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F R A N C I S C O TA R R E G A

7 PRELUDES
F O R G U I TA R

Revised and Fingered


by

Eythor Thorlaksson

The Guitar School - Iceland


www.eythorsson.com.

-2-

PRELUDE
(In D Minor)
Francisco Tarrega
Moderato
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Copyright 2002 by The Guitar School - Iceland


www.eythorsson.com

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(In E Major)
Francisco Tarrega

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(In G Major)
Francisco Tarrega
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(In A Minor)
Francisco Tarrega

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PRELUDE
(In E Major)
Francisco Tarrega
IX

Allegro
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PRELUDE
(In A Major)
Francisco Tarrega
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ENDECHA - OREMUS
(Preludes in D Minor)
Francisco Tarrega
Andante
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Francisco Trrega

JOS MIGUEL MORENO


guitarra romntica, guitarra postromntica
Guitarra clsico-romntica construida por Lourdes Uncilla en Madrid en el ao 1986, segn Petit Jean lAn,
Pars ca. 1800
Guitarra postromntica construida por Jos Miguel Moreno, Lourdes Uncilla y Benito Aguado en Madrid en el
ao 1986, segn una guitarra annima espaola ca. 1880

Grabacin realizada en Villa Consuelo, San Lorenzo de El Escorial, en junio de 1996


Produccin y toma de sonido: JOS MIGUEL MORENO
Edicin digital: CARLOS CSTER
Edicin de textos: PEDRO ELAS
Diseo y maquetacin: CARLOS CSTER
Edicin revisada en septiembre de 2000
En la portada: Guitarra hecha en Altimira, Barcelona, ca. 1845
Victoria and Albert Museum, Londres
Todos los textos y traducciones 2000 GLOSSA MUSIC, S. L.
3

LA GUITARRA ESPAOLA
(1818-1918)

I. GUITARRA CLSICO-ROMNTICA
Fernando Sor (1778-1839)
Introduction et variations sur lair: Malborough (op. 28)
1 Introduction
2 Thme
3 Variation I
4 Variation II
5 Variation III
6 Variation IV
7 Variation V
8 Andantino en Re menor (Six Divertimenti, op. 2)
Johann Kaspar Mertz (1806-1856)
9 Stndchen. Mig, tempo rubato (FRANZ SCHUBERT, arr. Mertz)
10 Lied ohne Worte (Bardenklnge)

1:12
1:37
1:04
3:04
1:11
2:02
2:37
3:30

6:20
4:33

II. GUITARRA POSTROMNTICA


Francisco Trrega (1852-1909)
11 Andante sostenuto. Preludio
12 Lgrima. Preludio, andante
13 Mazurka en Sol. Lento
14 Paquito. Vals
15 Adelita. Mazurka, lento
16 Marieta. Mazurka, lento
Miguel Llobet (1875-1938)
Canciones populares catalanas
17 El Testament dAmelia. Andante expresivo
18 El Noi de la Mare
19 Cano del Lladre
20 La Filadora. Allegro scherzando
Francisco Trrega
21 Endecha. Preludio, andante
22 Sueo. Mazurka Conchita
23 Oremus. Preludio, lento
24 Pavana. Allegretto
25 Adieu (FRANZ SCHUBERT, arr. Trrega)

2:08
1:38
4:56
2:37
2:03
2:46

2:31
2:11
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1:40
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1:10
1:36
5:03

ESPAOL

LA GUITARRA ESPAOLA (1818-1918)


Qu suponen cien aos en la historia de un
instrumento? Normalmente un enriquecimiento, una
evolucin, la consagracin de intrpretes y escuelas.
Tratndose de la guitarra, cuya historia nos ensea su
incmoda posicin en el filo estrecho de la aceptacin
como instrumento capacitado para el arte, cien aos
suponen alabanzas, olvidos, abandonos, fanatismos e
injusticias. Si esos cien aos se sitan, por aadidura,
prcticamente a lo largo de un siglo de convulsiones,
como ocurre en el perodo que esta grabacin ilustra,
y adems se producen importantes cambios
organolgicos en el instrumento, pronto nos daremos
cuenta de las enormes diferencias entre las pocas de
los dos gigantes que dominan los extremos de este
periplo: Fernando Sor y Francisco Trrega.
Si alrededor de 1818, poco despus de la incmoda
estancia parisina que sigui a su forzosa salida de
Espaa, Sor comienza en Londres su ascensin en la
escalada de la fama con la publicacin de los Six
Divertimenti op. 2, al que pertenece el Andantino en
re menor, es en 1918, no habindose an apagado los
recuerdos de las comuniones ntimas de Trrega con
el arte, cuando uno de sus principales discpulos, Miguel
Llobet, publica La Filadora, perteneciente a su ciclo
de Canciones Populares Catalanas. Estas dos fechas,
tan simblicas como certeras, conocen la plenitud del
6

instrumento clsico, es decir la consolidacin de la


guitarra de seis rdenes simples utilizada por Sor,
Giuliani y Aguado; encierran tambin la bsqueda,
impulsada por el romanticismo, de nuevas y ms
potentes sonoridades que se concretan en los cambios
organolgicos introducidos por Antonio de Torres,
artfice del tipo de instrumento usado por Arcas (el
primer intrprete que utiliz esta nueva guitarra, muy
significativamente bautizada con el nombre de la
leona), Trrega y Llobet; estas fechas marcan, al fin y
al cabo, la extensa poca romntica, que en Espaa se
resiste a desaparecer con la aparicin de la moda
alhambrista, pero que termina cediendo ante la era
mecanicista, dominada por un nuevo tipo de intrprete,
con la guitarra ya introducida en los crculos
filarmnicos habituales, que se concreta en la figura
de Andrs Segovia.
Fernando Sor (1778-1839), que haba sido nio
prodigio, que haba gozado de una solidsima formacin
como escolano en el monasterio de Montserrat,
perteneca a ese grupo de seres que, dotados de un
talento excepcional, se afiliaban en las lneas del
racionalismo y eran capaces de erigir un monumental
sistema partiendo del autodidactismo. Ese racionalismo
puro que se deja entrever constantemente en las lneas
de su magnfico Mtodo para la Guitarra de 1830 es el
que le permite construir una tcnica instrumental
nueva perfectamente hilada con los principios

ESPAOL

musicales y artsticos. Puesto que nada confiaba a la


experiencia, sin haber razonado y sopesado las
actuaciones y sus consecuencias, trabaj con un
esqueleto humano para saber cmo eran las relaciones
entre los movimientos y las articulaciones, estudi
tratados de anatoma y su propio cuerpo, atento a evitar,
cuando tocaba la guitarra, las incomodidades, las
tensiones, las posiciones forzadas que delataran un
desvo respecto a lo natural. Al leer las sabias
recomendaciones que dispensa al que quiere instruirse
en el arte de acompaar con la guitarra y observar la
meticulosidad con que realiza las reducciones de las
grandes obras orquestales, entendemos cmo en Sor
una pieza de reducidas dimensiones como el Andantino
op. 2 es una obra de arte. Fernando Sor representa,
quiz como nunca se ha vuelto a dar, la perfecta
simbiosis entre lo musical y lo instrumental, ya que
halla en la guitarra el medio natural para desarrollar
sus altsimos conocimientos musicales.
La vida de Fernando Sor fue bastante turbulenta.
Polticamente comprometido con la causa liberal,
particip en Espaa en la Guerra de la Independencia,
tras la cual se ve obligado a abandonar el pas acusado
de afrancesamiento. Tras una breve estancia en Pars
(1813-1815), y no demasiado satisfecho del ambiente
musical, se instala en Londres (1815-1822/3), donde
s gozar de una alta reputacin. Unido
sentimentalmente a una bailarina, emprende un viaje

a Rusia, donde permanecer con gran xito hasta 1826/


7, poca en la que regresa a Pars, permaneciendo en
esta ciudad hasta su muerte.
Las Variaciones op. 28 (Malbroug) fueron
publicadas en 1827, poco despus de su vuelta de Rusia.
La obra carece de dedicatoria y aparece en un momento
de cierta amargura en la vida de Sor, una vez finalizada
su relacin sentimental con la bailarina Flicit Hullin,
cuando, quiz sumido en el desencanto, comienza las
por otra parte infructuosas gestiones que le permitieran
su vuelta a Espaa. Es un momento en que se siente
atacado por sus colegas franceses, que atribuyen a su
msica una gravedad de tipo alemn o ruso
incompatible con el desenfado festivo que pide el
pblico, y sus ideas son objeto de censuras ineptas.
Quiz sea por ello que se puedan observar ciertas
diferencias de concepto si comparamos esta obra con
las Variaciones op. 9, sobre un tema de La Flauta
Mgica de Mozart1. Mientras aqu el tratamiento del
tema es exultante, desbordando entusiasmo
(curiosamente datan de 1821, poca en la que comienza
su relacin con la citada Flicit Hullin), en las
Variaciones op. 28, Malbroug va a la guerra, la
melancola invade la pieza a pesar de la indicacin
Allegretto en el tema, dndose el caso de ser la nica
obra de tema con variaciones en la produccin de Sor
en la que la coda, en lugar de ser la habitual muestra
de habilidad y brillante tcnica instrumental, sorprende
7

ESPAOL

ofreciendo la indicacin Lento con el tema presentado


en armnicos, sumiso en una negrura que quiz en esos
momentos tambin invada la cabeza del compositor.
En modo alguno estas variaciones (de las mejores de
su produccin) se adaptan al esquema imperante que
l mismo ironiza en su mtodo: ... Tomar (el autor)
un aire de moda: establecer para el tema un bajo hecho
por las cuerdas al aire...; el motivo subdividido en notas
de la mitad de valor ser la primera variacin, en
tresillos la segunda. Har un fragmento del mismo
nmero de compases del tema, que llamar menor...
este menor debe ser tocado un poco lentamente, para
hacer sentir el contraste producido por las grandes
bateras en mayor reservadas para la proeza de la
variacin siguiente, que puede ser la ltima si se
quiere. Dardos envenenados contra la falta de
creatividad de la mayor parte de sus colegas. Por contra,
es la creatividad que Sor despliega a raudales la que le
hace contravenir la norma, pero adems no quiere que
Malbroug, al volver de la guerra, encuentre su camino
mecido por las grandes bateras en tono mayor, y, lejos
de mostrar el laurel del general triunfante, plantea el
tema inicial en voltiles armnicos proporcionando un
ambiente de enorme pesimismo.
Qu distintos los mundos vividos por Sor y por
Trrega y qu diferentes sus formas de proceder. Lo
que en Sor es razonamiento y mtodo cientfico, es en
Trrega apasionamiento y mtodo emprico.
8

A pesar de que sea un autor archigrabado, sabemos


realmente poco de Francisco Trrega (1852-1909). La
inconcrecin de su proyectado mtodo para guitarra
no nos permite actualmente reflexionar sobre su
proceder instrumental, y su legin de seguidores, sin
duda vencidos por el influjo de su atrayente
personalidad, han mitificado y engrandecido su figura
envolviendo su quehacer en una leyenda difcil de
aprehender en su justa medida. Si Sor vivi e influy
en el gran mundo del arte, Trrega vivi el pequeo
mundo de la guitarra, en un momento adems en que
ese mundo estaba miniaturizado y el instrumento,
denostado, luchaba por desplegar las alas del vuelo
artstico al amparo de la burguesa. Trrega no quiere
o no puede ser el gran concertista de la guitarra tal
como lo es Sarasate del violn. l no es el intrprete de
fulgurante carrera internacional. Sus conciertos en el
extranjero son pocos y espaciados, y si nos atenemos a
los comentarios emitidos por sus bigrafos, incmodos
para nuestro artista. Trrega prefiere la audicin ntima,
reservada a un grupo de discpulos y admiradores de
culto, donde se vive el ambiente de un romanticismo
exacerbado, apasionado, que roza el misticismo.
Queremos encontrar las razones de esta voluntaria
reclusin en el hecho de que quiz Trrega aborreciera
los programas imperantes en una poca en la que el
pblico slo dispona de una incipiente cultura musical
e impona a los intrpretes unas selecciones de piezas

ESPAOL

en las que forzosamente tenan que figurar fantasas


sobre aires de moda, obras de fuerte pero vaco
virtuosismo instrumental y piezas de carcter nacional.
Por contra, casi podemos asegurar que en los conciertos
privados, arropado por un pequeo auditorio conocedor
y entusiasta de su arte, Trrega desplegara aquella parte
de su produccin en la que anidaba la expresin ms
ntima: los preludios, las mazurcas, las transcripciones
de sus clsicos favoritos... y, siguiendo los testimonios
que algunos de los concelebrantes de aquellas sectarias
audiciones dejaron escritos (Mestres, Mann, Pujol),
sabemos que las interpretaciones eran tan impecables
y el concepto artstico tan alto, que frecuentemente
planeaba el xtasis colectivo sobre la concurrencia. Es
de suponer que la seleccin realizada por Jos Miguel
Moreno para la presente grabacin sea un reflejo de
una de aquellas audiciones ntimas.
No hay ambicin formal en la msica de Trrega.
Las fantasas sobre temas de pera (no sujetas a ningn
rigor estructural) y las variaciones sobre temas
populares (en realidad pequeos fragmentos
independientes) constituyen las piezas de mayor
amplitud dentro de una produccin basada en piezas
mucho ms breves, en las que, generalmente, bastan
apenas unos minutos de honda expresividad para
satisfacer felizmente sus necesidades de creacin.
Estticamente quedara encuadrada en el mundo de la
msica de saln donde las danzas de moda han erigido

su reinado. Pero incluso cuando nuestro artista utiliza


esas danzas, stas quedan tarreguizadas, desprovistas
a menudo de su carcter danzable en beneficio de un
factor meldico realmente inspirado. Sucede as en el
caso de las mazurcas nominadas con nombre de mujer,
Adelita y Marieta (sta como homenaje a una de sus
hijas), las que, adems de no responder plenamente a
la fisonoma rtmica que a esta danza se le supone,
reciben la indicacin de tiempo lento, lo que acenta
una naturaleza ms expresiva que vigorosa. En las otras
dos, Sueo y Mazurca en Sol, el puntillo de las corcheas
nos acerca ms al ambiente de saln, pero sus secciones
centrales devuelven el sello inconfundible impregnado
de nostalgia de la msica de Trrega. Tambin dentro
de la msica de saln y esta vez sin menoscabo de sus
lgicas propiedades, nuestro autor escribi Paquito, vals
dedicado a su hijo, en el que consigue una pieza vital y
optimista, moldeada con las caractersticas inflexiones
y tempo rubato de la danza favorita de la burguesa.
Tanto las mazurcas como el preludio Lgrima y la
Pavana se ajustan al esquema formal ABA, con sencillos
cambios de modalidad entre sus secciones o bien
modulaciones a tonos prximos.
Dentro del grupo de los habituales seguidores de
Trrega figuraba un aficionado ingls, Walter Leckie,
de carcter excntrico y modales imprevisibles,
apasionado por todo lo tpicamente espaol, y, por
supuesto, por la guitarra, con la que vibraba ejecutando
9

ESPAOL

piezas de cierta ramplonera. Con esta semblanza nos


sorprende que el citado Leckie haya sido el dedicatario
del Andante sostenuto, preludio que hace el nmero 5
en el catlogo realizado por Emilio Pujol, y se
caracteriza por poseer un enorme carcter expresivo
ya adivinado desde la primera manifestacin del tempo.
La pieza, de forma libre y dibujada sobre un ritmo
suavemente punteado, posee un semblante ensoador
y es una de las ms inspiradas en la produccin de
Trrega.
Como la mayora de los preludios de Trrega,
Oremus se constituy antes en la guitarra que en el
papel, surgiendo de un momento de inspiracin. El
preludio refleja la emocin recibida al escuchar desde
la casa de su amigo, el cannigo Manuel Gil, los rezos de
los fieles provenientes de la capilla lindante. La pieza,
brevsima, presenta un nico motivo repetido. Es la
ltima pieza que compuso, pocos das antes de morir, y
an con secuelas de la hemipleja que el artista sufri en
1906, dejndola escrita en el libro de msica de Manuel
Gil, de ah su ttulo. Otro clebre preludio de Trrega,
Endecha, presenta nicamente dos frases que forman
una seccin repetida. A pesar de esta ingenuidad formal,
la pieza, de una tremenda emotividad, es capaz de
transmitir la triste luctuosidad anunciada por su ttulo.
A diferencia de su maestro Trrega, Miguel Llobet
(1875-1938) manifiesta un espritu mucho ms
cosmopolita. Radicado en Pars, traba contacto con
10

Debussy, Falla, Albniz... lo que le permite conocer de


cerca las corrientes impresionistas y nacionalistas.
Aunque partiendo de la tcnica bsica de Trrega
consigue un elevado refinamiento instrumental, su obra
original es muy pequea, dando lo mejor de s cuando
aplica ese celebrado refinamiento en la armonizacin
de temas populares. Como Pablo Casals, que gustaba
de paladear en su violoncelo El canto de los pjaros, y
como Federico Mompou, que utiliza precisamente esta
popular meloda catalana en la decimotercera entrega
de su serie de Canciones y Danzas (curiosamente
encomendada a la guitarra despus de doce piansticas),
Llobet ahonda en el emotivo folklore cataln para
quintaesenciar su tcnica instrumental. En su coleccin
de Canciones Populares Catalanas utiliza tan slo una
o dos pequeas frases claramente estructuradas en el
esquema antecedente-consecuente, y mediante su
repeticin en diferentes registros unas veces y con
tcnica de armnicos otras, con pequeas pero
trascendentales modificaciones en los acordes que
atenan o acrecientan la tensin musical, nos
proporciona un tesoro de gran belleza del que El
Testament dAmelia, El Noi de la Mare, Cano del
Lladre y La Filadora son sus mejores perlas. Es tan
exquisito y sutil el tratamiento armnico, tan
importantes los hallazgos instrumentales, que, de poder
desligarlos de la meloda, constituiran por s solos una
autntica creacin.

ESPAOL

Quiere la leyenda que la guitarra rodee la inmensa


figura de Franz Schubert. Unas veces es la falta de
recursos econmicos quien pone en sus manos el
humilde instrumento, otras la paternidad de las
transcripciones de algunas de sus msicas de cmara
quien desea ver en el ilustre compositor un especial
inters por el instrumento. Lo cierto es que en la Viena
de su poca triunfaban guitarristas y compositores
como Giuliani, Matiegka, Molitor o Diabelli, quien, por
cierto, era el editor de Schubert. Algunas de sus
canciones eran ejecutadas con acompaamiento de
guitarra, una costumbre muy en boga por aquellos aos
y que gener una importantsima produccin
liederstica. Pues bien, no quedando probado el por otra
parte posible inters del genial compositor por el
instrumento, es manifiesta la devocin de algunos
guitarristas por su msica. El hngaro Johann Kaspar
Mertz (1806-1856) condens en la guitarra seis de sus
canciones, sobresaliendo la famosa Stndchen del ciclo
El Canto del Cisne. Trrega, por su parte, mostr
inters por alguno de sus Momentos musicales y por
el maravilloso Adieu que cierra esta grabacin.

Caricatura de Francisco Trrega

PAULINO GARCA BLANCO


1. Nota del editor. Las Variaciones op. 9 estn incluidas en el
primer volumen de esta coleccin (GCD 920103).

Fernando Sor
11

ENGLISH

THE SPANISH GUITAR (1818-1918)


What do one hundred years in the history of an
instrument mean? Usually an enrichment, an evolution,
the hallowing of performers and schools. In the case of
the guitar, whose history shows us its uncomfortable
position on the thin line of acceptance as an instrument
adequate for artistic purposes, one hundred years mean
praise, forgetfulness, abandon, fanaticism and injustice.
If these years are, in addition, situated practically
throughout a century of disturbances, as was the case
with the period illustrated by this recording, and,
moreover, the instrument undergoes important
organological changes, we shall soon become aware of
the enormous differences between the eras of the two
giants who dominate the extremes of this story:
Fernando Sor and Francisco Trrega.
It was around 1818, shortly after the
uncomfortable stay in Paris which followed his forced
departure from Spain, that Sor began in London his
ascent on the stairway of fame with the publication of
the Six Divertimenti, op. 2, to which belongs the
Andantino in D minor, and in 1918, not yet having
erased the memories of the intimate communings of
Trrega with his art, that one of his principal disciples,
Miguel Llobet, published La Filadora, belonging to his
cycle of Canciones Populares Catalanas. These two
dates, as symbolic as they are accurate, encompass the
12

apogee of the classical instrument, that is to say, the


consolidation of the guitar of six single strings used by
Sor, Giuliani and Aguado; they enclose too the search,
propelled by romanticism, for new and more powerful
sonorities which were achieved in the organological
changes introduced by Antonio de Torres, a maker of
the kind of instrument used by Arcas (the first
performer to use this new guitar, called, highly
significantly, la leona, the lioness), Trrega and Llobet;
finally, these dates mark the long period of romanticism,
which in Spain refused to die with the appearance of
the alhambrist style, but which eventually gave way to
the mechanical era, dominated by a new kind of
performer, with the guitar already introduced in the
common music lovers circles, epitomized by the figure
of Andrs Segovia.
Fernando Sor (1778-1839), who had been a child
prodigy, and who had benefitted from very solid training
at the monastery of Montserrat, belonged to that group
of people who, endowed with exceptional talent, allied
themselves with the side of rationalism and were able
to construct a monumental system entirely self-taught.
This pure rationalism which may be glimpsed
constantly in the lines of his magnificent Mtodo para
la Guitarra of 1830 is that which allows him to
construct a new instrumental technique perfectly spun
from musical and artistic principles. Since he never
trusted experience without having reasoned and

ENGLISH

weighed the actions and consequences, he worked with


a human skeleton in order to learn what were the
relations between movements and articulations, he
studied treatises of anatomy and his own body, trying
to avoid, when he played the guitar, the discomforts,
tensions, forced positions which implied a deviation
from nature. In reading the wise recommendations
which he dispenses to those wishing to learn the art of
accompaniment on the guitar, and observing the
meticulousness with which he made his reductions of
great orchestral works, we may understand how in Sor
a short piece such as the Andantino, op. 2, is a work of
art. Fernando Sor represents, perhaps as never been
achieved since, the perfect symbiosis between the
musical and the instrumental in so far as in the guitar
he found the natural medium for developing his
profound musical insights.
The life of Fernando Sor was quite turbulent.
Politically he was involved with the liberal movement,
and took part in the War of Independence in Spain,
after which he was obliged to leave his country accused
of sympathizing with the French. After a brief sojourn
in Paris (1813-1815), whose musical life left him
somewhat unsatisfied, he settled in London (18151822/3), where he was to enjoy a high reputation. With
a ballerina to whom he was attached, he undertook a
journey to Russia, where he stayed, with great success,
until 1826/7, at which time he returned to Paris,

remaining there until his death.


The Malborough variations, op. 28 were published
in 1827, shortly after his return from Russia. The work
lacks a dedication, and appeared at a somewhat bitter
moment in Sors life, after the end of his liaison with
the ballerina Flicit Hullin, when, perhaps sunk in
despair, he began fruitless manoeuvres to enable his
return to Spain, and at a time when he felt himself to
be attacked by his French colleagues who attributed to
his music a German or Russian kind of seriousness
incompatible with the spontaneous gaiety which the
public demanded, and his ideas were the object of inept
criticism. It was perhaps for this reason that certain
differences in conception may be observed if one
compares this work with the Variations op. 9, on a
theme from Mozarts Magic Flute1. While here the
treatment of the theme is exultant, overflowing with
enthusiasm (they happen to date from 1821, the time
when his relationship with Flicit Hullin began), in
the Malborough Variations, op. 28, melancholy
permeates the piece in spite of the indication Allegretto
above the theme, this being the only set of variations
in Sors output in which the coda, instead of being the
usual demonstration of skill and brilliant instrumental
technique, surprises one with a lento marking, with
the theme played in harmonics, sunk in a darkness
perhaps also then present in the composers mind. In a
way these variations (some of the best he wrote)
13

ENGLISH

correspond to the commanding scheme of which he


himself speaks ironically in his method:... (the author)
will take a fashionable song: he will write for the theme
a bass playable on the open strings...; the motive
subdivided in notes half the value will be the first
variation, in triplets the second. He will write a fragment
of the same number of bars as the theme, which he
will call minor... this minor variation should be played
somewhat slowly, in order to produce a contrast with
the great major chords reserved for the prowess of
the following variation, which may be the last if so
desired. Poisoned arrows against the lack of creativity,
creativity which Sor displayed in an abundance that
made him go against the rules, but in addition he does
not wish Malborough, returning from war, to find the
path traced by the great batteries in the mayor key,
and, far from exhibiting the laurels of the triumphant
general, he plays again the opening theme in volatile
harmonics producing an atmosphere of great
pessimism.
How different the worlds inhabited by Sor and by
Trrega, and how different their ways of working. What
in Sor is reasoning and scientific method is in Trrega
impulsiveness and empirical method.
In spite of being a much-recorded composer, little
is actually known of Francisco Trrega (1852-1909).
The fact that he did not complete his planned guitar
method means that it is impossible to speculate upon
14

his instrumental procedure, and his legion of followers,


doubtless won over by the influence of his attractive
personality, have mythified and enlarged him, wrapping
his work in a legend difficult to penetrate. If Sor lived
and influenced in the great world of art, Trrega lived
in the small world of the guitar, at a time when,
moreover, this world has shrunk and the instrument,
reviled, was fighting to show its artistic wings to gain
the support of the bourgeoisie. Trrega did not wish to,
and could not, become a great concert performer on
the guitar as Sarasate did on the violin. He was not a
player with a burgeoning international career. His
concerts abroad were few and far between, and if we
observe the comments of his biographers, not congenial
to him. Trrega preferred to play intimately, to a group
of disciples and admirers of the cult, whose atmosphere
was of an exaggerated romanticism, impulsive, steeped
in mysticism. The reasons for this voluntary
renunciation may be sought in the fact that Trrega
was bored by the inevitable programmes at a time when
the audiences had only an incipient musical culture
and obliged the performers to play selections of pieces
which would necessarily include fantasies on
fashionable songs, works of strong but vacuous
instrumental virtuosity, and pieces of nationalistic
character. On the other hand, we may be almost certain
that in those private concerts, filled by a small audience
of enthusiastic cognoscenti, Trrega showed off that

ENGLISH

part of his output in which he cultivated a more intimate


expression. The preludes, the mazurkas, the
transcriptions of his favourite classics... and, from the
testimony left by some of the participants in those
sectarian renditions (Mestres, Mann, Pujol), we know
that the performances were so perfect and the artistic
conception so exalted that a collective ecstasy
descended upon the gathering. It must be supposed that
the selection made by Jos Miguel Moreno for the
present recording is a reflection of one of those intimate
performances.
There is no formal ambition in Trregas music.
The fantasies on operatic themes (not subject to any
structural rigour) and the variations on popular themes
(actually independent fragments) are the most
extended works from among an output based on much
shorter pieces, in which, generally, a few minutes of
deep expressivity are enough to satisfy happily the
demands of creation. Aesthetically he would remain
within the confines of the world of salon music where
fashionable dances had built their kingdom. But even
when the composer makes use of these dances, they
are tarregized, often stripped of their dance character
in favour of a genuinely inspired melodic element. This
happens in the case of the mazurkas given womens
names, Adelita and Marieta (this last in homage to one
of his daughters), which, apart from not corresponding
fully to the rhythmic physiognomy appropriate to this

dance, carry the tempo marking lento, which


accentuates an expressive rather than vigorous
character. In the other two, Sueo and Mazurka in G,
the punctilio of the crotchets brings us closer to the
atmosphere of the salon, but the central sections carry
the unmistakable stamp, impregnated with nostalgia,
of Trregas music. Also within the genre of salon music
and this time without any diminution of its proper
attributes, is Paquito, a waltz dedicated to Trregas
son, in which he succeeds in writing a vital and
optimistic work, shaped with the characteristic
inflexions and tempo rubato of the favourite dance of
the bourgeoisie.
The mazurkas, like the prelude Lgrima and the
Pavana, have an ABA structure, with simple changes
of mode between the sections or else modulations to
nearby keys.
Within the group of Trregas habitual followers
there was an Englishman, Walter Leckie, an eccentric
character and unpredictable of humour, fascinated by
everything typically Spanish, and, of course, by the
guitar, upon which he played pieces of a certain lack of
polish. With this in mind, it is surprising that Leckie
was the dedicatee of the Andante sostenuto, a prelude
which is number 5 in the catalogue compiled by Emilio
Pujol, and characterized by having a great expressivity
already evident from the first note. The piece, free in
form and built over a gently dotted rhythm, is dreamy
15

ENGLISH

in character and one of the most inspired in Trregas


output.
Like the majority of Trregas preludes, Oremus
was composed on the guitar before it was written down
on paper, the product of a moment of inspiration. The
prelude reflects the emotion on hearing from the house
of his friend, the canon Manuel Gil, the prayers of the
faithful emanating from the adjoining chapel. The piece,
extremely short, has a single repeated motive. It is the
last piece Trrega wrote, a few days before his death
and still with the consequences of the hemiplegia from
which the artist had suffered in 1906; he noted it down
in Don Manuel Gils music book, whence its title comes.
Another celebrated prelude by Trrega, Endecha, has
only two phrases which form a repeated section. In
spite of this formal ingenuity, the work, deeply
emotional, manages to convey the mournfulness to
which its title alludes.
In contrast to his teacher Trrega, Miguel Llobet
(1875-1938) showed a much more cosmopolitan spirit.
Based in Paris, he was in contact with Debussy, Falla,
Albniz... which enable him to become closely familiar
with impressionist and nationalist trends. Though he
achieved a real instrumental refinement based on
Trregas technique, his original output is very small.
He was at his best when he applied this celebrated
refinement to the harmonization of popular tunes, like
Pablo Casals, who liked to play El canto de los pjaros
16

on his cello, and like Federico Mompou who used


precisely this popular Catalan melody in the thirteenth
section of his series Canciones y Danzas (curiously
written for the guitar, following twelve for piano), Llobet
plunges into the emotive Catalan folk tradition to arrive
at that essence of his instrumental technique. In his
collection of Canciones Populares Catalanas he uses
merely one or two short phrases clearly structured as
antecedent-consequent, and through their repetition
at times in different registers sometimes and at others
using harmonics, with small but transcendental
modifications in the chords which stretch or add to
the musical tension, gives us a treasure of great beauty,
of which El Testament dAmelia, El Noi de la Mare,
Cano del Lladre and La Filadora are the greatest
pearls. The harmonic treatment is so exquisite and
subtle, the instrumental discoveries so important, that,
if they were detached from the melody, they would be
in themselves genuine compositions.
Legend has it that the guitars story includes the
great figure of Franz Schubert. Sometimes it is the lack
of economic resources that places the humble
instrument in his hands, at others the paternity of the
transcriptions of his chamber music which hopes to
discover in the illustrious composer a special interest
in the instrument. What is certain is that in the Vienna
of his time there were famous guitarists such as Giuliani,
Matiegka, Molitor and Diabelli, who was indeed

ENGLISH

Schuberts publisher. Some of his songs were performed


with guitar accompaniment, a custom much in vogue
during those years and which gave birth to an important
repertory of songs. And so, there being no proof of the
possible interest of the great composer in the
instrument, the devotion of some guitarists to his music
is quite comprehensible. The Hungarian Johann Kaspar
Mertz (1806-1856) arranged for guitar six of his songs,
including the famous Stndchen from the cycle
Schwanengesang. Trrega, for his part, showed interest
in some of the Moments musicaux and the marvellous
Adieu which closes this recording.
PAULINO GARCA BLANCO
Translated by Ivan Moody
1. EN. Recorded on GCD 920103, first volume of this collection.

Caricatura de Miguel Llobet

17

FRANAIS

LA GUITARE ESPAGNOLE (1818-1918)


Que reprsentent cent ans dans lhistoire dun
instrument? Normalement, un enrichissement, une
volution, la conscration dinterprtes et dcoles. En
ce qui concerne la guitare, dont lhistoire nous dvoile
une situation instable, la frontire de lacceptation
comme instrument qualifi pour lart, cent ans
supposent autant de louanges, oublis, abandons,
fanatismes et injustices. Si ces cent ans, sont pour la
plupart ceux dun sicle troubl, ce qui est le cas de
lpoque quillustre cet enregistrement et si nous tenons
compte des importants changements de facture qui se
produisent dans linstrument, il nous est facile de
discerner les normes diffrences qui existent entre
les poques de ces deux gants qui dominent le dbut
et la fin de ce priple: Fernando Sor et Francisco
Trrega.
Cest vers 1818, peu aprs son dsagrable sjour
parisien d sa sortie force dEspagne, que Sor
commence Londres son ascension vers la gloire avec
la publication des Six Divertimenti op. 2, auxquels
appartient lAndantino en R mineur et cest en 1918,
alors que le souvenir des communions intimes de
Trrega avec le monde de lart persiste, que lun de ses
principaux disciples, Miguel Llobet, publie La Filadora,
qui appartient son cycle de Chansons Populaires
Catalanes. Ces deux dates, aussi symboliques que
18

relles, jouissent de la plnitude de linstrument


classique, cest dire de la consolidation de la guitare
six cordes simples utilise par Sor, Giuliani et Aguado;
renfermant galement la qute, de nouvelles et plus
puissantes sonorits, promue par le romantisme et qui
se concrtise par les changements de facture introduits
par Antonio de Torres, crateur du genre dinstrument
utilis par Arcas (le premier interprte utiliser cette
nouvelle guitare, significativement baptise La Lionne),
Trrega et Llobet. Ces dates marquent, en dfinitive,
la longue priode romantique qui persiste en Espagne
avec lapparition de la mode alhambriste et qui finit
par cder lre mcanisiste, domine par un nouveau
genre dinterprtes, avec une guitare introduite dans
les cercles philarmoniques et qui se concrtise dans la
personne de Andrs Segovia.
Fernando Sor (1778-1839) fut un enfant prodige,
et reut une extraordinaire formation en tant qulve
du Monastre de Montserrat. Il appartient ce genre
dtres qui dous dun talent exceptionnel adhraient
aux desseins du rationalisme et taient capables
driger un systme monumental sur une base
autodidacte. Ce rationalisme pur, que lon peroit
constamment dans les pages de sa magnifique Mthode
de Guitare de 1830, est llment qui lui permet de
construire une nouvelle technique instrumentale
parfaitement lie aux principes musicaux et artistiques.
Comme il ne se fiait pas de lexprience sans avoir au

FRANAIS

pralable raisonn et soupes les actes et leurs


consquences, il travailla sur un squelette humain pour
connatre les relations entre les mouvements et les
articulations, il tudia divers traits danatomie ainsi
que son propre corps dun regard attentif afin dviter,
en jouant de la guitare, les gnes, tensions et positions
forces qui dvoileraient une dviation du mouvement
naturel. En lisant les sages conseils quil offre celui
qui cherche sinstruire dans lart de
laccompagnement la guitare et en observant la
mticulosit avec laquelle il ralise les rductions des
grandes uvres orchestrales, nous comprenons quune
pice de dimension rduite, telle que lAndantino op.
2, soit dans le cas de Sor une vritable uvre dart.
Fernando Sor reprsente dune manire probablement
unique dans lhistoire pour la parfaite symbiose entre
le musical et linstrumental; le compositeur trouvant
dans la guitare le moyen naturel de dvelopper ses
immenses connaissances musicales.
La vie de Fernando Sor fut relativement turbulente.
Dfenseur de la cause librale, il participa en Espagne
la Guerre dIndpendance et dut abondonner le pays,
accus davoir pris parti pour la France. Aprs un bref
sjour Paris (1813-1815), mcontent de lambiance
musicale, il sinstalla Londres (1815-1822/3), o il
jouit dune excellente rputation. Sentimentalement
uni une danseuse, il entreprit un voyage en Russie o
il demeura jusquen 1826/7 avec grand succs. Cest

cette poque quil rentra Paris o il vivra jusqu sa


mort.
Les Variations op. 28 (Malbroug) furent publies
en 1827, peu aprs son retour de Russie. Luvre ne
prsente aucune ddicace et concide avec une priode
damertume dans la vie de Sor, une fois finie sa relation
avec Flicit Hullin et, probablement plong dans le
dsenchantement, il commence les infructueuses
gestions qui lui permettraient de retourner en Espagne.
Cest aussi le moment o il se sent attaqu par ses
collgues franais qui attribuent sa musique une
gravit du genre allemand ou russe incompatible avec
le ton dsinvolte et gai que rclame le public, et ses
ides sont victimes dabsurdes censures. Cest sans
doute pour ces raisons que lon peut observer certaines
diffrences de concept si lon compare cette uvre et
les Variations op. 9, sur un thme de La Flte
Enchante de Mozart 1. Si dans ces dernires, le
traitement du thme est xultant, dbordant
denthousiasme (datant curieusement de 1821, priode
laquelle commence sa relation avec Flicit Hullin),
les Variations op. 28, Malbroug sen va en guerre, sont
baignes de mlancolie malgr lAllegretto indiqu pour
le thme. Cest aussi sa seule uvre ayant pour base
un thme et variations o la coda, au lieu dtre
lhabituelle dmonstration dhabilet et de brillante
technique instrumentale, nous surprend par son
indication lento: le thme y est prsent en
19

FRANAIS

harmoniques, plongeant dans une noirceur qui envahit


peut-tre aussi la pense du compositeur. Ces variations
(parmi les meilleures de sa production) ne sadaptent
en aucun cas au schma dominant que lui-mme traite
avec ironie dans sa mthode: ... Il prendra (lauteur)
un air connu en vogue; il ltablira pour thme avec
une basse faite par les cordes vide...; le motif subdivis
en notes de moiti de valeur sera la premire varation,
en triolets la seconde. Il fera un morceau du mme
nombre de mesures que le thme, quil appellera
mineur... ce mineur doit tre jou un peu lentement,
pour faire sentir le contraste produit par les grandes
batteries en majeur rserves pour le coup dclat de
la variation suivante, qui peut tre la dernire si lon
veut. Piques blessantes lances contre le manque de
crativit de la plupart de ses collgues. Par contre,
cest la crativit dont Sor dborde qui lui fait
contrevenir cette rgle; de plus, il ne veut pas que
Malbroug revienne de la guerre en trouvant son chemin
berc par les grandes batteries en ton majeur et, au
lieu de montrer les lauriers du gnral victorieux, il
prsente le thme initial en harmoniques volatiles qui
refltent une ambiance dnorme pessimisme.
Quelle diffrence entre ces deux mondes vcus par
Sor et Trrega, quelle diffrence entre leurs manires
dagir! Ce qui pour Sor est raisonnement et mthode
scientifique, est pour Trrega passion et mthode
empirique.
20

Malgr le fait que Francisco Trrega (1852-1909)


soit un auteur mille fois enregistr, que connaissonsnous rellement de lui? Le projet inachev de sa
mthode pour guitare ne nous permet pas danalyser
aujourdhui son procd instrumental, de plus, ses
nombreux adeptes, sans doute sous linfluence de sa
fascinante personnalit, ont mythifi et lev sa
personne, lentourant dune lgende quil est difficile
de juger sa juste mesure. Si Sor vcut et influena le
grand monde de lart, Trrega vcut dans le petit monde
de la guitare, une poque o celui-ci tait miniaturis
et o linstrument, injuri, luttait pour dployer les ailes
du vol artistique sous la protection de la bourgeoisie.
Trrega ne voulut ou ne put tre le grand concertiste
de guitare comme le fut Sarasate pour le violon. Il ne
fut pas linterprte dune fulgurante carrire
internationale. Ses concerts ltranger, peu nombreux
et espacs, furent, suivant commentaires de ses
biographes, gnants pour notre artiste; Trrega prfrait
les auditions intimes, reserves un groupe de disciples
et dadmirateurs de culte, o lon vivait une ambiance
dun romanticisme outrance, passionn, frlant le
mysticisme. Nous voulons bien croire que les raisons
de cette rclusion volontaire se doive au fait que Trrega
dtestait les programmes imposs aux interprtes par
une poque o le public ne possdait quune culture
musicale naissante: une slection de pices devant
obligatoirement inclure des fantaisies sur les airs en

FRANAIS

vogue, des uvres de virtuosit instrumentale aussi


brillante que vaine, ainsi que des pices de caractre
national. Nous pouvons par contre assurer, que dans
les concerts privs, entour dun petit auditoire
connaisseur et enthousiaste de son art, Trrega
dployait cette partie de son uvre qui contenait
lexpression la plus intime: les prludes, les mazurcas,
les transcriptions de ses auteurs classiques favoris... et
si lon en croit le tmoignage crit que certains membres
de ces auditions sectaires nous ont laiss (Mestre,
Mann, Pujol), ses interprtations taient si parfaites
et le concept artistique si lev, quil tait frquent de
sentir lassistance plonge dans une extase collective.
Il ne nous reste plus qu supposer que la selection de
Jos Miguel Moreno pour cet enregistrement soit le
reflet de lune de ces auditions intimes.
Il ny a aucune trace dambition formelle dans la
musique de Trrega. Les fantaisies sur des thmes
dopra (qui ne sont assujetties aucune rigueur
structurelle) et les variations sur des thmes populaires
(qui sont en ralit de courts fragments indpendants)
constituent les pices de plus grande ampleur dune
production constitue essentiellement de pices
beaucoup plus brves, pour lesquelles, gnralement,
quelques minutes de profonde expression suffisent
satisfaire agrablement leurs exigences de cration.
Lesthtique sintgrerait dans le monde de la musique
de salon, o les danses en vogue ont rig leur rgne.

Mais mme quand notre artiste utilise ces danses, cellesi sont tarreguises, souvent dpourvues de leur
caractre dansable en faveur dun facteur mlodieux
dune grande inspiration. Ceci est le cas des mazurcas
qui portent des noms de femmes, Adelita et Marieta
(en hommage lune de ses filles). Ces mazurcas ne
correspondent pas pleinement la physionomie
rythmique attendue et elles reoivent de plus
lindication de lento, ce qui accentue une nature plus
expressive que vigoureuse. Dans le cas des deux autres,
Sueo et Mazurca en sol, les croches pointes nous
rapprochent davantage de lambiance de salon, tandis
que leurs sections centrales nous rendent le caractre
unique empreint de nostalgie de la musique de Trrega.
Toujours dans la musique de salon, mais cette fois-ci
sans mjuger de son caractre essentiel, notre auteur
compose Paquito, valse ddie son fils, uvre vitale
et optimiste, moule sur les inflexions caractristiques
et le tempo rubato de la danse prfre de la
bourgeoisie.
Aussi bien les mazurcas, que le prlude Lgrima
et la Pavana sadaptent au schma formel ABA par de
simples changements de modalit entre leurs sections
ou par des modulations des tons rapprochs.
Parmi le groupe dadeptes de Trrega figurait
Walter Leckie, un amateur anglais, au caractre
excentrique et aux manires imprvisibles, passionn
par tout ce qui est typiquement espagnol et,
21

FRANAIS

naturellement, par la guitare qui le faisait vibrer en


interprtant des pices dun certain mauvais got.
Daprs ce portrait il est surprenant de constater que
cest Leckie quest ddicac lAndante sostenuto,
prlude numro 5 du catalogue ralis par Emilio Pujol,
caractris par une trs grande expressivit que lon
devine ds la premire manifestation du tempo. La
pice, de forme libre et sur un rythme lgrement
point, possdant un aspect rveur, est lune des pices
les plus inspires de Trrega.
Comme la plupart des prludes de Trrega,
Oremus fut dabord compos la guitare puis sur le
papier, naissant dun moment dinspiration. Le prlude
reflte lmotion ressentie en coutant chez son ami,
le chanoine Manuel Gil, les prires des fidles provenant
dune chapelle voisine. La pice, extrmement brve,
ne prsente quun seul motif rpt. Cest la dernire
que lartiste composa quelques jours avant sa mort;
malgr les squelles de lhmiplgie dont il souffrit en
1906, il put lcrire dans le livre de musique du
chanoine, Manuel Gil, son titre provenent de cette
situation. Un autre clbre prlude de Trrega,
Endecha, ne prsente que deux phrases qui forment
une section rpte. Malgr cette navet formelle, la
pice, dune grande motivit, transmet la triste
amertume laquelle fait rfrence son titre.
Contrairement son matre Trrega, Miguel Llobet
(1875-1938) manifesta un esprit beaucoup plus
22

cosmopolite. Rsidant Paris, il tablit contact avec


Debussy, Falla et Albniz... ce qui lui fait connatre de
prs les courants impressionnistes et nationalistes.
Partant de la technique de base de Trrega, il obtint un
grand raffinement instrumental. Son uvre originale
est trs rduite, donnant le meilleur de lui mme quand
il applique ce raffinement lharmonisation de thmes
populaires. Tout comme Pablo Casals, qui aimait se
delecter en jouant Le chant des oiseaux sur son
violoncelle et comme Federico Mompou qui utilisa
prcisment cette populaire mlodie catalane dans la
treizime pice de sa srie de Chansons et Danses
(curieusement ddie la guitare aprs douze
premires pices pour piano), Llobet tudie fond
lmouvant folklore catalan pour atteindre la
quintessence de sa technique instrumentale. Dans sa
collection de Chansons Populaires Catalanes, il
nutilise quune ou deux petites phrases clairement
structures selon le schma antcdent-consquent et,
grce leur rptition parfois dans des registres
diffrents, ou bien en recourant des harmoniques, en
introduisant de minimes mais trascendantes
modifications daccords qui attnuent ou augmentent
la tension musicale, il nous offre un trsor dune grande
beaut dont El Testament dAmelia, El Noi de la Mare,
Cano del Lladre et La Filadora sont les perles les plus
fines. Le traitement harmonique est si exquis et subtil,
les dcouvertes intrumentales si importantes que si lon

FRANAIS

pouvait les isoler de la mlodie, ils constitueraient en


eux-mmes une vritable cration.
La lgende veut que la guitare entoure la personne
de Franz Schubert. Parfois cest le manque de
ressources conomiques qui met entre ses mains cet
humble instrument, tandis que dans dautres cas ce
sont les auteurs des transcriptions de sa musique de
chambre qui croient voir en cet illustre compositeur
un intrt particulier pour cet instrument. Ce qui est
certain cest que dans la Vienne de cette poque
triomphaient des guitaristes comme Giuliani, Matiegka,
Molitor o Diabelli, qui tait en outre lditeur de
Schubert. Et que certaines de ses chansons taient
executes avec un accompagnement de guitare,
coutume trs en vogue lpoque et qui donna lieu
une importante production de lieder. En tous cas, si
lintrt du gnial compositeur pour cet instrument na
pas encore t valu, la dvotion de certains guitaristes
pour sa musique est un fait vident. Le compositeur
hongrois, Johann Kaspar Mertz (1806-1856), condense
dans la guitare six de ses Lieder parmis lesquelles le
clbre Stndchen, appartenant au Chant du Cygne.
Trrega montra pour sa part un rel intrt pour
certains de ses Moments musicaux et pour le
merveilleux Adieu (qui clt cet enregistrement).

1. Note de lditeur. Les Variations op. 9 sont incluses dans le


premier volume de cette collection (GCD 920103).

Postura comentada en el mtodo de Sor

PAULINO GARCA BLANCO


Traduit par Almudena lvarez
23

DEUTSCH

DIE SPANISCHE GITARRE (1818-1918)


Was sind einhundert Jahre in der Geschichte eines
Instruments? Normalerweise bedeuten sie
Bereicherung, Entwicklung, Festigung von Interpreten
und Schulen. Im Falle der Gitarre, deren Geschichte
uns ihr Bemhen, als ein Instrument von
knstlerischem Rang anerkannt zu werden, als
schwierige Gradwanderung vor Augen fhrt, bedeuten
einhundert Jahre Lob, Vergessen, Abkehr, Fanatismus
und Ungerechtigkeiten. Fallen diese einhundert Jahre,
wie fr den in unserer Aufnahme illustrierten Zeitraum,
obendrein noch zusammen mit einem Jahrhundert der
Umwlzungen, und erfhrt auerdem das Instrument
bedeutende organologische Vernderungen, so wird
einem rasch bewusst, welche enormen
Epochenunterschiede zwischen den diesen
Zeitabschnitt dominierenden Exponenten Fernando
Sor und Francisco Trrega liegen.
Von 1818, da Sor ins Exil geht und nach einem
kurzen, unerfreulichen Aufenthalt in Paris, in London
mit der Publikation der Six Divertimenti Op. 2, zu
denen das Andantino in d-Moll gehrt, die ersten
Schritte einer ruhmvollen Karriere beginnt, bis zum
Jahre 1918 die Erinnerungen an Trregas
Verschmelzung mit der Kunst waren noch nicht
verloschen, als einer seiner Hauptschler, Miguel
Llobet, die zu seinem Liederzyklus Canciones
24

Populares Catalanas gehrige La Filadora publiziert.


Diese beiden Eckdaten, ebenso symbolisch wie treffend,
markieren die Spanne des klassischen Instrumentes,
d. h. die Konsolidierung der Gitarre mit sechs einfachen
Darmsaiten, wie sie Sor, Giuliani und Aguado
benutzten; sie beinhalten das von der Romantik
initierte Streben nach neuen und kraftvolleren Klngen,
das seinen Niederschlag in den von Antonio de Torres
eingefhrten organologischen Vernderungen und dem
von ihm gebauten Instrumententyp findet, der von Arce
(der erste Interpret, der diese neue auf den
bedeutungsvollen Namen la leona [die Lwin] getaufte
Gitarre verwendet), Trrega und Llobet benutzt wurde;
nicht zuletzt markieren diese Daten die lange
romantische Epoche, die sich in Spanien noch gegen
die aufkommende Mode der Alhambristen behauptet,
doch schlielich der mechanistischen ra weicht; diese
ra wird, nachdem die Gitarre in philharmonischen
Kreisen bereits eingefhrt war, von einem neuen
Interpretentyp geprgt, der sich in der Person von
Andrs Segovia konkretisiert.
Fernando Sor (1778-1839), ein Wunderkind, der
als Chorknabe im Kloster von Montserrat eine solide
musikalische Ausbildung genossen hatte, gehrte zu
jener Gruppe von auergewhlich begabten Menschen,
die sich dem Rationalismus verschrieben und die fhig
waren, als bloe Autodidakten ein monumentales
System zu errichten. Es ist dieser reine Rationalismus,

DEUTSCH

der aus den Zeilen seiner Mthode pour la Guitare von


1830 atmet, der es ihm erlaubt, eine neue
Instrumentaltechnik zu schaffen, die sich vollkommen
auf die musikalischen und knstlerischen Prinzipien
beruft. Da er nur dann der Praxis vertraute, wenn er
alle Handlungen und mglichen Folgen reiflich berlegt
und abgewogen hatte, arbeitete er mit einem
menschlichen Skelett, um zu wissen, welche
Zusammenhnge zwischen bestimmten Bewegungen
und Artikulationen bestanden, er studierte
Anatomiebcher sowie seinen eigenen Krper und war
whrend des Gitarrespielens stets bemht, Spannungen
und anstrengende oder unbequeme Haltungen, die ein
Abweichen vom Natrlichen verrieten, zu vermeiden.
Lesen wir seine weisen Empfehlungen, die er dem
erteilt, der sich in der Kunst der Gitarrenbegleitung
ben will, oder beobachten wir seine Sorgfalt, die er
bei den Bearbeitungen groer Orchesterwerke walten
lsst, so verstehen wir, auf welche Weise bei Sor auch
ein Stck von geringem Umfang wie das Andantino Op.
2 ein Kunstwerk wird. Fernando Sor stellt, wie vielleicht
keiner nach ihm, die vollkommene Symbiose von Musik
und Instrument dar, da er in der Gitarre das natrliche
Mittel findet, seine hervorragenden musikalischen
Kenntnisse zu entwickeln.
Fernando Sors Leben war ziemlich bewegt.
Politisch engagierte er sich fr die liberale Sache, nahm
in Spanien am Unabhngigkeitskrieg teil, nach welchem

er sich gezwungen sah, das Land zu verlassen, da man


ihn beschuldigte, ein Franzsling, ein Anhnger
Bonapartes, zu sein. Nach einem kurzen was das
musikalische Umfeld betraf, eher unbefriedigenden
Aufenthalt in Paris (1812-1815), lsst er sich in London
nieder (1815-1822/23), wo er groes Ansehen genoss.
Aus Liebe zu einer Tnzerin unternimmt er eine Reise
nach Russland, lebt dort, sehr erfolgreich, bis 1826/
27, um dann nach Paris zurckzukehren, wo er bis zu
seinem Tode lebt.
Die Malborough-Variationen Op. 28 wurden 1827
verffentlicht, kurz nach Sors Rckkehr aus Russland.
Die Lebensphase, in der das Werk ohne Widmung
erscheint, ist von einer gewissen Bitterkeit gezeichnet:
sein Liebesverhltnis zu der Tnzerin Flicit Hullin
war zu Ende gegangen, und Sor hatte, vielleicht aus
Enttuschung,
fruchtlose
Anstrengungen
unternommen, seine Rckkehr nach Spanien in die
Wege zu leiten; zudem fhlte er sich in dieser Zeit von
seinen franzsischen Kollegen angegriffen, die seiner
Musik eine Art deutscher oder russischer
Schwermtigkeit zuschrieben, welche unvereinbar sei
mit der festlichen Heiterkeit, die das Publikum verlange;
seine Ideen waren Gegenstand unzulnglicher Kritik.
All dies mag gewisse konzeptuelle Unterschiede
erklren, die sich beim Vergleich dieses Werkes mit
den Variationen Op. 9, ber ein Thema der Zauberflte,
beobachten lassen. Whrend hier die Behandlung des
25

DEUTSCH

Themas geradezu jubelnd ausfllt, von


berschwenglicher Begeisterung (bezeichnenderweise
entstanden sie 1821, just zu der Zeit, da er eine
Beziehung zu der bereits erwhnten Flicit Hullin
begann), bemchtigt sich in den Variationen Op. 28,
Malbroug va a la guerra [Malborough zieht in den
Krieg] die Melancholie des gesamten Stcks, obwohl
das Thema die Angabe Allegretto trgt; zudem ist es im
Gesamtwerk von Sor das einzige Stck der Gattung
Thema mit Variationen, in dem die Koda, anstatt die
bliche Zurschaustellung von Virtuositt und brillanter
Spieltechnik aufzuweisen, berrascht mit der Angabe
lento zu dem in Flageolettnen gesetzten Thema,
versunken in eine Schwrze, hnlich der, die vielleicht
auch die Gedanken des Komponisten umfing. Diese
Variationen (mit die gelungensten seines
Gesamtwerkes) entsprechen in keiner Weise dem
vorherrschenden Schema, das er in seiner
Gitarrenschule selbst ironisch kommentierte: [Der
Autor] wird eine modische Melodie whlen: zu diesem
Thema wird er anhand der leeren Saiten eine
Bassstimme entwickeln; das Motiv in halbierten
Notenwerten wird die erste Variation, in Triolen die
zweite. Er wird ein Fragment mit der gleichen Anzahl
von Takten wie das Thema machen, und es mit moll
berschreiben Diese Mollpassage wird ein wenig
langsamer zu spielen sein, um den Kontrast zu
verstrken, der sich ergibt zu den groen Trommeln
26

in Dur, die er sich fr die Heldentat der folgenden


Variation aufspart, welche die letzte sein kann.
Vergiftete Pfeile angesichts der Einfaltslosigkeit der
Mehrzahl seiner Kollegen. Bei Sor hingegen ist es eine
berschumende Kreativitt, die ihn gegen die Norm
verstoen lsst; auerdem will er nicht, dass
Malborough, als er aus dem Krieg heimkehrt, seinen
Weg unter der Begleitung von Trommelschlgen in Dur
geht, ja weit davon entfernt, den Lorbeer des
triumphierenden Generals vorzufhren, gibt er das
Eingangsthema in schwebenden Flageolettnen,
wodurch er eine sehr pessimistische Stimmung erzeugt.
Wie unterschiedlich sind doch die Welten, die Sor
und Trrega erlebten und wie sehr ihre Vorgangsweisen;
was fr Sor Nachdenken und wissenschaftliches
Vorgehen war, ist bei Trrega Begeisterung und
empirisches Vorgehen.
Obgleich er zu den Autoren gehrt, von denen sehr
viel eingespielt ist, wissen wir eigentlich ziemlich wenig
von Francisco Trrega (1852-1909). Das Vorhaben
einer Gitarrenschule verwirklichte er nicht, so dass es
uns unmglich ist, seine Spieltechnik zu beurteilen,
und die Schar seiner Anhnger, zweifellos berwltigt
von seiner anziehenden Persnlichkeit, haben seine
Person derart mythifiziert und erhht, dass sich sein
legendenumwobenes Schaffen nur schwerlich
angemessen erfassen lsst. Whrend sich Sor in der
groen Welt der Kunst bewegte und diese beeinflusste,

DEUTSCH

lebte Trrega in der kleinen Welt der Gitarre, zudem


zu einer Zeit, da diese Welt eine Miniatur war und das
Instrument, geschmht, darum kmpfte, im Schutz des
Brgertums seine knstlerischen Flgel zu entfalten.
Trrega will oder schafft es nicht, der groe Konzertist
der Gitarre zu sein, wie etwa Sarasate fr die Geige. Er
ist nicht gerade ein Interpret mit aufblhender
internationalen Karriere. Seine Konzerte im Ausland
sind selten, in groen zeitlichen Abstnden, und, wenn
wir den Kommentaren seiner Biographen Glauben
schenken wollen, fr unseren Knstler eher unbequem.
Trrega bevorzugt intime Zuhrerkreise, beschrnkt
auf eine Gruppe von Schlern und Bewunderern, wo
man einer heftigen, leidenschaftlichen Romantik
huldigt, die an Mystizismus grenzt. Die Grnde fr diese
bewusste Beschrnkung sind vermutlich in Trregas
Verachtung der damals vorherrschenden Programme
zu suchen: zu seiner Zeit verfgte das Publikum
lediglich ber Anstze einer Musikkultur, zudem zwang
man den Interpreten gewisse Zusammenstellungen von
Stcken auf, in denen notwendigerweise Fantasien ber
Modemelodien, Werke von ausgeprgter, jedoch leerer
Virtuositt und Stcke mit nationalem Charakter
vorkommen mussten. Demgegenber knnen wir
jedoch mit ziemlicher Sicherheit davon ausgehen, dass
Trrega in den kleinen Privatkonzerten, im heimeligen
Kreise einer gebildeten, ihm zugetanen Zuhrerschaft,
jenen Teil seines Schaffens voll entfaltete, in dem der

innigste Ausdruck lag: die Prludien, Mazurkas, die


Bearbeitungen seiner Lieblingsklassiker...; folgen wir
den schriftlichen Zeugnissen derer, die diesen
esoterischen Auffhrungen beiwohnten (Mestres,
Mann, Pujol), erfahren wir, dass diese Interpretationen
so perfekt waren und ihr knstlerischer Anspruch
derartig hoch, dass es hufig zur kollektiven Extase der
Anwesenden kam. Es ist anzunehmen, dass die fr die
vorliegende Aufnahme von Jos Miguel Moreno
getroffene Auswahl einen Abglanz einer jener intimen
Auffhrungen bietet.
Trregas Musik erhebt keine formalen Ansprche.
Die keiner strukturellen Strenge unterworfenen
Fantasien ber Opernthemen und die Variationen ber
Volksmelodien (strenggenommen kleine, unabhngige
Fragmente) gehren zu den Stcken von grerem
Umfang innerhalb einer Produktion, die aus wesentlich
krzeren Stcken besteht, bei denen in der Regel
gerade einige Minuten tiefer Expressivitt gengen, um
sein Bedrfnis nach Kreativitt zu befriedigen. Vom
sthetischen betrachtet gehrt seine Musik in die Welt
der Salonmusik, in der die Modetnze ihr Reich erobert
haben. Doch selbst dann, wenn sich unser Knstler
dieser Tnze bedient, werden sie tarregarisiert, d. h.
hufig ihres tanzartigen Charakters beraubt zugunsten
eines melodischen, wahrhaft poetischen Elements. So
etwa im Fall der nach Frauen benannten Mazurkas
Adelita und Marieta (einer seiner Tchter gewidmet),
27

DEUTSCH

die zum einen nicht ganz die dem Tanz eigenen


rhythmischen Merkmale erfllen, zum anderen die
Tempoanweisung lento erhalten, was ihren Charakter
eher als expressiv denn als krftig akzentuiert. In den
anderen beiden, Sueo und Mazurka in g, versetzt uns
zwar die Punktierung der Achtel in die Stimmung eines
Salons, doch ihre zentralen Abschnitte greifen wieder
den unverwechselbaren Stil der von Nostalgie
getrnkten Musik Trregas auf. Ebenfalls als
Salonmusik gedacht, diesmal ohne Herabsetzung der
ihr eigenen Qualitten, schreibt unser Autor einen
Walzer, Paquito, der seinem Sohn gewidmet ist, mit
dem ihm ein wirklich vitales und lebensfrohes Stck
gelingt, mit den typischen Wendungen und RubatoTempi dieses bevorzugten Tanzes des Brgertums. Die
Mazurkas, ebenso wie das Prludium Lgrima und die
Pavana passen sich dem Formschema ABA an, mit
einfachem Moduswechsel zwischen den Abschnitten
oder auch Modulationen zu Nachbartonarten.
Zur Anhngerschaft von Trrega gehrte ein
englischer Musikliebhaber, Walter Leckie, von
exzentrischem Wesen und launischem Benehmen, der
sich fr alles typisch Spanische begeisterte, dabei
selbstverstndlich auch fr die Gitarre, auf der er voller
Inbrunst sehr einfache Stcke spielte. Nach dieser
Lebensbeschreibung erstaunt es, dass eben diesem
Leckie das Andante sostenuto gewidmet sein soll, das
sich, was die Tempobezeichnung bereits andeutet,
28

durch einen hchst expressiven Charakter auszeichnet.


Das in der Form freie Stck, das auf einem leicht
punktierten Rhythmus basiert, ist trumerischer Natur
und eins der poetischsten im Werk von Trrega.
Wie die Mehrheit der Prludien von Trrega,
entstand Oremus zuerst auf der Gitarre und danach
auf dem Papier, geboren aus einer Eingebung. Das
Prludium spiegelt seine Empfindungen whrend eines
Besuchs im Hause seines Freundes, des Kanonikers
Manuel Gil, da er das Beten der Glubigen aus der
angrenzenden Kapelle vernahm. Das sehr kurze Stck
besteht aus einem einzigen sich wiederholenden Motiv.
Es ist sein letztes Stck er hat es wenige Tage vor
seinem Tode, noch geqult von Folgeerscheinungen
einer 1906 erlittenen einseitigen Lhmung,
komponiert; die Niederschrift findet sich im Musikbuch
von Don Manuel Gil, daher sein Titel. Ein anderes
berhmtes Prludium von Trrega, Endecha [Elegie],
bietet nur zwei Phrasen, die einen Teil bilden, der
wiederholt wird. Trotz dieser formalen Einfachheit
vermag dieses bewegende Stck die tiefe Trauer zu
vermitteln, auf die der Titel anspielt.
Im Gegensatz zu seinem Lehrer Trrega zeigt
Miguel Llobet (1875-1938) eine weit aufgeschlossenere
Haltung. Nachdem er in Paris Fu gefasst hat, knpft
er Kontakt zu Debussy, Falla, Albniz u. a., wodurch er
sowohl die impressionistischen als auch die nationalen
Strmungen kennenlernt. Obgleich er von Trregas

DEUTSCH

Grundtechnik ausgeht, gelingt ihm eine hohe


instrumentale Verfeinerung, allerdings ist sein
eigentliches Werk sehr klein, und erst, wenn er diese
berhmte Verfeinerung in der Harmonisierung auf
volkstmliche Themen anwendet, erreicht er seine
Hchstform. hnlich wie Pablo Casals, der es liebte,
auf seinem Cello El canto de los pjaros [Gesang der
Vgel] zu spielen, und Federico Mompou, der eben diese
katalanische Volksweise im dreizehnten Band seiner
Reihe
Canciones
y
Danzas
verwendet
(merkwrdigerweise nach zwlf Stcken fr Klavier ein
Stck fr Gitarre), vertieft sich Llobet in die
empfindsame katalanische Volksmusik, um seine
Instrumentaltechnik zu verfeinern. In seiner Sammlung
Canciones Populares Catalanas verwendet er nur ein
oder zwei kleine, wohl strukturierte Phrasen mit dem
Schema Vorsatz-Nachsatz, und durch die Wiederholung
bald in verschiedenen Registern, bald in Flageolettnen,
mit kleinen aber entscheidenden nderungen in den
Harmonien, die die musikalische Spannung
abschwchen oder verstrken, und gibt uns so mit einen
Schatz von groer Schnheit, mit El Testament
dAmelia, El Noi de la Mare, Cano del Lladre und La
Filadora als teuersten Perlen. Seine harmonische
Sprache ist so reich und subtil, seine technischen
Bereicherungen so wichtig, dass sie, knnte man sie
von der Melodie lsen, fr sich allein eine echte
Schpfung darstellten.

Die Legende will, dass die Gitarre selbst bis zu


Franz Schubert gelangt. Mal ist es jedoch Geldnot, die
ihn zu diesem bescheidenen Instrument greifen lsst,
mal erweckt die Tatsache, dass zahlreiche seiner
Kammermusikwerke als Bearbeitungen fr Gitarre
kursierten, den Eindruck, der berhmte Komponist
habe ein besonderes Interesse fr dieses Instrument
gezeigt. Fest steht, dass im Wien seiner Zeit sowohl
Gitarristen als auch Komponisten wie Giuliani,
Matiegka, Molitor oder Diabelli, der brigens Schuberts
Verleger war, ressierten. Einige seiner Lieder wurden
mit Gitarrenbegleitung aufgefhrt, was zu jener Zeit
sehr modern war und eine bedeutende Liedproduktion
hervorrief. Ist also das Interesse dieses genialen
Komponisten fr die Gitarre zwar denkbar, doch
keineswegs bewiesen, so steht die Verehrung, die
verschiedene
Gitarristen
seiner
Musik
entgegengebracht haben, auer Zweifel. Der Ungar
Johann Kaspar Mertz (1806-1856) bearbeitete sechs
seiner Lieder fr Gitarre, besonders gelungen das
berhmte
Stndchen
aus
dem
Zyklus
Schwanengesang. Und Trrega zeigte sich interessiert
an einigen seiner Moments musicaux und an dem
wunderbaren Adieu, das diese Aufnahme beschliet.
PAULINO GARCA BLANCO
bersetzung: Eva Reichenberger

29

LA GUITARRA ESPAOLA
Ttulos publicados
VOL. 1
LA GUITARRA ESPAOLA (1536-1836)
Obras de Narvez, Lpez, Miln, Mudarra, Murcia, Guerau, Sanz y Sor
JOS MIGUEL MORENO, vihuela, guitarra barroca y guitarra clsico-romntica
GCD 920103
VOL. 2
LA GUITARRA ESPAOLA (1818-1918)
Obras de Sor, Mertz, Trrega y Llobet
JOS MIGUEL MORENO, guitarra clsico-romntica y guitarra postromntica
GCD 920105
VOL. 3
CLAROS Y FRESCOS ROS
Canciones y piezas instrumentales del Renacimiento espaol
NURIA RIAL, soprano. JOS MIGUEL MORENO, vihuelas y guitarra renacentista
GCD 920205
VOL. 4
LUIGI BOCCHERINI
Quintetos con guitarra (G 451 en Mi menor; G 448 en Re Mayor)
JOS MIGUEL MORENO, guitarra de 6 cuerdas dobles. LA REAL CMARA
GCD 920305
VOL. 5
GASPAR SANZ
Instruccin de msica sobre la guitarra espaola
ORPHNICA LYRA. JOS MIGUEL MORENO, guitarra barroca y direccin
GCD 920206

30

2000 Glossa Music, S. L.


GLOSSA MUSIC, S. L.
Timoteo Padrs, 31
28200 San Lorenzo de El Escorial
Spain
tel (+ 34) 91 8961480 fax (+ 34) 91 8961961 email info@glossamusic.com
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31

FRANCISCO TARREGA

4 guitar pieces
L a g rima
A d e lita
S u e o
P av an a

Guitar solo

The Guitar School - Iceland


www.eythorsson.com.

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LAGRIMA
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Francisco Tarrega
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Copyright 2000 by The Guitar School - Iceland


www.eythorsson.com.

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-6-

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harm 12

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D. S. al Fine

F R A N C I S C O TA R R E G A

12 STUDIES
F O R G U I TA R

Revised and Fingered


by

Eythor Thorlaksson

The Guitar School - Iceland


www.eythorsson.com.

-3-

FRANCISCO TARREGA

12 STUDIES FOR GUITAR


Selected and Fingered by Eythor Thorlaksson

STUDY 1.
Andante

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Copyright 2000 by The Guitar School - Iceland
www.eythorsson.com

1056

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-4-

STUDY 2.
Andantino

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STUDY 3.
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STUDY 4.
(Estudio en arpegios)
Allegro moderato
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-8-

STUDY 5.
(Estudio en forma de Minueto)
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STUDY 6.
(La Mariposa)

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STUDY 7.
(Estudio sobre un fragmento de Beethoven)
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STUDY 8.
(Sobre un fragmento de Mendelssohn)
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- 16 -

STUDY 9.
(Estudio en la mayor)
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- 18 -

STUDY 10.
(Estudio de velocidad)
Allegro
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- 20 -

STUDY 11.
(Estudio inspirado en J. B. Cramer)
Andante
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- 22 -

STUDY 12.
(Estudio sobre un tema de Alard)
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Allegro moderato
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- 23 VII
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- 25 IX
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