Entrevista con Jorge Sanjins

Jorge Sanjins es sin lugar a dudas uno de los artistas ms significativos que ha dado
Latinoamrica, y cuya obra no slo se destaca por su calidad artstica, sino fundamentalmente
porque su compromiso poltico-ideolgico ha tenido un verdadero alcance social para la
transformacin del mundo.

PorPablo Acosta Larroca y Nicols Aponte A. Gutter.

Nota Relacionada: Encuentro con Jorge Sanjins

EL CORAJE DE SANJINS: UN CINE JUNTO AL PUEBLO

(fechade realizacin:Noviembre 2008)/ ISSN 1852-8317

Cmo generar una introduccin a la altura de las circunstancias si quin est frente a
nosotros es el mismsimo Jorge Sanjins? Cmo hacer para que la emocin que nos invade
se exprese y se encause orgnicamente en este texto? Cmo dar cuenta en breves lneas de
la obra y el pensamiento de uno de los artistas ms significativos que ha dado
Latinoamrica?La respuesta: dejando que hable por s mismo:

El cine revolucionario debe buscar la belleza no como objetivo, sino como medio. Esta
proposicin implica la relacin dialctica entre belleza y propsitos, que para producir la obra
eficaz debe darse correctamente. Si esta interrelacin est ausente, tendramos, por ejemplo,
el panfleto, que bien puede ser perfecto en su proclama, pero que es esquemtico y grosero en
su forma. La carencia de una forma creativa coherente reduce su eficacia, aniquila la dinmica
ideolgica del contenido y slo nos ensea los contornos y la superficialidad sin entregarnos
ninguna esencia, ninguna humanidad, ningn amor, categoras que slo pueden surgir por vas
de la expresin sensible, capaz de penetrar en la verdad.

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Entrevista con Jorge Sanjins

Jorge Sanjins
(Teora y prctica de un cine junto al pueblo: 57-58)

PorPablo Acosta Larroca y Nicols Aponte A. Gutter

(Fotografas entrevista de Cecilia Brck)

clikear arriba de las fotografas para ampliar

Para comenzar nos gustara que nos introdujera en la concepcin de

linealidad temporal del mundo occidental por un lado y la idea de
circularidad del tiempo en la cultura andina por el otro, para luego s
centrarnos en el universo expresivo del grupo Ukamau (1) y la bsqueda
del lenguaje propio, que deviene principalmente del enfrentamiento entre
estas dos culturas.

S, claro. Cuando los conquistadores espaoles llegan a Amrica se

encuentran con un mundo diferente, otro mundo como es el de la
cultura indgena que tiene orgenes distintos a los europeos y posee
una manera diferente de relacionarse con la vida. La gran diferencia es
que en el mundo indgena existe la idea de entender a la naturaleza
como la madre del origen de la vida, porque es una cultura que se
preocupa por preservar a la naturaleza, por integrarse con la naturaleza
y nunca por comprenderse por encima de ella. Esa es la principal
caracterstica de diferenciacin entre una cultura y otra.
Hoy estamos probablemente al final de la civilizacin occidental. El
mundo entero est viviendo una crisis espantosa que va a arrastrarlo a
una hecatombe ambiental irreversible, probablemente a raz de esa
concepcin estpida y equivocada de Occidente de creerse superior a
la naturaleza y que la naturaleza est para ser explotada; porque tanto

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en la izquierda como en la derecha de las ideologas se ha manejado la

idea que el hombre est para usar a la naturaleza. Creo que all radica,
esa es una primera gran diferencia entre una cultura y otra.
Ahora, la cultura indgena, esa cultura del amor a la tierra, del respeto a
la madre tierra tambin ha construido un pensamiento distinto en su
concepcin del tiempo; el tiempo occidental que tiene un inicio, un
desarrollo y un final, tiene que ver mucho con una idea pragmtica del
tiempo, de la utilizacin del tiempo en forma lineal, con una idea
funcionalista. En cambio, en el mundo indgena el tiempo no tena
nunca esa funcin: siempre se confi en el regreso de las cosas, en la
extensin del tiempo. Por eso el tiempo no tena un fin, por eso la
muerte poda ser el comienzo de la vida. Es otra idea y adems es una
concepcin ms lgica, porque en la vida todo regresa: el Sol vuelve a
salir cada maana, la Primavera regresa a cada ao. La vida es un
crculo y eso permite una relacin del hombre no tensionada con la
vida, con la realidad. {slimbox images/stories/entrevistas/sanjines/JS_010.jpg,
{slimbox images/stories/entrevistas/san
{slimbox images/stor

Para continuar, nos gustara que desarrollara cmo fue la

transposicin de esta cultura indgena, de esta cosmovisin tan
particular del universo al lenguaje cinematogrfico propio,
sealando sus rasgos y tpicos distintivos.

La bsqueda de un lenguaje coherente y orgnico con esa cosmovisin

del mundo indgena fue un proceso largo -y no fcil por cierto- de
decantacin del lenguaje. Empezamos a analizar los recursos
expresivos con los que trabajbamos: Cmo se hace una pelcula?
Qu recursos utiliza?. Y empezamos a cuestionar la planificacin y
llegamos a ciertos conceptos que luego se transformaron en marcas
distintivas de nuestro cine: el distanciamiento reflexivo sobre el suspen
se
, el

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protagonista colectivo sobre el protagonista individual, el plano

secuencia integral por sobre el primer plano, la msica y sonidos
devenidos y justificados en el ambiente, la utilizacin de escenarios
naturales y actores no profesionales, el uso del idioma aymar, entre
otros.
Por ejemplo, en pelculas como El enemigo principal (1974) creamos
un distanciamiento para reflexionar mejor frente a la imagen, por la
anticipacin de los hechos, como se hace en
Los hijos del ltimo jardn
(2004) donde la pelcula comienza con el final, donde ya se sabe desde
el comienzo lo que ha pasado en la historia, y no nos interesa la intriga,
porque el cine occidental juega al revs, va construyendo su narrativa
apoyado en el
suspense
: siempre el espectador est engaado hasta el final. A nosotros lo que
nos interesa es el fondo de las cosas, lo profundo, porque al liberarnos
de la intriga podemos analizar ms profundamente la historia y eso
hace a la narrativa indgena. Por lo tanto, incorporamos este recurso
del distanciamiento reflexivo por sobre el suspense a nuestra narrativa
para construir un lenguaje propio, pero propio no por manierismo sino
por ser coherentes con una manera de componer la realidad de la
mayora de un pas, de la poblacin en la cual nosotros vivimos. Este
es un primer rasgo.
Otro es la eliminacin del primer plano. Es coherente con una
mentalidad colectiva, comunitaria? No, es ms coherente con una
mentalidad individualista: el gran close-up donde lo importante a
destacar es el individuo. Por el contrario, en la sociedad indgena el
individuo no es lo importante, lo importante es el colectivo, como lo
sostienen inclusive algunos de los pensadores y socilogos ms
importantes de nuestra cultura como Ren Zavaleta Mercado
(2)
o Maritegui
(3)
que los indios primero se conciben como grupo y despus como

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individuos, por lo que surge entonces una manera distinta de entender

todos los fenmenos del razonamiento social. Para empezar, la idea de
libertad tambin es distinta. En el mundo occidental pensamos -los que
hemos sido formados con los parmetros de la cultura occidental- que
la libertad es el derecho de hacer lo que nos da la gana. Pero eso no
es libertad claro, sino libertinaje, porque una libertad sin
responsabilidad social no es libertad. En el mundo indgena -y esto ya
lo haba sealado Maritegui- un indio nunca es menos libre que
cuando est solo. Y esto es muy difcil de entenderlo, porque el
occidental cree que est libre cuando est solo, porque puede hacer lo
que quiere, y eso no es razonable, eso no es justo, eso no es
responsable. En Occidente tenemos una concepcin de libertad
irresponsable.
Entonces fuimos descartando esos recursos expresivos como el primer
plano, porque no correspondan a la ideologa indgena, al universo
indgena, hasta desarrollar la idea de tener un plano de integracin, el
llamado plano secuencia integral, porque era un plano que intentaba
jugar con el espacio, integrar a los dems, permitir que muchos actores
puedan participar y que est presente ese protagonista colectivo, no
individual. Es por ello que, junto con el primer plano qued fuera de
nuestra narrativa el protagonista individual.

Romper con la tradicin del hroe clsico. Y en La nacin

clandestina
?
Cmo no entender a Sebastin como protagonista? Cmo
pensarlo a Sebastin?

Justamente porque es la demostracin de que el individuo solo no

puede vivir. Por qu lucha el protagonista? Lucha por integrarse al

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colectivo. En realidad el protagonista es principalmente la comunidad,

mientras que Sebastin lo que intenta en su vida es regresar a la
comunidad, integrarse a la comunidad, y lo hace incluso a travs del
sacrificio personal, dice prefiero morir pero me integro. En el fondo, lo
que hace es renacer en el seno de la comunidad colectiva.

Recin mencionaba algunos de los tpicos del lenguaje del grupo

Ukamau
. Cmo llevaron a cabo este cambio para generar una
imagen
construida a partir de dispositivos de ficcin pero atravesada con
una marcada impronta de carcter documental?

No fue fcil. La nacin clandestina tom tres aos hacerla. Un ao y

medio se trabaj con los actores para prepararlos, porque eran actores
no profesionales que tuvieron que volverse profesionales despus de
un ao y medio de trabajo, de ver pelculas, de recibir clases, ensayos,
hasta que en un momento Sebastin y Basilia (la esposa) podan
trabajar profesionalmente. Paralelamente hacamos el ensayo con el
camargrafo para mover la cmara en las escenas: haba un
story board
y una organizacin detallada de los movimientos de cmara
planificados por planos. Todo eso fue muy engorroso
Pero lo ms difcil, el mayor desafo sin duda, fue calcular el ritmo
interno de la pelcula, porque a determinada altura de rodado el guin
ya sabamos que tenamos ms o menos una hora de proyeccin,
entonces cmo tiene que ser ese plano siguiente? Tiene que ser
ms intenso que el anterior, y el siguiente ms intenso porque no
tenemos posibilidad de meterle tijeras, de controlar el ritmo con el

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montaje, por eso digo que no hay montaje, porque no podamos

tajear, el montaje estaba dado en el guin, en el plano, en la captacin
documental si se quiere. Requiere de mucha investigacin, de ensayos
y de intuicin tambin, porque el arte es tambin en gran medida una
tarea intuitiva, no se puede explicar intelectualmente, porque si no
fuera as en una escuela te podran ensear a hacer buenos guiones.
Dnde hay una escuela que te ensee a hacer buenos guiones? No
existe, o una pintura, no hay. Por eso digo que el arte no usa la razn.
El arte llega donde no llega la ciencia, donde no llega la lgica, porque
el arte utiliza mecanismos que no son controlados por la razn y por
eso llega a niveles de profundidad como la intuicin. Un artista no te va
a explicar racionalmente cmo hizo una obra, la hizo!

Esta concepcin colectiva que refleja el pensamiento y la cultura

indgena y que ustedes trasladaron a su lenguaje, como una
dialctica inversa a la del individualismo, tiene su
correspondencia en la direccin de las pelculas? Quiero decir,
generalmente se piensa al director como el creador, que todo pasa
por su mente y que el equipo opera en funcin de l. Entonces,
cmo funciona el rol del director en el grupo Ukamau?

Una pelcula es el resultado de una suma de talentos, de enorme

importancia cada uno de ellos. Una pelcula es la msica del
compositor, la fotografa del director de fotografa, la calidad del guin
que lo ha hecho otro, la eficacia del productor que ha organizado todo
bien, la habilidad del director para manejar y conducir todo el proyecto.
La pelcula es una obra colectiva siempre. En la cultura individualista,
por su afn de estrellato, ha privilegiado a la presencia del director
como el mago de la pelcula pero es realmente del director esa

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pelcula sin el msico, sin el camargrafo, sin el director de fotografa,

sin el escenogrfo, sin el guionista? No habra hecho esa pelcula
nunca.
Con el grupo hicimos un trabajo muy colectivo en una etapa aunque
hay factores que no pueden ser colectivos, es decir, la buena o mala
idea de un guin no es colectiva, no debe ser colectiva adems, y est
bien que no lo sea.
Cuando ya ha sido propuesta la idea central y ya ha sido estructurada,
y conseguida a travs de la intuicin principalmente -porque el arte no
usa la razn-, ah s se abre un espacio de participacin del equipo, el
equipo dice Por qu no le hacemos esto o le agregamos aquello o
eliminamos esto otro?. Hay una participacin activa. Entonces, cuando
se va a preparar el guin tcnico para la filmacin, ese guin es el
resultado de la participacin de varias voces, de varias inteligencias
que lo han mejorado, lo han enriquecido y se vuelve colectivo. Pero en
su primera etapa tiene que ser individual necesariamente, porque es un
acto creativo y personal.

Y desde una perspectiva de produccin digamos?

En principio Ukamau nace como un grupo de cine sin fines de lucro. No

era una productora cinematogrfica lucrativa, sino que todos los
ingresos que poda generar el trabajo cinematogrfico se destinaban en
la sobrevivencia de los que realizaban el trabajo y despus o se
invertan en una nueva produccin o en el trabajo de difusin. Y eso
contina hasta hoy, porque el grupo
Ukamau hoy
da es una fundacin que se llama Fundacin Grupo
Ukamau
-tambin organizacin sin fines de lucro- que lo que persigue es hacer

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cine de ese gnero sin condicionamientos, sin productores que exijan

concesiones. Es esta la principal la caracterstica de nuestro trabajo.

En diversas oportunidades ha manifestado que la produccin de U

kamau
es un cine hecho para la voz del pueblo, principalmente para las
voces que no se escuchan. Y lo cito textualmente:
Los cineastas deben visualizar correctamente a los destinatarios y
trabajar en la elaboracin de un lenguaje en funcin de ellos
. Cmo se relaciona entonces y qu espacio ocupa el
espectador dentro de esta premisa?

Es principal porque las pelculas se hacen para l, para el espectador,

tienen un destinatario concreto. Entonces es importante considerarlo,
tocarlo, emocionarlo. La emocin es un factor importantsimo. Poniendo
el caso de El coraje del pueblo (1971) pensbamos Hacemos un
documental o hacemos una ficcin? y dijimos bueno, si hacemos un
documental corremos el riesgo que la gente no se emocione y no
perciba realmente lo que pas ah, porque es como encontrar una
noticia en el peridico: la lees y puede ser la noticia ms espantosa,
pero a los tres segundos ya te has olvidado de ella y pasas a otra hoja.
Entonces dijimos Vamos a hacer un puente intermedio entre un
documental y una ficcin, vamos a reconstruir. Para qu? Para que el
espectador se emocione, para que a travs de la emocin se
comprometa con esa historia y no la olvide y quiera hacer algo. Para
generar conciencia en el espectador y para que se involucre en todos
los aspectos, no slo con la pelcula. Y eso se logr.

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Entrevista con Jorge Sanjins

Y eso se logr Mientras deca esto me acordaba de la conferencia pblica

del otro da y pensaba en los hechos denunciados por Sangre de cndor y
la repercusin que tuvieron, que modificaron sustancialmente esa realidad,
ya que los cuerpos de paz norteamericanos fueron expulsados de Bolivia.
Desde esta concepcin podramos afirmar entonces que la produccin de
imgenes posee un alcance social y poltico que puede traducirse en un
medio para transformacin del mundo.

Por supuesto! Podemos afirmarlo porque esta experiencia de Sangre

de cndor
-como tantas otras- as lo demuestra. Pero amplindolo, el arte cumple
una funcin de constitucin de una sociedad y la sociedad se
constituye o se instituye a travs del arte, porque el arte fija las
identidades, clarifica, desmonta los mitos, construye la identidad. Una
sociedad aprende a saber quin es a travs del arte.
Todo el trabajo del grupo Ukamau es un trabajo de compromiso
poltico: hacemos cine que va a construir o va a contribuir a construir un
proceso de liberacin, sea con una pelcula que denuncie un hecho que
se intenta ocultar como la masacre de San Juan -que se reconstruye
en El coraje del pueblo- o sea una pelcula que ahonde en el tema de la
identidad, como en
La nacin
clandestina
.
Es tan importante saber lo que nos pasa o lo que nos hace saber
quines somos para liberarnos. En ese proceso est enmarcada por
ejemplo La nacin clandestina, es decir, que necesitamos saber
quines somos. Un pueblo que no sabe quin es o un personaje como
Sebastin que en realidad no sabe quin es puede desembocar en
cualquier cosa, en un esbirro, un polica, un torturador o en el caso de
un pueblo, este puede desorganizarse y perecer si no tiene una nocin
de su identidad. Esto es parte de la lucha poltica, como lo es el
denunciar un crimen fascista como el que se hizo con los mineros en la
masacre de San Juan.

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En este marco, este cine combativo que persegua un activismo

profundo se exhiba generalmente en la clandestinidad o en
circuitos alternativos. Y es paradjico que hayan pasado ms de
cuarenta aos y si bien ya no operan en la clandestinidad el hecho
concreto es que la difusin de este tipo de cinematografas es
muy escasa.

Histricamente, en los aos 40 y 50 el cine latinoamericano, mexicano

y argentino sobre todo, era parte del imaginario colectivo. Con el
tiempo y a pesar que ha evolucionado el lenguaje y se generan
pelculas ms interesantes con una mirada ms profunda, el hecho es
que no se ven. Y al preguntarnos por qu sucede s las pelculas
latinoamericanas fortalecen una identidad cultural es claro que no es
conveniente para los intereses transnacionales, porque si se hace un
cine latinoamericano y se masifica los pueblos latinoamericanos
tendramos una mayor capacidad de resistencia a la cultura impuesta.
De modo que es claro que se debe a una jugada poltica que trata de
flaquear la exhibicin de este tipo de cine. La pregunta que debemos
hacernos es cmo cambiarlo, amplindolo a toda la cultura
latinoamericana.

Pongo el caso de La hora de los hornos (4) , que se edita ahora en

formato hogareo y se vende en los kioscos de diarios. Es la
proyeccin hogarea el lugar alternativo hoy da para la exhibicin
de estas pelculas, para generar esa conciencia?

Es bueno que se difunda, que se socialice el material. Nosotros

mismos en el grupo Ukamau tenemos ese problema, queremos que se
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socialice el material, que est al alcance de todo el mundo, porque eso

es algo positivo, pero el problema es Dnde se va a mirar? Se va a
mirar en el aparatejo de televisin? Esas pelculas no fueron pensadas
para ser miradas en un aparatejo chico, sino para ser miradas junto a
otras personas en una sala, en un acto colectivo. Pero si esto implica
que no van a ser miradas nunca, salvo excepciones como este tipo de
festivales, es preferible que sean miradas a travs de ese aparato, eso
es indudable. Es preferible tener acceso al material, aunque no sean
sus ptimas condiciones, que no tener acceso.

Podramos pensar entonces ese tipo de produccin

cinematogrfica como reproductora del imaginario imperante, de
un paradigma atravesado por el consumo en todas sus
direcciones y sentidos. Cul cree que es el lugar que deben
ocupar entonces las nuevas generaciones de cineastas?

Pienso que hay una situacin de inquietud e incertidumbre en gran

parte de la juventud, no solamente en Amrica Latina sino en el mundo.
Hay en la gente joven una inquietud de ver, hay una necesidad de
reflexionar, porque la gente joven hoy en da est angustiada
preguntndose qu es lo que est pasando en el mundo, porque no se
entiende hacia dnde est yendo el mundo y qu pueden hacer los
jvenes para que no pase lo que est pasando, porque si no lo
entienden a tiempo no tienen futuro.
Por un parte es saludable que eso ocurra, porque lo peor que puede
pasar es que haya indiferencia sobre la situacin contextual. Hace unos
diez aos haba una indiferencia mortal, no importaba nada de nada.
Hoy en da no, y eso es lo bueno de una crisis. Yo digo que tanto el

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{s

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hombre como las sociedades necesitan muchas veces bajar al fondo

del abismo para mirar la luz de las cosas, y esa es la ventaja de las
crisis. Lo importante es saber qu respuesta darle a esas crisis, cmo
sacar provecho de las crisis que despiertan inquietudes y atencin, lo
dems es tema de organizacin.

Y en esta perspectiva cmo funcionara el avance tecnolgico

con relacin al acceso? Cmo repercute el video, la tecnologa
digital, en este contexto para los jvenes, en cuanto a la
accesibilidad a los medios de produccin? En mi opinin y si me
permite, creo que se da una ambigedad, ya que el acceso
democratiza la mirada pero tambin la anula.

Estoy de acuerdo con tu afirmacin. Evidentemente hoy da un joven,

con la facilidad tecnolgica, puede hacer una pelcula ms fcilmente
que la que nosotros podramos haber hecho. Nosotros tenamos que
recurrir a la mquina de cine, al material fsico de la pelcula que
costaba mucho ms dinero. Hoy da una cmara no cuesta mucho
dinero y tiene calidad de alta definicin y cualquier joven puede hacer
una pelcula, despus ampliarla y pasarla a cine. Eso es una gran cosa.
No tiene que estar fijndose si est gastando o no material porque
puede tirar varias tomas, veinte, treinta hasta que le salga bien. Pero
siempre depende de la persona. Quiero decir, es una ventaja cuando
ese joven es responsable. Cuando no es responsable es un arma de
doble filo porque entonces produce un facilismo autodestructivo,
porque como todo es tan fcil no se esfuerza, no pone rigor y tenemos
entonces muchas pelculas de jvenes que son una porquera porque
han sido hechas sin rigor pero con la mejor cmara, la ms sofisticada,
el mejor lente, pero el contenido es una porque primero no tiene

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nada qu decir y segundo no se empea en decirlo bien. Antes la

tecnologa difcil exiga; nosotros tenamos que pensar muy bien un
plano para gastar seis metros de pelcula, y no podamos fallar porque
sino no lo podamos repetir.
Yo no se qu pasa aqu en Argentina pero por ejemplo en Bolivia los
jvenes estn cada vez leyendo menos, y toda esta parafernalia
audiovisual va aniquilando las posibilidades de tiempo. Tambin la vida
se va complicando, pero qu puede decir un joven? Cmo puede
reflexionar un joven si no lee? Hay que preguntarse qu tipo de
pensamiento va a generarse en una juventud que no lee? Un
pensamiento pobre, esquemtico, elemental. Y eso es trgico.
Consecuencia de ese sistema consumista que ha creado esa conducta,
y donde lo audiovisual con la velocidad, la instantaneidad, se denigra
en funcin de ello. Pero obviamente esto no es as en todos lados ni en
todas las sociedades. Por ejemplo Japn, que tambin est atravesada
por la lgica capitalista pero la gente joven lee mucho.

Leer, ver pelculas Cul es su relacin con la historia general

del cine?

Pienso que para todo cineasta es fundamental conocer la historia del

cine mundial. En mi etapa de formacin me preocup mucho de ver
cine. Recuerdo que a veces vea cinco o seis pelculas al da,
revisando corrientes distintas, como por ejemplo el Neorrealismo
Italiano: veamos todo lo que ha hecho el neorrealismo italiano, me
deca, para formarme una idea. Es importantsimo eso, porque hay una
acumulacin tambin inconsciente en la mente. La mente es como una
computadora que registra memoria y aquello que ms lo ha
impresionado a uno probablemente lo va a influenciar tambin. Sin

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darse cuenta, uno reproduce lo que ms lo ha impresionado, y un

creador no puede negarse a s mismo la sabidura creativa, la belleza
de otros seres humanos que han inventado formas, maneras, estilos.
Siempre es hermoso, saludable enriquecerse la mente. Una buena
influencia inspira y te permite crear algo tal vez mejor que eso. No
siempre claro, pero tal vez se puede dar. Pero primero tienes que ver lo
que ya haba, es importante ver, conocer, como es importante leer y
mucho, hay que ver mucho cine claro.

Y Griffith?

Yo tuve la suerte de tener una serie en VHS de la obra de Griffith, El

nacimiento de una nacin
,
Intolerancia
y es admirable como l por la va intuitiva ya empez a sentar las
bases de la narrativa occidental. Es un proceso muy interesante. Debi
haber sido un hombre muy feliz, porque estar manejando un medio y
descubriendo las posibilidades expresivas de ese medio nuevo es un
proceso hermossimo. Un gran maestro, indiscutible, aunque tambin
tena sus problemas ideolgicos y polticos, porque era racista y le dio
al Ku Klux Klan un papel protagnico, no puede negarse eso pero
bueno, los seres humanos no somos perfectos!

Ustedes se propusieron una deconstruccin del modelo de

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representacin cannico occidental para generar un nuevo

lenguaje devenido de la cultura y la cosmovisin del mundo
indgena. Pensando en el cine latinoamericano, Usted cree que
podemos hablar de una identidad latinoamericana?

Siempre ha sido un gran desafo para el cine latinoamericano pelear

por su identidad. Tenemos por ejemplo el caso de Glauber Rocha (5) ;
creo que una de las principales caractersticas de su cine es la
bsqueda de una identidad brasilea. Es un cine brasileo. Uno siente
en el ritmo de sus pelculas y en la manera de contar sus pelculas a su
pas, y l ha logrado mucho en ese sentido, porque le ha dado una
forma y un aliento inspirado en la cultura de su pueblo. Y su principal
preocupacin -yo me acuerdo muy bien porque conversamos con
Glauber en La Habana en el ao 1971- era el tema de la identidad
cultural, deca Nuestra lucha es una lucha por la identidad en todo el
continente. No podramos ser libres como pueblos frente a la poltica
agresiva del imperio norteamericano y de su cultura (principalmente de
su cultura) si no desarrollamos y no fortalecemos nuestra identidad
cultural. Y ese es el desafo para los jvenes cineastas. Es difcil
porque las tentaciones de hacer un cine de imitacin, de moda, es muy
fuerte. No todas las escuelas de cine vacunan a los estudiantes en ese
sentido. No se trata de adoctrinarlos sino de permitirles ver lo
importante que es hacer un cine con identidad. Se da ms importancia
a la tcnica, al conocimiento tcnico, a la memoria del cine que se ha
hecho en el mundo pero en las escuelas de cine creo que se habla
poco de la importancia que tiene construir un cine con identidad
nacional.

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Entrevista con Jorge Sanjins

Acerca de Jorge Sanjins

Nace en La Paz, Bolivia en 1936. Despus de cursar estudios de

filosofa en la Universidad de San Andrs, viaja a Chile para estudiar en
el Instituto Cinematogrfico de la Universidad Catlica, donde realiza
sus primeros cortometrajes. De vuelta en Bolivia en 1962 conforma el
Consejo Nacional de Cultura Para el Cine y de 1965 a 1966 dirige el
Instituto Cinematogrfico Boliviano. Como realizador su actividad no
decrece; filma varios cortometrajes, entre ellos Revolucin (1963),
quizs el ms conocido y logrado que recibi el premio Joris Ivens en
Leipzig (1964). Tambin los mediometrajes
Un da Paulino
(1964) y
Aysa!
(Derrumbe, 1964) y la serie de cortos
Bolivia avanza
,
El Mariscal Zepita
e
Inundacin
(1965). Durante esos aos fue dando forma al grupo
Ukamau
, cuya premisa principal es una vuelta a los orgenes de la cultura y
cosmovisin indgena andina, para revalorizar y defender la voz de
estas sociedades.
La filmacin de Ukamau (As es!, 1966), ser la seal de profundos
cambios en la concepcin del cine de Sanjins. La pelcula gana los
premios Grandes Directores Jvenes en Cannes (1967); Flaherty en
Locarno (1967). A raz de ese xito el grupo se bautiza con el mismo
nombre. La siguiente pelcula
Yawar Mallku
(Sangre de cndor, 1969) demuestra que el cine puede ser un
instrumento para el cambio poltico y social, pues la denuncia que

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Entrevista con Jorge Sanjins

realiza la pelcula sobre la campaa de esterilizacin a campesinas por

parte del Cuerpo de Paz de Estados Unidos tiene efectos reales que
termina finalmente con la expulsin del mismo. De gran repercusin
internacional
Yawar Mallku
consigue el Premio al Mejor Film Extranjero del Ao de la Asociacin
de Crticos Franceses y Timn de Oro en Venecia (1969), Georges
Sadoul en Pars (1969), Espiga de Oro en la XV Semana Internacional
de Cine de Valladolid (1970). Esta pelcula, adems, es considerada
una de las imprescindibles de la cinematografa mundial por parte de la
UNESCO.
En concordancia con la premisa del grupo Ukamau comienza una
bsqueda de perfeccionamiento al considerar a su cine incompleto,
insuficiente, limitado; por lo tanto va a generar un estilo ms afn a la
cosmovisin andina, desarrollando un mecanismo narrativo distinto que
impone el protagonismo colectivo al individual, materializndolo a
travs del plano secuencia integral. Toda esta nueva manera de
entender el cine se legitima a travs de la intervencin del presente y
vida de los propios protagonistas y testigos de los hechos que
interpretan sus experiencias, dotando a sus nuevas producciones de
alta carga documental.
As mismo el grupo realiza dos intentos para llegar al cine
revolucionario: Los caminos de la muerte, (que no termin de filmarse
debido a un sabotaje), y
El
coraje del pueblo
(1971) premios Mejor Filme de la Settima Mostra Internazionale di
Pesaro, Italia (1971), OCIC del Festival Internacional de Berln (1972),
que cuenta la represin contra las huelgas en las minas Siglo XX y
Catavi en 1967. Ser esta la ltima pelcula en Bolivia por casi una
dcada. El grupo y su lder deben partir al exilio, despus de la cada
del gobierno de Juan Jos Torres. Sanjins se instala en Per, donde
filmar
Jatun Auka
(El enemigo principal, 1974) que recibi el Globo de Cristal en Karlovi

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Vari (1974) y el Gran Premio en Figueira da Foz, Portugal (1975). Es a

travs de la realizacin de esta ltima pelcula, que recrea un
levantamiento campesino frente al continuo hostigamiento de la
patronal, que Sanjins termina de entender la idiosincrasia de la
comunidad indgena. El tratamiento cinematogrfico permite al
espectador participar en los hechos como uno ms del pueblo
campesino, ya que ste es el nico protagonista. En Ecuador rodar
Llosky Kaymanta
(Fuera de aqu!, 1977) donde deja al descubierto las maniobras de
grupos misioneros norteamericanos para quedarse con tierras de los
indgenas.
En 1979 publica Teora y prctica de un cine junto al pueblo, el libro
que refleja todo el pensamiento del grupo Ukamau. De nuevo en
Bolivia, filma
Las
banderas del amanecer
(1983) sobre el proceso de recuperacin de la democracia. Y en 1989,
en Espaa filma la que muchos consideran su obra cumbre,
La nacin clandestina
, premio Concha de Oro de San Sebastin (1990) y premio Glauber
Rocha en La Habana (1990), sin dudas la obra sntesis del
pensamiento del grupo
Ukamau
y cumbre de la cinematogrfica latinoamericana. Su produccin se
completa con
Para recibir el canto de los pjaros
(1995).

Para ms informacin acerca del realizador:

http://www.jorgesanjines.org

Notas al Pie

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Entrevista con Jorge Sanjins

(1)Ukamau (As es), es la primera pelcula hablada en aymar dirigida por Jorge
Sanjins. El nombre de esta pelcula se convertira luego en el del grupo
Ukamau
, generando una produccin coherente con sus ideales: una vuelta a los orgenes
de la cultura y cosmovisin indgena andina, para revalorizar y defender la voz de
estas sociedades. Jorge Sanjins se refiere al respecto:
Mi obra no habra sido posible sin la participacin, el empeo, solidaridad y
talento de mis compaeros del Grupo Ukamau Oscar Soria, Ricardo Rada, Oscar
Zambrano y Antonio Eguino, de los actores Vicente Verneros, Benedicta Huanca
y la msica de Alberto Villalpando, entre los aos 1962-1971 y luego, desde
1974, la maravillosa compaa, inteligencia y apoyo de Beatriz Palacios, el talento
de Csar Prez, el genio musical de Cergio Prudencio y el amor de muchos
jvenes cineastas que se identificaron con los propsitos de nuestro cine
.
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(2) Ren Zavaleta Mercado (Oruro, Bolivia, 1935 - Mxico, D. F., Mxico, 1984)
fue un poltico, socilogo y filsofo boliviano. Como acadmico, fue estudiante de
la Universidad Mayor de San Andrs de La Paz y de la Universidad de Oxford, y
fue director de FLACSO, con sede en Mxico. Su pensamiento suele dividirse
grosso modo en tres perodos: uno nacionalista, otro marxista ortodoxo y, el ms
importante, uno de marxismo heterodoxo, pensado desde Bolivia. Conceptos
suyos como sociedad abigarrada, esto es, una sociedad en la que se
yuxtaponen en relaciones asimtricas de poder distintas culturas y sus modos
respectivos de produccin, han sido fundamentales en el desarrollo posterior de
las ciencias sociales bolivianas y hoy se consideran imprescindibles para
interpretar la realidad de dicho pas. Entre su obra se destacan: Lo
nacional-popular en Bolivia
(1986);
Bolivia: Hoy
(1982);
El poder dual en Amrica Latina: estudio de los casos de Bolivia y Chile
(1974);
Estado nacional o pueblo de pastores
(1956); entre otras.
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Entrevista con Jorge Sanjins

(3) Jos Carlos Maritegui La Chira (Moquegua, 14 de junio 1894 - Lima, 16 de

abril 1930), periodista, literato, poltico, pensador, ensayista y socialista peruano,
es considerado como uno de los grandes tericos del marxismo en Amrica
Latina. Su obra ms conocida,
7 ensayos de interpretacin de la realidad
peruana
, se convirti en una obra de consulta
obligada para los socialistas latinoamericanos. Maritegui tambin busc la
construccin de un Socialismo autnticamente peruano, que no sea "ni calco ni
copia" del Socialismo Europeo. Cultiv varios gneros literarios y en 1919 cre el
diario
La Razn desde donde apoy la
Reforma Universitaria y las luchas obreras. Viaj por Europa gracias a una beca y
regres a Per en marzo de 1923. Colabor en diversos diarios y ejerci como
profesor en la Universidad Popular Gonzlez Prada. Fund la revista
Amauta
en 1926 y sufri crceles y prisin domiciliaria en 1927 durante el proceso contra
los comunistas. En 1928 fund el Partido Socialista y la revista proletaria
Labor
. Un ao ms tarde, fund la Confederacin de Trabajadores de Per.
Entre su obra se destacan: Siete ensayos de interpretacin de la realidad
peruana
(1928); La escena contempornea (1925); D
efensa del marxismo
(publicado en 1959 como parte de sus Obras Completas);
El artista y la poca
(publicado en 1959 como parte de sus Obras Completas);
Historia de la crisis mundial
(Conferencias pronunciadas en 1923);
Poemas a Maritegui
(Compilacin con prlogo de Pablo Neruda);
Peruanicemos al Per
(publicado en 1959 como parte de sus Obras Completas; publicado en 1959
como parte de sus Obras Completas);
Temas de nuestra Amrica
(publicado en 1959 como parte de sus Obras Completas);
Figuras y aspectos de la vida mundial
(publicado en 1959 como parte de sus Obras Completas); entre otras.
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(4) La hora de los hornos (1968), de Fernando Solanas y Octavio Getino. (Volver

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Entrevista con Jorge Sanjins

(5)Glauber Rocha (Vitria de Conquista, 14 de Marzo de 1938 - Botafogo, 22 de

Agosto 1981) fue uno de los principales representantes del llamado Cinema Novo
brasileo, que en las dcadas de los 60 y 70 buscaron la renovacin formal y
temtica de la cinematografa del pas. Su propuesta esttica recupera races
folklricas, pero las reelabora con un estilo fuertemente barroco y onrico. Fue
muy activo en poltica, un rasgo que sera muy influyente en sus obras. Su
postura crtica ante lo realizado en el cine brasileo se confirma en su famoso
libro Revisin crtica al cine brasileo (Riverao critica do cinema brasileiro,
1963), texto que llega en un momento trascendental con la consolidacin del
Cinema Novo. Pero realmente su escrito cumbre es
La esttica del hambre (1
965), donde Rocha reflexiona sobre el hambre de Amrica Latina no simplemente
como resea de que algunas cosas estaban mal sino como esencia de esta
sociedad, como algo caracterstico de este pueblo. Mas tarde llegar otro texto de
gran reflexin terica,
La esttica del sueo
(1971). Entre su filmografa se destacan:
A idade da terra
(1980);
As armas e o Povo
(1975);
Historia do Brasil
(1974);
Cabezas cortadas
(Cabeas cortadas, 1970);
Antonio das Mortes
(O Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro, 1969);
Tierra en trance
(Terra em transe, 1967);
Dios y el diablo en la tierra del Sol
(Deus e o diabo na terra do Sol, 1964);
Barravento
(1961); entre otras.
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