Lo primero que debemos preguntarnos es si existe la llamada Pos- dernidad y, en caso afirmativo,cudl es sv significado. Es un con to o una prictica?, una cuestin de estilo local?, un nuevo peri- o7, guna fase econdmica? ;Cules son sus formas, sus efectos, su ar? {Estamos en verdad més all de la era moderna, y en una épo- (digamos) postindustia!? : * Los ensayos que componen este libro se ocupan de éstas y muchas 1s cucstiones, Rosalind Krauss y Douglas Crimp definen el pos ernismo como una ruptura con el eampo esttico del moderismo. egory Ulmer y Edward Sai se ocupan del «objeto dela poseritica» la politica de Ia interpretacin. Frederic Jameson y Jean Baud. nl perticularizan el momento posmoderno como un modo nuevo, quizofénico», de espacio y tiempo. Otros, entre los que se en. ran Craig Owens y Kenneth Frampton, entarcan su origen en el fede los mitos madernos del progreso y la superioridad. Todos eriticos, excepto Jingen Hahermas, comparten una ci ecto de la modemidad es ya profundamente proble He aqui, pues, una coleccién de textos brillantes y pi 10s compuestos por autores del mayor prestigio intemmacional y que entan aclarar uno de los conceptos mas significaives de nuestro mpo Un msayo ® J. Habermas, E, Said, LA POSMODERNIDAD J, Habermas, J. Baudrillard, _E. Said, F. Jameson y otros LA POSMODERNIDA Edicion a cargo de a Foster‘OTROS LIBROS KAIROS: ‘tia YSoautacno Tike nba demas” = lem enim eget ‘non Stimeme gu ead yn rein. APOCALIFSS Yo METABIOREFOSI eae ent rd ‘rn cra ee dt sen nro ‘Seo erie i ee ae Seca oe sl pm aver ord oe RSAYES SOREL DFSORDEN aac ey a ga oc lay qr hen See bse Enuinngeaeesotines En eagerness neh ie names enn ‘either chert ta Sap eres ete em ieee er EE mime een remo ‘in beer nr eget ot ai on sy an fot coat Dit Gobo eA Tsuna Pebucadr ede pei, Sei nat mi bx eis [hep mara fg, Pogo AF in Bray tee Abpeie| Bucci MOLA POSMODERNIDADJean Baudrillard, Douglas Crimp, Hal Foster, Kenneth Frampton, Jiirgen Habermas, Frederic Jameson, Rosalind Krauss, Craig Owens, Edward W. Said, Gregory L. Ulmer LA POSMODERNIDAD Seleccién y Prélogo de Hal Foster editorial kK Numancia, 117-121 (08029 Barcelona“Tal eign THE ANTE AESTHETIC. {ESSAYS ON POSTMODERN CULTURE “tae: la Fe © 1859 sav PRESS 1985 ty Eda! Ka A Prine tel: Ost 1985 Sipina ee Die 208 ‘Depo ea 82002008 erocuposl: ep, afr 2.0008 Bareonn neath y neuter, la 8), 0019 Bareana ‘omni iad bs ‘Rac eta sor igs rt ce st pe fessor a CADRG Ke pe rot Hopton ee) Sch ncn sr np on ie. wes Soe “Bless. Introduccién al posmodernismo Hal Foster Lo primero que debemos proguntamnes es si existe el amado posmodemismo y, en caso afirmativo, qué signifies {Es un concepto o una practica, una cuestion de estilo local, todo un nuevo periodo o fase scondmica? {Cusles son sus ormas, sus efectos, su lugar? {stamos en verdad més all de la eta moderna, realmente en una época (digamos) pos- ‘industrial? Los ensayos que componen est libro se ocupan de éstas ymuchas otras euestiones. Algunos erticas, como Rosalind Krauss y Douglas Crimp, definen el posmodernismo como ‘una ruptura con el eampo estético del modernismo, Otros, como Gregory Ulmer y Edward Said, se ocupan del «objeto Ge Ia poscritica» y la politica de la interpretacion en la actualidad. Algunos, como Frederic Jameson y Jean Bi drillard, particularizan el momento posmoderno como un mode nuevo, «esquizofténico» de espacio y tiempo. Otros, entre los que se encuentran Craig Owens y Kenneth Framp” ‘on, enmarean su origen en el dective de los mitos modernos ‘el progreso y la superioridad. Pero todos Js eritioos, ex- gota Jurgen Habermas, enen una ceeaeaen comin: Pero a pesar de los asaltos de pre, antl y posmodernistas or igual, el modernismo como prictica no ha fracasado, Por el contrario: el modernismo, al menos como tradiciéa, hha «ganado», pero la suya es una victoria pirrica que no se 7diferencia de la derrota, pues ahora el modernismo ha sido absorbido en gran parte. El modernismo fee inicialmente un ‘movimiento de oposicidn que desafié el orden cultural de a burguesia y Ie wfalsa normatvidad (Habermas) de st his- toria. Hoy, empero, es la cultura oficial. Como observa Jameson, somos nosotros quienes lo mantenemos: $US pro- ducciones, ottora eseandalosas, estan en la universidad, en el museo, en la calle. En una palabra, ol modernismo, como escrbe incluso Habermas, parece muerte ie estado de cosas sugiere que solo exvediéndolo seria posible salvar ol proveeto moder. Este es el imperativo de fran parte del aro vital en la actustidad,y es también uno de los incentivos de este libro. Pero, ceémo podemos exce- To modesna? {Como podemos romper con un programa {ie onviere la crsis en un valor (maderaismo), 0 pro- fresa mis all dela era del Progreso (modernidad), 0 tans- rede a ideologia de lo transresivo (vanguardismo)? Po Ariamos dese, con Paul de Mai, que cada periodo sue ua ‘momento «moderna», un momento de crisis o ajuste de cuentas en el que como perlodo se cabibe, pero esto es considerarlo modemo akstorieament, casi como ine cate- sori. Cierto quo la palabra puede haber «pordido una referencia fia hstrica» (Habermas), pero la ideologia no fl modarnismo es una construceion cultural que se basa en condiciones especifiens; tiene un limite historio. Y uno de tos motivos de estos ensayos es trazar ess limite, seSalizar nuestro cambio, ‘Un primer paso es, pues, especiticar lo que pueda ser la modernidad, Su proyecto, eserive Habermas, ot el mismo due el de i lustracion: desarrollar las esferas de la ciencia, Ja moralidad y el arte «de acuerdo con au lien interna». Este programa sigue en vigor, por ejemplo, en el moder: nismo de posguerra otardio, con su acento én la pareza de cada arte la autonomia de la cultura en su conjuato, Pot Fico que fera en otro tiempo este proyecto disciplinario—y apremiante, dadas las incursiones del kitsch por un Lado y el {mtbito universtaro por el oo— lege sin embargo a osct- recer le cultura, «reficar sus formas, hasta tel punto que 8 006, al menos en el arte, un contraproyeoto en forma de anguardiaandrguica (acuden ala mente especialmente el dadaismo y el surrealismo). Este es el «mademismo» que Habermas opone al «proyecto de modemidad» y descarta com tna negaciOn de todas las esferas salvo una: «Nada {queda de un significado desublimado o una forma desestruc- {rada; no se sigue un efecto emancipatorion “Aunque reprimida en el modems taro, eta crevueta surealista» reaparece en el arte posmodemista (mas bien Se reafirma su critica de Ia representacion), pues el mpera- tivo del posmodernismo es tambien «cambia el objeto mismo». Asi, como eseribe Kraus, Ia prictica posmoder- rista «no Se define en relacion con un medio dado... sino mas bien en relacin con las operaciones logicas en una serie de términos culturales». De este modo he carmbiado la inisma naturaleza del arte, y tambien el objeto dela criti ‘como observa Ulmer, ha ganado fama una nueva prictica ‘paraliterariay que disuelve la linea divisoria entre formas ‘reativas y ritcas, De la misma maners se rechaza a vieja ‘oposicion entre teoria y practice, y especialmente, como spunta Owens, Ia rochazan los artistas feministas para quienes la intervencién crtice es una necesidad tactica, politica. El discurso del conocimiento no results menos tfectado: como eseribe Jameson, han emergido nuevos ¥ sextaordinarios proyectos en medio de las dseiplinas aca démicas. «{Hemos de considerar la obra de Michel Foo. taut, por ejemplo, como filosofia, histori, teria social 0 clenci politica?» (Lo mismo podriamos preguntarnos dela scritica literaria» de Jameson o Said) ‘Como atestiua ia importancia de un Foucault, un Jacques Derrida 0 un Roland Barthes, el posmodernismo es difeil de concebir sin la teoria continental, en particular el es- tmucuralsmo y el postestrcturalisme, Ambos nos han lle vado # reflexionar en Ia cultura como un corpus de c6digos oomitos (Barthes), como un conjunto de resoluciones imagi- nari de contradicciones reales (Claude Lévi-Strauss). A esta lz, un poema o un cuadso no resulta necesariamente rivlegiado, y es probable que el arcfaclo sea tatado ‘menos como obra eh términos modersistas nico, simbo- 9lico, visionario— que como un fex1o en um sentido postno- demista, «ya escrito», alegorico, contingent Con’este modelo ‘textual, resulta clara una estrategia postodernista: deconstruir el modemnismo no para ence- ‘taro en su propia imagen sino afin de abririo, de reeseri- birlo; abrir sus sistemas cerrados (como un museo) a la ciheterogeneidad de los textos» (Crimp), reescrbir sus téo- nicas universales desde el punto de vista de las «contra dligciones sintéticas» (Frampton... en una palabra, desafiar sus narrativas dominantes con el «discurso de Ios otros» [Owens)) Pero esta misma pluralidad puede ser problemética, pues el modernismo se compone de muchos modelos tnicos (D. HL. Lawrence, Marcel Proust...) ¥ entonces «habra tantas formas diferentes de posmodernismo como existieron mo- {dernismos plenos en su lugar apropiado, ya que los primeros son al menos reacciones inicialmente especticas y locales contra esos modelos» (Jameson). Como resultado, estas formas diferentes podrian reducirse ala indiferencia, a des- cartar el posmodernismo consideréndolo relativism (de la tmisma manera que el postestructuralismo se desdena como lanocién absurda de que no existe nada «fuera del texto»). Creo que deberiamos ponernos en guardia contra esta com= binacién, pues el posmodemismo no es pluralismo, la no- cion quijotesca de que ahora todas las posiciones en la cultura son abiertase iguales. Esta creencis apocaliptica de que nada marcha, de que ha legado el «fin de las ideologias» rho es mas que ei reverso de Ja oreencia fatal de que nada funciona, que vivimos bajo un «sistema total sin esperanza de roctficzcidn, la misma aquiescencia que Ernest Mandel denomina la «ideologia del capitalismo tardio»,. Esta claro que cada posicion sobre el posmodernismo 0 enel interior de éste, esti marcada por «afiliaciones» (Said) ¥ programas historicos. Ast pues, la manera de concebir el posmodernismo es esencial para determinar la manera en {que representamos el presente y el pasado, en qué aspectos se have hincapié y cudles se reprimen, pues iqué significa periodizar desde el punto de vista del posmodernismo? zAr- fgumentar que la nuestra es una era de la muerte del sujeto 10 (Gauiard) 0 deta perdi de Ins narratives dominantes {wers) amar ve vvimos enna sostedad de consumo tho hice dite a poscion Uateron) oes medio de una fedora ena que las humaridades som resimente Snsles (Seid)? Tals ideas ‘no son apocalptas indi Sesarolo dsiguals, no ruptras tetas y nuevos dempos {falverla mejor manera de conesbirel potmodernismo see, pues i de considrario como an cout de nodes eves F aniguos, cultures y econdmics, el no eneramente Zutonomey lo no dl odo determina, yd To inte feos ieridos en sin, Esto, pr lo menos cara et e- gyama de este co: dealigat Tas formas caturales las feuciones sociales emergentes (meson) y arguments la importance hacerlo ‘uturalient, laclso ahora existen posiciones esan- datiendasscorea del ponmoernismo: es posible spayat a fst como popllsta yatacar al moderismo como eit, porelcontari, apoyar al modrsismo como eltista cow. Sietindolo cultsra propiamonte dicha~ y atacar el por- mmoertismo como mero itch. Lo que als opiniones fiejan es qe el posmoderiso se considers publica: mente (sin duda con relacion a la anquitectura moderna) como un gio necesaio hacia Ia wtradilonm, Ast puss, eso bosquar revement on posmodemivma de epost Gi, alco que ania este Iiro ia politica cultural existe hoy una opsicon bésea entre sn poxmoderismo que se popot desonst el no {misma yoponsae al status gu, yun pomoderismo ge tepdia prmeo clog lsegndo! wa posmodemisna de resistencia otra. do teaeign Estos ensayos se ocupan “Piatpatments del primero, de a deseo de cabins bj ‘by su conexto social El posmoderisne de reaein sco aunque no es ico, fe singulariza dis asl denis, Este repudo,cuyos vooeros “is rides tl er sea los neoconversadores pero ve tnoonts eco en odas pate, enualgio: ome are menta Habermas de modo convncene, lu ieoconGere ee a ales prices culturales a) dé. To8_ miles. sock(eoderizacion). Con esta confusion de causa y efecto, la cultura vadversariay se demuncia incluso mientras se arma el status quo econdiico y politico... propone, en efecto, una nueva cultura «afirmativay En consecuencia, la cultura sigue siendo una fuerza, pero principalmente de control socal, una imagen gratuita te ada sobre el rosiro de la instrumentalidad (Frampton). Asi este modernismo se concibe desde un punto de-vists terapitigo, porno decir cosmético:comio un retorno a las Tdades dé la tradicion (en arte, familia, religion... El Tmodemismo ceduce a tn estilo (por ejemplo, ef «lorma- lismo» o el westilo internacional») y se condena 0 suprime ‘totalmente como un error cultura; s€ sluden los elementos: ‘re ¥ posmodemos y se preserva la tradiciin humanists. Pero, tqué es este Fetorn0 sino und resurreccion de las ~ ‘radiciones perdidas contrapuestas al modernismo, un plan maesiro impuesto a un presente heterogeneo? ‘Vemnos, pues, que surge un posmodernismo de resistencia como una contraprictica no sdlo de la cultura oficial del modernismo, sino también de la «false normatividad» de un posmodemismo reaccionario. En oposicién (pero no sola- mente en oposicion), un posmodernismo resistente se inte- resa por una deconstruccion critica de la tradicién, no por ‘un pastiche instrumental de formas pop o pseudohistoricas, ‘una critic de los origenes, no un retomno a éstos. En una palabra, trata de cuestionar mis_que de explorar_csdigas_ ales. explorailos mas que ocultaraliasiones sociales “polities. [Las ensayos que siguen son variados. Se tratan en ellos numerosos temas (arquitectura, escultura, pintur, fotogra- fia, misica, cinematografia...), pero como précticas trans- formales, no como categorias ahistoricas. Se emplean asi muchos imétodos (estructuralismo y postestructuralismo, psicoanalisislacaniano, critica feminista, marxismo...), pero ‘como modelos en confcto, no como «enfoques» diversos, Jurgen Habermas plantea los problemas bisicos de una illura heredera dé la Tustracidn, de modernismo y van- guardia, de una modernidad progresista y una posmoder- nidad reaecionaria, Afirma el rechazo moderno de la «nor 2 ativan por previene contra Ins eelses oegacionesn, Al Mimo daapo, dentncia el antinodernisme, (necsonaer Tajo) came rescconario. Opuesto tant gla e¥olision {lomo al reaceion,sboga pana nueva apropacion ern “Erpiojesin. Sp clea sentido, sin embargo, eta cca contradice la eqs una cris quo Keaneth Frampton considera con es foots ale erquicetura moderns, La uopioiaplicita on la Frostracion y programaien on el modernism ha conducigo Zin atistroe os telidos de las culluras no accidentals Sesqarados,Incindad ocldental edida ala mogalOplis {los anultectos poamodemos tenden a responder superf- Cialmente, con un tenmascaranienton poplista, un van gputdamo»eslisicoo una retrada en cddgoshermétcas. ie cambio, Frampton pide una mediacion ence de las forans de in eivilzacion modema y i catora local, una decontrccion muta dole tenis niveslesy 10 A bios regionals sis de la moderidad se sin sadicalmente a finales. _ ges A Snventayprincipios de los sesentn, cl moe fe ladon Peper como nue ead ain boy es abet de conflict idols (eobre tooo ULiterizacén): Si esta crisis se experiments como una reblion de ciluras enleriores, no extavo menos marcada por una roptura de ia cltra interior, incso en sus dom hos més excusivs, por ejemplo en escultra. Rosalind Kins dtalla como la lope de In excultura moderna oj en los aioe sesenta a su propia deconstucciony a ie del orden moderna de as ates batadat ene orden ea Tsimcion de lols ditoncadas eutdnomes. Ar fumenta que hoy la eseultura existe solo como un término Extn ecampo ekpandidos de forme, todas devadat eo {rctialmente. Evo, para Krause, constiaye In rvptura postmodernist: are Soncebido desde! punio de vsta de Structure, nodal medio, orentado al spunio de vata cl. tua También Douglas Crimp plante te existenia de una ruptra enel modeismo, en conereto con su definicion dat plano de representcio, Ea a obra de Robert Rauschenberg B¥y otros, 1a superficie «natural, uniforme, de Ja pintura modernista es desplazada, mediante procedimientos foto- srificos, por ol emplazamiento completamente acultural, textural, de la imagen posmodemista. Crimp sugiere que esta ruptura estética puede sefalar una ruptura epistemolé- gica con la misma «tabla» o archivo» del conocimiento moderno. Esto es lo que explora con respecto a la moderna insttucion del musco, cuya autoridad descansa en una pre- suncién representacional, una «ciencia» de orjgenes que no se somete a escrutinio, Asi, afirma, la serie homogénen de ‘bras en el museo est amenazada en el posmodemismo por 1a heterogeneidad de los textos. Craig Owens tambien considera el posmodernismo como ‘una crisis de la ropresentacion occidental, su autoridad y sus afirmaciones universales, una crisis anunciada por los discursos hasta ahora marginados o reprimidos, el més sig- nificativo de los cuales es el feminismo. Owens argumenta que el feminismo, como eritica radical de los discursos ddominantes del hombre modemo, es un acontecimiento po- liteo y epistemologico; politico porque desafia el orden de Ja sociedad patriarcal, epistemologico porque pone en tela de jucio Ia estructura de sus representaciones. Observa que esta ertica, se centra en gran manera en la prictica con- tempordnea de muchas mujeres artistas, a ocho de las cuales se refiere La critica de la representacién se asocia, naturalmente, con Ia tworia postestructuralista, a Iz que aqui se refiere Gregory Ulmer, el cual argumenta que la critica, sus con- venciones de representaciOn, se transforman hoy como las artes lo hicieron con el advenimiento del modemnismo. De- talla esta transformacion desde el punto de vista del collage y el montaje (asociados con varios mademnismos); decons- ‘ruccion (especificamente la critica de la mimesis y el signo, asociada con Jacques Derrida); y la alegoria (ana forma que atiende ala materialidad histrica el pensamiento, asociada ahora con Walter Benjamin). Ulmer argumenta que estas practicas han conducido a nuevas formas culturales, ejem- plos de las cuales son los escrtos de Roland Barthes y las composiciones de John Cage. 4 Fredric Jameson contia menos en Ia disolucisn del signo vyla pérdida de representacidn, Observa, por ejemplo, que el pastiche se ha convertido en una boga omnipresente (sobre {odo en el cine), Jo cual sugiere que nadamos en un mar de Jenguales privados, pero tambien nuestro deseo de que nos hagan volver a tiempos menos probleméticos que el nuestro. Esto, a su ver, indica un rechazo a ocupar el presente © a pensar historicamente, negativa que Jameson considera feamo caracteristica de ia wesquizofrenia» de Ia sociedad de consumo. ‘Jean Brauctillard también relexiona sobre la disolucion contempordnea del espacio y el tiempo publices. scribe aque en un mundo de simulacion se pierde Ia causalidad: ef ‘objeto ya no sirve como espejo del sujto, y ya no hay una wescena», privada o publica, sino sélo informacién wobs- ‘cena. En efecto, el yo se convierte en un «esquizo», una ‘pura pantalla... para todas las redes de influencia». En un mundo asi descrito, la misma esperanza de resis- tencia parece absurda: una resignacion a la que objeta Edward Said. La posicion de la informacién —o igualmente de Ia crtica— no puede decitse que sea neutral: ga quién bbeneficia? Y con esta pregunta cimenta estos texios en el presente contexto, «la era de Reagan». Para Said, el cruce de lineas posmodemas es muy evidente: el culto del «ex- perto», la autoridad «del campo» so siguen manteniendo, En realidad, se asume técitamente una «doctrina de no interferencia» por la que las «humanidades» ya «politica» se mantienen alejadas entre si, Pero esto sélo acta para enrarecer a unas y liberar a ia otra, y para ocultar las afllaciones de ambas. El resultado es que las humanidades Megan a tener dos usos: distrazar la operacion nada huma nistica de fa informacion y «representar Ia marginalidad humana. Asi, pues, hemos cerrado el ciculo completo: la Tustracién, el proyecto disciplinario de modernidad, ahora 8 engaiioso; sirve para «congregaciones religiosas», no pera «comunidades seglares», y esto induce al poder estatal. Para Said (como para el marxist italiano Antonio Gramsci) semejante poder reside tanto en las instituciones eiviles como en las politcas y militares. Asi, como Jameson, Said 1sinsta @ tener conocimiento de los aspectos shegeménicos» de los textos culturales y propoue Una contrapractica de interferencia. Aqui (en solidaridad con Frampton, Owens, ‘Ulmer..), ita estas entrategias: una critica de las epresen taciones oficiales, usos alternativos de las formas informa- cionales (como la fotografia) y una recuperacién de (la historia de) los demas. Aunque diversos, estos ensayos comparten muchas preo- cupaciones; una critica de Tn representacion (representa- ciones) occidental y las «supremas fceiones» modernas; un ddeseo de pensar bajo puntos de vista sensible ala diferencia (Ge los demés sin oposicidn, de la heterogeneidad sin jerar- quia); un escepticismo que considere las «esferas» auts- ‘omas de la cultura o «campos» separados de expertos; un imperativo de ir mas allé de las fliaciones formales (de texto a texto) para trazar afiliaciones sociales (la «densidad» institucional del texto en el mundo); en una palabra, una Yoluntad de comprender el nexo presente de cultura y'poli- tica y afirmar una préctica resistente tanto al modemnismo académico como a Ia reaccién politica Estas preocupaciones se senialan aqui con la ribrica can- tiestétican, cuya intencion no es una afiemacion mas de la negacion del arte ola represeniacidn como tales. El moder- nismo estuvo marcado por tales «negaciones», abrazado a la esperanza anarquica de un «efecto emancipador> 0 al suefo utdpice de un tiempo de pura presencia, un espacio ms alld de la representacion. No es de esto de fo que se trata aqui: todas estas crticas dan por sentado que nunca estamos fuera de Ia representacién, o més bien que nunca estamos fuera de la politica. Aqui, pues, «antiestética» no fs el signo de un nihilismo modemo —el cusl con tanta frecuencia transpredi6 la ley sélo para confirmarla— sino ‘mas bien de una critica que desestructura ef orden de las representaciones a fin de reinseribirias ‘La «antiestéticg» sedala también que la misma nocion de Ia estética, st red de ideas, se pone aqui en tela de juicio: la jdea de que la experiencia esiética existe separada, sin scobjetivo», ms alla de la historia, o que el arte puede ahora 6 producir un mundo a la vex (inte) subjtivo,concreto ¥ Universal, una totalided simbolica. Como Ia expresién posmodemismo», la wantiestetica» seta, pues, une posi fin cultural sobre el presente: json todavia validas las ategoriaa proporcionadas porlaesttca? (Por eemplo, ino Sx ahora ef modelo del gusto subjtivo amenazado por la fmedicion de masss, 0 el de Ta vision universal por el Surgimiento de otras culturas?) De una manera ms loca, la ‘antiestéica» también senala una prictica, de natralcza Aiscptinara ervzada, que es sensible als formas ealturales engranadas en na politica (por ejemplo, el arte feminist) © frraigadas en un ambito lcd es decir, formas que niegan 1a idea de un dominio esttico prvilegiado [Ls aventuras de la esttica consttuyen uno de los aran- des diseusos de la moderna: desde fa época de su auto- toms a través del warte por el are» hasta su posicioa como tia categoria negaiva necesari, una entica del mundo tal como es. Es este altimo momento (representado con brillan {exer los esetos de Theodor Adorno) el que resulta dificil de abandonar: la nocidn de la esttice como un intersticio Subversivo,extico en un mundo po lo dems instrumental ‘Ahora, it embargo, Bemos de considerar que también este espacio esttico se ecipsa, o mas bien qe sucicalidad es ahora en gran parte ilusora (y por ende instrumental). Ea {al caso, Ia estratogia de un Adorno, de «compromiso ne- sativon, podria requeri revision o rechazo, y habria que ‘dear una nuova estratzgia de intrferencia(asociada con Gramsci) Este, al menos, es el impulso de los ensayos que componen este libro. Semijante estratzgia sigue siendo, desde luego, romantica sino es consciente de sus propios limites, que’en el mundo actual son realmente esrcts. Pero, con todo, hay una cosa clara: ante una cultura de reaccion por todas partes se necesita una practica de te- aitenca aa —La modernidad, un proyecto incompleto Jurgen Habermas En la edicion de 1980 de ta Bienal de Venecia se admitio 4 Jos arguitectos, los cuales siguieron asi a los pintores y ineastas. La nota que sond on aquella primera bienal de farquitectura fue de decepcién, y podriamos describirla di- ciendo que quienes exhibieron sus trabajos en Venecia for- ‘aban una vanguardia de frentes invertidos. Quiero decir {que sacrificaban la tadicién de modernidad a fin de hacer stio aun nuevo historicismo, En aguella oeasidn, un critica del perisdico aleman Frankfurter Allgemeine Zeitung, pro- puso una tesis cuya importancia rebasa con mucho aquel Aacontecimiento en concreto para convertirse en un diagnés- tico de nuestro tiempo: «La posmodemidad se presenta claramente como antimodernidad». Esta aflrmacion describe tuna corrente extocional de nuestro tiempo que ha penetra- do en todas las esferas de la vida intelectual, colocando en Londen del dia teorias de postilustracién, posmodernidad e incluso posthistoria. La frase «los antiguos y los modemos> nos remite a la historia. Empecemos por definir estos conceptos. El térmi- ro «modemo» tiene una larga histori, que ha sido inves- jgada por Hans Robert Jauss!. La palabra «moderno» en wo de aw ear coripond innat 3 ns chara ae opto siti tit tt et prt itera ep her Yok Sl i ee ae eee ay ot lenin ae 19su forma latina «modernus» se utiliz6 por primera ver en el siglo V a fin de distinguir el presente, que se habla vuelto ficialmente cristiano, del pasado romano y pageno, El tér ‘mino «moderno»,con un contenido diverso, expresa una otra vez la conciencia de una época que se felaciona con el pasado, la antiguedad, a fin de considerarse a si misma como el resultado de’ una transicién de lo antiguo a lo ‘Algunos escrtores limitan este concepto de emoderidad> al Renacimiento, pero esto, historicamente, es demasiado reducido. La gente se consideraba moderna tanto durante el periodo de Carlos el Grande, en el siglo XII, como en Francia a fines del siglo XVII, en Ia época de’la famosa ‘«querella de los antiguos y los modernosn. Es decir, que el término «moderno» aparecid y reaparecio en Europa exae- tamente en aquellos periodos en los que se formé la con- ciencia de una nueva época a través de una relacion reno- vada con los antiguos y, ademés, siempre que la antigdedad se consideraba como un modelo a recuperar a través de alguna clase de imicacion El hechizo que los clisicos del mundo antiguo proyecta- ron sobre el espirity de tiempos posteriores se_disolvio primero con los ieales de Ia Tlustracion francesa. Espectfi- ccamente, la idea de ser «moderno» dirgiendo la mirada hhacia los antiguos cambio con la ercencia, inspirada por le Ciencia moderna, en el progreso infinito del conocimiento y cl avance infinito hacia la mejoria social y moral. Otra forma de conciencia modernista se formé @ raiz de este cambio. El modernista romantico queria oponerse a los ideales de la antiguedad clisica; buscaba una nueva ¢poca historica y la encontré en la idealizada Edad Media. Sin embargo, esta nueva era ideal, establecida a principios del siglo XTX, no permanecié como un ideal fj, En el curso del ‘XIX emerpi de este espirius romantico la conciencia radica- lizada de modernidad que se liberé de todos los vinculos historicos especificos. Este modernismo mas reciente esta- blece una oposicién abstracta entre la tradicion el presente, y,en cierto sentido, todavia somos contemporineos de esa ‘clase de modernidad estética que aparecio por primera ver a 20 rediados del siglo pasado, Desde entonces, la sen distin- {ivade [as obras que cuentan como modemnas es «lo ntevo>, seri superado y quedara obsoleto cuando aparezca la fovedad del estilo siguiente, Pero mientras que To que esta Simplemente «de moda» quedara pronto rezagado, lo mo ‘demo conserva in vinculo secreto con lo clésio. Natural- fmente, todo cuanto puede sobrevivir en el tiempo siempre fa sido considerado clésico, pero lo enféticamente moderno ya no toma prestada la fuerza de ser un eldsico de la Jutorided de una época pasada, sino que una obra modema Hlega ser clisica porque wna vez fue auténticamente mo- dema, Nuestto sentido de la modernidad erea sus propios tinones de clasicismo, y en este sentido hablamos, por tgemplo, de modernidad clésica con respecto a la historia el arte modemo, La relacion entre «modemno> y «clsico» ha perdido claramente una referencia histrica fia, La disciplina de 1a modemnidad estética, Elespitit y Ie disciptina dela modemidad estitica asumié claros contornos en Is obra de Baudelaire. Luego la moder- nidad se desplego en varios movimientos de vanguardia y Finalmente aleanz6 su apogeo en el Café Voltaire de los dadaistas y on ol surroslismo, La modernidad estética se caracteriza por actitudes que encuentran un centro comin en una conciencia cambiads dal tiempo. La conciencia del tiempo se expresa mediante metaforas de la vanguardia, la cual se considera como invasora de un teritorio descono- cido, exponidndose a los peligros de encuenteos sibitos y Aesconcertantes, y conguistando un futuro todavia no ocu- pado. La vanguardia debe encontrar una direceién en un paisaje por el que nedie parece haberse aventurado todavia, Pero estos tanteos hacia adelante, esta anticipacién de un futuro no definido y el culto de lo nuevo signfican de hecho la exaltacin del presente. La conciencia del tiempo nuevo, que accede a la flosofia en los escritos de Bergson, hace 2‘mas que expresar la expericiencia de la movilidad en ta sociedad, la aceleracién en la historia, le discontinuidad en la vida cotidiana. El nuevo valor aplicado a lo transitorio, lo clusivo y lo efimero, la misma celebracioa del dinamismo, revela el anhelo de un presente impoluto, inmaculado y cestable Esto explica el lenguaje bastante abstracto con el que el temperamento modernists ha hablado del «pasadon. Las epocas individuales pierden sus fuerzas distintivas. La me- morla historica es sustituida por la afinidad heroica del presente con los extremos de la historia, un sentido del tiempo en el que la decadencia se reconoce de inmediato en Jo barbaro, Io salvaje y primitivo. Observamos la intencion anarquista de hacer estalar Ia continuidad de la historia, y ppodemos considerarlo como la fuerza subversive de esta rueva conciencia histories. La modernidad se rebela contra Jas fanciones normalizadoras dela tradicion; la modernidad vive de la experiencia de rebelarse contra todo cuanto es normativo. Esta revuelta es una forma de neutralizar las pautas de ia moralidad y la utllidad. La conciencia esttica representa continuamente un drama dialéctico entre el se- ereto y el escandalo pablico, le fascina el horror que acom- pata al acto de profanar y, no obstante, siempre huye de los resultados triviales de la profanacisn. Por otro lado, 1a conciencia del tiempo articulada en vanguardia no es simplemente ahistorica, sino que se dirige contra lo que podria denominarse tna falsa normatividad en Ia historia. El espiitu medemo, de vanguardia, ha tratado de usar el pasado de una forma diferente; se deshace de aquellos pasados a fos que ha hecho disponibles Ia erudicion ‘objetivadora del historicismo, pero al mismo tiempo opone tuna historia neutralizada que esta encerrada en el museo del historicisme, Inspirindose en el espiritu del surealismo, Walter Ben- jamin construye la relacion de la moderidad Gon Ia historia fen lo que podriamos lamar una actitad posthistoricista, ‘Nos recuerda la comprensién de si misma de la Revolucion Francesa. «La Revolucion citaba a la antigua Roma, de la misma manera que la moda eita un vestido antigua. 2 moda tiene olfato pera lo que es actual, aunque esto se nueva dentro de a espesura de lo que existié en otto tempo». Este es el concepto que tiene Benjamin de la Jezett, del presente como un momento de revelacién; un tiempo en el que estin cnredadas las esquitlas de una pre- Sencia mesiénica, En esto sentido, para Robespierre, la antigua Roma era un pasado cargado do revelaciones mo mentaness. "Ahora bien, este espiitu de mademnidad estética ha em- pezado recieniemente a envejecer, Ha sido recitado wna Vea fds ef 108 alos sesenta, Sin embargo, después de los se- {enta debemos admitir que este modemismo promueve hoy tina respuesta mucho mas débil que hace quince afios. Oc- tavio Paz, un compariero de viaje de la modernidad, observd ya a mediados de los sesenta que «la vanguardia de 1967 repite las accfones y gestos de la de 1917. Estamos experi- rmentando el fin de la ides de arte modemo», Desde enton- es la obra de Peter Birger nos ha ensefado a hablar de arte Ge uposvenguardian,término elegido para indicar el fracaso Ge Ia rebolign surrealista®, Pero, icual es el significado de este fracaso? {Sefiala una despedida ale modernidad? Con- siderandolo de un modo més general, jacaso la existencia de una posvanguardia significa que hay una transicién a ese endmeno mas amplio llamado posmodernidad? ‘De hecho, asi es como Daniel Bell, el mas brillante de los neoconservadores norteamericanos, interpreta las cosas. En ‘1 libro Las coniradicciones culturales del capitalismo, Bell argumenta que la ctsis de las sociedades desarrolladas. dde Occidente se remontan a una divisidn entre cultura y sociedad, La cultura modemista ha llegado a penetrar los valores de ia Vida cotidiana; la vida del mundo esta infeo- tada por el modemnismo. Debido a las fuerzas del moder- ism, el principio del desartolio y expresion ilimitados de |a personalidad propia, la exigencia de una auténtica expe- Fiencia personal y el subjetivismo de una sensibilidad hi- perestimulada han Hegado a ser dominantes. Segin Bell, este emperamento desencadena motivos hedonisticos irr” conciliables con fa disciptina de la vida profesional en so- cledad. Ademés, Ie cultura modernista es totalmente in- 23compatible con Ia base moral de una conducts racionsl con finalidad. De este modo, Bell aplica la carga de la respon sabilidad para le disolucién de Ia ética protestant (fendmens ‘que ya babi preocupado a Max Weber) en la weullure adversarian. La cultura, en su forma modema,incita el odie contra las convenciones y virtudes de la vida cotidiana, que ha Ilegado a racionalizarse bajo las presiones de los impor: tivos econdmicos y administrativos, Hay en este planteamiento ung idea compleja que llama 4a atencién. Se nos dice, por otro lado, que el impulso de ‘modernidad esta agotado; quien se considere vanguarcists puede leer su propia sentencis de muerte. Aunque se conse dera ala vanguardia todavia en expansién, se supone que ya tno es creativa. El modernismo es dominante pero esta ‘muerto. La pregunta que se plantean los neoconservadores es éstai iedmo pueden surgir normas en la sociedad que limiten el lbertinaje,restablezcan la ética de la disciplina y el trabajo? {Qué nuevas normas constituirén ua freno de Ie nivelacion producida por el estado de bienestar social de modo que las virtudes de la competencia individual para ol éxito puedan dominar de nuevo? Bell ve un renacitnien ‘eligioso como la unica solucién, La fe religiosa unida a fa cn Ia tradicion proporeionsra individuos con identidades laramente definidas y seguridad existencial Modernidad cultural y modemizacion de Ia sociedad Desde luego, no es posible hacer aparecer por arte de ‘magia las ereencias compulsivas que imponen autoridad, En consecuencia, los andlisis como el de Bell solo abocan a luna actitud que se estd extendiendo en Alemania tanto coiio en Estados Unidos: en enfrentamiento intelectual y Politico con los portadores de la modernidad cultural, Ci. taré a Peter Steinfels, un observador del nuevo estilo que los 4 ectual en rneoconservagores han impuesto en la escent {og aos setenta: “Lalucha toma I forma de exponertods manifestacion de fo ‘que podria considerarse una mentalidad oposicionstay des. ubrir su elicn» para vinculara a las divers formes de fextremismo: trazar la conexion entre modemnisine ¥ nih. lismo..nie egulacién gubernamentlytolalitaism, entre crlia de los gastos en srmamentay subordinacion al co. ‘nism, ene la iberacionfemeninay lox derechos de los homosenuals y Is desiuccion de Ia familia. entre la (2 ‘quierda en general y el terorismo, antisemitismo 9 fas El enfoque ad hominem y In amargura de estas acusa- ciones intelectuales han sido tambien voceadas ruidosa ments en Alemania. No deberian explicarse tanto de acuerdo «on la psicotogia de los escritores neoconservadores, sino ‘que més bien estin enraizados en In debilidad analitca dela misma doctrina conservadora, El neoconservadurismo dirige hacia el modernismo cul tural fas incomodas cargas de una modernizacion capitalists on més © menos éxito de Ia economia y la soviedad. La octrins neoconservadora difumina la relacion entre el rato proceso de la modernizacidn social, por un lado, y el lamentado desarrollo cultural por el oto. Los neoconserva- ores no revelan las causas econdmicas y sociales de las acttudes alteradas hacia el trabajo, el consumo, el éxito y el cio. En consecuencia, atibuyen el hedonismo, Ia falta de identiticacion social, la falta de obediencia, el natcisismo, la retirda de la posicién social y la competencia por el éxii, Al dominio de la «cultura». Pero, de hecho, ia cultura in. terviene en la creacida de todos estos problemas de una manera muy indirecta y mediadora, Segin la opinion neoconservadora, aquellos intelectuales ‘que todavia se sienten comprometidos con el proyecto de modlerndad aparecen como los sustitutos de esas causes no analizadas. El estado de dnimo que hoy alimenta el neocon. sevadurismo no se origina en modo alguno enel descontento por las consecuencias antinémicas de una cultura que sale 25dolor pat et uci ea ony Ered Saat el ie onto, iStecioa de eocigeereaais aca Sinetron resin brea iene mab ference toe maa ci rms et Seria eto ates anes tmae Stor nr pte nxepttar ase ain SS ae et pete i tradicion cultural, de lt integracion socal yao ne lizacion require ia adhesion «fo qus denon nce liad comuiatva, Pero las oeasctas de ent ee de modemizacion guiada por normas de racionalided core nomica y administrativa... en otras palabras, por nomiee ag ‘cionalizacion completamente distinas de as de le meek piliad comunicativa de las que dependen aguellas esferen Pero las doctrinas neoconservadoras, precisamente, das; {ian nuestra atencion de tales procesos Sociales: proyestan las causas, que no sacan a la luz, en el plano de una colts subversiva y sus abogedos. Sin dud la modernidad cultural genera tambiga sus pro- bias aporias. Con independencia de las conseouencies de la tmodemizacién social y dentro de la perspectiva del same 26 : ‘como pretexto de posiciones que o bien claman por una smoderidad, 0 bien rocomiendan el regreso # alguna forma de premordenidad, o arrojan radicalmente por la porda @ la modernidad, El proyecto de la Tlustracién La idea de modernidad ve unida intimamente al desarro- Ilo del arte europeo, pero lo que denomino «el proyecto de ‘modemidad» tan solo se perfila cuando prescindimos de la habitual concentracién en el arte. Iniciaré un andlisis di- ferente recordando una idea de Max Weber, el cual earac- terizaba Is modemidad eultural como la separacion de la saz6n sustantiva expresada por la religén y la tnetasica en tees esferas autémas que son la ciencia, ia moralidad y et arie, que Hlegan a diferenciarse porque las visiones det ‘mundo unificadas de ia religion y Ia metafisica se separan, Desde el siglo XVII, fos problemas heredados de esta visio nes del mundo mas antiguas podian organizarse para que quedasen bajo aspectos especiticos de validez: verdad, rec- titud normativa, autenticidad y belleza, Entonces podien tratarse como cuestiones de conocimiento, de justicia y moralidad, o de gusto. El discurso cientifico, las teorias de {a moralidad, la jurisprudencia y la producciéa y critica de arte podian, a su vez, institicionalzarse. Cada dominio de la cultura se podia hacer corresponder con profesiones eul- turales, dentro de las cuales los problemas se tratarian como preocupaciones de expertos especiales. Este tratamiento profesionalizado de la tradicion cultural pone en primer plano las dimensiones intrinsecas de cada una de las tres dimensiones de la cultura. Aparecen las estructuras de la racionalidad cognoscitiva instrumental, moral-practica y estdtca-expresiva, cada una de éstas bajo el conttol de ‘especialistas que parecen mas dotados de lgiea en estos aspectos coneretos que otras personas, El resultado es que ‘aumenta la distancia entre la cultura de los expertos y la del 2”publico en general. Lo que acrecienta la cultura a traves del luatamiento especializado y Ia reflexion no se convierte inmediata y necesariamente en la propiedad de la praxis cotidiana. Con una racionalizacioa cultural de esta clase aumenta ia amenaza de que el comin de las gentes, cuya sustancia tradicional ya ha sido devaluada se empobrezea mas y mas. EL proyecto de modemidad formulado en el siglo XVIII por los fildsofos de la Tustracion consist en sus esfuorzos para desarrollar una eiencia objtiva, una moralidad y leyes luniversales y un arte auténomo acorde con su logica inter- 1a. Al mismo tiempo, este proyecto pretendia liberar los po- tenciales cognoscitivos de cada uno de estas dominios de sus formas esotércas. Los fldsofos dela Hustracién querian utlizar esta acumulacion de cultura especializada para el enriquecimiento de la vida cotidiana, es deci, para ia orga- aizacién racional de la vida social cotidiana. Los pensadores de la Tlustracion con Ia mentalidad de un Condorcet ain tenian la extravagante expectativa de que las artes y las ciencias no solo promoverian el control de las fuerzas naturales, sino tambien Ia comprensién del mundo y del yo, el progreso moral, la justicia de la insttuciones & incluso la felicidad de los seres humanos. El siglo XX ha demolido este optimismo. La diferenciacion dela ciencia, la moralidad y el arte ha llegado a significar la autonomia de los segmentos tratados por el especialsta y su separacion de la hermenéutica de la comunicacion cotidiana, Bstadivisién, e el problema que ha dado origen a los esfuerzos para ‘cnegar» la cultura de los expertos. Pero el problema sub- siste:Zhabriamos de tratar de asirnos a las intenciones dela Ilusiracion, por débiles que sean, o deberiamos declarar a todo el proyecto de la modernidad como una causa perdida? ‘Ahora quiero volver al problema dela cultura artisties, ta haber explicado por qué, historicamente, In modemidad estétoa es s6lo parte de una modemidad cultural en general, 28 Los falsos programas de la negacién de la cultura Simplifcando mucho, dirfa que en la historia del arte rmodemo es posible detectar una tondencis hacia una auto fhomia cada vez mayor en la definicion y la practica del arte ncategoria de abelleza» y el dominio de los objtos bellos| se constituyeron inicielmente en el Renacimiento, En el ‘Guso del silo XVIII, la literatura, les bella ates y la miision fe institucionslizaroa como actividades independientes de In vida religiosa y cortesana. Finalmente, hacia mediados del siglo XIX, emergis una concepeién esteticiste del arte {pe alento al artista @ producir su obra de acuerdo con la lara conciencia del arte por ef arte. La autonomia de I ‘sfera estética podia entonces convertirse en un proyecto ‘eliberado: el artista de talento podia prestar auténtica ex- presion a aguellas experiencias que tenia al encontrar su propia subjtividad descentrada, separada de las obligacio- pes de la cognicidn rutinariay la accién cotdiana, ‘A.mediados de! siglo XIX, en la pintura y la literatura, se inielé un movimiento que Octavio Paz encuentra ya cam- pendiado en la critica de arte de Baudelaire. Color, lineas, onidos y movimiento dejaron de servir primariamente a la ‘ausa de Ia representacion; los medios de expresién y las ‘tenicas de produccion se convirtieron en el objeto estético. En consecuencia, Theodor W. Adomo pudo dar comienz0 ‘91 Teoria Estétea con la siguiente frase: «Ahora se da por sentado que nada que conciema al arte puede seguir dan- dose por sentado: ni el mismo arte, ni el arte en su relacién con la ttalidad, ni siquera el derecho del arte a existir. Y testo es lo que ol surrealismo habia negado: das Exisienz- rnekt der Kunst ats Kunst. Desde juego, ol surrealismo no habria euestionado el derecho del arte a existir si el arte ‘moderno ya no hubiera presentado una promesa de felicidad ‘elativa a su propia relacién «con el conjunto» de la vida Para Schiller, esta promesa la hacia la intuicioa estetice, peto no le cumplia, Las Cartas sobre la edueacién estética del hombre, de Schiller nos hablan de una utopia que va més allé del mismo arte. Pero en la época de Baudelaire, 29quien repitis esta promesse de bonheur a través del ate, utopia de reconciliacién se he agrisdo. Ha tomado forma tuna relacin de contrarios. El arte se ha convertido en un espejo critica que muestra la naturaleza irreconciliable de los mundos esiéticos y sociales. Esta transformacién mo. semisia se realiz6 tanto mas dolorosamente euanto més 96 alienaba el arte de Ia vida y se retiraba en Ie intocabilidad de la autonomia completa. A partir de esas corrientes emocio~ nales se reunieroa al fin aquellas energias explosivas que abocaron al intento surrealista de hacer estallar Ia estera autarquica de arte y forzar una reconciliacién del ate Ia vida, Pero todos esos intentos de nivelar el arte y Ia vida, te flccion y la praxis, apariencia y realidad en un plano; los intentos de elimina la distincion entre artefacto y abjeto de uso, entre representacion consciente y excitacién espon ‘nea; los intentos de declarar que todo es arto y que todo el mundo es artista, retraer todos los criterias eigualareljuicio cestético con la expresion de las experiencias subjetivas todas estas empresas se han revelado como experimentes sin sentido. Estos experimentos han servido para revivire lluminar con més intensidad precisamente aquellas estruc- turas del arte que se proponian disolver. Dieron una nucva legitimided, como fines en si mismas, a ia apariencia come cl medio dela ficeidn, a Ia trascendencia de la obra de ate sobre la sociedad, al cardcter concentrado y planeado dela produccién artistica, asi como a la condicién cognoscitiva, especial de los jucios sobre el gusto. El intento radical de negar el arte ha terminado irdnicamente por ceder, debido ‘exactaments a osas eategorias a traves de las cuales It estétca de la Iustracion ha eircunserito el dominio de su objeto. Los surrealistas Iibraron In guerra més extrema, pero dos errores en concreto destruyeron aquella revuelta Primero, cuando se rompen los recipientes de una esfera cultural desarrollada de manera autonome, el contenido se dlspersa. Nada queda de un significado desublimado o una forma desestructurada; no se sigue un efecto emanecipador. ‘Su sogundo error tuvo consecuencias mas importantes. En a comunicacién cotidiana, los significados cognosctivos, 30 oe ins expocttvas morale, las expresionessubjetivasy las ln Steiones deben relacionarse ene si. Los procesos de Nnjecion necesitan ona tediion cltural que eubra ‘eft as eferas,copnosctvs, moral pricicny expresiva, En conseeuenca, una vida coldiana racionalizada diel Fneoe podria slvarse del empobrecimiento cultural me- its fa apertra de una sola esfea calfural el arte— reionando ti acceso a ano solo de los complejos de wepefmlonto especializados. La revuelia surealsta solo fbr eustimido'a una abstracion, En as eseras del conocimionto tcorético y Ie moralidad, cxiton pralelos a este intentofallid de lo que podriamnos famar Io falsanegacion de ia cara, slo que son menos promuncaos, Desde os emipos de os Jovenes Hegelian, Soha habla del negacin de a flosfia. Desde Mar, Io ‘Seat den elacion entre teoriay pritiea ha quedado usteada, Sin embargo, ls intelecuaes marxistas foma- fon un movimiento socal y solo en sis peieias hubo IRtnossectarios de leva a cabo un programa de negacion {la flosfia similar al programa sureaista para negar el fe, Un paralelo con os eroressurealistas se hace visible th estos programas cuando uno obsera las consocuencias dogmatism y ef rigorismo moral Una praxis cotidiane reifcada solo puede remediarse creando tna libre Interaceion de Io cognosctvo con los dlementos morales précticos yestéico-expresivos. Lari tecido no puede siperare obligando a solo una de esas tstere cultures altamentsextlizadas w abrise y hacerse ts ocesibles,Veros, en cambio, que bajo cies cireune fenclas, emerge una relacion entre las actividades terroris- tas yla extension excsiva de cualquiera de estas esforas en otros dominios: serian efemplos de ello las tendencias a estar la politica, sustuila por el rigorismo moral 0 fometero al dopmatsmo de sna doctrina, Sin embargo, fos fendmenos no deberan levamos a denuncat la in: teacioes del aii dela lusteacion supervsinte como inenconesenrazadas en una «razon terroitay* Quienes meten en el mismo saco el proyecto de moderidad con el a1cettado de concioncia y la accidn espectacular del terrorista individual no son menos cortos de vista que quienes afirman que el incomparablemente mas persistente y extenso teroe bburocratico practicado en la oscuridad, en los sotanos de lg policia military secreta, y en los campamentos e instituci- tes, es a raison d'étre del estado moderno, sdlo porque esta clase de terror administrativo hace uso de los medios caerei. tivos de las modemnss burocracias, Alternativas Creo que en vez de abandonar Ia modernidad y su pro- yecto como una eausa perdida, deberiamos aprender de los terrores de esos programas extravagantes que han tratado de negara modernidad. Tal vez los tipos de recepeisn del arte puedan offecer un ejemplo que al menos indics la direceién e una sald. El arte burgues tavo, a la vez, dos expectativas por parte 6e sus publicos. Por un lado, el lego que gozaba dal arte debi educarse para llegar a ser un experto. Por otto lado, debia ‘también comportarse como un consumidor competente que utiliza ol are y relacions las experiencias estéticas con los problemas de su propia vida. Esta segunda, y al parecer jnocua, manera de experimenter el arte ha petdido sus implicaciones radicales exactamente porque tenia una rela: cid confusa con le acttud de ser experto y profesional ‘Con soguridad, la produccién atistica se secarla si no ee levase a cabo en forma de un tratamiento especializado de problemas auténomos y si cesara de sera prescupacién de expertos que no prestan demasiada atencion a las cues- tones exotéricas. Por ello los artistas y los erticos aceptan cl hecho de que tales problemas cen bajo el hechizo de lo que antes llame la «logica interna» de un dominio cultural Pero esta aguda delineacién, esta concentracion exclusiva enn solo aspecto de validez y la exclusin de aspectos de verdad y justicia, se quiebra tan pronto como la experiencia 32 Sas satoica ve leva a Ja hstria dota vid individual y queda eda por la vida oninaria, La rcepoion del art por et al logo, 0 por el «experto cotdano», va en tne it a inanin ‘diferent In recopetou dal sre por a del crico profesional "Afrecnt Weller me ha llamado la atencin hacia la sgdatn on que vu expesienca oxitioa quo no as onmarea {ededor de ls uiios ertcos de Tos experts del guso fc tener alterada Su sigifcacon: en euent lal expe- Tepca sein para iluminar una stacion de historia de ita y se elaciona con problemas ville, penetra en un jeee'Gs league gus ya'uo ex ol do In clea etiticn, nonce fa experanci esttca no solo renuova la inter. Rts de nuestas necesidades a cuya luz peeibimos el Mando. Impregne tambien naesres signficectones cognos- Shaves y nvestrasexpectaivas normativas y cambia le ma- Stra enue ts esos momentos se refer unos ores. Pondcé un eomplo de esto proceso. ota manere de recibir yrolacionarel ate we sugiere en ot primer volumen e In obra Las extroas de resistencia del Gontor germano-sueeo Peter Weis, el cual describe el ‘rocexo de reapropiacion del ae prventando on grupo de Trabsiadorespoleamente motivados, hamibrentos do o- tocimieno, cn Belin, en 1937, Se trntaba de jovenes ue, tredante sv edacion en una esevela noctirna, ads: rons medisinelectuales para sondear ia historia general social del are europea. A partir del revistnte efi de ‘tr mente objetive, eneamado en obras de arte que vlan tina y otra ven los miseos de Beri, empezaron a extract sus propos fragments de pedra que reunisron en el con- texto desu propio medio, el oval estaba muy slejado del de In educacion tradicional asi como del regimen entonces txisteie, Estos jovenestrabajadoresibany venan ere et fsificio dl arts curopeo y au propio medio, hasta que fueron capaces de ihuminer ambos. En ejemplos como est, que lustan la reapropiacién de Incaltra de los expertos desde el punto de vista Sel comin de |as gentes, podemos discernir un elemento que hace jimi 'a las intenciones de las desespradas rebeliones 33surreaistas, quiz4 incluso mas que los intereses de Brecht, Benjamin acerca de eémo funciona el arte los cuales, aungug han perdido su aura, atin podrian ser recibidos de maneray iluminadoras. En suma, el proyecto de modemidad todavia, ‘no se ha completado, y Ia recepeion del arte es s6lo uno de al menos tres de sus aspectos. El proyecto apunta a ung ‘nueva vinculacién diferenciads de [a cultura moderna eq luna praxis cotidiana que todavia depende de herencias vi tales, pero que se empobreceria a través del mero tradicio. nalismo. Sin embargo, esta nueva conexién sdlo puede es. tablecerse bajo la condicidn de que la modernizacién social sera también guiada en una direocion diferente. La gente ha Ge llegar a ser capaz a desarrolar instituciones propias que pongan limites ala dinamica interna y los imperativos dein sistema econdmico casi auténomo y sus complementos ad sministrativos. ‘no me equivoco, hoy las oportunidades de lograr esto no son muy buenas. Mas © menos en todo el mundo ocei. ental se ha producido un clima que refuerza los provesos de modemnizacién capitalista asi como las tendencias crit cas del modernismo cultura. La desilusin por los mismos fracasos de esos programas que pedian Ie negacion del arte ya ilosofia ha llegado servir como pretexto de las pos ‘iones conservadoras, Los jovenes conservadores» recapitulan Ia experiencia bbisica de Ia modernidad estética. Airman como propias as revelaciones de una subjetividad descentralizada, emanci- pada de los imperativos del trabajo y la ullidad, y con esta experiencia salen del mundo moderno. Sobre la base de las actitudes moderistas justfican un entimodernismo irrecon- ciliable. Relogan a Ia:esfera de lo lejano y lo areaica los ppoderes espontineos de la imaginacion, la propia experien- cia y In emocion. De manera maniquea, yuxtaponen a Ia razén instrumental un principio solo accesible através dela evocacion, ya sea la fuerza de voluntad o la soberanta, el Ser o la fuerza dionisiaca de lo pottico. En Francia esta linea conduce de Georges, a través de Michel Foucault, Jacques Derrida. Los «vicjos conservadores» no se permiten la contamina: 4 jn del modernismo cultural. Observan con tristeza el de- lve de la razon sustantiva, Ia diferenciacion do la ciencia, fa moralidad y el arte, la visién del mundo entero y su facionalidad meramente procesal y recomiendan una retia- fra una posicion anterior a la modernidad, El neoatisto- telismo, on particular, disruta hoy de cierto éxito. Ante la jaematica de la ecologia, se permite pedir una étiea fEosmoldgica. (Como pertenecientes a esta escuela, que se trigina en Leo Strauss, podemos citar las interesantes obras de Hans Jonas y Robert Spaemann). Finalmente, los neoconservadores acogen con beneplt- «ito el desarrollo de Ia ciencia moderna, siempre que ésta no febase su esfra, Ia de llevar adelante el progreso técnico, el {recimiento capitalist y 1a administracién racional. Ade- nis, recorniendan una politica orientada a quitar la espoleta leontenido explosivo de la modernidad cultural, Segia tna tesis, Ia ciencia, cuando se la comprende como es {ebida queda irrevocablemente exenta de sentido para In ‘rientacion de las masas, Otratesis es que la politica debe mantenerse 1 més alejada posible de las exigencias de Jistileacion moral-practica, Y una tercora tesis afirma Ia pura inmanencia del arte, pone en tela de jucio que tenga un foatenido utdpico y sefala su cardctar ilusorio a fin de limitar a Ia intmidad Ia experiencia estetica. (Aqui podria- ‘os mencionar al primer Wittgenstein, el Carl Schmitt del periodo medio y el Gottiried Bonn del ultimo period). Pero on el decisivo confinamiento de la ciencia, la moralidad y ‘arte a esferas auténomas separadas del comin de las sgenies y administradas por expertos, lo que queda del pro- Jeeta de modernidad cultural es solo lo que tendriamos si abandonéramos del todo el proyecto de modernidad. Como sustsucion uno sefala tradiciones que, sin embargo, se consideran inmunes a las exigencias de justficacién (nor- sativa) y validacion Naturalmente, esta tipotogia, como cualquier otra, es una simpliicacién, pero puede que no sce del todo intl para el anilisis de las confrontaciones intelectual y politicas con- lemporéneas. Me temo que las ideas de antimodernidad, junto con un toque adicional de premodernided, se estén, 35popularizando en los circulos de Ia cultura alternativa, Cuando uno observa las transformaciones de la conciencia dentro de los partidos politicos en Alemania, resulta visible tun nuevo cambio ideoldsico (Tendenz wende). Y ésta es la alianza de posmodernistas con premodemistas. Me parece que no hay ningiin partido concreto que monopolice el Ultraje a los intelectuales y la posicidn del neoconserva- durismo. En consecuencia, tengo buenas razones pare agra: , basado exclusivamente en la produccién, y, por otro lado, ia provision de una «fachada compensatoriam para cubrir las dsperas realidades de este sistema universal Vemos asi edificios cuya estructura no guarda ninguna re- lacion con la escenogratia wrepresentativan que se aplica tanto en el interior como en el exterior de la construcci¢n. 38 Hace veinte afos, la interaccién dialéctica entre civili- zacién y cultura todavia proporcionaba la posibilidad de mantener cierto control general sobre la forma y la signifi cacion de la estructura urbana, Pero en ias dos allimas , retirandose a mundos de en- sueo nostilgicos 0 fantasmagéricos inspirados por el her- metismo catérico de las éperas de Wagner. ‘Sin embargo, la vanguardia progresiva emerge con plena fuerza pooo despues de inicio dl siglo, con el advenimiento dol futurismo. Esta critica inequivoca del ancien régime da ‘origen a las principales formaciones culturales positivas de los afios veinte: purismo, neoplastcismo y constructivismo, Estos movimientos consttuyen la ultima ocasion en la que ol vanguardismo radical es capaz de identificarse sincera- mente en el proceso de modemnizacion. En Ia inmediata 40 possuera tra J primera confagracion mundial —ala gue fra pare poner fina tos las getty ls nfo ia Stonia, fa medina y Tn indséoia parcianeoafemar la romes beradora del proyecto modern, Pero en os aos teint, of atrao prevaleciontey In nseguriad erica de Ins masas reste urbanizads, os rastonoscaustdos pola guerra, In revluciony la dopresion econimict,sepuidos porunasibitay oacal ncandnd de eae picesonat frente a las crisis globales politicas y econdmicas, todo esto induces un estado de cosas en el sue low inereses tanto Gal captaismo monopoles como ee estado estn, por primera ver en Ta Rtore modern dvoriaos de fos Emplis liberadores de la maderizsion cual, La 6 Ulaacon universal y Ta cltra mundial no puede serie somo bass para sustentar el mio del Hstadon, une reaccdn-formacionsucede otra como los fundadotes de Yanguardia histrios sobre las pide de a ueta ev spafola. Ente estas resccfones, os a menor de ella a reat aacion dela estou neokanina coma soit del pro. Yecto moero exltsralmente Horan, Confundo pola inervencion del etal en la polcay la cular, los trtriores protagonists de inguin de Ta modernzacion Soctoultua ecomiendan ahora una retrada estrtiglcn del proyecto de transformar totsmente Ta reullad ersten, Esa rune se predice en In creencin do que mientras persist a lucha ente tocialismo y capitalism (con la police manipladora de ia esti de sas que este con Fico compora neceseiaent) el mundo modern no pus &: sical a prev de desrola mac- tura marginal, Iiberadora, vangardsta que romperte (0 habla del rompimieno) Son i historia dela repeson burguesa. Creana a Pare pour ar, esta positon fe pre: usta pimero como ona holding ater'ea La Vang. diay et kash, escrito por Clement Greenberg en 1939 Estconsayo conclaye do uns manera més en sig con las palabras: «Hoy not volvemos al socialism simplemer te par a preservaion de suaiuer cultura viva la e tengros derecho ahora" Greenberg volvo formula 4cesta posicion en términos especificamente formalistas en su ensayo «Pintura moderna» de 1965, en el que escribi: Hebisndoles aegado Ia lustracgm todas ls tates que podian realizar seriaments (las artes} parecian como si fue yan a asinilarse al poro ¥ simple entretenimiento, y éste patocie como sifueraa ser asimilado,aligul quel eligi, por la terapia. Las artes sslo osran salvase de esa gua Iacion a un nivel mas bajo si demostaran que la clase de ‘experiencia que proporcionaban es valloa per derecho pro. [poy no puede obtenerse de ninguna ora clase de actvidad* A pesar de esta postura intelectual defensiva, las artes hhan seguida gravitando, si no hacia el entretenimiento, si clertamente hacia la mercancia y —en el caso de fo gue Charles Jencks ha calificado desde entonces como arquitec- tura posmodema’ —hacia la pura téenieao la pura esceno- grafia. En el sltimo caso, os llamados arquitectos posmo- ‘demos se limitan a alimentar alos medios de comunicacion y la sociedad con imagenes gratuitas y quietstas, en lugar de proponer, como afirman, una Imada al orden ereativa tras la supuestamente demostrada bancarrota del proyecto ‘moderno liberador. A este respecto, como ha escrito An» reas Huysseas, «en consecuencia, la vanguardia norteame- ‘icana posmodernista, noes slo el juego final del vanguar- dlismo. Tambisn representa la fregmientacién y el declive de la cultura extica adversaris. No obstante, es cierto que Ia modernizacién no se puede identiicar de un manera simplista como liberadora in se, en parte porque el daminio de fa cultura de masas por parte de los medios de comunicacién y Ia industria (sobre todo ta television que, como nos recuerda Jerry Mander, expandié su poder persuasivo un millar de veces entre 1943 y 1975) Yen parte porque la trayectoria de la modernizacion nos ha Hevado al umbral de la guerra nuclear y Ia aniquilacién de toda la especie. Asi pues, el vanguardismo ya no puede ‘mantenerse como un movimiento liberador, en parte porque Su promesa utépica inicial ha sido desbancada por Is racio- nalidad interna de le razén instrumental. Este «debater ha 2 sido quiz mejor formulade por Herbert Marcuse, quien scribe: EL a prior! wenoldgico os un a priori politic, en la medida en que la tansformaciin de ls natirteza imple el hombre y que las creasiones del hombre salen de y ‘elven a entrar en un eonjunto socal, Cabe insti todavia ‘en gue la maquinara del universo tecnologia es «como tale indiferente alos fines politicos; pede revoluciona ores sar una sociedad (..) Sin embargo, cuando la Genie lege & Ser ia forma universal dela produccidn material, crcuns fe td ant cultura, proves una tid hie: un 3. El regionalismo critico y la cultura del mundo Hoy le erquitecura slo puede mantnerse como uns arise ellen si adopta tna posicion de relaguardi 6 decir, si se stanciaigualmene del mito de proseso de le Thstracionydeun impulse ie reacctonao a regscsr a las formas argutectnicns del pusado preidustal, Une retaguardacallea dene que separa tanto del perfecio- tumtento dela tecnologia avanzada como dela omipre- sentetendencia a reprear aun hstoricismo nostlgeo 610 fohublemente decoravo, Ato que slo una retaguard Sen capacdad para culver una cultura resistnte, dara 4 identidad,teiendo al mismo erp la posblidad de ru dretamente ania univer necsariocalifear el érmino retaguara para separat su aleance ctico de poltsas tan conservadoras como el opullsmo o< reionalimo senimentl con os qu ment dose le ha asociado, A fn de basa la retapurdia on une esratepaenvazada pero cia, sulla sl apropiarse del témino replonalismo erldeo acunado por Alex Tapes Liane Lefatre en «La cuadcla'y la senda» (1981); ea ste ensayo previenen con la ambigedad el eformisino 43regional, como éste se ha manifestado ocasionalmente des- de el ultimo cuarto del siglo XIX: Et regionaismo ha dominado la aruitectura en o88 tdos los paises en algin momento en los dos sigios y medio Uitimos, A modo de defiaiion generel,podemos decir que defcnde lor rasgos arqultecunicos individuals y locales ‘contra otros més unversales y abtracios. Ademis,empero, fl fopionalismo leva la mavea de la ambigdedad. Por un lado, te Tee asociado con los movimientos de ceforma y beraion; (.) por ol ot, ba damostrado sor una podcrosa hesramienia de represion y chovinimo... Desde 1ue30, el ‘eglonslimo criteo Gene sus imitacions, La revuelte el ‘movimiento populista —una forma mas desarollada de e- sionalismo— ia sacado a la Tuz esos puntos débiles. No ‘ede surgi una nueva arguitetura sin una nueva clase de Telaciones entre disehadory usuario, sin mueves clases de programas... A pesar de eset Himitaciones erica, el rego fallsmo es un puenta sobre el que debe pasar toda argutee tara bumsaostion del futuro" Laestrategia fundamental del regionalismo ertico consis. teen reconeiliar el impacto de la civilizacién universal con elementos derivados indirectamente de las peculiaridades de un lugar concreto. De lo dicho resulta claro que el rogionalismo critico depende del mantenimiento de un alto nivel de autoconciencia critica. Puede encontrar su inspira~ cig directi2 en cosas tales como el aleance yla calidad de Ja luz lal, oon una feetdnica derivada de un estilo estruc- tural peculiar, oen la topografia de un emplazamiento dado, Pero, como ya he sugerido, es necesario dstinguir entre cl regionalismo eriico y los ingenuos intentos de revivi las formas hipotéticas de los elementos locales perdidos. Fl principal vehiculo del populismo, en dstincion por contras- te con el regionalism etitico, es el signo comunieativo 0 instramencal, Bate signo trata de evocar no una percepeién critica de la realidad, sino mas bien la sublimacion de un deseo do experiencia directa a través del suministro de informacidn, Su objetivo tactica es conseguir, de la manera ‘mis econdmica posible, un nivel preconeebido de geatifi- 44 cacién en tésminos de comportamiento, A este respecto, la fuerte atraccién del populismo porlas teenicas retoricas y la imagineria dela publicidad no es en modo alguno acciden- tal. A menos que uno se proteja contra semejante contin. sencia, confundira la capacidad de resistencia de un tica critica con las tendencias demagégieas del populismo. ‘Puede argumentarse que el regions tratepia cultural es tanto portador de cultura mundial co- so vehiculo de civilizacién universal. ¥ sies evidentemente erréneo concebir nuestra cultura mundial heredada en el ‘mismo grado en que todos somos herederos de la civi zacion univeral, es, empero, evidente que como en principio estamos sujetos al impacto de ambes, no tenemos mis altemativa que considerar debidamente su interaccidn en la aclualidad. A este respecto, la practiea del regionalismo critico depende de un proceso de doble modiacidn. En pri- rer lugar, tiene que «deconstrur» el espectro del conjunto ‘mundial que inevitablemente hereda; en segundo lugar, tie ne que aleanzar, através de una contradiccion sintétiea, una critica manifesta de civilizacion universal, Deconstrut la cultura mundial es apartarse de ese eclecticismo del fin de siéele que se apropio de formas extrafas, exsticas a fin de revitalizar Ia expresividad de una sociedad enervada. (Pen- semos en Ia estéticn «forma-fuerza» de Henri van de Velde los «arabescos-latigazos» de Vietor Horta.) Por otro lado, Jamediacion dela téenica universal supone laimposicidn de limites al perfeccionamiento de la tecnologia industrial y postindustrial. La necesidad futura de volver a sintetizar princpios y elementos procedentes de origenes diversos tendencias ideoligicas muy diferentes parece presente en Ricoeur cuando eseribe: Nadie puedo doct Io que seré de nuestra ciliasién cuando na Said emai dtre cvzacnes por mediosdistntos le sonmocion dela conguise ¥ la Aominacion Pero hemos de admit que ete encueno ain ‘noha endo ug ene rivel den asta dose Estes de que nos encontemos en una especie de ntervelo o imerregno en el. qve ano podemon praca el dogma 45tismo de una sola verdad y en ef que no somos todavia tapaces de congulstar el ecepticismo en el que nos hemos rmetdo." El arquitecto holandés Aldo Van Eyck expres6 un senti- ‘miento paralelo y complementatio cuando, por pura coin- cidencia, eseribid hacia la misma época: «La civilizacion ‘cecidental se identifica generalmente con la civilizacién ‘como tal, on la suposicion dogmatica de que lo que no es ‘como ella es una desviacidn, menos avanzada, primitiva 0, ‘como mucho, exdticamente interesante a una distancia se” gura.y”™ ‘Que ol regionalismo eritico no puede basarse simplemen- te en las formas autdetonas de una region especifica fue bien expresado por el arquitecto ealiforniano Hamilton Harwell Harris cuando eseribio, hace ahora casi teinta afios: Opuesto al regionalismo de restricciin ay oto tipo de regionalism, el de liberacién, Este consiste en la manifes- tacidn de una region que ests eepecifcemente en armonia, fon el pensamionto omorsente dela dpoca. Llamamos a esa ‘anifestacion sTegional» solo porue aun oa emersido en ‘odas pares...Una rego puede desarallar ideas. Una re- 16a puede acoptar ideas. Le imaginaion y la inteligencia ‘Son necesaras para ambas cosa, En Califa, a fines de Tos atos vente ¥ en ls rina, as ideas europeas modernas ‘encuentran un Fegionalismo todavia en deseello, Por otro lado, en Nueva Inglaterra, el modecnismo europeo canoce ‘un rogionalismo rigido y resuievo que primero presentd resistencia y luego se indio. Nueva Inglatera aceptd el , Martin Heidegger nos proporciona un punto Ctco ventajoso desde donde observar este fendmeno de indeterminacion universal de lugar. Contra el concepto abs- tracto latino, o més bien antiguo, del espacio como un continuo mas © menos interminable de componentes espa- ciales igualmente subdivididos o entidades completas, a los (que denomina spatium y extensio, Heidegger opone a pa- Jabra alemana equivaleste a espacio (o mds bien lugar), que ox el término Raum. Heidegger argumenta que la esencia fenomenologica de ese espacio/lugar depende de la natura- leza concreta, claramente definida de sus limites, pues, como dice, «tn limite no es eso en lo que algo se detiene, como reeonocian los griegos, sino que es aquello a partir de lo cual algo inicia su presencia».!* Aparte de confirmar que la razba abstracta occidental tiene sus origenes en Ia cultura antigua del Mediterrineo, Heidegger muesta que, etimo- lWelcamente, la palabra alemana correspondiente @ cons- tmuceién esta estrechamente unida a las formas arcaicas de ser, cultivar y habitar, y sigue afirmando que la condicion de uhabitar» y de ahi, en ultima instancia, I de «ser» slo pueden tener lugar en un dominio que esté claramente li nitado, 49Si bien podemos mostrarnos escépticos en cuanto al més to de basar Ia practica en un concepto tan herméticamente ‘metafisico como el ser, no obstante, cuando nos enfronta- ‘mos con la ubicua fala de concrecion espacial en nue tro entomo modetao, nos vemos impulsados a plantear, después de Heidegger, le precondicién absolute de un do- ‘minio limitado afin de crear una arquitectura de resistencia. Solamente un limite tan definido permitirt ala forma cons- ttuida erguirse contra —y asi, literalmente, resstir en un sentido institucional— of interminable flujo procedimental de Ia mepal6polis. El lugar-forma limitado, en su aspecto publico, es también esencial para lo que Hannah Arendt ha denominado” «el espacio de la aparicién humane», dado que fa evolucicn del poder legtimo siempre se ha fundado en la existencia de La «polis» y en unidades comparables de forma instivicional y fisica. Mientras que la vide politica de la polis ariega no procedia directamente de la presencia y representacion f- sica de Ia ciudad-estado, exhibia en contraste con la mega- lopolis los atributos eantonales de la densidad urbana, Asi Arendt eseribe en La condicién humana: El nico factor material indispensable en Ia generscin de poder ela convivencia dels gente, Selo cuando los hombres "ven ta juntos que Iss potencialidades par a accion estan siempre presente, el poder permanecerd con ellos, y le Tundseien de eiudades, que como ciudades estado han se ‘uldosiendo paradlgmatoas pea eda la organizscin pall tica occidental, es, en consecuencia el requsto previo ma. terial mas importante del poder Nada podria estar mas alejado de ta esencia politica dela ciudad-estado que las racionalizaciones de los planificado- res urbanos positivistas tales como Melvin Webber, cuyos conceptos ideolégicos de comunidad sin proximidad y de mbito urbano no localizado no son mis que esloganes jdeados para racionalizar la ausencia de todo ambito pu blico verdadero en Ia moderna motopla". El sesgo manipu- lador de tales utopias nunca se ha expresado més abierta- 50 smente que en Ia obta Complefidad y contradiccion en la arquitectura (1966) de Robert Venturi, el cual afirma que [os norteamericanos no necesitan plazas, dado que deberian ‘estar en casa viendo Ia television", Teles actitudes reac- cionarias hacen hineapié en Ia impotencia de una poblacién ‘urbanizada que, paradgjicamente, ha perdido el objeto de su urbanizacion. ‘Mientras que Ia estrategia del regionslismo eritico deli neado mas ariba se dirige principalmente al mantenimiento Ge una densidad y resonancia expresivas en una arquitec- tura de resistencia (una densidad eultural que bajo las con- diciones actuales podria considerarse potencialmente libe- radora en si misma, puesto que posibilita al usuario mi- tiple experiencias), a provision de un lugar-forma es igual- mente esencial para la prictica critica, puesto que una arguitectura de resistencia, en un sentido institucional, de- pende necesariamente de tin dominio claramente definido, ‘Tal vezel ejemplo mas genérico de semejunte forma urbana sea la manzana, aunque pueden citarse otros tipos relacio- rnados,introspectivos, como le galeria, el alco, el antepatio yellaberinto. Y mientras que en la actuaidad estos tipos se hhan convertido, en muchos casos, en los vehiculos para acomodar imnbitos pseudopiblicas (pensemos en recientes rmiegaestructuras de viviendas, hoteles, centros de compras, ste.) ni siquiera en estos casos podemos descartar por enlero el potencial latente politico y resistente del lugar ¥ la forma, 5. Cultura contra naturaleza: topografia, contexto, clima, luz y forma tectonica El regionalismo critico implica necesariamente una rela- cin dialgetica més directa con la naturaleza que las tradi ciones mas abstractas y formales que pormite Ia arquitec- tura de la vanguardia modema, Parece evidente que la sttendenca ala tabula rasa de le modersizaci favorece et uso optimo de eguipos de excavacien, dado que un funda- tonto totalmente plano se coasidera como la matriz més ‘economics sobre la que basar a racionalided de la construc ‘ibn. Nos encontramos de nuevo entérminos coneretos con esta oposicion fundamental entre civilzacion universal y culture autdctona. La excavacion de una topografia ie sular para convertla en un solar Uano es claramente un festo teenosrtico que aspra a una condicion de fata de focalizacton absolta, mientras que teraplenar el misma solar para recibir Is forma eseslonads de un edifiio es un ompromiso con el acto de «cultivar» el sola Ent claro qe semejante manera de observar y actuar os aceren de muevo al etimologia de Heidegger; al mismo tiempo, evoca el metodo al que alude el arguitecto suiza Mario Botta, lamandolo cconstrucién del solar». Bs po- sible argumentar que en este tltimo caso la cultura especi- fia dole region —es deci, su historia tanto en el sentido seoldgico como en el agricola— se inseribe en la fomma y Tealizacion del trabajo. Esta inserpeldn, que procede dela ‘dncrustacion» del eifcio en el solar, tone muchos niveles de significado, pues tiene la capacidad de encarnar, en forma construe, a prehistora del ugar, su pasado arqueo logic y su consiguente cultvo y tensformacion a través el tempo. A tavés de esta esratificacion del soar, las Miosinerasias del emplazamiento encuenlan su expresion sin eer en el sentimentalismo. [Lo que es evidente en ol caso de Ia fotografia es también aplcable en un grado similar ala estructura urbana exis tent, y fo mismo puede afirmarse de las contingencies del clima y las caldades temperament moduladas de la luz focal. Una vez mas, fa modulaci juicisa y I ineorpora- clon de tales Factores deben ser, cas por defniion, funds ‘mentalmente opuestas al uso dpimo de la téenice universal Esto quizaresutte mas claro en el eas del control de le luz yo cima. La ventana genérica es con toda evidencia el junto mas delcado en al que estas dos fuereas naturales {nterfieren con la membrana exterior del edificio, pues el Ventanaje dene Una capecidad innata para inscribe en Ia 32 arquitectura el eardcter de una rogiéa y por ende expresar el Tugar en el que Ia obra esta situada. Hiasta fecha reciente, los preceptos admitidos de la mo- dora prictica de los conservadores de museos favorecia el ‘uso exclusive de fa luz artificial en todas las galerias de ate Quiz no ha sido suficientemente reconocido que esta en- capsulacion tiende a reducir Ia obra de arte a una mercan- cia, dado que ese ambiente debe colaborar para despojar a la Obra de lugar. Esto se debe a que nunca se permite al espectro de Ia luz local iluminar su superficie; vemos, pues, como la pérdida de aura, atribuida por Walter Benjamin a los procesos de la reproduccién mecénica, surgen también 4 una aplicacién relativamente estatiea de Ie tecnologia universal, Lo contrario a esta prictice «sin lugar» seria ‘hacer que las galerias de arte estuvieran luminadas en lo alto mediante monitores cuidadosamente ingeniados, de modo que, mientras se evitan los efecios nefasios de Ia luz solar directa, Ia luz ambiente del volumen de exhibicion eambie bajo el impacto del tiempo, la estacion, Ia humedad, ete Tales condiciones garantizan la apariciéa de una pottica consciente del espacio, una forma de fitracién compuesta por tna interaccién entre culture y naturaleza, ene arte y luz. Este principio es elaramente aplicable a todo ventanaje, al margen del tamafo y 1a localizacién. Una constante ‘«modulacién regional» de la forma surge dizectamente del hecho de que en ciertos climas la apertura vidriada esta adelantada, mientras que en otros esti retirada tras la fa ‘hada de mamposteria (0, lternativamente, protegida por postigos graduables), ‘La manera en que tales aperturas proporcionan una venti- lcion apropiada también constituye un elemento poco sen timental que reflej la naturaleza de la cultura local. Aqui, claramente, el principal antagonists de la cultura arraigada enel omnipresente acondicionador de aize,aplicado en todo tiempo y lugar, al margen de las condiciones climaticas locales que pueden expresar al lugar espociico y las varia- ciones estacionales de su clima, Cada vez que estas varia ciones tienen lugar, la ventana fja y ol sistoma de aire scondicionado accionado por control remoto son mutua- 33mene inicadres dea dominacén por la enica universal SK pesar dela importancia critica del topograiay alu, aa rnp esenil ela autonomis erguestonca reside Sno ectonico mis que en lo escenogrdfio: es decir, que Gtx autonoma se encara en los ligaments reelados de fSonstrucion yen la manera on qe la forma sititica de It ceuctra reste enplictament la aecion dela ravedad oven que ete aaurso do ls carga sopotada (vgn) $ lacarga ue spor (i columna) no puede exist cuando Inanmetre on enascarade volta deo moto, or Go parte, la teeoniea no debe cofundiae con fo pura: stent Ucn, pues es més que la simple revelacon de Trereotomla ols expresion deta estructura exgusldica Su ‘Sensi te define em pimerlgar por el esteta soma {Cet Bother en sulibro Die Tekan dr Hellenen (1852) dal yer lo resumi jor el histiador de Ia eatectura Suandond Anderson cuando esrb “Tektoniky seftido no sé a actividad de hacer Ia mate falmente necesara constrcci.. sino mas bien ala set vidad que elova esta construccida a la categoria de una rma artiste. La forma fancionalmente adecuads debe Aaptarse a tn de dar exprsion a su fuscia. La sensacion ‘Se apoyo proporcionada por el éntasis de las columns gre- fs se convirug en la pleda de toque de este concepto de ‘econ Hoy la teetdnica sigue siendo para nosotros un medio potencial para poner en relacién los materials, la obra y la sravedad, afin de producir un compuesto que, de hecho, es tuna condensacion de toda la estructura. Agui podemos hablar dela presentacién de una postica estructural mas que de la representacion de una fachada, 54 6. Lo visual contra Io téctil {La clasticdad téctil del ugar y Ia forma y 1a eapacidad del cuerpo para interpretar el entorno con datos distintos los aportados por la vista, sugieren una estrategia potencial para presentar resistencia a la dominacién de la tecnologia universal. Es sintomatico de la prioridad dada a la vista que nos parezca necesario recordarnos que la dimension tact] es importante para la percepcion de la forma constraida Baste recordar toda una gama de percepciones sensoriales ‘complementarias que son registradas por el cuerpo labil: la intensidad de la luz, 1a oscuridad, el ealor y el fio; la sensacion de humedad; el aroma de los materiales; le pre~ soncia casi palpable de mamposteria cuando el cuerpo pet- cibe su propio confinamiento; el impulso de una marcha Inducida y la relativa inercia del cuerpo cuando camina por ef suelo; a resonancia de nuestras propias pisadas, Luchino Visconti fue muy conscients de estos factores cuando rods 'a pelicula Los condenados, pues insstid en que el deco- rado principal de [a mansién de Altona deberia estar pavi- mentado con parquet de madera auténtico. Crela que sin un suelo sélido bajo los pies los actores serian incapaces de asumir posturas apropiadas y convineentes, Una sensibiidad téctil similar resulta evidente en el aca- bado del espacio para la circulacién publica del ayunta- miento de Saynatsalo, consteuido por Alvar Aalto en 1952 La ruta principal que conduce a la sala del consejo en el Segundo piso estéfinalmente orquestada de una manera que tan tétil como visual. La esealera de acceso principal no solo esta Manqueada por paredes de ladrill, sino que los excalones y montantes también estin acabados en ladrillo, Asi, el impetu cinético del cuerpo al subir la escalera es frenado por la friccion de los escalones, que son «interpre tados» poco después en contraste con el suelo de madera de Ja misma sala del consejo. Esta cémara afirma su condicion honoritica por medio del sonido, el olor y Ia texture, por no mencionar la suave desviacion del suelo (y una’ visible fendencia a perder el equilbrio en su superficie pulimen- 35Alvar Aalto, Ayumamiento de Saynatsalo, 1952. tada). Este ejemplo deja claro que la importanca liberadora de lo tictlroside en el hecho de que solo puede descodi- ficarse segun el punto de vista de la misma experiencia: no se puede reducir a mera informacién, representacion o la simple evocacién de un simulacro susttutorio de presencias| ‘De esta manera, ol regionslismo eriico trata de comple- mentar nuestra experiencia visual normativa reorientando la gama téctil de las percepciones humanas. Al hacerlo as, se esfuerza por equilibrar la prioridad concedida ala imagen ¥ contrarrestar Ia tendencia occidental a interpretar el medio ambiente on formas exclusivamente de perspectiva. De acuerdo con su etimologis, Ia perspectva significa vision racionalizada o vista clara, y como tal presupone una su presién consciente de los sentidos del olfato, el oido y el justo, y un distanciamiento consiguiente de una experiencia mas directa del entomo. Esta limitacién autoimpuesta se 56 selaciona con lo que Heidegger ha llamado una wpérdida de proximidad». AI tratar de conirartestar esta pérdida, 10 tictl se opone a lo escenogrifico y a correr velos sobre la superficie de Ia realidad. Su capacidad para despertar el impulso de tocar remite al arquitecto a la postica de le construccion y a Ia ereccion de obras en las que el valor tectonico de cada componente depende dela densidad de su objeto. La unién de lo téctily lo teeténico tiene la capacidad de trascender el mero aspecto de lo téenico de modo muy parecido al potencial que tionen el lugar y la forma para resistr el ataque implacable de Ia modemnizacién global Referencias Inka ot valo IX, cuando, aro qu ere as lee sposgnat 92s Sone ou ncn enor Sana ape Ca ee ‘ert Raids peices nnn ees ees SiS eatery crs sem tm cs Ona Se 4 Hamah Are, hs Haman Condon (Cheap Unie Chg rs, sae (ea ek: Unrate neh (a Yon: Buta, ee), pp JOLc One” Me Tie New ery Made Four Acute Elian of eerion ae Yorks More Qa in, 9 cee ‘Rebs ca ombveanimensna (an Sy Ba, 1990, 19 A Tn ies aa, Tn Gade Pay Anat Urea lilt ang Nua Claes (1960, Hoy ‘twee Unversity res 1963) Te ae Wks Dine on enn hon, Sen i Ae Wn et Foam (Anse: 1962) 311S. Mrt Heder ‘Sboeg, Dro, Ts Per, Loney, ‘hh ae Fre ape pon Fp. 1 tne re po PoeRthet Wena Complex ond Commedia Archer Naw Yn us de te sod, 965) 9.133. 38 La escultura en el campo expandido Rosalind Krauss Hacia el centro del campo hay un pequefo timulo, una hinchazon en la terra, una indicacion de la presencia de la obra. Cerca puede verse la gran superficie cuadrada del ozo, asi como los extremos de la eseala que se necesita para descender a la excavacién. De este modo, toda la obra ‘queda por debajo de la pendiente: medio atrio, medio tinel, al limite entre el exterior y el interior, una delicada estruc. tura de postes y vigas de madera. La obra, Perimetros/Pa- bellones/Senuelos, 1978, de Mary Miss, es, naturalmente, tna escultura 0, con més precision, una obra de terra. En los ulimos diez afios una serie de cosas bastante sorprendentes han recibido el nombre de esculturas: estre- hos pasillos con monitores de televisién en los extremos, srandes fotografias documentando excursiones campesties; ‘speos situados en dngulos extrafios en habitaciones ordi, ‘arias; lines provisionalestrazadas en el suelo del desierto, arece como si nada pudiera dar a un esfuerzo tan abigarra do el derecho a reclamar la eategoria de esculture, sea cual ‘uere el significado de ésta, A menos, claro esté, que esa ‘categoria pueda Tlegar a sor infinitamente maleabie Las operaciones criticas que han acompatiado el arte noreamericano de pospuerra, han trabajado especialmente al servicio de esta manipulacién, A manos de esta critica, Etcny pb ncineeon soe 8 (paar, 1979) 92¢ imine 39Mary Miss: Perimeter Pavillins/Decoys, 1978. [Nassau County, Loag Islnd, Nueva York las categorias como la escultura y la pintura han sido ama- saudas, extendidas y etorcidas en una demostracion extraor linaria de elasticidad, una exhibiciou de la manera en que ‘un término cultural puede extenderse para incluir casi cual- quer cosa. Y aungue este alargamiento de un término como el de escultura se realiza abiertamente en nombre de la estética do vanguardia —la ideologia de lo nuevo su ‘mensaje encubierto es el del historicismo, Lo nuevo se hece ceémodo al hacerse familiar, puesto que se considera que ha evolucionado gradualmente de las formas del pasado, El historicismo actia sobre fo nuevo y diferente para disminuit a novedad y mitigar Ia diferencia. Hace lugar al cambio en nuestra experiencia evocando el modelo de evolucién, de ‘modo que el hombre que ahora es pueda ser aceptado como diferente del nino que fue una vez, viéndole simultinea- mente —a través de la accion invisible del relos— como el 60 mismo, ¥ nos consuela esta percepcion de identidad, esta ‘etratogia pata reducir cualquier cosa extrafa tanto en el fdempo como en el espacio, alo que ya sabemos y somos. "Tan pronto como la escultura minima aparesié en el orizonle de Ia experiencia estética de los afos 1960, la friiea empezd a buscar la paternidad de ese tipo de obras, tana serie de padres constructivistas que pudieran legitimi- tat y por ende eutentifioar Ia rareza de esos objetos. eae. 8608. ” Sobre las ruinas del museo Douglas Crimp La palabra alemana museal {propio de museo| tiene con- notaciones desagradables. Describe abjetos con los que el absersador ya no tiene una relacién vital » que estiin en proceso de extincidn. Deben su preservacian mds al respeto histbrico que a las necesidades del presente. Museo) ‘mausoleo son palabras conectadas por algo mds que ta asociacion fonetica. Los museos son los sepuleros fami- Tiares de las obras de arte ‘Theodor W. Adomo, «Valéry Proust Museum» En su reseia de la nuova instalacién del arte del siglo XIX en [as galerias André Meyer del Metropolitan Museum, Hilton Kramer atacé la inclusién de la pintura de salén, Caracterizando ese arte como tonto, sentimental e impo- tente, Kramer sigui6 afiemando que, sila nueva instalacton se hubiera realizado una generacién antes, tales pinturas habrian permanecido en los almacenes del museo, alos que con tanta justica se habian consignado: Después de ado, el destino de fos cadaveres es sor ente- rmados, y la pintura de salon se considers realmente Bien ert Pero hoy no isto ning arte tan muerto que un histo siador del arte no pueda detectar alg simulacro de vida en sos ei eve en oo sia Oc (ea, 1980, 75sus restos povorientos. En Ia thima décade incluso fg Sutgdo en } mundo eradito una potent subproesion expe Glalizada en estos higubres deserteramiento.” La metéfora de Kramer sobre la muerte y la decadencia en el museo recuerda el ensayo de Adorno en el que analiza las experiencias opuestas pero complementarias de Valéry yy Proust en el Louvre, pero Adomo insiste en esta mort lidad museal como un efecto necesario de una instituctén ‘apresada en las contradicciones de su cultura y, en conse- ‘cuenefa, extendiéndose a todos los objetos contenidos all Por su parte, Kramer, sin perder laf en la vida eterna de las cobras maestras, adscribe las condiciones de vida y muerte no al museo 6 a la historia particular de la que es un instrumento, sino alas mismas obras de arte, cuya cualidad auténoma esta amenazada s6lo por las distorsiones que podria imponer una instalacion especialmente mal orien- fada, En consecuencia, desea explicar «este curioso cambio de posicién que sitia un pequeno cuadro chillon como Pigmalion y Galatea de Gérome bajo el mismo tejado que fobras maestras de ia categoria del Pepito de Goya y la ‘Mujer con loro de Manet. {Qué clase de gusto es ése ~0 qué normativa de valores— que puede dar cabida con tal Tacilidad a cosas tan notoriamente opuestas?». La rospuosta segin Kramer hay que buscar en ese fe. némeno tan comentado, la uere del moderismo. Mies- tras el movimento modernisa se rey6 Mreciete, ea i [Pensable el renacimiento de pintores como Gérdme 0 Bot fuereau. El modernismo ejercia una astordad tanto moral ‘como esitica que impedia semejante desarrollo. Pero la tuerte del modernism nos ha djado con poces, ninguna, detensas conta les inouslonos del gusto dogradado. Bao lt pense del nuevo posmodemismo, evalguier cosa vale. TEs una expresion de este ethos posmoderista.. que a ‘eva instaacion del arte de siglo XIX en el Mevopaltan ‘Museum neces. ser comprendida, Lo que se nos da en Jas bellasgalevias André Meyer es el primer panorama d conjunto del siglo XIX deede un punto de vista posmod. risa on uno de nuestros principles museos” 16 ‘Tenemos aqui un ejemplo més del eonservadurismo eul- ‘ral moralizante de Kramer disfrazado como modernismo progresista. Pero también tenemos una estimacién intere- ante de la prictica discursive del museo en el periodo del ‘modemismo y de su transformacion presente. Sin embargo, Landlisis de Kramer no logra tener en cuenta hasta qué punto los derechos del museo a representar el arte de una fanera coherente han sido ya puestos en tela de juicio por las pricticas del arte contemporineo... posmodernista ‘Una do las primeras aplicaciones del termino posmoder nismo a las artes visuales tuvo lugar en los «Otros Crite- rios» de Leo Steinberg, en el curso de una discusién sobre la transformacidn realizada por Robert Rauschenberg, de Ia superficie del cusdro en lo que Steinberg llama una «prensa plane», relirgndose de manera significativa, a una prensa fe imprimir.* Se tata de una clase totalmente nueva de superficie pictorics, Ia cual, segiin Steinberg, efectia «el cambio mis radical en el tema artistico, el cambio de la naturaleza a la culturay.* Es decir, la prensa plana es una superficie que puede recibir una vastay heterogénea dispo- sicion de imagenes y artefactos culturales que no han sido compatibles con el campo pictérico de la pintura premo- dernista ni la moderista. (Una pintura modemnista, en opi- tion de Steinberg, conserva una orientacién «natural» hacia la vision del espectador, que fa pintura posmodernista aban- dona.) Aunque Steinberg, que escribia en 1968, no podia tener una nocién muy precisa de las trascendentes impli caciones de su término posmodernismo, su lectura de la revolucin implicita en el arte de Rauschenberg puede a la ver contrarse y extonderse tomando seriamente esta desig nacién, El ensayo de Steinberg sugiere, presumiblemente de un ‘modo inintencionado, importantes paralelos con la empresa ‘earqueol6gicay de Michel Foucault. No solo el mismo ter- smiino posmodernismo implice la exclusida de lo que Fou- cault lamaria el episteme, o archivo del modernismo, sino incluso de un modo mis especie insistiendo en Ins clases de superficie pictorica radicalmente diferentes sobre las que pueden acumularse y organizarse diferentes clases de datos, nRobert Rauschenberg: Persimmon, 1964, 8 Steinberg selecciona la misma figura que Foueault emples para representar la incompatibilidad de los periodos hist Ficos as tablas sobre las que se tabula su conocimiento, El procedimiento de Foucault implica la sustitueién de las ‘unidades de pensamiento humanista histoico tales como tradicién, influencia, desarrollo, evolucién, fuente y origen por conceptos como discontinuidad, rupturs, umbral, limite y ransformacién. Asi, segin el punto de vista de Foucault, Bila superficie de le pintura de Rauschenberg implica real mente la clase de transformacion que Steinberg asegura, entonces no puede decitse que se desarrolle de, 0 que en alguna manera sea continuacion de una superficie pictsriea rmoderista.* Y si las pinturas en prensa plana de Raus- chenberg nos hacen sentir esa rupture o discontinuidad con el pasado modernista, como creo que hacen, al igual que muchas otras obras actuales, entonces quiza experimenta- mos realmente una de esas iransformaciones en el campo «pistemologico que describe Foucault, Pero, naturalmente, ‘no es s6lo Ia organizacién de conocimiento lo que se trans. forma irreconociblemente en determinados momentos de la historia. Sufren nuevas instituciones de poder asi como ‘nuevos discursos. La verdad es que ambos son interdepen- dientes. Foucault ha analizado las modernas instituciones de confinamiento —el asilo, Ia clinica y Ia prision—y sus respectivas formaciones diseursivas, la locura la enter rmedad y ta criminalidad. Hay otra de tales institeciones de confinamiento madura para el andlisis segin el punto de vista de Foucault —el museo— y otra disciplina —la his- ‘oria del arte, Constituyen las condiciones previas para el discurso que conocemos como arte modemo, ¥ el mismo Foucault ha sugerido Ia manera de empezar a pensar acerca e este analisis, El comienzo del modernismo en la pintura suele locali- zarse en la obra de Manet al principio de la década de 1860, en la que la relacién de It pintara con sus precedentes historieo-artisticos resultaba atrevidamente obvia, Se pte~ tende que la Venus de Urbino del Tiziano sea un veliculo tan reconocible para la pintura de una cortesana moderna en la Olympia de Manet como lo es ta pintura rosa sin 0modelar que compone su cuerpo. Un siglo después de que ‘Manet hiciera asi timidamente problematica” la relacion de la pintura eon sus fuentes, Rauschenberg hizo una serie de pinturas ulilizando imagenes de Ia Venus del espejo de Velazquez y la Venus en el bao de Rubens. Pero tag referencias de Rauschenberg a estas pinturas clasicas son fectuadas de una manera por completo diferente a la de Manet; mientras que éste duplica la pose, a composicién y ciertos detalles del original en una transformacion pintada, ‘Rauschenberg se limita a serigrafiar una reproduccion fo. toprifica del original en una superficie que tambien podria contener tales imagenes como camiones y helicépteros.¥ si ‘estos vehiculos todavia no han podide encontrar su camino para llegar a la superficie de Olympia, es evidentemente no Slo porque esos productos de Ia era moderna todavia n0 se habian inventado: sino debido a Is coherencia estructural que hhacia una superficie portadora de imagenes legible como una pintura en el umbral del modemismo, opuesta a Ia logica pictorica radicalmente diferente que prevalece en el injeio del posmodernismo. En un ensayo sobre La tentacion de San Antonio, de Flaubert, Foucault comenta lo que constituye la particular ldgica de una pintura de Manet Deéjeunersur Mherbe y Olympia fueron quizlas primeras piaturas de umuseom las primeras pintras del arte europeo {ue ran menos tne respuesta alos logoe de Giorgone, Rafael y Velazquez que un recanocimionto (apoyado por ta singular y evident conexi6n, ullzando esta referencia legible para cubri su manipulalén) deta avevay sustancial relacia de a pintura consigo mama, como una manifest clea de ln existencia de museos ylavalidad o interdapen- fdoneia particulares que tas pinirss adgulren en Tos ae se0s.En el mismo periodo, La retacin fe la psimera obra Teraia que incluye les verdosas instuciones donde se smulan los libros y donde prolifera silenciosamente Ia Tents elncontovertble vegetacion del aprendzae, Flaubert 5 la biblioteca lo que Manet es al museo. Ambos prodi- jeron obras en una timid felacén con pntares 0 textos ‘ntriores, 0 mas bien con el aspecto de It pintura o [a sriture que permaneceindefinidamente aber, Ergea 38 80 ate con ef archivo. No pretendianalimentar las lament jventod perdi, le ausencia de vigor y el de- ‘liv de a fnvoniva— mediante las cuales censuramosnues- tra edad alejndriana, sino desenterar un aspecto esenetal de muestra cil ada pintura debe estar en la Saperticio masivey cuadrada dels pintura y toda las obras ‘estan confinadas al murmalioindefinido dela =. Mas adelante en este ensayo, Foucault dice que «San Antonio parece evocar a Bousard y Pécuchet, al menos fasta el punto en que los ultimos parecen su sombra gro- tescay. Si La fentacién indica la biblioteca como genera dora de la literatura moderna, entonces Bouvard y Pécuchet la manoseen como el vaciadero de una cultura cisica irre dimible. Bouvard y Pécuchet es una novela que parodia sistomsticamente las incongrucncias, las impertinencias y la nome estupidez de las ideas admitidas a mediados del Salo XIX, En realidad, un «Diccionario de las ideas adm: {idas» iba a formar parte del segundo volumen de la ultima e inacabada novela de Flaubert. Bouvard y Pécuchet es el relato de dos lunstioos solteros parisienses que, en un encuentro casual, descubren entre fflos una profunda simpatia, y también que ambos son templeados copistas. Comparien el disgusto por la vida ur- bana y en particular por su destino que les confia el dia entero ante un eseritorio. Cuando Bouvard hereda una pe queta fortuna, os dos compran una granja en Normandis, a Ja que se retiran, esperando encontrar ali de frente la rea lidad que les fue escamoteada durante la mited do sus vidas pasadas en oficinas arisienses. Empiezan con In idea de cultivar el terreno de su granja, en lo que fracasan estrepi {osamente, De la agricultura pasan a un campo mas especi ado: la arboricultura, Cuando fracasan también en esto, eciden dedicarse a Ia arquitoctura de jardineria. A fin de prepararse para sus nuevas profesiones, consultan varios Ianuales y tratados, y se quedan perplejos en extrema al encontear contradicciones e informaciones erréneas de to- as clases. EI consejo que hallan en los libros oes confuso 0 8absolutamente inaplicable, puesto que la teria y la préctica runca coinciden, Pero impertéritos ante sus fracasos suce. sivos, pasan inexorablemente a la siguiente actividad, sig pata descubrir que no guarda relaciéa con los textos que aseguran representarla, Prusban eon la qulmiea, la fisiolo. a, [a anatomia, la geologia la arqueologi.. a lista con tina. Cuando finalmento so rinden al hecho de que el conosimiento en el que confiaban es una masa de contra. dicciones, totalmente azaroso y separado de la realidad ala {que ellos iratan de enfrentarse, vuelven a su tareainical de del sgnificente, {no deberiamos. mas bien preguntaros guién on nucsieg altura es mancillado por el signiicane?) Revientomente, Derrida ha advertido contra una condena en masa de Iq representacion, no solo porque tal conden puode dar la Impresion de que aboga por una cebabiltacion de la pre= sencia ya inmediatazy, en consecuenca, sve & Tos inte. reses de las tendenciaspolitcas més reaccionaras, sino, fo {ve quizé sea mas importante, porque aquello que excede, ‘ue elransgrede a figura de toda posble representation» no puede ser, en thima instancia masque... ley, 1 cual nos obliga, coneluye Derrida, ua pensar de'un modo por com- pleto diferente». Es precisamente en ta frontera legislaiva ente fo ge puede representarsey lo que no donds tone lugar la mani- pulacion postmodernist, ao a fin de tascender la represen tacion sino para expaner eve sister de poder que autoriza cierias representaciones mientras bloguea,peotibeo inl da ouas. Enve las prohibidas de le representacion ocei- dental, & cuyas ropresentaciones se les nioga toda legit Iidad, estan las mujeres. Excliias de la representacon por su misma estructura, regzesan ella como una Mgr, tna representacion de lo ievepresentable (Ia natucaleza, Ia verdad, lo sublime, ete). Esta prohibieién se refiee prin ipalmente a Ia mujer como al sujato y rara vez como el objeto de tepresentacion, pues, desde hugo, o falta imi anes de mujeres, No obstant, al representa as mujeres Se las ha convertido en una ausencia dento de la cultura dominant, como propone Michele Montelay cuando pre- aunts «si ol psicoanlisis no se aticulé precisamente & fn de reprimir la femineided (en el sentido de producit su ‘epresentacibn simbalica)» A finde habla, de ropresenar~ se si misme, una mujer asume una posicion masculina auiza esta sea Ta razin de que suela asociarse aa fe neidad con la mascarada, Is fasa representacion, la simi 96 lacion y la seduecién, De hecho, Montelay identifica a las ‘mujeres como la uruina de la representacién»: no solo no tienen nada que perder, sino que su exterioridad a la repre- sentacion occidental expone sus limites. ‘Llegamos aqui «un cruce aparente de Ia eritica feminista el patriareado y ta critica posmodemista de la represen- tacion. Este ensayo es un intento provisional de explorar las implicaciones de esa interseccién. Mi intoncion no es pos- tular la identidad entre esas dos critcas, ai tampoco colo- carlas en una relacion de antagonismo u oposicion. Mas bien, si he decidido seguir el rumbo traicionero entre pos- rmodemismo y feminismo, es afin de introduc et problema ela diferencia sexual en el debate sobre el modernismo y el posmodernismo, un debate que hasta ahora ha sido escan- alosamente indiferente.* «Un notable descuidon® Hace varios afios di comienzo al segundo de dos ensayos dedicados a un impulso aleg6rico en el arte contemporineo, un impulso que identifiqué como posmoderista, con un comentario de la representacién «multimedia» de Laurie Anderson Americans on the Move. Referido al transporte como una metifora de la comunicacion —la transfere e significado de un lugar a otro—, Americans on the Mave procedia principalmente como un comentario verbal sobre limagenes visuales proyectadas en una pantalla detrés de los aviotes, Cerca del comienzo Anderson introducia Ia imagen esquematiea de un hombre y una mujer desnudos, el braz0 derecho del primero alzado en acttud de saludo, decorado con el emblema de la nave espacial Pioneer. He aqui lo que Is autora dijo acerca de esta imagen; es significative que la vor fuese claramente masculina (la propia de Anderson modificada por un armonizador que fa rebajé una octave, luna especie de travestismo vocal electrénico} 97En nuestro pais enviamos imagenes de nuestro lenguae Ge signos al espacio exterior. En estas imagenes hag ‘nuestro lenguaje de signos. {Ceéis que pensar deel gg tiene le mano permanentementealzada do esa manera? 4G crtis que leran quests signor? En nuesto pa el wading tiene el mismo aspecto que ol «bol He aqui mi comentario sobre este passe Dos alterntivas:o bien e recoptor oxtraerreste dees mensaje supondrt que es simplomento una imagen, e decie tn parecida analgico con la igura humana, en cuyo easy podria concur lgieamonte que los habitantes masculiny Ge le Tierra van por ahi con e brazo derecho permanente mente levantado; 0 bien de algin modo adiviaard que el hombre le dirge a e ese gosto ywatara de interpret, cx cuyo caso sb encontrard con om obstfeulo infanqueail, {ado que un gest nico significa a la ver sludo y despe ida, y cualquier letura que se haga del debe oscar etre estos dos extremos. El mismo gest también podria signe ‘ea salts!» o represent la toma de un jaramento, peo tl texto de Anderson no considera estas dos alternaivas se debe a que no le interosa la embigdeded, los miltiples sg nifleados engendrados por un solo signo: mes bien dos lec- turasclaramente definidas pro mutuamente compatibles esto enfrentadas ciegaments, de tal manera que es nip. sible leg entre ells Este andlisis me parece un easo de flagrante negligencia critica, pues en mi afén de volver a escribir el texto de ‘Anderson a la luz del debate sobre el significado determi- nado contra el indeterminado, habia pasado algo por alto, ‘algo que os tan evidente, tan «natural» que en aquel enton es pudo pareverme que no era digno de comentario. Hoy ‘no me lo parece asi, pues ésta,naturalmente, es una imagen de diferencia sexual 0, mas bien, de diferenciacion sexual acorde con la distribucién del felo, como setala enfatica- mente el brazo derecho alzado del hombre, el cual, mas que levantado, parece haberse puesto erecto para saludar. No bstante, me habia acercado a la «verdad» de In imagen ‘cuando sugeri que los hombres dela Tierra podrian i por ab 98 com algo permanentemente alzado, algo parecido quiza a un cigar, pero que no lo era. (jFlabria sido mi lectura dife- rente —o menos in-diferente— si hubiera sabido entonces ‘que, en tna época anterior, Anderson habia realizado una ‘bra. que consistia en fotografias de hombres que la habian abordado en Is calle?) Como todas las representaciones de Ja diferencia culuwral que produce nuestra cultura, ésta es tuna imagen no sdlo de diferencia anatémica, sino de los valores que sole asianan, Aqui el falo es un significante (es decir, representa al sujeto en vez de otto signficante); es, de hecho, significante privilegiado, el significante de privi- legio, del poder y prestigio que se acumulan en el macho en nuestra sociedad. Como tal, designa los efectos de la signi- Ficacion en general, pues en esta imagen (lacaniana) elegida para representar a fos habitantes de Ia Tierra para el Otro extraterresre, el hombre es quien habla, quien representa a la humanidad. La mujer solo es representada; como siempre sucede, ya han hablado por ella, ‘Sime refiero aqui a ese pasaje noes sslo para corregir mi propio descuido notable, sino, Jo que considero mis impor- tante, pare indicar una mancha ciega en nuestros comen- tarios del posmodemnismo en general: el hecho de que no planteemos el problema de la diferencia sexual, no sdlo en las objetos que comentamos sino tambien en nuestra propia ‘enunciacién. Por muy restringido que pueda ser su campo de investigncién, todo discurso sobre el posmodernismo —al menos en tanto que intenta explicarciertas mutaciones recientes dentro de ese campo— aspira a la condicion de teoria general de la cultura contemporinea. Entre los acon- tecimientos més importantes de Ia ultima década —y e posible que resute ser el mas importante figara la emer- gencia en casi todas las dreas de Ia actividad cultural, de luna préctica especificamente feminista, Se ha dedicado un gran esfuerzo a la recuperacién y revalorizacién de obras anterionmente marginadas o subestimadas. En todas partes hha acompanado a este proyecto una produccion nueva y enérgica. Como observa una persona dedicada a estas acti- vidades (Martha Rosler), han contribuido de uns manera significtiva a desprestigir la condicion de privilegio que et 99‘modernism reclamaba para la obra de ate: «La interpre. tcion de significado, el origen social y las raices de aque, lias formas {mas antiguas} ayudaron a socavar el do modemista de la separacion de lo estetico del resto de It Vida humana, y un andlisis dela opresion de formas aparor ‘emente inmotivadas de alta cultura acompaio a esta cba Con todo, si uno de los aspectos mis sobresalientes de iuestra cultura posmoderna es la presencia de una ins tenie voz feminista (y uso aqui premeditadamente los tes rminos presencia y voz), as Worias del postmodernismo ha tendido ya sea a hacer caso omiso de esa voz, ya sea reprimirla, La ausencia de comentarios sobre la diferencia sexual en jos escritos acerea del posmodernismo, asi como el hecho de que pocas mujeres han participado en el debate ‘modernismo/posmodernismo, sugiere que éste podria ser otra invencion masculina maquinada para exclu alas mus jores. Sin embargo, quisiera exponer que la existencia de lay ‘mujeres en la diferencia y la inconmensurabilidad puede ser ro solo compatible con, sino tambien un ejemplo del pen. samiento posmoderno, ‘el cual ya no es un pensamiento binario (como observa Lyotard cuando escribe: «Pensar por ‘medio de oposiciones no corresponde a los métodos mas ‘enérgicos del conocimiento posmoderno»}. La critica del binarismo se desdetia a voces como moda intelectual; sin embargo, ¢s un imperativo intelectual, puesto que Ia oposi- cidn jerdrquica de términos marcades y no mareados (Ia decisiva/divisiva presencis/ausencia del falo) es a forma sdominaate de representar Ia diferencia y justficar su subor. dinacion en nuestra sociedad, Asi pues, lo que debemos aprender es cémo concebie diferencia sin oposicién ‘Aunque los criticos masculinos comprensivos respetan el feminismo (un tema viejo: el respeto a las mujeres)’ y le desean buena suerte, en general han rochazada el dilogo al aque sus colegas femeninas tratan de ineorporarles. A veces Se acusa alas feministas de ir demasiado lejos, y otces de no ir lo bastante lejos." Normalmente Ia voz feminista se con- sidera como una entre muchas, y su insistencia en la dife- rencia como testimonio del pluralismo de los tempos, Asie! feminismo se asimile rapidamente @ toda una serie de mo- 100 7 simientos de liberacién o autodeterminacion, He aqui una sta reciente, debida aun importante eritico masculino: ‘grapos étnicos, movimientos do vecindad, feminismo, di- {o1s0s grupos «contraculturales» o de estos de vida aiter- nativas, disidentes de In masa trabajadora, movimientos studiantiles, movimientos dedicados a un solo problema» Eta coalicién forzada no solo trata al feminismo como ‘monolitico, suprimiendo asi sus multiples diferencias inter fas (esencialista, culturalista, lingistco, frewdiano, anti wdiano...; sino que ademas postula una vasta categoria ingiferenciada, «Diferencia», a la que pueden asimilarse todos los grupos marginados u oprimidos, y a la que las ‘mujeres pueden pertenecer como un simbolo, una pars 10- {alis (ot viejo tema: la maujer es incompleta, no entera). ero Ia especificidad de la erica feminista del patriarcado se nigga, junto con la de otras formas de oposicién a la diseriminacin sexual, racial y de clase. (Rosler nos advier- te contra el uso de la mujer como «un simbolo para todas los indieadores de diferencia», observando que «la apreciacién de Ia obra de mujeres cuyo tema es la opresion agota la consideracion de todas las opresiones».) “Ademas, los hombres parecen poco dispuestos encarar Jos problemas sometidos a eritica por las mujeres a menos «que esos problemas hayan sido primero neutralizados, aun- ue esto tambign es un problema de asimilacion: de lo ya conocido, lo ya escrito. En EI inconsciente politico, por poner un solo ejemplo, Fredric Jameson solicita que «se bigan de nuevo las voces opositoras de las culturas etnicas, Ia literatura femenina o gay, el arte popular «ingenuo» 0 rmarginalizado y movimientos similares» (asi, Ia produc- cion cultural de las mujeres se identifica de una manera fanacr6niea con el arte popular), peo mocifea de inmediato esta peticién: «La afirmacion de tales voces culturales no hhegemonieas sigue siendo inefieaz>, argumenta, si no se reescriben primero de acuerdo con su lugar propio en «el sistema dialdgico de las clases sociales.” Desde luego, las clases determinantes de sexualidad —y de opresion se- ‘xual se pasan por alto con demasiads frecuencia. Pero la esigualdad sexual no puede reducirse a un caso de explo- 101tacion economica —el intereambio de mujeres entre hom. bres y expicarse solo por la lucha de clase; para invert Jn afrmacion de Rosler, una ateacién exclusiva ala opre- sion economic puede agotar la consideracién de otras for. sas de "Afrmar que la division de los exos es ireductible ala divisin del tuabajo es ariesgarse a polasizarfeminismo y ‘arxismo; ese peligro es rel, dado el sepo fundamental ‘ments patrarcal dl ultmo, Ei marxismo prvleta In acti. ‘idad caracterstcamente masculina de preduccion como la ‘ctvidad deetsvamente humana (Marx Tos hombres «ern pezan a dstngurse de los animales en cuanto empiezan Droducir sus medios de subsistencian)” las mujeres, con- ‘anadas histoicaments a las esferas del tabalo ao produc: tivo o reprodctor, estan por ello situadas fuera dela soce- dad de los machos productores, en un estado natural. (Co- mmo ha escrito Lyotard, la frontera que separa los sexs no separa dos pares de la misma entidad socal.) El punto en igo 90 es, sin embargo, tan slo la opresion dl iscurso marsisa, ino sus ambiciones totalizadoras, su pretension de explicar toda forma de experiencia social. Pero esta pretension es earacteristca de todo diseurso teorétco, 1p Gaal es una razon de que las mujeres Io condenen con Frecuencia como faloeritico." No siempre es la teoria per se Jo que las mujeres repudian, ni simplemente, como he suge- sido Lyotard, la priordad que Te han concedido los hom bres, su rigda oposicion a la experiencia pricica. Més bien, lo que desafian es la distancia que mantiene entre él mismo y sus obetos, una distancia que objet y domina Debit al tremendo esfuerzo de reconceptualizacion ne- essario para evlar una recaida floldgica en su nuevo dis- ‘irs, muchos atstas feminsia han Uegndo a foriar una ‘eva (orenovada)alianza con la teoria, que quiza soa més provechosa en los eseritos de majeresiahidas por el psi ‘coanilisislncaniano (Luce Irigaray, Heléne Cixous, Mon- {elay..). Muchas de estas artistas han efectuado importa tes coniribucionesteoréticas: el ensayo de la cineasta Laura Mulvey sobre «Placer visual cine narrativo», de 1975, por sjemplo, ha provocado una gran cantidad de comentarios 102 riticos sobre la masculinidad de la mirada cinematica, ‘Tanto si estan influidas por el psicoanalisis como si no, los autistas feministas a menudo consideran la eseritura eritica ‘9 teorética como un campo importante de intervencion es tralégica: los textos criticos de Martha Rosler sobre la tradicion documental en fotogeafia —entre los mejores en 1 campo— constituyen una parte esencial de su actividad como artista. Muchos artistas modernistas, naturalmente, produjeron textos acerca de su propia produccion, pero la esorituta se considers casi siempre complementaria a su obra principal como pintores, escultores, Lotdgrafos, etc, mientras que la clase de actividad simalténea en multiples frentes que caracteriza muchas practicns feministas e8 un fendmeno posmoderno. Y una de las cosas que pone en tela de juicio es la rigida oposision del modernismo entre la prictica y la teora artsticas ‘AL mismo tiempo, la moderna practica feminista puede -uestionar la teoria, y no solo la teora extétiea. Pensemos fen la obea Post-Partum Document (1973-79), una obra de arte on seis partes y con ciento soseata y cinzo piezas (mas notas al pie) que utiliza multiples métodos representacio. nies (lterarios, cientticos, psicoanalitoos, tinguisticas, ar 4queologicos, ete.) para relatar los primeros seis afos de vida 4: su hijo. En parte archivo, en parte exposicion y en parte historia clinica, el Post-Partum Document es tambien una contribuci6n, tanto como una critica, a la teoria de Lacan, ‘Comenzando con une serie de diagramas tomados de Ecrits (diagramas que Kelly presenta como imagenes). la obra podria see (mal) interpestada como una aplicacion directa 0 itustracion del psicoanaliss. Es, ms bien, la interrogacion que una madre se hace de Lacan, una interrogacion que en lkima instancia revela un notable descuido dentro dal dis- sus0 lacaniano de la relacion del gino con su madre, la construccién de las fantasias maternas con respecto al ni, Asi el Post-Partum Document ha mostrado ser una obra controvertda, pues parece ofrecer evidencia de Fetichismo femenino (los diversos sustitutos que emplea a madre a fia de negar la separacion del nfo), en consecuencia, Kelly expone una laguna dentro de la ieorta del fetichismo, ana 103perversion hasta ahora reservada al macho. La obra de Kelly noes antteoria; mas bien, como oatestigua su uso de multiples sistemas representacionales, demuestra que nin. sain discurso puede responder de todos los aspectos de la experiencia humana. O, como ha dicho In misma artista, sano hay un discurso teorstico aistado que vaya a oftecer tana explicacion de todas las formas de las relaciones so ciales o cada modelo de prictics politica» En busca del relato perdido No hay un diseurso teorético aislado...» Esta posic cidn feminista es también una condicion posmoderna. De hecho, Lyotard diagnostica la condicién posmoderna. Como tuna en la que los srands récits de 12 modernidad —la dialectica del Espiritu, la emancipacion de los trabajadores, la acumulacién de riqueza, la sociedad sin clases— hen perdido toda credibilidad. Lyotard define un discurso como moderno cuando apela a uno u otro de esos grands récits para su legitimidad: entonces, el advenimiento de la posma ernidad senala una crisis en la funcion legitimadara de la narrativa, su habilidad para obtener consenso. Argumenta aque la narrativa esta fuera de su elemento (s), wos grandes peligros, los grandes viajes. el gran objetivo», y que en fambio «se ha dispersado en nubes de particulas line eiisticas, narativas. si, pero también denotativas, preserip- tivas, deseriptivas, ete., cada una de ellas con st propia valencia pragmatica. Hoy, cada uno de nosotros vive en la veeindad de muchas de esas particulas. No formamos nece sariamente comunidades lingisticas estables.y las propie- dades do las que formamos parte no son necesariamente co- suaicables».! ‘Sin embargo, Lyotard no lamenta el paso de la moder nidad. aun cuando peligre su propia actividad como filosof. “Para la mayoria dela gente», eseribe, «la nostalgia por Ia narrativa perdida fle 1-17 perdu] es algo que pertenece al 04 ado.>" La emayoria de Ia gente» no incluye a Fredric Jameson, aunque este diagnostica la condicién posmoderna, ajo un punto de vista similar (como una pérdida de la funcidn social de la narrativa) y dstingue entre obras mo- demistas y posmodernistas de acuerdo con sus diferentes relaciones con el «contenido de verdad del arte, su pre- tensién de poseer alguna verdad o valor epistemotdgico». Su descripcion de una crisis en la literatura modemista representa metonimicamente I crisis en la modernided En su momento més vital, Ia experiencia del modernismo no fue la do un solo movimiento proceso histric, sino la ‘de una sconmocion de descubrimienton, un compromiso ¥ tuna adherencia sus formas individusies staves de una serie de «conversiones reigiosss». Uno no leia simple mente aD.H. Lawrence oa Rilke, veal peliculas de ean Renoir o Hitcheoek, o escuchaba a Stavissky como mas festacones nitidas de lo que abora donominamos moder nism. Mas bien uno lela todst las obras de un esrior conctet, aprendia un exilo y un mundo Feromenoligico, tual se converte... Esto signficabe, empsro que la expe- Fencia de una forma de modernise era incompatible con ca, de manera que uno enteaba en un mundo so al precio ‘de sbandonar otro... La erisis del moserismo legs, pes, cuando de subito results claro que «D. H. Lawrence» 19 tra, despugs de todo, un absoluo, no er la representacion Cabal y definiiva de In verdad del mundo, sino sdlo tn lenguajeaetistico entre otros, solo un estante de libros en el conjunto de una aturdiera biblioteca, Aunque un lector de Foucault podria situar esta com- prension en el origen del modemnismo (Flaubert, Manet) rms que en su conclusiéa,"* la opinién de Jameson sobre la crisis de In modernidad me parece a la ver persuasiva y problematica... problematica precisamente porque es per- suasiva. Al igual que Lyotard, nos sumerge en un perspec livismo nietzscheano radical: cada obra no solo representa tna vision diferente del mismo mundo, sino que corres- ponde 2 un mundo por completo diferente, Pero al contrario 10saque Lyotard, no 10 hace silo para sacamos de ea deat tad, Para Jameson, la perdi de a narative es squvalente tla peruida de nicieacapacidad para stuart histor. uments; de ahi su agndstico del posmodernism coma sesquizfréniso», lo cual significa que le carcteiza un Sentid de la tmporalidad colasado.” Auten incon cient politico insta ala resuecion no ao dela narratva Noni un sactococalmentesimbollc— tno Jo ode Sxpecifico a lo qn identifies como la wnerracion mscstay inant, ln historia la luca colactiva de la human para arrebatar un reino de liberal aun rein de nece dado El grand rice de Lyotard s6lo podsa traduire poe scoarracon maestra» [master narrative), yen eta trae clon aisbamos los trminos de oto anliss dl fale temo dela modernidad, que habla no de la incompat Gilded de Jas iveras narratvas modemas, sino desu Solidaridad fundamental, Pues, Zqu ee 1 gue hizo de oe {grands ricits dela moderna narracionesraestras sino Et hecho de-que todas eran taracions de dominio, Hombre buscando sufelos en I conga dea naturals? ‘Que fusion tusaron esas naeaiones si no fe lo de iegtmar laminin que se adus ol hombre occidental de trasfomar too el planeta seu propia images? ZY que forma tomo esta mistn sino la del hombre poiendo suelo tn todo lo existent, es dee, ln ansfrmacton dl mundo €h una representation, con el hombre como su tema? Sin embargo este respeco, afta naracidn maesira parece ttutolopica, puesto que toda naacion, en virtua de <6 oder para dominar los efectos doalentadores de la Tucan rosa del proceso temporal, puede Serna narrativa de domino.” ss Ast pies, lo que eset uego no es sola condicin de la nara, Sino la dela size representacion, pues In edad ‘moderna no fue solo la edad de la narativa mesa, sn0 tambign la edad dela represatacon, Esto, al menos, e fo {tue propuso Martin Fideggeren una conferencia pron: adn en 1938 en Freiburg im Breage, pero ue 0 se publics hasta 1952 con el tl uLa ea del imagen del 106 undo» [Die Zeit die Weldildes|™ Sein Heideee, 1 tratsicion ala modernidad no se lex6 a eaba om isu tel do una igen del mundo meiovs pos uss, ting mas bien ef het de qu el mundo econ a ns nage ot fo au dstogue la imagen ds ee sero, Paral hombre modern, tdo gus ext lone tain slo enya trate den rpremntacn, Anse ee tstanbien sings quel mundocuite saloon pried y Sn ser, cl cal cree que ents produciendo a mundo prod os ropreasacbe Et somgini ndmortal de pode ol cngiia det mundo como agen La alba sisagens it sites ore sagen cctraa Cebit Js crate dela produceon de hombre gus ropes ‘colo tes, Can esta prodatio, thon ech pork isin en la gue ponds ver eo ber cmect eee de le media y taza fap oientastnes de fe esas, cae can Sips meee 107meson de resucitar (esta) narrativa es un deseo moderno, un deseo de modernidad. Es un sintoma de nuestra condicién postmodern, el cual se experimenta hoy en todas partes como una tremenda perdida de supremacia y, en conse ‘cuencia, hace surgir programas terapéuticos, tanto en la iaquierda como en la derecha, para recuperar esa pérdida, ‘Aunque Lyotard nos advierte —correctamente, en mi opi- nidn— para que no expliquemos las transformaciones en la cultura moderna/posmodemna prinejpalmente como efectos de las transformaciones sociales (el hipotético advenimiento de un sociedad postindustrial, por ejemplo), resulta cla ro que aquello que se ha perdido no es primordialmente un, dominio cultural, sino economia, éenico y politico, pues, {que es si no Ia omergencia de las naciones del Tereer Mundo, la srebelién de la naturaleza» y el movimiento femenino —es deci, las voces de los conquistados— ha puesto en tela de juicio el deseo occidental de dominio y control cada vex. mis grandes? Los sintomas de nuestra pérdida reciente de supremacia, estin presentes hoy en todos los aspectos de la actividad caltural, y sobre todo en las artes visuales, El proyecto modernists de unir fuerzas con la ciencia y Ia tecnologia oar mama edo unblne opin pie 8 racionsles de funcién y utilidad (productivismo, la Bauhaue) a sido abandonado hace lempo; lo que vemos en su lugares un intento desesperado y a menudo histérico de recuporar ciara supremacia a través de la resurreceién de grandes pinturas heroieas y esculturas monumentsles en ‘once, medio en si mismos identificados con la hegemonia cultural de Europa occidental. No obstanie, los artistas ccontemporineos son capaces como mucho de simular la supremacia, de manipular sus signos; dado que en el perio- ‘do moder la supremacia se asociaba invariablemente con el trabajo humano, la produccién estética ha degenerado hoy en un despliegue masivo de los signos del trabajo artis- tieo, por ejemplo, pinceladas violentas, «apasionadas». Sin embargo, tales simulacros de supremacia no hacen mas que atestiguar su perdida; de hecho, los artistas contempordneos parecen embarcados en un acto colectivo de rechazo, y el 108 duribay dercha: Matha Rosle, La Bowery en dos sistemas ‘escrpiivasinadecuados, 197475, rechs20 siempre pertenece a una pérdida... de virlidad, masculinidad, potencia, ‘Acompafa a este contigente de artistas otro que rechaza la simulacién de Ia supremacia en favor de una contem- placion melancélica de su pérdida. Uno de tales artistas habla de «la imposibilidad de pasion en una cultura que ha institucionatizado el estilo propio»; ot de «la estética como algo que se ocupa realmente mas del anhelo y lx pérdida que de Ia consumacion». Un pintor desentierra el sénero desechado del paisaje s6lo a fin de tomar prestado para sus propias telas, a través de una ecuacion implicita ‘entre sus dovastadas superfices y los campos yermos que él pinta, algo del cansancio de la tierra misma (al que ast se lorifica; otro dramatiza sus inguietudes a través de Ia figura més convencional que los bombres han concebido para la amenaza dela castracion, la mujer... sole, remota, & 109enyesado estucado Jaqueado _frotado con colofonia, vuleanizado embriagado contaminiado bee none evra Tan eden tej cts un aoe 10 yuxtaposicién de dos sistemas representacionales, visual y verbal, esta caleulida (como sugiere el ttua) para dsocavar> més que para «subrayar» la veracidad o falsedad de cada uno. Mas importante es aun que Rosler se haya negado a fotograliar alos habitantes de los barrios bajos, # hablar en su favor, a iluminarlos desde una distancia segura (Ia foto- srafia como obra social en la tradicién de Jacob Rils), pues [a fotografia «preocupada» 0, como Rosler la llama, «i tima», pasa por alto el papel constitutive de st. proy actividad, del que se sostiene que es merameate representa tivo (el «mito de Ia transparoncia y la objetividad fotoged ficas). A pesar de su benevolencia en Ie representacion de aquellos a quienes se les ha negado el acceso a los medios de representacién, el fotografo funciona inevitablemente como un agente del sistema de poder que silencio, en primer ugar, a estas personas. Asi, son vietimas por partida doble: primero, a causa de Ia sociedad y luego por el fotdgrafo, el cual da por sentado el derecho a hablar en su favor. De hecho, en tl fotografia es el fotdgrafo més que el sujeto» 1 {ue posa, como la conciencia del sujeto, de hecho, come la conciencia en si misma, Aunque es posible que Rosler no haya iniciado en esta obra un contradiscurso de la ebriedad el cual consistira en las propias teorias de los borrachos scerea de sus condiciones de existencia—, sin embargo ha seiialadlo negativamente el problema crucial de una practic atistica que hoy esté politicamente motivada: «la indigni- dad de hablar por otros», La posicion de Rosler plantea también un desafio a la critica, de manera especifica a la sustitucién del ertico de s propio diseurso por la obra de arte, Ast, en este punto de mi texto, mi propia voz debe ceder el paso'a Ia dele artista Enel ensayo «around and afterthoughts (on documentary Bhotoaraphy)» que acompana The Bower... Reser es- Si el empobrecimiento es aqut un tema, es ciertamente mis el empobrecimiento do las estrategins representacions les que se tambalean Solas qu la de wn modslo de super vencia. Las fotografia carecen de poder pars tata? con la unrealidad a Ia que aun abarea por anicpado le ideologia,y fon tan desviadoras como las formaciones de palabras, i ‘uals al menos esti mas préximas a sulocalzacion dents de a eultira de Ta ebyiedad que a ser enmarcadas en data desde Lo visible y lo invisible Una obra como The Bowery in Two Inadequate Deserip- tive Systems no solo expone los «mitos» dela objtividad y la teansparencia fotograficas, sino que también tastoma Ia creencia (moderna) en la vision como un medio de acceso privilegiado a la certeza y Ia verdad («ver es creer»), La estétia moderna afirmaba que la vision era superior a los Semis sentidos debido # su separacién de los objetos, En sus Leeciones de esitiea, Hegel nos dice que «la visi se encuentra en una relacién puramente teorética con los obje- tos, através dal intermediario de Is luz, esa sustancia iama- terial que deja realmente a los objetos su libertad, inciien do on ellos ¢ ilumindndolos sin consumirios>. Las artistas posmodernistas no niegan esta separacion, pero tampoeo la eelebran, sino que mas bien investigan ef interés particular al que sive, pues la vision noes precisamente desinteresada, como ha observado Luce Irigaray: «La mirada no se prvi: legia tanto en las mujeres como en los hombres. Mas que los ‘otros sentidos, el ojo objetiva y domina. Coloca las cosas a cierta distancia y las mantiene distanciadas. En nuestra cultura, el predominio de la vista sobre el olfato, el gusto, el tacto y el oido ha producido un empobrecimiento de las rolaciones corporal... Cuando la mirada domina, el cuerpo pierde su materialidad’>, Es decir, se tansforma en una imagen. (Que la prioridad que nuestra cultura concede a la vision es tn empobrecimiento sensorial, no es preeisamente una pervepeién nuova, Sin embargo, la critica feminista vineula el privilepio de [a vision con el sexual. Freud identifica la 42 traasici de una sociedad matriareal a otra patiareal con jn devaluacion simultinea de una sexualidad olfativa y la cidn, de una sexualidad visual mis mediatizada y Sblimada™. Aun mas, sepin Freud, elnino descubre mi- ‘ando la diferencia sexual, la presencia o ansencia del flo, Seri Ja cual elnino asuiira su identidad sexual. Como Jane Gallop nos recuerd en sv libro reciente Femtnismo psicoandliss: The Daughter Seduction, «Freud arculo el ‘Gescubrimiento de castacion’ alrededor de uns vision: la de Ia presencia falica en el muchacho, lade la ausencia fia en la nita, , en ultima instancia, la vision de una tusencia fica en la made. La diferencia sexual obtene su Signifcacion decisiva de una visiiny, (No se debe acaso fa qurel floes el sgno mis visible de diferencia sexual que feria convertido en el «significante pivilegiado»? No obs- tent, no e8 solo ef descubriniento de la diferencia, sino también su negativa lo que depende de ta visi (aunque la teduccion o diferencia ‘ una medida comin —la mujer Juzgada de acuerdo eon fos patrones masculinosy considers da deficente— es ya una negatva), Como Freud propone «0 5 trabajo de 1926 sobre el fetchismo, el no a menudo fuele tener la hima impresién wisusl antes de la vision ecraumatica» como sustitit del pene vfallane» de la made: ‘Asi a po o el zapato debe au atracisn come ftiche, © partede dl ala sieunstancia de que el machacho inquisitive Solia mira curiosamente ls piemas de Ia mujer hacia sus renilales. El terciopelo y Ia piel reproducen —como se ha fespechado detde hace mucho empo— la vision de vllo pibioo que deberis haber revslado e!anhelaco pene; la rope Intesior doptada con tanta frecuencia como un fetiche re produce la escene de desnudsrse, e ultimo momento en el Aue la mujer todavis podia ser contemplada como filioa™ iQué puede decirse acerca de las artes visuales en un orden patriarcal que privilegia la visiin sobre los demas seatidos? {No podemos esperar de ellos que sean un dominio + de privilogio masculino —coma, en efecto, sus historias han 43emostrado que son— un medio, tal vez, de dominar a través de la representacion la aamenaza» planteada por la hembra? En afios recientes ha emergido una préctica de las artes visuales animada por la teoria feminista y dirigida, ‘as o menos explicitamente, al problema de la representa- cion y Ia soxualidad, tanto femenina como masculina. Los artsias masculinos han tendido a investigar la construccion social de la masculinidad (Mike Glier, Eric Bogosian, las primeras obras de Richard Prince); las mujeres han iniciado el proceso largamente pospuesto de deconstrir ta feminei- ad; hacer esto slimentaria y, por ende, prolongaria Ia vida del aparato representacional existente. Algunos se nicgan fen redondo a representar a las mujeres, en la creencia de ‘que ninguna representacion del cuerpo femenino en auestra cultura puede estar libre del prejicio falico. Sin embargo, la ‘mayoria de ostos artistas trabajan con el epertorio existente de la imaginerfa cultural, no porque carezcan de originali- dad o porque la eritiquen, sino porque su tema, Ia sexua- lidad femenina, siempre esté constiuido en y como repre sentacién, una’ representacion de la diferencia. Hay que hacer hineapié en que estos artistas no estin interesados bbisicamente en lo que las representaciones dicen acerca de ls mujeres, sino que mas bien investigan lo que Ia represen tacion hace a las mujeres (por ejemplo, la manera en que invariablemente las situa como objetos de la mirada mascu- lina). Como eseribié Lacan, «las imagenes y simbolos para la mujer no pueden estar aislados de las imagenes y simbo- los de la mujer. Es la representacion, de la sexualidad femenida reprimida © no, lo que condiciona como entra en Juego" Sin embargo, las discusiones criticas de esta obra han evitado —rodeado— asiduamente el problema del genero, Debido @ su ambicién generalmente deconstructiva, esta prietica se asimila a veces a Ia tradicion moderna ‘de Ia ‘Semisifcacion. (Asi, Ia enitica de la representacién en esta obra se hunde en la critica ideoldgica). En un ensayo dedi- cado (de nuevo) a los procedimientos alogoricos en el arte contemporineo, Benjamin Buchloh comenta la obra de seis mujeres artistas —Dara Birnbaum, Jenay Holzer, Barbara na Kruger, Louise Lawler, Shersie Levine, Martha Rosier: sosteniendo que son el' modelo de Ia «mitificacién secun- darian elaborado en las Mitologias de Roland Barthes, de 4957. Buchloh no reconace el hecho de que més tarde Barthes repudio esta metodologia, un repudio que debe considerarse como parte de su creciente rechazo de Ia st premacia desde E! placer del texto en adelante. Buchloh tampoco concede ningtin significado particular al hecho de aque todos esios artistas sean mujeres; en cambio, les adju- dica una clara generalogia masculina en la adicion dada de collage y montaje. Asi, se dice de las seis artistas que manipulan los lenguajes de la cultara popular —television, publicidad, fotografia— de tal manera que «sus funciones y efectos ideoldgicos se vuelven transparentes; 0 nueva mente, en st obra, «la minuciosa y al parecer intrinceda interaceion de comportamiento e ideologia» se convierte supuestamente en una «pauta observable», ero, iqué significa afirmar que estos artistas hacen vis ble lo invisible, especialmente en una cultura en la que la visibilidad estd siempre del Indo masculin y la invisibilidad cn el femenino? iY qué esti diciendo realmente la critica cuando declara que estos artistas revelan, exponen, wdes- velan> (esta ultima palabra aparece repetidas veces en todo el texto de Buchloh) programas ideoldsicos ocultos en la Imagineria de la cultura de masas? Consideremos, por el ‘momento, el comentario de Buchloh a la obra de Dara Bimbaum, una artista de video que monta de auevo el metraje grabado directamento de las emisiones televsivas. De la Technology/Transformation: Wonder Woman (1978- 79), basada en una popular serie de television del mismo nombre, Buchloh dice que «desvela la fantasia puberal de Wonder Woman. Sin embargo, al igual que toda fa obra de Bimbaum, la cinta no se ocupa simplemente de a imagineria de la cultura de masas, sino de las imagenes de las mujeres que tione la cultura de masas. {No son las actividades de desvelar, desvestic, poner al desnudo en relacién eon un cuerpo femenino prerrogatvas inequivocamente masculinas? ‘Ademés, as mujeres a las que representa Birmbaum suelen ser atlets y actrices absortas en la exhibicién de su propia usperfeccién fisica, No tienen defectos, carencia y. en conse: cuencia, carecen de historia y deseo. (Wonder Woman es la encamacién perfesta de la madre filica). Lo que tecono- cemos en su obra es el tropo freudiano de la mujer narci- sista, o el «tema» lacaniano de la femineidad como espec- téculo contenido, que existe solo como representacion del deseo masculine. E] impulso deconstructivo que anima esta obra también hha sugerido afinidades con las estratogias textuales postes- tructuralistas, y gran parte de la escritura critica acerea de estos arlistas —incluida la mia propia— ha tendido simple- mente a traducir su obra al francés, Ciertamente, el comen- tario de Foucault de las estratagias oecidentales de margi- nalizaciéa y exclusién, Ia acusacion de «falocentrismo» {de Derrida, el «cuerpo sin drganos» de Deleuze y Guattari, parecerian todos ellos compatibles con una perspectiva fe ‘minista, (Como ha observado Irigaray, zno es el «cuerpo sin 6rganos» la condicion historica de la mujer”). Con todo, ls afinidades entre las teorias postestructuralistasy la prc tice posmodemnista pueden cegar a un critico al hecho de que, por lo que respecta a las mujeres, teenicas similares tienen signiicados muy distintos. Ast, cuando Sherrie Levine se apropia —toma literalmente— las fotografias de Walter Evans de los campesinos pobres 0, quiza con mayor perti- nencia, las fotos tomadas por Evan Weston de su bijo Neil en Ia postura de un torso griego clisico, {no hace mis que <éramatizar las posibilidads disminuidas para la creatvidad enna cultura saturada de imagenes, como se ha repetido & menudo? {0 su negacién de autoria no es, de hecho, un rechazo del papel de creador como «padre de su obra, de los derechos. paternales asignados al autor por la ley"”? (Apoya esta lectura de las estrategias de Levine el hecho de {ue las imagenes de las que se apropia son invariablemente imagenes del Otro: mujeres, naturaleza, niios, los pobres, los locos..»). La falta de respeto de Levine por le autoridad patornal sugiere que su actividad no es tanto de apropiacion como de expropiacion: expropia a los apropiadores En ocasiones Levine colabora con Louise Lawler bajo el titulo colectivo «Una imagen no es un sustituto de nada», 6 Shere Levine, Forografia a la manera de Edward Weston, 1980,Cindy Sherman, Foto fia de la pelicula sin alo, 1980. critica inequivoca de Ia representacion como se Ia define tradicionalmente, (E. H. Gombrich: «Todo arte consiste en hhacer imagenes, y toda hechura de imagenes es 1s ereacion, de sustitutos»). {No nos lleva su colaboracion a preguntar- ‘hos qué es aquello a Jo que susttuye la imagen, qué reem- plaza, qué ausencia oculta? ¥ cuando Lawler muestra «Una, pelicula sin la imagen», como hizo en 1979 en Los Angeles yen 1983 en Nueva York, ino esti solictando al especta- or como colaborador en Ia produccion de la imagen? :O no esti negando tambien al espectador la clase de placer visual que el cine acostumbra a proporcionar, un placer que se ha ligado a las perversiones masculinas del voyeusismo y la escopofilia? Parece, pues, apropiado que proyectara (0 no proyectara) The Misfits, el tltimo film completo de Marilya Monroe, puss lo que Lawler retité no era simplemente una imagen, ‘sino la imagen arquetipica de la desesbilidad fe- Cuando Cindy Sherman, en sus estudios en blanco y negro sin ttulo para fotos fijas de peliculas (realizados a 18 Barbara Kruger, 1981 119fines de los afos setenta y primeros ochenta), se disfrazé primero para parecerse @ las heroinas de las peliculas ho. llywoodenses de la serie B de los utimos afios cincuenta y primeros sesenta y luego se forografio en situaciones que Sugerian algun peligro inmanente acechando mds alla del marco, ie limitaba a atacar Ia retorica «del avtorismo ‘omparando el conocido artficio dela actriz ante la edmara con la supuesta autenticidad del director detrés de ésta»? 20 no efectuaba también una representacion de le nocion Psicoanalitca de Ia femineidad como mascarada, es decit, ‘como una representacién del deseo masculino? Como ha escrito Hélene Cixous, «uno esté siempre en representacidn, ycuando se le pide a una mujer que partcipe en esta repre- Sentacién, naturalmente se le pide que represente el deseo masculino», En efecto, las fotografias de Sherman actian ‘como mascaras-espejas que devuelven al espectador su propio deseo (y el espectador propuesto por esta obra ot invariablemente masculino), concretamente el deseo mas- culino de fijar a 1x mujer en una identidad estable y esta- bilizadora, Pero esto es lo que niega la obra de Sherman, ‘pues mientras que sus fotografias son siempre autorretratos, en ellas Ia artista nunce parece ser la misma, ni siquiera ei ‘mismo modelo. Podemos suponer que reconocemos a Ig misma persona, pero al mismo tiempo nos vemos forzados a reconocer un temblor en fos bordes de esa identidad™. En luna serie posterior de obras, Sherman abandone el formato de foto fila de pelicula por el de doble pagina central de roviste, prestandose asi a las acusaciones de que era una complice en su propia objetficacion, reforzando la imagen de Ia mujer limitada por el marco. Esto puede ser cierto, pero aunque Ia Sherman pueda posar como una chica atrac™ tiva, sigue siendo imposible obligala a concretar. Finalmente, cuando Barbara Kruger pega las palabras «Tu mirada me golpea la mejilla> sobre la imagen de un busto femenino extraida de un anuario fotogrifieo de los anos cincuenta, is6lo esti vhaciendo una comparaciéa, entre el reflejo estético y Ia slionacion de la mirada, ambas cosas objetivadas»? [0 no habla en eambio de la maseul- rnidad de la mirada, las formas en que objtifica y domina? 120 (© cuando las palabras «usted invierte en la divinidad de la obra maestram aparecen sobre un detalle ampliado de la tescena de la ereacién en el techo de la capilla Sixtina, 29° limita a parodiar nuestra reverencia de las obras de arte'o es tan comentario sobre la produccién artistica como un con- faato entre padre ¢ hijos? La disposicion de la obra de Kruger es siempre especifica en cuanto al género; sin em- bbargo, su sentido no es que la masculinidad y la femineidad son posiciones fijas asignadas previamento por el aparato representacional, sino que Kruger utiliza mis bien un tér- tino sin contenido fio, los transportadores lingtisticos (yo/tin), a fin de demostrar que las identidades masculina y femenina no son en si estables, sino que estan sometidas 2 intoreambio, Resulta ironico el hecho de que todas estas practices, tanto como el trabajo teorético que las sostiene, hayan surgido en une situacion histories supuestamente caracteri- zada por su completa indiferencia. En las artes visuales hemos sido testigns de la disolucion gradual de distinciones que en otro tiempo fueron fundamentales —original/copia, auténtico/inauténtico, funcién/adomno, Ahora cada término parece contener su contrario y su indeterminacidn trae con- sgo una imposibilidad de eleccidn o, mis bien, Ia equiva- Jencia absoluta, y de aqui Ia intercambiabilided de eleccio- nes. O e50 es Io que se dice. La existencia del eminismo, con su insistencia en Ia diferencie, nos obliga & reconsiderar las cosas, pues en nuestro pais el gesto de despedida puede parecer idéntico al del saludo equivalente a chola», pero S6lo desde una posiciOn masculina, Las mujeres han apren- dido —tal vez siempre Jo han sabido— a reconocer Ia diferencia 121Referencias |. isnt, Chl y ules acon, ry on Trt (Evasion: Nagin Unenty Prem, 145) pe Be up apenas Denes de Keseva de ln ptstcn vanguard ono lan, bute pee ace aro snp Co tt Sere lone lca pat een + gs ohare ung, sone so ean ere caret eps {oc dele eetcin: De ran see nents clan opus Sgt (sSineies crea fe represen ot nls Yas bea en ca re eae Saati ran on, ns eon eon emi yey exer Nee pana, nor sede nos drs ‘emai ron pr ge bso de oan cry epetco, SBS a pene gem me ce ea ee one {S5as noc shy repreenan ene (Sn ( RepesenonSoil fares 2 fem 5. ‘Cita de et cevlnes tae or aerial toa, tonl alpine denne os oma seo, {Eo lense trent, Sin suarp ean ‘Bert ere gue ta em at wi ne lpg es AS Sei essence ii foro soem ea a ut uy nu manera ouabain nt a sera gran ama ns ntl ror oe eer eget {Bisa coating onan Congest on Fernie Seat en) Mahl ‘ond Fone Svaniy(Noen ae No and Psion, 1989): ‘Gianna ts, condion pasate [us Ms 1979.5 {ie San Keno, Le Rat eres (Pr alte 198), {Porat spe nn euton Geett Po eno, Eade Sad sites ti ce ge een dn iw oer ce ‘rad du nrc acs pode hap ens ‘Soa, ah un cs crop oe mb pt pmo Su ot tii nl ene Este ets eit Yan papi ea is cic Fe Wri he Tex anh Cream Horr Une Pres, 88h 9 10. 3 ea Faso, The Politica! Uconclon hac: Coral Unive Pre, vat et ‘Cloey ex, eti eana Une $n com eb ro om Eos comicron bcd como pie em mec de roduen ttt, mas mc oc een usa. 1 alae oan ete “ord erp ia ‘lam pone Janson en Ph Pact Cnc) deena pees del ‘ito tie une pretend oh matey podaeantoor t Itself pnedo portent sl mares. 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