Culler - Breve Introduccion A La Teoria Literaria

JONATHAN CULLER
Breve introduccin a
la teora literaria
Traduccin castellana de
Gonzalo Garca
CRTICA
Barcelona
PREFACIO
Primera edici n en BIBLIOlECA DE BOLSILLO: noviem bre de 2000

Segunda edi ci n en BlllLIO'JECA DE BOLSILLO: octu bre de 2004
Q~edan ~ig~rosamente prohibidas, s in
la autori zac in escrila de los titulares del copyrighl ,

Jo las sancmncs es tabl ec1das e n _las leyes. la reproduccin total o parcial de esta obra
infc::lr cua lqUier med_lo o -~rocedlmlento, comprendidos la reprografa y e l lmtamiento
nt1co, Y la d1stn buc10n de ejemplares de e lla med iante alquiler o prstamo pblicos.
T tul o origina l:
LITE RARY THEORY
A VeJ)' Short llllroduction
Diseo de la colecci n: Joan Batall

.
.
Fotocomposicin: Fotocomp/4, S.A.
1
997. Jonathan C uher. Es"' traducc16 n se publica por acuerdo de Oxford University Press
2000 de la lmducc16n castellana para Espaa y Amri ca:
CRTICA, S.L., D1 agonaJ, 662-664, 08034 Barce lona
e-mail : edi torial@ed-cririca.es
http://www.ed-cri lica.cs
ISBN: 84-8432- 133-9
Depsito legal: B. 44. 153-2004
Impreso en Espaa
2004. -
A&M Gratic, Santa Perpetua de la Mogoda (Barcelona)
La mayora de introducciones a la teora literaria describen

una serie de escuelas de crtica. Presentan la teora como una
serie de enfoques que compiten entre s, cada uno con
postulados y cometidos tericos propios. Sin embargo, los
movimientos tericos que se suelen identificar en esas introducciones -como el estructuralismo, la deconstruccin, el
feminismo, el psicoanlisis, el marxismo o el nuevo historicismo- tienen mucho en comn; esa es justamente la .razn de
que se hable de teora y no solo de teoras particulares.
Entiendo que, para presentar la teora, resulta ms prctico discutir las afirmaciones y cuestiones compartidas que
repasar cada escuela terica. Ocupmonos preferiblemente
de los debates importantes, que no enfrentan una escuela>> a
otra pero s pueden marcar diferencias relevantes dentro de
un mismo movimiento. Cuando se trata la teora contempornea como un conjunto de enfoques o mtodos interpretativos enfrentados se pierde gran parte de su fuerza y de su inters, que la teora ha ganado a pulso con su enrgico reto a
las ideas de sentido comn y sus investigaciones sobre la produccin de sentido y la configuracin de la identidad humana. En este libro he preferido emprender el anlisis de una
sucesin de temas de la teora, centrndome en cuestiones y
debates importantes y en lo que creo que hemos aprendido
de ellos.
Sin embargo, cualquiera que se acerque a un libro de teora literaria tiene derecho a esperar que se le expliquen trminos como estructuralismo y deconstruccin. En el Apndice se
hallarn breves descripciones de las escuelas o movimientos
crticos ms importantes; pueden leerse para empezar, al final
o consultarse en caso de duda. Que disfrutis!
AGRADECIMIENTOS
Este libro debe mucho a los estudiantes de mis cursos de introduccin a la teora literaria en la Universidad de Cornell,
que me han permitido calibrar qu debe explicarse en una introduccin gracias a sus preguntas y consideraciones a lo
largo de los aos. Me resulta un placer especial expresar mi
agradecimiento a Cynthia Chase, Mieke Bal y Richard Klein,
quienes leyeron y comentaron el original y me invitaron a
escribir o pensar de nuevo ciertos apartados. Robert Baker,
Leland Deladurantaye y Meg Wesling me fueron de particular ayuda y Ewa Badowska, que ha colaborado conmigo en la
enseanza de teora literaria, hizo contribuciones cruciales en
numerosos aspectos de este proyecto.
Tiras cmicas The New Yorker Collection
Pgina 37 Dibujo de Benoit Van Innes, 1991 The New
Yorker Magazine, Inc:
Pgina 68 The New Yorker Collection 1998 Peter Steiner de Cartoonbank.com. Reservados todos los derechos.
Pgina 123 Dibujo de Ziegler, 1992 The New Yorker
Magazine, Inc.
Pgina 136 The New Yorker Collection 1995 Robert
Mankoff de Cartoonbank.com. Reservados todos los derechos.
Pgina 151 The New Yorker Collection 1987 Roz Chast
de Cartoonbank.com. Reservados todos los derechos.
II
QU ES LA TEORA?
En los estudios literarios y culturales ms recientes se oye hablar mucho de teora; pero no de teora de la literatura, sino
de simple teora, sin ms. Tiene que resultar bien extrao
para quien sea ajeno a la disciplina ... Teora de qu?, entran ganas de preguntar. Sorprendera lo difcil que resulta
responder a eso. No es la teora de nada en particular, tampoco es una teora exhaust\T_a que generalice sobre las cosas.
En ocasiones la teora parece incluso no ser siquiera la explicacin de nada, sino ms bien una actividad; algo que hacemos o dejamos de hacer. Uno puede andar metido en cuestiones de teora; ensear o estudiar teora; se la puede odiar o
tenerle miedo. Nada de eso ayuda, sin embargo, a clarificar
qu es la teora.
La teora, se nos dice, ha modificado de raz la naturaleza de los estudios literarios; pero quien afirma tal cosa no se
refiere a la teora literaria, a la explicacin sistemtica de la
naturaleza de la literatura y de los mtodos que han de analizarla. Igualmente, cuando se escuchan quejas sobre el exceso
de teora en los estudios literarios recientes, no se quiere decir que se est reflexionando demasiado sobre la naturaleza
de la literatura o se discuta desproporcionadamente qu rasgos caracterizan al lenguaje literario, por ejemplo. Nada de
eso. Es algo distinto lo que se tiene en mente.
Ms bien, lo que preocupa es justamente que haya demasiada polmica sobre cuestiones ajenas a la literatura, demasiada discusin sobre cuestiones generales cuya relacin con la
literatura es apenas manifiesta, demasiada lectura de complejos textos psicoanalticos, polticos y filosficos. La teora son
un puado de nombres (en su mayora) extranjeros; significa
Jacques Derrida, Michel Foucault, Luce Irigaray, Jacques
r2
Breve introduccin a la teora literaria

Qu es la teora?
Lacan, Judith Butler, Louis Althusser o Gayatri Spivak, entre

otros.
El trmino teora
Entonces, qu es la teora? .Parte del problema reside en el

propio trmino de teora, que apunta en dos direcciones.
As, por ejemplo, hablamos de la teora de la relatividad una
serie verificada de proposiciones cientficas. Pero este se~tido
convive con el uso ms corriente de la palabra:
-T qu crees, por qu habrn roto Laura y Miguel?
-Yo tengo la teora de que .. .
.Qu significa teora en este caso? En primer lugar, se
advterte un componente de especulacin. Sin embargo, tener una teora no es lo mismo que conjeturar; decir Sospecho que ... dara a entender que debe haber una razn, pero
que no alcanzo a saberla con seguridad: Sospecho que Laura ha acabado por cansarse del tiquismiquis de Miguel, pero
ya nos lo contar Mara en cuanto pueda hablar con ella.
Una teora, en cambio, es una forma de especulacin que no
puede depender de la opinin de Mara, es una explicacin
cuya verdad o falsedad posiblemente ser difcil verificar.
. Po~ lo ?_ems, Y? tengo la teora de que ... promete que
la explicacwn no sera obvia. No se imagina uno que la frase
contine diciendo Tengo la teora de que es porque Miguel
estaba liado tambin con Pepa. Esa afirmacin no contara
como teora; no hay que ser un genio de la teora para llegar a
la conclusin de que, si Miguel sala con Laura y estaba liado
con Pepa, ello podra quiz haber influido en la actitud de
Laura. Ahora bien, si se dijera Tengo la teora de que Miguel
estaba tambin liado con Pepa, sera ya la misma existencia
de esa relacin lo que se estara poniendo en duda y ello generara suposiciones meramente hipotticas, que son el germen
de .una posib~e teora. Pero, normalmente, para que una hiptests se constdere teora debe caracterizarse por una cierta
complejidad, adems de no ser evidente: Tengo la teora de
que Laura todava estaba enamorada platnicamente de su padre y de que Miguel no se lleg a transformar en el homb~e 9ue
ella esperaba. Una teora h~ de ser ~s que una ~era htp~te
sis; no puede ser obvia; implica relaciOnes compleas Y.de ttpo
sistemtico entre diversos factores; y no se demuestra m se descarta con facilidad . Si tenemos en ment~ estos aspectos~ resulta
ms sencillo entender qu implica la etiqueta de teona.
La teora como gnero
En los estudios literarios actuales, la teora no ~$ una de~

cripcin de la naturaleza de la literatura o de los. metodos mas
adecuados para su estudio (aunque ambas cuestwnes son parte de la teora y se tratarn en este libro, esp~_cialment.e en los
captulos 2, 5 y 6) . Es un conjunto de refl~~ton y e~~ntura d.e
lmites extremadamente difciles de defmu. El. filosofo Richard Rorty ha hablado de un gnero nuevo, mlxto, que naci en el siglo XIX: Con origen en la poca de Goethe, Macaulay Carlyle y Emerson, se ha desarrollado u.na nuev~ forma
de esc~itura que no es la evaluacin de los m:n?s rel~ttvos de
una obra de arte, ni es historia de las ideas, m filosofla m~ral,
ni profeca social, sino todo ello mezcl~do en un n~evo ge~e
ro. La manera ms adecuada de refenrse a _este genero miscelneo es con el simple apelativo de teona, nombre que
ha pasado a designar aquellas obr.as que han supuesto ~n r~to
a la forma de pensar ms comn en campos de. estudio dtferentes a los que en apariencia les son ms propws. Esta es la
explicacin ms sencilla de qu convierte a un texto en te?ra; las obras que se consideran teora producen efectos mas
all de su mbito original.
.
.
Se trata sin duda de una definicin poco sattsfactona, pero
al menos parece reflejar qu ha venid? s~cedi~n?o en este
campo desde los aos sesenta: los estu~10s .litera:tos han pre~
tado atencin a escritos ajenos al mbtto literano, cuyos ~a
lisis del lenguaje, la mente, la historia o la cultura ofrectan
explicaciones nuevas y convincentes para los problemas tex-
tuales y _culturales. La teor~, e~ est~ sentido, no es un conjunto de metod?s para el estudio literano, sino una serie no articulada ~e escnt?s s?b~e absol~tamente cualquier tema, desde las
cuestiones mas tecmcas de filosofa analtica hasta las diversas
manera~ en que se ha pensado y se ha hablado de nuestro cuerpo. ~1 g~nero ,te~ ra incluye obras de antropologa, cinematografa, filo~ofi~, filos.ofia de la ciencia, gender studies, 1 historia
del.arte, _htstona soctal y de las ideas, lingstica psicoanlisis
s?ciologta Y. teora poltica. Esas obras respond~n a las discu~
s~ones proptas de su campo, pero se han convertido en teona ~o~que su persp~ctiva o sus razonamientos son sugerentes ~ utiles para_estudJOsos de otras disciplinas. Las obras qu e
devienen teona~> ofrecen explicaciones que otros pueden
usar sobre muy diversas cuestiones: el significado la naturaleZ~_Y la cultura, el funcionamiento de la psique o' la interrela~10? la experiencia privada y la pblica o de la experiencia
mdlvtdual Y la de las grandes fuerzas histricas.
?e
Los efectos de la teora

Si definimos la teora por s~s efectos prcticos, como aquello
que altera nuestra ~erspecttva, que nos hace ver de form a diferente _n~estros obetos de estudio y las prcticas de anlisis
de que ttpo de efectos hablamos?
'
El e~ecto ms importante de la teora es que pone en duda
el sent!do. ~omn, las ideas que son de sentido comn sobre e~ significado, la escritura, la literatura o la experiencia
Por eemplo, la teora cuestiona:
la concepcin de que el significado de un enunciado

0
un ~exto se corresponde con lo que el autor quera
decJI;
l. Literalmente, estudios del gnero (sexual), corriente de la crtica
norteamencanamoder?a, en la que cobran gran importancia las nociones
d~l s~~o bla 0~1entac10n sex ual de los diversos participantes en la comurucacwn tera~Ja. El nombre del movimiento juega en parte con los enre
studzes o estudiOs sobre el gnero literario. (N. del t.)
g
Qu es la teora?
r5
la idea de que la escritura expresa una verdad que reside fuera del texto, en la experiencia o la situacin que
expresa;
o la nocin de que la realidad es lo que est presente
en un momento dado.
La teora es, con frecuencia , una crtica belicosa de las nociones de sentido comn y, ms todava, intenta demostrar
que lo que damos por seguro como de sentido com~ es,
de hecho, una construccin histrica, un a teora particular
que ha llegado a parecernos tan natural que ya ni siquiera la
percibimos como teora. Al ofrecer una crtica de lo aparentemente razonable y desarrollar la exploracin consiguiente
de concepciones alternativas, la teora nos lleva a .cu~stionar
las premisas o los supuestos ms bsicos en el estudw de la
literatura, y perturba todo lo que se puede haber dado hasta
ahora por sentado: Qu es el significado? Qu es un autor?
Qu es leer? Qu es el yo o el sujeto que escribe, el q~e
lee, el que acta? Qu relacin hay entre los textos y las circunstancias en que se producen?
Pero podemos ver algn ejemplo de teora? En lugar
de hablar sobre la teora en general, sumerjmonos al fin en
la obra de dos de los tericos ms influyentes y veamos a qu
conclusiones llegamos. Trataremos dos casos relacionados pero
dispares, que implican crticas a algunas ideas de sentido comn sobre el sexo, la escritura y la diferencia>>.
Foucault y el sexo
En su libro La historia de la sexualidad, el historiador de las
ideas Michel Foucault somete a anlisis la que llama <<hiptesis represiva: el lugar comn segn el cual el sex~ es algo
que, en pocas precedentes, particularmente en el stglo XI~,
ha sido reprimido y que la modernidad ha luchado por liberar. No obstante, Foucault plantea que, lejos de ser algo
natural que hubiera sido reprimido, el sexo es una idea
compleja creada por la confluencia en el siglo XIX de un con-
glome:~do de p:cticas sociales, investigaciones, actos de convers~cwn Y escntura; creada por discursos o prcticas discu~slvas,
en
Todos
-de mdi cos, no _
' resumen.
1
. los mensa"es
.
stas_, pslco ogos, I?orahstas, as1stentes sociales, polticos 0
a 1gles_1a- que relacwnamos con la idea de la represin de la
se~ualidad fueron, de hecho, maneras de provocar el nacimiento_ ~e ese algo que llamamos sexo. Escribe Foucault:
<<la noc1on de "~ex_o" permiti agrupar en una unidad artificial
e~ementos anatom1cos, funciones biolgicas, conductas sensaCiones, placeres, _Y permi~i el funcionmiento como p;incipio
causal de ~~a m1sma um?ad ficticia; como principio causal,
pe_ro tamb1en como sentido omnipresente, secreto a descubnr en todas pa;r_es. Con ello Foucault no pretende negar
que haya actos flSlcos de relacin sexual, o que los seres hum~no~ tengan u~ sexo biolgico y rganos sexuales; afirma
m~s b1en ~u~ el s1glo XIX encontr nuevas maneras de agrupar
bao una umc~ categora (~1 sexo) una serie de cosas que
son en potenc1~ b~st~nte diferentes: ciertos actos, que llama~os sexu~es; _d~stmcwnes biolgicas; partes del cuerpo; reaccwnes ps1colog1cas y, sobre todo, significados sociales. Las
ma?eras en que _se hablaba y se trataba de esas conductas sensacwne_s Y func10nes biolgicas dio lugar a algo difere~te a
una U01dad artificial llamada sexo, que pas a ser considera~a como fundam~ntal para la identidad del individuo. Postenormente se opero un trastrocamiento crucial en la relacin
Y es~ cosa llama?a sexo fue considerada la causa de la di~
vers1da? _de fenomenos que anteriormente se haba reunido
~ara ong~ar la idea. Este proceso otorg a la sexualidad una
rportanCla y un papel nuevos, convirtindola en el secreto de
~ naturaleza del individuo. Hablando de la importancia del
lmpulso sexual y de nuestra naturaleza sexual>>, Foucault
observa que se ha alcanzado un punto en que
t.
li
hemos llegado ~hora a pedir nuestra intdigibilidad a lo que

~urante tantos stglos fue considerado locura, ... nuestra identidad ~ lo.que se perciba como oscuro empuje sin nombre.
De ah la 1mpo~tancia que le prestamos, el reverencial temor
Qu es la teora?
17
con que lo rodeamos, la aplicacin que ponemos en conocerlo. De ah el hecho que, a escala de los siglos, haya llegado a ser ms importante que nuestra alma.
La manera en que el sexo fue convertido en el secreto del
ser del individuo, en un venero clave de nuestra identidad
como individuos, se puede ilustrar por ejemplo con la creacin
en el siglo XIX del <<homosexual como categora, casi como
especie. En perodos anteriores se haban estigmatizado las
relaciones sexuales entre individuos del mismo sexo (como la
sodoina), pero en ese momento dej de ser una cuestin de
actuacin para convertirse en una cuestin de identidad; no
de si uno haba cometido actos prohibidos, sino de si era
homosexual. La sodoma era un acto, escribe Foucault, pero
el homosexual es ahora una especie. Anteriormente existan
actos homosexuales que una persona poda realizar; ahora es
ms bien un ncleo o esencia sexual el que determina el ser
autntico del individuo: se trata de un homosexual?
En la perspectiva de Foucault, el sexo es construido
por discursos relacionados con prcticas e instituciones sociales de diversa clase: la manera en que los mdicos, la iglesia, los funcionarios pblicos, los asistentes sociales e incluso
los novelistas tratan los fenmenos que identifican como sexuales. Sin embargo, esos discursos representan el sexo como si
fuera previo a ellos. Modernamente se suele aceptar este ltimo enfoque y se acusa a esos discursos y prcticas sociales de
intentar controlar y reprimir el sexo que, en la prctica, estn
construyendo. El anlisis de Foucault invierte el proceso y
considera el sexo antes un efecto que una causa; es decir, un
producto de los discursos que pretenden analizar, describir y
regular las actividades humanas.
El razonamiento de Foucault ilustra cmo una discusin
del campo de la historia se ha convertido en teora porque
ha inspirado a estudiosos de otros campos, que han hecho uso
de ella. No se trata de una teora de la sexualidad en el sentido de un conjunto de axiomas pretendidamente universales.
Quiere ser el anlisis de un desarrollo histrico concreto, pero
18
es evidente que tiene implicaciones ms amplias, ya que impulsa a sospechar de lo que se identifica como natural o como
un hecho: acaso no podran haberlo generado, por el contrario, los discursos de los expertos, las prcticas ligadas a discursos del saber que dicen describirlo? Segn la explicacin
de Foucault, lo que ha creado el sexo como un secreto de
la naturaleza humana es la tentativa de conocer la verdad sobre los seres humanos.
Las jugadas de la teora

Una caracterstica de la reflexin que se convierte en teora es
que realiza jugadas sorprendentes, que resultan tiles para
el anlisis de otros temas. Uno de estos movimientos es la
hiptesis de Foucault conforme a la cual la supuesta oposicin entre una sexualidad natural y las fuerzas sociales (el
poder) que la reprimen es en realidad, probablemente, una
relacin de complicidad: las fuerzas sociales originan la cosa
(sexo) que aparentemente intentan controlar. Una jugada
subsiguiente -el bonus de la partida, por llamarlo assera preguntarse qu se consigue al ocultar esta complicidad
entre el poder y el sexo (supuestamente reprimido por el poder). Qu se consigue al mostrar esta interdependencia no
como dependencia, sino como oposicin? La respuesta de
Foucault es que as se enmascara la omnipresencia del poder:
uno cree que est resistindose al poder al defender el sexo,
y en realidad est operando completamente dentro de los
trminos establecidos por el poder. Por decirlo de otro modo,
mientras esa cosa llamada sexo aparenta estar fuera del poder, como algo que las fuerzas sociales intentan en vano controlar, el poder parece limitado, no parece demasiado poderoso (no puede domar al sexo). Pero en realidad el poder es
omnipresente: est en todas partes.
El poder, para Foucault, no es algo que se ejerce; se ejerce la dualidad poder/saber>>: poder bajo la forma de saber o
saber bajo la forma de poder. Lo que creemos saber del mun-
Qu es la teora?
do -el armazn conceptual con el que se nos impulsa a pensar sobre el mundo- ejerce un gran poder. Poder/saber ha
originado, por ejemplo, la situacin en la que se nos define
por nuestro sexo; ha originado la situacin que define a una
mujer como alguien que se realizar como persona al tener
una relacin sexual con un hombre. La idea de que el sexo
est fuera del.poder y se opone a l oculta el alcance generalizado del poder/saber.
Hay que tener en cuenta diversos aspectos importa~~es
de este ejemplo de teora. La teora de Foucault es anal1t1ca
-analiza un concepto- pero es tambin inherentemente
especulativa, pues no hay evidencia que permit~ demostrar
que esta es la hiptesis correcta sobre la sex.ualidad. Es .decir, hay muchos elementos que hacen plausible su ext:hc~
cin, pero no hay prueba determinante. Foucault llamo cntica genealgica a este tipo de investigacin: exponer cmo
una categora supuestamente fundamental , como la ~el
sexo, es producida por prcticas discursivas . Una crtica
como esta no pretende decirnos qu es el sexo en verdad,
sino que intenta averiguar cmo se ha creado ese con~ept,o.
Obsrvese que, en su anlisis, Foucault no habla en nmg:m
caso de literatura; pero su teora ha demostrado ser muy mteresante para los estudiosos de la literatura. Por un lado,
porque la literatura trata de sexo; la literatura es uno de l~s
lugares en donde se construye esa idea del sexo, y en la literatura se encuentra una defensa de la nocin de que la
identidad ms profunda de las personas est ligada al tipo
de deseo que sienten por otro ser humano. La exp~cacin de
Foucault ha resultado importante para los estudiosos de la
novela y tambin para los que trabajan en es~udios ~ay Y
lesbiana, o en general en los gender studies: La mfluencia de
Foucault reside particularmente en haber mventado nuevos
objetos histricos: cosas como . el sexo, e~ castigo o la
locura, que no se haba considerado prevtame~te que tuvieran una historia. Sus obras tratan estos obJetos como
construcciones histricas y, por tanto , impulsan a analizar
cmo las prcticas discursivas de un perodo -incluyendo la
20
literatura- pueden haber modelado las cosas que nos parecen evidentes.
Derrida y la escritura
Como segundo ejemplo de teora, tan influyente como la
revi~in fou~aultiana de la historia de la sexualidad, pero con
matiCes que ilustran algunas diferencias importantes, podramos tomar el anlisis que el filsofo Jacques Derrida dedic
a una discusin sobre la escritura y la experiencia en las Confesiones, deJean-Jacques Rousseau. A Rousseau se le ha atribuido con frecuencia el mrito de haber colaborado en el
nacimiento de la nocin moderna del yo individual.
Pero antes, veamos algunos antecedentes. Tradicionalmente, la filosofa occidental ha diferenciado la realidad de la
aparien~ia, las cosas>~ en s de sus representaciones y el
pensamie~to de los signos que lo expresan. Los signos y
representaciOnes, en esta perspectiva, no son sino un camino
de acercami:nto a la realidad, a la verdad o a las ideas; y deben ser lo mas transparente posible, no deben estorbar no han
de afectar ~ infectar el pensamiento o la verdad qu~ representan. Segun este esquema, el habla parece ser la manifestacin. o la presencia inmediata del pensamiento, en tanto que la
escntur~, que opera en ausencia del emisario del mensaje, se
ha considerado una representacin artificial y secundaria del
habla, un signo, potencialmente engaoso, de otro signo.
. Rousseau se inscribe en esta tradicin, que ha pasado a
u;tegrarse en el sentido comn, al escribir: <<Los lenguajes estan hechos para ser hablados; la escritura sirve slo de suple~ento al habl~. En este punto interviene Derrida, preguntandose Que es un suplemento?. En el Diccionario de uso
del espaol de Mara Moliner 2 se dice que un suplemento es
2. El.autor citaba aqu la definicin del Merriam Webster's. Parte de
las referenc1as culturales y ejemplos literarios, as como las tiras cmicas se
'
han adaptado en la versin espaola de este libro. (N. del t.)
Qu es la teora?
21
un complemento; cosa que sirve para completar otra o agrandarla hasta cierta medida. Entonces, la escritura completa a la palabra al suplir algo esencial que le faltaba? O bien
aade algo suplementario, de lo que el habla podra prescindir tranquilamente? Rousseau caracteriza repetidamente la
escritura como una mera adicin, un aadido no esencial, incluso una enfermedad del habla: la escritura se compone
de signos que introducen la posibilidad de la confusin, pues
se los lee en ausencia del hablante, que no est presente para
aclarar o rectificar. No obstante, aunque Rousseau califique la
escritura de suplemento no esencial, sus obras la reflejan
como lo que completa o suple lo que se echa en falta en el habla: se hace intervenir a la escritura para compensar las imperfecciones del habla, como por ejemplo la posibilidad de
confusin. As, Rousseau escribe en las Confesiones, el libro
que inaugura la nocin del yo como realidad interior desconocida por la sociedad, que ha optado por escribir ese
libro y esconderse de la sociedad porque en sociedad se mostrara no slo en desventaja, sino completamente diferente a
lo que soy ... Si estuviera presente, la gente nunca hubiera
conocido mi valor. Para Rousseau, entonces, su yo verdadero es diferente del yo que se muestra en la conversacin
con los dems, y requiere de la escritura para suplir los signos
equvocos de su habla. La escritura adquiere de repente un
papel esencial porque el habla tiene rasgos que antes parecan
ser propios de la escritura: como la escritura, se compone de
signos que no son transparentes, que no transmiten sin ms el
significado que el hablante tiene en mente, sino que estn
abiertos a la interpretacin.
La escritura es un suplemento del habla, pero el habla es
igualmente un suplemento; los nios, escribe Rousseau, aprenden rpidamente a hablar para suplir su debilidad ... pues
no es necesaria demasiada experiencia para darse cuenta del
placer que supone actuar a travs de las manos de otros y mover el mundo con solo mover la lengua. Derrida hace un
movimiento de deriva caracterstico de las obras de teora>>
y trata este caso concreto como ejemplo de una estructura
22
Breve introduccin a la teora literatia
lgica general: una lgica de la suplementariedad que encuentra en las obras de Rousseau. Esta lgica es una estructura en
la que lo suplementado (el habla) acaba necesitando un suplemento, porque demuestra tener los mismos rasgos que originalmente se pensaba que caracterizaban exclusivamente al
suplemento (la escritura). Intentar explicarme.
Rousseau necesita escribir porque cuando habla se le malinterpreta. O, en trminos ms generales, necesita signos por- .
que las cosas en s no le satisfacen. En las Confesiones describe su amor adolescente por Madame de Warens, en cuya
casa resida y a la que llamaba Maman:
No acabara nunca si tuviera que describir en detalle
todas las locuras que el recuerdo de mi querida Maman me
haca cometer cuando ya no estaba en su presencia. Cuntas
veces bes mi cama, recordando que ella haba dormido all,
mis cortinas y todos los muebles de la sala, pues p ertenecan
a ella y su mano hermosa los haba tocado, incluso el suelo,
sobre el que me postraba, pensando en cmo ella haba discurrido por l.
Esos objetos que menciona Rousseau funcionan, en la

ausencia de Maman, como suplementos o sustitutos de su presencia. Pero resulta que incluso en su presencia se mantiene
la misma estructura, la misma necesidad de suplementos. El
texto contina:
En ocasiones cometa, incluso en su presencia, extravagancias que slo el ms violento amor pareca capaz de inspirar. Un da, sentados a la mesa, justo cuando se haba introducido un bocado en la boca, grit que haba un pelo en
l. Dej el bocado de nuevo en el plato; yo lo agarr y lo
deglut con avidez.
La ausencia de Maman, cuando ha de conformarse con

sustitutos o signos que la recuerdan, se contrasta primero
con su presencia. Pero se advierte que su presencia no es un
momento de satisfaccin, de acceso inmediato a la cosa mis-
Qu es la teora?
23
ma, sin suplementos ni signos intermedios; en su presencia

la estructura la necesidad de suplementos es exactamente la
misma. De ;qu el grotesco incidente de tragarse la c?mi?a
que ella se haba llevado a la boca. La cadena de sustltuclOnes podra continuar; incluso si Rousseau llegara a, como
se suele decir, poseerla, perdurara la sensacin de que
Maman se le escapa y de que slo es posible prometerse tenerla o recordar haberla tenido. Y quiz Maman sea tambin
un sustituto de la madre que Rousseau nunca tuvo; madre
que, a su vez no hubiera sido suficiente y que, como todas las
madres, hubiera generado insatisfaccin y requerido suplementos.
A travs de esta serie de suplementos, escribe Derrida,
emerge una ley: la de una serie vinculada infinitamente, q_ue
multiplica ineludiblemente las mediaciones suplementanas
que producen la sensacin de la misma.c~sa qu~ postergan: la
i.mpresin de la cosa en s, de presenCia mmediata o de J?ercepcin imaginaria. Se deriva la inmediatez. Todo emp1~za
por el intermediario. Cuanto ms insiste un texto en la lmportancia de la presencia de la cosa misma, ms resulta que
muestra la necesidad de intermediarios. Estos signos o suplementos son en realidad los responsables de que creamos que
hay algo ah fuera (como Maman) que podemos tocar y comprender. Lo que estos textos nos ense~~ es ~ue la idea del
original la crean las copias, y que el ongmal s1emp.r~ resulta
diferido y no podemos alcanzarlo nunca. La conclus10n es que
no podemos seguir manteniendo lo que nos dicta nue~t~o sentido comn: que la realidad est presente y que el ongmal es
lo que estuvo presente. La experiencia, por el contrario, sufre
la mediacin de los signos y el original es generado como
efecto de los signos o suplementos.
Para Derrida los textos de Rousseau, entre otros, nos proponen que no co~cibamos la vida como una realidad e~t,erior
a la que se superponen signos y textos con la ~era func~on de
representarla, sino ms bien como algo b~nado d~, s1gnos,
convertido en lo que es por procesos de s1gmflcac10n. Una
obra puede pretender que la realidad es previa: al significado,
24

Qu es la teora?
pero de hecho muestra, en una formulacin que se ha hecho

~rurosa, que il n'y a pas de hors-texte (No existe lo fuerae -texto): cuando c:eemos estar fuera de los signos y el texto Y ~canzar la ~rea.ltdad en s misma, lo que encontramos
es m~s texto, mas signos, cadenas de suplementos. Escribe
Dernda:
Lo que hemos intentado mostrar al seguir el hilo conductor .del suplemento peligroso es que en lo que llamamos
la v~da re~ de esas criaturas de carne y hueso ... nunca ha
habido ma~ q~~ escritura, nunca ha habido ms que suplementos Y significados ~ustitutivos que slo podan generarse
en una cadena de relaciOnes diferenciales ... y as indefinidamente, pues hemos ledo en el texto que el presente absoluto
la Naturalez~, lo que nombramos con palabras como madr~
real, etc:, Siempre se ha escapado, nunca ha existido; que
es la escntur~, en tanto que desaparicin de la presencia na tural, la que maugura el significado y el lenguaje.
~sto no quiere decir que no haya diferencia entre la p. re o entre un suceso real y uno
sencia
. de
. , Maman
.
. o su ausencia,
~e flcCion; Implica ~ue su prese?c~a no es sino una forma particular de la ausencia, que contmua precisando de mediaciones y suplementos.
Qu nos muestran estos ejemplos
Foucault Y "?~rrida entran con frecuencia en una misma lista,

la de los teonco.s postestructuralistas (vase el Apndice),
pero estos. dos eJ~mplos de teora presentan diferencias notables. Dern?a re~za una lectura, una interpretacin de textos
en los que tdenttfica el funcionamiento de una lgica. La prohuesta d~ Foucault, por el contrario, no se basa en textos (de
echo, Cita ~ .nme!o sorprendentemente escaso de documentos o practicas discursivas), sino que ofrece un esquema
conceptual genri~o para pensar sobre los textos y los discursos en general. La Interpretacin de Derrida muestra hasta qu
25
punto una obra literaria, como por ejemplo las Confesiones de

Rousseau, es en s misma terica: por una parte, ofrece un razonamiento especulativo explcito sobre la escritura, el deseo
y la sustitucin o suplementacin, pero al mismo tiempo nos
lleva a pensar sobre estos temas de acuerdo con formas implcitas en el texto. Foucault, por su parte, no nos propone considerar cun penetrantes o sabios son los textos, sino en qu
medida los discursos de mdicos, cientficos y novelistas, entre
otros, crean los objetos que dicen meramente analizar. Derrida muestra que las obras literarias son tericas, Foucault que
los discursos del saber son creativamente productivos.
Tambin parece haber diferencias en las pretensiones de
ambos y en las implicaciones que se derivan. Derrida quiere
explicarnos qu dicen o muestran los textos de Rousseau, por
lo que la cuestin que surge a continuacin es saber si lo que
dicen los textos de Rousseau es cierto o no. Foucault aspira a
analizar un momento histrico determinado, de lo que se deriva la cuestin de si sus grandes generalizaciones son aplicables tambin a otras pocas o lugares. Derivar cuestiones implicadas en las afirmaciones, como acabamos de hacer, es ya
una manera de entrar en la teora y practicarla.
Ambos ejemplos ponen de manifiesto que la teora implica una forma prctica de especulacin: las nuevas explicaciones del deseo, el lenguaje, etc., suponen un desafo a nuestras
ideas previas (que exista algo natural llamado sexo, o que
los signos representen realidades preexistentes). De ese modo,
nos incitan a pensar de nuevo en las categoras a las que recurrimos para reflexionar sobre literatura. Estos ejemplos muestran la que ha sido la tarea principal de la teora ms reciente:
la crtica de todo lo que se toma por natural, la demostracin
de que todo lo que se ha pensado o declarado como natural
es en realidad un producto histrico y cultural. Se podr comprender lo que sucede recurriendo a un nuevo ejemplo: cuando Aretha Franklin canta You make me /eellzke a natural woman (Haces que me sienta como una mujer natural), parece contenta de hallarse confirmada en una identidad sexual
natural, previa a la cultura, cuando un hombre la trata de
26
determinada manera. Pero a la vez esta formulacin, haces

que me sienta como una mujer natural, sugiere que la identidad supuestamente natural o dada es un rol cultural, un efecto producido dentro de una cultura: la Franklin no es una
mujer natural, tiene que lograr sentirse como si lo fuera. La mujer natural es un producto cultural.
La teora ofrece razonamientos anlogos al anterior mantiene por ejemplo que los acuerdos e instituciones so,ciales .
aparentemente naturales, e igualmente los hbitos de pensa~
miento de una sociedad, son producto de relaciones econmicas subyacentes y luchas continuadas por el poder; o que
los fenmenos de la vida consciente pueden ser producidos
~or fuerzas inconscientes; o que lo que llamamos el yo o suJeto se produce en y a travs de sistemas lingsticos y culturales; ?'.en fin, que lo que llamamos presencia, origen o
el ongmal son efectos de repeticin creados por las copias.
En definitiva, qu es la teora? Hemos visto hasta el momento cuatro rasgos principales:
l.
2.
3.
4.
La teora es interdisciplinaria; su discurso causa efecto fuera de la disciplina de origen.

~s a~altica y especulativa; intenta averiguar qu se
rmplica en lo que llamamos sexo, lenguaje, escritura,
significado o sujeto.
Critica las nociones de sentido comn y los conceptos considerados naturales.
Es reflexin, pensamiento sobre el pensamiento, un
anlisis de las categoras que utilizamos para dar sentido a las cosas en literatura y el resto de prcticas discursivas.
Como consecuencia, la teora intimida. Una de las caracms descorazonadoras de la teora actual es que no
tiene fm. No es algo que se pueda llegar a dominar, no es un
grupo cerrado de textos que se puedan aprender para saber
teora. Es un muestrario inconexo de escritos que crece sin
cesar, pues tanto los recin llegados como los veteranos critit~rsti~as
Qu es la teora?
27
Antbony 1-laden-Gucsl
Dicen que han detenido a Culler por apologa del teorismo ...
can las directrices anteriores defendiendo las contribuciones

tericas de nuevos autores o redescubriendo autores anteriores que en su momento haban quedado al margen. En este
escenario intimidador, el protagonismo pasa sin cesar a mano
de nuevos autores: Cmo? No has ledo a Lacan! Y cmo
pretendes hablar de poesa sin tener en cuenta el estadio del
espejo en la constitucin del sujeto?, o bie~ Cmo ~ue?:s
escribir sobre la novela victoriana sin recurnr a la explicacton
foucaultiana del despliegue de la sexualidad y la histerizacin
del cuerpo de la mujer sin olvidar la demostracin que hizo
Gayatri Spivak de cmo afecta el colonialismo a la construccin del sujeto de la metrpolis?. Actualmente, la teora es
como una sentencia diablica que condena a leer obras difciles de campos no familiares , en la que el completar una tarea no supone un respiro sino una nueva asignatura pendiente: Spivak? Claro, pero . .. has ledo la crtica que le hizo
Benita Parry, y la respuesta posterior de Spivak? .
,
La imposibilidad de dominarla es una de las causas mas
importantes de la resistencia a la teora. No importa cunto
28
creas saber; nunca sabrs con certeza si tienes que leer

aJean Baudrillard, Mijail Bajtin, Walter Benjamn, Hlene
~1xous, C. L. R. James, Melanie Klein o Julia Kristeva o bien
s1 puedes olvidarlos sin peligro. (Depender, claro de
~uin seas t y de quin quieras ser.) Gran parte de la h~sti
lidad co?tra la teora proviene sin duda de que admitir su importanc~a. :s comprome~erse sin trmino lmite a quedar el).
una pos1c1on en la que siempre habr cosas importantes que
no sepamos. Pero eso es seal de que estamos vivos.
Sin embargo, la teora invita a desear la excelencia; se suele cre~r que la teora nos dar los conceptos necesarios para
orgamzar y _c~mpre?~~r los fenmenos que nos importan.
Pero la teona lmpostbilita tal maestra, no ya slo porque no
lo podamos saber todo, sino especialmente -y eso duele
mas- porque la teora es en s misma el cuestionamiento de
las presunciones y los supuestos en que las basamos. La naturaleza de la teora consiste en deshacer lo que uno crea
saber, mediante un combate de premisas y postulados; por
tanto, no se puede predecir qu efectos se derivarn de la
teora. No se domina un tema, pero tampoco permanecemos
en el punto de partida; contamos con nuevas maneras de reflexi?nar so_bre_lo que leemos, con preguntas nuevas y con
una tdea mas aJustada de qu implicaciones tienen las preguntas que hacemos a los libros que leemos.
En consecuencia, esta Breve introduccin no convertir a
l?s l:ctore~ e~ r:nae~tros, y no slo por su brevedad; pero perfila lneas stgmftcatlvas del pensamiento y delimita las reas de
debate recientes, especialmente las propias de la literatura.
Presenta ejemplos de investigacin terica, con la esperanza
de que resulten valiosos para el lector y le animen a catar los
placeres del pensamiento terico.
QU ES LA LITERATURA,
Y QU IMPORTA LO QUE SEA?
Qu es la literatura? Uno pensara que esa ha de ser una

cuestin central en la teora literaria, pero en realidad no parece haber importado demasiado. Por qu razn?
Al parecer hay sobre todo dos razones. En primer lugar,
dado que la propia teora entremezcla ideas de la filosofa, la
lingstica, la historia, la teora poltica y el psicoanlisis, por
qu habramos de preocuparnos de si los textos que leemos
son literarios o n_o? Los estudiantes y los p~ofesores de literatura tienen hoy a su alcance una larga sene de proyectos de
investigacin sobre los que escribir y leer - imgenes de la
mujer a principios del siglo XX, por poner un ejemplo- que
dan cabida con igual derecho a textos tanto literarios como no
literarios. Se pueden estudiar las novelas de Virginia Woolf, la
narracin de los casos clnicos de Freud o incluso esos dos mbitos, y no parece que la distincin sea crucial para el mtodo.
No se trata de que todos los textos sean de algn modo iguales: algunos se consideran ms ricos, ms poderosos, ejemplares, revolucionarios o fundamentales, por las razones que
sean. Pero ambas obras, las literarias y las no literarias, pueden estudiarse conjuntamente y con mtodos parejos.
Uterarz'edad fuera de la literatura

En segundo lugar, la distincin no es crucial porque diversas
obras de teora hayan descubierto lo que podramos llamar,
simplificando al mximo, la <<literariedad>>de numerosos fenmenos no literarios. Muchos de los rasgos que con frecuen-
3o
ca se han tenido por literarios resultan ser tambin fundamentales en discursos y prcticas no literarios. \Por ejemplo, en las
discusiones recientes sobre la naturaleza de la comprensin histrica, se ha tomado como modelo el anlisis de la comprensin de una narracin. Un historiador no ofrece propiamente
explicaciones equiparables a las leyes cientficas con valor predictivo; no puede mostrar que si X se da conjuntamente con
Y, entonces indefectiblemente pasar Z. Lo que hace, ms
bien, es mostrar cmo un hecho condujo a otro, qu produjo
que estallara una guerra mundial y no por qu tena que estallar. El modelo subyacente a la explicacin histrica es, por
tanto, la lgica de la narracin: la manera en que las narraciones muestran que algo ocurre, al engranar la situacin inicial, el
desarrollo y el resultado de modo que adquieran sentido.
El modelo de inteligibilidad histrica es, en resumen, el
de la narracin literaria. Los que gustamos de leer y escuchar
relatos podemos determinar con facilidad si la trama tiene
sentido y es coherente, o si la historia ha quedado sin final. Si
tanto la narrativa histrica como la literaria se caracterizan
por los mismos modelos de lo que tiene sentido y lo que estructura una historia, entonces deja de parecer un problema
terico urgente la distincin entre ambas.
Asimismo, la teora ha insistido en la importancia crucial
que en muchos textos no literarios - ya se trate de las narraciones freudianas de casos clnicos o de obras de discusin
filosfica- tienen recursos retricos como la metfora, que se
crea definitoria de la literatura, pero sola concebirse como meramente ornamental en otros tipos de discurso .lAl mostrar
cmo una figura retrica puede dar forma al pensamiento en
discursos no literarios, los tericos han demostrado la profunda literariedad de esos textos supuestamente no literarios, complicando as la separacin entre lo literario y lo no !iterado,}
Sin embargo, el mismo hecho de referirnos al descubrimiento de la <<literariedad de fenmenos no literarios para
describir esta situacin indica que la nocin de literatura contina desempeando un determinado papel que debemos
desentraar.
Qu es la literatura, y qu importa lo que sea?
3I
De qu pregunta se trata?
Nos encontramos de vuelta en la pregunta inicial, Qu es

la literatura?, que no encuentra respuesta. De qu pregunta se trata, sin embargo? Si fuera un chavaln de cinco aos el
que se acercara a preguntrmelo, lo tendra fcil: La literatura son los cuentos, los poemas y el teatro, le dira. Pero si
me lo pregunta un terico, es difcil saber cmo afrontar la
pregunta; quiz me interpela sobre la naturaleza gener~ ~el
objeto <<literatura, que los dos co~ocemos a fon~o: Q~e tipo
de objeto o de actividad es? Que hace? A que fm a~I:n.~e?
En tal caso, Qu es literatura? no reclama una defl11Icion~
sino ms bien un anlisis, incluso la discusin sobre por que
hay que ocuparse de la literatura.
Pero Qu es literatura? podra ser igualmente ~a ~r:
gunta sobre los rasgos distintivos de las obras que co~cidi
mos en llamar literarias: qu las distingue de las no literarias?, qu diferencia a la literatura de otras actividades o entretenimientos del ser humano? Esta cuestin podra tener
como origen el dudar sobre cmo decidir qu libro es lit_eratura y cul no; pero es ms probable que ya se tenga una Idea
previa de qu se considera literario y se 9-uiera saber algo
diferente: ~existen rasgos distintivos esenciales presentes en
todas las obras literaria_:;? ~
Es difcil responder a eso. La teora ha pugnado por encontrar la respuesta, pero sin demasiado xito. Las razones
estn al alcance de todos: las obras literarias son de todos los
tamaos y colores, y la mayora parece tener ms aspectos en
comn con obras que pocas veces llamamos literatura que
con otras que son reconocidamente literarias. As, Jane Eyre,
de Charlotte Bronte, se parece bastante ms a una autobiografa que a un soneto; y un poema de Robert Burns -<<My
love is like a red, red rose (Mi amada es una rosa, una rosa
roja)- se parece ms a una cancin popular que a Hamlet.
Existen rasgos compartidos por los poemas, las obras de
teatro y las novelas que los distingan de, pongamos por caso,
32
Breve introduccin a la teoria literaria
las canciones, la transcripcin de una conversacin o las

autobiografas?
Perspectiva histrica
Basta con contemplarla bajo una ligera perspectiva histrica
para que la cuestin se nos complique ms. [.l:_9 que hoy llamamos literatura se ha venido escribiendo desde hace ms de
veinticinco siglos, pero el sentido actual de la palabra literatura se remonta a poco ms all de 1800. Antes de esa fecha,
literatura y trminos afines en otras lenguas europeas significaban escritos o conocimiento erudit~. j Todava hoy se
conserva en ingls o alemn la acepcin comn de bibliografa o estudios para litterature y Literatur, e incluso en
espaol cabe esa acepcin cuando se habla, por ejemplo, de
literatura mdica. Las obras que hoy se estudian como literatura inglesa, espaola o latina en las escuelas y universidades antes se consideraban slo ejemplos excelsos del uso
posible del lenguaje y la retrica, y no un tipo particular de
escritura. Eran muestras de una categora mayor de prcticas
ejemplares de la escritura y el pensamiento, que inclua el discurso retrico, los sermones, la historia y la filosofa. No se
peda a los estudiantes que los interpretaran, en el sentido en
que se interpretan hoy las obras literarias, procurando explicar
de qu tratan en realidad. Se llevaban a cabo otras tareas;
los estudiantes memorizaban las obras, estudiaban su gramtica, identificaban sus figuras retricas y las estructuras o procedimientos de la argumentacin. Una obra como la Eneida
de Virgilio, que hoy se estudia como literatura, reciba un trato muy diferente en las escuelas de antes de 1850.
[E! sentido moderno de literatura en Occidente, entendida como un escrito de imaginacin, tiene su origen en los tericos del Romanticismo alemn de la transicin de los siglos xvnr y XIX y, por buscar una fuente concreta, en el libro
que public en 1800 la baronesa francesa Madame de Stael,
muy cercana a los primeros romnticos alemanes: De la lite-
33
ratura considerada en sus relaciones con las instituciones sociales 1=>ero incluso si nos limitamos a los dos ltimos siglos, la
ca~gora de literatura escapa a nuestra definicin: aca~o
ciertas obras que hoy consideramos literatur~ -poe~as srn
rima ni metro aparente, escritos en ellenguae prop10 ?~ la
conversacin ordinaria- hubieran cumplido los reqms1tos
para que Madame de Staellos calificar~ de <~teratura? Y deberamos dar entrada en nuestras cons1derac1ones a las cultu-.
ras no europeas, lo que complica todava m~s la cuest~n. Uno
siente la tentacin de abandonar y conclmr que es literatura
lo que una determinada sociedad considera literatura; un conjunto de textos que los rbitros de esa cultura reconocen
como pertenecientes a la literatura.
Desde luego, una conclusin como esta es totalmente
insatisfactoria. No resuelve la cuestin, slo la desplaza; en
lugar de preguntarnos qu es la ~teratura, debemos preguntarnos ahora qu es lo que nos rmpulsa (a nos~tros, o a l?s
miembros de otra sociedad) a tratar algo como literatura. ~rn
embargo, lo mismo ocurre en otras categoras, q~e n.o se ref~e
ren a propiedades especficas sino slo a. los cntenos, vanabies, de cada grupo social. Tmese por e~mplo una pre~un
ta como Qu es una mala hierba_?. Existe ~a ~senCla de
la malayerbidad, un algo espee1~l, .un no se que, que las
malas hierbas comparten y que las d1stmgue de las otras plantas? Quien con su mejor voluntad se haya puesto. a escardar
un jardn sabe cunto cuesta distinguir una mala h1er~a de las
otras plantas, y se preguntar cul es el secr~to. Que puede
ser? Cmo se reconoce una m:Ja hierba? B1e?, el secreto es
que no hay secreto. Las malas. hierbas son senctllament~ pl~n
tas que los jardineros no qmeren que c~ezca? en su _Jardrn.
Quien tenga curiosidad por ellas perd~ra el tiempo s1 b~sc.a
la naturaleza botnica de la malayerbtdad, las caractenstlcas .fsicas o formales que hacen que una planta se~ un~ m_al.a
hierba. En lugar de eso hay que emprender es~udws htstoncos, sociolgicos y quiz psicolgicos sobre lo~ tipos de planta
que se consideran indeseables por parte de diferentes grupos
en diferentes lugares.
34
Quiz la literatura es como las malas hierbas. Pero esta

respuesta no elimina la pregunta; la reformula de nuevo: qu
elementos de nuestra cultura entran en juego cuando trata- .
mos un texto como literatura?
Tratar textos como literatura
Supongamos que nos encontramos con una frase como la

siguiente:
We dance round in a ring and suppose,
But the Secret sits in the middle and k nows.
(Bailamos en crculo y suponemos,
Pero el Secreto sabe, sentado en el centro.)
Bueno, de qu se trata, y cmo lo sabemos? Depender

en gran parte de dnde encontremos este texto. Si aparece en
el apartado de horscopo de un peridico, no ser ms que
una redaccin in usualmente enigmtica; pero si tiene valor de
ejemplo, como en esta ocasin, podemos indagar las diversas
posibilidades que nos ofrecen los usos corrientes del lenguaje. Es quiz una adivinanza, y nos toca adivinar el Secreto?
O tal vez se trate de publicidad de un producto nuevo, el
Secreto, pues es frecuente que la publicidad recurra a la rima
-Winston tastes good, like a cigarette should, Recurdalo: con agua slo cueces, con Avecrem enriqueces>>--- y se ha
ido volviendo progresivamente ms enigmtica, para intentar
impactar a un pblico cada vez cansado. Aun as, esta frase
parece desligada de todo contexto prctico imaginable, incluida la venta de un producto. Si aadimos que el texto rima
y que, tras las dos primeras palabras, sigue un esquema rtmico regular de alternancia de slabas tonas y tnicas (rundin-a-rng-and-sup-pse), surge la posibilidad de que este texto
pueda ser poesa, una muestra de literatura.
Algo no cuadra del todo, sin embargo; lo que origina la
posibilidad de que estemos ante un texto literario es que no
35
tiene utilidad prctica evidente, pero podemos conseguir ese

mismo efecto si sacamos otras frases del contexto en que se
clarifica su funcin? Tomemos una frase de un libro de instrucciones, un prospecto, un anuncio, un peridico, y escribmosla aislada sobre el papel:
Agtese enrgicamente y djese reposar cinco minutos .
Es literatura? Lo he convertido en literatura al sacarlo

del contexto prctico de unas instrucciones? Tal vez s, pero
no est muy claro que lo haya logrado. Parece que nos falta
algo: la frase no tiene recursos que nos permitan trabajar sobre ella. Para que fuera literatura necesitaramos, acaso, inventar un ttulo cuya relacin con el <<Verso creara problemas
y obligara a ejercitar la imaginacin: El secreto, por ejemplo, o La esencia de la compasin.
No obstante, sera bastante ms fcil si la frase sonara algo
as como Una nube de azcar al alba, en la almohada, que
parece tener ms oportunidades de ser literatura, pues no
puede ser nada ms que una imagen, lo que invita a un cierto tipo de atencin, invita a pensar. Eso sucede con los textos
en los que la relacin entre forma y contenido puede dar que
pensar. En esta perspectiva, la frase que abre un libro de filosofa como el de W. O . Quine, From a Logical Point o/View,
podra ser considerada un poema:
Una cosa extraa
sobre el problema ontolgico es su
sencillez.
Dispuesta en la pgina en esas tres lneas y rodeada de

intirnidatorios mrgenes de silencio, la frase puede despertar
una forma de atencin que podramos llamar literaria: un
inters por las palabras, por cmo se relacionan entre s, qu
implican, y especialmente un inters por saber cmo se relacionan lo dicho y la manera en que se dice. Es decir, por estar escrita de esa manera, la frase parece capaz de responder
a la idea moderna de poema y al tipo de atencin que se aso-
36 Breve introduccin a la teora literaria
ca hoy con la literatura. Si alguien nos dijera este enunciado,

le preguntaramos qu quiere decir; pero al tomarlo como un
poema, la pregunta ya no es la misma; no se trata de qu quiere decir el emisor o el autor, sino qu quiere decir el poema;
cmo funciona su lenguaje; qu hace este texto, en definitiva.
Si aislamos la primera frase, Una cosa extraa, se deriva
la cuestin de qu es una cosa y cundo una cosa es extraa.
Q u es una cosa? es precisamente una de las cuestiones de
la ontologa, la ciencia del ser, el estudio de lo que es o existe.
Pero cosa en el sintagma una cosa extraa no se refiere a
un objeto fsico, sino a algo parecido a una relacin o un aspecto que no parecen existir de la misma manera que existe
una casa o una piedra. La frase, por tanto, postula la sencillez
pero no practica lo que postula, sino que ilustra, en esa ambigedad de la cosa, una parte de los imponentes problemas que
afrortta la ontologa. Sin embargo, la propia sencillez del poema -el hecho de que se pare despus de sencillez, como si
no fuera necesario aadir nada- otorga credibilidad a la por
otra parte inverosmil afirmacin de la sencillez. En cualquier
caso, si la aislamos de este modo, la frase puede generar una
actividad como la que hemos desarrollado: el modelo de actividad interpretativa que asociamos con la literatura.
Qu nos dicen sobre la literatura experimentos como estos? Nos sugieren, en primer lugar, quelsi se asla el lenguaje
de otros contextos, si se lo separa de otro"S propsitos, puede
ser luego interpretado como la literatura (a condicin de que
posea algunas cualidades que le permitan responder a esa
forma de interpretacin). Si la literatura es lenguaje descontextualizado , apartado de otras funciones o propsitos, es
tambin en s misma un contexto, que suscita formas especiales de atencirU As, por ejemplo, el lector de literatura prestar atencin a la complejidad potencial del texto y buscar
significados implcitos; sin que ello implique, adems, que el
enunciado le est exigiendo un comportamiento concreto.
)Describir la <<literatura sera, entonces, determina~ qu conjunto de supuestos y operaciones interpretativas aplica el lector en su acercamiento a esos textos.
37
Ha estado leyendo dos horas seguidas ... pero el muy inconscient e no se

haba entrenado nada.
Las convenciones de la literatura

El anlisis de la narracin (y englobamos bajo narracin
desde la ancdota personal a una novela entera) ha permitido
observar la vigencia de un acuerdo o convencin que, aunque
se presenta bajo el formidable nombre de principio de cooperacin hiperprotegido, es en realidad muy sencillo .[l:>or
una parte, nuestra comunicacin diaria depende de una con-
vencin fundamental: los participantes cooperan unos con

otros y, por tanto, se comprometen a intercambiarse informacin relevante para la conversacin. ISi le pregunto a alguien si Manuel es un buen estudiate' y me "responde que
suele ser puntual, interpretar la respuesta presuponiendo
que mi interlocutor coopera conmigo y que lo que me dice es
relevante; de modo que no me quejar de que no me haya respondido, sino que entender que la respuesta est implcita
y se quiere decir que, aparte de la puntualidad, poco ms se
puede aadir de positivo sobre Manuel como estudiante.
Mientras no se demuestre lo contrario, un hablante presupone que la persona con la que habla coopera con l.
_En cuanto a la narracin literaria, considermosla parte .
de una clase mayor de textos, los textos expositivos narrativos; la relevancia de estos enunciados no depende de la
informacin que aportan a su oyente o lector, sino de su explicabilidad.iTanto si explicamos una ancdota a un amigo
como si escribimos una novela para la posteridad,: lo que hacemos es muy diferente de lo que se hace, por ejemplo, al testificar en un juicio: intentamos crear una historia que valga
la pena para el oyente; que tenga al n tipo de finalidad o
de sentido, que divierta o entretenga. Lo que distingue a los
textos literarios de otros textos expositivos igualmente narrativos es que han superado un proceso de seleccin: han sido
publicados, reseados e impresos repetidamente, de modo
que un lector se acerca a ellos con la seguridad de que a otros
antes que a l les ha parecido que estaban bien construidos y
valan la pen~- 1 Por tanto, en la comunicacin literaria, el
principio de cooperacin est hiperprotegido. Nos haremos cargo de las oscuridades o irrelevancias manifiestas que
encontremos, sin suponer que carecen de sentido. El lector
presupone que las dificultades que le causa el lenguaje literario tienen una intencin comunicativa y, en lugar de imaginar
que el hablante o el escritor no est cooperando en la comunicacin (como podramos pensar en otros contextos), se
esforzar por interpretar esos elementos que incumplen las
convenciones de la comunicacin eficiente integrndolos en
Qu es la literatura, y qu importa lo que sea ?
39
un objetivo comunicativo superior.)!..a literatura es una etiqueta institucionalizada que nos permite esperar razOnablemente que el resultado de nuestra esforzada lectura valdr la
pena; y gran parte de las caractersticas de la literatura se
deriva de la voluntad de los lectores de prestar atencin y explorar las ambigedades, en lugar de correr a preguntar qu
quieres decir con eso? ~
La literatura, podramos concluir, es un acto de habla o un

suceso textual que suscita ciertos tipos de atencin. Contrasta
con otras clases de actos de habla, como es el transmitir informacin, preguntar o hacer .una promesa.LE_n la mayora de casos, lo que como lectores nos impele a tratar algo como literatura es, sencillamente, que lo encontramos en un contexto que
lo identifica como tal: en un libro de poemas, en un apartado
de una revista o en los anaqueles de libreras y bibliotec_as.j
Una incgnita pendiente
Nos queda todava una incgnita por resolver. Hay acaso

maneras especiales de manejar el lenguaje que nos indiquen
que lo que leemos es literatura? 0, por el contrario, cuando
sabemos que algo es literatura le prestamos una atencin diferente a la que damos a los peridicos y, en resultas, encontramos significados implcitos y un manejo especial del lenguaje? La respuesta ms factible es que se dan ambos casos;
a veces el objeto tiene caractersticas que lo hacen literario y
otras veces es el contexto literario el que motiva la decisip..
Que el lenguaje est estructurado de forma rigurosa no es suficiente para convertir un texto en literario; no hay ningn
texto ms estructurado que la gua de telfonos ... Y no po-demos tampoco convertir el primer texto que se nos ocurra
en literario con solo aplicarle ese calificativo; no puedo tomar
mi viejo manual de qumica y leerlo como una novela.
Por una parte, entonces, la literatura no es un mero marco en el que quepa cualquier forma de lenguaje, y no todas las
frases que dispongamos en un papel como si fueran un poe-
40
ma lograrn funcionar como literatura. A su vez no obstante

la literatura es ms que un uso particular del l~nguaje, pue~
~uchas ?bras no hacen ostentacin de esa supuesta diferenCia; funciOnan de un modo especial porque reciben una atencin especial.
Nos las vemos con una estructura complicada. Las dos
perspectivas se superponen parcialmente, se entrecruzan, pero
no par~ce q~e se derive una sntesis. Podemos pensar que las
~br~s hteranas son un lenguaje con rasgos y propiedades distmtlVas, o que son producto de convenciones y una particular
manera de leer. Ninguna de las dos perspectivas acoge satisfactoriamente a la otra, y tenemos que conformarnos con saltar
de una a otra. Apuntar a continuacin cinco consideraciones
que la teora ha propuesto sobre la naturaleza de la literatura:
~n cada una partimos de un punto de vista razonable, pero al
fmal debemos hacer concesiones a las otras propuestas.
La naturaleza de la literatura
l.
La literatura trae a primer plano el lenguaje
. ~Se suele decir que la literariedad reside sobre todo en la

org~~acin del lenguaje, en una organizacin particular que
lo d1stmgue del lenguaje usado con otros propsitos. La literat~ra es un !~nguaje que trae a primer plano el propio lenguaJe; lo ra~1flca, nos lo lanza a la cara diciendo Mrame!
Soy lenguaJe!, para que no olvidemos que estamos ante un
lenguaje conformado de forma extraa. La poesa, de modo
quiz ms evidente que los otros gneros, organiza el sonido
corriente del lenguaje de forma que lo percibamos. Veamos el
comienzo de un soneto de Miguel Hernndez:
Tu corazn , una naranja helada
con un dentro sin luz de dulce miera
y una porosa vista de oro: un fuera
venturas prometiendo a la mirada.
Qu es la literatura, y qu importa lo que sea ?
41
La disposicin lingstica pasa a primer trmino (escchese la repetida presencia de las erres, adems del ritmo
acentual o la rima) , y aparecen imgenes de objetos inusuales
como un dentro sin luz; todo indica que estamos ante un
manejo especial del lenguaje que quiere atraer nuestra atencin hacia las propias estructuras lingsticas.
Pero es igualmente cierto que la mayora de lectores no
perciben los patrones lingsticos a no ser que algo aparezca
identificado como literatura. Al leer prosa corriente no estamos escuchando. El ritmo de mi frase anterior, por ejemplo,
no habr dejado huella en el odo del lector; pero si asoma
una rima, el lector ya no escatima su atencin y se aproxima ...
a escuchar atentamente. La rima, que es una seal convencional de literariedad, nos hace percibir el ritmo que previamente ya estaba en la frase. Cuando el texto que tenemos
delante se etiqueta como literario, estamos dispuestos a prestar atencin a cmo se organizan los sonidos y otros elementos
del lenguaje que generalmente nos pasan inadvertidos.
2.
La literatura integra el lenguaje
La literatura es un lenguaje en el que los diversos component es del texto se relacionan de modo complejo. Si me llega una
carta al buzn pidindome colaboracin para una causa noble, ifcilmente encontrar que su sonido sea un eco del sentido; pero en literatura hay relaciones -de intensificacin o
de contraste y disonancia- entre las estructuras de los diferentes niveles lingsticos: entre el sonido y el sentido, entre
la organizacin gramatical y la estructura temtica. 1Una rima,
al unir dos palabras (helada/mirada), nos lleva a relacionar su
significado (la mirada helada podra resumir la actitud que
el yo potico percibe en su amada).
Pero ninguna de las dos propuestas vistas hasta ahora, ni
ambas en conjunto, nos definen qu es la literatura. No toda
la literatura trae a primer trmino el lenguaje como se sugiere
en la consideracin 1, pues muchas novelas no lo hacen:
'
ta lo que sea?
Qu es la literatura, Y que zmpor
42
43
Una muralla de piedra, negruzca y alta, rodea a Urba. Esta

muralla sigue a lo largo del camino real, limita el pueblo por
el norte, y al llegar al ro se tuerce, tropieza con la iglesia, a la
que coge, dejando parte del bside fuera de su recinto, y despus escala una altura y envuelve la ciudad por el sur.
Con estas palabras empieza no una gua rural, sino Zatacan el aventurero, de Po Baraja. Igualmente, no todos los
textos que traen el lenguaje a un primer plano son literatura;
los trabalenguas (Tres tristes tigres coman trigo en un trigal) son considerados literatura muy raramente, pero llaman
la atencin sobre el lenguaje mismo, adems de lenguarnos la
traba. Los anuncios publicitarios hacen gala de los recursos
lingsticos ms llamativos de forma muchas veces ms radical que la poesa, y la integracin de los diferentes niveles
lingsticos puede ser ms chillona. As, Roman Jakobson cita
como ejemplo clave de la funcin potica no un verso de un
poema, sino el eslogan poltico de la campaa presidencial de
Dwight D. (lke) Eisenhower: I like Ike (Me gusta Ike) .
A travs de un juego de palabras, resulta que tanto yo -I, el
sujeto de la frase- como el candidato Ike -el objeto del
verbo- estamos integrados en el ncleo verbal: like-gustar.
Cmo no va a gustarme si like y Ike son incluso difciles de
. distinguir? Parece que hasta al lenguaje le guste ese ajuste ...
En definitiva, no se trata tanto de que las relaciones entre los
niveles lingsticos sean relevantes slo en literatura, sino de
que en literatura es ms probable que busquemos y encontremos un uso productivo de la relacin entre forma y contenido o entre tema y lenguaje; y al intentar entender en qu
contribuye cada elemento al efecto global, hallaremos integracin, armona, tensin o disonancia.
Las explicaciones de la literariedad que recurren a la rarificacin o la integracin del lenguaje no conducen a tests
que pueda aplicar, pongamos, un marciano para separar la
literatura de las otras formas de escritura. Sucede ms bien
que estas explicaciones -como la mayora de pretensiones
de definir la naturaleza de la literatura- dirigen la atencin
.
d la literatura que se consideran
' Jetermmados aspectos e
literatura nos dicen estas
como do la organizacton
'
. , d ellen1senct.al es. L eer un texto
.
.
.
es
mtrar
ante
to
1proxrmactones,
. , de la psique del autor o
. .
es leerlo como expreston
.
uaje, no . d 1
. dad que lo ha productdo.
omo refleJO e a socte
3. La literatura es ficcin
1
e el lector presta una atencin
ciado guarda una telaluna de las razones por as qu
diferente a la literatura esdque su enl~in que denominamos
cin especial con el mun ?; una re a o lingut
.. ,stico que proL bra literana es un suces
1
ficciona1. a o . . .
el ue se incluyen el emisor, , ~s
yecta un mundo ftcuc~~ enl q . nes y un receptorimphct,
. .
la accton as accto
b
parttctpantes en
. d ' las decisiones de la obra so re que
to (conformado a paru~ e
e sabe o no sabe el reli
que se supone qu
. . .
se deb e exp car y .
.
fieren a personajes ftcttctos y
ceptor). Las obras literanas ser~ kleberry Finn, el capitn
no histricos (Emma Boalv~dry,d uc e limita a los personajes y
. )
la ficcion 1 a no s
11
.
Alatrtste , ~er?
L elementos decticos de enguaJe
los acontecrmtent~s. o~ ,
a referencia depende de la
(elementos de on~n~~cton, ~'los ronombres (yo, t) o los
all arriba hoy, ayer,
situacin de enunctacton)i co (
adverbios de tiempo y ugard aqurt,t'cula~ en las ~bras litera,
fun an de un mo o pa
maana)'
cton
( KA ra que s d' amor me metets
ri~~ El ahora de.un roema. -~ t;~dicional) no se refiere al insmonja>>, como dice a cancto oema o se public por prim~ra
tante. en que. se con: puso el/el oema, propio del mundo hevez, sino al uempo mterno
~e aparece en un poema, como
ticio de lo narrado. y el y~>laqllev al ro 1 creyendo q~e era
el de Larca Y que yo ~ . al
ft'ere al yo que dtce el
b' ' f 10 n sere
mozuela, es tam ten tcc dife~ente del individuo emprico,
poema, que puede ser muy d h ber vnculos muy estrechos
Federico Garca Lorca.al(Pue e, .a o al yo narrador y lo qu,e
entre 1o que 1e sucede . yo poettco mento de su Vl'da. p ero
le haya sucedido al es~ntor .e~ un mde presentarse en la voz
un poema de un escntor vteJo pue
44
45
Breve introducci1z a la teora literaria
de un yo potico joven y viceversa. Y, de forma ms evidente

en el caso de la novela,.el n~rrador, el personaje que dice yo
al par qu~ ~uenta la hrstona, puede tener experiencias y ex~re~~r opmrones muy diferentes de las de sus autores.) En la
fr~c10n, la relacin entr~ lo que dice el yo ficcional y lo que
p1ensa el autor real es siempre materia de debate. Lo mismo
suce?e con la relacin entre los sucesos ficticios y las circunstanCias del mundo. El discurso no ficcional acostumbra a integrarse .en un contexto que nos aclara cmo tomarlo: un manual de ~strucciones, un informe periodstico, la carta de una
O~.G. Sm embargo, el concepto de ficcin deja abierta, explcrta~e?te, la problemtica de sobre qu trata en verdad la
o?ra ficcronal. La ref:renc.ia al mundo no es tanto una propreda~ _de los t~xtos literanos como una funcin que la interpretacron le atnbuye. Si quedo con alguien para cenar en el
Hard ~oc~ C~, maana, a las diez, l o ella entendern que
es una mv1tac10~ concreta e identificarn la referencia espacial
Y t:mpor~l segun el contexto de la enunciacin (maana
sera por eJemplo el14 de junio de 2003, <das diez son las diez
de la no~he, hora peniilsular). Pero cuando el poeta Ben Jons?n es~nbe un poema Invitando a un amigo a cenar, la ficcwnalidad del poema conlleva que su relacin con el mundo
est~ sujeta a interpretaciones: el contexto del mensaje es liter~no Y hay que decidir si consideramos que el poema caractenza sobre to~o la act~~d de .un ~misor ficcional, si bosqueja
un modo ~e vrda pretent~ o s1 sugiere que la amistad y los placeres humildes son esenCiales para la felicidad humana.
Cmo interpretar Hamlet? Entre otras cosas deberemos
decid! s~ creemos que trata, pongamos, de los p~oblemas de
l~s J?rmCipes daneses o bien del dilema del hombre del Renac~l~n~o que experimenta cambios en la concepcin del yo; o
s1 qwza habla de las relaciones en general de los hombres con
su ~adr:, o tal vez afronta la cuestin de cmo una representacwn (mcluyendo una representacin literaria) afecta a la
manera en que damos sentido a nuestra experiencia. Hay refere~cia.s .a Dinamarca a lo largo y ancho de la obra, pero eso
no s1gmf1ca que sea necesario leer Hamlet como una obra
sobre Dinamarca; esa es una decisin ~terpreta~va. P?dem?s

relacionar la obra con el mundo en diferentes mveles., I.-a ftccionalidad de la literatura separa el lenguaje de otros contextos
en los que recurrimos al lenguaje, y deja abierta a interpretacin la relacin de la obra con el muncJoj
4.
La literatura es un objeto esttico
Las tres caractersticas de la literatura que hemos visto hasta

aqu -los niveles splementarios de 1~ o~ganizacin li~g~~s
tica, la separacin de los contextos pracucos de enune1ac1~n
y la relacin ficcional con elt~~ndo~.se pueden agr~par baJ_o
el encabezamiento de funcwn estenca del lenguaJe. Estetica es el nombre tradicional de la teora del arte, que ha
debatido por ejemplo si la belleza es una propiedad .o~jetiva
de las obras de arte o si se trata de una respuesta subJetiva de
los espectadores, o tambin q)mo se relaciona lo bello con lo
bueno y lo verdadero.
, .
Para Immanuel Kant, el terico principal de la estetlca
moderna en Occidente, recibe el nombre de esttico el ~
tento de salvar la distancia entre el mundo material Yel espiritual entre el mundo de las fuerzas y las magnitudes Y el
mundo de los conceptos: Un objeto esttico, como podra ser
una pintura o una obra literaria, ilustra la posil:'ilid.a_d de reunir lo material y lo espiritual gracias a su comb~~cton ?e forma sensorial (colores, sonidos) y contenido espmtual (Ideas).
1Una obra literaria es un objeto esttico porque, con las otras
funciones comunicativa$ en principio puestas entre parntesis suspendidas, conduce al lector a considerar la interrela0
, .
.
cin de forma y conteni4o.J
Los objetos estticos, para Kant y otros. ~eor~cos, nene?
una finalidad sin finalidad. Su construcCion nene una ftnalidad; se los organiza para que todas sus p~rtes cooperen
para lograr un fin. Pero esa finalidad es .la propta obra de arte,
el placer de la creacin o el placer ocastonado por la obra, n?
una finalidad externa. En la prctica, esto supone que const-
46 Breve introduccin a !a teora literaria

derar .un texto como literario es re

,
.
las partes al efecto global
P g~t~r como contnbuyen
intencin ltun' a d
b, pero en n~gun caso creer que la
e una o raes cumplir
b'
ejemplo informarnos o con
cun o etivo, como por
una narracin es un acto de~~~c~r~os. uando de~amos que
de su explicabilidad qued bg .ae l~u~a relevancia depende
'
ad a Imp Cito que h ay una f'mali d ad en las historias (cualid
buenas historias) per
a , es que pueden convertirla en
externos; en ese m~me~t~ue ~sta no se ~a~a con propsitos
1
g~~t~:~n~~~~;iad;e ;~~s:r;o~~l~~~~Ih~d~o ~it::~t~;
oyente como algo que valeel~xp car, tm~a~ta .e~ el lector o el

o provoque, puede ocasionar pena: QUiza divierta o ensee
~~d~m~s. definalir las buenas hi::i:~~~:~~n~~~~eJ~~~:&:~~o

SI ongman
5.
guno de estos efectos.
La literatura ~s una construccin intertextua1

o autorreflexiva
lLa teora reciente ha defendid
1
crean a partir de otras obr
o qu~bts obr~s literarias se
teriores que las nuevas int:s,r:~n ~O~I es gracias a obras anillan. Esta noci ,
d . g , piten, rebaten o transforon se esigna a veces con 1 . .
b
de intertextualidad Un b
.
e cunoso nom re
travs de las relacion~s co~ ~llra existe entre otros ~extos, a
es considerarlo un suceso lin ?,~ iJ:eer algo como literatura
gUis~Ico que cobra sentido en
relacin .con otros di.
d
.
scursos: por eemplo e
Juega con las posibilid d
' uan o un poema
.
a es creadas por los poemas
1' . previos,
o una novela escenifica y critica la t , .
tiempo. El soneto de Sh k
re O~Ica po Ittca de su
thing like the sun (Lo: oe~eJererru<:My_mistress' eyes are nobl
1S
senora no son comp
ar~d es co~ e ol) recoge las metforas de la tradici ,
h:t~~sttamorosa para negarlas (But no su eh ros~ns~:~v~
ee S, yo no veo rosas tales
m
negarlas como medio de elo .
en su~ me as); para
camina, pisa en el suelo (<!~~na s~~awmalkusertquedcuandho
, rea son t e
47
ground) . El poema tiene sentido en relacin con la tradicin que lo hace posible.}
Si leer un poema como literatura es relacionarlo con otros
poemas, comparar y contrastar la manera en que crea sentido
con la manera en que lo crean otros, resulta posible por tanto leer los poemas como si en cierta medida trataran sobre la
propia poesa: se relacionan con las operaciones de la imaginacin y la interpretacin potica. Estamos aqu ante otra nocin que ha sido importante en la teora reciente:Ua literatura
reflexiona sobre s misma, es autorreflexiva>>. Las novelas tratan hasta cierto punto de las novelas, de qu problemas y qu
posibilidades se encuentran al representar y dar forma o sentido a nuestra experiencj~ Desde esta perspectiva, Madame
Bovary se puede leer como la exploracin de las relaciones
entre la vida real de Emma Bovary y la manera en que tanto las novelas romnticas que ella lee como la propia novela de
Flaubert dan sentido a esa experiencia. Siempre podemos preguntar a una novela (o a un poema) cmo lo que deja implcito sobre la construccin del sentido es un comentario a la
manera en que lleva a cabo la construccin del sentido.
En la prctica literaria, los autores persiguen renovar o hacer avanzar la literatura y con ello, implcitamente, reflexionan
sobre ella. Pero de nuevo, hallaremos que esta caracterstica
se da por igual en otras formas: el significado de un adhesivo
de coche, como el de un poema, puede depender de losadhesivos anteriores: el eslogan reciente Nuke a W,Pale for }esus! (Haga estallar una ballena, por Dios! ) no ttene sentido sin sus precedentes No nukes (Armas nucleares no),
Save the Whales (Salvemos las ballenas) y Jesus saves
(Jess te salva), y se podra decir, sin duda, que Nuke a
3. Se trata del soneto CXXX de Shakespeare. Podemos hallar un juego parecido frente a la tradicin amorosa previa, por ejemplo, en el soneto
de Lupercio Leonardo de Argensola que comienza No fueron tus divinos
ojos, Ana, 1 Jos que al yugo amoroso me han rendido; 1 ni los rosados labios, dulce nido 1 del ciego nio, donde nctar mana ... . En este caso el
objetivo es elogiar el alma frente a la apariencia fsica: Tu alma, que en tus
obras se trasluce, es la que sujetar pudo la ma ... >> .' (N. del t.)
49
4 8 Breve introduccin a la teora literaria
Whale for Jesus trata en realidad de los adhesivos. La ntertextualidad y la autorreflexividad de la literatura, por tanto;
no son un rasgo distintivo, sino el llevar a primer plano ciertos aspectos del uso del lenguaje y ciertas cuestiones sobre la
representacin que se pueden observar tambin en otros
textos.
Propiedades o consecuencias?
En los cinco casos hemos encontrado la situacin quemencionbamos ms arriba: estamos ante lo que podemos describir como propiedades de las obras literarias, ante caractersticas que las sealan como literarias, pero que podran ser
consideradas igualmente resultado de haber prestado al texto determinado tipo de atencin; otorgamos esta funcin al
lenguaje cuando lo leemos como literatura. Ninguna de estas
perspectivas, se dira, puede en lobar al resto para convertirse en la perspectiva exhaustiva. Los rasgos propios de la literatura no se pueden reducir ni a propiedades objetivas ni a
meras consecuencias del modo en que enmarcamos el lenguaje. Hay para ello una razn fundamental , que ya vimos en los
pequeos experimentos mentales al comienzo de este captulo:
. el lenguaje se resiste a los marcos que le imponemos. Es difcil convertir el pareado We dance round in a ring ... en un
horscopo de peridico, o la instruccin Agtese enrgicamente en un poema que agite nuestro nimo. Al tratar algo
como literatura, al buscar esquemas rtmicos o coherencia, el
lenguaje se nos resiste; tenemos que trabajar en l, trabajar junto a l. En definitiva,\la literariedad de la literatura podra
residir en la tensin que genera la interaccin entre el material
lingstico y lo que el lector, convencionalmente, espera que
sea la literatura Pero lo afirmo no sin precaucin, pues en las
cinco aproxini.aciones anteriores se ha visto que todos los rasgos identificados como caractersticas in1ponantes de la literatura han acabado por no ser un rasgo definitorio, ya que se
observa que funcionan por igual en otros usos del lenguaje.
Las funcio nes de la literatura

, l d ,
s que la teora literaria
Al comienzo de ~ste ca_?ttu o hecta:~entrado sus anlisis en
de los ltimos vemte anos no . a e~
no literarias. Lo que
la diferencia entre las ob.ras ltterana::flexin sobre la literahan emprendido lo_s te~lCt ~d:~gica, sobre las funciones
realizaba ese algo llamado
tura como ca~egona soCla .e,
polticas y soctales quel se crel~ fu~ lo XIX la literatura surgi
literatura~> . En la Ing ate: ~ ~tgportan'cia, un tipo especial
como una tdea de extraor d.ana tmfunciones. Se convirti en
.
cargado de 1versas
. , .
d e escntura en
l
l s del Imperio Bntam.
d . t cin en as co ama
d
un sueto ~ ~s ruc
los nativos apreciaran la grandeza e
co, con la mtston de que .
amo artcipes agradecidos,
Inglaterra y se cot??~odetterd~~cancephistrico. En la metren una empresa ctviliza ora ,
el materialismo fomenpoli deba contrarrestar el e?otsmp~t~lista ofreciendo valores
d
la nueva economta ca
'
d
ta os por
1
d' y los aristcratas y espertanalternativo: a las e ases ~e tas
or la cultura que, materialb d' da De una tado el interes de los trabaador~s Y
1 b a una postcton su or ma
d
- 1 apreciacin desinteresa a
mente, los re ega ~
cada, la literatura tba a ens.en~r ta de grandeza de la patria,
del arte, despertar. un senttmtlen olases y en ltima instancia,
'
,
aensmo entre as e
generar comp
.
d l
li in que ya no parecta cafuncionar como sustituto e a ~e & ,
paz de mantener unida a la soc:eda~e pueda conseguir todo
0
Cualquier conjunto de tex ~
Qu hay en la literatura
eso sera, desde luego, muy especth . fa todo eso? En ella en.
1 'd d
diera pensar que ac
para que se pu
z fundamental y singular: ejemp an a .
di , ricamente -tomemos Hamcon tramos algo a la ve
Una obra .liter~ria es, para ~:.:ficticio: se presenta, en cierlet- , 1~ htstona d~ un ):~s~i
fuera as, por qu la leerata medtda, como eemp . ( def' 1mbito de alcance de
1 vez se restste a 101r e
,
mas? ) , pero~ a
, l f ilidad con la que lectores y cnesa ejemplandad; de a9U1 a
d> de la literatura. La estructicos hablan de ~a ~tversal a > ulta ms sencillo tomar el
tura de la obra literana es t que res
ilici
5o Breve introduccin a la teora literaria
texto como si nos hablara de la condicin humana en oeneral q~e esp:cifi~ar qu categoras ms especficas son la~ que
descnbe o ilununa. Hamlet trata slo de los prncipes, de los
hombres del Renacimiento, de los jvenes introspectivos, o
de las personas cuyo padre muere en circunstancias oscuras?
Todas esas respuestas parecen insuficientes; resulta ms sencillo no .respo~der aceptar implcitamente, con ello, una posible universalidad. En su particularidad, las novelas, los poemas
Y las obras ~e t~atro declinan explorar de qu son un ejemplo,
a la vez ~ue mVItan al lector a implicarse en los pensamientos y
conc~pciones del narrador y sus personajes.
. Sm embargo, la combinacin de una propuesta universalizable con el hecho de que la literatura se dirige a todos los
que leen la lengua en que ha sido escrita ha desarrollado una
potente funcin nacional. Benedict Anderson, en su libro Com~nidades ir:zaginadas: reflexiones sobre el origen y la expans~on ~el ':aczonal~smo, una obra de historia poltica que ha
~jerci~o influen~Ia como teora, ha defendido que las obras
hter~nas -par~Icularmente la novela- ayudaron a crear comurudades naciOnales al postular una amplia comunidad de
lectores y apelar a ella; esta comunidad es limitada pero en
~r~':ipio abi~rta a todos los que pueden leer la le~gua. La
ficcion, escnb~ Anderson, se filtra callada y continuadamente en la realidad, creando esa notoria confianza de la comunidad en el anonimato que es el hito de las naciones modernas. Pres~ntar a lo~ personajes, narradores, argumentos y
temas de la literatura mglesa como potencialmente univers.al~s es promover ut;~~ c~munidad imaginaria, abierta pero
l~It~da , a la cual se mvita a que aspiren, por ejemplo, los
subdltos de las colonias britnicas. De hecho, cuanto ms se
acenta la universalidad de la literatura, sta puede desan:ollar en mayor medida una funcin nacional: reivindicar la universa?dad de la visin del mundo que nos ofrece Jane Austen
conVIerte a Inglaterra, sin duda, en un lugar muy especial, que
muestr~ las, ~armas del. gusto y la conducta y, ante todo, los
escenanos eticos ~ las circunstancias sociales en los que se resuelven las cuestiOnes de moral y se forma la personalidad.
5I
La literatura se ha considerado un tipo especial de escritura que poda civilizar, se deca, no slo a l.as clases bajas sin?
tambin a la aristocracia y a las clases medias. Esta perspectiva de la literatura como un objeto esttico capaz de hace~nos
mejores se vincula con una deter_min~da idea d~l ~u!eto,
que la teora ha dado en llamar el Sujeto lib~ral: ~1 mdivtduo
definido no por su condicin e intereses soctales, smo por una
subjetividad individual (racional y moral) que ~e cree ~s.en
cialmente libre de determinantes sociales. El objeto esteuco,
carente de finalidad prctica, nos despierta maneras particulares de reflexin e identificacin y con ello nos ayuda a convertirnos en sujeto liberal, mediante el ejercici~ libre Y
desinteresado de una facultad imaginativa que combma el saber y el juicio en la proporcin cot;recta. La.litera~ra lo. consigue, se pensaba, al animar alle~~or a c~~st.derar s1tuac1ones
complejas sin necesidad de emttlf un jUlCl~ urge_n~e so~re
ellas, al comprometer nuestra mente en cu~suones eucas e mducimos a examinar conductas humanas (mcluyendo la propia) como lo hara un extrao o ~ ~~ctor de no~elas ..E~s~za
el desinters, ensea a tener sens1bil1dad y realizar dtst~clO
nes sutiles nos mueve a identificamos con hombres y muJeres
de otra co~dicin y, en consecuencia, promueve el compaerismo. En 1860, un educador sostena que
al departir con los pensamientos y dichos de los que ~on lderes intelectuales de la raza, nuestros corazones terrrnnan por
latir en acordamiento con un sentir de humanidad universal.
Descubrirnos que no existe diferencia de clase, part~do o ~re
do que pueda destruir la facultad del ge~:o .~e cauttvar e mstruir; y que, por encima del humo y la agttacwn, del estruendo
y la confusin de la vida inferior del hombre con sus cong~
jas, sus ocupaciones y discusiones, existe una serena Y luminosa tierra de la verdad, donde todos pueden encontrarse Y
esparcirse en comn.
- Las discusiones tericas recientes han puesto en duda,

comprensiblemente, esta conc~p~i?n ~~la literatura, Y h~
denunciado en particular la rmsttflcacwn que pretende dts-
52
t~~er de la miseria de su condicin a los trabajadores, ofre-
Ciendoles acceso a esta regin superior; pues, como dice

Terry Eagleton, si no se arroja a las masas unas cuantas novelas, quizs acaben por reaccionar erigiendo unas cuantas
barricadas. Sin embargo, en nuestro examen de qu se afir~a que .hace la literatura, de cmo funciona en tanto que prcuca soc1al, nos encontraremos con argumentos varios que no
ser fcil cohonestar.
Se ha concedido a la literatura funciones diametralmente opuestas. Es acaso la literatura un instrumento ideolgico, un conjunto de relatos que seducen al lector para que
acepte la estructura jerrquica de la sociedad? Si las novelas
dan por sentado que la mujer debe alcanzar su felicidad, en
el supu.esto de que deba, en el matrimonio; o si aceptan con
naturalidad las clases sociales explorando cmo una doncella
virtuosa puede casarse con un lord , estn operando con ello
una le~itimacin de acuerdos histricos contingentes. O tal
vez la hteratura es, por el contrario, la plaza en que se revela
la ideologa, se expone como algo cuestionable? La literatura
repr~senta, ~o~ ejemplo, de modo potencialmente intenso y
afectlvo, la lim1tada variedad de opciones que histricamente
s.e ha ofrecido a las mujeres y, al evidenciarlas, crea la posibi. lidad de no aceptarlas. Ambas afirmaciones son perfectamente plausibles: que la literatura es vehculo de la ideologa o
que es un instrumento para desarmarla. De nuevo, hallamos
a~u una co~plicada oscilacin entre propiedades potenCiales de la literatura y la atencin que hace resaltar esas propiedades.
La relacin entre literatura y accin tambin se ha contemplado con enfoques contrarios. Unos tericos han mantenido que la literatura fomenta, como instrumentos de nuestro
compromiso con el mundo, la lectura y la reflexin en solitar~o y, por tanto, contrarresta las actividades sociales y poltlcas que pueden ocasionar un cambio. En el mejor de los
cas~s pr?mueve la objetividad y una apreciacin positiva de
la ?Iversldad, en el peor genera pasividad y aceptacin de lo
ex1stente. Pero hay que destacar que, histricamente, la lite-
53
ratura se ha considerado peligrosa: impulsa a cuestionar la

autoridad y las convenciones sociales. Platn expuls a los
poetas de su repblica ideal, porque slo podan ca~sar dao;
y las novelas han tenido la fama durante much~ tlempo de
crear insatisfaccin en los lectores para con la v1da que han
heredado y despertarles el anhelo de algo nuevo, ya sea la vida
en la gran ciudad, el amor o la revolucin. Al hacer posible
que nos identifiquemos con gente de nuestra clase, sexo, raza,
nacin o edad, los libros promueven un compaerismo que
disuade de la lucha; pero tambin pueden transmitir con vivacidad una sensacin de injusticia que posibilite el progreso
social. Histricamente, se ha atribuido a la literatura la capacidad de producir cambios: La cabaa del to Tom, de Harriet
Beecher Stowe, fue un best-seller en su da y ayud a extender
la repugnancia por la esclavitud que hizo posible la guerra
civil americana.
En el captulo 8 volveremos sobre las cuestiones de la
identificacin y sus efectos: qu papel desempea la identificacin del lector con los personajes o narradores? De momento , notemos sobre todo la complejidad y diversidad de la
literatura en cuanto institucin y prctica social. espus de
todo estamos ante una institucin que se funda en la posibilid~d de decir todo lo imaginable. Esto es esencial en literatura: frente a cualquier ortodoxia, cualquier creencia o
cualquier valor, la literatura puede imaginar una ficcin diferente y monstruosa, burlarse, pa:odia:j J?esde las, novel~s
del Marqus de Saqe, que pretend1an avenguar que ocurnra en un mundo en el que las acciones correspondieran a
una naturaleza entendida como apetencia inmoderada, hasta
Los versos satnicos de Salman Rushdie, que ha causado tanto escndalo por su uso de nombres y motivos sagrados en
un contexto de stira y parodia, la literatura ha sido siempre
la posibilidad de exceder ficcionalmente lo que se ha escrit?
o pensado con anterioridad. Cualquier idea que tenga sentido, la literatura puede convertirla en sinsentido, dejarla atrs,
transformarla de modo que cuestione su legitimidad y adecuacin.
54
La literatura ha sido la actividad de una elite cultural y lo

que ~e ha denominado en ocasiones capital cultural>>: aprender ~teratura es una inversin en cultura que se rentabilizar
de diversas maneras, por ejemplo ayudndonos a integrarnos
entre personas de un estatus social ms elevado. Pero la literatura no puede reducirse a esta funcin social conservadora: provee escasamente de valores familiares, pero muestra
la seduccin de toda clase de crmenes, como la revuelta de
Satn contra Dios en El Paraso perdido de Milton o el asesinato ~e un.a vieja. por Rasklnikov en Crimen y castigo de
Dost01esvki. Nos unpele a resistirnos a los valores capitalistas, a los aspectos prcticos de ganar y gastar. La literatura es
tanto el ruido como la informacin de la cultura. Es una fuerza de entropa a la vez que capital cultural. Es escritura, exige una lectura y compromete al lector en los problemas del
significado.
La paradoja de la literatura
La literatura es una institucin paradjica, porque crear liter~tura es escribir segn frmulas existentes (crear algo que
t1ene el aspecto de un soneto o que sigue las convenciones de
la novela) , pero es tambin contravenir esas convenciones ir
ms all de ellas. ~La literatura es una institucin que vive c'on
la e~idenciacin y la crtica de sus propios lmites, con la expenmentacin de qu suceder si uno escribe de otra manera ~Por t~to literatura es a la vez sinnimo de lo plenamente
convenctonal-el corazn disputa con la razn , una doncella
es hermosa y un caballero es valiente- y de lo rupturista, en
~ue el lector debe esforzarse por crear cualquier mnimo senudo, como en Finnegans Wake de Joyce o en este fragmento
del Galimatazo de LeWis Carroll:
Brillaba, brumeando negro, el sol;
agiliscosos giroscaban los limazones
banerrando por las vparas lejanas;
55
mimosos se fruncan los borogobios

mientras el momio rantas murgiflaba .. .
La pregunta de qu es literatur~ no surge, segn suger

ms arriba, porque se tema confundir una novela con un estudio histrico o el horscopo semanal con un poema. Ocurre ms bien que los crticos y tericos tiene? la esperanza
que, al definir de una manera concreta la h~eratura, ~dqut~
ran valor los mtodos crticos que ellos consideran mas pertinentes y lo pierdan los que no tienen en cuenta es.os rasgos supuestamente fundamentales y distintivos de la lit.erat~ra. En
el contexto de la teora reciente, esta pregunta uene unportancia Rorque ha desvelado la literariedad de toda clase de
textos. Pensar la literariedad, entonces, es mantener ant~ nosotros como recursos para el anlisis de esos discursos, Cl.ertas
prcti~as que la literatura s~scita: la susp.~nsin de la ;~iger:
cia de inteligibilidad inmediata, la reflexton so~re que, 1mphcan nuestros medios de expresin y la atencion a como se
producen el significado y el pla~erJ
?e
4. Es el famoso Jabberwocky de Alicia a travs del es~ejo (~ tr~

duccin de Jaime Ojeda, Alianza, Madrid, 1973: p. 46) . El ongmalmgles
empieza: 'Twas brillig, and the slithy toves 1 Dtd gyre and gunble m the
wab e: 1 All mimsy were the borogoves, 1 And the mome raths outgrabe ... .
(N. del t.)
57
LA LITERATURA Y LOS ESTUDIOS

CULTURALES
Al observar el panorama reciente de los estudios literarios,

hallamos doctores de literatura francesa que escriben libros
sobre el tabaco o sobre la obsesin de los norteamericanos
con la grasa; shakespearianos que analizan la bisexualidad;
expertos en realismo que estudian a los asesinos en serie ...
Qu est sucediendo?
Se trata de los cultural studies o estudios culturales, una
actividad fundamental en las humanidades durante la dcada
de 1990. Algunos profesores universitarios han pasado de
Milton o Cervantes a Madonna, de Shakespeare a las telenovelas, abandonando por completo el estudio de la literatura.
Qu relacin guarda esto con la teora literaria?
La teora ha enriquecido y fortalecido sobremanera el estudio de las obras literarias, pero, segn indicamos en el captulo 1, la teora no es la teora de la literatura . Si hubiera que
decir de qu es teora la teora, la respuesta sera del tipo
de las prcticas significativas, esto es, la produccin y representacin de la experiencia y la constitucin del sujeto
humano; en definitiva, de la cultura en su sentido ms amplio.
Resulta llamativo observar que el campo de los estudios culturales, tal como se ha desarrollado, es tan confusamente
interdisciplinario y tan difcil de definir como la propia teora. Se podra decir que ambos van de la mano; la teora
es la teora y los estudios culturales la prctica. Los estudios
culturales son la prctica cuya teora es lo que, para entendernos,
llamamos teora. Algunos investigadores de estudios culturales han discutido la necesidad de la alta teora, pero eso
slo indica un deseo comprensible de que no se les achaque
responsabilidad en el inacabable e intimidatorio corpus de la
58
La literatura y los estudios culturales
teora. Los estudios culturales

alid d
, . , en re
a , dependen sobremanera de los deb
at_e_s teoncos sobre el significado, la identidad 1
l
' a representaciOn y la responsabilidad
recogen en este libro.
persona que se
Cul es la relacin ento
l
y los estudios cultural ~ E nces, entre os estudios literarios
esr n su concepc '
'
li
yulecto de los estudios culturales es enten~~::~m~~ a, _el prole tura, sobre todo en el mundo
al ,
nctona a
actu : como funcionan los
productos culturales y co' m
d .d
o se construyen y orgamzan
1as
1 entl ades culturales del . di .d
m
VI uo o el grupo
d
, en un mun o
en que conviven comunid d d"
deres estatales industrias~ e~ -l~ersas y entremezcladas, ponales En . '. .
e attcas y empresas multinaciolos e~tudi;;~~~~~~i!o:~:~to, l~s estudios_ culturales incluyen
como una prctica cul~ural can_ ouly epxamtnando la literatura
partlc ar ero de , d .
.,
e que tipo e me1uston se trata? Hay gran l , .
Son los estudios culturak~ :lea en torno a esta pregunta.
cual los estudios literarios ganan e~rf:e:~to vasto, de~tr~ del
por el contrario, los absorbern d a~ e_n pers~Icacta, o,
Para comprender la situ . ,
y . estrwran la literatura?
informacin sobre el
orig:~o 7~~:: :~~~: ~~fu~~f:s.de ms
El origen de los estudios culturales
Los e~tudiols culturales modernos tienen una doble filt" . ,

En pnmer ugar d
d l
acton.
, envan e estructuralismo fr
, d l
anos sesenta (vase el A , d. )
ances e os
incluyendo 1 lit
pen Ice , que consideraba la cultura
a eratura, como una serie d
, .
,
glas y convenciones hay que describir U e pbcttcas cuyas reestudios culturales M . l ,
. na o ra temprana de
e~prende breves iect::C~~!~~,u~: !~la~d Barthes ~1957?,
VIdades culturales, desde la lucha
_a a muest~a e actlanuncios de coches a objetos cultr~eswnal ~encana y los
vino francs o el cerebro de E" u: es tan mlt~cos como el
inters en combatir la mistifica~~~!~. ~arthes tiene especial
tural de nuestra cultura m
d e o aparentemente na, ostran o que lo natural se basa
59
en construcciones contingentes, histricas. Al analizar prcticas culturales, Barthes identifica las convenciones subyacentes
y sus implicaciones sociales. Comprese la lucha profesional
con el boxeo, por ejemplo, y se vern convenciones diferentes: los boxeadores se comportan estoicamente al encajar un
golpe, mientras que los luchadores se retuercen agnicamente
y asumen roles estereotipados del modo ms exagerado. En
el boxeo las reglas son exteriores al combate, en el sentido
de que designan lmites que no se pueden contravenir, mientras que en la lucha las reglas son mucho ms internas al combate, son convenciones que aumentan las posibilidades de producir significado: las reglas existen para ser violadas de modo
flagrante , para que el malo o traidor se revele como un ser
perverso y antideportivo y despierte la furia vengativa de los
espectadores. As, la lucha profesional proporciona sobre
todo la satisfaccin de la inteligibilidad moral, pues en ella lo
bueno y lo malo se oponen claramente. Con su anlisis de las
prcticas culturales desde la literatura culta a la moda o la
comida, Mitologas impuls la lectura de las connotaciones de
las imgenes culturales y el anlisis de cmo funcionan socialmente las extraas construcciones culturales.
La segunda fuente de los estudios culturales contemporneos es la teora literaria marxista de Gran Bretaa. La obra
de Raymond Williams (Culture and Society, 1958) y del fundador del Centro de Estudios Culturales Contemporneos de
Birmingham, Richard Hoggart (Th e Uses of Literacy, 1957),
busc recuperar y analizar la cultura de la clase trabajadora,
que se haba perdido de vista al identificar la cultura con la
literatura culta. Este proyecto de recuperacin de voces perdidas y de reescritura de la historia desde abajo se enfrentaba
a otra teorizacin de la cultura -la de la teora marxista continental- que analizaba la cultura de masas, por oposicin a
la cultura popular, como una formacin ideolgica represiva; como significados cuya funcin era asentar a los lectores
o espectadores como consumidores y justificar los procedimientos del poder estatal. La interaccin entre estos dos anlisis de la cultura -la cultura como expresin de las personas
6o
o como imposicin a las personas- ha resultado crucial en el

d<:_sarrollo de los estudios culturales, primero en Gran Bretana y luego en otros pases.
Tensiones
~os estudios culturales se han visto recorridos en esta tradiCin, por la tensin_ ~ntre el deseo de recupera; la cultura popular, como expreston del pueblo, y asimismo de otorgar voz
a la_ cultura de los grupos marginados, y por otra parte el estudio de la ~0t~ra d: ~asas co~o imposicin ideolgica,
como formacwn tdeologtca opresiva. Por un lado, es importante estudiar la cultura popular, porque nos pone en contacto
con algo bsico en las vidas de la gente corriente su cultura
por oposicin a la cultura esteticista o universita;ia. Por otr~
lado, se observa en los estudios culturales un impulso decidido de mostrar cmo las fuerzas culturales nos manipulan nos
0
da_n forma. Hasta qu punto una persona es construida como
SUJe~~ por formas y prcticas culturales, que la interpelan o
se dingen_a ella como si fuera una persona con sus deseos y valo:e~ partlctl~ares? El concepto de interpelacin proviene del
teonco marxista ~rancs Louis Althusser. Las prcticas culturales -los anuncws publicitarios, por ejemplo- se dirigen a
nosotros como un tipo particular de sujeto: un consumidor
qu~ valora determinadas propiedades; y, al ser tratados as repetidamente, acabamos por ocupar esa posicin. Los estudios
culturales se preguntan en qu medida nos manipulan las formas culturales y en qu medida o de qu manera podemos
~sarlas para ot:os propsitos, ejercitando nuestra responsabil~~ad o agencia, como suele decirse actualmente. (La cuestlon de la agen~~a [agenry], por nombrarla taquigrficamente, es la cuestton de hasta qu punto podemos ser sujetos
~esponsables de nuestras acciones o nuestras acciones nos son
tmpuestas por fuerzas que no controlamos.)
Los estudios_cultu:ales viven en la tensin que surge entre el deseo del mvestlgador de analizar la cultura como un
6I
conjunto de cdigos y prcticas que aliena ~ pueblo de sus intereses y crea los deseos que ste acaba temendo y, en segundo lugar, el deseo del investig~;:Ior d~ e~contrar_en la cultura
popular una forma de expreston autentiCa y valwsa. Una solucin consiste en mostrar que la gente puede usar los materiales culturales que les endilga el capitalismo, ~ travs de su
industria meditica, para crear una cultura propia. La cult~ra
popular se hace con la cultura de masas; se hace con medios
culturales que se oponen a ella y por tant~ es una cultura de
combate, una cultura cuya creatividad radica en usar los productos de la cultura de masas .
.. .
La investigacin en estudios culturales ~e. ha famt!lanzado en gran manera con el carcter pro~lema?co de la identidad y los mltiples modos en que la 1de~t1~a.d s~ forma ,
experimenta y transmite. Especialmente . sigm!icattvo, por
tanto, ha sido el estudio de las culturas e idenudades_cul:urales inestables que surgen de grupos -como las mmonas
tnicas, los inmigrantes o las mujeres- que pueden tener
problemas para identificarse con la cultura mayor e_~ q~e se
encuentran; y esta cultura es, a su vez, una construcc10n ideolgica cambiante.
.
.
Pero la relacin entre los estudios culturales y los estud10s
literarios sigue siendo complicada. En principio, los estudios culturales lo abarcan todo: Shakespeare y la msica rap,
la alta cultura y la cultura popular, la cultu~a ~e.l pasado Y la
del presente. Pero en la prctica, como el sigm~tcado se crea
siempre a partir de la diferencia, se hac_e~- estud1~s culturales
en oposicin a otras opciones. En oposiclon a que? Dado que
los estudios culturales surgieron como una rama de los estudios literarios, la respuesta suele ser en oposicin a _los estudios literarios, concebidos tradicionalmente; es de~ir, a ~os
que tienen por objeto la interpretacin de las obr~s literanas
entendidas como realizacin de sus autores y constder~ que
la razn primordial para el estudio de la literatu:_a res1de en
el valor singular de las grandes obras: su comple!1dad, belleza, lucidez, universalidad y los beneficios potenciales que de
todo ello se derivan para el lector.
62
Breve introduccin a la teora literaria .
Pero en realidad nunca ha habido en los estudios literarios

una concepcin unificada de sus objetivos, ni tradicional ni
m?derna; y desde la llegada de la teora, han sido una disci~lma particularmente c~mbativa y combatida, en la que todo
tipo ~e proyectos, refendos a obras literarias o no literarias
compiten po: ~traer la atencin del investigador.
'
En p:mCipio, pues, no hay necesidad de conflicto entre
los estudios culturales y los literarios. Los estudios literarios
no ~stn _c omprometidos con ninguna concepcin del objeto hterano que por fuerza deban repudiar los estudios culturales; ~~e~s, ~tos surgieron como aplicacin de tcnicas
de anahs1s hterano a otros materiales culturales; operan
sobre los artefactos culturales como sobre textos que hay
que leer antes que como _objetos que solamente se pueden
conta~. _Y,_ con:ple~entanamente, los estudios literarios se
benef1c1a:Ian si la literatura se estudiara como una prctica
cultural smgular y se pusieran sus obras en relacin con discursos .~e otra clase. La teora literaria ha obrado ya una
expa~s10n de la variedad de discursos para los que la litera _
tura t~~ne una respuesta e igualmente una focalizacin de la
a_tencwn s~bre las diversas maneras en que la literatura reSiste a las Ideas de su poca o las complica. En lo funda~ental, los estudios cult.urales, que insisten en estudiar la
literatura como una prctica significativa ms y en examinar
los ~o!es culturales de los que se la ha investido, pueden intensificar el estudio de la literatura como un fenmeno ntertextual complejo.
La dis_cusi? sobre la relacin entre los estudios culturales Y los literanos se puede resumir en torno a dos puntos:
1) lo que se co?oce como el canon literario, las obras que
se suelen estudiar en escuelas y universidades y se juzgan parte de nuestro patrimonio cultural; 2) los mtodos ms adecuados para el anlisis de objetos culturales.
63
l. El canon literario
Qu ser del canon literario si los estudios culturales absorben a los literarios? Los culebrones han sustituido a Shakespeare? De ser as, es culpa de los estudios culturales?
Y stos, al promover el estudio de pelculas, televisin y otras
formas culturales por encima de los clsicos de la literatura
universal, acaso no van a matar a la literatura?
La teora ya recibi la misma crtica por querer impulsar
la lectura de textos filosficos o psicoanalticos conjuntamente con los literarios: aparta a los estudiantes de los clsicos.
Pero el canon literario tradicional ha ganado en vigor con los
aportes de la teora; desde luego en el mbito de la literatura
en lengua inglesa ha abierto la puerta a nuevas maneras de
leer las grandes obras. Nunca se haba escrito tanto sobre
Shakespeare; se lo analiza desde todos los ngulos imaginables
y se lo interpreta con terminologa feminista, marxista, psicoanaltica, neohistoricista o deconstructiva. Wordsworth ha dejado de ser un poeta de la naturaleza para convertirse en
una figura clave de la modernidad. Las que sin duda s han
sido abandonadas son las obras menores, que solan recibir
atencin cuando el estudio literario deba cubrir los gneros a travs de perodos histricos. Shakespeare recibe mayor
nmero de lecturas e interpretaciones ms enrgicas que nunca; pero ciertamente Marlowe, Beaumont y Fletcher, Dekker,
Heywood y Ben Jonson -los otros dramaturgos que desarrollaron su obra en los reinados de Isabel 1 y Jacobo 1- son
poco ledos hoy en da.
Tendran los estudios culturales un efecto similar? Proporcionaran nuevos contextos y aumentaran para unas
pocas obras la diversidad de temas tratados, alejando a los estudiantes de otros textos? Hasta el momento, al desarrollo de
los estudios culturales ha acompaado una expansin del
canon literario (sin ser la causa de ello, no obstante). La literatura (en lengua inglesa) que se suele ensear hoy incluye
textos escritos por mujeres y por miembros de otros colecti-
o4
Dreve zntroaucczn a la teora literaria
vos histricamente marginados. Tanto si se los ha integrado en

asignaturas tradicionales de literatura, como si se los estudia
como tradiciones separadas (literatura afroamericana, <<literatura poscolonial en lengua inglesa), estos textos se suelen
analizar como representaciones de la experiencia, y por tanto
la cultura, de los colectivos en cuestin (en Estados Unidos, la
cultura de las comunidades norteamericanas de origen africano, asitico o latino, de los nativos e igualmente de las mujeres). Estas obras, sin embargo, traen a colacin la cuestin de
hasta qu punto no es la propia literatura la que crea la cultura
que se dice que expresa o representa. Es la cultura el efecto de
las representaciones antes que su fuente o su causa?
La expansin del estudio de obras anteriormente olvidadas ha dado pie a discusiones acaloradas incluso en los medios
de comunicacin: se han puesto en peligro las normas literarias tradicionales? Esas obras que reciben nueva atencin,
se escogen por su excelencia literaria o por su representatividad cultural? Acaso la seleccin de textos no obedece
ms a la voluntad de ser polticamente correcto, al deseo de
dar a cada minora una representacin justa, que a criterios
especficamente literarios?
Hay tres lneas de respuesta a estas preguntas. En primer
lugar, la excelencia literaria no ha determinado nunca qu se
deba estudiar; el profesor no escoge las que cree que son las
diez mejores obras de la literatura universal, sino que selecciona las obras ms representativas de algo, ya se trate de un
gnero literario o un perodo de la historia literaria (la novela inglesa, la literatura medieval hispnica, la poesa moderna
norteamericana). Las mejores obras se escogen dentro de
ese contexto de representacin: en un curso de literatura isabelina no se prescinde de Sidney, Spenser y Shakespeare si se
los considera los mejores poetas del perodo, exactamente
igual que en un curso sobre la literatura de los asiticos norteamericanos se toman las obras que se consideran mejores.
Lo novedoso es el inters en elegir obras que representen una
variedad de experiencias culturales, adems de formas literarias o perodos histricos.
65
En segundo lugar, la aplicacin de los c~iterios de. ex~e

lencia literaria, histricamente, se ha subordmado ~ cn~enos
no literarios de raza y sexo, por ejemplo. La .expenencla dfl
crecimiento de un nio varn (como Huck ~mn en la _nove a
de Mark Twain) se ha reconocido como umversal, rruentras
que la de una nia (como la de Maggie Tulliver en 1~ novela
de George Eliot El molino sobre el Floss) se ha cons1derado
un tema de inters ms restringido.
. .
.
Por ltimo, la propia nocin de excelenci.a literana se ha
visto sujeta a polmica. Acaso no co_nsagra mte~e~es Y p~o
psitos culturales par~icula~es con:o s1 f~er~~ el umco es~an
dar de la valoracin hterana? La mves~gacio~ sobre q~e ha
contado como literatura digna de estudiO y como f~cionan
en una institucin las ideas de excelencia es una corne':te de
los estudios culturales que resulta extremamente pertmente
para los estudios literarios.
2. Mtodos de anlisis
El segundo gran tema de dis~sir: se refiere a los mtodos de
anlisis en ambos estudios, literanos y cult_urale~. Cuan?o los
estudios culturales se escindieron de los hter~nos, aphcaron
el mtodo de anlisis literario a nuevos matenales cultu~~~s.
No obstante, si los estudios culturales l~g~aran una p~slCl?n
de dominio y sus investigadores no prov~era~_ya del am_b.lt?
literario, no perdera importancia la aplicaci?n del anlisis
literario? Una influyente antologa norteamencana, Cultur~l
Studies, declaraba en su introduccin: Aunque.no hay prohibicin de la lectura textual atenta en los estudios culturales,
tampoco es imprescindible. Aseverar que la le~~ura atenta~?
est prohibida asegura a duras penas la tran~uilidad de~ cntico literario. Libres del principio que ha regido largo, uempo
los estudios literarios (segn el cual el n~le~ ~e interes ;:eside
en la complejidad distintiva de las obras. md1V1duales; ve~s~ la
nueva crtica en el Apndice), los estudws cultur~es ~Ulza se
convertiran en una forma de sociologa no cuanutatlVa, que
66
entre otras posibles tentaciones tratara las obras como ejemplos o sntomas de alguna otra cosa en lugar de obras con
inters por s mismas.
Entre estas tentaciones destaca el reclamo de la totalidad, la nocin de que existe una totalidad social y las formas
culturales son su expresin o sntoma, de modo que analizarlas es trazar su relacin con la totalidad social de la que derivan. La teora reciente problematiza la cuestin de si existe tal
totalidad social como configuracin sociopoltica y, en caso
de existir, cmo se relacionan con ella los productos y actividades culturales. Pero los estudios culturales sienten una fuerte atraccin por la idea de una relacin directa, en la cual los
productos culturales seran sntomas de una configuracin
sociopoltica subyacente. Por ejemplo, en el curso de Cultura popular de la Universidad Abierta britnica, que fue
seguido por cerca de 5 .000 personas entre 1982 y 1985, se inclua una seccin sobre La ley, el orden y las teleseries de
policas, que analizaba el desarrollo de las series de policas
de modo paralelo al desarrollo cambiante de la situacin
sociopoltica.
Dixon o/ Dock Creen se centra en la figura del padre, un
polica paternalista, que es ntimo conocedor de la vecindad
de clase trabajadora por la que patrulla. Con la consolidacin
del estado del bienestar en los prsperos aos de principios de
los sesenta, los problemas de clase se transforman en preocupacin social; as, una nueva serie, Z Cars, muestra policas
uniformados en coche de patrulla que realizan su trabajo
como profesionales, pero a cierta distancia de la comunidad
a la que sirven. Posteriormente hay una crisis por la hegemona en Gran Bretaa,5 y el estado, incapaz de ganar el consenso con facilidad, necesita armarse contra la oposicin de
la militancia sindical, los terroristas, el IRA. Esta situacin
5. La hegemona es una estructura de dominacin aceptada por los

que son dominados. Los grupos dominantes no gobiernan exclusivamente
por la fuerza sino mediante una estructura de consenso, y la cultura es parte de esta estructura encargada de legitimizar la organizacin social vigente.
El concepto proviene del terico marxista italiano Antonio Gramsci.
67
de hegemona movilizada con mayor agresividad se refleja en

ejemplos del gnero policial como Th e Sw eeney o The Prof essionals, en los que la situacin tpica enfrenta a policas de
paisano con una organizacin terrorista y ambos recurren por
igual a la violencia.
La interpretacin es sin duda interesante y quiz incluso

sea cierta, lo que sin duda es el mayor atractivo posible de un
mtodo de anlisis, pero supone sustituir la lectura siempre
alerta a los detalles de la estructura narrativa y a las complejidades del significado (lectura atenta) por un anlisis sociopoltico en el cual todas las teleseries de una poca tienen
el mismo significado~ pues expresan la configuracin social
del momento. Si los estudios literarios se integran en los estudios culturales, este tipo de interpretacin sintomtica
podra convertirse en la norma; podra descuidarse la especificidad de los objetos culturales juntamente con las prcticas
de lectura que la literatura invita a realizar (analizadas en el
captulo 2). La suspensin de la exigencia de inteligibilidad
inmediata, la voluntad de operar en los lmites del significado, siempre abiertos a los efectos creativos 'inesperados del
lenguaje y la imaginacin, y el inters en conocer cmo se generan el placer y el significado, son tres disposiciones particularmente vlidas no slo para la lectura de la literatura sino
tambin para la consideracin de otros fenmenos culturales,
aunque sea el estudio literario el que pone a la disposicin del
analista estas prcticas de lectura.
Objetivos
Por ltimo est la cuestin de los objetivos de los estudios

literarios y culturales. Desde los estudios culturales se suele
mostrar confianza en que su trabajo sobre la cultura actual
ser una intervencin en la cultura, ms que una mera descripcin. Los editores del ya mencionado cultural studies
concluyen afirmando que los estudios culturales creen, por
68
Breve introduccin a la teora liter~ria
Lo lamento, seor, pero Dostoievski no se considera lectura de
. La literatura y los estudios culturales
verano.
69
tanto, que su trabajo intelectual caracterstico debe de -pueJe- suponer una diferencia. Es una afirmacin extraa,
pero probablemente reveladora: los estudios culturales no
creen que su trabajo intelectual supondr una diferencia. Eso
sera arrogante, por no decir ingenuo. Creen que su trabajo
debe de suponer una diferencia; esa es la idea.
Histricamente, las ideas de estudiar la cultura popular y
de convertir el trabajo propio en intervencin poltica han estado estrechamente ligadas. En Gran Bretaa, durante los aos
sesenta y setenta, estudiar la cultura de Ia clase trabajadora
tena una carga poltica. En Gran Bretaa, donde la identidad cultural nacional pareca depender de monumentos de la
alta cultura -Shakespeare y la tradicin de la gran literatura
inglesa, por ejemplo-, el simple hecho de estudiar la cultura
popular era un acto de resistencia, de un modo que no se da
en los Estados Unidos, donde la identidad nacional se ha definido en muchas ocasiones en contra de la alta cultura. As, la
novela Huckleberry Finn, de Mark Twain, que ha tenido gran
peso en la definicin de la americanidad, acaba con Huck
Finn pirndoselas hacia los territorios (no conquistados
todava) porque la ta Sally quiere cibilizarle. Su identidad
estriba en huir de la cultura civilizada; tradicionalmente, el estadounidense es el hombre que huye de la cultura. Cuando
los estudios culturales rechazan el elitismo de la literatura,
cuesta distinguirlo del rechazo a una mantenida tradicin nacional de hipocresa burguesa. En los Estados Unidos, obviar
la alta cultura y estudiar la cultura popular no es tanto un gesto polticamente radical o de resistencia como la simple incorporacin de la cultura de masas a la academia. Los estudios
culturales, en Estados Unidos, generalmente carecen de los
vnculos con movimientos polticos que han sido motor de
los estudios britnicos, y podran considerarse ante todo
como un estudio i.t;lterdisciplinario -con nuevos recursos,
pero aun as acadmico- de las prcticas y representaciones
culturales. Se cree que los estudios culturales deben de ser>>
radicales, pero vale la pena detenerse en la diferencia entre
unos estudios culturales activistas o pasivos.
70
71
Matizaciones
4
Las polmicas sobre la relacin entre ambos estudios estn
llenas de quejas contra el elitismo y acusaciones de que el anlisis de la cultura popular traer la muerte de la literatura. En
este embrollo, puede ayudarnos el separar dos conjuntos de
cuestiones. Uno incluye preguntas sobre el valor de estudiar
un tipo u otro de objeto cultural. El valor de estudiar a Shakespeare antes que los culebrones ya no puede darse por sentado y necesita argumentacin; qu puede lograrse mediante
estudios diferentes, en lo que respecta por ejemplo a la enseanza intelectual o moral? No es una argumentacin sencilla,
pues el ejemplo de los mandos de los campos de concentracin alemanes -que eran connaiseurs en arte, literatura y msica- ha complicado la afirmacin de determinados efectos
de tal o cual estudio. Pero volveremos sobre este tema ms
adelante.
El segundo conjunto de cuestiones implica a los mtodos
de anlisis que podemos aplicar a los objetos culturales; plantea el problema de las ventajas y desventajas de diferentes formas de interpretacin y anlisis, como por ejemplo interpretar
. los objetos culturales como estructuras complejas o leerlos en
tanto que sntomas de una totalidad social. Aunque la interpretacin apreciativa se ha asociado con los estudios literarios
y el anlisis sintomtico con los estudios culturales, ambos
mtodos pueden utilizarse en ambas disciplinas. La lectura
atenta de textos no literarios no requiere necesariamente la
valoracin esttica del objeto, y realizar preguntas culturales
a un texto literario no lo convierten en documento sin ms de
un perodo histrico. En el siguiente captulo tratar ms a
fondo el problema de la interpretacin.
LENGUAJE, SIGNIFICADO
E INTERPRETACIN
La literatura, es un tipo especial de lenguaje o es un us? ~s
pecial del lenguaje? Es lenguaje organizado ~e .m~era .distm
tiva o es un lenguaje al que se le conceden pnvilegtos smgulares? Defend en el captulo 2 que no tena sentido decantarse
por una opcin o por la otra, pues .la literatu~a implica a_!~ vez
caractersticas del lenguaje y un t1po espee1al de atencton al
lenguaje. As, las preguntas sobre la natur~eza y las funciones del lenguaje y cmo analizar ste han stdo centrales en la
teora. Algunos de los temas principales pueden enfocarse a
travs de la cuestin del sentido, del significado. Qu conlleva pensar sobre el significado?
El significado en la literatura
Tomemos de nuevo los versos que habamos tratado como
literatura (se trata de un poema del norteamericano Robert
Frost):
We dance round in a ring and suppose,
But the Secret sits in the middle and knows.
(Bailamos en crculo y suponemos,
Pero el Secreto sabe, sentado en el centro.)
Cul es su sentido? En primer lug~r observemos que

hay diferencia entre preguntar por el sentido de un texto (del
poema como un todo) y el sentido de ~n~ palabra. Podemos
decir que bailar significa ejecutar moVlilltentos acompasados
72
con el cuerpo, brazos y pies, pero qu significa el texto?

Sugiere -podra decirse-la futilidad de los actos humanos:
damos vueltas y vueltas, slo podemos suponer. Adems, mediante el ritmo y el aire de saber lo que se hace, el texto compromete al lector en un proceso de devanarse los sesos sobre
la relacin de bazlar y suponer. Este efecto justamente, el efecto que puede provocar un texto, es parte de su significado.
Por tanto, tenemos el significado de una palabra y el significado o consecuencias de un texto; entonces, entre medio, se
da lo que podramos denominar el significado de un enunciado: el significado del acto de decir esas palabras en unas
circunstancias determinadas. Qu acto realiza esta enunciacin? Advierte, admite, se lamenta o fanfarronea, por ejemplo?
A quin se refiere el sujeto we (nosotros) y qu quiere decir
bailar en este contexto de enunciacin?
En consecuencia, no podemos preguntar sencillamente
por el sentido. Hay al menos tres dimensiones o niveles diferentes de sentido: el significado de una palabra, de un
enunciado y de un texto. Los posibles sentidos de una palabra contribuyen al significado de un enunciado, que es un
acto realizado por un hablante; y los sentidos de una palabra,
a su vez, provienen de lo que son capaces de realizar en un
. enunciado. Por ltimo, el texto, que aqu dramatiza la escena de un hablante que pronuncia este enunciado enigmtico,
es algo construido por un autor, y su sentido no es tanto una
afirmacin como lo que hace, su capacidad potencial de tener
efecto en el lector.
Existen, por tanto, diferentes niveles de significado, pero
hay una caracterstica que se mantiene constante: el significado se funda en la diferencia. No sabemos a quin se refiere
nosotros en este texto; slo sabemos que nosotros se opone a
un yo sin ms compaa y a l, ella, t, vosotros y ellos. Nosotros es un colectivo plural indefinido que incluye al hablante
que consideremos que corresponde a este texto. Pero el lector, est incluido en el nosotros o no? Nosotros somos todos
nosotros, salvo el secreto, o es un colectivo diferente? Estas
preguntas, sin solucin fcil, surgirn ante cualquier intento
Lenguaje, signzficado e interpretacin
73
de interpretar el poema. Lo que hallamos son contrastes, diferencias.

.
L
Algo parecido podra decirse de bazlar y suponer. o que
bailar quiera decir aqu depende de con qu lo contrastem~s
(de si oponemos bailar en torno a proceder dzrectame'J:.J.e o qwz a quedarse quieto); y suponer se opone a conoce~
pensar
sobre el sentido de este poema de_Fro~t l_o que acemos es
trabajar con oposiciones o ?iferenctas, sltuandolas en un contexto, haciendo extrapolacwnes.
La concepcin del lenguaje de Saussure

Un lenguaje es un sistema de diferencias. Esa es la apor~ac~~n
fundamental de Ferdinand de Saussure, cuyo c;;urso e zngstica general ha resultado crucial para la teona lin~on~-~mpo ,
Lo que hace ser lo que es a cada elemento gwsuco,
1 dif
. entre ese
ranea.
d
.
lo que le confiere su identida , son as . eren~af 1
elemento y los dems elementos del ststema e engul ae.
, un tren .- pongamos
e alexSaussure propuso una an al ogla:
.
.
M
d
l.d Valencia de las 8 30- no ttene tdenudad s vo
preso a r
,
d
b
1h
como parte del sistema de trenes, segun se e~cdnV~ en ~
rario de la estacin. En l el expreso Madn - encta e
las 8 30 se distingue del Madrid -Barcelona de las 9.15 y ,d~ un
. , a 1as 8 .45 Lo que cuenta no son las caractensucas
cercaruas
1
fsicas de un tren en concreto: la locomoto~a, l~s vagonesi a~uta
exacta el personal, etctera, pueden vanar, tgual que a ora
rel de' salida y llegada; el tren puede salir tarde o llegar tem~ra
no Lo que confiere su identidad al tren es su lugar ~ el ststem~ de los trenes: es este tren por oposicin a los ciernas trenes.
Saussure di ce d el signo lingustico que
l el rasgo que loDcaractemodo
riza con ms precisin es ser lo que os otros no so~. e
similar, la letra b puede escribirse de maneras ~anadas (basta
n la Caligrafa de diferentes personas), stempre que no
pensar e
k 1 d L funda
se confunda con otras letras como la l, la o a . . o
.tal no es ninguna forma o contenido particular, smo las di nifi d
meo
.
ferencias , que permiten que adqwera stg ca o.
J-
Lenguaje, significado e interpretacin
75
.74 Breve introduccin a la teora literaria
Para Saussure, la lengua es u .

. matiz fundamental de u 1 . n sistema de signos, con el
~sto quiere decir dos qco::s s~:o e~ de nruraleza ~rbitraria.
ejemplo, una palabra) es la. CO rim~r, ugar, el Signo (por
significante) y un contenido ( lma~w~_ded una forma (el
cin entre forma y cante "d
e Sign Ica o) , y la relaal
m o no respond 1
convencional. Estoy sentado b
. e a a natur eza, es
ficado podra haber recibid~~ re ;:na sz(la, pero es~e signito quin sabe Es
-~m res diferentes: rzda o pus'
una convencwn n
1 d l .
gstico espaol que el n b
' u .a,reg a e sistema linom re sea sz1ta y no t .
.
o ro, en otras
1enguas tlene nombres m dif
las onomatopeyas son un:~
er~?tes. Podra pensarse que
parece simplemente imit xlcepcwn,lpues en ellas el sonido
,
ar a a natura eza com
..
quz o susurrar-' pero tambi. en
, las onomatop
'
o en ,quzquzrz 1, di
k
eyas vanan entre
1enguas. ' pues el gallo m
g es ce coc -a-do0 dl d
es whzsper...
e- oo Y susurrar
Con mayor relevancia Saussure t

'11
,
insisten en un segundo '
d
ras ~ a _teona moderna
arbaranedad 1del signo
lingstico: tanto el SI_gansifp~cto
!Cantee (faarma)
..
(contenido)
son
. como
ca d o
.
a su vez compartim
t e sigmflvencwnales
del plano del sentl'd o y e1 pla den1 aClones. con.
respectivamente. Cada lenguaje subdivid~~ e pensa~mento,
ambos planos, el del sonido el del
_e forma diferente
del sonido, el espaol distin y e
pdnsamlento. ~n el plano
un significado diferente a c~a mesa e masa o n;zzsa y otorga
podran ser diferentes pron
. ~no, pdero po~na no ser as,
unClacwnes e un mi
E
del
significado
la
ll
d" .
smo signo. n
e1 Pano
1
asiento sin respaldo) p' sz a lseb Istmgue del taburete (un
.
, ero eng o a en el e
d .
asientos con o sin brazos 1 .
oncepto e szlla
que bien podran haber Ir:J~sodo espartanos, con diferencias
Una lengua insi.st S p ca o conceptos distintos.
'
e aussure no es
l
que proporcione sus r .
'
, una nomenc atura
existen fuera delleng!j~p~~~ ~dmb~es a las _c~te~oras que
~ I ea tlene ramificacwnes fundamentales en la teori' a m;
as reciente Tend
p al abras como mesa o silla e . t .
emos a suponer que
dxis ealn p~ra nombrar las mesas y
las sillas que existen fu
'
era e cu qwer 1
. s
go, contina Saussure ' de ser asi,, si. 1as PealngbuaJe.
embara ras se m
refirieran
n conceptos preexistentes, tendran un equivalente exacto en
1 resto de lenguas, lo que desde luego no ocurre. Cada lengua es un sistema de conceptos y de formas: un sistema de
signos convencionales que estructura el mundo.
Pensamiento y lenguaje
De qu forma se relacionan el lenguaje y el mundo? Esta ha
sido una cuestin de gran importancia en la teora reciente.
En un extremo tenemos.la idea de sentido comn, conforme a
la cual el lenguaje no hace ms que proporcionar nombres
a pensamientos que existen independientemente; en el otro
extremo est la llamada hiptesis de Sapir-Whorf, nombrada a partir de dos lingistas que afirmaban que el lenguaje
que hablamos determina lo que podemos pensar. Por ejemplo, Whorf sostena que los indios hopi tienen una concepcin del tiempo que no se puede comprender en otra lengua
(y por tanto, no puede reproducirse aqu!). No parece haber
modo de demostrar que hay pensamientos en un lenguaje que
no pueden pensarse en otro, pero s contamos con muchos
ejemplos de pensamientos que son naturales o normales
en un lenguaje y requieren un esfuerzo especial en otro.
. El cdigo lingstico es una teora del mundo. Lenguas
diferentes compartimentan el mundo de forma diferente. Los
hablantes de espaol tienen mascotas, pero en francs no
hay trmino para esta categora (por ms que los franceses
cuenten con un nmero desorbitado de perros y gatos). En
ingls, a pesar de existir el .pronombre neutro, es necesario
aprender de qu sexo es un beb para referirse correctamente bien a l o a ella (no se puede denominar ita un beb);
con ello el lenguaje implica que el sexo es crucial (de aqu, sin
duda, la popularidad de las ropas rosas o azules, para indicar
la opcin correcta a los hablantes). Pero esta seal lingstica
del sexo no es en ningn modo imprescindible; no todas las
lenguas convierten el sexo en una caracterstica esencial de un
recin nacido. Las estructuras gramaticales son igualmente
76
convenciones del le~guaje, no son naturales o inevitables.

Cuando alzamos la VIsta al cielo y vemos un movimiento de
~as, nuestro ler:guaje pod~a perfectamente hacernos decir
go como Esta alando, Igual que decimos Est lloviendo, en lugar. de .Hay pjaros volando. Un famoso poema
de Paul Verlame !uega con esta estructura: Il pleure dans mon
coeur 1 Comme zl pleut sur la ville (Llora en mi corazn
Coi?o llueve sobre la ciudad). Si podemos decir llueve en
la ciUdad, por qu no llora en mi corazn;
~llen~aje no es, en resumen, una nomend~tura>> que proporc10ne.etiquetas a las categoras preexistentes, sino que crea
sus proptas categoras. Pero se puede llevar a los hablantes y
lectores a ver .a travs y alrededor del marco de su lenguaje
para que P~tcl~ru: ~?a realidad diferente. Las obras literaria~
exploran 1~ defim~10n o las categoras de nuestra manera de
rensar habitual, e Intentan con frecuencia deformarlas o dares una nueva .forma, mostrndonos cmo pensar algo que
nuestro leng~~Je no haba previsto, y forzndonos con ello a
prest~r atenct?n a esas categoras mediante las cuales percibimos, madver~tdame.r:te, el mundo. El lenguaje es, por tanto, a
1~ vez la manrfestaciOn concreta de la ideologa -las categonas con las cuales un hablante est autorizado a pensar- y el
lugar de su cuestionamiento y reforma.
Anlisis lingstico
Saussure distingue el sistema de una lengua (la langue) de las

muestras concretas de habla o escritura (la paro/e) El b ' _
VO d j 1
.. '
O Jeti
~ .a mgmstica es :econstruir el sistema subyacente, 0
famb auca, de un lenguaJe, quep~si~~ta las realizaciones del
a .la. Esto_s~ enlaza con una distmc10n subsiguiente entre est~dio szncronzco de una lengua (el estudio de una lengua como
sistema. en un ~omento dado del tiempo, presente 0 pasado)
Y. es~u~o dzacronzco (que toma en consideracin los cambios
htstoncos de determin~dos elementos del lenguaje). Entender
una lengua como un sistema en funcionamiento es observar-
77
la sincrnicamente, esf~rzndose en desentraar las reglas y

convenciones que dan razn de las formas y sig~ificados de la
lengua. El lingista ms influyente de nuestro tiempo, N~am
Chomsky (el fundador de la llamada gramtica generatl~o
transformacional) , va ms all y defiende que la tarea dellmgista es reconstruir la compe~encia. lin~~stica de ~
hablante nativo ideal: el conocrm1ento 1mplc1to o la habilidad que adquiere un hablante y que le permite decir y entender incluso frases que no haba odo nunca antes.
Por tanto, el lingista parte de hechos relativos a la forma
y el significado que un enunciado tiene para el hablante de esa
lengua, e intenta explicarlos. Cmo pu~de ser que dos frases
de forma tan parecida como Llena la caJa de cartones o Llena la caja de cartn tengan significados tan diferente.s para un
hablante espaol? Un hablante reconoce que en el pnmer caso
se nos informa del contenido de la caja y en elsegundo del material de la caja. Un lingista no quiere descubrir el si~ifi
cado real de estas frases , como si los hablantes se hubreran
estado equivocando hasta ahora y, en el fondo, tu.vi~ran un sentido diferente. La tarea de la lingstica es descnbu las estructuras de una lengua (en este caso, postulando un nivel subyacente de estructura gramatical) para explicar las diferencias de
significado que observamos en estos dos enunciados.
Potica /rente a hermenutica
Nos encontra~os aqu con una distincin entre dos tipos

de proyectos, que en los estudios literarios se ha pasad~ por
alto con demasiada frecuencia. Uno, modelado a partir de
la lingstica, consideraque lo que se -debe explicar son los
significados e intenta averiguar qu ~os hac~ posibles. El otro,
contrariamente, parte de la forma e mtenta Interpretarla, p~ra
decirnos luego cul es su sentido autntico. En los estudros
literarios, se trata de la oposicin entre potica y hermenutica. La potica parte de efectos o significados com~robados
y pregunta cmo se logran : Qu hace que este pasaJe de no-
78
79
vela parezca irnico? Por qu simpatizamos con este personaje en concreto? Por qu es ambiguo el final de este poema?
La hermenutica, por su lado, parte de los textos y se pregunta qu significan, procurando descubrir interpretaciones
nuevas y mejores. Los modelos de la hermenutica provienen
de los campos del derecho y la religin, en los que es necesario interpretar un texto proyisto de autoridad legal o sagrada
para decidir cmo debe actuarse.
El modelo lingstico sugiere que los estudios literarios deberan tomar el primer camino, el de la potica, para intentar
comprender cmo una obra logra un determinado efecto; sin
embargo, la tradicin crtica moderna se ha orientado masivamente por la segunda opcin, que convierte la interpretacin .
de textos en el resultado fundamental de los estudios literarios.
De hecho, las investigaciones crticas suelen combinar potica
y hermenutica, preguntndose cmo se logra cierto efecto o
por qu parece adecuado un final (ambas cuestiones son propias de la potica), pero a su vez tratando de establecer qu
significa un verso particular o qu nos dice un poema sobre la
condicin humana (cuestiones de hermenutica). Pero ambos
proyectos son, en origen, muy distintos y tienen tambin objetivos y mtodos de verificacin distintos. Partir de los efectos o el significado (potica) es esencialmente diferente a in. tentar establecer el significado (hermenutica).
Si los estudios literarios tomaran la lingstica como modelo, su objetivo sera describir la competencia literaria que
adquiere un lector de literatura. Una potica que describiera
la competencia literaria se centrara en las convenciones que
posibilitan las estructuras y significados literarios: qu cdigos o sistemas convencionales permiten que un lector identifique gneros literarios, reconozca una trama novelesca, cree
personajes a partir de detalles esparcidos por el texto, identifique temticas en las obras literarias y persiga el tipo de
interpretacin simblica que nos permite calibrar la importancia de poemas y narraciones?
Esta analoga entre potica y lingstica puede parecer
engaosa, pues no alcanzamos a saber el significado de una
.
did ue el de una frase corrienbra literaria en la mlsma me a q
d mos
como
la caja de
debetomar el slgmhcado como . d d una de las razones por las
mos procurarlo. Esta esh, sm . u ad, el enfoque hermenutico
1 ,.
cierna a pnma o
~e
~le?~
c~t~~~~>~ ~~;t~d~~~:0
::e
;~~r: l~r;~:t~; (la ~tra raz~~ ~e ~~~e~:ae~:~~~ns:uef~~~
dian las obras literanas no p q

e esas obras tienen cosas
.
porque se cree qu
cwnam1ento, sm0 .
. e averiguar cules son exacimportantes que decrr?~s y s~ ;:~iere que sepamos qu sent~e~te). Pero lb p~euc~~jetiv~ es explicar los efectos q":e
udo uene una o ra, su
.
lo que un final sea mas
odemos
observar,
como
por
eJempb'
. , de 1.mgenes en
P
una com macwn
adecuado que otro ~ que .
ue otra no lo tiene. Lo que
un poema tenga sedntl~~ mldentlraaps ~tica es una explicacin de
,
a parte ec1s1va e
.
d
,
e~ mas, un d 1 lectores en sus interpretacwnes; e que
como pr.oce en os . n extraer sentido de una obra, pues
.
lo lo que en el capconvencwnes les permlte ,
0
efectivamente. l~ hac~n .. ~s 1 'Je : ~;:r~cin hiperprotegido
tulo 2 denomme prmclplo
' literaria
. , fundamental en la mterpretaclon
.
~~~:;::~~:~de:::, ':r~~:;,~~:;.::~n': ::::

ci~ relevante en algn nivel de anlisls.
El lector y el signzficado
.
etencia literaria centra nuestra atencin en
La idea ~e ~a con:p lcito que los lectores (y escritores) a~or
el conoClmlento lffiP
1 t . qu procedimientos slgue
tan en su encuentro con e te~ o. e
? . u ti o de suel lector
su
poaer explipuestos uenen que . a
.
? La reflexin sobre cmo
car sus reacciones e mter~retacwnes
d ri en a dos movel !ector da,
a la
efe la recepcin
mlentos teoncos cdonocl o
rlucl'sm (crtica de la res1
rea er-response e
en E uropa y )
E d Unidos stos afirman que e
puesta del lector en sta os
'
~n respu{s~~;~:~~d~ ~;:s~~;;~ ~~;a

s~ntido
~~e~a~~:oh:e~~t~c~
8o
s~gnifica?o de un texto es la experiencia del lector (experienCia q~e mc!uye dudas, hiptesis y autocorrecciones) . Si una
obra literana se concibe como la sucesin de acciones que resulta de la com~rensi~n d~ lector, entonces la interpretacin
una obra sena la h1stona de ese encuentro, con sus altibaJos: el lector recurre a _diversas ~onvenciones y genera expectatlv~s, postula conexwnes y fmalmente sus expectativas se
c?nflr~an o se frustran. Interpretar una obra es explicar la
histona de una lectura.
No obstante, la historia que podemos explicar sobre una
obra dada depende de lo que la teora conoce como el horizont_e de expectativas del lector. Una obra se interpreta a
partir de las respuestas a las preguntas que formula este horizonte de expectativas; un lector del ao 2000 se acer~a a
Hamlet con unas expectativas muy diferentes de las de un
contemporneo de Shakespeare. Hay una gran diversidad de
factores que pueden afectar al horizonte de expectativas
de !os_lettor~s. La crtica feminista, por ejemplo, ha debatido
que diferencias ocasiona y qu diferencias debera ocasionar
el hecho de que el lector sea una mujer. Elaine Showalter se
pregunta: Cmo cambia con la hiptesis de una lectora
nuestra comprensin de un texto dado, desvelndonos la importancia de sus cdigos sexuales?. Los textos literarios y su
~terpr~tacin tradicional parecen haber supuesto un lector
masculino y haber inducido a las lectoras a leer como si fueran h?mbres, desde una perspectiva masculina. De forma
p~n;Cld_a, desde la teora cinematogrfica se ha sostenido la
hipotesis de que lo que se conoce como la mirada cinemat?grfica (la mirada desde la perspectiva de la cmara) ha
s1do hasta a~or~ funda~entalmente masculina: la mujer
resulta ~er mas bien el obJeto de la mirada cinematogrfica,
no ~1 ~uJeto observador. En los estudios literarios, las crticas
femmistas han estudiado diversas estrategias mediante las
cuales las obr_as literarias convierten la perspectiva masculina
~la perspectiva normativa; han tratado, adems, cmo el estudio de estas estructuras y efectos debera cambiar las maneras
de leer, tanto de hombres como de mujeres.
?e
81
Interpretacin
Las maneras de leer varan, por tanto, histrica y socialmente, lo que nos lleva a poner el acento en que la interpretacin
es asimismo una prctica social. Los lectores interpretan de
modo informal cuando hablan de un libro o una pelcula con
los amigos, e interpretan para s mismos mientras leen. La interpretacin ms formal, que tiene lugar en el a~la, cuenta
con la gua de diferentes protocolos. Ante cualqmer elemento de una obra, podemos preguntarnos qu hace o cmo se
relaciona con otros elementos; pero en ltimo trmino interpretar es jugar al de qu trata: Entonces, de qu tr~ta en
realidad esta obra?. No se trata de una pregunta motivada
por la oscuridad del texto; resulta incl~so ms al?r.opiada a los
textos sencillos que a los de comple)ldad mahcwsa. La solucin al juego debe cumplir determinadas condiciones: .no
puede ser obvia, por ejemplo, sino que ha de ser especulativa.
Decir Hamlet trata de un prncipe de Dinamarca es negarse a jugar el juego. Pero <<Hamlet trata del derrumBami~nto
del orden del mundo isabelino o <<Hamlet trata del m1edo
de los hombres a la sexualidad femenina o <<Hamlet trata de
la nula fiabilidad de los signos s se cuentan entre las posibles
respuestas. Lo que comnmente se consideran escuelas de
crtica literaria o acercamientos tericos a la literatura es,
desde el punto de vista de la hermenutica, la predisposicin
a dar determinados tipos de respuesta a la pregunta sobre
de qu trata, en definitiva, una obra: la lucha de clases
(marxismo), la posibilidad de unificar la experiencia (New
Criticism), el conflicto de Edipo (psicoanlisis), la contencin de fuerzas subversivas (nuevo historicismo), la
asimetra de las relaciones entre sexos>.> (feminismo), <da naturaleza autodeconstructiva del texto (deconstruccin) , la
oclusin del imperialismo (teora poscolonial), la matriz
heterosexual (estudios gay y lesbiana).
Los discursos tericos referidos entre parntesis no son
propiamente mtodos hermenuticos, sino que explican lo
82
que consideran que es parte esencial en la cultura y la sociedad. Muchas de estas teoras incluyen explicaciones del funcionamiento de la literatura y de los discursos en general, y
con ello participan del proyecto de la potica; pero como
modelos hermenuticos dan origen a tipos particulares de interpretacin, en los cuales los textos se organizan de acuerdo con un determinado lenguaje y sus objetivos. En el juego
de la interpretacin, lo ms importante no son las respuestas
que se obtengan, ya que, como mostraban mis parodias anteriores, algunas respuestas son predecibles por definicin.
Lo importante es cmo se llega a esa interpretacin, cmo
manejamos los detalles del texto al relacionarlos con nuestra
respuesta.
Cmo escogemos entre diversas interpretaciones? Segn
sugieren nuestros ejemplos, en cierta medida no hay necesidad de decidir si Hamlet trata en ltima instancia de, pongamos, la poltica en el Renacimiento, las relaciones de los
hombres con sus madres o la falta de fiabilidad de los signos.
La vivacidad de la institucin literaria depende de dos hechos
hermanados: 1) estas polmicas nunca encuentran solucin
2) hay que justificar cmo unas escenas o versos concretos res~
paldan una hiptesis particular. No es posible hacer que una
obra signifique cualquier cosa; la obra se resiste, y hay que
esforzarse para convencer a los dems de que una determinada lectura es pertinente. En lo que respecta al comportamiento de estas polmicas, una cuestin clave es saber qu factores
determinan el significado. Volvamos a este tema central.
Significado, intencin y contexto
En ocasiones consideramos que el significado de un enunciado es lo que alguien quiere decir con l, como si fuera la intencin del hablante la que determina el significado. Otras
veces decimos que el significado est en el texto -tal vez
queras decir a, pero lo que has dicho quiere decir b-, ~amo
si el significado fuera producto del mismo lenguaje. Asimis-
83
mo, a veces optamos por el contexto como determinante: para

saber qu significa un texto hay que recurrir a las circunstancias o el contexto histrico en que surgi. Algunos crticos
consideran, como hemos visto, que el significado de un texto
es la experiencia del lector. Intencin, texto, contexto, lector . .. Qu determina el sentido de un texto?
Ahora bien, el mero hecho de que los cuatro factores
mencionados cuenten con argumentos a su favor muestra que
el significado es complejo y elusivo, en lugar de algo determinado de modo ineludible por un solo factor. La teora literaria ha conocido desde antiguo una polmica referida al papel
que desempea la intencin en la determinacin del 'significado. Un clebre artculo de W. K. Wimsatt y Monroe Beardsley, llamado La falacia intencional, afirmaba que en las
obras literarias las discusiones sobre interpretacin no se deben arreglar consultando al orculo (el autor); que el significado de una obra no es lo que el escritor tena en mente en
algn momento de la composicin de la obra, o lo que cree
que significa una vez terminada, sino lo que logr incorporar
a la obra. En la conversacin diaria consideramos que el significado de una frase se ha de corresponder con lo que el emisor quiere decir, pero es porque tenemos inters en lo que est
pensando, no en sus palabras. Las obras liter~:ias, sin emba~
go, son valiosas por la peculiar estructuracton del lenguae
que ponen a disposicin del pblico. Restringir el significado
de una obra a lo que un autor tal vez quera haber dicho sigue siendo una estrategia analtica posible, aun cuando hoy no
se suele vincular ese significado con la intencin personal sino
con el anlisis de las circunstancias histricas o personales del
autor: qu tipo de acto estaba realizando el autor, dada la situacin del momento? Con esta estrategia, sin embargo, se
menoscaban las respuestas posteriores a esa obra, sugiriendo
que da respuesta a las inquietudes propias del momento de su
creacin y slo de forma accidental a las de los lectores subsiguientes.
Los crticos que defienden esta postura, segn la cual es
la intencin la que determina el significado, parecen temer
84
que, de lo contraro, estaramos valorando ms al lector que

al autor y se habra decretado que todo vale en la interpretacin. No obstante, despus ~e obtener una interpretacin
falta persuadir a los dems de su pertinencia, o si no ser
descartada. Nadie sostiene que todo vale. En cuanto a los
autores, acaso no es mejor honrarlos por cuanto sus creaciones son capaces de estimular ideas infinitas y dar pe a una
gran variedad de lecturas, y no por lo que creamos que es
el significado original de la obra? Lo anterior no implica en
ningn caso que las afirmaciones de un autor sobre su obra
carezcan de inters; antes bien, resultan muy valiosas para
determinados proyectos crticos, en tanto que textos yuxtapuestos al texto de la obra. Pueden resultar cruciales, por
ejemplo, en el anlisis del pensamiento de un autor o en la
discusin de las maneras en que una obra puede haber complicado o subvertido las perspectivas o intenciones que declara.
El sentido de una obra no es lo que el autor tena en mente en determinado momento, ni es tampoco una mera propiedad del texto o la simple experiencia del lector. Es una idea
ineludible porque no es algo sencillo o determinado de forma
sencilla; es a la vez la experiencia de un sujeto y una propiedad del texto. Es a la vez lo que entendemos y lo que intentamos entender en el texto. Siempre habr polmica sobre el
significado de una obra, puesto que no est decidido, sino
que est siempre pendiente de ser decidido, sujeto a decisiones que nunca son irrevocables. S quisiramos adoptar algn
principio o frmula general, podramos afirmar que el significado est determinado por el contexto (pues el contexto incluye las reglas lingsticas, la situacin del autor y el lector
y cualquier otro aspecto que pudiera parecer relevante). Pero
si decimos que el significado est limitado por el contexto,
debemos aadir inmediatamente que el contexto es ilimitado;
no se puede decidir con antelacin qu tendr validez como
contexto o qu ampliacin del contexto podr variar lo que consideramos el significado de un texto. El significado est limitado por el contexto, pero el contexto no tiene lmites.
85
Los mayores cambios en la interpretacin literaria qu~ nos

han proporcionado los discursos tericos podran ser.~st.~s,
de hecho como resultado de una ampliacin o redefmtcton
del conte~to . Por ejemplo, la novelista Toni Morrison afirma
que la literatura norteamericana lleva la marca profunda de la
presencia histrica de la esclavitud, frecuentemente n? reconocida; y que el compromiso de esta literatur~ con la hbe.rtad
-la libertad de la frontera, de la carretera abterta, de la tmaginacin sin cadenas- debe ser ledo en el contex~o de la esclavitud y cobra sentido en l. El terico poscolomal Edward
Said, por su parte, ha sugerido que las novelas de Jane Austen deben interpretarse dentro de un contexto parncular q~e
las propias novelas excluyen: la explotacin de. las colomas
del Imperio, que proporciona la riqueza. r:e~esana para sostener una vida decorosa en los hogares bntamcos. En resumen,
el significado est limitado por el conte~to ,. pero el .contexto
es ilimitado y siempre est abierto a vanacwnes baJO la presin de los discursos tericos.
En el mbito de la hermenutica se ha diferenciado con
frecuencia una hermenutica de la recuperan (tambin
llamada de la escucha), que pretende reconstruir el cont~xto
original de produccin de los textos -las circunstan~tas e
intenciones del autor y los significados que un texto poda haber tenido para sus lectores originales-, de una hermenutica de la sospecha, que busca exponer los supuesto~ oc~l~os en
que se fundamenta un texto (polticos, sexuales, filosoflcos o
lingsticos) . La primera consagra al texto y a su autor, pues
intenta que el mensaje original alcance de nuevo a los lec~o
res de hoy, mientras que se suele achacar a la segun.da .que mega la autoridad del texto. Sin embargo, _est~s asooacwnes no
son fijas y pueden invertrse: la hermeneut~ca ~~ la recup~ra
cin, al restringir el texto a un supuesto st~nic~do ongmal
ajeno a nuestras inquietudes, puede reductr su tmpacto; en
cambio la hermenutica de la sospecha valora el texto por la
manera en que, sin que el autor sea consciente de ello, se compromete y nos ayuda a repensar temas de r:uestro presente
(incluso subvirtiendo, en este proceso, las tdeas del autor) .
86
!1caso resulte ms pertinente una nueva distincin entre 1) la

Interpretacin que considera que el texto, en su funcionamiento, tiene algo importante que decirnos; puede tratarse
ta~to de la he.rmenutica de la sospecha como de la recuperativa; y 2) la mterpretacin sintomtica; que trata el texto
con;o un sntoma de algo no textual, que es supuestamente
mas p~ofun~o _Y la razn autntica del inters del texto (ya
sea la v1da pstqUlca del autor, sus tensiones sociales o la homofobia de la sociedad burguesa) . La interpretacin sintomtica niega la especificidad del objeto, que es un signo de.
alguna otra cosa, y por tanto es poco satisfactoria como mt?do hermenutico. No obstante, cuando se centra en la prctica cultural en que se engloba la obra, puede resultar til
para explic~r esa prc~ica; as, por ejemplo, interpretar un poem~ c?mo stntoma o eemplo de las caractersticas de la poesa
qUiza no sea hermenutica de inters, pero s una contribucin til para la disciplina de la potica. A esa cuestin me
dirijo ahora.
87
RETRICA, POTICA Y POESA

Hemos definido la potica como el intento de explicar los
efectos de la literatura mediante la descripcin de las convenciones y operaciones de lectura que generan esos efectos ..Es
una disciplina muy cercana a la retrica (que en poca cls1ca
consista en el estudio de los recursos expresivos y persuasivos
del lenguaje: las tcnicas del lenguaje y el pe~samient? 9ue
convienen a la construccin de discursos efectivos). Anstoteles separ retrica y potica, considerando la retric~ c?m~ ,el
arte de la persuasin y la potica como el arte de la 1m1tacwn
y la representacin. La tradicin de la E~a~ Media y ~1 ~~na
cimiento las asimil, sin embargo; la retonca se convirtio en
el arte de la elocuencia, y la poesa en el ejemplo mximo de ese
arte, puesto que pretende ensear, deleitar y conm~~e~. En
el siglo XIX, la retrica acab siendo vista c~mo u~ art~1e1o .s,eparado de la actividad genuina del lenguae y la ~agmac:on
potica, y perdi su consideracin; pero en los lt1mo~ anos
del siglo XX ha cobrado nueva fuerza como el estudto del
poder estructurador de los discursos.
.
La poesa se enlaza con la retrica, por ser un lenguae
que usa en gran nmero las figuras retricas a la vez que procura ser intensamente persuasivo. Y desde que Platn excluy a los poetas de su repblica ideal, el ataque o insulto ms
comn en contra de la poesa ha sido que no es ms que retrica frvolamete engaosa, que embauca al ciudadano y
despierta en l deseos extravagantes. Aristteles reivindic el
valor de la poesa al concentrarse en la imitacin (mimesis)
ms que en la retrica. Defendi que la poes~ propor~io.na
una vlvula de escape segura a nuestras emociones mas lotensas, y que modela la valiosa experiencia del paso de la ignorancia al conocimiento (as, en el momento clave de la tra-

Retrica, potica y poesa
89
gedia, la anagnrisis o reconocimiento, el hroe descubre
la verdad y percibe su error, y los espectadores reconocen que

podran encontrarse en la misma situacin que el protagonista, si no fuera por la gracia de los dioses). La potica, como
explicacin de los recursos y estrategias de la literatura, no se
puede reducir a un anlisis de las figuras retricas; pero s podra verse como integrante de una retrica ampliada que
estudiara los recursos propios de cualquier tipo de acto lingstico.
Figuras retricas
La teora literaria se ha ocupado con frecuencia de la retrica, y los tericos debaten sobre la naturaleza y la funcin de
las figuras retricas. Una figura retrica se suele definir como
una alteracin o desviacin del uso lingstico corriente;
por ejemplo cuando Bcquer dice Es tu boca de rubes 1
purprea granada abierta .. . no se refiere literalmente a unos
rubes o a una granada, sino que quiere significar algo rojo y
hermoso (utiliza metforas) . En el repetidamente citado The
Secret Sits el secreto se ha convertido en sujeto de la accin
de sentarse (personificacin) , etc. La retrica en principio
distingua entre los tropos -que cambian o alteran el
significado de una palabra, como sucede en la metfora- y
las otras <<figuras indirectas, que disponen las palabras para
conseguir determinados efectos, como son la aliteracin (repeticin de sonidos iguales, sobre todo consonnticos), el
apstrofe (dirigirse a algo que no es un receptor habitual,
como en Ro Duero, ro Duero, 1 nadie a acompaarte
baja) o la asonancia (semejanza de sonidos voclicos a final
de verso o perodo).
La teora reciente, en cambio, no suele distinguir entre
figura y tropo y, de hecho, ha puesto en duda la nocin de un
significado literal u ordinario del cual se desven las figuras o tropos. Por ejemplo, el mismo trmino metfora, es
literal o bien es alusivo? Jacques Derrida, en La mitologa
blanca, muestra cmo las explicaciones te?ricas de la metfora reposan inevitablemente sobre ~:taforas . ~~unos
tericos han defendido incluso la paradoJlca concluswn de
que el lenguaje es fundamentalm~nte figurativo y que lo ~ue
llamamos significado literal son figuras cuya naturaleza figurativa se ha olvidado . Cuando hablamos de captar u?a
1o, .ut il.Izamos. d os expres10-.

cuestin espinosa, por eemp
nes que han devenido literales mediante el olvtdo de su posible figuralidad.
d.
Desde esta perspectiva, no se trata de que no haya Istlncin entre lo literal y lo figurativo, sino de que los tropos. y las
figuras son estructuras fundamentales de ?~estro lenguae, en
lugar de distorsiones o excepciones. Tradictonalme?te, el troo ms importante ha sido la metfora. Una metafora tr~ta
;lgo como otra cosa (llama burro a Miguel o rubes .a, los
de la amada). La metfora es, por tanto, una verswn ma~ , e
un modo primordial de conocimiento: conocemos algo, vtendolo como otra cosa. Los tericos hablan de .las metaforas
con que vivimos, esquemas metafricos bsicos como por
ejemplo la vida es un camino. Estos esquemas estru.cturan
nuestra manera de pensar el mundo: intentamos por eempl?
<<llegar a alguna parte en la vida, encontrar ~uestro camino o saber a dnde vamos, y corremos el nesgo de encontrarnos con un obstculo.
La metfora se ha considerado fundarl_l~ntal en ~ lenguaje y la imaginacin porque tiene valor.cogn~tlv~, es mas que un
simple ornamento frvolo. Su fuerza h~erana, sm en:bargo, parece depender en gran medida de su mcongruencta. Cuando
Wordsworth afirma que el hijo es padre del ho~bre, nos detiene nos hace pensar y finalmente nos permlte ver 1~- sucesin de las generaciones bajo una nueva _luz: la relacln del
nio con el hombre en que ha de convertlrse se cor~para con
la relacin de un padre con su hijo. Dado.que la metafora puede encerrar una aseveracin elaborada o mclus~ _una teona, es
la figura retrica que se justifica con mayor fa~ilidad .
. d
Pero la teora ha acentuado igualmente la lillJ?Or~ancla e
otras figuras. Para Roman Jakobson, el lenguae tlene dos
l~btds
90

R etrica, potica y poesa
estructuras bsicas: la metfora y la metonimia la metfora

crea lazos de semejanza, la metonimia los crea' de con tigidad . La metonimia se mueve de un concepto a otro cercano
como cu~d.o decimos la corona en lugar de los reyes:
La metonum~ ordena enlazando conceptos en series temporales y espaciales, movindose de uno a otro dentro de un
campo dado, ms que enlazar conceptos de campos diferent~s,_ como hace 1~ metfora. Otros tericos han aadido la
sznecdoque Y la irona para completar la lista de los cuatro
tropos mayores. La sz~cdoque sustituye una parte por el todo:
diez cabezas por diez reses; infiere los rasgos del todo de
entre los rasgos d~ la parte y permite as que la parte represente al todo. ~a tronza yuxtapone apariencia y realidad; sucede lo contrano d~ lo esperado (por ejemplo, descarga una
tor~enta. sobre el picnic dominical del hombre del tiempo).
El htstonador l!"ayden White recurre a estos cuatro tropos
may?res -metafora, ~etonimia, sincdoque, irona- para
~~Izar lo que denomina el entramado o explicacin histon~a: son las estructur~s r~tricas bsicas con las que damos
sentido .a ~u~stra expenencta. La idea principal de la retrica
como ~tsciphna, que viene bien a este ejemplo cudruple, es
que. e~~sten estr.uct.u.ras bsicas subyacentes al lenguaje que
po~Ibilttan lo~ signtficados que son generados por una gran
vanedad de discursos.
Gneros
La literatura depende de figuras retricas, pero depende igual-
ment~ de e~tructuras mayores, particularmente de los gneros literanos. Qu son los gneros y qu papel desarrollan?
Nombres como pica o novela, son maneras de clasificar las
::>bras gr~sso modo y por simple conveniencia, a partir de cier~as se~eJanzas, o desempean alguna funcin en la lectura 0
.a escntura de obras literarias?
Para ~ lector, los gneros son conjuntos de convenciones
' expectativas: al saber si lo que estamos leyendo es una
9I
novela de detectives o una de ciencia ficcin , un poema lrico

o una tragedia, tendremos en cuenta aspectos difere~te~ .del
texto y haremos hiptesis diferent~s sobre lo que e~ significativo. Al leer una novela de detectives buscamos pistas, pero
no al leer una tragedia; igualmente, lo que dentro de un poema supone una figura llamativa (el Secreto est sentado ~n
el centro) no pasar de detalle estilstico menor en una historia de fantasmas, o en una obra de ciencia ficcin en la que
los secretos se hayan corporeizado.
Histricamente, la mayora de tericos del gnero han seguido la distincin clsica griega entre tres amplias clases de
obras, segn quin hablara: la poesa o .lrica, en la '.lue el
narrador habla en primera persona; la pzca y la narratzva, en
las que el narrador habla con voz propia, pero permite que los
personajes hablen con la suya; y el teatro o drama, e~ el que
son los personajes exclusivamente los que hablan .. ~xiste otra
manera de hacer la distincin, a partir de la relacion entre el
hablante y la audiencia. As, en la pica hay recitacin oral: un
poeta se enfrenta directamente ~ la ~udiencia. En el drama,. el
autor queda escondido a la audiencia y hablan los personaJes
en escena. En la lrica -el caso ms complicado- el poeta,
al hablar o cantar, da la espalda a sus oyentes, por as decir,
y finge estar hablando consigo mismo o con .otr~ p.ersona:
un espritu de la naturaleza, una Musa, ... un amtgo mtuno~ un
amante un dios una abstraccin personalizada o un objeto
natural;>. A esto; tres gneros elementales podemos aadir un
gnero moderno como la novela, que se di~ige al lector a travs del libro tratar de la novela en el capitulo 6 .
. La pica' y la tragedia se consideraban en poca clsica y
en el Renacimiento como la consecucin ms acabada de la
literatura, el logro mximo de cualquier poeta con. aspir.aciones. La invencin de la novela aport a la escena literana ~
nuevo competidor, pero entre finales del siglo XVIII y ~edta
dos del XX fue la lrica -el poema breve y no narrativola que se identific con la esencia de la lit~r~tura. Si prim~;a
mente se la consideraba un modo exqmstto de expreston,
la formulacin elegante de valores y actitudes culturales, la
92
Breve introduccin a La teora Literaria
poesa lrica se convirti ms tarde en expresin de un sentimiento poderoso, que se refiere a la vez a la vida cotidiana y
a los valores trascendentes, y da expresin concreta a los sentimientos ms ntimos de un sujeto individual. Esta idea pervive
an hoy. La teora contempornea, no obstante, ha tratado con
menor frecuencia la poesa como expresin de los sentimientos del poeta y ms como trabajo de asociacin e imaginacin
sobre el lenguaje: la experimentacin con formulaciones y conexiones lingsticas que, ms que hacer de la literatura la
depositaria principal de los valores culturales, la dotan de
fuerza subversiva.
La poesa como palabra y acto
La teora literaria que se ha orientado hacia la poesa discute,

entre otros temas, qu importancia tienen las diferentes maneras de concebir un poema: un poema es a la vez una estructura compuesta de palabras (un texto) y un acto (un acto
del poeta, una experiencia del lector, un acontecimiento en la
historia literaria). En cuanto al poema entendido como una
construccin verbal, la pregunta principal es qu relacin se
establece entre el significado y los rasgos no semnticos del
lenguaje, como puedan ser el sonido o el ritmo. Cmo operan los rasgos no semnticos del lenguaje? Qu efectos logran, conscientes o inconscientes? Qu tipo de interaccin
se puede esperar entre los componentes semnticos y no semnticos?
Por lo que respecta al poema como acto, ha sido central
la cuestin de qu relacin existe entre el autor que escribe el
poema y el ~ablante, la voz que habla en l. Es una pregunta complicada. El autor no habla en el poema; al escribirlo, se imagina a s mismo o imagina otra voz que lo dice. Leer
un poema -tomemos una vez ms el ejemplo de Robert
Frost- es decir las palabras We dance round in a ring and
suppose ... El poema se parece a un enunciado lingstico,
pero corresponde a una voz indeterminada. Leer estas pala-
93
bras es ponerse en la posicin de decirlas o bien imaginar que

otra voz las dice: la voz, suele decirse, de un narrador o un hablante construidos por el autor. Por un lado tenemos, por tanto, al individuo histrico, el poeta Robert Frost, y por otro l_a
voz emisora de este enunciado. Entre medio de estas dos figuras hay una tercera: la imagen de la voz lri~a que obtenemos
con el estudio de diversos poemas de un !Dlsmo autor (en el
caso de Frost, probablemente la propia de un observ~dor de
la vida rural, malhumorado y realista al par que reflexivo). La
importancia de una u otra figura vara de un po~ta a otro Y de
un mtodo crtico a otro . Pero al hablar de poesta, resulta crucial empezar por la distincin entre la voz que ?abla ~n el
poema y el poeta que lo compuso, instaurando as1 esta figura
de la voz.
La poesa lrica, segn una formulacin bastante conocida de John Stuart-Mill, es an utterance overheard, un _enunciado que se oye por casualidad. Cuando acertamos ~ otr ~go
que atrae nuestra atencin, lo que solem_os h~c~r es tmagmar
0 reconstruir un hablante y un contexto; tdenttficamos el tono
de voz e inferimos la postura, las circunstancias, las inquietudes y la actitud del hablante (en ocasiones de acuerdo con lo
que sabemos del hablante, pero co~ ~recuenci~ no). Este ha
sido el enfoque ms frecuente de la lmca en el stglo XX, 1~ que
podra justificarse sucintamente diciendo que las obras ~t~r_a
rias son imitaciones ficcionales de los actos de enunctacton
del mundo real. Los poemas, por tanto, son imitaciones ficcionales de enunciados personales. Es como si cada poema
comenzara con las palabras invisibles (Yo, por ejemplo, u
otra persona podra decir) Tu corazn, una _naranja helada ...
0 (Yo, por ejemplo, u otra persona podna dectr) Y 9-ue yo
me la llev al ro . ... Para interpretar el poema necesttamos
averiguar, a partir de las indicaciones d~l te~to y de n~estro
conocimiento sobre los hablantes y las sttuactones contentes,
qu nimo o actitud est adoptando la voz potica. Qu p_odra motivar a alguien a hablarnos as? El modelo_ de apreciacin de la poesa dominante en la escuela y la untverstdad se
ha concentrado en la actitud del hablante, en el poema enten-
94

dido como la dramatizacin de pensamientos y sentimientos

de un hablante que es reconstruido por el lector.
. Este es ciertamente un mtodo productivo de ace:rcam1ento a la lrica, pues muchos poemas presentan un hablante q~e ~~va a cabo actos de habla reconocibles: meditar sobre
el Significado de una experiencia, reprender a un amigo
0
~ante, expresar admiracin o devocin, por ejemplo. Pero
SI pensamos en los versos iniciales de algunos poemas clebres como la da al viento del Oeste de Shelley o El tigre de Blake, surgen ms dificultades: wild West Wind
thou bre~th of Autumn's being! (Oh, salvaje viento dei
O~ste, aliento del ser del oto~o!) o !iger, tiger, burning
br~ght 1 In the forests of the mght (Tigre, tigre, que ardes
b~~~n.te 1 ~n los bosques de la noche) , respectivamente. Es
dific.i limagmar qu tipo de circunstancias pueden empujar a
al~Ien a hablar de esta manera o qu acto no potico estn
re~zando. La respuesta que obtendremos, probablemente,
sera ~ue se trat_a .de habl~tes que se han dejado llevar por el
entus1asmo poetlco y realizan gestos extravagantes. Si intentamos entender estos poemas como imitaciones ficcionales
de actos de habla corrientes, el acto parece ser el de imitar a
la misma poesa.
La extravagancia de la poesa lrica

Lo que sugieren los ejemplos anteriores es que la lrica es
extravag~nte. El poema lrico no slo parece querer dirigirse
a. cualqmer c.osa, la ~ue sea, antes que a un oyente real (al
VIento, a un ugre, a mi alma), sino que adems lo hace de for~a hiper~lica. La clave del asunto aqu es la exageracin: el
ti~re no solo es naranja, sino que arde; el viento es el mismo
aliento de la esencia del otoo y despus se le llama salvador Y destructor . .. Incluso un poema de actitud sardnica se basa en reducciones hiperblicas, como cuando Frost
r~duce la actividad humana a bailar en torno a un crculo y las
diversas formas del saber a suponer.
95
Hemos topado aqu con un tema fundamental en la teora reciente, una paradoja que pa~ece habitar :n .el ncleo
de la poesa lrica. La extravagancia de la po~sia mcluye lo
que la teora ha denominado como lo sublime de.sde la
poca clsica: la relacin con lo que excede la~ cap~Cldades
humanas de comprensin, sobrecoge o apasiona Intensamente y otorga al hablante una percepcin de algo ms ~
de lo humano. Pero esta aspiracin trascendente se asocia
con figuras retricas como el apstrofe (diri?ir~e a al~o que
no es un oyente real), la personificacin (atnbmr cualidades
humanas a lo que no es humano) y la prosopopeya (otorgar la
palabra a objetos inanimados). ~mo puede aquella su?~
rior aspiracin del verso estar relaciOnada con recursos retoncos como stos?
Cuando un poeta se desva del circuito comunicativo, o
juega con l, para dirigirse a un receptor irreal-el viento, el
tigre o el corazn- suele decirse que obedece a que un sentimiento intenso mueve al hablante a estallar en palabras.
Pero la intensidad emocional se adscribe especialmente al
propio acto de dirigirse a algo o ~vocarlo, que frecue~te
mente dispone un orden de cosas e mtenta llamarlo a la VIda
al pedir a objetos inanimados que se plieguen .al deseo de la
voz potica. Levntame como una ola, una hoa, una nube>~,
le reclama el hablante de Shelley al viento del Oeste. La eXIgencia hiperblica de que el universo te oiga y acte en .consecuencia es una jugada con la cual el hablante se constituye
a s mismo como poeta sublime o visionario: alguien que puede dirigirse a la natural~za y a gue~ sta p~~ra re_s~onder. El
h vocativo es una figura de la mvocacton poet1ca, con la
que la voz que habla ?;etende ser ?~ , un s~ple emisor ~~1
verso sino la encarnacton de la trad1c10n poettca y del espmtu de' la poesa. Llamar al viento a que sople ~ al ni~ ?or
na.cer a que escuche tu lamento es un acto de ntual p~etlco.
Es ritual porque los vientos no vienen y el nio no nacido no
escucha. La voz llama con el objeto de realizar una llamada,
llama para dramatizar la voz: para convocar im~~enes de s~
poder y as establecer su identidad como voz poetlca y profe-
96
97
tica. El imperativo hiperblico e irrealizable de la invocacin

potica evoca un acontecimiento potico, algo que se cumplir, si llega a cumplirse, dentro del acontecimiento que es
el poema.
Los poemas narrativos narran acontecimientos; los poemas
lricos, podramos decir, luchan por ser un acontecimiento.
Pero no hay garanta de que el poema vaya a funcionar, y la
figura del apstrofe -como muestran las citas anteriores- es
lo ms burda y descaradamente potico, la mayor mistificacin, que se arriesga a ser rechazada como sinsentido hiperblico. Levntame como una ola, una hoja, una nube!
Venga, hecho. Quera algo ms el seor? Ser poeta es intentar que no se d jams una situacin como esta, apostar
por que el poema no ser rechazado como una acumulacin
de sinsentidos.
Como se ha dicho ya, uno de los mayores problemas de la
teora de la poesa es establecer la relacin entre el poema
como estructura compuesta de palabras y el poema como acto
o acontecimiento. La figura del apstrofe intenta a la vez
lograr que algo suceda y exponer que ese suceso est basado
en recursos verbales; entre ellos un h vaco al dirigir un
apstrofe: Oh, salvaje viento del Oeste!.
Acentuar el papel del apstrofe, la personificacin, la prosopopeya y la hiprbole supone unirse a los tericos que, a
travs de los siglos, han enfatizado lo que distingue a la poesa de otros actos del habla, lo que la convierte en la ms literaria de las formas. La lrica, escribe Northrop Frye, es el
gnero que muestra con mayor claridad el supuesto ncleo
de la literatura, la narracin y el significado en sus aspectos
literales de orden de palabras y estructura de palabras. Es
decir, la lrica nos muestra cmo el significado o la narracin
surgen de la estructuracin de las palabras. Repetid palabras
que tengan una estructura rtmica y comprobad si no emergen
de ellas historias y sentidos.
Palabras con ritmo

Frye, cuya Anatoma de la crtica es un compendio de valor.incalculable sobre la lrica y otros gneros, llama a los constituyentes bsicos de la poesa babble (~arlote~, chchara) Y
doodle (garabato, borrn) , en cuya ra1z estanan el encanto
(charm) y la adivinanza (riddle). Los po:m~s parlotean, t~a
yendo a primer plano los rasgos n? .s~mantlcos dellenguae,
como el sonido, el ritmo o la repetlcion de palabras, para encantar o hechizar al lector:
Tu corazn, una naranja helada
con un dentro sin luz de dulce miera .. .
Los poemas nos parlotean y nos proponen adivinanzas,

con sus maneras indirectas y caprichosas, creando fo_:~ul~
ciones enigmticas: qu es un dentro sin luz?, que sigmfica the Secret sits in the middle and knows?
Estas caractersticas, sin embargo, son igualmente notorias en las canciones, baladas y juegos infantiles, ~uy~ placer reside sobre todo en el ritmo, el encanto o las imagen~s
sorprendentes, como en Pinto pinto, gorgorito o en la siguiente:
Pin Pineja,
la mano' la coneja,
conejita real,
pide pa' la sal,
sal menuda,
pide pa' la cuba,
cuba de barro,
pide pa'l caballo,
caballo morisco,
pide pa'l obispo,
obispo de Roma,
tapa esa corona,
que no te la vea
la gata rabona.
98
El esquema rtmico y la sucesin de rimas hacen ostentacin de la estructuracin de este fragmento de lengua y ambos pueden atraer una atencin interpretativa especial (igual
que cuando la rima del poema nos da pie a preguntarnos
sobre la relacin de las palabras rimadas) y suspender el anlisis: la poesa tiene un orden propio que causa placer, por
tanto no es necesario preguntarse qu significa; la organizacin rtmica posibilita que el lenguaje pase inadvertido al
guardin de la razn y se aloje en la memoria mecnica. Recordamos ~~Pin Pineja sin preguntarnos por qu ese personaje
se llama as o por qu una conejita real va pidiendo; e incluso si hallamos razones que lo expliquen, es probable que
las olvidemos antes que la propia cancin.
La base de la poesa est aqu, en el volver xtrao el lenguaje y traerlo a primer trmino a travs de la estructuracin
mtrica y la repeticin de sonidos. Las teoras de la poesa postulan entonces relaciones entre diferentes tipos de organizacin del lenguaje -estructura mtrica, fonolgica, semntica,
temtica- o, por generalizar, entre la dimensin semntica y
la no semntica del lenguaje, entre lo que el poema dice y el
modo en que lo dice. El poema es una estructura de significantes que absorbe y reorganiza los significados en la medida
en que su modelo formal afecta a la estructura semntica al
asimilar los significados que las palabras tienen en otro c~n
texto y subordinarlos a una nueva organizacin, alterar el
acento y el enfoque, pasar de sentidos literales a figurativos,
alinear trminos de acuerdo con esquemas paralelsticos . .. Ese
es el escndalo que genera la poesa: los rasgos contingentes
del sonido y el ritmo afectan e infectan el pensamiento.
99
para ser explicado-, sino asumir que tiene una estructura

propia e intentar leerlo como si fuera una totalidad esttica.
La tradicin de la potica ofrece diversos modelos tericos.
El formalismo ruso de principios del siglo XX, por ejemplo,
postula que los niveles de la estructura del poema deben ser
espejo unos de otros; la teora romntica y la nueva crtica inglesa y norteamericana, entre otras corrientes, trazan una analoga entre los poemas y los organismos naturales: todos los
componentes del poema deben articularse armoniosamente.
Las lecturas postestructuralistas postulan una tensin inevitable entre lo que hacen y lo que dicen los poemas: la imposibilidad del poema, o quiz de cualquier fragmento lingstico,
de hacer lo que predica.
Las concepciones recientes del poema como construccin
intertextual insisten en que la energa de los poemas proviene de ecos de 'poemas anteriores; ecos que en ocasiones el
poema puede no controlar. La unidad no se considera tanto
una propiedad inherente al poema como un objetivo procurado por el intrprete, ya busque fusin armnica, ya tensin
no resuelta. Para buscar la unidad, el lector identifica oposiciones en el poema (como entre nosotros y el Secreto o entre
saber y suponer) y observa de qu forma el resto de elementos
del poema, especialmente las expresiones figuradas , se relaciona con estas oposiciones.
Tomemos un famoso poema de Ezra Pound, de solo dos
versos, In a Station of the Metro:
Th e apparition of these f aces in th e crowd;

Petals on a wet, black bough.
La interpretacin de poemas
(La aparicin de esos rostros entre la multitud;

ptalos sobre una rama negra, hmeda.)
En este nivel de anlisis, hallamos que la lrica se fundamenta

en una convencin de unidad y autonoma, como si existiera
la regla de que no hay que tratar el poema como un fragmen to de conversacin -que necesita de un contexto ms amplio
Para interpretar este poema debemos resolver el contraste entre la multitud en el metro y la escena de naturaleza. Los
dos versos emparejados refuerzan el paralelo entre las caras
en la oscuridad del metro y los ptalos sobre la negra rama de
I 00
un rbol. Pero ahora qu? La interpretacin de los poemas

descansa sobre la convencin de unidad, pero en la misma
medida sobre la convencin de significacin: se supone que
los poemas, por sencillos que puedan parecer, tratan de algo
significativo, importante; por tanto, los detalles particulares
deben interpretarse como de importancia general. Hay que
leer los poemas como signos o correlatos objetivos, por
usar el trmino de T. S. Eliot, de sentimientos importantes o
insinuaciones de significacin.
Para dar significado a la oposicin del poemita de Pound,
el lector debe reflexionar sobre cmo funciona el paralelo que
se traza en l. El poema, contrasta la escea de la multitud
urbana con una pacfica escena de naturaleza, los ptalos sobre una rama hmeda, o acaso equipara ambas escenas, indicando una semejanza? Las dos opciones son posibles, pero la
segunda parece facilitar una lectura ms rica, pues apunta a
un procedimiento respaldado vigorosan1ente por la tradicin
de la interpretacin potica. La percepcin de semejanzas entre las caras en la multitud y los ptalos en la rama -viendo
las caras en la multitud como ptalos en una rama- es un
ejemplo de cmo la imaginacin potica puede ver el mundo con nuevos ojos, captar relciones insospechadas y, tal
vez, apreciar lo que para otro observador sera opresivo o tri. vial; en suma, hallar profundidad en apariencias formales.
Este poemita se convierte as en una reflexin sobre el poder
de la imaginacin potica para conseguir los efectos que el
propio poema consigue. Un ejemplo como el anterior ilustra
una convencin bsica de la interpretacin de poesa: preguntarse lo que este poema y sus procedimientos dicen sobre
la poesa o la creacin de significado. Los poemas, con su despliegue de operaciones retricas, pueden ser ledos como exploracin de la potica, as como las novelas -lo veremos en
el prximo captulo- son en cierta medida una reflexin sobre cmo hacemos comprensible nuestra experiencia del tiempo y, por tanto, indagan en la teora de la narracin.
IOI
6
LA NARRACIN
Haba una vez un reino en que literatura quera decir por encima de todo poesa. La novela era un joven advenedizo, demasiado prximo a la biografa o la crnica para ser propiamente literario, una forma popular que no poda aspirar a las
mismas elevadas pretensiones que la poesa lrica o la pica.
Pero en el siglo XX la novela ha eclipsado a la poesa, tanto en
la escritura como en la lectura y, desde los aos sesenta, la
narracin domina tambin la educacin literaria. Todava se
estudia la poesa, generalmente incluso es obligatorio, pero
la novela y el cuento se han convertido en la parte central del
programa de estudios.
No se trata de una mera consecuencia de las preferencias
de la mayora lectora, que toma una narracin sin pensrselo
dos veces, pero lee poesa con mucha menor frecuencia. Las
teoras literarias y culturales han reclamado con insistencia
creciente la centralidad cultural de la narracin. La narracin,
segn suele decirse, es el mtodo fundamental con q~e damos
sentido a las cosas; por ejemplo, al pensar en nuestra Vlda como
una progresin que ha de conducir a alguna parte o al explicarnos a nosotros mismos qu sucede en el mundo. Las explicaciones cientficas dan razn de u~ s_uceso sujetn?olo a
leyes (si ocurren A y B, entonces ocurnra C), pero la vtda no
suele funcionar as. No sigue una lgica cientfica de causa y
efecto, sino el tipo de lgica con que contam~s una historia,
en la que entender supone imaginar cmo un hecho conduce
a otro, cmo algo puede llegar a pasar: cmo es que Marga ha
acabado vendiendo software en Singapur, o cmo ha acabado
el padre de F ran por regalarle un ~<;>che. .
.
.
.
Damos sentido al mundo medtante htstonas postbles; mcluso los filsofos de la historia, segn vimos en el captulo 2,
102
La narracin
han defendido que la explicacin histrica no sigue la lgi

ca de la causalidad cientfica sino la lgica de la narracin :
comprender.la Revolucin francesa es entender una narracin
que muestra cmo un hecho condujo a otro. Las estructuras
narrativas estn en todas partes; el terico de la narracin
Frank Kermode advierte que cuando decimos que un reloj
hace tictac estamos otorgando al ruido una estructura ficcional, que diferencia entre dos sonidos que, fsicamente, son
iguales, de modo que tic sea un principio y tac sea un final.
El tictac del reloj me parece ser un modelo de lo que llamamos trama, una estructuracin que da forma al tiempo y as
lo humaniza.
La teora de la narracin (o narratologa) ha sido una
disciplina muy activa en la teora literaria, y el estudio de la
literatura utiliza normalmente sus conceptos y terminologa:
la nocin de trama, los diferentes tipos de narrador o las tcnicas narrativas. La potica de la narracin, como podramos
llamarla, intenta comprender los componentes de la narracin al par que analiza cmo produce sus efectos una narracin
concreta.
Pero la narracin es ms que un simple tema acadmico.
Existe un impulso fundamental en el ser humano de escuchar
y contar historias. Los nios desarrollan muy pronto lo que
podra llamarse competencia narrativa: exigen historias y
saben cundo los mayores intentan hacer trampa y paran antes de llegar al final. La primera pregunta para la teora de la
narracin podra ser, por tanto, cul es ese conocimiento implcito sobre la forma bsica de la narracin que nos permite
distinguir entre una narracin que acaba como debe ser y
otra que no, que deja cabos pendientes. La narratologa podra ser entendida, entonces, como el intento de describir esa
competencia narrativa, igual que la lingstica es el intento de
describir la competencia lingstica (el conocimiento inconsciente que los hablantes tienen de su lengua). La teora sera
en este caso la exposicin de una capacidad de comprensin
o un conocimiento culturales e intuitivos.
103
Trama
Cules son los elementos bsicos de una historia? Aristteles afirmaba que el componente ms importante de la narracin es la trama, que las buenas historias deben tener un principio, un medio y un final y que causan placer por el ritmo de
su estructuracin. No obstante, qu es lo que hace que una
serie concreta de sucesos adquiera esta forma? La teora ha
propuesto varias explicaciones. Ante todo, una trama requiere una transformacin. Ha de existir una situacin inicial y
producirse un cambio, algn tipo de alteracin, cuya importancia se ver en la resolucin final. Algunas teoras defienden
que una trama satisfactoria responde a determinadas formas
paralelsticas, como por ejemplo el cambio de una relacin
entre personajes a la relacin contraria, o de un temor o una
prediccin a su realizacin o su inversin; de un problema a
su solucin, o de una acusacin falsa o una representacin
errnea a su rectificacin. En todos los casos vemos que se
asocia un desarrollo en el plano de los acontecimientos con una
transformacin en el plano del significado. Una simple sucesin de acontecimientos no genera una historia. Es necesario
un final que se relacione con el principio; segn algunos tericos, un final que muestre qu ha acontecido con el deseo
que origin los sucesos narrados en la historia.
.
Si la narratologa es una explicacin de la competenCia
narrativa, debe centrarse igualmente en la capacidad de los
lectores de identificar un argumento. Los lectores pueden
decir cundo dos obras son una versin de la misma historia; pueden resumir el argumento y discutir si un resumen es
adecuado o no. Desde luego, no todos los lectores estarn de
acuerdo en todo; pero los desacuerdos probablemente revelen un grado considerable de comprensin comn. La teora
de la narracin postula la existencia de un nivel estructural
-llamado por lo general trama- que no depende de ningn lenguaje en particular ni de ningn medio de representacin. A diferencia de la poesa, que se pierde en la traduc-
04
cin~ la trama se conserva en la traduccin de una lengua 0

med10 a otra lengua o medio: una pelcula muda o una tiru
cmica pueden tener la misma trama que una narracin
corta.
Encontraremos, no obstante, que existen dos concepto
de trama. Por una parte, la trama es una manera de dar for
ma a lo~ sucesos para convertirlos en una narracin genuina:
los escntores, al igual que los lectores, estructuran los acon
tecimientos en una trama cuando quieren dar sentido a algo.
Desde otro punto de vista, la trama es lo que resulta canfor
m~do ~or las narraciones, pues pueden presentar la misma
histona>> de modos diferentes. Por tanto, una secuencia de
acontecimientos protagonizada por tres personajes puede
tomar la forma (dada por los escritoreso los lectores) de una
tra~a elemental de amor heterosexual, en la que un joven
quiere casarse con _una joven y encuentra la oposicin del padre, pero un camb10 en la accin permite que los dos jvenes
se unan. Esta trama con tres personajes puede ser presentada
en 1~ narracin ~i~al, desde el punto de vista de la pacient~
heroma, del colenco padre o del joven, o de un observador
externo atrado por estos sucesos, o de un narrador omnisciente que tiene el poder de describir los sentimientos ms nt~mos de todos los personajes, o de un narrador que se distancia de los acontec~ientos . .. Desde esta perspectiva, la trama
o el argumento senan lo dado y el discurso literario sus posi
bies representaciones diferentes.
Los tres niveles discutidos hasta aqu -sucesos, trama (o
argumento) y texto- funcionan como dos oposiciones: entre
los sucesos y la trama, y entre el argumento y el discurso. La
trama o el argumento son el material que se presenta al lector
orde_nado J?Or el discurso conforme a un determinado punt~
de vista (diferentes versiones del mismo argumento). Pero
la trama en s ya es una estructuracin de los acontecimientos.
En la trama, una boda puede ser el final feliz de una historia
m principio, o un momento de cambio durante el desarroll~
:l.e la narracin. Lo que ellectot encuentra ante s no obs:ante, es un discurso en forma de texto: la trama es'algo que
La narracin
o5
[lector infiere del texto, y la idea de que existen sucesos elementales a partir de los cuales se ha conformado una trama
es igualmente una inferencia, una construccin del lector. Al
hablar de los sucesos que se estructuran en una trama, resaltamos la importancia y la estructuracin de sta.
Presentacin
La distincin fundamental en narratologa es, por tanto, la
que separa trama y presentacin real, argumento y discurso
(la terminologa vara en los diferentes autores). Cuando se
halla delante de un texto (el trmino texto incluye tambin
pelculas y otras formas de representacin), el lector le da sentido identificando el argumento y concibiendo el texto como
una representacin particular de esa historia; al identificar
qu sucede, somos capaces de entender el material verbal
como la manera de retratar lo que sucede. En ese momento,
po~emos preguntarnos qu tipo de representacin se ha escogido y qu diferencias conlleva esa eleccin. Existen muchas
alternativas, determinantes todas ellas para el efecto final de
la narracin. Gran parte de la teora narratolgica se ocupa de
analizar las diferentes maneras de concebir estas alternativas.
Veamos algunas preguntas que identifican variaciones significativas .
Quin habla? Convencionalmente, se dice que toda narracin tiene un narrador, que puede ser externo a la historia
o ser un personaje de ella. La teora distingue entre narracin
en primera persona, en la que un narrador explica hablando como <<yo, y lo que de modo algo confuso se denomina
narracin en tercera persona, donde no existe el yo: el
narrador no se identifica como personaje de la historia y todos
los personajes son mencionados en tercera persona, por su
nombre o como l o ella. El narrador en primera persona puede ser el principal protagonista de la historia que cuen ta; puede ser un participante, un personaje menor; o, finalmente, puede ser un observador, cuya funcin no es actuar
o6 Breve introduccin a la teora literaria
sino exclusivamente contarnos lo que sucede en la historia. El

observador en primera persona puede aparecer desarrollado
como individuo, con su nombre, pasado y personalidad, o
puede no estar casi desarrollado y desaparecer de la vista
cuando la narracin emprende su camino, desvanecindose
despus de haber presentado la historia.
Quin habla y a quin? El autor crea un texto que ser
ledo por lectores. Los lectores infieren del texto un narrador, una voz que habla. El narrador se dirige a oyentes que
en la m~yora de ocasiones no estn ms que implcitos, son
constrmdos por el texto, pero tambin pueden estar identificados explcitamente (sobre todo en la narracin dentro de
la narracin, cuando un personaje se convierte en narrador
y dentro de la historia general explica una historia a los dems personajes) . El receptor del narrador suele denominarse narratario. Tanto si el narratario es explcito como implcito, la narracin construye implcitamente un receptor a
partir de lo que su discurso opta por dar por sabido y lo que
opta por explicar. Las obras pertenecientes a otras pocas u
otras culturas generalmente implican un receptor que reconoce determinadas referencias y participa de ciertos supuestos que un lector moderno o de nuestra cultura puede no
compartir. La crtica feminista se ha interesado particularmente por cmo las narraciones europeas y americanas postulan por norma un lector masculino: el discurso se dirige
implcitamente a unos lectores que comparten un punto de
vista masculino.
Quin habla y cundo? La narracin puede ser contempornea al tiempo en que se dice que suceden los hechos
(como en La celosa, de Alain Robbe-Grillet, en la que la narracin adquiere la forma de ahora est pasando a, ahora est
pasando b, ahora est pasando c). La narracin puede suceder tambin poco despus de los hechos, como en las novelas epistolares, que tienen la forma de una sucesin de cartas
(como en Pamela, de Samuel Richardson, en la que cada epstola describe lo que ha sucedido hasta el momento). Lo ms
frecuente, no obstante, es que la narracin sea posterior al
acontecimiento final de la trama y el narrador lo contemple,

desde ese punto, como una secuencia completa. .
Quin habla y en qu lenguaje? La voz narrativa puede
ten:r su propio lenguaje caracterizador, con .e~ que narra .cada
elemento de la historia, o adoptar y transm1t1r ellenguae de
los personajes. Una narracin que o~serva las cosas desde la
conciencia de un nio puede alternativamente usar el lenguanio. o meterje adulto para informar de las perce~c~one~
se en su lenguaje. El terico ruso Miail Batm de~cnb.e la novela como algo esencialmente polifnico (con d1vers1dad de
voces) 0 dialgico, pero no monolgico (con una sola voz): la
esencia de la novela es la dramatizacin de difer~ntes voces o
discursos y, por tanto, de la lucha entre perspectlvas y puntos
de vista en una sociedad.
.
.
Quin habla y con qu autoridad? Explicar ~na h1stona
es r~clamar para s una cierta autoridad conced1da por los
lectores. Cuando el narrador de Emma de Jane Austen empieza: Emma Woodhouse, bella, inteligente y rica, con un
hogar confortable y una posici.n desahogada ... no p~ne
mos en duda, escpticamente, s1 de veras era guapa Y lista,
sino que aceptamos la afirmacin mientras no encontremos
razones para pensar de otra manera. Algunos na~radores .se
denominan como <<no fidedignos cuando determmadas pistas sobre sus prejuicios y la informaci~ que n?s tr~nsrmten
sobre las situaciones nos hacen desconfiar de como mterpretar los acontecimientos, o cuando encontramos razones para
dudar de si el narrador comparte los mismos valo~~s que el
autor. Los tericos hablan igualmente de narrac!on autoconsciente cuando encontramos un narrador que pone de
relieve el hecho de estar explicando una historia, expone sus
dudas sobre cmo explicarla o incluso alardea de su poder
para determinar el desarrollo de la historia. La narracin aut~
consciente coloca en primer trmino el problema de la autondad narrativa.
?el
o8

La narracin
Focalizacin
Quin ve? Las discusiones narratolgicas hablan con frecu~ncia del punto de vista desde el que se explica una bistona, pero este uso del trmino punto de vista confunde dos
preguntas diferentes: quin habla? y a quin corresponde
la v~s~n q~e se presenta? La novela de Henry James Lo que
MatSte sabza emplea un narrador que no es un nio, pero
presenta la historia segn aparece a la conciencia de la nia
Maisie. Maisie no es la narradora; se la describe en tercera
persona, como ella, pero la novela presenta muchos acontecimientos bajo su perspectiva; Maisie, por ejemplo, no comprende por entero la dimensin sexual de las relaciones
e~tr~ los adultos que la rodean. La historia est, por usar un
termmo desarrollado por los narratlogos Mieke Bal y Grard
Genette, /oca/izada a travs de Maisie. Suya es la conciencia
o posicin desde la cual se enfocan los acontecimientos. La
pregunta de quin habla, por tanto, ha de distinguirse de
la pregunta de quin ve. Desde qu perspectiva se enfocan
los acontecimientos y quin los presenta? No siempre coinciden el focalizador y el narrador, nos encontramos con
numerosas variables.
l. Tiempo. La narracin puede focalizar los acontecimientos en el momento en que ocurren, poco ms tarde 0 en
un. mom~nto muy posterior. Puede focalizar lo que el personaJe sabia o pensaba en la poca de los hechos o sus ideas
posteriores, ya con la perspectiva del tiempo. Cuando una
narradora explica lo que le sucedi, por ejemplo, de nia,
puede escoger entre focalizar los hechos a travs de la con:iencia de la nia que fue (restringiendo la explicacin a lo
:}Ue vea y pensaba en ese tiempo) o a travs del conocmien:o y comprensin de los hechos que posee en el momento de
a narracin. Naturalmente, tambin puede combinar ambas
)erspectivas, alternando entre lo que saba o senta entonces
'lo que reconoce en el presente. Cuando la narracin en ter:era persona focaliza los acontecimientos a travs de un
09
personaje concreto, puede recurrir a variacio~es similares,

explicando cmo le parecan las cosas al pe~~onaJe en aquellos
das 0 cmo las percibe ms tarde. La opcion por uno u o~ro
modo de focalizacin temporal tiene enormes conse.cuencias
en el efecto de la narracin. Una novela de detectives, por
ejemplo, narra slo lo que el focalizador sabe. e~ cada momento de la investigacin, reservando el conocimiento pleno
para la culminacin.
.
.
.
2. Distancia y frecuencia. La histona se pue~e ver con
un microscopio, por as decir, o con un te!escopw; p~oce
diendo lentamente y con gran detalle o cornendo a decirnos
qu sucedi: El rey, agradecido, concedi al prncipe l.a, mano
de su hija y, a la muerte del rey, el prncipe sucedio Y los
nuevos reyes reinaron felices por muchos anos. Paralel.amente a la distancia encontraremos diferencias de frecuenCia:
se nos puede narrar lo que sucedi en una o~~sin _concret~ o
lo que aconteca todos los martes. La opc10n mas peculiar
es lo que Grard Genette llama pseudoiteracin.' en la que
algo tan especfico que jams podra suceder contmuamente
se explica como si sucediera de. f~rma regular.
.
3. Limitaciones del conocimiento. Como alternativa extrema la narracin puede focalizar la historia a travs de una
persp~ctiva muy limitada -lo que ve el ojo de la c~mara.o
<<Una mosca sobre la pared>>-, contndonos las acciOnes .sm
permitirnos el acceso a los pensamientos de los personaes.
Incluso en este caso, hallaremos grandes diferencias segn
el grado de comprensin de los hechos impl~cado por las ~e.s
cripciones objetivas o externa~. Por ee~plo, el vieJo
encendi un cigarro parece focalizado mediante un observador que conoce los comportamientos hum~nos, pero el
humano de pelo blanquecino en la parte superiOr de la cabeza sostiene una varita encendida ante s, y se levanta h~o de
un tubo blanco aguantado en sus labios parece focalizado a
travs de un visitante del espacio exterior o al menos de una
persona exterior al espacio del prota~~nista. ~n ~1 otro extr mo se encuentra la llamada narracwn ommsctente en la
que el narrador, de modo semejante a un dios , tien a '. o
1:
La narracin
I I
II 1
Breve introducdn a La teora literaria
~ los pensamientos ntimos y motivos ocultos de sus persona-
Jes: El rey qued extasiado al contemplar el botn, pero su avidez ~e ?ro todava no haba quedado satisfecha. El narrador
omrusctente,_aunque parece no tener lmites en lo que puede
sabe_r y explic~r, es habitual no slo en la mayora de cuentos
t~adic10nale~ ~mo en la novela moderna, en la que resulta esenctalla selecc10n de lo que efectivamente se va a narrar.
~as ~istorias focalizadas mayoritariamente a travs de la
con~~enc1a d~ un protagonista se encuentran tanto en la narract?n en pnmera persona (en la que el narrador explica lo
que el o ella han pensado o visto) como en la narracin en
terc~ra persona, caso que se suele denominar punto de vista
restrmgt~o ~la _tercera persona>>, como en Lo que Maisie saba.6
Las limttaclOnes en el foco o punto de vista pueden deriar en ~a ~arracir:_ no fidedigna, si nos parece advertir que
a conClencta a traves de la cual se focalizan los hechos es in:apaz de comt:ren~er los sucesos del mismo modo que lo hara
m lector de htstonas competente, o si se niega a ello.
. , Estas y alg_unas otras alternativas de narracin y focaliza:lOn desempenan un gran papel en la determinacin final de
?s efectos de la novela. Una historia con un narrador omnis'lente, que detalla los sentimientos y las motivaciones secretas
le los protagonistas y manifiesta un conocimiento de cmo se
:an de desarrollar los acontecimientos, puede transmitir al
!ctor la sensacin de que el mundo es comprensible. Puede
.estacar, por ejemplo, el contraste entre lo que uno piensa y
) que sucede inevitablemente (poco sospechaba l en ese
10me~to que dos horas ms tarde sera atropellado por un
~rru~e y todos sus planes se malograran) . Sin embargo, una
tstor~a n~rra~~ desde el punto de vista restringido de un protgorusta mdi':'td_ual puede resaltar la pura impredecibilidad
e los acontec11lllentos; dado que no sabemos qu piensan los
~- ~ el mbito terico de nuestro pas es ms frecuente remitirse a la
:mmologta de Genette, que el lector pued e hallar resumida en Figuras III
arc~on ~: L~en, 1 9~9) . W(hat Maisie Knew es ejemplo, para Genette, de
xalizaoon mtema fia; vease Ftguras III, op. dt. , p. 245 . (N. del t.)
dems personajes o qu otras cosas estn sucediendo en ese momento, todo lo que ocurra puede ser una sorpresa. Las complicaciones de la narracin aumentan s~ ten~os en cuenta el
engaste de historias dentro de otras htstonas, de forma que
el acto de narrar una historia se convierte en un acontecimiento dentro de la narracin, un acontecimiento cuyas consecuencias e importancia supondr una cuestin clave. Historias dentro de historias dentro de historias.
Qu hacen los relatos

Los tericos han discutido igualmente las f unciones del relato. Ya mencion en el captulo 2 que los text?s exp_ositiv_os
narrativos -clase que incluye tanto las narrac10nes liter~nas
como las historias que nos contamos entre nosotros- Clrculan porque sus historias son dig~as de explicar, valen la
pena. Los escritores intentan ~vttar constan~emente la peligrosa pregunta de y eso, que?; pero que hace que una
historia valga la pena? Qu hacen los relatos?
,
.
Para empezar, las narraciones causan placer (segun Anstteles, por su imitacin de la vida y ~u r~tmo peculiar) . La
estructura narrativa que incluye un gtro tmportante, como
cuando el cazador es cazado o se vuelven las tornas, produce
placer en s misma, y muchas narraciones persigu~n sobre
todo este objetivo: entretener a los lectores, productendo un
cambio imprevisto en situaciones familiares.
.
El placer de la narracin se relaciona con el deseo. Las mtrigas narrativas nos cuentan sobre el placer y 1~ que s,uce?e
con ste, pero el propio movimiento d~ la narr~:tva esta gulado por el placer, bajo la forma de eptstemofilia (deseo de
saber): queremos descubrir secretos, sab_e r cmo ac~ba, hallar la verdad. Si lo que gua las narracwnes es el lffipulso
masculino de dominio, esto es, el deseo de desvelar la verdad (la verdad desnuda>>), qu sucede entonces con el sab r
que esas narraciones nos ofrecen para satisfacer ese deseo? S
trata de conocimiento en s mismo o es un efecto del dese ?
II2
La narracin
La teora se hac
tre el deseo las hi~t~~uasnytaels como ~st~s sobre la relacin en. '
conocumento.
Efectivamente, segn ha enfati d 1
,
tiene tambin la fun . , d
- za o a teona, la narracin
mostrarnos ,
cto~ e ensenamos cosas sobre el mundo
~ursos de la l~~ fu~_ctona, termitirnos -a travs de los re:
layas y comprende:~~on-_o s~:var las cosas desde nuevas atavida cotidiana nos que~o~vulactalonElde otrl~s peErsoMnas, que en la
,
nove Ista
Fo t
b
servo que, al ofrecernos la posibilidad de un . . . rs er o fecto, la novela compensa nuestra visin ~ono~uruento perotros en la vida real. Los personajes de la:::da de los
son gente cuya vida secreta es visible
d
.
que nuestras vidas secretas son invisi~~~e e serlo, mientras
r ~:r:::J~a~~:
u~~e no_velas,dincl~s_o
tan
lpo
las
cuando trad
.
'
en servunos e alivto nos habl
'
an
e una especie humana ms com r 'bl
manejable; nos ofrecen una ilusiXn ednesiP e y, por .tanto, ms
ersptcacta y poder.
A travs del conocimient

f
actan como si fu
. , o que o recen, las narraciones
'd al
eran polictas. Las novelas de la tradi . ,
,
d
cton
occt ent mue t
y cm o los
nove1as narran cm
al
. .
uc as
Nos cuentan el deseoo ;~o~c~~r:rud las ilust~nes de juventud.
dese~:: ~=~e ~::~::sl:s~~~~o;:~:rudiVIMdualhes
~~o~:~ e~~:~r:raiod odelcadd'eseo

hete;ose:~:J~~~~:~~:?
s:J~ ~~~-,
a vez mas en s
.
1
nuestra identidad verdadera si ale
ugenr que ograremos
;~w:,c:s ;;r~r~ f:vleazs relacio~es per:~:~sy :~o:~af!a~ce~~

.
que nos entrenan p
~~~:~aa~~a~omo estar enamorado, se a~~u~ua:e~:~~~~~

En tanto que llegamos a ser lo
.
serieelde identificaciones (como trat~~: ~~~f~;p;~ano t8e) unl a
d
, as
nov as son un me
:;:~;~~:=~~~,~~~~;~!~::::~eld.~elt~~;~~~c:nd~~~~l~
extto mun ano, la
I I
orrupcin del mundo o cmo fracasa en satisfacer nuestras

aspiraciones ms nobles; expone los puntos de vista de los
oprimidos, en historias que invitan al lector, mediante la identificacin, a darse cuenta de que ciertas situaciones son intolerables.
En resumen, la pregunta fundamental que debe hacerse la
teora en el campo de la narrativa es esta: es la narracin una
forma bsica de conocimiento (que permite conocer el mundo por su capacidad de dar sentido) o se trata ms bien de
una estructura retrica que distorsiona tanto como desvela?
La narrativa, es fuente de conocimiento o de ilusin? El conocimiento que pretende presentar, es efecto del deseo? El
terico Paul de Man observ que, mientras que nadie en su
sano juicio intentara cultivar viedos a la luz de la palabra
da, nos resulta verdaderamente muy difcil el no concebir
nuestras 'vidas a partir de esquemas de narraciones ficcionales.
Implica eso que los efectos de discernimiento y consuelo que
causa la narrativa son engaosos?
Para poder responder a tales preguntas necesitaramos
disponer a la vez de un conocimiento del mundo independiente de la narracin, y de razones para considerar ese conocimiento como de mayor autoridad que el que ofrece la
narrativa. Pero la existencia hipottica de ese conocimiento
con auto.ridad, pero ajeno a toda forma narrativa, es precisamente lo que est en juego en la pregunta de si la narracin
proporciona conocimiento o ilusin. De modo que no parece
posible responder a la pregunta, si es que tiene respuesta. En
lugar de ello debemos movernos entre la concepcin de la narracin como recurso retrico que crea una ilusin de perspicacia y el estudio de la narracin como nuestro medio principal de creacin de significado. Despus de todo, incluso la
propia afirmacin de que la narracin no es ms que retrica
sigue la estructura de una historia; se trata de una narracin
en la que nuestro engao inicial ha dado paso a la dura luz de
la verdad, y terminamos ms tristes, pero p1s sabios; desi lusionados, pero aleccionados. Dejamos de bailar en crculo
y contemplamos el secreto. Eso nos dice la historia.
EL LENGUAJE REALIZATIVO
En este captulo seguiremos el desarrollo de un ejemplo de teora, paralelamente a un concepto que ha adquirido gran importancia en los estudios literarios y culturales y cuya varia fortuna muestra cmo pueden s:ambiar las ideas cuando entran en
el reino de la teora. El problema del lenguaje realizativo
[per/ormative language] nos llevar a analizar temas importantes del significado y los efectos del lenguaje y generar preguntas sobre la identidad y la naturaleza del sujeto.
Los enunciados realizativos de Austin

El concepto de enunciado realizativo fue desarrollado en los
aos cincuenta por el filsofo britnico J. L. Austin, quien
propuso una distincin entre dos tipos de enunciados. Los
enunciados constatativos, como Juan ha prometido que vendr, hacen una afirmacin, describen un orden de cosas y
son verdaderos o falsos ; mientras que los enunciados realizativos (o sencillamente, los realizativos) no son verdaderos ni
falsos y en realidad realizan la accin que describen. Al afirmar Prometo que te pagar no se quiere exponer una
situacin, sino realizar el acto de prometer; el enunciado en
s ya es el acto. Austin pone el ejemplo de una boda; cuando
el prroco o el alcalde preguntan Acepta a esta mujer como
su legtima esposa?, la respuesta de S, quiero no describe
una voluntad, la realiza; no informa respecto a un matrimonio,
lo efecta. Al decir S, quiero, el enunciado realizativo no
resulta ser verdadero ni falso. Puede ser apropiado o inapropiado, segn las circunstancias; puede ser afortunado o
desafortunado, en palabras de Austin. Puede suceder que
El lenguaje realizativo
I I
L 17
se diga S, quiero y la boda no sea vlida (por ejemplo si

uno de l?s dos ya est casado o si la persona que celebr; la
cerei?oma no est autorizada a celebrar bodas en nuestra co~umdad). El enunciado fracasar, dice Austin. El enunciado ~er desafortunado, infeliz .. . y as quedarn sin duda
el novio o la novia, o quiz ambos.
'
'
.Los enu.nciados realizativos no describen las acciones que
designan, siD:o que las realizan. Prometemos, ordenamos 0
nos casamos JUstamente ~~pronunciar unas determinadas pal~bras. Una prueba sencilla para saber si una frase es realizauva es anteponerle, en espaol, el sintagma Con estas palabras o al pronunciar estas palabras: Con estas palabras
prometo ... , Con estas palabras declaro la independencia
~on estas palabras te ordeno que .. ., pero no es posible de~
cu Con estas palabras voy a la ciudad. No puedo realizar el
acto de hablar al pronunciar unas palabras concretas.
. La ~st~cin entre realizativo y constatativo refleja una
diferer:cia Importante entre tipos de enunciados y tiene la
gran vlttu~ de ale~tarnos sobre hasta qu punto el lenguaje
puede reahzar acciOnes, adems de meramente informarnos
de ~llas: No obs~ante, al proseguir con su explicacin de lo
realizatlvo, Aus~rn topa con algunas dificultades. Se podra
est~~lecer una .lista de verbos realizativos que realizan la
acc10n que designan cuando son usados en la primera persona del presente de in~i~ativo (prometo, ordeno, declaramos).
Pero no se p~ede definir los realizativos con un mero listado,
pues en las circur:stancias adecuadas se puede realizar el acto
de or~enar a. alguien que se pare con slo gritar Prate! sin
necesidad de dec~r (Con estas palabras) te ordeno que te
pares>~ . Un_ enunciado aparentemente constatativo como Te
~agare manana, que ciertamente tiene el aspecto de convertirse en verdadero o falso segn lo que suceda maana puede
representar tarr:b.in la promesa de que se pagar mafiana, si
se dan la~ c~~diciones adecuadas, ms que una descripcin 0
una prediccwn c~mo (~) te p.agar maana. Sin embargo,
e? cuanto se admite la existencia de estos realizativos implcitos, en los que no hay explcito ningn verbo realizativo
)
debemos admitir que cualquier enunciado puede funcionar

como un realizativo implcito. La frase El gato est sobre la
alfombra -un enunciado constatativo bsico- puede verse como la versin elptica de Con estas palabras afirmo que
el gato est en la alfombra, un realizativ_o que efecta e~ acto
de afirmar que est describiendo una realidad. L~s enunciado.s
constatativos tambin realizan acciones: las de afirmar, describir, constatar, etc. Descubrimos que son un tipo de realizativo. Volver sobre ello ms tarde.
Los realizativos y la literatura

La teora literaria ha abrazado el concepto de realizativo,
porque ayuda a caracterizar el lenguaje literario. Los te~~cos
han afirmado constantemente que debemos prestar atencwn a
lo que el lenguaje literario hace, no meno~ q~~ a 1?, qu.e d~~e;
y la nocin de realizativo proporciona una ustiftcacion ~guts
tica y literaria para esta idea: existe una clase de ~nu_nciados
que, ante todo, realizan algo. Al igual que los realizattvos, l~s
enunciados literarios no se refieren a un orden de cosas previo
y tampoco son verdaderos o falsos. El enunciado.literario, ~de
ms tambin crea las situaciones a las que se refiere, en diversos ~entidos. En primer lugar y ante todo, porque presta vida
a los personajes y sus acciones, por ejemplo. El principio. del
Ulises deJoyce, Solemnemente, el regordete Buck Mulhgan
surgi de la escalera llevando una palangana de esp~ma con
un espejo y una navaja de afeitar entrecruzados enclffia>>,. no
se refiere a una situacin previa, sino que crea el personae Y
las circunstancias. En segundo lugar, las obras literarias dan
vida a nuevas ideas y conceptos. La Rochefoucauld afirma que
a nadie se le hubiera ocurrido estar enamorado si no lo hubiera ledo en los libros, y la pocin del amor romntico (y de
su centralidad en la vida de los individuos) podra decirse que
es una slida creacin literaria. En cualquier caso las propias
novelas, desde Don Quijote a Madame Bovary, han inculpado
a las ideas sentimentales de otros libros.
I I
II 9
En resumen, lo realizativo sita en el centro de la escen 1

un uso del lenguaje que antes se consideraba marginal -un
uso activo, creador de mundos, cercano al lenguaje literari
y nos ayuda a entender la literatura como un acto o un acon
tecimiento. La nocin de la literatura como enunciado rea
lizativo permite, adems, una defensa de la literatura: no Sl'
trata de frvolos pseudoenunciados, sino que debe colocars
entre los actos del habla que transforman el mundo, que dan
vida a los objetos que nombran.
Lo realizativo se vincula con la literatura tambin de un
segundo modo. Al menos en un principio, los realizativos
rompen la ligazn entre el significado y la intencin del hablante, pues el acto que se realiza ya no depende de lo que se
quiera decir, sino de convenciones sociales y lingsticas. El
enunciado -insiste Austin- no debe ser considerado como
el signo exterior de un acto interior al que representa con verdad o falsedad; al afirmar prometo en unas determinadas
circunstancias habremos hecho una promesa, habremos hecho el acto de prometer, independientemente de las intenciones que tuviramos en mente en ese instante. Puesto que los
enunciados literarios tambin son acontecimientos cuyo significado, segn se suele creer, no viene determinado por la
intencin del autor, el modelo terico de los realizativos parece muy pertinente.
No obstante, si el lenguaje literario es realizativo, y un
enunciado realizativo no es verdadero o falso sino afortunado
o desafortunado, qu significado tiene el que un enunciado
literario sea afortunado? Esta se revela como una pregunta
complicada. Por una parte, quiz afortunado no sea ms que
otro nombre para lo que ya suele interesar habitualmente a
los crticos. Al encontrarnos ante el enunciado que abre el soneto de Shakespeare My mistress' eyes are nothing like the
sun, no preguntaremos si la frase es verdadera o falsa, sino
qu hace, cmo se integra con el resto del poema y si funciona felizmente (afortunadamente) en conjuncin con los dems
versos. Esa podra ser una concepcin de lo afortunado. Pero
el modelo de lo realizativo tambin dirige nuestra atencin a
. 1 onvenciones que permiten que un enunciado

. las convenciones del soneto,
otro punto. as e
sea una promesa of un podemdae, un enunciado literario podra
1 Lo a ortuna o
del
por eJemp o.
de su relacin con las convenciOnes
depender, por tanto, 1
t'o' n y por tanto logra ser un
,
S sta a a convenc
d
genero. <. e aJU
1 . t to? Ms que eso uno ten esoneto, sin fracasar en e m e~cin literaria es afortunada
ra a suponer que ~na core~~ente en literatura, al ser puslo cuando se convte~e p
bra literaria (al igual que una
blicada, leda y acepta a calomo o do es aceptada como apues, 1 vale como t cuan
1' .
apuesta so o
1
cin de la literatura como rea tzattv~
ta). ?n resumen, flan~ , obre el complejo problema de que
.
nos tmpone una re exlOn s .
significa que una obra literana functona .
Derrida y los realizativos

to clave en su desarrollo cuanEste tema conoc~ otro mom:del concepto de Austin. Austin
do J~cq~e~ De~nda se oc: realizativos serios, que efectan
habta dtsttngutdo entre
los enunciados no serios.
algo, como pdo:eterli~a~:~a~sf~: palabras que se dice~ seriaest bromeando, por ejemplo,
Su enfoque e e ai:
mente: <~Es necesariO !~e ~:estros enunciados realizativos,
d se como enunciados geneo escnbtendo un poe .
afortunados o no, de~en endint~n ~r Derrida replica que lo
.
t netas or anas.
rados en .cuc~rs a 1 do a las circunstancias ordinarias
que Austm a1S a ape an
ue se pueden repetir fragson las numerosas. m~eras J~ 2-no serio pero igualmente
mentos de lenguaje, de moe'em lo 0 una cita. La posibilidad
d~i~~rc~e~~t~~o~~a:~cu:~njciatnu::~~sp~d7~::s:;:~;~~~
raleza del lenguaje; cualquter c?si q

. sino algn tipo de
da de modo no serio ~o sena en=~~~~acin fsica. La poseal inseparablemente ligado a un
fundamental en el
sibilidad de repeticin resulta,. entonces,
'1
d n funlenguaje; y los realizativos pa~t~::~::t~ ~~t~s ~\:rmulas
donar si se los reconoce com
120
121
regulares, como S, quiero o prometo. Si el novio dijera

vale en vez de S, quiero, probablemente no lograra
casarse. Un enunciado realizativo, se pregunta Derrida,
podra ser un xito si su formulacin no repitiera un enunciado "codificado " o iterable [repetible], en otras palabras, si
la frmula que se pronuncia para abrir una sesin, botar un
barco, o un matrimonio no fuera identificable como conforme a un modelo iterable, si por tanto no fuera identificable
de alguna manera como "cita"?. Austin asla como anmalos, no serios o excepcionales ejemplos particulares de lo que
Derrida llama una iterabilidad general que debe considerarse una ley del lenguaje. General y fundamental, porque,
para que algo sea un signo, debe poder ser citado y repetido
en toda clase de circunstancias, incluyendo las no serias. El
lenguaje es realizativo en el sentido de que no se limita a
. transmitir informacin, sino que realiza actos mediante su
repeticin de maneras de hacer cosas o prcticas discursivas
establecidas. Este aspecto ser clave en la fortuna posterior
del trmino.
Derrida vincula igualmente lo realizativo a la cuestin general de los actos que originan o inauguran, actos que crean
algo nuevo, tanto en la esfera poltica como en la literaria.
Cul es la relacin entre un acto poltico, como una declaracin de independencia, que da pie a una nueva situacin, y
los enunciados literarios, que intentan inventar algo nuevo, a
travs de actos que no son enunciados constatativos sino realizativos, como las promesas? Ambos actos, el poltico y el literario, se asientan sobre una compleja combinacin de realizativo y constatativo en la que, para ser un xito, el acto debe
resultar convincente (al quedar referido a la situacin de emisin); sin embargo, en estos actos el xito consiste justamente en originar las condiciones a las que se refiere. Las obras
literarias pretenden hablarnos del mundo, pero si tienen xito lo hacen creando, dando vida a los personajes y sucesos
que relatan. Algo parecido es lo que ocurre en los actos inaugurales propios de la esfera poltica. En la Declaracin de
Independencia de los Estados Unidos, por ejemplo, la frase
' blico y declaramos solemclave afirma: <<Por tanto, ?ace~~t ~~on y segn derecho debenemente que esta~ colom~s :1e~dientes. La declaracin de
e~ s es un realizativo que se suran ser estados hbres e
que son estados indepen ~dad a la que se refiere, pero p~ra
la n~eva re d.
1 afirmacin constatauva
Pone ha de crear
fir
n se a Junta a
reforzar esta a maet d independientes.
de que deberan ser esta os
1&
Relaciones entre realizativos y constatativos

. .
lo constatativo tambin se
La tensin entre lo realh~.auv~ y a en la que la dificultad con
observa claramente en a ttera ur , lo realizativo de lo cons, . f
A stin para separar
que se encuentra u
.d d
o una caractensttca und
. do
d er cons1 era a com
tatativo pue e s .
.
del lenguaje. Sito o enunc1a .
m cluye al menos, la aftrdamental del func1onamtento .
y constatattvo e
'
lin '
es a la vez re alizauvo
.
. , n junto con un acto gutsmacin implcita de una s1tuaclto
i do dice y lo que hace
.,
tre lo que e enunc a
.
tico la re1ac1on en
.
ni cooperativa. Para eJem,
.
te ser armomosa
1 , b.t literario volvamos una vez
no necesanamen
blema en e am 1 0
'
plificar e1 pro
R b F st The Secret Sits:
ms al poema de o ert ro
We dance round in a rhing anJc;;~~oJknows7
But the Secret szts zn t e mz
d d la oposicin entre suponer y coEste poema depen ~ e . d t ma el poema frente a esta

lorar que actttu o
d. di a los trminos opuestos, ponocer. P ara exp
dualidad y qu valore~ a JU e~ oema adopta la modalidad
pone como nosotros .
demos preguntarnos S1 el prolp p
S di
cer E poema su
,
d
de suponer o e con? ul.
b como el Secreto? e en
ctrc
oo
sa
e,
,
h
-que b ailamos
d
d la imaginacion umana,
, 1os,
ra que e1 poema, eomo pro
. . , ucto e o de baile en cucu
es un ejemplo de supostcton, un cas
7 Bailamos en crculo y suponemos,
do en. el centro. (N. del t.)
1 Pero el Secreto sabe, senta-
I 22
pero su apariencia gnmica, sentenciosa, as como la afirmacin suficiente de que el secreto sabe, hacen que el poema
parezca saber mucho. Por tanto, no podemos estar seguros
de la respuesta. No obstante, qu nos muestra el poema sobre el saber? Pues bien, el secreto, que es algo que uno o sabe
o no sabe -y, en consecuencia, es un objeto del conocimiento-, se convierte en el poema, por metonimia o contigidad,
en el sujeto del conocimiento; es lo que sabe, en lugar de lo
que se sabe. Al escribir en maysculas y con ello personalizar
la idea del Secreto, el poema realiza una operacin retrica
que asciende el objeto del saber a la posicin de sujeto. Con
ello muestra que una suposicin retrica puede originar al sabedor, puede convertir al secreto en sujeto y personaje de esta
pequea escena teatral. El secreto que sabe se crea con un
acto de suposicin, que desplaza el secreto del lugar de objeto (Alguien sabe un secreto) al de sujeto (El Secreto sabe). El
poema indica, por tanto, que su afirmacin constatativa conforme a la cual el secreto sabe depende de una suposicin realizativa: la suposicin que convierte al secreto en el sujeto supuestamente sabedor. La frase dice que el Secreto sabe pero
muestra que se trata de una suposicin.
En este punto de la historia del concepto, el contraste entre lo constatativo y lo realizativo se ha redefinido: lo constatativo es el lenguaje que afirma representar las cosas tal cual
son y nombrar cosas que estn ah previamente; lo realizativo son las operaciones retricas, los actos de lenguaje que so::avan esta afirmacin con su imposicin de categoras linssticas, creando las cosas, organizando el mundo ms que
epresentando lo que existe. Estamos ante lo que se llama una
:apora entre lenguaje realizativo y constatativo (una apora
s el impasse de una oscilacin irresoluble, como cuando
1 gallina depende del huevo y el huevo depende de la gallina).
,a nica manera de afirmar que el lenguaje funciona realilvamente, dando forma al mundo, es mediante un enunado constatativo, como por ejemplo El lenguaje da forma
mundo; contrariamente, no hay manera de afirmar la
msparencia constatativa del lenguaje si no es con un acto
, m a)o es el de la izquierda ...

oye, pero que
.
el acto de constatar
d que real tzan
de habla . Los enuncta os. amente que no hacen ms que ex1
han de pretender necesan
. isiera demostrarse o
oner las cosas tal cual so~;, pedroe s:epq~esentar al mundo tal
P
-que la pretenston
contrano
' al mun d o- no hay
.d d pone categonas
cual es en re al1 a ' liD
tatar que es as o no 1o
'
d e h acero
1 que no sea
otro modo
l consl l acto de constatar o
es. La afirmacin conforme a ~u~~ debe tomar la f rn'
describir es de hecho un act? re za v
de una afirmacin constatattva.
24
Butler y los realizativos
El ltimo_ e~isodio de esta pequea historia de los realiza tivos

es el_surguniento de una teora realizativa de la sexualidad y
el ge~ero den_tro de la teora feminista y los estudios gay
Y les~Iana. La fi_gura central de esta teora es la filsofa estadounidense Juduh Butler, cuyos libros Gender Trouble: Feminzsm and theSubversion of Identity (1990), Bodies that Matter
(1993 ~ Y f!xcztable Speech: A Politics o/ the Speech Act (1997)
~an eJ~rcido una gran influencia en el campo de los estudios
lit~ran?s y culturales, especialmente en la teora feminista y en
el ambtto emergente de los estudios gay y lesbiana. La teora
c~t~ral de vanguardia de los estudios gay, vinculada con mo~Ientos polticos a favor de la liberacin gay, ha adoptado
recien~e:nenre ~1 nombre_de Queer theory. El epteto Queerl
(<~ancon, mona) es elmsulto ms comn en ingls para refe~Irse a un homosexu_al; la teora lo adopta como nombre y
asilo devuelve a la sociedad. La apuesta consiste en que alardear de este nombre pu~de provocar un cambio de significado que lo transforme de msulto en insignia honorfica. En este
c~so, _el proyecto_ t~rico e_st imitando la tctica de las orgamzaciOnes de actlVIsmo mas marcado que se han involucrado
en la lucha contra e! sida; _como el grupo ACT-UP, por ejemplo, que ~n sus manifestaCiones utiliza eslganes como We're
her~, we re queer, get used to it! ( Estamos aqu somos
'
mancones, ya podis acostumbraros!).
~llibro de Butler Gender Trouble se ocupa de la nocin
cornent; _en los ~s~ritos de ~eminist~s estadounidenses, de qu~
una ~ohtt~a femmtsta reqwere obligatoriamente de una idea
de ~a Identidad femenina (las caractersticas esenciales que las
muJ~re~ comparten por ser mujer y que les otorgan intereses
Y ??Jetlvos_com:mes). Para Butler, al contrario, las categoras
basteas de Identidad son productos culturales y sociales, que
son probabl~:nente el :e!~ltado de una cooperacin poltica,
no su condzczon de posibilidad. Estas categoras crean el efecto de lo natural (recurdese la cancin de Aretha Franklin
I25
H aces que me sienta como una mujer natural) y con su

imposicin de normas (definiciones de qu significa ser una
mujer) amenazan con excluir a las que no se adaptan a ellas.
En su estudio Butler propone que consideremos el gnero
sexual como un realizativo, en el sentido que no es lo que uno
es sino lo que uno hace. Un hombre o una mujer no es algo
que se es sino algo que uno hace, una condicin 9ue uno encarna: el gnero lo crean nuestros actos, del mismo modo
que una promesa se crea en el acto de prometer. Se llega a ser
hombre o mujer mediante actos repetidos que, como los realizativos de Austin, dependen de convenciones sociales, de las
maneras habituales de hacer algo en una cultura. Igual que
existen maneras regladas, fijadas socialmente, de prometer,
apostar, dar rdenes o casarse, existen maneras establecidas
de ser un hombre o ser una mujer.
Esto no significa que el gnero se pueda elegir, que sea
un rol del que uno se viste del mismo modo que escoge la
ropa con que se vestir ese da. De ser as, existira un sujeto asexuado previo a la eleccin del gnero, cuando de hecho
para ser un sujeto es imprescindible tener gnero: en este rgimen del gnero, no se puede ser una pers_ona sm s~r hombre o mujer. Sujeto al gnero pero convemdo en suJeto por
el gnero, escribe Butler, el "yo" ni precede ni sigue al proceso de esta ageneracin , sino que surge slo dentro de lamatriz de las propias relaciones de gnero y en calidad de sta.
Lo realizativo del gnero tampoco debe entenderse como un
acto aislado, algo que se logra mediante un acto particular; es
ms bien la prctica reiterativa y citacional, la repeticin
obligatoria de las normas genricas que animan y constrien
al sujeto sexuado, pero que son asimismo los recursos que
forjan la resistencia, la subversin o el desplazamiento.
Desde este punto de vista, el enunciado Es una nia!
o Es un nio! con el que, tradicionalmen_te, se da la bi~n
venida al recin nacido, no es tanto un enunciado constatatlv
(verdadero o falso , de acuerdo con las circunstancias) com
el primero de una larga serie de enunciados realizativos qu
crean el sujeto cuya llegada estn anunciando. Poner! un
126
Breve introduccin a la teoria literaria

~om?re a una nia da inicio a un proceso continuo de enni
n~~ento, la produccin de una nia, mediante la asig
nacton o r~pe~~cin obligatoria de las normas del gnero

sexual, la ct~acton forzosa de una norma. Si somos un suje
to es necesanamente porque se nos ha hecho esta asignacin
d~, la repeticin, pero -y esto resulta fundamental, en opi
mon de Butler- se trata de una asignacin que nunca acabamos de cum~lir de acuerdo con lo que se espera, de forma
que nunca habitamos de pleno las normas o ideales genricos
a los .que se nos empuja a aproximarnos. En ese agujero, en
las ,diferente~ ~~rmas de cumplir la asignacin de gnero,
estan las posibilidades de resistencia y cambio.
. Se est acent~ando aqu la manera en que la fuerza realizattv~ del lenguaJe se crea a partir de la repeticin de normas
antenores,.d~ actos anteriores. De este modo, la fuerza del insulto mancan no proviene de la intencin ni de la autoridad
del habla~te, que probablemente es algn necio totalmente
desc~n~ctdo p~ra_la vctima, sino del hecho de que el grito
mancan reptte msultos gritados en el pasado alocuciones
o ~ctos de interpelacin que crean el sujeto ho~osexuallla
mandolo de forma reiterada abyecto y vergonzoso (1 0 que
exce?e a toda norma de conducta: Antes muerto que eso!).
Escnbe Butler:
.Maricn deriva su fuerza precisamente de la invocacin
repetida ... ~ecliante la cual se forma, a travs del tiempo, un
contrato social entre comunidades homofbicas. La alocucin
es eco de alocuciones pasadas y obliga a los hablantes como si
hablaran al unsono a travs del tiempo. En este sentido siempre hay un coro in1aginario que se burla: Maricn!.
L? ~ue otorga al insulto su fuerza realizativa no es la mera

repe~Icton en s, sino el hecho de que se reconoce su coherencta. con. un modelo, con una norma, y se enlaza con toda
una histona de exclusin. El enunciado implica que el hablante .es po~tavoz de lo normal y se esfuerza en constituir
al destmatano como un pervertido indeseable. Es la repet-
127
cin, la citacin de una frmula arraigada en normas que sostienen una historia de opresin, lo que da una fuerza y malignidad especiales a insultos de otro modo banales com?
negro, judo o moro. Acumulan la fuerza de ~a autondad mediante la reiteracin o citacin de un conJunto de
prcticas previas, autorizadas, como si fuera la voz de todos
los insultos del pasado.
.
Pero este vnculo realizativo con el pasado conlleva Igualmente la posibilidad de desviar o reexpedir el peso d~l P.asado, al intentar capturar y dirigir de otra manera los termmos
que cargan con un significado opresivo, como se ha hec~o
con la adopcin en Estados Unidos por parte de los J?rop~os
homosexuales del trmino queer, moa. Esto no stgniftca
que podamos ser autnomos con la sola eleccin d~ n~~stro
nombre los nombres siempre acarrean una carga htstonca Y
estn suJetos a los usos que otros puedan hacer de l en el futuro. Los trminos que escogemos para nombramos no se
pueden controlar; pero el carcter histrico del proceso realizativo crea la posibilidad de la batalla poltica.
Jugadas e implicaciones
Comienza a ser evidente que la distancia entre el principio
y el final (an provisional) de esta peque~ hi.storia es muy
grande. Para Austin, el concepto de lo reali~attvo nos ~yuda
a pensar en un aspecto concreto delle.nguaJe que habta pasado inadvertido a los filsofos antenores; para Butler, se
trata de un modelo de reflexin sobre procesos sociales
de importancia crucial en los que hay diversas cuestiones en
juego: 1) la naturaleza de la identidad y c~o se produce
sta 2) el funcionamiento de las normas soctales; 3) el proble~a fundamental de lo que la teora reciente denomina en
ingls como agency (agencia): hasta qu punto y bajo
qu condiciones soy un sujeto respo~sa~l~ que escoge s~s
propios actos; y 4) la relacin entre el mdivtduo y el cambto
social.
128

Por tanto, hay una enorme diferencia entre lo que est en

juego en la propuesta de Austin y la de 'Butler, y es probabl(
que estn pensando en tipos diferentes de actos del habla.
Austin se interesa por cmo la repeticin aislada de una fr
mula en una situacin concreta hace que suceda algo (se hac
una promesa). Para Butler se tratara de un caso especial den tro de la repeticin obligatoria a gran escala que produce las
realidades histricas y sociales (se llega a ser mujer) .
Esta divergencia, de hecho, nos devuelve al problema de
la naturaleza del acto literario, que tambin puede concebirse como realizativo en dos sentidos diferentes. Podemos decir, en un caso, que la obra literaria efecta un acto singular,
especfico. Crea una realidad -la obra- y sus frases realizan
algo concreto dentro de esa obra. Para cada obra, podemos
intent~r especificar qu realiza el conjunto y qu sus partes,
del m1smo modo que intentaramos averiguar qu se promete en un acto de promisin. Esta, se dira, es la versin austiniana del acontecimiento literario.
Pero por otra parte, podramos considerar tambin que la
obra tiene xito y se convierte en acto mediante una repeticin a gran escala que integra las normas y, probablemente,
cambia las cosas. Si una novela sucede, lo har porque, en
su singularidad, inspira una pasin que insufla vida a esas
formas, en actos de lectura y de recuerdo, repitiendo su particular inflexin de las convenciones de la novela y, tal vez,
efectuando una alteracin en las normas o las formas que utilizan los lectores para enfrentarse al mundo. Un poema puede desaparecer sin dejar rastro, pero tambin puede suceder
que se reproduzca a si mismo en recuerdos y d origen a una
serie de actos de repeticin. Es realizativo, pero no como un
acto singular realizado una vez y para siempre, sino como una
repeticin que da vida a las formas que lo repiten.
El concepto de realizativo, en la historia que he venido trazand o hasta aqu, rene una serie de temas que son cruciales
para la teora. Hagamos una pequea lista.
En primer lugar, cmo hemos de pensar la capacidad del
lenguaje de dar forma? La limitamos a unos actos espec-
129
ficos, en los que creemos poder decir c?n tranquilidad qu

hace 0 intentamos calibrar los efectos mas vastos del lenguaje, p~es ste organiza nuestros encuentros con e~ mundo?.,
En segundo lugar, c~o debemos con~eb.lr.la rela~10n
entre las convenciones soe1ales y los actos mdiv1duales. Es
tentadora pero demasiado simple, la idea de que las convenciones so~iales son como el escenario o el trasfon.do ~rente al
cual decidimos cmo actuar. Las teoras de lo reahzattvo ofrecen explicaciones ms ajustadas de cmo se entr~mezclan la
norma y la accin, ya sea presentando las convene1~nes c~mo
la condicin de posibilidad de los actos, como Austm, o ?t.e_?,
como Butler, considerando la acci~n como una_ repet1c10n
obligatoria que, sin embargo, en ocas101_1es se desVla de la norma. La literatura, que se supone debe mnova~ d~?tro d~ un
espacio convencional, parece exigir una explicacwn reallzativa de la norma y el acto.
Tercero, cmo se ha de enfocar la relaci?? en~r~ lo que
el lenguaje hace y lo que dice? Est.a es la cue~t10n bastea d~ lo
realizativo: puede existir una fustn armo?;os~ en~re dectr Y
hacer o, por el c~ntrario, se cr~a. una tens10~ mevltable que
,
gobierna y comphca toda la acttvtdad te.xtual. . ,
Por ltimo, cmo debemos concebtr la accton en !a epoca posmoderna en que vivimos? En los ~stados Um~os es
corriente decir hoy que, dada la importanCia de los medios de
comunicacin, lo que sucede en televisin sucede, y punto:
es un hecho real. Tanto si la imagen se corresponde con l.a
realidad como si no, el suceso meditico es un suceso ?en.wno que se debe tener en cuenta. El. modelo de lo realizattvo
ofrece una explicacin ms perfeccwnada de tem~s ~ue ~re
cuentemente se consideran toscamente como desdibu.~en
to de las fronteras entre hecho y ficcin. Y la cuestwn del
acontecimiento literario, de la literatura como acto, ofrece un
modelo til para pensar sobre los acontecimientos culturales
en general.
IJI
IDENTIDAD, IDENTIFICACIN Y SUJETO

El sujeto
Una parte importante del debate terico moderno se ocupa
de la identidad y la funcin del sujeto o el yo. Qu es ese
yo que yo soy -persona, agente o actor, sujeto- y qu lo
hace ser lo que es? En la reflexin moderna sobre este tema
subyacen dos cuestiones fundamentales: en primer lugar, el
yo es algo dado o algo construido?; y en segundo lugar, debe
concebirse en trminos individuales o sociales? Estas dos dualidades han generado cuatro corrientes principales de pensamiento. La primera opta por lo dado y lo individual; considera que el yo es algo interior y nico, anterior a los actos
que realiza, un ncleo interior que se expresa (o no) de diferentes maneras en sus actos y palabras. La segunda combina
lo dado y lo social; resalta que el yo es determinado por sus
orgenes y atributos sociales: uno es hombre o mujer, blanco o
negro, americano o europeo, etctera, y estos son hechos primarios, datos del sujeto o el yo. La tercera se decanta por lo
individual y lo construido, enfatizando la naturaleza variable
del yo, que llega a ser lo que es a travs de sus actos particulares. Por ltimo, la combinacin de lo social y lo construido
acenta que llego a ser lo que soy a partir de las diferentes posiciones que ocupo como sujeto; jefe mejor que empleado, rico
antes que pobre.
La tradicin crtica hegemnica en los estudios literarios
modernos ha considerado la individualidad del individuo
como algo dado, una esencia que se expresa en actos y palabras y que, por tanto, puede usarse para justificar una accin:
hice lo que hice porque soy quien soy y, si quieres explicar lo
que hice o dije, debes dirigir tu mirada al yo (consciente o
1 32
15reve introduccin a La teora literaria
inconsciente) que expresan mis actos y mis palabras. La teo

ra ha replicado no slo a este modelo de expresin, en el
que los actos y las palabras funcionan expresando un sujeto
previo, sino tambin a la propia prioridad del sujeto. Escribl
Michel Foucault: Las investigaciones del psicoanlisis, de ln
lingstica, de la etnologa han descentrado el sujeto en rela
cin a las leyes de su deseo, las formas de su lenguaje, las re
glas de su accin o los juegos de sus discursos mticos o fabu losos. Si las posibilidades del pensamiento y la accin estn
determinadas por una serie de sistemas que el sujeto no controla y quiz ni siquiera entiende, entonces el sujeto est descentrado, en el sentido de que no existe una fuente o un centro
al que uno pueda referise para explicar un hecho. El sujeto
est formado por esas fuerzas. As, el psicoanlisis concibe al
sujeto no como una esencia nica, sino en tanto que producto de la interseccin de mecanismos psquicos, sexuales y lingsticos. La teora marxista, a su vez, considera que el sujeto est determinado por su posicin en una clase: o bien se
aprovecha del trabajo de otros o bien trabaja para beneficio
de otros. El feminismo destaca el impacto que desarrollan los
papeles del gnero socialmente construido para hacer al sujeto lo que es. La Queer theory defiende que el sujeto heterosexual se construye mediante la represin de la posibilidad de
la homosexualidad.
La pregunta del sujeto es qu soy "yo"?. Son las circunstancias las que hacen que sea lo que soy? Qu relacin se
establece entre la individualidad del individuo y mi identidad
como miembro de un grupo? Hasta qu punto el yo que yo
soy, el sujeto, es un agente responsable que toma sus propias
decisiones sin que se le impongan? Ya la propia familia de palabras de sujeto encierra en gran parte este problema terico fundamental: el sujeto es un actor o agente, una subjetividad
libre que realiza cosas, como el sujeto de la frase. Pero un
sujeto est tambin sujeto, determinado, es sujeto de un experimento o est sujeto a la autoridad. La teora se ha inclinado por defender que ser un sujeto es estar siempre sujeto a
diversos poderes (psicosocial, sexual, lingstico).
Identidad, identificacin y sujeto
33
Literatura e identidad
La literatura se ha ocupado desde antiguo de la cuestin de la
identidad, y las obras literarias esbozan r~spuestas, implcita~ o
explcitas, a estas cuestiones. Muy espec~almer:te, la narr~uva
ha seguido las peripecias de los pers~na~s y com~ se defmen
a s mismos y son definidos por combmae1ones vanables ~e su
pasado; las opciones que han escogido y las fuerzas socu~les
que actan sobre ellos. Los personajes producen ~u destmo
lo sufren? La narrativa ha ofrecido resp~estas dtferentes Y
0
complejas. En la Odisea, Ulises es caractenzado como multiforme (polytropos) , pero lo que lo define ~s su lucha por
salvarse a s y a sus compaeros y regresar a lt~c~. En Madame Bovary de Flaubert, Emma pugna por defm~rs~ (o encontrarse) en la tensin entre sus lecturas romantlcas Y las
circunstancias insignificantes de su vida.
.
Las obras literarias ofrecen una variedad de modelos tmplcitos del modo en que se forn:a la identidad. En algun.~s
narraciones la identidad la determma ante todo la cuna: el hto
de un rey criado por pastores sigue siendo fundamentalmente un rey y se convertir en un rey de pleno der~cho c~ando
se descubra su identidad. En otras, los personaes vanan de
acuerdo con su cambio de fortuna, o bien la identidad se basa
en rasgos de su personalidad que se revelan a lo largo de las
tribulaciones de una vida.
. .
La reciente explosin en el campo de los estud_ios litera
ros de teoras sobre la raza, el gnero y la sexualtdad ~be
dece en gran parte al hecho de que la _lite~~tura proporct?na
materiales valiosos para la problemauzacton de las ~xplica
ciones polticas y sociolgicas del ~apel_ que desemp~nan esos
factores en la construccin de la 1denttdad. Constderese por
ejemplo la cuestin de si la identidad d~l sujeto es algo da~o
bien algo construido. Ambas alternativas se h~an amplia0
mente representadas en la literatura; pero a_demas encont_ra mos que esas complicaciones o enredos se d1sponen espe~tal
mente para nosotros, como por ejemplo en la trama habttu al
134
Breve introducn a la teora Literaria
en la que los personajes, como suele decirse, descubren quit

nes son no al averiguar nuevos datos sobre su pasado (cornil
su nacimiento), sino por~ue actan de una manera tal qur
se convzerten en lo que al final resulta que, en cierto sentido,
su naturaleza.
Esta estructura, en la que hay que convertirse en lo qu
supuestamente ya se era (igual que Aretha Franklin llega a
senti:se como una mujer natural), ha sido calificada de pa
radoa y apora por la teora reciente, pero ha estado funcio nando siempre en la narrativa. Las novelas occidentale
refuerzan la idea de un yo esencial, al sugerir que el yo qu
surge de los enfrentamientos con el mundo ya estaba all antes, en cierto sentido, como base de las acciones que, desd
la perspectiva del lector, crean ese mismo yo. La identidad
fundamental de los personajes emerge como resultado de la
acciones, del forcejeo con el mundo; pero posteriormente
esta identidad se postula como la base, incluso la causa de tales acciones.
Una buena parte de la teora reciente puede verse como
el intento de analizar las paradojas que frecuentemente infor
man del tratamiento de la identidad en la literatura. Las obras
literarias son la representacin caracterstica de un individuo
por lo que los conflictos por la identidad son de hecho con~
flictos internos al individuo, pero tambin entre el individuo
y el grupo: los personajes se resisten o se adaptan a las normas y expectativas sociales. En cambio, los escritos tericos
sobre la identidad social tienden a centrarse en la identidad
de grupo: qu es ser una mujer?, qu es ser negro? De ah
que surjan tensiones entre la exploracin literaria y las afirmaciones crticas o tericas. El poder de las representaciones
~terarias radica, segn suger en el captulo 2, en una parucular combinacin de singularidad y ejemplaridad: el lector
encontrar un retrato concreto del prncipe Hamlet, Ana
Ozores o Huckleberry Finn, y junto a l la presuncin de que
los problemas de esos personajes tienen valor ejemplar. No
obstante, de qu son ejemplo? La novela no lo indica son
los crticos o los tericos los que deben atacar la cuestin de
Identidad, identi/ica n y rujeto
13 5
la ejemplaridad e indicarnos a qu grupo o ~Jase representa el

personaje. La condicin de Hamlet es umversal? Los apuros de la Regenta son los de las mujeres en general?
El tratamiento terico de la identidad puede parecer reductivo en comparacin con el rastreo sutil de las novelas,
que logran sustraerse a las siempre discutibles afirmaciones
generales mediante su present~cin de _caso~ ~ingul~re,s; pero
confan en una fuerza generalizadora 1mplc1ta: qu1za todos
somos Edipo, Hamlet, Madame Bovary o Janie Starks. Cuando las novelas se ocupan de identidades de grupo -qu supone ser una mujer o un hijo de la burgues_a- explo~an con
frecuencia cmo las exigencias de la idenudad colecttva restringen las posibilidades individuales. Los tericos concluyen
que las novelas, por tanto, al convertir la individualidad en el
centro primordial de atencin del individuo, estn construyendo una ideologa de la identidad indivi~ual cuyo rechaz?
a los temas de mbito social debe ser cuest10nado por la cntica. El problema de Emma Bovary, podr~a decir~e, n?, es su
necedad ni sus caprichos sentimentales, smo la s1tuac10n general de las mujeres en su sociedad.
La literatura no solo ha convertido la identidad en un tema
recurrente; ha desempeado tambin un papel fundamental
en la construccin de la identidad de los lectores. El valor de
la literatura se ha vinculado desde antiguo al hecho de que
posibilita que el lector e~perimen~e- ~directamente las e~pe
riencias de los personaes, permmendole aprender ~u_e se
siente en determinadas situaciones y con ello adqumr la
predisposicin a sentir y actuar de cierta manera. Las ~bras
literarias nos animan a identificarnos con los personaes, al
mostrarnos el mundo desde su punto de vista.
Los poemas y las novelas suelen dirigirse a no_s~tros pidindonos que nos identifiquemos con lo transmmdo, Y la
identificacin colabora en crear la identidad: llegamos a ser
quienes somos porque nos identificamos con figuras que encontramos en la lectura. Durante mucho tiempo se ha culpado
a la literatura de incitar a los jvenes a verse a s mismos como
personajes de una novela y buscar la realizacin personal de
36
Mi marido Y yo pensamos que no se debe presionar tanto a los chicos.

Que lo tomen con calma, ya tendrn tiempo de escoger el sexo que ms
les convenga ...
manera anloga: huyendo de casa para experimentar la vida

de 1~ metrpoli, abrazando los valores morales de hroes y
herornas para enfrentarse a los padres, sintiendo aversin por
el_mundo antes de conocerlo o convirtiendo sus vidas en una
busqueda del amor e intentando reproducir las escenas de
novelas o poemas amorosos. Se acusa a la literatura de corromper medi~~e n;tec~smos de identificacin. Los paladines. de la educac1~n hterana, por el contrario, confiaban en que
la h.tera~u~a ~odna hacernos personas mejores mediante la expenencia rndirecta y los mecanismos de identificacin.
Representacin o produccin?
Los discursos, representan identidades que existen previa-
~ente. o las producen? Este ha sido un tema clave en la teora

literana. Foucault, como vimos en el captulo 1, considera que
37
el homosexual es una identidad inventada por las prcticas

discursivas decimonnicas. La crtica norteamericana Nancy
Armstrong, a su vez, ha propuesto que las novelas y los manuales de conducta del siglo XVIII crearon al individuo moderno, que en primer lugar fue una mujer. El individuo moderno, en este sentido, es una persona cuya identidad y valor se
cree que provienen de los sentimientos y las caractersticas
personales, no del lugar que ocupa en la jerarqua social. Se
trata de una identidad adquirida con el amor, que se centra en
la esfera domstica ms que en la social. Esta idea es hoy la
ms corriente -nuestro yo verdadero es el que se encuentra
mediante el amor y las relaciones con la familia y los amigos-, pero de hecho se origina en los siglos xvm y XIX como
concepto de la identidad femenina, y slo ms tarde se extiende al hombre. Armstrong afirma que este concepto se
desarrolla y se ampla en las novelas y otras formas de dis curso que ensalzan los sentimientos y las virtudes privadas.
Hoy en da se trata de un concepto sostenido por las pelculas, la televisin y una gran variedad de discursos, que representan y nos muestran qu es ser una persona, un hombre o
una muer.
Psicoanlisis
La teora reciente, de hecho, al considerar que la identidad se

forma a partir de un proceso de identificacin, ha desarrollado lo que con frecuencia estaba implcito en la discusin literaria. Para Freud, la identificacin es un proceso psicolgico
en el cual el sujeto asimila un aspecto del otro y se transforma,
total o parcialmente, siguiendo el modelo proporcionado por
ste. La personalidad o el yo se construyen mediante una serie de identificaciones. As, por ejemplo, la base de la identi dad sexual es la identificacin con uno de los padres: se d s a
como desean los padres, como si se imitara su deseo hasta riva
lizar por el objeto deseado. En el caso del complejo d l:dip o
el nio se identifica con el padre y desea a la mad r .
38
Breve il1troduccin a la teora literaria

Identidad, identzficacin y sujeto
Las ltimas teoras psicoanaliticas sobre la formacin de

la identidad debaten cul es la mejor manera de concebir el
mecanismo de identificacin. Jacques Lacan, en su explicacin de lo que denomina el estadio de espejo, emplaza el origen de la identidad en el momento en que el nio se identifica
con su imagen en el espejo, percibindose como un todo,
como lo que quiere ser. El yo es constituido por el reflejo que
nos vuelve: por el espejo, por la madre y en las relaciones sociales por los otros en general. La identidad es producto de una
serie de identificaciones parciales, que nunca se completan.
En ltima instancia, el psicoanlisis corrobora la leccin que
se podra extraer de las novelas ms serias y celebradas: que la
identidad es un fracaso; que nuestro convertirnos en hombre
o mujer no llega a trmino feliz; que la interiorizacin de normas sociales (que, segn la sociologa, sucede uniforme e inexorablemente) encuentra siempre resistencia y al final no fun.
dona: no llegamos a ser quien se supone que somos.
La teora an ha dado otra vuelta de tuerca al papel esencial de la identificacin. Mikkel Borch-Jakobsen defiende que
el Deseo (el sujeto que desea) no aparece primero y entonces
le sigue una identificacin que permitira la culminacin del

deseo. En primer lugar aparece una tendencia a la identificacin, una tendencia primordial que posteriormente da origen
al deseo ... ; es la identificacin la que da vida al sujeto deseante, no a la inversa.
Segn el modelo precedente, el deseo es una causa primera;

aqu la identificacin precede al deseo, y la identificacin con
otros incluye la imitacin y la rivalidad que es el origen del deseo. Esto coincide con la representacin propia de la novela,
en la que, como aseguran Ren Girard y Eve K. Sedgwick, el
deseo surge de la identificacin y la rivalidad: el deseo masculino heterosexual procede de identificar al hroe con un
rival e imitar su deseo.
39
Identidades de grupo
. . .,
b' , d empea un papel en la for~aLa identtft~acto? tam ten es A los miembros de colectivos
cin de la tdenttda~ d.~ grupo.
inados las narraciones les
111
0
histricament.e op~~ ?,s ma;! colec;ivo potencial y colaposibilitan la tder:, tcacton c~nmostrando quin o qu est en
boran en la creacton del g~~p
esta rea se ha concentrado
la utilidad poltica de
su mano ser. El debate teonco ~n .
de modo intenso en la convlen.tdenct~dy d Debe haber algo
. nes de a 1 entl a . c.
diversas concepclO
d 1
l. embros de un grupo para
m partan to os os m
.
b
.al
esenct qu~ co
P O acaso las afirmaciOnes so re
poder funcwnar c.omo ta . c.
r homosexual son opre,
muer o ser negro o se
d b
h
que es ser~~
. blesl Con frecuencia el e ate a
bre el esencialismo: ensivas, restnctlVas y obeta 1' .
a de una po emtca so
d 1 f
toma o a ?;m .
.d d como algo dado, un origen, y otra
tre una no~wn d.e tdenu a al
e est en permanente pronocin de !denuda~ com~a!~a;~ oposiciones contingentes
ceso y surge a t~a~es ded .
identidad al oponerse al
(un pueblo opnmldo a qulere su
opresor).
d , esta qu relacin existe enLa pregunta clave po n~,ser n~i~lista de una identidad
1
, . a la concepoon ese
l .
tre as cntlcas . di idu al) la necesidad psquica y po ~~ca
grupo
o mneces1
v 'd adyes d e la poltica de emanctpaclon,
d(seadde t'd
d;> Las
l
. e 1 en l. a .
.d .d d slida para las mujeres, os negros
.
lan o chocan con las
que persigue una 1 ent~ a
o los irland.eses, P;>~ eedmelp~o, c.se ~e:~ y del sujeto dividido?
.
analucas
mconsc1
b. ,
nociOnes psiCo
1 , . importancia terica y tam len
Este tema adquiere a maxtma
r en parecen ser los misprctica, pues ~os problem~s q~~t~ofectivo se define por su
m os ind~pendientem~nte e sreferencia sexual, idioma, danacionalidad, raza, genero o p
m ados histricamente
r , L grupost marg
se social o re tgton. os .
lmente Por una parte, las
cuentan con dos alt~rnadtlvas actur:U que n~ es legtimo tomar
al 1
.
. . es tencas emues
mvesugacwn
.
l0 la orientacin sexu , e
ciertas caractersticas (p?r. ee)p ' definidores esenciales
gnero o rasgos morfologtcos como

140
14 I
?e
las caractersticas de la identid d d 1
Hnputacin de una identt"d d
a .al e grupo, y refutan la
b
a esenCl a tod 1
,
os os mtem ros
d e un colectivo caracterizado
gin, sexualidad o nacionalid pdoru genero, clase social, reli pueden convertir las identida~~s . or otro lado, los colectivos
el grupo Foucault ob
llnp;testas en recursos para
serva en su H 1 t d l
qu~, el surgimiento, en el siglo XIX de ~ orza e a_s~xualidad
qmatricos que definan al h
'
discursos medicos y psida facilitaban el control s ?:osexual como una clase desvaconstitucin de un discu~~~ pero~ la ~.ez hacan posible la
se puso a hablar de ~ m
e r~~ a~o :la homosexualidad
"naturalidad" incorpor Isdmaf, a retvmdicar su legitimidad o su
,
an o recuentemente al
bul .
categonas con que era me, di camente d escalificada.
voca ano las
"d
Estructuras omnipresentes
rlu
Lo _que convierte la cuestin d 1 .d .d

.
ludible son las tensiones
a 1 entl ad en eructa! e ineparece al si(rnificado) ~ cto di ctos que ~ncierra (en esto se
perspectivas ~ericas -~1 s u _os prolven~entes de diferentes
marx1smo e psico l. 1
os e turales el fem .
1
'
an lsls, os estudi
ul
estudio de la identidadlnlsmo,_ ~s ~studios gay y lesbiana y el
les- han desvelado dif~nulstocdle a es coloniales y poscolonia. .
a es en torno al co
recen sllnilares
estructurahnente . rr
.Lanto Sl. conncepto
L . que
Al h.pa.
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.'
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d
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d
_cuan o se mgen a
como cuando acentuamo~p:~e:l e :ma Cl;~t~ posicin o rol,
un estadio de espejo en 'el ue fslc_oanalists , _la f~cin de
al reconocerse incomplet q e s~Je~o adqmere identidad
d
amente a s1 m1smo e
tanto si efinimos las identidades 1

n una Imagen;
en tanto que nombres ue d
a a man~ra de Stuart Hall,
en que nos ubicamos enla amo~ a las diferentes maneras
. d
s narraciOnes del p d
ub tea os en ellas como si al
asa o y somos
estudios de la subj~tividad r~s ~:ros, tal como se hace en los
se construye dividido por e~oc~~l y aosdc?lonial, que ~1 sujeto
que e tscursos y exigencias
contradictorias o, por ltimo, si concebimos la identidad heterosexual, con Judith Butler, como basada en la represin de la
posibilidad del deseo homoertico, al final nos encontramos
con algo parecido a un mecanismo recurrente. El proceso de
formacin de la identidad no slo privilegia unas diferencias y
descarta otras, sino que toma una diferencia o divisin interna
al grupo y la proyecta como una diferencia entre individuos o
grupos. Ser un hombre, como solemos decir, es negar cualquier afeminacin o debilidad y proyectarlo como una diferencia entre hombres y mujeres. Una diferencia interior se
niega y se proyecta como una diferencia entre elementos opuestos. Estudios de diferentes mbitos parecen converger en esta
investigacin de las maneras en que se produce el sujeto mediante postulados injustificados pero inevitables de unidad e
identidad, que pueden tener una funcin estratgica de implantacin de autoridad e igualmente crear huecos entre la
identidad del papel atribuido a los individuos y los diversos
acontecimientos y valores de sus vidas.
Posiblemente ha colaborado en la confusin una afirmacin en torno a la cual se estructura con frecuencia este debate: que las divisiones internas de la concepcin del sujeto, de
alguna manera, impiden la posibilidad de la agencia, esto es,
de la actuacin responsable. Podra responderse, sencillamente, que los que exigen un mayor acento en la actuacin
responsable desean teoras que les permitan decir que las acciones cambiarn el mundo y estn frustrados porque esto
probablemente no sea as. Acaso no vivimos en un mundo
en donde nuestros actos tienen ms posibilidades de tener
consecuencias imprevistas que previstas? Pero existen adems
dos respuestas complejas. En primer lugar, en palabras de Judith Butler, la reconceptualizacin de la identidad como un
efecto , esto es, como producida o generada, abre nuevas posibilidades de "agencia" que son insidiosamente negadas por las
posturas que conciben las categoras de identidad como fundacionales y fijas. Al referirse al gnero sexual como un realizativo obligatorio, Butler sita la agencia en las variaciones
de la accin, las posibilidades de variacin dentro de la repe-
Iden tidad, identificacin y sujeto

I
42
1 43
ticin, que acarrean si "f d

~undo
lugar, las conce;:o~~: t~a~~~ean la identi?ad. En sehdad, colaboran en la limt"t . , d onales del sueto, en reaS.
aclOn e 1a a t
.,
1 por sujeto se entiende el su"et
e .uaclOn responsable.
demos afirmarnos inocent
J o consctente, entonces posiempre que las consecuenc~:~ ~~r:r nuest~a responsabilidad,
realizado
escogidas consciente o intencton almcto
ente
Si p no1hayan sido
.
nuestra concepcin del su "eto da e b 1"d . , . ore contrano,
las posiciones de sueto J
a a a lo mconsciente y a
expande. El acento ~n lasq~set ocupamdos,l ~a responsabilidad se
. . , del
ructuras e mconsc
d
stcton
sujeto (posicin
. lente o e poresponsabilidad ante los s que nol es escogtda) nos exige la
vidas -el racismo o el u~esos y as estructuras de nuestras
sextsmo por ejempl
~ean exp l,citamente intencionale; L
. , o-, a':nque no
eto combate las restricciones a l. a noct.~n expandida de suse derivan de las nociones tr di .a aalctuadcton responsable que
a c10n es e s
. yo, escoge libremente
,
uet~.
El
opctones? El filsofo Anthon A o .est~ d~termmado en sus
sobre la agencia y la posici ' yd rpl~h l~dtca que este debate
~ferentes de la teora que ~~ reilid1~to mvoluc.ra dos niveles
m tan siquiera podemos
d no comptten entre s y
referimos a la agencia
e los dos a la vez.
nuestro deseo de vivir Jd
eleccton responsable debido a
nas, a las cuales adscribun
as compre.nsibl~s entre otras persoEl
.
l
os creenctas e mten
nrnos a as posiciones del .
clones. refesin embargo obedece
suetod que determinan la accin
,
.
,
a nuestro eseo de t d 1
sos hlstricos y sociales
1
1 en en er osf.proce.
' en os que os indi id
Al
v uos tguran
como socialmente determin d
ms feroces de la teora
a os. ~unas de las polmicas
d 1
contemporanea se h
d "d
cuan o as afirmaciones sobre 1. d. "d
an pro ucl o
d.ad y las .afirmaciones sobre e~ l~d~:l duoly su responsabilias estructuras
ctales y discursivas se h an quenpdo ver ecom
l. . sodi
o exp tcaclOnes
caus ales equiparables En 1
las sociedades coloniaes os estu
l .ols sobre la identidad en
1
d.
.
Y poseo oma es por
h
vtsto tscustones acalorad
b 1
,
eemp o, se an
balterno. Algunos pensa~~o r~ a agencia del nativo o suvista de la agencia o act
~~s, mteresados en el punto de
uacton responsable del subalterno,
~cl~parno~,
N~s
han centrado su anlisis en los actos de resistencia o de sumisin al colonialismo; se les ha acusado, por ello, de ignorar el
efecto ms pernicioso del colonialismo: el modo en que defini la situacin y las posibilidades de accin, convirtiendo a
los habitantes en nativos, por ejemplo. Otros tericos, que
han descrito el poder omnipresente del discurso colonial,
el discurso de las fuerzas coloniales que crean el mundo en el
que los sujetos colonizados viven y actan, han sido acusados
de negar la agencia del sujeto nativo.
De acuerdo con la perspectiva de Appiah, estos tipos diferentes de explicacin no estn en conflicto: los nativos conservan su agencia, y un vocabulario de agencia sigue siendo
apropiado, por mucho que sea el discurso colonialista el que
defina las posibilidades de accin. Las dos explicaciones pertenecen a registros diferentes, lo mismo que una explicacin de
las decisiones que han llevado a Teresa a comprarse un nuevo
Hyundai corresponde a un registro y la descripcin de cmo
funciona el capitalismo mundial y de las estrategias de mercadotecnia de los coches asiticos en Europa pertenecen a otro.
Hay mucho que ganar, prosigue Appiah, si separamos las
nociones de posicin del sujeto y de agencia, reconociendo
que son parte de narraciones diferentes. En tal caso, la energa de la disputa puede reconducirse a cuestiones sobre cmo
se construye la identidad y qu papel desarrollan en esas construcciones las prcticas discursivas, entre ellas la literatura.
No obstante, parece lejana la posibilidad de que los anlisis del sujeto que escoge responsablemente y los de las fuerzas que determinan al sujeto puedan coexistir pacficamente,
como narraciones diferenciadas. A fin de cuentas, el impulso
que da pie a la teora es el deseo de ver hasta dnde puede
llegar una idea o un argumento y de poner en duda las explicaciones alternativas y sus presupuestos. Perseguir la idea de
la agencia del sujeto es llevarla tan lejos como uno pueda,
para buscar las posiciones que la limitan o la contrarrestan y
lanzarles un reto.
44

1 45
Teora
Quiz podamos extraer una leccin de todo esto. La teora,
podramos concluir, no origina soluciones armoniosas. No
~os .e?sea, por ejemplo, de una vez y por siempre qu es el
s~gmfxcado, es decir, cmo contribuyen al conjunto del significado los factores de la intencin, el texto, el lector y el contexto, cada uno por su parte. La teora no nos indica si la
poesa es una vocacin trascendental o un truco retrico o en
~u medida es las dos cosas. He acabado diversos capftulos
mvo~ando la persistencia de una tensin entre factores, perspectivas o desarrollos argumentales; la nica conclusin posible era qu: debemos perseguir las diversas opciones, alternar
entre las diferent~s opciones, que no se pueden ignorar, pero
que tampoco ?envan en una sntesis. La teora, por tanto, no
ofre~e un conJunto de soluciones, sino la expectativa de pensamiento futuro . Nos pide que nos comprometamos con la
tarea de.leer, de poner en duda los presupuestos aceptados,
de cuestionar los postulados con los que trabajamos. Comenc. este libro ~ciendo que la teora era infinita: un corpus ilimitado de escntos provocadores y fascinantes. Pero no slo lo
es en cuanto al nmero y diversidad de los anlisis: es igual~ente un proyecto de pensamiento en marcha que no se detiene cuando se acaba una Breve introduccin.
Apndice
ESCUELAS Y MOVIMIENTOS TERICOS
En esta introduccin he escogido presentar la teora al hilo
de sus problemas y debates y no al de sus es~uelas,, pe~o el
lector tiene derecho a esperar que se le expliquen termmos
como estructuralismo o deconstruccin, que aparece.n e~~ frecuencia en las discusiones crticas. Ofrezco esa explicac10n en
este apartado, bajo la forma de breve descripcin de los movimientos tericos contemporneos.
.
La teora literaria no es un conjunto incorpreo ~e td:as,
sino una fuerza encuadrada en instituciones. La teon~ ex1~te
en comunidades de lectores y escritores, c?m~ pr~cuca discursiva, inextricablemente enmaraada con mstituclOnes ed~
cativas y culturales. Desde los a?_s sese.nta, tres modas t~_?
ricas han tenido mxima repercus10n: la importan_te reflex10n
sobre el lenguaje, la representacin y las categonas del. ~en
samiento crtico que han emprendido la. deconstr~cc~on Y
el psicoanlisis (con planteamientos no siempre coi-?ctdentes); el anlisis del papel del gnero sexual y la s~~ualidad en todas las facetas de la literatura, por parte del fem1n1smo Y posteriormente de los estudios del gnero y .la Q~~er tk eo_ry_; Y
el desarrollo de la crtica cultural de onentacion I:istonca
(nuevo historicismo, teora poscolonial), con el. estudio de un
amplio espectro de prcticas dis~':lrsivas refendas a muc?os
objetos (como el cuerpo, la famih~ o la raza) .que .antenormente no se consideraba que tuvieran un~ ~stona. ~tes
de 1960 ya nos encontramos con varios moVlffilentos teoncos
de importancia.
46
Formalismo ruso
El formalismo ruso de los primeros aos del siglo XX hizo hincapi en que los crticos deban estudiar la literariedad de
la literatura, las estrategias verbales que convierten a un texto en literario, el propio lenguaje llevado a primer plano y el
extraamiento de la experiencia que se consigue con ello. Se
desvi la atencin desde los autores hacia los mecanismos
verbales, afirmando que el mecanismo es el nico hroe de la
literatura. En lugar de preguntar Qu dice el autor aqu?,
deberamos preguntar algo como Qu le sucede al soneto
aqu? o Qu aventuras le acontecen a la novela en este libro
de Dickens?. Roman J akobson, Boris Eichenbaum y Vctor
Shklovski son las tres figuras clave de este grupo que reorient los estudios literarios hacia los problemas de la forma
y la tcnica.
New Criticism
El grupo del llamado New Criticism (nueva crtica)
surgi en los Estados Unidos en las dcadas de 1930 y 1940
(paralelamente al desarrollo en Inglaterra de las obras de
l. A. Richards y William Empson). Focalizaron su atencin
en la unidad o integridad de la obra literaria. Con una perspectiva opuesta a la erudicin historicista de las universidades, la nueva crtica trataba los poemas no como documentos histricos, sino como objetos estticos; y examinaba
la interaccin de sus propiedades verbales y la consiguiente
complicacin del sentido, en lugar de las intenciones o circunstancias histricas del autor. Para los nuevos crticos (Cleanth
Brooks, John Crowe Ransom, W. K. Wimsatt), la crtica debe
esclarecer obras de arte individuales. Centrando el estudio
en la ambigedad, la paradoja, la irdna y los efectos de la
connotacin y las imgenes poticas, el New Criticism intent mostrar cul es la contribucin de cada uno de los ele-
Escuelas y movimientos tericos
147
mentos que integran la forma potica en una estructura unificada.

Esta escuela leg, como herencia duradera, las tcnicas
de la lectura atenta (clase reading) y el supuesto segn el
cual la piedra de toque del valor de cualquier actividad crtica
es si nos ayuda a producir interpretacion~s :n:s ricas y ,reveladoras de las obras individuales. Pero almtcto de la decada
de 1960 , numerosas perspectivas y discursos tericos -fenomenologa, lingstica, psicoanlisis, marxismo, estructuralismo, feminismo, deconstruccin- ofrecan ya marcos conceptuales para una reflexin ms rica sobre la literatura y
otros productos culturales.
Fenomenologa y esttica de la recepcin

La fenomenologa se origina en la obra de Edmund Husserl,
filsofo de principios del siglo XX. Busca evitar el problema
de la separacin entre sujeto y objeto, la conciencia y ~1 mundo centrndose en la realidad fenomenal de los obetos tal
co~o aparecen a la conciencia. Podemos dejar de lado la
cuestin de la realidad o cognoscibilidad ltima del mundo Y
describir ste segn se presenta a la conciencia. La crtica
fenomenolgica se concentr en describir el mundo de la
conciencia de un autor, segn se manifiesta en toda la extensin de su obra (Georges Poulet, J. Hillis Miller). Pero de mayor importancia para la literatura ha sido el llamado readerresponse criticism (crtica de la respuesta del lector), de
Stanley Fish o Wolfgang Iser. P ara el lector, la obra es lo que
se da a la conciencia; se puede discutir que una obra sea algo
objetivo , que exista con independencia de la expe~~ncia de
ella pero no que sea la experiencia del lector. La cnttca puede ~ornar la forma, entonces, de una descripcin del trayecto
progresivo de un lector a travs de un te~to, analizando cmo
el lector produce sentido al crear conexto~es, comp~etar elementos no dichos, anticipar hiptesis y coneturas Yfinalmente ver cmo sus expectativas se defraudan o se confirman.
148
.O tra versin de la fenomenologa, orientada igualmente

hacta el lector, es la llamada esttica de la recepcin (Hans
Robert Jauss). Una obra es la respuesta a las cuestiones que
pl~_tea un horizonte de expectativas. Por tanto, la interpretacwn de las obras no debe centrarse en la experiencia de un
lector individual, sino en la historia de la recepcin de una
obra y su relacin con las diversas normas estticas y conjuntos de expectativas que permiten leerla en diferentes pocas.
Estructuralismo
La teora orientada hacia el lector tiene algo en comn con
el estruct~r~~mo, que tambin se concentra en cmo se genera .e~, stgmftcado. Pero el estructuralismo se origin por
opostczon a la fenomenologa; su objetivo no era describir la
exper~efol<;ia, sino identificar las estructuras subyacentes que
la postbihtan. En lugar de descripciones fenomenolgicas de
la conciencia, el estructuralismo quera analizar estructuras
que, operan in.conscientemente (estructuras lingsticas, psic~lo~~cas, soctales) . Dado su inters en cmo se produce el
stgmftcado, el estructuralismo trat con frecuencia al lector
(p.or ejemplo, e? ~IZ de Roland Barthes) como el emplazamiento de los codigos subyacentes que posibilitan el significado y como el agente del significado.
Con el trmino estructuralismo suele designarse a un
g:upo .de pensadores mayoritariamente franceses que, en los
anos .Cincuenta y sesenta, influidos por la teora lingstica de
Ferdm~nd.~e ?aussure, aplicaron diversos conceptos propios
de la lingutstlca estructural al estudio de los fenmenos
sociales y culturales. El estructuralismo se inici en la antropologa (gracias a Claude Lvi-Strauss) y de ah pas a los
estudios literarios y culturales (Roman J akobson de nuevo,
Roland Barthes, Grard Genette), al psicoanlisis (Jacques
Lacan), a la historia de las ideas (Michel Foucault) o a la teora marxista (Louis Althusser). Aunque estos pensadores nunca formaron una escuela como tal, su trabajo se import y
149
ley bajo la etiqueta de estructuralismo en Inglaterra, Estados Unidos y otros lugares desde finales de los aos sesenta
y en la dcada posterior.
.
.,
En los estudios literarios, el estructuraltsmo defendio una
potica interesada en las convenciones que hac~n posible
una obra literaria; no pretendi producir nuevas Interpretaciones, sino comprender cmo una obra produce los significados y efectos que le son propios. Pero no logr imponer este
proyecto -la explicacin sistemtica del discurso literario-,
al menos no en Estados Unidos o Gran Bretaa. Su mayor
efecto aqu fue ofrecer nuevas ideas sobre la literatura y convertida en una prctica significativa entre otras muchas. De
este modo abri camino a lecturas sintomticas de las obras
literarias y empuj a los estudios culturales a intentar explicar
los procedimientos de creacin de significado de diversas
prcticas culturales.
.
.,
No es sencillo diferenciar el estructurahsmo de la semzotica la ciencia general de los signos, que deriva de Saussure y
el fUsofo estadounidense Charles Sanders Peirce. La semitica, sin embargo, es un movimiento internacional que ha intentado incorporar el estudio cientfico de la conducta y la
comunicacin, pero evitando en gran parte los componentes
de especulacin filosfica y crtica cultural que han marcado al
estructuralismo en su versin francesa y las cercanas a sta.
Postestructuralismo
Cuando el estructuralismo pas a quedar definido como un
movimiento o una escuela, los tericos se distanciaron de l.
Resultaba patente que las propias obras de los supuest~s estructuralistas no encajaban en la idea del estructurahsmo
como un intento por dominar y codificar estructuras. Barthes,
Lacan o Foucault, por ejemplo, fueron considerados com
postestructuralistas que haban dejado atrs ~1 ~structura3!sm
de mira estrecha. Pero muchas de las pos1c1ones asoctada
con el postestructuralismo son evidentes incluso en las obras
5o
Breve introduccin a lo teora literaria
tempranas de estos pensadores, cuando eran tenidos por

estructuralistas; haban descrito la forma en que las teoras se
entremezclan con los fenmenos que pretenden describir; o
cmo los textos crean sentido al violar las convenciones que
localiza un anlisis estructural. Se reconoci que era imposible
describir un sistema significativo completo o coherente, dado
que los sistemas estn cambiando permanentemente. De hecho, el postestructuralismo no demuestra los errores o inadecuaciones del estructuralismo; ms bien abandona el proyecto de averiguar qu hace comprensibles los fenmenos
culturales para centrarse en la crtica del saber, la totalidad y
el sujeto, que son considerados como efectos problemticos.
Las estructuras de los sistemas de significacin no existen
como objetos de conocimiento independientes del sujeto, sino
que son estructuras para el sujeto, enmaraadas con las fuerzas que las producen.
Deconstruccin
El trmino postestructuralismo se aplica a un amplio abanico
de discursos tericos que coinciden en criticar las nociones de
conocimiento objetivo y de un sujeto capaz de conocerse a s
mismo. Entre ellos, forman parte del postestructuralismo movimientos contemporneos como los feminismos, teoras psicoanalticas, marxismos o historicismos. Pero por postestructuralismo se entiende sobre todo la deconstruccin y la obra de
Jacques Derrida, quien se dio a conocer en Estados Unidos
con una crtica del concepto estructuralista de estructura, en
un artculo que se encuentra precisamente en la recopilacin
que trajo el estructuralismo a Amrica (Los lenguajes crticos
y las ciencias del hombre, 1970) .
La deconstruccin se puede definir del modo ms sencillo
como una crtica de las oposiciones jerrquicas que han estructurado el pensamiento occidental: dentro/fuera, mente/
cuerpo, literal/metafrico, habla/escritura, presencialausencia, naturaleza/cultura, forma/significado. Deconstruir una
5I
52

oposicin
significa mostrar que sta no es natural e inevitable
.
smo una construccin producida por discursos que dependen
de ella; mostrar que es una construccin mediante una obra de
deconstruccin que intenta desmantelarla y reinscribirla no
destr:IDrla, por tanto, sino darle una estructura y un signicado diferentes. Pero como forma de lectura, la deconstruccin
es, en palabras de Barbara Johnson, un desenredar fuerzas
de significado que combaten en el interior de un texto, investigar la tensin entre modos de significar, por ejemplo entre las
dimensiones realizativa y constatativa del lenguaje.
)
Teora feminista
En tanto el feminismo acomete la deconstruccin de la oposicin hombre/ mujer y las oposiciones asociadas con ella en
la historia de la cultura occidental, resulta ser una versin del
postestructuralismo; pero esa es slo una de las hebras de su
discurso, pues el feminismo no es tanto una escuela unificada como un movimiento social e intelectual y un espacio de
debate. Por un lado, la teora feminista aboga por la identidad
de las mujeres, reclama derechos para ellas y apoya las obras
escritas por mujeres como representaciones de la experiencia
de las mujeres. Por otro lado, las feministas han emprendido
~na :rtica terica de la matriz heterosexual que organiza
Identidades y culturas desde el punto de vista de la oposicin
entre hombre y mujer. Elaine Showalter distingue entre la
crtica feminista de los supuestos y procedimientos masculinos y la ginocrtica, una forma de la crtica feminista que
se ocupa de las escritoras y su representacin de la experiencia de las mujeres. Ambos modelos contrastan con lo que, desde el mundo anglosajn, se ha dado en llamar el feminismo
francs, en el que mujer representa toda aquella fuerza radical que subvierta los conceptos, supuestos y estructuras del
discurso patriarcal. Del mismo modo, la teora feminista incluye una corriente que rechaza el psicoanlisis, por sus indudables cimientos sexistas, y a su vez la brillante rearticulacin
53
del psicoanlisis por parte de profesoras feministas como J acqueline Rose, Mary Jacob~sy Kaja Silverman, par~ ~as cuales
slo mediante el psicoanlisis -por su exphcac10n de los
complicados procesos de interiorizacin ?~ ~o~mas~ se puede comprender y concebir de nuevo la dif~c~ situacwn de las
mujeres. En sus mltiples facetas, el femims.~o ~a lowado
una transformacin sustancial de la edu~ac10n hter~na ~n
Estados Unidos y Gran Bretaa, al expandu el canon literano
e introducir una gran variedad de temas nuevos.
Psicoanlisis
La teora psicoanaltica ha tenido impa~to en los estudfos literarios a la vez como mtodo interpretativo y como teona ~obre
el lenguaje, la identidad y el s.ujeto. Por una _parte, es J~nto
con el marxismo la hermenutica modern~ mas poderosa. un
metalenguaje 0 vocabulario tcnico a~tonz.ado que se puede
aplicar a las obras literarias y a otras situacwnes, para en_t~n
der qu est pasando realmente. Est~ conlle;~ que el cntlco
est alerta a los temas y relaciones psicoanalltlcas. Pero p~r
otra parte el mayor impacto del psicoanlisis lo ha consegmdo la obr~ de J acques La can, un psicoanalist~ renegado ~~e,
en Francia cre su propia escuela fuera del sistema analtico
reinante, liderando lo que present como un retorn~ a Freud.
Lacan describe el sujeto como un efe_c~~ del ~eng?~Je, Y enfatiza el rol crucial que tiene en el anlisis psicologic:_:o 1? que
Freud llam transferencia: el paciente otorga al analista ~1
papel de figura de autoridad del pasado (en~morarse del psicoanalista). La verdadera condicin delpac~ente, desde e~ta
perspectiva, no se obtiene cuando e~ analista Interpreta el ? !scurso del paciente, sino en el propio modo en q~~- el psicoanalista y su paciente quedan atrap~dos en la repet1~10n d .~~~1a
escena crucial en el pasado del paciente. Este camb10 de orr nracin convierte al psicoanlisis en una disciplina postcs.tru :'~ rralista en la cual la interpretacin es una nueva dramau za ron
de un texto que sta no domina.

I
55
Marxismo
En Gran Bretaa, a diferencia de
1
postestructuralismo no lle t ~n os Estados Unidos, el
mente Lacan y Foucault s~ a ravles dbe Derrida y posterior, mo con a o ra del t , .
ta Louis Althusser. Alth usser que fu 1 'd 0 d eonco
d l marxised e~
es e a cultura
marxista de la izquierda brit~
teoras de Lacan y pro
,
tea,
UJO a sus lectores a las
cual, como dice Antov:c~~~~ trans ormacin gradual por la .
pas a ocupar gran part~ del op~, :t\post~structuralismo
pedaba, el marxismo Para etpacw. e a cultura que lo hoscen a una superestruct~ra d ~ m~rxtsmo, los textos pertenenmica (las relaciones dee er~ma~~ por la estructura ecopro uccton) . Para interpretar
productos culturales h
econmica. Althusser ay q~d mobstrar su relacin con esa base
no es un tod
if. dconsl era a que una formacin social
o un tea o con el modo d
d
.,
centro, sino una estructura m
, . e pro uccton como
niv~les o tipos de prctica se d~~=r:tg~da en la. cual diferentes
de ttempo; las superestructuras
una autonoma relativa p
li
?gtcas ten nan
loga determina al sujeto .
exp car de .~u e modo la ideolacaniana de la determin~cin d:ler recu~no ~ la explicacin
l. a consctencta por el inconscien te con ello deline
'
a una exp te ' d 1
termina lo individual b
b acton . e como o social deEl .
so re una ase pstcoanal' t"
es un efecto constituido en 1
. 1 tea. sujeto
discurso y de la relativa a tos prc:cedsosldelt?consciente, del
u onomta e as divers
, .
as practicas
que con fi'guran la sociedad.
coF
soci~e:~ ide~e~entes ladp~os
Af":h
Esta combinacin subyace en r

co britnico, tanto en teora o!l an parte del deba~e terirarios y culturales En 1
. p dttca. como en estudtos lite,
.
a revtsta e cmemato f' S
ta . creen
. se
nevo. a cabo en los aos setenta una sene. d gra
cructales sobre la relacin entre cult
. ~:nvestlgactones
t con Althusser y Lacan par
n:~ stg tcado, que conde cmo la representacin c~~:at f~r en la comprensin
:iona al sujeto.
ogr tea construye y posi-
Nuevo historicismo y materialismo cultural

Las dos ltin1as dcadas del siglo XX han estado marcadas en
Gran Bretaa y los Estados Unidos por una crtica histrica
emergente, vigorosa y comprometida tericamente. Por un lado
est el materialismo cultural britnico, que Raymond Williams
defini como el anlisis de todas las formas de significado, incluyendo primordialmente la escritura, dentro de los medios y
condiciones reales en que son producidos. Algunos especialistas en el Renacimiento, influidos por Foucault, como Catherine
Belsey, Jonathan Dollimore, Alan Sinfield o Peter Stallybrass,
se han ocupado particularmente de la constitucin histrica
del sujeto y del papel contestatario que asumi la literatura en
el Renacimiento. En Estados Unidos tambin ha concentrado
sus estudios en la poca renacentista el nuevo historicismo, que
no tiende tanto a postular jerarquas de causa y efecto en su
rastreo de las conexiones entre textos, discursos, poder y la
constitucin de la subjetividad. Stephen Greenblatt, Louis
Montrose y otros autores se centran en cmo se ubicaron los
textos literarios renacentistas entre las prcticas discursivas y
las instituciones de la poca, considerando la literatura no como
una imagen refleja o un producto de la realidad social, sino
como una entre diversas prcticas en ocasiones antagnicas.
Una cuestin clave para los neohistoricistas ha sido la dialctica de subversin y contencin: Hasta qu punto ofrecen
los textos renacentistas una crtica genuinamente radical de las
ideologas religiosas y polticas de su tiempo? En qu medida
la prctica discursiva de la literatura, aparentemente subversiva, es una manera de contener energas subversivas?
Teora poscolonial
La teora poscolonial-el intento por entender los probl mas
que plantea la colonizacin europea y sus secuelas- s n
frenta a un conjunto afn de cuestiones tericas. En est 1'P,H

I
56
?o,las instituciones y las experiencias poscoloniales
desde la
Ide~ de naci~n independiente hasta la propia idea d~ cultura,
estan comphcadas con las prcticas discursivas occidentales.
Desde 1980 una serie creciente de obras ha debatido cuestiones en torno a la relacin entre las posibilidades de resistencia
Y.l~ hegem~na de los discursos occidentales, o sobre la formacton del sueto co~o.~ial y poscolonial: sujeto hbrido, que sur~e de la s.uperpostcton de lenguajes y culturas en conflicto. El
li~ro Orze;ztalismo, de Edward Said (1978) , que examinaba
como habi~ construido l?~ discursos cognoscitivos europeos
al otro>~ onental, fue dectsivo en la determinacin del campo
de ~studio . Desde es: moment.o, la teora y la escritura poseo1om~ ~e han convertido en un mtento de intervenir en la construc~IOn de la c~tura y el saber, y para los intelectuales que
provienen de sociedades poscoloniales, de trazar su camino de
vuelta a una historia que han escrito otros.
Dz'scurso de las minoras

Uno d~ lo~ cai?bios polticos que se ha conseguido efectuar
en las mstttuctones acadmicas norteamericanas ha sido el
desarrollo del estudio de las literaturas de minoras tnicas .
El esfue~zo principal ha consistido en reavivar y promocionar
estudio ~e la escritura de los negros, latinos, asiticos y nativos amencanos. Los debates tienen que ver con la tensin
e.ntre la acen~uacin de la identidad cultural de grupos part~cula_res, al vmcularla a una tradicin de escritura, y el objetivo ~beral de celebrar la diversidad cultural y el multiculturalismo. Las cuestiones tericas se entrelazan fcilmente
con cu~stiones so?re el estatus de la teora, de la que se dice
en ocasiOnes que 1mpone cuestiones y problemticas filosficas ?lan:as>~ sobre proyectos que luchan por determinar sus
prop~os termmos y contextos. Pero los crticos latinos afroamencanos y asitico-americanos prosiguen la tarea te~ica al
desarro~ar. el .estudio de los discursos minoritarios, definir sus
rasgos distmttvos y articular sus relaciones con las tradiciones
e!
57
dominantes de escritura y pensamiento. Los intentos por generar teoras del discurso de las minoras desarrollan a la vez
conceptos para el anlisis de tradiciones culturales especficas .
y usan una posicin marginal para ~xpor:er los s~puestos que
subyacen al discurso de la mayona e mtervemr en sus debates tericos.
Queer theory
Paralelamente a la deconstruccin y otros movimientos tericos contemporneos, la Queer th eory (vase el captulo 7) utiliza lo marginal-lo que se ha dejado de l~do como perve~s-o,
indeseable radicalmente otro- para analizar la construccwn
cultural d;l centro: la norma heterosexual. En los trabajos de
E ve Sedgwick, Judith Butler y otros autores, la Quee~ ;heory
ha cuestionado productivamente no slo la construccion c.ultural de la sexualidad sino de la propia cultura, en la medida
en que se basa en la negacin de las relaciones homoer?cas.
Al igual que anteriormente el feminismo y algunas verswnes
de los estudios tnicos, adquiere energa intelectual por su
vnculo con movimientos sociales de liberacin y con sus
debates internos sobre las estrategias y conceptos ms adecuados. Debe celebrarse la diferencia y acentuarla, o bien combatirse unas distinciones que estigmatizan? Cmo hacer ambas
cosas? Ambas posibilidades, la accin y la investigacin, estn
en juego en la teora.
1 59
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Sex, Nueva York, Routledge, 1993, pp. 235-240 .
Nancy Armstrong, Desire and Domestic Fiction, Nueva York,
O xford University Press, 1987, p . 9.
Freud
J ean La planche y J. B. Pontalis, The Language o/ PsychoAnalysis, Nueva York, Norton, 1973 , pp. 205-208.
.
Jacques Lacan, Le stade du miroir, en crits, Pars, Seuil,
1966 (hay trad. cast.: El estadio del espejo com? ~orm~
dor de la funcin del yo ... , en Escritos, vol. 1, Mex1co, SIglo XXI, 1984 10, pp. 86-93).
Mikkel Borch-Jakobsen, The Fre_udian Subject, Stanford, California Stanford University Press, 1988, p. 47.
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Ren Gira~d Deceit, Desire and the Novel: Sel/ and Other in
Literary Structure, Baltirnore, Johns Hopkins University
Press, 1965.
Eve K. Sedgwick, Between Men : English Literature and Male
Homosocial Desire, Nueva York, Columbia University Press,
1985 .
Necesidades de la poltica de emancipacin

Jacqueline Rose, Sexuality in the Field o/ Vision, Londres,
Verso, 1986, p . 103.
Michel Foucault, Histoire de la sexualit. 1. La volont d savoir, Pars, Gallimard, 1976 (hay trad. cast.: Historiad , lfl
68
sexualidad. l . La voluntad de saber, Mxico, 1977, p. 124).*

Stuart Hall, Cultural Identity and Cinematic Representadon, Framework, 36, 1987, p. 70.
La dzferencia interior
Barbara J ohnson: The Critica! Difference: BartheS/BalZac,

en The Critica! Di!ference: Essays in the Contemporary Rhetoric o/ Reading, Baltimore, Johns Hopkins University
Press, 1980, p. 4.
Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion
o/Identity, Nueva York, Routledge, 1990, p. 147.
Kwame Anthony Appiah, Tolerable Falsehoods: Agency and
the Interests ofTheory>>, enJonathan Arac y BarbaraJohnson, eds., The Consequences o/ Theory, Baltimore, Johns
Hopkins University Press, 1991, pp. 74, 83 .
Subalterno
Gayatri Spivak, Can the Subaltern Speak?, en Cary Nelson

y.Lawrence Grossberg, eds., Marxism and the Interpretatzon o/ Culture, Urbana, University of illinois Press, 1988,
pp. 271-313 .
APNDICE
Jacques Derrida, Structure, Sign, and Play in the Discourse

of the Human Sciences, en R. Macksey y E. Donato, eds.,
The Languages o/ Criticism and the Sciences o/ Man, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1970, pp. 247-265
(hay trad. cast.: Estructura, signo y juego en el discurso
de las ciencias humanas, en Los lenguajes crticos y las
ciencias del hombre, Barcelona, Barral, 1972, pp. 269-287).
Barbara Johnson, The Critica! Di/lerence: Essays in the Contemporary Rhetoric o/ Reading, Baltimore, Johns Hopkins
University Press, 1980, p. 5.
Notas bibliogrficas
r69
Elaine Showalter, Towards a Feminist Poetics, en Mary Jacobus, ed., Women Writing and Writing about Women,
Londres, Croom Helm, 1979, p. 25.
J acqueline Rose, Sexuality in the Field o/ Vision, Londres,
Verso, 1986.
Mary J acobus, Reading Woman: Essays in Feminist Criticism,
Nueva York, Columbia University Press, 1986.
Kaja Silverman, Threshold o/ the Visible World, Nueva York,
Routledge, 1996.
Antony Easthope, British Post-structuralism since 1968, Nueva York, Routledge, 1988, p. XIV.
Raymond Williams, Writing in Society, Londres, Verso, 1984,
p. 210.
171
LECTURAS COMPLEMENTARIAS
CAPTULO 1
Jonathan Culler, On Deconstruction. Theory and Criticism

a/ter Structuralism (Ithaca, Nueva York, Cornell University
Press, 1982) comienza con una discusin sobre la teora en
general. [Hay trad. cast.: Sobre la deconstruccin. Teora y crtica despus del estructuralismo, Madrid, Ctedra, 1984.] Richard Harland, Superstructuralism: The Philosophy o/ Structuralism and Post-Structuralism (Londres, Methuen, 1987) es
un repaso introductorio extenso y enrgico. Para Foucault,
vanse los libros de Paul Rabinow, ed. , The Foucault Reader
(Nueva York, Pantheon, 1984) y Lois McNay, Foucault:
A Critica!Introduction (Nueva York, Continuum, 1994). Para
Derrida, vase Culler, On Deconstruction, op. cit., pp. 85-179
[Sobre la deconstruccin, op. cit., pp. 79-158], y Geoffrey Ben. nington, Jacques Derrida (Chicago, University of Chicago
Press, 1993) [hay trad. cast.: Jacques Derrida, Madrid, Ctedra, 1994].
CAPTULO 2
Se encontrar gran variedad de afirmaciones representativas

en Paul Hernadi, ed., What is Literature (Bloomington, Indiana University Press, 1978). Mary Louise Pratt, Toward a
Speech Act Theory o/Literary Discourse (Bloornington, Indiana University Press, 1977) se opone a la concepcin de la literatura como un tipo especial de lenguaje. Barbara H. Smith,
On the Margins o/ Discourse: On the Relation o/ Language to
Literature (Chicago, University of Chicago Press, 1978) trata
172
las obras literarias como imitaciones ficticias de actos de

[Hay trad. cast.: Al margen del discurso, Madnd, V1sor, 1993]. Terry Eagleton, Literary Theory: An Introdu~tion (Oxford, Blackwell, 1983, pp. 1-53), sobre la idea de
la literatura en general y los estudios literarios en la Gran Bretaa del siglo XIX. [Hay trad. cast. : Una introduccin a la
teora lit~raria, ~xico, FC.E., 1988, pp. 1-72]. Antony Easthope, Lzterary znto Cultural Studies (Londres, Routledge &
Kegan Paul, 1991, pp. 1-61) ofrece un repaso til a las concep~iones tradicionales de la literatura. Vase tambn la entr~vlsta a Jacques Derrida, This Strange Institution Called
Llterature, en Acts of Literature (Derek Attridge, ed., Nueva York, Routledge, 1992, pp. 33-75).
ha~la <:reales.
CAPTULO 3
Forum: Thirty-Two Letters on the Relation between Cultural Studies and the Literary (PMLA, 112:2, marzo de 1997
pp. 257-286) muestra un espectro vvido de las perspectiva~
actuales. Antony Easthope, Literary into Cultural Studies
(Londres, Routledge & Kegan Paul, 1991) repasa los desarrollos britnicos. Tony Bennett et al., eds., Culture, Ideology
and ~ocia! Process: A R eader (Londres, Batsford & Open U ni~
v.erslty Press, 1987) es una antologa de ensayos britnicos clslc~s para el curso de cultura popular de la Universidad
Ab1e~ta. John Fiske, Understanding Popular Culture (Bastan,
Unwm, 1989) resulta una introduccin accesible. Para dos
antologas recientes, vanse Simon During, ed., The Cultural
St~dies Reader (Londres, ~outledge & Kegan Paul, 1993) y
Mi~ke B_al, ed. , Th e Practzce o/ Cultural Analysis (Stanford,
Califorma, St.a nford University Press, 1999). loan Davies,
CulturalStudzes and Beyond: Fragments of Empire (Londres,
Routledge, 1995) es una acertada historia reciente. CANON LITERARIO: Robert van Hallberg, ed., Canons (Chicago University of Chicago Press, 1984).
'
Lecturas complementarias
V3
CAPTULO 4
Parauna introduccin al pensamiento y la influencia de Satis-_
sure, vase Jonathan Culler, Saussure (Londres, Fontana,
1976; ed. rev., Ithaca, Nueva York, Cornell University Press,
1986). M. A. K. Halliday, Explorations in' the Functions o/
Language (Londres, Arnold, 1973 ), recoge ensayos relev~ntes
para los estudios literarios. [Hay trad. cast.: ?x~lorac:o~es
sobre las funciones del lenguaje, Barcelona, Editonal Medica
y Tcnica, 1982]. Roger Fowler, Linguisti~ Cri~icism (O~ord,
Oxford University Press, 1996), es una valiosa mtroducc10n al
lenguaje y las dimensiones lingsticas de la literatura. Williatn
Ray, Literary Meaning: From Phenomenology to De~~nstruc
tion (Oxford, Blackwell, 1984) desarrolla una narrac10n convincente sobre los enfoques del significado literario en diferentes escuelas crticas, Nigel Fabb et al., eds., The Linguistics
o/ Writing: Arguments between Language and Literatu_re
(Nueva York, Methuen, 1987) es una recopilacin de ensayos
enrgicos. [Hay trad. cast. : La lingstica de la escritura: debate entre lengua y literatura, Madrid, Visor, 1989]. POTICA:
Jonathan Culler, Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics, and the Study o/Literature, Londres, Routledge & Kegan
Paul 1975 [hay trad. cast.: La potica estructuralista, Barcelona: Anagrama, 1979]; Roland Barthes, S!Z (Pars, Seuil,
1970), anlisis de un relato de Balzac que alterna potica y
hermenutica. [Hay trad. cast.: S/ Z, Madrid, Siglo XXI,
1980]. H ERMENUTICA: Donald Marshall, Literary lnt rpr
tation, en Joseph Gibaldi, ed., Introduction to ScholarshtjJ in
Modern Languages and Literatures (Nueva York,
19') J .
pp. 159-182). CRTICA DE LA RESP~ES~A DEL LE ~'OH: Jmw
Tompkins, ed. , R eader-Response Cntzczsm: Fr~m hlr~n,dtlfll
to Post-Structuralism (Baltimore, Johns Hopkms lJru wr rt y
Press, 1980) .
f'v!L/1 ,
Lecturas complementarias
I
75
CAPTULO 5
RETRICA: Renato Barilli, Retorica (Mil , I .
repaso histrico a cuestiones clave [Han, sde~, 11979), es un
Min
li
ay tra mg esa Rh t
rzc,
neapo s Uruverslt f Minn
, e oROS LITERARIOS: 'Paul H y~ B esota Press, 1989]. GNE-
in Literary Classz/icatione(Fili.a '
~ond ~nk: New Directzns
sty Press, 1972) [hay trad cas~~, Te ue~a or , ~ornell . Univer

Barcelona Bosch 1978] .A ~6 .. orza de los generas lzterarzs
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I l l ' STROFE Jon th
Cull
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Literature (Londres Routledge .__nguzsptzcsul,and the Study of
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d
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, .
egan a , 1975, pp. 161grama ~~;~] :;OaEstS.IA:~Spoetzca estru:turalista, Barcelona, Ana,
e encontrara una t 1 , d
relacionados
con cuesuones teoncas
, .
o ogla
H e ensayos
k p
. .
en Canhavi
v~ .. ose y atnCla Parker, eds. , Lyrzc Poet . B
Nueva York C
11 U . ~ eyond New Crztzczsm (Ithaca
ruvers1ty Pre 1985) V '
'
' orne
Jacques Derrida, What is Poetry;l
. ,, e1ase tatl_lbin
en Peggy Kamuf d
.
ecos e a poesla?),
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, e ., .A D~rrzd~ Reader: Between the Blinds
or , Columbia Uruverslty Press, 1991, pp. 221-246) .
Jonathan Culler, Story and Discourse in the Analysis of Narrative, en Th e Pursuit o/ Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction (Londres, Routledge & Kegan Paul, 1981, pp. 169187), y Jonathan Culler, Poetics of the Noveb>, en Structura-
list Poetics: Structuralism, Linguistics, and the Study o/ Literature (Londres, Routledge & Kegan Paul, 1975, pp . 189-238)
[hay trad. cast. : La potica estructuralista, Barcelona, Anagrama, 1979]. D ESEO: Peter Brooks, Psychoanalysis and Storytelling (Oxford, Blackwell, 1994); Teresa de Lauretis, "Qesire
in Narrative, Alice Doesn't (Bloomington, Indiana University Press, 1984, pp. 103-157) [hay trad. cast.: Alicia ya no:
Feminismo, semitica, cine, Madrid, Ctedra, 1992]. AcTUAR
COMO POLICAS: D . A. Miller, The Novel and the Police (Berkeley-Los Angeles, University of California Press, 1988).
&.
(~~Ch
CAPTULO 6
,
Hay
libros The
excelentes
Lanser
N
ty SlAstematlcos
sobre narrato1oga:
Susandos
,
arra zve ct Po 1 ..r v
.
.
(Princeton Princeton un
. .p zn O zew zn Fzction
N
.'
1vers1ty ress 1981) M k B 1
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.
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.
o, ruvers1ty o Toronto Press 1997) [h
d.
. d
,
ay tra .
cast. : Teora de la nar t.
Madrid, Ctedra 1987r]a zVv~: znt:o almuccin a la narratologa,
,
. ease tgu ente Wall
M .
ace artm,
R ecent Theories of Narrative (Ith
University Press 1986) Shl .th Rima~a, Nueva York, Cornell
'
'
onu
mon-Kena N
.
. (L on dres , Methuen,
n, arratzve
Fzctzon: Contemporary p oetzcs
1983);
CAPTULO 7
Jacques D errida, Limited Inc. (Evanston, Illinois, Northwestern University Press, 1988) incluye Signature, Event, Context y otros planteamientos de lo realizativo. Barbara Johnson, Poetry and Performative Language, en The Critica!
Difference: Essays in the Contemporary Rhetoric of Reading

(Baltirnore, J ohns Hopkins University Press, 1980) es una discusin breve pero eficiente. Shoshana Felman, The Literary
Speech Act (Ithaca, Nueva York, Cornell University Press,
1983), sobre Austin y Lacan.
CAPTULO 8
Charles Taylor, Sources o/ the Self The Making o/ the Modem
Identity (Cambridge, Massachusetts, Harvard University
Press, 1989), es un extenso repaso general. Kaja Silverman,
Th e Subject o/ Semiotics (Oxford, O xford University Press,
1983) sintetiza la postura psicoanaltica y semitica sobre la
formacin del sujeto, con ejemplos literarios y cinematogr-
.-. - -~w" " <a teora literaria
I77
ficos. ESENCIALISMO: Diana Fuss, Identi/ication Papers (Nueva

York, Routledge, 1994). TEORA POSCOLONIAL: Homi Bhabha
The Location ofC:u(ture (Nueva York, Roucledge, 1994) y Ani~
Loomba, Colonzalzsm/Postcolonialism (Nueva York, Routledge, 1998).
ADDENDUM: TEORA LITERARIA EN ESPAOL
APNDICE
Pa:a la histo_r~a _institucional de la crtica, J onathan Culler,
~tterary Crltlctsm_ and the American University, en Fra-
mzng the Szgn: Crztzczsm and its Institutions (Oxford, Blackwell, 1988, pp. 3-40); Gerald Graff, Pro/essing Literature: An
Instztutzonal History (Chicago, University of Chicago Press
1987); Chris Baldick, Criticism and Literary Theory, 1890 t;
the Present (Londres, Longman, 1996).
Sobre las escuela~ tericas, vase Terry Eagleton, Literary
Theo.?: An Intro~uctzon (Oxford, Blackwell, 1983 ), una introduccton tendenciOsa pero combativa de todas las escuelas
exce~to del m~xismo, que Eagleton abraza. [Hay trad. cast.:

Una zntroducczon a la teora literaria, Mxico, F.C.E., 1988.]
Antony Easthope, British Post-Structuralism since 1968 (Nueva yor~, Routledge, 1988), una explicacin inteligente de las
p~npectas de la teora en Gran Bretaa; Peter Barry, Beginnzng Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theory
(Manchester, _M anchester University Press, 1995) es un til
manu~ orgaruzado por escuelas, y Raman Selden, ed., The
C,ambrzdge Hzstory o/Literary Criticism, vol. VII, From Formalzsm to Poststructuralism (Cambridge, Cambridge University
Press, 1995) cubre los grandes movimientos. Richard Harland
Superstructuralism: The Phzlosophy o/ Structuralism and Post~

Structuralism (Londres, Methuen, 1987) es una introduccin
detallada ~ vivaz; Keith Green y Jill LeBihan, Crztical Theory
and Practzce: A Coursebook (Londres, Roucledge & Kegan
Paul, 1996) fusionan inteligentemente el repaso por escuelas
con el enfoque por temas.
La teora literaria cuenta ya con cierto desarrollo en espaol.

Para un repaso crtico a las corrientes de teor~ ~itera_ria hast~
el primer postestructuralismo y la deconst_ruccton,_vease J~se
Mara Pozuelo Yvancos, Teora dellenguae lzterarzo (Madnd,
Ctedra 1987). Sobre los diversos gneros literarios pueden
consult;rse los libros de Antonio Garca Berrio y Javier Huerta Calvo, Los gneros literarios: sistema e kisto~ia (~tedra,
1992) Rafael Nez Ramos, La poesa (Madrtd, Smtests, 1993)
y M ..' del Carmen Bobes Naves, La novela (Sntesis, 1993),
adems de la antologa de Enrie Sulla, Teora de la novela, Barcelona, Crtica, 1997. Para la retrica, el manual de Toms
Albaladejo, Retrica (Sntesis, 1989).
.
Adems la editorial madrilea Arco est publicando una
serie de til~s antologas sobre temas y corrientes de teora literaria como por ejemplo Miguel ngel Garrido, ed., Teora
de los ~neros literarios; 1988; Antonio Garri_do Do~nguez,
ed., Teoras de la ficcin literaria, 1997; Ennc Sulla, ed. , El
canon literario, 1998; Jos Domnguez Caparrs, ed., Hermenutica, 1997; Jos Antonio Mayoral, ed., Est~tica _de la recepcin 1987 (vase igualmente el ensayo de Lws Gomez Acc.lS
ta El lector y la obra: teora de la recepcin literaria, Madnd ,
G~edos, 1989); Jos Antonio Mayoral, ed., _Pragn~~lic'tl t/, /,
comunicacin literaria, 1987; Manuel Asenst, d., lmrfol fll,
raria y deconstruccin, 1990; Antonio Penedo y ( ;Oil t 1l11 1'1111
tn, eds., Nuevo historicismo, 1998; N us ( .u rhon 11 , M '''
ngeles Torras et al. , Feminismos literari(ll. I'I'N
NDICE DE TEMAS Y AUTORES
acontecimiento literario 43 , 92, 96,

103-111, 118, 128-129
acto de habla 39, 94, 96, 115-119,
121-123 , 127-129
adhesivos 47-48
agencia 60, 127, 141-143
Althusser, Louis 60, 140, 148, 154
Anderson, Benedict 50
apora 122, 134
apstrofe 88, 95-96
Appiah, Anthony 142-143
Argensola, L. L. de 47n.
argumento, vase trama
Aristteles 87-88, 103, 111
Armstrong, Nancy 137
Austen, J ane 50, 85, 107
Austin,J. L. 115-122, 127-129
autor, relacin con el texto 43 , 82 86,93-94
autorreflexividad 46-48
Bajtin, Mijail107
Bal, Mieke 108
Barthes, Roland 58-59, 148, 149
Baroja, Po 42
Beardsley, Monroe 83
Bcquer, G. A. 88-89
Belsey, Catherine 155
Blake, William 94
Borch-Jakobsen, Mikkel138
Bronte, Charlotte 31
Brooks, Cleanth 146
Burns, Robert 31
Butler, Judith 124-129, 141-142,
157
canciones infantiles 97-98

canon literario 62-65 , 153
Carroll, Lewis 54-55
Chomsky, Noam 77
cinematografa:
teora cinematogrfica 80, 154
mirada cinematogrfica 80
clase reading 65-67 , 70, 147
competencia:
c. lingstica 77, 102
c. literaria 78, 79
c. narrativa 102, 103
constatativo, vase enunciado
contexto 34-36, 39, 44-45, 63-64,
72-73, 82-86, 93 , 98-99, 144
convenciones 37-40, 58-59, 73-80,
87, 90-91, 117-119, 125, 129,
149, 150
correlato objetivo 100
cultural studies, vase estudios cu lturales
Declaracin de Independencia de
los EE.UU. 120-121
deconstruccin 81, 121-123 , l4 ,
150-152, 157
decticos 43
Derrida,Jacques 20-25, 88-89, l19121 , 154
sobre la deconstruccin 150-152
deseo 19, 25, 60-62, 95 , 103 , 111 113, 132,137-138, 141 - 143
Diego, Gerardo 88
Dollimore, Jonathan 155
Dostoievski 54, 6
ndice de temas y autores

I
8I
8o Breve introduccin a la teora literaria
Eagleton, Terry 52
Easthope, Antony 154
Edipo, complejo de 81, 137
Eichenbaum, Boris 146
ejemplaridad 49-50, 134-136
Eliot, George 65
Eliot, T. S. 100
Empson, William 146
enunciados constatativos y realizativos 115-129
enunciado odo por casualidad 93
pica 90-92
epistemofilia 111
escritura 13-15, 16, 20-26, 32, 4951 , 54,90, 150,155-157
escuelas de crtica 7, 81-82, 145-157
esencialismo 139
espejo, estadio del27 , 138, 140
estructuralismo 58, 148-150
estudios culturales 57-70, 115, 124,
140, 148-149, 154
estudios literarios 11, 13 , 57-70, 7778, 80, 115, 124, 131, 133, 146,
148, 153, 154
falacia intencional 83
fe.mio.ista, teora 80, 81, 106, 124129, 132, 140, 145, 150, 152-153,
157
fenomenologa 147
ficcin24,43-45,50,53, 93-94,102,
113, 129
Flaubert, Gustave (Madame Bovary)
47 , 133
focalizacin 108-111, 112
formalismo ruso 99, 146
Forster, E. M. 112
Foucault, Michel 15-20, 24-25, 27,
132, 136-137, 140, 148, 149, 154,
155.
Franklin,Aretha25-26, 124-125,134
Freud, Sigmund 29-30, 137, 153
Frost, Robert 34, 48, 71-73, 92-94,
121-122
Frye, Northrop 96-98

funcin potica 42
Garca Lorca, Federico 43 , 93

gay y lesbiana, estudios 19, 81 , 124,
140, 152, 157
gnerosexual14n., 19, 124-126, 132 ,
133, 140-142, 145
Genette, Grard 108-109, llOn., 148
gneros literarios 40, 63-64, 78, 9092 , 96-97, 119
ginocrtica 152
Girard, Ren 138
Gramsci, Antonio 66n.
Greenblatt, Stephen 155
habla 20-22, 38, 76-77
Hall, Stuart 140
hegemona 66, 156
hermenutica 77 -79, 81-82, 85-86,
153
Hernndez, Miguel40-41 , 93, 97
historias, vase narracin, trama
histrico, explicacin histrica 30,
101-102
Hoggart, Richard 59
homosexual, invencin del17, 124, 126
horizonte de expectativas 80, 148
Husserl, Edmund 147
identificacin 51-53 , 113, 131-143

identidad 7, 16-17, 19, 25-26, 58,
61 , 69, 73 , 95 , 112, 115, 124, 127,
131-143, 152, 153, 156-157
ideologa 52 , 76, 135, 154, 155
Imperio Britnico 49-52
interpelacin 60, 126
interpretacin 21 , 24, 36,43-45, 61 ,
65-67, 70-86, 98-100, 148, 153
intertextualidad 46-48, 62, 99
irona 90, 146
Iser, Wolfgang 147
Jacobus, Mary 153

Jakobson, Roman 42 ,89-90, 146, 148
James, Henry 108, 110n.
Jauss, Hans Robert 148
Johnson, Barbara 152
Jonson, Ben 44, 63
Joyce, James 54, 117
Kant, Immanuel45 -46
Kermode, Frank 102
materialismo cultural155
metfora 30, 46-47, 88-90
metonimia 90, 122
Mili, John Stuart 93
Miller, J. Hillis 147
Milton 54
minora:
discurso de las minoras 156-157
literaturas minoritarias 61 , 63-65,
156-157
individuo moderno 137
Moliner, Mara 20-21
Montrose, Louis 155
Morrison, Toni 85
La Rochefoucauld 117
Lacan, J acques 27, 138, 148, 149,
153 , 154
La Regenta 134-135
.
lectura atenta, vase close reading
lenguaje:
1. en primer plano 40-41 , 42, 97,
146
naturaleza del!. 73-75, 119-123
J. y pensamiento 75-76
Lvi-Strauss, Claude 148
lingstica 26, 41-43, 73-79, 102,
117-118, 121-123 , 131-132, 148
literariedad 29-31, 40-41 , 42, 48 ,
55 , 146
literatura 29-55 , 71 -113 , 117-11 9 ,
133-136
atencin despertada por 34-36,
39-43 , 48, 52, 71 , 76, 97-98
funcin tica 51 -54, 133-137
1. como acto de habla 117-119,
127-129
1. y universalidad 49-51, 61, 65 ,
134-135
lrica 87-100, 101
lucha profesio~al58-59
malas hierbas 33 -34

Man, Paul de 113
maricn 124, 127
marxismo 59-60, 81 , 132, 140, l4B,
150, 153, 154
narratario 106
narracin:
lgica de la n. 30 , 102
teora de la n. 100, 101-113
narratologa 100, 101-113
narradores43-44 ,50, 53 , 91, 93, 101,
104-110
natural, crtica de lo 15-18, 24, 26,
58-59, 74-76, 124-125 , 134, 140
New Criticism , nueva crtica 65, 81,
99, 146-147
novela 19, 27 , 29, 39, 41-47 , 50-53,
79-78, 85, 90-92, 100, 101-113 ,
117, 128, 133-138, 146
n. como polica 112
nuevo historicismo 81 , 145, 155
objeto esttico 45-46, 51

Odisea 133
onomatopeya 74
personificacin 88, 95-96
Peirce, Charles Sanders 149
<<Pin Pineja 97-98
Platn 53, 87
poema, idea de 34-36, 46-47 , 90-92
poesa 87-100, 101
82
!ndice de temas y autores

Potica 77-79, 82, 86-100, 102, 149

polticamente correcto 64
poscolonial:
teora p. 81, 85, 140-143, 145, 155156
postestructuralismo 24, 99, 149-154
Poulet, Georges 147
Pound, Ezra 99-100
poder/ saber 18-19
principio de cooperacin hiperprotegido 37-39, 79
pseudoiteracin 109
psicoanlisis 81 , 132, 137-140, 145,
148, 150, 152-154
punto de vista 104, 106, 108-111
publicidad 34, 42
Queertheory 124-127,132,145,157
Quine, W. O. 35-36
Ransom,John Crowe 146

realizativo, vase enunciado
recepcin, esttica de la 79-80, 148
referencia 43-45
responsabilidad, vase agencia
respuesta del lector, crtica de la 7980, 147
retrica, figuras retricas 30, 32, 87100, 113, 122
Richards, l. A. 146
Richardson, Samuel 106
rima 33, 34,40-41, 97-98
ritmo40-41, 71-72,92,97-98,103,111
Robbe-Grillet, Alain 106
Rorty, Richard 13
Rose, J acqueline 153
Rousseau, Jean-Jacques 20-25
Rushdie, Salman 53
Sade, Marqus de 53
Said, Edward 85, 156
Sapir-Whorf, hiptesis de 75
Saussure, Ferdinand de 73-75 , 7677, 148, 149

Screen (revista) 154
Sedgwick, Eve K. 138, 157
semitica 149
sentido comn, crtica del7 , 14-15,
20,23,26, 75
sexo 15-19, 25 -27 , 65 , 75 , 81, 124127, 133, 136, 145, 157
Shakespeare, William:
Hamlet 44-45, 49-50, 80-82, 134135
soneto 46-47, 118-119
Shelley, Percy Bysshe 94-96
Shklovski, Victor 146
Showalter, Elaine 80, 152
significado 14-15,21-24,36, 39, 4748, 54-55, 59, 61, 67, 71-86, 8890, 92, 96-100, 103, 113, 115,
117-119, 124-127, 140-142, 144,
148-149, 150-152, 155
signos 20-24, 73-75, 149
sintoma, interpretacin sintomtica
65-67' 70, 86
Silverman, Kaja 153
Sinfield, Alan 155
Spivak, Gayatri 27
Stael, Madame de 32-33
Stallybrass, Peter 155
Stowe, H . B. 53
sujeto 26-27,49-53,57,60,92, 122,
124-129, 131-143, 150, 153-157
sujeto, posicin del60-61, 1:31, 140143
sublime 95
suplemento 20-25
sincdoque 90
teatro 90-92
teleseries policacas 66-6 7
teora:
naturaleza de la teora 7, 11-28,
57 -58, 144
como apelativo abreviado 13
textos expositivos narrativos 38,

111
trabalenguas 42
trama 30, 78, 102-105 , 107, 133
transferencia 153
tropos 88-90
cuatro t. mayores 90
Twain, Mark 65 , 69
Universidad Abierta 66
Verlaine, Paul 76
White, Hayden 90
Whorf, Benjamin Lee 75
Williams, Raymond 59, 155
Wimsatt, W. K. 83 , 146
Wordsworth, William 63 , 89
yo 20-21, 26, 131-144
83
NDICE
Prefacio
Agradecimientos
l.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Qu es la teora? .
La narracin .
El lenguaje realizativo .
Apndice: Escuelas y movimientos tericos

Notas bibliogrficas .
Lecturas complementarias .
Addendum: Teora literaria en espaol
ndice de temas y autores . . . .
9
11
29
57
71
87
101
115
131
145
159
171
177
179

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JONATHAN CULLER

Primera edici n en BIBLIOlECA DE BOLSILLO: noviem bre de 2000

Q~edan ~ig~rosamente prohibidas, s in

la autori zac in escrila de los titulares del copyrighl ,

Diseo de la colecci n: Joan Batall

A&M Gratic, Santa Perpetua de la Mogoda (Barcelona)

La mayora de introducciones a la teora literaria describen

Breve introduccin a la teora literaria

Lacan, Judith Butler, Louis Althusser o Gayatri Spivak, entre

Entonces, qu es la teora? .Parte del problema reside en el

La teora como gnero

En los estudios literarios actuales, la teora no ~$ una de~

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Los efectos de la teora

la concepcin de que el significado de un enunciado

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hemos llegado ~hora a pedir nuestra intdigibilidad a lo que

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Las jugadas de la teora

Breve introduccin a la teora literaria

Breve introduccin a la teora literatia

Esos objetos que menciona Rousseau funcionan, en la

La ausencia de Maman, cuando ha de conformarse con

ma, sin suplementos ni signos intermedios; en su presencia

Breve introduccin a la teora literaria

pero de hecho muestra, en una formulacin que se ha hecho

Qu nos muestran estos ejemplos

Foucault Y "?~rrida entran con frecuencia en una misma lista,

punto una obra literaria, como por ejemplo las Confesiones de

Breve introduccin a la teora literaria

determinada manera. Pero a la vez esta formulacin, haces

La teora es interdisciplinaria; su discurso causa efecto fuera de la disciplina de origen.

can las directrices anteriores defendiendo las contribuciones

Breve introduccin a la teora literaria

creas saber; nunca sabrs con certeza si tienes que leer

Qu es la literatura? Uno pensara que esa ha de ser una

Uterarz'edad fuera de la literatura

Breve introduccin a la teora literaria

Qu es la literatura, y qu importa lo que sea?

Nos encontramos de vuelta en la pregunta inicial, Qu es

Breve introduccin a la teoria literaria

las canciones, la transcripcin de una conversacin o las

Qu es la literatura, y qu importa lo que sea?

Breve introduccin a la teora literaria

Quiz la literatura es como las malas hierbas. Pero esta

Supongamos que nos encontramos con una frase como la

Bueno, de qu se trata, y cmo lo sabemos? Depender

Qu es la literatura, y qu importa lo que sea?

tiene utilidad prctica evidente, pero podemos conseguir ese

Es literatura? Lo he convertido en literatura al sacarlo

Dispuesta en la pgina en esas tres lneas y rodeada de

36 Breve introduccin a la teora literaria

ca hoy con la literatura. Si alguien nos dijera este enunciado,

Qu es la literatura, y qu importa lo que sea?

Ha estado leyendo dos horas seguidas ... pero el muy inconscient e no se

Las convenciones de la literatura

38 Breve introduccin a la teora literaria

vencin fundamental: los participantes cooperan unos con

Qu es la literatura, y qu importa lo que sea ?

La literatura, podramos concluir, es un acto de habla o un

Una incgnita pendiente

Nos queda todava una incgnita por resolver. Hay acaso

Breve introduccin a la teora literaria

g~~t~:~n;iad;e ;s:r;olIh~d~o ~it::~t~;

~~d~m~s. definalir las buenas hi::i:~:n~~eJ~:&:~~o

orig:~o 7:: :~: fuf:s.de ms