| MATHIEU CRICKBOOM LE VIOLON THEORIQUE ET PRATIQUE EN 5 VOLUMES THE VIOLIN Brno Nara le a4 CO Gy eed EL VIOLIN ATICOThe Best Method: Mejor método: THE VIOLIN EL VIOLIN ‘Theory and Practice in five books by Tesrico y prictico en 5 cusdernos por MATHIEU CRICKBOOM Profomor at the Brussels Royst Profesor del Conservatorium ‘Conservatory of Music Boal de Bruselas As supplement to the above Work: Complemento del método: THE TECHNIC OF LA TECNICA DEL THE VIOLIN VIOLIN Exercises, Scales, Arpeggios in all the tones —_Ejercicios, eacalas, aipogios én todos los tonos and positions in three books by Y posiciones en 3 cusdernos por MATHIEU CRICKBOOM As supplement to each book ofthe © Como siiplemento para cada libro method: de método: CHANTS ET MORCEAUX Pugnani, Tartini, Nardini, Durante, Benda, Lally ete. Five books of classical pisces for violin and Cinco cuadernos de piozas cldsicas para violin Piano, annotated and revised by J piano, anotadas y revisados por MATHIEU CRICKBOOM THE MASTERS OF LOS MAESTROS THE VIOLIN DEL VIOLIN Campagnoli, De Bériot, Dont, Fiorillo, Maras, Kayser, Spohr, Léonard, Woblfabrt, Kreutser ete. ‘Twelve books of studies, revited, anootated Doce cundernos de eniadios, reviesdos, a! Gngered by anotados y digitadon por MATHIEU CRICKBOOM —— ES SCHOTT FRERES 1000 BRUXELLES 94300 VINCENNES 90, rue Saint-Jean 85, rue Jean MoulinMATHIEU CRICKBOOM LE VIOLON THEORIQUE ET PRATIQUE —N 5 VOLUMES THE VIOLIN EL VIOLIN THEORY AND PRATICE ICO Y PRATICO }OOKS IN 5 CUADERNOS IV SCHOTT FRERES BRUXELLES PARISQUATRIEME CAHIER ‘Des doubles cordes Hubert Léonard, dans sa « Gymnastique du violoniste », dit : + Il vaut mieux ne pas travailler que travailler avec de mauvaises cordes ». Ce conseil sera pris en particulitre considération dés que I'éléve commencera I'étude des doubles cordes. Une bonne exécution en est toujours délicate, méme pour un violoniste exercé; il est donc désirable qu’a la difficulté & vaincre ne vienne pas s'ajouter pour Wéléve la nécessité de lutter contre des cordes fausses. Une connaissance parfaite de 1a valeur des intervalles (voir page 8, cah. 1) s'impose aussi plus que jamais; cest le seul moyen — notamment pour les fierces et les sixtes majeures et mineures — d'éviter des écarts de justesse trop flagrants et de se reitdre compte s'il faut rapprocher les doigts ou les séparer. Pour corriger les fautes d’intonation, Péleve se servira fréquemment de la comparaison avec les cordes a vide et ne déplacera le doigt posé & faux qu’aprés avoir reconnu si le son est trop haut ou trop bas. La correction se basera donc sur une réflexion préalable et I'éldve évitera de chercher intonation exacte cn titonnant dans les deux directions. La main sera portée bien en dehors pout faciliter les prises difficiles, et la premitre phalange des doigts tombera verticalement pour ne pas contrarier les vibrations de la corde voisine. Le role de Parchet est aussi des plus important. Pour obtenir Mhomogénéité de son voulue, il faudra, au début, chercher égale vibration des deux cordes dans une nuance de force modérée, plutOt que dans un ‘son trop appuyé. L’écartement des cordes sera proportionné a a grosseur des doigts et calculé de manitre & exécuter assez facilement le passage + ° Br: Du démanché (suite). Une exécution facile et aisée des traits, dépendra tout autant de la souplesse avec laquelle on passera d'une position 4 une autre, que de la vélocité des doigts et de la streté de Varchet. Il est donc nécessaire que les changements de positions s'exécutent avec souplesse et légereté dans les passages de virtuosité et avec expression et méthode dans les cantilénes. Tl ne faudra pas que I'éléve se rebute, ni quit tourne la difficulté en employant des « facilités » qui-lui donneraient une’ aisance momentanée, payée chérement plus tard. La meilleure position des doigts, y compris le pouce, aux 2", 3* et 4* positions, sera toujours celle qui se.rapprochera le plus de la position type, ou premiére position. ka main gauche restera dans une bonne position, si Yom exécute le passage suivant en évitant toute contorsion ou tout mouvement inutile du pouce et de Ja main, 4 4 4 Ex: Cet exemple suffira pour que Iéltve se rende compte que c’est a la 4° position seulement que te pouce trouve son appui naturel au fond du manche; il comprendra aussi, quiil est inadmissible que Ja main ne puisse arriver & la 5* position sans subir un arrét & la 3°. Si la plupart des violonistes continuent a laisser glisser le pouce au fond du manche et 4 appuyer la main contre l’éclisse 4 la 3* position, c’est uniquement parce que V'habitude est une deuxitme nature, c'est aussi parce que les violonistes nés, s‘accommodent A la longue de défauts qu’un merveilleux instinct corrige du reste en partie. Si on veut se souvenir que jusqu’a la fin du XVIII" siécle te manche du violon était de deux centi- mttres plus court que de nos jours, on en tirera aisément la conclusion que la main se trouvant alors en 3 position comme elle est aujourd'hui en 4, it d’appuyer la main contre V’éclisse était A cette Epoque tres largement compensé par le repos qu’ car alors a mentonnitre n'existait pas, usage des positions élevées était des plus restreint et Jes sauts de la 1" aux 5*, 6* et 7° positions fort rares. ‘Ajoutons cependant que les régles relatives au mécanisme ne sont pas inflexibles et qu’elles peuvent sment modifiées selon Ia conformation et les dispositions de chacun. ‘On pourra conseiller par exemple a I’éleve ayant le petit doigt trop court ou ta main trop forte de ilerapprocer un pew ta paume du_manche de instrument ou de porter {a main en dehors pour, obtenie Fraongement du peit doigt, mais encore faudrail qu’ s'abstienne de démancher du bras et qu'il évite. les passages. défectueux de fa 3" a la S* position ainsi que les écarts de justesse dans les tonaliés bémolisées Pie Se position, tous défauls auxquels échappent rarement les éléves qui, & cette position, appuient la main contre Péclisse ou avancent le pouce contre le talon du manche. ‘Du portamento Le portamento sert & tier partaitement deux sons chantés et correspond au port de voix par lequel un chanteur lie deux sons placés sur une méme syllabe. L’emploi et lexécution du portamento est donc soumis aux lois dur « bel canto >. ‘Si Texéeution du portamento est toujours delicate et parfols difficile, le principe en est des plus simples : < Quel que salt fe saut & exéeuler, c'est tonjours le doigt appuyé qui glisse te long de ta corde, pour porter le son initial & la position requise par la note avec taquelle 1a liaison doit étre effectude ». ‘St la mote qui suit le doigt appuyé se joue avec le meme doigt que la note précédente, c'est I'express seule du morceau qui décide si le portamento doit @tre lent ou rapide, léger ou plus appuyé. Si au contraire la note qui suit le appuyé est faite par un autre doigt, le doigt appuyé glisse bien jusqu’a la position exigée, mais au moment précis oti la main arrive & cette position, te doigt qui exécule a deuxieme note tombe sur lz corde d’une hauteur sulfisante pour Ja saisir et empécher que Von entende le gon représenté dans les exercices par les appogiatures. Que le portamento soit de tierce ou de deux octaves et plus, qu'il soit ascendant ou descendant, qu'il intéresse une ov plusieurs cordes, ie principe en reste invariable et Pexécution {dentique. Si certains portamenti peuvent ttre plus ou moins appuyés,. d'autres doivent se faire avec toute la légtreté possible et passer inapergus. C'est le cas, notamment, quand la répétition d'une méme note se fait Ades positions différentes. Mans ce cahier, Péléve ne trouvera que des portamenti reiativement faciles; mais, dés le début, il se gardera séverement d'abuser d’un merveilleux moyen d'expression qui, employé avec excés, est bien la chose {a plus insupportable qut soit. 11 se. souviendra a temps que I'abus du portamento quoique ayant une action comsidérable sur le public en général, enléve aux ceuvres des mattres, leur noble caracttre d’élévation et de pureté, Premier Harmonique Nous savons que les vibrations d’tine corde entitre, du. sillet au chevalet, donne te son le plus bas qui puisse ttre tir de cette corde. Si tous raccourctssons celle-ci en formant, au moyen des doigts, des Gitete artificiels, nous obtenons des sons d'autant plus aigus que nous la raccourcissons davantage Si nous posons légerement un doigt au milieu de la corde et si nous frottons légerement-V'archet sur la corde ainsi Givisée, soit du cote du chevalet, soit du cOté du sille, nous obtenons dans les deux cas l'octave supérieure de la corde & vide ou le premier harmonique naturel. Si'nous appuyons ie doigt sur la corde au lieu de Tffleurer, nous obtenons toujours Voctave de la corde A vide, mais dans fe timbre normal, car en appuyant le dolgt sur la touche, nous avons soustrait 4 Faction de t'archet la parlie de 1a corde comprise. entre le sillet et le doigt appuyé. Des accords Les accords de trois sons se font en attaquant sans dureté, mais avec franchise, Inférieures de l'accord et en passant A la mote supérieure par un changement de corde & Les deux notes supérieures sont tenues pendant la durée de accord. La coutume de prendre la corde basse comme une appogiature et de passer par saccade aux deux cordes supérieures est défectueuse. Les accords de quatre sons ne s‘exécutent pas différemment. Nous envisagerons dans la suite les cas nombreux of les accords de trols sons doivent s'attaquer simultanément - ‘Des octaves les’ deux notes perceptible, Nos observations relatives aux changements de position s'appliquent en tous points 4 étude des octaves : Maintien du violon & Vépaule sans le secours de fa main gauche; enlacement léger du pouce, afin Geviter fes contractions qui empécheraient la main de se mouvoir le Jong du manche avec la légereté nécessaire; démanchés de tierce, et plus tard de quarte et de quinte, par mouvements d'une souplesse Extreme, dans lesquels les articulations du coude et de V'épaule ne cédent qu’autant qu’ll est nécessaire pour compléter le mouvement initial de la main.Dans les suites d'octaves, on remédiera 4 la faiblesse du petit doigt en posant Panoulaire, ou ’annu- laire et le majeur, sur la corde supérieure, De la sonorité et du vibrato Nous savons déja que la sonorité dépend de f'ampiitude des vibrations de la corde ; plus la corde vibre, plus 1a sonorité est pleine. Nous savons 2ussi que le meilleur moyen d’éviter une sonorité aux vibra- tions écourtées, un son gringant et dur, -est d’appuyer larchet avec flexibiliié et de ne jamais séparer la souplesse de Ia force. L’éléve aura remarqué que I'intensité du son varie suivant le point de ‘contact de l’archet sur la corde ; ii n’aura peut-ttre pas constaté encore quiil varie aussi selon Ia grosseur ou la longueur de la partie de la corde mise en vibration. Le ré demande a étre attaqué plus prés de la touche, le mi, plus prés du chevalet. En réalité, instinct seul, guidé par la recherche constante d’une sonorité expressive, peut trouver le point de contact idéal de Varchet sur la corde. : Il faut que l'éléve se rende compte le plus tOt possible de importance d’une belle sonorité, qui est Ja couleur et Ia plastique de notre art, Une sonorité pure et expressive est une des qualités les plus prenantes qu'un violoniste puisse posséder. Ainsi que le disait déja Tartini : « Un violoniste, pour bien jouer, doit savoir bien chanter >, chanter avec toute la ferveur et toute Mintensité dont son tempérament est susceptible. Ce qui préctde nous conduit naturellement & parler du vibrato, car la sonorité est lige intimement a la manitre dont on emploie cet important moyen d’expression de ia main gauche. Une bonne vibration sensibilise le son et donne un charme particulier et expressif A la sonorité tout en augmentant sa rondeur ; le wbrato anime et renforce aussi les sons de longue durée. Spohr en parle en ces termes : « Lorsqu'un chanteur chante sous f'impression de la passion, ou lorsqu’il pousse la voix jusqu’au summum de la puissance, il se produit dans cette voix un tremblement sem- lable aux vibrations d'une cloche frappée avec force. Ce iremblement, ce vibrato. i est possible au violoniste de le ceproduire parfaitement, aussi bien que tant d'autres particularités de la voix. 11 consiste dans un certain flottement du son appuyé, qui dépasse, au-dessus et en-dessous, le son juste, et qu’on produit au moyen d’un balancement de la main, dans la direction du sillet au chevalet. Mais ce mouvement ne doit pas étre trop marqué, ni Ia déviation de justesse trop sensible. » ‘Ajoutons que le vibrato doit etre en’ rapport constant avec l'expression et le style de 1a phrase que l'on interprite, il doit devenir une vibration aussi naturelle que ie battement de nos artéres. Presque inexistant, in- térieur en quelque sorte dans les chants calmes et placides, il doit augmenter de vitesse et d'intensité & mesure que la phrase musicale exprime des sentiments de plus en. plus passionnés. 11 doit aussi s'unifier aux vibrations de la corde et tre plus serré & V'aigu qu’au grave. Chez les natures bien douées, le vibrato est le plus souvent naturel, il semble n’étre que la conséquence logique dun appui plus senti, plus expressif des doigts sur la corde. La vibration intérieure du doigt se com- munique & la main et n'intéresse jamais le bras. Chez C’autres éleves au contraire, il est la résultante de la recherche d’un effet mal compris. Le désir de donner au jeu une expression factice pousse Péleve a vibrer convulsivement avec toute Ia main et l'avant- bras. Il va de soi que ce vibrato est des plus défectueux. Pour le corriger, fe meilleur moyen consiste a obli ger Véleve & jouer pendant quelques semaines sans aucun vibrato ; il pourra se régulariser ensuite au moyen du léger balancement dela main dont Spohr fait mention. La Kgére vibration du doigt appuyé se communique 4 la main tout entiére et produit ainsi un vibrato assez satisfaisant De toute facon, il est desirable que I'éiéve n’essaie pas de vibrer trop t6t, Plus les exercices lui auront assouplt la main, mieux les doigts auront trouvé dinstinct Pappii qui correspond & expression du trait, att sentiment de la phrase et & la pression plus ou moins grande de Iarchet sur ta corde, et plus te vibrato aura de chances d'ttre libre, naturel et expressif. Ce qui a été dit suffira, pour convainere Péleve que le vibrato est un merveilleux moyen d'expression, mais qu'il peut aussi, employé sans discernement, enlever au jeu toute justesse et foule mesure. Charles de Bériot était de notre avis, puisqu’ll écrivait il y a cinguante ans : « Chez Iartiste dominé par ta figvre de produite de Veffet, le vibrato n’est plus qu’un mouvement convulsif qui dénature Ia justesse intonation et le fait tomber ainsi dans une exagération ridicule ! » Extension du 1" doigt Indépendamment de {extension du petit doigt en usage dans toutes les positions, on recule le 1% doigt . d'un demi-ton, sans pour cela varier la position du pouce ou de la main. Ce doigté permet dans maints pas- 4, sages*d’éviter ‘un changement de position ou un saut de corde qui nuirait a Végalité du trait tteseb pate] SaNNAONIA C0" Saad LLOHOS ‘Uynoyt user sr “se cxoigid xno(oeie) 2] sn08 “egnop xno ea] #243]9 #2p s2pmy #9] Jo1IN0D9,p © A [Enb sppxt sTuougauosU so] se nowy “sougip sop jtesen nw ye suouwodeip me toidepes aned woRydde Uoo sup souks v1sep oumwesBoid v2 anD roar2eqo 2 ‘saTTaxnua 000 ueop-iuing ons “OE ‘amaeiayo1d sounal ‘s9p a1 oN, mx “4D, 1x HD x Ho PHP sez op ‘aysoy> sonp bury d Peg P 104 Snopes eopeEg — NO. [enoay pen22y uaBErY “WAIHY >96 wowed sag 209 “0008) 213TH seamed 2x aay Gume) WAI od comma Hh ase mp ‘hoe tes sere WaIHIVD 2 epomigey, “fahajq ‘sez 2p sistoy> wonp But 10g ra snot seep ooqsed aigmiend oy ORG te eeuusd “epierg — 14D pee (red sag 1 soz “rorounpiey BOIEP nos “raMtweL) YaTHWD 296 yey feng (108 ot) way oz (10d oat) BID mt 290M ag DEGRE SUP. 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It is the only reans— notably for the thirds and sixths, major and minor- to avoid the too flagrant faults of intonation and to be cer- tain whether to bring the fingers together or to seperate them. ‘To. correct the faults of intonation, the pupil will fre- quently make comparison with the opea strings and will not Gisplace the finger falsely placed until after having’ ascer~ tsined if the note is sharp or flat ‘The correction will then be based on a preliminary reflection and the pupil will avoid secking the exact intonation by feeling his way in two directions. ‘The hand will be carried well away to facilitate the dif- ficult grips and the first phalange of the fingers will fall vertically ¢0 as not to counteract the vibrations of the neighbouring string. ‘The function of the bow is also very important. To obtain ‘the homogencousness of the desired tone, it will be mecessary from the first to seek the equal vibration of the two strings with a nuance (shade) of moderated force, rather than in ‘tone too sustained. ‘The space between the strings will be in proportion to the sizo of the fingers and calculated with a view toexe- cute the run with sufficient ease. Cuarto cuaderno. De las dobles cuerdas. Hubert Léonard, en su ,Gymnastique du violoniste dice: Wale mas n0 estudiar, que estudiar con malas ouerdas” Este Consejo se tendré particularmente on cuenta, cuando el alum fo empiece el estudio de las dobles cuerdas, Una buena ejecucioa es siempre delicada, hasta para un violiniste ade- Yantado; es pues de desear que 4 Ia dificultad que hay que yencer, 0 se alads para el discipulo 1a necesidad de I~ char con cuerdas falsas. ‘Se impone tambien un conocimiento perfecto del valor de tos intérvalos (vease pag.42,cuad.2). Es la iniea manera~ enpecialmente para las terceras y sextas mayores ¥ meno fet de darse cuenta do-si Ray que juntar los dedos,o sep2- fatlos y evitar las desafinaciones demasiato Siagrantes. ‘Para corregir las faltas de afinactén, el discipalo seser- vvird frecuentemente de 1a comparacién con las cuerdas al Tire, y 20 moxerd ef dedo puesto en falso, hasta despues de haber roconoeido si el sonido era demasiado alto 0 de- masiado bajo. La correccién se basard por tanto, sobre dioa previa reilexion y el discipulo evitaré el buscar 1a en- tonaciéa exacta moviendo el dedo en las dos direcoiones Se Ilevard 1a mano bien hdcia fuera para faciliter las posiciones dificiles, y 1a primera falanje do los dedos exeré Nerticalmente para ‘no apagar las vibraciones de la cuer. a vecin La misiéa de) arco es tambien de las mas importantes Para obtener la bomogeneidad de sonido deseada, sera ne cesario al principio buscar la igualdad de vibracién de lat Gos cuerdas en un matiz modorado mas bien que en uni sonoridad demasiado apoyada. La separacién de las cuerdas seré proporcionada si grae 0 de los dedos y calculada de modo que sea posible ejreu tar con bastante facilidad el pasaje. The shift. Continued) ‘An easy execution of the runs will depend just as much ‘on the suppleness with which one passes from one position to another as on the speed of the fingers and precision in bowing. It is, then, necessary that the changes in position be executed with suppleness and nimbleness in the pas- sages of mechanism, and methodically and with expres- sion in the cantilenas. “The studeat must not become discouraged nor evade the difficulty by employing artifices which will give him « ‘momentary facility, paid for dearly later on. Us Del Cambio de posicidn. (Continuacién) Una ejecucién facil y cémoda de los pasages do me ‘canismo dependerd tanto de Ia soltura con que se pasa! iéa a otra, como de Ia velocidad de los ded Y de la seguridad del ¥roo. Es pues necesario que los can Bios de posicidn se ejecuten con soltura y ligereza ea It pasajes de virtuosidad y con expresion y método en lt melédicos. No debe el discipulo retroceder ni buscar «facilidade: que 16 darian una facilidad momextanea que pagaria ca mas tarde. 4928 by Comptoir de Musique moderne (Sthott Frires), Brussels. bee osa. ‘The best position for the fingers, including the thumb, for the 284, 314 and 4M positions, will always be the one which most closely resembles the model or first position. ‘The left hand will maintain a good position, if in exe- cuting the following passage one avoids all contortion and all needless movement of the thumb and hand. Example Bjenplo, ‘This example will be sufficient to enable the student to understand that it is in the 4 position only that the thamb finds its natural support at the lower end of the neck, He will also understand that itis inadmissible that the hand cannot arrive at the 5! position without mak- 1g a stop at the ft If the greater number of violinists continue to permit ‘the thumb to slide to the lower end of the neck and to support the hand against the side at the 3% position, it is only because of 8 habit which has become second na- ture. It is also because born violinists accommodate them- selves in the long ron to faults which a marvelous instinct corrects at least in part If one will remember thet up to the end of the XVIII ‘century the neck of the violin was 9 of an inch shorter than at the present day, one may easily draw the conclusion that the hand being then at the 3 position as it is today at the 4'® position, the inconvenience of supporting the hand against the side was at that time largely compensated for by the repose which it procured, because, then, the chin- rest did not exist. The employment of the high positions were more restricted and the jumps from the 1 to the 5th, Gt and 7 positions very infrequent. ‘it should be added, however, that the rules relative to manipulation are not inflexible and thet they mey be Slightly modified according to the suitability and dispo- sition of each “individual. For example, one could advise a pupil having a Tittle finger too short or a hand too large to allow his palm to draw a little closer to the neck of the instrument, or to turn the hand out to permit the little finger to stretch for- ther. Nevertheless, it is imperative that he should not shift the arm and that he should avoid the defective passages from the 3° to the 5% position, as well as a digression from intonation in the flat keys of the 3° position— all faults which rarely escape the pupils who, at this position, support the hand against the side or advance the thumb against the nat of the neck The portamento, ‘The portamento serves to perfectly unite two melodic notes and corresponds to the “carriage of the voice” by which a singer unites two sounds placed on the same syllable, The employment and execution of the portamento comes, therefore, under the law of the “bel canto” If the execution of the portamento is always delicate and sometimes difficult, the principle is one of ‘the most simple. "Whatever may be the jump to be executed, it is La mejor posicién de los dedos, incluso en pulgar, ea las 28,38 y 4 posiciones seré siempre aquella que se acercard mas 4 Ia posteién tipo 6 primera posicidn. La mano izquierda se mantendra en una buena posioiéa si 66 efecuta el ejemplo siguiente, evitando toda contorsiéa 6 todo movimiento inutil del pulgar y de la mano. Este’ ejemplo bastaraé para que el discipulo se dé cuenta de que solo en Ia cuarta posicién encuentra el pulgar st apoyo natural al extremo del mango; comprondera tambien que es inadmisible que la mano no pueda llegar é ta quinta posicién sin suftir un paro en la tercera ‘Si 1a mayor parte de tos violinistas continuan dejando resbalar el pulgar al extremo del mango y apoyau Ta mano fen el aro on Ia 3* posicién, 65 solo porque la costumbre ex tuna segunda naturaleza, y tambien porque los violinistas de nacimiento se acostumbran 4 a larga 4 los defectos que un maravilloso instinto corrige en parte. Si nos recordamos que hasta fines del siglo XVIII el mango del violin era dos centimetros mas corto que en rhuestros dias, deduciremos facilmente que la mano, encon- trandose entonces en teroera posicién como hoy lo esté en cuarta, el inconveniente de apoyar la mano en el aro estaba fen esta epoca mey compensado por el descanso que proce - taba. Porgue entonces Ja barbada no existia, el uso de las posiciones elevadas era muy restringide y los saltos de la primera & las 58, 6% y 7 posiciones muy raros. ‘Afiadamos sin embargo que las reglas relatives al me~ ‘canismo no son inflexibles y que pueden ser modificadas Tigeramente sogun 1a conformacién y las disposiciones de cada uno. ‘Se podré aconsejar por ejemplo al discipulo que tenga ‘el dedo mefique corto 6 la mano demasiado gruesé, que acerque wn poco 1a palma de Ia mano al mango del in- strumento, 6 que avancr un poco la mano hacia fuera para conseguir el alargamiento dei dedo mefiique; pero cop todo tendrd que evitar el cambio de posicién del brazo, los pa- sajes defectuosos de la 3" la 5* posicién y las faltas de afinacién en las tonalidades con bemoles en In 3* po- sicién, defectos todos i los que escapan raramento los discipulos que en esta posicién, apoyan la mano en el aro 6 adelantan el pulgar hasta el talon del mango. Del portamento. E1 portamento sirve para ligar perfectainente dos' sonidos melédicos y corresponde al arrastre de In voz pos el que tan cantante Jiga dos sonidos colocados sobre la misma si- Jaba. El empleo y Ja ejecucién del portamento estén pues sometidos 4 las leyes del bel canto. Gon todo y ser Ia ejecucién del portamento delicada ya veces dificil, ef principio es de 1o mas senciltorClaad- (quiera que sa el salto que sc efecute, es siempre of M-. alive the finger resting upon the string which glides oa fimo dedo apoyado el que resbala d to largo de ta:along it to carry the initial sound to the required po- sition. by the nols with which the wnion must be effected? If the note which follows the engaged finger is played by the same finger as the preceding note, it is the ex- pression of the piece, alono, which decides if the porta - mento must be slow or quick, light or sustained. On the contrary, if the note which follows the engaged finger is played by another finger, the engaged finger slides completely to the desired position, but at the pre- cise moment when the hand arrives at this position, Finger which executes the Second note falls on the string from a height to engage it and prevents one hearing the sound represented in the exercises by the grace notes. Although the portamento be a third, or of two octaves on more; whether it be ascendant or descendent, whether i engage one or more strings, the principle rests inva - riable and the execution identical. If certain portamenti can be more or less supported, others must be performed with all possible lightness and pass unnoticed. That is the case actably whea the same note is played in different positions. In thie book the pupil will find only comparatively easy portamenti, but from the start he will strictly guard against the abuse of a marvellous means of expression, which em- ployed to excess is truly something most insupportable . He must remember in time that the abuse of the porta- manto, even though producing considerable effect with the public in general, robs the works of: the masters of their noble character of elevation and purity. Harmonic first. We know that the vibrations of aa entire string from the aut to the bridge give the lowest sound that can be drawn from that string. If we shorten the latter on form. ing artificial auts by means of the fingers, we obtain tones increasingly high in proportion, the more we shorten the ring. If we place a finger lightly in the middle of the string and lightly rub the bow on the string thus divided, be it on the sido of the bridge or on the side of the nut, ‘we will obtain in either case the higher octave or na~ tural harmonic first of the open string. If we press the finger on the string, in placo of rest - ing it there lightly, we will always obtain the octave of the open string but with a normal tone, because on rest - ing the finger on the finger-board we have removed from the action of the bow that portion of the string lying be- tween the aut and the engaged finger. ‘The chords. ‘The chord of three notes is produced upon attacking bold, but without harshness, the two inferior notes of the chord and on passing to the superior note by changing string imperceptibly. The two ‘superior nates ure held throughout the duration of the chord. ‘The habit of using the bass string as an grace note and passing by jerks to the two superior sttiags is deieo- tive. The chord of four notes is executed io the same way. Presently we will show numerous cases where the chords of threa notes must be attacked simultaneously the - para Uevar 1h sonido inicial d ta posicién requerida por ta nota con la cual ta ligadura debe-ser gfectuada’” Si la nota que sigue al dedo apoyado se toca con el mis- mo dodo que Ia procodente, es solo la exprosién de Ia picza la que decide si el portamento debe ser lento 6 rapido, li- gero 6 mas apoyado. ‘Si por el contrario 1a nota que sigue al dedo apoyado deve tocarse con otro dedo; el dedo apoyado resbala efec- tivamente hasta la posicidn exigida, pero ea el momento preciso en que la mano Hlega 4 esta posicidn, el dodo que ejecuta 1a segunda nota cae sobre 1a cuerda desde una al - tara que baste para cogerla 6 impedir que se oiga el so- nido representado en los ejercicios por las notas pequeiias (aotas mudas). El principio es invariable y la ejecucién idéntica, tanto si el portamento es de tercera 6 de dos octavas y aun mas, tanto si interesa d una 6 varias cuerdas como si el movi - miento es ascendente 6 descendente. ‘Asi como ciertos portamentos pueden apoyarse mas 6 menos, otros deben hacerse con toda Ja ligereza posible y pasar desapercibides, sobse todo cuando la repeticida de tna misma nota se hace en posiciones diferentes. En este cuaderno, el alumno no encontraré max que Jos portamentos relativamente ficiles; pero desde un principio se guardard severamente de abusar de un maravilloso medio de expresién que empleado con exceso resulta insoportable. Tendra presente que si el abuso del portamento influye con- siderablemente sobro el piblico en general, quita en cambio 4 fas obras de los verdaderos maestros su noble caracter de elevacian y de purez Primer arménico. Sabemos que las vibraciones de una cuerda entera de la cejuela al puente, dan el sonido mas bajo que se puede sacar de ella. ‘Si acortamos dicha cuerda formando por medio do los dedos cejuelas artificiales, obtenemos sonidos tanto mas al- tos cuanto mas la acortamos. ‘Si rozamos la cuerda por su mitad y si frotamos ligere- ‘mente el arco sobre 1a cuerda asi dividida, sea hacia Ie ce- juela, sea hacia el puente, obtendremos eu los dos casos ia ‘octava superior de la cuerda al aire 6 sea el: primer ar- ‘ménico satural, ‘Si apoyamos el dedo sobre Ia cuerda en lugar de ro - zarla ligeramente, obtendremos siempre la octava de Ia cuer- da al aire pero con timbre normal, porque apoyando el dedo sobre el bastidor habremos sustraido la parte de la cuerda comprendida entre Ia cejuela y el dedo 4 1a accién dei arco, De las acordes. Los avordes de tres sonidos se hacen atacando sin du- feza, pero fravoarioete, 135 dos notes inferiores del acorde pasando @ la nota superior por un cambio de cuerds ape- ‘as pesceptible, Las dos aotas superiores son tenidas du- rante toda la duracién del acorde. ‘La costumbrs de texaur Ia cuerda baja como. nota pe queia y de pasar por una sacudida 4 las dos cuerdes supe - riores es defectuosa. Los scordes de cuatro sonidos se ejecutan del mismo mode, Veremos luego Ios casos numerosos en que los acordes de tres sonidos deben stacarse simultancamente. meThe octaves. Our observations relative to the changes of positions, apply in every way to the study of the octaves. Hold the Violin to the shoulder without the aid of the left hand, the thumb clasping it lightly in order to avoid contrac- tions which will prevent the hand moving along the neck with necessary freedom. Shift from thirds, and later from fourths and fifths, by extreme suppleness of movement, ia which the joints of the elbow and of the shoulder do not give more than is necessary to complete the initial mo- vement of the hand. In performing the octaves, one will remedy the feeble- ness of the little finger by placing the third, or third and second lingers, on the superior string. ‘The tone and vibrato. We already know that the tone depends on the fulness of the vibrations of the string. ‘The more the string vibrates, the fuller the tone will be. We also know that the best means of avoiding a tone in which the vibrations are cuttailed (a sound harsh and grating) is to support the bow ‘with flexibility and never separate the suppleness from the force. ‘The student will have remarked that the intensity of tne varies according to the point of contact of the bow on the string. Ho will not perhaps have verified yet that it ‘also varies according to the largeness or length of the portion of the string put into vibration. The D requires to be attacked nearer the fingerboard; the # nearer the bridge, In reality the instinct alone, guided by a constant look - out for an expressive, can find the ideal point of contact of the bow on the strings. It is necessary that the pupil should understand as early ‘as possible the importance of a beautiful tone, which is the colour and plastic of our art. A pure and expressive tone is one of the most captivating qualities that a violinist oan possess, and as Tartini said: —"To play well @ violinist should know how to sing:” sing with all the fervour and all the intensity his temperament is susceptible of. ‘These remarks naturally lead us to the question of the vibrato, because the tone is intimately connected with the manner by which one employs this important means of ex- pression of the left hand. ‘A good vibration makes the note sensitive and’ gives a perticular and expressive charm to the tone; at the same time increases its fulness. The vidra/o animates and rein - forces sounds of long duration Spobr speaks of it in the following terms: "When a sin- ger sings under the influence of passion, or when he extends this voice just to the height of its power, he produces in his voice a tremolo similar to the vibrations of a bell truck with force. That tremolo, that vidrato, the violinist can" reproduce it perfectly, as well as so many other peculiarities of the voice. It consists of @ certain undulation of the stress, which passes over and under the precise note and which is produced by-balancing the hand in the dircetion of the fingerboard. But this movement must not be too no- ticeable nor the deviation from the actual note too marked” e sprees Sl De las Octavs ‘Nuestras observaciones relativas a los cambios de posi - cién, se aplican en todo al estudio de las octavas. Sostener ‘l violin sobre el Rombro sin la ayuda de la mano izquier - 4a: enlace ligero del pulgar a fin de evitar las contracciones que impedirian 4 la mano moverse & lo largo del mango con Ia ligereza aecesaria; cambio de posicidn de tercera y mas tarde de cuarta y quinta por movimientos de una soltura extrema, en Ios cuales 1as articulacionos del codo y del hom- ‘bro no cedan sino en lo necesario para completar el movi - miento inicial de la. mano. En las series de octavas, se remediaré 1a debilided del dodo meaique, dejando el anular, 6 bien el anular y el ma- Yor sobre la cuerda superior. De Ia sonoridad y del vibrato, Sabenios ya que la sonoridad depende de la amplitud de las vibraciones de la cuerda, cuanto mas la cuerda vibra, mas lena es 1a sonoridad; sabemos tambien que el mejor medio de evitar una sonoridad de vibraciones acortadas, un sonido aspero y duro es apoyar cl arco con flexibilidad no separando jamas esta de la fuerza, EI discipulo habré observado-que el punto de contacto Gel asco con Ja cucrda varia segiin la intensidad del sonido, segiia el matiz; tal vez no habra observado todavia, que varia tambien segin el grueso 6 el largo de le parte de la cuerda puesta en vibracién.(E1 re pide ser atacado mas cerca del bastidor, el ms mas cerca det puente). En realidad, solo el instinto guiado por 1a constante investigacin de una sonoridad expresiva puude escontrar ‘el punto de contacto ideal del arco sobre Ia cuerda. ~ Importa que el discipulo se dé cuenta lo mas pronto posible de la importancia de una bella sonoridad que ¢s'el color y 1a plastica de nuestro arte. Una sonoridad pura ¥ expreciva es una de las cualidades mas comovedoras gue ‘un violonista puede poseer. Como decia ya Tartini: ,Ua violinista para tocar bien, debe poder cantar bien cantar con todo el fervor y toda la intensidad de que su tem - peramento es capaz. Lo que precede, nos conduce naturalmente 4 hablar Gel vibrato, porque la sonoridad estd ligada intimarnente 4 ta manera como se emplea este importante medio de expre- sién de 1a mano izquierda. ‘Ua buena vibracién sensibilize el sonido y da un en- canto perticular y espresivo 4 la sonoridad toda aumentan- do el mismo. Spohr habla de ello en estos términos: Cuando un cantante canta bajo la impresién de la pa- sida, 6 ouando fuerza la vox hasta el summum de su po- tencia, se produce en esta vor un temblox patecido 4 las vibraciones de ana campana tafiida cor fuerza. Este temblor, este vibrato puode ei vivlonista reproducsto perfectamente del propio modo que tantas otras particulé- Fidades de 1a voz. Consiste en una vacilacién del sonido. enaysdo, que se produce por medio de un balanoeo de le mano en Ta direa- cida de Ia cejuela al puente. Pero este movimiento 10 ser demasiado acentuado, ni la desviacida en la jusiase sonido demasiado sensibl.10 Let us add that the vibrato must always be ia con- formity with the expression and style of the phrase one is interpreting; it mast become a vibration as natural as the pulsation of our arteries. ‘Almost non-existant, yet an intangible something in melodies that are calm and placid, it must increase in quickness and intensity in proportion as the musical phrase expresses sentiments more and more passionate. Tt must alsu unite with the vibrations of the string and be quicker fon the high notes than on the low ones. To woll gifted natures the vibrato comes most nat - rally. It scems to be but the logical consequence of a pres- sure better fell, more expressive, of the fingers on the string: The mtessiai vibration of the finger is communicated to the hand and never engages the arm. On the contrary, with other pupils it is the result of ‘a search for an eflect imperfectly understood. The wish to ive an artificial expression to the playing impels the pa- pil to vihrate convulsively with the whole hand and fore farm. Il goes without saying that this virado is the most defective, To correct it,the better way consists in obliging the student to play far several weeks without any vibrato. He will then be able to regularize this movement by lightly balancing the hand in the way suggested by Spohr. The light vibration of the supperfed finger communi- cates itself to the whole hand and thus produces a wi ~ drato suiticiently satisfying. ‘AIL the same, it is desirable that the pupil should not try to vibrate too soon, The more supple his hand becomes with the exercises, the more readily his fingers will in~ stinctively find the support which corresponds to the expres- sion of the run, the sentiment of the phrase and of the pres- sure, more or Less pronouaced, of the bow on the strings and the more opportunities the vibra‘o will find to become free, natural and expressive. ‘All this will be sufficient to convince the pupil that the vidrato ig a marvellous means of expression but which employed indiscriminately can also rob the playing of all measure and precision. Charles de Bériot was of our opinion, for he wrote fifty years ago: “With an artist dominated by the fever to produce ab effect, the vibrato is nothing more than a con- Vulsive movement which distorts the precision of an into. nation and'thus causes it to become a ridiculous exaggeration’: Extending the first finger. Independently of the extension of the little finger, em- pleyed in aut the positions, one withdraws the finger a Semitone without changing the position of the thumb or band. ‘This fingering avoids in many passages a change of posi- tion or a jump Which is prejudicial to the equality of the run, “ee Afladamos que el vibrato debe estar en relacién con - stante con la expresién y el estilo de la frase que #0 in- terpreta; debe ser una vibracién tan natural como el" latido de nuestras arterias. Apenas perceptible, como si dijéra - ‘mos interior en los cantos tranquilos y placidos, debe au- mentar de velocidad y de intensidad & medida que la frase musical expresa seatimientos mas y mas apasionados, Debe identificarse tambien con las vibraciones de Ta cuerda, y ser mas ripido en el agudo que ea el grave En Jos violinistas de nacimiento, el vibrato ex las mas de las veces natural; paroce ser 1a consecuencia légica de un apoyo mas sentido, mas espresivo, de los dedos sobre Ja cuerda, la vibracién interior del dedo se comunica 4 la mano y nunca al brazo. En otros discipulos por el contrario es la consecuoncia de la rebusca de un efecto mal comprendido; el deseo de dar al juego una expresién ficticia lleva al alumno 4 vi - brar convulsivamente con toda la mano y ¢1 antebrazo Es pues ficil comprender que este vibrato es de los mas defectuoses. El mejor medio de corregirlo es obligar al alumao 4 tocar durante algunas semanas sin aingun vibrato y de regularizarlo despues por el ligero balanceo de 1a mano ‘que menciona Spohr. La ligera vibracién del dedo apoyado se comunica & las ‘iros dedos, & 1a mano entera y se obtiene un vibrato bi tante satisfactorio. De todas maneras es de desear que ol discipulo 20 prucbe a vibrar demasiado pronto. Cuanta mayor sea 1a Svavidad obtenida por los ejercicios, cuanto mas los de- dos hayan encontrado instintivamente el apoyo que 6or~ responde 4 la expresién mas 6 menos intensa del arco sobre la cuerda, tantas mayores probabilidades tendrd Ia Vibracién de ser libre, natural y expresiva Lo dicko basta para vosvencer al discipulo de que sil Vibrato es un exelente medio de expresidn, puede tambien, empleado sin discernimiento, restar al juego toda justeza y toda medida. Charles de Bériot ers de auestro parecer puesto que eseribia hace cincuenta aftos: En el artista dominado por Ja ficbre del efecto, e! vibrato no es mas que un movi - miento convulsive que desasturaliza la justeza do la en tonaciin y le hace caer en una exageracién ridieula’ Extension del primer dedo. Independientemente de la extensién del dedo mesiique, de uso corriente en todas las posiciones, se retira el primer edo medio-tono sin por esto variar la posicién del pulgar 3 de la mano. Esta digitacién permite en muchos pasajes evitar un cambio de posicion 6 un salto de cuerda que se- rian en perjuioio de Ia igualdad del rasgo.Double stopping. Doubles cordes Doble cuerda. (Page 6) ( Page 2) (Pagina 6) ‘cantabile “py Moderato. oS ———— reer 4 = srosesa 4 as quel ate _28:314 Du démanché par la corde a vide . Del cambio de posicin Shift to and from an open string. eratcnerda alate on 258.S.neseaDu démanché, tierces mineures ‘A travailler sur les 4 cdrdes Del cambio de posicién The Shift, minor thirds. Terceras menores. To be practiced on the 4 strings. A estudiar sobre las 4 cuerdas. 4 3 3 4 1 3 2 = et pote cars z = Barcarolle.Du démanché, tierces majoures oo Del cambio de posi The Shift, major thirds. terceras mayores, eae The Portamento, Du Portamento —_pet_portainento. (Page 7) (Page 3) (Pagina 7) 264. Résultat Result, Resultado, 265. Résultat / Result.” Resultado Résultat. Result. Resultado. 267. satan Rei Reraltads,“Ns 1 eo Ee A répéter sur les quatre cordes. | Se repetiré el ejercicio No.271 sobre las cuatro cuerdas. 210. fo be practiced on the four strings. S.Pasesmf molto espressivo ert = = ase TF Melodie Melody) by R. Schumann of the 41% Book of Melodie de R.Schumann del 4° cuaderno de Chante ot Mi “Melodies and Selections” should be practiced after Ex.172. | ceaus de Matives debe estadiarso despues del ejercicio No.TAy # Melodie de R. Schumann du 4% recueil des Chants ef Moroeaua sera étudiée apris Vex. 1722 Harmoniques simples . Natural Harmonics. Arménicos naturales. m4 pees 4 $, 273, 3 “2 Nagel gece22 Allegro moderato. Oe ae ZO 219.4 Etude 4 Study. -— Estudio. mare on 2 a ce 32°" con brio23 Me pox Ma posiEtude Study. —' Estudio.The Chords Des accordes De los acordes (page 8) (page 3) (pagina 8) BS 8.6502Moderato. iz 34.3 sostenuto2 Etude Study. -— Estudio. Mendelssohn of the #8 Book of “elo. | El Allegro de F Mendelesobn el #cuadern0 de Ghana Morceauz de Maitres debe estudiarse despues del estudio No. ‘The Allegro by dies and Selections” should be practiced after study No. 35. Allegro de F Mendelssohn du 4™* Recuetl des Chgyfs ef Morecaux sera étudié aprés l'étude v0 95,28 Sarabande. F. Francosur. Andante. Doubles cordes 2" position Double stopping, 24 position. | Doble cuerda, 22 posicién. »pPIng; Pp s.r esenZz Doubles cordes 3" position Double stopping, 3°! position. | Doble cuerda, 3% posicién. 2 20 8 ‘The Nocturne by Field and the Prelude by G. Torelli El Nocturno de Field y el Pretudio de Torelli del 4° cua- of the 4° Book of “Melodies and Selections”should beprac. | derno de Chants et Morecaux de Matires deben estudiarse ticed simultaneously with the exercises for the double chords. | simultaneamente con los ejercicios en doble cuerda. # Le Nocturne de Field et le Prélude de G. Torelli du 4° Recueil des Chants ef Moroeaux soront étudiés simultané~ ment aver les exercices en doubles cordes.a The Octaves Des Octaves De las Octavas (page 9) (page 3) (pagina 9) Répéter lex. no 290 sur les autres cordes Practice Ex.200 on the other strings. Repetir el ¢j.290 sobre las cuatro cuerdas. so 8 44 |Du spiccato en Les mots italiens spiccato (net, sallant) et saltato (saulillant, jeté) ne devraient pas plus tre synonymes dans art du violon quills ne le sont en italiens. Le spiccato procéde du martelé au milieu; comme dans ce dernier coup d'archet, chaque note possdde gon accentuation propre, obtenue par une Iégere pression du pouce et de V'index sur ia baguette. C'est en somme un martelé tres léger, qu’ll faul faire 2 20 ou 25 centiméires du talon, en enlevant T'archet de la corde aprés chaque prise de son. Leemploi du spiccato est d'une telle fréquence qu'll est impossible d'exéculer une ceuvre classique sans en faire ‘un empioi constant a era Andante scherzoso. Lxan Beethoven, PP S t t Littude des dilférents martelés, du Spiccato, du staccato et du saltato (sautilé) est des plus importantes, non seulement parce que leur emploi est trés tréquent, et qu'on a fait dériver d'eux quantité de coups d'archet dont i’ sera ‘question plus tard, mais aussi parce qu’ils donnent une grande souplesse an bras droit, tout en développant la maitrise de Tarchet; aussi Télove ne pourra-til mettre trop de peine et de.soin A les acquérir. Du staccato. Le staccato ordinire, ou serioso, west qlune sulle de trés courts marelésexécutés en un seul coup darchettiré ou oussé. POU" kreutzer dit : « Il faut étudier te staccato trés lentemeut, en gardant le poignet libre; pousser toutes tes notes également, en observant que larchet ne quitte jamais la corde! appuyer la premigre et la derniére note, c'est un str moyen de’ parvenir bien faire ce coup d'archet, » Nous ajouterons que la difficulté"du staccato ne consiste pas a le faire vite, mais bien A le maltriser de manidre & pouvoir Vexécuter dans tous les mouvements et dans toutes les nuances. La difficulté de ce coup d'archet a été tres exagérée; une étude patiente et inteligente donne de meilleurs résultats qu'on ne le croit générafement. Si les éleves exécutent mal le spiccato et le staccato, c'est qu’ils n'ont fait bien souvent qu'une étude insuflisante et défectueuse des différents martelés. W ne faut pas confondre le staccato serioso dont il vient d’étre question avec le staccato ultra rapide, oblenu par ‘entitre crispation du bras et de la main et dont certains violonistes de la génération précédente ont fait un emploi aussi brillant qu'immodéré. Ce staccato tout personnel que nous pourrions dénommer staccato d la Wieniawski produit un effet considérable, mais il est d'un emploi peu commode, pour ne pas dire impossible, dans les passages mesurés ou peu rapides, L'étude de cette variante du staccato sera sagement remise & plus tard. Du saltato (sautilé). A Yopposé du spiccato et du staccato, qui sont des dérivés du martel mental nettement distinctif des précédents. Ainsi que son nom Tindique, le sa doit s'obtenir par simple rebondissement de la baguette. ‘On peut étudier le sautillé de diverses manitres; celle qui a nos prétérences consiste a répéter le a a vide par de petits coups d'archet du milieu, jusqu’a obtenir Ia plus complete élasticité du poignet et de la main. Le rebondissement naturel de la baguette, facilité encore par Vaction de la corde, se trouve alors assez aisément au point d’équilibre de Varchet, surtout si on diminue ison de la baguette en redressant l'archet sur la corde, dans une position presque verticale. Ce procédé donne un saulillé léger et rapide d'une continuité remarquable. Dans la suite, on travaillera Je saulllé en laissant tomber le milieu de l'archet sur la corde, d'une hauteur minime, I est tres important que 'éleve comprenne bien que la premiére nole seule est jetée, que le groupe soit de deux, trois, quatre notes ou continu. Les autres notes s‘obtiennent toujours par le rebondissement naturel de Varchet et par un petit’ mouvement élastique du poignet et de la main, d’autant plus court que le salfato se fait presque sur place. Lorsque 'éléve sera parvenu a exécuter le sautillé du miliew de Varchet avec facilité, il se rapprochera un peu de la pointe, pour obtenir un rebondissement plus léger.et plus rapide, un peu du talon pour ‘augmenter Vintensité du son et obtenir un sautillé plus crépitant et plus incisit. sautillé est un coup d’archet fonda- fest un coup d'archet sautillant qui 4: position. La main avance d'un degré pour passer de la 3+ a la 4* position, ce qui porte le pouce contre le talon du manche. La main et le coude se portent en dehors aulant qu’il est nécessaire pour oblenir une bonne position des doigts sur la 4 corde. Les mains courtes ou trop fortes accentuent un peu le mouvement fournant du pouce sur le talon du anche. 5*, 6, 7° positions. A partir de la * position, le pouce tourne franchemtent sur I'axe du talon du manche. Le coude est porté en dehors et la main projetée en avant autant qu'il est nécessaire pour obtenir une position satisfaisante des doigts sur la corde; il taut vellercependant 9 ce que\ces mouvementsWinfusncent pas top. sensblemen! i positon fe Vinden dont la premiére phalange doit tomber verticalement, méme sur la chanterelle. ‘Les dovgiés den Cingultme positon sur le sol fe ré elle fa correspondent &.ceax de premiére. positon sur le ré, le da et le mi; les doigiés de la sixitme position & ceux de la’ seconde; les doigtés de la seplitme position & ceux de la troisieme ‘Véléve retiendra-t-il rapidement les doigtés de ces positions. tg i iticutté de ces positions en ce qui concerne le doigté est donc moins grande qu’on ne pourrait se le figurer out abo Nous tenons & dire cependant, que notre expérience personnelle nous a prouvé que les ¢léves ne possédent Aartaitement te doit de lates es postions qu ils se sont imposes une ‘tude approfondie des differents latervalle, de quarte, de sixte, de septiéme et @octave & une position déterminée, ta troisitme par exemple. Cette dificulté tres réelle une fois vaincue, sa répétition aux différentes positions West plus qu'un jeu32 ‘The Spiccato. The Malian words spiccato (“salient”) and saltato C'springingy “dancing”) should no more be synonimous in the art of violin playing than they are in Italian. ‘The spiceato originates in the “martelé” at the middle of the bow; and as in the latter bow stroke each note pos- sesses its own accentuation, obtained by a light pressure of the thumb and index finger on the stick. It is, in short, a very light “martelé? which it is necessary to execute at from 8 to 10 inches from the nut by raising the bow from the string after each attack of tone, ‘The employment of the spiccato is of such frequence that it is impossible to perform a classic work without making constant use of it. Gavotte. Example, Andante scherzoso, The practice of various martelés, the spicoato,the stac- eato and the saltato (“‘sautillé”), is of the greatest not only that several bow strokes been deri- ved from them which will be examined a little later, but also because it gives great suppleness to the right arm while at the same time it develops the mastery of the bow. ‘The pupil cannot take too great a pain nor too much care to acquire them. The Staccato, ‘The common staccato, or serioso, is only a series of very short “martelés” executed by one solo stroke of the dow, down oF 3 Kreutzer says: “One should practice the staccato very slowly, keeping the wrist free, producing all the notes equally, all the while taking care that the bow never leaves the string; sustain the first'and last note. This is 4 sure means of successfully achieving this stroke of the bow” ‘We will add that the difficulty of the staceato does not lie in accomplishing it quickly, but especially in master- ing the means of its execution in all the movements and all the shades. The difficulty of this bow stroke has been very greatly exaggerated; a patient and intelligent practice gives better results than is generally believed. If pupils execute the spiccato and staccato badly, it is often because they have Practiced insufficiently and defectively the different “martelés” The staccato sericso which has just been referréd to should not be confounded with the staccafo ultra rapid, ob- tained by @ contraction of the entire arm and hand and which certain violinists of the preceding generation em - ployed as brilliantly as immoderately. This staccato, entirely personal, which could be termed the Wieniawshs staccato, produces considerable effect, but it is difficult if not impossible to employ it in timed or not very rapid passages. The practice of this variation of the wtaceato may wisely be deferred until later. Del spiceato. Las palabras italianas spiccato (destacado, saliente)y sal- tato (salteado, lanzado) no deberian ser sinénimas en el arte del violin como no lo son tampoco en italiano, El spiccato procede del martillado en medio. Como en este golpe de arco, cada nota posee.su acentuaciéa propia obtenida por una ligera presién del pulgar y del indice s0- bre la vara; es en suma un martillado muy ligero, que 50 hace 4 20 6 25 centimetros del taldn, levantando ‘el arco despues de cada ataque de sonido. El empleo del spéceato es tan froquente que os impo - sible ejecutar una obra clasica sin hacer de él un uso oon - stante. A, Corelli L.van Beethoven. Ute Ss EL estudio de los diferentes martllados, del spiceeto,del taceato y tel saltato, es de los mas importantes, 20 sole porque sa empleo es muy frecueate y que se hn hecho de- fiver do ellos aumerorcs golpes de aroo de los quo #0 tr tard mas tarde, sino tambien porque dan una gran flexi Bilidad al brazo derecho, dessrollando al proprio tiempo la macstria del arco, Cuanta atencion J ovidado ponga el dis. tipulo en adquirtlor seré poca. Del staccato. EL staccato ordinario 6 sersoso, no es mas que una s6- rie de muy cortos martillados ejecutados con un solo gelpe de arco, tiredo 6 empujado. Kreutzer dice: ,Hay que estudiar ol staccato muy Ienta- ‘mente conservando la mufieca libre, empujando todas las notas igualmente de modo que el arco no abandone jamas Ja cuerda, apoyando 1a primera y la ultima nota; es w medio seguro de llegar & dominar bien este golpe de aro Aiadiremos que Ia dificultad del staccato no consiste en hacerlo aprisa, sino en dominarlo de manera que pueda eje- ccutarse en todos los movimientos y con todos los matices. La dificultad de este golpe de arco se ha exagerado mucho; un estudio paciente ¢ inteligente da mejores resul - tados que lo que se cree generalmente. Si los discipulos ejecutan mal el spiccato y el staccato es que amenudo 20 hhan hecho mas que un estudio insuficiente y defeotuoso de los diferentes martillados. No hay que confundir el staccato serioso del que se acaba de hablar con el staccato ultra rapido obtenido por la entera crispacién del brazo y de 1a mano y del que cier- tos grandes violinistas de la genoracién precedente han he- cho un empleo tan brillante cuanto inmoderado. Este staccato muy personal que podriamos lamar siac- cato d ta Wiensawski produce un efecto considerable pero es de un empleo poco cémodo, por no decir imposible ea los pasajes medidos 6 poco répidos. El estudio de esta va- riante del staccato serd mas prudeate dejarla para mas tarde. S.RoseaThe Saltato (“sausiité Contrary to the spiceato and the staccato, which are derived from the “martelé; the saltato is a fundamendal bow stroke, clearly distinctive from the preceding strokes. As its name indicates, the saltato (‘springing”) is a spring- ing bow stroke, which must be achieved by a simple rebound of the stick. One may practice the saltato in various ways. That which has our preference consists in playing the open A by little strokes in the middle of the bow until the utmost elasti- city of the wrist and Aand is obtained. ‘The natural rebound of the stick, facilitated still more by the action of the string, will be found easily enough at the point of equilibrium of the bow, especialiy if one lessens the incline of the stick by raising the bow on the string in an almost vertical position. This procedure pro- duces a light and rapid sa/tato of a remarkable continuity. In the following exercices, one will perform the saltato by allowing the middle of the bow to fall on the string from a small height. It is very important that the pupil should understand that the first note only is “thrown” whether the group be two, three, four notes or more. The other notes are always obtained by the natural rebound of the stick and by a little elastic movement of the wrist and hand, which is so limited that the sa/fato is performed with a barely perceptible change of bow. When the pupil has succeeded in executing the saltato with facility in the middle of the bow, he will approach a Hittle mearer towards the point to olitain a rebound ligh- ter and more rapid, and a trifle closer to the nut to in- crease the intensity of the tone and obtain a saltato moro crackling and more incisive. 4 Position. ‘The hand advances a degree to advance from the 3*¢ to the # position, which carries the thumb against the nut of the neck; the Hand and the elbow carried outwards as much as is necessary to obtain a good position of the fingers on the 4 string. Short hands or hands too big emphasize the movement a lite, turning the thumb on the out of the neck, Bt, 6th and 7+ Position. From the 5t position upwards the thumb turns freely on the axis of the nut of the neck. The elbow is carried’ out- wards and the hand advanced as much as is necessary to obtain a satisfactory position of the fingers on the 4! string. One must take care, however, that these movements do not too greatly affect the position of the index finger, the first phalange of which should fall vertically, even on the string. ‘The fingering of the 5'§ position on the @, D and 4 strings, corresponds to that of the 1% position on the D, ‘A and F strings; the fingering of the 6 position to that of the 2%; the fingering of the'7" position to that of the 3%, Thus the pupil will rapidly acquire the finger- ing of these position ‘The difficulty of these positions, insofar as the finger ing is concerned, is therefore less than would at first appear. ‘that our personal expe - rience proves to us that pupils do not perfectly possess the fingering of all the positions unless they have im- ‘posed on themselves a thorough practice of the diffe - font intervals, the fourth, sizth and seventh and an oc~ lave of a set position the third for ezample. This dif a very real one, once overcome, the repetitions of ferent positions become play. 33 Del saltato (eaititio). En opostcién al spiceato y al staccato que son derivados del martillado, el saltato es un golpe de arco fundamental, netamente distinto de los precedentes. Como su nombre lo indica, el saéato es un golpe de arco salteado que debo obtenerse por el sencillo rebote de la vara. Puede estudiarse el saltato de diversas maneras; 1a que preferimos consiste en repetir la cuerda du al aire por pe- queiios golpes de arco en el medio hasta obtener la mas completa elasticidad de Ia mufieca y de la mano. El rebote natural de la vara que la accién de la cverda facilita, se encuentra entonces facilmente en el punto de equilibrio del arco, sobre todo si se disminuye la incli - nacién de la vara. Este procedimiento da un saltato ligero y rapido de una continuidad. notable. Seguidamente se trabajara el salfato dejando cacr ol centro del arco sobre la cuerda, d partir de una pequela altura. Es muy importante que el alumno comprenda bien que solo la primera nota es la lanzada; tanto si el grupo es de dos, como de tres 6 cuatro notas 6 continuo. Las otras notas del arco se obtienen siempre por el rebote na- tural del arco y por un pequefio movimiento elastico de la mufieca y de la mano que es tanto mas corto cuanto que el saltaio se hace sobre el mismo punto. Cuando el alumno haya conseguido ejecutar el saltato en medio del arco con facilidad, se acercard un poco & Ja punta, para obtener un rebote mas ligero y mas. répido, y un poco al talén para aumentar 1a intensidad del sonido y obtener un saltato mas incisivo. Cuarta posicién. La mano avanza de un grado lo que leva el pulgar junto al talén del mango. La mano y el codo se inclinan hhécia fuera Jo necesario para obtener una buena posiciéa de los dedos sobre 1a 4 cuerda. Las manos cortas 6 dema- siado gruesas acentuan un poco el movimiento rotatorio del pulgar sobre el talén del mango. 52, 62 y 7? posiciones A partir de la 5% posicién, el pulgar rueda franca - mente sobre el oje del taldn del mango. El codo es lle- vado bdcia fuera y la mano lanzada hécia delante lo nm cesario para obtener una buena posicién de los dedos sobre ta 4 cuerda; hay que cuidar sin embargo de que estos mo- vimientos no influyan demasiado sobre 1a posicién del in- dice cuya primera falanje debe caer verticalmente hasta en 1a prima. Tr digitaciin de 1a quinta posicién sobre la cuerdas sol réy la, corresponde & Ia de la primera posicién sobre las cuerdas 16, 1a y mi; la digitacién de la sexta posicién la de la segunda; la digitacién de la septima posicién Ja de la tercera, La dificultad de estas posiciones, en ee F——: imaginarse. Sin embargo, debemos agregar que nuestra experiencia nos demuestra que los alumnos no poseerin perfectamente Ja digitacién de todas las posiciones, si no se han im- puesto un estudio profundizado y razonado de los inter- valos de cuarta, de sexta, de séptima y de octava en una posicién determinada, la tercera por ejemplo, Dicha difi- cultad real una vez vencida, su repeticiin en las diferen - tes posiciones se hace con la mayor facilidad. 8 vases34 Quatrieme Position Fourth Position. Cuarta Posicién. 293. 294. 296.4® position . 4% Position. — 4 posicion.36 tb Position 4° position Study. Etude 42 Moderato. 4 36. Spiccato 2 Sarabgnde and Bourrée by JS. Bach of the 4% Book Sarabande y Bourrée de J.S.Bach del 4° cuaderno de of "Melodies and Selections” should be practiced simul- | Chants et Morceaux de Matires deben estudiarse simul - tancously with Studies Nos. 36, 37 and 38, taneamente con los estudios 36, 97 y 38. % Sarabande et Bourrée de JS.Bach du 4% Recueil des Chants ef Morecaum seront étudiés simultanément avec les ftudes 36, 37 et 35. *Moderato. n 4% Position. Study. 37 4 position 48 posicién. Etude Estudio. a oe View38 4! Position. 4° position 4% posicin, Study. Etude Estudio. Allegro. d= 126. 2 \F Fcan dint jf a tempo39 Cinquieéme Position 5' Position. | 5! posicion.40 5™ position sth Position — 5? posicién. ES5t? Position. 5me position 5? posicién. a Study. Etude Estudio. Andantino. 4 44 3 a 2 3 =— 39. mp cantabile 1 Zw bo — ——* a ‘Largo and Allegro by Haendel of the 4! Book of Largo y Allegro de Hacndel del #2 cuademo de Chants “Melodies and Selections” should be practiced simultane- | ot Moreau de Mattres deben estudiarse simultancamente ously with Studies Nos, 39, 40 and 41. oon los estudios 39,40 y 41. » Largo et Allegro de Haendel du 4™ Recueil des Chygts ef Morccaua: seront 6tudiés simultanément avec les études dango a nt Studiés simultanément avec les étudea 5th Position 5 position 58 posicién. Study. Etude Estudio. Allegro. A 2 40. S rythmné et\vif sree5th Position. 542 position 5® posicién. 43 Study. Etude Estudio. om Voy = 4 ySixieme Position 6 Position. | 6" posicién. a 311. —" \s A étudier sur les, quatre cordes ‘To be practiced on the four strings. El ejercicio 312 debe repetirse sobre las cuatro cuerdas. 1 4, Z vi fa (3 312. : oo sree45 6" position 6 Position, — 68 posicion. L 1 aot ee PED 5.6502 <.6t Position. 6° position 68 posi Pp pe 46 Study. Etude Estudio. 8 108 Pa a \ mf cantabite Samecexas a a7 6t Position. 6M position 62 posicién. Study. Etude Estudio. Andantino. 4 rman 43 mf Cantabile ae 0508248 6 Position. 67° position 64 posicion. Etude te Study. ‘i = fe - ‘pieeato Estudio. a~ laa Septiéme Position “ ~- 7 Position. | 7? posicion.is 7 position 7 Position. — 78 posicidn.7 Position, 7" position 78 posicién. GO \ 7 : Study. Etudes Estudio. “SNe b ¥? £3 Gm £ st 2 2 .— 2 teks Sces iscp cote Du saltato ou sautillé The Saltato Sautillé (“springing”) - Del saltato 6 saltillo a, fa de Te 2 De areTable Pag. rt 14, 16. 17. 21. 24. 25. 26. 28. 29. 30. 31 34. 39, 44. 49. des Matiéres du 4° Cahier Texte : Des doubles cordes, Du démanché (suite) Des portamenti. Premier harmonique. Des accords. Des octaves. De la sonorité et du vibrato. Extension du ler doigt. Doubles cordes. Du démanché par la corde a vide Du démanché, tierces mineures. Du démanché, tierces majeures. Du portamento. Harmoniques simples. Passages de corde. ‘Des accords. Arpéges. Doubles cordes, 2° position. Doubles cordes, 3* position Des octaves Texte : Du spiccato. Du staccato Du saltato. 4, 5, 6 et 7° positions Quatriéme position. Cinquitme position. Sixigme position. Septi¢me positionTable of Contents 4th Book Page “Melodies and Selections ”. 6 Double stopping. The shift. 7 The portamento, 8 Harmonic first. The chords. 9 The octaves. The tone and the vibrato. 10 Extending the first finger. 11 Double stopping. 14 Shift to and from an open string. 16 The Shift, minor thirds. 17 The Shift, major thirds. The Portamento. 19 Andante, 21 Natural Harmonics, 25 The Chords. 28 Sarabande. Double stopping, 2nd’ position. 29 Double stopping, 3rd position. 30 The Octaves, Indice del 4° Cuarderno Pagina “ Chants et Morceaux ”. 6 De las dobles cuerdas. Del cambio de posicién. 7 Del portamento. 8 Primer ‘arménico. De los acordes. 9 De las octavas. De la sonoridad y del wibrato. 10 Extensién det primer dedo. 11 Doble cuerda, 14 Del cambio de posicién por la cuerda al aire. 16 Del cambio de posicién. Terceras menores. 17 Del cambio de posicién. Terceras mayores. Del por- tamento. 19 Andante, 21 Arménicos naturales. 25 De los acordes. 28 Sarabande. Doble cuerda, 2a posicién. 29 Doble cuerda, 3a posicién. 30 De las octavas.