; o <.h.l< !"')
IN:
OUT:

Hrby:
y o u' ve bto ughr:
an ap r on haven' t y0u?
Hrby: Jlm R i c h ard s

7;t;1
1

una escena, un aspecto crtico cuando se est tra bajando con

un presu pu esto restringi do . (a la izquierda, arriba) La pgina del
guin muestra cmo se hizo una esce na de interior en una escue la, con la des cr ipc in de cada una de las tomas , bsada en

______

__L

ensayos tcnicos (a la izquierda, abajo) .

c mara en doc um enta les. As ap rend los tmcos para hacer un

comercial es, qu e entonces estaba n en sus inicios, y qu e me

buen rodaj e en ex teri ores co n rec ursos limitados. El mod o en

permiti eron traba jar en es tudios utilizando equipos ms sofis-

qu e co menc mi ca rrera me proporcion un gran sentido de la

ti cados. So n mu chos los directores de fotograJa, del pasado y

di sciplina. Como direc tores de fotograJa , tenemos que co noce r

del prese nte, qu e han seguid o este camino, y es mu cho lo que

nu es tra tc ni ca, desarroll a r una co mprensin amplia de todos

se podra dec ir a l respecto. En este medio uno ti ene la opor-

los elemen tos y de la qumi ca de la fotografa. Neces itamos

!unidad de aprend er a utili za r las hetTami entas de trabajo, di-

sa ber para qu sirven los diferentes obj etivos y filtros, y co-

vertirse, ex perimentar y co rrer ri esgos para conseguir un efecto

noce r las dife rentes emul siones y lmparas. Como los pintores

en particul ar. Es to no se puede hace r en un largometraje por-

co n los diferentes colores y pinceles, tenemos qu e saber cmo

qu e si no rind es, te puedes enco ntrar volando de regreso a casa

mezclar los div ersos e lementos con los que co ntamos. E n la

antes de qu e lo pienses. Los anun cios public itari os tambi n

ac tu a lidad , es te co nocimi e nto es ms importante qu e antes,

han inlluido mu cho en otros aspec tos, porque grac ias a ellos el

pues la paleta de q ue di spone el direc tor de fotografa es cada

pbli co ha ido desa rroll and o una recepti vid ad dife rente hacia

vez ms sofisti cada . Los objeti vos son ms precisos y rpidos,

las asombrosas imge nes de los la rgometraj es. Pero para m, en

excelentes pa ra pelcul as de acc in o ciencia fi ccin, pero a

aquel momento, la gran ve ntaj a de trabajar en la incipiente in-

veces demasiado co ntrastados y definidos para lemas romn-

du stri a publicitaria fu e tener la opmtunidad de conoce r a di-

ti cos; por eso es necesario sa ber cmo utilizar las redes y el di-

rec tores como Ken H.ussell , John Sc hles inger y Ted Kotcheff, y

furninado para suavizar la image n. Mi entras qu e el direc tor de

luego poder trabaj ar co n todos ellos.

98

fotograJa de la dcada de 1970 slo di spona de un tipo de pelcula (lOO ASA), hoy cuentas con un a gran va ri edad, tanto en

A medida qu e iba adquiri endo mayo r ex pe ri encia, me di cuen-

relac in con la ve locidad como con el contraste y granul ado.

ta de que la direcc in de fotografa era mucho ms qu e dar con

Esto tambi n signifi ca que puedes usm diferentes tipos de pe-

la expos icin co rrecta. Es muchs imo lo que puedes hacer con

lcula pa ra di stintas sec uenc ias de un mi smo largometraje, lo

la luz, la composicin y el movimi ento a la hora de crear la at-

qu e res ulta mu y til si qui e res crear un contraste vi sua l entre

msfe ra ms adec uada pa ra una escena. Por otra patte, gracias

difere ntes ele me nto s narrativos o es tilsti cos. Ad e ms, los

a los viaj es, constru una biblioteca de imgenes vi suales sobre

efectos flmi cos digita les en la pos produccin ofrecen enormes

cmo se comporta la lu z en lugares diferentes, segn el mo-

posi bilidades de a lterar la a pari encia del material original.

os

mento del da, el c lima o el tipo de iluminacin. Una habita-

encontramos en una eta pa crucial en la que los directores de

cin iluminada con flu orescentes generar una atmsfera di-

fotogral"a de ben pennanecer mu y atentos.

ferente a la de una habitacin iluminada con velas o una lmpara de mesa. Es fund amental saber apreciru es tas diferencias

En la dcada de 1950, se consideraba que los largometraj es

para no caer en la cos tumbre de iluminar todo de la mi sma

pertenecan a la primera divi s in; y en la segu nda, en la qu e yo

manera. El director de fotograJa siempre ti ene en mente que la

me encontraba, esta ba n los doc umentales, por los qu e no se

pelcula es, en ltima instancia, para el pblico, y por esto es

tena gran estima. Por este moti vo, comenc a realizar anuncios

realmente importante qu e puedas idea r un a atmsfera deter-

Gandhi, 1982: "Tras conversar sobre la pelcula con el director, Richard Attenbo-

rough , estaba claro que necesitbamos ser lo ms fieles posible al personaje , que fue
interpretado magistralmente por Ben Kingsley. Lo que pareca ms apropiado era un
estilo realista de fotografa . No se emple ninguna difuminacin (excepto el polvo de
la India). El cronograma era ajustado y por lo tanto tenamos que rodar con el menor

99

coste posible, sin ornamentos. La misma India nos proporcion el color, con una variedad infinita de luz, y el diseador Stuart Craig encontr unos exteriores de una riqueza natural excepcional."

;.
..0

(arriba y a la derecha) Sunday, Bloody Sunday, 1971 : "Cuando me encontr por

primera vez con John Schlesinger para hablar de la pelcula, me dijo que quera algo
mucho ms modesto que mi trabajo anterior en Women In Love ; pretenda que el
pblico no fuera demasiado consciente del color y la luz." De acuerdo con los criterios del director, la fotografa puede no ser tan atractiva a la vista, pero Williams
busc en todo momento la tridimensionalidad mediante el control de la composicin
y el claroscuro. "Yo siempre pienso tonalmente, incluso cuando trabajo en color soy
consciente de que estoy superponiendo colores claros sobre colores oscuros. Si observamos la obra de uno de los antiguos maestros, como San jernimo en su estudio
de Antonello da Messina (debajo), vemos que siempre hay una. separacin tonal; si lo
miras en blanco y negro contina siendo una buena pintura, no es plana."

101

(o la izquierda) Eleni , 1985 , de Peter Yates , una historia am bientada en la guerra civil griega. "Yo quera hacer la pelcula
en blanco y negro porque me pareca que era perfecto para el
tema, pero los que la financiaban no queran ni or hablar del
asunto. Una lstima; pienso que la pelcula hubiera tenido un
impacto mucho mayor." (sobre estas lneas) The Wind and

The Lion , 1975, de John Milius: " Cuando comenzamos a

rodar estbamos en Madrid, en un hotel frente al Museo del
Prado. Me inspir en las pinturas de Goya y trat de proporcionar a la pelcula una calidad de tipo goyesco. Se trataba de
la aventura de un nio (Milius es un gran director de accin),
por lo que tena que ser muy colorida, pero fue el desierto el
que contribuy a crear la atmsfera visual , porque proporciona un fondo muy simple, llano. A esto se sum el contraste
que se produca entre la vestimenta oscura de Sean Connery
y la indumentaria blanca de Candice Bergman ."

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on oppodte aide1 of the rock ,

On Golden Pond, 1981 . En el guin original, en la escena del rescate en el lago, el

bote de Katherine Hepburn recalaba en la roca donde se encontraban Henry Fonda y
e~barcacin .

"Tuvimos una

charla sobre el guin y la seorita Hepburn sugiri : "No sera maravilloso y mucho
ms estimulante si los veo con la luz de la linterna, me quito el abrigo, me tiro al agua
y nado hacia ellos? " (arriba, pgina del guin con los cambios introducidos). Es muy
probable que haya sido la toma ms difcil de mi vida. Tena que estar prcticamente
oscuro. Queramos rodar en la hora mgica, que en realidad son unos pocos minutos .
Nos angustiaba que Henry Fonda se metiera en el agua, ya que en aquel momento
estaba muy enfermo, aunque dispuesto a todo. Apenas tuve unos momentos para encuadrar la escena y una nica toma para filmarla . Despus de rodarla me qued preocupado, preguntndome si habra salido bien . No haba margen de error. Por suerte ,
todo sali perfecto y esa escena siempre ha sido aplaudida en los cines."

j~

.......

Uto the weur , aDd twlaa t.o tbe ndt.

(YeUly l

iDurlocXed.

el muchacho, varados all despus de que se estrellara su

tbie zooc:k.

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Iba tb&"~&aU tbe a-,o'-l.itbt LAto tai.a banda, and t&.kee Ule
vtt. .l. Tbe boat .ovt~a C&Z"afv.lly Uato the eove.

Nbue Ue hell ar

MZ~e~avu11

lthel. Yo~a ahoul dA' t. ~ out. ben

LA Qie sort of weataae: .

minada mediante la iluminacin y la compos icin. Aprender

sacio es algo que uno apre nd e a lo largo el e s u propia expe-

de la fotografa y la pintura, estudi a r a los maes tros y ver c mo

ri encia, porqu e una gran parle ele es te trabaj o co ns iste en so-

realizan sus composiciones, cmo emplea n luz y sombra para

lu c ionar proble ma s y e n sa ber c mo convertirlos en realiza-

crear profundidad y pe rspec tiva. Yo trato de co nseguir qu e mi s

c iones lograda s.

estudiantes pi ense n en blanco y negro a unqu e trabaj e n e n

color la mayor pa rle del ti e mpo, a fin de que pi e nsen tonal-

A veces co mpa ro un la rgo me traj e co n un tran sa tlnti co en alta

mente, construy e ndo lu z sobre so mbra , so mbra sob re luz y

mar. El direc tor es el ca pit n, res ponsabl e de todo lo que ocu-

dems. As es como se da profundidad , la ilus in de una 3" di-

rre e n el barco. El direc tor de fotografa es el jefe de ingenie-

mensin. Si miras una reprodu ccin en bla nco y negro de al -

ros, e l qu e dec id e c mo fun cionar el barco y eli ge el mejor

guna obra de un maes tro de la pintura, ves que aun s in color

rumb o para ll ega r a destino. En la ac tu alid ad , los rod aj es

sigue siendo una obra de calidad , no es pla na (me e ne rva qu e

ti e ne n cale nd a rios mu y ajus tados, y en un co ntex to de este

se apliqu e el mi s mo tono a un rostro qu e a un fondo). Hay

tipo, la relac in direc tor/director de foto grafa es im prescin-

que ver y aprender de las pelculas realizadas por otros. Mi s

dibl e no s lo para conseguir el aspec to visual adecuado, sino

hroes eran Gregg Toland , por sus trabajos en blanco y negro, y

ta mbi n para cumplir los plazos y ajustarse a los presup uestos

Jack Cardiff por s u obra e n co lor. Cardiff nad aba contra-

di sponibles. El direc tor de fotografa se enc uentra en un punto

corriente, sealando el futuro. Pareca qu e s ie mpre es ta ba

crti co del proceso de realizacin de un a pelc ul a; e l rodaj e es

experimentando, forza ndo los lmites de lo que se cons id era ba

en lo qu e se gas ta ms din e ro, c ue ntas con actores mu y bien

aceptable. Sus logros se vuelven m s sorpre nd e ntes c uando

pagados y tod o un equipo a tu di spos ic in . La c mara es el

consid eras qu e trabajaba sin los siste mas de iluminac in de

c ri sol e n el qu e se fund e el esfu erzo colect ivo, ele ma ne ra que

que di spo nemo s e n la actual idad y, adems, utilizando pe-

el director el e fotografa ti ene qu e se r capaz" el e co muni ca rse no

lrculas muy lentas. Fue un autnti co visionario. Siemp re digo a

ni ca me nte con el director, sino co n el pe rso nal de todos los

los estudiantes que debe n tener una visin, que deben dibujar

departa me ntos creati vos.

103

una escena en su mente antes de iluminarla. Por s upu esto, una

de las grandes ventajas de ir a una esc uela de c in e es qu e en

Mi man era preferida de trabaj ar con los directores es la de es-

ella el estudiante se e ncu e ntra e n un e ntorno en el c ual se

la r p rese nte e n los ensayos e n qu e se defin en las escenas con

estudian de verdad los as pec tos es tti cos del cin e, viendo y

los ac tores. Al ver el modo en que se realizar la escena, se te

analizando despu s las pelc ulas. El hec ho de estudi a r con los

ocurren ideas so bre el sitio e n qu e colocars la c mara - lo

maestros - sean directores, direc tores d e foto grafa o editores-

ce rca o lo lejos qu e esta r, dnde har una toma o c mo cap-

te brinda la oportunidad de co n versa r co n ellos sobre la ma-

ta r e l se ntimi e nto del luga r- y c untas tomas sern necesa rias

nera en que se hacen ciertas cosas. A es te ni vel, te pueden

para cubrir la esce na (ajusta" tu cobe1tura al ti empo marcado

ayudar a desarrollar los prop ios co nocimientos, pero en ltimo

por el c rono grama para co mpl e tar la escena). Dura nte un

trmino , la ca pac idad el e aprec iar todos los elem e ntos ar-

e nsayo, tambi n puedo observar algunos pequeos detalles qu e

tsticos, el e composicin, y de los logros co nseguidos en el pa-

luego me ayudarn a ca ptar la esencia de la escena. Un ejem-

(debajo) Plano de iluminacin realizado por George Cole , el jefe de elctricos de Williams , para la escena inicial de Dreamchild, 1985 , de 90 segundos de duracin.
Williams : " Oscuridad. La cmara, equipada con un zoom de 10-30 mm y colocada sobre una gra alejada, estaba envuelta en seda ve rde. Los ventiladores proporcionaban
un efecto de ola, y las lentejuelas, al comienzo fuera de foco, se iban definiendo como
el centellear del agua, a medid a que se intensificaba la luz lentamente . A 30 fo togramas por segundo, la cmara se eleva para mostrar el horizonte en la fra luz del
amane ce r. La c mara pasa un rompeolas, rasando sobre un a pl aya pedregosa y un
viejo barco. La luz, 6 000 amperios .en focos, se acerca, y sus toques dorados se
mezclan con el azul. En la di stancia, se percibe la silueta de dos rocas contra un ci e lo
104

brillante . La cmara se mueve hacia ellas y muestra a un a anciana. La luz se eleva de

forma dram tica y las rocas se transforman en el grifo y la tortuga (a la derecha,' aba-

jo). La dama es la seora Hargreaves, que 70 aos antes haba sido el modelo de Lewis Carroll para su Alicia en e/ pas de las maravillas.

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KEIH'lC. HI

Li.

~~~ Y..nc..r:j S lfo.. E.

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+--+t

plo: cuando trabajaba en Eleni con Pete r Yates, una pelcula

gusta ?" " Bue no, lo encue ntro un poco fu erte ... "" Y? No has

ambi entada dura nte la guerra civil gri ega, te na mos un a esce na

visto nun ca las pint uras de los impres ioni stas fra nceses? S iem-

en la que Kate Ne lli ga n le ex pli caba a s us hij os qu e se ra n

pre ti e ne n un a pin celadita de rojo ... " "S", le d ije, "y el ojo va

enviados a Estados Unid os sa bi e nd o qu e nun ca ms los vol-

d irec to a ll '. Y ell a me res pond i: " Eso es exacta me nte lo qu e

vera a ver. Dura nte e l ensayo, Ka te tom la ma no de l ni o ms

q ui ero!" Lo sa ba. Ella saba que s i vesta de rojo, des tacara.

peq ueo (que de adulto se tra nsfo rm a en e l protagon ista de la

Ell a saba exa cl amenle lo qu e . la c ma ra ve ra, y cmo poda

hi stori a y regresa a su ti erra pa ra sa be 1 qu le oc urri a su

roba r la esce na a todos los de ms . La se orita He pburn e ra

madre). Ese gesto no es ta ba e n e l gui n, pero yo pens qu e e ra

un a s upe rvivie nte de l s iste ma de es tudios de Holl ywood , en los

fundam ental, y entonces le dij e a Pe te r: ".Por q u no com en-

qu e un a pa rle del ofic io de los ac tores co ns is ta e n saber lo que

zamos cua nd o e ll a le loma la ma no a l mu c hac ho y luego

la c ma ra ve y c u l es s u ta mao de ntro de l e nc uad re de la lo-

retrocedemos mi entras ell a le hab la?" Si no hubi e ra estado en

ma desde c ualqu ie r d istan c ia y con c ua lq ui e r ti po de le ntes.

los ensayos, nunca hu bi era podido o bse rva ese de tall e. Por

(El iza be th Taylor, por eje mpl o, neces it a un so lo e nsayo pa ra

JOS

este moti vo es tan impOttante es ta r a ll.

qu ed a r pe rfec ta e n la prim e ra toma) . Pe ro e n los da s q ue

corren, los ac tores no s iempre ti e ne n es te ti po de fo rma c i n.

El director, hay qu e reco rd a rl o, ti e ne mu c ha s otras p reoc u-

A lgun os ti e ne n un a apt itud na tura l pa ra da r e n e l blan co e n

paciones y responsab ilidades, de modo qu e pa rte de l tra bajo

co ndic iones d ifc il es; otros ca rece n d e es ta capa c id ad. E n-

del director de fotografa es co nvertirse e n s us ojos, ver por l,

co nlra r y ada pta r los efec tos de ilumin ac in de acue rd o a las

observarlo todo: maqu ill aje, va ri ac iones en e l tono de la pi e l,

neces id a d es p ropo rc iona mayo r 1ibe rt ad a los ac tores co n

en el estilo del pe in ado, e n el ves tu a ri o, e n e l d ise o del plat,

me nos a ptitud.

en el modo en qu e se inte rrelac iona n los di s tin tos co lo res. Un

simple detall e fu era de lu gar pu ede qu e brar la ilu s in qu e la

Un bue n co noc imi ento del equ ipo y de las tc ni cas c ine ma to-

pelcula ejerce so bre e l pblico.

grfi cas, una comprens in est ti ca de c mo co ntrola r la lu z y

uti li za r la compos ic in, la ca pac id ad de co muni carse y co la-

Un buen director de fotografa tambi n de be apre nd e r a com-

bora r co n los colegas, son fundam enta les. Pe ro adems de es-

prender el modo en qu e act a n los actores. Es necesa ri o hacer

tos aspectos ese nc ia les, e l d irec tor de fotografa neces ita tene r

que se sientan segu ros, s in hace r co nces iones qu e pu eda n in-

muc ha e ne rga para c umpli1 los a bs urdos pl azos de rodaje de

terferir con el ambi ente qu e se est tra ta ndo de co nseg u T. En

hoy e n d a , po rqu e lo qu e se espera de ti es qu e tra baj es veloz-

On Golden Poml, qu era mos un ambi e nt e a pagado. Nues tra

me nte y, a me nud o, las horas no a lca nza n. Pe ro, en ge neral,

paleta estaba form ada por az ul es y verdes y tonos oc res. Los

s ie nto qu e he s ido afo rtun ado por ha be r pod ido pasar mi vid a

interiores eran de made ra y qu e ra mos ev ita r los colo res fu e r-

la bora l e n la indu stri a del c in e . He te ni do a lgun as ex peri e n-

tes. Katherine Hep burn s ie mpre se me ace rca ba con s u c r-

f' as ma rav ill osas, he conoc id o ge nte ex traordin aria, he visitado

digan rojo y dec a, " Billy, s te es un herm oso colo r... " Cua ntas

a lgun os lu ga res bells im os y es timu la ntes . No ha y mu c ho s

ms obj ec iones po na yo, ms in s ista e ll a . "Por qu no te

tra bajos qu e te ofrezca n todas estas opo rtunid ades .

"'
E

"

biografa
Fue ayudante del director de fotografa alemn Ge rard Vandenburg, quien le inculc lo que Mller llama "vagancia creativa", esto es, " no hace r ms de lo necesa rio, pero siempre lo
suficiente". Posteriormente, M ller conocera a un "ayudante
de direccin de pelo largo llamado Wim Wend ers" . La colaboracin entre ambos fu e la punta de lanza del renac imiento
del cine alemn de la dcada de 1960 con la triloga formada
por Alice in the Cities (A licia en la.s ciudades), Wrong Mo-

robby mller
entrevista
ve (Falso movimiento) y Kings of the Road (En el curso del

Nacf en 1940 en Curac;:ao, en el Caribe. Mi padre trabajaba en

tiempo), y prod ujo Paris, Texas, 1984 (Pars, Te:ws). Entre

los ca mpos de petrleo para la She ll y la Briti sh Petroleum,

otros largo me trajes qu e rod para Wend e rs fi gura n Goal-

as que pas los primeros 13 aos de mi vida viajando con mi

keeper's Fear of the Penalty Kick, 1971 (El miedo del

famili a por todo el mundo an tes de vivir durante 7 aos en In-

portero ante el penalty) ; The American Ftiend , 1977 (El

dones ia. Siempre es tbamos viajando y ca mbiaba cons tan -

amigo americano), y Until the End of th e Wodd , 1991

temente de esc uela . Tuve qu e aprend er a reconocer qui nes

(Hasta el fin del mundo) . Tambi n rod Repo Man, 1984

podan se r mi s amigos y a entablar amis tades con mu cha ra-

(Repo Man ), de Alex Cox; Bal'fly, 1987 (E l borracho ), de

pidez, porque saba que no pasaramos demasiado ti empo en

Barbet Schroeder; To Live and Die in L.A. , 1985 (Vivir y

un sitio. Esta ex peri encia me fu e til des pus, cuando comen-

morir en Los Angeles), de William F'riedkin , y Mad Dog and

c a filmar road movies con Wim Wenders y Jim Jarmusc h,

Glory, 1993 (La chica del gnster), de John Me Nau ght on.

qu e solan in vitarme a participar en las primeras etapas de la

Fruto de su trabajo con Jim Jarmusc h fu eron los largometrajes

prepa racin de sus pelculas. A ellos les era de gran utilidad

Down by Law, 1986 (Bajo el peso de la ley); Mystey Ttain,

porqu e yo sa ba lo que s ignifica ba recorrer grandes di stancias,

1989 (Mystery Train) , y Dead Man , 1996 (Dead Man ).

pasar semanas enteras en la ca rretera y ll ega r a lugares des-

Tambin tra baj con los direc tores Pe te r Bodganov ich en

co noc idos en los qu e uno es un ex tra o. Conoca todos los

Saint Jack, 1979 (Sa int ]ack, el rey de Singapur), y They All

se ntimi entos que produce ese estilo de vida y c mo hace qu e.

Laughed , 1981 (Todos rieron); Andrzej Wajda en K01czak,

veas el mund o qu e te rodea.

1990; La1s vo n Tri er en Breaking the Waves, 1996 (Rompiendo las olas) , y Sally Potter en The Tango Lesson , 1997

A medid a qu e creca, comenc a interesa rm e por la foto gra-

(La lecci6n de tango).

. fa. A veces me pregunto s i hubi era prefe rido se r fotgrafo

'

107

para u na age ncJa co mo Magnum a ntes qu e direc tor de foto-

Por su pu es to, e n c ie rtas s itu ac iones hay q ue co nta r con una

grafa, porq ue con la fotografa pu edes te ne r un co ntac to rea l

prepa rac in tc ni ca . La pe rsec uc in de l a utomv i1 por las

co n el te ma . Hacer pelc ul as es, e n compa rac in, un a b s-

a utopi stas de To Live and Die in L.A. - Bill y Fri edkin que-

qu eda artif icial. E sts e n un mund o qu e es tota lm e nte falso y

ra s upe ra r la de The Ftench Connec tion (Co ntra el im-

es mu y raro que oc urra a lgo rea lme nte e moti vo y ve rd adero

perio de la. droga.)!- fu e pl a neada has ta el ms mnim o detalle.

de la nte de la c ma ra. No obsta nte, la ex peri e ncia de ver 8 l/2

P ara ello tu vimos a nu es tro servicio la in creble experi encia y

(Ocho y medio) de Fellini c ua ndo e ra es tudiante e n Hola nd a,

profes iona lid ad de la infraestru ctura de Holl ywood . Ahora, por

e n la dcada de 1960, fue realm e nte impac ta nte para m y, por

e jemplo, c ua ndo co me nto co n Wim s u p rx ima pelcula, soy

p rim e ra vez, comenc a pe nsar en la posibilidad de ser direc-

co nsc iente de qu e requ erir mu cha preparac in, pu es trans-

tor de fotografa. Fui a la esc uela de cin e, ms qu e nada para

c urre e n un hotel futuri s ta lle no d e pa ntallas d e telev isin

co nstruir un pu e nte e ntre mi s s ueos y la realid ad , y lu ego

interac ti vas, y pensa mos hacer dos pelc ulas pa ralelas, una

tra baj como ayuda nte de c mara a ntes de comenza r a roda r

qu e ves por te lev isin, y otra qu e tra nsc urre e n el hotel.

108

pel c ulas, e n 1968. An as , ta rd cas i lO a os - has ta qu e vi

las primeras co pi as de K.ings of the Roa(l- en darme c uenta

Cuando d ec id o tra bajar e n un a pelc ula, lo ms importante

de q ue ha ba co nseguid o domin a r la tc ni ca c in e ma tog rfica.

pa ra m es qu e tra te d e se ntimi e ntos . Inte nto tra baja r co n

Fu e e nt onces c ua ndo co mp re nd qu e po da " hab la r", qu e

d irec tores q ue desea n q ue s us pelc ul as ll egue n a l p bli co y

poda expresa rm e a travs de las im genes.

qu e la ge nt e ha ble sobre ellas in cluso mu c ho des pu s de habe rlas vis to. Me inte resa n las pe lc ul as qu e se toma n su tiem-

Cua nd o co me nc a tra baja r co n Wim, co mo hac a mos pel-

po para meterse debajo de la pi el, pelc ulas que corren riesgos

c ulas ind e pe ndi e ntes de bajo pres upuesto, no nos senta mos

pa ra expresar lo qu e de verd ad le oc urre a la gente y que ex-

pres ionados por te ne r qu e agra dar al pbli co. Se nta mos qu e

plora n e mociones co n las qu e me s ie nto id e ntifi ca do. Cuando

nu estros proyectos eran arte. Pero, a un as, nos res ultaba di-

hi cim os K.ings of the Road, te na el ex trao se ntimi ento de

fcil desarrollar co nce ptos vi s uales pa ra las pe lc ul as, po rqu e

qu e es ta ba rod a nd o mi pmpi a vid a; yo es ta ba pas ndolo tan

c uand o te namos un a id ea para un es tilo e n pa rti c ul a r, no te-

mal co mo e l perso na je c ua nd o tra ta ba de co muni ca rse con su

na mos din e ro para ponerla e n prc ti ca. Por e je mpl o, no e~ l<-

ex esposa . Era un a pe lc ul a so bre mi p ropi a generac in, sobre

ba mos e n co ndi c iones de pintar un fo nd o qu e se ajus ta ra a mi

las relaciones co n nues tros padres, so bre el a mor perdi do. Por

esqu e ma de co lor, o de a lquilar la gr a qu e nos hubi era gus-

esta raz n me gusta tra bajar -y a ellos co nmi go- co n direc-

tado para mover la c mara. Por lo ta nto, lo q ue haca era tra ta r

lores co mo Wim We nd e rs y Ji m Ja rmu sch.

de res ponde r de form a s impl e a lo q ue es ta ba oc urri e nd o delante de m, has ta ta l punto qu e ahora no siento te mor alguno

P a ra el direc tor d e fotografa es importa nte e nco ntrar a los

c ua ndo llego al pla t sin llevar nada pre parado. Aun q ue hayas

d irec tores co n qui enes trabaj ar ms adecuados, y para ell os es

hec ho mu c ho s pla nes, dura nte el rod aj e s ie mpre oc urrir

conveni ente elegir direc tores de fotografa qu e se encuentren

algn im prev isto .

e n s u mi s ma longitud de onda, qu e no te nga n segund as inten-

'-

La colaboracin entre Mller y Wim Wenders comenz en 1970. El hecho de tener

sensibilidades muy afines haca que apenas necesitaran hablar sobre cmo deba ser el
ambiente de una toma : "Por algn motivo, siempre he sabido lo que l pareca
necesitar". (a la derecha, arriba) Alice in the Cities, 1974, y Paris, Texas , 1984

(abajo): "Llegu desde Europa al centro de Texas; todo era nuevo para m. Tema que
pareciera que queramos destacar, pero Wim dijo: ' Hagmoslo, mostremos Estados
Unidos tal como es'." No tenamos planes previos sobre el enfoque visual de la pelcula, "las cosas se decidan sobre la marcha, directamente desde el estmago." Mller

prefiere las condiciones de la luz natural en exteriores . Entre las pelculas que ha
rodado con Wenders se encuentran Kings of the Road, 1976 (en el centro, arriba,

blanco y negro), Until the End of the World , 1991 (en el centro, arriba, color) y The
American Friend , 1977 (a la izquierda, arriba) .

110

-o

Para Mller, la iluminacin tiene ms que ver con observar y pensar, que con la
tcnica y lbs equipos. Se toma su tiempo para pensar sobre el sentimiento que
hay detrs de una toma y trata de entender el estado mental de un personaje
antes de tomar la decisin de cmo presentarlo en una escena. Evita sealar
cosas con la cmara y prefiere que sea el espectador quien descubra qu es lo
importante en un determinado encuadre. (a la izquierda, arriba) Para To Live
and Die in LA. , 1985, Mller tuvo a su disposicin la infraestructura de

Hollywood: "Cualquier co.sa era posible . Apenas pedas algo, ya estaba hecho.
La pericia que tienen es increble" . Pero como director 'de fotografa ha
tratado de trabajar al margen de la tendencia del momento , con ms libertad y
presupuestos ms ajustados: "Algunos operadores de cmara nunca tienen
suficientes lmparas, pero yo encuentro que un exceso de opciones me distrae" . (a la derecha) The Tango Lesson, 1997, de Sally Potter.

ciones, como por ejemplo, que qui eran realizar la pe lcula

hi stori a y trabajar con el director para refl ejar la visin .que l

para demostrar su propia vala y destrocen la histori a con her-

ti ene sobre la pelcula, y no tratar de imponer la ma propia.

mosas imgenes. Una vez, en una entrev ista, dij e que sera

Lars qu era qu e la pelcula fuera como un golpe en el est-

fantsti co si el pblico mirara una pelcul a s in pres tar aten-

mago del espectador y sintiera lo mismo qu e en una montaa

cin a la fotografa. Hace unos aos es taba defini endo una

ru sa; y esto exiga algo diferente de la cinematografa honora-

escena difcil , con mu chas lmparas. Y, al final , e l jefe de

bl e y convencional que uno ve en mu chas pelculas.

elctricos se volvi hac ia m y dijo: "Es realmente hermosa".

Me di cuenta de qu e era cierto y le contes t: "S, pero ahora

Hace poco, me sent como si tuvi era lOO aos cuando en un

vamos a destruirl a". En aq uel momento pens qu e el tipo de

la boratori o un joven me preg unt c mo haba trabajado el

perfeccin qu e haba mos conseguido no era adec uad a para la

bla nco y negro de Down By Law. Le co ntes t que haba

historia. Y el jefe de elctri cos se qu ed es tupefacto, porque

rodado sobre un negati vo blanco y negro, y l dijo: "Oh, nunca

el equipo de rodaj e tiende a pensar, naturalme nte, qu e las

lo hubi era pensado." En la ac tu alidad, la cinematografa en

cosas debe n se r he rmo sas. Cuando rod Breaking the

blanco y neg ro es casi un resqui c io del pas ado, e n buena

111
'::l

E
;>..

Waves, para Lars von Trier, l qu era qu e los colores fu eran

medida grac ias a los factores comerciales. Pero nadi e cues-

suaves y qu e los ac tores se enco ntrara n e n el ce ntro del

ti ona a los fot grafos que siguen eli gie nd o la fotografa en

encuadre, de mane ra que la belleza natural de Escocia pu-

blanco y negro, o no se preguntan por qu Rembrandt a veces

diera ser atisbada slo en los mrgenes de la toma. Quera que

trabajaba con colores, y en otros casos, en blanco y negro (en

toda la pelcul a fu era rodada cmara al hombro, con la cmara

sus grabados). Cada vez que comienzo a trabaj ar en un nuevo

libre para enfoca r hac ia donde "sintiera" qu e deba hacerlo,

rodaje realizo un pequ eo ejercicio: imaginar junto con el di-

segn lo que estuvi eran haciendo los actores. Por supu esto,

rec tor si la pelcula quedara mejor fotografiada en color o en

esto signifi ca ba qu e no poda utilizar lmparas de iluminacin

blan co y negro. Algunas pelcul as no neces itan el color y,

(porque la cmara poda verlas). Para Lars, lo ni co realmente

aunqu e yo he tenido la suerte de pode r rodar en blanco y

importante era la interpretacin de los actores.

o hubo se-

negro, me entristece esa actitud predominante de que si una

gundas tomas, porque tema qu e los ac tores comenzaran a

pelcul a no es en color, no vende. Down By Law no podra

"fingir", as qu e si tenamos un problema tc ni co (s i perda-

haber sido rodada en color, es to la hubiera destruido. El color

mos el enfoque, o si se rayaba la pelcula), Lars slo deca:

hubi era di strado la atencin so bre los personajes y sobre la

"Lo siento, lo comprendo." No haba red qu e detuvi era la ca-

fragilidad de la historia. Lo mismo ocurre en Alice in the

da. Estoy mu y orgulloso del trabajo que hi cimos juntos, pero

Cities. El plan era rodada en Estados Unidos, en color y en

s que otros directores de fotografa sintieron que esa pelcula

16 mm, con un presupuesto bajsimo (tenamos tan poco di-

era una especie de afrenta a la profesin, pues pensaron que

ne ro qu e tod o el equipo de filma c in dorma en la misma

lo que yo estaba haciendo era un ataqu e deliberado al oficio

habitac in de hotel, y las reuniones relati vas a la produccin

cinematogrfico. Por supuesto, no fu e as. Lo que creo es qu e,

las mantenamos en un McDonald's). Cuando estbamos pre-

como director de fotografa, mi papel consiste en mostrar la

parando el rodaje en Nueva York, comenc a preocuparme de

..0
..0

Breaking the Waves , 1996: "La apariencia de la pelcula fue el resultado del modo
en que el director quera narrar la historia. Me pidi que fuera inocente y que mirara
con la cmara donde y cuando quisiera, que fuera curioso ". Lars von Trier quera que
las tomas (arriba) fueran la "mirada de Dios". En la pelcula , las nicas imgenes
vvidas en color fueron fruto de la colaboracin del director, el director de fotografa
112
y el artista dans Per Kirkeby. Antes de que comenzara el rodaje, Mller y von Trier
recorrieron Escocia para rodar locali'zaciones . Durante la posproduccin , ciertos
elementos del paisaje (que aparecen o desaparecen de manera gradual en las tomas)
fueron aadidos digitalmente . (en la pgina siguiente, a la izquierda, abajo) El rodaje de
la pelcula, fotografiado por Rolf Konow.

si el alu vi n de c olores que asalta a l ojo e n esa c iud ad no

la vi s in. Cuando es toy organizando un a loma , hay ciertas pre-

aplastara a A 1ice, la mu c hac ha qu e es taba pasa nd o por un

gunl as qu e s ie mpre vienen a mi me nte: La iluminac in de be

mal mom ento en la vida des pu s de haber pe rdid o a su mad re.

rell ejar e l drama de la escena? O debe se1: s u co ntrapunto ?

Wim es tu vo de ac ue rdo , y d ec idimos rodar la pe lc ul a e n

Una escena inqui e ta nte no neces ita una iluminac infilm noir

blanco y negro.

pa ra res ultar efectiva , ni una escena de a mor debe es tar sie mpre iluminad a de ma nera rom nti ca. Al es tablecer un co n-

En Sin ga pur, c ua ndo roda mos Sai nt J ack co n Pe te r Bod-

trap unto co n la a pa ri e ncia de un a esce na, e n algunos casos

ganovi ch, me e nco ntr con otro tipo de probl e ma. En es te ca-

pu edes aad ir un realis mo e motivo. Cua nd o tra bajo, s ie mpre

so, dec id usa r nega ti vos Fuji porqu e re prod uce n los colores

es toy mu y a te nto al modo e n que estoy utliza nd o .el le nguaj e

de un modo qu e c ulturalmente me pa rec a ms ce rca no a

c ine matogr fi co. No me interes& re petir e l mi smo tipo de lo-

Asia, pu es pensa ba que e mplear Kodak hubi era "co lon izado"

mas; s i rea li zas muc hos prime ros pl a nos, por ejempl o, es como

la ciud ad co n co lores p le nos, mu y a l es til o a me rica no. En

s i es tu vie ras repiti endo la mi sma pala bra un a y otra vez: co-

Breaki.ng the Waves hi cimos e volu c ion a r nu es tra paleta de

mi e nza a pe rd e r s ignifi cado. Para m, los p la nos medi os pu e-

colores hasta ll egar a un punto e ntre e l color y e l b la nco y ne -

de n se r ms inte resa ntes q ue los prim e ros planos, porque no

gro. Lars no es ta ba hac ie ndo una pel c ul a so bre la be ll eza de

s lo ves los de talles de l ros tro s in o qu e pu ed es ap rec ia r el

Escocia, y a paga r los colores durante e l reve lado s ie mpre ha

le nguaje co rpora l de l actor. Otro princ ipi o que ll evo e n la sa n-

representado un prob le ma; s i haces qu e un co lor di s minu ya,

gre es qu e s ie mpre ev ito ade lanta r la acc in con el e ncuadre.

aumenta el otro . Qu e ra mos redu c ir el color e n todo e l es -

Pre fi e ro que el pbl ico descubra a lgo por s mi mo, como por

peclro, un efec to qu e conseguimos tra ns firi e nd o e l nega ti vo

acc ide nte, antes qu e ll evar s u mira d a d irec tame nte a ese

expues to a una pelc ula di gital de alta resolu c in, y jugando

punto.

113

luego con los tonos hasta encontra r exac ta me nte lo qu e busCuand o co menc a trabajar e n el c ine, me senta obli gado a

cbamos.

e ncontra r mi propi a mane ra de roda r, no porqu e qui s ie ra ser

Considero qu e la iluminac in y el ma nejo de la c mara so n

ori gin al, s ino porq ue es taba a brum ado por todas las in11ue n-

parle de mi trabajo co mo director de fotografa, y cas i s iempre

c as, las opciones, las tc ni c as, las nu evas id eas. S i Wim

soy yo qui en ope ra la c mara. No hace r otra cosa qu e ilumina r

We nd e rs hubi e ra s uge rid o qu e fu e ra yo qui e n rod a ra , por

el plat y lu ego dej a r qu e sea otro qui en la maneja es, pa ra

eje mp lo, Taxi Dtivet, me hab ra se ntido muy incmodo; me

mf, como pintar un gra n cuadro y lu ego deja r qu e otra pe rso na

hubi e ra preoc upado qu e l pid ie ra ese tipo de fotografa . No

corte un trozo d el li e nzo. Al mi s mo ti e mpo, e ncu e ntro qu e

iba a l c ine porqu e .la ni ca ma ne ra de ap rox ima rme a una pe-

hacer ambas cosas me pe rmite trabajar ms rpido y de modo

ms eficie nte; por ej e mplo , mi e ntra s pi e nso c mo mover la

lc ul a e ra a travs de mi prop ia res pu es ta a l gui n, sin influ e nc ias ex tern as. Cuand o fui a vivir a Los ngeles, tambi n

cmara, voy dndome cue nta de dnd e pu edo om itir por com-

me se nt ab rum ado por la form a e n qu e viven, tan pe ndi entes

pleto la ilumin ac in, porqu e esa zona no es ta r a l a lca nce de

de las pe lc ulas, dependi endo la pos ic in soc ial del x ito qu e

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114

(a la izquierda, tercer y cuarto fotogramas de arriba abajo) Do.wn By Law, 1986: "Jim
me dijo : 'es muy simple , es un cuento de had as', y a partir de ese momento supe
cmo deba dirigir la pelcula". Jarmusch y Mller volvieron a trabaj ar juntos en (a la iz-

quierda, arriba) Mystery Train , 1989, y (a la izquierda, abajo) Dead Man , 1996. (a la
derecha y en el centro, arriba) Korczak , 1990: junto a las fotografas , los dibujos preliminares de la pelcula realizados po r el propio Wajda. " Result una experiencia muy
extraa durante el rodaje ver las viejas maletas de los judos empujadas dentro de los
trenes : tuve el pavoroso sentimiento de que las estaban usando por segunda vez en el
mismo lugar." Mller estudi los noticieros nazis e incluso encontr algunos de los
objetivos que haban usado para filmarlos , y los adapt a las cmaras modernas . (en la

pgina siguiente) Mller en el plat de Korczak durante el rodaje .

tengas, y por la rapidez co n qu e la ge nte se roba las id eas. Los

ngeles es al c ine lo qu e Detroit es a los a utomv il es. Es una
ciudad industri al dond e todo se basa en la co me rc ia li zacin y
venta de produ ctos. Cua nd o veo las pe lc ul as qu e s igue n la
tendencia domina nt e, me im presiona qu e, fotog rficam e nte,
todas son de una ca lid ad altsima, cas i in cre bl e, pero tod as
tienen el mi smo aspec to. Parece qu e las nu e vas tec nologas
encubrieran la falta de ori gin a lid ad . Co mo se r huma no, es to
me entri stece. Es lo mi s mo que el modo e n que se viaja en la
actu alid ad. S i me ll ev an d es d e e l ae ropu e rto a l ce n tro e n
cualqui er gran c iu dad de Estados Unidos, Hola nd a, Francia o
Itali a, el viaje es exac ta me nte igu al. Los a utomv il es so n
todos iguales. Las sea les, los edifi c ios, las ti e nd as, todo ti e ne
el mi smo as pec to. Todo es t uniform ado. No obs tan te, he
aprendido qu e a unqu e no se pueda lu char contra co rri e nte, s
se puede elegir apa rta rse de ella y parti c ipar e n pelculas qu e
estn ms cerca de la vida y de las e moc iones huma nas . All
es donde est mi co raz n.

biografa
El inters de Gord on Willi s por el cine fu e ali mentado desde s u
infancia por s u padre, maquillador de la Warn er Bros. Des pus
de la guerra de Corea (dura nte la c ual rea li z doc um e ntal es
para las fue rzas a reas de Es tados Unid os), trabaj e n el
departame nto de c mara durante 12 aos a ntes de roda r s u
primer largometraje, End of the Road , 1969. Desde e ntonces,
ha acumul ado una la rga lista de ttulos (un as 32 pelc ulas) qu e
lo han conve rtido e n un o de los directores de fotografa ms

gordon willis
entrevista
respetad os e n la ac tu alidad. Tradi cionalista en su apasionado

Me cri e n Nu e va York e ntre las dcadas de 1940 y 1950, y

compromi so con Jos principios de la na rracin cinematogrfica

como pasa ba mu c ho ti empo e n los c in es, c rec influenciaoo

clsica, es tamb i n un pe nsador mode rn o, y la ori gin a lid ad

por el trabajo que en aq uel mom e nto se reali zaba en los es-

de su asombroso trabajo ha inspirado a toda una gene racin de

tudi os de Holl ywood . Cada es tudi o te na s u prop io g ne ro,

realizadores. Su trabajo con Woody Allen en Amue Hall, 1977

p rovocaba una s mis ma s emoc ion es, s u propio es tilo foto-

(Annie HaLL); lnte l"iors, 1978 (Interiores); Manhattan, 1979

grfi co, e in c lu so s u propio son id o mu s ical. E ra capaz de

(Manhattan) ; Stmdust Me moties, 1980 (Stardust Memories);

ace rca rm e a la e ntrada de un cin e y decir qu es tudi o haba

Broadway Danny Ro se, 1983 (B roadway Danny Rose) ;

rea l izado la pel c ula esc uc hando so lam e nt e una meloda .

Zelig, 1984, (ZeLig), y The Purple Rose of Cairo, 1985 (La

Ha ba g ra ndes direc tores de foto g rafa, es pec ia li zados e n

rosa prpura del Cairo ), es de un estilo ri co y va ri ado, y es, en

d ife re nt es g ne ros seg n el es tudio qu e los con tra taba, y

sf mismo, una he re nc ia digna de mencin. La triloga de The

a unqu e e n ltim a instancia no influ ye ron e n mi estti ca vi -

Godfather, 1972-90 (EL padrino), de F rancis Ford Coppola,

s ual , s lo hi c ie ron e n mi modo de pe nsa r ace rca de la es-

constitu ye una asociac in nica, no slo con un director, sino

tru c tura de un rodaje . E l efecto ac umulativo de ve r todas

con un tema. Si esta triloga sirvi para redefinir las pelc ulas

aqu ell as pelc ulas fu e lo que des pert mi fasc in acin por es te

de gnsters en el cine moderno, la colabo racin de WilJ is con

med io: me entu siam con la id ea de hacer cin e.

Alan Pakula, qu e incl uye ttulos como K.lute, 1971 (Klute) ;

Tbe Parallax View, 1974 (EL Ltimo tes go), y All the

Co mo muc ha gente, cuando come nc a rodar pelc ulas emu-

Preside nt's Me n , 1975 (Todos los hombres del presidente),

laba el tra bajo de otros directores de fotografa porque aq uello

reinvent el thriLLer. E n 1995 recibi el Life Achievement Award

era lo ni co que tena como punto de refe re ncia. Y, a unqu e no

de la American Society of Cinematographers.

Jo haya hec ho demasiado bi en, es un proceso de apre ndizaje

117

qu e le permite desa rrollar tu ofic io. Nadi e te pu ede ense ar

vis ual y e moc ionalmente co mo narra tiv a me nte. Para m, la

tal e nto o juic io c rea ti vo, pe ro e l ofi c io c in e ma togr fi co s se

s impli c idad s ie mpre es el medi o de expres in ms hermoso y

pu e de apre nd e r. Si a lgui e n me di ce : "Te ngo un a gran id ea

efecti vo. Co n frec ue nc ia, e l tortu oso proceso de reali zar una

pa ra una pintura", yo le pregunta ra: "Puedes pinta r?" Si la

pelc ula -espec ialme nte la polti ca qu e e nvuelve la toma de

resp uesta es "no", yo d ira: " Bue no , tu id ea no ti e ne gra n va -

deci s iones- pu ede hace r qu e se co nfunda lo ms importante.

lor". Para e l direc tor d e fotogra fa, la cma ra es un a he rra-

De igua l modo, los la boratori os y los proveedores del equipo

mi e nta. La pe lc ul a en la qu e filmas es un a he rra mi e nta. La

de rodaj e tra tan de in vita rte a una bouillabaisse: "Has pro-

lu z co n la qu e e li ges trabaja r es un a he rrami e nta . Un !abo -

bada e l ltimo s uper fa ntst ico obj e ti vo/filtro/c mara ?" " Has

ralorio es una he rra mi en ta. E l bu e n co noc imi e nt o de es tas

probado no dar el ba o de bla nqu eo y aad ir tintes?" Cuando

he rrami e ntas debe co nve rtirse e n lu principa l me la.

se prod uce este tipo de co nve rsacin, mi res pues ta s uele ser:
"No, no he hec ho nad a de eso; no he te nid o neces id ad de ha-

118
De rodaje e n rodaje, de pelc ul a e n pelc ul a, la ac umulacin

ce rio." Te ngo una ma nera de pe nsa r mode rn a, pe ro no me voy

de ex perie nc ia me pe rmiti ser cada vez ms selec ti vo; y un a

a ap untar a algo s lo porq ue sea nu evo. Si un da creo que

vez que co me nc a e nte nd er, por eje mplo, c mo se ve ra e n la

a lgun a d e esas cosas me pu e d e ayudar a ex presar mejor

pantalla la di s ta nc ia focal de un de te rmin ado obje ti vo, ernpe -

d e te rmin ada e moc in e n la pa nta ll a, ha r las pruebas ne-

c a tornar co nc ie nc ia de c u ndo usa r cada uno de e Ll os para

cesa ri as has ta co mproba r qu e he dec idid o lo correcto. En ton-

dar a conoce r la acc in de un a loma o escena pa rti c ula r, o

ces tom a r un a Stea di ca m y sald r un da a la calle para ave-

para fotografi a r a una ac tri z en es pec ia l, o lo bie n qu e rn on-

ri gua r s i se tra ta de la he rra mi e nta ms e fec ti va para lograr

la ra un a torn a e mpl ea ndo obje ti vos d e dife re nte di s ta nc ia

ese efec to de te rminado.

foca.!. Me di c ue nta de qu e pu edes utilizar obje ti vos para hace r un co ntra punto o puntuar la na rrac in. De esta mane ra , a l

Con frec ue nc ia, di cen de mi trabajo: "Es ta n rea l." Pero no lo

hacerm e ms selecti vo comenc a desarrolla r una ma ne ra per-

es. Es tota lme nte interpreta ti vo. Mi hij a ha ac u ado una fra se

so nal de ve r las cosas, de modo qu e e n lugar de e ntra r e n un a

para desc ribir lo que hago. E ll a lo llam a " rea lidad romnti ca",

habitac in co n un gui n pregunt nd ome: "Cmo debo foto-

y me pa rece qu e ti e ne raz n. Nun ca he fotog rafi ado nad a

grafiar es to?", pe nsa ba: "Cmo qui e ro qu e afecte a l pbli co

copia ndo e l modo de ver de otro, ya sea e n a rte o e n otra pel-

la fotografa de es ta escena?" Mi obje ti vo era ap li ca r las he-

c ula. Si qui e ro tornar un a lecc in es piritua l de lu z pintada de

rra rni e ntas d e la c in e ma tografa pa ra na rrar la hi s tori a d el

form a he rmosa, s, ir al Me tropolita n Mu seum of Mod ern Art

modo ms e fec ti vo.

y observa r a Vermee r, pe ro lo que seg uro qu e no intentar

hace r es re producirlo e n un la rgometraje. Cua nd o acepto tra-

Es te enfoqu e selec ti vo tambi n hace que e limin es todo lo qu e

baja r e n un a pelc ula, nun ca lo hago porqu e pie nse "esto pue-

es s upetfluo o pe rturbador. Lo qu e e li ges no hace r es ta n im-

de qu edar he rmoso e n la pa nta ll a." Lo ni co q ue me interesa

portante corno lo qu e eli ges hacer. E l desea rle le ay uda a des-

es c mo me a fec ta el gui n e n t rmin os e moc iona les . Las

til a r un a id ea has ta que res ulta acces ible al pb li co, tanto

mejores pe lc ulas, co mo la vid a, ti e ne n un se ntido de la com-

(a la izquierda) La manera en que Willis logr el aspecto de The Godfather, 1972,

demuestra que la necesidad agudiza el ingenio : "Brando tena que estar iluminado de
tal modo que su maquillaje pareciera real. La solucin fue iluminar desde arriba, lo
que por supuesto se conoca desde hace aos, pero no como medio de iluminacin
principal. se fue el sistema que utilic para iluminar la oficina de Brando al comienzo
de la pelcula, y como funcion bien lo segu utilizando durante el resto del rodaje."
Willis tambin manipul la iluminacin para que en ciertos momentos los ojos de
Brando permanecieran en la sombra, con lo que resultaba difcil saber lo que pensaba.
La atmsfera siniestra del interior de la oficina se yuxtapuso a los exteriores brillames , " Kodacromados ", de las escenas en exteriores como la de la boda (que fue
sobreexpuesta intencionadamente), dando a la pelcula una relatividad visual entre
brillo y sombra (a la izquierda, arriba, y debajo) .

119

(arrib a) Para The Godfather, Part 11 , Willis continu empleando con Al Pacino la
ilu minacin desde arriba que utilizara con Brando en la primera pelcula. En este caso,
la oscuridad fue ms intensa (por subexposicin) a fin de evocar el carcter de tragedia griega propio de la. historia. Tambin caracteriz los marcos temporales de
pasado y presente usando un filtro "sucio, bronceado, amarillo" para las escenas de fin
de siglo interpretadas por Robert De Ni ro. " Es frecuente que en las pelculas de poca todos estn vestidos con trajes de poca pero que se utilice una fotografa que da
la impresin de que han sido rodadas ayer. Cuando ests mirando una pelcula de
poca no debes sentir que la acaba n de rodar hace unos minutos ."

(arriba y a la derecha) A diferencia de las dos partes anteriores de la triloga, The

Godfather, Part 111 era una pelcula contempornea, pero, a pesar de ello, tambin
era necesario que se percibiera como una unidad con las otras dos. Ms que intentar
reproducir exactamente el mismo ambiente , Willis emple objetivos y pelculas modernas pero manteniendo la misma estructura de color/ iluminacin y la misma calidad
del conjunto de las escenas de los largometrajes anteriores. El resultado fue que,
aunque la pelcula no tena un aspecto eminentemente moderno, se apreciaba como
ms contempornea, siempre dentro del mismo gnero. (arriba, en e/ ngulo superior

derecho) Willis en el pi at con Francis Ford Coppola.

122
,

-::>e

~ ~

::; o

~~
-o

Willis y Woody Allen (a la izquierda, arriba) : Manhattan, 1979: " Los dos
visualizamos New York como un gran lugar 'gershwinesco ', y el estilo visual de
la pelcula naci de esa idea. Woody sugiri rodar en blanco

negro y a m me

pareci que la ciudad se vera fantstica en anamrfico." El aspecto de The

Purple Rose of Cairo, 1985, tom como punto de partida la poca de la

Gran Depresin . (a la izquierda, abajo) A Midsummer Night's Sex Comedy , 1982 (Comedia sexual de una noche de verano) . (a la derecha, arriba)
tc~ico . (~

Zelig, 1984, un gran desafo

la derecha, en e/ centro) Broadway

Danny Rose , 1983: una de las fayoritas de Willis. (a la derecha, abajo) Annie

Hall , 1977: el primer largometraje en el que Willis trabaj con Allen , rodado
en ese estilo de " realidad romntica" que contribuy a cambiar el concepto
heredado de Hollywood de que las comedias deben rodarse de manera distinta a las pelculas dramticas.

'

paracin, por ejempl o, e ntre el bi e n y e l mal , lo brill a nte y lo

escenas e n q ue los ojos de Bra nd o no se ve n. Las proporciones

o curo, lo gra nd e y lo pequ eo. Y es e n torno a es ta compa-

se desequ ili bra ron, pero lo c ie rto es qu e e n todo mome nto

racin qu e tra to d e es tru c turar mi e nfoqu e fotog rfico. Por

pe nsa ba e n t rminos de relac in vi ua l e ntre lu z y sombra. No

ejemplo, e n The Papet Chase (Vida de un estudiante) - la

c reo qu e s iempre deba iluminar a un ac tor de modo que se le

pelrcul a de Ja mes Bridges sobre la relac in e ntre un profesor

pu eda ve r cada uno de los pelos de la ca beza. Pre fi e ro te ne r

dominante, inte rpretado por John House ma n, y un es tudiante

pe rsonajes que se mu evan entre la lu z y la so mbra . Para m,

novato, inte rpre tado por Timoth y Bottoms- e l te ma d e las

res ulta fu e rte mente dram ti co un grupo de ge nte ha blando e n

proporciones se tran sform en mi punto de apoyo. A l comi e n-

un rin cn osc uro, o un personaje qu e mu e re e n un pla no la rgo

zo de la pe lc ul a , las compos ic iones s ie mpre fa vo rec an a l

po rque, a veces, lo qu e no se ve pu ede se r ta n efec ti vo co mo

profe or dominant e, de ta l modo qu e aparec a e norm e res -

lo qu e se ve. Lo importante es qu e la iluminac in de una es-

pecio a la peque a fi gura del estudi a nte. A medida qu e avan-

ce na, ya sea br ill a nt e u osc ura, fun c ione e moc iona lme nte.

zaba el relato y e l es tudiante se iba nive la nd o co n el profesor,

Antes te nda a se r mu y prec iso co n la iluminac in qu e pro-

la rep resentac in vis ua l iba refl eja nd o e l ca mbi o y el estu-

ve na de un a fu ente vi s ibl e. Ahora me s igue gustando qu e se

diante apa reca fs ica me nte ms igualado e n las compos ic io-

note que la lu z procede de una fu e nte, pe ro ya no tengo la ne-

nes. Al fin a l, c ua ndo e l profesor y e l es tudi a nte se enc ue ntran

ces id ad de ser ta n ri guroso e n este e ntido. S i para ilumina r

a la mi sma a ltura, e l es tudi an te co mi e nza a domina r el en-

una hab itac in neces ito dos fu e nte de lu z y slo te ngo una

cuadre, y la figura de Housema n se va ac hi ca nd o. En All The

qu e res ulte obv ia, la otra me la " in venta r" s i te ngo la segu-

Preside nt's Men, los dos mundos de la hi s toria me propor-

riel ad de que va a resultar bi e n e n la pa nta ll a.

123

"o

00

cionawn un a co mpa rac in au tom ti ca e ntre lu z y sombra a

pa11ir de la c ual pud e co nstruir la estru c tura vis ua l de la pe-

Tambi n me gusta utiliza r e l "es pac io nega ti vo" e n mi s co m-

Vcula. Se pasa d e la se ns ac in brill a nte, flu o resce nte, d e

pos ic iones. Me encantan los obje tivos a na mrfi cos porque se

p ter en color de la sal a de noti c ias de l Th e Wash.ingwn Post

puede co loca r un primer plano e n la pa rt e derec ha de la pa n-

al lbrego ga raj e e n e l qu e Bob Woodward (Robe rt Redford) se

tall a deja nd o el res to del enc uad re a pa re nte me nte vaco, a un-

encuentra co n s u inform ador, " Deep Throa t" (Ga rgan ta Pro-

que en rea li dad no est vaco, es t<1 re pl e to de ele me ntos de-

funda). Con The Godfathet, la comparac in prove na de la

co rativos. Para conseguir bue nas compos ic iones qu e se aj us-

atmsfera oscura y tri ste de las esce nas inte ri ores, qu e se yux-

te n a los obj e ti vos de la pelc ul a y res ult e n e fec tiva s e n la

tapona n co n los ex te ri o res brill a nt e , "Koda c romtico s",

pa ntall a, es necesa ri o qu e los ac tore coopere n. Cuando una

como en la sec ue nc ia de la boda a l com ie nzo de la pelc ul a.

escena es t de finida , proc uro no pedirl es que hagan algo que

Esto c rea d os ca pa s vis u a l es seg n lo. p a r me tr os d e

les res ulte in c modo, eso es un a tonte ra. T defin es la po-

brillo/sombra, bi en/ mal.

s ic in de l actor e n relacin a la c ma ra , y lu ego ilumin as lo

que has de finid o. Los mejores actore ie mpre lo e nti e nde n,

De pus de Th e Godfatbet, com e nza ron a ll a marm e "e l

porqu e s i pi e rd e n las marcas qu e t les proporc ionas e n la

prncipe de las tini e blas" -e n broma, c la ro est- a raz de las

de fini c in de la esce na, la es tru c tura vis ual d e l plat - e n

124

(arriba) En All the President's Men, 1975, contrasta la atmsfera iluminada con fluorescentes de la sala de noticias con
el oscuro aparcamiento en el que Redford se encuentra con su
informador. (a la derecha, abajo) En Klute, 1971, se plantea el
contraste entre la existencia nocturna y subterrnea de Jane
Fonda con la del villano, que vive en lo alto de una torre de
cristal ; " stas pueden parecer ideas simplistas, pero no lo son
si se las aplica apropiadamente" . (a la derecha, abajo) Pennies
From Heaven, 1981 (Dinero cado del cielo). Willis utiliz el

contraste entre los ballets de estilo MGM con la dura realidad

de la Gran Depresin . Us tres pinturas de Edward Hopper,
incluyendo Aves nocturnas (a la izquierda, arriba).

trminos de lu z y co mpos icin- se de rrumba , y la tom a no

l es pec ifi ca con todo detalle lo qu e qui ere conseguir, y Ju ego

funciona . Es to puede res ultar fru s trante para alguno s, qu e

me da una gra n libertad para estru ctura r y di sea r las im-

piensa qu e puede n ob te ne r mejores res ultados hac ie ndo lo

genes. l poda es tar juga ndo al ajed rez mi e ntras yo es taba

que uno "siente" e n cada momento, y es peran qu e los dems

preparando una lom a, lu ego volva y me deca: "Eso est bie n,

trabajen a partir de ello. A mi modo de ve r, c ua ndo es to ocurre

hag moslo", o, " inte ntmoslo de es ta man e ra, s, es mejor." Es

ya no es ts hac iendo una pelc ula . Ests hacie nd o teatro o

como un proceso de edi cin. Alan Pakula ta mbi n me di o

radio. Yo he te nido la suerte de ha be r trabajad o con actores

mu c ha libe rtad para hace r lo qu e yo crea vis ualm e nte acl e-

formidabl es: Mm-Ion Brando pu ede qu e sea el "Sr. M todo" ,

c uado , y lo mi smo oc urri co n Fra ncis Ford Coppola. El pro-

pero l enti end e c mo funciona el mecani s mo de la pantalla y

ceso de pre pa ra r y rodar una pelcula se simplifi ca mu c ho s i

acta coherenteme nte. La ve rdad es qu e hay mu c ha ms ex-

has tra bajado a ntes con e l direc tor; es ms f cil ex pli car lo

presividad y li bertad e n la contencin qu e e n dejar que tod o

qu e pi ensas, y ta mbi n sa bes qu pod is es perar el uno del

fluya segn lo qu e se sienta es pera ndo qu e se produ zca un

otro.

1IS
~

feliz hallazgo.
Muchas veces me pregunta n: "Cmo consegui s te ta l o c ual
Para apli car sus conocimi e ntos de forma ptima, el direc tor de

efec to?" Y m ya me gusta ra dec ir: "Bueno, es el nm ero

fotografa depend e no slo de un buen gui n, sino ta mbi n del

23", pero nun ca es tan sim ple . Desp us de The Godfathet,'

director con el' qu e es t trabajando. Hay dos clases de d irec-

recib mu chas llamadas telefni cas de gente qu e qu e ra saber

lores: el primer tipo lo compone n aqu e llos qu e ti e ne n un a

c mo haba conseguido la a tm sfera bronceada, li gera me nte

vi sin gene ral del ma teri al, co n qui enes es posible di se a r la

a marilla, de la fotografa. La gente pe nsaba qu e podan e mular

estructu ra co n la qu e se filmar cada escena. E s te e nfoqu e

el as pecto de la pelc ula fc ilmente re produ c ie ndo ese nico

4ue, de nu evo, ti e ne s u base e n un bue n conocimiento del

eleme nto. Hubo un a prolife ra cin de ps im as pelc ula s im-

oficio- permite fo rmular un punto de vista definitivo sobre la

presas e n a marillo! Pero lo cierto es qu e ese efecto cromti co

pelcula y te proporciona mu cha fu e rza cua ndo ests rodando

no hubi e ra dado bue nos resultad os sin el plan de iluminacin

(porque todos sabe n exac ta mente lo que se s upone qu e ti e nen

de la pelc ula , y la iluminac in no hubi e ra s ido efica z sin los

que hacer). La otra clase de direc tores es la qu e yo ll a mo 'del

fant sti cos decorados del plat a cargo de Dea n Tavoularis y

tipo camin de desca rga", c uya man e ra de trabajar consi ste en

el vestu ari o de Ar111 e Hill John s ton e. Todos es tos e le me ntos

rodar una escena desde todos los ngulos y pla nos posibles, y

vis ual es es tn interco nec tados co n la vi sin qu e el director

luego llevar las primeras copias al editor para monta r la pel-

ti e ne de la pelcula, de c mo se desarrollan las escenas indi-

cula en la sala de montaj e. Es pos ibl e qu e es to fun cion e, pero

vidualm e nte, de cmo un ac tor di ce s u tex to. La reali zac i n de

no hay un punto de vista definido.

una pelcula es un proceso orgni co; nunca es una so la cosa la

qu e hace qu e esa pelcula fun cione. Da nd o por s upuesto que

He tenido la sue rte de haber ll evado a ca bo algun as colabo-

co noces tu oficio, el porqu ha ces algo es mu c ho m s im-

raciones maravillosas. Trabajar co n Wood y Allen es un placer.

portante qu e el c mo lo haces .

biografa
Cuando era un mu c hac ho, Mi c hael Cha pm a n no te na idea de
cmo se hac a n las pelc ulas . Tras te rmin a r s us estudi os universitarios y pasa r a lgn ti e mpo e n la pe rife ri a de la va nguardi a artsti ca neoyo rquin a de la d ca d a d e 1960, Chap ma n
comenz su ap re ndizaj e cin e matogrfico trabajando como ayu dante de cmara e n rodajes de a nun c ios pub li c ita ri os, an tes
de ejerce r co mo o pe rad or de c ma ra co n Co rd on Will is e n
largometrajes como KJute (Klute) y The Godfathet (EL pa-

ichael chapman
entrevista

drino). A partir de s u part ic ipac in en The Last Detail, 1973

Hace r pe lc ul as es un proceso indu st ri a l. Por tanto, tu deseo

(El zltimo detalle), d e H a l As hb y, C hap man ha rea li za d o

es trabajar pa ra la indu stria lo mejor que pu e das y ocasio-

importan tes y va ri ados tra bajos; pero es probab le qu e lo ms

na lme nte, slo ocasionalm e nte, a lgo ll amado arte se c uela por

celebrado de s u ob ra sea n s us cola bo rac io nes co n Martin

las gri e tas de lo que es ts hac iendo. Pe ro lo ms proba ble es

Scorsese en Taxi Dtivet, 1976 (Taxi driver), y Raging BuJJ ,

qu e es ts pe nsando en cmo ha cer qu e un a esce na resulte lo

1980 (Toro salvaje) . R es id e nte en Nue va York, Cha pm a n ta m-

ms e fi c iente posible, en el me nor ti e mpo pos ibl e y de la for-

bi n rod The Ftont, 1976, de Ma rtn Hiu , y The \Vande-

ma m s intel ige nte pos ibl e . G ra n pa rt e de lo qu e la ge nte

rers, 1979 (Th e Wanderers: las pandillas del Bronx), de Philip

pi e nsa qu e es a rte, e n rea lid ad no es ms qu e una so lu c in

Kaufman. Su colabo rac in co n Ka ufm a n a lo la rgo de 20 a os

int e li ge nte a proble mas tc ni cos. Esto ta mbi n es verdad para

inclu ye ta mb i n The \Vhite Dawn , 1974, y Ri sin g Stm ,

la pintura y la poes a; ests tra ta nd o de conseguir una bu ena

1993 (Sol naciente) . Desde qu e se tras lad a Los A ngeles a

rim a o tratando de qu e fun c ione la m tri ca, y de form a im-

comi enzos de la dca d a d e 1980, Chapman ha rodado pe -

pre vis ta s urge a lgo inco nsciente. Pe ro no hay qu e pensar e n

lculas para los prin c ipales es tudi os, corn o De ad Men Don 't

e ll o. Hay ge nte qu e me ll a ma -a veces en la mitad de la no-

Wear Plaid , 1982 (Cliente muerto no paga.), el e Ca rl He in e r;

c he- para p re guntarm e c mo co n ve rtirse e n directo re s el e

Tbe Lost Boys, 1987 (Jvenes ocultos) , de J oe l Schum ac he r;

foto gra fa. Desde un punto de vis ta prc ti co, lo c ierto es que la

Tbe Fugitive , 1995 (EL f ugitivo), d e And re w Da vis , y Six

ge nte qu e irrumpe e n la indu stria provi e ne de las esc uelas de

Days Seven Nights (Seis das )' siete noches) , 1998, de Iva n

c ine , o sea qu e s te es e l ca min o ms segu ro. Si yo pudi era

Reitman. En 1983, Chap ma n dirigi All The Right Moves

hace r qu e las cosas fu e ran dife re ntes proh ibira las esc ue las

(La clave del xito), con 1o m C rui se . Rag in g Bull y Th e

de c in e y las conve rtira e n algo t il , como re fugios para los

Fugitive fu e ron momin adas a los premi os de la Acad e mi a .

s in tec ho. Hara qu e todos .l os asp ira ntes a in gresa r a l mund o

127

117,

SC HEE II \"I H IT!:n ~ IJ01'r::

rc a~on; dJ l y rc.1li::tic
~L a 1 r;htcL it:.~c:lf

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i t i~ n rctlity un t o it!:cl!.
I t is thc psychop .1 t h 's Sccon:.l
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FJ\DE 70'

Policc ~InEI~S ~re llc~rd !n b.g .

With grc~t crrort, Tr~vip turn~ ovcr, pinning thc old m~n to
thc floor . 'fhc blocdy Y.ni( c bl.:~Uc :;tick:. throU(J)' hi: upturncc1 ll.:~ncl .

"Tr .J.vi:.; lool:::; hclplc:::.ly up .Jt thc officcr . He o rm ::: hir.

blooc1 y l1 i1ncl into ~ !"i~tol, rni:c~ it to )li::; forcllcJ~
nml, lli~ voicc cro. l ~ inc; in p.1in , m.J.kp: thc sound of o1
pi:::tol cJisch.:1rging.

Trvi~ rcochc~- ovcr with hi:; right hond nnU pick: up tha
r~volvcr oC th~ now dcd Priv~tc COQ.

Pqghc w:

TMVI5
P9ghcw!

Tra v i: hoi:t ~ hi~~clf up .:~nd sticY.: thc revol ver into th~
old man ' : mouth.

Out of _brc . th fcllO\.J officc rs join thc fir:::t policcmD.n,

Thcy surv~y thc room.

The old man's voice is full of pain and g hastly fright:

Travi:' hcnd

128

Oon't kill me!

Oon't kill me!

LI VE

Iris

scrcam~

in b.g.

~l ump!:

.gnin:::t thc sofD.,

Iris i~ huddlcd in thc c erner, shn king.

OLD HJ\N

S OUI ~D

CE ~ SES .

Travi5 l ooks up:

OVERJ! El\ D SL0\1 liOT!ON TMCl:INC SI!OT surveys the dCl.moJgc:

IRIS
Oon't kill bim,
kill him!

Tra vi~!

Don!t

Travis firc~ the re vol v e r , blo Hing thc back of thc old mun' s
he ud off and silcnci ~ g hi~ protc$tS.
Thc policc sircn5 scrcc c l, to a ha lt .

r unn i11g up

th~

ou nd of policc officcr~

stair ~.

agD.in5t the blood-spnttcred wnll

-- from Iris

s l1 n.J:in~

-- to Tr.:w is

blood-5oal~cd

bo d y

l yin~

on thc sofa

-- to thc old man with hnlf a head, a bl oody stump for o nc

hunct n d a Knic s~icl~ing out tJ1e otJ1cr
--t o policc officcr s stD. rinq in Dmazcmcnt

Tra v is str \l gglc~ up and collapscs en the red vclvct s of u , h is

blood-5o. k cd body blcncling o,.1ith thc vclvet .

- -to thC! Pri v .:1tc Cop's bullct-riddcn filcc trap!"cd ncr

Iris rctrcats i~ frigl1t ag.:~in5t the f.:~r wall.

--to pud<.l1cs of blood ilnd u loncly . 4-1 M.:1gnum lyin9 on thc

hD..llHrlY c .:.rpc!:..

iHth grc.:.~t cffort, T ra v~s, sl umpcd on thc so fD.,

revolver to hi~ temple ~ , .:~bout to J;ill him~clf .

r.:~i~c:

th ~

dOOt\-lilY

t l1 c

unirormcd roL ICE OFFICE!t ru:l )c5 into thc roo m, dr ~ w n

gu1 l in hn11~ . Otl1cr ~oliccmcn c~n be hc~rd running up t l1r:
st:.Ji r!; .

--<loo,.m thc blood-spccklcd st D.ir:o on which

platcd .JO Smith ilnd l"lc sson Spcci.:.l

lic~

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Fir~t

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iHu n ~c1i .:1 tc l y .:1t

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--to tilc oot o! thc: ~t.ii r:-: Hhcrc ;.rnrt !j IJotJy i!'i hunclwc1 o'.' rr
il pool of b l ouc.l ol lHl <1 !i111.1 ll 32 lic::: ncwr lli:::; l,:wcl

o:~bo11t; t1 fC't nwil y from thc vclve!t; ~0 C1 , lo e .!; ~ ;

'rL".:lvi:;: he :ce ::. Tro vi:.; ul.lollt to put J bul lc~l:

br <lin.

Policc Of(icc~ firc~ in~t inc tivcly, l1ittin~ T rnvi~' wri~t il n t l

k.nockin(; t llc 1. cvolvcr ovcr thc bJcl: o( thc r.oL1 .
It '1' !1 \J !J;,
D.IJ<lin:;t Lhe or.;uv;c :.;h;1q carpct.

--to cro11d::: hur1<llcc1 o1rou n'd thc do orw.1.y, hcld back by

polic.c o(ficc:r:;
-- p.1~.;t

red CJ..,~:hin<J li qlit !i 1 run 11fnr;

pol.icC'! c:1r:;

--tO

\:111~

OlliJOn r.l nl. rJhtJ. J fr: O(

b~l_ !d. G;, J.ly

" El guin de Taxi Driver estaba repleto de imgenes. Arri ba

vemos un ejemplo perfecto de : (a) el excelente gui n que era,
porque nos produjo una gran inspiracin e hizo posible que
pudiramos responder de form a adecuada a lo que Paul haba
escrito, y (b) la capacidad de improvisacin de un buen equipo. Para realizar la toma desde arriba, trac una lnea sobre el
techo del sitio donde rodbamos (un edificio abandonado), y
los muchachos hicieron un agujero con las sierras elctricas,
apuntalando el edificio para que no se derrumba ra. Luego colgamos al operador a travs del agujero en una especie de mo tocicleta y as pudimos moverlo sobre la accin ."

u n c : o ncc~t:n c tl,

tl\1~

policcm~n

.1nd p.1d: l1l

towc:r J: a:;t !':i<lc, Cllr.i o n; hu

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t'
"Para m, los storyboards reales son la muerte del
cine. Los puedes publicar como un cmic y olvidarte de la pelcula. Scorsese dibuj sus story-

boards para Taxi Driver (a la izquierda) como un

borrador para nosotros dos, un punto de partida
para nuestro trabajo, y son un buen ejemplo de
lo que deben conseguir los storyboards , es decir,
deben funcionar como sugerencias , darte la mnima orientacin que necesitas para rodar la escena. Pero uno debe ser capaz de pasar de ellos a
donde la escena le lleve; si un actor realiza un
gesto o algn movimiento, debes estar en condiciones de seguirlo y no quedarte atrapado por
el storyboard. Por esta razn lo mejor es que el
'f_,-11f' ,IHI...L

c.. ~, ,\..,. c.L~ ,~-

'T'Jl.1-7ll t .,.:--..'!t}': _ ,tn.h(~ ~ ~,,t~~~~~ .~ -

, .,

storyboard sea muy esquemtico."

130

" Cuando era nio, las peleas de boxeo en la televisin eran en

blanco y negro, por lo que la decisin de rodar Raging Bull
en blanco y negro nos pareci natural." El aspecto de la pelcula estaba influido por la fotografa periodstica de Weegee
en la dcada de 1940 (a la derecha, arriba) ; Chapman evoc
una atmsfera de poca rodando con una Eastm an doble X:
con mucho grano y contrastada. La secuencia de la pelea se
plane para involucrar al espectador en la accin : en una
toma, se encendi fuego debajo del objetivo de 600 mm para
que el calor ondulara la' imagen y el pblico viera acercarse al
luchador a travs de los ojos de su rival, aturdido por los golpes. Escenas hogareas realizadas por el propio La Motta en
Super 8 (arriba) . " Marty y yo no podamos conseguir que fueran lo bastante feas , as que pedimos que las rodaran los camioneros." Fotografas (en la pgina siguiente, arriba) de L' Ata-

lante (L'Atalante) y On the Waterfront (La ley del silencio) .

del cine fueran a la uni ve rs idad para es tudi ar hi storia, li-

c mara el res to de mi vida. En el rod aje de una pelcula, el

teratura, los clsicos. Parafraseando a Aude~, "el arte de be

manejo de la cmara es el trabajo ms gratifi cante. Te produce

ser servi cial, nun ca inde pendi ente". En las esc uelas de cine

una satisfaccin visceral, co mo el deporte; y te ex ige qu e seas

te ensean a pensar qu e todo es arte. Y eso no ti ene sentido.

atl ti co y reali ces elecc io nes es t ti cas al mi s mo ti e mp o.

Ti enes qu e lograr lo qu e el direc tor qui ere y lo qu e la esce na

Cuando comenc mi carrera, no haba esc uelas de cine. Haba

requiere; pero siempre existe la posibilidad de correr ri esgos y

que trabajar como aprendiz. Y all aprendas cmo montar la

la dec isin ltim a sobre los detall es para encuadrar una toma,

cmara y carga r pelcula, c mo conseguir un enfoqu e y cmo

en ltim a in stan cia, est n lite ralm e nte e n tu s ma nos. Estoy

operar con la c mara. Y en ese proceso, podas ve r cmo tra-

total y absolutame nte orgulloso de mi man era de operar la

bajaban mu chos directores de fotografa. Tu ve la suerte de co-

cmara. Jaws (Tiburn) es tan buena como se puede apreciar.

nocer a dos maestros del oficio. U no de ell os fue Bori s Ka uf-

Cuando la hi storia fu e trasladada al ocano, se tuvo que rodar

man, de qui en fui asistente durante sus ltimos aos. Y nadi e

prc ti camente en su totalid ad con cmara al hombro (en 1974

habla demasiado sobre l, pero fu e uno de los grandes de ve r-

no ex ista la Steadi cam); y la broma qu e circulaba e n el eq ui-

dad -fue l qui en fotografi Baby Doll (Baby Doll ) y 12

po de filmacin era que aqu ll a era la pelcula ms cara que

Angry Men (Doce hombres sin piedad) para Elia Kazan, y

se ha ba hec ho con esa tcni ca. Cuando me co nvert en direc-

Long Day's Journey into the Night (Larga jornada hacia

tor de fotografa , pude manejar la c mara en unas cuantas de

la noche) para Sidney Lumet. Cuando lo veas trabaj ar en el

las prim e ra s pelc ula s qu e rod , y continuara hac indolo

plat, te dabas cue nta de qu e aquel hombre esta ba, literal-

siempre, si pudi era.

131

mente, "pintando co n luz"; no podas hace r otra cosa qu e reverenciarlo. Cuando era ayudante de c mara para una em-

El manejo de la cmara es al cine lo qu e el dibujo a la pin-

prpsa de Nueva York, tambi n trabaj para Gordon Willi s, por

tura. As como en un dibujo la lnea proporciona una es tru c-

un azar del des tin o. Gordy me dio mi primera oportun id ad

tura a la imagen, es el operador qui en defin e la composicin.

como operador de cmara y, poste riormente, fu i su operador

La iluminac in le da color y profundidad. Como director de

cuando se embarc en una carrera como director de foto grafa

fotografa, no pienso qu e haya conseguido una es tti ca propia,

qu e ca mbi ara la cinematografa es tadounid ense y mundi al.

co mo ocurre co n Gordon Willis. Nin guna de mis pelculas se

Con toda probabilidad, la suya ha sido la influencia ms im-

parece y es to es inte ncionado. La ex perienc ia de rodar mi

portante qu e he recibido. No es que yo ilumine como l (nadi e

primera pelcul a, The Last Detail, dirigida por Hal Ashby,

ilumina como Gordy), pero me incul c ciertos hbitos de Ira-

me brind un a perspectiva inestima ble so bre c mo enfocar el

bajo, un modo de pensar so bre las pelculas, y el hecho de te-

trabajo. Cuando comenzamos el rodaje, es taba aterrorizado.

ner presente qu e el cine deba tom arse en serio.

Se nta que era un fraude. Hon es tamente, en aquel momento

pensaba qu e no poda hacerlo , por lo que decid confiar en lo

Si la codicia y la vanidad no me hubi eran llevado a ser direc-

qu e vea. Por ejemplo, cuando fui a la es tacin de ferrocarril,

tor de fotografa , podra haber continuado como operador de

supe que no podra iluminar nada en aquellos exteriores que

s upe rara el inte rs de la propia luz de l luga r. Por lo tanto, lo

c ul a r, qu e ti ene n a lgunas sensac iones sob re Nueva Yo rk y las

mejor que se poda hace r e ra tra tar de transfe rir aq ue lla luz,

quieren ma nifes tar. E n mi caso, he viv ido a ll durante aos;

ta l co mo es taba, a la pelcula. usando un a lu z adi c iona l para

decir qu e te ngo una "v is in" s ue na de mas iado pomposo, pero

los ros tros de los actores co mo mu c ho. Y a l hace rl o, co mpre n-

no pued es hace r ot ra cosa qu e se ntirte ins pirado por e l lugar y

d que la base de la ilumin acin es la rea lidad qu e ves . Si

te ner sentimi e ntos mu y fu e rtes hac ia l. Ad e ms, cua ndo me

c rees e n lo que ves, ya tie rlf's un a gua sob re e l aspec to de la

re un por prim e ra vez con Marty Sco rsese, los dos descubri-

esce na -no de c mo debera verse, s ino de co rn o e n realidad

mos qu e co mpa rta mos un inte rs comn por el c in e europeo.

se ve- y es to te proporc iona una base para come nzar a tra-

Goda rd y s u direc tor de fotografa , Raoul Cou ta rd , influ yeron

bajar. Es e ntonc es c ua nd o a pre nd es a impon e r tu voluntad

mu c ho en los dos. Pe ro, e n rea lid ad , Taxi Otivet es una pe-

so bre las cosas, aunqu e, pe rso nalme nte , s ie mpre me he de-

lc ula de Pa ul Sc hrad e r. Su gu in s igue s ie ndo e l mejor que he

ja do arrastrar por la rea lid ad y he respond ido a e ll a.

le do, no s lo po r s u viole nto conte nido e moc ional, s ino tam-

132
bi n por la ca rga visua l qu e co nt ie ne. Marty realiz un trabajo
He reali zado mu c has pt>lculas por razont>s menos nobl es . Es

in cre ble con ese gui n porqu e ti e ne una comprensin in s-

obv io que exisk un de te rmin an te econmi co (un o ti e ne espo-

tinti va, corno ningn otro, de la capacidad e moc ion a l de la c-

sas y ex esposas, e hij os y co legios e n los qu e pe nsar), pero

mara en e l pl at; y Bobby De Ni ro es tu vo fant sti co. Pero es

crt>o que siempre qui se hace r pelcu las de g ne ros dife re ntes.

bas ta nte de p rim e nte pe nsa r qu e lo mejor qu e he hec ho ocurri

l-I t> realizado thrillers, co medi as, pe lc ul as de acci n, aven-

hace 25 aos y, a me nos qu e ten ga mu c ha s ue rte, lo ms pro-

tu ras, te rror, westerns, co medias rom nti cas, un a pe lc ula de

bable es qu e nu nca ms vuelva a hace r a lgo tan bue no como

boxeo bas tante buena y otra sob re rock titul ad a The Las l

aqu e llo.

Waltz (El ltimo vols). He tra bajado con pocos rt>c ursos y co n
grandt>s temas. A vect>s, grac ias a una cas ua lid ad , e l proyecto

La pre parac in de un a pelcu la es fund a me ntal. Te da una

e n e l que trabajas co nec ta co n algn inte rs pe rso nal. Por

pe rce pc in de l m todo y de la es tru c tura a los que puedes re-

eje mplo, The White Dawn esta ba amb ie ntada e n el Crc ulo

c urrir c ua ndo las cosas se pon e n difc il es e n el rodaje. Te per-

Po la r rti co y tratba so bre esqu imalt>s . Cua nd o me ofrec ie -

mi te ava nza r e ntre los dolores de ca beza, resacas, actores que

ron es ta pelc ula neces itaba din e ro , por lo qu e no dud e n

ll ega n ta rd e, co razo nes rotos y act uac ion es ma las. Cuando se

acep ta r el trabaj o, pero a es to se aadi qu e pe rso na lm ente

comi e nza a rodar, una pe lcu la s ie mpre cob ra vida prop ia,

s ie mpre me haba se ntido fasc in ado por e l rti co. Haba le do

nu e vas id eas qu e nun ca im ag in as te se prese ntan constan-

mu c ho sobre el te rn a y haba vivid o un a o e n Groen la ndi a,

te me nte e n tu ca beza . Hay qu e es ta r bi e n pre parado, pero

as que The While Dawn fu e rni wes te rn , po rque e ra co rn o el

ta mbi n a bi e rto a lo qu e oc urre a lred edor c uand o ests ro-

lejano Oeste en e l s iglo XIX, pero mu c ho ms fro.

dando. En Raging Bull te namos p lan es muy e laborados para

pod e r dife re nc iar vi s ua l y e mocio na lme nte cada una de las

Taxi Dl"ivet es otro eje mp lo de un a fe li z co in c id e nc ia: un

sec ue nc ias de co mba te. H aba mos pe nsado rodar una pelea

grupo d e personas que se e nc ue ntra e n un mom e nto pa rti-

co n zoom, otra c ma ra al hombro, un a te rce ra sobre Dolly, una

133

(arriba) The Last Detail, el primer largometraje de Chapman como director de

fotografa. "Lo cubr por el hecho de que estaba aterrorizado diciendo: 'Quiero que
esto se vea como las noticias'. Pens que mi trabajo era sumamente primitivo, pero
hace poco volv a ver la pelcula y lo cierto es que funciona ." (a la derecha , abajo) ,
"Una pelcula casi antropolgica que hace revivir un modo de vida en extincin ." (a

la derecha, arriba) Chapman volvi a manejar la cmara para Jaws, con Bill Butler
como director de fotografa: las escenas en el mar fueron rodadas ntegramente
cmara al hombro. La forma en que Chapman coloc la cmara, cerca del nivel del
agua, fue un factor decisivo para conseguir evocar el terror bajo la superficie .

134

(a la izquierda, arriba) lnvasion of the Bodysnatchers, 1978, (La invasin de los u/-

tracuerpas) . Mientras preparaban el remake de un clsico de la serie B, Chapman y el

director Philip Kaufman se encontraban bajo el influjo de viejas pelculas de terror,
como The lsland of Lost Souls. (a la izquierda, abaja ) "Lo haba pasado muy mal
rodando The Fugitive, y cada da deca ' por favor, despdanme ', pero vindolo en
perspectiva uno se da cuenta de que hay cosas maravillosas en la pelcula." (a la dere-

cha, arriba) " Cuando rod Dead Men Don't Wear Plaid, entre los miembros del
equipo ha ba algunos grandes veteranos de la poca dorada de Hollywood . Verlos trabajar y aprender sus trucos del oficio te haca comprender hasta qu punto todas
aquellas viejas pelculas que consideramos obras maestras eran en realidad productos
de un proceso industrial, como fabricar automviles . En aquel momento sent que me
hubiera gustado ser un cmara de la Universal en la dcada de 1930; esta semana, un
western; la prxima, una pelcula de terror.. . Imagnate lo que debi de ser aquello! "

cuarta en un a fal sa perspec tiva del rin g. Aun q ue ha ba mos

por medi o del mi edo y de los rese ntimi e ntos (Scorsese es un

decidido filmar l as pe leas a 24 fp s , mi e ntras r od ba mos

gra n sedu c tor de equ ipos) . P ara qu e te respete n, ti e nes qu e

experimenta mos cam bi a nd o la ve loc idad de la c ma ra a ntes y

respeta r. Un maquin is ta o un elc tri co co n experi e ncia ha n

despu s de los co mbates. Por ejemplo, desp us qu e Ja ke ha

hec ho las mi s mas cosas cientos de veces y de man eras di s tin-

golpeado a s u opo ne nte y ca mina hacia un rin c n ne utral del

las, por lo que s us s uge re nc ias sobre c ie rt os probl e mas y

nng, puse la c mara a 72 fps, ralentiza ndo la acc in; lu ego,

desafo s tc ni cos so n de un enorme valor. Puede que en mu-

cua ndo se rea nud a la lu c ha, volvimos a 24 fp s, el diafragma

chos casos no tengan un a edu cac in fo rm al, pero se tra ta de

de f- stop del obje tiv o ti e ne qu e se r aju s tado manu a lm e nte

gen te inte li gen te que sabe qu fun c iona y qu no. Y c ua ndo

para que la c mara vaya ms rpido o ms des pacio. En otra

los mi e mbros del eq uipo son bue nos, pu ede n improvisar so-

toma , con Ja ke en el rin c n desp us de habe r rec ibid o una

lu c iones c rea ti vas.

paliza y mi en tra s le estn echa ndo agua pa ra rean im arlo, ro-

135
damos a 120 FPS, un a dec isin qu e tom a mos e n ese mi s mo

De tod as las artes, pi enso qu e el cin e es la qu e ms se parece

momento , y la fotografa qu e dio co mo res ultado se parece mu-

a la pera. En el siglo XIX, la pera co nstitua la amalgama de

cho ms de lo p rev is to al Cristo Muerto el e Ma ntegna. Es un

todas las artes de s u ti e mpo; y e n la ac tu alid ad es te papel ha

ejemplo perfec to de lo qu e pu ede ocu rrir cua nd o es ts bie n

s id o as umido por las pe lcu las. Los dos so n es pec tc ul os po-

preparado y co n una gran perspec ti va de todo: co mi e nzas a

pulares de un a cierta y salud able vulgaridad. He ledo qu e al

"sentir" la esce na a ntes de pe nsar sobre ella. Es e n mome n-

da sigui ente del estreno de Rigoletto, los chiquillos e n las ca-

tos como s te cua ndo la dim e ns in indust ri al de l c ine puede

ll es de Npoles s ilba ba n La. Donna.

ser trasce ndid a, y e nton ces el pro ceso mecn ico se tra ns-

gra n x ito, de l mi s mo modo qu e lo puede ser un a pelcula. Y

form a en el ve hc ulo qu e hace ta ngible el ma terial in co ns-

si qu ieres sa ber c mo es la reali zacin de una pelc ula, ti e nes

ciente, la id ea.

qu e leer la corres pond e ncia de Verdi , con empresari os y pro-

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"..r::
"
(..)

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..r::

(..)

e Mobile, es dec ir, fu e

un

du c tores c hill ndole y una d iva que no qu era ca ntar tal o c ual
Lo mejor qu e puede n hacer qui e nes qui era n ser directores de

a ria. E n ella es t el hombre qu e ha sido co ns id e rado como uno

foto grafa es ap re nd er a ma ne jar el e quipo. Una bu e na par-

de los gran des ge ni os de su ti empo y, sin e mbargo, parece un

te de la e nerga d e las pel cu las pro vie ne de l grupo, mu c ho

pobre direc tor medioc re y persegu id o qu e trata de rodar un

ms de lo qu e la mayo ra de los direc tores o prod uc tores es t n

episod io de Policas de Nueva. York ... Hay qu e pensar e n las

dispuestos a admitir. A m me gusta q ue la ge nte que trabaja

pe lc ul as co mo e ntre te nimi e ntos populares, y recordar qu e si

conmigo te nga e mpuj e y un compromi so emocion aL Te ayuda

so n arte, tanto antes como ahora, es slo e n virtud del hecho

a ahorra r ti empo y dinero. Pueden solu cionar los proble mas y

de que in esperada me nte s urge algui en (como Boris Kaufman o

hacer que la ex pe ri e nc ia del rodaje sea place ntera , pero es e n

Go rdon Willi s), aparece un gui n (como el de Taxi D1iver), o

uno mi smo en qui en recae la res ponsa bilidad de que el equipo

se produ ce un a s ituac in es pec ia l qu e nos permite hacer algo

entregue tod as s us e nergas y talento para la pelc ula que se

que tra sciend a la norm a, qu e nos inv ita a da r un paso ms e n

es t roda ndo. Resulta mu c ho ms re ntab le qu e conseg uirlo

el ca mino c rea ti vo de nu es tra profesin.

'

iografa
Nacido y criado en Sydney, Australia, John Seale trabaj como
cmara con los principales direc tores australianos - entre ellos
Russell Boyd, Don McAlpine y Peter James- en algunas pelculas fundamentales de la nueva ola del cine de su pas en la
dcada de 1970. Trabajando co mo operador de c mara en
Picnic at Hanging Rock, 1975 (Picnic at Hanging Rack), y

Gallipolli, 1981 (Gallipolli) , conoci a Peter Weir, para qui en,

ms tarde, realiz la fotogr afa de Witness , 1985 (nico

ohn sea le
entrevista

testigo), que le vali su primera nominacin para los Oscars .

Cuando termin la esc uela secundari a, mi vida pareca estar

Posteriormente, tambin con Weir, rod The Mosquito Coast

en punto mu erto hasta que desc ubr que tena un to , al que

(La costa de los mosquitos) y Dead Poet's Society (EL club

nun ca vea, que era propietario de una enor~e granja de ove-

de los Poetas Muertos). Siempre ha procurado trabajar en pro-

jas en Quee nsland. Hi ce dedo hasta llegar a aquella enorm e

yectos arriesgados, lo que lo ha co nv ertido en uno de los

propiedad de unas 120 hectreas, donde mi to me ofreci un

mejores direc tores. Su filmo grafa in clu ye: Children of a

trabajo co mo a prendiz . E ra una vida dura , haba qu e des-

Lesser God , 1985 (Hijo s de un dio s menor), de Ra nda

pe rt arse a nt es del alba, irse a dormir c ua ndo caa el sol ,

Haines; Stakeout, 1987 (Procedimiento ilegal), de J ohn

arreglar empalizadas ... pero lo cierto es que me enca nta ba .

Badham; Gorillas in the Mist, 1987 (Gorilas en la niebla), de

Por aquel entonces tena una pequea cmara de 8 mm con la

Michael Apted; Rain Man , 1988 (Rain Man) , d e Barry

que film aba la vida en la granja, con lo que hi ce una pequ ea

Lev inso n, trabajo qu e tambi n fue nominado al Osea r; Lo-

pelcu la q ue envi a mi s padres. A medida q ue pasa ba el

ren zo 's Oil, 1992 (Lorenzo's oil, el aceite de la vida ), de

ti empo, me d i cuenta de qu e no quera ser un aprendiz du-

George Miller; The Firm, 1993 (La tapadera), de Sidney

rante tod a la vid a; pero mir a la pequ ea cmara con la qu e

Pollack; The Paper, 1993 (The paper: detrs de la noticia),

haba grabado aquel es til o de vida que ta nto me gustaba, y

de Ron Howard; The American President, 1995 (EL Pre-

surgi la idea: no sera fan ts ti co recorrer el mundo film ando

sidente y Miss Wade) y Ghosts of Mississippi, 1996 (Los fan -

lu gares, ge ntes y cosas qu e otro s nun ca pod r n ve r por s

tasmas del pasado ), ambas co n Rob Reiner; The English

mi smos, si no es en una pelcul a ... ? Un pa r de aos ms tard e,

Patient, 1997 (El paciente ingls), de Anthony Minghella, por

regres a la granja , esta vez como c mara, trabaj ando en un

la que en 1997 gan el Osea r de la Academia y el BAFTA, y

documental so bre a prendi ces para la ABC (Au stralian Broad-

City of Angels, 1998 (City of Angels), de Erad Silberling.

casting Comm ission).

137

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(a la derecha, abajo) Sea le rodando para series de televisin: "En Australia, a diferencia
de Estados Unidos, el operador de cmara es considerado como un individuo con
una gran capacidad creativa. Y yo amo este trabajo.

Trabajan~o

en una serie para la

televisin, tuve la oportunidad de experimentar la locura: cada director quera que su

episodio fuera diferente." (a /a derecha, cuarto y quinto fotogramas) rodando Nicke
Queen, 1971; (a la derecha, tercer fotograma) filmando con una cmara creada especialmente por Seale y su equipo para una toma submarina; (arriba; centro; a la

derecha, segundo fotograma) rodaje de The American President para Rob Reiner,
1995; (arriba; a la derecha, primer fotograma; arriba, a la izquierda) rodando exteriores
de The Firm y discutiendo una escena con el director Sidney Pollack. (sobre estas

lneas, a la izquierda) Hoja de programacin de Rain Man, en la que se hace

referencia al plat de la escena en el Caesar's Palace.

En aq uel momento, la ABC era uno de los mejores sitios para

tando a Dustin Hoffman y a Tom Crui se. Cuando vimos las

que un c mara apre ndi era el ofi cio. Viaj a lo ancho y a lo lar-

primeras copias me di cuen ta de algo qu e no es taba dema-

go de Aus trali a, trabaj ando para noti c ia ri os y reali za nd o

s iado bie n e nc uad rado: la mano del ps iq ui atra es taba gol-

diversos documentales. Pero la verdadera revelacin para m

peando un lpiz contra su pulgar. " Dios mo, ah es t la mal-

fue cuando la ABC co menz co n las obras tea tra les. Me

dita toma!" , pens. Si aquel ta p-ta p-tap hubi era es tado bien

ena mor de la idea de ambi entar hi stori as ficti cias e n es-

enfocado , hubi era sido posible ve r el ce reb ro de l psiquiatra

cenari os autnti cos. Mi alejami ento de la A BC , 7 aos ms

fun c ionan do y di c ien do : "Estos do s mu c hac hos son uno s

tarde, co inc idi co n el surgimiento de la nu eva ola del cine

perdedores, tendr que enviar a Ray mond de regreso a la ins-

australiano, que incl uy a directores co mo Peter Weir, George

titu cin y caso cerrado. As estar libre para jugar al golf."

Miller, Bruce Beresford y Gillian Arm strong. Sus largo me-

Teni endo en cuenta el modo en que pienso el encuadre durante

trajes di eron lu ga r al naci mi ento de una industri a en la que

una film ac in, podra haber recogido ese ges to, probablemente

los tcni cos f reelance podan trabaja r. Al princ ipi o trabaj

inconsciente por pa1te del ac tor.

139

como primer ayudan te de cmara, antes de co nve rtirme en

"o

-"

operador de c mara. Me encantaba man eja r la c mara. In-

Manejar la cmara tam bin me ha ense ado que cada toma

cluso ahora, como director de fotografa , siempre que puedo

debe expli car la pelcula, hace r qu e s ta ava nce, que siga.

procuro hacerme ca rgo de la cmara. Tras di ec isiete aos en

Todo lo q ue no contribuya a ello termin ar en la sala de mon-

el oficio he aprendido que puedes resumir toda la pelcul a en

taje, de modo que para q u desperdi ciar ti empo y din ero? No

un solo encuadre, como en el pster de una pelcula . Cuando

me gustan los movimientos de c mara grat uitos. Cuando el

ests ensayando la toma, tienes la cma ra en tu s manos, miras

direc tor utili za la cmara para crear la energa de una escena

alrededor, enfocas esto o aquell o, juegas con el tam ao de la

es un signo de que algo es t yendo mal co n el gui n o con las

imagen, observas los rostros de los actores hasta enco ntrar una

interpretaciones. El trabajo del operador es adivinar lo que el

ventana desde la qu e apreciar sus sentimi entos. Estar mirando

pblico puede qu erer ver y, lu ego, tratru de captarlo de ma-

el monitor de video, rodeado por un montn de ca bles y el

ne ra di sc reta . He pasado a os ap rendi endo c mo esconder

equipo mirando por encima tu homb ro, es perd er el ti empo, no

zooms, gr as o tomas en movimi ento, en la acc in de lo qu e

va conmi go . Neces ito se ntir la osc urid ad de l viso r co mo si

es tuvi era delante de la cmara. Como operador, es necesario

fu era la osc urid ad d e un c in e, dond e lo ni co qu e es ts

esta r alerta y no perder de vi sta la co ntinuid ad bsica para

mirando es la pelcula qu e se proyecta en la pantalla.

q ue todo lo qu e film es pueda mon ta rse, o de lo co ntrario volveras locos a los pobres edit ores. Por supu esto, las reglas se

Cuando es toy filmando, me siento cerca de la pelcula y puedo

pueden romper, pero primero debes co noce rlas. Una vez, un

elegir cosas, mom entos in esperados, que nin gn storyboard

ed itor me hi zo un gran cu mplid o: "C uando s qu e el operador

puede prever. Un ejemplo; en Rain Man, una pelc ula en la

vas a ser t", me dijo , "s qu e co nseg uir bu enos cortes,

qu e no utili c c mara por cuestiones sindi ca les, hay una esce-

porque t dejas qu e la cmara ru ede e l ti empo sufic ien te y

na ce rca d el final e n la que el psiqui a tra es t e ntrevi s -

siempre puedo encontrar el mejor cuadro para cortar." Y es

140

" Para Witness tomamos como referencia a Vermeer, que haba conseguido un estilo utilizando una ventana como fuente de luz y
permitiendo que sta cayera en los rincones oscuros de la habitacin . Decidimos rodar la secuencia en la que Harrison se recupera
de la herida de bala empleando ese principio. Adems , Peter Weir me puso ante un pequeo desafo respecto a la iluminacin: al
comienzo, el personaje est muy malherido y las cortinas tienen que estar corridas, pero a medida que el personaje se va
recuperando, se van abriendo las cortinas hasta que se encuentra completamente curado, momento en que la habitacin est totalmente iluminada." (sobre estas lneas) La pesadora de perlas, de Vermeer, y el plan de Seale para iluminar la secuencia.

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141

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(sobre estas lneas, izquierda y derecha, respectivamente) Samuel, el muchacho, en la estacin de Philadelphia, y el plan de iluminacin
para los baos de la estacin donde es testigo del asesinato. (a la izquierda, arriba) Plan de iluminacin para el bar Happy Valley,
donde el detective encuentra al primer sospechoso y el joven Amish (que espera fuera, en el automvil, junto a su madre) le dice
que no se trata del asesino que l ha visto en la estacin . (a la derecha, arriba) "En las escenas de los Amish usamos luces suaves y
objetivos ms anchos , mientras que las escenas en la ciudad estaban definidas por una luz ms dura y un tipo de imagen ms aguda
y contrastada, con menos iluminacin complementaria."

que disfmtaba tanto co mo operador de cmara que no tena

Algunos de los mejores directores co n los que he colaborado

ninguna prisa por ascender a director de foto grafa. Me ofre-

me han enseado a trabajar con tra los clichs en que se usan

cieron rodar un largome traj e, lo acep t, y pas el mayor mi edo

ciertos tipos de iluminacin para crea r determinados climas.

de mi vida: "Qu es lo que hace es te maldito fotmetro? Es ta

El hec ho de que uno de los personajes es t desolado no sig-

maldita aguja que no se queda fija , cmo se supone que voy a

nifi ca que afuera tenga que llover. Puede llegar a ser mucho

saber qu stop dar a la cmara? Socorro! " . La experiencia fue

ms interesante colocarlo en una situacin bella, llena de sol.

tan hotTible que volv a mi oficio de operador. Pero entonces

En The Hitcher (Ca rretera al infierno) procur qu e el de-

recapacit y empec a estudiar el trabaj o del director de fo-

sierto fu era el lu gar ms hermo so y placentero del mundo

tografa , y cuando surgi mi segunda oportunidad, ya estaba

usando, por ejemplo, filtros polarizados que oscurecieran los

preparado.

az ules del c ielo para que destacaran las nubes, un contrapunto al terror fraguado por el personaje de Rutger Hauer. Y

142
No soy un direc tor de fotografa del tipo ostentoso. He tenido

para The Mosquito Coast no queramos qu e la selva de

la suerte de trabaj ar con algunos directores mu y buenos que

Amrica Central pareciera el paraso, la queramos sucia (Pe-

me ensearon que la pelcula es mucho ms importante que la

ter Weir us la palabra "viscosa"), por lo que hi cimos pruebas

fotografa. Al princi pio, intent - como mu chos otros- que mis

con diferentes nega tivos, y elegimos Fuji, cuya emulsin reac-

imgenes fu eran perfec tas; pero tam bi n a prend que tra-

cion co ntra los verdes y nos dio exactamente el tono adecua-

bajando as puedes destrozar la pelcula. Alcanc la cima de

do (m ien tras que Agfa, que ama los verdes, los haca dema-

mi tendencia al perfecc ioni smo co n una pelcula llamad a

siado hermosos).

Goodbye Paradise en 1982, en la qu e, aunqu e no la llegu

a destrozar, me tena que autoconvencer: "Vale, dejemos de

Cada vez que me preguntan cul es mi pelcula fa vorita, yo

lado la fotografa y vamos a la pelcula." Como principio b-

di go: " La prxima". Soy muy consciente de que mi decisin

sico, siempre pienso que ilumino para la realidad. Quizs esto

de rodar una pelcula viene determinada por el deseo de hacer

se debe a mi experiencia en documentales y pelculas austra-

algo diferente a la anterior. Desp us de un largometraje ba-

liana s d e bajo pres upu es to. Siempre ando bu sca nd o una

sado en interiores, como es Childte n of a Lesser God, pas

ventana o una lu z prcti ca para la iluminacin principal.

a una aventura en la selva con The Mosquito Coast; des-

Tambin hablo con el director para conocer su visin de la pe-

pus de hacer The Hitcher y Stakeout -un thriller ms bien

lcula. En ltima instancia, l es el res ponsable de crear el

violento- estaba listo para empezar G01illas in the Mist, una

mbito emocional con los actores y la iluminacin que la apo-

hi storia que tena que ver con salvar algo ms que con matar.

ye. Pero mi enfoque realista me hace ser precavido sobre el

Esta variedad impide qu e te repitas. Tambi n me gusta Ira-

hecho de rodar toda la pelcula en un estilo qu e hace que to-

bajar con directores diferen tes. Es mu y fcil quedarse enea-

das las escenas sean s imila re s. En la realidad no ha y do s

sillado en un mismo estilo o energa si siempre trabaj as con el

lu gares que sean iguales y en una pelcula debe ocurrir lo

mismo director. Corres el riesgo de volverte cad uco. El hecho

miSmO.

de trabajar co n algui en nu evo puede abrirte a forma s dife-

(a la izquierda) " Durante el rodaje de

Rain Man, 1988, llev un registro de la

iluminacin por si tres meses ms tarde tenamos que realizar una toma de
relleno, para no estar pensando "Cmo diablos hicimos aquella escena?"
~Q , ?l-'rl

(en el centro) Una escena de Dead

-(:J -IW+~;_J.

.... e~.;. J 1&"'

, .. ~

Poet's Society, 1989, y fotografas de

referencia para el ambiente de la

pelcula. (abajo, a la derecha) Lorenzo's Oil, 1992: "Fue genial trabajar con

George Miller. l perdi su personalidad en esa pelcula, no dejaba que disminuyera la emocin, quera que el pblico pasara por lo mismo que estaban
pasando los padres ." (abajo, en el centro) Children of a Lesser God, 1985:
"Tom la decisin de rodar la pelcula
cuando supe que William Hurt trabajara en ella, era el actor perfecto
para el personaje".

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143

144

Dos selvas, dos pelculas, dos enfoques visuales : (arriba, a la izquierda) Gorillas in
the Mist, 1987, rodada con pelcula Agfa, que destacaba los colores y la belleza del

ambiente de Diane Fosse. (arriba, a la derecha) : The Mosquito Coast, 1986, rodada
con Fuji , que dio a los verdes de la selva un tono ms oliva, ms sucio, ms apropiado
para la visin que tena Peter Weir de la selva de Amrica Central. (arriba, a la de-

recha) Peter Weir con John Seale en los exteriores para la filmacin de The Mosquito Coast.

rentes de mirar las cosas. Pero es to tambi n e ntraa un

compl eto). De igual modo, trabajamos juntos en el formato de

peligro, el de encontrarte trabajando con un direc tor mu y dog-

la pelcula, que puede tener implicaciones importantes para el

mtico y autoritario. Mi sensacin es qu e el director de foto-

es tilo en su conjunto. Por ejemplo, en The English Patient,

grafa est en condi ciones de hacer una importante aportacin

habl mu cho co n Ant hon y Min ghella so bre la posibilidad de

creativa a la pelcula -no slo una co ntribu c in tc nica- por

rodar con obj etivos anamtficos. La gran pantalla resulta per-

lo qu e prefiero trabajar con direc tores qu e valoren esa aporta -

fecta para orientar la mirada del pbli co hacia la belleza del

cin.

horizonte plano del desierto , pero finalm ente optamos por un

1,85 x l , porque la pelcula trataba so bre gen te en el des ierto,

Cuando comi enzo a trabajar en una pelc ula soy como una es-

no so bre un des ierto co n ge nte.

ponja. Absorbo toda la informacin que me llega. Estudio el

guin , analizo el di se o de lo s es bozos, co nsulto co n el

Mi enfoqu e reali sta de la iluminaci n y la experi encia que

direc tor de arte (qu e trabaja durante meses en la pelc ula

tengo en ma teria de rod aj es con pres upu es tos limitados me

antes de qu e yo entre en esce na) a fin de es tar seguro de qu e

permiten hacer el trabajo co n rapidez. Si el director de foto-

cuento con buenas fuente s de luz para los plats que es tn

grafa es ca paz de trabajar rpido, creo sinceramente qu e de

construyendo. A veces me han recibido con un storyboard

l e ma na un a e nerga , un entu sias mo, qu e se tra nsmite al

gru eso com o una gua telefni ca, y e nt onces be pe nsado:

res to de los departamentos. Si no se produce n demoras en la

"Queridos, es ta vez no es peris grandes cosas de m"; pero me

iluminacin , los ac tores no pi erd en mpetu. En Rain Man,

he dado cuenta de qu e se puede trabajar tranquilamente sobre

Hoffman deca: "Es qu e no lo puedo creer, vas tan rpido que

ellos, en parti cular cuando se trata de las primeras id eas del

ni s iquiera tengo ti empo de ir a hablar por telfono " . " Bi en,

direc tor. Yo hago mis propios esbozos para ver cmo puedo

bien", le res ponda yo, "s igue en el plat, s igue dentro del

mejorar el flujo de la acc in o aumentar la tensin dramti ca.

personaje." A l le encantaba. Man ejar la c mara tambi n me

Tambin observo las miles de instantneas tomadas en la bs-

ayuda a co nseguir rapid ez porque puedo trabajar con mucha

queda de exteriores porque, aunque es tn tomadas con c-

precisin, ya qu e slo ilumino lo qu e ver la c mara. La posi-

maras automt icas, suelo encontrar algo qu e me gusta en la

bilidad de trabajar con rapidez te ayuda a pensa r co n realis-

iluminacin natural -un chorro de luz que cae de una forma

mo, pero en el acto, en ese mismo momento. Por ejemplo, si

especial, por ejemplo- y me quedo con la foto como una refe-

tenemos qu e rodar una toma en fro en un sitio qu e no he po-

rencia, algo que buscar cuando tenga que iluminar junto co n

elido preparar, utilizar nicamente la luz di sponible, puede

el jefe de elc tri cos .

que un poco de iluminacin complementaria, y eso es todo. A

145

veces, la energa del momento crea un estilo que no es posible

Con el direc tor di sc uto otras referen cias co mo fotografa s,

ca pturar aunqu e te bayas preparado a fond o.

pinturas o pelculas ... porque todos robamos pedacitos de las

pelculas de otros (a unqu e en lo que a m concierne, deploro

Es tri ste, pero pienso que el estilo tradi cional de hacer cine

la idea de hurtar el es tilo de otro para reali zar un largometraje

ti ene los das contados. El pblico est acostumbrado al "es-

146

(arriba) The English Patient, 1997, tiene una estructura compleja que hizo inevitable diferenciar las escenas en Toscana de los
flashbacks que hacan referencia al desierto. " Todos en el equipo estbamos trabajando para conseguir un objetivo comn, de modo
que si Anthony Minghella decida nivelar un primer plano de una mujer tocando el piano, el esquema de color y la luz, el dise0 y
el vestuario informaran de inmediato que estbamos nuevamente en Italia." Seale se gui por la calidad visual de los exteriores: el
ocre clido y el brillo de Tnez, que realzamos usando filtros color coral , comparado con el ambiente ms fro y sombro de Italia.
(en la pgina siguiente, arriba) Seale con su jefe de elctricos, Mo Flamm - " Un hombre maravilloso al que le encanta hacer pelculas y
cuya pericia como iluminador me permiti seguir manejando la cmara"-, fotografiados en la sala de noticias del plat de The

Paper, 1993. (en la pgina siguiente, abajo) Plan de iluminacin para el plat de la sala de noticias.

tilo MTV" y las pelculas de ben move rse r pidamente por las

levantan el 60-70 por ciento de las manos. E ntonces les digo:

pres iones a las que es t so metida su producc in, bomba r-

" Mantenga n las manos en alto aque llos de ustedes qu e uti-

dea nd o a los espec tadores con imgenes. The English Pa-

!icen filtros, pant allas polarizadas, degradados de color, filtros

tient iba bastante contraco rri ente en este sentid o; y quizs sea

degradados en sus c maras de video." Y no qu eda nin g\lna

por eRo ru e tu vo tanto x ito. Por lo tanto, el ofi cio de director

m~ n o

de foto grafa es co mo un a especie en ex tin c in; los direc to-

nu eva forma artsti ca con las c maras de video, usa ndo los

res de ahora co mpon en las escenas en monitores de video. El

filtros para realzar la imagen?" Un estudi a nt e que trabaj en

video est en tod as partes. Algn da , todo se r video o, al me-

la seccin de noticias para la televisin me llam hace un par

nos, image n di gital, inclu ye ndo mi propio trabaj o. Pero tam-

de semanas des pus de una de esas conferenc ias, y me dijo:

poco es bueno anclarse en el pasado. Cuando doy c lases en

"Coloqu un degradado, como t diji ste, para controla r el co n-

Sydn ey s ie mpre pregunto: "Qui n ru eda en video?", y se

traste, y todos me pregunta ban c mo ha ba conseguido esas

en a lto. " Bueno , po r qu no ? Por qu no c rea r una

147
imgenes tan impres ionantes." As qu e, sea lo qu e sea lo que
e l futuro nos depare, debemos estar alerta y a prender el ofi c io.

, fa
am ino por el qu e Stu a rt Dryburgh ini c i s u carre ra co mo
ctor de fotogra fa destaca por la importan c ia de co nta r con
"forma c in vis ua l", ya qu e reali z estudi os de a rquilec, pero tambi n proporc iona una vis in fasc inant e ob re lo
signifi c es ta r present e e n e l nacimi ento de la nu eva inri a c inematogrfi ca en Nueva Zela nda. Tras ga narse una
tlacin como director de fotogra fa, se dedi c a roda r vid eos, anun c ios publi c itari os y un co rtome traj e diri gido por

tuart dryburgh
e nt revista
on Mc Lea n, y que, por s u x ito, le vali se r e leg ido para

C rec e n We llin gton , Nu e va Zeland a, y desd e pe qu e o me

tr An Angel at My Table, 1990 (Un dngeL en mi mesa),

sent a trado hac ia el mundo e n e l qu e trabajaba mi padre . l

-rim er la rgo me traj e qu e rod pa ra Jan e Camp ion. S u co-

e ra a rquitec to y me e n e a utilizar al gun as de s us he rra-

11acin co n e ll a fl orec i y mad ur co n The Piano, 1993

mi ent a de trabajo , co mo e l dibujo y la fotogra fa. Ap re nd e r a

piano), pe lc ul a por la c ual fu e nominado a un Osea r, y

dibuja r a una edad te mprana te proporc iona una comprens in

ltait of a Lady, 1997 (Retrato de una dama. ). "Trabajar

ins tinti va de l le nguaj e vi sual y te permite come nzar a pe nsa r y

Jane es un privi leg io ni co pa ra un direc tor de foto grafa ,

a com uni ca rte e n t rmin os vi sual es. Ms ta rd e, es tudi arqui-

1ue es un a direc tora qu e pi e nsa con gran c la ridad ace rca

ledura e n la un ivers idad y me cons ide ro un afo rtun ado por-

lenguaje vi sual de l c ine." Ca mpion y Dryburgh co mpart e n

qu e los plan es el e es tudio refl ejaban e l amb ie nte libe ral de la

sens ib ili dad a rtsti ca s imilar y la slida convicc in de la

dcada de 1970. Ad e ms de lo estri c ta me nte arquitec tni co,

orla nc ia de la image n fotogrfi ca e n e l c in e . E n estos lra-

la constru cc in de edifi c ios, tu ve la opo rtunid ad de e ntrar en

-y e n Once \Vete \Val'l'ims, 1993 (Guerreros de an-

con tacto co n otras di sc iplinas de inte rs para m, como la so-

J) de Lee Tama hori ; Tite Petez Family, 1994 (Cuando

c iologa o la comu nicac in. Usbamos vid eos para realizar las

air, y Lone S ta t, 1996 (Est rella so-

in ves tigac iones d e nu es tros proy ec tos y a unqu e los medios

ria), de John Say les- Dryburgh da un es pec ia l lrala mi e n-

tc ni cos e ra n bas ta nt e primiti vos, tamb i n los utilizbamos

J color qu e, a pesa r de qu e ha sido tild ado como el e un a

para hacer cortos ex pe rim e ntales . Fue e n aq ue lla poca c uan-

p li c id ad cas i e mbarazosa, ha proporcionado a cada una de

do com e nc a ir a l c ine con mu cha frec ue nc ia. La dcada de

pelfc ul as una ide nticlad adecuada a l conte ni do d ra m ti co,

1970 fu e un a poca mu y f rtil para e l c in e . La indus tri a es ta -

, ha co nve rtido e n uno de los ms l c id os direc tore de fo-

doun ide nse no saba mu y bi e n c mo e nfre ntar e a la telev i-

aJfa con te mporn eos.

s in y pi e nso qu e mu chos grand es direc tores, co n me ntalid ad

>S

de Cuba) el e Mira

149

En The Piano, 1993 , Dryburgh y la directora Jane Campion trabajaron juntos para
conseguir una paleta de colores que permitiera caracterizar los diferentes exteriores
e interiores con valores emocionales especficos: " La playa se represent con tonos
amarillos , rosas y malva, como un lugar mgico. El bosque se defini como un ambiente submarino, opresivo, claustrofbico, efectos que conseguimos usando filtros
azules , luz fra y muchas sombras oscuras . Al mismo tiempo, el hogar al que Sam Neil
lleva a Holly Hunter es un 'antiambiente' , severo, destructivo, que tratamos en tonalidad marrn para que pareciera agresivo. La casa de Keitel comienza siendo identificada con el bosque , es decir, con el mismo contenido en azul , pero a medida que la
historia de amor evoluciona fuimos eliminando el azul e introdujimos una luz .de vela
clida y sensual. Incluso al final , cuando se apaga, se ven centelleos de luz que se mueven a travs de las paredes."

:pendi e nte, s upi e ron sacar ve ntaja de la s itu ac in y co n-

ve rt e n un efi c ie nte j efe de elec tri cis tas para ilumin ac in

ieron rea liza r s us pelc ulas -Altman , Rafelso n, Paku la,

y mont una e mpresa de equipo cin ematogrfi co. Du ra nte esa

wettes, Bodga novic h, Cop pola, Scorsese. Tod av a no me

poca co noc a los qu e lu ego se ran futuros direc tores que,

a planteado el hace r una ca rre ra e n el mund o del c in e,

c omo yo, es taban trabaj a nd o co mo " apre ndi ces": Ali so n

el entu s ias mo qu e me proporciona ba ver aq ue ll as pel -

McLea n hi zo de ay udante en un par de pelcul as, y ] ane Ca m-

s, tu vo sin dud a un a gran influe ncia sobre mf.

pion te na form ac in co mo a uxiliar de direccin.

ndustri a cinema togrfica a ustraliana iba crecie ndo y asen -

La gran ve ntaja de co me nza r a tra bajar como direc tor de foto-

lose, lo qu e co ntribua a es ta blece r un magnfi co se ntido

grafa e n una indus tri a relati va me nte nu eva e ra qu e, si bi e n

dentidad para Aus tra li a. Va rios de mi s ami gos, inspirados

ha ba una generac in a nte ri or de tc ni cos ya esta bl ec idos, no

este hec ho, empeza ron a in volu crarse en la in c ipie nte in-

ha ba nadi e de mi edad abri ndose ca mino. Por este moti vo,

r ia cinema togrfica e n Nueva Zelanda. Por mi pa rte, du-

cua ndo co nsegu esta blece rme como director de fotografa no

e mi ltimo ao e n la unive rsidad, reali c mi prop io co r-

me res ult d ifc il tra baja r co n regula rid ad. E n ve rd ad , no

etraje. Dura ba 12 minutos, y lo rod e n 16 mm , co n la

te ngo un moti vo espec ial para elegir mi s tra bajos. A veces, es

.ara en un a ma no y el ma nu al de instrucciones en la otra.

el gui n lo qu e me e ntu sias ma, otras, puede .se r el re parto o la

ndo lo termin, es taba ms inte resado en hace r pelc ulas

locali zac in. lr a un s itio que no co noces y enco ntra r all un

en la a rquit ec tura. Co n el ti e mpo , consegu un empl eo

co njunto de es tmul os visuales nuevos es un momento ni co

o "chi co para todo" e n un a pelc ul a de bajo presupu esto

para c ualqui e r fotgrafo. Pero es proba bl e qu e lo ms im por-

se rodaba en Auc kland . El equipo de rodaje esta ba for-

tante al toma r la dec is in de trabajar e n un a pelc ula sea el

lo por la prime ra ola de reali zadores de Nue va Zela nd a,

director. Si mi age nte me lla ma y di ce: " Bob Rafelso n" o "John

uyend o a rti s tas de performance qu e ha ba n hec ho cin e,

Sayles", di go "s " en el acto. Son direc tores co n los qu e s ie m-

ticos que vena n de la telev isin y profes ionales qu e ha-

pre s ueas tra bajar algn da.

151

trabaj ado e n ot ros pases. De manera qu e es ta ba en el

tr adecuado e n e l mome nto adec uado, y lo cie rto es que me

E stoy seguro de qu e, s i se anali za con de te nimi e nto, es pos i-

mt form a r pa rte de aqu el equipo. Dura nte los lO a os

bl e e nco nt ra r se mejanzas e n el modo en qu e ilumino o e nc ua-

.ientes, me fui inclin a nd o por la iluminac in, trabajando

dro; pe ro yo no soy co nsc iente de ello. La clave de mi e nfoq ue

elec tri c is ta y maq uini s ta freelance e n la rgo me traj es,

es qu e tra to de co ns truir un lenguaj e vis ual qu e res ulte acle-

ncios publicita ri os y doc um e ntales . Y, co mo hab a mu y

c uado y e vocador pa ra cada pelc ula que ru edo. De modo in-

a gente co n form ac in tc ni ca, s i el direc tor de foto gra-

va ri a bl e, es te proceso co mi e nza co n la ma te ri a prima y la

quera qu e hi cie ras un de te rminado trabajo, pr ime ro te

vis in del director. Algui e n como John Sayles, direc tor y guo-

a que ensear a hace rl o. El res ultado de esta ex peri enc ia

ni s ta, ex pli ca cada esce na con clarid ad ; cada mome nto del

que recib un a fo rmi dable formacin prc ti ca de gra nd es

desa rroll o del pe rsonaje contribuye al co njunto de la hi stori a.

ctores de fotografa neozeland eses y austral ianos. Me co n-

Al orlo ha bl a r, sa bes exac tam ente qu parte de la hi stori a se-

10

BAINES
{anxioua!y) What?

FLORA
Sheuya, t hrowitoverboard. Shedoun't
wantit. Sheuyait'aapoiled.
BAU."ES
Ihavethekeyhen, look,I'llhavtit
mended ...
ADA mimu diuctly U. BAINES,

~PUSH

IT OVER". Her dttermination i1

incnuin.

MAORI OARSM.AN

(Yuhahe'Jrihtpushitover,puahtheeoffininthe
water.)

SUB TITLE D

(aoft!y, urently)

Plt~u,

BAINES
Adt, you will rent it.

l t'ayourpiano,lwantyoutohaveit.
But ADA

d~s

no\ li1ten, 1he i1 ademant and bein1 to untie the rope1.

FLORA

(panickin)
Shedoun'twantiT!
Tht canoe ia unbalandnu ADA 1lrulu with the ropn.
BAINES
All riht,litdown,ai tdown .
ADA aih, pleued. Her eyulow and hu face l now alive.
Se 145 Continued

BAINES tptlkt to the MAORIS who atop paddlin an d toethet they !aoJen

theropesaecurinthepianototheunoe

'
A1 they manoeuvn the pi1no to the edre ADA look1 in to the water. Sha

o~

.,- of

putaherhandintothe sea ndmovuitbackandforth.

Tha piano i1 canfully \owen d and with a huve topplu ov... A.l tht piano
apluhulnto th a

IU,

th e !oou ropu apud their way aft.er it. ADA watchu

the m tnakeputherfnt and thenoutofafata\curioaity,oddandundiaciplintd,Jheateplintoaloop.

Tht ropt tihtenta.ndriplhtrfootaothltlhtiaanatchedintothtau,
andpulled 'oythepianodownth rouhtheco]dwa ter.

SEA NEAR BEACH

Scl46
Se 146
INT
DAY
Bubb\11 tumblt from her mouth. Down aht fall a, on a.nd on, her ayn are
ope n, he r clothu twi atinabout her. Th t MAORIS divinaft.tr her cann ot
reach her in thut depth1. ADA beina to atrule. She kickl at the tope,
butitholdstihta roundherboot. Shekidteha rdaainandth anwithher
other foot , leven henelffr tt from htr 1hoto. Tht piano a.nd hu 1hoe

~on

tinue ~heir fa.ll whil e ADA floats above, aupen ded in th e dup wat er, then
auddnlyherbodyawakna.ndfighu,atruglinupwudsto t he l urfa ce.

ATSEA BEACH

Se 147

Al ADA break thl aurfc her VOlCE OVER 'oegina:

ADA
(VOICE OVERJ
Whatadeuh!
Wha.tachancel
Whataaurpri aei
Mywillhuchoun lifei?
Stilllthashdmespooked 1nd
manyothersbuidea l
Se l47 Continued:

B~ ;..,c.r
t-...

..,~

PL~/'2--7"4--

..___.,
s~

,.., ....

- ()~J

K-lf>N'e:-

' "" t:_ e., ~' ~

FA.oe _., S-e.c..r
"'~-

h L'

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sr<(~"

{.~.J:--:t:~':)
A-!:JA
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Al final de The Piano, Ada pide que su amado piano sea tirado por la borda de la
barca en la que viaja junto a su amante Baines y su hija Flora (vase guin, en la pgina

anterior, centro) . Posteriormente, Ada ser arrastrada por l. Para esta pelcula se
cont con varios tipos de material de trabajo. Por una parte , la evolucin y realizacin de la escena, aportados por el guin y los dibujos conceptuales de Jane Campion. Por otra, el trabajo realizado por ;:>ryburgh, tomando como punto de partida
los materiales de la directora, que consisti en la preparacin (en la pgina anterior a

la derecha) de un storyboard ms detallado, basado en la secuencia de tomas que

desarrollaron juntos (a la izquierda, arriba y en el centro) . Finalmente, el detalle de las
tomas submarinas (a la izquierda, abajo y en el centro) que Dryburgh prepar para los
submarinistas y el equipo de rodaje . (arriba, a la derecha) Fotogramas de la secuencia.

Mientras que en The Piano el color se emple para dar una

154
carga emocional al espacio, en Portrait of a Lady, 1997, se
utiliz para caracterizar el tiempo. "La escena inicial de la pelcula describe un verano ingls lujurioso en el que dominan
los tonos verde y amarillo. Es la poca en que Isabel es ms
idealista e impresionable porque es su vida anterior. Se introduce un tinte sombro cuando sir John est agonizando,
pero luego nos trasladamos a La Toscana, donde el ambiente
es ms romntico, nos movemos entre naranjas, sepias y corales, tonos ricos y clidos. La escena siguiente tiene lugar tres
aos ms tarde, cuando Isabel se encuentra atrapada en su
desgraciado matrimonio con Osmond en Roma; es un mundo
sombro, es invierno, los tonos son ms fros, azules, y ahora el
sentimiento es casi monocromtico. Finalmente, volvemos a la
campia inglesa, tambin en invierno, los rboles negros contrastan con la nieve, se hace patente un sentimiento de prdida expresado por un azul ligeramente ms suave." (sobre

estas lneas y en la pgina siguiente) Fotografas tomadas por

Lulu Zezza durante el rodaje de la pelcula.

elatada e n cad a toma, por lo qu e mi trabajo cons iste e n

Uumin o de un modo naturalis ta . Si es un a escena diurn a en

.bina r los eleme ntos de compos icin, e lecc in de obje ti-

inte ri ores, me gus ta qu e la iluminacin principal prove nga de

movimi en to de c ma ra e iluminac in para apoyar su in-

una venta na; s i es una escena nocturna, tra to de iluminar a

relacin. Sus pl a ntea mi e ntos esce nogrfi co s ue le n se r

partir de fu e ntes reales y prc ti cas. Pe ro, para m, el color de

ws desa rrollados q ue los de Ja ne Ca mpio n, q ue ela bora

la luz es ta n signifi ca ti vo como s u ubi cacin, s u modelaje o s u

; sus pelc ulas, sob re todo, e n trminos vis ua les . Mu c has

contras te . Co n ]ane Campi on, he desa rrollado un modo de

.as compos ic iones ms fu ertes y expres ivas de The Piano

pe nsa r acerca del color qu e he mante nido en todos mi s tra ba-

ten su ori ge n e n el storyboard qu e realiz a ntes del rodaje.

jos, es dec ir, la id ea es e ncontrar la te mpe ra tura de color acle-

siempre ti e ne un esqu ema vis ual, al que t puedes agre-

c uada pa ra los dife re nt es val ores e mocionales, los di stintos

cosas, di sc utir o modifi car.

luga res y los dife rentes ma rcos te mpora les de una hi stori a. La
prime ra vez q ue apli ca mos este enfoqu e fu e e n An Angel At

155
var adelante la evo lucin del lenguaje visual de una pelc ul a

My Table . Pa ra desc ribir la infa ncia de la protago ni sta, Ja ne t

un proceso mu y es timul a nt e. Cada direc tor trae co nsigo

Fra me, e n So uth l sla nd , utilizam os tonos dorados; s u v{d a

tintos tipos de refe rentes, pginas arrancadas de las rev istas,

pos te ri or, en la ciudad , se re present de modo ms fro y pla-

.turas e n galeras de a rte, fotografa s . E l d irec tor de a rte

no. Pa ra un a esce na co mo e n la qu e ] a ne t descubre qu e s u

1struye sob re es tos cimie ntos, c rea nd o un gra n archi vo de

he rm ana mayo r se ha ahogado, el color se descompu so e n un a

~gen es,

in clu ye nd o sus propios dibuj os. Como direc tor de

es pec ie de azul sombro crepusc ular. E n The Piano profun-

Jgrafa, co mi e nzo a centra rme e n mome ntos especfi cos y

diza mos e n este e nfoqu e pa ra id e ntifi ca r los lu ga res. E n P01-

1go sobre la mesa mi s propi as ideas vis ua les. Des pu s de

trait of a Lady lo emplea mos para definir el ti e mpo. No c reo

.chas charl as y di scusiones, a partir de ese fondo comi enza a

qu e haya nada pa rti c ularme nte mi s te ri oso e n la teora ni e n la

1ar cuerpo y a definir la identid ad visual de la pelcul a. Una

prc ti ca de es te e nfoqu e, e n ve rdad mu y simpl e, pe ro qu e

las cosas q ue hago co n mu c ha frec ue nc ia es ir a los

fun c iona, segn pa rece.

:eriores donde roda re mos la pelcula (o a un lugar e n el que

]uz es pa rec ida) con un a c ma ra fotogrfica y a ll rea li zo

En mi tra bajo co n el director, tambi n consid e ro la fonna-e n la

perime ntos co n c ualqui e ra de los ele me ntos fotog r fi cos

qu e la co mpos icin co ntribuir al le nguaje visua l de la pel-

Jre los que estamos di sc uti e ndo (por ejemplo, ti po de pelc ul a

cul a. Por ejempl o, en Portrait of a Lady utili za mos obje ti -

:olores de filtro). Lu ego hago un pase de di a pos itivas para

vos largos pa ra los primeros pla nos, qu e produce n e l efecto de

los. As, el le nguaje vis ual evolu ciona de ma ne ra mu y or-

deja r el fondo desenfocado, co n lo qu e se cons igue a isla r al

nica. Existe la creencia, bastante estpida a mi modo de ver,

pe rso naje de s u e ntorno. Es to ti e ne dos as pectos mu y pos i-

que la mayo r pa rt e de lo que se pe rcibe co mo un a gran

ti vos: prim e ro, mu c has pe lc ul as de poca u a n pr im e ros

ografa es en realidad un buen diseo de produ ccin o una

pla nos; Ja ne opinaba que el personaje de Isa bel e ra el de una

ena eleccin de exteriores. A menudo se c ree qu e es tan fcil

muj e r mu y mode rna y que, si bie n de ba mos obse rva r los de-

mo: esto es fantsti co, toma una fotografa ...

ta ll es de poca, ta mbi n de bamos ma nte ne r el e ntid o de

1
1

'

(a la izquierda) An Angel at My Table, 1990: la primera colaboracin entre

Dryburgh y Jane Campion . l ha continuado explorando los valores emocionales
del color con otros directores . (arriba, a la derecha) Once Were Warriors,
1993: "A pesar de ser una historia brutal y dura, el director Lee Tamahori quera
que la pelcula fuera una celebracin de la belleza de la protagonista maor,
cosa que conseguimos, en parte, destacando los rojos y los naranjas y asegurando que los tonos piel fueran siempre de un marrn suntuoso." (arriba) The
Perez Family, 1994, de Mira Nair : "Al aplicar un mismo tono, subordinamos el

aluvin de color de Miami al mensaje emocional de la pelcula." (debajo) Lone

Star, 1996, que para Dryburgh fue la oportunidad de trabajar con John Sayles.

odernid ad. E n segundo lugar, e ll a te na inte rs e n ex presa r

nu e vo . Ms ta rd e, mi e ntra s rod bamos un a es ce na e n un a

. se ntimi entos m s ntim os de Isabe l s in te ne r qu e rec urrir

cafe te ra, encontra mos un a vitri na de ta rtas, de vidri o bisela-

mpre a los s ue os o ajlashbacks. As , a l mant e ne rnos mu y

do, qu e produ c a el mi s mo efec to. As qu e compramos la vi-

rca de su rostro, pudimos cap ta r cada ma ti z de s u proceso

trina y la tu vimos con nosotros dura nte e l res to de l rodaje, y

!ntal. Ja ne y Nicole Kidman le di e ron a l pe rsonaje un ha lo

s ie mpre qu e la abs tracc in de la im agen e ra adecuada , rod-

desasos iego (e n part ic ul a r c ua nd o e ll a es li tra ta ndo d e

bamos a travs de l vidri o biselado.

enmaraa r s u ma trimoni o); por mom e ntos se mu e ve como

anima l as ustad o, y lo ni co q ue hac amos e ra segui rl a con

A lo la rgo de mi ca rre ra en largomet rajes, he continuado ro-

objetivo, cas i como s i es tu vi ra mos fil ma nd o un doc ume nta l

d ando an un c ios publi c itar ios . Una d e las mej ores cosas d e

bre la vida sa lvaj e. Si e n Porllait of a Lad y de lo qu e se

rod a r a nu nc ios es que tu trabajo cons iste bs icame nte e n ir

1Laba e ra de a isla r a los pe rsonajes, e n Lone S tm e l te ma

a ll y c rea r bu e nas fotografas, lo qu e es mu y d iverti do y es ti-

a asentarlos e n s u e ntorn o. Para conseguirlo optamos por un

mul a nte, e n es pec ial como contrapunto a lo tea tra l, dond e las

ogul o de e nfoqu e mu c ho ms a mpli o pa ra pod e r dar un lugar

imge nes s iemp re debe n trabajar dentro de un contexto visual

la natura leza mlti ple de la na rrac in de hi stori as, de rna-

espec fico y de continuidad de cada pelcu la. En pub li cidad ,

ora qu e in c lu so e n un plano med io de un actor se conse rva n

lo m s norma l es sa lir y conseguir ve inte o tre int a im genes

uchos de ta ll es de trs d e l y a s u alrededor, lo qu e te 1n-

sorpre nd e ntes y, con eso, ya ti e nes el a nun c io. Y ad e ms,

rma sobre dnde se e nc uentra y lo qu e est oc urri endo.

ta mbi n puedes j uga r co n jugue tes nuevos. Es bas ta nte fre-

157

c ue nte que e l pres upu esto te permita trabaja r con un nu evo

na vez conoces e l le nguaj e vis ua l de tu pe lc ul a, comprend es

s is te ma de c mara, una gr a, tec nolog a nove dosa o nu e vas

: ma nera ins ti nt iva qu perte nece a la pelc ul a y qu no. A

tcni cas de posp rodu cc in. E l res ultado es qu e c ua nd o ti enes

:ces, ac ie rt as con un a gran compos ic in, pe ro te das cue nt a

qu e rodar un largome traj e (e n los qu e no rmalme nte se tra baja

: qu e lo qu e ests rodando no corres pond e a la pe lc ul a qu e

con pres upuestos ms limi tados), ya ha s " tes tado" va ri as de

:vas a cabo. En otros casos, desc ubres de man e ra acc ide ntal

es tas cosas. Ya co noces s u efecti vidad , y sabes s i rea lmen te

go que pa rece exp resar con c la rid ad el tema de la pe lcul a.

va le la pe na pedirl e al prod uctor qu e haga un gasto extra para

Janclo est bamos rodando una esce na de Portra it of a La-

a lqui la r algo espec fi co para el rodaje. Pe ro la raz n ms im-

~.

desc ubrimos qu e un a pan tall a vic tori a na q ue se refl ejaba

po rta nte por la q ue con tino hac ie ndo a nunc ios publi c ita ri os

el fond o de un a torn a te na bo rdes bise lados qu e produ c an

es qu e me proporc iona n la libe rtad de mira r y eleg ir con qu

efecto pris mti co, y re trocedimos para rea li zar un a toma

pe lc ula trabajo. Soy mu y selec ti vo. Real iza r un la rgome traj e

rga. El p ri s ma, a hora fu e ra de foco en e l prime r pla no, c rea-

es un compromi so ta n importan te, en el qu e pones ta nt o de ti

1 una ima ge n doble e n el obje ti vo. Apli cado a l pe rsonaj e,

mis mo y de tu a rte, qu e es realmente importa nte e legir traba-

.te efec to e vocaba una sensac in de ali e nacin y di slocac in .

jos en los que creas y darl es la importa nc ia qu e se merecen .

.ne reacc ion de inm ed ia to, y de a h en adelan te proc uramos

1contra r otras s itu ac iones e n las qu e pudi ra mos utiliza rl o de

iografia

Tras concluir sus estudi os de pintura y fotografa en la Bath

Academy of Arts y en la Na ti ona l Fi lm and Te levis ion School,
en Gran Bretaa, Roge r Dea k ins empez su ca rre ra como
rea lizador y director de fotografa de docum entales . Mi entras
rodaba una pelcul a sob re Van Morrison, conoci a l direc tor
Michael Raclford , que le pidi qu e fu era di rector de fotografa
de su primera pelc ula, Anothet Time , Anoth e t Place,
1983 (E n otro tiempo, en otro lugar). Pos te ri orm e nte rod

oger deakins
entrevista

1984 (1984 ) y White Mischief, 1988 (Pasiones en. Kenia),

Rec ue rd o qu e c ua nd o vi Doclot Sttangelove (Telfon o

de Raclford , adems de otras produ cciones como De fence of

rojo ? Volamos a Mosc) en Torqu ay, todav a era un mu chacho

the Realm, 1985, de Dav id Drury; Sid and Nancy, 1986

y regres a casa completamente fascinado por es ta pe lcul a.

(Sicl y Nan.cy), de Alex Cox; T h e K.itchen Toto, 1987, de

Era un mund o dife re nte, y yo, e n aqu e ll a poca , no ha ba

Harry Hoo k; P e sonal Se tvices, 1987 (Servicios muy per-

salido mu cho de Devon; era un autntico campesino. Hay algo

sonales), de Terry Jones, y St01my Monday, 1988 (Lunes t.or-

en la industri a del cine qu e siempre me ha gustado y es qu e la

mentoso), de Mik e Fi ggis . Su parti cula r es til o de ilumina r,

gente qu e trabaja en ella es de procedenc ias mu y distintas, y

suave y naturalista, es ta ba in!luenciado por el cine francs y

el mod o en qu e cada uno llega a es te mund o es totalm ente

por directores de fotogra fa como Go rd on Wil lis y Co nrad

diferente. Yo tena ex periencia en fo tografa y documental es.

Hall. En 1990 rod Motmtains of the Moon (Las montaas

La imagen qu e siempre he tenido de m mismo es la de un ob-

de la Luna) para Bob Rafelson; y Barton Fink, 1991 (Barton

se rvador. Soy bas tante tmid o y s iempre he preferid o man-

Fink); The Hudsucke Pmx y, 1994 (El gran salto); Fargo,

tenerm e en un segundo pl ano y obse rva r e l mundo desde all.

1996 (Fargo ), y Th e Big Le bowski , 1. 998 (El gran Le-

Puede qu e s ta sea la raz n de qu e al comi enzo me sintiera

bowski), para los hermanos Coen. Ta mbi n cabe des tacar Ho-

atrad o por la prod ucc in de docum enta les a travs de foto-

micide, 1991 (Homicidio), de David Mamet; Passion Fish;

grafas y pelcul as. Pero al fin al, comenc a sentir que era un

1992 (Passion Fish), de John Sayles; The Secte t Garden,

trabajo para voyeurs. Viaj a pases como Eritrea y Rh odes ia,

1993 (Jardn secreto ), de Agni eszka Holland ; The Shaws-

qu e en aqu ellos momentos estaban en confli cto, y vi mucha

hank Redemption, 1994 (Cadena perpetua), de Fra nk Dara-

pobreza, cosas horribl es. Comenc a se ntir qu e cada vez me

bont; De ad Man Walking , 1995 (Pena de muert.e), de Tim

era ms di fc il di s ta ncia rm e de lo qu e haba vis to. Estaba

Robbins, y Kmdun , 1998 (Kundun.), de Martin Scorsese.

reali zand o un docum ental en un hospita l ps iquitri co, y ll eg

159

"Cuando estoy preparando una pelcula, no suelo fijarme en pinturas , fotografas , ni

tampoco en otras pelculas, pero cualquier amasijo de imgenes que pueda crear est
influenciado por las pinturas, las pelculas y las fotografas con las que he crecido y
que tanto han influido mi manera de ver las cosas ." (a la izquierda, de arriba abajo) El
160

Greco, Trinidad, c.l 577-79 ; Henry Fuseli , La pesadilla;Vincent van Gogh , Los comedores

de patatas, 1885 ; Giorgio de Ch iri co, La estatua silenciosa, 1913 ; Edward Hopper, Desde
el puente de Wil/iamsburg , 1928; (en el centro, arriba) : William Blake, Libro proftico de

Urizen , 1974; (en el centro, abajo) J.W .M. Turner, Bal/eneros;W inslow Homer, Noche de verano, 1980; (a la derecha, abajo) Edvard Munch , La tormenta, 1893.

(a la izquierda, arriba) Julia Margaret Cameron , " Beatrice Cenci , lbum de 1867''; (a la
izquierda, abajo) Henri Cartier-Bresson , "India, la cremacin de Gandhi , 1947"; Don
McCullin , "Padre e hijo heridos por las granadas de mano lanzadas en su refugio por
los marines estadounidenses , 1968" ; W . Eugene Smith , "Fin de la guerra del Pacfico, 2
de septiembre de 1945" ; (en e/ centro, arriba) Kameradschaft (Carbn) y Nosferatu

(El vampiro Nosfe ratu) ; (en e/ centro, abajo) Paul Strand , " Nueva Yor k, 1916"; Hen ri
Cartier-Bresson, " Mxico, Calle Cuatemoczin , 1934"; Bruce Davidson , " Americ a nos
negros , ciudad de Nueva York, 1962"; (a la derecha, arriba) John Huston y el director
de fotografa Conrad Hall filmando Fat City (Fat City); Doctor Strangelove;

161

Alexander Nevsky (Aiexander Nevsky) ; Culloden ; L' Avventura (La aventura);

Hour of the Wolf (La hora de/lobo). (abajo, a la derecha) Marc Riboud , " Dos mujeres

-"
oJJ

iranes pasando delante de un pster del Ayatoll a h Khomeini en Teher n, 1979".

#e .

'

un momento en qu e ya no me se nta ca paz de film a r. Aq ue ll o

poca lu z qu e e n rea lid ad es necesa ri a para trabaja r. Muchas

fu e una ex pe ri e nc ia de mas iado desagradab le y difc il pa ra m,

veces ilumino un a sec ue nc ia y no tengo ninguna de las lm-

pe ro me s irvi para darm e c uenta de qu e no poda co ntinuar

paras de ilumi na c in co nve ncion ales en e l pl at. La ilumina-

haciendo documentales . No obsta nte, y a pesa r de todo, de ntro

c in de Kmtdun , el largo me traje qu e film para Ma rtin Scor-

de m todava qu eda a lgo de la motivacin ini cial qu e me ll ev

sese, se hi zo con l mpa ra s de aceite y co n un pequ e o juego

a ese med io: s ie mpre he qu e rid o e nte nd er el mund o q ue me

d e bombi ll as co n reg ul ado r para prod uc ir el agradabl e efec-

rodea y comuni car mi ex pe ri e nc ia a otras personas. Por es te

lo de lu z de ve la.

moti vo, slo he pa rti c ipa do e n pelc ulas qu e me afectaba n

pe rso nalm e n te y qu e me hac a n se ntir qu e va la la pe na

A lguna gente dijo de Oe ad Man Walking: "No hay mucho

hacerlas. Mi hito es Fat City, de John Hu slon. Fue la prime ra

que adm ira r e n la fotografa, no ?". Y no lo hay. Cuando me

pe lc ul a d e Holl ywood e n la qu e vi qu e se rec re aba un a

reu n po r prim e ra vez co n Tim Robbins para di sc utir e l Lema,

s itu ac in re a l : tra baja d ores e mi gra ntes en Stock ton e n un

me dijo qu e q ue ra q ue la pelcula tuvi era un aspec to an-

esce na ri o de boxeo. La forma e n qu e recre todo un mundo

nim o. Co mo d irec tor d e fotog rafa , podra ha be r pe nsado:

resultaba mu y fcil y acces ib le . La c in ematografa de Co nrad

" Bueno, y yo qu tengo que ver co n esto?" Pe ro las cosas no

Hall tambi n fu e una ins piraci n para m porqu e no es s lo

son as. Se tra ta de la h istori a y del guin. La mejor fotografa,

tcni ca, s in o q ue ade ms des pre nde mu cha human id ad .

muc ho me te mo, es la fotografa sobre la qu e no se hace nin-

162

g n come ntario. Las mejores pe lcu las so n aq ull as en las que

Nunca me he propu es to hace r nada radi cal o dife re nte, por lo

no pued es ide ntifi ca r n in gn e le me nto y lo nico qu e di ces es:

menos conscie nte me nte . Slo trato de p rese nta r las cosas de l

" Qu gran pe lc ula!" Hu bo una poca en la que hi ce mu chos

modo e n qu e las veo, lo qu e s ignifi ca trabajar s in preco n-

videos sobre rock, y s i la ba nda no era bu e na, lo qu e haba

cepc iones acerca de cmo de be ran ser. Existe una esc ue la de

que hacer era mover mu cho la c mara y da rl e un a iluminacin

pensami e nto segn la c ua l hay qu e te ne r lu z prin c ipa l, co n-

brilla nte. Pe ro s i se trataba de Eric Clap ton o Mudd y Wa ters,

tralu z, lu z de rell e no y lu z re botada. Pero , c untas pi nturas

no hac a eso. IJ uminaba de mane ra mu y simpl e y dejaba que

de Re mbra ndt ti e nen a lgo ms qu e una fue nte de lu z s uave?

la c mara los obse rva ra . Lo mi s mo ocurre con los largo me-

Bsicamente, es t n iluminadas por una luz nrdi ca qu e e ntra

trajes. Me inclin o ms por las pelculas de corte intimista, y

al es tudio por un a gran ve nta na.

1ada

ms.

o hay co ntra lu z,

no me gus ta qu e la tc ni ca inLe1fiera e n la na rrac in de la hi s-

no hay luz rebotada. No es toy d ic ie ndo que haya qu e tira r e l

toria. Trato de man te ne r la co ntinuid ad ; s i ca mbi as la dis-

ma nu al a la basura, pe ro c reo que cada situacin ex ige un Lra-

tanc ia fo cal de los obje tivos o e l estilo de la iluminac in sin

Lam ie nto d ife rente. Si uno p ie nsa de forma na turali sta -co mo

qu e haya justificac in alguna, el pbli co se desco ncentrar y

yo- existe un nm e ro infin ito de mane ras de ilu min a r e l rostro

el se ntido de co nt inu idad de la pelc ula se pe rder, aunque

que dependen de las c ircu nsta nc ias. Mi capac idad pa ra ap re-

sea slo de ma ne ra inconsc ie nte. A veces admiro una ilumi-

c iar es te hec ho es a lgo qu e de bo a mi ex peri e nc ia con los do-

na c in atract iva a la vis ta, elega nte, pero norm a lme nte esto se

c umentales, que ta mbi n me ayudaro n a da rme c ue nta de, la

hace para ca usa r efecto, es dec ir, es es tilo sin contenido. Yo

11154
'HE Mb<; ~Al"

163

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K t1LLY

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"J!INO S.

--.--.-rJINO

L.tr li rs /
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La aparencia desaturada de 1984 se obtuvo utilizando el bleach by-pass. "La nica desventaja de este proceso es que no puedes
modificar los niveles de color. Queramos que las tomas del campo fueran de una belleza especial , idealizada (o la derecha, arriba) , as
que tuv imos que usar filtros de un naranja intenso para darle ms fuerza al color." (o la derecha e izquierda, en el centro) "El escenario
del comedor se construy en el exterior. Hicimos un agujero en la pared para conseguir la profundidad necesari a para alcanzar la
proyeccin de la imagen en la pantalla del fondo. Se hicieron varios agujeros en el techo para colocar puntos de luz de poco alcance
para no contaminar la proyeccin ." (derecha e izquierda, abajo) " Cuando filmamos el mitin, nuestra mayor preocupacin era integrar
las pantallas en la escena para que actores y extras pudieran reaccionar segn las imgenes, que se proyectaban como si se tratara
de un cine (las pantallas se revistieron con la pintura que suele usarse para la proyeccin frontal , lo que da ms contraste a la
imagen y refleja ms cantidad de luz) ."

164

(a la derecha, arriba) Mountains of the Moon,l990: " No quera un tipo de fotografa

al estilo pico de David Lean . Pretenda sumergir al pblico dentro de la historia con
un estilo ms .sobrio y elegante . La historia trata de la relacin entre dos hombres."

(izquierda) Para Martin Scorsese, el modo en que Deakins aplic el color a la pelcula
-"como un pintor"- y en que utiliz la luz natural hizo que su opcin para la fil
macin de Kundun fuera un hecho lgico y natural. En la pelcula, "un poema ms
que una narracin convencional ", Deakins trabaj la meticulosa estructura del rodaje
que Scorsese haba diseado y que inclua escenas muy complejas, como la del sueo
que empieza en los ojos de Kundun y va alejndose despus hasta mostrarlo en un
campo de monjes muertos. "Combinamos una lente de zoom de 18-100 mm con una
gra mvil Akela que nos levant hasta una altura de unos 22 m, y luego aadimos la
ltima parte del movimiento digitalmente y pusimos ms cadveres en los mrgenes
de la toma."

iempre co mienzo por el guin. De qu trata la escena? Qu

y un tono amari ll e nto y de aspecto e nfe rmizo para las esce nas

curre e n la mente de los personajes? C mo pu edo refl ejar

nocturnas. No obstante, para da r es tilo fotogrfi co a una pe-

sto en la iluminac in o e n la compos icin? Cmo se yuxta-

lcula, uno de pe nde de la relacin qu e se establezca co n e l di-

onen las difere ntes toma s qu e integran una esce na ? Cmo

rec tor artstico . Para co nseguir la atmsfera gris fro qu e que-

e combin arn todas las escenas para qu e la pelcula qu ed e

rfa mos para The Shawshank Redemption, Terry Marsh, el

oherente? Es importante tener una visin global de la pe -

direc tor artst ico, y yo tuvimos qu e de terminar el tono exacto

c ula. Cuando rod 1984 (1984) para Mi c hael Radford, que-

pa ra pintar las paredes de la pris in. Y e n 1984, de bido a

ramos refJejar el hec ho de qu e George Orwe ll es ta ba escri-

que el proceso de bleach by-pass desatlllaba los colores, All an

'i endo una alegora so bre la E uropa de la posguerra (el ma-

Cameron tuvo qu e pintar las paredes amarillo brillante para

'usc rito ori ginal se ll a ma : 1948). As qu e Mi c hae l ev it la

que finalmente qu edaran del color cre ma qu e qu e ra. Como

onlac in de caer e n un tono high tech y opt por un di se o

direc tor de fotografa , ta mbi n de pe nd es de l di se ador para

onstruido co n baqu elita. Hablamos de filmar e n blanco y

co locar dentro de l plat las fu e ntes de lu z. A veces, como co n

tegro , pero los qu e financiaban la pelcula no queran ni or

Terry y Allan, es posible trabajar juntos en abso luta s in c rona,

1ablar de l te ma. Entonces, co me nc a ex plorar forma s d e

y la solu c in de los prob le mas surge de la relacin personal

lesaturar los colores e n el laboratorio, y hallamos un reve lado

que se es tablece. Pero en otros casos, puede se r una autntica

Ue nun ca antes haba s id o usa do e n un largo me traje: e l

lu cha. Uno dice: "Este plat es t muy bie n, pe ro tene mos un a

leach by-pass. Normalm e nte, al imprimir una pelc ula , los

esce na diurn a qu e e l direc tor y yo quere mos rodar e n una lo-

ri stales de plata desapa rece n e n e l bao de blanqueo. Si te

ma amplia y me gustara co ntar con un efec to de luz late ral

altas un paso en el bla nqu eo, la im age n re tie ne la plata, qu e

sua ve, po r lo qu e me ve ndra muy bien una ventana aqu."

cta como una capa de emuls in e n blanco y negro. El bleach

Algunos di seadores reaccionan co mo s i estu viera s intentando

y-pass funcion para 1984 porqu e el res ultado visual de

violar s u trabajo. Cuando es to ocu rre, res ulta una s ituac in

ste proceso es ta ba acorde co n el co nte nido de la pelc ula.

mu y tri s te y frustrante para el director de fotografa.

165

'ara The Shawshank Redemption, pens en usa r e l ENR,

ue es similar al bleach by-pass, pero ha ce posible un ma yor

Aunque s ie mpre he te nido un co ncep to visua l d e las pe l-

ontrol so bre el color. Siempre me ha gustado mu cho el tono

c ulas, c uando rodamos me gusta trabajar de modo instintivo,

lel ENR, y al prin c ipio me pareci qu e podra a ju s tarse al

a unqu e e n cie rta medida es to viene impu es to por las c ir-

ema s i iluminaba de forma s uave y naturali sta, pe ro me di

c un s tan c ias. Mu c has de las pe lc ula s e n las que he trabajado

uenta de que e l ENR le daba de mas iada fu e rza. Finalmente

se han rodado en ex te riores, una situa cin que res ul ta im-

lec id no usa rlo porque me preoc upa ba que la im age n se

prev is ible y difc il d e co ntrolar. Pu e d es qu e rer rod ar una

chara demasiado encima de un o. Qui se q ue la pelcula tu-

toma e n parti c ular a las di ez de la maana porque la luz es

iera un tono s impl e y co ns is te nte, as que me qued en un

id eal , pero no pu ede ser porqu e los actores todava est n

1aturalismo contras tado , co n un tono gris fro para las esce nas

de ntro de los trailers o porqu e el clima no es el idn eo. En-

liurnas (conseguido re tirando el filtro de correccin del color)

ton ces, hay qu e llegar a un acuerdo y decidir la iluminacin a

med id a qu e ava nza e l rodaje. Me gusta tra baja r as, porq ue la

ac to res te nga n la lib e rta d qu e neces it a n pa ra hace r su

espo nta neid ad pu ed t> se r bene fic iosa. Me g usta pa rti c ipa r e n

trabaj o.

todos los as pec tos d t> l proceso de rodaje, y s ie mp re in s is to e n

ma ne jar la c ma ra yo mi s mo. Hay mu c ha opos ic in por pa rte

Selecc iono mu cho la pe lc ul a e n la qu e trabajo, y me produce

de los c ma ras por a lgo qu e se re lac io na co n la protecc in

un a gra n in sa ti sfacc in s i el res ultado no es e l es perado. Me

d e l p rop io tra bajo, cosa q ue co mp re nd o, pe ro yo no pu edo

des ilu s ion mu c ho des pu s de hacer A Ammica. Te namos

tra baja r d e ese mod o. Pa ra m, e l tra bajo d e d irecc in de

M.A.S.H (M.A.S. /-1.) e n me nte c ua ndo com e nza mos, pero el

fotogra fa ti e ne mu c ho qu e ve r co n la co mpos ic in y e l modo

es tudi o se e nca rg d e qu e te rminara s ie nd o un a pe lcul a

e n qu e la c ma ra se mu eve; es to es a lgo in stinti vo pa ra m.

li gera so bre a nti guos ca ma radas. La verdad es qu e en aquel

E n mi co la bo rac i n co n J oel y Eth a n Coe n (o c on Ma rtin

mom e nto esta ba pensa nd o e n retirarm e y hacer s lo pelculas

Sco rsese), pa ra qui e nes la c ma ra es, a me nudo , co mo un

bri t nicas de bajo pres upu esto, pe ro grac ias a un maravilloso

pe rson aje, un o pu ede se nti r c u nd o algo no es t fun c iona nd o

golpe de s ue rte, rec ib la ll a mada de los he rmanos Coen para

de l todo bi e n e n e l meca ni s mo d e un a lo ma , y aju s ta r e l

rodar Bat. ton Fink. Es fants ti co tra bajar co n e ll os. Ell os me

mov imi e nt o y e l e nc uadre de la c ma ra pa ra qu e exp rese

hi c ie ron pa rti c ipa r e n la pre par ac in; yo hago mejor el trabajo

exac ta me nte lo q ue se neces it a e n esa esce na . Todo ti e ne qu e

c ua nd o te ngo ti e mp o s ufi c ie nte para pre pa ra r a fo nd o la

ve r con difere nc ias s util es, co mo po r eje mplo la ra pid ez con

pelc ula en la e ta pa de pre produ cc in. A veces la ge nte me

la qu e algo qu ec! a e nfocado, y es to no lo pu edes contro la r s lo

di ce: "Tu s c rditos so n ta n buenos .. . Eres mu y a fortun ado."

mirand o e n el monit or de l vid eo. Pe ro hay otras razo nes qu e

Pe ro , s in ce ram e nte, s i me parece qu e un a pe lc ula no vale la

me impul sa n a ma neja r la c ma ra . E n Ktmdw , es t ba mos

pe na , decli no la ofe rt a . Prefi e ro dejar el c in e a ntes qu e hacer

tra baja nd o con tibe ta nos qu e nun ca a ntes ha ba n ac tu ad o.

una pe lc ul a de acc in y viole nc ia, porqu e seguro qu e pen-

Qu e ra mos qu e se s inti e ra n c modos, y no intimid ados por la

sar : " Es to no es lo qu e yo qui ero tran s mitir a l pbli co." Es

si tu ac i n. El hec h o d e te ne r un g rupo pe qu e o d e ge nt e

c ie rto , yo s lo soy e l direc tor de foto grafa , pe ro mi nombre

alred edor de la c ma ra me ay ud a ba y pe rmita qu e tu vie ra un

a parece e n los crd itos de la pelc ula y es toy poni e nd o parte

co nta c to direc to con ca da un o de ellos. Ta mbi n es t e l hec ho

de mi vid a e n e ll a. S qu e uno ti e ne qu e gana rse la vida, pero

de qu e Ma rty es fa moso po r lo es pecfico de s u mov imi e nto

p ie nso qu e mu c ha ge nte ced e d e ma s ia do pronto. Entonces

de c mara . As qu e hi c im os un a prim e ra tom a y los ac tores

oc urre qu e le e ncas illan e n un slo tipo de pe lc ul as, sobre

no d iero n e n el b lan co, pe ro es to no e ra un gra n p robl e ma

todo e n Los nge les, donde "eres lo q ue has hecho" y no lo

po rqu e yo poda aju s ta r la tom a pa ra qu e los a ba rca ra, y

qu e te gus ta ra hace r. As qu e, s i desde un prin c ipi o, comi en-

d ej a rl es a e ll os una mayo r libe rtad de mo vimi e nto. Pre fie ro

zas hac ie nd o pe lc ul as de acc in, eso es lo q ue te ofrecern.

es ta forma d e trab aj a r in c lu s o c uand o lo hago co n profe -

El c onsejo para los futuros direc tores de foto grafa es qu e

s io na les; od io es ta r e n e l ros tro d e l ac tor. Tra bajo con un

tra te n de id entifi ca r el tipo de pe lc ul as qu e les gustara ha-

ay ud a nte qu e cas i nun c a e mpl ea ma rca s; e nfoca a ojo. La

ce r, y sob re todo qu e pe rs ista n e n ello. Qu e cedan lo menos

c mara d eb e ra se r lo me nos mo les ta pos ible pa ra qu e los

pos ible .

166

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SET-UP -

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hcht hi.,.alf upbut. tM Unt san laya a palson top of hia
haad andaquuaheahiOlbaekintotha ,.ater .
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Tha
back onthe tlcor. h akittariniar"O\lnd, ahaklnq
itu H and conV\llaing in little onaaua.

SCENE .::tl._
SET- U P~

ara Deakins, colaborar con los hermanos Coen es un autntico trabajo en equipo.

!n el centro, arriba) Barton Fin k, 1991 , croquis de la iluminacin de la recepcin del

otel , con un haz de luz solar que produce un efecto teatral : " Una manera de rodar

1uy diferente, un estilo de frente: la cmara se comporta como un personaje , in-

oducindote en la pelcula." (a la izquierda, en el centro) The Hudsucker Proxy,

994: " La historia era un verdadero pastiche de las comedias de la dcada de 1940.

le pareci que sera demasiado si, adems, la iluminaba en el mismo estilo, as que

ice exactamente lo contrario y utilic color para suavizarla y hacerla ms con-

!mpornea a pesar de la ambientacin de poca." (a la izquierda, arriba) Fargo, 1996:

El concepto global de la pelcula era que se trataba de una historia real , de manera

ue la cmara permaneci contenida, observando." (en e/ centro, y a la derecha) Guin

storyboard para la "secuencia del Marmota" en The Big Lebowski , 1998.

168

(a la izquierda) Dead Man Walking, 1995 : "El desarrollo visual de la relacin entre Sean y Su san estaba estructurado
de tal forma que la ba r rera que los separaba pareca disolverse a medida que se acercaban . Primero usamos objetivos
ms amplios para que Sean pareciera menos visible a travs de la reja de alambre y colocamos luz frontal directa,
como si fuera luz solar saliendo de una nube, para que la reja tuviera una mayor presencia . Luego rodamos con
objetivos cada vez ms largos, tratando de aprox imar a Sean. Ms tarde, hablan a travs del vidrio en una escena en
que la reja de alambre hubiera sido " ms real " , pero manipular las aperturas del vidrio y los reflejos era lo ms
adecu ado pa ra la transicin hacia el momento de la ejecucin de Sean , cuando se pueden tocar fsicamente ."

(<eon. """"bJc~;.,)

J)ou..o(

d'"'" lllielc. ~ bvt

.f'.o.- 6..,.+ ~ /lt....J.'1

JU() _.rqaa into fa&Unq da yliqht, alouch aa low - kay throuqh tha
activity, vorn cap on his head, axcha~M;~inCJ halloa and doi~M;~
ainor buaineaa. Ha' an iaport.ant . . n hara.

Se..

CoATII:

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othar handa qo up. Red jote th naa

You' r a out ao.a ~""""
aaokaa, aon.

!UD (V.O . )
Thara a a con lika . . in ev a ry pr iaon
in "-rica, l
l ' t ha guy who
can ;at it fo r you . ciqara tt ea , a
baq ot raatar if youra part. ia l, a
bottla ot bra ndy t o calabnte your
kid'a hiqh achool qraduation . Daan
near anythin;, within reaeon.

lo~~ .... t3

Y v ord .

;u.

I"LOYD
You'raaoa. .rt, youca l l i t .
HEYWOOD
1 aay that chubby tat-aaa .. . lat'
a a e .. ~troethafront . Putaa
dovn for quarta r dack.

Vfo,IW>c.fll,.li't) .

""''"'-' I J.I .

"'

That'afi"aciq.lrattaaonl"t-.... a.
Al'IYtakara?
Mora handa ;o up. Andy ancl tha othara ara paradd long,
torced by thair chillin to takl tiny billby etapa, flinchinq
undar tha Hrraga ot jaar illnd lhouta. Thill old-tir r
lhillkinq tha finca, tcyin; to . . ka tha nevcoar ahit the i r
pantl. Soaa of tha nav fiah ahout billck, but aoatly tha y l cok
territied. Epacially o\ndy.

TWO SHORT SIRI!M lllASTS iaaua froa tila . . tn tovar, dravin;

avarybody'a .1ttantion to tha loadinq dock. Tha outar qa ta

avinqa opan .. . rava.lling a qny prilon bu outaida.
JU:() (V,O,)
So vhan Andy outran Cilllll to in
19U and akad to aauqgla Rita
Hayvorth into the priaon for hia, I
told hia no problea. And it vaan't .

RED (V.O.)
Iauatilld.aitididntthinkauchof
o\ndy firat tiae I lid aya on hia.
Ha aight'a tMtan i11portant on tha
outaida, butinharahavaajultl
Uttla turd inpriaon;ray1. t.ookad
likaillltiffbraa:r.acouldblovhia
o"ar. That va" a y tir t iapraasion
ofthaaan.

"'"

l"raah fih! l"rah tish J.'..Qd&xl

Rad i1 joined by HEYWOOD, SKEE'T, I"LOYD, JICGtR, tRNII!, SMOO:tl!.
Mot cons crovd to tha fnca to ;avk and jaar, but Rad and hi
9roup aount tha blaachara and ttl in coafortably.
~lc.At-1

.,,....

.....

..,..,...~

IZCO

A...SO

a ...c,.c.~ .

~rrr....c-

'""

11

INT -

Wht aay, Red?

PRISON BUS - OOSX (1947)

''"

Andy ait in back, wariniJ taal collar and ehaln.

.,..~.

Littlfllaonthilland. Da!initaly .
I atak hilllfa pack . Any taka u ?

RED (V.O . )
Andy caaa to Shavahank Pr bon in
"rly 1947 tor aurd r ing hi wit
ndthafallahavaabancin.

Ricltbat.
C'aon, boy1, Vho'a <;JOnn& pro.. a aa
vron;?
(handi<;IOUp)
P'l oyd, Skaat, Joa, Hoywood . r our b rav a
aoula, tan 1110ka1 ap i eca . That ' a i t ,
cantlaman, thiav!ndovc l oald.

un

(v.o.J
on tha outaida, ha ' d baan vicapraddant ot a lilll")a Portland bank.
Cood vork for a aan aa younq a ha
waa, whn you conaidar hov
conaarvativa banks wsra baek than.

Rad pockata h i a not a pad. A VOI CE co11aa over tha P.A. a paakaro:

(COMTIHUED)

10

12

EXT- PRISON YARD- OOSK (1947)

VOICE (aapli f ild)
Ratum to your callblock for
avaning count.

'Se. . !O++-.. ., 1'3

GUAJI.OS appr-ch tita bu with ca r bi naa. Tha door jarka opan.

Tha naw fih diaabark, c:hai ned tO<)athar ain<;~la - tila, blinkin;
aourly at thair urroundinq . Andy stlmbla IJint tha MAM in
front of hia, alao t draca hia down.

14

IIM' - ADM I'lTIKG .\RUo - DUSII: (1947)

Th new thh ra aarched in. cuard unlock tha ahackl

chal.n d r op a way, r ill ttlin; t o th tona floor.

BYRON HADIZY, ca pta in of tha quard, ala hia baton into

o\ndy' back. And y ;oaa to hi k naa, q .. p inq in pain. JEERS
and BHOU'l'S froa tha pactatora.

Eya tront.
MARDEN SAMUI'!L MO~M atroll f orth, colorla . . n in a qray
1uit an4 a churc:h pin in hi lapal. Ha looka lika ha could
pi ic e Villtar. Ha illpprai tha navcoaara vith tlinty

HADLEY
on yo11r taat tMtfora 1 tuck you up
ao bad you nev a r Willlk aqain.

HORTON
Thia b Mr. Hadlay, captain of th
quard. I l!r. Norton , tha vardn.
You ara 1innara illnd aC\11, that'
vhy thay nt you to Rula
nu.bar ona: no blaaphaain;. 1'11
not h" th Lord' naaa tkn in
vai n in ay prilon. Tha other rulilla
you'll tiqura out aa you ;o along.
Any quaation?

HE'tWOOD
Havar n uch a aorry- lookin
haap of 990t hit in 11y li t a .
JIOOI!R
Coain f roa you, Haywood, you baing
o pratty and. dl..

,,

~0 . .

'"'"' - . .

~.~ .....

k'-'""~,.'"'

169

'"

Tha bu lurchaa forvard, RUMBL!S through tha qat Andy caz

around, avallovad by prion valls.

CUad by Norton' ;lance, Hadlay atap up to tha con and acrea. .

r iljhtinhiafac:a:

...
...

I"LOYD
Tkin' bata today, Rad?

HAO LEY
YOU P.T WHI!Jol WE SAY YOU EAT1 YOU
PISS WHJ:If Wl'! SAY YOU P!SS1 'tOU SHJT

(pulla notapad and pancil)

Baar Catholic? Popa 1hi t in tha woodt?
Saokaa or coin, battora choica .
P'LOYD
Saokal. Put down for two.

t.1!&H 111!: SAY YOU SHlTI "iOU St.EI!P

WHEH WE SA"i YOV St.EEP! YOU MACGOT

DICX I!OTHERFUCKER!
Ha dlay ra tha tip of hia club into tha con' bally.
..n filllh to hi kn"' cupinc: and clutchinq hiaa alt
HadlayU.k. . hi plac:aatlfortonasidaa~"ain. sottly:

Hi<;Jh rollar. tlho'a your horaa?

HORTON
Any other quaationa?
(tharearnona)
I t>.lia" in tvo thinqa. Diacipllna
:~~~~ha llibla. Mere, you'll receiva

I"LO'tD
That gan<;Jly aack ot hit, third
f r oa tha front . Ha' U ba tha tint.
HJ:YWOOD
l'll taka that aotion.

(holda up Bibla)
Put your taith Jn tha Lord. Your
btlloniJ to "' walcoaa to
Shavahank.

(COMTIN\JED)

(COMTINUED)

(en la pgina anterior) The Shawshank Redemption, 1994: desde el primer

momento, Deakins colabor con el director Frank Darabont (arriba, a la derecha) y
Peter von Sholley para la elaboracin del storyboard. (en la pgina anterior, arriba, a

la derecha) " La secuencia de la llegada del recluso fue trabajada cuidadosamente en

el storyboard. Al rodarla nos ajustamos bastante a lo planificado ( ... ) Con toda probabilidad es la pelcula que he realizado ms consistente respecto a su apariencia;
ten a una unidad de estilo y sentimiento que me complaca ms que cualquiera de
las cosas que haba realizado hasta ese momento."

lkD's R>V ~ ~'i.

(NO"TE :

PUI!'I~Ac.T'>~

~ to4e'W FtC.M

-IN4o- H~

~ "!!:!!: ~ "'--'" ~rU)

~ll..oo.l6"' ~c..... ~ !)

a f a
rcido en Li sboa , Ed ua rdo Se rTa es tudi inge ni e ra a ntes de
e s u militan cia polti ca co ntra la di c tadura fa scis ta de Sa:ar le ob li gara a a ba ndona r Portugal. Amante de l cin e desue
ry pequeo, es tudi el irecc in de fotografa e n la pres ti giosa
~ uela

Vaug ira rd (Ecole Loui s Lumie re e n la ac tu a lid ad) e n

rs, y entre s us co mpa e ros se e nco ntra ba e l el i rec tor de fo;rafa Philippe Rousselot. Reali z es tudios de Hi s tori a del
le y Arqu eo log a e n La So rbona , a ntes de trabaja r co mo

duardo serra
entrevista
uda nle de c mara de Pi e rre Lhom e, la perso na qu e ma rc

E stoy de ac ue rd o con aquellos qu e prefi e re n la luz na tura l

trabajo poste ri or y, segn Se rTa, el padre de l c in e fra ncs

como punto de refe re ncia para sus creaciones, un a ac titud que

Jde rn o. Desde e nton ces, Eduardo Serra ha rodado m<1s de

s ue le co ns ide rarse mode rn a en el mundo del cine, pe ro qu e

largo me trajes. En co labo rac in con Patrice Leco nle ha rea-

es t profund a me nte e nra izada e n la hi s tori a de l arte. Hasta el

ado c in co pelc ul as, in clu ye ndo Le mmi d e la coiffe use ,

Re nac imie nto, la pintura re present el mund o e n un pla no

90 (El marido de la peluquera ); Tango, 1992 (Tango), y Le

s imbli co; pe ro co n el s urgimi e nto del Hum a ni s mo y de un

wfum d 'Yvo nn e, 1993 (El perfume de lvonn.e). Tambi n ha

nu e vo modo de re lac ionarse con el mund o, la pintura aspir a

bajado en Map of the Hwnan Hemt, 1991 (Mapa del sen-

refl ejar la na tural eza lo m s peifec tame nle pos ib.le, y tra t de

liento huma no), de Vin cenl Ward; Gtosse Fatigue, 1993, de

reprodu cir la pe rs pec ti va a fin de crear un a visin racional del

che! Blanc; Funny Bones, 1994, de Pe ter Chelso m, y Rie n

espac io. La lu z revel es te es pacio, y se pres t una atencin

Va Plus, 1996 (No va ms), de Cla ud e Cha brol. Su form a

es pec ial a s u na tura leza: de dnd e vena y cmo mod elaba Jos

usar el color, imagin a ti va y sensibl e, ha permitido qu e dos

rasgos de l s uj e to. Si co mparas un re trato de com ie nzos del

sus c reac ion es trasce ndi e ran la fu e nt e lite ra ri a de la q ue

Re nac imi e nto co n uno de los ms tardos de Re mbrandt, e n-

Jced a n: Jud e, 1996 (lude) , diri gid a por Mi c hae l Winle r-

ti e nd es <.: mo la luz e nvuelve al observador y al s uj e to, pasa n-

ttom , y The \Vings of the Dove (Las alas de la paloma)

do de se r una lu z id ea li zada, casi frontal , a una dram ti ca ilu-

igid a por la in Softl ey, por la que Se rTa fu e nomin ado a un

minac in proyectada e n un ngulo de 45

ca rde la Academ ia y premiado con un BA FTA en 1998. E n

trata mi e nto de la lu z es la he re ncia qu e ha rec ibid o el cin e

97, rod \Vhat Otea m s May Come (Ms a ll de lo s

co nt e mpo r neo, pe ro slo recie nt e me nt e he mos es tado e n

~11os),

co ndi c iones de rec la marla, porqu e dura nte bue na parle del

para Vince nl Ward. En 1998, se dedi c a los nuevos

go metra jes de Leco nte y Chabrol e n Franc ia.

desde

a trs .. Este

siglo XX, la est ti ca qu e ha pre va lecido ha estado de te rminada

171

por la influ encia de la iluminacin tea tral (en la qu e el ac tor

rebotada s o difu sas, que me permiten mod elar mejor las for-

est iluminado por haces de lu z) y por las ca rencias tc ni cas

mas y ser ms agradable a los actores. Siempre pienso en los

del medio. Para registrar un a image n e n un a pelc ula se ne-

ac tores; me gus ta qu e se s ie ntan cmodos, qu e te nga n un

cesita mu cha luz, por lo qu e e ra difcil trabaja r, por ejemplo,

margen de libertad, de modo qu e si se pierd e n una marca, la

con l mparas prc ti cas o lu z rebotada (el es tilo fotogrfi co

escena no est perdida. Trabajar con una gran fu ente de luz

qu e, ya e volucionado, nos dej esas maravillosas toma s de

hace ms fc il conseguir es ta libe rtad pa ra el actor. Si uno tra-

Mm-lene Di etri c h e n la in olvid able Shangai Express (El ex-

baja con, di ga mos, di e z peq ue os proyec tores situados en

preso de Shangay). Pero esa poca ya no volver. Esa " magia"

diferentes ngulos, in ev itable mente aparecen sombras que se

requi e re una tcni ca de interpre tac in inflexible, es tilizad a .

mu ltipli ca n por todo el pla t co rno clul as ca nce rgenas. Mi

Los ac tores tendran que esforzarse por mante ne r la mirad a de

ace rca mi e nto tambi n me permite trabajar con rapid ez sin

ca ra a un a fuent e de luz cegadora , y al mi smo ti e mpo co n-

quebrar el momentwn del direc tor y los ac tores. Trato ele qu e

seguir perman ecer en de te rminad a posic in pa ra conseguir

todo lo qu e hago sea simple, rpid o y barato. Para m, es casi

una iluminac in p tima sobre elJos . Eran im ge nes qu e re-

un imperati vo moral. Las pelculas c ues tan mu chsimo dinero,

qu e ran un maquillaje muy cargado , una mscara de bell eza

y aborrezco la id ea de gas tar ms de lo necesario.

172

id eal esc ulpida sobre el rostro del ac tor. Los ntid os obje tivos
y las e mul siones de co lor de g ra no fino de la ac tu alid ad

Siempre me ha interesado la iluminac in poco convencional,

pe rmite n trab aja r con maquillaj es mu y li ge ros . Del mi s mo

e n particular los fluoresce ntes, qu e son un a gran fu ente ele luz

modo qu e el oficio de los ac tores de cin e de la actu alid ad se

pe ro no c iegan. Son fros y s il e nc iosos, y no producen sombras

basa e n el naturalis mo, los direc tores de fotografa , grac ias a

e n la pared del fondo. Adems, se puede n e ncontrar ele todas

una tec nologa ms fl exible y ms ad ec uada, nos e nco ntra-

las forma s y tamaos. En la esc uela ele cine aprend qu e en la

mos, al fin , co nec tados co n un perodo te mprano de la hi s-

poca del cin e mud o se usa ba muc ho algo parecido a los tubos

tori a del arte.

flu orescentes, pero aqu ellas lmparas el e merc urio de alta presin son imposibl es de utili zar co n las e mul sion es qu e se usan

Mi punto de pa rtid a es el es pacio e n el que esta mos rodando.

ac tu a lm e nte . En 1980, c ua ndo co me nc a trabajar como di-

Soy muy c uidadoso con el modo de iluminar porqu e no d es~o

rec tor el e fotografa , la calidad el e los tubos fluorescentes era

in cidir e n la a rquitec tura del plat o de la localizacin, sino

mu y ma la, y por es te motivo no se utili za ban en los rod ajes. La

que procuro res petar la lgica del espacio. Es dec ir, s i la lu z

primera vez qu e los utili c fu e en 1983, pero me los tu vieron

entra naturalm e nte por un a ventana, inte ntar no colocar una

qu e e nvi a r desde Estados Unidos. A partir de e ntonces, la ca-

fu ente que la haga provenir desde otro ngulo porque co nfun-

liclad de los tubos a la venta en las ti e nd as mejor co n una ra-

dira o inte rrumpira esa lgica. Tambi n trato de ev ita r e l ex -

piclez sorpre nd en te . Ahora , es tos tubos son mejores qu e las

ceso de lu z. Si pode mos rod ar s in luz a rtifi c ial, perfec to , a

HMI (las l mparas es tndar qu e se usan e n los rodajes en ex-

menudo es la mejor eleccin. Por mi parte, trato de ev ita r la

te riores). Cuando reali c la fotografa de Le Mari de la Coi-

conve ncin tea tral de los ha ces de luz y procuro usar lu ces

ffeuse, el productor me a nim a usa r las lu ces es paciales ha-

173

1e

King's Trial (E/ proceso del rey) , dirigida por Joao Mrio Grilo, fue estructurada visualmente

Jartir de referencias pictricas de los siglos

X VI

XV II.

(o la izquierda, arriba) La cocinera , de

rmeer ; (o la izquierda, centro) Len X con sus sobrinos , de Rafael ; (o la izquierda, abajo) Gabriel/e
:strees y la duquesa de Vil/ars , realizado por un artista de la Escuela de Fontainebleau . Serra se
:pira en el modo en que distintos artistas han representado la luz y el espacio a lo largo de la
:toria; estas tres pinturas (o la derecha) trazan "el voltaje de la luz principal " desde el Recimiento temprano alrededor de 1450, al tardo, hacia 1660. En Retrato de una dama , c. l45060, de Rogier van der Weyden , la luz es frontal y responde a un ideal de intensidad . Cuando
Jrero pint E/ padre de Albrecht Drer, en 1497, la luz haba comenzado a desplazarse hacia uno
los lados del rostro. En el cuadro de Rembrandt El anciano de rojo, la iluminacin ya ha
:anzado un dramtico ngulo de 45

desde atrs .

1-.. ~

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111

174

Le Mari de la Coiffeuse, 1990: Serra haba recibido la influencia de la luz de las

fotografas de Cape Cod realizadas por Joel Meyerowitz (a la izquierda, arriba) . En su
intento de reproducir en el plat del estudio la luz suave y homognea que viene del
cielo, Serra decidi utilizar fluorescentes . Fue la primera vez que se empleaban con
este fin , aunque ya se haban empleado placas de fluorescentes, como las lmparas de
mercurio, en pelculas mudas como Metropolis, de Fritz Lang (a la derecha, arriba ).

(sobre estas lneas, en el centro) Diagrama de iluminacin y fotos de rodaje mostrando

cmo se instalaron los fluorescentes en la calle de la peluquera.

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1 - --- - -

175

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...___-..-r"'W t~~cJ
~. ~

..,.,._-~ ,;_t::

El diagrama de Serra y las fotos de rodaje que lo acompaan (arriba) indican la

posicin de las fuentes de luz que utiliz para simular el sol en diferentes momentos
del da en relacin a la peluquera: la luz suave de las primeras horas de la maana y la
luz inclinada de final del da, que ilumina el frontal de la peluquera sin realmente
penetrar en el interior. Parte de la filosofa de Serra -y del director Leconte- es que
en el estudio hay que dejar que las cosas fluyan sin excesivo control, tal como
ocurrira rodando en exteriores; de ah la calidad de la sobreexposicin de las
escenas de media tarde en la pelcula.

1 -

176

Map of the Human Heart, 1991 : para que las escenas de los bombardeos

parecieran autnticas, Serra evit utilizar lmparas convencionales : " No tena

ni un solo proyector, slo fuego, bengalas y equipamiento de soldadura". Para
caracterizar el trasfondo de la pelcula acorde con el ambiente propio de los
inuit, Serra se inspir en antiguas fotografas del explorador francs Paui-Emile
Yictor. Como referente para la escena (a la izquierda, abajo), Serra utiliz la
imagen que muestra el interior de un igl iluminado por una lmpara de aceite
de reno sobre una cama de musgo (sobre estas lneas) .

Ja les pa ra combinar la potencia de la luz solar con la luz

mi e nzo de mi carrera, rec uerdo habe r rodado en un es tudio e n

tve del c ielo. Pero me parec i que co n aqu e llo no ca nse-

el qu e e l direc tor de arte daba por s upu es to qu e yo necesitaba

ra el tipo de iluminacin que yo qu era. Al fin al, decid

pasa relas para colga r las lmpa ras sobre e l plat (el e nfoqu e

1r tub os fluoresce ntes d e 400 w qu e me di e ron un a luz

convenc ional). Apenas las haba n instal ado, el j e fe de e lc tri-

tve y homog nea, s in so mbras. Creo qu e es te tipo de ilu-

cos colgaba una pa nopli a de lmparas y era tan f cil ence n-

1ac in no se ha ba utilizado antes. La conside raban como

derlas ! El res ultado de aqu ello fue qu e de repen te me vi lra-

es pecie de ave ntura, y el mom ento en qu e las e ncendimos

bajando con un a iluminacin que no tena nada qu e ver con lo

mu y e mocionante.

qu e yo haba plan eado para aquella esce na . En E s tado s

Unidos en parti c ula r, es t n tan acos tumbrados a hace r las

el mundo de la cin e ma tografa hay mu c has reglas y co-

cosas de una dete rminada man e ra (y a hace rlas ta n bie n! ) qu e

:imie ntos heredados. Por ejemplo, a m me ense aron que

la maquin a ri a puede funcionar s in e l d irec tor de fotografa, de

;e ru eda de noc he en ex te riores, hay qu e usar una luz azul

man era que si qui eres imponer tu volun tad, ti enes qu e esfor-

>de atrs. Des pu s de rodar dos o tres pelculas, come nc a

zarte y no pu edes pe rmitirte ni un a sola equivocac in.

177

1sar: "A ve r, por qu es toy hac iendo es to? No qu iero qu e

~sce n a

se vea de es te modo ... ". Quit la lu z poste rior y tra t

Cua nd o es toy selecc ionando proyec to s, para m es ms 1m-

hacer al go ms apropiado para esa pelc ula . Nun ca me

portante quin diri ge la pe lc ul a qu e e l gui n. s te es un

;taran los modos co nve nc ion ales de ilumina r un fu ego real

c riterio bas tante comn en Francia, dond e tendemos a con-

1 luz elc tri ca vac ila nte, siempre me parec i mu y a rtifi c ia l,

ceder ms importa ncia a la visin del direc tor qu e al gu in

qu e c ua ndo necesito luz de fu ego, ilumino la accin co n

mi smo. E n Estados Unidos, la pala bra escrita desempea un

go real: bengalas, antorc has o soldadores. Las esce nas del

papel mu cho ms importa nte qu e el proceso cinematogrfi co

nbard eo e n Map of the Human Heatt es taban total-

en s . Tra baja r con Pa tri ce Laco nte (para qui e n he rod ad o

nte ilumin a da s c on fu ego. Lo mi s mo para la acc in d e

c in co pelc ulas) es un pl ace r. l sa be exac tam e nte lo qu e

do e n el rodaje de las esce nas del ca rnaval de Ve nec ia para

qui e re y con frec uencia es ca paz de expresarlo clarame nte en

e Wings of the Dove (a unqu e para las tomas muy a m-

una sola frase. Cuando estba mos preparando Le Mmi de la

1s tu ve qu e usa r algo de luz artifi cial al fondo). Es impar-

Coiffeuse , d esc ribi la a tm sfe ra de la pelc ula co n es tas

te te ner en c ue nta que algunas de las reglas y tradi c iones

palabras: "Es verano, el s ur de Francia, tod a la lu z ll ega a

ab lec id as y ace pt ada s perte nece n a po cas pasad as. El

travs d e la ve nta na. Hay qu e tener en mente el mom e nto

neo y negro ne ces ita ba e l contraluz para con seguir se-

anteri or a cua ndo la tran spirac in aparece sobre la pi el." U na

ac in. Y el Technicolor necesita lu z por todas partes !

direccin clara, simple, evocativa . Sabe ex actam ente qu tipo

ora, con las pelc ulas de color rpidas, ya no te nemos estos

d e pe lc ula es t ha cie ndo y s ie mpre es muy hon es to ; pro-

,ble mas tc ni cos, y, a pesar de ello, te e ncue ntras con cier-

porciona un marco de refe renc ia a todos los qu e parti cipan en

tradi cion es qu e perman ece n e n uso. Si qui e res te ner algn

el proyec to . Es mu y difere nte rod a r co n algui e n como Vincent

1trol so bre la rutina tc ni ca ti e nes qu e impone rle. Al co-

Ward. Es mu y e mocionante. Vincent es un vi s ion ario; ti ene un

JUDE STOCK BREAKDOWN

THIS LIST DATED 29 . 9.95

STOCK AND PROCESS

SCENES

nus-x

OPENING{TITLES

1 TO 8

KODAK

KARYGREEN

9 TO 34

FUJI F-500
FUJI F- 500

18514)
(85 14 )

KODAK SOOT

(5298)

FUJI F-125

(8530)

FUJt F-500
KOOAK -100-T
KODAX 500-T
KODAX 500-T

(851 4 )
(52 48)
(5298)
(52981

KOOAX 500-T
KOOAX 500-T

(5298)
(5298)

35 TO 41A

TO 90E
91 TO 125

CHRISTHINSTER
HELCHESTER

126 TO 137
137A TO 147
147A TO 163
CHRISTHINSTER (2)
164 TO 202

15231

NORMAL PROCESS

PUI.t.ED ONE STOP

NORMAL PROCESS
NORMAL PROCESS
NORMAL PROCESS
NORMAL PROCESS
NORMAL PROCESS
NORMAL PROCESS
NORMAL PROCESS
BLEACH BYPASS
BLEACH BYPASS '
2 ADDED STAGES

STOCK BREAKDOWN FOR WHOLE SHOOT

.
"

\: Of' P'IUI

178

KODAK PLUS-J: (5231)

KOOAK 100-T

(7248)

KOOAJ( 500-T

(5298)

FUJI

F-125

{8530)

FUJ I

F-500

(8514)

'

"

'

1000'5/400 '5
--/lOO
80 /20
90/10
85/15
85 /15

TU:E 1'0 DURHAM/EDINB

10,000 Ft
5,000 Ft
25,000Ft
lO,OOOFt
25,000Ft

Jude , 1996: Serra us pelculas y procesos de impresin diferentes, combinados con su composicin e iluminacin
caractersticas, para evocar la atmsfera ms adecuada a la
evolucin de cada etapa de la historia. Parti de un prlogo
en blanco y negro, un primer acto en una acuarela muy viva de
Marygreen , hasta la conclusin , trgica y oscura, en la que us
el b/each by-pass para que la fotografa adquiriera un fuerte
tinte monocromo.

ampli o bagaje e n artes plsti cas y no es, ni de lejos, un di-

pelcula en el proceso de revelado, que es lo opuesto a sobre-

rector tradi cionaL Olvida las normas tradi cionales del cine y

rrevelar, o sea que en lugar de revelarla durante un tiempo

co nstruye la estructura a partir de su imaginacin, extrema-

ms prolongado y conseguir ms velocidad, el proceso de

dam ente visual. Claude Chabrol, por su parte, no ti ene inters

revelado es menor y pierde contraste y rapidez. Esta tcnica,

en la tec nologa moderna . Evita los rgidos primeros planos y

us?da con luz solar direc ta, proporciona una imagen tran s-

slo usa objeti vos de medio alca nce para coreografiar las rela-

parente -lo ms parecido a las acuarelas que se puede conse-

ciones entre los perso najes. A m, su estilo tan controlado me

gu ir en pelculas (algo de lo que me haba dado cue nta cuando

recuerda las pelculas estadounidenses de antes de la guerra,

rodamos Le Parfum d'Yvonne). A medida que el tono

en es pecial las el e Lubitsch.

narrativo de Jude se haca ms oscuro, incorpor pelcula

Kodak, un filtro ms fro y una iluminacin lateral que pro-

Cuando ru edas un anuncio publicitario, el mensaje es la ima-

duca un efecto ms dramtico que la iluminacin homognea

gen. En un largometraj e, el men saje es la hi storia. No puedo

de la primera parte. Al acercarse el clmax ele la hi storia,

trabajar en una pelcula entrando al plat y confiando en qu e

cuando sta se carga ele emociones intensas y deses peradas,

la inspiracin del momento decidir cmo vo y a realizar la

comenc a iluminar en ngulo de 45

foto grafa. Antes de qu e comi ence el rodaj e, me gusta cons-

bleach by-pass en el laboratorio para introducir un elemento

truir mentalmente una estructu ra de iluminac in que har

de blanco y negro en la impres in . De este modo, los rostros

visible la estru ctura dramti ca del guin. El mejor ejemplo de

adq ui eren un aspecto que transmite dramati smo. El tono de

mi trabajo es Jude, una narracin que se exti end e a lo largo

las ltimas sec uen cias es casi monocromo y, por supuesto ,

de un prolonga do pe rodo de ti e mpo y qu e co nti ene gran

est relacionado con las sec uencias en blanco y negro del

nmero de va ri ac iones emocional es y dramticas. El director

comienzo.

179

desde atrs y a usar el

Mi cha el Wint erbottom y yo pen sa mo s cmo enfocar cada

"captulo" de la hi stori a en trmino s de luz y color. El co-

Jude contiene algunas ele las mejores operaciones qu e he

mi enzo ele la pelcula - Jucl e en la infancia- est rodado en

realizado, pero es una lstima que tambin ilustre lo frgil y

blanco y negro (qu e es el modo ms normal y sencillo). El

transitorio que puede ser el trabajo del director de fotografa.

pblico slo recibe imgenes sin color, como cuando se quita

Por lo general, trato de controlar cada parte de la evolucin de

el color el e la pantalla de un telev isor, pero , para conseguir

la imagen. Dirijo el degradado, superviso el procesamiento del

una fotograBa en blanco y negro de verdad, es necesario di s-

internegativo y del interpositivo, y veo la primera copia. Tam-

poner de un instrumental especfico y, en especial, tener en

bin procuro supervisar el pase a video de la pelcula, pero

cuenta el inmenso nm ero de posibilidades qu e supone tra-

cuando se llega a este punto del proceso, suelo estar traba-

bajar con filtro s. Para el mom ento en que Jude encuentra a su

jando ya en otro proyecto y no estoy disponible para hacerlo.

primera esposa, op tamos por una imagen suave y romnti ca.

El peligro es que si el proceso de transferir se hace sin la

Rod con una pelcula Fuji, ms suave qu e la de Kodak, y

presencia del director o del director de fotografa, el colorista

usamos filtro s para dar calidez a las imgenes. Subrevel la

tiene que trabajar sin conocimiento alguno de las exigencias

180

El aspecto visual de The Wings of the Dove se consigui a

partir de las charlas y discusiones entre Serra, el director lain
Softley y el diseador John Beard sobre Londres y Venecia, los
dos escenarios principales en el desarrollo de la historia, representados en trminos dramticos . Londres apareci fra, en
tonos azules, mientras que Venecia tena un aspecto ms clido, casi " oriental" ; -una referencia clave fue la pintura del
mercado de pescado veneciano (arriba), Vieja pescadera, de
Ettore Tito. Para la secuencia del carnaval, Serra utiliz fuego
real como fuente de iluminacin principal - antorchas y palos
con fuego-, a excepcin de algunas tomas amplias que
requeran iluminacin artificial. Tambin emple el ENR para
conseguir negros intensos . (en la pgina siguiente) Previsualizaciones para What Dreams May Come, de Vincent Ward,
creadas mediante computadora por el departamento de arte .
Simulan las posiciones y movimientos de la cmara y ayudan a
decidir cmo las tomas rodadas al natural se combinarn con
las imgenes generadas por computadora que completan o
extienden el plat principal , que son las que se ven en las fotografas (con el plan de iluminacin bsica del plat) .

de cada esce na en parti c ul a r. As , s i l ve un a im age n azu l

fro, o un a nara nj a clid o, aju star los ni veles para qu e parezca " norm al" . Ac tu alm e nte, no hay un a form a ne utral de
hace rl o co mo ocu rre e n la impres in e n los la boratori os c in ema togrfi cos (a unqu e algun os fa bri ca ntes y asoc iac iones de
d irec tores d e fotog ra f a es t n tra baj a nd o pa ra ca mbi a r la
situ ac in). Aunqu e lo la me nto profundam e nte, ni M ic hael
Winte rbottom ni yo pudimos es tar prese ntes en la trasfere nc ia
a vid eo de Jude y e l res ultado fu e qu e e l durs im o tra bajo qu e
hi cimos para co nseguir lo qu e dese bamos qu ed a nulado por
la co pi a en video (q ue es el formato en qu e la mayor pa rte de

181
la a udi e ncia ve la pelc ula) .
'-

"'"'o

Todo lo qu e hago res pond e a dos princ ipi os: c ues ti ona r s iempre
las norm as qu e te ha n e nseado -algun as son bue nas, otras
no- y nun ca acep ta r un pro yec to d e l qu e sospec hes qu e
pu edas ave rgon za rte. E lij as lo qu e e lij as, d e bes tra baja r lo
mej9r qu e sepas, y si pi e nsas qu e un proyecto no me rece todo
tu co mpromi so, tu talento y tu energa, e ntonces no lo ace ptes.

..

- .

Jlltt

iografa
Nacido en Polonia en 1959, Janusz Kaminski lleg a Es tados
Unidos co mo refu giado poltico en 1981. Es tud i cine en el
Columbia College ele Chi cago antes de traslada rse a Los ngeles, dond e fu e aceptado como estudi an te en el pres ti gioso
programa de posgrado en cinematografa del Ameri can Film
lnstitute. En 1991 , rod Wildflower, diri gida por Dian e
Keaton y protagonizada por Patricia Arquette, una produccin
televisiva que Ka minski fotografi co mo si fuera un a pro-

anusz kaminski
entrevista
duccin teatral. Su trabajo llam la atencin de Steven Spiel-

Q u es lo qu e hace que un direc tor de fotografa coloque su

berg, y lo que ocurri luego ya es parte de la leyenda de Ho-

cmara aq u y no all? Qu es lo que lo lleva a iluminar una

llywood. Kaminski fu e llamado para hacer Schindler's List,

determinada escena desde la izq ui erda y no desde la derecha?

1993 (La lista de Schindler), y la visce ral y so rpre nd e nte

Todas las ex peri encias de la vida, de ma ne ra inconsc ie nte,

fotografa en blanco y negro ele esta pelc ula le vali un Osear

dan forma a las decisiones creati vas que uno toma. Esto hace

y el premi o BAFTA de cinematografa . Adems, fu e el co-

qu e cada direc tor de fotografa sea di stinto. Pienso que lo qu e

mienzo de una colaboracin que, al ca bo ele cuatro pelculas

ha form ado mi instinto vis ual es la experiencia de crecer en

juntos, parece anunciar una de las grandes asoc iac iones entre

Polon ia, la dureza y opresin de viv ir baj o un rgimen comu-

director y director de fotografa. Entre dos de sus trabajos para

ni s ta . Como no es taba permitido viaja r a l ex tranj e ro , las

Spielberg, Schindler's List y The Lost World: Jn rassic

pelculas se transformaron automticamente en la n ica forma

Park, 1997 (El mundo perdido: Parq ue Jursico), Kaminski

de viajar qu e poda mostrarme cmo era el mundo ms all.

rod How To Make an American Qnilt, 1995 (Donde

Mi vis in de la vid a e n Estados Un idos se forj grac ias a

reside el amor) para Jocelyn Moorhouse, y J e rry Magnire,

pelc ulas co mo E a s y Rid er (Buscando mi destino), The

1996 (Jerry Mag uire), para Cameron Crowe, co nstruye ndo

Gradnate (El graduado) y Midnight Cowboy (Cow boy de

as un currculo que mu es tra una destaca ble ca pac idad pa-

m edian oche), pero c uando llegu a Nueva Yo rk en 1981,

ra adaptar su sensibilidad y estilo a los requ erimi entos plan-

enco ntr un modo de vida completamen te d ife rente, un pas

teados por hi stori as completamente distintas. Su asoc iac in

en med io de un formidable boom econm ico en el que la gente

con Spielberg ha co ntinuado con Amistad, 1997 (A mistad) y

pareca obses ionada por su propia imagen. Como refu giado

Saving Private Ryan , 1998 (Salvar al soldado Ryan).

polti co e n es te mundo ex trao, come nc a se nt ir c iert a

nos talgia por lo qu e haba dejado a trs, por mi infancia en

183

184

-o.=
""'

~~

o o
(30

e'-

"""

(a la izquierda) Imgenes de " Un mundo desaparecido" , de la coleccin de fotografas

de Roman Vishniac sobre la vida de los judos en Polonia antes del surgimiento del
nazismo . " Estaba . muy impresionado por las fotografas; las hizo l solo, sin iluminacin , e incluso as consigui crear esas imgenes impresionantes, atemporales.
Me gusta mucho su realismo : gente en las ventanas, en los quicios de las puertas, en la
nieve vistiendo sus tradicionales ropas negras ." Este naturalismo fue la base del enfoque de Schindler's List, 1993, traducido luego al realismo documental con cmara
al hombro. (en la pgina siguiente) Pginas del cuaderno personal de Kaminski con sus
notas preparatorias, y comentarios . Aunque la pelcula fue diseada para ser rodada
en blanco y negro, las nicas imgenes en color intercaladas fueron las del prlogo,
eplogo y abrigo rojo de una nia juda en el gueto.

185

"'

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.r cM&,..,at~-'7fc:?~

C.OI,I:.(c95a:\\o..

E uropa oriental, y tambin por la visin romntica de Estados

mucha ms co nfi anza y valenta para hacer algo as que para

Unidos con la que haba crecido. Tambin era consciente de

crear imgenes pictricamente bellas. Siempre trato de uti-

que mi co ndi cin de ex tranj ero me permita ver mi pas adop-

!izar la mnima iluminacin para qu e los actores y el director

tivo co n una mirada fresca y de manera muy objetiva.

puedan moverse con sufi ciente libertad. Los actores so n los

primeros comuni cadores de la hi storia, y si uno comienza a

Desde que decid que quera ser direc tor de fotografa, no tuve

utilizar muchas lmparas, se les limita el espacio. Siempre

ninguna duda de que iba a tener xito. Realmente trabaj muy

trato de dejar al menos 160

duro en la escuela de cine; durante los fines de semana, cuan-

dan moverse. Mi ami go y operador de cmara, Mitch Dubin, a

do otros es tudiantes salan a divertirse o descansaban, yo me

veces ampla este espacio hasta 270

dedicaba a preguntar por a h: "No qui eres que ruede tu

intuicin so bre cmo la cmara debe moverse (grac ias, com-

pelcula? No necesi tas un director de fotografa?" Parece ser

paero ... !). Trato siempre de que se sienta cmodo porque es

que me transform en un a leyenda den tro de la escuela; nin-

un artista formidable que comparte co mpl etamente mi respeto

gn otro alumno haba trabajado tanto. As, al cabo de 5 aos

por la hi storia y los actores , y se preoc upa por el inten to

en la esc uela, haba realizado cerca de cuaren ta cortos de

dramtico que hay en cada toma.

libres para que los actores pue-

porque tiene una gran

186

20 minutos, y gracias a mi cinta de demos consegu mi primer

trabajo. Creo que ir a la esc uela de ci ne es esencial porque

Me gusta que la luz en la escena tenga sentido; aborrezco las

aprendes tcnica, teora e hi storia del cine. Ests rod eado de

lu ces base. Soy el tipo de direc tor de fotografa que ilumina de

los que harn las pelculas del futuro y, a medida que filmas

tal modo que cuando entras en el plat siempre sabes cul es

ms y ms, comienzas a ve1te a ti mismo como un ve rdad ero

la fuente de luz. Tambin es importante que los actores sepan

director de fotografa.

de dnd e viene la lu z y qu es lo qu e est haciendo la cmara.

Del mismo modo, tambi n utilizo la iluminacin para reforzar

Lo primero que me atrae de un proyecto es su lnea argu -

la evolu cin de los personajes. En How To Make an Ame-

mental. Me preocupo mucho ms por la hi stori a que por la

rican Quilt, la hi storia de Samantha Mathi so n se va reve-

iluminac in. Siempre existe la tentacin de crear imgenes

!ando a travs dejlashbacks, pasa del romance y optimismo a

visualmen te impactantes, pero ltimamente, mi principal a~ -

la desilusin. Intent hacerme cargo de es te periplo, comen-

bicin es serie fi el al drama que se desaiTolla en la escena.

zando con unos colores clidos y luj osos para luego presentar

Por ejemplo, la iluminacin que Philippe Rousselot -un di-

al personaje en un en torno ms sombro, azulado , qu e evocara

rector de fotografa cuyo trabajo admiro muchsimo- reali z

su des ilusin con el tiempo.

para The People vs. Larry Flint (El escdndalo de Larry

Flint ) no co ndi cion a para nada la pelcula. O el modo en que

Creo que todos los directores de fotografa necesitan tener una

Roger Deakins fotografi Fargo (Fargo), tan realista que ape-

pelcula especial, o un a colaboracin particular co n un di-

nas parece iluminada. E n ambos casos, la iluminacin est

rec tor para poder crecer profesionalmente. En mi caso, esto

compl etamen te al servicio de la trama . Es necesario tener

oc urri co n Steven Spielberg en Schindler's List. Nos encon-

En su bsqueda por evitar los clichs de los dramas histricos, Kaminski fue influenciado por las pinturas de Goya, como Escena en una prisin, 1793-94 (a la derecha,

arriba) , que le sirvieron de inspiracin para las imgenes de Amistad, 1997. Otra
influencia importante en este caso fue la fotografa de Philippe Rousselot en Queen

Margot (La reina Margot) y en lnterview with a Vampire (Entrevista con e/ vampiro) . "Mi objetivo era conseguir belleza sin sentimentalismo. No quera que la
fotografa fuera lrica, nostlgica o romntica: quera que fuera cruda." (abajo) Extractos del guin con notas de Kaminski acerca del rodaje.

>6 0

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l'B~y - N!GI!T

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160

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AdalNJ trowna ' covey

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covey has reappear~arefullY

heaitatea Then.

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AMO 021

Cinque would like to ~o

{;:lancea ~t. ~:o~~eqal property"
. t.h& t i f he 8
then how do ea
of Ruiz and Monte~ - ince it ia between
8
the treaty apply
America and Spain?
ADAMS
- or their citizana . "Or their
citizena " ia included in the lanquaqe .
If he muat know .

Covey , aatiafied with th&t , leavea ...

ADAMS (CONT ' Dl

l to himalf l
Good point. thouqh .
161

INT.

ADl\MS '

---

LIBRARY - DAWN

Breakfast tea and calces have been brouqht in. Baldwin and
Adama atill workinq . Covay reappears , an~ unhappily unfolda
a lonq pie ce of papar .
COVl!Y
Doea the American qovernmant have
any traatias with Weat Africa
?
ADAMS

no
COVl!Y

Doea Spain ha ve any trea ti ea wi th

Wes t A.frica ?

no

ADAMS

02-"'-'3 r~'-"'e,.~l?

C>~<V ? to~

,:s\wl ve?

+o

187

revi:sed

8/8/97

125.

116
ac :son and Parker peer down as the procession passes
we Ol!lely belov. It looks like really bad news from up here.

Obturado r fij o a la vista (obturador

variable escondido detrs)

.J"ACKSON
Grant me Stren.;th , Lord.
Me, too.

IX

re
tr

11

"STlCKY

90MB ~

MEN

idden in various positions alonQ both sides o! the

t, stlcky bornbs ready . Reiben h one of them . . plus
n, Henderson, Weller, Garrity , Trask. The bombs are
and bharre , lll<e big globs of Qrease with fuses .

1111

THE BUILDING

s got his hand on a detonator s witch, waitlng for the

He sees the Geonans QOinQ by the window , a couple

look into the room- Toynbe hides and

Toynbe throws t he swl tch - -

- - a d thunderou.s hell breaks loose as the llAWKl NS HINES

OE'TO ATE massivei alon bOth sides ot the :st r eet . The
wall blow out tow.lrd the lnfantry, taklnQ them down with
conc sslon and shrapnel. killing at least a dozen men. Oi8place!!!

O bturador variable

The
CHINE GUNS OPEN flRE at the
stre t into a killing zon e:

rnoment , turninQ the

Solrne

1-'.ACH NI: GUN 12: Hellish a nd Henderson hal!rn8r the infa n t ry

from another direction . _.
HACH NE GUN 13: Parke r is s p raying the :street f r om up in the
bell over, ralning bullets down on the Germans . Jac kson is
ne~tt to hi111.

126.

120

120

!!~;;\~:

..

ads toward.!l the tank , he

ce on th~ tank - th sticky bomb e~tplodes
ardty
vaporiz~ !

1/

~lLLER

to hiS men)
00 1 , l1Qht it!

You 11 ht lt!

121

121
s.

Wlth their fuses

188

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118Etk 2
rneas118Ctk"

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Q
La fotografa de Robert Capa, " El desembarco de Normanda, 6 de junio de

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.cbon&patlwlook.d. -milarlooks

d . forlank

jod<ooo-too

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~tocometotha

milertendltheiTWloutwl'lhelticky
bomba- & ~out wll)'&l:l -

1944" (arriba, en el centro), tuvo una influencia clave en Saving Prvate Ryan ,
~8A

1998, cuyo rodaje fue realizado en un 90 por ciento cmara al hombro. Para
dar la sensacin de inmediatez , se alter el ngulo de obturacin (vanse

dibujos , en el centro, arriba). La ilusin de movimiento se consigue rodando en

24 fps con un ngulo de 180

o.

Kaminski realiz algunas pruebas con el ngulo

""
""
""

""""

25

2Q

'""'
'"""""
""'"""""'""""'

sl'laker-50rrm-90shuttef-1t2o:nH'ldl

gamty isgoR'lg

hand held-c..s. garrity-litel the stidl:y

bomb-tiltdowntoc.s. ashehil
camera pana LR & tilts up as he
mves 10 !he doorway- m.s. camera
trllcQ wlhm .. he heeds 10 tha . .

tuse~great

lfi.d-lhe <'-d germans at lhe ~

~""'

too"' '""'-

crtolightingfuse
neverquiteQOI

:A3
:31

8/11

~held-35n'wn-1~
yeling for

a medie

"""

camera will angle

lowas he lums1o
beanoverlhefule

a . ontolhebarrel

ofthelar*entaring
in lhebckg. tiftup

de obturacin durante la preparacin : "A 90 , el movimiento se vuelve

IOgerrity&tiltback
_,

entrecortado, y produce un efecto estroboscpico. A 45 , la imagen es rpida,

:32

"""
""""

dummydidnot

-~

d..Sshutter-oo

pero los detalles son increblemente claros , todas las partculas que vuelan en

"'

r;s:a;::;::;
~-1/2c:orel
~~d..
&milera. fgontotlnk

& ganity(OUMMV)- it elq)loclas camera

tiltl down tofg. c.s. millerwhip pen

R+Lioeoldierignilesatickybomb
chris)-27mm-45Vlutler112anl
llft:t'r.Wytlnkc:orrW!gl+R
gltrity~up-bad!:aogle

el a ire despus de una explosin permanecen congeladas ". (a la derecha)

~ ~90ah!JCW-112an1

Guin y notas de los tiros de la cmara en las escenas de combate . (en la p-

.,_

h.or.whenclertond. ontola'lk

gina siguiente, arriba) "Liberacin de Francia por las tropas aliadas , Pars, Campos Elseos, 1944", fotografa de Robert Capa.

~c:roue~ttYul+R~

(ac

handheld-sheker-1()()mm.-90ahutt
prt

112<"""""

C.S. UfVI!Itiltuptomiller&group
pen LR

tramos c ua nd o haba termin ado de rodar Wildllowe t , un a

aban ico de opc iones con los actores y co n el movimie nto de la

pelcula para la te lev isin dirigida por Diane Keaton. A Ste-

c ma ra. Al aspec to visual de sus pelcul as, creo que tambin

ven le gust el modo en que haba reali zado la fotografa , pero

aporto un tipo de sensibilidad ms c rud a; an tes de comenzar a

yo saba q ue lo qu e realmente le haba impres ionado era el

trabaja r juntos, Steve n era co nocido por usa r s ie mpre co n-

hec ho de q ue la ha bamos rodado e n 22 das . A Steven le

tral~ ces ,

gusta trabajar rpido. Odia esperar a qu e est li sta la ilumi-

nito y sentimental, co nvirtiendo la esce na en algo romntico.

nacin, y es un se ntimi ento que compa rto. Siempre he sacri-

Antes sola trabajar mucho ms con storyboards, pero ahora es

fi cado la pos ibili dad de conseguir una iluminacin pe rfecta a

mu cho ms es pontneo. Los dos di s frut amos trabajando de

cambio de mantener el dinami smo en el plat. Si los ac tores

manera instinti va, tomando decisiones en el momento.

lo q ue autmati camente hace que todo parezca bo-

ti e ne n qu e es pe ra r mucho ti e mpo mi e ntra s e l direc tor de

fotografa ilumina el plat, es inevitable qu e pi erd an la con-

An tes de comenzar un rodaj e, es importante establecer teri-

centrac in de l mom ento. Si puedes trabaja r r pido, creas una

camente cu l va a ser su estilo visual, es decir, tener una idea

se nsac in de co ntinuidad , y es to significa qu e el director y los

general de cmo quieres qu e se vea. En SclndJet's List, las

ac tores puede n trabaj a r ms a partir de su intui cin.

fotografas fu eron de vital importanc ia. Utili zarnos las que lo-

189

m Roman Vis hni ac de una co munid ad juda d e E uropa

Despus de nu estra prime ra reunin, Steve n me enca rg rodar

or ie nta l. Pa recan co mpl etamen te atempo rales. La idea era

una prue ba pa ra Amblin, su co mpaa. Quera ve r si el acierto

hace r una pelcula realista, lo ms real ista pos ible, como un

de Wildflowe t era puramente casua l, si era capaz de man-

doc um ental , para que los hechos adq uiri eran una sensacin

tener una calid ad de trabajo elevada con un c ronograma mu y

de urgenc ia . La cma ra era uno de los pa rti c ipantes e n la

ajustado. Afo rtun adamente, super la pru eba y me pidi que

acc in. Por ejemplo, hay una escena en la qu e ltzhak Stern

rodara SchindJer's List. Nues tra colaborac in fu e un sueo.

(Ben Kingsl ey) es abordado por un naz i qu e le pide a gri tos su

Steve n es un c reador in creble, realme nte in c reble . Sabe

doc ume ntac in. La cmara sigue las manos de Stern de un

cmo agrada r a l pb li co, no porque lo intente, s ino porque es

bolsill o a otro, y el agitado mov imien to de la c mara comparte

como uno ms entre el pblico. Hace pelc ul as para que le

su pnico mi entras se da cuen ta de qu e ha olvidado los do-

gusten a l. Es un maestro cuando se trata de pre parar una

cu mentos. Ms tarde, cuando Steven y yo trabajamos en Sa-

escena en una toma. Co mprende a los ac tores y s iempre es

ving Private Ryan , nos ded ica mos a profundizar este en-

capaz de lleva r el gu in a otro nivel. Me da una gran libertad ,

foque. E n es te caso, nuestra influ enc ia inmediata e ran las

a unqu e co n frec uenc ia me hace sugerenc ias para la ilumi-

fotografas de guerra de Robert Capa y las filmaciones del

naci n tea tral (por eje mplo, usa r el efec to de lu z es trobos-

desembarco de Normanda para los noti ciarios, y lo que bus-

c pi ca co mo ni ca fu e nte de ilumin ac i n e n una esce na

ca mos fu e que el pblico estuviera junto a los sold ados en la

compl eta de Anstad). Creo que lo qu e yo le aporto es ms

batalla . Un 50 por ciento de Schindler's List fue rodada con

libertad (po rqu e trabajo rpido) y ms flex ibilidad en trminos

la cmara al hombro, y en el caso de Saving Private R yan,

de ilumin ac i n, lo que a s u vez le proporc iona un mayor

un 90 por cie nto. Se filmaron escenas enteras utili zando la

190

(a la derecha) "En The Lost World : Jurassic Park, 1997, quera que la pelcula
tuviera una atmsfera ms oscura e intimidante que su predecesora y que otras
producciones tpicas de verano, sin gran inters visual. La iluminacin de How
To Make an American Quilt, 1995, (a la izquierda, arriba), refleja la influencia

de las fotografas pintadas a mano de la revista Life en la dcada de 1940, que

aportan a la historia una atmsfera romntica y nostlgica. Por el contrario, hay
veces en las que tienes que t rabajar contra el clich; no quera que Jerry Maguire , 1996, (sobre estas lneas) pareciera una clsica pelcula de Hollywood . Ms

que los contraluces , frecuentes en las comedias romnticas , quera una iluminacin direccional ms sutil (en este trabajo me influy mucho el de Giuseppe
Rotunno en Carnal Knowledge (Conocimiento carnal) ."

"mirada de la cmara": corriendo, cayendo al suelo, co rri endo

plas esa unidad. En Saving Private Ryan, algunas escenas

de nu evo. Tambin ex perimentamos con varias tc ni cas para

ti enen un tono clido, pero esto fu e algo qu e se hizo delibe-

subrayar la inmedi atez de las imgenes, alterando el ngulo

radamente para ali viar la desolacin del res to de la pelcula.

del obturador, quitando los protectores de los objetivos para

Del mismo modo, en Amistad, decidimos qu e las escenas en

que la luz pudiera rebotar alrededor y as producir refl ejos y

las q_ue aparece la reina de Espaa fu eran ms clidas, con un

hacer qu e la film ac in brillara. Tambi n se usa ron diversos

tono ms dorado qu e sirviera de contrapunto al tono general

procesos de impresin para evocar la sensacin qu e producen

de la pe lcul a, y que la luz solar rebotara sobre la mesa para

los reportajes de noti cieros. Para e l rod aje de Amistad trat

iluminar el suntu oso vestu ario de terciopelo.

de evitar la tentacin de llevar a cabo un trabajo suntuoso, con

esa iluminac in ri c a ms bi e n a soc iada a las pe lc ul as

Con frec ue ncia, pienso que a los direc tores de foto grafa no

histri cas, en parti cular porque saba qu e tendra qu e filmar

se les reconoce demasiado su contribuc in en una pelcula.

rostros hermosos y un a produccin y un ves tuari o fantsti cos.

Se nos cons ide ra en un rango inferi or, lo qu e, por escrito,

Pero el tema de la pelcula no es romnti co; es una histori a

signifi ca qu e somos poco ms qu e tc ni cos. Pero un direc tor

dura y emotiva sobre el sufrimiento humano, y mi labor tena

de foto grafa con talento no es slo un tc ni co, es un arti sta.

que reforzar es te as pec to. Por ejemplo, estaba preocupado de

Ti enes que plas mar las experiencias de tu vida, el modo e n

que la calidez natural de la luz de vela y de las antorchas le

que ves el mundo, tus conocimie ntos sobre e l arte y tu do-

diera a la pri sin un as pecto agradabl e, as qu e quit algo de

minio de la cie nc ia y la tec nologa del ofic io. Cuando co-

color cuando revel esas copias en el laboratorio. De este mo-

mi ences a trabaja r como director de fotografa, ru eda todo lo

do, la luz del fu ego ti ene un tono blanco plido mucho ms

qu e puedas. No importa si lo haces en vid eo, Super 8 o de

adec uado.

16 mm, el obj etivo es aprend er c mo conta r hi storias con

191

un a cmara medi a nte la iluminac in y la colocacin de la

Aunque se haya teorizado sobre el aspecto general de la pe-

misma. Apre nd e de tu s errores. Procura trabaja r con rapidez

lcula antes de come nzar a filmarla, e n la prcti ca es ine-

porque cuanto ms ru edes, ms confian za tendrs. Entonces

vitable qu e las cosas ocurran de un modo di stinto al esperado.

ser el momento de mostrarse impetuoso para qu e te pres ten

Ya en las primeras semanas de rodaj e, ves cul es son las ideas

atenc in. Con suerte, si comi enzas lo antes posible, no ten-

que fun cionan, pero es probable que tengas qu e modifi carlas

drs demas iadas obligaciones finan c iera s. Lo ms probable

de acuerdo con el desarrollo del proceso de realizacin de la

es que tu primer salario sea como tc ni co, pero no te qu edes

pelcula. Tambin creo qu e es importante recordar que la uni-

a tra pado e n la comodidad d e esos ingresos, porqu e muy

dad visual es esencial.

o puedes, de repente, comenzar a u ti-

pronto come nzars a ganar din ero con ese trabajo y de re-

!izar un obj e tivo de largo alc an ce s i has es tado usando

pente te encontrars con 35 o 40 aos y pensars: "Dios mo,

obj etivos cortos -a menos, por supuesto, qu e qui eras conse-

sigo siendo un auxili ar" . Si es lo qu e qui eres, bien, pero si

guir el efec to chocante que produce este cambio. Al mismo

en realidad lo qu e deseas es ser direc tor de fotografa, debes

tiempo, puede resultar montono si de vez en cuando no tem-

concentrarte en ese objetivo.

ografa
Desde s u participacin e n Delicatessen, 1991 (De licatessen) ,
diri gid a por Jea n-Pi e rre Je un et y Ma rc Car, Dariu s Kh ondji se
ha co nve rtid o en un o el e los directores de foto grafa ms innovaclores y originales de la actua lid ad. Cada un a de s us pelc Ldas ti e ne un a direcc in a rt sti ca partic ula r, pero toda s
co mp art e n el mi s mo ra sgo co mn: un a extraordinari a se nsibiliclad y audac ia e n el modo de trabajar la lu z y el color, el
es pacio y el movimi e nto. Aunque cree firmem ente qu e s u tra-

~arius

khondji
entrevista

bajo es servir al director, no hay duela de qu e s u propi a vis in

Ya desde peq ue o viva en el mundo del e me. Mi padre era

y pasin por el cin e se re ve la e n cada un a el e sus pelculas,

di s tribuid or: compraba pelc ulas e n E uropa para pasarlas en

qu e co ns titu ye n una ci ta obli ga da pa ra los cin filo s . Del

Te hern , qu e e ra dond e vivamos. Cua ndo mi familia se trasla-

mi s mo modo qu e los ac tores co nstru ye n s u pe rsonaje, l in-

ci a Pars, en la casa sie mpre hab a fotografas y ps te rs de

vesti ga los a ntecede ntes de una pelcula a ntes de pe nsar en

pelc ulas por toda s partes. A los 12 a os era un apasionado de

c mo a pli ca r y co mbin ar cada un o ele los elementos tc ni cos

las pelc ul as de te rror y mi herma no, qu e trabajaba e n Ingla-

de qu e di spo ne - lu ces, tipos el e pelc ula , obj etivos, format o,

te rra, me mand a ba fotos de las pelculas el e la Hammer. En

tcni cas el e impres in- para darle vid a en t rminos vi sual es.

aqu ellos aos compr una c mara el e 8 mm de segunda mano

Co mbinando s us trabajos en Eu ropa y Estados Unidos, Khon-

y comenc a filmar mi s propias pe lc ulas ele Drcul a . Cada fin

dji continu s u colaborac in co n Je un et y Caro en The City

ele se ma na, mi he rma na me llevaba a la Cin mathequ e Fran-

of Lost Clldten, 1995 (La ciu.dad de los niios perdidos)

va ise. La prim era pelc ula qu e vi all fu e Jolumy Guitar, de

antes de rodar Seven , 1995 (Seven.) para Dav id Fin c he r;

Nic holas Ray. Rec ue rdo pe rfec tam en te la e mocin que sent

Stealing Beanty, 1996 (Belleza robada) para Be rnardo Be r-

aqu el da, no slo por la pelcula, sin o por es tar e n la Cin -

tolu cc i; Evita, 1997 (Evita ), para Alan Park e r (po r la que

math equ e . Obvia me nte, ya ha ba id o al cine antes, pero nun ca

Kh ondji recibi una nomin ac in al Osear); Alien Resurt'ec-

ha ba te nido la ex peri e ncia el e sentirme parte ele un pbli co

tion, 1997 (A lien: resu.reccin), para Je une t nu eva me nte, e In

unido por la mi s ma pasin. Fu e asombroso: al co me nza r la

Dteams, 1998, pa ra Ne il Jord an.

pelc ula, todos aplaudan y vi toreaba n. Mi he rmana me expli c, e nton ces, qu e el cin e utili zaba un le nguaj e internacional, y qu e c uando uno lo a ma se conv ierte en pa rte de una "familia" qu e trasc ie nd e las fronte ras c ulturales y nac ionales.

193

Desde e ntonces, de bo habe r vis to un as di ez veces esa pel-

tcni co, no te na ni id ea de sensiome tra, ptica, fsica o q u-

c ula . En aqu el mome nto, s upe q ue quera trabaja r en el mun -

mi ca. Simple me nte lea el gui n pa ra el video o el a nunc io y

do del cine . Mi a mbi c in e ra diri gir, pero a medida q ue iba

trata ba de im agin arme cmo transform ar las id eas esc ritas e n

vie ndo pelc ul as, fui toma nd o co nc ie ncia respec to a s u im-

imge nes. Haca pru e bas pa ra ex perime nta r con la ilumina-

pacto vis ual. Las pelc ulas mud as era n mi mayo r fu e nte de

c in, pa ra sa be r has ta dnd e poda sobre o s ube xpon e r el

in spirac in (y lo conti na n s ie nd o). Apre nd qu e e n los co-

negati vo, y pa ra desc ubrir formas dife re ntes de re vela r la pe-

mi e nzos del c in e la mi s ma pe rsona diri ga y fotografi aba la

lcul a . Enl oqu ec a a los produ ctores con todas es tas prue bas,

acc in, pe ro q ue poste ri orm ente es te trabajo se di vidi e n dos

pe ro fu e la ma ne ra e n qu e a pre nd hasta dnd e poda ll ega r.

ca mpos di stint os: el del direc tor y el del direc tor de fotografa.

Paralela mente, mi s a mbic iones de diri gir se esfum a ba n a me-

Comenc a interesa rme por el trabajo de mi s direc tores de fo-

did a qu e me daba cue nta de lo mu cho qu e d isfrutaba cola bo-

tografa preferid os, Bill y Bitze r, qu e tra baj con D.W. Griffith;

ra ndo co n los direc tores pa ra c rear el as pec to de un a pelc ula.

Gregg Tola nd , qu e a pa rte de hace r Citizen Kane (Ciudadano

Por este moti vo, e n mi caso , el fac tor ms importan te a la hora

Kane), la pelc ul a ms im pac ta nte qu e he visto, ta mbi n con-

de decidir mi pa rti c ipac in en un rodaje es sa be r qui n es el

sigui un magnfi co eq ui va le nte es tadounidense del neorrea-

director. Cua ndo me ofrec ie ron roda r Alie n Resnnec tion,

li smo italian o e n The Grapes of Wrath (Las uvas de la ira);

rec hac la ofe rta po rqu e todav a no tenan direc tor. Pe ro c ua n-

y Vittori o Storaro . Rec ue rdo la prime ra vez que vi The Con-

do co ntrata ro n a un o de mi s mej ores a mi go s, Jea n-P ie rre

formist (El conformista) , apa re nte me nte un a pelcula de po-

Je un e t, con qui e n ha ba tra bajado e n Delic atessen y The

ca q ue en realid ad es un a ob ra de a rte abstrac to. As q ue, ob-

City of Losl Children , tu ve la sue rte de qu e me volvie ran a

serva ndo ate nta me nte a es tos maestros, co mpre nd qu e lo q ue

ofrece r el tra bajo y lo acept. Lo mi s mo pas con Evita (Evi-

en verd ad que ra e ra conta r hi s tori as mediante imgenes.

ta). No esta ba seguro de q uerer tra bajar en un mu sical, pe ro

194

c ua nd o ha bl con AJan Pa rk e r, s u pasin di sip las dud as q ue

Es tudi c in e e n la Ne w Yo rk Uni ve rs ity, dond e tu ve como

te na. Desde mi punto de vis ta , mi trabajo consiste en ay ud a r

maes tro a Ha ig Ma noog ia n, a qui e n Martn Scorsese, un ex

al direc tor a vis uali za r s u pe lc ula . E s un proceso mu y in-

alumno suyo, le dedi c Raging Bull (Toro salvaje). Mi regreso

te nso, por lo qu e mi relacin con los directores nun ca es es-

a Francia fu e mu y difcil. La indu stri a cine ma togrfi ca e ra

tri c ta me nte profes io nal; con mu c ha frec ue ncia nos hacemos

como un muro imposibl e de tras pasa r. Rod algunos c01t ome-

buenos a mi gos dura nte el c urso ele nu es tra co laboracin.

trajes para a mi gos y busqu trabajo como ay uda nte de c mara.

Tu ve la s ue rte de qu e me contra ta ra Bru no Ny utte n, el ms

No c reo te ne r un estil o pa rti c ula r. Cada pe lc ul a qu e hago

gra nde direc tor de fotografa fra ncs de la dcada de 1970.

ti e ne s u pro pi o mun do vis ual. Tra to el e desc ubrirl o le nta-

Cuando vi o un o de mi s cortome trajes, me dijo: "No neces itas

me nte, estudiand o el gui n y ha bla ndo con el direc tor. Juntos

ser ayudante. Ti enes qu e come nza r a iluminar. E mpieza. Aho-

di sc utim os la a pa ri e ncia y la impresin qu e de be da r la pe-

ra .. ." La mejor escuela pa ra la rgometrajes fu e, pa ra m, roda r

lc ula , y con frec ue nc ia nos a poya mos e n otras refe re ncias .

vid eoclips y a nun c ios come rc iales . E n ta nto qu e no soy un

Pa ra D e licalessen , nos in s pira mos e n la a tm s fe ra de las

195

(a la izquierda) Fotografas de una coleccin denominada " El saln de fotografa": " El

momento del arte en que se unieron la pintura y la fotografa , a fines del siglo pasado
y comienzos del presente , es un momento cuya produccin supone para m una
inspiracin permanente ." (sobre estas lneas, en el centro) El mundo de Cristina, 1948, de
Andrew Wyeth , y La isla de los muertos, 1880, de Arnold Bcklin: ambas influenciaron
mucho a Khondji . como tambin las pinturas de Whistler, por ejemplo Va/paraso:

nocturno, azul y dorado, 1866. (a la derecha) Escenas de algunas de las pelculas que
admir en la Cinmathque Franr;:aise: lntolerance (Intolerancia) y The Birth of a

Nation (El nacimiento de una nacin) , de D.W . Griffith : "Los primeros aos de la
historia del cine continan siendo una inspiracin muy fuerte para m". Citizen

Kane me produjo un gran impacto: " Recuerdo los ngulos bajos y la msica; es casi
una pelcula de terror." Khondji vio The Conformist a los 14 aos.

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La apariencia de Delicatessen, 1991, estaba influenciada por el realismo potico del

cine francs de la dcada de 1930, por pelculas como Quai Des Brumes (Quai des
brumes), de Carne, y L'Atalante (L'Atalante), de Vigo (a la izquierda, tercer y cuarto

fotograma), y tambin por el trabajo del pintor realista estadounidense George Bellows , en particular por sus cuadros sobre boxeo, como Club nocturno, 1907 (arriba, a

la derecha). Khondji utiliz un proceso de blanqueo para hacer "transpirar" la imagen

en blanco y negro sobre el color. (en la pgina anterior, y debajo de estas lneas) Pginas
del cuaderno de trabajo de Khondji con sus notas y fotografas Polaroid y con el

storyboard del director Marc Caro. Gran parte de la pelcula se ilumin con linternas
chinas, como las que Khondji recuerda de su infancia.

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El trabajo de pintores expresionistas como Otto Dix , por ejemplo, La

gran ciudad, 1927-28, trptico, (debajo) , fue una de las influencias de

Khondji en su segunda col a borac in con los directores Jeunet y
Caro, en The City of Lost Children, 1995 .

pe lc ul as franc esas de la dcada de 1930. Pa ra The City of

Pa ra e va lua r la s ituac in, rea li zo mu c has pru e bas con los la-

Losl Childten, a nali za mos la obra de pintores co mo Otto Di x

bo rato ri os an tes del rodaj e y, lu ego, e n la pos prod ucc in,

y Egon Schi e le. E n el caso de Evita, AJa n Pa rk er y yo es lu-

s iempre trabajo con el mi smo tcni co, Yvan Lu cas. Compar-

di a mos el trabajo de George Bellows, un pintor realis ta esta-

timos la pas in por el c in e y s u e nfoqu e d el color es mu y

dounide nse de princ ipi os de s iglo, c uyo es til o se ace rca ba al

se ns ua l. Ad e ms de estas tcni cas de im p res in, uso e l Va-

de los im pres ion is tas. Pa ra Seven, las inJiu enc ias c lave fu e-

ri Co n, un s istema de control del co ntras te q ue se a pli ca a la

ron dos pe lc ul as: Klu~e (Klute), por su iluminac in es tili zada

c ma ra fre nte a los obje ti vos, hace pos ib le fl as hear el negati vo

e inqui e ta nte, y The Fte n c h Cmmection (Co ntra el imperio

con tonos de color mi entras se fi lma, y me pe rmite suavizar los

de la droga), por esa calid ad rea lis ta, cas i doc um e ntal, qu e

co nt ras tes e n c ie rtas esce nas y j uga r co n los c olores . P o r

tie ne. Las pe lc ul as de te rror estadounide nses de seri e B de la

eje mpl o, s i es toy ilumina nd o un a esce na co n tonos dorados

dcada de 1940 ma rcaron la pa uta de Alie n Resul't'ection , y

c lidos, pu ede que q ui era que las so mbras no sean ta n negras

e n este caso ta mbi n utili zamos como refe re nc ia las pinturas

co mo las q ue ti e nd e a produ c ir e l ENR; e nton ces fla sheo la

de Fra nc is Baco n, e n las qu e la luz parece e ma na r de los pe r-

pe lc ul a co n azul para qu e las sombras adqui eran una calid ad

so naj es y las paredes.

ce n ic ie nta, como de carb n, y fu erzo e l negativo para sa turar

199

e l res to de los colores. Comb in an do tc ni cas co mo e l ENR co n

Cuando leo por p rim e ra vez el gui n de un a pe lc ul a, de in-

Va ri Co n, puedo te ne r un co ntro l rea l so bre los colores y el

me di a to co mi e nzo a buscar los princ ipa les co ntras tes dra -

co ntras te. Jugando con e l equilibri o e ntre estos ingredi entes,

m ti cos d e la hi s tori a, los contras tes ps ico lgicos e ntre los

pu e do da r un a comb in ac in a l co nt e nid o escenogrfi co de

pe rso najes. Para m, el contraste es como otro pe rsonaje c uyo

ca da hi s tori a pa rti c ular. En Delicatessen , po r ej e mplo , se

pa pe l es inte rpre tado por el direc tor de fotografa. E n t rmin os

pretenda c rea r una versin en color de l " rea lis mo po ti co" en

fotogrfi cos, pu ede ser difcil co nseguir un contras te cuando

blanco y negro, prop io de las pe lc ul as fra ncesas de la dcada

es ts trabaja nd o e n color. Con frec uenc ia, e l ojo no sa be dn-

de 1930. En Seven, el obje ti vo e ra mu y d ife re nte: se tra ta ba

de mira r po rqu e hay de masiados colores. Orso n Welles dijo

de c rea r una a tmsfe ra a re nosa, intimidado ra.

qu e film a r e n bla nco y negro es como coloca r una lupa sobre

los ac tores, los se para del fondo. Mi obj eti vo es conseguir ese

Muc hos directores de fotografa habla r n de la influencia de

tipo de contras te usa nd o el color. Para ello, te ngo q ue ser ca-

Ve rm ee r o Ca ravagg io. E n c ua nto a m, tra to d e enco ntrar

paz de con tro la r e l color en la imagen. Uso tc n icas de impre-

ins pi rac in e n ob ras qu e no te nga n un a co nex in ta n obv ia

s in co mo e l ENR, q ue re ti e ne un porcentaje de los c ri stales

co n los le mas de ilumin ac in. Una de mi s " bibli as" es The

de pla ta q ue normalm ente son e li minados dura nte la impre-

Am.ericans de Robe rt Frank. Lo ll evo s ie mpre conmi go c uando

s in d e las pe lc ulas e n color. Con es te reve lado, los negros

viajo. E l na tura li s mo puro de esas fo tog ra fas me parece la

so n ms neg ros y a um e nt a n notable me nte e l co ntras te . He

ese nc ia de la mode rnid ad . Si fu era pos ible, me e nca ntara no

e mpl eado es tas tc nicas en cada pelc ula, a un q ue varo el gra-

tene r qu e utili za r l mpara s, y tra baja r so la me nte con la ilu-

do de contra ste de acue rd o a las neces idades de cada caso.

minac in na tural d e qu e se d is pon e . Me gusta mu c ho pa r-

Li c ipar e n la bsqu eda de lu ga res y decorad os c uando es ta mos

c uadros . La ac umulacin de co mpos ic iones mos tra nd o masas

pre para nd o una pe lc ul a. Sin la pa rafern a li a ni las pres iones

de ge nte arreba tadas por la emocin a travs de la torna da a

de un rodaj e - los ca mion es, el equipo, un ma r de ge nte- es la

la pelc ul a ese movimi e nto q ue la di s tin gue. Por el co nt ra ri o,

ni c a pos ibilida d qu e uno ti e ne pa ra ca pta r la ve rd a de ra

e n Ste aling B e auty , Be rnard o Be rtolu cc i qu e ra qu e la c-

ese nc ia de ese entorno, con s u lu z natural. E n ca mbi o, el pla t

ma ra se mov ie ra mu c ho, pa ra pod e r refl ej a r los dife re ntes

d e un es tudi o es un mundo totalm e nte artifi c ial, tod os los

puntos de vista de los perso najes. La accin s iempre se ve a

ele me ntos ha n s ido di se ados. Cuando se es t cons tru ye nd o

travs d e un a ve nt a na, o d es d e e l qui c io d e u na pu e rt a,

un pla t, me gus ta visitarlo co n regula rid ad pa ra ver s u de-

espia nd o a un perso naj e, o movi nd ose en c rc ulos co mo un

sa rroll o. A medid a qu e e l espac io e volu ciona, te provoca se n-

dep redador. A menud o, la c mara te na qu e girar 360 e n una

s ac ion es, y uno com ie nza a intuir dnd e podra c ol oca r la

mi s ma esce na. Aunqu e es te e nfoq ue pu ede limita r las opc io-

c ma ra y cmo utili za r la iluminac in para da r a con oce r ese

nes de iluminac in, al director le proporc iona un a mayo r li-

espacio. Es mu y impmta nle co mpre nd e r qu e el tra bajo del

bertad para poder co nta r la hi storia co n la c mara . La im pre-

director de fotografa solamente es una parte del di se o global

s in d e voye urismo tran s mitid a por la c ma ra e n Ste aling

de un a pelc ula. Pa ra pode r al ca nza r el co nce pto qu e e l di-

Be auty e ra ese nc ia l pa ra la natu ra leza de la hi s tori a y la ca-

rec tor ti ene de la pelc ula, yo mante ngo una estrecha relac in

rac te ri zac in.

200

con los direc tores artsti cos, los e nca rgados de ves tu a ri o y los
maqui!J adores. E n Alie n Resunection, me in sp ir mu c ho e n

La elecc in de los obj e ti vos ta mbi n es de un a importa nc ia

los p la ts de Ni ge l Phe lps, y tu ve e l pri vil eg io de col a borar

dec is iva . Sue lo utili za r dos tipos de obje ti vos : Primos y Coo-

con l para conseguir qu e la combinacin de la iluminacin y

kes. Ca da un o proporc iona un a tex tura mu y d ifere nte. Los

el dise o fu eran un todo org ni co. No me preoc upa e n a bso-

Primos da n a la im age n un as pec to mu y real y se ada pta n mu y

luto qui n tuvo la id ea c rea ti va; a lo la rgo de proceso, a veces

bie n a los dra mas ac tu ales, urba nos, a las his torias realis tas o

un ma quini s ta, un e lc tri co o un ay ud a nte de c mara hace

a las pe lc ul as de acc i n (l os us e n Seven y Ali e n Re -

s uge re nc ias fo rmid a bl es. E n e l rodaje de un a pe lc ul a, so n ta n

s une ction). Los obje ti vos Cookes so n mi s preferid os, y co n

importa ntes las res ponsabilidades y pres iones, qu e un o ti e nd e

ellos se co ns igue un a a pari e ncia fu erte y herm osa (lo qu e se

a e ncerra rse e n s mi smo, pe ro hay qu e pe rm a nece r a bi e rto a

adapta ba pe rfec ta me nte a D e licatessen y Stealing Beauty).

las ideas de los dems.

En Evita utili c un a combinacin de Coo kes para la prime ra

pa rle de la vid a de Ev ita. Pa ra la ltim a e tapa, en ca mbi o, us

Cada dec is in tc ni ca qu e se adopta ti ene re pe rcus iones e n la

obj e ti vos Ze iss, qu e proporc ion a ba n un a im age n ms fra y

totalidad de la pelcul a. Paso mu cho ti empo co n el direc tor,

s pe ra. La otra dec is in importa nte res pec to a los obje ti vos es

di sc uti endo el modo en qu e se mover la c mara y la form a e n

la d is ta nc ia foca l a utili zar, yo trato d e qu e refl ej e la visin

qu e se r n monta das las Lom as indi vidu ales . E n el caso de

que el direc tor ti e ne de la hi storia. No me gusta mezclar ob-

Evita, Alan Park er y yo dec idimos no rea l iza r d emas iad os

je tivos largos y cortos; s iempre tra to de rodar toda la pelcula

mov imie ntos con la c mara , y cons truir la hi stori a a travs de

usa nd o un o u otro. Lo qu e ve e l ojo hum a no se re prese nt a

-~
-~

ROBERT FRANK

201

(a la izquierda) El color noir de Seven, 1995, estaba influido por la iluminacin siniestra y estilizada que Gordon Willis realiz para Klute (sobre estas lneas) y el trabajo
cmara al hombro de Owen Roizman en The French Connection . Pero la principal
influencia de Khondji es la coleccin de fotografas de Robert Frank denominada The

Americans (arriba). "Siempre viajo con este libro. Dondequiera que est, dejo que se
abra por cualquier pgina y que la imagen trabaje sobre m".

mej or co n un obj e ti vo de 4 0-50 mm e n e l forma to de 3 5 mm .

l c id a . En Evita, compa rt la pas in d e Ma donn a por Eva

E n Delicatesse n , nu es tro objeti vo princ ipal e ra utili za r e l de

Pe rn y qui se re fl ej a r e l a ura de l pe rs onaje a tra vs de la

25 mm; e n The City of Losl Children, era de 18 mm . Estos

iluminac in de s u ros tro. ] ona th an Pryce pl a nteaba un desafo

obj etivos ms co rtos a um e nta n la profundidad de ca mpo; a m

de otro tipo. Hac ie nd o un a in ves ti gac in hi s tri ca sob re e l

me pa rece qu e son una ma ne ra mode rn a de ve r las cosas. Los

te ma , me di c ue nt a de qu e Pe rn e ra un pe rsonaje mu c ho ms

obj eti vos la rgos ti e nde n a hace r qu e e l fondo se ace rqu e a l

co mpl ejo qu e Eva. l te na un a pe rsonalidad a mbi va le nte, e n

ac tor, lo qu e pe rmite prod uc ir un efecto ms c la us trofb ico.

a pa ri e nc ia s im p<lt ico y ge ne roso, pero ta mbi n inte li ge nt e y

La dec isin qu e se toma a fec ta al modo e n qu e un o juega con

sagaz. As qu e, a la hora de l rod aje, lo ilumin de ma ne ra ta l

e l es pac io del pbli co, corn o ta mbi n lo ha ce e l form a to e n

qu e e n ms de un a esce na, la mitad de su fi gura se e nco ntraba

q ue se ru eda. La film ac in e n a na mrfi co, co rno hi ce e n Evi-

e n la osc urid ad. Sie mpre qu e es to y e n un pl a t, me s ie nt o

la, es mu y dife re nte del as pec to seco y corta nte de la Supe r

como s i fu e ra pa rte de l re pa rto, y me gus ta mu c ho qu e mi

35 (qu e utili c e n Se ve n y Alie n R esnnection). Co n e l a na-

ilumin ac in inte rac te con sus interpre tac iones. Oc urre a lgo

rn rfi co, se pi e rd e profun d idad de ca mpo, los fond os adqui e-

c ua ndo es ts juga nd o con la lu z sobre los c ue rpos y los rostros

re n una a pari e nc ia lquid a, qu e es exa ctam e nt e e l as pec to

de las pe rsonas. En t rmin os c ine ma togr fi cos, hace qu e mi-

impres ioni sta qu e yo q ue ra pa ra la pe lc ul a, gran pa rte de la

res ms all ; te in c ita a busca r la ese nc ia d e l pe rsonaje. A

cual fu e rod ada a tra vs de un a "cortin a" de lu z y pol vo. Aun-

me nud o, e nc ue ntro qu e hay un inte rcambio ntimo e ntre la lu z

qu e todos es tos ele me ntos tc ni cos de be n ser cons id e rados

y el pe rsonaje. En un a esce na de Seven, e l pe rsona je de Mo r-

mu y cuid adosa me nte c ua nd o se es t pre pa ra ndo un a pe lc ul a,

ga n Free ma n ha bl a ba sobre s u pasado, y lo hi zo de ta l man era

no hay qu e ser reac io a lo qu e los ac tores hacen durante los

qu e me s ugiri la id ea de film a rlo pas a nd o de la lu z a la

e nsayos y e n e l pl at de rodaje. A veces, es necesa ri o sac rifi-

osc urid ad , y de la osc uridad a la lu z.

202

ca r mome nt nea ment e la cons iste nc ia de la image n pa ra da r a

los actores la libe rt ad q ue neces ita n, o para ate nde r a a lguna

A todos los qu e es t n pe nsa ndo e n ser direc tores de fotogra fa

ne ces id a d d e int e rpre tac i n. Pe rson a lm e nt e, e quip a ro mi

les dira qu e no pase n de mas iado ti e mpo e n un a esc ue la de

tra bajo con e l d e los a c to res prin c ipales. Cua nd o tra to de

c in e. Qu e vi aj e n; qu e bu squ e n contras tes por doq ui e r; q ue

im ag in a r por prime ra vez cmo se r el aspec to de la pe lc ul a,

vaya n al Sa hara, a los pa isajes bl a ncos y negros de Is la nd ia;

s iempre veo la hi storia a tra vs de los ojos de un o de los pe r-

qu e vis ite n c iud ades como Nueva York o Ve nec ia; qu e a pre -

sonajes princ ipales. E n Ste aling Beanty, Li v Tyle r fu e ilu-

c ie n la lu z de es tos lu ga res; qu e obse rve n c mo se re fl eja e n

min ada co n flu oresce ntes porqu e me pa rec i qu e le da ra n a

la arquitec tura, cmo se re ve la e n el pa isaje. Toma r un tre n o

s u pe rsonaje un toqu e de mode rnid ad estadounid e nse tras la-

condu c ir un a ut omv il son un os de los mome ntos d e mayo r

d a d a a l e ntorn o d e La Tosca na. Mi cla ve pa ra Ali e n R e -

in spirac in pa ra m, sobre todo de no c he, esc uc ha nd o m-

sunection fu e Ri pley. Ell a es un se r ex tra o: rec i n nac id o y

s ica. Tom a r fotogra fas, mi rar pe lc ul as, mu c has pe lc ul as.

re nac ido e n la hi s tori a, a mbas cosas a l mi smo ti e mpo. Tra t de

e voca r es to ilumin nd o la d e ta l form a qu e pa rec ie ra tras-

203

Para Khondji, el factor ms importante para que decida trabajar en una pelcula es el director. (so bre estas lneas, a la izquierda) La pasin de Alan Parker
y su deseo de que Evita, 1997, fuera algo ms que un simple medio para el
lucimiento de Mado nn a, persuadie ron a Khondji para rodar la pelcula. (debajo)

Los habitantes del acantilado, de George Bellows , un a referencia importante

para las escenas de Evita que transcurren en la calle. (sobre estas lneas, en el

centro y arriba) Stealing Beauty , 1996, le proporcion la oportunidad de

colaborar con Bernardo Bertolucci , cuyo trabajo con Vittorio Storaro fue una
de las influencia s ms formativas de Khonji. (a la derecha) Alen Resurrection , 1997, le permiti volver a trabajar con Jean-Pierre Jeunet.

glosario
PERSONA L DE CMARA E lL UMl NAC IN

Director d e fotog rafa: jefe del depart<unento

de c mara y princ ipa l res ponsabl e de todos los
ele me nt os fotogrficos de la pe lc ul a .

Ope rador de cmma : tra baja en estrecha

relacin con el directo r de fotografa y con e l
direc tor pa ra dete rmina r la pos ic in y el
movimie nt o de la c mara dura nt e e l rodaj e q ue
l mis mo ej ec ut a.

Storyboard : acc in de un a escena o sec ue nc ia ,

desglosada e n una seri e de d ib ujos como e n un a ti ra
c mi ca .
Toma: inte nt o repe tid o para capturar con xito
los pla nos de c ma ra.
Tl'ac k : mov il'ni e nt o de acerca mi e nt o o a lej a mi e nt o
a pa rtir de un a fi gura, rea li zados con un a Doll y
(vase Zoom).
LA CMARA

Pritne r ayud ante d e c mara: res ponsable

de de te rmin a r y ma nte ner el campo de foco
requ e rid o para cada toma.

Auxiliar de cm a ra : responsable de cargar

y descarga r la c mara y de lle va r e l reg istro de
las to mas di a ri as al labo ratori o. Tamb i n es
res ponsable de la claqueta que ident ill ca
cada escena y cada to rn a de la pe lc ul a; di c ha
c laq ue ta tamb in propo rc iona a los ay ud a ntes
de l editor los med ios pa ra s in cron iza r sonid o e
image n.

204

Maquinist a (Crip ): tra baja con e l director de

fo tografa y el ope rado r de c mara. Es responsab le
de cmo se monta y se mue ve la c rn a ra , po r
ej emp lo, sob re un trpode, un a DoJ\ y o un a gr a.
E n un a tmna e n movimie nto, el maq uini sta se
e ncarga de extende r los rales sobre los qu e se
des plaza r la cmara. En los rodaj es de gra n
pres upu es to dond e gene ra lme nte los numerosos
movimi e ntos de cma ra s ue len ser ms compl ejos,
el maq uini sta princ ipal tra baja coordina ndo
todo un eq ui po de tcni cos.
J efe de e lctricos (Cajfer): con trola la
iluminac in. Trabaja junto a] director de fotografa
para de te rminar el tipo de iluminac in qu e req ui e re
cada pla t o exte ri or dond e se vaya a rodar. Es
res ponsable de contrata r y proporc io na r las
uni dades de ilu minac in y gelatinas necesarias
para e l rodaje.
Elctri c o s (Sparks): e lectri c istas qu e con trolan e l
s umini s tro de e ne rga y ma ni pul a n las lmparas de
ac ue rd o con las i nstTu cc iones del jefe de elctri cos
y de l d irec tor de fo togra fa.
ROD AJE
Ens a yo tcnico (Blocking): ensayo duran te el
q ue se de termina n las pos ic io nes de los ac tores en
rel ac in con la cmara.
E scena: unidad de acc in autnom a en base a la
c ua l se o rga ni za el gui n. E l conjunto de unid ades
confi gura un a secuenc ia qu e a s u vez constitu ye
la acc in dramtica de la pelcula.
Hora ru gica: exp resin qu e desc ribe
un momento del c rep scu lo, a l comie nzo de l
atardecer. Dicho mome nt o puede hace r qu e
e l ci e lo adq ui e ra un color azu l profundo. " Esa es la
parte mgica", di ce Jac k Cardiff; " lo de la hora no
ti ene mucho sentido porque, ms bi en, se tra ta de
un rninuto mg ico" .
Marc a s: se a les hechas en e l s ue lo con cin ta
adh esiva para ma rcar la correcta pos icin de los
acto res y asegurar s u s ituac in ptima con re lac in
al foco y al resto de la il uminacin.
Plano de cnta ra: pos ic in de la c mara con
re lac in a la acc in de una toma. Est ca lcul ado
para cubrir un fragme nto de un a esce na. Cada
pla no de c mara se ident ifi ca co n un nmero
e n la p izarra de la c laq ueta .
Puesta e u escena: modo e n que el director y e l
direc tor de fotografa d isean la s tomas de las
acc iones descritas en las escenas del gui n.

C h asis: co mp~ulinw nln Pn P-i r ual se C'O nse rvan

los ro llos de pe lc ul a a nt es de ser cargados
e n la c mara.
Motor: meca ni smo q ue con tro la la rotac in
de l obturador y el avan ce de la pelc ul a de ntro de
la c mara, gene ra lmen te a 24 fps (fo togra mas por
segundo) para conseguir la pers istenc ia de la
vis in, lo qu e c rea la ilus in de movimi ent o.
Los motores son var iab les y puede n a um e nta r la
veloc idad a 64 fps y ms, produ c ie ndo as e l efec to
de cmara lent a (c uand o se proyec ta a 24 fps), o
redu c ir di c ha ve loc idad hasta 2 fp s, lo qu e prod uce
e l efecto de gran ve loc idad (vase M ichae l Chap man
e n Ha;in ; Bull).
Obtul'ador: d isco gira to ri o con un a cortinill a
de 180 grados qu e pe rmite regu la r e l ti e mpo de
ex pos ic in a la luz de cada fo togra ma. E l ngul o
de obturac i n va ra e n fun cin de l tamao de la
cortinilla. Un n gul o pequ e o d a como res ultado
un efecto es troboscp ico (vase Ja nusz Kamins ki
e n Savin g Private R yan ).
Porta lilti'Os: caja qu e puede ser al'iadid a a la
cma ra. Pe rmit e utili za r gran va ri edad de a rtilu gios
como ma les, filtros (vase pg. 205) y s iste mas de
cont ro l de cont ras te como el VariCon (vase Dariu s
Khondji ) q ue afecta n a l modo e n q ue qu eda
grabada la image n.
Ve ntanilla: plato de pres in s ituado a lrededor
de la apertura recta ngu la r de la c mara qu e c rea
un marco pa ra q ue pase la lu z hasta ll ega r a la
pe lcula.
Vis ol': imagen qu e se refl eja en e l visor desde el
es pejo del ob tu rado r, lo qu e pe rmit e a l operado r
vis uali za r el deta ll e de lo q ue es t ll lmand o (vase
John Sea le) .
OBJETIVOS Y LE NTES
Dis tancia focal : di sta nc ia e ntre el centro de l_a
c urvatu ra de la le nt e del obje ti vo y el punto en e l
qu e la image n se hace ntida . Las distancias foca les
la rgas acerca n los obj etos d istantes; las cortas los
a lej an y propo rc ionan un ngul o muc ho ms a nc ho.
Dado q ue las difere ntes di stanc ias foca les afecta n
la pe rspecti va d l obse rvador, la eleccin de la
dis ta nc ia local es un fac tor clave pa ra de te rminar e l
rnodo de presen tar la acc in d ra mti ca d un a
escena (vase Darius Khondji ).
Efecto d e h alo : efec to logrado c ua nd o los
obje ti vos es t n o ri ent ados hac ia un a fuen te de luz
direcc iona l inte nsa . A pesa r de ser cons ide rado un
erro r tcni co, e l e fecto de hal o forma parte de la
je rga de los d irecto res de fo tografa mode rnos para
evoca r un a sensac in de proxim idad (vase ] a nusz
Kamins ki sobre Saving Priva te R yan ).
Expos ici n : can tidad de luz qu e pasa a travs del
obj e ti vo y ll ega a la pelcu la durant e c ie rt o pe rod o
de ti e mpo. prod uc iendo un a image n la te nte . Es
fundamental para de fin ir e l a mbi e nte de un a
pelc ul a. Pe rm ite opta r po r e l grado de s ub o
sobree xpos ic in y tra ns mitir ta nto un a sensac i n de
osc urid ad como de bri ll o (vase Go rd on \Vil li s).

f~s top/t.-stop: un idades de medida que indi can e l

grado de ape rtura de l d iafragma d P los ohj t'l ivos .
Pe rmit en e valua r c u nt a luz pasa a travs de la
ape rtura de la c mara. Si a lgn fa ctor, corno un
ca mbio e n la iluminac in o una var iac in e n
la velocidad del motor de la c ma ra, hace q ue la
expos ic in sea inestab le mi e ntras se fi lma, e l f-s top
puede te ne r que ser a lterado man ua lme nte (vase
M ichael Chap ma n sobre Ha;iu; Bull y Robby
Mll e r ace rca de Breakiu; th e Waves) .

Objetivo fijo (Prime) : obj e ti vo de di stancia foca l

fija .
ProfUndidad d e c anrpo: es pacio, en tre e l punto
ms cerca no y e l ms lejano res pecto a un obje ti vo.
e n el qu e un ac tor o un obj eto se puede n mover
y pe rm a necer en foco de forma s imultnea . La
profundidad var a en fun cin de fa ctores ta les
corno la velocidad, los f- stop y la ca n! idad de
luz qu e ilumina la acc in.
Zoom: obj eti vo de dis tan c ia foca l va ri ab le qu e
pe rrni te cam bi ar el tamao de l s uj e to u obj e to de
un a tom a du ra nte la film acin. Ello permit e a lte rar
la pe rspecti va e ntre la fi gura y el fo ndo de la
escena , a d ife re nc ia de lo qu e oc urre e n una torn a
e n movimi ent o.
INSTRUMENTAL DE C MARA
Ana rurfi c o: obj eti vo qu e comprime la te ra lme nte
las imgenes de ngulo ho ri zo nt a l mu y a mp li o para
que se aj uste n a l fo rm ato es tndar de 3 5 mm (vase
Da rius Khondji sobre Evita).
Cinernascope : nomb re comerc ia l para un o de los
primeros fo rm atos de gran pantaUa, int rod uc ido e n
los aos c in cue nta para ri valiza r con s u princ ipa l
competid or de l mome nto: la tele vis in.
Dolly: pla tafo rm a mvil q ue di s pone de un a s ill a
para e l ca ma rgra fo y de un hrazo a rti c ulado sobre
e l qu e se monta la cmara.
Formato: re lac in de las d ime ns io nes de la
image n sob re la pan talla . E l es tndar indus trial fu e
de 1,3 7 X 1 has ta la ucada de 1950. En la
ac tu a li dad es de 1,85 x 1, lo qu e s ignifi ca que la
image n sobre la pa nt alla es 1,85 veces ms a nc ha
q ue a lta (vase Joh n Sea le sob re The En;lis h
Patic nt).
G .. lta: pl a tafo rm a mvil compues ta po r un
brazo a rti c ul ado sob re e l qu e se e ncaja la
c ma ra . Dis pone de un pequeiio es pac io para
e l ope rado r y, a me nud o. para algn otro mi e mb ro
de l equipo de rodaje. Va montada sobre un ej e
giratori o q ue pe rm ite un a compl eja ga ma de
movim_ient os de c mara (va.5 e Roge r Deak ins
acerca de Kundtut).
Panorrni ca/tUt: mo vimi entos de c mara sub re
los ej es hori zo ntal y ve rti ca l res pecti vame nte.
Di chos mo vimi ent os son prod uc idos po r los
cabezales con e ngranaje, utili zados en la mayo ra
de las pe lc ul as de 35 mm , qu e conectan la cma ra
a l soporte e n la q ue es t mo nt ada : trpode. Doll y o
gra. P ermite n qu e e l operador mueva la c mara
girando las ru edas sob re cada un o de los ejes .
S teadi carn/Pan agli(le: nombres come rc ia les de
los dos s is temas de es ta bili zac in de c mara m s
popuJa res. Permite n e l control giroscp ico de la
image n para asegura r q ue los movimi e nt os de l
c ma ra no sea n proyec tad os de fo rm a irregul ar,
ri esgo q ue se cor re a l film ar con la c mara a l
homb ro. Las film ac iones reali zadas con Stead ica m
se caracteri za n por un a sensac i n de flui dez y
11otac in. Desde la int roducc in de es te s is te ma e n
1975, la movilidad de la cmara ha a um e nt ado
notab le mente .

~ '- ~

~r.a velling : a para to e n l-' 1 que

c.: mara tanto s i es una Do ll y

-,- - --

il um inac in no c reada por e llrom hre (vase Has kell

Wex le r).

Seale so bre The Hitclre r).

e nt re 1 .8;) x l y 2.:'15 x 1.
Sf"

d es p l <-~za la

('Oitl O

gra.

FOTOCRAFfA S
ASA/E l : grado de se ns ibi lidad a la lu z de un a
e mul s in fot ogrfic<.~ o d e una pelcu la . Se exp resa
lllllll ri tLi fll (' lll ('.

E1nuls in : conjunto compues to por una fin a ca pa

de gela tina. cri sta lts d e ha lu ro de pla ta y otros
e le mentos qu micos, q ue fo rm a n un co njunt o
se ns ibl e a la lu z y ca paz de graba r i111genes
la te nt es du ra nt e la ex pos ic in . Los nega ti vos e n
b la nco y 11Pgro co ntie nC"n un a sola capa de
e mul~i (lll . y los df' las pelc.: ulas e n color varias.

Fotog rama: cada una de la:; fo togrufas imp resas

so b re un a pe lc ul a.
La titud d e CX IlOs ic in : va lo r qu e pennit f> medir
la capacidad de la e mul s i n para producir imgenes
acep tab les d ura nt e u na variac in de l ni vd de
E>x pos il' in. Se mi tle f n nrn e ros f. eq ui vale nt es
a l ma rge n de :st'gurid ad necesa rio para un u
ex pos ic- i n ('O rrec ta.
Negativo : de s igna una pe lf' ul a de imge nes e n
nega ti vo. ta mbi n s innim o de ori g ina l.
Sen s ione h a: c ie nc ia q ue pe rmit e med ir la
se ns ibi lidad a la lu z de la e mul s in d e un a pd fru la.

Mate: !'. upe rfi c ie o paca co locada fre nt e a l ohjf' ti vu

para os( ureee r una parte de la i111 agen que.
pos te ri o rm e nt e . st r re ll e nuda co n otra imagen.
eor uu por eje mpl o una vista monl a iiosa . Esta lti ma
se filrrr a d e form a indepe ndi e nt e ("ase Jack Ca rcl iff
sobre Bluc k Narciss u s).
ILUM I ' AC IN
Bandcnt: acceso ri o q ue se usa pa ra pro tege r lus
ohjc ti vm; de un a il u minae in no d eseada o para
crear so mbras. C uando es te:' pe rforad a, prod uce
pa tro nes de somb ra y e fec tos luminosos moteados.
por e ll o tcunbi n rec ibe e l nombre de cook.
Brulo: lu z de a rro que produce una iluminac in
loca li zada d e a lta inte ns idad.
C onhnluz: iluminac in d e u na fi gura d esd e atrs
(r,ase S ubrat a Mitra y Edua rdo Se rTa).

Ve loc idad d e odaje: Nm e ro d e fotogram as q ue

pasan por la ve ntani ll a d e la c mara e n un seguntl o:
fps (fotog ra 111as po r segu nd o) . La veloc idad es t nda r
profes iona l es de 24 fps . qu e es la ms ad ec uada
para PI so nid o: otra vel oc id ad . norrrwlrn e nle
utili zad a e n pe lc u las prod uc idas para la te lev is i n
o d est inadas a mont ajes d e video. es la d e 25 fps .
Ma ni p ul a ndo la veloc idad de rodaj f' se cons iguPrl
efec tos de n' rn ara le nt a y rp ida.

Filtro d e bajo co ntrasl c : liltro e mpl eado para

redu c ir los eo nt ra s tes de lu z. Es d e gran utili dad
e n rodaj es t:x te ri ores.
Filtro d e ni e bl a : filtro utili zado pa ra p rod uc ir el
efec to de ni ebla pe ro 111antc ni e nd o la niti dez d e las
fig uras. inde pe ndien te me nt e de q ue estn ms o
me nos alejadas (11ase Ja c k Ca rdiff sobre Blac k
1a 1cissu s}.
Filtro d e nralla/gas a : red de pe lo o tejido mu y
s uave y tra ns lc ido qu e !-it' e mp lea para conseguir
la difu s in d e la lu z.
Filt1o d egudado: filtro con vidrio d ividido en dos
se rni ercu los, un o tra ns pa re nt e y ot ro d e color, lo
qu e pc r111it e p roporc iona r di ve rsos ma ti ces a la
image n .
Filtro n c uho : fi lt ro incoloro d e di s tint as
d e ns idad es. Se u tili za para redu c ir la ca nt idad de
lu z qu e pasa po r e l obj e ti vo c uando la in te ns idad es
excesiva para la pPifeu la qu e se es t utili zando o
para el f-s top necesa ri o. Puede utilizarse
di rectame nt e e n la c nwra o so brf> las ve ntanas.
Filtro polarizmlor: lilt ru qu e redu ee la lu z
pola ri w da (ori e n tada hac ia un solo p lano) de
fo rm a selec ti va. Pe rmit e e limina r los re fl ejos
sobre e l vidri o c ua ndo la fu e nt e de luz es inte nsa.
Ta mbi n se utili za. po r t'jemp lo, pura qu e las nu bes

R e fl ec tor: s upe rli l' ie re fl ex iva. e mpl eada

princ ipa lme nt e para orie ntar la iluminac in e n
un a direcc in d e ternrin ada y ge ne ra r sombras
(l'ase J ac k Ca rdiff subre Africn n Queen ).
Scrim : te la colocada sob re una l mpara para
difuminar s u inte ns idad.
Tempe attua d e color: rn e J iei n e n grad os
Ke lvin de l color d e la lu z.
Viseras/palas : accesorios d e iluminacin
constituidos po r p laeas me t li eas qu e se atorn illa n
e n la pa rt e a nte rior de una l mpa ra para lim itar o
da r de te rm inada fo rm a a la lu z qu e produce.

Gelatinas: JCinas hojas de ma te ri a l p ls tico

trans pare nt es o te iiidas . q ue se uti li za n a modo
d e fi lt ro.

LABOHATOR IO Y R EVE LADO

HMI : unid ad de iluminac in artificial capaz d e

producir luz diurn a colo reada.
P

Blanqueo ( baio <l e): <- lapa e n ,~ ) revelado

d e una pelc u.la e n color e n la qu e la image n
me t lica d e plata se co nvie rt e e n ha luros. que
pos teriorm e nt e se el iminan d ura nt e e l fij ado.

in('a nd Psce nte.

Luz h ase: iluminac in qu e da un brillo globa l a la

image n . obte ni da. po r eje mpl o. mediante una fue nt e
d e lu z s uave y difu sa.
Lu z haj a: fu e nt e d e luz princ ipa l qu e produce
so mbras. y qu e s lo ilumina parc ia lme nt e la image n
tota l (co mo e n las pin turas d e Caravaggio o
Re rrrbra nd t).
Luz c ru zada: iluminac in qu e p rut'ede d e lus
late ral es de la esce na.
Luz d e mco : fu e nt e de lu z d e a lta inte ns idad qu e
se co ns igue medi an te una desca rga e lc trica
produc ida por d os e lec trodos.

FILTROS Y GE LAT INAS

Oifusm : filtro e m p leado para di s p<- rsa r la lu z y
redu c ir la resoluc in dP la image n s ua vizando la
de fi ni cin d e las fi guras.

Luz re hotada: tt-c ni ca d e ilumina ci n qu e se

e mplea para q ue la lu z se o rie nt e hac ia una
:;upe rfic ie refl ex iva y produ zca un e fec to luminoso
s uave y s in so mb ras (1'ase Raou l Co utard y Subrata
Mit ra).

Co nl.rus le : dife renci a d e inte ns idad e ntre la parte

ms ose ura y la m:; clara de la ~:sce rr 1 que se debe
fo togra fi a r (l'ase Da rius Kh o nclji).

lnk y-dink : fue nt e d e lu z pequ ea

Veloc id a d (le 1no yecc i n : n mero ele fotogrmnw;
que pasa n por la ve nt ani lla d e l proyec to r e n un
segundo: fps (fotogra mas por segundo). La ve loc idad
d e proyecc in sue le se r la 111i s ma qu e la de rodaje.

Lu z pri.ncipa l: prinl' ipa l fu e nt e de lu z para

iluminar una esl'e na.

Luz de e fec tos: lu z s imulada que puede procede r

de di ve rsas fue nt es eo n1o. por eje mpl o. un a ve ntana
o una l mpara de mesa.
Lu z d e forulo : iluminaci n poste ri o r eolocada dl'
ta l modo q ue la fi gura qu ed e e nrn a rt'ada po r la lu z.
Se e mpl ea pa ra dcs tacar e l s uj e to del fond o d f' la .
esce na.

Luz d e ojos : fu e nt e d e lu z pequ e iia pe ro inte nsa.

Se s uP le coloca r cerca de la c mara y se e mpl ea

para d esta r a r los ojos de un ac tor (r,ase Has ke ll
\Vex ler).

Luz ti c recorle: c u111p le una funci n s irn i lar a l

co ntralu z. se coloca det rs del s uj e to u obje to.
Luz d e c Ue no: iluminaci n secu nda ri a Prnp lead a
para po ne r de ma nifi Psto d e ta ll es que se enf uc ntra n
en lus zonas ms osc uras de la imagc- n: ta mh i( n
Jlt'nnit c- redut:ir e l f'O nlraste gc: nt: ral .
Luz diec ta: lu z que ilumina la fi gura
direc tame nt e desde la fu e nte . s in qu e los ra yos
rebote n e n nin guna otra s uperfic ie.
Lnz difus a (S~fi Liglrt): lu z qu e pasa a travs d<'
una s upe rfi c ie difu so ra se mitransparen te o difu so r
para produc ir una ilu minacin :;uave y s in so mbras
(1'ase Subra ta Mit ra).
Luz es pac ial : luz sec un daria. qu e p ropo rc iona
u na fu e nte de iluminac i n mu y in te nsa . En los
grandes pla ts. se s ue le n co loca r un num e rosas
l 1n pa ras a inte rva los de 3 me tros para produ c ir
cs t<' efec to.

Blc a c h b y-pass: tc ni eas d ive rsas q ue pe rmit e n

re te ne r las partc u las de p la tc:r. qu e ge ne ra lme nt e
se pie rd en durant e el b lanqueo. dura nt e la
impresin a co lor o en la int ermed ia. De es te modo
se int e ns ifica e l b la nco y negro f'n la image n
o ri gina l a color (11ase Hoger Deak ins sob re
1984 y Ed ua rdo Serra ace rca el <- J ud c ).
Co pia c e ro : prrne ra copia de un a pe lc ul a,
e ntregada por e l labo ra tori o y s usce p ti b le de se r
proyet tada .
Co tJi n : primeras copias procesadas e n el
labora tori o por la noch e y e ntregadas a los
responsables de mont aje pa ra qu e e l e<Ju ipo
pueda vis ua liza rl as a l da s igui e nt e. Trabajar
co n copin penn ite prevenir evt nturaJ es e rrores
ele montaje.
ENR : d e nom inac in come rc ia l qu e d esigna e l
proceso de im p resin Tec hni to lor. llamado as f e n
honor al tc ni co de labora torio Ern es to N. R ico.
pi onero e n su utili zaei n junto a l di rec to r d e
fotog rafa Vittorio Stora ro. A l igua l qu e e l &leach
by-pas.1 . e l ENH re ti e ne la p la ta p rOJlO rc ionanclo
un a image n d e gra n co nt ras te co n negros rnu y
inte nsos. Con e l E R. la p lata re te nida p ued e ser
c-on tro lada co n ma yo r fac il idad. lo que per mit e un
p roceso d e revelad o rrr s gil qu e e l del bleach
by-pass (vase Dariu s Kho ndji ).
E t nlonajc: proceso d e labo rat orio que consis te e n
co rregir la ex pos ic in y el equi li b rio de cada p lano
para e l q ue sea necesa rio. El obj e ti vo es a te nu ar
las impe rf ecc iones d e l original.
Flaslre ar: p roceso de labora to ri o duran te el c ua l e l
nega ti vo es ex p uPs to a la lu z an te:; d e se r utili zado
en lu fi lmacin. Es ta tc ni ca pt:rnJit e redu c ir e l
co ntraste de la pe lc ul a ori g ina l y p ropo rc io na un a
image n me nos sa tu rada (Pase Has ke l " 'ex lf' r sobre
Bowul for Glm y).
Saturacin : grado de co nccn t rac in de un C'olor
d e te rminado e n co ntrapos ie in con e l grado de
d il uc in de la meze la co n otros colores.

205
o

crditos iconogrficos
l.}or ('Orteso de '11te 1\nl)(/1 Cflflt(fion: 19 Tlu

206

H~ l

Slwt i>, Uank: 22 War :nu l l't att, l'an.LtllOLitll : Af,itan

Quccn. Unitet! A L1:;t.s: 26 TI..- M:m in Tlu_ \VI ,itc Suit, l:alin.;: Tlu- l.a wml tr llill Muh. 1-:alin.:: :l. 27
Kiug 1-lc otri..S ami Con_lllt ' lj. Eulin g: :) 1 Juli a. 20th Cn hLr) Fo:\: Tlw Cn a t G:t t..sh y. Pa n ulloiiiLI : :11
lbi.ls nf tlu Lusl Ark. Lw a:-dilm Lld ./ Parammmt: :~6. :~1) Pt.-:.-un a. :;, , .n~k Filrnindu ~- tri : ; ~<) Tluuu::l1
A G las~ Oa rkl y. S\'t' rL..-k Fihn ir ulu:-tri : Wi nh t l.ig ht. S\tn~-k Filruirulu:--tri/ \ora Film: Tlw Silt rH't', SHn-.k
Filmimlu :o: tri: W Eu l:.lli~i!i ntl. s, ,n:-k Filmintlu:-;t ri: C rits nrul W l,i!'l urs. Ci LLfmatugwth/S,,-n . . b
FilmirL ::. Iitult't: f a nn ~ a ntl Alt xu mlt r . S'~-' n "' k / Filruin ~ lilui /C aunumtfl ia hi :-: 13 Tht l lnl n-u ru lllt
Li~l tru.ss of Being. SAL l. Zt\ Ei\T'/. Compan): 14 S IN pl t~ in St alllt. TB I-S'J'ART: ~5 Pnll y H:r ly.
Paramounl: 16 C 1iuus a mi :\1ist lt nua nus. Orion: 1..8. ;)() Tlw lluu ~w lwld tr . \l,rdwnt h ol): 5 1
Huti hom on . Dait"i Film,.; o,,,.,. ' 1 \~ i ti l. Ci rwgu ild: TI"' lli Hr. Lnitnl \ rl i~'> l :-;: Billtr Hi t t, l.u x/De
l...a un rtii ~ : Bifyflt Tllif\"tIO. Pnuluzic uH 1), . Si fa: Tllt ' llos TaliO ParallltJU rrt : 52 Am Trilu~y: l'alht r
P:u ... hali . GU\t. or \\i~ t BnKttl : 5:'5 Apu 11- ih~')' : Amr aji tu . Epi<": Am Trilu;y: Arm Sa n~ar . Sut~ajit
lb y Fi\ms : 56 Charulata. B.IJ. Ban:-a l: 59 S h akt ~ Han WaUah ~ Bmu lmy Talkit'". ~lc n h.ult hor~: Tllt'
Guru. An:~di tJM t"n harrt l w r~: 60. 66 A Uuul tle Suulllt~. S~C: 65 Lula. Hurrw-Pari.:- Film~ lnidt'-: 67
Al,,l, a,.; U(_ , Chaurniarw/ Filrrr ~tutli1: l,i rul lt_ Fuu. H orw- P:.~ri:-/1),. l.::runntii ../Bo~r un )l;art l : \Vttk-o'lltl.
CukmiC"/Cumat ieu/Lira/\ _..;l'ut: 61) Jult.s tl Jirrr . Film:. Ju C..rmJ:.--:.--c/S.r li f: 70 Tilz tillr la f' i:an.i~ lt . Fil''''
dt la Plc iadf' : 72. 7~ Wlw '~ Afruit l uf Vir;iniu Wu(1lf?, \\nrm r Hru:-.; 76 Ont Flt \~' (ht r Tll(
Cuckuus Nes L L'nit etl rti s t s/F:.r nl :.r~, Film,..;: 78 Tlu~ Tlwma~ CruM'II Afl'air. Lnikd \ r1i .. t.. : In 11 11'
ll tat uf tlw Night. \ 1ir:-;tIJU niltd Ar1i:<b: Anu..-it:ur Gmfli li. I.Lwa:-li lm/Coppula Collni\tn-al: Hl Tlu
St'(.' l't' l tlf Hoan lnish . Skcn)/.l t.rrt :Ji\,\\llHIII : Matt._wan. Httl DJp/CincTI111l: Bum ul ft11 Gltii'Y Unikcl
i\11i :<l,.; : 82.89 P:t llf'l' Muun. Panmlolml : H Ea.OJy 1{_,,.,.. Culumlai a/Coluur Origimrtiun l1) Kll HH: 90 Ntw
Yurk , New York . Uniktl A11i:<l,. ; : Slr a mpuu , Ctlum!Jia: Fi\'1' E:"'Y p,.,., .. ,._ ColumiJia: Y2 f :uycat. Ntw
Ht gf'nq: M y B ~ t Fr it ml'~ w.l.lin!. Tri -~ t ar: 1-lf"al'l Ht'll _ Orion/ Fur11w r PnttlFo.: Fra ll t'l.' :", Ll tliH 'I':-.al:
9 J.. 9') Gmulhi. lmlu Brili:-;\t/lnt Filrn 1n w:-;lnno.: 96 \'(1umt n in Lmf. Lnih'd Arti:-1:-: 97 Tlw ll:tinhuw.
\ :-;lrorr: 100 S unJa~', Bluotl y Sunrln y. Luittl 1\rti ~ l :-: 101 Elt ni. \\anrt r Bw.:-.: Tlu. Wiml ami Tht
Liun . Columbi a: 101 Ort a nulriltl. Pt rmit :- frmn Hr':J\I'IIfl'hurn; 109 Tl!f Anuri1a n Frit ntl. H o:.~d
~ l u\it:-/Films tlu Lo:,<III J,~ef \~ . \\tnt lcr:-;: 11 2 Br ca kin~ 1111' Wa, ~ - Zcutrnpa: 111 i\ l ~ t>~ l t r y Train .
~ I T I/Orion: DuMn lt~ Ltw. 1:- luntl: Kurztak. Prn- _w ki ~\HJ H ,gi nn Zi q~lt-r Filnrpn.xlu ktiun; 116. 11 9 Tllt'
Gmlfat lwr. Paranwunl: 120 Tlu- Gntlfu lll c r P a rt 11 . Para m4HIUt: 12 1 Tltt Gut lfat lw l' ~u l 111 .
Para111ount: 122 Tlu_ Puqtlt Huet uf Ct iru. Oriou: A i\litl t>~ ummt r N'i{! lrl '~ Stx Ct.lllll ' tl ~ . Oriurr:
llruulway ll auny Hnst. Orion Pit trm:-: Zt lig. Oriun/\'ianwr Brus.: 12 \. All lllf' p,. , .:< itlt nt 't>~ Mt n.
\\amer 13ru::;.: P c nni1 e fi"UIII llt :t \"tn , MGJ\'1: KJuh' . Wanwr Bru:-;.: 12R 129 Taxi Dain r'. Colum l1ia: 1:{0
H ~r.ging BuH. Uni tcd Art i,.; ...,; 1:' 1 I.' Atalanll'. Nw m171Gaumnr1t: On llu- Watt-rfnml. Culum l1ia: 1:1.1 Jn"~
Uni\ l""l':,a1: Th e Lati l Ddail 'ulumhia: Tlll' \Vhih~ Oawn . Pa nlllltJ lllll : 1 :~ l ln \' ati iun uf tlll' Bwl y
Snutthrrs. Unit<-d A11i sb: T lu f'u ,.d l.ivt. \~anwr Hn:ll" .: U,at l Mt n Uun l Wt:u Pla irl. l ni \tn:a l: 1:{6.
11.6 The English P at it~ nl. Ti w:r \'luth/ Miramax: 1 J.1 Wilm ~ - Pa nttlllllll lt : 1 ~ :~ Ot ~ul Ptwt ' Sul'il'l y.
'liuu h:-tmw: Chilllr n uf u I.A~.st r ( ;utl. Pararrrntml: I.A II't nzu ~ Oil U~riwn;al: 1 1-1 C.mi ll a.. in tlll' i\lil"t.
\X rnwr Bro~. TI, ._. ;l l ostuito Cu as i. SA L L ZAE\TZ C otup;:n ~ : 150. 1.~2 Tlll' l,i unu. Jan Cmnpion
Pmdi'>/C IBY 2000: 156 An Ant:l At M. Tnhlt. 1-l ilti:.--tu:- Film:o./Shannill Film:-;: Out w,.,.,. Wu .-riur~.
1'\~\\ Ztal:.uul Film Cuuuu .: 'Jlw :.,.,.,.z Fa mil~ - Sannwl G4tlr l") ll C.1rnp:.w ~ : Lunt St:ll'. Ca:--11 H4M'k: l{l
K :rrm ::u_hdtafl. \E HO: N u ~ f, ralu . PHA NA- FIL\1 C \IHII. B4rl in: Fal U 1y. Culurn ltia: Uul'lur
S tr a n.::f'lo "f' 1-l :.~wk Film :o1 Pnui/Co lumhia: Alt\O::uuh r N t v~ k y. MOSF II.M: l."A v,rr tn u. Ci11o dt l
Duca/PCE/ L) HE: llt.m v f tlw Wulf. SHu,.k Fi lmimlustri/l 11 kd At1ihl:.--: 1 6~ i\luun ta iuti uf tl ll' Mu1111 .
CH rolc ttllu d iqJ rod: 168 Tlt1 S lt uw elwn k Re tlt nqJiiun . Ca:- tl c Bclt"k Eutntair11rwrat : 173 Tl11
ll ai rtlressr's ~lus lmml. Lmn llar1fi'FI!Irnc :-timaw: JH J.. 18S St limlltr 'i'l Li>~ l . Un i\ r-al : 100 ll ttw 111
makt a n Auuritan (Jn ilt . l ni\tn-1/ \utl 1lin: Jtr r ~ lbgnin . Culu111bia Tri Star: Tltt l.u:-;1 \'(1lll'ltl :
Jura.ssit Park. L'n iH rs ri/ Amhlin : 19:') lnt n l r mu- \'i'ark Pmhll'in ~ Comp<lll): n ... Hittl uf :a Na liun.
Epit: C ilizen K:ur e . BK O: Tht Cu nfunuist. \l ar:-1\\ ari:nnw/ \l anur: 19 7 Dt li ta tt :.--:< 1' 11 .
Con~tt llation / L'GC/1-I ; II"hdll' Pn rni ~ n : Quai (l t.!i Hntmt l'l. Cinc All ia rw t/ Path: I.' At a l:an lt .
Nounc'71Gaumont: 201 Stn n. Nt"\1 Li rw Cirl('rna. Fotografa ([) Ptlt-r Snnl: 20:~ f:,.; l:t. Ci11cr~i Pit'llln :.--:
Sh aling B auly. Fil"liorr Cil14'1tltllt ll;!:l'tl fit a: Alit n Ht '-"'lH"I'I 't"l.iun . 20th c1"1li lll) Fox.
l ,or mr/lsla dt 1'111' Uonofd Gron/1-lrchilu: 12. 19 T lu__. Hetl S!.ut i!i: 2 1 Bl:uk N:ei"I'Stillti: A Mallt r uf l .ift
unJ Ot~at h : 22 T hc f'in l' t' :uul Tlw S lto\~gir l : 28 Freur l: A Sttrt'l P astiiun: :H S t:~r HO: 1:~ Tlw
Uulwara l.lf Lightncss uf Ht in!: 14 Tlu Pustman Al ways Hing:o1 TMir t: ~S Tlw Tt narrt : 16 Arrulht
Wo mau : 17 Th c Sat' rilitc , (S\t' ll " ~k\ i:-; t & 1\ ndn i Tarkm:.--k ~ ): S 1 Luui!O iana S1ury: 7 1 Anu eita ,
Anll'ril'a: 76 n t~ Fltw 0 \'t' l' Tltt C.:ut'kuu 'i!i Nt..sl: 106. 109 l'ar it>~ , Tt xa:-;: 109 KinJ!:< uf ll w Huad :
Alif-t in tlu Citit s: 11 0 Tu !in a mi Oit in L.A .: 119 Tl11 C.rHifut lwr: 120 Tlu (;lll lfatlwr P ar! 11 :
126. 129 T:.L\O: i DriHr: 156 An A n ~t l \t J\l y Ta hlt : nll' 1-' ru F:uuil y: ll Kurulun ([) 'liuwh.. torw
Pidurt:-: 192. 198 n . Ci ly uf'-" ''" ' f:llilrlrNI . Enkl1airmwnt Film: 20 1 s . ,~ n . \ t'\\ Lilll' Ci twma : Klult' :
203 Ali e n Rcs UI"I"C'l'lim r. 20th Ct IJhll) r o,.
Pt1r mrft,u'n de BFI Srills. l_,oJff'r.~ m1d Ot,(igtu: 19 TIH Rt tl Slrut J'O Ca rlton lnkrnatinrral \J, dia l.irr1ittd:
2 1 A Mulle vf Lift :md Jlta llt ([) Carlton lnt t-rna tional ~ l cdia Limi! cd: 26 Eal ing Studio:< ami 27 Kitul
ll ta r ts ami Conmt 'l-1! ({) Catml + luea~ UK Ltt!.: 28 Ftt ml : A Stt"l't l Pa:"tiiun <O 1{)1)8 LniHr:-al Ci t)
Sturlio,..;. lne. Cur1t":o!a d1 Urr iH' I"l>HI ~ t udin:-; Puh li s hiu J,~ Bi ~h t :.-- . di\ i:-; i111 de LniH t-:..a l Swdio,.:; l.in rJ:.--ng. lm.
l ~t.: nado s tod os lu ~ dt rn ho ~'> : 66 A Uuul d e S uuffl, . ([) S '\IC: 10 2 On Gult l, n Puntl
Pul n~m n t!Pi c tnria l Pn:-;:-: 1 :~0 lb~in ; Bull ([) Lnitnl , \ rti~t:-.
Purwrlesn de PuJ_\gmmfi.Jiftorin//_)n'.\.~ !Jd.: 76 nt Flt \~ O vt r Tlu f : ~~t kuu"_..;. Nt:o1t: 78 Tht Thu n m~
CroM'II Atl"air: 102 Pgi rm:- dc l gui(l!l ~ fo tugr.unas de On Guhlt n l'u ntl : 118. 15 1 1:-uftra il uf :1 Lmly:
158. 168 Deatl Mau Wa lkiu~: 159 . 16 7 Fart:u: 1 &:~ 1_9 8-.1-: 167 TI ... llm l,.mktr l'n D.: y: B:u-luu Fink:
176 M:.rp of tl1c 1-lunmn ll c nrt : 178 Jutlt.
Por curftsa de Tfl(' \1UIie Slun Culfel'lioll: 76 Orrt Flc w (h T I... C t ll'kuu 't>~ Nttil: 78 In tl w llt al uf
IIH' Nigll: 8 1 Tlu Sttrt uf Hnun lni.slt: 111- De mi Man : 122 ~lanhatlan : Annit ll all: 121 Klult' : 1:n
Tire L.:.rs t Dcl aiJ: 130 H u~ing: UuiJ : 1 W. 1 ~ 1 Witrwss: l ~ Kruulun : IH7 Am i:-;latl.
Pur m rles{a de IPOL lnc. lntemnlimml /Jr('."-~ Onf,w: ~6 Anutl ur Wum a n. Bri an ll arniii/ IPOI. lrw.: 11 0
Th c Tang v Lcsso n . IPOL lm.: 11 7 Ma nh a llau . Bri:.~u ll amill/ IPO I. lrw .: 122 :\l :nh:ll l a n . Bri an
1-l:.u uii i/ IPOI . Im.: Z.-liJ!. Brian 1-l mniii/ IPOI. Int .: 12:\ Fo!ografillltl tlrortHitt \\t Jtlt l ~ \ l1 t-rJ(;4,rdon \~ il li ...
Brinn Hamil i/ IPOL lm.: ruto~raffa rlc l t!t4rrarlo tJ,. Annj ,~ 1-la iJ . Brim1 lla miii/ IPO I. l11t.
J.>,r mrlc.~(a de 111.e Bridgeman Arl Lihmr.r: 16 La cena dr Em111.~ tJ,. \l idwlang4ln Mc ri :-;i da Ca ra \:.114\i "
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\\..tropulitan \l u:-t'll!ll of Art: Uollcnnm. dt J. \l. Tunwr. trk:- fa dt la 'E11t-- Gall,r~. l.t.Hidn :.--: 1
Erkanl. /_. fomwttlrl. IHn . l.itnw 1'011t:.--fa .,. Tl w \lu:-;t'lllll or l\l odc m Art. i\llt'\;1 ) nrk . 01J:.--N1Ui1
:.--wre,. lrwu~ l..o.U'-1' 11 ~ adquirido a tnnf:.-- dt '""' rumbiuiH':.-- l.illi. 1~ Bli ..~ ~ \h! J) \ ldril'h Hod
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Photo:-;: \\ . EuJ,~t'JH' Smith. '" Fin d ... ~ Lw rra rltl Padfi, o. 2 d. :.--tpli t mlm tl4 19 L~ '" ([) ~~~
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Po l ~gram. E:.--tprimalc:.--'". dc P:.mi -E rnilc \ 'it"lor <O Paui - Emil c \ idor. Cm1t:-fa tJ,. J, :.mChri
\ l'l4lr: 180 TI ... \Vi n .::t>~ uf 1lu D41\'t <O Min:mHI'-: l :jo J('.~t ftd('(tft. tle EtltWt' Titv ({) \ ational ( ;a
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G..-nrg1 B,IJ m, s:. E:.--tmlo.. L nido:-. 1HH2- I<J'2S. Cttrt1:-fa rlt' IJ.r.o; \ ngcl,.,. Cuunt~ \l u:.--cum or \ rt. \,.,..
Coun t ~ Fuml <D 1Ql)7 \ h ... tUm \ .. :.--IJI"alt':.--. Lo:- \egt lt.. Cuu ul ~ \l u:.--tum uf .\rt . n..... -n.ulu:o lo
4lrn1lltl:.--.

ndice
A Bout de Souflle
61' 62. 64, 66, 68. 71' 83
A Matter of Life and Death
13. 20,21
A Midsummer Night's Sex Comedy
122
African Queen
22.23
Agnes ofGod
37
AirAmerica
166
161
Alexander Nevsky
107. 109, 111
Al ice in the Cities
Alien Resurrection
193. 194. 199,200,202
Allen,Woody
9, 37 .46. 117. 122, 125
All the President's Men
117. 123. 124
All the Right Moves
127
Alphaville
67
Altman, Robert
80. 83, 149
America,America
73, 74,77
107, 109
American Friend,The
73,78
American Graffiti
American President,The
137, 138
Amistad
183, 187, 189' 19 1
An Angel at My Table
149, 155, 156
Annie Hall
117, 122
AnotherTime ,Another Place
159
Another Woman
37.46
Aparajito
49, 53. 54, 55
Apted. Michael
137
49,55
Apur Sansar
Ashby, Hal
73. 127
At Long Last Love
83
3, 95,99
Attenborough. Richard
42
Autumn Sonata
Baby Doll
131
Badham, John
137
Barlly
107
159, 166, 167
Barton Fink
Benegal, Shyam
49
Bergman. lngmar
37, 38. 39, 40, 41' 42
Bertolucci. Bernardo
203
Best Man,The
79
Bethune, The Making of a Hero
65
Bhattacharya. Basu
49
Bicycle Thieves
50.51
Big Blockade ,The
30
Big Lebowski,The
159
Billion Dollar Brain
95
Birth of a Nation, The
195
SI ,58
Bitter Rice
Black Narcissus
13. 17. 20.21
Blanc, Michel
171
Blaze
79
Blue Max, The
27,35
BlueVision
193
Bogdanovich. Peter
83, 88. 91' 107. 113. 151
49,59
BombayTalkie
Boom
25
73, 80,81
Bound for Glory
Brazil -A report on Torture
73
Breaking the Waves
107. 111, 112. 113
123
Bridges. James
Broadway Danny Rose
117, 122
Butler Bill
133
Byrum,John
92
Campion. ]ane
149,150, 151, 153
Carnal Knowledge
190
197
Carne. Marlcel
193
Caro. Marc
151
Casavettes, John
Celebrity
46
171, 179
Chabrol. Claude
Chandragupta. Bansi
53
49, 56,57
Charulata
Chelsom, Peter
171
137.142,143
Children of a Lesser God
9,91, 194,195
Citizen Kane
City of Angels
137
City of Lost Children , The 193, 194, 198, 199,202
Clayton, Jack
25
Clifford, Graeme
92

Close Encounters of the Third Kind

25
Caen Bros.
159, 166. 167
Come Back Little Sheba
so
Coming Home
77
194, 195
Conformist, The
Copycat
83.92
78
Coutard. Raoul
Cox.Aiex
159
Crichton, Charles
26
Cries andWhispers
37, 40,42
Crimes and Misdemeanors
'l7.46
Crowe. Cameron
183
Cuko George
25.32
Culloden
161
Dance of the Vampires
25
Darabont Frank
159, 169
Davies, Andrew
127
Days of Heaven
73.79
Dead Man
107. 114
Dead Man Walking
159,162.168
Dead Men Don'tWear Plaid
134
Dead Poet's Society
137. 143
Dearden. Basil
26
159
Defence of the Real m
Delicatessen
193. 194, 197. 199, 200
Dembo. Richard
65
Demy. jaques
61.65
49,56
Devi
Down by Law
107. 111, 114
Doctor Strangelove
159, 161
Dreamchild
104
Drury, David
159
95
Eagle's Wing
Easy Rider
83, 86, 87. 88. 91' 183
Eisenstein. Sergei
47
Eleni
101
End of the Road
117
English Patient, The
137, 145. 146. 147
37,44
Ephron. Nora
194, 200, 202
Evita
37, 40,42
Fanny and Alexander
159, 167. 186
Fargo
161. 162
Fat City
Fellini. Federico
108
Figgis. M1ke
159
Film now
70. 113
Fincher David
193
Firm,The
137. 138
Five Easy Pieces
83,90
1O, 117. 125. 15 1
Ford Coppola, Franos
Forman. Milos
73
Frances
92
French Connection, The
108. 199.201
Freud: The Secret Passion
25,28
Friedkin, Billy
107. 108
Fugitive, The
127. 134
Funny Bones
171
137
Gallipoli
95,99
Gandhi
Gavras, Costa
61
Ghostbusters
83
137
Ghosts of Mississippi
Givray, Claude de
61
Goalkeeper's Fear of the Penalty Kick, The 1Oi
Godard. Jean-Luc
1o. 61' 64, 66, 68. 70. 71' 83
Godfather (Trilogy), The
117, 119, 120, 121' 123
Goodbye Paradise
142
137.142.144
Gorillas in the Mist
Graduate,The
183
Grapes ofWrath,The
194
Great Expectations
49
Great Gatsby,The
25. 31' 33
Grilo. ]oao-Mrio
173
171
Grosse Fatigue
Guillermin. John
27
Guru,The
49.59
Hallstri:im, Lasse
37

14
Harvey. Anthony
95
Heartbeat
92
Hitchcock. Alfred
13, 22.54
Hitcher, The
142
Hagan. P].
83.92
Holland. Agnieszka
159
Homicide
159
Hook. Harry
159
Hoppe Dennis
83. 86, 87. 88
Hour of the Wolf
161
Householder, The
49, 58. 59
How to Make an American Quilt 183. 186, 190
Howard, Ron
137
Hudsucker Proxy,The
159, 167
Hue and Cry
25.26
Huston, John
13. 22. 25. 28, 32. 161' 162
1 Confess
54
In the Heat of the Night
78
Indiana Jones (Trilogy)
25, 33. 35
13, 14
lnformer, The
lnteriors
117
lnterview with a Vampire
187
lnterview with My Lai Veterans
73
lntolerance
195
lnvasion of the Bodysnatchers
134
lsland of Lost Souls, The
134
lt Always Rains on Sunday
33
59
lvory. James
Jalsaghar
49
107. 114
Jarmusch. )1m
jaws
131 ' 133
183, 190
Jerry Maguire
Jesus Christ, Superstar
25.27
193, 194
Jeunet Jean-Pierre
]ewison, Norman
32. 37. 73
Johnny Guitar
193
Jones, Terry
159
)ardan, Neil
193
jude
171,178. 179.181
61,69
Jules etjim
Julia
25, 31' 33
i<ameradschaft
161
49
Kanchenjungha
Kaufman, Boris
131 ' 135
Kaufman, Philip
37. 43. 127, 134
Kazan. Elia
73.74.77.13 1
Keaton, D1ane
183
Kind Hearts and Coronets
25, 26, 27. 33
King of Marvin Gardens,The
83
Kings of the Road
107. 108, 109
King's Tri al, The
173
Kitchen Toto, The
159
Klein, Herbert
29
117, 124. 127, 199,201
Klute
107, 114
Korczak
98
Kotcheff. Ted
159, 162,164.166
Kundun
Kurosawa, Akira
so
La Diagonale du Fou
65
La Marie Etait en Noir
70
La Passe du Diable
61
1<1ng. Frit?
174
Last Detail, The
127, 131. 133
Last Waltz, The
132
L'Atalante
197
Lavender Hill Mob,The
25,30
L'Avventura
161
Le Crabe Tambour
64
Le Mari de la Coiffeuse
171,172.174,177
171, 179
Le Parfum d' Yvonne
Lean, David
164
Leconte, Patrice
171, 175
Levinson, Barry
137
Lights Out in Europe
29.30
Lion in Winter, The
33
73,75
Living Desert, The
Harmony Heaven

207

208

""'
"-

'"O ~

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~'-' ~o
., ~

"'O

65
149, 156
131
137, 143
31' 32
127
183. 190
50,51
25
73,78
131
26
107
56
37, 45
73
159
25, 26, 33
117, 122
171, 176, 177
166
83
73,81
13, 20.21
80
149
107
59
174
183
95, 101
137, 143
137, 145, 146
61
Mon sieur Vincent
51,54
Moorhouse. joce1yn
183
Mosquito Coast,The
137,142,144
159, 164
Mountains of the Moon
Mu rphy's War
25
M u sic Lovers, The
25
54
Mussorgsky
My Best Friend's Wedding
83,92
MysteryTrain
107,114
Nair. Mira
149, 156
Nayak
49
49
Nehru
49
N~:w Delhi Times
46
NewYork Stories
NewYork, NewYork
83.90
N1cho1s, Mike
73
Nickelodeon
159, 165
Nickel Queen
138
Nosferatu
161
1O, 41, 61, 63, 64, 68, 71
Nouve//e vague
OliverTwist
49,51
Olivier; Laurence
22
95, 102, 105
On Golden Pond
On the Waterfront
50, 54, 131
Once Were Warriors
149, 156
One Flew Over the Cuckoo's Nest
73, 76,79
Oshima, Nagisa
61
Ox,The
37
37, 117
Paku1a. A1an
Pandora and the Flying Dutchman
15
Paper Chase, The
123
Paper Moon
83, 89,91
Paper,The
137, 146
Parallax View, The
117
Pars, Texas
107, 109
ParkerA1an
193, 194, 199, 200
Passion Fish
159
Passion of Anna, The
37, 40,42
Pather Panchali
49, 50, 52. 53. 55, 58
Pennies from Heaven
124
People in the City
50
People vs. Larry Flint, The
186
149, 156
Pere z Family, The

Lo la
Lone Star
Long Day's Journey
Lorenzo's Oil
Losey, joseph
Lost Boys, The
Lost World: Jurassic Park, The
Louisiana Story
Love Among the Ruins
Lucas, George
Lumet. 5idney
Mackendnck. Alexander
Mad Dog and Glory
Mahanagar
Malle, Louis
Ma11ick,Terrence
Mamet. David
Man in theWhite Suit,The
Manhattan
Map of the Human Heart
M.A.S.H
Mas k
Matewan
Matter of Life and Death
McCabe and Mrs. Miller
Me lean, Alisan
McNaughton, John
Merchant, 1shmae1
Metropolis
Midnight Cowboy
Mi1ius, john
Mil1er George
Minghe11a. Anthony
i"''oilnaro, f:ouardo

37, 39,4 1
Persona
Personal Services
159
Petersen, Wolfgang
83
149, 150, 153, 154, 155
Piano,The
81
Picnic
Picnic at Hanging Roe k
137
Pierrot le Fou
67
Polansk1, Roman
32. 37,45
137, 138
Pollack. 5ydney
149, 154
Portrait of a Lady
Postman Always Rings Twice, The
44
Potter 5ally
107
37,45
Pretty Baby
Prince and the Showgirl, The
22
117, 122
Purple Rose of Cairo, The
Quai Des Brumes
197
Queen Margot
187
159, 165
Radford, Michae1
Rafe1son, Bob
44, 83, 90, 15 1' 159
127, 130. 132, 194
Raging Bull
Raiders of the Lost Ark
34
137,139, 143
Rain Man
50,51
Rashomon
Ray. Nicho1as
193
49, 53, 54, 55, 56, 57
Ray, 5atyajit
Red and Blue
95
Red Shoes, The
13. 19,20
137, 138
Reiner Rob
127
Reiner Car1
Reitman, 1van
83, 127
Renoir Claude
50, 51' 54
49, 50,57
Renoirjean
Repo Man
107
Rich Man's Wife, The
80
95
Richardson,Tony
Rien N e Va Plus
171
127
Rising Sun
Ritt, Martin
127
49, 50,51
River,The
61
Rivette, Jaques
Robbins,Tim
159
25,35
Rollerball
50,51
Rose Tattoo, The
Russe11, Ken
95,98
Ryde11. Mark
95
Sacrifice, The
37,46
107, 113
Saint Jack
Saraband for Dead Lovers
26,33
Saving Private Ryan
183, 188, 189, 191
Sawdust and Tinsel
37,38
73,81,88, 149,151,156,159
5ayles, John
Schindler's List
183, 184, 186, 189
95, 98, 100
Sch1esinger John
Sch1bndorff. Vo1ker
37
Schroeder Barl:Jet
107
127
5chumacher Joe1
Scorsese. Martin
83, 90, 127, 135, 151'
159, 162,164,166, 194
15
Scott ofThe Antartic
159
Secret Garden, The
Secret of Roan lnish,The
73,81
Servant, The
25, 31' 33
Seven
193, 199, 200, 201' 202
49,59
Shakespeare Wallah
Shampoo
83.90
172
Shanghai Express
49
5harma, Ramesh
Shattered
83
Shawshank Redemption,The
159,165,169
Sid and Nancy
159
37,39
Silence, The
Six Days Seven Nights
127
Sixth Sun: Mayan Uprising
in the Chiapas, The
73
5bstrbm,Victor
47
37.44
Sleepless in Seattle
Soft1ey, 1ain
171, 180

13
Sons and Lovers
32, 34, 183, 186. 189
5pielberg, 5teven
137, 142
Stakeout
117
Stardust Memories
37
Starting Over
193, 200, 202, 203
Stealing Beauty
5tiller Mauritz
47
159
Stormy Monday
95, 100
Sunday, Bloody Sunday
Swann in Love
37
149, 156
Tamahon, Lee
171
Tango
107, 110
Tango Lesson,The
Target Nicaragua: lnside
a SecretWar
73
83, 85,92
Targets
37.46
Tarkovsky. Andrey
61
Tavernier Bertrand
113. 127. 128, 129, 132
Taxi Driver
37,45
Tenant,The
49
Teesri Kasam
That Cold Day in the Park
83
They All Laughed
107
Third Man,The
49
This ls Colour
18
Thomas Crown Affair, The
73, 77.78
37.39,41
Through a Glass Darkly
159
Thunderheart
64,70
Tirez sur le Pianiste
Titfield Thunderbolt, The
26
To Live and Die in LA.
107, 108, 11o
25,33
Travels with My Aunt
1O, 61 , 64, 66, 69, 70
Truffaut. Fran<;ois
131
12Angry Men
37,43
Unbearable Lightness of Being, The
20,22
Under Capricorn
Une Femme est Une Fe m me
67
107, 109
Until the End of the World
Vietnam Journey: lntroduction
to the Enemy
73
131, 197
Vigo,jean
15,21
Vikings,The
37
Vine Bridge,The
Virgin Spring,The
38
107, 111, 112, 113
Von Trier Lars
107, 114
Wada. Andrze
Wanderers, The
127
War and Peace
22
171, 177, 180
Ward. V1ncent
W e ekend
67
137. 140, 144
Weir Peter
9, 89,91
We11es, Orson
107, 108, 109, 113
Wenders, Wim
171, 180
What D reams May Come
What's Eating Gilbert Grape?
37
What's Up Doc?
83
127, 132, 133
White Dawn ,The
159
White Mischief
73,74
Who's Afraid ofVirginia Woolf?
Wildflower
183. 189
95, 101
Wind and The Lion, The
Wings of the Dove, The
17 1' 177. 180
Winter Light
37, 39,41
Winterl:Jottom, Michae1
171, 179, 181
137. 140
Witness
95, 96, 97, 100
Women In Lave
Wrong Move
107
101, 103
Yates, Peter
117, 122
Zelig
Zro de Conduite
131
Zinnemann. Fred
25
159
1984
8
108

,,2

jack cardiff
douglas slocombe
sven nykvist
subrata mitra
raoul coutard
haskell wexler
laszlo kovacs
billy williams
robby mller
gordon willis
michael chapman
john seale
stuart dryburgh
roger deakins
eduardo serra
janusz kaminski
darius khondji