Jaco Pastorius Biografia PDF

GABRIEL RAMALHO GARRETT
JACO PASTORIUS
Suas contribuies como instrumentista e
compositor na msica Havona
So Paulo
novembro/2008
GABRIEL RAMALHO GARRETT
JACO PASTORIUS:
Suas contribuies como instrumentista e
compositor na msica Havona
Monografia apresentada ao Curso de Msica da

Faculdade Santa Marcelina, em cumprimento
parcial s exigncias para obteno do ttulo de
Bacharel em Msica (Instrumento Popular).
Orientador: Prof. Dr. Maurcio Oliveira Santos
So Paulo
novembro/2008
Dedico este trabalho todos os meus amigos e familiares, e Simone.

Agradeo ao orientador, o Prof. Dr. Maurcio Oliveira Santos e aos professores Paulo
Tin e Ricardo Skinovsky pela grande ajuda que deram na realizao deste trabalho.
Agradeo tambm meus familiares pelo apoio (inclusive em questes gramaticais do
trabalho) e Simone pelo seu apoio (e por me dizer que o comeo do solo de
Havona lembrava a trilha sonora de algum filme antigo...).
4
SUMRIO
Introduo.................. ................................................................................................. 10
CAPTULO 1: JACO PASTORIUS.............................................................................11
1.1 Biografia.................................................................................................................11
1.2 Influncias............................................................................................................ 37
1.2.1 Influncias Gerais
1.2.2 Influncia de Baixistas
1.3 Tcnicas..................................................................................................................49
1.3.1 Mo Esquerda
1.3.2 Mo Direita
1.3.3 Harmnicos Naturais
1.3.4 Harmnicos Artificiais
1.3.5 Efeitos Percussivos
1.4 Equipamentos.........................................................................................................67
1.4.1 Fender Jazz Bass
1.4.2 O Baixo Fretless
1.4.3 Acoustic 360
1.4.4 Cordas Rotosound
1.4.5 Efeitos
Fotos.............................................................................................................................74
CAPTULO 2: ANLISE DE HAVONA....................................................................78

2.1 Introduo e Coda...................................................................................................83
3.1.1 Aspectos Harmnicos
3.1.2 Aspectos Meldicos
3.1.3 Aspectos Rtmicos
2.2 Tema.......................................................................................................................97
3.2.3 O Baixo de Jaco Pastorius como Contracanto
2.3 Solo de Jaco Pastorius..........................................................................................129
3.3.1 Primeiro Chorus
3.3.2 Segundo Chorus
Consideraes Finais..................................................................................................145
Referncias..................................................................................................................146
5
LISTA DE FIGURAS
FIG. 1 Escala Cromtica.................................................................................................................... 49

FIG. 2 Digitao Aberta e Fechada .................................................................................................. 50
FIG. 3 Digitao Aberta .................................................................................................................... 51
FIG. 4 Padro em Sextas ................................................................................................................... 51
FIG. 5 Quintinas ................................................................................................................................ 52
FIG. 6 Arpejos................................................................................................................................... 52
FIG. 7 Acordes .................................................................................................................................. 53
FIG. 8 Trecho de Liberty City ....................................................................................................... 54
FIG. 9 Trecho de Come On Come Over ........................................................................................ 54
FIG. 10 Mo Direita 1 ....................................................................................................................... 56
FIG. 11 Mo Direita 2 ....................................................................................................................... 56
FIG. 12 Harmnicos Naturais 1......................................................................................................... 59
FIG. 13 Harmnicos Naturais 2......................................................................................................... 59
FIG. 14 Trecho de Portrait of Tracy............................................................................................... 61
FIG. 15 Harmnicos Artificiais 1 ...................................................................................................... 64
FIG. 16 Harmnicos Artificiais 2 ...................................................................................................... 64
FIG. 17 Trecho de Birdland ........................................................................................................... 65
FIG. 18 Fender Precision................................................................................................................... 67
FIG. 19 Fender Jazz Bass .................................................................................................................. 67
FIG. 20 Jaco Pastorius....................................................................................................................... 74
FIG. 21 Na turn do CD Shadows and Light, de Joni Mitchell (1979) ............................................. 75
FIG. 22 Tocando teclado (1977)........................................................................................................ 76
FIG. 23 Aos dezesseis anos, com o Las Olas Brass (1967)............................................................... 76
FIG. 24 Jaco com o Acoustic 306 ao fundo (1985) ........................................................................... 77
FIG. 25 Havona Parte 1 ................................................................................................................. 81
FIG. 26 Havona Parte 2 ................................................................................................................. 82
FIG. 27 Introduo ............................................................................................................................ 83
FIG. 28 Coda ..................................................................................................................................... 83
6
FIG. 29 Origem do acorde sus4......................................................................................................... 84
FIG. 30 Aspectos Harmnicos (Intro) 1 ............................................................................................ 86
FIG. 34 Aspectos Harmnicos (Intro) 5............................................................................................. 89
FIG. 36 Aspectos Harmnicos (Coda) .............................................................................................. 91
FIG. 37 Aspectos Rtmicos (Intro) 1 ................................................................................................. 94
FIG. 41 Tema .................................................................................................................................... 97
FIG. 42 Aspectos Meldicos (Tema) 1............................................................................................ 104
FIG. 51 Aspectos Meldicos (Tema) 10.......................................................................................... 108
FIG. 52 Conveno e Frase ............................................................................................................. 109
FIG. 53 Frase Final (Baixo)............................................................................................................. 110
FIG. 54 Resumo da disposio dos motivos na melodia ................................................................. 110
FIG. 55 Trecho 1 (Linha de Baixo) ................................................................................................. 111
FIG. 58 Trecho 4 (Linha de Baixo) ................................................................................................ 113
7
FIG. 61 Trecho 7: Ritmo Inicial (Linha de Baixo) .......................................................................... 114
FIG. 62 Trecho 8: Variao do Ritmo Inicial (Linha de Baixo)...................................................... 114
FIG. 64 Trecho 10 (Linha de Baixo) ............................................................................................... 116
FIG. 65 Trecho 11: Motivo Inicial (Linha de Baixo) ..................................................................... 116
FIG. 66 Trecho 12: Variao do Motivo Inicial (Linha de Baixo) .................................................. 117
FIG. 80 Trecho 26 (Linha de Baixo) ................................................................................................ 124
FIG. 81 Cha Cha Cha 1 ................................................................................................................... 127
FIG. 82 Cha Cha Cha 2: Primeira Variao .................................................................................... 127
FIG. 83 Cha Cha Cha 3: Segunda Variao .................................................................................... 127
FIG. 84 Cha Cha Cha 4 ................................................................................................................... 127
FIG. 85 Cha Cha Cha 5 (Jaco)......................................................................................................... 128
FIG. 86 Solo: Primeiro Chorus........................................................................................................ 129
FIG. 87 Trecho 1 de Theme from Summer of 42........................................................................ 130
FIG. 88 Trecho 2 de Theme from Summer of 42........................................................................ 131
8
FIG. 89 Trecho 1 (Solo) .................................................................................................................. 131
FIG. 90 Trecho 2 (Solo) .................................................................................................................. 132
FIG. 91 Trecho 3 (Solo) .................................................................................................................. 132
FIG. 92 Trecho 4 (Solo) .................................................................................................................. 133
FIG. 93 Trecho 5 (Solo) .................................................................................................................. 133
FIG. 94 Trecho 6 (Solo) .................................................................................................................. 134
FIG. 95 Trecho 7 (Solo) .................................................................................................................. 134
FIG. 96 Trecho 8 (Solo) .................................................................................................................. 134
FIG. 97 Trecho 9 (Solo) .................................................................................................................. 135
FIG. 98 Trecho 10 (Solo) ................................................................................................................ 136
FIG. 99 Solo: Segundo Chorus........................................................................................................ 137
FIG. 100 Trecho 11 (Solo) .............................................................................................................. 138
FIG. 101 Trecho 12 (Solo) .............................................................................................................. 139
FIG. 102 Trecho 13 (Solo) .............................................................................................................. 139
FIG. 103 Trecho 14 (Solo) .............................................................................................................. 140
FIG. 104 Trecho 15 (Solo) .............................................................................................................. 141
FIG. 105 Trecho 16 (Solo) .............................................................................................................. 141
FIG. 106 Trecho 17 (Solo) .............................................................................................................. 142
FIG. 107 Trecho 18 (Solo) .............................................................................................................. 142
FIG. 108 Trecho 19 (Solo) .............................................................................................................. 142
FIG. 109 Trecho 20 (Solo) .............................................................................................................. 143
FIG. 110 Trecho 21 (Solo) .............................................................................................................. 143
FIG. 111 Trecho 22 (Solo) .............................................................................................................. 144
FIG. 112 Trecho 23 (Solo) .............................................................................................................. 144
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Resumo
O presente trabalho tem como objetivo estudar a obra do contrabaixista norteamericano Jaco Pastorius (1951-1987), que ficou conhecido pelos seus trabalhos solos
e com o grupo de fusion Weather Report. No primeiro captulo temos um olhar geral
sobre o baixista, passando por sua vida, suas influncias e pelas tcnicas e
equipamentos utilizados por ele. J o segundo captulo constitui-se de uma anlise da
msica Havona, uma de suas composies mais elaboradas, que foi lanada no LP
Heavy Weather (1977) da banda Weather Report.
Palavras-chave: Jaco Pastorius, Baixo Fretless, Weather Report, Fusion.
Abstract
This work aim to study the work of the american bass player Jaco Pastorius
(1951-1987), who is known because of his solo works and also with the fusions band
Weather Report. In the first chapter we have a general study about the bass player,
through his life, influences, techniques and the equipments that he used. The second
chapter is constitute of a Havonas analyse, one of his most elaborate composition,
that was launched in Heavy Weather LP (1977), of Weather Report band.
Key-words: Jaco Pastorius, Fretless Bass, Weather Report, Fusion.
10
Introduo
Pode parecer ao leitor em um primeiro momento que falar sobre Jaco Pastorius
uma tecla batida, e que muito j deve ter sido dito e escrito sobre ele. Mas isso
infelizmente est longe de ser a realidade.
Ao iniciar este trabalho uma das primeiras coisas que fiz foi procurar por
outros trabalhos sobre Jaco tanto na biblioteca da FASM como de outras instituies,
e para minha surpresa no achei nada. No mximo breves referncias a ele em
trabalhos com temas relacionados, mas nenhum trabalho em que ele fosse o foco.
Se tratando de livros sobre ele j temos um pouco mais opes, entre elas o
livro The Extraordinary and Tragic Life of Jaco Pastorius, de Bill Milkowski, que foi
uma base bibliogrfica muito grande para a realizao deste trabalho.
Mas no existem tantos livros assim1, e todos que existem esto em ingls.
Devido a esse fato, optei por fazer uma biografia extensa, j que no existe nenhuma
publicada em portugus.
Em relao escolha do tema do trabalho, eu sempre soube (assim como
grande parte dos baixistas) que Jaco havia revolucionado a forma como se tocava o
instrumento. Mas o simples fato de saber isso no acrescenta muito, preciso se
aprofundar, principalmente quando se trata da obra de um msico como ele. E foi
justamente esse aprofundamento que busquei na realizao deste trabalho.
Espero tambm que esse trabalho possa ajudar outras pessoas com a mesma
vontade de se aprofundar na obra de Jaco. E que, por sua vez, produzam novos
trabalhos sobre esse grande baixista e compositor.
Alm do livro citado apenas um livro utilizado neste trabalho possui uma referncia mais direta a
Jaco. Sendo que todos os outros esto relacionados a ele de forma mais indireta.
11
CAPTULO 1: JACO PASTORIUS
1.1 Biografia
Infncia e Adolescncia
John Francis Pastorius III nasceu no dia 1 de dezembro de 1951, em
Norristown, Pensilvnia. Filho de Jack Pastorius, msico profissional que se dedicava
bateria e tambm cantava, e Stephanie Haapala, ambos fs do jazz da era das big
bands. Jaco (como se tornou conhecido) cresceu ouvindo Benny Goodman, Count
Basie, Duke Ellington, Tony Bennett e Frank Sinatra, entre outros (MILKOWSKI,
2005, p. 03).2
Aos trs anos de idade, seu pai j havia lhe ensinado a segurar as baquetas da
forma tradicional utilizada pelos bateristas de jazz (Traditional Grip) e brincava com
uma bateria em miniatura. Aos oito anos, a famlia Pastorius se muda para Fort
Lauderdale, Flrida3, onde Jaco morou por muitos anos.
Aos 13 anos, para comemorar o fim do ano escolar, Jaco fez sua primeira
apresentao como baterista em uma banda chamada The Sonics. O repertrio inclua
trs msicas: Please Please Me e I Wanna Hold Your Hand, dos Beatles, e uma
msica instrumental composta pela banda, intitulada Sonic Boom.
Nesse mesmo ano, Jaco quebrou o pulso esquerdo jogando futebol, o que o
impediu de tocar bateria at 1966, quando entrou na banda Las Olas Brass. O
repertrio da banda era composto por clssicos de funk, soul, R&B e rock: James
Brown, Aretha Franklin e Tijuana Brass, entre outros.
Apesar de Jaco possuir um senso rtmico impecvel, ele ainda era novo e
inexperiente. Logo a banda chamaria Rich Franks, um baterista mais tcnico, para
2
As informaes sobre a vida de Jaco Pastorius foram obtidas no livro The Extraordinary and Tragic
Life of Jaco Pastorius, de Bill Milkowski.
3
Fort Lauderdale uma cidade turstica que fica a 48 km de Miami.
12
substitu-lo. Ao mesmo tempo, o baixista David Neubauer saiu da banda para viajar
para a Europa. Jaco, ento, props a seus companheiros trocar a bateria pelo baixo e
continuar na banda. Logo ele compra um Fender Jazz Bass 1966 e um amplificador
Sunn, os quais o acompanhariam em seus primeiros anos como baixista.
Jaco logo demonstra ter uma grande facilidade para tocar baixo. No vero de
1967, ele conhece Tracy Lee, que viria a ser sua primeira esposa. Em 1968, grava sua
primeira fita demo em sua prpria casa, contendo a msica The Chicken de
Alfred Pee Wee Ellis. O que impressiona nessa primeira gravao caseira ele ter
gravado, alm do baixo, tambm a bateria, guitarra e sax alto lembrando que ele
tinha apenas 17 anos.
Jaco mandou essa gravao para Alice Coltrane (pianista, mulher de John
Coltrane), que lhe respondeu com uma carta de incentivo para que continuasse a
desenvolver suas habilidades musicais. Nessa mesma poca, ele j comeava a fazer
experincias pouco usuais para os baixistas, como tocar Star Spangled Banner
maneira de Jimi Hendrix. Ainda em 1968, Jaco monta um quarteto para tocar jazz e
participa de sua primeira gravao profissional na msica Suzanne, do cantor e
compositor Miller Collins.
No ano seguinte Jaco monta um trio de R&B chamado Woodchuck, no qual
tocou por dois anos pelos bares do sul da Flrida um repertrio de clssicos, como
Funk Broadway, de Wilson Pickett, e Lickin Stick, de James Brown. Com esse
trio, o nico problema enfrentado era a falta de disciplina de seus companheiros, os
quais frequentemente apareciam aos ensaios bbados, o que diminua a produtividade
deles tocando. Nessa poca, Jaco no bebia nem usava qualquer tipo de droga. Estava
totalmente focado na msica e nos esportes (jogava basquete e beisebol).
13
Durante sua temporada com o Woodchuck, Jaco deu um grande passo na sua
evoluo musical, pois, como se tratava de um trio, ele ficava mais livre para
experimentar outras maneiras de tocar baixo, porm sem nunca perder o groove.
Em outubro de 1970, ele presenciou um show de um trio de Miami chamado
Nemo Spliff e voltou sua ateno para a tcnica que o baixista Carlos Garcia utilizava
para abafar as notas com a mo esquerda. Comeou, ento, a estudar a tcnica de
Garcia, a qual se tornaria base para seus grooves, repletos de ghost notes. Alm dessa
tcnica, o som do amplificador de Garcia tambm o impressionou e logo trocaria seu
Sunn pelo Acoustic 360 utilizado por ele.
Novas Descobertas
Em agosto de 1970, Jaco e Tracy se casam e, em dezembro, nasce a primeira
filha do casal, Mary Pastorius. A paternidade faz Jaco deixar o Woodchuck, em abril
de 1971, em busca de trabalhos que tivessem maior retorno financeiro.
Dois meses aps sua sada da banda, ele consegue emprego em um cruzeiro
chamado Ariadni que navegava pelo Caribe. O baixista do trio de jazz que tocaria no
cruzeiro largou o emprego de ltima hora e Jaco foi contratado um dia antes do navio
partir. Para conseguir o emprego, disse que sabia ler partituras, o que no era verdade
naquela poca. Alm disso, no estava familiarizado com o repertrio. Ento, passou a
noite tirando standards de jazz, enquanto Tracy fazia as malas.
Graas a sua enorme musicalidade e sua audio desenvolvida, Jaco conseguiu
acompanhar a banda e foi desenvolvendo sua maneira de tocar jazz. Passava seu
tempo livre na cabine estudando os standards.
Alm de ganhar bem pelo trabalho, ter tempo livre para estudar e poder passear
com sua recm formada famlia pelas ilhas caribenhas, quando o navio aportava, Jaco
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podia ouvir os msicos locais. Foi quando entrou em contato com ritmos como o
calipso e o reggae.
Aps um ms tocando no navio, Jaco volta terra firme e entra em uma banda
de soul de Miami, a Tommy Strand & the Upper Hand. Nessa banda, Jaco comea a
desenvolver mais o baixo como um instrumento solista, alm de manter o groove.
Segundo Bill Milkowisk (autor de sua biografia), na conduo de algumas msicas
tocadas por ele nessa poca j era possvel perceber idias que futuramente se
tornariam suas msicas, como Liberty City, Kuru e Barbary Coast. Segundo o
irmo de Jaco, Rory Pastorius, aos 18 anos Jaco j tinha composto um esboo do que
viria a ser Continuum, quando ainda estava no Woodchuck.
Ainda em 1971, Jaco adquire seu primeiro Fender pr-CBS, um Fender Jazz
Bass 1962. Mas esse baixo tinha um problema: trastejava nas primeiras casas. Ento
um dia Jaco tirou todos os trastes. A princpio ele pensava em recolocar os trastes,
mas resolveu deixar do jeito que estava e experimentar tocar assim no show que faria
noite com o Tommy Strand & the Upper Hand.
O resultado no foi dos melhores, o som do instrumento, denominado fretless,4
no tinha o punch e a clareza necessrios para um show de funk. Alm disso, Jaco
teve problemas com a afinao. Ento no dia seguinte ele colocou os trastes de volta.
Em 1972 Jaco deixa o Tommy Strand & the Upper Hand e entra para o grupo
de Wayne Cochran (Wayne Cochran and the C.C. Riders). Cochran era um
contemporneo de James Brown e Wilson Pickett, e sua banda (4 trompetes, 3
trombones, 4 saxofones, baixo, guitarra, bateria e voz) havia sido formada para fazer
revivals de R&B.
O baixo fretless um baixo sem trastes (fret = trastes e less = sem). Para maiores informaes sobre
esse instrumento consultar a pgina 69.
15
Esse perodo foi marcado por trabalho intenso para Jaco, uma vez que a banda
costumava fazer cinco entradas por noite, seis vezes por semana. Alm dessa rotina de
shows, Jaco estudava no nibus da banda e tinha aulas de teoria, escrita musical e
arranjo com o guitarrista e diretor musical Charlie Brent.
Um ano aps a sua primeira tentativa (fracassada) com o fretless, Jaco tira os
trastes de um baixo Fender que Brent havia lhe emprestado. O resultado dessa vez
bem diferente. Segundo Brent, naquela noite ele estava tocando como nunca havia
tocado, usando de slides e outros efeitos de expresso no fretless. Algumas noites
depois, ele comeou a tocar os harmnicos na primeira, segunda e terceira casa. Brent
diz que nunca havia visto algum tocando harmnicos antes da quinta casa.
Alm dos harmnicos, Jaco tinha liberdade para usar acordes, pois a banda no
tinha tecladista ou guitarrista base. Ou seja, nessa poca ele comeou a expandir as
suas possibilidades tcnicas como instrumentista.
Mas, alm disso, Jaco tambm se desenvolve muito como compositor e
arranjador durante esse perodo. Quando entrou para o C.C. Riders ele no sabia nem
ler nem escrever partituras. Depois de suas aulas com Brent, comea a ler, escrever e,
o mais importante, compor e fazer arranjos.
O resultado desse aprendizado a primeira composio de Jaco arranjada para
um grupo grande. Chamada Domingo, essa msica (que foi composta trs dias aps
uma aula de escrita musical e arranjo, que durou uma madrugada inteira no quarto do
hotel) impressionou muito Brent por sua qualidade composicional. Alm de
Domingo, tambm foram compostas nessa poca as msicas Amelia e
Microcosm.
No final de 1972, Brent deixa o C.C. Riders e passa para Jaco o cargo de
diretor musical. Mas ele no dura muito tempo nesse cargo, pois Wayne Cochran no
16
queria outra estrela na banda dele. Ento, no dia 2 de dezembro (um dia aps ter
completado 21 anos) ele demitido da banda.
Aps sua sada do C.C. Riders, ele logo contratado pelo trombonista Peter
Graves para fazer parte de sua orquestra, que tocava no bar Bhachelors III. Segundo
Graves ele ainda tinha problemas em ler as partituras, mas muitas vezes conseguia
tirar as msicas de ouvido.
Na mesma poca ele entra na banda Bakers Dozen co-liderada pelo pianista
Vice Maggio e pelo saxofonista e trompetista Ira Sullivan. A banda tinha trs
baixistas, que se revezavam: Don Mast, Mark Egan e Jaco. A primeira apario
pblica de Jaco com o Bakers Dozen foi no Vizcaya Museum and Gardens. Na
platia havia um jovem guitarrista chamado Pat Metheny, que j ouvira falar de Jaco
graas a um amigo que o havia visto em um show com o C.C. Riders. Duas semanas
aps esse show, Metheny e Jaco estavam tocando juntos na orquestra de Peter Graves.
Esse encontro entre os dois traria frutos em breve.
Em janeiro de 1973, Jaco, Tracy e Mary se mudam para um pequeno
apartamento sobre uma lavanderia em Hollywood, Florida5. Vizinho ao apartamento
deles vivia o pianista francs Alex Darqui, um amigo de Jaco que se tornaria um
grande parceiro composicional durante esse perodo. Jaco e Darqui sempre tocavam
juntos. (MILKOWSKI, 2005, p. 51)
Ira Sullivan e o baterista Bobby Economou se juntaram a essas jams e o grupo
comeou a se apresentar no Lions Share. O pblico era basicamente formado de
jovens msicos e estudantes da Universidade de Miami.
Essa fase em que Jaco vivia sobre a lavanderia ser narrada em mais detalhes
no captulo seguinte, pois foi a poca em que Havona foi composta. Alm desta,
5
No confundir com a Hollywood do cinema, pois est fica em Los Angeles, Califrnia. A Hollywood
de que falamos uma cidade no estado da Flrida que fica a 32 km de Miami, e a 15 km de Fort
Lauderdale, a cidade em que ele morava at ento.
17
tambm foram compostas Las Olas, Ballon Song, 71+, Kuru, Continuum,
Opus Pocus e (Used to Be a) Cha Cha. Muitas delas faziam parte do repertrio do
grupo no Lions Share, alm de msicas de Sullivan e standards.
Foi tambm nessa poca (segundo Economou) que Jaco teve seu primeiro
contato com a bebida, mas de forma geral ele continuava preocupado apenas com a
msica, a famlia e os esportes. O lcool ainda estava longe de ser um vcio.
Em outubro de 1973, nasce John Francis Pastorius IV, e Jaco comea a buscar
melhores oportunidades de trabalho. Em dezembro a banda termina sua temporada no
Lions Share. No ms seguinte ele sai em turn com Mickey Rooney (ator e cantor) e,
em seguida, com o Lou Rawls (cantor), que o demite por estar chamando demais a
ateno. Ele continuava tocando com a orquestra de Peter Graves enquanto no estava
em turn.
Alm de Alex Darqui, Pat Metheny e Ira Sullivan, Jaco tambm entra em
contato nessa poca com muitos msicos que contriburam para seu desenvolvimento:
o guitarrista Joe Diorio, que lhe apresenta o livro Thesaurus of Scales and Melodic
Patterns de Nicolas Slonimsky (livro que tambm foi uma grande fonte de inspirao
para John Coltrane, entre outros), o pianista Paul Bley, o guitarrista Randy Bernsen, o
percussionista Don Alias e o tocador de steel drums Othello Molineux, que se tornou
um grande amigo de Jaco e tocaria em sua big band no futuro.
As Primeiras Gravaes e Jaco Pastorius

Ao voltar da turn com Lou Rawls, Jaco decide gravar as suas composies.
Em maro de 1974 ele entra no Criteria Studios em Miami acompanhado de Alex
Darqui (piano), Bobby Economou (bateria), Don Alias (percusso) e Othello
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Molinoux (steel drums) e grava Kuru, Havona, Continuum, Balloon Song e
Opus Pocus.6
Nesse mesmo ano, Jaco voltaria mais duas vezes ao Criteria Studios. Para a
gravao da trilha sonora de um filme de terror chamado Blood Stalkers (dirigido por
Robert W. Morgan) e na gravao da msica I Can Dig It Baby no LP Party Down
do cantor e guitarrista de R&B Willie Little Beaver Hale.
Ainda em 1974, o apartamento onde Jaco e sua famlia moravam vendido e
eles so obrigados a se mudar. Ento ele decide ir para Nova York em busca de um
melhor reconhecimento profissional. (MILKOWSKI, 2005, p. 63).
Em Nova York, ele toca durante um ms com Paul Bley (pianista), Pat
Metheny (guitarrista) e Bruce Ditmas (baterista). Esse grupo participa de uma
gravao no Blue Rock Studio, em junho de 1974. Essa gravao foi lanada dois
anos depois, pela gravadora de Bley (Improvising Artists Label) com o ttulo de Jaco.
Bley obviamente estava querendo se aproveitar da imagem de Jaco para vender o LP,
j que nessa poca ele estava no auge do sucesso com o Weather Report. Alm do
trabalho com Bley, Jaco e Pat Metheny viajaram para Boston para tocar em trio com o
baterista Bob Moses em um pequeno bar prximo ao Berklee College of Music. Logo
aps esse show, Jaco foi chamado para dar um workshop aos alunos de baixo da
faculdade.
Jaco e sua famlia voltam para Fort Lauderdale, morando temporariamente na
casa da me de Tracy. L, ele comea a lecionar na Universidade de Miami. Jaco era
um pssimo professor, pois no tinha pacincia com seus alunos. Ele no gostava nem
um pouco de dar aula, fazia isso apenas porque tinha uma famlia para sustentar. De
Esta gravao de Havona a faixa 5 do CD que acompanha este trabalho.
19
20 alunos apenas um conseguiu tirar nota A, o guitarrista Hiram Bullock, que tocaria
com ele anos mais tarde.
No vero de 1975, ele vai para Boston para retomar o trio com Pat Metheny e
Bob Moses. Ao voltar para Fort Lauderdale, ele conhece o produtor Bobby Colomby.
Colomby era baterista da banda Blood Sweet and Tears e, graas ao grande sucesso da
banda, tinha um acordo com Steve Popovich, da Epic Records. Qualquer artista que
Bobby quisesse produzir seria lanado por Steve.
Mas a princpio a idia de gravar o LP solo de um baixista pareceu absurda
para Steve Popovich, ento Colomby levou Jaco at Nova York para tocar para
Popovich e Jim Tyrell (chefe de marketing da Epic), que por coincidncia tambm era
baixista.
Jaco assina com a Epic Records em 15 de setembro de 1975. Ele pra de dar
aulas na Universidade de Miami e se concentra na gravao de seu primeiro LP.
Intitulado simplesmente Jaco Pastorius, o LP conta com a participao de grandes
msicos como Herbie Hancock, Michael e Randy Brecker, Narada Michael Waden, o
futuro companheiro de Weather Report Wayne Shorter e a dupla de cantores de soul
Sam & Dave. Alm dos msicos que j haviam tocado com Jaco, como Othello
Molinoux, Bobby Economou, Don Alias e Peter Graves.
O LP lanado em agosto do ano seguinte e causa um grande impacto entre os
baixistas da poca. Segundo Neil Stubenhaus (professor da Berklee), logo aps o
lanamento desse LP, ele teve um grande influxo de alunos de baixo. As aulas da
faculdade durante esse perodo consistiam em analisar a gravao de Jaco para tentar
entender o que ele estava fazendo.
20
Em dezembro de 1975, logo aps ter terminado a gravao de Jaco Pastorius,
ele participa da gravao da msica Portrait of Sal la Rosa de Ira Sullivan e viaja
para a Alemanha para fazer a gravao do LP Bright Size Life, de Pat Metheny.
No Weather Report
Em 1976, Jaco convidado por Joe Zawinul para entrar no Weather Report.
Os dois j se conheciam desde 1974 quando a banda tocou no Gusman Theatre em
Miami, na turn do LP Mysterious Traveller. Jaco tocou na abertura feita pela big
band da Universidade de Miami (no repertrio estavam duas msicas suas Domingo
e Amelia), mas devido a um atraso do Weather Report, eles no chegaram a v-lo
tocar.
Porm, aps o show, Jaco se encontrou com Zawinul fora do teatro. O dilogo
entre eles foi algo assim:
Jaco: Mr. Zawinul, eu estava no show hoje. Tenho acompanhado a sua msica
desde Cannonball Adderley, e gosto muito dela.
Joe: Legal, o que voc quer?
Jaco: Eu s queria dizer que tenho sido um f seu por muitos anos. Meu pai
era f de Cannonball, e eu gostaria de tocar para voc algumas msicas minhas.
Joe: Ahn...qual o seu nome?
Jaco: Meu nome John Francis Pastorius III, e sou o melhor baixista do
mundo.
Joe: Saia j daqui! (MILKOWSKI, 2005, p. 85)7
A traduo deste dilogo foi feita pelo autor desta monografia.
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Zawinul queria se livrar logo daquele jovem baixista, mas ele era persistente.
Uma jornalista ali presente o aconselhou a prestar ateno naquele baixista apesar de
seu jeito estranho, ento ele pediu uma fita demo para Jaco.
No dia seguinte Jaco levou para Zawinul uma cpia da gravao feita no
Criteria Studios com Alex Darqui, Bobby Economou, Othello Molineaux e Don Alias.
Zawinul gostou muito do que ouviu, especialmente de Continuum. Mas na
poca a banda j tinha um timo baixista (Alphonse Johnson) e no estava nos planos
de Zawinul mudar de baixista no momento.
Eles continuaram se correspondendo por cartas at que, no final de 1975,
durante a turn de Tale Spinnin, Alphonse Johnson anunciou que iria deixar a banda
para formar um novo grupo com o baterista Billy Cobham e o tecladista George Duke
(o grupo o CBS All-Stars, do qual tambm faziam parte o guitarrista Steve Khan e o
saxofonista Tom Scott).
O Weather Report estava no meio da gravao do lbum Black Market quando
Johnson saiu. Jaco foi convidado para fazer um teste, que consistia na gravao da
msica Cannonball, composta por Zawinul em homenagem ao saxofonista
Cannonball Adderley, que havia falecido em agosto daquele ano.
Segundo Narada Michael Waden (baterista que participou da gravao), Jaco
estava querendo impressionar Joe Zawinul na passagem da msica, tocando de forma
muito complexa. Mas Joe disse para ele no colocar tantas notas e tocar de forma mais
meldica, o resultado o que ouvimos no lbum.
Alm de tocar em Cannonball, Jaco tambm contribuiu com uma
composio sua, chamada Barbary Coast, para o LP.
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Black Market foi lanado em maro de 1976 e a turn de divulgao comeou
em abril com um show no Hill Auditorium em Ann Arbor, Michigan. Em julho, a
banda se apresentou no Montreux Jazz Festival.
Esse ano foi intenso para Jaco Pastorius. Alm de sua entrada no Weather
Report e do lanamento do LP Black Market, tambm foi o ano de lanamento do LP
Bright Size Life de Pat Metheny e de seu LP solo Jaco Pastorius (lanado em agosto,
quando ele j fazia parte do Weather Report).
No mesmo ano, Jaco ainda participou da gravao do LP All-American Alien
Boy, do rockeiro ingls Ian Hunter, do LP Hejira, da cantora Joni Mitchell, e do LP
Land of Midnight Sun, do guitarrista Al Di Meola.
Alm disso, antes de entrar para o Weather Report, ele havia passado alguns
meses tocando no Blood, Sweet and Tears, substituindo Ron McClure. Foi durante
essa turn que ele conheceu Mike Stern, guitarrista da banda na poca.
No ano seguinte, o Weather Report lanou o LP Heavy Weather. O impacto da
entrada de Jaco na banda pode ser percebido de forma muito mais profunda nesse LP
do que no anterior. A comear pelo fato de ele ter contribudo com duas composies
suas, Teen Town e Havona.
Nessas duas msicas o baixo tem um papel de destaque. Na primeira o baixo
o solista tendo o resto da banda o acompanhando tanto na intrincada melodia quanto
no improviso. Enquanto que em Havona a linha de baixo um intrincado
contracanto meldico e o solo de baixo uma rara mistura de virtuosismo e lirismo.8
A presena de Jaco se impunha tambm nas msicas de Joe Zawinul e Wayne
Shorter. Em relao s composies do primeiro, a faixa de abertura Birdland traz o
uso de harmnicos artificiais por Jaco, que j chamam a ateno logo de incio. Na
8
Essa gravao de Havona se encontra na faixa 6 do CD que acompanha este trabalho, e uma anlise
detalhada dela ser feita no captulo seguinte.
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seqncia, a balada A Remark You Made nos traz a habilidade de Jaco de tocar o
fretless como se fosse uma voz, alias Zawinul fez essa msica pensando justamente
nessa sonoridade de Jaco. Em Harlequim Jaco possui uma presena um pouco
menor do que nas msicas j citadas, mas mesmo assim sua linha se sobressai
bastante, especialmento no momento em que ele toca acordes da regio aguda do
instrumento.
J em relao s composies de Shorter, na msica Palladium o groove
feito por Jaco tem um papel fundamental na msica, funcionando como um
contracanto. E em The Juggler Jaco atua de forma mais sutil, dobrando a melodia
em alguns momentos, tocando notas longas em outros, seguindo o carter minimalista
da msica.
Alm disso, ele trabalhou na produo do lbum junto com Zawinul, o que no
havia acontecido at aquele momento com nenhum outro msico que passou pela
banda. Essa parte da produo nas mos de Jaco teve forte influncia na sonoridade do
lbum. Na resenha do lbum feita por Neil Tesser, da revista Down Beat, o crtico diz
que a banda nunca havia usado o estdio como um instrumento como nesse LP.
(MILKOWSKI, 2005, p. 97)
O disco teve um xito comercial muito maior do que o anterior, chegando
marca de 400 mil cpias vendidas no vero de 1977. O sucesso foi seguido com
diversas premiaes, sendo elas: o lbum do ano na revista Down Beat, lbum nmero
um na lista escolhida pelo pblico da revista polonesa Jazz Forum, lbum do ano e
grupo do ano na revista Playboy e disco de prata na revista japonesa Swing Jornal.
Nesse ano, Jaco tambm participou da gravao dos LPs Don Juans Reckless
Daughter, de Joni Michell, Im Fine, How Are You?, de Airto Moreira, e TrialougeLive!, do trombonista alemo Albert Mangelsdorff.
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O mesmo ano marca o fim do casamento de Jaco com Tracy e o incio de sua
relao com a mulher que viria a ser sua segunda esposa e me de dois de seus filhos,
Elisabeth Ingrid Hornmller.
O enorme sucesso de Heavy Weather trouxe consigo uma enorme presso
sobre Jaco, e foi justamente nessa poca que ele comeou a beber exageradamente e a
usar cocana. Pat Jordan conta um incidente que aconteceu durante a turn desse
lbum:
Uma noite, aps um show, Zawinul
estava bebendo vodka no camarim da
banda, como de costume. Ele ofereceu para
Jaco. Jaco recusou. Zawinul insistiu e Jaco
tomou seu primeiro drink, depois o
segundo. Ele ficou estranho aps dois
drinks disse Zawinul. Ele comeou a
falar coisas. Eu percebi naquele momento
que havia cometido um erro.
(MILKOWSKI, 2005, p.100)9
Jaco j havia tido um contato anterior com a bebida, mas foi nesse perodo que
comeou a us-la de forma abusiva, o que lhe traria srios problemas futuramente.
Em 1978, o Weather Report lanou o lbum Mr.Gone que consiste em um
grande experimento de timbres feito por Joe Zawinul. Em uma poca pr-MIDI
impressionante o trabalho feito pelo tecladista. A presena de Jaco nesse LP fica um
pouco obscurecida pelo uso de baixo sintetizado por Zawinul. Mas mesmo assim, Jaco
traz sua forte presena em duas composies suas: a virtuosa Punk Jazz e a danante
River People.
O LP ficou bem longe em termos comerciais de seu antecessor, recebendo
crticas severas, como a resenha de uma estrela na revista Down Beat (o LP anterior
teve cinco estrelas).
A traduo deste trecho foi feita pelo autor desta monografia.
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No mesmo ano Jaco tambm participou da gravao dos LPs Intimate
Strangers, de Tom Scott, Sunlight, de Herbie Hancock, e Everyday Everynight, de
Flora Purim. E foi eleito tanto pelo pblico como pelos crticos como o melhor
baixista do ano pela revista Down Beat.
Em fevereiro de 1979, o Weather Report fez uma viagem para Havana, onde
eles fizeram parte da histrica Havana Jam, onde ocorreram os primeiros concertos de
artistas americanos em Cuba aps a Revoluo Cubana. Durante essa temporada em
Havana, Jaco tambm fez um show em trio com John McLaughlin na guitarra e Tony
Williams na bateria.
Intitulado de Trio of Doom, o power trio prometia ser uma grande sensao no
universo fusion, eles ensaiaram em Nova York e tudo estava timo, mas o que
aconteceu no show foi algo muito diferente do esperado.
A banda ia tocar apenas trs msicas, sendo uma de cada um dos integrantes.
A msica que abriu o show foi Dark Prince de McLaughlin. Essa msica um blues
em C menor, e o que aconteceu foi que Jaco comeou a tocar sobre A maior em um
volume extremamente alto. Isso no tinha nada a ver com o que eles haviam ensaiado,
e McLaughlin estava desesperado ao ouvir o que Jaco fazia com sua msica. Na
msica seguinte, Para Oriente de Williams, Jaco fez o mesmo que havia feito na
anterior, e ao chegar a sua vez comeou a fazer malabarismos com o baixo la Jimi
Hendrix.
O show foi um completo fiasco, logo aps o fim, Jaco foi falar com
McLaughlin, que lhe disse que aquilo foi a pior coisa que ele j havia ouvido e que
nunca havia sentido tanta vergonha em estar no palco ao lado de uma pessoa como
naquele dia.
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Tony Williams no disse nada para Jaco no dia. O trio foi chamado para gravar
as msicas desse show em um estdio (a CBS queria lanar a gravao feita do show,
mas os msicos no permitiram, ento gravar em estdio foi a soluo), e foi a que
ele explodiu, teve uma sria discusso com Jaco, entrou dentro do estdio quebrou
toda a sua bateria e saiu.
Algo estava muito diferente em Jaco, o uso das drogas misturado ao efeito
emocional do fim do seu primeiro casamento e a presso de fazer parte de uma das
maiores bandas do mundo o haviam deixado perturbado de uma forma muito grande.
Esse fiasco foi s um primeiro sintoma de uma srie de atitudes autodestrutivas que se
seguiriam no decorrer dos anos.
A atuao do Weather Report com certeza foi muito melhor do que a do Trio
of Doom, e foi registrada em dois LPs, Havana Jam (lanado em junho de 1979) e
Havana Jam 2 (lanado em novembro de 1979).
No mesmo ano o Weather Report lanou o LP duplo 8:30, gravado ao vivo
entre outubro de 1978 e fevereiro de 1979. O lbum mistura msicas dos LPs Heavy
Weather e Black Market com msicas anteriores a entrada de Jaco, como Scarlet
Woman, do LP Mysterious Traveler. O famoso solo de Jaco, Slang, tambm faz
parte desse LP.
Alm da gravao ao vivo o lbum tambm possui trs msicas inditas
gravadas em estdio, Brown Street, Sightseeing e The Orphan.
Jaco e Ingrid se casam em julho de 1979, no mesmo ano ele tocou com Joni
Mitchell durante a turn do disco Shadows and Light e foi eleito novamente o melhor
baixista do ano pela Down Beat.
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Em fevereiro de 1980, Jaco assinou um contrato com a Warner Bros. Para
lanar um LP solo, ainda sem nome, que viria a ser o Word of Mouth. Esse contrato
gerou uma srie de discusses com a gravadora de seu primeiro LP, a Epic.
As gravaes de seu projeto solo comearam em agosto de 1980, e por sete
meses Jaco ficou viajando entre Miami, Los Angeles e Nova York para completar as
gravaes.
No mesmo ano o Weather Report gravou o LP Night Passage. Nesse LP, Jaco
apresenta uma de suas composies mais complexas, Three Views of a Secret, que
seria gravada mais tarde por sua big band. E Jaco novamente eleito novamente o
melhor baixista do ano pela Down Beat.
Em 1981, durante uma turn japonesa com o Weather Report, Jaco repetiu um
comportamento muito semelhante ao que havia feito em Havana com McLaughlin e
Williams.
Peter Erskine conta que Jaco estava tocando normalmente e, de repente
comeava a bater no baixo e tocar notas totalmente fora da msica, depois voltava a
tocar dentro da msica por algum tempo, mas no demorava muito e j saa da msica
novamente.
Ele estava totalmente fora de si. Nesse perodo ele estava se drogando cada vez
mais e seu casamento com Ingrid no ia nada bem, eles estavam sempre brigando, o
que s fazia Jaco ir mais fundo no vcio.
Aps esse incidente, Zawinul estava decidido e demiti-lo da banda. Porm,
aps um pedido de desculpas de Jaco ele resolveu dar mais uma chance para o
baixista. O show do dia seguinte foi um completo sucesso entre os crticos e o pblico.
Os crticos concordaram em no escrever nada sobre o primeiro show, mas nada
poderia apagar o que havia acontecido.
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Saindo do Japo, o Weather Report retornou para os EUA para tocar no
Playboy Jazz Festival, em junho de 1981. No ms seguinte eles entraram em estdio
para gravar o LP Weather Report.
A atuao de Jaco nesse lbum bastante reduzida comparada aos outros.
Nenhuma das composies de sua autoria e pela primeira vez desde Heavy Weather
ele no participou da produo do LP junto com Zawinul. Em parte essa atuao
reduzida se deve ao fato de Jaco estar mais concentrado em seu projeto solo do que na
banda. E justamente para poder se dedicar totalmente a esse projeto que Jaco deixa o
Weather Report no final de 1981.
Word of Mouth
O novo projeto de Jaco era algo que exigia bastante dele, liderar uma big band,
a qual ele havia dado o nome de Word of Mouth. Como j foi dito, as gravaes se
iniciaram em agosto de 1980.
Jaco utilizou algumas tcnicas de gravao nada usuais. Em Crisis, por
exemplo, a nica coisa que todos os msicos ouviam ao gravar era a linha de baixo e
tinham que improvisar livremente sobre essa linha. E em alguns momentos ele soltava
a gravao de algum outro instrumento por alguns compassos e logo retirava para ver
a reao do msico que estava gravando a esse tipo de estmulo.
Esse tipo de experimento no estdio, apesar de ser bastante interessante de um
ponto de vista artstico, no era visto com bons olhos pela gravadora, por ser muito
caro. De modo geral toda essa gravao foi extremamente cara para a Warner. Essa
questo financeira unida ao comportamento abusivo de Jaco, que costumava chegar
bbado nas reunies com a gravadora, deixaram os executivos da Warner em dvida
se deveriam lanar mesmo o LP. (MILKOWSKI, 2005, p. 127)
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Eles esperavam msicas com uma caracterstica pop como Birdland, que
fizesse sucesso com o pblico de pop e rock, mas que tivesse a credibilidade do jazz.
Mas o que Jaco deu a eles foi Crisis. Uma msica que estava longe de ser comercial.
Apesar de todos os imprevistos, o lbum Word of Mouth foi lanado no vero
de 1981 e teve uma tima repercusso com a crtica e com o pblico, chegando a
ganhar um disco de ouro no Japo e sendo considerado o melhor disco de jazz do ano
pelos crticos japoneses.
A primeira apresentao pblica da big band10 aconteceu no bar Mr.Pips, em
Fort Lauderdale, no dia do aniversrio de 30 anos de Jaco. Essa gravao seria lanada
aps a sua morte com o ttulo de The Birthday Concert.
Em janeiro do ano seguinte (1982), a big band comeou a fazer uma turn
pelos EUA, passando por So Francisco, Los Angeles e Nova York. No mesmo ano,
Ingrid (a segunda esposa de Jaco) deu a luz a gmeos. Mas a me mal deixava ele
chegar perto das crianas, por causa de seus vcios com a bebida e as drogas. Isso o
deprimia bastante, e essa depresso o levava a se drogar cada vez mais.
No vero de 1982, Jaco deixou a sua famlia em Fort Lauderdale e foi para
Nova York para organizar a turn japonesa de sua big band. Durante esse perodo ele
ficou hospedado na casa do guitarrista Mike Stern.
Stern nesse momento tambm estava indo fundo no uso de drogas, o que s
incentivava Jaco e no deixar o vcio. Alm disso, o apartamento de Stern ficava sobre
um bar chamado 55 Grand, mas que era mais conhecido como 55 Grams pelos seus
freqentadores por causa do alto consumo de cocana dentro do bar. Muitos msicos
10
Durante esse perodo a big band era composta por: Peter Erskine na bateria; Don Alias, Bobby
Thomas Jr. e Oscar Salas na percusso; Brian OFlaherty, Kenny Faulk, Brett Murphey e Melton
Mustaf nos trompetes; Dan e Neal Bonsanti, e Gary Lindsay nos saxofones; Peter Graves, Russ
Freeland e Mike Katz nos trombones; Peter Gordon e Steve Roitstein nos french-horns; Dave Bargeron
no trombone e na tuba; Randy Emerick no saxofone bartono; Othello Molineaux e Paul Hornmller
nos steel pans; e os solistas Michael Brecker, Bob Mintzer e Jaco.
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de jazz iam para esse bar e aconteciam jams todos os dias. A rotina de Jaco durante
esse perodo era de tocar com Stern em seu apartamento de dia e no bar de noite.
Aps sua temporada com Stern, Jaco embarca com sua big band para o Japo.
Durante essa turn11, Jaco apresentou diversos comportamentos que foram vistos com
estranheza pelos membros da banda. Como tirar as roupas e correr nu pelo palco, ou
ficar pintando o rosto e o baixo com canetas coloridas (Magic Makers).
Durante um dos shows ele atirou seu baixo na baa de Hiroshima, o que lhe
rendeu a capa de todos os jornais em Tquio.
Na volta da turn japonesa, Jaco foi internado por Ingrid e por seus amigos
mais prximos no hospital psiquitrico Coral Ridge, onde permaneceu por uma
semana.
Saindo de sua estadia forada no hospital psiquitrico, ele comeou a fazer os
preparativos para uma turn europia de uma verso reduzida da big band. Nessa
turn, seus comportamentos estranhos se repetiram. Em um show para vinte mil
pessoas na Itlia ele saa do palco a toda hora, deixando os membros de sua banda
perdidos. E quando estava no palco xingava a platia e tocava coisas totalmente fora
do contexto em um volume extremamente alto e com o baixo desafinado.
Em 1983, Jaco iniciou um outro projeto, intitulado Holiday For Pans. No qual
a principal atrao era seu amigo tocador de steel pans Othello Molineux.
Esse projeto foi rejeitado pela Warner pelo fato da gravadora no ver um
retorno financeiro nele. Nesse momento, Jaco se desligou da gravadora e seguiu em
frente com o projeto gravando por conta prpria.
11
Essa turn foi registrada nos LPs Twins I & II e Invitation.
31
No mesmo ano Jaco tambm participou da gravao do LP Nightfood do
baterista Brian Melvin. E formou um sexteto com integrantes da big band para
apresentaes em locais menores.
Os Anos Finais
A partir desse momento, todos os shows em que Jaco participou estavam sujeitos ao
fracasso graas a seu tipo de comportamento. No ano de 1984, Jaco tocou com seu
sexteto no Playboy Jazz Festival e participou como convidado especial da turn
japonesa da orquestra de Gil Evans.
Em ambos os casos o resultados no foram dos melhores. Evans cita que o
comportamento de Jaco era totalmente imprevisvel. Em alguns dias estava calmo e
tocava maravilhosamente bem. J em outros ele levava o show a um total fracasso.
No final desse ano ele conheceu Teresa Nagell, que foi a ltima mulher com
quem manteve um relacionamento. Nesse mesmo perodo, ele e o baterista Rashied
Ali fizeram uma turn pelo Caribe, dando workshops e fazendo shows. Um desses
shows foi lanado em um bootleg japons com o nome de Blackbird. A sintonia entre
os dois estava muito boa durante essa turn, e o comportamento de Jaco estava mais
tranquilo.
Mas essa estabilidade no durou muito. Na turn europia do LP Night Food
de Brian Melvin (em 1985), Jaco repetiu o mesmo tipo de comportamento que havia
tido anteriormente. Sobre essa turn, Melvin diz o seguinte: Essa primeira turn foi
um completo desastre; ela foi classificada nos jornais locais como entre os piores
concertos de jazz que j haviam acontecido (MILKOWSKI, 2005, p.187).
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Nesse mesmo ano, seu divrcio com Ingrid se oficializou. E ele participou da
gravao de um disco promocional do lutador Muhammed Ali, que tinha o objetivo de
juntar fundos para combater a fome. Mas esse disco nunca foi lanado.
Em maio de 1985, Jaco foi chamado para dar um workshop sobre composio
na Third Street Music School. Ele chegou ao local sem baixo ou amplificador, e
comeou a tocar piano. Quando um espectador gritou para ele que tocasse baixo ele
respondeu mostrando seu dedo do meio para a platia. Da para frente a situao s
piorou, terminando com a chegada da polcia para afast-lo do local.
Durante esse perodo Jaco causava bastante confuso pelos bares de Nova
York. Em muitos deles ele estava proibido de entrar, e essa situao apenas pioraria
com o tempo.
Ainda em 1985, ele despejado de seu apartamento e passa a morar na casa de
amigos. Em setembro desse ano seu empresrio consegue um contrato para a gravao
de uma videoaula intitulada Modern Electric Bass pela DCI vdeo. Para que tudo
desse certo durante essa gravao, o empresrio deixou Jaco por trs dias sob
vigilncia total em um hotel para que ele no tivesse nenhum contato com drogas.
Essa videoaula constitui uma entrevista pelo consagrado baixista Jerry
Jemmott, que por sinal influenciou bastante Jaco. Ao final da entrevista/videoaula est
registrada uma performance de um trio formado por Jaco, John Scofield e pelo
baterista Kenwood Dennard12.
Com os bares se fechando cada vez mais para ele e o uso das drogas cada vez
mais acentuado em sua vida, Jaco chegou ao ponto de tocar no Washinton Square
Park a troco de esmolas.
12
Dennard j havia trabalhado com Jaco em sua big band e no sexteto Word of Mouth.
33
Com exceo do Lone Star e do Seventh Avenue South, todos os bares da
cidade haviam vetado a presena de Jaco. Vrios baixistas que copiavam o estilo
criado por ele arrumavam trabalho em diversos lugares, mas ele prprio estava restrito
a tocar apenas nesses dois lugares.
Em outubro, Jaco montou o PDB trio. Que era formado por ele, pelo guitarrista
Hiram Bullock (que havia feito aulas com ele no perodo em que lecionava na
Universidade de Miami) e pelo baterista Kenwood Dennard. Esse trio teve a sua
atuao restrita aos dois bares em que a entrada de Jaco era permitida.
Em 1986, Jaco vai para a Europa para tocar na turn do guitarrista Bireli
Lagrene. Durante essa turn, Jaco se manteve sbrio por mais tempo e, com algumas
excees, tocou excepcionalmente bem e no causou muita confuso.
Aps a turn, Jaco comeou a negociar com a Blue Note Records uma possvel
gravao de um trio que contaria com a presena de Lagrene e Dennard. Mas Jaco
rejeitou a oferta feita pela gravadora, por considerar que era muito pouco dinheiro
para um artista como ele.
Nesse perodo Jaco passava grande parte de seu tempo em uma quadra de
basquete pblica. Em uma ocasio ele chegou a vender suas roupas na rua para
comprar umas cervejas para si mesmo, e para seus amigos que frequentavam essa
quadra.
Ele foi passando cada vez mais seu tempo nessa quadra, chegando a um ponto
em que podemos dizer que ele se mudou para essa quadra: ele fazia tudo por l
durante o dia e era ali que dormia a noite (isso quando no passava a noite acordado).
O telefone de contato que Jaco dava para pessoas interessadas em marcar
algum show com ele, que no eram muitas nessa poca, era o telefone pblico que
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ficava ao lado da quadra. E os seus secretrios eram os companheiros das partidas
de basquete.
Em junho de 1986, o trio PDB fez sua ltima apresentao no Lone Star Caf.
Os excessos de Jaco com a bebida haviam desmotivado totalmente os outros
integrantes a continuar com esse projeto.
O irmo de Jaco, Gregory Pastorius, havia sido avisado por Teresa dos
recentes comportamentos do baixista. E Gregory foi at Nova York conferir o que
estava acontecendo com ele.
Aps seguir Jaco, sem que esse percebesse, Gregory viu o irmo tirar a roupa
no meio da rua, roubar a bebida de turistas e insultar todas as pessoas que passavam
por seu caminho.
Gregory ento convenceu Jaco a passar um tempo em tratamento psiquitrico
no Bellevue Hospital. A sua estadia nesse hospital, a princpio, seria por apenas um
fim de semana, mas acabou durando dois meses. Os mdicos diagnosticaram sndrome
bipolar nele, o que explica suas mudanas de atitude drsticas de um momento para
outro.
Durante esse perodo, ele passava grande parte do tempo no telefone, ligando
para todas as grandes gravadoras tentando fechar um contrato, que seria seu retorno
triunfal. Mas nesse momento todas as portas estavam fechadas, devido ao
comportamento que havia tido anteriormente com a Warner.
A nica vez que ele saiu do hospital durante esse perodo foi para fazer uma
mixagem de duas horas de seu projeto Holiday for Pans, no qual Jaco depositava
todas as esperanas de seu retorno aos holofotes. Porm esse projeto estava longe de
ser comercial, nenhuma gravadora se interessava por ele.
35
Aps sair do hospital Jaco foi morar em So Francisco, com o baterista Brian
Melvin, que mantinha uma vigilncia severa sobre ele quanto a tomar as medicaes
receitadas e no se drogar.
Jaco estava comeando a melhorar, tinha voltado a levar o estilo de vida
saudvel que levava antes de entrar para o Weather Report. Porm as brigas com
Teresa ficavam cada vez mais intensas. O pice dessas discusses ocorreu quando ela
ficou grvida e resolveu abortar. O que Jaco no aceitava, mas ao mesmo tempo no
tinha condies de criar um filho. Todos os filhos que teve anteriormente haviam sido
criados praticamente apenas pelas mes.
Esse fato o deixou bastante deprimido, e logo voltou a beber e a se drogar. Em
novembro de 1986, Jaco voltou para Nova York, passando a morar no apartamento de
James Cannings. No ms seguinte ele voltou para a Europa com Bireli Lagrene para
promover o lbum Stuttgard ria, do guitarrista, que havia sido lanado no mesmo
ano e contava com a participao de Jaco nas gravaes.
Em janeiro de 1987, Jaco se mudou com Teresa para a cidade em que cresceu,
Fort Lauderdale. Os dois se hospedaram na casa da me de Jaco. Mas a partir desse
momento o relacionamento deles no durou muito.
Logo ele comeou a repetir o mesmo tipo de comportamento que havia tido em
Nova York, dormindo na rua, bebendo e arrumando confuso. Em uma dessas
aventuras ele foi preso por estar dirigindo um carro roubado.
Durante sua estadia na cadeia ele teve a sorte de contar com a ajuda de dois
antigos amigos de escola, que tambm eram seus fs, para deixar os dias menos
tediosos. Eles traziam instrumentos e folhas de partitura para Jaco.
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Em um desses dias, ele deu um pequeno show, tocando clssicos de James
Brown, Sam&Dave e Creedance Clearwater Revival entre outros. Esse foi o ltimo
show que ele fez em sua vida, tocando violo na cadeia para os presidirios e policiais.
Jaco deixou a priso no dia 10 de setembro de 1987. Na madrugada do dia 12
de setembro ele entrou em uma briga com o segurana de um bar, que no queria
deix-lo entrar no local.
Aps essa briga Jaco entrou em coma, e no dia 21 de setembro teve morte
cerebral.
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1.2 Influncias
1.2.1 Influncias Gerais

Ao ser questionado em uma entrevista13 de 1977 quais baixistas o haviam
influenciado, Jaco cita Bernard Odum, Jerry Jemmott, Ron Carter e Gary Peacock.
Mas diz que a sua grande inspirao foram os cantores, pois eles tinham a habilidade
de fazer msica de forma personalizada. Era essa personalidade que Jaco buscava ao
tocar baixo e certamente atingiu uma maneira muito prpria de toc-lo.
Em outra entrevista14 ele cita, entre os cantores, Frank Sinatra como sendo sua
principal influncia. Pois, segundo ele, Sinatra cantava em uma regio bartono/tenor
existente no baixo. Ele continua dizendo que, quando faz uma melodia15, ele se
concentra na qualidade de cada nota, para conseguir tirar o melhor som de cada uma
delas, no importando a velocidade em que tocada.
Um exemplo bastante claro do uso do baixo fretless como uma voz est na
msica A Remark You Made do LP Heavy Weather do Weather Report.
Outra grande influncia de Jaco foi Charlie Parker. A msica que abre seu
primeiro LP solo Donna Lee de Parker, em um arranjo bastante inusitado de baixo
e congas (tocadas por Don Alias). Nessa msica ele apresenta um virtuosismo nunca
visto antes na histria do baixo eltrico. A influncia de Charlie Parker se mostra
bastante presente em msicas como Punk Jazz do LP Mr.Gone e Teen Town do
LP Heavy Weather, entre outras.
Em uma entrevista cedida revista Down Beat em 1977, Jaco diz que nunca
havia ouvido algum tocar uma msica como essa no baixo, sem estar acompanhado
13
Entrevista feita por Jullye Corryel, que foi lanada posteriormente em seu livro Jazz-Rock Fusion
The People, The Music (1978). Obtida no site www.jacopastorius.com
14
Entrevista feita por Steve Rosen em 1978. Obtida no site www.jacopastorius.com
15
Nesse caso a palavra melodia tambm compreende, alm das melodias (temas) propriamente ditas,
os solos e os acompanhamentos (vistos por ele como contrapontos meldicos).
38
de um instrumento harmnico. A principal dificuldade est em deixar a harmonia
implcita melodia, de forma que ela possa ser ouvida claramente. No estamos
falando do uso de acordes, mas sim de uma melodia que apresenta to claramente a
harmonia que o acompanhamento harmnico deixa de ser necessrio (MILKOWSKI,
2005, p. 77).
Essa uma qualidade que os grandes saxofonistas tm. Alm do j citado
Parker, ele tambm cita Wayne Shorter, Sonny Rollins, Ira Sullivan e o pianista
Herbie Hancock como msicos que possuem essa habilidade meldica e o
influenciaram nesse aspecto.
Outro saxofonista que o influenciou foi John Coltrane, principalmente com a
msica Giant Steps, que tocada por Jaco no LP ao vivo Invitation (1982), em um
medley com Reza. E tambm em seu projeto Holliday for Pans, do mesmo ano,
com Othello Molineux fazendo a melodia no steel drums.
Maiores detalhes sobre essa influncia sero dados na anlise de Havona, no
captulo seguinte. A harmonia de Coltrane baseada em ciclos de teras uma das
influncias nessa msica. Na verdade havia uma influncia comum aos dois, que era o
livro Thesaurus of Scales and Melodic Patterns de Nicolas Slonimsky.16
O j citado pianista/tecladista Herbie Hancock foi uma grande influncia para
Jaco. Segundo Alex Darqui (tambm pianista), aps ouvir o LP Fat Albert Rotunda17,
de Hancock, Jaco ficou impressionado ao ponto de comprar um Fender Rhodes para
deixar na casa de Darqui (os dois eram vizinhos, e Jaco tinha acesso livre para o
apartamento do amigo) (MILKOWSKI, 2005, p.51).
16
Publicado em 1947, o livro circulou pela mo de vrios msicos de jazz no meio dos anos 50. Em seu
livro John Coltrane: His Life and Music (p.149), Lewis Porter mostra que o padro meldico dos oito
ltimos compassos de Giant Steps so praticamente iguais ao primeiro exemplo da pgina 40 do livro
de Slonimsky, porm transpostos uma quinta acima.
17
Uma verso da msica Wiggle Waggle, que pertence a esse LP de Hancock, pode ser encontrada
no CD Portrait of Jaco: The Early Years 1968-1978 lanado em 2003.
39
Herbie participou ativamente do primeiro LP solo de Jaco. Alm de tocar em
praticamente todas as msicas, ele tambm contribuiu com sua composio Speak
Like a Child, que aparece em um medley com Kuru de Jaco. Outro destaque na
atuao de Herbie a msica Forgoten Love.
Na entrevista18 cedida a Jerry Jemmott em 1985, Jaco cita Charles Mingus
como uma influncia. Porm ele o teria influenciado mais como compositor do que
como baixista. Mingus era lder de uma big band, o que era algo bastante incomum
para a poca. Ele foi um baixista que ultrapassou a funo de seu instrumento e, alm
de faz-la muito bem, tambm comps, arranjou e liderou um grupo de msicos.
Foi exatamente o que Jaco fez em sua big band, Word of Mouth, e de certa
forma em toda a sua carreira. A comear pela composio Domingo, passando pelos
arranjos de cordas de seu primeiro LP solo e por sua grande influncia na produo
dos LPs do Weather Report. Jaco sempre foi bem mais do que um excelente
instrumentista, mas na maioria das vezes ele ainda lembrado apenas como um
virtuose do baixo, o que sem sombra de dvida deve ser lembrado, porm sem nos
esquecermos de suas qualidades como compositor, arranjador e produtor.
Saindo do jazz e entrando no rock, temos uma grande influncia para Jaco, que
foi Jimi Hendrix. As msicas Purple Haze e Third Stone from the Sun, de
Hendrix, eram tocadas frequentemente em seus solos na poca do Weather Report em
meio a msicas que teoricamente no teriam muita ligao com elas, como as j
citadas Donna Lee e Giant Steps entre outras, levando ao extremo o conceito de
fusion (MILKOWSKI, 2005, p.91-92).
18
Essa entrevista foi feita em 1985 e faz parte da videoaula Modern Electric Bass. O entrevistador,
Jerry Jemmott foi uma das grandes influncias de Jaco, como veremos a seguir.
40
A verso de Jaco para essas msicas pode ser encontrada no LP Heavyn Jazz
(1986), em um medley entre as duas msicas e Teen Town. No mesmo LP, ainda h
uma verso do hino americano, tocado no baixo com distoro, claramente inspirada
na clssica verso do guitarrista.
Hendrix influenciou bastante a performance de Jaco no palco. Muitos crticos
repudiavam a atitude dele. Mas atitudes como jogar o baixo para cima e peg-lo no ar
ou deslizar pelo palco enquanto solava19 chamavam a ateno de fs de rock para os
shows da banda, que viam uma atitude parecida em Pete Townshend do The Who, por
exemplo. Isso gerava uma troca bastante positiva entre fs de jazz e de rock.
Dentro da msica erudita, podemos dizer que a maior influncia para Jaco foi
Johann Sebastian Bach.
Na j citada entrevista cedida a Jerry Jemmott, Jaco enfatiza a importncia dos
baixistas tocarem melodias. Segundo ele, quando voc aprende a melodia, a sua
maneira de tocar baixo muda. Pois, depois de conhecer o que o outro instrumentista
ir tocar, voc toca melhor a sua parte, preenche melhor os espaos e assim a melodia
e o baixo se completam um ao outro. Alm de sempre haver a possibilidade da
melodia ser executada no baixo.
Jaco cita como exemplo, para ilustrar essa situao, um cnone de Bach, em
que a melodia e o baixo tm a mesma importncia, sendo que os acordes se formam
entre eles. Essa viso contrapontstica fundamental para se compreender a sua obra.
Dois grandes exemplos de sua caracterstica contrapontstica esto nas
msicas Havona (que ser analisada no captulo seguinte) do LP Heavy Weather e
na verso do tema de Charles Mingus Goodbye Porkpie Hat gravada no LP Mingus
19
Na pgina 106 do livro The Extraordinary and Tragic Life of Jaco Pastorius, Peter Erkisine
(baterista que integrou o Weather Report) descreve como Jaco jogava talco sobre o palco, para poder
deslizar melhor.
41
da cantora Joni Mitchell: o contraponto entre voz e baixo to grande que o uso de
um instrumento harmnico entre os dois passa a ser um detalhe.
A msica Choromatic Fantasy, de Bach, foi gravada no LP Word of Mouth.
Ao executar essa msica em seu workshop na Berklee, em 1974, Jaco deixou
professores e alunos bastante abismados com as possibilidades tcnicas no baixo
eltrico. Muitos deles eram puristas, que viam o baixo eltrico como um sucessor
bastardo do baixo acstico (MILKOWSKI, 2005, p.70).
Outra influncia de Jaco a msica caribenha. As msicas de Cuba, Jamaica e
Trinidad e Tobago tiveram forte influncia sobre sua forma de tocar. Em sua, j
citada, entrevista cedida a Julie Coryell, Jaco conta que sua famlia se mudou para a
Flrida quando ele tinha sete anos e, desde ento, costumava ouvir bandas cubanas e
bandas de steel drums (instrumento de Trinidad e Tobago) com frequncia.
A influncia da msica cubana fica clara em msicas como (Used To Be A)
Cha-Cha, cujo prprio nome j nos remete a um ritmo cubano.20
Em relao msica de Trinidad e Tobago, a influncia maior est no contato
com Othello Molineux, que foi um grande amigo de Jaco e era oriundo deste pas.
Jaco estava acostumado a ouvir as bandas de steel drums que tocavam para os turistas,
mas o que Othello fazia nesse instrumento era algo muito diferente disso, ele tocava o
instrumento de uma forma to revolucionria quanto Jaco tocava o baixo. Um
exemplo est na citada verso de Giant Steps, com melodia e improvisos feitos no
steel drums (MILKOWSKI, 2005, p.61).
Jaco costumava tocar nos steel drums que Molineux tinha em sua casa. O
resultado dessa experincia pode ser ouvido na msica Palladium do LP Heavy
Weather, em que Jaco toca o steel drums durante o solo de saxofone, que vai de 305
20
O ritmo em questo o cha cha cha, para maiores informaes sobre a ligao de Jaco com este
ritmo ver pgina 126.
42
a 355. Uma relao interessante pode ser feita entre a sonoridade do steel drums e a
sonoridade dos harmnicos feitos por Jaco.
A sua relao com a msica jamaicana, especificamente o reggae, comeou na
poca em que ele tocou em um cruzeiro, que atravessava as ilhas do Caribe, em 1971.
Quatro anos depois o reggae deixaria de ser uma msica conhecida apenas localmente,
sendo divulgada por todo o mundo pela voz de Bob Marley. Uma verso de Jaco para
a msica I Shot the Sheriff de Marley pode ser encontrada no LP Live in New York
City Volume 2 (MILKOWSKI, 2005, p. 35).
Outro msico que Jaco cita como influncia o multi-instrumentista nigeriano
Fela Kuti, que considerado o criador do Afrobeat, um estilo que consiste na mistura
do jazz e do funk com o highlife e a msica yorub da frica Ocidental
(MILKOWSKI, 2005, p. xxi).
Alm dos msicos j citados, seus companheiros de Weather Report,
especialmente Joe Zawinul e Wayne Shorter, tiveram grande influncia na formao
musical de Jaco.
Podemos dizer que o grande diferencial de Jaco em relao a outros baixistas
de sua poca estava em tocar um baixo como se fosse outro instrumento, seja como
uma voz, um saxofone, um piano, uma guitarra ou um steel drums.
43
1.2.2 Influncia de Baixistas
Charles Brent (companheiro de C.C. Riders de Jaco) cita cinco baixistas que o
haviam influenciado durante a poca em que tocaram juntos. Segundo ele, Jaco
passava bastante tempo ouvindo Bernard Odum e Charles Sherrell, dois baixistas que
haviam trabalhado com James Brown. Alis, Jaco cita o prprio James Brown como
uma de suas grandes influncias, tanto no aspecto da performance de palco, como no
aspecto musical propriamente dito (MILKOWSKI, 2005, p.41).
Bernard Odum21 fez parte da primeira banda permanente de Brown entre 1956
e 1959, poca em que gravou hits como Bewildered, e Think. O seu estilo de
tocar era bastante baseado no baixo acstico. Em 1963, ele voltou a ocupar o cargo de
baixista na banda de Brown, onde permaneceu at 1968. Nesse perodo ele participou
da transio feita por Brown do soul para o funk. As msicas I Got the Feelin e Got
to Getcha so um bom exemplo de Odum nessa segunda fase, na qual o seu estilo
havia se tornado mais sofisticado.
Sweet Charles Sherell22, como conhecido, comeou tocando bateria (assim
como Jaco). Durante esse perodo como baterista fez parte de um trio de R&B
formado por ningum menos que Jimi Hendrix na guitarra e Billy Cox no baixo. Ao
trocar a bateria pelo baixo ele tocou por um tempo com Aretha Franklin e, em 1968,
entrou para a banda de Brown, na qual permaneceu por dois anos. Com Brown gravou
msicas como Mother Popcorn, The Payback e Funky Drummer.
A influncia desses dois baixistas em Jaco pode ser vista em msicas como
The Chicken e Come On Come Over.
21
As informaes sobre Bernard Odum foram obtidas no artigo James Browns Bassist, disponvel no
site www.bassplayer.com.
22
As informaes sobre Charles Sherrel foram obtidas no site: www.sweetcharlessherrel.com
44
Charles Brent cita mais trs baixistas que influenciaram Jaco: Tommy Cogbill,
Donald Duck Dunn e Jerry Jemmott23 (MILKOWSKI, 2005, p.41).
Cogbill trabalhou com Aretha Fraklin, Wilson Pickett, Elvis Presley e King
Curtis, entre outros. A sua linha de baixo da msica Funk Broadway, de Wilson
Pickett citada por Jaco24 como uma de suas influncias no incio de seus estudos.
Duck Dunn fez parte dos Blues Brothers, uma banda que fez bastante sucesso
na poca, pois fazia parte de um programa de TV que misturava comdia e clssicos
do R&B e soul. Alm disso ele tambm tocou com Albert King, Sam & Dave, Otis
Redding e Carla Thomas, entre outros.
Bill Milkowski cita a linha de baixo de Dunn no single I Like It de Carla
Thomas (1967) como uma influncia que gerou o groove da msica Come On Come
Over, de Jaco. Alm disso, a sua linha na msica Soul Man de Sam & Dave
citada por Brent como uma das favoritas de Jaco (MILKOWSKI, 2005, p.41-42).
Antes de tratar sobre Jerry Jemmott, falarei um pouco sobre a fonte em comum
de todos esses baxistas, que foi James Jamerson. Jamerson foi o principal baixista da
gravadora Motown durante os anos 60. Ele desenvolveu um estilo nico de tocar
baixo, que misturava o jazz com o R&B e considerado o primeiro virtuose do baixo
eltrico.
Jamerson gravou com artistas como Stevie Wonder, Diana Ross, Marvin Gaye,
Four Tops, The Supremes, The Marvelettes, Smokey Robinson & the Miracles entre
outros (FRIEDLAND, 2005, p.10).
23
As informaes dadas a seguir sobre esses trs baixistas foram obtidas no livro The R&B Bass
Masters, de Ed Friedland.
24
Essa citao da msica Funk Broadway por Jaco ocorre na videoaula/entrevista Modern Electric
Bass.
45
Os baixistas de R&B de sua poca costumavam a fazer linhas simples com a
utilizao de mnimas e semnimas e com pouco desenvolvimento meldico,
geralmente tocando apenas a tnica e a quinta dos acordes. Jamerson logo se destacou
graas ao uso de passagens cromticas, trechos em walking bass no estilo de Ray
Brown, colcheias e, com o desenvolver de sua carreira, semicolcheias sincopadas,
utilizao de cordas soltas para mudanas de regio e uso de notas fora da harmonia
de forma percussiva (ROBERTS, 2001, p. 74).
Jerry Jemmott desenvolveu o estilo de Jamerson, criando uma segunda gerao
de baixistas de R&B, da qual Jaco faz parte.
Jemmott pode ser considerado o baixista que mais o influenciou. O fato de
Jemmott ter sido escolhido para ser o entrevistador na videoaula Modern Electric Bass
no foi uma coincidncia, isso aconteceu graas insistncia de Jaco.
Sobre Jemmott, Jaco diz o seguinte:
Ele era meu dolo. Aquele tipo gaguejante
de linha de baixo, que vai circundando o
tempo, mas mantm totalmente o groove...
bem, no chamam Jerry de mestre do
groove por acaso. Ele o melhor.
(FRIEDLAND, 2005, p. 29)25
Jemmott participou de gravaes com Aretha Franklin, George Benson, Carly

Simon, King Curtis e B.B. King entre outros. A semelhana entre os dois j comea
na escolha do instrumento. Os baixistas citados at agora utilizavam baixos Fender
Precision, enquanto que tanto Jemmott como Jaco, sempre utilizaram o modelo Jazz
Bass.
Jemmott costumava tocar entre os dois captadores, porm deixando o captador
da ponte com mais volume. O que Jaco fazia era tocar diretamente sobre o captador da
ponte, mas de uma forma ou de outra o principio o mesmo.
25
A traduo deste trecho foi feita pelo autor desta monografia com a colaborao do orientador.
46
O uso do Jazz Bass possibilita um maior virtuosismo pelo fato de seu brao ser
mais fino e seu som ser bem mais claro do que o som do Precision. Isso foi crucial
para o desenvolvimento do estilo de Jemmott e, consequentemente, de Jaco.26
Outra influncia de Jemmott sobre Jaco est no uso das semicolcheias em seus
grooves. Brent cita que Jaco ouvia muito o trabalho de Jemmott no lbum Live & Well
de B.B. King. A msica Get Off My Back Woman, deste LP um bom exemplo
desse uso das semicolcheias por Jemmott (MILKOWSKI, 2005, p.41).
Outro baixista, que utilizava o modelo Jazz Bass, citado como influncia por
Jaco em sua videoaula Bootsy Collins, durante o perodo em que tocou com James
Brown. Bootsy tocou com Brown durante um curto perodo, de 1970 a 1971, mas
participou de gravaes importantes como Get Up (I Feel Like Being A) Sex
Machine, Soul Power e Superbad (FRIEDLAND, 2005, p. 72).
Outro baixista citado por Jaco27, mas agora dentro do universo do jazz,
Jimmy Blanton. Blanton foi o baixista da banda de Duke Ellington de 1939 a 1941.
Apesar desse curto perodo na banda, revolucionou a forma de tocar baixo. No uma
coincidncia o fato da formao da banda de Ellington em 1940 ser considerada, por
muitos, a melhor de sua carreira. (BERENDT, 1987, p. 237-8).
Atravs dele, o baixo ganhou uma nova importncia no jazz e arranjadores
passaram a us-lo com mais destaque, e vrias vezes como solista. Blanton
improvisava como se o baixo fosse um instrumento de sopro, algo que Jaco tambm
fazia em seus solos, porm de forma bastante diferente, devido diferena de poca e
estilo entre os dois. (HOBSBAWM, 2004, p.139).
26
27
Ver pgina 67.

(MILKOWSKI, 2005, p. xxi).
47
Jimmy Blanton influenciou uma gerao de baixistas, cujos principais nomes
so Oscar Pettiford, Ray Brown (que por sua vez influenciou Jamerson) e Charles
Mingus, que j foi citado como uma influncia para Jaco (principalmente como
compositor). Esses baixistas formaram a base do baixo acstico no jazz. Influenciados
por eles, surgiriam anos mais tarde baixistas como Ron Carter e Gary Peacock, ambos
j citados como influncia para Jaco (BERENDT, 1987, p. 238 e 241).
Da mesma forma que Blanton revolucionou o baixo acstico e Jamerson
revolucionou o baixo eltrico, Jaco construiu uma nova revoluo sobre o que
Jamerson e Jemmott construram no baixo eltrico, e ao mesmo tempo revolucionou o
uso do baixo fretless, como veremos no item 1.4.2 deste trabalho.
Dentro do rock tambm houve alguns baixistas que influenciaram Jaco. Em
sua videoaula, ele diz gostar bastante da forma como Paul McCartney tocava. Ele
tambm cita Harvey Brooks, baixista da banda Electric Flag.
Brooks conhecido por ter participado da gravao do histrico LP Bitches
Brew, de Miles Davis. Esse LP, gravado em 1969, considerado o marco inicial do
fusion e conta com a participao de msicos que alguns anos mais tarde tocariam
com Jaco, como John McLaughlin, Don Alias, Joe Zawinul e Wayne Shorter.
Os baixos so divididos entre Harvey Brooks e Dave Holland, sendo que na
maioria das msicas os dois tocam ao mesmo tempo. a partir desse LP que o baixo
eltrico passa a ser mais utilizado dentro do jazz28.
28
O baixo eltrico j havia sido utilizado antes dentro do jazz. Um exemplo o baixista Monk
Montgomery, da banda de Lionel Hampton, que em 1952 j utilizava o instrumento recm lanado por
Leo Fender. Porm Montgomery foi uma exceo entre os baixistas da poca. O baixo eltrico era visto
com maus olhos pelos msicos de forma geral. Mas quando se tratava de jazzistas a averso ao
instrumento eltrico era maior ainda. O fato de um jazzista de peso como Miles Davis comear a
utilizar o baixo eltrico em sua msica com certeza contribuiu para a divulgao do instrumento.
48
Jaco ainda cita Bill Rich, em seu trabalho com o baterista Buddy Miles29, e Jim
Filder, da banda Blood, Sweet & Tears30, como influncias.
29
Bill Rich participou da gravao de trs LPs de Buddy Miles (baterista conhecido por seu trabalho
com Jimi Hendrix). Alm disso, tambm foi baixista do Taj Mahal Trio e atuou em diversas gravaes.
30
A relao de Jaco com o Blood Sweet and Tears grande, pelo fato de ter sido o baterista da banda,
Bobby Colomby, quem descobriu Jaco e produziu seu primeiro LP.
49
1.3 Tcnicas
1.3.1 Mo Esquerda
Na videoaula Modern Electric Bass, Jaco mostra como desenvolveu sua
tcnica de mo esquerda desde o incio de seus estudos do baixo. Logo quando
comeou a tocar baixo seu pai lhe disse para deixar a mo aberta colocando um dedo
em cada traste. Esse um aspecto que pode parecer muito bsico, mas sem ele todo o
resto do estudo de mo esquerda no se desenvolve.
Como exemplo para esse uso de um dedo por traste ele passa um exerccio31
que consiste na escala cromtica. Esse um exerccio fundamental para o
conhecimento do brao do instrumento. Alm do fato de utilizar um dedo por traste,
ele utiliza, quando necessrio, um recurso de esticar os dedos 1 e 4 e, tocar duas notas
seguidas com o mesmo dedo.
Essa passagem com o mesmo dedo ocorre do segundo para o terceiro
compasso (com o dedo 1), e do quarto para o ltimo compasso (com o dedo 4), e tem
a funo de impedir que a mo saia da posio.
Figura 1 - Escala Cromtica
Tocando um baixo fretless a afinao a coisa mais importante, pois uma nota
desafinada pode desencaminhar toda a banda. Jaco conta que seu segredo para tocar o
fretless afinado est em justamente no estudar nele, e sim em um baixo com trastes.
31
Tanto esse exemplo como outros a seguir foram obtidos no livro que acompanha a videoaula Modern
Electric Bass. Os exemplos que pertencerem a outras fontes tero suas fontes especificadas.O mesmo se
aplica aos comentrios de Jaco sobre sua tcnica.
50
As cordas Rotosound com o uso vo gastando o brao do instrumento fretless,
que no possui nenhuma proteo entre as cordas e o brao. Para evitar esse desgaste
do brao, Jaco sempre utilizou seu baixo com trastes para estudar, utilizando o fretless
apenas em shows.
Porm ele estudava no baixo com trastes como se ele no tivesse os trastes, ou
seja, ele tocava em cima dos trastes, que onde a nota se encontra no fretless. Jaco
afirma que estudar em um baixo com trastes dessa forma, e de maneira que o som saia
limpo, mais difcil do que tocar um baixo sem trastes. Pois tocando em cima dos
trastes a probabilidade do instrumento trastejar aumenta bastante. Ele ainda diz que
esse posicionamento dos dedos sobre os trastes o que tira o som mais limpo do baixo
com trastes, quando tocado devidamente.
Ele cita ainda que as marcaes (de onde eram os trastes) em seu fretless o
ajudaram bastante a manter a afinao, principalmente em grandes saltos meldicos.
Um estudo fundamental para se ter uma boa afinao o estudo de escalas e
arpejos. Jaco utiliza uma digitao aberta para ambos. O exemplo a seguir mostra essa
digitao na escala de d maior, comparada digitao fechada, que a primeira
digitao que qualquer baixista aprende.
Figura 2 - Digitao Aberta e Fechada
A vantagem da digitao aberta est do fato de ela facilitar a execuo de

frases rpidas, pois muitas notas so abrangidas na mesma posio.
51
O exemplo abaixo mostra como, utilizando essa digitao, possvel ir do D
(na oitava casa da corda Mi) at um Sol uma oitava acima (na dcima segunda casa da
corda Sol), formando um intervalo de dcima segunda, sem que a mo saia da posio
inicial, o que no acontece no caso da digitao fechada.
Figura 3 Digitao Aberta
Esse tipo de digitao muito utilizado por guitarristas, mas a guitarra possui
um espaamento entre as casas muito menor do que o do baixo. Para fazer esse tipo de
digitao no baixo preciso ter uma boa abertura entre os dedos, ainda mais tocando
em um baixo fretless, onde a nota precisa ser tocada de forma muito precisa para que
no saia desafinada. O fato de Jaco possuir uma mo grande com certeza contribuiu
para a escolha desse tipo de digitao.
Os saltos meldicos so uma caracterstica importante na forma de Jaco de
tocar, influenciado pelo fraseado de Charlie Parker. O exerccio a seguir apresenta
uma maneira de tocar a escala de D maior em intervalos de sexta. Esse exerccio
serve para treinar tocar em cordas alternadas o que no era muito utilizado pelos
baixistas da poca.
Figura 4 Padro em Sextas
52
Outra caracterstica de Jaco a de misturar diversos padres rtmicos em suas
frases. O exemplo a seguir mostra um padro de quintinas sobre d maior.
Figura 5 - Quintinas
Os arpejos so, segundo Jaco, o mais difcil de se executar no baixo. Em um

piano eles so muito fceis e naturais, porm no baixo tanto as aberturas como os
saltos de cordas contribuem para essa dificuldade. Jaco mostra uma maneira de tocar
os arpejos de forma mais fluda do que a tradicional, que justamente o equivalente
digitao aberta das escalas. Dessa forma a mo segue em um nico movimento
ascendente e retorna em um nico movimento descendente, sem que seja necessrio
nenhum salto.
Figura 6 - Arpejos
Utilizando a digitao fechada, comeando pelo dedo 2, seria inevitvel que

houvesse um salto da primeira oitava para a dcima, o que prejudica a fluidez do
arpejo. Alm disso, esse tipo de digitao nos obriga a pensar em cada nota que
tocamos, e facilita muito o uso de escalas e arpejos em duas oitavas, que so cruciais
para a fluidez na improvisao.
Um bom exemplo da utilizao de arpejos por Jaco est na sua verso da
msica Chromatic Fantasy de Johann Sebastian Bach.
53
No workshop realizado no Berklee College of Music em 1974, Jaco tocou essa
msica e deixou tanto professores como alunos muito impressionados pela fluncia
com que ele tocava uma melodia difcil como essa, que repleta de arpejos. Esse tipo
de execuo era muito incomum entre os baixistas da poca. Muitos nem imaginavam
que o baixo eltrico podia possuir um grau de sofisticao to elevado, e o viam como
um instrumento complementar e de menor importncia comparado ao baixo acstico
(MILKOWSKI, 2005, p.69).
Frank Graves, um dos alunos de Jaco na Universidade de Miami, conta que a
primeira coisa que Jaco exigiu dos alunos foi que comprassem o mtodo Dotzauer,
que o mtodo padro no estudo de cello. O livro possua trs volumes e, segundo
Graves, o terceiro volume continha exerccios extremamente difceis, que Jaco tocava
com muita facilidade (o que no acontecia com seus alunos) (MILKOWSKI, 2005, p.
71).
A escolha de um mtodo de cello bastante interessante pelo fato da afinao
desse instrumento ser totalmente diferente da utilizada no baixo.
No baixo as cordas so afinadas em intervalos de quartas, na seqncia EADG,
j em um cello as cordas so afinadas em quintas, na seqncia CGDA. Ou seja, o que
anatmico no cello muito provavelmente ter uma digitao mais complicada no
baixo.
Um outro grande diferencial de Jaco est em utilizar acordes no baixo. O
exemplo a seguir mostra uma seqncia harmnica tocada por ele na videoaula.
Figura 7 - Acordes
54
Alm desse tipo de acorde, Jaco tambm utiliza muito double stops (formados
por duas notas). Um bom exemplo32 desse uso est no groove da msica Liberty
City.
Figura 8 Trecho de Liberty City
Outro aspecto importante da mo esquerda de Jaco utilizao de ghost notes,

notas que so tocadas normalmente pela mo direita, mas que so abafadas pela mo
esquerda. Jaco conheceu essa tcnica aps ver um show com o baixista Carlos Garcia,
e a partir da comeou a estud-la. (MILKOWSKI, 2005, p. 32)
Essa tcnica se tornou a base para seus grooves em semicolcheias. O exemplo
a seguir mostra a utilizao dessas notas abafadas pela mo esquerda na msica
Come On Come Over.
Figura 9 Trecho de Come On Come Over
32
Os dois trechos desta pgina foram retirados do livro The Essential of Jaco Pastorius. Exemplos
auditivos destes dois trechos se encontram respectivamente nas faixas 1 e 2 do CD que acompanha este
trabalho.
55
1.3.2 Mo Direita
No workshop realizado na Berklee College of Music em 1974, Jaco mostrou
aos alunos e professores da faculdade como desenvolveu sua sonoridade
caracterstica. Segundo ele, os principais componentes so: o uso do amplificador
Acoustic 306, e sua forma de tocar o baixo no captador da ponte.
Segundo Neil Stubenhaus (professor da Berklee que estava presente nesse dia),
os baixistas33 da poca no tinham o costume de tocar no captador da ponte. Isso
ocorreu em parte porque muitos utilizavam o modelo Fender Precision, que possui
apenas um captador, apesar do Jazz Bass estar no mercado havia 14 anos. Outro fator
que levou os baixistas a no usarem o captador da ponte o fato de que muitos deles
tambm tocavam baixo acstico, e estavam acostumados a tocar prximo ao brao do
instrumento. Tocar no captador da ponte uma caracterstica exclusiva do baixo
eltrico (MILKOWSKI, 2005, p. 69).
Ao fazer frases rpidas ou grooves de R&B, Jaco sempre utilizava o captador
da ponte. Em contrapartida quando procurava uma sonoridade mais lrica como em A
Remark You Made ele tocava mais prximo ao brao do instrumento.34
Tocar sobre o captador da ponte facilita a execuo de frases rpidas, pois
nessa regio a corda mais tensa e se move menos.
A tcnica de mo direita de Jaco impressiona por sua agilidade e clareza do
som. Ele costumava tocar com os dedos indicador e mdio, enquanto usava o polegar
e os outros dedos para abafar as cordas que no estavam sendo usadas. Sendo que o
polegar geralmente descansava sobre o captador ou sobre a corda E (e eventualmente
sobre a corda A) e os outros dedos cuidavam de abafar as outras cordas.
33
Antes de Jaco, Jerry Jemmott j utilizava o captador da ponte de uma forma um pouco diferente (ver
pgina 45).
34
Podemos ver Jaco tocando no captador da ponte na figura 21 (p. 75), e tocando prximo ao brao na
figura 20 (p.74).
56
Por exemplo, se Jaco estava tocando a corda D, o seu polegar repousaria sobre
a corda E e os outros dedos repousariam sobre a corda A e assim por diante.
Na videoaula, Jaco apresenta um exerccio que consiste em tocar as cordas
soltas alternando os dedos indicador e mdio de diversas formas e depois explica
sobre o uso do rasgueado, que consiste na passagem de uma corda para a corda
superior com a utilizao do mesmo dedo. A figura a seguir mostra o uso dos dedos
alternados em cima e a volta com o rasgueado embaixo. Sendo que o dedo indicador
chamado de dedo 1 e o dedo mdio de dedo 2.
Figura 10 Mo direita 1
Uma variao desse exerccio pode ser feita comeando ele com o dedo 2,
dessa forma o rasgueado da volta seria feito com o dedo 1. Essa volta com um nico
dedo muito utilizada na execuo de arpejos, como no exerccio a seguir:
Figura 11 Mo Direita 2
57
Esse padro de arpejo menor com dcima primeira seguido de um arpejo maior
com dcima primeira aumentada, meio tom acima, repetido por Jaco at chegar ao
sol menor uma oitava acima. A tcnica do rasgueado da mo direita foi fundamental
para a execuo de msicas como a j citada Chromatic Fantasy, de Bach.
A tcnica de abafamento que Jaco utiliza na mo direita tem a funo de
silenciar os rudos indesejados produzidos pela mo esquerda. Jaco d um exemplo de
como seria se tocasse apenas com a mo esquerda. O som sai, porm repleto de
rudos. A funo da mo direita amplificar esse som, para que no seja necessria
tanta fora na mo esquerda (quanto menos fora, menos rudo) e ao mesmo tempo
abafar as cordas que no esto sendo tocadas.
Outro fator que se soma a esse abafamento a sincronia necessria entre a mo
direita e esquerda para que no existam rudos indesejados no som. Jaco conta que
demorou nove anos para que conseguisse tocar Donna Lee de uma forma que o
instrumento no produzisse nenhum rudo.
58
1.3.3 Harmnicos Naturais
Jaco conta a sua descoberta dos harmnicos naturais da seguinte forma, na
videoaula: Uma vez, quando tocava com bandas diferentes, vi um amigo afinar sua
guitarra pelos harmnicos, que o que todos costumam fazer. Assim foi que aprendi a
afinar o baixo... me parecia que aquilo era msica, e continuei experimentando.
Ele ainda comenta sobre uma idia errada que muitas pessoas tinham na poca,
de que ele tocava os harmnicos com mais facilidade pelo fato do baixo dele ser
fretless. O que no faz nenhum sentido, porque no baixo com trastes at mais fcil
tocar harmnicos artificiais, por exemplo.
Os harmnicos naturais so produzidos se colocando levemente, sem apertar a
corda, um dedo da mo esquerda exatamente sobre o traste ou, no caso do fretless,
onde deveria estar o traste, e tocando normalmente com a mo direita.
Em uma entrevista para a revista Guitar Player em 1984, Jaco cita o fato de
que em instrumentos como o violino e o cello os harmnicos so utilizados h muitos
anos, e sugere aos estudantes que queiram aprender essa tcnica que comprassem um
bom livro sobre esses instrumentos e aprendessem onde se encontram os harmnicos e
quais so as notas referentes a cada um deles (lembrando que nessa poca ainda no
havia livros especficos para o uso de harmnicos no baixo eltrico como existem
hoje). Ele continua dizendo que, se voc aprende todos os harmnicos naturais,
possvel tocar todas as notas cromaticamente com eles (MILKOWSKI, 2005, p. 97).
A figura na pgina seguinte mostra a disposio dos harmnicos no brao do
instrumento.
59
Figura 12 Harmnicos Naturais 1
A partir da terceira casa os harmnicos passam a ser mais difceis de serem

executados e a distncia entre eles fica cada vez menor, necessitando de grande
preciso para a sua execuo. Para completar o esquema mostrado acima aqui esto os
harmnicos existentes nas trs primeiras casas.
Figura 13 Harmnicos Naturais 2 (PESCARA, 2006, p. 26)
60
Charles Brent cita a utilizao de Jaco desses harmnicos naturais a partir da
terceira casa, algo que ele nunca havia visto nenhum baixista fazer:
Ento houve outra noite, no Texas, quando ele comeou a tirar harmnicos
da primeira, segunda e terceira casas, modulando at... o incio do brao. Ningum faz
isso! Mas o cara conseguiu uma verdadeira proeza, e conseguia tocar harmnicos
antes da quinta casa. Eu mesmo tocava um pouco de baixo, e isso era... novidade para
mim. (MILKOWSKI, 2005, p. 44)35
A utilizao dos harmnicos da stima e quinta casa para a afinao do
instrumento era comum entre os baixistas, porm o uso desse recurso de forma
musical era nulo ou mnimo antes de Jaco. Como ele mesmo disse: me parecia que
aquilo era msica, e continuei experimentando.
A experimentao de Jaco o levou a compor uma msica em que utilizou
apenas a tcnica de harmnicos naturais (tocados sozinhos, ou formando acordes com
outras notas tocadas normalmente). A msica Portrait of Tracy foi lanada em seu
primeiro LP solo Jaco Pastorius, de 1976. No de se estranhar que essa msica e,
esse lbum como um todo, tenha tido um enorme impacto sobre baixistas de todo o
mundo.
Esse feito de Jaco trouxe uma srie de possibilidades novas para o instrumento.
A utilizao dos harmnicos permite uma ampliao da tessitura do baixo eltrico em
cinco oitavas (PESCARA, 2006, p. 24).
35
A traduo deste trecho foi feita pelo autor desta monografia com a colaborao do orientador.
61
Figura 14 Trecho de Portrait of Tracy (PESCARA, 2006, p. 53)
Nesse trecho de Portrait of Tracy36 encontramos as principais formas em que

Jaco utilizava a tcnica de harmnicos naturais. A primeira acontece no primeiro
compasso, e entitulada por Jorge Pescara de cascata de harmnicos, que constitui
uma seqncia de harmnicos tocados rapidamente em semicolcheias, dando essa
impresso da cascata (PESCARA, 2006, p. 57).
Um outro bom exemplo desse uso dos harmnicos por Jaco est na msica
Okonkole y Trompa, que tambm faz parte do LP Jaco Pastorius.
36
Este trecho de Portrait of Tracy se encontra na faixa 3 do CD que acompanha este trabalho.
62
Em seguida ele passa a utilizar acordes, nos quais, o baixo tocado
normalmente e as vozes superiores so tocadas com harmnicos. Esse tipo de
formao de acordes traz o baixo para um nvel de instrumento harmnico
completamente novo.
No compasso nove podemos ver o uso dos harmnicos nas primeiras casas que
Charles Brent havia citado. Sendo que as notas R e Sol esto localizadas entre a
segunda e a terceira casas das duas primeiras cordas. E as notas Mi e L esto
localizadas sobre a segunda casa das mesmas cordas. (ver figura 13)
63
1.3.4 Harmnicos Artificiais
Em 1974, Jaco aprendeu essa tcnica de seu amigo Bob Bobbing, que havia
aprendido de Clay Cropper. Na poca, Jaco disse que j havia visto guitarristas
fazendo isso mais que estava muito ocupado estudando outras coisas e no tinha
tempo para estudar essa tcnica. Podemos notar que em seu LP Jaco Pastorius ele
utiliza apenas os harmnicos naturais (MILKOWSKI, 2005, p. 63).
A primeira gravao em que Jaco utlizou harmnicos artificiais foi na msica
Hejira de Joni Mitchell, em 1976. Um ano depois ele grava Birdland com o
Weather Report, que o exemplo mais conhecido da utilizao dessa tcnica por ele.
Os harmnicos artificiais so produzidos por Jaco da seguinte forma: uma nota
apertada na mo esquerda enquanto a mo direita responsvel por divises
secundrias da corda. Na mo direita o polegar descansa sobre onde o harmnico se
encontra enquanto o dedo indicador (ou mdio) puxa a corda.
A tabela a seguir mostra a funo que cada elemento possui na execuo de
harmnicos artificiais, comparada ao que ocorre nos harmnicos naturais.
Harmnicos Naturais
Harmnicos Artificiais
Corda solta
Dedo da mo esquerda
Dedo da mo esquerda
Polegar
Dedo indicador ou mdio da Dedo indicador ou mdio da

mo direita
mo direita
Pensando dessa forma na mo esquerda tendo a funo da corda solta, Jaco

apresenta37 as seguintes subdivises que podem ser feitas pela mo direita sobre a nota
L na dcima quarta casa da corda Sol.
37
Na videoaula Modern Electric Bass.
64
Figura 15 Harmnicos Artificiais 1
Jaco compara essas subdivises feitas sobre uma nota, atravs da srie
harmnica, com o que acontece em instrumentos de sopro como o trompete. E segue
com o exemplo abaixo, que consiste em padres de escalas e arpejos executados com
a tcnica de harmnicos artificiais, tocando sempre sobre a oitava das notas.
Figura 16 Harmnicos Artificiais 2
Na pgina seguinte temos o exemplo mais conhecido da utilizao dos

harmnicos artificiais por Jaco. A introduo da msica Birdland, do LP Heavy
Weather.
Primeiramente ele toca a melodia atingindo os harmnicos uma oitava acima
das notas que toca com a mo esquerda. Nesse caso os harmnicos ficam localizados
prximos ao final do brao do instrumento.
65
Depois ele toca a mesma melodia uma oitava acima. Ou seja, duas oitavas
acima das notas que toca com a mo esquerda. Nesse caso os harmnicos ficam
localizados prximos ponte do instrumento.38
Figura 17 Trecho de Birdland
38
Este trecho foi extrado do livro The Essential of Jaco Pastorius, e se encontra na faixa 4 do CD que
acompanha este trabalho.
66
1.3.5 Efeitos Percussivos
O ritmo sempre foi um elemento muito presente na maneira de Jaco tocar,
talvez pelo fato de ele ter sido baterista antes de tocar baixo. Seu senso ritmo era
impecvel.
O efeito percussivo mais utilizado por ele com certeza so as ghost notes, que
so uma caracterstica marcante em seus grooves. Como vimos anteriormente, a
msica Come On Come Over um bom exemplo do uso das ghost notes.
Alm disso, ele tambm costumava criar um efeito percussivo batendo a mo
direita sobre o brao do instrumento, enquanto abafava as cordas com a mo esquerda.
Podemos v-lo usando esse efeito percussivo em uma verso39 de 1979 de seu solo
Slang, no qual ele utiliza o loop de seu MXR F/x-113 para gravar diversas vozes e
solar em cima delas. Uma dessas vozes esse efeito percussivo, que nesse caso pode
ser comparado a uma caixa.
Na msica The Elders do LP Mr.Gone Jaco faz um uso mais sofisticado
desse efeito percussivo. Ao bater a mo direita sobre o brao do instrumento ele toca
uma nota e rapidamente faz um slide, gerando um som que ele compara ao de uma
conga. (MILKOWSKY, 2005, p.107)
Outro exemplo do uso de um efeito percussivo por Jaco est na verso da
msica Giant Steps do LP Holiday for Pans (035), em que ele mistura esses
efeitos com notas tocadas rapidamente, mas nesse caso ele no utiliza os sildes como
em The Elders.
39
Disponvel no seguinte link: <http://br.youtube.com/watch?v=RdY-KAmj5fU>
67
1.4 Equipamentos
1.4.1 Fender Jazz Bass

O Fender Jazz Bass foi introduzido no mercado em 1960. Esse modelo trouxe
mudanas na constituio do instrumento que seriam fundamentais para que Jaco
Pastorius desenvolvesse sua tcnica e sonoridade caractersticas anos mais tarde.
Tendo como base o modelo de guitarra Jazz Master (da mesma empresa), ele
possua um brao mais fino, o que possibilitava maior agilidade do que o Fender
Precision (lanado em 1951) (LADISLAU, 2006, p.36).
Alm disso, ele possua um som muito mais limpo e com maior abundncia de
harmnicos, graas ao sistema eltrico utilizado e dimenso do corpo do instrumento
(maior do que no Precision).
Uma mudana muito importante e que seria crucial para a sonoridade de Jaco
so os captadores. Os primeiros Precisions vinham com um captador single-coil, que a
partir de 1957 foram substitudos por um captador humbucker. J o Fender Jazz Bass
possua dois captadores single-coil, um prximo ponte e outro prximo ao brao do
instrumento. Como j vimos, Jaco costumava utilizar o captador da ponte ao tocar
frases rpidas e grooves, o que no seria possvel em um Fender Precision.
Figura 18 - Fender Precision
Figura 19 - Fender Jazz Bass
(ROBERTS, 2005, p. 46)
(ROBERTS, 2005, p. 63)
68
O primeiro baixo de Jaco Pastorius (comprado em 1967) foi um Fender Jazz
Bass Sunsburst 1966 (ps-CBS), com o qual tocou at 1971, quando adquiriu um
Fender Jazz Bass preto 1962 (pr-CBS) de seu amigo Bob Bobbing em troca de seu
baixo acstico.
Esse baixo tinha apenas dois parmetros de controle: um para volume e outro
para a tonalidade dos captadores. Jaco substituiu esse sistema pelo da Fender psCBS, que tinha volumes independentes para os dois captadores alm da tonalidade,
pois segundo ele o circuito original no tinha punch o bastante. Ele funcionava bem
em grupos pequenos, mas em formaes maiores era preciso aumentar muito o
volume no amplificador, o que distorcia o som. (MILKOWSKI, 2005, p. 15 e 34)
Em algum momento Jaco adquiriu outro Fender Jazz Bass 1962, mas dessa vez
um modelo Sunsburst. Esse baixo, apelidado por ele de Bass of Doom, o baixo
que Jaco transformou em fretless e usou em suas gravaes mais famosas. Para
proteger a escala do efeito das cordas Rotosound ele cobriu a madeira com vrias
camadas de durepox (Marine Epoxy). Isso produziu uma superfcie dura, que dava
ao baixo um timbre nico (ROBERTS, 2001, p. 123).
Alm desses baixos ele possua tambm um Fender Jazz Bass 1960 com trastes
(que ele utilizou na gravao do LP e do DVD Shadows and Light de Joni Mitchell),
um baixolo fretless de 5 cordas (sendo a quinta um C mais agudo), um baixo
acstico40, outro Fender Jazz Bass 1960 (que ele atirou na baa de Hiroshima durante a
turn japonesa do LP Word of Mouth), e um Fender Jazz Bass 1963 (que pode ser
visto na abertura de sua videoaula).41
40
Jaco ganhou um baixo acstico de seu pai na mesma poca que ganhou o eltrico. Mais tarde, ele
adiquiriu outro baixo acstico que tocou at 1971, quando o vendeu para Bob Bobbing.
41
Essas informaes foram retiradas do artigo Jacos Gear Through the Years.
69
1.4.2 O Baixo Fretless
Jaco Pastorius no foi o primeiro baixista a usar um baixo fretless. O pioneiro
foi Bill Wyman (Baixista dos Rolling Stones).
Originalmente um guitarrista, Bill comprou seu primeiro baixo em 1961. Era
um instrumento barato japons e ele logo comeou a fazer alguns ajustes. Reformou o
corpo e tirou todos os trastes com a inteno de coloc-los de volta quando terminasse
a reforma (ROBERTS, 2001, p. 124-7).
Mas ele descobriu que podia tocar se colocasse os dedos onde antes eram os
trastes e gostou muito daquele som, que o prprio Bill definiu como puro, profundo e
rico. Desse dia em diante ele passou a utilizar o baixo sem trastes nos seus trabalhos.
Um bom exemplo de Bill tocando o fretless a msica Paint It Black do lbum
Aftermath (1966).
O primeiro baixo fretless fabricado em linha foi o Ampeg AUB-1 em 1966. O
instrumento foi feito para quem tocava baixo acstico. Tinha uma escala de 34 1/2
(um Fender Precision tem 34) e um corpo com dois furos em f. Sua ponte permitia a
utilizao de cordas de tripa para se aproximar mais do som do baixo acstico (ao
menos em teoria). Tanto o AUB-1 como o AEB-1 (a verso com trastes do mesmo
modelo) no tiveram grande sucesso de venda, mas alguns baixistas acharam eles
interessantes. Um deles foi Rick Danko do The Band, que utilizou o Ampeg fretless
nas gravaes de Cahoots (1971) e Rock of Ages (1972).
Em 1970, a Fender lanou um modelo fretless do Precision, que assim como o
Ampeg no teve muito sucesso comercial. Um dos primeiros baixistas a usar esse
modelo foi Freebo, em seu trabalho com Bonnie Raitt.
70
Pode parecer estranho que Jaco tenha arrancado os trastes de seu baixo se j
existiam baixos fretless venda, mas, como j foi dito, ele sempre usou modelos Jazz
Bass, e a Fender s foi fabricar um Jazz Bass fretless muitos anos aps sua morte.
Apesar de Jaco no ter sido o primeiro baixista a tocar o fretless, ele foi o
primeiro virtuose do instrumento (assim como James Jammerson foi para o baixo
eltrico). O primeiro a explorar profundamente as possibilidades tcnicas do
instrumento e o responsvel pela introduo do fretless no jazz.
Jim Roberts, em seu livro How The Fender Bass Changed the World ilustra a
contribuio de Jaco para o baixo fretless da seguinte forma: Antes de Jaco, o fretless
era apenas uma nota de rodap na histria do baixo. Depois de Jaco, ele se tornou um
captulo inteiro.
Quando Joe Zawinul decidiu chamar Jaco para entrar no Weather Report, a
primeira pergunta que ele fez foi Voc tambm toca baixo eltrico?. Segundo
Zawinul42 o som de Jaco era to quente e rico que ele pensava que se tratava de
um baixo acstico (MILKOWSKI, 2005, p. 87). Ou seja, o instrumento era to
desconhecido que um grande msico, como Joe Zawinul, sequer imaginava a sua
existncia.
Lembrando que no ano em que esse episdio com Zawinul aconteceu (1976), o
baixo fretless j era fabricado h dez anos pela Ampeg e h seis anos pela Fender.
A contribuio que Jaco deu para o instrumento nesse mesmo ano foi enorme.
O lanamento de Jaco Pastorius, Bright Size Life, Black Market e, no ano seguinte,
Heavy Weather transformou um instrumento desconhecido em foco de estudo de
baixistas do mundo todo.
42
At esse momento Zawinul no tinha visto Jaco tocar, apenas tinha ouvido as gravaes que ele
havia lhe dado. Entre elas esto a gravao feita no Criteria Studios e uma prvia das gravaes de seu
LP solo.
71
O sucesso de Jaco trouxe consigo uma onda de baixistas que tentavam imitlo, como acontece com todos os grandes msicos da histria (Charlie Parker, Jimi
Hendrix, John Coltrane etc.). Mas muitos foram alm da mera imitao e criaram seu
estilo prprio de tocar o baixo fretless. Um bom exemplo Percy Jones, da banda de
fusion Brand X, que j havia consolidado um estilo nico de tocar fretless mesmo
antes de ter ouvido Jaco (ROBERTS, 2001, p.148).
Citando alguns baixistas que usam o fretless, temos: Steve Bailey, Mark Egan,
Pino Palladino, Richard Bona, Alain Caron, Gary Willis, Carlos Benavent, Jonas
Hellborg, Tony Franklin, Nico Assumpo, Cludio Bertrami e Arthur Maia, entre
outros.
1.4.3 Acoustic 360

Como j foi dito, em 1970 Jaco assistiu a um show da banda Nemo Spliff e
ficou impressionado com o baixista, Carlos Garcia. Alm de comear a estudar a
tcnica de Garcia, ele e seu amigo Bob Bobbing foram no dia seguinte at uma loja e
compraram um Acoustic 36043 (o amplificador usado por Garcia).
Segundo Bobbing, esse amplificador deu a Jaco o poder e a clareza que ele
precisava para desenvolver sua sonoridade. Pela primeira vez, ele podia tocar a corda
E solta e, ao mesmo tempo tocar acordes e harmnicos nas outras cordas, em um
volume alto sem que houvesse distoro no som.
O Acoustic possua um falante de 18 que ficava voltado para as costas do
gabinete. Esse falante, comparado com o falante do primeiro amplificador de Jaco (um
Sunn de 15) possua uma pequena perda nos agudos, mas que era compensada pelo
43
Podemos ver Jaco com o Acoustic 360 na figura 24 (p. 77)
72
ganho nos graves e em outros fatores que contriburam para o desenvolvimento de sua
sonoridade (MILKOWSKI, 2005, p. 33).
Graas aos graves fortes do amplificador, Jaco poderia usar apenas o captador
da ponte de seu Jazz Bass, sem que houvesse perda no peso do som. Alm disso, o
pr-amplificador possua, em uma de suas configuraes, um som estalado, que
auxiliava no carter percussivo de seus grooves.
Um fato interessante que o falante do Acoustic vibra em todas as direes,
assim como o corpo de um baixo acstico. Com volumes baixos, ele conseguia tirar de
seu fretless um som muito semelhante ao do baixo acstico. Jaco costumava usar dois
Acoustics ligados em linha para conseguir um som com mais peso.
1.4.4 Cordas Rotosound

As cordas Rotosound Roundwound foram criadas em 1963 pelo ingls James
How. Ao invs de encapar as cordas com uma camada de metal liso44, como era o
usual, ele utilizou apenas fios de nquel enrolados, sem uma camada protetora, o que
produzia um timbre mais brilhante do que as outras cordas da poca.
Entre seus primeiros usurios esto os rockeiros John Entwistle (The Who) e
Chris Squire (Yes) (ROBERTS, 2001, p. 90-1). Jaco comeou a usar cordas
Rotosound algum tempo aps ter visto Carlos Garcia e comprado o Acoustic 360. O
timbre brilhante das cordas foi mais um componente na formao de sua sonoridade.
44
Esse tipo de corda chamado de flatwound. Ou seja, as cordas lisas so flatwound, e as com voltas
aparentes so as roundwound.
73
1.4.5 Efeitos
Como j foi dito, Jaco costumava usar dois Acoustics ligados em linha para
conseguir um som com mais peso. Quando ele utilizava algum efeito, geralmente
deixava um deles com o som limpo e o outro com o efeito45.
Jaco algumas vezes gravava dois baixos em unssono no estdio para gerar um
efeito natural de phasing. Quando queria essa sonoridade ao vivo ele utilizava o MXR
F/x-113 Digital Delay. Jaco diz na entrevista cedida a Steve Rosen que gostava
bastante da ambincia desse pedal enquanto solava, especialmente quando utilizava a
tcnica de harmnicos.
Esse pedal tambm possua uma funo de repetio que ele utilizava bastante
ao vivo (o solo Slang, do lbum 8:30 um exemplo desse uso). Ele tocava um
groove e usava essa funo de repetio do pedal para deixar o que havia tocado em
loop e depois comeava a improvisar e a sobrepor vozes sobre o groove incial
(MILKOWSKI, 2005, p.115).
Alm disso, ele tambm utilizava, ao vivo, um oitavador (o Boss Octave
Divider) e a saturao do prprio amplificador (quando queria tocar com o baixo
distorcido suas verses das msicas de Jimi Hendrix, por exemplo).
45
Informaes retiradas de uma entrevista cedida a Steve Rosen em 1978, disponvel no site
www.jacopastorius.com
74
Fotos
Figura 20 Jaco Pastorius

(ROBERTS, 2005, p. 124)
75
Figura 21 Na turn do LP Shadows and Light, de Joni Mitchell (1979)

(MILKOWSKI, 2005, p.115)
76
Figura 22 Tocando teclado (1977)

(MILKOWSKI, 2005, p.91)
Figura 23 Aos dezesseis anos, com o Las Olas Brass (1967)

(ROBERTS, 2005, p. 122)
77
Figura 24 Jaco com o Acoustic 306 ao fundo (1985)

(Modern Electric Bass, 2002, p. 26)
78
CAPTULO 2: ANLISE DE HAVONA
Havona foi composta em 1973, trs anos antes de Jaco entrar no Weather
Report. Esse foi um perodo bastante frtil no incio de sua carreira.
Nessa poca, Jaco ainda no tinha nenhum problema com o lcool e as drogas.
Pelo contrrio, ele tinha uma total averso a esse tipo de vcio. Sua vida era dedicada
somente msica, aos esportes e famlia. Jaco ainda era casado com sua primeira
esposa, Tracy Lee, e vivia com ela e com sua filha Mary Pastorius (que tinha apenas
dois anos) em um apartamento sobre uma lavanderia (MILKOWSKI, 2005, p. 51).
Vizinho ao apartamento da famlia Pastorius, morava o pianista Alex Darqui.
Darqui e Jaco estavam sempre tocando juntos, e Jaco tinha livre acesso ao
apartamento do pianista. bastante provvel que essa msica tenha sido composta ou
no piano de Darqui, ou no Fender Rhodes que Jaco comprou (influenciado por Herbie
Hancock) e deixou no apartamento do pianista.
Foi um perodo em que Darqui e Jaco estavam explorando novas
possibilidades musicais e iam a fundo nesses estudos, ficando horas e horas
trabalhando sobre novas idias. Outros msicos tambm vinham participar dessas
jams no apartamento de Darqui. Entre eles estavam o guitarrista Randy Bernsen, e o
baterista Bobby Economou.
Bernsen cita que esse foi um perodo de busca para Jaco, tanto musicalmente
como espiritualmente. Alm dos j citados interesses de Jaco pela famlia, os esportes
e pela msica, ele tambm possua um grande interesse por questes
filosficas/religiosas, como o significado da vida e a vida aps a morte.
79
Economou lembra de passar horas com Jaco lendo a Bblia e discutindo esse
tipo de questo. Tanto o baterista como Jaco possuam uma forte formao crist. E a
figura de Jesus Cristo tinha um grande impacto sobre Jaco.
Foi nesse perodo de busca musical e espiritual que Jaco entrou em contato
com O Livro de Urntia46, um livro de aproximadamente 2000 pginas que, segundo a
Urantia Foundation, teria sido escrito por seres celestiais (extraterrestres) com o
intuito de trazer conhecimento aos habitantes de nosso planeta, chamado por eles de
Urntia.
O livro divide o universo em oito partes. Sendo a primeira o Universo Central,
e as outras sete partes Superuniversos que permeiam esse Universo Central. Sendo
que o nosso planeta faz parte (segundo o livro) do stimo Superuniverso (chamado de
Orvnton).
O livro possui quatro partes. A primeira trata do Universo Central. A segunda
trata do Universo Local em que se encontra nosso planeta (dentro de cada
Superuniverso existem milhares de Universos Locais), chamado de Nebadon. A
terceira parte trata da histria de nosso planeta. E a quarta, e ltima parte, trata da
vinda de Jesus Cristo para nosso planeta.
Essa quarta parte do livro era uma das que mais interessavam a Jaco. Pois ela
possui narrativas sobre a vida de Jesus que no se encontram na Bblia, relativas sua
infncia.
Alm dessa parte, ele tambm ficou bastante interessado pela descrio feita
no livro do papel da msica e dos msicos, no apenas em nosso planeta, mas tambm
em outras esferas de existncia (MILKOWSKI, 2005, p. 54).
46
As informaes sobre O Livro de Urntia foram obtidas no prprio livro e no site: www.urantia.org
80
Como j foi dito, O Livro de Urntia divide o universo de uma forma em que
existe um Universo Central rodeado pelos outros Superuniversos. Esse Universo
Central chamado de Universo de Havona.
O Universo de Havona descrito da seguinte forma pelo livro:
Havona, o universo central, no uma

criao no tempo; tem uma existncia
eterna. Este universo, sem comeo e sem
fim no tempo, consiste em um bilho de
esferas de perfeio sublime e rodeado
por enormes corpos escuros de gravidade.
No centro de Havona est a Ilha do
Paraso...
(O Livro de Urntia, 2007, p. 129)
A Ilha do Paraso citada acima descrita no livro como sendo a morada do Pai
Universal, ou Deus.
Ou seja, Havona a morada de Deus, o centro em torno do qual toda a criao
gravita. Essa idia de Havona como centro tem uma ligao bastante forte com a
harmonia da msica, como veremos a seguir.
Havona foi gravada em 1974 por Jaco, acompanhado de Alex Darqui
(piano), Bobby Economou (bateria) e Don Alias (percusso). Essa verso foi lanada
em um bootleg japons chamado Legendary Demo & Live Tracks, e pode ser ouvida
na faixa 5 do CD que acompanha este trabalho.
A gravao que ser analisada do LP Heavy Weather, de 1977 (Faixa 6 do
CD). Existem algumas diferenas entre essas duas gravaes.
A primeira no possui a introduo, que bastante marcante na msica. O
acompanhamento de Jaco ainda no possua o carter latino da verso de 77. E a
prpria melodia aparece de forma mais sutil nessa primeira gravao.
81
A seguir temos uma partitura da melodia e harmonia de Havona, retirada do
New Real Book, Volume 1. E em seguida a anlise da msica, que ser dividida em
trs tpicos: Introduo e Coda, Tema e Acompanhamento e Solo.
Figura 25 Havona Parte 1
82
Figura 26 Havona Parte 2
83
2.1. Introduo e Coda47
Figura 27 - Introduo
Figura 28 - Coda
47
A introduo e a coda se encontram respetivamente nas faixas 7 e 8 do CD que acompanha este

trabalho.
84
Todos os acordes da introduo possuem a mesma estrutura superior. Ou seja,

as quatro notas superiores de todos eles formam um acorde sus4, sem stima,
disposto da seguinte maneira: 4J, T, 5J e 8J. Essa uma abertura que mistura
intervalos de 5s e 4s entre as notas.
O acorde sus4 sem a stima tem a sua origem em uma cadncia IV-I no
resolvida. Como podemos ver no exemplo a seguir:
Figura 29 Origem do acorde sus4
A nota f, em vez de resolver no mi, se mantm no acorde seguinte gerando o

acorde sus4 (MILLER, 1996, p. 38).
O fato de possurem a mesma estrutura superior gera uma unidade entre todos
os acordes. Enquanto isso, o baixo se encontra ou nos intervalos de 2m, 2M, 4J, 5J
ou 6m em relao tnica do acorde superior.
Esse tipo de relao gera policordes, que so formaes acordais compostas
pela sobreposio de uma ou mais trades ou ttrades sobre uma base simples ou
composta (LIMA, 2006, p. vi).
85
No caso da introduo de Havona, o que ocorre uma trade (que nesse caso
possui a quarta no lugar da tera e um reforo na fundamental uma oitava acima) que
se encontra sobre uma base simples, ou seja, sobre uma nota no pertencente ao
acorde no baixo. Lima48 classifica esse tipo de formao como policorde simples
(2006, p. 34).
A notao feita na partitura j policordal, considerando o baixo e o acorde
superior como partes independentes. Seguindo uma cifragem mais tradicional, os
acordes poderiam ser vistos da seguinte forma:
Csus/D
Dm7(11)
Bsus/E
Esus9
Asus/B
Bm7(11)
G#sus/A
Amaj7(#11)
F#sus/G#
G#m7(11)
Bsus/F#
F#sus4 (com stima)
G#sus/E
Emaj7(6)
F#sus/G#
G#m7(11)
Bsus/C#
C#m7(11)
Esus/B
Bsus4 (com stima)
Porm a forma de cifragem utilizada na partitura serve justamente para

ressaltar o fato de que todos os acordes possuem a mesma estrutura superior, enquanto
a variao interna de um acorde para o outro ocorre no desenvolvimento meldico do
baixo.
48
Adriano Fagundes Oliveira Lima em sua tese: Policordes: Sistematizao e Uso na Msica Popular.
86
A cifragem tradicional, por sua vez, ajuda na visualizao da relao entre os
acordes. As cadncias no so tonais, mas partindo do principio que o tom da msica
E maior, possvel perceber que os quatro primeiros acordes se encontram na regio
da subdominante, passando pelo IVm (um emprstimo modal de A menor), Vsus e
IIm at chegar prpria subdominante. A dcima primeira aumentada nesse contexto
caracteriza o acorde como quarto grau de E maior. O primeiro acorde (Dsus, ou
Gsus9) tocado na introduo com um efeito de fade in feito pelo sintetizador,
podendo ser ouvido de forma mais clara na coda (por isso os parnteses). Pelo fato de
no possuir baixo ele pode ser visto tanto como um Dsus (que como est escrito na
partitura) como um Gsus9, j que a nota sol a mais grave.
Figura 30 Aspectos Harmnicos (Intro) 1
Em seguida, aps uma passagem pelo IIIm e pelo IIsus, o I grau tocado no
primeiro tempo do terceiro compasso, seguido pelos terceiro e sexto grau menores.
Em seguida ocorre uma passagem meldica pelas notas D sustenido e R sustenido,
resolvendo na nota Mi no acorde seguinte. Essa passagem meldica acentua a chegada
na tonalidade central da msica (E maior). Porm o acorde sobre o qual a nota Mi
tocada no o primeiro grau, e sim o Vsus, que faz a preparao para o trecho que
vir a seguir, no qual ocorrer a resoluo na tonalidade central.
87
O carter modal dessa introduo se deve em parte ao fato de Jaco evitar

resolues de tipo dominantetnica, optando no lugar delas por resolues
subdominantetnica, tambm conhecidas por cadncias plagais49. O acorde de
Bm7(11) resolvendo no Amaj7(#11) no segundo compasso, e o F#sus7(4) resolvendo
no Emaj7(6) no terceiro compasso, so exemplos de cadncias plagais.
A prpria introduo em si uma grande cadncia plagal. Pois comea sobre a
regio harmnica da subdominante para depois ir para a regio da tnica.
A figura a seguir mostra essa relao:
49
A cadncia plagal tambm conhecida como cadncia do amm, por ter sido muito utilizada para
harmonizar essa palavra em hinos religiosos.
88
Em seguida ocorre um turnaround50, sobre uma cadncia de engano. Essa
cadncia foge do usual pelo fato de tanto o IV como o V grau serem acordes maiores
com sexta e nona. Esses acordes resolvem em um segundo grau menor com dcima
primeira, no qual a nota Mi a voz superior.
No quarto tempo do oitavo compasso temos o acorde Bsus/G#, que tambm
pode ser visto como um Emaj9 sem a stima com baixo em G#. O acorde utilizado
como uma passagem para a volta do A6(9) e pode ser visto como uma dominante
deste, mesmo no possuindo stima menor.
Esse turnaround tocado trs vezes, e em cada uma dessas vezes um elemento
novo acrescentado msica. Na primeira vez ocorre a entrada da bateria, no sexto
compasso, seguida por uma nota Si tocada pelo sintetizador a partir do quarto tempo
do stimo compasso aproximadamente.
50
Os acordes no esto escritos na partitura, mas o smbolo (smile) sobre o ltimo acorde do quarto
compasso indica que a estrutura dos acordes que viro a mesma utilizada at o momento.
89
Essa nota continua sendo tocada na primeira repetio do turnaround at o
terceiro tempo do dcimo segundo compasso (Emaj9/G#). No dcimo quarto
compasso, sobre o acorde de F#m7(11), uma nota R sustenido tocada pelo
sintetizador com o mesmo timbre que a anterior. Essa nota tocada at o final do
turnaround, permanecendo at o primeiro tempo do compasso seguinte.
O timbre utilizado por Zawinul51 nessas duas notas possui um forte carter
espacial. O que bastante coerente, sabendo-se a origem do nome da msica.
Em seguida a cadncia do turnaround repetida com o final alterado,
chegando em Esus7(4) no lugar de F#m7(11). A voz superior desse acorde tambm
muda do mi para o l. Podemos perceber que quando a nota mi, que a nota da
tonalidade central da msica, est na voz superior ela no est no baixo e vice-versa.
Esse acorde suspenso sobre a tnica funciona mais como um impulso para os acordes
que viro a seguir do que como um repouso.
51
Nessa msica Zawinul utiliza, alm do piano, dois sintetizadores. Sendo eles o Oberheim Polyohonic
e o Arp 2600.
90
A seguir, temos vrias relaes plagais em sequncia. A comear pelo
Esus7(4) e o D6(9), que por sua vez seguido pelo Amaj9/C# (sem stima), do qual
o quarto grau (o acorde est classificado como IV/IV na figura abaixo).
O acorde na sequncia um Emaj9/G# (sem stima). Em seguida temos a
cadncia A6(9), B6(9), que tem seu repouso final sobre o acorde Esus/D. Esse acorde
tambm pode ser visto como Bm7(11) ou como um grande Dsus, possuindo a nona, a
dcima primeira e a dcima terceira. Porm em todas essas vises do mesmo acorde
fica claro que nesse momento deixamos de estar sobre a regio de E maior e fomos
para a regio de E menor. Esse acorde soa por trs compassos e aps uma pausa de um
compasso o tema se inicia sobre E ldio. E junto com o tema, o baixo de Jaco
Pastorius (todos os baixos da introduo so baixos sintetizados por Zawinul).
Na coda da msica, a introduo repetida, porm uma oitava abaixo e com

uma abertura mais fechada seguindo o padro: 4J, 5J e T. Mas isso no altera em
nada a estrutura harmnica desse trecho, j que a nica nota que deixa de ser tocada
a dobra da fundamental uma oitava acima. Na coda tambm no ocorre turnaround, e
aps os acordes A6(9) e B6(9) ocorre uma resoluo final sobre o acorde F#m7(11),
uma resoluo bastante inusitada sobre o segundo grau, mas a melodia resolve sobre a
nota mi, o que traz a sensao de resoluo.
91
Figura 36 Aspectos Harmnicos (Coda)
Durante toda a coda tocado um pedal sobre a nota si (esse pedal ser
explicado com mais detalhes no item 2.2.1). Mas podemos perceber que esse pedal
tambm est implcito na harmonia da introduo, fazendo parte dos principais
acordes dela. A tabela a seguir mostra em quais acordes a nota si est presente e em
quais no.
Acordes que possuem a nota si
Acordes que no possuem a nota si
Esus9, Bm7(11), G#m7(11), F#sus7(4), Dsus, Dm7(11) e Amaj7(#11).

Emaj7(6) [a nota si no tocada, mas
sendo a quinta do acorde faz parte dele],
C#m7(11),
Bsus7(4),
A6(9),
B6(9),
F#m7(11) e Esus/D [ou Bm7(11)/D]
92
Melodicamente, ocorre uma descida na voz superior sobre o E Mixoldio b6
(quinto grau da escala menor meldica de A), que vai at o terceiro tempo do segundo
compasso [F#sus/G# ou G#m7(11)].
Nas vozes intermedirias, pelo fato dos acordes possurem a mesma estrutura,
ocorre a mesma descida. Mas comeando na quinta justa, oitava abaixo ou na quarta
justa. Dessa forma a descida tambm ocorre sobre o modo Mixoldio b6 em B e A,
como mostrado a seguir:
1 Voz
Escala: E Mixoldio b6 (A menor meldica)
Notas: C B A G# F#
2 Voz
Escala: B Mixoldio b6 (E menor meldica)
Notas: G F# E D# C#
3 Voz
Escala: E Mixoldio b6 (A menor meldica)
Notas: C B A G# F#
4 Voz
Escala: A Mixoldio b6 (D menor meldica)
Notas: F E D C# B
Enquanto isso, o baixo toca as notas D, E, B, A e G#, mantendo a inteno de

E Mixoldio que ocorre na 1 e 3 voz e formando, com a soma de todas as vozes, um
cromatismo praticamente completo. Das 12 notas, apenas o l sustenido no tocado
nesses dois primeiros compassos de introduo.
O que faz bastante sentido, porque como j vimos, nesse trecho da introduo
ocorre uma polarizao sobre o quarto grau (A) e dessa forma a nota l sustenido
descaracterizaria essa inteno.
Essa polarizao no quarto grau fica clara pelo uso do E Mixoldio b6, que o
quinto grau de A menor meldico. Mas paralelamente a esse A menor meldico
tambm ocorre um E menor meldico e um D menor meldico. Ou seja as duas
tonalidades vizinhas mais prximas de A (quarto e quinto grau) so tocadas
93
simultaneamente a esta. A soma dessas trs escalas gera uma mudana harmnica do
A menor para o A maior, j que as escalas D menor meldica e E menor meldica
possuem a nota d sustenido.
Harmnicamente a passagem pelo A menor ocorre apenas sobre o acorde
Dm7(11) que o quarto grau menor de A. Sendo este o primeiro acorde a ser tocado,
ele gera na melodia a escala menor meldica de A, como vimos acima. Mas este
trecho se encontra fundamentalmente sobre A maior.
Ou seja, este trecho constitudo de trs escalas menores meldicas que
quando sobrepostas alternam da regio do A menor (no primeiro acorde) para a regio
do A maior (nos acordes seguintes).
A partir do terceiro tempo do segundo compasso, a harmonia vai para a regio
da tnica e a melodia fica sobre a escala mixoldia de si. Essa escala continua a
inteno mixoldia na melodia que havia nos acordes anteriores, porm sobre a regio
da tnica, e reala o fato da nota si ser um pedal implcito na harmonia.
94
2.1.3. Aspectos Rtmicos
A principal figura rtmica utilizada na introduo a semnima pontuada. No
primeiro e segundo compassos essa figura tocada quatro vezes em seguida, gerando
um ciclo sincopado a cada trs tempos. Sendo que a primeira nota do ciclo est no
tempo e a segunda no contratempo. A figura a seguir mostra esse ciclo de trs tempos
com os quadrados sobre as figuras e as siglas T para tempo e CT para
contratempo.
Figura 37 Aspectos Rtmicos (Intro) 1
As duas semnimas sem ponto de aumento no segundo compasso fazem com

que o prximo acorde seja tocado sobre o tempo. Nos dois compassos seguintes a
semnima pontuada volta, mas dessa vez seguida por duas mnimas, o que gera uma
sncopa diferente da que ocorreu nos compassos anteriores. Em vez de intercalar
tempo e contratempo, ele utiliza dois contratempos seguidos. E aps duas
semicolcheias as mesmas semnimas que havia utilizado no terceiro e quarto tempo do
segundo compasso.
Ocorre um ciclo a cada dois compassos, que pode ser visto como uma
expanso do ciclo de trs tempos utlizado nos dois primeiros compassos. Podemos
95
dizer que ocorre um ciclo a cada dois compassos pelo fato de que a cabea do
primeiro tempo s tocada nos compassos 1 e 3. Sendo que nos compassos 2 e 4, o
primeiro tempo aparece ligado ao quarto tempo do compasso anterior.
A figura a seguir mostra essa diviso a cada dois compassos, cujo smbolo o
grande retngulo com bordas arredondadas. Os crculos mostram as duas semnimas
que marcam o final de cada ciclo nos compassos 2 e 4. A anacruse tambm est
envolta por um crculo, pois funciona da mesma forma.
Os retngulos (inseridos dentro do grande retngulo) mostram os pequenos
ciclos dentro do grande ciclo. Sendo que o retngulo mais baixo mostra o ciclo gerado
pelas semnimas pontuadas e o mais alto o gerado pelas mnimas. Podemos perceber
que a primeira figura do terceiro compasso promete a volta ao ciclo de semnimas
pontuadas (por isso est dentro de um retngulo mais baixo). Mas essa promessa logo
quebrada com o emprego das mnimas.
A seguir temos um turnaround formado por 15 tempos divididos em um

compasso em 3/4 e trs compassos em 4/4.
No compasso em 3/4 as semnimas pontuadas so utilizadas novamente. Mas
sob essa frmula de compasso elas no geram mais o efeito sincopado. Os trs
compassos seguintes so formados por uma semibreve ligada e uma semnima
pontuada ao fim do dcimo compasso.
96
Esse turnaround tocado trs vezes, e na primeira vez a bateria entra (oitavo
compasso) fazendo uma levada bastante solta com uma forma de tocar caracterstica
do fusion. Que como Alex Acua conduzir o ritmo por toda a msica.
Aps o turnaround o ritmo dos dois primeiros compassos repetido, porm
sobre outros acordes. E em seguida ocorre uma volta ao compasso ternrio
(novamente formado por duas semnimas pontuadas) e ao compasso quarternrio.
Onde ocorre o repouso sobre a semibreve ligada.
97
2.2.Tema 52
Figura 41 - Tema
52
O tema de Havona se encontra na faixa 9 do CD.
98
Uma caracterstica marcante nessa harmonia a relao de teras, entre dois
acordes maiores, que acontece tanto do Ema9(#11) para o Cma9, como do Bma9 para
o Gma9. Esse tipo de relao nos remete msica Giant Steps de John Coltrane, na
qual as tonalidades maiores de B, G e Eb (e suas respectivas cadncias) se interpolam
da forma como mostrada a seguir53. Sendo que os acordes sublinhados so as
tonalidades em que a msica transita, e os outros acordes so as preparaes para
essas tonalidades.
Giant Steps:
// Bmaj7 D7 / Gmaj7 Bb7 / Ebmaj7 / Am7 D7 / Gmaj7 Bb7 / Ebmaj7 F#7 /
Bmaj7 / Fm7 Bb7 / Ebmaj7 / Am7 D7 / Gmaj7 / C#m7 F#7 / Bmaj7 /
Fm7 Bb7 / Ebmaj7 / C#m7 F#7 //
Na msica erudita, temos alguns exemplos do uso dessa relao de teras,

especialmente em Beethoven. Sua sonata para piano Waldstein comea em C maior
e modula para E maior (PORTER, 1998, p. 146).
Outros exemplos na obra do compositor so: a sonata para violino em A maior,
que possui um movimento central em F maior. E a sonata para piano em Eb maior,
Op. 7, na qual o Largo est em C maior e o tema secundrio em Ab maior
(SCHOENBERG, 2004, p. 79).
Porm, essas modulaes acontecem graas a um desenvolvimento harmnico
que acontece durante vrios compassos at que a nova tonalidade se estabelea.
53
A harmonia de Giant Steps foi obtida no New Real Book, Volume 2.
99
Modulaes mais rpidas geralmente tm seu espao, dentro da msica erudita,
nos desenvolvimentos e nas chamadas formas livres (preldios, fantasias, rapsdias,
recitativos, entre outros).
Na introduo da Abertura Leonora n3 em C maior, de Beethoven, ocorre
um episdio de seis compassos sobre Ab maior, antecedida por uma dominante da
tonalidade principal da pea (SCHOENBERG, 2004, p. 191).
O que acontece tanto em Giant Steps como em Havona o mesmo tipo de
modulao das peas citadas, porm a velocidade entre as modulaes mais rpida
ainda. Em ambas as modulaes ocorrem, no mximo, a cada dois compassos.
Graas a essa mudana rpida entre as tonalidades, o longo desenvolvimento
harmnico construdo nas peas eruditas resumido, em Giant Steps, pelo uso das
cadncias IIm V7 I, ou apenas V7 I, da tonalidade seguinte. J em Havona a
modulao mais direta ainda, pois nem mesmo as cadncias so utilizadas como
preparao. Schoenberg explica as modulaes como sendo, na realidade, mudanas
de regio. E as contextualiza dentro de um conceito mais amplo de tonalidade:
A mistura de notas e acordes alterados
com diferentes progresses diatnicas,
mesmo em segmentos no-cadenciais, era
considerada modulao pelos tericos
antigos. Trata-se de uma viso limitada e,
portanto, obsoleta da tonalidade. No se
deve falar de modulao a menos que uma
tonalidade tenha sido definitivamente
abandonada, e por um tempo considervel,
e outra tonalidade tenha se estabelecido
quer harmnica quer tematicamente.
O conceito de regies uma
conseqncia lgica do princpio da
monotonalidade. De acordo com este
princpio, considera-se que qualquer desvio
da Tnica ainda permanece na tonalidade,
no importando se sua relao com ela
direta ou indireta, prxima ou remota. Em
outras palavras, h somente uma tonalidade
em uma pea, e cada segmento,
considerado antigamente como outra
tonalidade, apenas uma regio, um
contraste harmnico interno tonalidade
original.
100
A monotonalidade inclui a modulao, ou
seja, o movimento na direo de outro
modo e, inclusive, seu estabelecimento.
Mas ela considera tais desvios regies da
tonalidade, subordinadas ao poder central
de uma Tnica. Adquire-se, assim, a
compreenso da unidade harmnica no
interior de uma pea. (SCHOENBERG,
2004, p. 37)
Olhando dessa forma, fica claro que apesar de Giant Steps e Havona
serem constitudas por modulaes (que chamaremos agora de mudanas de regio)
constantes, elas possuem uma tonalidade central que se destaca sobre as outras. Em
Giant Steps o centro est sobre B maior. Em Havona o centro est sobre E maior.
Algumas dvidas podem surgir em relao a qual tonalidade da msica a
central, porm existe uma clara de resoluo na nota mi no final da introduo, como
j vimos anteriormente. E essa resoluo tambm ocorre entre a conveno
(compassos 17 a 22 do tema) e o incio de um novo chorus com o acorde Emaj9(#11).
Um paralelo pode ser traado entre esse princpio da monotonalidade e o
significado da palavra Havona. Como j foi dito, Havona o nome dado ao centro
do universo no Livro de Urntia. E todos os planetas e galxias giram em torno desse
centro, no importando o quo distante estejam dele. Da mesma forma podemos ver
essa harmonia. Todos os acordes giram em torno de E maior, no importando o quo
afastados dessa tonalidade eles possam parecer.
A anlise ser feita mostrando tanto as relaes existentes entre as tonalidades
secundrias e a tonalidade central, como mostrando as relaes entre as prprias
tonalidades secundrias. Para explicar essas relaes utilizarei a classificao feita por
Schoenberg em seu livro Funes Estruturais da Harmonia. Ele divide as relaes
entre as tonalidades em cinco categorias: Direta e Prxima, Indireta, Mas
Prxima, Indireta, Indireta e Remota e Distante (SCHOENBERG, 2004, p.91).
101
Nos compassos 1 e 2 temos o acorde de Emaj9(#11), seguido pelo acorde de
Cma9 nos compassos 3 e 4. Essa relao entre acordes maiores uma tera maior
abaixo faz parte da segunda categoria da classificao de Schoenberg Indireta, Mas
Prxima. (SCHOENBERG, 2004, p. 79 e 80)
O C maior um acorde derivado da subdominante menor de E maior, por isso
a relao entre os dois considerada indireta.
A subdominante menor um acorde que faz parte da tonalidade de E maior
graas a uma permutao com seu homnimo menor. A subdominante menor de E
maior um A menor. A mediante dessa subdominante menor o C maior, que
classificado como uma submediante maior abaixada de E maior.
Schoenberg ressalta que os acordes derivados da subdominante menor devem
ser utilizados com cautela para no obscurecer a tonalidade. Esse obscurecimento da
tonalidade certamente foi usado de forma bastante intencional por Jaco ao comear o
tema da msica com essa passagem harmnica (SCHOENBERG, 2004, p.76).
A seguir temos uma mudana para a regio da dominante, B maior (compassos
5 e 6). Esta uma tonalidade vizinha tonalidade central, sendo a relao entre as
duas tonalidades classificada por Schoenberg como Direta e Prxima.
A nota si possui um papel bastante importante nessa msica, pois ela a nica
nota em comum entre todos os acordes, um pedal implcito que aparece como quinta
justa em E maior, stima maior em D maior e tera maior em Sol maior (assim como
tambm faz parte da maioria dos acordes da introduo).
Durante a conveno, que vai do compasso 17 ao 22, esse pedal fica bem
claro. A conveno inteira consiste em um B dominante e, durante a ltima conveno
(452), feita na reapresentao do tema, a nota si repetida durante um longo tempo
pelo baixo e pelo saxofone. Ou seja, o pedal que antes estava implcito na harmonia
102
mostrado de forma bastante explicita. E aps esta conveno o pedal na nota si
continua ao longo da coda e segue at o final da msica.
A seguir temos um Gma9 (compassos 7 e 8). A relao da tonalidade de G
maior com a tonalidade central, E maior, classificada como Indireta, Mas
Prxima.
O Gma9 um acorde derivado do homnimo menor da tonalidade central, ele
a mediante de E menor. Sua relao com o E maior de mediante maior abaixada
(SCHOENBERG, 2004, p.79-80).
A relao entre o acorde Bmaj9 (compassos 5 e 6) e o acorde Gma9
(compassos 7 e 8) a mesma relao que ocorre entre o E maior e o C maior. Ou seja,
uma relao de tera entre duas tonalidades maiores, sendo que o G maior a
submediante maior abaixada de B maior.
A volta do E maior acontece com uma passagem por seu homnimo menor no
compasso 9, seguida pelo Emaj9(#11) no compasso 10. Essa passagem possui um
significado mltiplo. Ao mesmo tempo em que o Emi9 a submediante menor de G
maior, tambm o homnimo menor da tonalidade de E maior. Sendo que o acorde de
G maior teve sua raiz justamente nesse homnimo menor, nada mais natural do que
essa passagem por E menor.
O que ocorre nos prximos seis compassos uma repetio da harmonia dos
compassos 3 a 8. Ou seja, as tonalidades maiores de C, B e G aparecem nessa ordem e
com uma durao de dois compassos cada. A nica variao est no acorde Bma9, que
agora aparece como um Bmaj9(#11).
Esse um aspecto que merece bastante ateno. O primeiro acorde da msica
um Emaj9(#11) e no compasso 13 o Bmaj9 tambm aparece com o acrscimo de uma
dcima primeira aumentada.
103
Na realidade, os quatro acordes maiores (E, C, G e B) podem ser considerados
como acordes ldios. Isso no est explicito em todas as cifras, mas a dcima primeira
aumentada de todos os acordes utilizada melodicamente durante o solo de Jaco.
Essa informao no se choca com a anlise feita at agora, pelo contrrio, a
complementa. Consideramos as quatro tonalidades como tonalidades maiores, no que
se supe que sejam definidas pelo modo Jnio. Porm o fato dessas tonalidades
possurem carter Ldio no altera a relao entre elas.
Em seu livro The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, George
Russell explica que o modo Ldio difere do Jnio pelo fato do primeiro ser uma
unidade auto-organizada, que no possui uma necessidade de resoluo, como o
segundo (RUSSELL, 2001, p.9).
104
2.2.2. Aspectos Meldicos
A melodia de Havona formada por dezesseis compassos, que podem ser
divididos em dois grupos de oito compassos, como podemos ver na figura a seguir:
Primeiro Grupo:
Figura 42 Aspectos Meldicos (Tema)1
Segundo Grupo:
Figura 43 Aspectos Meldicos (Tema) 2
Os ltimos oito compassos consistem de uma variao harmnica e meldica

dos oito primeiros compassos. Essa variao se inicia de forma antecipada, na metade
do oitavo compasso.
Um fator interessante a ser analisado, antes que comecemos a anlise dos
motivos, que as notas da melodia so na maioria das vezes ou uma stima maior ou
uma nona maior em relao ao acorde sobre o qual esto. E mesmo quando mais de
uma nota tocada por compasso, a nota forte harmonicamente sempre uma stima
ou uma nona. Como podemos ver na figura 44 (pgina seguinte).
105
Essa alternncia entre as duas tenses se repetindo continuamente traz um

sentido de integrao para a msica. Pelo fato de todos os acordes (com a exceo do
Em9) serem maiores, esse padro meldico traz sempre uma sonoridade semelhante,
porm transposta entre os quatro acordes.
Nos quatro primeiros compassos ocorre uma descida cromtica da nota r
sustenido para a nota r natural. Essa descida cromtica pode ser considerada o
primeiro motivo meldico do tema e repetida nos quatro compassos seguintes uma
quarta abaixo.
106
No terceiro tempo do oitavo compasso se inicia um novo motivo, caracterizado
pela tera menor entre o f sustenido e o l. Esse motivo repetido com alterao uma
tera maior abaixo, resolvendo em um r sustenido, que marca a volta ao primeiro
motivo.
O interessante nessa volta que o r sustenido precedido por um r natural (o
f sustenido um ornamento), ou seja, ocorre uma inverso do primeiro motivo.
Alm da mudana meldica no compasso 8, tambm ocorre uma mudana
rtmica. O padro de semibreves ligadas substitudo por um de tercinas, antecedidas
na primeira vez por uma colcheia e na segunda por uma mnima com ponto de
aumento. E como vimos, a mudana no padro harmnico ocorre para acompanhar
essa mudana meldica.
Figura 46 - Aspectos Meldicos (Tema) 5
Essa volta ao motivo inicial54 sentida mais como um desenvolvimento do que

como um retorno, pelo fato do r sustenido aparecer deslocado um compasso. A figura
a seguir compara os compassos 9 e 10 aos compassos 1 e 2 e mostra esse
deslocamento da nota r sustenido.
54
A inverso do primeiro motivo no compasso 9 pode ser considerada uma preparao para a volta
deste motivo.
107
O motivo inicial retorna com o deslocamento mostrado acima e com uma

mudana em seu padro rtmico, de uma semibreve ligada para uma semibreve sem
ligadura. Desta forma, a nota si acrescentada entre as duas notas que compunham a
melodia inicial (r natural e l sustenido), como vemos a seguir, em uma comparao
entre os compassos 3-5 e 11-13:
A passagem do si para o l sustenido pode ser considerada uma variao do

motivo inicial uma tera maior abaixo, portanto teremos a seguinte disposio dos
motivos do compasso 10 ao inicio do compasso 13:
108
Nos compassos seguintes, ocorre uma variao maior do motivo inicial que
gera outro motivo. Esse motivo consiste em um intervalo de quinta justa entre o L
sustenido e o Mi sustenido, que repetido uma tera menor acima no compasso
seguinte. O resultado desse motivo e de sua repetio um arpejo saltado de l
sustenido menor sobre o acorde de Bmaj9(#11). A resoluo do sol sustenido no l
natural no compasso 15 se trata de uma inverso do motivo inicial cromtico, mas
transposto um trtono acima.
Os compassos 13 a 16 so uma variao dos compassos 5 a 8, sendo que trs

notas so interpoladas entre as notas l sustenido e l natural, e este tocado uma
oitava acima, como podemos ver na figura a seguir:
109
Essa finalizao no L natural uma resoluo que fica em suspenso
preparando para a conveno que vir em seguida. Do compasso 17 ao 22 acontece
uma conveno que prepara para a volta ao incio do chorus. Essa conveno consiste
em trs repeties dos acordes Asus e Bsus que culminam na frase do compasso 22,
que dobrada pelo baixo e pelo teclado.
Essa conveno possui uma inteno de B Mixoldio bastante clara. O que
caracteriza essa inteno o movimento de l para si, ou seja, de stima menor para
tnica.
A frase final construda sobre E Elio. Na partitura do New Real Book, a
frase aparece comeando pela nota si, o que est certo, pois o que o teclado faz.
Porm analizando a linha de baixo55 podemos ver que antes da nota si, Jaco j inicia a
frase no final do compasso anterior com a nota mi. Dessa forma a frase comea e
termina com a nota mi, e a nota d caracteriza o modo como E Elio.
O modo Elio, como preparao para o E Ldio (que inicia o chorus), j havia
sido utilizado anteriormente entre a introduo e a exposio do tema. seguir temos
duas figuras, a primeira mostra a conveno e a frase final (como escritas no New Real
Book), e a segunda mostra o baixo nessa frase que termina o chorus.
Figura 52 Conveno e Frase
55
Este trecho da linha de baixo se encontra na pgina 124 deste trabalho e foi retirado do livro Jaco
Pastorius: The Greatest Jazz-Fusion Bass Player.
110
Figura 53 Frase Final (Baixo)
Encerraremos a anlise meldica do tema com um resumo da disposio dos

motivos na melodia:
Figura 54 Resumo da disposio dos motivos na melodia
111
3.2.3 O Baixo de Jaco Pastorius como Contracanto
Figura 55 Trecho 1 (Linha de Baixo)
Esses so os seis primeiros compassos da linha de baixo de Jaco. E como

podemos ver ela muito mais dinmica do que a melodia superior.
Grande parte da linha de Jaco consiste em uma variao do motivo apresentado
no primeiro compasso. Esse motivo pode ser dividido em duas pequenas partes, que
chamaremos de incisos, e construdo sobre a escala pentatnica de A maior ou F#
menor.
O primeiro inciso formado pelas notas mi e si, ou seja, a tnica do acorde e
sua quinta, e caracterizado ritmicamente pela antecipao da segunda nota em uma
semicolcheia, seguida por outra semicolcheia.
O segundo inciso se inicia no contratempo do segundo tempo, e constitudo
pelas notas l (quarta justa), si (quinta justa), d sustenido (sexta maior), f sustenido
(segunda maior) e mi (tnica). Sendo que a nota l apenas uma passagem para
chegar nota si, sendo substituda muitas vezes por uma pausa ou por uma ghost note.
O segundo inciso caracterizado ritmicamente pelo uso das semicolcheias.
112
Podemos notar que a resoluo na nota mi acontece no quarto tempo, ao invs

de no primeiro tempo do compasso seguinte. Esse deslocamento gera um polirritimia,
j que enquanto o resto da banda toca em 4/4, Jaco toca em . Seguindo esse padro,
ele divide os trs primeiros compassos em quatro grupos de trs tempos cada, como
mostra a figura a seguir:
A barra que separa o segundo e terceiro grupo do primeiro e quarto grupo foi
colocada para ilustrar a separao entre as repeties do motivo inicial. Se olharmos
para esse trecho como sendo formado por quatro compassos em , podemos perceber
que o motivo inicial tocado no primeiro compasso sofre uma variao na qual a sua
durao dobrada no segundo e terceiro compasso (segundo e terceiro grupo).
No segundo grupo a primeira nota do motivo tocada com o dobro de sua
durao, aps ela ocorre uma passagem pelas notas r sustenido e r natural que tm
um carter mais rtmico do que meldico. S aps essa passagem rtmica que a
segunda nota do motivo tocada, a quinta justa.
A quinta tocada sem a antecipao de semicolcheia, e aps a repetio da
mesma nota ocorre uma pausa (que ocupa o lugar da nota l) a quinta tocada de
novo uma oitava abaixo, dando continuidade ao motivo. Porm a seqncia 5J, 6M,
113
6M, 2M, 6M mudada da seguinte forma: 5J, 6M, 6M, T, T (oitava abaixo),
sendo continuada depois pela 2M e 6M do acorde seguinte (Cmaj9).
Essa continuidade do motivo no compasso seguinte possui duas alteraes
(alm do fato de estar sendo tocada uma tera abaixo). A 2M (r) possui a durao de
uma colcheia, ao invs de semicolcheia. E a 6M (l) tocada uma oitava acima do
que havia sido tocada anteriormente.
A forma como Jaco utiliza o ritmo gera essa apoggiatura, passando pela 6M e
2M antes da resoluo na nova tnica (d), no terceiro compasso. Essa resoluo
antecipada em uma semicolcheia. Alm dessa antecipao, a nica variao do motivo
inicial apresentada no quarto grupo que a 4J no tocada novamente.
Aps esses trs compassos fecha-se o ciclo, j que o nmero doze (quantidade
de tempos nesses compassos) um nmero mltiplo de trs e de quatro. Dessa forma,
no compasso seguinte a frase se iniciar no primeiro tempo novamente.
Nos prximos trs compassos temos uma nova organizao dos doze tempos.
Ao invs de 3-3-3-3, agora Jaco divide-os em 4-2-3-3, sendo que o quinto pode ser
dividido em dois tempos seguidos de trs tempos. E novamente os dois grupos
114
intermedirios formam um grande grupo, que nesse caso tem cinco tempos, onde
ocorre uma variao estendida do motivo.
O que ocorre ritmicamente no quarto compasso (quinto grupo) uma variao

do motivo inicial. Sendo o motivo rtmico inicial formado por trs tempos, uma
semnima tocada no quarto tempo, o que gera a polirritmia, como j foi explicado.
Porm, nesse quarto compasso a semnima tocada no primeiro tempo,
funcionando como uma preparao para o motivo rtmico inicial, que aparece com
alteraes no segundo tempo. Essas variaes so que ao invs de uma colcheia
pontuada seguida de duas semicolcheias ligadas, temos uma colcheia sem ponto e uma
semicolcheia, seguidas pelas duas semicolcheias ligadas. Tambm ocorre de trs das
semicolcheias estarem ligadas. As figuras a seguir mostram o ritmo inicial e a
variao feita no quarto compasso.
Figura 61 Trecho 7: Ritmo Inicial (Linha de Baixo)
Figura 62 Trecho 8: Variao do Ritmo Inicial (Linha de Baixo)
Melodicamente ocorre uma variao quase total do motivo inicial. Aps a

fundamental ser tocada, ao invs de ir para a 5J, Jaco passa pela 7M e 6M, para
115
depois tocar a 2M, a tnica oitava abaixo a 3M e a 6M. Ou seja, a nica nota que
permanece em relao ao motivo inicial a ltima, a 6M (l). Mas essa variao no
altera a unidade da linha pelo fato do ritmo utilizado ser uma variao bastante
prxima do motivo inicial.
O sexto e stimo grupo (quinto compasso a primeiro tempo do sexto

compasso) so novamente uma variao estendida do motivo inicial, mas agora em
cinco tempos ao invs de seis (como no segundo e terceiro grupo).
A tcnica utilizada por Jaco para estender o motivo inicial nesse trecho foi a de
estender o primeiro inciso. Sendo que primeiramente ele toca a quintas justa sobre a
cabea do tempo para depois antecipa-la em uma semicolcheia uma oitava abaixo.
Esse padro rtmico nos remete ao do compasso anterior, com uma semnima
no primeiro tempo e a antecipao de semicolcheia do segundo para o terceiro tempo.
como se melodicamente o motivo comeasse no primeiro tempo, e ritmicamente
comeasse no segundo tempo.
Aps uma pausa ele inicia o segundo inciso do motivo, porm sem a 4J
precedendo a quinta e com o uso de uma ghost note na primeira semicolcheia do sexto
compasso.
116
No oitavo grupo, o motivo aparece em seus trs tempos usuais, porm

seguindo o padro rtmico dos compassos anteriores, ou seja, sem a antecipao de
semicolcheia do primeiro para o segundo tempo (segundo e terceiro tempo do
compasso, j que o grupo se inicia no segundo tempo) e com essa antecipao do
segundo para o terceiro tempo (terceiro e quarto tempo do compasso).
Nesse trecho a segunda quinta justa tocada em colcheia, ocupando o tempo
que pertenceria 4J no motivo inicial. Em seguida ocorre a antecipao da quinta
justa em semicolcheia uma oitava abaixo, que ocupa o tempo da primeira 6M, para
em seguida a 6M ser tocada, seguida pela 2M e por uma ghost note no lugar da
ltima sexta maior.
Para ajudar na visualizao destas variaes, abaixo temos um exemplo do
motivo inicial sobre Bmaj9 seguido pela variao feita no sexto compasso.
Figura 65 Trecho 11: Motivo Inicial (Linha de Baixo)
117
Figura 66 Trecho 12: Variao do Motivo Inicial (Linha de Baixo)
Nos quatro compassos seguintes, Jaco passa a tocar normalmente sobre o 4/4.
Isso ocorre pelo fato de que no meio do oitavo compasso a melodia superiora se torna
mais dinmica, e um novo motivo inserido. A linha de baixo fica um pouco mais
reta justamente para ressaltar essa mudana meldica.
Sendo assim os grupos de notas de nmero 9 a 12 correspondem aos
compassos 7 a 10, j que no ocorre polirritmia.
Nos compassos 7 e 8, sobre Gmaj9, o motivo inicial novamente tocado de
forma estendida. Nesse caso o motivo de trs tempos foi estendido para oito tempos.
Do stimo compasso at o contratempo do terceiro tempo do oitavo compasso
temos trs variaes do primeiro inciso.
Na primeira ocorre uma antecipao de semicolcheia sobre a prpria tnica do
acorde (ao invs da quinta), seguida de uma semicolcheia tambm na tnica. O padro
rtmico quase igual ao utilizado no primeiro compasso, mas aqui as duas primeiras
notas no so ligadas.
A quinta justa deslocada para o contratempo do segundo tempo, e tem a
durao de uma colcheia, ao invs das duas semicolcheias utilizadas anteriormente.
Na segunda variao (terceiro tempo) a tnica substituda por uma segunda
maior, seguindo o mesmo padro rtmico da anterior, porm com a quinta justa
aparecendo em seu lugar original com uma antecipao de semicolcheia.
118
A terceira variao do primeiro inciso comea no contratempo do quarto
tempo, possuindo um prolongamento na primeira nota que dura os dois tempos do
compasso seguinte. A continuao do inciso com duas semicolcheias, que
normalmente est sobre a quinta justa nesse caso aparece sobre a oitava justa, e sem a
antecipao de semicolcheia.
Uma variao do segundo inciso tocada no final do oitavo compasso, sendo
tocadas a 2M e a 3M do acorde em um ritmo semelhante ao usado no sexto
compasso, porm com a ltima nota sendo uma colcheia ao invs de duas
semicolcheias, e com a ghost note em outro local.
Nos dois compassos seguintes Jaco faz um pedal sobre a nota mi, passando
pelos acordes de Em9 e Emaj9(#11), com uma pequena variao no final do dcimo
compasso para preparar a mudana para o acorde seguinte (Cmaj9).
Na figura abaixo podemos ver a relao da linha de Jaco com a melodia nos
compassos 5 a 10. Como vimos anteriormente, partir do stimo compasso ele deixa
de utilizar polirritmias para preparar a mudana na melodia superior.
119
O pedal na nota mi uma nova conteno da parte de Jaco para dar nfase
melodia. De forma geral quando a melodia est em notas longas ele cria outra melodia
em contraponto usando bastante de semicolcheias, mas quando a melodia superior fica
mais dinmica ele d o devido destaque a ela tocando menos notas e fazendo menos
alteraes rtmicas.
Nos compassos 11 e 12 temos o uso de uma polirritmia semelhante a usada no

quinto e sexto compasso. Porm ao invs de formar um grande grupo de cinco tempos
seguido por um grupo de um grupo de trs tempos o que ocorre o contrrio, um
grupo de trs tempos seguido por um grupo de cinco tempos, como mostra a figura a
seguir:
120
No dcimo terceiro grupo temos uma variao muito semelhante ao motivo
original. Sendo que a diferena est no fato da terceira nota (sol) ser uma colcheia, ao
invs de semicolcheia, e do uso da ghost note.
O dcimo quarto grupo pode ser considerado uma variao do terceiro e quarto
compasso. Nas figuras a seguir temos os dois trechos:
Figura 73 Tracho 19 (Linha de Baixo)
Podemos perceber que o dcimo quarto grupo se inicia com a mesma clula
rtmica utilizada no primeiro tempo do terceiro compasso e no segundo tempo do
quarto compasso. Alm disso sua segunda nota um 7M (Si), que uma nota que
caracteriza bastante o quarto compasso. Em seguida temos uma passagem pelas notas
r, mi, l e sol. Sendo que no quarto compasso temos as notas r, d, mi e l. Ou seja,
121
ao invs de ir para o d ele j foi direto para a tera (mi) e depois para a sexta (l),
tendo apenas pulado a tnica e tocado a nota sol aps o l.
Sendo todo este trecho uma variao do primeiro inciso que inclui elementos
do segundo inciso (citados acima). Essa variao continua no segundo tempo do
dcimo segundo compasso deixando o primeiro inciso mais claro, com uma figura
igual utilizada no terceiro compasso, porm com uma ghost note no lugar na pausa.
O que apenas um detalhe.
Em seguida temos uma variao do segundo inciso que funciona como
preparao para o acorde seguinte (Bmaj9).
Do dcimo terceiro compasso at o final do chorus, Jaco no utiliza mais
nenhuma polirritmia. Porm ele antecipa a primeira nota do dcimo quarto compasso
em uma colcheia (como havia feito no oitavo compasso).
No dcimo terceiro compasso temos uma variao do motivo inicial na qual o
primeiro inciso dura dois tempos ao invs de um, graas passagem pela tera maior
antes das quintas justas em semicolcheias, que aparecem no contratempo do segundo
tempo.
No segundo e quarto tempos h uma variao sobre o segundo inciso na qual a
4J substituda novamente por uma ghost note e uma das sextas maiores substituda
por uma pausa.
122
No compasso seguinte ele amplia a extenso do primeiro inciso com uma
passagem pela 7M, 3M e 6M antes de chegar tnica. E o segundo inciso sofre uma
reduo drstica sendo constitudo apenas por duas notas F sustenido seguidas,
porm com o ritmo caracterstico deste segundo inciso.
Nos dois compassos seguintes ocorre uma variao meldica sobre o primeiro
inciso, com elementos meldicos do segundo inciso, e elementos rtmicos do primeiro
inciso.
No dcimo sexto compasso Jaco toca as notas f sustenido e l, essas notas
foram tocadas pela melodia no oitavo compasso, sobre o mesmo acorde, e so
bastante marcantes, pois justamente nesse momento que a melodia fica mais
dinmica. Em seguida temos uma frase de transio para a conveno que vir nos
compassos seguintes.
Na pgina seguinte temos a partitura da linha de baixo e da melodia do dcimo

compasso at o dcimo sexto compasso, sendo que nos compassos seguintes teremos a
conveno.
123
Como j dissemos, partir do stimo compasso ele deixa de utilizar
polirritmias e nos compassos 9 e 10 faz um pedal sobre a nota mi para dar maior
destaque mudana que ocorre na melodia.
Porm, no dcimo primeiro compasso ele j volta a tocar mais notas e a utilizar
polirritmia, que nesse caso inclui um e um 5/4 dividindo os oito tempos dos
compasso 12 e 13. partir deste momento sua linha cresce cada vez mais culminando
na conveno, que acontece do compasso 17 a 22.
Nos compassos 17 e 18, Jaco toca apenas a tnica e a quinta justa, o que apesar
de ser bastante usual nos remete ao primeiro inciso do motivo inicial.
124
Nos dois compassos 19 e 20 ele segue a conveno fraseando sobre a escala

pentatnica de B menor
No vigsimo primeiro compasso ele toca novamente a conveno e no

compasso seguinte faz a frase que encerra o chorus. Essa frase foi construda sobre a
escala elia de E. No compasso 21 consideramos a nota si como fundamental, mas a
partir da ltima semicolcheia deste compasso a nota mi passa a ser considerada a
fundamental. Pois, apesar da frase no ser tocada sobre nenhum acorde ela comea e
termina pela nota mi.
125
O acompanhamento de Jaco durante os solos de Joe Zawinul e Wayne Shorter
no ser analisado neste trabalho, aps uma breve explicao sobre o aspecto rtmico
da linha de Jaco seguiremos para a anlise de seu solo.
126
O aspecto rtmico, da apresentao do tema, possui bastante contraste entre os
instrumentos.
O saxofone e o teclado se encontram em um plano rtmico, onde um toca a
melodia (formada por semibreves ligadas, at o oitavo compasso) e o outro a
harmoniza seguindo seu tempo.
Em outro plano temos a bateria, que toca de forma bastante livre com uma
inteno tercinada.
E ainda em outro plano ainda, temos o baixo de Jaco. Enquanto o baterista toca
com inteno tercinada ele toca em inteno de semicolcheias. O que gera um
contraste, alm do j citado com o ritmo da melodia.
O ritmo que ele usa um ritmo cubano chamado cha cha cha. O cha cha cha
foi criado na dcada de 40 pelo violinista Enrique Jorrin, o nome do ritmo remete ao
som que os ps dos danarinos faziam quando o arrastavam no cho. um dos pouco
ritmos quaternrios cubanos.
O ritmo surgiu de uma fuso entre o danzn e o son. Sendo o primeiro oriundo
das danas de salo europias, e o segundo a grande base da msica popular afrocubana, que deu origem ao montuno do piano da salsa.
O cha cha cha costuma estar em andamentos entre 100 e 120 bpm, e as linhas
de baixo geralmente so baseadas em colcheias.
Jaco toca a sua linha baseada em semicolcheias, e no andamento de 140 bpm.
Ou seja, em um ritmo muito mais acelerado do que o usual em um cha cha cha. O
contato de Jaco com esse ritmo bastante claro, pois j em seu primeiro LP a msica
(Used To Be A) Cha-Cha deixa esse contato explcito em seu prprio nome.
127
Colocarei a seguir alguns padres rtmicos utilizados na linha de baixo do cha
cha cha Hasta Maana, de Oscar Stagnaro. Sendo este o padro rtmico bsico56,
que origina os outros:
Figura 81 Cha Cha Cha 1
A partir desse padro temos uma srie de variaes, mas nos focaremos em
duas, que unidas formam o primeiro compasso da linha de Havona.
Figura 82 Cha Cha Cha 2: Primeira Variao
Figura 83 Cha Cha Cha 3: Segunda Variao
O que Jaco fez, foi unir a primeira variao com o segundo compasso da
segunda variao. Porm, sem a ligadura entre os dois compassos, e entre a quarta
colcheia do segundo compasso, e a mnima. O que resulta no seguinte padro rtmico:
Figura 84 Cha cha Cha 4
56
Podemos notar que ao dobrarmos o valor das figuras deste padro rtmico do cha cha cha obteremos
o padro rtmico utilizado entre o segundo e o terceiro compasso da introduo de Havona (ver figura
37).
128
Que dobrado se transforma no ritmo do primeiro compasso da linha de Jaco:
Figura 85 Cha Cha Cha 5 ( Jaco)
A forma como Jaco utiliza esse ritmo, como j vimos, inclui polirritmias. O
que faz bastante sentido j que a msica cubana est repleta de polirritmias, oriundas
dos ritmos africanos.
129
3.3. Solo de Jaco Pastorius57
Figura 86 Solo: Primeiro Chorus
57
A transcrio do solo foi obtida no site www.lucaspickford.com e foi conferida com mais duas
transcries, sendo elas a do livro Jaco Pastorius: The Gratest Jazz-Fusion Bass Player, e a transcrio
feita por Ricardo Skinowisky para a revista Cover Baixo n 06. O primeiro chorus do solo se encontra
na faixa 10 do CD que acompanha este trabalho.
130
Jaco Pastorius abre seu solo com um motivo bastante semelhante ao
desenvolvido por Michel Legrand58 na trilha sonora do filme Houve uma Vez um
Vero (Summer of 42) de 1971, dirigido por Robert Mulligan.
No possvel saber at que ponto essa semelhana apenas uma
coincidncia, mas alguns fatores nos levam a supor que Jaco conhecia essa msica.
Primeiramente o fato de que o citado filme teve bastante sucesso em sua poca, tendo
inclusive ganhado o Oscar de melhor trilha sonora. Alm disso, no mesmo ano do
lanamento do filme, o guitarrista George Benson gravou essa msica em seu LP
White Rabbit, que conta com as participaes de Ron Carter e Herbie Hancock, dois
msicos j citados como influncia para Jaco. Tanto o filme, como a gravao de
Benson, ocorreram seis anos antes da gravao de Havona com o Weather Report.
Portanto parece ser bem provvel que ele conhecesse essa msica.
Abaixo temos os dois primeiros compassos da msica de Legrand59:
Figura 87 Trecho 1 de Theme from Summer of 42
A msica comea em tonalidade menor, o que a diferencia do solo de Jaco,

porm no dcimo stimo compasso ocorre uma mudana para o homnimo maior. A
seguir farei uma comparao entre esse trecho da msica de Legrand com o incio do
solo de Jaco.
58
Michel Legrand um compositor de trilhas sonoras francs bastante envolvido com o jazz e com a
msica brasileira. Chegou a gravar com msicos de jazz conceituados como Miles Davis, John Coltrane
e Bill Evans. Aluno de Nadia Boulanger, comps a trilha sonora de diversos filmes como O
Mensageiro, Yentl, Os Guarda-Chuvas do Amor, Dingo (em parceria com Miles Davis), Uma Mulher
Uma Mulher, Lola e Disco entre outros. Em 2004 gravou um LP em parceria com o brasileiro Luiz Ea.
59
As transcries dos trechos da msica de Legrand foram feitas pelo autor desta monografia.
131
Legrand:
Figura 88 Trecho 2 de Theme from Summer of 42
Jaco:
Figura 89 Trecho 1 (Solo)
Comparando o dcimo stimo compasso da msica de Legrand com o primeiro

compasso do solo de Jaco, a nica diferena meldica que a frase de Jaco repousa
sobre a quinta justa, e a de Legrand repousa sobre a fundamental do acorde. Alm do
fato das duas msicas estarem em tonalidades diferentes.
Os dois possuem ritmos acfalos. A maior diferena rtmica entre eles que
um est em 6/8 e o outro em 4/4, mas isso no altera muito a caracterstica do motivo.
Outra diferena a ser notada que Jaco no faz a repetio da nota no segundo
compasso. Mas esse um detalhe que nem faz parte do motivo original da msica,
sendo utilizado pelo compositor apenas como uma variao rtmica.
O motivo utilizado por Jaco e Legrand praticamente idntico, mas cada um o
desenvolve de uma forma diferente, e sobre uma harmonia diferente.
Aps a apresentao do motivo sobre o acorde Emaj9(#11), Jaco toca uma
frase de resposta com inteno ldia sobre Cmaj9. Essa frase possui o mesmo perfil
meldico do motivo apresentado.
132
A seguir Jaco toca um o arpejo de B maior, enfatizando a 7M, que a nota da
melodia. As notas que pertencerem melodia sero identificadas com a letra M
como no exemplo abaixo.
Antes de continuarmos com a anlise, gostaria de ressaltar o fato de que, a no

ser quando comentado o contrrio, devemos considerar que todo o solo est escrito
oitava acima, portanto no ser necessrio o smbolo de oitava em todos os trechos.
Em seguida ele faz uma frase de resposta utilizando a escala pentatnica de B
menor, sobre o acorde Gmaj7, repousando na 6M do acorde e novamente ele inicia o
compasso com uma nota da melodia.
No meio do oitavo compasso Jaco toca um trecho da melodia (continuando

dentro da escala pentatnica de B menor), seguida por uma frase, que se inicia no
terceiro tempo do nono compasso.
A frase comea com um arpejo de Gmaj9. A seguir, ele utiliza uma passagem
cromtica para chegar nota r sustenido (que a nota da melodia) no compasso
seguinte. Sobre essa passagem cromtica podemos dizer que as notas f e r bemol
so respectivamente 5J e 3m do acorde Bbm7. O uso de notas pertencentes
133
tonalidade que formam trtono com o acorde bastante comum no bebop60. As notas
mi e d podem ser vistas como fazendo parte da escala diminuta de E. Dessa forma
Jaco cria uma passagem harmnica implcita na melodia.
Ao chegar no r sustenido (primeiro tempo do dcimo compasso), ele toca
sobre G# Elio, dando uma inteno ldia para o E.
A finalizao dessa frase uma variao do motivo inicial (que chamarei de
Motivo Legrand) uma quarta abaixo. O acorde de Emaj9, mas Jaco toca como se
estivesse em B maior, dessa forma ele comea tocando sobre a nona do acorde.
Se ele tocasse o motivo da mesma forma que tocou no primeiro compasso,
aps a nona, ele tocaria a 6M e a 7M e voltaria para a nona. Mas nessa variao ele
vai da nona para a tera maior para depois ir para a 7M e repousar sobre a 6M. Ou
seja, ele acrescentou uma nota e mudou a ordem das outras, mas mesmo assim o
motivo inicial continua ali.
No dcimo primeiro compasso o modo elio tocado meio tom acima, sobre o
acorde de Cmaj9. Nesse caso no existe inteno ldia, ele est tocando sobre C maior
apenas.
60
Jaco explica como pensa em substituio por trtono na entrevista cedida a Steve Rosen.
134
A inteno ldia sobre C aparece no compasso seguinte, onde ele toca a escala
pentatnica maior de D e C. Em seguida ele faz o mesmo padro meio tom abaixo,
sobre as pentatnicas maiores de C# e B. O ltimo tempo do dcimo segundo
compasso composto pela escala diminuta de G#.
A seguir, a pentatnica de C# maior tocada novamente sobre o acorde de

Bmaj7(b5), porm ao invs de ser seguida pela pentatnica de B maior (como no
compasso 12) ela seguida pela pentatnica de B menor, sobre o acorde Gmaj7.
A seguir temos um trecho correspondente melodia (em clave de sol) destes

compassos.
135
Podemos notar que as notas da melodia (marcadas com M) aparecem em
ordem invertida no compasso 13 e 14. No primeiro a nota f (enarmnica do mi
sustenido escrito na melodia) tocada antes da nota l sustenido. No segundo a nota
sol sustenido tocada antes da nota d sustenido.
No compasso 15 Jaco repousa sobre a nota da melodia (l), que j havia sido
tocada no mesmo compasso uma oitava acima. Esse repousi vai at o primeiro
primeiro tempo no compasso seguinte, onde (antecedido por uma pausa de um tempo)
Jaco continua a tocar sobre a pentatnica de B menor, em uma frase que faz a
preparao para a conveno que vir a seguir61, que ele toca junto com os outros
instrumentos.
Aps a conveno, em que ele toca as notas l, si62. Jaco faz outra frase sobre a
pentatnica de B menor. Ou seja, o trecho todo est sobre essa pentatnica.
Aps um compasso de pausa (ele no toca a conveno da segunda vez) ele

continua sobre a pentatnica de B menor em uma frase que vai at o segundo tempo
do compasso seguinte. Podemos perceber que ele termina a frase com as notas si e l,
que so as mesmas notas que haviam sido tocadas na conveno do mesmo compasso,
porm com a ordem invertida.
61
A partir do dcimo stimo compasso as notas no se encontram mais uma oitava acima do que foram
escritas.
62
Essa forma de tocar que ele usa na nota si, tocando ela e depois em seguida a oitava (porm sem
soltar a primeira) bastante caracterstica da forma como Jaco tocava. Sendo um efeito bastante
expressivo no baixo fretless.
136
No vigsimo segundo compasso ele faz uma pausa, enquanto o teclado toca a
frase de preparao para o prximo chorus.
137
3.3.2 Segundo Chorus
Figura 99 Solo: Segundo Chorus

Os nmeros (64) e (66) indicam notas de rodap nas pginas 139 e 143 respectivamente.
138
O segundo chorus63 se inicia com uma frase sobre F# mixoldio. Pode surgir
alguma dvida sobre se o modo sobre F# mixoldio ou drico, j que a tera (que
seria a quarta aumentada de mi) no tocada. Mas essa inteno ldia de E j se
encontra bastante clara na harmonia, no deixando dvidas sobre o modo ser o
mixoldio.
A nota que inicia a frase a nota da melodia (r#), que tocada de forma
bastante enftica trs vezes. Podemos perceber que assim como no incio do primeiro
chorus, Jaco inicia com uma frase de ritmo acfalo.
Logo aps essa frase ele inicia uma frase em semicolcheias (novamente em
ritmo acfalo), que comea sobre a pentatnica de B maior e no compasso seguinte,
quando a harmonia muda para Cmaj9, vai para a escala drica de A, dando novamente
uma inteno ldia ao C.
A nota em que Jaco repousa (si) no a nota da melodia que corresponde a
esse momento, mas que tocada na melodia na segunda vez em que esse acorde
aparece, no dcimo segundo compasso da melodia. Sendo assim uma variao da
melodia, que aparece de forma antecipada em seu solo. Essa antecipao meldica foi
grafada com a letra M entre parnteses.
63
O segundo chorus do solo se encontra na faixa 11 do CD.
139
No compasso seguinte temos outra frase que se inicia em ritmo acfalo. A

frase comea sobre B frgio e no compasso seguinte, quando a harmonia vai para
Bmaj7(b5) fica sobre a escala drica de G#.
No compasso 26 ele utiliza novamente um ornamento para dar nfase nota da
melodia.
A nota sol sustenido segue at o primeiro tempo do compasso seguinte. Ento

ele comea uma frase64 com o arpejo de F# maior seguida de G# Drico, mantendo a
inteno ldia sobre B que vinha desde o compasso 27.
No compasso 29 ele continua a frase em uma mistura entre as pentatnicas de
G maior (primeiro tempo) e B menor (tempos restantes).
Em relao melodia, podemos perceber que as duas notas da melodia se
encontram em posio de destaque apesar de Jaco no repousar sobre elas. A primeira
64
Essa frase, do compasso 28, possua uma nota errada na partitura consultada. A nota l sustenido
estava escrita como um si. Corrigi esse erro fazendo uma comparao com a partitura do mesmo solo
que se encontra no livro Jaco Pastorius: The Gratest Jazz-Fusion Bass Player. A partitura deste trecho
que se encontra nesta pgina j est com a correo.
140
(l sustenido) a nota final da descida do arpejo de F# maior (compasso 28), e a
segunda (l natural) a nota final da descida sobre a pentatnica de B menor.
Ritmicamente o incio dessa frase (compasso 28) bastante interessante,

podendo ser dividida em um grupo de sete notas, que dura do segundo tempo
(lembrando que o primeiro tempo uma ligadura da nota final da frase anterior e no
se encontra na figura) at a terceira semicolcheia do terceiro tempo (incluindo as
pausas no primeiro tempo), seguido de um grupo de cinco notas, que dura da quarta
semicolcheia do terceiro tempo at a quarta semicolcheia do quarto tempo.
Ao final do compasso 29 se inicia um frase que vai at o nicio do compasso
33. Dividiremos essa frase em trs para facilitar a anlise.
A frase comea sobre a pentatnica de E menor, o que bastante natural se
tratando de um acorde de Em7. Porm no terceiro tempo ele comea a tocar sobre a
escala frigia de C#, que pertence ao campo harmnico de l maior.
Essa breve mudana para a regio da subdominante gera um acorde de E7
mplicito na melodia, que faz a preparao para o Emaj7 no compasso seguinte. O
modo frgio fica bastante claro pela utilizao da nota sol sustenido que antecede a
nota l e no final deste trecho, quando a nota d sustenido antecedida pela nota r.
141
Saindo do d sustenido, no compasso 32, a frase continua sobre a pentatnica

de G#m, e a partir da quarta semicolcheia do segundo tempo vai para D# frgio (que
tambm pode ser visto como E ldio comeando da stima).
Novamente Jaco utiliza um padro que no de quatro notas sobre as
semicolcheias. A partir da nota f sustenido (que o inpulso da continuao da frase,
sendo que o d sustenido a terminao do trecho anterior e o r sustenido uma
ghost note) temos dois grupos de cinco notas. Um do f sustenido at o sol sustenido e
outro do d sustenido at o r sustenido. Podemos notar que nos dois casos a nota
final do grupo est uma nona abaixo da nota inicial.
No compasso seguinte a frase continua (sobre Cmaj9) com o uso de E elio,

seguido por um arpejo de C7M e pela pentatnica de E menor. Vendo de uma forma
mais geral, o compasso inteiro est sobre C Ldio.
Agora Jaco usa um padro de quatro notas, porm deslocado em uma
semicolcheia, dividido em dois grupos. O primeiro vai do sol (segunda semicolcheia
142
do segundo tempo) ao si (primeira semicolcheia do terceiro tempo) e o segundo vai do
mi (segunda semicolcheia do terceiro tempo) ao l (quarto tempo).
seguir temos outra frase grande que ser dividida em quatro partes. Jaco
inicia a frase sobre a pentatnica de G maior, que equivalente pentatnica de Em,
da qual ele vinha do compasso anterior, em seguida toca uma descida meldica
caracterstica de G Jnio, que resolve na nota sol sustenido no compasso seguinte.
A frase continua no compasso seguinte sobre a pentatnica de G#m, seguida

pela maior de C#. As notas da melodia se encontram em bastante evidncia, sendo
elas a primeira e a ltima nota sobre a pentatnica de C#. A nota mi natural (terceira
semicolcheia do quarto tempo) uma blue note utilizada como ornamento.
143
Aps o f natural ele passa a tocar sobre a pentatnica maior de F#, seguida
pela pentatnica menor de D#. Que so a mesma escala, porm comeando de outras
notas. A nota sol natural utilizada de passagem (quarta semicolcheia do segundo
tempo) tambm pode ser considerada uma blue note65.
Em seguida Jaco toca uma seqncia utilizando a corda G solta como pedal.
Compasso 37 construdo sobre a pentatnica de B menor, e o compasso 38 sobre o
modo Jnio de D, gerando uma inteno ldia sobre o sol.
Aps essa frase, Jaco inica a conveno tocando bicordes66 de tnica-quinta,
bastante caractersticos da linguagem do rock. Na repetio ele acrescenta uma nota

no grave a esses bicordes, formando acordes de tnica-quinta-nona, mudando a
harmonia de Asus/Bsus para Dsus/Esus. Esses acordes com nona, nesta regio do
65
Essa nota uma tera maior que resolve em uma tera menor. Geralmente em pentatnicas menores
a quarta aumentada a blue note, mas nesse caso essa nota tambm pode ser considerada como blue
note por seguir o mesmo prncipio.
66
Na partitura utilizada esses bicordes no estavam escritos. A correo foi novamente retirada da
transcrio do mesmo solo existente no livro Jaco Pastorius: The Gratest Jazz-Fusion Bass Player.
144
instrumento, necessitam de uma grande abertura entre os dedos para serem executados
como uma entonao precisa no fretless.
Em seguida ele toca apenas as fundamentais dos acordes e finaliza o chorus

dobrando a ltima frase com o teclado.
145
Consideraes Finais
O segundo captulo deste trabalho um claro exemplo da capacidade de

sntese que caracteriza grandes obras da msica popular. Em apenas seis minutos de
msica temos uma enorme variedade de elementos que fazem com que cada compasso
seja objeto de um estudo aprofundado.
No caso de Jaco, o que chama bastante a ateno a diversidade das fontes
desses elementos musicais, indo do cha cha cha Jimi Hendrix, passando pelo jazz
modal e pelo bebop.
As sessenta pginas que constituem o segundo captulo se tornam pouco em
relao quantidade de elementos que esto contidos nestes seis minutos.
Gostaria de finalizar o trabalho com um pensamento67 de Bobby Colomby,
produtor do primeiro LP de Jaco.
Enquanto ouvia com Jaco a mixagem
final de seu primeiro LP, eu disse a ele para
ficar quieto e ouvir...ouvir o barulho das
cases de baixo se fechando ao redor do
mundo. O que eu estava sugerindo que
muitos baixistas iriam desistir de tocar o
instrumento aps ouvir aquela gravao.
Mas o que eu deveria dizer era: Hey Jaco,
escute o barulho de baixistas abrindo suas
cases, inspirados como nunca, estudando o
baixo e vendo o instrumento de uma forma
completamente diferente. Parabns, voc
mudou o som e a atitude do instrumento...
Bobby Colomby (01-11-01)
67
Este trecho foi obtido no site www.jacopastorius.com e foi traduzido pelo autor desta monografia.
146
REFERNCIAS
Livros
E. BERENDT, Joachim. O Jazz: do rag ao rock: So Paulo: Perspectiva, 1987.
O Livro de Urntia: Fundao Urntia: Chicago, 2007.
FRIEDLAND, Ed. The R&B Bass Masters: So Francisco: Backbeat Book, 2005.
HOBSBAWM, Eric J. Histria Social do Jazz: So Paulo: Paz e Terra, 2004.
LIEBMAN, David. A Chromatic Approach to Jazz Harmony and Melody: Rottenburg:
Advance Music, 1998.
MAULEON, Rebeca. Salsa Guidebook: Petaluma: Sher Music, 1993.
MILKOWSKI, Bill. The Extraordinary and Tragic Life of Jaco Pastorius: So
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MILLER, Ron. Modal Jazz: Composition and Harmony (Volume 1): Rottenburg:
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PORTER, Lewis. John Coltrane: His Life and Music: Ann Arbor: The University of
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SLONIMSKY, Nicolas. Thesaurus of Scales and Melodic Patterns: Nova York:
Schirmer Books, 1947.
STAGNARO, Oscar. Afro-Cuban Slap Bass Lines: Boston: Berklee Press, 2004
147
Trabalhos Acadmicos
LADISLAU, Bruno Aily. A Contribuio dos baixos Fender para a evoluo da
tcnica contrabaixstica: So Paulo: FASM, 2006.
LIMA, Adriano Fagundes Oliveira. Policordes: Sistematizao e Uso na Msica
Popular: Campinas: UNICAMP, 2006.
Revistas
PESCARA, Jorge. Harmnicos. Coleo Toque de Mestre (Revista Cover Baixo).
SKINOVSKY, Ricardo. Transcrio e Anlise de Havona. Revista Cover Baixo n6.
Sites
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Obtido no site <http://www.danadler.com> Acesso em 05/06/08
BRADMAN, E.E. e SHIRAKI, Scott. Jacos Gear Through the Years.
Obtido no site <http://www.jacop.net> Acesso em 01/10/08
CORYELL, Julie. Entrevista feita em 1977.
Obtida no site <http://www.jacopastorius.com> Acesso em 15/09/08
ROSEN, Steve. Entrevista feita em 1978.
Obtida no site <http://www.jacopastorius.com> Acesso em 15/09/08
James Browns Bassist. Obtido no site <http://www.bassplayer.com>
Acesso em 20/10/08
Sobre o baixista Sweet Charles Sherrel <http://www.sweetcharlessherrel.com>
Acesso em 20/10/08
Sobre o Livro de Urntia - <http://www.urantia.org> Acesso em 25/10/08
Partituras
Jaco Pastorius: Come on Come Over, Liberty City e Birdland - The Essential
Jaco Pastorius: Hal Leonard.
148
Jaco Pastorius: Havona Linha de Baixo e Solo - Jaco Pastorius: The Greatest JazzFusion Bass Player: Hal Leonard.
Jaco Pastorius: Havona Solo - <http://www.lucaspickford.com>
Jaco Pastorius: Havona Solo Revista Cover baixo n6
Jaco Pastorius: Havona Introduo e Tema - The New Real Book, Volume 1:
Petaluma: Sher Music, 1988.
Jaco Pastorius: Portrait of Tracy - PESCARA, Jorge. Harmnicos. Coleo Toque
de Mestre (Revista Cover Baixo)
John Coltrane: Giant Steps - The New Real Book, Volume 2: Petaluma: Sher Music,
1991.
CDs
B.B. King: Live & Well. BGOLP233. BGO Records.
George Benson: White Rabbit. ZK 40685. CBS Records.
Jaco Pastorius: Invitation. 9362-47909-2. Warner Bros.
Jaco Pastorius: Jaco Pastorius. EPC 494850 2. Epic/Legacy.
Jaco Pastorius: Legendary Demo & Live Tracks. VICJ-61566. Victor.
Jaco Pastorius: Word of Mouth. 93624 8246-2. Warner Bros.
Michel Legrand: Summer of 42. 759927191-2. Warner Bros
Miles Davis: Bitches Brew.C2K 65774
Weather Report: Heavy Weather. CK 65108. Columbia/Legacy.
Vdeos
PASTORIUS, Jaco. Modern Electric Bass: Miami: Warner Music, 2002.
Solo Slang - <http://br.youtube.com/watch?v=RdY-KAmj5fU>
149
Faixas do CD
01. Trecho de Liberty City
02. Trecho de Come On Come Over
03. Trecho de Portrait of Tracy
04. Trecho de Birdland
05. Havona - Verso demo de 1974
06. Havona Verso do LP Heavy Weather (1977)
07. Introduo
08. Coda
09. Tema
10. Primeiro Chorus do Solo
11. Segundo Chorus do Solo

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GABRIEL RAMALHO GARRETT

GABRIEL RAMALHO GARRETT

Monografia apresentada ao Curso de Msica da

Orientador: Prof. Dr. Maurcio Oliveira Santos

Dedico este trabalho todos os meus amigos e familiares, e Simone.

CAPTULO 2: ANLISE DE HAVONA....................................................................78

FIG. 1 Escala Cromtica.................................................................................................................... 49

Palavras-chave: Jaco Pastorius, Baixo Fretless, Weather Report, Fusion.

Key-words: Jaco Pastorius, Fretless Bass, Weather Report, Fusion.

As Primeiras Gravaes e Jaco Pastorius

Esta gravao de Havona a faixa 5 do CD que acompanha este trabalho.

A traduo deste dilogo foi feita pelo autor desta monografia.

A traduo deste trecho foi feita pelo autor desta monografia.

Essa turn foi registrada nos LPs Twins I & II e Invitation.

1.2.1 Influncias Gerais

Jemmott participou de gravaes com Aretha Franklin, George Benson, Carly

Ver pgina 67.

Figura 1 - Escala Cromtica

Figura 2 - Digitao Aberta e Fechada

A vantagem da digitao aberta est do fato de ela facilitar a execuo de

Figura 3 Digitao Aberta

Figura 4 Padro em Sextas

Os arpejos so, segundo Jaco, o mais difcil de se executar no baixo. Em um

Utilizando a digitao fechada, comeando pelo dedo 2, seria inevitvel que

Figura 8 Trecho de Liberty City

Outro aspecto importante da mo esquerda de Jaco utilizao de ghost notes,

Figura 9 Trecho de Come On Come Over

Figura 12 Harmnicos Naturais 1

A partir da terceira casa os harmnicos passam a ser mais difceis de serem

Figura 13 Harmnicos Naturais 2 (PESCARA, 2006, p. 26)

Figura 14 Trecho de Portrait of Tracy (PESCARA, 2006, p. 53)

Nesse trecho de Portrait of Tracy36 encontramos as principais formas em que

Dedo indicador ou mdio da Dedo indicador ou mdio da

Pensando dessa forma na mo esquerda tendo a funo da corda solta, Jaco

Na videoaula Modern Electric Bass.

Figura 15 Harmnicos Artificiais 1

Figura 16 Harmnicos Artificiais 2

Na pgina seguinte temos o exemplo mais conhecido da utilizao dos

Figura 17 Trecho de Birdland

Disponvel no seguinte link: <http://br.youtube.com/watch?v=RdY-KAmj5fU>

1.4.1 Fender Jazz Bass

Figura 18 - Fender Precision

Figura 19 - Fender Jazz Bass

(ROBERTS, 2005, p. 46)

(ROBERTS, 2005, p. 63)

1.4.3 Acoustic 360

Podemos ver Jaco com o Acoustic 360 na figura 24 (p. 77)

1.4.4 Cordas Rotosound

Figura 20 Jaco Pastorius

Figura 21 Na turn do LP Shadows and Light, de Joni Mitchell (1979)

Figura 22 Tocando teclado (1977)

Figura 23 Aos dezesseis anos, com o Las Olas Brass (1967)

Figura 24 Jaco com o Acoustic 306 ao fundo (1985)

Havona, o universo central, no uma

Figura 25 Havona Parte 1

Figura 26 Havona Parte 2

2.1. Introduo e Coda47

A introduo e a coda se encontram respetivamente nas faixas 7 e 8 do CD que acompanha este

Todos os acordes da introduo possuem a mesma estrutura superior. Ou seja,

Figura 29 Origem do acorde sus4

A nota f, em vez de resolver no mi, se mantm no acorde seguinte gerando o

F#sus4 (com stima)