Cihuacoatl (Diosa de la femenidad) – Cultura Azteca

Frida Kahlo
El abrazo de amor del universo

Anónimo
La Pachamama / La Virgen del Cerro (Bolivia)

Esqueletos del día de los muertos (México)

José Guadalupe Posada
El jarabe en ultratumba

José Guadalupe Posada
La Calavera Garbancera (o Catrina)

Diego Rivera
Sueño de un domingo en la alameda central

Oshe Shango
Pueblo Yoruba – Nigeria
(Siglo XX)

Wilfredo Lam
La jungla

La Diablada (o danza de diablos) de la ciudad de Oruro (Bolivia)

Cartel de la Diablada de Oruro (2015)

Papel picado (el Día de los Muertos)

El abrazo de amor del universo (Frida Kahlo – 1949)
El tema de esta pintura contiene muchos elementos que se derivan de la antigua mitología Mexicana. La
incapacidad de Frida para tener niños la empujó a adoptar un papel maternal en lo que respecta a Diego. En el
centro de la pintura, como una Madonna, sostiene a su esposo Diego en un abrazo amoroso, que ilustra la
relación combinada de hombres y mujeres. Aunque la mujer es la figura que alimenta la vida, el hombre tiene el
tercer ojo de la sabiduría en su frente, por lo que dependen el uno del otro.
Abrazando a la pareja humana está la madre tierra Azteca, Cihuacoatl, hecha de barro y piedra. La figura que
está en la parte más externa, la Madre Universal, abraza a Cituacoatl. En primer plano,el perro Itzcuintli Señor
Xolotl es más que simplemente una de las mascotas favoritas de la artista: representa a Xolotl, un ser en la
forma de un perro que guarda el mundo subterráneo. En esta pintura, Frida presenta a la vida, muerte, noche,
día, luna, sol, hombre y mujer, todos en una dicotomía recurrente que está profundamente ligada y se mantiene
unida gracias a dos poderosos seres mitológicos.

Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central
Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central es un mural realizado por Diego Rivera entre 1946 y 1947,
es la principal obra en exhibición permanente del Museo Mural Diego Rivera.
Historia
Fue realizado por iniciativa del arquitecto Carlos Obregón Santacilia, su ubicación original era el restaurante
Versailles del Hotel del Prado hasta que este fue dañado por el terremoto de México de 1985, posteriormente
fue restaurado y trasladado en 1987 al Museo Mural Diego Rivera, especialmente creado para albergar esta
obra.
Descripción
El mural representa al artista de niño de paseo en la Alameda Central acompañado de aproximadamente 150
personajes emblemáticos de 400 años de la Historia de México.
La figura central es La Catrina, con una golilla de plumas que evoca a Quetzalcóatl, del brazo de José Guadalupe
Posada y de la mano de Diego Rivera. Detrás de Diego, Frida Kahlo sostiene en su mano el símbolo del yin y
yang.
El sector izquierdo ilustra la conquista, la época colonial, la independencia, la invasión norteamericana y la
intervención europea. Aparecen Hernán Cortés, fray Juan de Zumarraga, Sor Juana Inés de la Cruz, el Virrey Luis
de Velasco y Castilla, el emperador Maximiliano con su esposa Carlota y Benito Juárez, entre otros.
Y el sector derecho evoca los movimientos campesinos, la lucha popular y la revolución. En el sector aparecen
Porfirio Díaz, Francisco I. Madero, Emiliano Zapata,
También aparecen representados José Martí, Manuel Gutiérrez Nájera y Ricardo Flores Magón, entre muchos
otros.
Una de las imágenes más representativas de las festividades del día muertos es la catrina. Vestida
elegantemente (como si para entrar en el más allá tuvieras que ir de pipa y guante) la mayoría de la veces se
presenta alegre, coqueta y seductora mientras que otras más, sencillamente está ahí anunciando que tu destino
está más cerca de lo que crees.
La “huesuda” es una manera más de recordarnos que la muerte nos ronda, sin embargo es también un símbolo
de nuestra cultura e identidad nacional.

¿De dónde viene la catrina?
El origen de esta peculiar figura data de la época del porfiriato, cuando los artistas mexicanos usaban esta
imagen para representar a la clase alta mexicana. Sin embargo, poco después la imagen de la muerte bien
ataviada se convirtió en un símbolo del día de muertos. Uno de los artistas que plasmaron la imagen de La
Catrina en grabados, haciéndola inmortal fue José Guadalupe Posada, caricaturista reconocido a nivel mundial,
quien bajo el nombre original de “La Calavera Garbancera” sólo utilizaba un sombrero de ala ancha, crítica del
grabadista hacia la pobreza en la que estaba sumido el país.
Fue el artista mexicano Diego Rivera, quien en su mural Sueño de una tarde
dominical en la Alameda Central le agregó por primera vez vestuario y la
bautizó como “Catrina”. A partir de ese momento la imagen de la
emperifollada muerte se popularizó hasta niveles insospechados. Las obras de
Posada son en su mayoría representaciones de las actitudes sociales del
pueblo de México, en donde se pueden ver calles de la ciudad, casonas de
ricos, calaveras montando a caballo o en la miseria.
A la Catrina se le puede ver tomando pulque en las tradicionales pulcatas,
tomando paseos en bellos jardines o hasta sentada en compañía de políticos o
artistas mexicanos, pero como Posada decía: “La muerte, es democrática, ya que a fin de cuentas, güera,
morena, rica o pobre, toda la gente acaba siendo calavera”.

José Guadalupe Posada
El Día de Muertos, efeméride de celebración o, mejor dicho, de duelo renovado según la tradición judeo-cristiana,
adquiere en México una luminosidad, un colorido y, sobre todo, un carácter festivo muy particular que lo hace único y
sorprendente que desconcierta a los extranjeros que no están familiarizados con sus tradiciones, herencia precolombina
que se defiende apelando a un tenaz sincretismo sustentado por esa enorme masa indígena que sigue hablando su lengua
y rezando a sus dioses enmascarados tras los íconos impuestas por el conquistador.
Cabe destacar que el Día de Muertos mexicano difiere radicalmente del Halloween celta llevado a los Estados Unidos por
los inmigrantes irlandeses y, como la CoCaCoLizada Navidad, desvirtuado en aras del mercadeo anglosajón.
De hecho, mientras el halloween tiene que ver con el terror que se le tiene a las ánimas cuando éstas deciden infiltrarse en
el mundo de los vivos (y a la muerte en sí), ésta, en México, es alegre, traviesa, divertida. El día de los muertos, con su
correspondiente vigilia, es una celebración, motivo de felicidad, es el recuperar a esos antepasados que partieron antes
que nosotros y que, como amigos queridos que deciden visitarnos, vienen a compartir comidas, música y tradiciones.
(…) Aquí la Parca es algo de quien te puedes burlar, con quien puedes convivir, y en este día divertirte...hasta que llegue el
inevitable momento en que la tengas que acompañar. Posada reflejó magistralmente en sus grabados esta manera tan
particular que tiene el mexicano de ver y enfrentarse a la muerte.
José Guadalupe Posada, nació el 2 de febrero de 1852 en Aguascalientes, centro del país -tierra defendida por los
aguerridos chichimecas en una lucha que se extendió durante toda la segunda mitad del siglo XVI- en una genial expresión
de la memoria heredada, siempre relacionó a los vivos con los muertos. Muy pronto se reveló como un extraordinario
dibujante, contraviniendo sistemáticamente las reglas de la pintura academicista mexicana, aunque sus mejores
habilidades estaban en el grabado y sobre todo, en una nueva técnica introducida en México en 1826 por el italiano
Claudio Linati de Prevost: la litografía.
Maestro del afiche, valiéndose de sus grabados, criticó la desigualdad social y las injusticias que se vivieron durante el
sangriento período conocido como el porfiriato, con personajes como los revolucionarios, políticos, militares, bandoleros,
borrachos, damas elegantes, charros, toreros y obreros, muchos de ellos en forma de calavera que se convirtió en el sello
característico del artista mexicano. Cómo olvidar al Revolucionario, las Calaveras en Bicicleta o a Don Quijote, grabados
representativos de Posada y su más célebre personaje: La Catrina.

El Día de Muertos (n°1)
El 2 de noviembre se celebra el Día de Muertos en México. Pero, aunque muchos se pondrán nostálgicos al
recordar a los fallecidos, no se trata de un día triste. La fiesta de Muertos, de origen prehispánico, es una de las
más importantes en el país y es solo la punta del iceberg de una cultura donde la muerte es algo mucho más
familiar, con la que se puede bromear y a la que se rinde culto. Como dijo Octavio Paz, el único premio Nobel de
Literatura mexicano: “Nuestro culto a la muerte es culto a la vida”. Estas son las razones por las que México
tiene una relación especial con la cultura de la muerte que fascina al resto del mundo.
El Día de Muertos tiene todos los ingredientes de una fiesta (incluso mariachis). En esta fecha se recuerda al
fallecido, pero también lo que le gustaba comer, beber y la música que escuchaba. Familias enteras acuden al
cementerio con cervezas y comida y estos se engalanan con el cempásuchil, una flor otoñal. Hasta hay mariachis
y tríos especializados en ir a cantar a las tumbas para animar el ambiente.
Uno de los símbolos más reconocidos del país es una calavera. El artista mexicano José Guadalupe Posada
(1852-1913), célebre por sus grabados, hizo de la muerte uno de sus temas recurrentes y la representó como un
esqueleto vestido de manera elegante. Así nació La Catrina, una figura emblemática del Día de Muertos
mexicano.

Día de muertos, una fusión de costumbres (n°2)
(…) La manera en que se festeja el Día de Muertos en México es única en el mundo y responde al sincretismo
religioso que se dio después de la conquista de los españoles, señaló Roberto Morán, teólogo y profesor de la
Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad La Salle.
“Es evidente que tiene que haber una influencia europea en la celebración, ya que con la Conquista española
también llegó el cristianismo a nuestro país; sin embargo, aquí ya se celebraba a los muertos”, puntualizó.
Haciendo referencia a la religión católica, la celebración se denomina Día de todos los Santos. Explicó que desde
la concepción católica un santo es aquel que en vida ha dado un ejemplo a seguir, tal como lo hizo Jesucristo, y
en este sentido muchas personas tienen un santo no reconocido por la iglesia al cual venerar, por ejemplo, una
madre, padre o hermano.
Morán agregó que “ésta no es una tradición ni europea ni prehispánica, sino que responde a un sincretismo de
ambas culturas y que son reflejo de la mexicanidad, un aporte único de nuestro país al mundo”, no por nada fue
declarada por la UNESCO como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad.

Raíces del Día de los Muertos (n°3)
Las raíces de la celebración del Día de los Muertos nos llegan desde hace mucho tiempo de culturas como la
olmeca, la maya, la zapoteca y la mixteca, y más reciente la purépecha, la nahua, la totonaca y la otomí. Estas
culturas rendían reverencia a la vida y a la muerte como parte del ciclo de la existencia donde la vida incluye lo
que viene después de haber estado en este mundo. A través de recordar a los seres queridos que nos han
dejado, sus vidas y sus almas siguen viviendo. Con esta conciencia de que continúan nuestros caminos después
de la vida, los ancestros mesoamericanos exaltaban a la vida y a la muerte como una entidad, como los dos
componentes de un inevitable pero milagroso ciclo.
Durante las celebraciones, los mesoamericanos recordaban a sus muertos y creían que sus almas los visitaban
cada año, y por esta razón hacían sus ofrendas y altares para estar listos para el retorno de las ánimas. La
comida favorita y tradicional así como agua, velas y flores eran de los principales elementos de los objetos
usados en la celebración. La creencia del retorno de las ánimas de los difuntos nos ha llegado hasta nuestros
días desde el comienzo de esta tradición. Esta es una de las muchas tradiciones que continúan usándose desde
la historia entera de esta festividad. Desafortunadamente muchas se han perdido. Por ejemplo, en el pasado
durante las épocas de los mayas y de los mexicas, las festividades duraban más de un mes. Pero durante la
asimilación y conversión a la religión católica, estas festividades solamente se celebran el primero de noviembre
que coincide con el Día de Todos los Santos, y el 2 de noviembre que es el día de los Fieles Difuntos (o de las
Almas).
En tiempos mesoamericanos también llegaban sus festividades para los muertos hasta principios de noviembre,
pero estas festividades comenzaban en el mes de agosto. En esos tiempos los nativos creían que había un dios
masculino y una diosa femenina tanto de la creación como de la muerte. El dios de la creación era Ometecuhtli y
el de la muerte era Mictlantecuhtli. Las diosas eran Omecíhuatl y Mictecacíhuatl. Los cuatro emanaban de un
dios principal llamado Ometéotl. Estos cuatros dioses simbolizan también cuatro puntos cardinales y los cuatro
elementos que son tierra, agua, fuego y viento. Estos cuatro elementos se representan hoy en día en las
ofrendas.
También, además de representar al mundo horizontal, los dioses representaban el ascenso y el descenso en
diferentes niveles de la existencia después de la vida. De nuevo, los mesoamericanos se enfocaban en la
percepción del ciclo de la existencia que incluye la vida y la muerte. Las creencias incluían un sistema de cielos y
de un inframundo. Esto no tiene parecido alguno con las creencias judeo-cristianas del inframundo pues no es
un purgatorio de desolación y castigo al que la gente debe temerle. Es la continuación de vida después de la
vida. Ellos creían en 13 cielos y en 9 niveles del inframundo, y la tierra estaba en el entremedio. Es una visión
compleja en donde las almas tienen que sobrevivir obstáculos, especialmente en el inframundo, e interactuar
con dioses en los primeros cielos después de morir. Estas historias ancestrales son importantes porque expresan
la noción y el concepto del ciclo de vida y el hecho que la vida y la muerte existan como un ciclo balanceado y
funcionen al unísono.
Con la conquista española de Latinoamérica las tradiciones del Día de los Muertos se transformaron y fueron
absorbidas al calendario católico. Pero en vez de haber sido erradicadas, cambiaron y más tarde crecieron para
convertirse en el siempre cambiante mundo político y social. Estas tradiciones estaban tan embebidas en el
mundo de los nativos mesoamericanos que fue imposible erradicarlas con otras tradiciones. Aún con tantos
cambios, las tradiciones permanecen fieles a sus raíces al enfatizar la celebración de ambas, la vida y la muerte,
como parte del prodigioso ciclo. La gente que celebra esta tradición continúa recordando a los seres queridos
que han muerto aun cuando la tradición se ha modificado y ha evolucionado a través del tiempo.

La Virgen del Cerro (Potosí) (n°1)
De autor anónimo del siglo XVIII, en técnica de óleo sobre lienzo la pintura "Virgen del Cerro" es la de mayor
trascendencia iconográfica del Museo de la Casa de Moneda.
Esta obra, de otro lado pone en evidencia la influencia del barroco hispanoamericano pero con una expresión propia
de la región que sintetiza la historia, las religiones del nuevo mundo y los conquistadores, las costumbres y hasta la
naturaleza.
El autor ha querido representar y lo logra con creces mostrar la coronación de la Virgen María inserta en el Cerro
Rico cuya riqueza de plata originaba la conjunción de dos culturas en todos sus aspectos.
En la parte superior, la Santísima Trinidad, representada por tres figuras diferentes, participa de la coronación: El
Padre Eterno vestido con capa pluvial, el Hijo mostrando los ornamentos del sacerdote pare la misa y el Espíritu
Santo personificado por una paloma. A derecha e izquierda se hallan los arcángeles: San Miguel con una cruz y
espada en las manos y San Gabriel, sosteniendo un corazón.
Esta escena celestial está dividida de la terrenal por un rompimiento de gloria, representado con nubes y
querubines.
Los dioses de los incas, Inti (Sol) y Quilla (luna) también presencian la coronación.
En la parte inferior de la pintura, la escena terrenal muestra varias alegorías; el origen del nombre de la ciudad de
Potosí, interpretándose que Huayna Capac, Emperador de los incas, llegó en el año 1462 al sitio que ahora ocupa la
ciudad y quedo maravillado al observar el cerro que se conocía como Sumaj Orcko (Cerro Hermoso), ordenando a
sus vasallos explorar la montaña. Al cumplir ellos la orden, escucharon el estruendo "Potojsi", de ahí deriva el
nombre Potosí.
En otra alegoría se representa el descubrimiento de la plata del Cerro Rico, en el año 1544, cuando el indígena Diego
Huallpa, según otros, apacentaba sus llamas en el lugar que hoy ocupa la villa. Cierto día, algunas llamas se alejaron
hacia la montaña, extraviándose una de ellas. Huallpa tuvo que pasar la noche en el cerro y por el frío encendió una
hoguera con keñua y pajas bravas que crecían allí. Al día siguiente, grande fue su asombro al descubrir pequeños
hilos de plata que el calor había derretido.
Aparecen también en la pintura en la parte inferior, autoridades civiles y religiosas que agradecen a Dios por la
riqueza del cerro. A la izquierda se ve un Papa, un Cardenal y un Obispo. A la derecha, están el Emperador Carlos V y
un Caballero de Santiago y el donante.
En medio de ellos, un círculo con una ciudad, probablemente Potosi, que en esa época fue el centro de la economía
y el poder del mundo. Otra versión indica que era el mundo a los pies de la riqueza del Cerro.

La Virgen del cerro (n°2)
Los estudios antropológicos demuestran que el mundo andino identificó a la Virgen María con la Pachamama o
Madre Tierra, pero son muy raras las representaciones artísticas que evidencian esta identificación. Un ejemplo
es este lienzo donde María Reina está identificada con el Cerro de Potosí. La composición muestra la montaña
con rostro femenino y las manos con las palmas abiertas. A sus pies está el Papa Pablo III frente a Carlos V.
Detrás de este puede verse un cacique, probablemente el donante del cuadro. En el mismo cerro y ascendido a
él está el Inca, en la parte alta la Trinidad y ambos lados el sol y la luna, que rememoran los antiguos dioses. La
relación plástica "Virgen Cerro” se basa en el libro de Ramos Gavilán (1621) sobre Copacabana. Allí se dice:
“Maria es el monte de donde salió aquella piedra.... que es Cristo”. Por otra parte el jesuita José de Arriaga en
carta de 1599 indica con referencia al Cerro de Potosí lo siguiente: Una sola cosa diré... poco más de dos millas
de esta Villa... están dos cerros a que los indios desde tiempo inmemorial han tenido extraña devoción
acudiendo allí a traer sus ofertas y sacrificios..." Arriaga se refiere al Cerro de Potosí y al pequeño montículo que
lo antecede: por este texto sabemos que el famoso Cerro era huaca adorada, llamándose también Coya o Reina;
es decir que esta huaca tenía una identificación femenina. En las relaciones de Indias se indica: "El Cerro Rico
que llaman Potocchi, es de muy hermosa hechura... por esto, o porque a las minas llaman Coya en lengua de los
indios, que quiere decir REINA, llaman a este Cerro por excelencia REINA". El culto idolátrico preexistente en el
Cerro de Potosí obligó a las autoridades religiosas de la colonia a cristianizar el mito identificado a la montaña
con la Virgen María, sinónimo de madre Pachamama. La identificación “Maria -Montaña' y “María-Pachamama”
era aceptada por teólogos como Calancha y Ramos, ambos de orden agustina.

Wilfredo Lam (n°1)
1941-1945 Cuba: el exilio forzado al país natal
A su llegada a Cuba, Wifredo vuelve a encontrar a los suyos. Sus hermanas Eloísa, Teresa, Augustina y su madre,
Serafina, contenta de ver nuevamente a este hijo pródigo. A pesar de estos reencuentros emocionantes,
Wifredo se siente desarraigado. Apenas reconoce su país.
(…)
Santería y orishas (1942-1943)
Es también un reencuentro con las creencias de su infancia. Lydia Cabrera le es presentada. Es una antropóloga
especialista de la cultura afrocubana que recorre la isla para compilar y salvar del olvido las leyendas y las
canciones de los negros ancianos. Wifredo y Helena, Alejo y Lilian Carpentier se hacen sus íntimos. Así reanuda
con los mitos y los rituales de su madrina Antonica Wilson. Su hermana Eloísa, muy al corriente de los cultos de
la santería, permite al grupo asistir a iniciaciones con tambores y a bailes ceremoniales. Mientras que el público
se desinteresaba de la cultura negra o la consideraba con desdén, Cabrera, Carpentier y Guillén estaban
convencidos que la religión deportada de África era un de los componentes fundadores de la identidad cultural
cubana y al origen del « realismo mágico », un concepto creado por Carpentier hacia 1940, que define la
especificidad del mundo hispanoamericano y hunde sus raíces en los elementos primitivos, folclóricos y míticos
(lo maravilloso que impregna la cultura popular) como en los surrealismos. Lam, sensible a lo maravilloso porque
entretiene una relación íntima con el inconsciente, reanuda con la práctica de las adivinaciones y de los magos.
Sus figuras se inspiran, en parte, de los orishas (divinidades de la naturaleza de la religión yoruba).

Wilfredo Lam (n°2)
Wilfredo Lam nació en 1902 en Cuba. Su padre fue de ascendencia china y su madre
mulata. Él creció en un ambiente en donde la Santería siempre fue parte de la vida
diaria. Antonica Wilson, una santera muy prestigiosa por esa época, fue su madrina.
La vida de Lam estuvo siempre entre la realidad y las creencias. Por ejemplo, él
recuerda la historia de su vecino Tete. La casa de Tete se hizo cenizas en un incendio
y él se salvó al aterrizar en Africa cuando se escapó por una ventana…
Lam nunca creyó en la Santería, pero ésta dejó una huella muy profunda durante su
infancia, la cual se reveló más tarde en sus obras. El usó la Santería principalmente
para los títulos de sus obras y también como punto de partida para desarrollar un
mundo de fantasía. Esto se puede apreciar en su obra más famosa La Selva (1943) en
la que representa con mucho detalle imagénes de orishas o deidades santeras.
Lam estudió arte desde 1920 hasta 1923 en la Academia San Alejandro donde estudiaron la mayoría de los
artistas cubanos de la época. En San Alejandro, Lam aprendió a través de un proceso de negación de las técnicas
de enseñanza prevalecientes, algo muy común en las academias latinoamericanas. Una de las corrientes
alternativas de la época fue la Asociación de Pintores y Escultores, creada en 1915, en ella exhibió Lam sus
primeras obras.

La Santería (n°1)
La santería o Regla de Osha-Ifá es un conjunto de sistemas religiosos que funden creencias católicas con la
cultura tradicional yoruba. Es, por lo tanto, una creencia religiosa surgida de un sincretismo de elementos
europeos y africanos.
(…) Cuando se colonizó América, y dado que los europeos no les permitían adorar a sus dioses a los esclavos que
venían de África, ellos identificaron sus dioses con los santos cristianos, de esta forma los podían seguir
adorando sin que se dieran cuenta sus dueños. La santería aparece ya definida en las creencias occidentales de
Cuba en el siglo XIX.
La Santería es una religión que tiene sus orígenes en la tribu Yoruba del África. Los Yorubas vivían en lo que se
conoce hoy como Nigeria, a lo largo del Río Niger. (…)
En sus esfuerzos de esconder su religión africana y sus prácticas mágicas, los lucumís (santeros) identificaron sus
deidades africanas (orishas) con los santos del catolicismo, dando como resultado un sincretismo religioso
conocido hoy como la Santería.

El vudú, la santería y el sincretismo religioso (n°2)
Mientras los europeos traían a los africanos para trabajar en las plantaciones del caribe, trajeron con ellos un
elemento cultural inseparable de las personas: su religión. Tres de los grupos más amenazados por los europeos,
los dahomi (que dio el panteón de los dioses llamado Iwa) los yoruba y los del Kongo (del cual vino más o menos
40% de los millones de africanos trasladados a las Américas) mantienen su influencia hoy en día muy
fuertemente.
Cuando los yoruba de Nigeria llegaron a las islas de Puerto Rico, Cuba y Haití, quisieron mantenerse fieles a sus
raíces religiosas pero no fueron permitidos de hacerlo por los europeos cristianos. Así es que vemos el
sincretismo casi forzado en este grupo numeroso. Casi inmediatamente, los yoruba asociaron figuras cristianas
con los dioses de su propia religión. Por ejemplo, la diosa del amor, Ochún, se asoció fuertemente con la imagen
cariñosa de la Virgen María. Changó, el dios de los truenos se ligó a la imagen de Santa Bárbara porque los
asesinos de ésta fueron matados por rayos. Ogún, dios de hierro, se juntó a la imagen de San Pedro porque éste
tenía las llaves del cielo

La Diablada (tradición andina)
La Danza de la diablada es una cosmovisión andina con profunda inspiración religiosa, parte del descubrimiento
de la imagen de la milagrosa Virgen de la Candelaria en la habitación del famoso ladrón Nina Nina,
probablemente en el Siglo XVIII. Virgen que fue reconocida por los mineros de Oruro como la madre protectora
del pueblo trabajador, y bailar de diablos precisamente para no provocar el enojo del Tío de la mina.
La imagen del "Tío" como se denomina al Diablo, es motivo de culto en todo el ámbito minero de Bolivia. En
épocas prehispánicas, los indios Urus, de cuyo nombre proviene Oruro, creían en la existencia de demonios era el
Huari o Wari poderoso ogro que habitaba las montañas. Según la versión de la leyenda que refiere la
intervención de Huari en los orígenes de la explotación minera:
El fue quien convenció a la gente de que deje su trabajo en el campo y entre en los socavones para encontrar las
riquezas que él tenía allí depositadas. Se alejaron de la vida virtuosa, del cultivo de la tierra para llegar a las
borracheras y orgías con su riqueza mal ganada en las minas. Luego llegaron una víbora monstruosa, un lagarto,
un sapo, y un ejército de hormigas, todas dispuestas para devorarlas. Todos fueron heridos con rayos mientras
avanzaban hacia la ciudad, cuando uno de ellos invocó a la Ñusta, la virgen Inca, luego identificada con la Virgen
del Socavón, convirtió estos animales en graníticos cerros tutelares, y a las hormigas en pequeñas dunas de
arena.
El drama de salvación es representado en carnaval con cientos de bailarines disfrazados de diablos que invaden
las calles de la ciudad.
Este relato nos informa de la índole de Huari, el demonio de las montañas, y de su vinculación con la minería; su
poder sobre los animales y su debilidad frente al poder de la Ñusta. Pero también explica fundamentalmente el
origen de culto a la virgen del Socavón. El sincretismo religioso entre ambas deidades es evidente y lo ha sido
bajo otras formas en muchos lugares de América.
1) Datos y consideraciones en torno a esta danza:
La escritora doña Julia Elena Fortún en su libro “La Danza de los Diablos” (año 1961), llega a la conclusión de que
“en el aspecto temático del mito, se nota la hibridación de conceptos teológicos católicos con la teogonía
prehispánica”. Efectivamente el mito de la Diablada es un producto híbrido, una mezcla de dos creencias de
distinto origen del mismo sujeto diabólico. Escribe que la más antigua noticia referente a danzas representativas
y farsas espectaculares, data del año 1150 en ocasión de las fiestas nupciales del Conde de Barcelona, Ramón
Berenguer IV con la hija del Rey de Aragón Ramiro el Monje. Luego indica que en dicho festival se presentó una
farsa en que un grupo de diablos capitaneados por lucifer, lucha en duelo de palabras y en forma coreográfica
contra otro de ángeles dirigidos por el Arcángel San Miguel.
Según Mila y Fontanals: quien dice que el actual Ball Des Diables de Tarragona tiene relación con la antigua danza
de los siete pecados capitales en la que los vicios luchan en dialogo con una dama que es la virtud.
En el mismo libro, la citada autora expresa: “Que en el aspecto de la Farsa Dialogada o relato. La diablada tiene
su origen en los entremeses catalanes del Siglo XII”: El Ball Des Diables y el de los Siete pecados convertido este
último solo en folklore histórico en España.
El tema de los siete pecados capitales es netamente católico y fue traído por los conquistadores, pretendiendo
reemplazar a aquella trilogía quechua: "Ama Sua, Ama Kella, Ama Llulla". Por su importancia es menester citar: al
cura Ladislao Montealegre párroco de Oruro en 1818 u otro sacerdote boliviano escribió el "relato", que

representaban los diablos altiplánicos, hasta que en el año 1945, aproximadamente, el escritor y folklorólogo
Rafael Ulises Pelaez los aderezó dándonos el relato.
Fue largo, para la mente aborigen, concluir que el espíritu de los socavones toma su forma corporal en ese ser
estrambótico, con cuernos descomunales, armado de un tridente y cuyos ojos despiden chispas de fuego,
imagen clásica del diablo. Y el indio, supersticioso como era y sigue siendo, creó la figura del “Tío”, que entroniza
a la entrada de las minas en Bolivia, y a cuyos pies, cada montaña, deja sus ofrendas de coca y alcohol.
Para el mitayo (viejo indio metalurgo preso a su sino secular en el subsuelo), la figura del “Tío” pasó a ser la
potestad visible que rige el destino de las galerías subterráneas. Pasó el dueño todo poderoso de la plata, el
estaño, y los otros metales, tan dueño que era capaz de extinguir o prodigar las vetas, según sea para el mala o
buena la conducta de “sus hijos”.
En el Siglo XVI, con el mito mefistofélico nació en la ciudad boliviana de Oruro el ritual coreográfico que se
conoce con el nombre de la DIABLADA.
La danza de los diablos ha sido convertida por el entusiasmo del pueblo en una verdadera parada coreográfica
que invade las callejuelas y se remansa en los plazones del pueblo. Su música irrumpe jocunda, en ritmo musical,
alternada por espacios en tono menor que da lugar al dialogo en que, con gesto heroico, se enfrentan los
figurantes. Su melodía, entusiasta y contagiosa, ha conseguido avanzar desde los cerros y las chozas de piedra,
hasta los grandes salones urbanos.
Se dice que cuando un malhumorado genio subterráneo perjudicaba la faena de los mineros haciendo
desaparecer las vetas del metal, estos invocaban la protección divina, veían a esa virgen ahuyentar, más
repuesto del terror, los obreros pudieron con fe, retomar al interior de la tierra.
Desde entonces el festival vino a ser organizado mímicamente al servicio de la campaña catequística y los
figurantes pasaron vestidos con los atributos de Lucifer, Satanás o Belcebú, de conformidad a la estampa
renacentista.
Hoy la diablada es el ejercicio pedagógico desprendido del relato bíblico. Es una operación rítmica recuperada de
su antigua esencia y sujeta a reglas rigurosas. Con visajes, secuencias de movimientos y multiplicidad de
personajes, puesta su sentido al servicio de la adoctrinación religiosa.
En su etapa de adaptación bien pudo la Diablada ser uno de aquellos numerosos autos de fe, o uno de aquellos
instrumentos usados en las grandes cruzadas del cristianismo. Sea como quiera, la danza se ha extendido a todas
las comarcas del altiplano andino adquiriendo su mayor brillantez cuando son ejecutadas en su ambiente, junto a
los socavones del estaño.
2) Personajes de la danza:
Arcángel Miguel.- Personaje principal de la diablada, encargado de conducir, como guía central, a los diablos en
su lucha tenaz entre el bien y el mal, líder de las huestes celestiales y auténtico triunfador en su batalla por
desterrar la soberbia, maldad, lujuria, gula y otros pecados capitales y, aplacar la rebelión de los diablos, en una
acción solitaria contra sus fuerzas malignas; lleva un casco metálico, cabellera larga, blusón, faldellín con dos alas
en la espalda, va munido de espada, escudo y yelmo. Sus colores preponderantes son el blanco, el azul y el
celeste, el yelmo es dorado y también el mango de la espada. Llevan medias blancas botas en blanco y rojo,
guantes blancos.
Lucifer.- Figura central de la diablada considerado el señor de la perversidad, que goza de poderes especiales. Se
distingue del diablo porque lleva una capa lujosamente bordada con hilos multicolores y adornada con piedras
preciosas, utiliza una pechera y pollerín, además de la careta negra con sapos y lagartos y otros animales de la

brujería nativa, con una corona que expresa que es el Rey de la diablada. Se lo conoce también como Luzbel y
elegante príncipe de los ángeles rebeldes.
La China Supay.- Mujer del diablo; luce polleras verdes, amarillos y rojas, con caretas sensuales, llevan las botas
altas con taco y cerradas en la parte delantera, lleva peluca femenina con trenzas, una corona. En la mano un
cetro. Este personaje femenino antiguamente era representado por un hombre que bailaba de China Supay. Su
participación en la danza le da un giro especial puesto que derrochando gracia y donaire, le da la pincelada de
entonación y variedad.
Satanás.- Su indumentaria análoga a Lucifer aunque de menor categoría, su máscara tiene una corona de menos
puntas. Además una falda corta en lugar de pollerín de hojas.
El Oso.- Es un personaje ideal de esta danza, son los traviesos osos que hacen las delicias de los espectáculos, su
principal tarea es abrir campo a la multitud que se aposta en espera de la danza y sacar a bailar a la chicas.
El Cóndor.- Siendo el cóndor la divinidad mayor entre las aves sagradas, está relacionada con el mundo de arriba,
que es espíritu mensajero de las montañas azuladas de donde se extrae el estaño. La figura del Cóndor,
constituye un motivo de atracción porque con su cansino paso, imprime directrices de disciplina coordinando las
mudanzas y figuras dancísticas, insuflando un hábito de evocación ancestral, que tiene connotaciones y perfiles
propios que arrancan de la inmemorialidad, lleva careta y plumas de cóndor.
Diablos.- De horripilante faz, coronados de bichos infernales, forman el grupo mayor de danzarines, con
pañoletas flotantes, ricamente bordadas con pedrerías e hilos de oro y plata, lleva careta de diablo, camiseta de
algodón de mangas largas y de color blanco y buzo. Pechera bordada, fajero bordado en planta ornamentada con
pedrería y aditamento de monedas pegadas al fajero, pollerín dividido en cinco faldellines (faldines) medias,
botas blancas, ribeteadas de rojo, llevan en la espalda uno y más pañuelos a manera de capa, bordados de
dragones chinos, reptiles, guantes blancos en las manos, llevan en la mano una víbora o pañuelos de colores, en
las botas lucen una gran espuela roncadora, generalmente de plata.
3) Coreografía:
Las diabladas son varias y de cada una de ellas está compuesta por gran número de participantes, las más
famosas son: Urus, Ferroviaria, Fraternidad.
A la cabeza marcha el Arcángel Miguel vestido con ropas celestiales y munido de Yelmo, espada y escudo de
Corte medieval, luego le sigue Lucifer y a este el diablo, acompañado de su diabla o China Supay.
A continuación hacen su ingreso los diablos, trazando los movimientos de una coreografía muy bien ensayada y
coordinada, los bailarines saltan, giran, avanzan y retroceden sin cesar un instante, a pesar de la pesadísima
carga de sus disfraces y máscaras del tiempo que llevan danzando antes de iniciarse la danza. Es un espectáculo
de gran fascinación.
La coreografía de la diablada encarna un verdadero significado exigiendo las figuras que hacen una perfección y
armonía en los movimientos del conjunto de danzarines para interpretar las diferentes figuras. El paso del diablo.
El Ovillo, la Estrella de cinco puntas o firma de diablo, la cadena, y por último las escuadras de invasión, significan
la organización con la que los diablos, por mandato de Satanás, deben invadir la tierra formados en dos hileras,
los cuatro primeros de cada hilera inician la danza de formación de cuatro en cuatro y se desconcentran en la
misma forma.

4) El Relato:
Algunos autores suponen, que las diabladas tendrían su origen en la representación de autos sacramentales, que
se efectuaban ante los indígenas con fines didácticos y doctrinarios. Habría existido; por lo tanto, un auto
sacramental que narraba el enfrentamiento del Arcángel Miguel con el Diablo y los siete pecados capitales.
El relato tiene los siguientes momentos arguméntales: El Arcángel Miguel representa la paz y el bien. Lucifer, la
maldad y amargura. Ambos se enfrentan apoyados por sus respectivas legiones de Ángeles y demonios. La
primera escaramuza arroja un resultado victorioso para Lucifer. La segunda batalla es oral entre Miguel y Lucifer.
Derrotado en este caso Lucifer, quien confiesa humillado sus pecados. Después Miguel derrota uno a uno los
siete pecados capitales. Estos son; la Soberbia, la Avaricia, La Lujuria, La Ira, La Gula, La Envidia y la Pereza. A
cada uno de ellos Miguel derrota con la enunciación de la virtud contraria.

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