Cuerpo y espacios de sentido en el anlisis de una obra.

Publicado en Revista EOS. Asociacin Psicoanaltica Argentina. 1996.

El estudio de las obras de arte desde el psicoanlisis se suele enfrentar no pocas veces con
cierta trivialidad. En efecto puede suceder que se utilicen las obras para exponer principios conocidos de
antemano o bien... se da la idea de que la obra estudiada es parte evidente de la teora del autor y su
explicacin ms acabada.
Con alguna frecuencia el lector desprevenido puede llegar a pensar que es en el estudio de
estas teoras donde puede encontrar la verdadera comprensin del arte. La utilizacin mltiple de la
obra de arte con fines tericos deja un gran ausente que es la obra misma. Pero la empresa de su
anlisis cae en el borde de la teora misma para incluirse ms bien en el campo de la critica entendida
como la introduccin de interpretantes que permitan nuevas comprensiones de un universo hasta
entonces no visible y que a partir de lo cual se introduce como lenguaje social y evidente de la obra 1.
No obstante... el psicoanlisis ha introducido en el mundo contemporneo ciertos ejes
categoriales que pueden encontrarse por influencia o simultaneidad en autores ajenos a sus desarrollos.
As sucede con la repeticin como herramienta metodolgica con el desvelamiento de un motor o
causa ocultos, hiptesis cuasi vitalista frecuente en la ciencia y en el arte germnicos finiseculares o aun
con la comparacin con la deriva de una sucesin en cuyo flujo se encuentra aquel desvelamiento.
Esta dimensin temporal y tpica de marcacin define a veces- lo que se espera de una
explicacin an de aquella en arte. As encontramos en Rene Huyghe el estudio de lo repetido en el
conjunto de la obra como el mundo o en Malraux el esquema personal o aun en Weber el tema
personal2 definiciones todas que bordean el tema del estilo capitulo tan vapuleado como diverso y en
psicoanlisis lugar frecuente de aparente confesin de acuerdo tanto como de coincidencia superficial o
de poltica institucional. 1987. PEIRCE, Charles Sanders. "Cartas a Lady Welby", en Collected Papers, Cambridge
Mass., Harvard University Press, 1931-1935.

Estudiemos pues... una obra tratando de adentrarnos en la especificidad de su

lenguaje es decir de la estructura narrativa plstica musical o verbal que sostiene la prima
de placer esttico 3. En ese punto la obra puede ser tributaria o reducida al esquema terico
de lectura que se le anteponga. Sin embargo una clave posible es el anlisis de ese soporte
tanto en su contenido figurativizado: los personajes su psicologa su psicopatologa. etc...como en los
conflictos formales del lenguaje utilizado.
Esta perspectiva que enfatiza la correspondencia con el anlisis formal del lenguaje es pasible
de una crtica a la que nos adelantamos. Y es que esta perspectiva puede responder a una concepcin
artstica determinada y por tanto temporal: lo del nfasis en el arte abstracto del sentido de la
significacin o del espritu Kandinsky como definitorio de la imagen.

Es factible que esto sea as. Sin embargo la teora psicoanaltica sostiene la misma deuda de
origen. Es pues este modo una va de anlisis del lenguaje en el borde de la teora hacia la crtica. En
otras palabras es una puesta en escena de eso de los desarrollos narrativos de los cuerpos espacios
dramticos, construidos por un autor 4 y cuyos contornos no coinciden generalmente y en particular
no nicamente con los personajes las figurativizaciones del proceso que genera la creacin.
Tratemos de estudiar estas cuestiones en el film Relaciones Peligrosas de Stephen Frears. El
argumento como es sabido est basado en la novela homnima del militar Pierre Choderlos de Laclos
publicado en 1782 escrita en forma de cartas que se envan los protagonistas*. La obra trata sobre un
caballero francs, Valmon seductor inveterado por el placer de inducir, tentar y vencer el mximo
posible de resistencia y de una de sus antiguas amantes la seora de Merteuil que seduce para
encerrar dominar y as sentir que vence a sus sucesivas vctimas.
La seora de Merteuil desea vengarse de uno de sus amantes que desea ahora casarse con una
joven virgen. La joven que pretende este antiguo amante es Ccile de Volanges a punto de salir de un
convento e hija de una prima de la seora de Merteuil Para concretar su venganza la seora de Merteuil
convoca a Valmont con el objetivo de que seduzca a la jovencita de tal modo que cuando sta se case
con su antiguo amante este descubra demasiado tarde que ella no es ms virgen.
Valmont en principio se niega, porque para l, seducir a una joven recin salida de un convento
y llena de curiosidad, es demasiado fcil. Y por ende, no implica mayor inters. Valmont en cambio se
halla interesado en seducir y tentar a una mujer fiel a su marido y a sus principios con el fin de que esta
mantenga relaciones con el manteniendo sus principios. Valmont ms tarde-acepta el desafo de la
seora de Merteuil si de ese modo logra volver a tener relaciones con ella. A su vez, Merteuil acepta el
pacto si Valmont trae una prueba escrita de haber tenido relaciones con la mujer fiel a sus principios.
La situacin est entonces organizada sobre el intento de Valmont de vencer la resistencia de
la mujer honesta y el intento de la seora de Merteuil de encerrar a su antiguo amante en una trampa
urdida por ella utilizando para ello... a Valmont para que ste venza la resistencia menor de la
virginidad de la joven Ccile de Volanges.
A su vez Valmont acomete esta prueba para vencer la resistencia de la seora de Merteuil que
accedera as carta escrita mediante a ser la amante una vez ms... de Valmont. Tenemos
entonces de manera esquemtica un conflicto entre la circulacin de amantes y el encierro entre las
resistencias o barreras y el vencimiento de estas resistencias 5 Esta (...) oposicin define el amor y la
entrega desde la circulacin. La manipulacin en cambio en el caso de Valmont opera sobre el
vencimiento de la resistencia en tanto en Merteuil, opera en el establecimiento de un lugar cerrado al
que se accede a travs de una resistencia vencida el antiguo amante que se descubrir casado y
estafado por la no virginidad de su flamante esposa. La prueba del vencimiento de las resistencias ser
la carta objeto de circulacin por excelencia.
La trama se va a ir sucediendo sobre estas cartas que se envan los personajes en donde
detallan el avance o la resistencia en sus relaciones. El personaje de Merteuil aparece claramente
construido en un dilogo del comienzo con Valmont. Sobre un fondo de estucados dorados ella explica
que desde su posicin de mujer aprendi a callar y a mostrarse indiferente aun clavndose un tenedor
en la mano cuando desea un hombre lo toma y cuando este quiere contarlo no puede porque est
encerrado.
En este dilogo notable se define la estructura del encierro un encierro hueco de muros tan
slidos como virtuales pero relatados sobre ese fondo de estucados dorados en los que se hace
evidentes la relacin de yuxtaposicin del estucado sobre las paredes. El personaje de Valmont en

cambio, aquel que vence resistencias tratando de encerrar es decir- paradjicamente hace circular. En
esta oposicin se define tambin el nico destino posible para los protagonistas: el de la circulacin.
En este conflicto de base estn definidos todos los elementos de la obra tanto formales como
de contenido. Pero es sin duda... en el tratamiento formal en donde esta oposicin resulta ms rica. El
film impacta por el cuidado de este tratamiento formal as como por la concentracin de sentido no
siempre definible en forma consciente que posee. La totalidad de los elementos formales y de la obra
estn codificados por esta oposicin resistencia/circulactn. As el ttulo de la pelcula aparece en el
comienzo de la pelcula escrito en una carta con un lacre abierto e iluminada por un rayo de luz.
A continuacin se la ve a la seora de Merteuil mirndose en el espejo y empolvndose. En
secuencias intercaladas se ve a Valmont y a Merteuil vistindose con prendas que los cien y ajustan y
que se van superponiendo A Valmont adems... se le agrega la peluca y su entalcado. Luego este
ltimo ir recorriendo un camino con sucesivas puertas que se van abriendo a su paso. Con estos nicos
elementos es posible definir a los personajes y a sus haceres. Valmont llega as a la casa de Merteuil,
donde se atisba la cara de Ccile de Volanges, a travs de los cristales cuadriculados de las ventanas.
Veremos que los cuadriculados son muy importantes para definir las acciones posteriores de los
personajes.
Las cartas pronto se plantean como los elementos centrales de la circulacin y los intercambios
entre los personajes que atraviesan los encierros fijados. Y la yuxtaposicin de elementos va a definir la
manipulacin. El personaje de Merteuil es retratado con frecuencia... en el reflejo de un espejo
mostrando as- su encierro en s misma y en su propio juego. La puerta del saln y de su dormitorio
privado tambin posee cuadriculas pero en este caso de espejos y a los amantes que la esperan se los
ve en el fondo reflejados en otro espejo.
La escena final de la pelcula ser un oscurecimiento de la cara de Merteuil vista en un espejo
con mucho ms empolvado que va aumentando hacia el final de la pelcula y menos color. Los peinados
y los sombreros de los distintos personajes son notablemente reveladores del dilogo posterior.
Valmont aparece con peluca entalcada antes de iniciar un hacer manipulario. Cuando est con su
cabello sin peluca pero con un peinado duro y armado est jugando un rol marcado previamente.
Aparece con sombrero cuando se trata de mostrar algo a otro personaje significativo en el contexto de
un intento de manipulacin. Y cuando se lo ve con el cabello suelto hay un cierto elemento de
manipulacin pero en el contexto de un impulso expresado libremente. El cabello suelto tambin
caracteriza a M. Armand agradeciendo sinceramente lo que cree es la generosidad de Valmont. Casi
todos los personajes con cabello suelto aparecen en una cama y condensa el hecho de que alguien se
libera se desnuda-de algn modo. En cambio la peluca el peinado rgido y el sombrero sealan
personajes que saben algo y lo utilizan en una manipulacin de otros.
Los sombreros de las mujeres del mismo modo que los peinados- modulan el conflicto
resistencia-manipulacin-liberacin. Aparecen con tocas livianas las mujeres retratadas como buenas y
honestas mientras conservan esta cualidad; Llevan sombreros las que manipulan. Las puertas en la
pelcula nunca se cierran sino que se abren siempre a otros espacios.
Del mismo modo, las escaleras como lneas oblicuas establecen transiciones entre las relaciones
dramticas. Pero lo que resulta ms interesante, es que toda mujer antes de entregarse aparece vista a
travs de un cuadriculado, metfora visual de la resistencia vencida. As Ccile de Volanges es vista a
travs de los barrotes del convento y a travs de los cuadriculados de las ventanas. La mujer pura que
Valmont intenta conquistar al enamorarse sinceramente de ste antes de entregarse va a ser mostrada
por el director a travs del cuadriculado de un esterillado.

Del mismo modo el cuadriculado de las baldosas define tambin... un subsiguiente vencimiento de
resistencias. Un esquema sintetizando las relaciones podra ser de este modo:

Sobre el conflicto bsico todos los elementos de la obra son tributarios del mismo incluido la
psicopatologa de los personajes al servicio de esta torsin que va de la resistencia a la circulacin y
define el amor por oposicin a la manipulacin y el encierro. La obra construye cuerpos virtuales
dramticos de sentido sobre este contorno virtual hueco de muros relacinales que se abren como en
una cinta de Moebius dejando al descubierto el juego y en donde los lmites del encierra se vuelven
pblicos.
As. el film termina con el descubrimiento de la maniobra de Merteuil y abucheada por el
pblico en un teatro circular que la rodea pero que implica tambin un espacio pblico. Esta
construccin de un encierro de personas que se abre es una construccin doble que funciona como
matriz de otras pelculas del mismo director. As en My beautiful launderette juega con la forma circular
de una lavadora y con las relaciones homosexuales de una pareja que encierra un espacio con doble
cara interna-externa que se abre a un espacio pblico.
En The Snappers trata el secreto de un embarazo que se descubre cuando el chico nace en
medio de los chismes de una poblacin que se junta en la taberna con el mismo espacio de doble cara y
con una torsin en donde lo oculto en un medio pblico se vuelve evidente. Esta matriz doble
bisociada... para usar la palabra de Koestler 6 estructura los cuerpos dramticos 7 que por lo general
no coinciden con los personajes sino con las situaciones y la organizacin estilstica de la obra en donde
con una mxima economa de elementos se logra el mximo efecto producto de lo que es quizs la
marca del talento: la posibilidad de expresar de este modo el propio conflicto.
Constituye entonces la marca metonimizada de un conflicto y la cualidad cristalizada de un
punto de vista construido 8 sobre una combinacin asociada de una especie de contradiccin intrnseca
9 (en Frears este espacio de doble cara cerrado- en un mbito pblico que se abre desarrollada en
conflictos dramticos y trabajada estilsticamente. 6 KOESTLER, Arthur. The Act of Cration, London, Hutchinson,
1964.

El origen y las caractersticas de estas metonimizaciones en los artistas talentosos que abren un
espacio de ilusin en el espectador 10 son todo un capitulo a estudiar, dentro del concepto de
sublimacin. Son estas metonimizaciones dinmicas las que organizan la escritura plstica
Dinmicas en tanto dibujan las relaciones que marcan un espacio de sentido aun cuando ste
no se vea estrictamente y est armado como un espacio en blanco significativo en un contexto visual
dibujado. Es ste un espacio de sentido de un vaco opuesto a la nada 11 visible en tanto est construido
sobre los bordes que organizan un sentido de lo visto dibujado aunque no necesariamente visto en las
relaciones visuales pictricas de un lenguaje. La pintura china de la poca Sung utiliz y teoriz este

recurso. Son caractersticos los paisajes dibujados en slo un tercio del papel y que inducen la presencia
figurada de por ejemplo un lago aun cuando estrictamente se ha dejado en blanco el rea.
Hiroshige en el Japn de fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX... utiliza estos recursos
para definir perspectivas en sus estampas el conflicto en juego que trasciende la psicopatologa de los
personajes yendo ms all mostrando formas dramticas Una lgica que propia a cada autor permite
ver de otra manera otros mundos otros paisajes.
Introduce una nueva relacin un nuevo interpretante 12, en una visin que abarcar luego
para el espectador su utilizacin en otras perspectivas. El arte ensea sealaba Gombrich 13, y
trasmite una ideologa del punto de vista sin otra existencia que la de ser una lgica una nueva relacin
abierta a encontrar sus prximos contenidos.
Analicemos ahora rpidamente un ejemplo de una expresin artstica un paso ms abstracta.
El psiquiatra francs Gaetan de Clerambault14, deja tras su suicidio decenas de miles de fotos de
mujeres rabes tapadas de la cabeza a los pies. Haba comenzado a tomar los clichs durante el periodo
de restablecimiento de las heridas sufridas en la guerra en el brazo y en la pierna. Antes, en la batalla se
interesaba por observar en primera fila las explosiones y las marcas dejadas por las bombas.
Su suicidio ser frente a su cmara fotogrfica y con el arma del ejrcito. Cmo abordar una
obra as? Clerambault, que goza actualmente de una repentina nueva fama porque Lacan lo rescata
como su maestro crea el concepto de automatismo mental especie de motor mental oculto de las
manifestaciones psquicas. Clerambault fue desde siempre un amante de las artes plsticas que lleg
inclusive a dar clases en la escuela de Bellas Artes, antes de la primera guerra.
En esa poca la discusin esttica estaba influida en algunos grupos por el tema del
movimiento. As, los pintores futuristas italianos trabajaban el dinamismo de la imagen. en Pars Kupka y
Delaunay iniciaban investigaciones visuales en el mismo sentido Y Duchamp en el taller vecino de la
misma escuela de Bellas Artes en que ensenaba Clerambault trabaja sobre la representacin del
movimiento. Si volvemos a las fotos de Clerambault observamos ahora que sus mujeres dibujan en
sus tnicas merced a posturas con frecuencia considerablemente manieristas el movimiento de los
pliegues de la calda de las lneas. El movimiento est iniciado por una especie de motor interno ///
///invisible debido a las telas que las recubren pero que poseen puntos de partida de inflexin... y de
finalizacin.

Estos pliegues caen en particular sobre los brazos y las piernas de las mujeres que tensan
expresamente... estas partes de su cuerpo. Son tambin los brazos y piernas que heridos y en algn
momento inmovilizado del fotgrafo estn en el origen de la primera toma del autor. Ms all del
secreto de la sexualidad de Clrambault que ste se llev a la tumba sus fotos son una reflexin sensible
sobre el movimiento efecto de una causa oculta y que muestra en su dinamismo tensin y cada la
narracin de una accin en un plano elegido por l mismo el de los cuerpos de las mujeres que amaba.
Esta visin abstracta puede parecer empobrecida con respecto a una visin figurativizada de
una batalla con bombas y explosiones o de conflictos de personajes ms o menos torturados y aun que
su reflexin terica sobre la misma idea pero tiene el mrito de mostrar por un sesgo el seno mismo
de la pintura el de la tensin de las formas y el dinamismo de y en un plano.

Finalicemos este planteo con la obra refinada de un gran pintor santafesino Fernando Espino
(1931-1961). Sus cuadros generalmente de pequeo formato luego de los aos cincuenta en donde
trabaja con una figuracin estilizada se concentran en la abstraccin. Espino pertenece al grupo de los
artistas que crea un lenguaje original a partir de la percepcin sensible de que cada punto, lnea y color
genera tensiones que pueden ser tempestuosas en el espacio infinito de un plano pero que tras una
lnea en algn momento se cierra al definir sus fuerzas y equilibrios.
Cada obra de Espino es un estudio de estas fuerzas que generan mundos de tensiones y de
calmas. Casi un grado cero de la pintura organizan un lenguaje plstico propio hecho de formas, colores
y de acciones. Sin embargo es ah donde se dibuja ese lmite virtual que parece llevarnos al otro lado del
espejo y que en verdad nos retrotrae al ms ac de nuestro mundo interno desconocido en algn
punto fugaz compartido con el del artista.
Esa es la obra ah estn los cuerpos dramticos que sostienen un campo de visin en donde
podemos estremecernos pensar sentir en ese mundo visivo: no hay historia de una causa sino presencia
del instante sensorial y de sentido.

1 ASSOUN, Paul Laurent "Le moment esthtique du symptome. Le sujet de l'interprtation chez Freud", en Interprter, Cahiers de
Psvchologie de l'Art et de la culture no 12, Paris, Ecole Nationale des Beaux Arts,
2HUYGHE, Ren. La Potique de Vermeer, Jan Vermeer de Delft, Paris, Tisn, 1980.
HUYGHE, Ren. De l'Art A Philosophie. Rponses a Simon Monneret, Paris, Flammarion, 1980.
WEBER, Jean Paul. La Psychologie de l'Art, Paris, Press Universitaires de France, tr. cast. La Psicologa del Arte, Buenos Aires,
Paidos, 1966.
4 MACI, Guillermo. "Seminarios sobre la teora de la escena 1984-I987", Buenos Aires, Instituto de Investigaciones en Psicoanalisis
(indito).
* Choderlos de Lacios fue tambin y no azarosamente... como veremos... el inventor de las balas huecas.
5 SILBERSTEIN, Fernando. "El pliegue", en Cuadernos Gritex No.2, Rosario, Direccin de Publicaciones de la Universidad Nacional
de Rosario, 1989, pp. 23-34.
7MACI, Guillermo. "Seminarios sobre la teora de la escena 1984-I987", Buenos Aires, Instituto de Investigaciones en Psicoanlisis
(indito).
8SILBERSTEIN, Fernando. Op cit.
9MACI, Guillermo. Op. cit
10KOESTLER, Arthur. Op. cit
Se dice con un vaco pintado pero invisible al ojo cotidiano... borde de lo visivo... *
11 CHENG, Francois, Vide et Plein. Le Langage Picturale Chinois, Paris, du Seuil, 1991.
* Este es el caso por ejemplo... del claroscuro que dibuja en blanco y negro reas que en sentido estricto. no se ven pero que
realzan y dan dinamismo al dibujo.
12 PEIRCE, Charles Sanders. Op. cit
13 GOMBRICH, Ernst. "Visual Discovery thrugh Art", Arts Magazine, noviembre de 1965. editado por J. Hogg, "Descubrimiento
visual a travs del arte", en Psicologia y Artes visuales* Barcelona. Gili, 1969.
14 GATIAN DE CLRAMBAULT, Gatan. Automatismo Mental; Paranoia. Presentacin de Paul Bercherie, Buenos Aires, Polemos,
1995.

BIBLIOGRAFA
SORRIBAS, E., y SILBERSTEIN, P.; "Contrastes fusionados en el Arte y los Artistas", trabajo presentado en el XI
Congreso Internacional de Rorschach, Pars, 1990.