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PEINDRE dessiner TOME 2 i ZORDAS LAROUSSE Scan&Clean:Warteks SOMMAIRE Deuxidme reliure : fascicules N° 13 424 Numéro 13 + La TECHNIQUE MIXTE Introduction Deus exemples magistraux Dessin d'un personnage la sanguit Dessin de nua la sanguine + Le pes! raguis et pose construction ~ couleur et forme AUX TROIS CRAYONS Numéro 14 + ANATOMIE DU CORPS HUMAIN Introduction Morphologie de latte Les expressions du visage + Le SQUBLETTE, Invvxtction Le thorax etl bassin Lépaute Le bras et la main Les jambes Le ped et le genou Numero 15 + ANATOMIE HUMAINE. LES MUSCLES Introduction Le one Ledos Les membres + L'’Ecorcut: pe Houvon La musculature d’aprés un modele vivant ‘Des nus féminins en mouvement Les muscles en action pS p19 p15 p20 p.201 p.204 p.205 p.209 p.210 p.212 p.217 p.218 p.220 p.221 225 p.226 p28 p.230 p.232 p.236 p.238 p.240 Numéro 16 + ETUDES ET PERFECTIONNEMENT Introduction aux études Une jambe deface Un comps de femme Un bras et une épaute Un cou et un buste Des jambes, vues de dos Une étude académique Le David de Michel-Ange La Vérus de Milo Numéro 17 + DESSIN A LA PLUME ET AU ROSEAU Introduction (Quatre exemples dla plume Le matériel Les différentes techniques Paysage aa plume + DESSIN AL Matériel technique Un exemple de tracts et daplats La technique du pinceau sec Tiois exemples CRI "TAU PINC Numéro 18 + Le Lavis Introduction Le matériel Les techniques de base Exorcies préliminaires Interprétation d'une photographie au lavis + LE Lav Introduction A ENCRE ‘Trois exemples magistraux Venere sepia Lavis 241 ma 3 ma 246 27 248 9 254 p27 p.258: 259 p. 260 p.262 p. 268 p. 268 p.270 pam p23 pam pls pz p.281 p.282 p.283 Numéro 19 + LE DESSIN A L’ENCRE Iniroduetion Le dessin au trait a plume Croguis au trait la plume Un crogus & enere et au calame INCRES, PLUME ETT PINCEAU Introduction Fleurs 'enere de Chine et & 'aquarelle Plume, calame et encres de couleur Lavis et contrastes, Numéro 20 + ETUDES EY PERFECTIONNEMENT Inirodction Exemples magisravx Exemples préliminaires Le travail du detail Traits parades I plume Dessin la plume et lavis & Paquarele ou a encre Un dessin la baguette Numero 21 + LA THEORIE DE LA COULEUR Introduction Couleurs-lumigre et couleurs-pigment “Mélange des couleurs primaires + LES CRAYONS DE COULEUR Introduction xeteice avec les couleurs primaires et le noir Les principales marques de crayons de couleur p.289 .290 .292 .294 .295 .296 .300 p.302 p.305 306 p.307 p.308 pid p.3l6 p.3l8 p.329 330 7.336 Numéro 22 + PEINDRE AVEC D Introduction Questions de métier ‘Trois exemples magistraux Paysage avec des crayons aquarellables CRAYONS DE COULEUR + La SANGUINE, LA CRAIE ET LE FUS, Introduction Deux exemples magistaur ‘Une nature morte + SANGUINE F’ Introduction Un paysage en couleurs ‘Trois exemples magistraux + Le NU PEMININ Iniroduction Etude de la pose La position hanchée Un nu féminin aux craes de couleur Quatre croquis Numéro 24 + ETUDES EY PERFECTIONNEMENT. Introduction Portrait une filet aux erayons de couleur: - le quadrillge application dela couleur et inition Une nature mort, technique mixte - ebauche et construction «la premire couche de couleur, valeurs et mances infensificaton dela couleur et du contraste es fonmes et les reflets p37 7.338 p.M0 pal pos po ps7 p.354 p.360) p.36l p.362 p- 364 7-366 p 368 p.369) p.370 p.315 p.3i8 p.381 p.383 p. 384 Ces trois cubes, dessinés au fusain eta la sanguine, font été réalisés ‘avec des techniques applications rentes. Les deux dégradés en bas de page ont é1é ‘obtenus par l'estompe, @ partir d'une quantité trop importante de matiére (1) et d'une quantté bien mmoindre (2). Observes les résultats, La technique mixte miers fascicules, le probleme de ’om- bre et de la lumiere, vous avez pu vous familiariser avec cette technique, & la couleur trés caractéristique, qui s’appelle la sanguine. Vous avez également étudié divers exemples dessinés au crayon sanguine ou sépia. Nous allons donc supposer que vous possédez une maitrise suffisante du sujet pour aborder autres réalisations & la sanguine ou avec tune technique mixte. Le sujet en sera un mo- dele féminin, tout d'abord habillé, puis nu ensuite, Comme introduction a ces exemples, raf pelons les trois techniques de base du dessin au fusain ou la sanguine, représentés ci- dessous par les figures A, B et C. ‘A. La technique académique, oi les grisés et les dégradés ont été estompés. L ‘orsque nous avons abordé, des les pre B. La technique directe, qui utilise exclu- sivement les possibilités des crayons et des bbatonnets, sans aucun estompage. C. La technique mixte, qui associe les deux approches précédentes en superposant des traits nets a des fonds estompés, Les dégradés reproduits en bas de cette age, sous les trois cubes, rappellent qu’il est essentiel de bien maitriser la quantité de ma- titre déposée par le fusain ou par la sanguine sur le papier. Si, comme sur l"exemple 1, ‘yous appliquez trop de fusain ou de sanguine (a gauche), I"estompe (8 droite) ne parviendra pas a rendre le dégradé subtil de gris souhai- 1é. Au contraire, dans l’exemple 2, on obtient ‘un dégradé parfait en partant dune quantité de fusain bien moindre (& gauche) et en Pétendant progressivement (a droite). Deux exemples magistraux Voici deux exemples magistraux tres re- présentatifs des nombreuses possibilités ar- tistiques qu’ offre un dessin réalisé ala fois au fusain, & la sanguine et & la craie, sur un pa~ pier de couleur. L’emploi de cette technique mixte implique que l'artiste dessine en peig- nant tout autant qu’il peint en se servant de moyens propres au dessin, Cette technique allie la couleur spécifique de la sanguine, le noir du fusain, le blanc de la craie (pour rehausser la lumiére et les re- flets), et les divers apports de couleur prove- nant de craies pigmentées. Si elle est bien maitrisée, elle permet d'obtenir des ceuvres de grande qualité se situant entre le dessin et lapeinture. La sanguine, matériau constitué d’un mé- lange d’ oxyde de fer et de kaolin, commenga étre utilisée vers I’an 1500. II semblerait, dVapreés certains historiens, que le premier & avoir employée pour dessiner fut Léonard de Vinci. Apres lui, tous les artistes ont tra- vaillé & a sanguine & un moment ou & un au- tre, la rehaussant parfois a la craie blanche sur papier de couleur. En France, de grands peintres comme Antoine Watteau (1684- 1721), Frangois Boucher (1703-1770), Jean- Baptiste Greuze (1725-1805) et Antoine Fra- gonard (1732-1806), popularistrent cette technique au XVIIF siécle, sous le nom de «dessin aux trois crayons ». ‘Tete d'une jeune fille, par Greuze (Département des arts ‘graphiques, musée du Louvre), un parfait ‘exemple du « dessin ‘aux trois crayons » Gla mode ‘au Xxvur sidele. Cette technique mixte ‘st idéale pour représenter la couleur chai sur des portraits Jeune Fille endormie, par Boucher, collection privée. Boucher et un des plus remarquables artistes de 'époque rococo. Comme Watteau et Fragonard, i pratiquait assent dessin ‘fusain etd la sanguine, ‘rehaussés ici a la craie blanche sur un papier gris-vert Dessin d’un personnage a la sanguine Ml En utilisant la sanguine et la craie sépia, étudions maintenant le développement d'un dessin réalisé & partir d’un mod@le féminin habillé. La démarche la plus couramment employée pour travailler un theme semblable ala sanguine est la suivante : Préliminaires et premiéres ébauches Liartiste et professeur Miquel Ferrén est dans son atelier. Ila placé devant lui le mo- dle et le chevalet. Ila posé sur ce dernier une planchette en bois sur laquelle sont fixées plusieurs feuilles de papier a dessin ordinaire our croguis. Pour réaliser cette sanguine, il a préparé a portée de main des crayons et des batonnets de sanguine et de craie sépia, ainsi qu’une petite estompe, et bien stir une gomme et un chiffon. Le modble s'assied sur un canapé face & Ferrén puis, sur les indications de l’artiste, adopte diverses poses qui permettent & celui- ci de prendre quelques esquisses sur des feuilles de croquis. Su ta phoographi, en haut de cee page, le modele a. pris sa pose définitive apres en avoir essayé Pluseurs. eartiste a sanguine Liantiste a dessiné plusieurs croquis ‘adéquate. Ii peut commencer la réali- umodete Saxon du dessin ins des poses léfnitf, apres avoir side coages remplacé les feuiles lifférents avant de le croquis decider que le dernier par un papier (page suivante) de qualité correspondait supérieure, a ta pose fa plus Crest ainsi qu'il faut procéder lorsque, comme dans ce cas précis, on ne part pas une idée préconcue. Le but de Ferrén n'est pas de dessiner une pose déterminée, mais d'enseigner une maniére correcte de travail- ler la Sanguine. 11 est done naturel qu’avant de se décider pour une pose précise, il en es- saie plusieurs. Notez bien cela, et avant de commencer un croquis d’aprés nature, de- mandez au modéle de prendre trois ou quatre poses différentes entre lesquelles vous pourrez choisir. Dessin d’un personnage 4 la sanguine Le premier croquis (@ gauche) dela pose (ue Fervina choite Parcel fre pas de trop grandes Gifieuts Pobjecy pours eum de preter exerci ‘sur Fapphication “ela sanguine au dessin de persone enaie Aaconrs pramigre ape de ce dessin (@ droite), “ont aids sats is sage et quelquer fos Sondre les plus foncés. Premire étape : le dessin initial La pose étant maintenant choisie, 1°¢ta suivante consiste logiquement & passer premier croquis & une ébauche plus travail- ‘ge, oi Ie dessin prend forme. Les traits sont destings &restituer les volumes du sujet. ‘A la fin de cette premitre tape (ci-contre), vous pouvez, observer que les traits princi- paux du visage sont apparus, ainsi que les Ombres qui contribuent le plus & rendre le re- lief ; ces demiéres étant réalisées par des traits en diagonale. Essayez vous-méme d'acquérir cette aisance qui consiste & donner 2 Vos esquisses une sensation de volume avec peu de traits ‘Sans faire de pause, Ferrén reprend la san- guine pour introduire une premitre étude des Valeurs. Sans se laisser influencer par les dé- tails, il structure les plans de lumitre et d’ombre partir de larges zones tonales ; ainsi, il confére & l’ébauche, des ce stade, un aspect d’euvre achevée. Une série de traits etd’ aplats effectués : ala sanguine a mené ‘du croguis initial A cette ébauche achevée, la conclusion de cette premibre éiape. 196 Dessin d’un personnage 4 la sanguine Deuxiéme étape un estompage intégral Ace stade, I’ébauche & la sanguine de Mi- uel Ferrén nese dstingu pas d'un dessin au fusain ou au crayon sur le méme theme, si ce west par la couleur du matériau utilisé. C'est précisément & partir de ce stade que Vrartiste va introduire les aspects techniques que seule procure la sanguine et qui vont apporter & ce portrait sa personnalité ferr6n commence par un estompage inté- gral des traits de I’ébauche afin de donner & son travail I"incomparable tonalité chaude de la sanguine, ‘A exception du visage, les tonalités mar- quées précédemment par un tracé linéaire conservent leur role, mais elles s'accom- pagnent maintenant des valeurs beaucoup plus douces de la sanguine estompée. Comme la plupart des artistes, Fertén uti- lise un chiffon en coton ow en lin, ou encore ses doigts, pour obtenir les grands plans es- tompés, Lorsque vous dessinerez a la sangui- ne, n’hésitez. pas & appliquer la technique de Fetrén et & estomper vos ébauches de la méme maniére que lui. L’estompage de la sanguine avec un chif- fon donne un ensemble flou, un peu comme un grisé, qui adoucit le dessin. Il permet en- suite d’ intensifier les contrastes en travaillant la gomme pour ouvrir des blancs, ou en uti- lisant le crayon sanguine ou le batonnet pour dessiner des traits. Si la tonalité du fond envahit une surface que vous désirez préserver, un chiffon propre et une gomme vous aideront & retrouver le blanc du papier. En observant, sur le dessin de Ferr6n, les parties éclairées des bras, vous comprendrez mieux ce dont nous parlons : les blanes ont été récupérés a la gomme. Sur cette photographie Sur le dessin ci- (enhaut& gauche). contre estompage Ferrénesiompe sans __intégral des traits énagement le fond de sanguine est achevé. avec un morceau De mombreus traits propredetoile dein de 'étape précédente lsagee Subsistent ede nowweaux Pour controler ‘nt été ajoutés sur extension Fesiompage, Ceurct et les contours smettent de ne pas Gane pete surface _pendre le mouvement Qestomper(en haw ‘des formes 8 droite), fe pouce et de conserver delamain droite est au dessin son carac- Voutil parfait, surtout tere spontane. lorsque l'on veut faire Malgré les apparences, pénétrer la sangiine cette approche dans la texture ‘du dessin & a sanguine du papier et rendre un certain empatement. 197 Dessin d’un personnage a la sanguine ‘Troisi¢me étape ; la finition Les estompes sont réservées a l’estompage des zones plus petites et des détails. Ingres recommandait & ses disciples de tra- vailler avec Vidée que leur dessin, & n’importe quelle étape de sa réalisation, de- vait étre un dessin achevé. « Il faut, affirmait- il, que le début soit "expression de Ia fin Toute quvre (dessin, peinture, sculpture, etc.) doit se commencer et se poursuivre de telle sorte qu'elle puisse étre présentée au public & n’importe quel moment, en ayant éja son caractére propre qui ira en se perfec- tionnant jusqu’a son achevement. » lest intéressant de voir comment Miquel Ferr6n respecte cette régle au pied de la let- tre. Dans cet exemple, le croquis initial est, & V'6vidence, un croquis achevé. Plus tard, ce croquis devient une ébauche achevée, avec une étude des valeurs qui, comme telie, est une étude achevée. Avec les estompages et les traits de cette demniere étape, Ferrén pré- sente une @uvre définitivement achevée (page suivante). Celle-ci, cependant, pourrait admettre, si Vartiste ‘le souhaitait, de nouveaux apports et devenir, par exemple, un dessin avec une finition plus académique. 198, Ici, 'estompage au chiffon a donné un ensemble flou qui adoucit le dessin et permet de reprendre traits et contrastes ‘en les intensifiant. Au cours de cette phase finale du dessin, Vartiste apporte les dernieres touches au visage en précisant les traits au crayon sanguine et en recherchant des dégradés plus subtils avec une estompe assez fine. Dessin d’un personnage a la sanguine L’eeuvre achevée Ine reste plus que quelques détails & pré- ciser. Ferr6n travaille maintenant sans se hater; en calculant chaque trait, en comparant les tonalités, en ajoutant encore quelques dé- tails formels, quelques plis, quelques con- trastes, ainsi que des grisés au crayon sépia sur le fond... jusqu’a parvenir A excellent résultat que Vous pouvez apprécier sur cette Page. Face a son chevatet, Miquel Ferrén apport les dernieres touches aison euvre, Mrehausse a nouveau certains contrastes afin d'accentuerles effets d’ombre et de lumiere Arrivéacestade, Vartisteadécidé ‘quesontravail Giaitachevé. s ‘agit la, bien sir, dunportrait donné pour ini, Guiexprime une ‘grande spontaneiné. Uniravailplus poussé lui aurait ‘apportéun 199 Le dessin de nu a la sanguine Etude pour la mort de Sardanapale, par Delacroix, Département des arts graphiques, Imusée du Lowsre, Paris. Pastel, sanguine ‘trehouts de brane. Le dessin aux trois crayons : S Le dessin de nu que vous vous proposons de travailler comme deuxiéme exemple de technique mixte est trés proche de ces deux ceuvres illustrant la spécificité du dessin aux trois crayons. Etude pour le troisiéme panneau ‘de Histoire de Joseph, wr Pontormo, musée des Beaux-Arts, Lille. Un 8 fessin magistral a la sanguine, matériau de base de la technique miste. 200 Le dessin aux trois crayons Lianiste recherche tecadrage de son modsle.A Parribre- Plan celu-e a pris ‘a pose chaste plusieurs, comme celle ‘que vous voyee tur le eros ‘decsous. Ce sujet est un peu plus compliqué que le précédent a la sanguine (et au sépia) Il intro- duit de nouvelles possibilités d'expression plastique, en les appliquant & ce grand théme quest le nu féminin, Sur les traces des artistes du vu siécle frangais, nous allons travailler en choisissant Ia technique aux trois crayons, c’est-a-dire avec la sanguine, le fusain et des craies de couleur. La photographie ci-dessous montrant seur Joan Sabater restitue atelier dans lequel il tra- vaille, et dans lequel il va développer I’'exem- le suivant : vous pourrez vous en inspirer. “amiste commence par étuder le cadrage de son futur dessin en formant une sorte de vi- seur rectangulaire avec les mains. Nous vous conseillons de préparer le méme matériel que lui et de placer a portée de main un fusain, des batonnets de sanguine et de sépia, des crayons sanguine et sépia, des craies de couleur (violet, rose, blanc et noir), des estompes, un chiffon et une gomme or naire. Comme pour I'exercice précédent vous utiliserez des feuilles ou un bloc de croquis pour les ébauches préalables. Une fois que vous aurez choisi la pose du modéle que vous souhaitez. dessiner, prenez une feuille blan- che de papier Ingres de 50 x 70 em. 201 Dessin aux trois crayons Les préparatifs Comme vous le constaterez, chaque artiste sa manigre de dessiner. Celle de Sabater n’est pas la méme que celle de Ferrén. Toute- fois, les artistes possédent tous en commun le godt du croquis qui est pour eux plus un di- Vertissement qu’une discipline. Ils en tirent Pio, et sans doute Tes poraitistes plus que s autres. Lorsqu’il s‘agit de dessiner un personage d'aprés modéle vivant, le choix de la pose nest jamais facile, et le croquis rapide est dispensable. Surtout pour le dessin de nu, oi ilest aisé de tomber dans la pose stéréotypée, ou pire, dans celle de mauvais gott. Vous devez. vous efforcer d'imiter les ar- tistes professionnels : ne manquez jamais de pintiquer Vesquisse et le croquis lorsque occasion s’en présente. Recherchez le trait spontané et ne rectifiez pratiquement pas. Plutot que d’insister, il est souvent préférable de commencer un nouveau croquis. Laniste a effectué ces deus croquis préalables ainsi que Celut de ta page preddente somt riiculigrement lrrayants. Vous noterez que Vidée du dessin est préseniée demayens en ce qul Conceme expression de la forme. De meme, F tejeidetombre etde la lumisre est Sinplement rend la direction t Tintensité de celle On retrowvera tout ce qui est ict en puissance, Ve enatente etre développé, danse dinar expression definiive de idee intiale, 202 Le professeur Sabater epg son model ce guile propose de Maliser Comme i ‘agit d'enseigner tne technique, pl classique fui semble préjérabe. L'antiste en pleine ‘action, alors qu'il réalise quelques ‘croquis préliminaires. Du croquis a Vidée achevée Le croquis est une idée encore en cours délaboration, ce n'est pas l'idée achevée. Tidoit pourtant déja contenir des éléments es sentiels au développement ultérieur de l'idée, comme par exemple indication des princi- pales ombres. Tout dépend de I'« état de gra- ce » dans lequel se trouve 'artiste & ce mo- ment-L8, Et lorsque vous travaillez. avec un moddle, n’oubliez pas que lui aussi, sa maniére, doit participer a la création artistique. Un modele nest pas une statue de platre, et savoir poser est aussi un art. Dessin aux trois crayons Sabater, par tempérament, travaille debout. IL se dépiace tout en dessinant, se rappro- cche ou s*éloigne du tableau, en fermant & demi les yeux et rejetant la téte en arritre, Il étudie et compare constamment les effets, les valeurs et les contrastes. ] Cette pose du modele est celle | que Variiste va ; dessiner. Celi ‘i ferme & demi les yeux pour regardet son travail d'un el critique, La pose définitive Le modéle est en place, dans une pose clas- sique, avec le visage de trois quarts. Il est as- sis, appuyé sur le bras gauche et avec les Jambes en arrigre, ce qui provoque un rac- courci accentué de la jambe droite. Sabater commence son dessin par la sanguine. Tl utilise & plat et verticale- ment, se servant de I’aréte pour tracer des lignes fines, ou le déplagant horizontalement pour obtenir des ombres uniformes. Cette méthode est la maniére de faire de artiste. Vous pouvez T’essayer, mais si vous travaillez mieux en taillant le batonnet de sanguine en biseau, par exemple, continuez ainsi. La bonne méthode est celle qui vous conviendra le mieux. Sabater commence son dessin par la sanguine. Il T'utilise & plat et verticale- ment, se servant de I’aréte pour tracer des lignes fines, ou le déplacant horizontalement our obtenir des ombres uniformes. Joan Sabater préfere déplacer le batonnes dde sanguine d plat ‘sur la jeuille, surtout orsqu'ils'agit de situer l'euvre dans son ensemble lors de l'étape initiale. Il est important que chacun découvre le comportement qui lui est propre lorsqu’il dessine ou peint. Un comportement qui doit surgir spontanément de sa manitre d’étre. 203 Ml Dessin aux trois crayons Lecroquis donne | a structure de base du dessin, restitue Ta pose prise parlemodele et respecte les diverses Proportions. La construction et les premigres ombres En regardant travailler Saba- ter, il est parfois difficile de savoir s'il va dessiner ou estom- per, parce que ces deux actions se succddent et altemnent souvent. Vous noterez que, dés la cons” truction initiale de la pose (illus trée sur la figure du haut), les premitres ombres ont été som- ‘mairement estompées. Entre chaque trait, Sabater es- tompe soit avec les'doigts, soit fen se servant dune estompe de taille moyenne ou encore d’un vieux chiffon. Il travaille d’un geste rapide et rythmé, en om- brant les grandes masses sans se préoccuper, pour Vinstant, des effets concrets d’ ombre et de lu- miere. Liartiste achéve cette premiere tape en faisant alterner le carré de sanguine avec la craie sépia, piLestompe avsitot appliqué. ‘ob s'amorce le modelé de 1a forme et le jeu d’ombre et de lu- miere, ‘Ace stade un peu plus ‘avancé, Vesquisse résume les formes et les efets d'ombre et de luntee: Lore de cen remiere étape, artiste wa utilise que ie bone de sanguine et quelques traits la crale sepia. Observes la richesse de nuances obtenue. Dessin aux trois crayons La couleur et la forme Le moment est venu de passer des couleurs sur le dessin. Sabater s'y met sans hate, s’arrétant parfois pour observer le mode, ici et la sans s’attarder sur un point précis. Les couleurs utilisées se distinguent sur les illustrations ci-dessous : on voit ainsi appa- raftre un rose sur différentes parties du corps et un jaune clair au niveau de la taille. Le vert ‘grisé appliqué sur certaines zones d’ombre du Corps et des bras leur apporte une sorte de re- flet lumineux. Dans l'ensemble chromatique que l'on ap- pelle gamme des couleurs, le vert est une couleur trés importante. Le fusain est ensuite appliqué sur le fond. IL recoupe les limites du corps et apporte un contraste de valeurs soulignant le nu et lui donnant du relief. Puis |’artiste passe a un estompage général Les doigts, I’estompe et le chiffon apportent de nouvelles nuances par la fusion et Tharmonisation des couleurs. Enfin, des blancs ouverts avec la gomme ajoutent des reflets au Corps et au visage tandis que quel- ques zones sont intensifiges. Nous com- ‘mengons d entrevoir le résultat final Aa sanguine Spout maintenant du rose, du jaune et ti vey late rat, ion dein russits apr fat ressonirles formes ajoue denounelles tonalités. Voici le dessin apres cette premiere diversification des couleurs. Les traits commencent a rendre compte de l'intention Finale : obtenir tun dessin ce non une peinture, ‘sans toutefois porter réudic mu yatewrs ‘apportées par la ‘couleur dans un travail inspiré par {a tradition du dessin ‘auc trois crayons, 205 Dessin aux trois crayons rotogray cles Photographies des différentes étapes du travail de Joan Sabater. Liestompe a été tilisée pour pratiquer un estompage léger, limité aux contours du visage, [a oi les doigis _ nauraient pu intervenir avec autant de précision. Les couleurs ont été élangées et grisées avec le chiffon sur les ‘cuisses, et des blanes ‘ont été ouverts avec la gomme ssur Un des genous. ei, le dessin prend deja aspect a fine ore achesee 2 laquelle ine manque, selon Vauteur, que les ultimes reouthes Ls rae iu visage sont dea Aauchés, et les blancs ot eden sur le visage, les bras, les seins et les cuisses, 206 Dessin aux trois crayons Cette reproduction de la é1e du modele, ‘aux dimensions du dessin, permet d'apprécier ce qu apporte la texture d'une feuille de papier Ingres aun dessin a la sanguine, ‘au fusain et aux craies de couleurs Vous noterez que le blane du papier Tremplace la couleur blanche dans le mélange des couleurs ra ts Sabater pour construire au fusain et vase dima, La finition Sabater dessine maintenant les traits du vi- sage au crayon sépia et au fusain, en estom- pant de temps & autre, pour former une sorte de patine sépia légtrement nuancée de fusain, sur laquelle la gomme va ensuite ouvrir des blancs, Le modelé et les contrastes du visage ont été dessinés essentiellement au fusain, tout en préservant un équilibre constant entre la san- guine (qui a le rle principal), le noir du fu- sain et les autres couleurs. Cet équilibre doit tre maintenu entre ces techniques. Il faut souligner importance que prend la texture du papier Ingres dans ce type de des- sin. Avec la sanguine, le fusain et les craies, cette texture permet un mélange optique qui suggtre des terres de Sienne, des ocres, des gris foncés ou clairs... toute une gamme de nuances qui finalement enrichit les couleurs du tableau. Sur V'illustration du visage ci-dessus, on distingue parfaitement la texture et le grain du papier Ingres, qui suscite ’effet d’optique dont nous venons de parler. 207 Dessin aux trois crayons Voici achevé ce dessin ‘aux trois crayons, dont yous pouyez apprécier la qualité artistique. const un on ‘chague fois que vous voudrez employer la technique mixte qui associe les avantages de la sanguine 2 ceux du fusain et de la 208 Loriginalité et la qualité d'une ceuvre d'art dépendent de nombreux facteurs lis autant la personnalité de I’artiste qu’a ses capacités techniques, L'association intelligente de plusieurs techniques de dessin, ce que nous avons ap- pelé une technique mixte, offre de nombreu- ses possibilités d'expression sur lesquelles nous reviendrons tout au long de ce cours sans nous limiter & la combinaison de deux entre elles. Travailler avec une technique mixte est un des nombreux éléments qui, a un degré ou & tun autre, détermine un résultat artistique Guidés par différents artistes, nous étudie- ons comment la eréativité et expérience peuvent se conjuguer pour donner des résul- tats parfois surprenants, aussi bien en dessin qu’en peinture, Soyez donc convaingu que travailler ainsi association de plusieurs techniques est une autre manigre de stimuler votre imagina- tion créatrice, et que cela vous permettra , A cette époque, la dissection des cadavres, méme & des fins scientifiques, était interdite et passible de prison. Les peintres et les sculpteurs ~ dont certains étaient dja consi- dérés comme des génies de ’art universel, couverts de gloire et d’honneurs — devaient soudoyer des employés d’hépitaux pour dis- poser de cadavres & disséquer. Ils purent ainsi étudier les premieres régles de I'anatomie ar- tistique. ‘On les imagine travaillant la nuit en se ca~ chant, & la lumiére d'une lampe a huile. La connaissance de l’anatomie devait étre pour eux une véritable nécessité pour qu’ils se li- vyrent A une tache aussi risquée. On trouve en- core dans la ville de Padoue, prés de Bologne, des édifices ot des artistes du xV° sitcle ont étudié I’ anatomie du corps humain. Aujourd’ hui, l'étude de l’anatomie ne sau- rait étre remise en question par aucun artiste. C'est pourquoi nous y revenons dans ce fas- cicule afin d’approfondir l'étude de la téte, ainsi que celle de la structure osseuse du tronc et des membres en général. Tne s’agit pas tant de connaitre le nom de chaque 0s et de chaque muscle (ce qui, toute- fois, est bien utile), que de savoir jusqu’a quel point chacun deux contribue & la forme ex- térieure et & la mobilité du corps. Dans le domaine artistique, lintérét de Panatomie est done beaucoup plus orienté vers T’aspect_ morphologique que vers Vaspect scientifique. Morphologie et ostéologie Plutot que de parler d’anatomie, il serait peut-étre plus juste de nous en rapporter ici & tune étude de ‘la morphologie du corps hu- main. C’est done sous cet angle que nous allons maintenant aborder la morphologie de la téte et ostéologie * La morphologie de la téte humaine dé- coule de la structure de la boite cranienne et de la musculature qui la recouvre. Elle per- met le mouvement des machoires et V'expression des émotions et des sentiments grace a la mobilité des traits du visage. * L’ostéologie, ou étude des 0s du trone et des membres, est particuligrement utile Torsqu’il s’agit de déterminer les proportions du corps d’un modéle, masculin ou fémi quelle que soit la pose choisie. De cette fagon, vous pourrez.vérifier que la connaissance de La structure interne du corps procure a I’artiste un ensemble de références indispensables pour art du portrait et du nu. Legon danatomie, par Bartolomea Pesseroxt (1529-1592), galerie Borghise, Rome. Assis Q diate du toblecn, Michel Ange prend des owes d apres ature, C'est ainsi nt eurent lew les premizres dissections, afin @'tudier Vanatomie humaine Cente euvre est un dauthentique document Sure que pouatent fire ces réunions Semi-clandestines Gq ont tant intéressé es hommes de science eiles artes de la Renaissance. 209 Hi Morphologie de la téte Vue latérale de la structure osseuse jd'une 1ete hum supérieur lA B z lc i ¢ Schéma de bordures alvéolaires deux charnieres. Varticulation entre les deux maxillaires. A. Ces deux demi-cylindres symbolisent Tes machoires. La coupure transversale correspond aux deux 210 on vienment se loger fesdents. B.Lariculation entre ta cate genodte du empora tle condvle dtu mail latre inférieur, est représenté par C En imapinan gue ‘appareils'owvre et se ferme, voici plusieurs positions du mare inferieur ‘mobile (c’) par rap port au supérieur fice (b’) Introduction Nous allons élargir les connaissances d'anatomie développées antérieurement, en commengant par I'étude anatomique de la téte humaine. Nous allons adopter un point de vue tésolument morphologique car c'est ce- lui qui intéresse le plus directement Partiste Torsqu’il essaie de dessiner, de mémoire ou ¢’aprés nature, la téte d’un homme ou d’une femme. Ce sont les os et les muscles, tous en- semble, qui sont & Vorigine de la forme exté- rieure dune téte mais quels sont ceux qui jouent le plus grand réle dans cette forme ? Quels sont ceux qui interviennent le plus di- rectement dans l'expression dun visage ? Os et forme extérieure Sans répéter la liste des os de la téte (voir Villustration ci-contre), nous allons nous arréter sur la forme de ceux dont I'impor- tance morphologique est déterminante, * Le temporal. Cet os, et en particulier la ceréte qui — A partir de sa base — se prolonge vers l'avant, vers la pommette, est ts visible dans les visages décharnés, comme ceux des personnes Agées, chez qui on voit trés claire- ‘ment I'arc zygomatique (C) ainsi que le creux brutal, appelé fosse temporale, qu'il forme prés de la cavité de I’ceil (A) L’os malaire. Egalement appelé pommette, il contribue ~ avec sa protubérance plus ou moins importante — a donner & chaque visage son aspect propre. * Les os nasaux. Ils sont tres directement tesponsables de la forme du nez (B). Selon Vangle qu’ils forment avec le front, le nez est droit, aquilin, retroussé... + Le maxillaire supérieur. 11 participe & ta formation des parois des cavités orbitaires et des fosses nasales. La face antérieure de cet 98 est soudée au crane et ne peut se mouvoir indépendamment. Elle présente une dépres- sion plus ow moins accentuée, la fosse canine, ui lui fait jouer un role dans I’expression du visage. * Le maxillaire inférieur. Egalement appelé mandibule, c’est le seul os de la téte qui soit ‘mobile. Remarquez surtout, dans le dessin du haut, le condyle désigné parla lettre D. Comment bouge le maxillaire inférieur Le mouvement du maxillaire inférieur est semblable & celui d'une charnitre. Les con- dyles du maxillaire inférieur (un de chaque ‘c6té) s‘articulent dans une cavité du temporal située sous l'apophyse zygomatique (C). Crest la cavitéplenotdale di temporal, Nous avons schématisé ce mécanisme par un petit appareil imaginaire que nous pour- rions appeler « simulateur des maxillaires > (voir page précédente). Observez, retenez bien ces formes et dessinez-les ensuite de mémoire. La simplification des maxillaires, plus ou moins ouverts et vus sous des angles différents (de face, de profil, de trois quarts, ete.) sera un premier pas vers la teprésenta- tion des expressions faciales des pages sui- vanies. Les principaux muscles du visage Les muscles de la téte humaine, notam- ment ceux du visage, se divisent en deux groupes : les muscles mimiques ou d’expres- sion et les muscles de la mastication. + Muscles mimiques ou d’expression. Mor- phologiquement, ce sont les plus significatifs Earc'estde leur action que dependent les mo- difications de formes du visage, en réponse aux stimulations psychiques. Souvenez-vous de leur nom et, surtout, apprenez 2 les locali- ser sur votre visage et Sur celui des autres. Le schéma ci-dessous vous y aidera. ‘+ Muscles de la mastication. Ils sont deux : Ie temporal et le masséter. Observez-les attenti- vement sur le schéma ci-contre, en essayant de vous rappeler leur emplacement. En effet, dans les pages suivantes, une série de dessins représentent les expressions par lesquelles le visage humain manifeste des sensations phy- siques (1a douleur, par exemple) et des sent ments. Le rire, le sourire, I'éclat de rire, les pleurs, etc., impliquent des contractions mor- phologiques qui permettent d’identifier des sentiments de tristesse, de douleur morale, de souci, de peur, de haine, etc. ‘Maintenant, nous allons étudier les expres- sions que font naitre le rire, les larmes, le froncement des sourcils, etc., et nous verrons quels muscles, en bougeant, expriment ces sentiments. Par exemple, le tire et le sourire se traduisent surtout par la contraction du grand zygomatique et du risorius, Regardez avec attention le dessin de ces muscles et consultez-le pendant que vous ‘vous exercerez.a dessiner ces expressions Morphologie de la téte I A. Vue frontale de la ‘mdchoire. B. Vue latérale oi l'on peut voir articulation enue es dew €. Ya ro qs Sot ihn dasous Latéte ci-dessous, vue de face, présente sur la moitié droite Tes principaux muscles 1, sur la moitié gauche, les 0s sur lesquels vient s"attacher la musculature. aire des yeux Elévateur de la lavre supérieure Petit zygomatique Grand zygomatique Masséter Orbiculaire des levres riangulaire des levres Houppe du menton au Les expressions du visage Le sourire, le rire, ’éclat de rire einen it Dans le sourire et le rire, le grand zygoma- ou quand on sourit, le grand zygomatique tique et le risorius surtout se contractent ; erisorus séparent dans 1éelat de rte, cee contraction est plus les levres et tirent forte, en particulier celle du grand zygom: Tes commissures vedere Cela roduitle gonflement ies jouer ele pt que. Dans tous les cas, les plis caractéris ues du rire se forment de chaque coté de la bouche. Remarquez comment cette contrac tion gonfle les joues rant sur la peau et a durire. En méme plissant jusqu’a produire des rides sous les. ne aes rides yeux. Regardez votre visage dans un miroir, souriez, riez et étudiez les mouvements du front et des sourcils. Vous constaterez ainsi que, selon la forme de votre rire, statique, ac- tf ou proche de I’éclat de rire, les muscles ‘des sourcils et du front se contractent plus ou ‘moins, tandis que le grand zygomatique et le risorius tirent plus ou moins sur les commis- sures des lévres. Observez la forme de la bouche lorsque vous ex et vous vez que ‘des yeus et sur le front, les sourcils ce event légerement. la Revre supérieure se déplace vers le haut, découvrant la rangée supérieure des dents. ‘Apres avoir fait ces observations, souvenez-vous — lorsque vous dessi- nerez ou que vous peindrez le visa- ge d'une personne en train de sourire ou de rire — que la dentition doit étre simplifiée, avec seulement quelques 4 traits légers indiquant la i séparation entre. les dents, la forme géné- rale étant représen- 1ée par une simple bordure blanche. ‘Sur ce schéma, les fléches indiquent Teens de La corton des deus ‘muscles spécifiques drive le risoriuset le grand zygomatique. Action du risorius’ 212 La tristesse implique tun relachement général de la muscu- lature di visage, &Texception ddes museles des sourcils ‘etde Ulévateur de {a levre supérieure. Les pleurs provoquent lene crs mnérale de la muscu- lature qui déforme les sourcils cers levres. Les expressions du visage La tristesse et les pleurs En principe, la tristesse suppose une sorte de relachement musculaire, un abandon gé- néral des muscles, excepté ceux des sourcils, et ceux soulevant ia lévre supérieure qui gar- dent une certaine tension. En effet, le sourci- lier est le seul muscle qui se contracte un peu, tirant le sourcil vers Iintérieur et le frongant légerement. ans les pleurs, le premier relachement donne liew & de muitiples contractions : la Ié- vre supérieure se reléve nettement, tandis que ies tlangulaires des levres abaissent les commissures. La contraction spasmodique de Ja houppe du menton entraine un léger trem- blement de celui-ci, ce qui pousse la lévre in- férieure vers le haut et vers extérieur. L’élévateur de la levre supérieure produit la palpitation des ailes du nez qui s’élargissent. et se resserrent au rythme de la respiration, entrecoupée de sanglots. Les sourciliers se contractent, rapprochant et redressant_ les sourcils pour former de petits plis, ou rides verticales sur le front. 213 Les expressions du visage Douleur, souci et envie Dans un visage exprimant la douleur phy- sique, la bouche est égérement ouverte ou au contraire fermée avec force. Si les Ievres sont sparées, elles forment un arc descendant. A vrai dire, la douleur, plus que tout autre sentiment, s'exprime’de multiples fagons. ‘Mais elle entraine toujours la contraction du xi ‘« muscle de la souffrance », le petit zyzoma- . tique, qui souleve et étire la moitié de la levre supérieure, provoquant ainsi, avec l'aide des orbiculaires, des rides marquées sous les ‘. paupiéres inférieures et au coin des yeux. ‘ Remarquez. aussi le role des sourciliers. Sur le front, des plis sentrecroisent avec les rides verticales formées par le muscle frontal. L’expression du souci est un froncement des sourcils, qui se rejoignent tandis que la bouche rest rigid et horzontae. Lorsque les machoires sont serrées, le vi- sage exprime la colére. Lrenvie, le soupgon, I"inquiétude, la mé- fiance se’ manifestent au travers de Mor- ‘icuilaire des lévres. Celles-ci tendent & se re- fermer vers lintérieur, donnant un Profil pincé, tandis que les ailes du nez se dilatent. Les rides du front viment la douleur. Celtes provoquées par Tes sourcilierstirent ‘sur le front et S‘entrecroisent avec celles causes par a contraction du muscle frontal ‘La position dela bouche est Npique, les levres sont ‘entrouvertes ef forment tun are descendant, comme dans les smasques du theatre classique qui symbolisent ia tragedie 214 Les expressions du visage La peur, la haine, la terreur Une intense rerreur(A) La peur (B) se raduit Les yeux écarquillés et les sourcils fronoés compan pal des yews area et redressés traduisent la peur. La bouche ‘gtcrion normale fae s‘ouvre sous action de l'orbiculaire et des ume sinuarion ‘guietia! Cotas Ander deux triangulaires, qui tendent & arrondir et 8 Gepanique. abaisser les commissures des levres. La Les yeuxse crispent bouche semble dire : « Oh ! » et se ferment, Dans l’expression de la haine, la bouche est la bouche fermée avec des commissures tombantes, les 5°0"vre exagérément. lavres sont fines et hermétiquement closes, comme c’est Ie cas lorsque le maxillaire infé- rieur se rabat contre le maxilllaire supérieur, accentuant le relief des masséters. Le regard est assombri par Ia ligne horizontale des sourcils, légerement froncés vers le nez, et les paupires sont plissées. La terreur, presque toujours soulignée par un cri, s’exprime en dessinant les yeux exor- bités par la contraction violente des orbicu- laires et du frontal qui soulévent paupigres et sourcils. Tous les muscles de la bouche en- {rent en mouvement, en particulier ceux de la partie inférieure qui peuvent découvrir les dents. Les ailes du nez se dilatent nerveuse- ‘ment sous l’effet de l'angoisse. En résumé, lorsque vous dessinerez un visage humain habité par un senti- ‘ment plus ou moins violent, plus ou moins calme, vous devrez tenir compte / de action des muscles faciaux et done des modifications qu’ils entrainent dans les formes du Visage. N pouvons qu’insister sur «Pétudier ces caractéristiques morpho- logigues sur votre propre visage (avec ‘un papier et un crayon, bien sir, pour faire beaucoup de croquis) ou, mieux encore, sur celui de quelqu’un qui se préte a I’expérience, en vous souvenant du. ‘muscle ou des muscles qui interviennent dans. chaque cas. Lacrainte (D) accent owerare Tehaussement des sourcis et le rictus Douche, qui tend Ss incurver { vers le bas. Ua haine (C) se reflete dans les yeux, qui sembleni dissimuler de la malveillance cet dans les sourcils Sroneés. La machoire ‘s'avance et la bouche reste fermée. Les expressions du visage Grand zygomatique Risorius Houppe du menton Petit zygomatique Buccinateur laire des levres Elévateur de la lévre supérieure Triangulaire des lovres Muscles frontaux ce.) Ce 1. Sourcilliors 2. Orbiculaires des youx 216 Forme et action des muscles faciaux Cette page présente un récapitulatif de gra- phiques urs simplifies des aspects morpho- logiques de la téte humaine dans ce qu’ils ont d"intéressant d'un point de vue artistique. Reportez-vous & elle lorsque vous voudrez vous souvenir du nom, de la situation ou de la fonction de I’un des muscles faciaux. 4, L'élévateur de la lvre supérieure, 1. Legrand fest responsable de la ‘ieomatique et dilatation des ales du Terisorius contribuent ned et dela formation ensemble ddonner des sillons arques qui ‘au visage humain descendent depuis, les expressions lesnarines vers Sourtantes. Le grand les commissures sygomatique tire des levees. iescommissures Lacontraction des ovres vers le haut, du trangulaire ervers! extérieur dies fovres produit dans 'éclatde rire. une tension Lerisorius etre vers le bas, rpique de les ivres ennui et du dégot longitudinalement, produtsant la mimique 5. Les frontaux {ypique di sourire. —collaborentfortement Srexpressionde 2, Lahouppe beaucoup d'érats dumenton Sntracte ie, gis on tristes (elute et Peove. joie, chagrin, erreur, Dece fais lalevre “surprises inférieure seplie La contraction de ‘tse projete ces muscles trés plats vers exterieur. Cette produit les plis er ‘contraction est les rides de from, caractérstique des erreleve sourcils et expressions de colbre _paupldres supérieures. etd-agressivite {res sourciliers sont Le petit ygomatique, les muscles du souct ee conracann, st de tous scat ve latéralement Mame quit font froncer la partie médiane owe dela levre supérieure vers le centre, cet produit la mimique Ie haut ou le bas. de affliction Les orbiculaires sont et des pleurs. touours en action our fermer et ouvrir 3, Lebuccinateur est instinctivement responsable les yeux. Ils se contrac- de la contraction tent dans la douleur, ‘et de la dilatation Jfermant les yeux de la cavité buccale. _“d.demi ou accentuant Liorbiculaire les rides et les sillons des levres intervient _appelés pattes-d oie, dans les mouvements _Celles-ci apparaissent ermettant de froncer —qussi, en moins ‘ou de contracier ‘acceniuées, dans les les lavres. expressions de joie. L’étude des os ‘Nous avons déja évoqué les principales no- tions de la structure osseuse du corps humain dans le fascicule 6, nous allons maintenant approfondir nos connaissances sur I’étude des 05 ou ostéologie, en détaillant la mor- Bhologie de chaque os important et oe qui contribue le plus & donner la forme extérieure du corps de Phomme et de la femme. De ce point de vue, il faut commencer par a colonne vertébrale, puisque tous les os y sont liés, directement ou indirectement, et gu’elle joue un role décisif dans la mobilité et Ja structure du corps humain, La colonne vertébrale C’est I’axe du plan de symétrie qui divise Je corps humain en deux moitiés égales. Elle prend naissance a la base du créne, soutient le thorax dans sa partie médiane et se termine parle sacrum. Elle se compose d'une colonne d’os (les vertebres), en forme d’anneaux, et de trois excroissances (les apophyses), deux latérales et une postérieure. Cette derniére, appelée apophyse épineuse, est visible a fleur de peau, en particulier la septitme vertebre cervicale (E). Observez, ci-contre, les courbes que dessi- ne la colonne vertébrale selon la position du corps et notez surtout la position hanchée ou ischiatique (B). Elle fait reposer tout le poids du corps sur une jambe, tandis que l'autre est relachée. En se courbant, la colonne verté- brale entraine la totalité du corps : le thorax sincline d'un cOté et le bassin le fait en sens contraire. La position hanchée est trés fré- 4quente dans la sculpture classique. Dans les écoles d'art, les modeles la prennent pour, poser lors des séances de nu, Trois positions de tacolanne vertebrate la position hanchée (1), lamarche (2) er tune vue de profi (3), ‘avec la téte penchée pour accentuer le relief de l'apophyse épineuse de la septiome Nertebre cervicale (E) Les différentes régions de la colonne vertebrate sont a, La rézion cervicale (7 vertebres) : , La région dorsale (i2vertébres): ¢, La région lombaire (3 vertdbres) : 4. Le sacrum ete coceys. Voici deux squelettes, un en position de garde-a-vous (A), Vautre en position hhanchée ou ischiatique (B), faisant reposer le poids du corps sur la jambe droite. Remarquez que, dans ‘cette position hanchée, Vaxe des épaules sineline vers la jambe Afléchie, tandis que Vaxe des hanches enche en sens ‘contraire. Le squelette m 217 WH Le thorax Structure du thorax Le thorax (ou cage thoracique) est essen- tellement composé d'une série d's en forme dare, les cOtes. Celles-ci sont rattachées dans le dos & la colonne vertébrale et, devant, di- rectement ou indirectement, au sternum, & exception des deux demniéres paires, appe- les c6tes flottantes. Lorsque I’on dessine un corps humain, le sternum trace un axe essentiel au milieu de la poitrine. Sur les deux cages thoraciques re- présentées ci-contre (une latérale et l'autre Pratiquement de face), nous avons indiqué par un X Iappendice xyphoide, qui se trouve 2 la base du sternum (S). Cet appendice, gé- néralement visible chez I’étre vivant, est un autre point de référence pour le dessinateur. Les fausses cétes, reliées au sternum par des formations cartilagineuses, forment I’arc inférieur du thorax, également appelé creux épigastrique. Cet arc est bien visible lorsque nous inspirons fortement. On distingue clai- rement le point le plus bas (B) de cet arc, ainsi que le sommet (C) des c6tes flottantes, non reliées au sternum. Remarquez que tous ces points sont visi- bles sur le modéle vivant, comme on peut le voir sur le torse de Laocoon, l'une des plus célebres sculptures de la Gréce antique, mais uss sur le personnage photographié les bras levés. Lorsque les poumons ‘sont emplis dir, Je thorax s'élargit, rendant visibles les cotes (A), are inférieur du thorax (B) et le sommet des faus- ses cites (C) La vraisembiance du torse de la statue de Laocoon, bien que sesformes soient idéalisées, permet de le comparer un corps réel (ci-contre) et de visualiser ces points. 218 La ceinture pelvienne ‘Aussi appelé bassin, la ceinture pelvienne est un ensemble d’os qui constituent le sque- lette des hanches et de I'abdomen, La ceinture pelvienne se compose de trois os: le sacrum, qui est le dernier 05 de la colon- ne vertébrale et se termine par le coccyx (une sorte d’appendice caudal rudimen- taire), et les deux os iliaques qui sont chacun formés, en fait, de trois 0s soudés : l'ilion, ischion et le pubis. Le bassin, dans sa partie supérieure, s’aticule ala colonne vertébrale. Il s’articule aT’os de la cuisse (le fémur) dans la cavité cotyloide, située dans la zone médiane des os iliaques (celle correspondant & la partie infé- rieure de l'ilion). Pour le dessnateur, une des caractrist- ques morphologiques les plus importantes du bassin est la créte iliaque, le bord supérieur des os du bassin, parfaitement localisable et visible sur un modele vivant. Cette créte est trés apparente chez les personnes minces et dessine une ligne au-dessous de la taille. On peut également la voir chez les personnes tiormalement constitées lors’ elles pren- nent certaines positions. Ainsi, dans la figure de gauche, le relief de la eréte iliaque (indi- qué par une fléche) apparait & cause de la po- sition hanchée et donc du basculement du bassin. Dans la figure de droite, le phénome- ne est le méme, mais vu de dos et avec la Jambe droite déplacée vers l’arriere. Etudiez la forme du bassin et celle des os Le bassin gqile constituent vues deface et de profil i lessous). Essayez aussi de localiser Ia créte iliaque sur votre propre corps en enfongant le pouce au niveau de Ia taille et en appuyant vers le bas. Créteiliaque Sacrum —Osiliaque Cavité cotyloide Bassin vu de face Créte iliaque ion Ischion Coccyx Bassin vu de profil Ges deux positions du comps humain Soulighent la proeminence dela crete tliague (pecte) la position hhanchée (a gauche) etavec une jambe enarriere (a droite) Le asin on eine pelvienne vu de face et de profi. se compose dda sacrum, qui Saricute fa colonne vertebrate, et des os, igus onion i pubis) avee tacartecomiode ns laquelle vient Seanicder femur delajabe sarees supérieures dies os iliaques $'appellent ies crétes liaques. 219 Trochiter Clavigule ‘Apophyse coecity Tote de 'humérus ‘Acromion 220 1, L'attachement de la clavicule ‘au sternum forme lune protubérance visible d la base du cou (A) Vous pouvez sentir gon relief en passant ss doigts de long de la clavicule. 2. Les omoplates vues de dos en position normale du corps umain. Leur forme générale est celle d'un triangle placé ta téte en bas (b) Liinclinaison de la partie interne de '0s (a) est impor- ante d retenir ‘pour bien comprendre les formes convexes et concaves {qui se dessinent la surface du dos. 3. Sur un comps vu ide dos, on devine, ‘rice a leur forme extérieure, la créte de I'omoplate (A), ‘son acromion ‘au sommet des épaules ‘ete trochiter (B), de la saillie supérieure de l’humérus tun peu au-dessous de l'acromion. 4e15. Observer {es croguis et retenez fenomet la forme ddesreliefet des concave deVomoplate et de la ‘Bie del humerus, La ceinture scapulaire Les 0s qui forment le squelette des extré- mités supérieures (parmi lesquels figurent les omoplates et les clavicules) s’articulent entre eux et avec le sternum. Ils composent ce que Yon appelle la ceinture scapulaire, véritable trait d'union entre les bras, le thorax et le cou. La clavicule est un os mince, long et lége- rement argué qui va de l’apophyse de Vomoplate (I’acromion) jusqu’a la facette ar- ticulaire de la partie supérieure du sternum. Il s‘agit d’un os sous-cutané, et donc trés visible (1,2, 4 et), L’omoplate, visible de dos surtout chez les sujets minces, est un os plat et triangulaire, ‘qui présente une configuration morphologi ‘que trés particuligre, Lhumérus est le seul os du bras. A son ex- trémité supérieure, il s’articule & la cavité glé- noide de omoplate (5) et, & son extrémité inférieure, il présente les formations articu- laires (condyle et trochlée) du radius et du cubitus, les deux os de l’avant-bras. Les deux croquis 4 et 5 ci-contre représentent la téte de Thumérus et son articulation avec I'omoplate. Dans les mouvements de rotation du bras, quand il se léve ou se tend, la clavicule, Tomoplate et I’humérus bougent en méme temps, la place de chaque os par rapport aux autres variant dans chaque cas. * Quant on leve le bras, la clavicule bas- ccule vers le haut tandis que l’omoplate le fait vers l'extérieur (voir b, fig. 2) ;l'articulation du bras avec la clavicule sert de pivot fixe. * Quand on tend le bras en avant, la clavi- cule a tendance & former un angle ayant son sommet sur le sternum, tandis que l’omoplate se déplace en direction du bras. * Quand on tend le bras en arriére, c’est le contraire qui se produit : la clavicule se dé- place légerement vers I’arritre, et l’omoplate se rapproche de la colonne vertébrale. Dans le dessin de nuy, il est trés important de savoir localiser toutes ces protubérances de la clavicule, de Vomoplate et de la téte de Thumérus qui, se trouvant a fleur de peau, expriment parfaitement tous les mouvements du bras. Les os du bras Les os de I’avant-bras sont le cubitus et Je radius. A leur partie supérieure, ils s'articulent 'une avec la trochlée et autre avec le condyle de la base de 'humeérus. Regardez (fig. 1) la forme du coude lors- que le bras se plie : il présente trois proémi- nences (A, B et C) trés visibles sur le modéle vivant. ici * La proéminence A est I’épitrochlée. + La proéminence B, lolécrane, déter- mine la pointe du coude proprement dite. C'est une grande apophyse de I'extrémité su- périeure du cubitus qui apparait presque cylindrique sur sa face antérieure (cavité sig- moide). La oi le cubitus s’articule & la tro- chiée de 'humérus. * La proéminence C correspond 2 I’épi- condyle, une protubérance de la base de Thumérus située un peu au-dessus et & coté du condyle sur lequel s’articule le radius. Ce systéme articulaire permet la rotation de la main en deux mouvements, du dehors vers le la lumigre sur un plan du fond ne retire en rien de la profondeur au dessin. Les noirs apportent un contrepoint Sulfisant pour reteni les premiers plans et la bande de lumiere sur le sol. Le regard se porte du premier plan sur la droite vers le plan le plus éloigné lessus. Aspect de la rue et des facades & la fin du travail aw pinceau A dite, Aspect cl premires hachures et “tall du iva la fe Tlise Page suivante, Voici Traspect fina de facade de Pegi, le eae Peifie de fond Dessin 4 lencre et au pinceau n pinceau en poil de martre, ou sf l milaire, correctement utilisé. peut transformer en un outil 2 la foi extrémement précis et sensible. Nombreux sont les illustrateurs et auteurs de bandes dessinées qui préférent le pinceau & la plume: le travail est plus souple et ils se sentent plus libres. La facilité d'emploi du pinceau, considéré comme instrument de dessin, ést une conséquence logique de la nature et de la forme de sa touffe de poils Les pinceaux ronds en poil de martre, en poil de mangouste ou synthétiques, ‘par exemple, permettent tous les tracés, de puis les lignes tres fines jusqu’aux traits les, plus larges autorisés par la touiffe de poils. Par ailleurs, vous avez la possibilité de mettre 4 profit Ie fait que la tonalité va en se dégradant au fur et A mesure que le pinceau perd sa charge. Le noir intense. obtenu avec le pinceau chargé d'encre, se transforme en un gris de plus en plus pale jusqu’au moment oii il ne suffit plus de faire glisser le poil sur le papier. Il devient nécessaire, pour continuer & dessiner, dappuyer énergiquement, ce qui permet obtenir des gris trés Iégers et transpa- rents, Cette possibilité, correctement util sée, nous aménera a ce que l'on appelle la technique du pinceau sec qui, comme nous Je verrons bientot, ouvre ‘des horizons En revanche, le dessin au ceau (surtout lorsque celui-ci est tres é) madmet pas d’hésitation. Lorsqu Ja pointe du pinceau touche le papier, i est trop tard pour revenir en arriere. Vous le yérifierez vous-méme trés vite lors de vos premiers essais. II n'est done pas étonnant, que les adeptes du dessin a Pencre de hhine et au pinceau soient de bons dessi- nateurs, surtout ceux qui appliquent cette technique au dessin de personnages. Chacun d’entre nous connait ses propres possibilités, mais nous vous recomman- dons, pour vos premiers pas dans cette technique, de ne pas choisir le portrait comme théme. Il vaut mieux commencer par un paysage comportant des motifs sim: ples: un paysage urbain, par exemple, sans trop de details et avec un éclairage qui dé tache nettement les lumigres et les om: bres. Bien qu'un paysage doive, lui aussi ire dessiné correctement, il nexige ja mais autant de précision qu'un portrait Une nature morte peut également consti- tuer un bon sujet. On peut mélanger les éléments les plus divers: des fruits, des va- ses, des livres, des objets en métal ou en verte, etc @ Matériel et technique Les pinceaux A droite. Quaire modeles de pinceaux ‘appropriés au dessin & Penere de Chine. A exception du pinceau en sore de pore (1res utile pour couvrir de ‘grandes surfaces et pour obtenir des gris tuniformes en sravaillant au pinceau see), fous les autres ‘ont des usages ‘mutiples: lignes fines et hachures régulieres ‘ou variables sefon la pression exercée sur le pinceau, Pour les deux brosses ronides et tun pinceau efflé sont suffisants (de preference en poil de mmartre). Ils doivent dire de taille différente en fonction de ta ddinension du dessin Un pinceau plat e sole de pore est nécessatre pour realiser des effets de plume au pinceau sec Godets, palette et flacons d'encre A droite. Un godet tune palette en parla marque Pelikan. La cartouche dessin technique, Le flacon Best plus professionnel. Hest preferable d acqucrir fe ftacon C, beaucoup tle prétever i chaque fois ta quantité d'encre oder est fe bcipent pour ravaller ave 266 Matériel et technique Ml Le papier De gauche a droite. Papier Canson a grain fin, Cest certainement te papier le plus couramment wilisé pour le dessin au pinceau a Venere de Chine. Papier rugueux (pour ‘aguarelle) pour realiser des effets de matier. Papier couché pour obrenir des noirs satinés et supportant le graiiage. La technique Avant de vous lancer dans la réalisation d'un sujet, nous vous proposons, 2 travers ces huit exemples, d’étudier les possibilités du pinceau. 1, Hachures fines, 2. Lignes de droites et paralleles, différentes épaisseurs tracées main levee ‘sur papier Canson, sur un papier Canson _obtenues avec le méme favee un pinceau en pinceau en écrasant poil de mangouste plus ou moins la ned touffe de poils 3. Boucles tracées 4. Lignes fines tracées ‘main levée sur papier sur papier couché avec Ganson avee wn un pinceau n° 2, a pinceaun’-4.Vous Taide d'une régle sur devez vous efforcer de laquelle glsse fa main conserver la meme Remarguez que la grosseur de trait pour pointe du pinceau doit toutes les boucles tour toujours étre en gardant a méme ——_-maintenwe a distance intensité de noir du bord de fa rege 5. Hachures obliques 6. Effet de matiére sur Sur papier Canson ou papier rugueux, papier couché, Les obtenw en frottant sur premiers traits ont été la surface tun pinceau realises avec le en soie de pore trés pinceau presque see, pew chargé dencre, les deuxiemes avec le Faites des essais avec pinceau a demii sec et le pinceaw plus chargé les derniers avec le puis, afin d'obtenir pinceau tres charge. des grisés, avec le pinceau presque sec 7. Cet ess, réalisé sur 8 Le papier couché corte recouper ——‘nésaif en tacant des esc deta” igs Bence po re) pares ines Tesoro Buanches obrentes en ore, Selon les lames faprer avec ine lame obendres des tgnes Gderasoir ou un cutter, lus ou moins 267 H@ Un exemple de tracés et d’aplats A droite. Pour cese demonstration, Juan Sabater a choisi un sujet archivectural qui, par son ‘ornementation, peut ‘apparaitre compligué: Cependant, comme rnous le verrons, la technique uiilisée nous amene @ simplement suggérer les motifs ‘ornementau Liessentiel consistera G traduire ta lumibre et la structure des elements “architecruraux avec les ‘moyens restreints que fixés pour dessiner a Penete avec un pinceau. 1. La construction Lorsque celle-ci est déterminée (remar- quez que Sabater a supprimé une partie de la corniche), Vartiste réalise une esquisse cise du sujet. Il ne doit pas y avoir Gerreur de construction ou te perspec: tive, car il serait trés difficile de les recti- fier par la suite. 2. Les aplats et les premiers traits Le pinceau a recouvert en noir les surf ces les plus foneées en suivant scrupuleu- sement l'esquisse. Remarquez que artiste a profité des moments ot le pinceau était see pour le passer en frottant sur les surfa- ces ombrées du bassin. Les arcades ont &é, elles aussi, dessinges avec le pinceau tres peu chargé d'encre, presque sec. 3. Tonalité de l'ensemble En travaillant avec la pointe du pinceau Sabater a posé les valeurs qui apportent & ce dessin ses qualités picturales (notez la dureté des contrastes entre le noir et le blanc). Observez la direction des traits sur les colonnes et sur les arcades. Is suivent la direction imposée par leurs points de fuite respectifs tandis que, par ailleurs, les traits sont verticaux afin de séparer visuel- Iement les différents éléments architec~ turaux En haut, a droite. En bas, a droite. A ce Construction du sujet stade, les aplats et les ‘avec indication des premiers traits ont é1é limites eure tes mis en place ombres et la Lumiere. 268 Un exemple de tracés et d’aplats Ag (étape 3), void den differents pres 4. Les derniers traits Sur la base du édent travail pr (voir les d tails ci-dessus), 'ar- tiste a rech plus grand «cmpé: tement> en hachu- rant les traits déja existants. Puis ila desing, a Targes coups de_ pince: les motifs flor qui décorent le bas- sin. De la meme moins colonnes et des ar cades. Comme vous pouvez le vérifier, il est inévitable que par moments, le pinceau peu chargé rende ces traits moins — intenses (méme si, comme dans le cas présent, Vintention n’é pas de travailler pinceau sec) sont ces irrégulari tés qui apps ce styl les qi cour propres a la gravure A Peau-forte. A gauche. Le dessin réalisé par Juan Sabater a Fenere de Chine et au pinceau 269 i La technique du pinceau sec Recommandations préliminaires Cette technique demande beaucoup de patience pour une raison trés simple :1l est tres difficile de savoir & l'avance la nature du gris que va rendre le pinceau lorsque celui-ci est peu chargé, ou que encre est séche. Si nous voulons connaitre, avant attaquer le dessin, la valeur de ce gris, nous n’avons pas d’autre solution que de faire un essai sur un échantillon de papier identique & celui employ€ pour le dessin: Cet essai est tout particuliérement néces- saire lorsque l'on vient de prendre Pencre. Il faut parfois «vider» le pinceau, en le frottant énergiquement sur un papier quel- conque, jusqu’a ce que la valeur obtenue soit celle que nous désirons Un exemple réalisé par Juan Sabater A partir de la photographie reproduite sur cette page, notre ami Sabater a réalisé le dessin de la’ page ci-contre en procédant par étapes que nous résumerons ainsi 1, La construction Sur un papier pour aquarelle a grain moyen, l'artiste a mis en page le sujet en ; utilisant un crayon 2B trés fin afin de ne F pas nuire a la bonne fixation de l'enere . 4 2. Tonalité générale Avec un pinceau plat en poil de boeuf n° 14, chargé d'encre et préalablement Bigs passé sur un papier quelconque jusqu’a ce qu'il n’en contienne plus que tres peu, Sa- bater a rendu une légére nuance de fond. Tout en cherchant & chaque fois le gris adéguat, il a ébauché les formes principa- ies (a Texception de Parbre, au’ premier plan) en déterminant ainsi fa valeur de bensemble: 3. Détails et finition Pour cette étape finale, Sabater a tra- vaillé avec deux pinceaux: une brosse ronde (n° 6), dotée d'une bonne pointe pour les traits plus foneés, et un pinceau plat pour les grisés. Etant’ donné que les corrections sont presque impossibles avec cette technique “(en revanche, on peut toujours gratter lencre avee une lame de rasoir, mais au risque de détériorer le papier), Martiste a vérifié, avec_un soin exiréme, la charge du pinceau & chaque fois qu’il se disposait & retoucher la valeur une surface précise du dessin, Ta réussi préserver un parfait équilibre des valeurs entre les differents plans du paysage, de puis les noirs intenses du premier plan jus- La technique du pinceau sec i Trois exemples 1, Portrait d’un vieillard, par J.M. Parramon. L'auteur de ce 2. Esquisse par Miguel Fer travail rapid caractéristiques d'une eau-forte. Peinture & la détrempe? Certains comparent méme le lavis avec la peinture & la tempera... Quoi qu'il en soit, personne ne conteste que le lavis est une étape préalable au travail A T'aqua- relle. De fait, la technique est la méme pour les deux. Mais, tous ceux qui travaillent ans le domaine artistique ont pu. vérifier maintes fois que savoir peindre au lavis ne signifie pas nécessairement maitriser la tech- nique de l'aquarelle. Il faut peindre de noi breux lavis et acquérir le langage approprié et le métier suffisant pour réussir ensuite dans cette technigue majeure qu’est aqua- relle, que nous étudierons phus tard. Pour ‘nous, qui considérons le lavis comme pein- ture, voici sa définition correcte: Le lavis est un procédé pictural dont la caraetéristique principale consiste dessiner et A peindre avec une seule couleur, diluée avec plus ou moins deat en obtenant les tonalités du sujet avec Ie blane du papier et au moyen de transparences ef de glacis de couleur. Un glacis est une couche de couleur. Cette couche est appliquée directement sur le papier ou sur une autre couleur déja wrésente sur le support pour nuancer, mé- langer, ou renforcer la teinte précédente Les lavis sont d'une seule couleur diluée & eau. Ils sont transparents et ne suppor- tent ni les retouches ni les touches de pein ture blanche. Par conséquent: Avec le lavis, les blanes sont obtemus par le blane du papier et les réserves sont réalisées au préalable. Lieau est donc l’élément qui dilue et éclaircit la tonalité dune couleur afin dobtenir des grisés et des dégradés. Le la- vis peut étre pratiqué avec les couleurs aquarelles ou avec de I’encre de Chine. Dans te premier cas, eau du robinet suffi mais I'encre de Chine se dilue a l'eau distillée ‘ou bouillie. Pour obtenir toute la gamme de gris allant du noir jusqu’au blane du papier, il est nécessaire de diluer la couleur. I faut considérer que, plus la couleur est diluée, plus la transparence est grande; plus ily a «eau, plus le blane du papier joue un role, et plus la tonalité de la couleur appliquée est claire. 1 ‘echnique de dessin ? Technique pictu- rale? Le lavis @ En bref, nous retiendrons que les possi- bilités d'expression du lavis, dans le do- ‘maine artistique, en font une technique particulitrement ‘indiquée pour les études de personnages, pour les paysages, pour les esquisses de couleur et pour les «rough » en publicité. Hi Le matériel Matériet de base 1. Rouleau de papler jommé de 2ou dem de large pourtendre et ‘momer le papier, Pexpliquons ci dlestous Asset en cdramique pour les Sse de Surface de papier ide 4 Flacon en verre ppourl'eau capable de Contenir au moins tn lire d'eau 5 Pines ronson wre & Palen a goders usage courant pour reper des tats de 7. Godet. Le marouflage du papier Afin d’éviter que le papier ne fasse des boursouflures et des plis sous effet de Peau, il est nécessaire de le tendre et de le monter avant de travailler, Nous suivrons done ces indications: * Maintenir la feuille de papier sous le ro- binet pendant deux minutes environ # Lorsque le papier est égoutté, le poser sur une tablette en bois en T’étirant un peu afin de le mettre & plat. ® Coller le papier sur les c6tés avec du pa- pier gommé pour le maintenir tendu. © Le laisser sécher tout seul et, apres qua- tre ou cing heures, retirer la bande de pa- ier gommé, avec la tablette toujours a horizontale. Nous avons ainsi un papier prét & étre utilisé: une surface lisse, tendue, et qui ne bougera plus quelle que soit la quantité d'eau que nous lui appliquerons. Si vous ise un | maroufer on bien papier d'un grammage employer un papier tn 9200 g plus pais quit vous rappelez-vous que le permettra, a Taide de pier se déformera ‘quelques pinces et Pees oie de Sans Paveir Thumidification due a préalablement Paguarelle. Pow Imouillé, de tavailler éviter cela, ilfaudra le en toute quiétude. 24 Les techniques de base ll Lavis a sec, de ton moyen Nous vous présen- tons, sur ces deux pages, quelques-unes des techniques de base du lavis. Pour commencer, réalisez cet exercice simple. 1, Tracez un carré de 20 x 20 em envi- ron sur le papier et préparez un. lavis bleu cobalt sembla- ble a celui de la figu- re ci-contre. Prenez un pinceau n° 12, chargez-le suffisam- ment et passez-le de auche & droite sur Ia partie supérieure afin de peindre une bande mesurant en- viron 3 em 2. Ne yous an pas! Tout en pré- servant 'humidité, déplacez le lavis vers le bas, verticale- ment, en mainte- nant Ta couleur a la limite inférieure. On peut controler plus ou moins T’écoule- ment de la peinture vers le bas selon lin- clinaison du support. 3. Vous remarque- rez qu’un exces de peinture s’accumule toujours en arrivant gu bord du cadre. Egouttez le pinceau cet passe7-le, une fois sec, sur cet excédent de ‘couleur afin de Pabsorber jusqu’a ce F] que le lavis soit d'un ton uniforme. Rap- pelez-vous quiau la- vis comme & aqua: relle, les retouches ne sont absolument pas possibles Les techniques de base Dégradé a see y Comme pour Vexercice précédent, des- sinez un carré de 20 x 20 cm et préparez un rouge de cadmium ou un vermillon pour votre dégradé a sec. 1, La premitre opération consiste a charger abondamment le pinceau et & appliquer la couleur sur la partie supérieure du carré, dé- terminant ainsi une bande de 2 em de large environ, La couleur, sur cette bande, ne doit pas étre stche. Ce doit étre de eau, assuré- ment tres saturée en pigment, mais toujours del'eau. 2. Maintenant, ne vous laissez. pas distrai- re! Lavez le pinceau et égouttez-le sur le bord du flacon d’eau tout en le suffisamment humidifié, puis appliquez-le sur la moitié inférieure de la bande en di- Tuant et en dégradant vers le bas. Travail- lez d'un c6té a l'autre, horizontalement, €n appuyant le pinceau afin qu’il dépose de lean mais en évitant toute accumula- tion, N'oubliez pas que de la quantité eau apportée par le pinceau dépend Ia quantité de peiniure que vous pourrez di- Tuer et entrainer de 1a bande initiale. Par conséquent, plus la surface que vous vou- lez dégrader est grande, plus grande sera la quantité d'eau que’ le pinceau doit retenir. 3. Laver 4 nouveau le pinceau, égouttez-le et reprenez le dégradé jusqu’a la base du carré. Vous aurez sans doute, dans cette phase finale, & retirer et & reprendre de 'eau avec le pinceau; faites-le avec soin; si tel n'est pas le cas, vous courez le risque de salir le dégradé. Un dégradé peut passer d'une saturation maximum au blanc sur une surface de pa pier plus ou moins. importante. Cela est déterminé par la plus ou moins grande quantité d’eau accumulée sur le pinceau apres chaque ringage et égouttage. k y Comment «ourtier des blanes on ‘absorbant ta couleur? Bien qu'il exive de nomBreuses meihodes pour owrir un blane hhumide, voit fa plus simple: laves le inten et essores-le fvec un papier sbeorbann ps Sone humide que vous desires claircir: i absorbera la couleur du tavis. Puls scchee 276 Exercices préliminaires Mi Superposition de tons ou de glacis Pour le lavis comme pour raquarelle, les tons se superposent pour intensifier la’ va- leur, pour préciser le modelé et eréer le contraste. Les glacis sappuent du plus clair au plus foneé, lun aprés l'autre, en Woubliant pas quil et toujours preferable de rester en dega plutdt que de depasser a limite fixe. Une’ valeur trop claire peut toujours étre foneée par de nouveaux gla- cis. En revanche, une valeur trop foncée ne pourra ¢ire éclaircie. Dans 'application que nous vous présentons, il agit de ren- ie Ia forme et le volume d'un cube. 1. Peignez tout d’abord toute la surface du cube dans ombre avec un lavis bleu assez dilue, 2. Attendez que la premiére couche soit séche avant d'appliquer un premier glacis sur la face la plus foneée du cube. 3. Peignez une étroite bande de couleur ans langle le plus éloigné de la face supé- rieure du cube. 4, Intensifiez lombre de angle supérieur de la face la plus foneée et essayez de dé- fader ces tons en évitant les transitions srusques. Grisés et dégradés au lavis Cet exercice est un peu pls complexe. Réalisez-le avec un lavis sépia, en procé- dant de la maniére suivante. 1. Dessinez un livre en perspective comme celui de exemple ci-contre. 2. Appliquez ensuite un lavis régulier sur la tranche et sur le dos du livre en respec tant les limites et sans séparer le ton que nous avons obtenu. Remarquez ce Iéger dégradé sur la partie supérieure du dos; il est obtenu en absorbant la couleur avec un inceau sec. . Peignez maintenant la couverture. La zone la plus éloignée nécessite un glacis trés intense, et la plus proche (en bas pres 3 de la tranche) demande un dégradé plus éger, qu'il vous faut également obtenir. 4, Renforcez les bords et le dos et notez que celui-ci fait une «bosse» d'ombre 4 Crappelez-vous que nous avons traité la question dans le fascicule n® 2). Continuez saegrader jusqu'a ce que. vous obteniez un résultat semblable a celui de notre exemple. 27 W@ Exercices préliminaires Peindre une sphére au lavis 1. Dessinez une sphere en indiquant, dés 1 2 le début, le petit cercle ot se situera la zone de luminosité maximum, Cette surfa- ce sera réservée a partir de maintenant. 2. Appliquez une premiére couche de la- vis pour déterminer la valeur propre a la sphere et dégradez légérement vers le haut a partir du bord inférieur, tout en préser- vant la réserve de la zone lumineuse. 3. Avec le méme ton, recouvrez lombre projetée gee la sphére ainsi que son ombre propre. Avant que le lavis ne soit comple tement see, ajoutez de nouveaux glacis jus- qu’ ce que vous considériez que la valeur les ombres (ombre propre et lombre projetée) convient au modéle. Dégradez | 9 4 sans plus attendre les tons les plus foncés (au pinceau sec) de telle sorte qu'ils se fon- dent & la fois vers le haut et vers le bas. 4. Appliquez une couleur plus intense sur 1a limite inférieure de 'ombre propre et dégradez-la. Donnez quelques _ultimes touches & Fombre projetée en la renfor- gant vers Vintérieur et en dessinant_ ses Contours (au pinceau propre et humide) jusqu’a ce que vous obteniez un résultat semblable & celui de la quatriéme figure. Peindre au lavis un cylindre et un cube 1, Dessinez le sujet aprés une étude méti- cileuse de la perspective de chacune de ces formes géométriques et de leurs om- bres projetées correspondantes. 2. Etendez une premiére couche de lavis tres transparente sur les surfaces visibles du cube et du cylindre, & l'exception des faces supérieures. Attendez que cette cou- che soit sche et intensifiez les deux faces du cube. Passez également un premier gla- cis sur le cylindre pour déterminer son om- bre propre. Recouvrez Vombre projetée ar le cube. . Aver une couleur tres diluée, étendez un léger lavis sur la surface supérieure du 3 4 cube. Revenez au cylindre avec un ton plus foneé et renforcez la partie centrale de son ombre propre. Utilisez Penere qui Teste sur le pineeau pour renforeer Ia face droite du cube. 4. Dégradez Vombre du cylindre et faites ressortir le reflet vertical en ajoutant de la couleur sur le bord, & gauche. Travaillez maintenant les touches finales: ombre pro- jetée et face supérieure du cube et, pour terminer, quelques nuances supplémentai- res sur Pombre projetée. 278 Interprétation d’une photographie au lavis Hl Le lavis n’est pas une technique facile Cependant, avec les exercices que vous avez faits et la démarche progressive que nous vous présentons, il ne fait aucun dou- te que vous allez y arriver. Lorsqu’il s’agit de se familiariser avec une technique, une bonne photographie est un recours parfaitement va- lable. Toutefois aussi bonne que soit une photo, rien ne remplace le travail d’apres na- ture lorsque cela est possible. s‘agit maintenant, comme vous le voyez, de peindre au lavis un paysage urbain & partit d'une photographie. Par conséquent, sans autre préambule, préparez-vous & attaquer la premiere étape de cette réalisation. Premiére étape: Vébauche du sujet Utilisez, si vous y tenez, le systtme du quadrillage pour ébaucher le modeéle sur le papiet definitif qui sera un Canson de qua- lité ou un papier aquarelle & grain fin de 15 x 30 em environ, Pensez a lavantage que présente la réalisation d’une premiere ébauche sur un papier & part que l'on re~ porte ensuite sur le papier définitif: on Evite ainsi les frottements de Ia gomme. Plus propre sera le papier définitif, mieux cela vaudra, Deuxiéme étape: Ja tonalité générale Avee le pinceau et de l'eau propre, mouillez toute la surface réservée & L'llus- tration. Peignez ensuite ce qui sera le fond de l'ecuvre en décidant au passage des tons les plus clairs du sujet. Sans attendre que cette premiére couche soit séche, en travaillant donc sur le papier humide, appliquez un glacis afin d’accen- tuer les valeurs des zones les plus foncées du sujet. Vous pouvez, observer, & gauche, I'aspect de ce travail la fin de cette deuxiéme tape. Il s'agit maintenant d'avoir une vue densemble du modéle, sans s’arréter a un detail précis en oubliant le reste du sujet. Vous allez done passer d'un lieu & un autre pour mettre en place les différentes tonali- tés et garder ainsi toujours une vision glo- bale de toutes les valeurs et, par consé- quent, des contrastes entre elles. 279 Interprétation d’une photographie au lavis ‘Troisi¢me étape: 3 V’agencement des tons Travaillez sur des zones séches ou humi- des ‘en fonction de vos besoins: un bleu is, un degrade, une valeur a déterminer tin ton A intensifier. Faites se suceéder rap ddement les coups de pinceau, sans demeuter trop longtemps sur une zone déterminée Vous luttez tellement contre le temps ave cette technique. Quatriéme étape: la finition Si la fin du travail vous découvrez quel- ques blancs, quelques formes dun ton plus clair, recouvertes accidentellement de bleu, uuilisez une lame de rasoir pour grater et ‘ouvrir les blancs, Assurez-vous cependant {que Te Lavis est sec. Mais il ne faut pas abuser de ce proved de demiere minute Le lavis 4 l’encre e lavis & Venere est une technique Ly se tsin ultette dine ation tres ancienne, surtout dans les Cultures extréme-orientales. Les Chinois et les Japonais furent les maitres indiscuta- bles de cet art qui requiert, entre autres, une bonne maitrise du pinceau et une apti- tude toute particuliére pour la synthese ides formes. En Europe également (et, par ‘extemigionsidaps tous les pays de culture icGidehialeyslAiechnique du lavis s'est en- lucinceuaVEeMIOH A partir de la Renais- @hceslessinermencre de Chine avec de Museum pieeau fut une discipline re- SOanNe EE MIshen valeur, par les grands MaftreSde Vareperidental ‘Sur le pimimetleda pédagogic dutessin. fe pha estelm@Bhnique du lavis, en very fe ses caractéristiques propres, est tout ippécialement recommandée par les ensei- nants. * Bilesadmet toute 1a gamme tonale, de- puis le blane du papier jusqu’a Venere pure. YC fOnalités intermédiaires peuvent € -obtemues avec précision par des su- positions transparentes & peine/percep- es, @ Pl cst relativement facilewjusqu'a. un tah point, deg@Soustraire» dmpigment. Gela _permge@eéquilibrer les valeurs et @obtenintles éclats et des contrast, © Lesalayis séchent rapidement, cA qui exige de artiste. ces interventions rapkles et précises qui impliquent un effort intl- Teetuel préalable. Thfaut d’abord pen- ser, puls décider et} enfin, agir en \ accord avec les décitions prises. Nous vous reeommapdons yivement de réaliser "éxercice Que-vous propose l'artiste Ester Serra Wi Trois exemples magistraux Gainsborough (1727- 1788), Lavis grisé rehaussé de blanc avec des retoue plume al Chine noire. Musée du Lowre, Paris. 1e dans la ~ Nicolas Poussin 41-1669). Lavis transparence. Musée Albertina, Vienne. lepuis le mont Mario, Rome, Claude Lorrain (1600-1680). Esquisse au lavis dans laquelle on retrouve des caractrisiques principales de la technique. British ‘Museum, Londres. Lavis 4 l’encre sépia Présentation du sujet Ester Serra, assise devant son chevalet, se prépare & vous faire une petite démons- tration de sa technique au lavis. Son mo- déle sera ce simple pot de fleurs 4 sa droite. Elle reproduira la forme des feuilles et celle des fleurs mais ne le co- piera pas dans sa tonalité, Ester travaillera exclusivement avec de Vencre sépia, moins intense que ’encre de Chine noire, et qui, d'aprés Partiste, con- vient mieux 2 un théme floral od l'on ren- contre des contrastes importants, La marque de lencre importe peu du moment qu'il s’agit d’enere de Chine solu- ble @ eau. On trouve sur le marché un choix important de produits. Quant au support, c'est un papier Geler satiné de la maison Guarro. Le matériel se compose d'un pinceau rond de bonne qualité & poil doux n° 10 ou 12 (de préférence en poil de martre), une plume en métal avec son porte-plu> me et de quelques gouttes d'eau de Javel N’oublions pas un morceau de papier identique a celui que vous utiliserez pour votre dessin et que vous devrez toujours de original. Vous vérifierez. Vintensité de Vencre avant de l'appliquer sur l'ceuvre en cours d’exé- cution. Il s’agit ici de contréler la tonalité du coup de pinceau alors qu’il est encore temps de la corriger. Vous pourrez méme réaliser, sur ce morceau de papier, quel- ques petits essais semblables & ceux qui sont reproduits ci-dessous, effectuees par notre invite avant datraguer sa realisation, Elle ve ainsi ts effets quelle ferattane su des taches fraiches, avec Fes pone di avec un bout de papier daguarelle a grain torchon. Noubliez pas gin tani a Fenere ne sapplique pinceut. Seton fe résuat recherche, Tener dide peut re ‘ppliguée de mille rmanires diferentes éponge, un chiffon, leo dog, te Mi Lavis A l’encre sépia Premiére étape: construction et premieres décisions oe Malgré la réatisation de ces quelques e: sais préalables, Ester Serra a pris la déci- sion de travailier selon la méthode tradi- tionnelle. Cest-a-dire en utilisant le pin- ceau & partir d'une construction au crayon tats légere, Remarquez que, comme deja dit, le modéle a servi uniquement de réfé- rence pour la forme des éléments @ com- poser. En fait, la composition «pensée» par Vartiste a peu de chose en commun avec la disposition réelle des fleurs et des feuilles. Disposez vous-méme les fleurs et les feuilles (au crayon HB et sans appuyer) dans une composition symétrique laissant apparatre un minimum de blanc. réparez maintenant quatre ou cing la- vis en autant de tons différents. Trés clair clair, moyen et foncé, sans aller toutefois, jusqu’a Vencre pure. Vous pouvez les dis- Poser sur une palette & aquarelle ou encore sur des soucoupes de tasse 2 café, par exemple. Commencez par contréler, sur tun bout de papier, les diverses tonalités que vous pouvez obtenir avec ces quat avis. Si un ton vous paraft trop foneé, ret rez un peu d’encre du pinceau en le pas- sant sur un bout de papier, Faites un nou- vel essai aprés cette opération ; il est poss ble que vous obteniez ainsi le ton que vous souhaitez. Vous pouvez également passer Te pinceau sur un tissu. absorbant et le charger @ nouveau avec de l'eau claire. A droite. Fragment au papter «epreave > twilise par Ester Serra Remarquez, sur la droite, une série de dans Punigue but de vérifier leur tonalité. Plus a gauche, vous permet deste les die meme gue la Superposition de deus ou trois d'entre ens. Cente prise de contact avee le médiun, avant des’engager dans la realisation definitive, exesienil teen ‘effet tres difiile de Sire ale ertbre 284 Lavis 4 l’encre sépia Deuxiéme étap. les premieres touches de lavis Voici le moment de vous mettre au tra- vail sur le dessin définitif. Comme tou- jours, lorsqu’il s’agit d’utiliser un médium transparent, le mieux est de commencer par les tons les plus clairs, artiste recouvre tout d’abord lensem- ble de la composition par un ton de base, avec Ie lavis le plus clair de tous ceux quelle avait préparés. Notez que le pin- eau, tres chargé, est manié avec rapidité recherchant auiant que possible 'unifor- mité de ton. Cependant, vous devez savoir quil est toujours difficile Pobtenir une uniformité parfaite sur une surface don- née, et que cela est d’autant plus difficile que la surface est grande. Mais ne vous inquigtez pas! Cette uniformité de ton a rarement une importance décisive. Avec un lavis de ton moyen, Ester re- couvre maintenant la surface des fleurs au centre de la composition. Elle travaille alors que le premier lavis est dgja sec, ou presque sec, afin que l'exees dhumidité ne dilue pas trop les coups de pinceau desti- nés non seulement 2 situer les valeurs, mais aussi a délimiter (grosso-modo) les contours des formes. Remarquez, sur les photographies des deux détails qui completent cette page. ue la tonalté iréguliere de cette zone es lue, le plus souvent, au nombre de coups de pinceau: un, pour les. tons les. plus clairs; deux, pour les tons intermédiaires, et trois, pour les plus foncés A gauche. Voici deux détails qui nous permetiert d’apprécier fe travail du pinceau chargé d'un lavis de fon moyen. Sans changer celui-ci, cest fen insistant par des passages successifs que Fartiste obtient les diverses nuances que Ton peut observer dans ceue partie du dessin. 285 Lavis 4 l’encre sépia A gauche. Ces détails nous permettent dapprecier Putlsation de ta lume @ deux endroits différents du dessin. ‘ous remarquere: iw Ester Serra utilise ia plume sans précision aucune, Conirairement d ce que cae ssibiités offertes par le dessin dla plume dans la ‘éalisation des petits détails. Troisiéme étape: Vintervention de la plume Apres l’étape précédente, Ester Serra se demande si un lavis réalisé au pinceau seul wut apporter un intérét véritable & un su- Jet aussi simple que celui qu'elle a choisi pour sa démonstration. Ses craintes se jus- lifient par la douceur «suave» expriniée, dés le début, par son dessin. Pour s'assurer qu'elle ne va pas nous of- frir un résultat anodin, Vartiste prend une décision importante. Son lavis sera com- plété par des lignes et des hachures & la plume. A l'aide d'une plume épaisse, elle fait ressortir les contours des formes, ce qui donnera tout leur sens aux différentes va- leurs. A partir de ce moment, vous remar- querez que nous savons déji A quel élé- ment appartient chaque valeur, oi elle commence et oi elle finit Grace aux espaces foncés et hachurés qui occupent le centre du sujet, I’absence de pro- fondeur dans la composition commence 3 disparaitre. Ces surfaces soulignent les mas- ses principales du dessin et les projettent vers avant. Il est important que vous vous ren- diez compte qui Ester Serra ne travaille pas & la plume avec Midée de réaliser des détails. Ses lignes ne sont ni pensées ni soignées. Ce sont davantage des «vibrations linéaires», si vous nous permettez cette expression impré= cise, qui apportent spontanéité et vigueur aun ‘sujet qui, sans ces traits de caractére, serait dépourvu d’intérét. 286 Lavis a l’encre sépia Quatriéme étape: la recherche des valeurs Nous pensons que les trois détails qui illustrent cette page sont suffisamment re- présentatifs des opérations effectuées. Sur le premier, nous trouvons Pessentiel du quart supérieur droit de la composition, avec une partie des motifs floraux du cen- tre, beaucoup plus foneés et mieux dessi- nés (lavis foncé et traits a la plume pour les contours). Cette partie se compose de la feuille située a Pextréme droite, hachu- rée 4 la plume sur deux lavis irréguliers pour lui donner un certain relief, et d’un groupe de fleur, vers Je haut. droite, iont les pétales ont été dessinés a la plume, mais sans enere, afin d'obtenir un tracé én négatif. Notez bien tout cela! Sur le second détail, nous retrouvons la partie centrale du dessin qui apparait, apres I’étape précédente, beaucoup plus travaillée, Les valeurs ont été rendues, pour chaque feuille, par des lavis succes sifs. Mais ce n’est pas tout! Les superposi- tions partielles ont défini des volumes de telle sorte que ces feuilles ont cessé d'étre une surface plane pour se transformer en surface ondulée. Remarquez la feuille située le plus & droite: la plume a accentué ses reliefs internes, lui apportant ainsi un intérét graphique qu’elle ne possédait pas. bservez également, sur cette photo- graphie, deux autres détails. Dans langle supérieur és iche apparait une série de traits en négatif, obtenus avec la plume s¢- che sur le papier encore humide. Le pin- ceau a ouvert un blanc entre les deux peti- tes branches. Mais comme nous avons af- firmé quil éiait difficile de retirer l'encre, vous devez vous demander comment Ester est parvenue & un résultat si évident. Prenez une tasse & café (ou un récipient de meme capacité) et versezy une sou. tion d’eau de Javel diluée & 50 % (moitié eau de Javel, moitié eau). Cette solution, appliquée avec un pinceau propre, décolo- rera efficacement les lavis trop foncés. ‘Comme preuve, observez la troisi¢me fi- gure et, aussi bien, le dessin achevé repro- Guit page suivante. Vous y voyez diffé- rents effets obtenus avec Peau de Javel: la décoloration de nombreuses zones du des- sin ainsi que les mouchetures qui figurent en bas dela composition, de meme que sur la partie centrale foncée, entre les feuilles. En appliquant au pinceau quelques gouttes eau de Javel difuee sur te lavis encore humide, il se produit une dispersion irré- guligre de la couleur, ainsi qu'on peut le Voir sur les zones que nous avons citées 287 Lavis 4 l’encre sépia 288, Tencre serait incomplete sans un exa- ‘men attentif des possibilités qu’ offre le trait la plume et au calame (roseau taillé en forme de plume). Le travail avec les encres de couleur et celui associant l’encre de Chine et l'aquarelle ont chacun des caractéristiques propres que nous allons étudier. Nous réser- verons pour le prochain fascicule tout ce qui conceme |’étude technique d'un dessin détail- I exécuté & la plume. L’artiste qui a réalisé les divers exemples de ce fascicule s'est servi alternativement de be des techniques de dessin & Le dessin a l’encre m deux plumes fines & dessin et d’un calame, en occurrence un bambou qui peut étre taillé & ses deux extrémités afin d'obtenir des traits différents (seule la plus large de ses pointes sera employée ici). Ila aussi utilisé de l’encre de Chine, de l'aquarelle en tube et des flacons dencres'de couleur (des Ecolines de chez Talens), ainsi qu’un papier & dessin & grain fin et de bonne qualité. ‘Ainsi que vous pouvez le constater, ce ma- ‘ériel n'est en rien sophistiqué, tandis que les résultats que I’on peut en aftendre sont, com- ‘me nous allons le voir, excellents. Voici te matériel qui sera ullisé dans Ce Jascicule: plumes, calane, ene de ine et xcret di couleur Le dessin au trait 4 la plume La caractéristique d’un dessin au trait a la plume est de n’indiquer que les contours sans rendre les ombres ni le modelé des formes. Ce type de dessin est rendu au moyen de li- ‘gnes d’une épaisseur plus ou moins Constante, Sans irrégularités ni interruptions. Ce style de dessin dépend, avant tout, «une construction minutieuse effectuée avec un crayon dur (4H, par exemple) ; aprés cela, Ja plume n’a plus qu’a suivre les grandes li- sgnes de cette construction et & achever le des- sin par des traits spontanés plus courts. Ce dessin linéaire n'implique pas néces- sairement une perfection mathématique, qui supposerait un calcul froid et prémédité au ‘moment de dessiner. I! peut aussi étre moins réfléchi, plus spontané, comme sur 'exemple reproduit ici, ou comme pour l'exercice que Viceng Ballestar va exécuter maintenant. I s‘agit, en occurrence, de dessiner au trait un vase en cristal contenant quelques marguerites. Ballestar reporte tout d’abord le motif avec tun crayon dur sur un papier & grain fin qui n’oppose pas de résistance au passage de la fine pointe en métal. 290 Pia Narbona a réalisé ce dessin avec un stylo a plume et de l’encre noire ordinaire, sur un papier blanc offset d grain trés fin de qualité supérieure. Elle a travaillé directement a la plume, sans aucune étude préalable au ‘crayon, ce qui suppose beaucoup d'assurance et dhabileté. Le dessin au trait 4 la plume Le dessin au crayon de Ballestar est trés précis dans les proportions et les contours du Sujet. La position de chaque fleur est déter- minée avec soin avant de passer au travail & Penere. Dans le travail d’exécution, I’artiste s'est laissé guider autant par le tracé au crayon que par une observation renouvelée du sujet. Liintensité des lignes est variable : un trait fin pour le vase en cristal, un trait épais pour les tiges des fleurs. Ces traits plus intenses ont été obtenus en appuyant fortement la plu- ‘me sur le papier, tout en tenant le manche dans la paume de la main, Observez la précision des traits correspon- dant aux contours du vase. Ballestar s'est appliqué ici a reproduire fidélement le sujet our contrebalancer la grande liberté avec Ia- quelle il a dessiné les fleurs. Ce motif est assez simple et accessible pour un premier travail d la plume, Malgré ta tres grande richesse des détails, le dessin linéaire Supt d expliquer enticrement la forme. artiste n'a pas vraiment dessiné toutes les Tignes du sujet. a laissé de nombreuses zones en blanc pour que son travail ultérieur a plume ne se limite pas & reprendre les traits initiaux au crayon Le résultat obtenu associe la précision du dessin au crayon, préalable dla liberté de Vexécution ultérieure a U'encre et & la plume. 291 Hi Croquis au trait 4 la plume Voici des croqus de personnages réalisés d'aprés nature, en ‘appliquant la technique du dessin au trait dla plume. Observez comment les lignes se recoupent et Se superposent parfois ‘pour former des boucles qui \ contribuent a rendre la - ‘forme sans recourir cau mbes prohibées ‘avec cette technique) “ Quelquestignes one’ ee if le manche du porte- oceans ) ‘dela main, en ‘appuyant la plume sur { Te papier. \ Le croquis d’aprés nature est certainement Vexercice idéal pour se familiariser avec la technique du dessin au trait réalisé avec une plume. Précisons toutefois que cette technique nest pas simple. Elle exige une grande sfireté du trait et une aisance que seule peut apporter ‘une pratique continue. En effet, pour obtenir de bons résultats en prenant ces croquis Ti- néaires & la plume, l’artiste doit travailler avec rapidité et sans rectification. II doit bien observer et saisir la forme et la structure du sujet qu’il veut représenter, et, aussit6t apres, en tracer les contours principaux sur le pa- pier. Ses hésitations et ses doutes en cours de travail se refléteront sur le dessin par des im- précisions du trait. L'idéal, dans un dessin au trait, consiste & faire en sorte qu’aucune ligne ne soit super- flue, et que chacune d’elles exprime un as- 292 pect essentiel du motif. Pour én arriver la, vous devez travailler avec détermination et assurance, en étant convaincu qu’aucun trait important n'a échappé & votre observation préalable. Pour ce style de dessin & la plume, vous ne devez. pratiquement pas reprendre’l’obser- vation du modéle choisi dés que le travail est commencé, sauf si la complexité de celui-ci exige une attention plus grande aux détails. Le croguis doit étre résolu tout d'une traite. L'utilisation du crayon est plus souple et toltre mieux les hésitations de I’ artiste que la plume. Aussi nous vous conseillons de réali- ser un ou deux croquis au crayon de votre su- Jet quel qu'il soit, en dessinant au trait et sans faire de pause, avant de prendre la plume. Cela vous permettra d’acquérir une plus ‘grande confiance en vous. Mais vous pouvez aussi commencer en travaillant directement & Ja plume si vous le souhaitez. Réalisez alors de nombreux croquis, sans vous décourager ; au début, vous n’obtiendrez pas toujours les résultats escomptés, mais vos croquis seront chaque fois meilleurs. Dans tous les cas, abstenez-vous de recti- fier vos erreurs. Ce qui est fait est fait ; ces erreurs seront corrigées dans le dessin sui- vant. C’est ainsi seulement que vous parvien- drez & Vaisance et & la simplicité qui caracté- risent les bons croquis au trait a la plume. Les themes complexes avec abondance de dials peuvent trés bien étre traités au dessin dla plume, comme le montrent ces croquis d'apres anire Les roportions ont éié Fendues avee davantage de precision, mais le trait st aussi sir que dans les exemples | précédents. Vous hoteres toutefots la présence detaches qui, || Giune cenaine tmaniore, contredisent Te principe du dessin \ curate gui m'yalt pas d’ombres. {ci la complexité du sujet qu exige des contrasts plus riches, Jjustfie plelnement la ‘présence de ces taches. Croquis au trait a la plume atoms Un croquis a l’encre et au 294 Laforme géomérrique dans laquelle insere lehison qt sot deface ou de dos, fst la premibre chose quilfaat savoir eeowntravent decommencer Stdessmer Les formes de animal font toutes plus ou moins arrondies. est Ppourguot les traits son Meerter courbes Liste dessine avec préctsionajoutant Geigues en graphismes pour Idlquercertaines mires a cahes dela forme est le but que Ton doit oujours oursuivre en dessinant au calame et &F'encre de Chine Dans le cas présent, Vobjectifest pleinement artein calame Pour dessiner ce bison au calame et & Venere de Chine, alors que l’animal était au repos, I'artiste Ram6n Noé a utilisé un bam- bou qu'il a lui-méme taillé en biseau, sans faire de fente. Nous allons maintenant étudier sa démarche. Selon l'artiste, le plus important, ce qui vient en premier, c’est la recherche d’une forme géométrique simple dans laquelle va s'insérer le sujet que nous voulons dessiner. Avant de commencer, il esquisse un geste en V'air, un geste en forme de triangle, car la structure complexe du bison, dans sa position face & Noé, s'apparente a celle d’un triangle. A lasuite d'un de ces mouvements du bras, ‘No vient finalement poser trés doucement le calame sur le papier, pour dessiner une ligne courbe, ondulée et fine, qui parfois se brise. Il trace au passage quelques traits pour indiquer ds maintenant Pombre de ’oreille. Pour les comes, il reprend de l'encre avec le calame et dessine des courbes plus intenses et plus Epaisses que les précédentes, Puis il achéve de dessiner les formes de animal, de nouveau avec des traits légers et courbes, puisque ces formes sont vivantes et arrondies, jusqu’a ce que la silhouette du bi- son apparaisse, simple et définitive. Le comps et la téte de I’animal sont une synthése par- faite de la ligne et du graphisme. Ce dessin n’a pas demandé dix minutes. Encres, plume et pinceau m Ce croquis de quelques oranges disposées sur un plat décoré est une bonne introduction au travail avec les encres de couleur. artiste utilisera le matériel suivant : une plume, un pinceau plat en fibre synthétique n° 12, des encres de couleur rouge, sépia, jaune et bleue. Sil’on voulait étre précis, seules les encres fabriquées a partir de particules de pigment finement broyées, comme l’encre de Chine et le sépia, méritent le nom d’encres, Les autres couleurs sont parfois des encres & T'aniline (produit toxique), aux caractéristiques pro- ches de celles de I’aquarelle, malgré une in- tensité et un pouvoir couvrant trés supérieurs, Pour le dessin préalable & la plume, l'artste a utilisé le sépia et le rouge. Il a tracé les li- nes les plus fines avec la partie antérieure de Ia plume et les plus épaisses avec la partie postérieure. ‘Apres ce premier essai, il travaille avec toutes les couleurs, en commengant par un dessin & la plume des fruits et du plat ; il poursuit au pinceau. Soulignons ici le traite- ment audacieux des oranges, peintes & partir de grandes taches de couleur pure & peine nuancée par des tons plus clairs provenant Tun apport d'eau supplémentare Le mélange des couleurs a été effectué sur le papier directement et non sur la palette, en ajoutant de l'eau si nécessaire et en superpo- sant les couleurs. aS * La dnnsrain fectuce tet ext une premisre approche de Tatechnique utilise, En hau fe dessin préalable est réalisé faplune, avec du rouge et du sepia. | Pilstrotion suivante mmontre une étape itermédiaire ur celle du bas, fe croquis des oranges la plume ‘tau pincean ext Sicheve. Observec la Stnuration des tonal: intensive des encres de couleur ‘bien supérieure celle que peut ofr aguarete, mats leurs possibtte de fransparence sont plus limitées. 295 Wi Fleurs a l’encre de Chine et a I’aquarelle Le motif floral chots, ‘avec ses tigeslinéaires et ses fleurscolorées, Se préte tres bien a un ‘ravail oitle calame, lenere de Chine et Vaquarelle sassocient L’enere de Chine noire est une substance indélébile qui s’harmonise trés bien avec les autres procédés picturaux. Rappelons-nous qu'il s’agit d'une technique de dessin, ce qui Ta rend particuligrement apte & s'accorder & la couleur, Pour la réalisation de ce bouquet de fleurs, Venere de Chine posée au calame a été ass ciée a I’aquarelle. L’ artiste a employé un pa- pier grain fin de bonne qualité, des couleurs 4T’aquarelle en tube et des pinceaux plats en fibre synthétique n? 10 et n° 12 ; il s'est servi d'une assiette en faience pour mélanger les couleurs. Sans effectuer aucun dessin préalable au crayon, Ballestar commence par dessiner au calame la vieille cafetiere. Puis il trace des traits spontanés représentant les tiges et les feuilles. Le trait du bambou taillé n’est pas aussi régulier que celui de la plume, ce qui se traduit par des lignes plus vibrantes et plus vives. Cela donne au travail de l’artiste une sorte de spontanéité. Lariat desine directement a ‘de croguis préalable ‘svcrayon. Le cove rst du bombow permet ne exeaton pus souple que le travail miniieut dla plume. Fleurs a l’encre de Chine et a l’aquarelle Sur les feuilles, des traits fins alternent avec des traits plus épais dans un graphisme souple et spontané. Le dessin des fleurs se poursuit par un en- richissement général des valeurs et des con- trastes. Le travail l’encre de Chine permet en principe deux valeurs absolues (blanc et noir) seulement. Cependant, il est possible dobtenir des « gris » au moyen de lignes plus ou moins épaisses dans une trame plus ‘ou moins serrée. Les rayures — obtenues avec le bord presque sec du calame — et cer- taines feuilles ont été réalisées avec un tel ‘graphisme. Les grandes taches noires ont été rendues en appliquant le bord du calame chargé ener, totalement & plat sur le papier. ‘Avec ‘ces diverses techniques, le dessin ac- quiert des valeurs tres étudiées, ot nance de taches noires, de gre lignes fines et épaisses, restitue le re clair-obscur du motif. Le travail a encre de Chine et au calame suffit presque pour rendre une eure ‘achevée. line manque {que "application des couleurs @ laquarelle pour rehausser la tonalité des fleurs. Le dessin au calame offre une grande souplesse dans Vexécution du trait et des taches : pour les larges taches noires, Ballestar a applique le bord charge d encre du calame sur le Papier. 297 W@ Fleurs a l’encre de Chine et 4 l’aquarelle Avant de commencer & peindre a Vraguarelle sur le dessin a l’encre, Ballestar a réfléchi au choix des couleurs pour n'en gar- der que quelques-unes, ce qui se justifie par la richesse du dessin, qu’il ne doit pas sur- charger de couleurs. Liartiste a choisi du carmin de garance, du jaune de cadmium moyen, et du bleu outre- mer. Carmin, bleu et jaune sont les trois couleurs primaires avec lesquelles peuvent s‘obtenir toutes les autres. Il sagit ici d’éclairer le dessin plutt que de le peindre, en rehaussant les pétales et en nuangant les blancs laissés par le calame. Il va donc falloir travailler uniquement avec le jaune, le carmin nuancé de bleu, et un vert Brisdtre résultant du mélange des trois pri- ‘aires dans des proportions différentes. L’artste emploie un pinceau plat n° 12 en fibre synthétique et une assiette en faience pour mélanger les couleurs. (Le papier du dessin est grain fin et non un papier & aqua- relle, ce qui importe peu étant donné le peu d’aquarelle appliquée.) La mise en couleur des parties du dessin laissées en blanc est trés simple ; il suffit d’appliquer le vert grisdtre sur les feuilles et le carmin mélangé de blew sur les pétales. Pour les marguerites, l'artiste utilise un gris bleuté trés dilué A l'eau. Avec ce méme gris, mais en plus intense, il va rendre le volume de la cafetiere grace & un lavis coloré passé uniquement sur le bord dans T'ombre de Pobjet. 298 Ballestarachoisi une samme réduite de Couleurs pour ne pas Surcharge dein contrasts ela couleur a pour fonction danimer es tomes lassées en Blanc ered atenuer la darete {les conmases de noir tide blanc Le travail terminé est la fois un dessin ef une peinture, aus contrasies intenses et aux couleurs délicats. Le jaune pur de ta plus {grande fleur apporte line note vibrante et acheve cet ensemble délicat Fleurs a l’encre de Chine et a l’aquarelle @ Plume, calame et encres de couleur HES. af Le dessin préalable est tres schématique, presque géométrique ; tun type de dessin exigé par les verticales, les hiorizontales, les diagonales... de ce sujet architecural. Lartiste a uilisé le calame pour les lignes de composition, et la plume pour des détails comme l'anienne de télévision, De I'atelier de Ballestar, la vue porte sur les toits de la ville par une matinée d’hiver ensoleillée. L'artiste a choisi un cadrage par- mi la profusion de cheminées, de balcons et dantennes de télévision. Pour ce paysage alencre, la technique sera plus libre que pour les exercices précédents, avec les mémes ustensiles : la plume, le cala- ‘me, l’enere de Chine et les encres de couleur. On’ aurait pu y ajouter des aquarelles, mais celles-ci paraitraient ternes 2 cOté des encres de couleur, plus opaques et plus saturées. Avec le calame trempé dans l'encre sépia, Vartiste commence a tracer les grandes lignes ddu dessin. La principale difficulté de ce cro- quis préalable réside dans une composition correcte, dans le respect des proportions et des dimensions des différents éléments. Comme vous le voyez sur Villustration, il s‘agit d'un construction schématique aux contours encore imprécis. 300 La plupart des lignes ont été dessinées au calame, usage de la plume a été réservé & certains détails, comme I’antenne de télévi- sion ou la pente du toit le plus élevé. Les lignes de la composition étant définies, Ballestar commence par étendre un lavis ‘composé de rouge et de bleu sur la premiére des facades. Le résultat est beaucoup plus opaque que si ce lavis avait été & l'aquarelle, les encres de couleur étant plus intenses. De méme, les ombres des cheminées, réalisées & artir d'un mélange de sépia et de terre de ienne, traduisent un fort contraste de lu- mitre. existe une certaine similitude entre pein- dre avec des encres de couleur et dessiner & Venere de Chine. Ainsi, dans les travaux précédents, Ballestar contrastait en perma- nence les formes en s’aidant de traits fins ou épais et de taches noires. Ici, les encres de couleur établissent de la méme maniére des contrastes : les différentes taches représen- tant les fagades, en se succédant dans Pombre et dans la lumiére, restituent la sensation de profondeur. ‘Nous pouvons déja constater une des prin- cipales différences entre le travail a l’encre et celui al’aquarelle. Avec les encres de couleur, es possibilités d'obtenir de grands lavis sont plus limitées, car il est difficile den contrdler la tonalité et I’étendue. On utilise donc le plus souvent les couleurs dans leur intensité maximale, comme nous le voyons sur les plans des fagades ob les tonalités sont trés saturées et les différences d’intensité peu importantes. ‘Vous noterez que I'artiste a réservé les contours de la poterie au premier plan. Cette maniére de faire est plus particuliere au des- sin a l'enere de Chine qu’a l’aquarelle ; elle démontre, mieux que toute explication, les proprigtés spécifiques des encres de couleur. Les premidres ‘applications de la ‘couleur anticipent déja les caractéristiques dominantes de 'euvre : tenses contrasies de valeurs et opacité de la En prenant les couleurs directement ‘au flacon avec un iticeau platen fibre synthétique, l'artste couvre les grands plans correspondant ‘aux facades et intensifie les contrastes. Les forts contrastes rendent la [uminosité duciel et 'effet de a lumidre sur les tots. Plume, calame et encres de couleur —— Bi Lavis et contrastes L’artiste choisit d’étendre un lavis bleu sur le ciel afin d’atténuer le fort contraste entre les taches d’encre et le blanc du papier. Ce lavis est obtenu en diluant une touche d’encre bleue dans beaucoup plus d’eau qu'il n’en faudrait pour un dessin a l’aquarelle. Le lavis du ciel a aussi introduit une nouvelle richesse chromatique qui s’harmo- nise tres bien avec la gamme dominante. Par contraste, le terre de Sienne profond de la facade au premier plan se détache sur cette gamme froide. Il serait difficile d’obtenir cette teinte avec les couleurs &l’aquarelle, car la transparence de celles-ci en diminue beau- coup la tonalité, L’artiste a ensuite couvert la facade de droite d’un lavis semblable & celui du ciel. Le travail entre maintenant dans sa phase définitive, Le ciel, peins avec légereté et rapidité, a été obtenu en diluant un peu d'encre dans beaucoup d'eau. Observe: que la tonalité de ce lavis n'est pas homogene ; elle est plus foneée vers le haut de la feuille et varie en Iintensité. Ces valeurs différentes contribuent a rendre la nébulosité du ciel. 302 Latache horizontale de couleur Sienne, en boas de la feuille, introduit un contraste chaud dans une gamme ot prédominent des couleurs froides d'une tendance bleutée. Cette tache n'est pas non plus homogene : elle varie en intenslié et les différentes tonalités suscitent un effet d'ombre et de lumidre tres ‘convaincant. Sur ce travail maintenant tres avaneé, il faut encore préciser les détails et les contours a la plume et au calame, et intensifier quel- ques couleurs. L’artiste emploie aussi bien Penere de Chine que les encres de couleur pour dessiner de nouvelles antennes de t€é- vision, tracer les limites des murs ainsi que leurs moulures, ou souligner l'ondulation des, toits. Il trace aussi au premier plan la balus- trade qu’il avait anticipée en peignant le mur de couleur Sienne La peinture n'a plus guére besoin ¢’étre modifiée, mais ces demieres retouches sont vraiment utiles. Etant donné les caractéristi- ques propres aux encres de couleur, difficiles A employer pour peindre de petits détails (au contraire de ’aquarelle), il est toujours utile de préciser les contours. Cela tient & la nature méme du produit et & sa saturation. A T'aquarelle, nous pouvons préparer une couleur foneée, égoutter le pin- eau et appliquer la couleur selon la techni- que du « pinceau sec ». Cette technique est difficilement applicable aux encres, qui sont des pigments dilués dans une solution préte & Pemploi, et vouloir les saturer davantage dénature parfois la couleur. Rappelez-vous également que ces couleurs sont trés cou- vrantes et ont tendance a s’étendre : une touche de couleur 2 l'encre remplace prati- quement un lavis a l'aquarelle. Lavis et contrastes Lenere est beaucoup plus couvrante que Vaguarelle. Aussi, un détail ow une nuance, qui a laquarelle hécessiterait un coup de pinceau, doit étre traité, al'encre, par tune tris légere touche, ‘comme le montre cet ‘agrandissement dia travail en cours. Lors deta réalisation ddes derniers détails, Ballestara repris la plume et le calame pour travailler rence de Chine ow aux encres de couleur. Mdessine alors les antennes de télévision, les limites des murs et des tos, et la balustrade au premier lan. 303 Lavis et contrastes Le travail final fait ressortir la profusion et la variété des Ccontrastes obtenus par des lavis d’intensités différentes ow ‘implement en respectant le blanc du Papier. C'est un trés bbon exemple des possibilités offertes par les encres utilisées librement et en connaissance de Lieuvre achevée est_marquée par une ‘grande liberté dans le traitement de la forme et de la couleur. Elle présente une opposition entre les blancs et les taches claires, d'une part, et les surfaces de couleurs pures, d’ autre part. Soulignons également la souplesse dun graphisme effectué & la plume et au calame. Vous noterez que Ballestar a finalement foncé le mur dans la partie inférieure droite pour obtenir un contraste adéquat entre cette Couleur et le bord supérieur, ainsi qu’entre le mur et Ia petite terrasse de droite indiquée seulement par quelques traits au calame. On a ailleurs laissé cette terrasse en blanc. Cela allege ensemble et le fait respirer en égageant un espace que l’intensité des cou- Jeurs aurait surchargé. En résumé, voici les différents points que nous venons d’aborder @ Les techniques & l’encre ne nécessitent que des outils trés simples, avec lesquels on ob- tient d’excellents résultats. Avant de dessiner au trait et 1a plume, une construction minutieuse au crayon s’impose. Elle guidera votre travail ultérieur. ‘ Pour les croquis & l’encre, commencez par observer attentivement le modéle et n’oubliez aucun détail essentiel. Vous exé- ccuterez ensuite votre croquis sans jamais rec- tifier ; s'il n’est pas bon, recommencez-le, mais ne faites pas de retouches : vous ne pourriez les dissimuler. ‘ Les encres de couleur, trés saturées, se di- Iuent difficilement une fois appliquées. Le calame, par son tracé irrégulier, est un util précieux pour réaliser des traits libres et Negers Réserver Ia plume pour les travaux exi- geant davantage de précision et de finesse. @ Choisissez aquarelle pour traiter des the- mes comportant de nombreux détails ; elle donnera un meilleur résultat que l’enere. f Etudes et perfectionnement m estyle et la mise au point de méthodes nouvelles d’ application de l’encre sur Te papier sont les deux éléments du dessin & la plume — et, d'une maniére géné- rale, du dessin a lence — dans lesquels la liberté de artiste est limitée. De méme que le dessin au crayon a été étu- dié et professé par des maitres qui peignaient de fagon traditionnelle ou académique, le dessin & la plume a été enseigné par des spé- cialistes qui connaissaient tout du travail ar- tistique avec de T’encre de Chine et une simple plume. Pour réussir dans cette techni- jue, une bonne maitrise du dessin et l'amour iu détail sont nécessaires. La technique du dessin & l'encre et & la plume a tenu une grande place dans histoire de I’art en général et dans celle des arts gra- phhiques en particulier. Les exercices de perfectionnement qui su vent ont pour but de vous aider & compléter les connaissances déja acquises dans les précédents fascicules en appliquant les tech- niques du dessin & Pencre et & la plume et en découvrant toutes les possibilités qu'elles offrent. ls portent sur «+ les traits paralléles * les traits croisés + les grisés + les ombres Les possibilités offertes par la plume Un crayon, un batonnet de fusain, de san- ‘guine ou de craie, offrent des possibilités qui découlent de leur nature et de la surface sur laquelle on les applique. TI en est de méme pour une plume a dessin. L’encre de Chine étant noire, son applica- tion & la plume ne peut procurer aucun gris, Les sensations de relief, d’ombre et de lu- mitre, c’est-a-dire celles de grisé et de dé- gradé, ne sont que des apparences, des effets «optique rendus par des méthodes comme celles illustrées ici. Elles sont obtenues de diverses fagons : par la pression de la plume sur le papier, par la direction et importance des traits, par la densité des trames, ou enco- re par l'emploi simultané de plusieurs de ces techniques. ‘Avant de commencer l'étude dun thtme précis, nous vous conseillons de consacrer un peu de temps & vous entrainer. Tracez des traits plus ou moins épais et rapprochés, ainsi {que des trames plus ou moins serrées, en vous inspirant des exemples ci-contre. Pour obtenir des traits d'épaisseur moyenne ‘ou normale et des traits fins, vous devez travailler en tenant la plume normalement ou verticalement, Les traits plus épais ou d’épaissewr irrégulibre sons obtenus en plagant la plume dans une position beaucoup plus inclinée Sur le support. aan Tit Divers grisés obtenus la plume A. traits paralleles ‘espaces B. traits en zig-zag C.traits superposes en diagonales (trames) Da traits courbes E.traits en boucles F. pointillés Ceue surface a pris peu a peu un air de composition abstraite ‘grace & la combinaison de trames er de traits différents, réalisé ssans aucun ordre préconcu. 305 © Exemples magistraux Traits Trames pour aralléles Trames pour Traits les cones Verticaux’ les cones les paralleles dombres lus sombres pour la penombre Traits Parallales. hhorizoniaux Traits courbes et trames eo Zones ieee | Fetes Ce trés beau dessin Tes veines du Trame pour la plume de M. Letoir epaisse pour —_accentuer le ‘est un exemple parfait In robe de contre-jour dece qu'itest posable de rédliseralaide de ras paras tniquement. Les lis des hauts-de-chausses des bas sont trés istints. Les traits qui essinent le pourpow Sont plus épais er ivréguliers : {is suggerent bien dine tedture et une Couleur diferentes. Ce dessin a éxé publi, £n 1879, dansune Cette cellule de moine, exécutée par Josep Vinyals (né en 1935) ‘est un magistral ‘exemple de dessin Ce personnage réalisé a la plume associant par G. Vibert, et paru des traits paralléles dans la méme revue, des trames. Notez. revue parisienne. festunauire exemple entre autres, comment des possibilités le dessinateur du travail @ la plume. a su jouer avec la Lachemise etl'ample direction des traits antaton blanes, pour suggerer dessinés a grands les surfaces douces traits parallétes er courbes de loreiller, EE contrasient netiement du drap et de la ‘avec la peau sombre couverture du lt, du porteur d'eau, de méme que pour son gilet et ses bas, souligner les veinures rrendus par des trames. propres au bois de pin. 306 Exercices préliminaires Ces acés on é1éréalisés sur un papier lisse de 190 g. Commencee par une premiere série de rats parallels, puis faltes-en une are fn vous lissant guider par voare intuition du ‘moment. Des plans vont pew & pew apparaitre site cade de reli eres ‘ensemble acquiert profondeur et matiere avec les quelques series de traits plus epais La sensation de relief s'augmente d'un effet de texture sur ce deuxidme exercice préliminaire, ‘iu sont associés traits paralléles et traits croisés Les deux détails ci-dessous ‘sont des agrandissements des pantatons des dewx personnages représentés page ci-contre. Observez~ es avec soin et admire: la technique et le savoir-faire avec lesquels ont é:6 rendus les ombres, les lumidres et les reliefs Pendant trés longtemps, les techniques . Dessinez maintenant les troncs des arbres avec un gris trés foncé, tout en préservant des zones éclairées qui, en contrastant avec les ombres, vont restituer une trés convaincante sensation de relief. Aussitot apres, attaquez- vous & la bande de terre qui sépare les deux Gtendues d'eau, 320 Consaerez-vous maintenant au portail. At- tention ! Ne forcez pas la tonalité. Il est p férable de commencer par des gris & peine petceptibles et de rehausser peu & peu les va- leurs, que de noircir trop vite une surface qui, dans la réalité, est blanche. Enfin, pour le feuillage, débutez.par un gris moyen sur ’ensemble, et laissez des espaces blanes pour que le fond puisse « respirer ». Faites ressortir les différentes masses du feuillage en superposant des traits 14 ol il est le plus foncé. Un troisitme passage avec des gris moyens suffira en restituer le relief et la profondeur. Les reflets sont dessinés en dernier. Faites- les jouer en estompant les formes par de pe- tits traits horizontaux successifs ; enrichissez par des gris la « couleur » de l'eau, et laissez quelques zones en blane pour la luminosité. Ce dessin & la Baguette de la page #18, doivent vous ulder pour dessiner ce paysage. Noubliee pat qu'avec Venere de Chane tout est affaire @illusion et que Pintenste d'un gris est restinude uniquement parla densité du tat. La théorie de la couleur @ ewton, dabord, puis Young éta- N blirent un principe que tous. les artistes reconnaissent aujourd'hui comme incontestable: la lumiére est cou- eur. Pour en arriver & cette conviction, Newton s‘enferma dans une pice sombre, laissant seulement filtrer un rayon par la fenétre, devant lequel i interposa un cris tal —un prisme de forme triangulaire. Tl obtint comme résultat que le cristal dé- composat la lumigre blanche exté: Cest-A-dire la lumiére solaire, en six cou- leurs spectrales qui se trouvérent projetées sur fe mur le plus proche. Quelques années plus tard, un physicien anglais, Thomas Young, réalisa Pexpé- rience inverse. Ses recherches l'amenérent tout @abord 4 découvrir que les six cou- leurs du spectre pouvaient se ramener & trois couleurs de base: un vert, un rouge et un bleu foncé. Il prit ensuite trois lanter- nes et en projeta la lumiére sur une méme surface en interposant devant chaque lan- terne un filtre coloré par chacune de ces couleurs. Et Cest ainsi que les faisceaux vert, rouge et bleu se rejoignirent pour former un faisceau blanc. Autrement dit, ‘Young recomposa la lumiére. ‘Ainsi, la lumigre blanche, cette lumigre qui nous entoure, est constituée par six couleurs-lumigre, et lorsqu’elle tombe sur un corps quelconque, celui-ci absorbe certa nes de ces couleurs et renvoie les autres, Tout corps opaque éclairé renvoie, en totalité ou en partie, les composants de la lumiare qu’il recoit. Dans la pratique, et pour mieux com- prendre ce phénoméne, nous dirons que, par exemple, une tomate rouge absorbe le vert et le bleu mais renvoie le rouge, ou qu'une banane jaune absorbe le blew et Tenvoie les rayons rouge et vert qui, addi- tionnés, nous permettent de voir le jaune. Nous allons consacrer quelques pages & étude de la théorie de la couleur et nous procéderons 2 la maniére des artistes: hous r’allons pas peindre avec la lumiere (avec les couleurs-lumigre), mais nous allons peindre la lumiére avec des substan- ces colorées que nous appelons les cou- Jeurs-pigment, C'est avec un matériel aussi courant que ies crayons de couleur que nous allons étudier une large gamme de couleurs qui est le résultat de application (du point de vue de artiste) des théories de Newton et de Young. Foi es aiscenu de lumiere, bens ave des Filires vert, rouge et ben fonce tes couleurs-tumizre primaires-, qui Fecomposent la umiere blanche. En les projetant par deus, con oblient tes trois, Couteurs-tumibre secondares —le jaune, le blew eyan, de pourpre (ou magenta) Couleurs-lumiére Les artistes travaillent avee des pigi ui leur permetient de reproduire les cou leups-lumigre, celles du spectre ci-dessus. Etamt donné que les couleurs-lumigre et celles de la palette coincident, il est Ta facile & artiste d'imiter les effets d lumiére illuminant les corps et, par con quent, de reproduire précisément toutes les couleurs de la nature. Les théories sur la fumigre et sur la cou leur nous démontrent que artiste peut peindre toutes les couleurs de la nature avec seulement les trois couleurs primaires qui, lorsque nous parlons de couleurs-pig. ment, sont le jaune, le bleu cyan et Te pourpre * Le blew cyan n’existe pas sur les gammes propose uy artistes: C'est un plgment propre aun industri fraphiques et 2 1a photographie en couleurs. L me'a El utlsé dans fa théorie des couleurs pour dé cu primaire, ues proche du bleu de Prusse 8 Thuile, addivonné d'un peu de blane Newton décomposa la umidre en six couleurs violet, blew, vert, jaune, orange, rouge, établissant ainsi le spectre (ci-dessus). Le mélange des trois couleurs-pigment primaires blew cyan, pourpre et jaune donne le noir Von retranche de la tumidre, C'est le contraire de ce qui arrive avec le mélange ddes couleurs-lumiere (ci-dessous). Le cercle chromatique ci-conire présente les trois couleurs lumives primaires (P), dont le mélange donne tes trois secondaires (S) ui. & leur tour, donnent les tertiaires (7). COULEURS-LUMIERE — COULEURS-PIGMENT 322 et couleurs-pigment LES COULEURS-PIGMENT primaires jaune, bleu eyan*, pourpre (ou magenta) obtenues en mélangeant deux par deux les couleurs-pigment primaires : pourpre + jaune = rouge orangé bleu cyan + jaune = vert bleu cyan + pourpre = bleu foncé tertiaires : en mélangeant les secondaires avec les primaires qui les suivent sur le cercle chromatique ci-dessous jaune + rouge = orange rouge + pourpre = carmin pourpre + bleu foneé = violet bleu foncé + bleu cyan = bleu outremer bleu cyan + vert = vert émeraude vert + jaune = vert clair COULEURS- LUMIERE primaires rouge orangé vert bleu foneé (ce sont les couleurs pigment secondaires). secondaires bleu + vert = bleu cyan rouge + bleu = pourpre vert + rouge jaune (ce sont les couleurs- pigment primaires) Couleurs-lumiére et couleurs-pigment Hl Les différentes ‘combinaisons ‘chromatiques réalisées ici avee des crayons de ‘couleur permetient d'obtentr des gammes de couleurs primaires, secondaires et ‘complémeniaires cas ts ein ce Fes de Sm, ‘utilisation des couleurs-pigment complé- ‘mentaires élargit considérablement les pos- sibilités de la palette de V’artiste. Deux cou- leurs — une primaire et une secondaire sont complémentaires entre elles. lorsque Ta primaire n'est pas intervenue dans. le mélange de la secondaire (exemple : le jaune est complémentaire du bleu foneé Composé de pourpre et de bleu cyan). Vous observerez sur le cercle chromatique de la page précédente que les couleurs sont com- plémentaires entre elles par paires : chacune d’elles se situant face & autre. Ainsi jaune est complémentaire du bleu foneé, pourpre est compiémentaire du vert, b.cyanestcomplémentaire du rouge orangé. Nous pouvons établir un méme rapport pour les couleurs. tertiaires : orange/bleu Outremer, carmin/vert émeraude, vert clair! violet. Les couleurs complémentaires sont cel- les qui rendent les contrastes les plus im- portants (vérifiez avec les exemples en bas de page). Un carmin et un vert émeraude, par exemple, situés l'un prés de Vautre dans une peinture, suscitent un impact ex traordinaire, sans parler dun blew foncé prés d'un jaune! Lorsque le peintre maitrise la théorie et Vapplication pratique des complémentai- res, la résolution de la couleur des ombres Plus de secret pour lui. Quelle que soit la couleur dun objet, la couleur complé- mentaire intervient dans Fombre propre comme dans ombre projetée. Nous com- prendrons mieux cela avec un_ exemple dans lombre propre d’une pasteque verte — ou vert foneé, comme la couleur tertiai- re vert émeraude — intervient la couleur carmin, complémentaire de ce vert Les tableaux présentés sur cette page et sur les cing suivantes sont réalisés aux era yons de couleur, mais ils pourraient ’étre avec des couleurs a 'huile ou avec quelque autre moyen pictural. La théorie de la cou- leur est valable pour toutes les techniques. En haut. pourpre— est ta La couleur secondaire ‘complémentaire du blew foncé —mélange Bleu, et des primaires bleu et réciproquement pourpre— est fa complémentaire du Le vert secondaire jaune primaire, e = melange des réciproquement. primaires bleu et jaune — est la Le rouge secondaire ‘complémentaire du mélange des pourpre primaire, et primaires jaune et réciproquemen. 323 Hi Mélange des couleurs primaires Nous vous proposons_d’expérimenter par vous-méme la possibilité d’obtenir toutes les couleurs» & partir du bleu, du pourpre et du jaune, c'est-a-dire des trois couleurs primaires. Il suffit pour cela de trois crayons de couleur (un pour chaque primaire) et d'un papier Canson a grain moyen, idéal pour ce que nous cherchons a obtenir, en Poccurrence un nuancier de trente-six’ couleurs, par superposition de deux ou trois couleurs primaires. ‘Voyons cela point par point. Commen- cez par réaliser séparément les différentes gammes qui composeront le nuancier com- Piet. utilisant des fuilles de papier de la méme dimension que nos exemples et des crayons de qualité, respectez fe pro- cessus suivant. La gamme des verts Ceux-ci s'obtiennent par le mélange du bleu et du jaune. On applique ¢’abord le bleu, puis le jaune. Il s'agit de réussir une échelle parfaite de valeurs, c’est-a-dire une gradation qui commence avec le ton le plus clair pour s'achever avec le plus fone La gamme des bleus Observer que les bleus les plus foneés ont été obtenus en passant d'abord le pourpre, puis seulement ensuite le blew. Attention & ce pourpre! Il colore inten- sément et son application doit done étre mesurée. Pour les bleus foneés, le bleu doit étre appliqué sur le pourpre. N’hésitez pas & faire des essais avec ces deux primaires afin d'expérimenter ordre d’application de la couleur. Commencez par appliquer le bleu. Cet ordre d’application peut se ré- véler utile lorsqu'il s'agit de foncer une surface bleue qui, comme celle qui se trou- ve en haut 2 droite, est déja d'un ton foneé.. 304 Mélange des couleurs primaires Hl La gamme des rouges et des orangés Si vous superposez un jaune sur une sur face pourpre foncée, comme ci-contre, en haut, vous obtiendrez un rouge foncé. Mais si vous souhaitez obtenir des cou: leurs dans la gamme des orangés, il vous faudra controler a la fois Ia quantité de pourpre et celle de jaune. Observez, sur hos exemples, un dégradé obtenu avec un crayon pourpre sur lequel nous avons su- perposé un autre dégradé de jaune atin obtenir, de gauche & droite, une transi- tion qui part du blane du papier et va jus- qu’au rouge foncé, en passant par des orangés d’intensité croissant Les six carrés qui completent cet exem- ple montrent chacun 'action du pourpre appliqué avec une intensité croissante sur des surfaces jaune foneé. La gamme des ocres et des terres A partir d'un violet moyen, que vous obtenez avec un pourpre et un bleu (bande supérieure de la figure), il est possible obtenir une gamme étendue de couleurs comprises entre Vocre jaune et Fombre bralée, en passant par les terres de Sienne Pour cela, vous devrez ajouter du jaune aux différents violets obtenus a partir des deux autres primaires. Comme toujours, utilisez chaque couleur en la dosnt en fonction du résultat final que vous recher- chez. Il est évident, par exemple. que sur les trois premiers carrés de notre gamme de démonstration, la présence du bleu est moindre que sur les trois derniers, ot le pourpre et le bleu «s'imposent» au jaune. 325 Wi Mélange des couleurs primaires Mélanges bitonals Observes comment, ‘ex mélangennt entre Se des des roges, des vert et des oles Voici, a edté de ces meélanges bitonals, le nuaneier compreniant les trente-six couleurs distinctes, que vous venez de eréer avec seulement trois couleurs: le bleu, le pourpre (ou carmin) et le jaune. 326 Voici réunies sur un seul nuancier de tren- te-six couleurs toute I’expérience accumulée lors de étude de chacune des gammes précédentes. Pour cela, gardez a l'esprit les conseils suivants, * Utilisez une feuille de papier Canson & grain moyen, * Travaillez seulement avec le bleu clair (cyan), le pourpre (ou carmin) et, bien sdir, le jaune. + Metiez un papier sous votre main pour protéger votre travail. + Tenez le crayon de la méme maniére que si vous écriviez, mais un peu plus haut sur le manche. * Exercez-vous tout d’abord en faisant des essais sur le méme type de papier que celui réservé pour I’exercice. + Pour exécuter les premiers dégradés, commencez par la gauche (ow bien par la droite, si vous étes gaucher), sans trop appuyer avec le crayon dont la mine est taillée en pointe, ou en biseau. Faites des traits verticaux en déplacant la main vers la droite, tout en intensifiant et en rappro- chant les traits afin d’obtenir un dégradé régulier, + Pour finir, quelques touches sont parfois nécessaires; exécutez-les, mais sans perdre de vue l’équilibre de la game. 327 M@ Mélange des couleurs primaires La gamme des verts «rompus» Il s’agit ici d’obtenir une succession de verts par ordre d'intensité croissante, et contenant une certaine quantité de pour- pre. Ien résulte ce que nous appelons des tons «rompus», c'est-a-dire rabattus par ka présence d'une troisiéme couleur qui vient, altérer es verts purs constitués unique- aes ‘ment de bleu et de jaune. Observez que ces verts peuvent étre réa- lisés avee du jaune, si on ajoute ce jaune une base violette plut6t qu’d une base ble tudiez les quantités de chaque couleur qui sont nécessaires pour obtenir des nuances semblables a celles qui apparais- sent sur les six carrés de notre exemple La gamme des gris bleutés Si vous n'y avez pas encore pensé, voici occasion de vérifier & quel point la pré- : ea sence plus ou moins importante d’une cou- Meni eur primaire dans un mélange peut influer i 4 sur la couleur finale. Nous allons tenter i dobtenir maintenant notre gamme de gris bleutés. Comme dans les exercices précédents, Je mélange initial de bleu et de pourpre ‘ nous donnera des violets semblables 2 i ceux que Von trouve dans la gamme des bleus, ainsi que des tons rompus en procé- dant de la méme manitre que pour les a verts. Nous ajouterons done ensuite du jaune en faible proportion, sans insister sur Tintensité de celui-ci. La différence entre ces mélanges et ceux réalisés pour les tons rompus de vert est due précisé- ‘ment une moindre quantité de jaune. Les crayons de couleur @ ici, en résumé, les notions les plus \ 7 moportantes & garder en mémoire en ce qui conceme les couleurs + La lumitre blanche esst la somme des couleurs du spectre. + Ces couleurs sont constituées essentiel- lement des couleurs-lumigre primaires : le bleu, le vert et le rouge. + En mélangeant les couleurs-lumiére pri- maires deux par deux, on obtient trois couleurs de valeurs plus claires ; ce sont les 2 couleurs-lumitre secondaires : bleu cyan, pourpre et jaune * Le mélange des couleurs-lumigre pri- maires donne la lumigre blanche. * Tout corps a la propriété de réfléchir, en partie ou en totalité, la lumiére qu'il recoit + La lumitre colore un comps grice & la synthése additive (somme des. couleurs- lumigre) des couleurs primaires bleu, vert et rouge. * Lartiste utilise des _couleurs-pigment dont le mélange soustrait la lumiere (syn- thése soustractive). En mélangeant les couleurs-pigment primaires —bleu cyan, Pourpre et jaune—, on obtient le noir, “est-i-dire Popposé (ou Ia soustraction) du mélange des couleurs-lumiére primai- res, qui est le blanc. + Cependant, il est essentiel de noter que la lumidre et I’artiste « peignent » avec les mémes couleurs, celles du spectre. Mai: alors que les couleurs-lumiere primaires sont le rouge, le vert et le bleu foneé, les couleurs-pigment primaires sont le bleu cyan, le pourpre (ou magenta) et le jaune. De méme, tandis que les couleurs-lumiére secondaires sont le bleu cyan, le pourpre et le jaune, les couleurs-pigment seconda res sont le rouge, le vert et le bleu foncé. + Cette adéquation parfaite permet a I’ar- tiste de reporter sur son ceuvre les effets de la lumigre éclairant un corps, en reprodui- sant fidélement toutes les couleurs de la nature. ‘Nous allons continuer, dans les pages sui- vantes, a approfondir cette connaissance des couleurs en utilisant les trois primaires plus le noir. Pourquoi avoir choisi les crayons de couleur pour commencer & travailler? Parce que vous allez dessiner tout en ap- pliquant la couleur. Vous allez tracer, dé- grader et foncer cette couleur tout en méme temps. En outre, les crayons de couleur sont un moyen idéal pour s‘initier a Tart de la peinture, a la technique des mélanges et a l'étude des contrastes, Ce procédé pictural offre de grandes possibili- tés expression artistique. Le jaune moyen, le bleu, le pourpre et te noir, mélangés entre eur, sont suiffisants, en théorie, pour obtenir toutes les couleurs due spectre. 329 Exercice avec les Van Gogh, dans une de ses célébres lettres a son frére Théo, expliquait en détail tout ce que nous avons dit au début de ce cours. 11 ajoutait aussi qu’en mélangeant deux cou- leurs complémentaires en proportions ings les, on obtient un ton rompu qui se rapproche d'une nuance de gris. C'est ld une regle faci- lement vérifiable si nous travaillons au cray- on de couleur ou a laquarelle, od le blane est celui du papier. Observer les illustrations de cette page réalisées chacune avec les crayons représen- 165 leur droite. Elles démontrent une fois de plus le principe de reproduction de toutes les couleurs de la nature avec seulement trois couleurs (plus le noir) A droite, Dewx ‘illustrations qui araissentideniiques ‘mais qut, pouriant, ont été exécutées avec ides moyens différents: Tune, avec trois couleurs plus le noir (ent haut), ef Vautre ‘avec toutes les ‘couleurs du spectre (em bas). Les résultats ne sonu pais iddentiques, mais ls illustrent tres bien la théovie des couleurs. couleurs primaires et le noir 330 A gauche. Voici une gamme des couleurs du spectre réalisée avec les couleurs primaires (en haut) et line autre, avee toutes les couleurs (en bas). Exercice avec les couleurs primaires et le noir Tous les sujets sont valables les paysages urbains et les naturels.. Tous les sujets peuvent aux crayons de couleur avee les 's primaires plus le noir. Nous vous présentons ces quatr comme preuve de la large varié que qui nous entoure. Vous pourrez vous en inspirer pour vous initier & cette technique. Rappelez-vous cependant que vous n’étes autorisé utiliser que les trois couleurs pri maires et le noir. Cela vous parait difficile? ‘errén table quali sayer d 331 @ Exercice avec les couleurs primaires et le noir Construction et composition Vous allez main- Ba tenant copier une marine, cuvre de — Miguel Ferrin, avec seulement trois cou- leurs et le noir. Fer- rn a utilisé Ie crayon blew pour construire le sujet. Dessinez avec soin afin de pouvoir gommer en cas d’erreur. Mainte- rez. propre la surface du papier, gommez Je moins possible. Il est important d nit une composition parfaite, un dessin le plus détaillé possi- bile, ce qui nous per mettra par la suite de dessiner sans nous préoccuper des di- ‘mensions et des pro- portions. Délimitez Te dessin avee du pa- pier adhésif. Premitre étape: Te bleu Lorsque Ion des- sine au crayon de couleur avec seule- ment les trois cou- leurs primaires (avec ou sans. le noir), il faut tou. jours commencer par le bleu; celui- nous permet de su- petposer plus facile- ment les deux au- tres couleurs, le wurpre et le jaune, Btin Pdobtenit les tons souhaités. Les surfaces oi Ie blew a été imensifié, la mer, les rochers de face, les brisants de Ia falaise, resteront dans Vombre sur le dessin définitif. Observez le sens des traits pour cha- cune des parties du dessin. Exercice avec les couleurs primaires et le noir Deuxiéme étay le jaune Lutilisation du jaune modifie beau- coup l'apparence du tableau. La marine commence & pren- dre forme et nous nous _ rapprochons déja du résultat fi- nal. Les verts de la pente, au premier plan,” apparaissent en méme temps que ies subtiles nuances violettes du fond, oit le jaune recou: yre a peine le bleu. Tout acquiert du volume et les pre- miers contrastes, se anifestent.— L’ar- tiste a réservé le lanc, dés le début, a certains endroits sur la mer, de me que sur le ciel, pour les nua- ges. Le blanc du pa- pier devient une nouvelle couleur. Troisieme étape: le pourpre Nous utilisons maintenant le pour pre, vigoureux et cice, «Avec le pourpre —nous prévient Far- tiste— nous devons tout spécialement controler les traits jue nous appliquons, iegers certains en: droits et tres ap- puyés a d'autres. Cette végétation au premier plan, par exemple, ainsi que Tes zones d’ombres des rochers nécessi- tent une forte pres- sion du crayon, En revanche, sur les montagnes plus éloi- gnées, a peine de- Vons-ious remarquer quelques traits tres Iegers.» @ Exercice avec les couleurs primaires et le noir Derniére étape: finition Ferron a utilisé en dernier le crayon noir pour les surfaces oit il était nécessaire de enforcer la tonalité, telle la végétation du premier plan. Mais, attention, on peut tres Vite exagérer avec le noir. On commence par retoucher, par renforcer les contours, puis on fonce excessivement les ombres et, en fin de compte, Veenvre phe par unex: ts de noir, elie est sale. Partiste a appli qué, outre je noir, les derniéres touches de couleur pour rendre le volume et les con- trastes définitifs. Pour finir, il a retiré les bandes de ruban adhésif qui délimitaient Ie tableau afin que ses bords présentent un aspect propre et net. C'est maintenant & votre tour; copiez cette marine... ou choi- sissez un ‘sujet personnel et dessinez-le avec les trois couleurs primaires et le noir. Voici aspect final de Ia marine reals ca elatremen demon comment, & partir des primuires er noir fn peut reproduire toutes fs oweurs de Exercice avec les couleurs primaires et le noir ons, afar qu'il y présentés tej Stator +4 Prismalo et I ive tx Albrecht Direr —_ — ‘spectracotor ide qualité supérieure Is sont présentés en s métalliques de 4, 36, 40, 60 et 72 une varieté de tons pour chaque couleur "le a a | me, ___ PRINCIPALES MARQUES DE CRAYONS DE COULEUR - MARQUE om Derwent Studio seq Polychromos FABRICANT PAYS Rexel Cumberland Angleterre Faber-Castell Allemagne Staedtler Allemagne Caran d’Ache Suisse Rembranat Allemagne Faber-Castell Allemagne Faber Etats-Unis Les crayons de couleur jout Ie monde a un jour dessiné avec "[ssgrsonses conte ne serivce gue pendant sa scolarité. Mais ce que nous proposons ici est beaucoup plus sérieux lever ceux qui ne furent que de modestes crayons de couleur au rang d’outil pictu- ral. Notre propos, en bref, est d’arriver & dre avec des crayons de couleur. ommengons par parler du matériel avec Tequel nous allons travailler. Avant tout, il faut savoir que, compte tenu du niveau artistique que nous voulons atteindre, par- ler de crayons de couleur, c'est faire rét rence a des crayons de couleur de qualité supérieure. Les qualités «scolaires» ont cessé de nous intéresser. TI nous faut des crayons fabriqués en bois de c&dre améri- cain extrémement tendre (qui. se taille aisément) mais suffisamment consistant Pour protéger la mine et résister 3 la pres- sion de la main de artiste. La mine de nos crayons devra étre dure et résistante mais pourra cependant rendre des traits inten- ses lorsque cela sera nécessaire, et des tons tres Iégers lorsqu’il s'agira d'obtenir des teintes intermédiaires et des dégradés Une mine de qualité inférieure marque peu, est dure au trace et se brise facilement. Les crayons de couleur, considérés com- ‘me procédé pictural, ont comme inconvé- nient de ne pouvoir étre utilisés qu'au trait lls sont, contrirement au pinceau, u appropriés pour colorier de grandes Surfaces: En revanche, pour des euvtes de petits formats (cela dépend du sujet), ils offrent de grandes possibilités et permet- tent dlobtenir des résultats d'une grande qualité picturale. Tous (ou presque tous) les fabricants de crayons de graphite fabriquent également des crayons de couleur. Tis offrent une large gamme de coloris qu’ils commerciali- sent soit & Punité, soit par boites plus ou moins Tuxueuses ‘de 19, 24, 48.00 72 crayons de couleurs différentes. Ta gamme la plus courante, pour une boite de 12 crayons, est composée de deux bleus, deux verts, deux rouges, deux terre de Sicnne, un jaune, un violet, un noir et un blanc, C’est plus que suffisant pour la plupart des travaux. lest difficile de citer une marque en parti- culier. Les crayons de grandes marques sont toujours, en fait, de bonne qualité. Ce sont les gofits personnels et les circonstances qui aménent artiste & choisir une plutot que autre, Citons les plus conmues : Castell (de Faber), Caran d’Ache, Lyra, Staed- ter, Othello, Stabilo, Jovi, etc Pour finir, quelques mots sur le papier : a exception des papiers satinés et des pa- piers couchés, sur lesquels la mine glisse sans pratiquement laisser de trace, tous les Paplers mats conviennent plus ou moins. ependant, pour des dessins qui doivent Gtre présentés, le meilleur papier est le Canson a grain moyen de qualité supé- rieure. i Questions de métier La pointe du crayon Nous _utiliserons un taille-crayon pré- sentant un large céne afin dobtenir une mine_correcte- ment taillée lorsque nous désirerons une pointe effilée pour réaliser des. détails et des contours. Avee une lame de cutter, la pointe Tée en biseau sera plus longue. Elle nous permettra done Gobtenir des. traits plus épais lorsque nous aurons a recou- vrir des surfaces et & superposer des cou- leurs. La position du crayon Essayez de ne pas travailler avec.” le rayon trop incliné. Sa mine doit former un angle «environ 45° par rapport au papier, sinon le ri que auigmente de Ia voir se briser. ‘Un conseil pratique Travailler avec des crayons de couleur cn les prenant et en les reposant dans leur boite, ow en les laissant sur la table, est une perte de temps, sans compter que, ans le second cas, ils regoivent plus de chocs quils n’en peuvent supporter sans que la mine n’en souffre. Le mieux est de tenir dans la main gauche tous les crayons que nous allons utiliser ou, encore, comme il apparait sur la photographie, de disposer de deux gobelets pour déposer, dans Tun, la gamme des couleurs chaudes ct, dans Pautre, celle des couleurs froides. ‘Cest un moyen trés pratique de locali- ser facilement la couleur dont nous avons besoin. Voici deux gammes de couleurs judicieusement préparées pour le travail au crayon. Un gobelet contient les crayons de couleurs chaudes, l'autre ceux de couleurs roides, Notez que les crayons y sont placés les pointes vers le haut 338 Questions de métier Les mélanges Les mélanges au crayon de couleur sont toujours des mélanges optiques obtenus par super- position et par trans- parence. Ce ne sont pas des mélanges ho- mogenes entre pig- ments, comme avec Phuile’ ow Paqua- relle, par exemple. Nvoubliez pas, lorsque vous mélan: gez deux couleurs, que ordre dans le- quel vous les. appli- quez a son impor- tance. Appliquer du bleu sur du jaune, ow du jaune sur du bleu, sont deux cho- ses différentes. Ainsi que le dé montre cette _pro- gression, vous devez toujours. travailler «du plus clair au plus foncé», c'est-a- dire en intensifiant a couleur par super- positions successives jusqu’a.obtention de fa valeur et de la coloration voulues. Les papiers creme, bleu clair, gris, sau mon et autres sont de bons supports pour le crayon de couleur. Tis servent, en outre, de tons de base pour harmoni ser les couleurs et permettent Futilisa- tion du blanc. Les crayons aqua- rellables permet- tent, quant & eux, obtenir des dégra- dés au pinceau. couleurs sont avi- vées et l'on peut ob- tenir ainsi des effets de transparence re- marquables. TL reste cependant toujours un petit quelque chose de Vempreinte du crayon sur le papier. 339 WH Trois exemples magistraux David Hockney, sropicale. Observes la peintre et graveur simplicité avec Brintamigue(néen —_Tagulle ont ie 1937), célebre pour réalisées es feuilles Sexeciores.es des pales Now portraits et ses pensons que cela peut straons, wise rear bon evgrice Sréquemment les que de tenterd’imiter crayonsde couleur fla technique d'un pourdes euvres de maitre comme petits formats et pour Hockney, afin de réaliser des esquisses verifier combien il est de futurs travaux. difficile « d'en dire 1. Observezle «jeu» autant avec si peu » de lumiere entre tes couleurs Pour ces trois dessins, complémentaires surle Vartistea utilise des premier exemple. crayons de couleur 2. Nous avons, avec la aguarellables, dont il a eusidme illusiration, fondu les rats, par tun exemple magistral —‘endroits, avec un de ce que doit étre une pinceau et de l'eau. It esquisse réalisée au taccentue le contraste crayon de couleur. enire dew couleurs Cette « étude » (maltette et sol du Contient U'essentieldu premier dessin) ow tableau achevé. rehausse importance 3. Le godt de artiste des rats (hevelure pour les contrastes se du personnage ou ‘manifeste anouveau treme des palmiers) en sur Vesquisse dece —_adoncissant paysage, d'une ensemble. ‘atmosphere duthentiquement 340 Paysage avec des crayons aquarellables Préparez vos cra- yons aquarellables et munissez-vous de deux pinceaux de bonne qualité, un n° 6 et un n 12, ainsi que un papier Canson a grain moyen d'en- viron 16X20 Nous avons utils crayons de la mar- que Caran d’Ache, mais “vous pouv' travailler avec des crayons d'une autre marque. Vous aurez bien éviderament éga- ement besoin d’eau claire. Fixez le papier sur tun support en bois ou en carton avec quatre bandes de gommé et p Vous nous suivre pas & pas. Vous pouvez co- pier notre modéle ou utiliser & votre hoto- pour la notre, veiller a ce qu'elle offre un bon équilibre entre les tons chauds et les tons froids. bliez pas qu'il s‘agit a d'un premier exe cice et qu'il serait contre-indiqué de yous lancer dans une débauche de couleurs, Choisissez done la gamme qui s’accom- jode le mieux aux exigences du mo- dele. En ce qui nous concerne, nous avons opté pour une «pa- lette» réduite: deux bleus (un moyen et un foncé), un vert émeraude, un vert cinabre clair, un ocre jaune, un’ rose pourpre clair, et enfin un terre de Sienne brilée. 341