Teatre 6 febrer

Genealogia: teatre com a crisi. Anlisi. Comprovar campus.

No obres, questions rellevants per a la crisi que s'adona a l'escena moderna.
Tragdia: forma transversal. Perspectiva contemporanea. Potica de la tragdia i filosofia de lo
clssic. Melanconia, ironia, etc. Filosofia Zondig. Tentativa sobre lo trgico. W. Benjamin i Lukacs.
Msica Adorno. Tret natural: caracterstiques intrinseques, naturals. No subjectes a historicista.
Steiner, la mort de la tragdia. En l'actualitat ja no hi ha tragdia. Tot el. Contemporani es una farsa.
No comdia, si no farsa. Riure de la tragdia. Ed. Siruela. Eagleton: tragdia i modernitat.
Potica Aristtil. Tota historia del teatre, totes les preceptives dramtiques es basen en ell. Mantenir
les unitats. Obra gramtica subjecte en uns motllos que havien dacomplirse. Potica deminturno, de
boileau. Afegia normes on implica en moral i tica, un teatre exemplaritzant. Comdia del arte, no
argument, si no posada en escena, personatges, donen importancia al acte de la representaci mes
enll que del del text en si. S. XIX, historia de la literatura, s'ha fet historia d'ell. Parlem del Texte
literari. Del que es llegeix, no del que es representa.
Teatre punt de vista literari. Teatre representaci, diferents teories. Tant una cosa com l'altra. Anlisi
inmanent del text. Anys 60 i 70. Semitica gramatical. Partint del text, de lo literari, analitzar dins la
dramatrgia tot un conjunt de signes. No nomes connotaci verbal, tot el que envolta l'obra, signes
que son simultanis, caracterstiques genriques excepcionals dins la literatura ... Simultaneitat de
signes. Tot es dona a la vegada. Disposici del escenari, dramatrgia, etc. Questi del signe es
essencial, i a nivell hermenutica es significatiu per que es posar tots els signes a la vegada.
Dileg dinamita el narrador entre espectador i obra, no tenim direcci que ens va guiant. En cinema
es la cmara qui fa la mediaci, hi ha un muntatge. El teatre no es aix, no hi ha aquesta mediaci.
Es reconstruida pel lector. Vessant anlisi text escrit, pero abast esttic queda limitat si ens cenyim a
lo literari. Per aixo Semitica.
Questi de la recepci. Brett. Mare coratge. Roland Barthes. Com a crtic.

Especificat del llenguatge al teatre.

Teatre espectacle. Vincle total entre la nmina teatral i el pblic que acudeix en una cita. Teatre com
a creaci perptua. Lmits al espectacle!?
anlisi del paratext: tota srie dindicacions que marquen aproximacions sobre com el director escena
ha de portar a terme la dramatrgia. Beckett. Avui dia encara no dedicaci.
Codis espai: essncial, que es l'espai i el temps a l'obra? Teatre de la crueltat. Oferta res davant

catarsi publica.
Actors - des personalitzaci del teatre.
Teatre i pblic.
Recorregut historico crtic.
Mnima expressi.
Drama burges pea ben feta, dinamita preceptives i folklr. I d'aqu, crisi. Projecte que trontolla i
acaba per no aguantar'se.

Escena Moderna
Creaci artstica. Categoria art tots els elements. Ballets russos.
Idea wagner obra art total.
Idea reteatralitzacio.

Obres

Escrits terics.
Lessing.

Palau rambla

Bibliografia

Dimecres 8 de febrer

- programa
- Justificaci del personatge de Fedra
- Punt de sortida i punt de marge: primer teoria, veure especifitat del teatre i relaci text-obra. Climax
amb aristotlic, i desprs davallada d'apotesi de les paraules. A partir de la comdia francesa, i des
de la crtica rom`sntica, es veuen les falles, les friccions dins el camp de la dramatrgia, i fins la
nostra poca, la crisi del drama modern fins al final amb Beckett - procs de silenciament, per qu la
paraula no es considera suficientment potent com per a poder representar el mn que el teatre
mostra.
Amb Aristtil, gnere per excelncia, per qu per ell gnere primordial per qu mostra la mimesi, la
representaci / imitaci de les accions humanes, de la natura. No ha de ser absolutament fidedigna o
abstracte, ell mateix parla de versemblana: s aquesta representaci per que pretn sser real.
Pacte de ficcionalitat.
Al s. XX es mostra aquesta falla, aquesta insuficincia per representar un mn que ja no es pot
descriure. El teatre problematitza la qesti lingstica: el llenguatge s insuficient, impossibilitat de
demostrar noci del mn amb un llenguatge desgastat, ha perdut la relaci entre signficat i significant.
Ja des de l'europa finisecular el llenguatge no pot mostrar el mn de la crisi, de la modernitat.
La vanguarda proposa llenguatge diferents, o si no s'ha de tendir a un procs de moviment,
impossibilitat de dir lo indecible, guia per la qual ens movem.
Qu passa a partir de Beckett?
Veiem anlisi inmanent, i sense oblidar qu l'obra ha de ser representada. Recepci qesti
primordial. Semitica obres com a significants, relacions un amb l'altra i cadasc rebosa significants.
Tot juga a la vegada, tot t lloc a la vegada. Riquesa veure cadascun dels signes i relacions per crear
un tot.
El mtode no t lmits, per qu l'objecte est poc delimitat.
La fura dels baus, una obra dramtica?
Teatre, text i espectacle? debat
- Prov d'un text previ, l'espectacle?
-Distinci genrica absurda? tots participen dels mateixos trets?
- Escriure en francs Beckett - sensaci d'estranyament de la llengua no-nativa, impossibilitat de
mostrar aquesta no-pertinena al mn. Per aix decideix canviar de llengua i passar-se al francs.
Traduccions obres diferents.

FEDRA
ja existien altres. el principal era hiplit, personatge per anotsomasia de la tragdia (personatges
elevats, temtica elevada, llenguatge particular i rima determinada), el que fa Racine desvia el punt
d'atenci del hiplit i ho desvia cap a fedra, donant el protagonisme de la dona. s una dona
atormentada per qu est enamorada d'hiplit, el fill del seu marit. Parlem d'un personatge femen
inmoral, actuaci anti-natural, i pateix el sofriment de considerar-se d'una persona pecadora. Vol
suicidar-se, per qu no pot aguantar aquest pes, fins que li diuen que el seu marit ha mort (teseu) i a
partir d'aqu creu tenir l'oportunitat de dir a hiplit que l'estima de veritat. Davant la declaraci, hip.
reacciona aterroritzat per la situaci, i marxa. Quan torna teseu, s'estranya, per hiplit elevat i no
delata. Teseu estranyat, Enome, li ho diu (la criada a ell), li ho confessa, fins que la cosa es complica,
i teseu condemna hip a fugir, per ella no ho impedeix, per questions de poder, al final mor i ella
tamb.
Tragdia. Unitat dramtica. Context histric. Text essencial per qu text ha de portar missatge
moralitzant a la societat. Pur dileg, no hi ha acotacions. L'nic que s dileg s l'acotaci de qui
parla ara. En realitat, tota l'escena s verbalitzada: s signe lingstic, que es declama, i es recita (
la potica). Per Racine s el text, la recitaci, el missatge. No hi ha cap direcci, l'actor t una llibertat
total d'actuaci: aix t un sentit, que s que el director d'escena noms apareix al teatre a finals del
s. XIX. Abans, no hi havia un director. Com a molt, era el mateix actor. Molt poca notcia sobre
l'escenari, com es mouen els personatges, quina relaci hi ha entre ellls. A nivell de signes, no info:
noms signe verbal. Tot el text dramtic s text literari, text de dicci, que es parla.
Per aix se li diu teatre de paraules.
Sara benhard? Fedra.
Respir fi d'apotesi de la paraula a Fedra. Intenta reprodur el mn al qual es pertany, per
impossibilitat de fer-ho. Al prendre'l i deixar-lo anar intent de respiraci de que aix segueixi en vida.

Shakespeare rus.
La importncia del paratext s idntica a la del text literari.

Beckett - Not I
- Procs de silenciament i desprs desfici de veu i parla.
- negaci de la prpia subjectivitat. Renuncia a l'actor (part essencial en una obra dramtica).

- noms reconeixible aparell fonador

- nega el I, i el tu" en teatre. Per qu? Per qu no s res si no hi ha un interlocutor. per no es pot
percebre cap tret hum, prcticament immbil. Exemplifaci del silenci: a partir de la impossibilitat
d'establir un vincle amb l'altre, impossibilitat de comunicaci i per tant de llenguatge que Beckett tira
pel Terra.

Dilluns 13 de febrer

Divendres vinent (24). Kepler.

Monografia abans setmana santa

Una representaci s tota aquella obra representada que es complementa amb un text literari. Text
obra dramtica? O el que s important s l'espectacle? Donen davant els espectadors o entre els
espectadors? s. XX trenca barrera entre escena i pblic: a partir d'aqu, participaci activa (no noms
de participaci amb l'escenari) de l'espectador, si no per qu es veur barrejat amb les situacions
que plantegen els actors. Arteau: teatre back.
Constituents: qu s constituent de la dramatrgia?
Dialctica entre text i representaci.
Mostrar llaos entre qu significa representaci: objectes que tots considerem que s teatre. Desprs,
elements liminars que tenen molt a dir. Primer, molt tcnic.

- Primer problema: dialctica entre text i representaci.

Reaccions: tots aquells que penses que tot s text, o tot s representaci? Veuem les connexions
entre text escrit que es pot trobar en les representacions, fins i tot en la silenciaci? Cinco horas con
Mario no basat en teatre. Abstracci virtualitat de l'escenari?
En quin moment comena el davallament de lectura de text (apoteosi de la paraula), per un inters
de la lectura dels signes no-lingstics (Breath). Teatre autonomia i especificat: el llegirem diferent,
per qu est escrit diferent. COmena a odiar-se el torrent de dileg de Racine, i es comena a veure
l'obra com una creaci autnoma, independment del gnere literari. T a veure amb les possibilitats
tcniques, com ara la llum elctrica. Si fins a llavors no hi havia distinci entre pblic i escenari /llum

gas/ a partir de la llum elctrica es pot dominar l'espai, es pot realitzar una separaci i l'espectador
ser a les fosques, relant la importncia de la representaci. Fins a aquerll moment, la rep. era
noms portar a terme aquell meravells text literari. Per fins el moment de les possibilitats tcniques,
elements simblics tamb que fins aquest moment no s'havien contemplat.
La lectura dels signes dramtics a escenes s molt efica, i es comencen a preguntar per la
importncia d'aquells signes lingstics comencen a obrir-se pas, fets que al principi eren secundaris i
cada cop comencen a ser portades per artistes.
El teatre comena a distanciar-se de l'mbit literari, i la gent de teatre comencen a construr una
composici artstica autnoma, gfins el punt de ser autnoms del text literari. Arriba un moment en
que aquestes dues vessants deixen de tenir tanta importncia com fins a llavors, fins a arribar a una
equaci semntica ms equilibrada. MOment inflexi: segona guerra mundial.

Tamb es pot llegir com a text significant: pot ser llegida com a novela, amb la solitud prpia de la
lectura. Per tamb quelcom radicalment diferent: Barthes "el teatro de Baudelaire" defineix la
teatralitat. Qu s? "una verdadera polifona ___ un espesor de signos (expresin que empleo para
marcar la teatralidad de la monodia literaria". Incapaos de captar la totalitat dels signes no som
capaos de captar-los tots a la vegada.
Diferncia: no noms noci de sentit, no es pot excloure cap procs: la lectura, procs que s'inicia
amb el text literari i culmina amb la recepci per part del pblic. Procs complex, superior al de la
novela, etc. El procs no acaba amb la lectura, si no s noms la meitat.
Els punts de representaci, virtualitat: s'ha de fer una interpretaci d'aquesta lectura. Intrpret tamb
director d'escena. Tenim un text literari que s llegit, que s'imagina l'escena, i plena aquests punts
d'indeterminaci. Cal la mediaci del director d'escena, punt intermedi i representaci.

Molire no calia cap acotaci: ell escrivia i dirigia. Va malmetre la creaci literria. Qesti de
didasclies no apareix als clssics: ell deia qu havia de fer als actors.

Qesti objecte significant i simulatenetat que no es troba a la lectura individual: molt ms complexe
que en altres "gneres"?

Qesti de la ficci: Intents per part de la semitica d'estudiar el teatre seguint unes estructures
narratolgiques, ja que queda poc delimitat el camp d'estudi. PROPP, "morfologia del conte" - hi
havia una srie de pg que es repetien. Aix s'ha intentat fer en teatre, funcions tipologies teatrals per
com combinar-les en una estructura dramtica: esborrar individualitat de la creaci dramtica, per
qu si no obviarem la seva unicitat.

S'ha aplicat al teatre porque en una obra hi ha pg que hi ha esdeveniments i es mouen en un espai i
temps. Aqu parlarem de ficci. Per els estudis actuals varien d'aquesta opci, i consideren que el
nucli dramtic i l'especificat del teatre en aquesta qesti no est centrat en les accions, en el que
passa com en les relacions conflictives i enfrontades entre personatges. No centrat en les accions, si
no en les situacions que es poden crear.
Una novela pot versar sobre un personatge, pot proposar una visi del mn. El teatre conta amb pg
de manera estructural, i la seva forma d'expressi (el dileg) ha d'alternar amb dues visions: dos pg
que intercanvien visions de mn que sn prpies, per cadascuna no s veritable per l'altra. El moll
de l's s situacional: dues visions del mn, dues actituds que constitueixen la relaci conflictiva i el
veure's en el mn. L'enfrontament implica que cadascuna sigui vlida per si mateixa.
El pg queda caracteritzat pel narrador, que ens explica com s aquest personatge, qu pensa. No
existeix aquest mediador al teatre, si no que es planten a l'escena, no sabem res d'ells, noms a
travs del discurs podem saber qui sn. A travs de l'aparena dels signes d'sser, d'estar i
d'actuaci. Aquesta s una especificiat molt prpia.

- Altre especificitat: espai i temps

El personatge es mou en unes coordenades amb les quals el pg es mou. L'espai escnic s la
qesti ms rellevant i que dna l'especificiat: a la novela s imaginria, per a la representaci s
una realitat fsica, molt determinada. A ms, aquesta representaci inmediata amb els signes
simultanis impliquen la necessitat de situar en un present radical la paraula, l'acci, el qu.
Obra dramtica seria obra de carcter literari, el discurs de la qual s un dileg de personatges
sense que, per norma general, hi hagi un autor o narrador que intervingui al text. L'actor no s
subjecte de l'enunciaci, noms les didasclies. I est (la obra) disposat de manera que es pugui
representar en un escenari a partir d'una srie de convencions determinades, de signes.
Elements a considerar en quant a element text-representaci? Contradiccions sobre les que hem de
comentar porten illusions i problemes. Aix s considerar el text literari com un tot realment relevant
que hagi de contenir el que seria la representaci a dins.
Tr - illusi de coincidncia entre text i representaci. Aquesta seria la postura clssica, torica, que
privilegia el text literari i que veu en la representaci simplement una traducci del mateix. La tasca
del director d'escena (a partir del s. XX) ser la de tradur en una altra llengua un text, i que intentar
sser-li el ms literal possible, aix s, igualtat semntica entre text literari original que ser tradut de
la maner ams literal possible d'aquesta representaci. Aix, podem establir una equivalncia entre
text escrit i representaci, del sistema de signes del text al de la representaci: en realitat, parlem del
mateix: dues obres en diferents llenguatges, pronunciats de manera diferent.

El problema d'aquesta postura, radical i mantinguda en molts casos fins els nostres dies s que hi ha
una srie de conjunts noms caracterstics de les representacions que van ms enll d'aquest
conjunt textual. O tamb persones que no poden captar el 100% al que hi ha del text literari, per
simultaneitat o per censura del director d'escena. Aquesta equivalncia semntica no seria possible,
per qu sempre hi ha problemtica que s'escapa entre text literari i representacions.
Llavors, interseccions comunes? o variables segons la representaci? En alguns casos, rea
d'intersecci molt mplia, per altres, abisme entre text i resultant. Davant la illusi, la realitat seria
que la major o menor coincidnica entre els conjunts dependran d'una srie de tasques que no teenn
q veure amb la representaci: Ara, quins perills comporta aquest esquema? Qu passa amb els
textos cannics?
Comdia francesa: textos sn clssics i tenen una perfecci, que no va alterada. Limita la producci
creativa de textos i la seva representaci. Blinda qualsevol esquerda d'espais de definici, i llegim el
text / obra com un compacte, sense esquerdes.
O priviligiem lectura determinada? S'ha de mantenir la lectura? s eterna i per tant vlida de forma
perenne?
La ideologia marca la obra de la manera que fa que no varii, no implica grandria, no carcter clssic
/ essencial.
Tamb, hi ha la tendncia a partir del romanticisime i el s. xx de mantenir les obres folk i populars: a
part de l'element ideolgic (el manteniment essencial d'aquestes gran obres clssiques) s la
proliferaci d'aquestes activitats teatrals que tenen componenets populars i religiosos.
- Els pastorets; tema de reconeixement, per transmetre la tradici que forma part de la teva identitat i
que es vol que perduri.

Dimecres, 15 de febrer
Peter Hanke 20:30 Divendres "Quitt"
Dimarts 21 20:30 Documental - El Jugador Melanclico - sala gran montjuc
Especificitats prpies des d'un punt de vista teric i des d'un punt de vista genric.
- Text literari i text espectacular
Conflictes i pers. Conflictiu per intent de generalitzaci. Elements que sn al llindar s el ms
relevant. No establir vincles, si no quines sn les especificitats cada obra.

Qu la fa una obra de creaci o una literria?

- Relacions entre text i representaci. Elemnt objectes significants. Autors consideren que all
caracterstic del gnere s la relaci / comunicaci / vincle entre actor i espectador. Altres, la
presncia d'una persona real que fa veure que s fictcia s el ms caracterstic del gnere. Relaci
entre espai virtual i de realitat, aquest acoplament s el marc en el que nosaltres ens movem.
Presncia de l'actor paper fictici o tema comunicatiu, molts actors pensen que el caracterstic s
l'espai literari. Aquest espai on es dna pas a la representaci. Aquest s el punt final de tot aquest
projecte / procs, on es vessa aquest text.

Avui, teatralitat, fenmen que es dna en un espai o un temps.

Barthes - Teatralitat. Profusi de signes. Com es disposen, o qu signifiquen els signes en aquest
espai teatral que s l'escena / espai dramtic.
Els signes que es reparteixen poden ser verbals per una banda, i no verbals. Hi ha una srie de codis
coneguts / arbitraris que els espectadors han de conixer per a dexifrar-lo.
---> ESQUEMA Garca Barriendos. Anlisis de la dramaturgia.
Punt de partida vlid des de punt de vista estructural.
Dins estructura textual del Drama - diferncia entre text i paratext. Quins sn els signes, els verbals i
els no-verbals? Distinci clara entre ambds elements.
La paraula paratext s junt-al-text, no es troba dins com a obra, si no s adjacent, en un lmit
determinat. El paratext es diferencia per autoria o posici. Autoria - ttol, prleg, relaci entre
personatges. Signe que est parallel i no-incorporat dins la obra dramtica mateixa. Interliminar com
acotacions.

Text
Diferncia entre acotaci i dileg.
Acotacions motl tcniques, anotacions dirigedes a com encaminar obra per part del director, o per
que el lector pugui imaginar l'escenari.
Dileg tot dit a escena, signe lingstic pronunciat. Acotaci queda silent, queda transformat en un
altre signe: visual, acstic, etc.

Didasclia tenen molta histria. Les acotacions en principi queden separades del dileg,fins i tot
tipogrficament. En comptes, les didasclies sn al mig: els actors ho diran a escena, sn
instruccions que un personatge ha de dir sobre un altre. NO s el mateix. La didasclia es verbalitza.

Element actor - pblic configuren espai teatral, tamb el pblic. Espai teatral s la relaci que
s'estableix entre elgrup actor i grup pblic. En principi, el lloc que ocupa el pblic es coneix com a
sala, i l'escena s el dels actors.
Formes bsiques (3) que ms s'han emprat. Les actuals sn derivades d'aquestes.
ESCENA AMB T - Tancada per tres costats: el fons, el lateral i l'altre lateral. L'nica no-paret s la
que dona al pblic. Quarta paret: escena i actors. (esquema: relacin) Espai Tancat s un d'oposici,
per qu enfrontament entre el que s l'escena i les persones que miren. Es pot donar de moltes
maneres. 1. Estan mirant-se, enfrontats amb el pblic (els actors). O a les fosques, abisme entre
ambdues bandes. 2. Integraci: el pblic participa en un altre nivell: mstic, psquic, hi ha una
interacci entre el pblic i l'escena: escenes obertes, per qu? Per qu el vincle que s'estableix entre
pblic i escena est tancat.

El primer espai teatral s el TOTAL, el d'O.

Primers rituals grcia arcaica, ritus, alg que oficia el ritual per pblic participatiu, que envolta tota
l'escena. Aix, no noms integraci, si no ENVOLVENTE. No necessriament la participaci del
pblic ha de ser activa.
Dos pisos arquitectura edifici previ, part del fondo pot servir per fer escenes en espais diferents.
Simultaneitat d'accions. Italiana, espai nic. Corrals i isabelins, part del fondo i laterals es feien servir
espais i palcos per espais d'escenografia o pel pblic, eren mbils, que atorga dinamisme i versatilitat
difcil d'igualar.
l'O s propi dels rituals, per exemple tamb toros.
Espais sn IDIOSINCRTICS.

+++

Plnols

Molt important. Tamb en grau de representaci.

Plnols: categoria de temps.
Plnols per separar: obra dramtica / vincle / uni dialctica escrit espectacular i literari.
Espai diegtic: la faula, la histria, l'argument. s el que tractar l'espai fictici, en el que es mou la
histria. Es mou amb la histria, per aquesta ha. virtual, ficticia, es posa en un escenari limitat. Hi ha
d'haver una adequaci entre el pla diegtic i l'escnic: el real, el que existeix, NO el que ens
imaginem, la manera en la qual est configurat. El pla dramtic s la relaci entre els dos, no una ni
l'altra. El director d'escena pensa el pla dramtic: com equilibra els dos moments.
ESTRUCTURA
Dues possibilitats que l'obra pot representar art dramtic: espai nic i mltiple.
NIC: Manifestaci tpica de l'unitat d'espai, que implica que en tota la obra hi ha un n oms espai.
Aix que sembla de preceptiva, s molt habitual contemporaniament.
Mltiple; successiu o simultani.
Estructura no quantes escenes hi ha, el que importa no s tant quants espais hi ha, si no COM es
presenten, COM succeeixen i es relacionen entre s.
LLUM pot crear espais diferents, signe molt particular.

SIGNES mitjans per significar. Com passar d'un signe lingstic en un que no ho s. Aix el que far
s sustentar aquesta escenificaci: espai primordial de representaci que s l'escenogrfix, i dins
aquest, que s la representaci de l'espai fictici / escnic el que fa s representar quelcom fictici,
mitjanant decorat / illuminaci / accessoris... per tamb dins un espai verbal: dileg, to (volum dels
actors, que creen distncies), entonaci (intimitat - espai i distncies), ritme (intensitat...)
Un espai verbal pot substituir un escenogrfix. No t per qu haver-hi escenografia.
Espai corporal que dna suport al cos de l'actor: hi ha molts elements. Proximaci proxmica: espai i
distncia dels actors a escena (E. Hall).

GRAU REPRESENTACI
Tamb elemnt transversal: especialment temps,a cci i personatge. Rendiment molt ampli. El principi
bsic de la dramatrgia s la oposici entre all visible i el no visible.

ABSENT: autnom, no relaci de contiguitat. Per exemple, missatger de guerra. L'altre, el LATENT,
s com el fora de camp.

DISTNCIA
Espais i tipus d'espais. Espai escenogrfix. Com es representa visiblement?
- Icnic: elements reals que subst. per elements ficcionals. Taula subst a la de la historia. Hi ha una
analogia entre espai fictici i el de l'escenari, semblana.
- METONMIC: indicial, en realitat n's un. I es dna quan la relaci entre el ficiti i l'escenari s una
translaci natural, lgica: causa-efecte. Si s en una pres, posem el pg dins una gbia. Hi ha una
translaci, no s realista, per ntimament viu a la gbia.
- CONVENCIONAL: arbitrari. Mxima distncia amb el realista (mxim illusionisme, fa que la illusi
de realitat). Arbitrari res que tingui una relaci natural, no metonmic, p. e. el decorat verbal.
PERSPECTIVA - Buero-Vallejo. Escenografia interioritat, el cap del pg a l'espai.

Dilluns, 20 de febrer
Categories que apareixen o no.
Ficci dramtica en funci de la potica d'aristtil
- Qesti del temps
- Visi pona en relaci totes les categories, i tot en funci de la comunicaci. A semitica, seria la
comunicaci. No s una comunicaci lineal, no enunciaci lineal, si no doble, en tant que si
l'esquema lineal s un jo (emissor) -> tu (receptor) / escena -> sala. En principi, la fletxa seria noms
en un sentit, tot i que en la prctica ja veiem que no s aix: personatges estableixen dileg entre ells,
i aix es transmet a l'espectador.
Una obra no associada a un mbit concret, una cosa no exclou l'altre. Els diferents actes escnics
(escenari-sala) ha canviat de manera considerable i s'han establert diferents connexions, disposici
amb altres elements tcnics: sala a les fosques, quarta paret? Encara marca ms aquesta disposici
que est ms enfrontada en l'espai en la distncia que hi ha en aquest mn visionari / fictici. Diferent
disposici de l'escenari canvia les relacions: mbit en O, mbit en U (teatre isabel i espanyol, pblic
envolvent, 3/4 parts mira a l'escenari, relaci directe). Distncia entre actors i grup al centre, el cor. El
pblic, est a la muntanya, que s el theatron (t a veure amb perspectiva / lloc des del qual es mira
qu passa).

Teatre grec passa de tragdia a comdia, entreteniment, element catrquic desapareix. El cor
desapareix, espai d'oci, cmic. Precisament per qu el cor no es fa servir, es suprimeix. Aix, la
distncia que hi havia entre el pblic i l'escenari, mediat pel cor, resulta en una frontalitat ms
inmediata.

TEMPS
- Els plnols: essencial l'estudi.
- Grau de representaci: essencial, tamb. Quin s el pla, el grau de representaci de les categories,
i a nivell analtic sempre est b saber quina s l'estructura.
- Distncia, perspectiva i significat.

quin s l'element del temps? tant com l'espai, essencial i vlid per senzill de portar a efecte:
complicaci, no ens detindrem si no a partir d'elements concret, particulars. A ms, com es porta a
terme una duraci major a la de l'obra de teatre?
Pla diegtic: espai fictici, de la histria,
Pla escnic: espai real que veiem a l'escenari
Pla dramtic: correspon a la dialctica, tensi / encaix entre l'espai fictici (virtual que imaginem
mentres llegim) i el real que veiem a l'escenari.
El pla en el temps funciona igual.
Temps dramtic: encaix entre l'escnic (el que es representa) i el diegtic (ficitici, el de la faula).
Espai patent a l'escenari, latent que podem intur per qu contigu a l'espai que veiem. I el temps?
Temps patent: escenificat, al que assisteixen els espectadors.
Temps latent: es suggereix, com les elipsis, parts escamotejades del temps de l'acci, per sn
diegtiques, per que sn dins la histria.
Temps absent: fora.
Element mnim ser sempre una escena, per aquest desenvolupament continuu del temps seria:
escena 1, nexe 1, escena 2, nexe 2....
Sempre es vincular d'una escena a una altra. Aquesta manera de fer-ho pot ser dos tipus:
interrupcions, de la representaci, o transici, que trenca la continuitat temporal.
- Cronologia / acronologia

- Distnica: grau ilusionisme / convenci. Ser quan el que hi ha a l'escena tenim una illusi de
realitat. Icona per qu substituible.
El teatre crea efecte realitat per qu es basa en elements reals. El teatre que segueix aquest
illusionisme s l'aristotlic: hi ha la ficcionalitat latent, per s versemblant. Brescht, trenca
convencions aristotliques, prescindeix element illusori i crea espai estranyament, una noidentificaci (teatre pic).
Distncia temporal: entre localitzaci del temps i escenificaci. Una distncia infinita seria la ucronia:
el mn fictici se situa fora de temps. (...) Seguir esquema.
Personatge degradat - cmics en obres d'entreteniment. Inferiors a la condici humana. Avui, s'usa
molt per parlar de la cosificaci / animalitzaci (regressi en l'escala).
humanitzat: noble per hum.

Semantitzaci: element significant del personatge. Avar de Molire. No tant acci si no semantitzaci
del personatge.

Dimecres, 22 de Febrer

Obra Strindberg - "La ms forta". (1888)

- Equilibri de forces, funciona o no?
Autor va nixer a la segona meitat del XIX i va morir a principis del XX. En vida, fou conegut ms per
la seva obra narrativa que no per la dramtica. Ell mateix va ser fill d'un armador i d'una serventa, i
precisament ell va viure sempre de manera dificultosa, traumtica, pel fet que es trobava entre dues
classes. Els seus pg sn revolucionaris, posa en situaic una lluita de classes. I per aix obres molt
obsessives , home davant ''lo otro'' (defensa d'un boig, infern)Reconegut pels dadastes i surrealistes,
Jarry, i influt per Kafka, Pirandello... en la seva producci teatral 60 obres, dues tendncies: una ms
imaginativa, fantasiosa, i dins aquesta hi ha unes molt potiques; per el que farem al tercer bloc de
l'assignatura s que dins aquesta corrent hi ha una branca mstica / visionria. Obres aix sn "el
cam de damasc", "crim i crim", "pasqua", "somni" o "sonata dels espectres". Aquesta tendncia
mstica fou infravalorada, i no t gaire relaci amb el prejudici de mstic. No Sant Joan de la Creu. Si
no va mstica dels pasos meridionals s ms sensorial. El nrdic s molt cabils, reflexiu, que va en
contra de la racionalitat francesa per que arriba a travs de la ra. Funciona mitjanant la ra tot i
que el dest formi part d'aquesta. Sucia gran tradici mstica, + important s SWEDENBORG, autor
que va aunar en la teoria de les correspondncies (simbolisme, Baudelaire adapt). Parlem, doncs,
d'un misticisime entre natura i bogeria; molt en compte inconscient, somnis, no dominable. Aix
novetat Strindberg al teatre, nou tema, no tractat. Dins aquesta mstica hi ha elements religiosos, ell

ho era, per va ser condemnat tamb, i tracta el problema de la culpa, del pecat original: la culpa
innocent, una culpa que s'hereta per no s prpia, i com aquest sentiment s lcit o no.
A part, tamb participa d'un misticisime hind, que planteja el desenllla de les seves obres un final
curis, inesperat, per qu no s al que estem acostumats. Aix, aquesta va ser una de les tcniques
per donar una dimensi nova al teatre: msticisme + final.

Tamb obres ms psicolgiques, shakespeare ^, moment en el que es fonamenta el teatre nacional:

ibsen, element patritic. influncia ibseniana i romntica. Vessant religiosa o drames histrics
medievals a sucia i noruega. Dins aquesta vessant obres molt reconegut a posteriori "la senyoreta
julia", "pria", "amor matern" o "la ms forta", ms experimental, no reconegut del tot.
Pla dialctic, en general l'oobra d'Strindberg s la lluita entre dos pg, lluita entre dos posicins del mn,
lluita entre dos contraris. A "pria" acaba fent escac i mat a l'adversari. Nivell tcnic mnims elements
per a que fos representada. prleg "senyoreta jlia" problema econmic, qesti mercadera i capital
integrada obra d'Strindberg. Els pg queden cosificats per la noci de mercat i mercaderia, i la lluita no
s senzillament pg de la mateixa famlia 'en un sentit de qui deu ms a qui, sentiment de culpa
d'aquell que deu ms, per tamb sentit desesperaci de la persona que ha rebut per aquell que ha
estat venut. Acceptar el que no li correspon, again sentit de culpa.

Tot ho fa a partir d'una falta total de demaggia sentimental, no lacrimgen. Srta. Jlia obra ben feta,
obra aparentment tradicional / clssica / aristotlica. Per b, el que fa no s una comdia de
costums, ja que no s una comdia de costums el que veurem avui.
Hi ha una altra obra, "amor patern" que avana una srie de qestions: juntament amb "pria" la obra
avana epr qu hi ha una srie d'accions, una srie de causa-efecte. Strindberg prescindeix de
l'acci per centrar-se en la situaci. No passa res, per s passa de forma latent.

No avana l'acci, que no existeix, si no mostra equilibri entre dos personatges que sn al mn. El
conflicte surgeix no a partir d'all que es veu: no s patent, si no latent. Est soterrada.
"amor patern" tamb avana: mostra un complex. A travs de la parla, de la pregunta sense resposta
i de l'avanar un pg x reflexi conclou en qu es resol una qesti latent, una incgnita, en la que
desprs es basar el psicoanlisi.
Avana qestions tcniques per problemtica material, doncs, obres minimalistes. Malgrat tot, "la
ms forta" o bra mestre.

Per q LMF experimental? Dos pg femenins, n+ 1 t dret a paraula, i una de les qestions a analitzar

s el preguntar-se davant de quin tipus de ficci / dileg estem: es pot parlar de qualitat de dileg?
L'acci est reduda al mxim.
- SRTA X - actriu, casada
- SRTA Y - actriu, soltera --- no parla, noms gesticula.
<lectura>
Dos pg lluita entre ambds, per tenint en compte la tendncia de que Strindberg a all subconscient
que la figura Y sigui un doble, o un element complementari, aquell mirall en el qual mirar-se que fa
que es constitueixi aquest subjecte. Sabem molts noms, per no el d'ella.
Acotacions: persona que no parla el que avana l'obra s que X varia, va d'un pol a un altre. No s el
mateix quan entra en escena que quan marxa. En moltes interpretacions es dna corda Y->X, per
no cal, per qu el dileg hi s. Silenci Y atorga superioritat: quan vol parlar, l'altre la calla. Y no ha
tingut ocasi de parlar encara que ho vulgui.
Qestio de la proxmia
Marxa de la taula discurs s radicalment diferent
comenament pautes determinades sobre com s'ha de comunicar un pg que no parla, per a partir
de 3/3 de la obra les pautes d'Y no apareixen, callen de veritat. Fins aquell moment Y es comunica,
hi ha un dileg, tot i sser autosificient / indiferent respecte d'X, aix fa que X es mogui. A partir d'un
moment que X agafa la paraula, i comena amb el relat diegtic s quan Y calla de deb. I no hi ha
una sola acotaci, senzillament desapareix.
Llavors, qu fa un actor que no t veu, no t lnies i no t acotacions?

No funci ideolgica en absolut, no assenyala un cam moral. No hi ha una ensenyana.

En Strindberg no s aix, si algo retreu s el deu-haver.
Estil homogeni, classe mitjana burgesa, estil corresponent en una "pea ben feta dins la tradici
occidental". En quant a acotacions, predominen les dramtiaues, per que marquen la cosa-a-fer en
escena. La funci ms important no s la dramtica, si no la caracteritzadora: per l'mfasi en l'acci
no s la importncia en l'obra. Tot all que anem rebent serveix per a configurar un pg. La funci
dramtica s caracteritzadora. I aquesta, es fa a partir d'informaci diegtica. X s elegant (es
mostra), barret, cistell, a la moda, regals < - > pg sol que beu cervesa la nit de nadal. Punts de
partida diferents: fins a quin punt la info fa que X sigui aix, o qu fa que nosaltres en n'adonem?
X introdueix info, per com ho fa? de quina manera? Hi ha dileg o no? Dins les formes de dileg, s

un colloqui? un monleg? o un soliloqui? Soliloqui no t interlocutor, noms al pblic, parlar per a tu.
Monleg dileg especialment llarg, per s que hi ha un interlocutor. P.e. Fedra i Criada. Un dileg ha
de ser entre dos, i X si varia s per qu hi ha una resposta per part d'Y, i si noms sola presncia
canvia en X no parlem ni de monleg ni dileg, si no colloqui. Qesti dialogisme: implica el fet que
parlar amb un altre et mou, t'afecta, per culpa de l'altra.
Strindberg tamb es carrega una altra cosa, que s la de la objectivitat: no hi ha mediador, ni
narrador ni cmera. Per en el cas d'X, tot el que sabem no s pel que veiem, si no pel que ens
explica X. Aix s molt estrany o fins aleshores ho era, per qu tot el que passa s el que es veu en
acci: una obra avana pel que es veu a escena. I en aquesta obra es veu que el conflicte s latent,
importncia graus de representaci. All patent, vist, ens dna una info; per en cap moment origina
conflicte, per qu s passat. El teatre s present, present continuous, s un acci. Vanguardia Russa,
teatre permet la possibilitat de la utopia. Posa llavors al present que floriran al futur. Per aix s'ha
considerat que no ha estat revolucionari, per qu el conflicte ve del passat. Noms ho sabem per la
versi que dna el pg principal sobre el fet. No podem parlar d'objectivitat, ja que s'ho ha pogut
inventar X, o ser mutat.
Importncia de psicoanlisi per inters que t Strindberg per la paraula - silenci, s porque aquesta
dialctica entra en conflicte apareix quan s'explicita all ocult, Strindberg desenmascara. Era als ulls
de tothom, per ning s'atrevia a veure-ho. El conflicte, doncs, no surgeix del present, si no del
passat, que s el que configura la histria, tot el relat diegtic.
No es pot parlar d'objectivitat a l'obra, doncs. Tot el que sabem mai s de primera m, i per tant no s
fiable. Aquesta qesti ser fonamental per les vantguardes: tot expressionisme beu d'Strindberg.
Obsessiu, radical, mostra all que sorgeix des de la radical negativitat. Noms explorant all latent, lo
enterrat, s un iceberg. I aquesta s la veritat que aprenne el pg en la seva representaci.

Ttol demana valoraci. hi ha una ms forta? Amo-esclau s'acaba revertint?

Pensar quadre, analitzar-ho i veure

Dilluns 5 de mar

examen teatre --- 26 de mar - 20%

II BLOC - Antiguitat Clssica - Drama Modern
-- Escritos sobre el teatro
Teatre grec- teatre cvic de veritat, l'nic de la histria.
Com comena el teatre? Com inicis teatralitat, etc.? Hem d'anar molt enrere, i molt ms dels clssics.
L'inici de comunicaci a l'home, per comunicar-se i donar ajuda... es va crear un llenguatge articulat,
al comenament molt escs i rudimentari s'hi afegien una srie de signes no-verbals, com gestos,
moviments, expressions, etc. Tots ells formen part d'un teatre molt incipient, i en realitat el teatre
oriental est integrat en aix: ritme, cadncia, moviment de m... tots aquests elements que
s'incorporen ho fa per un teatre que ja es donava, l'oriental.
Elements pre-teatrals, s. VII aC, apogeu imperi Assiri. Vinculaci amb Babilnia. Fixem-nos en com
aquest teatre oriental segueix en aquests codis, mentres que l'occidental ha anat desenvolupant cap
a la paraula. Les primeres civilitzacions consideraven els elements de la natura com a superiors, i es
comencen a divinitzar i a intentar comunicar-s'hi. I per fer ms efectius comena a organitzar una
srie de ritus que es fan en comunitat redudes. Codificar els rituals implica preparar com realitzar
una cacera, ritualitzaci curaci dels malalts, ritus de pas, celebracions...L'engany comena amb all.
Nens juguen a ser un altra persona. Tamb caadors: es transformen. s un fer-com-s, un jo fictici
que es trasllada en una altra cosa.
Per a crear comunitat es fa amb rituals, que signifiquen la supervivncia. A partir de la codificaci s'hi
afegeixen altres elements, com el de la mitologia, molt present a la vida de la grcia clssica des
d'Homer, per comena a assenta-rse / dates importants, calendaris, rememorar fets del passat que
singifiquen progressi de la civilitzaci. Quan parlem de representaci ve de re-presentar (no noms
mimesi, tamb s el tornar a fer-present aqu i ara). D'aqu importncia de rememoraci, recordar
histria comuna entre tots. Acci participativa prpia d'una colectivitat, que contribueix a crear i a
reforar la continuitat del grup social.
Cultura *xamnica*, influncia en el grup, vessant antropolgica, escoles didctiques, simulacions,
preparacions --> artefacte, constructio, per posar en relaci espai ficcional i fer com-si amb un espai
real de representaci. L'important s que el receptor estan dispostos a acceptar aquesta relaci
fictcia.
THYMELE - Espai en que el sacerdot i realitza plegries, sacrificis, etc. La thymele en un principi s
el lloc de mort, del ritual, del *sacrifici*. A Grcia vinculat a Dions. En el moment d'eregir l'esttua es
feien els sacrifics dels animals: tot el que formaven part estaven integrats en l'espectacle: noseparaci entre persones que fan el ritual (...) emplenar-se de Du, participaci absoluta. Dana que
implica possessi. Molt a prop de catrsi, alliberaci d'esperit que s'apodera de la pell. Retrospectiva.

Aquests rituals es van anar desenvolupant en una srie de fneres literaris. El primer que conformar
aquest s el DITIRAMBE. No se sap si la tragdia ve del ditiriambe o no. Per s himbes flics
portarien a la comdia. Anyways el ditirambe cor de 50 persones que cantaven, ms lric que
dramtic, convoquen els dus que venen a la terra. Era presidit pel CORIFEU. Invocaven a Dions,
que personfiicava totes les forces misterioses i benefactores de la natura. Tenia a veure amb
procreaci i etc.
Element dialctic: personifica obscur del subjecte, per tamb part de recreaci i resorgir tot all que
s nou. Corinti i Atenes, acceptaci molt gran. Aix, tres vegades a l'any festa a Atenes, Grans
dionisques, eren un aturar el temps, suspensi de la vida normal. Duraven 6 dies: els dos primers es
feien ditiramb... s. d'or el de pericles, tragdia que avui estudiem tenen una vida molt curta: molt poc
material.
Festes que suposaven una suspensi al temps, que desapareixie. Gran Dionisaca era un concurs,
millor tragdia o comdia. ***ESQUILO***. Edip Rei no va guanyar. Reestrena obra reconeguda,
habitual una representaci. Ms de 40.000 persones. Grans tragdies i comdies basades en mites i
fets histrics coneguts: encara que no s'hagus vist, tothom sabia qu anava a veure. Noms una
representaci. Cobraven: reafirmaven la societat. Srie d'eines que potenciaven representacions. No
censura, teatre cvic, posar problemes a l'escenari.
A part de les Grans hi havia rurals i als mars, i portaven d'una representaci a l'altre, mitjanant
carres navals (carnaval, mn del revs).
Ditirambe comenaven amb una prosseci, tots cantant, que afirmen o neguen el que diu el corifeu.
Ja dileg, corifeu parla i cor contesta. Element: ritornello del cor, afirma o anega respecte del que
reclama . Quan es torna un element autnom? Teatre priemr actor de la histria, TESPIS ritual cantat
per sempre narratiu, loes a antics herois... per el que fa Tespis s que el cor deixa de cantar i es
desplaa l'escena per qu acci comenci a tenir lloc, hi ha una separaci amb dues entitats: cor una
entitat i un altra persona que ja no actua com a cor, l'interpela des de l'exterior, i aqu comena l'acci,
a fer veure que fa quelcom. Aristtil: la coronaci d'un rei no s teatre, per a partir de la narraci
d'aquest fet , per a partir de que TESPIS actua com a rei S teatre. Esquil ms d'un actor, per no
noms un personatge. Quan es canviava la identitat el cor interpelava al pblic, moment de canvis i
dinamisme.
Esquil incorpora dos actors, Sfocles tres i Eurpides quatre, encara que mai t text.
Abans de Tragdia Drama satric, "Los Sabhuesos", Sfocles, El Cclope d'Eurpides, temtica ms
mitolgica, per el cor format per stirs, i el seu cap s Sil (du menor, el de l'embriaguesa). Cabres
sacrificades a Dions, cor es vestia amb les pells. Tensi entre passi i temor, acidia i ironia. To
grotesc, diveritt. Els drames satrics eren com acababen les jornades.
Sempre es donava de manera pautada s l'alteraci entre una escena de cor i una d'acci -->
estructura

+ tragdia i comdia sempre prleg: explicaci de tot all que esdevindria

+ Prode: entrada del cor a escena, orquestra, espai central. Era reglada i codificada. En alguna
ocasi que squil ... tot el que tranqus el codi significava estranyament radical.
+ Episodi: acci, dileg. Mimesis
+ Estsim: el cor, recitaci, cant, narraci. Interroga l'episodi previ, distanciament al pblic. El que
fem s un altre punt de vista, qesti molt important.
+ Alternana entre episodi i estsim. Escena - escena.
+ ltima intervenci del cor s l'xode, cor abandona.
Comdia
Al primer episodi hi ha un AGON, lluita dialctica, reflexe amb Scrates i dilegs.
Alteraci de l'Estsim cor es despulla i treu les msqueres i es dirigeix al pblic.
sempre hi ha msqueras neutres, no distanciament, i desprs codificaci psicologitzant. Icona.
Aprofundir aqu.
-Anlisi descriptiu d'un corpus que ell ha triat, srie d'obres anlisi estrctural... Dotar tragdia
exemplaritat. Aristtil no en el moment, si no anlisis descrptiu. Reconegut per Renaixament.

+ Concepte Mimesi
+ Mode i Acci (distintiu de l'epopeia)
<METABOL> TRAGDIA DETEMRINADA, fets preexistents al sser hum. indica el canvi de
fortuna del personatge. No es deu en un vici, en un acte pervers, si no que s causa d'un concepte
que es diu HAMARTIA, origen del canvi trgic en la sort del personatge, que NO equival en culpa o
pecat que el pg hagi d'expiar, si no es refereix en una opini, ERRNEA, que pot condur a
determinades accions equivocades. s falta de coneixement, no parla d'ignorncia, si no que no ha
disposat del coneixement indispensable necessari per prendre una decisi correcte. Qesti pura
subjectivitat.
Aquests elements el portaran a la PERIPCIA, parlem no de sort de la desviaci del pg, si no la de
l'acci determinat. Un caire a all que havia de passar. La peripcia li segueix la ANAGNRISI, el
*reconeixement* on el pg s'adona de su ''descuido'' per no s que s'adona d'all, si no que se li
revela una veritat: pot ser sobre la seva identitat, o d'altres pg, etc . Conseqncies d'aquella acci.
Finalitat? CATHARSI, mitjanant compassi i temor. Compassi per qu s emoci que l'home
experimenta davant situaci del pg trgic, davant aquesta tragdia, i ens adonem de la cosa de
posar-se-en-lloc-d'ell, i a la vegada la por / desgrcia, no prpia d'un subjecte si no de la
condiciohumana, pot passar a l'espectador. Perceb que comparteix virtuts i defectes del pg, i

passar a l'espectaodr i sentir desgrcia clssica.

I qu s? Una purificaci de l'esperit per Corneille, segons Racine implicar heretar el gran pes que
suposa viure i la condici humana, d'Aristtil a Lessing s'ha discutit sobre aquest concepte.

Dimecres, 7 mar
Tragdia VS Comdia
Text Barthes
2
Comdia Grega: Aristfanes i Melandre. Aristfanes cor perd moltes de les seves atribucions.
Important,
Lectura Barthes
Funci de cor en una comdia?
Catarsi a la comdia - mitjanant el riure?
Cor interrogador? Perd importncia amb Aristfanes, per amb Menandre desapareix.

Presentacin nuevo iPad + morado - PEDIR

Comedia del arte - Inici de les preceptives, gust per lo clssic, per tamb amb humanisme sistema
nou d'idees que es podran expressar mitjanant un gnere que pugui transgredir-se, com la comdia,
menys susceptible de moure's dins mbit de preceptives.
Angelo Beolco - RUZANTE Picaresca hispncia. Qu caracterstic? I per qu professionalitzaci? Per
qu a la comdia de l'arte l'important s que tota la reprsentaci es basa en la improvitzaci.
CANAVACCI

LAZZI

Brighello
Puccinello
Pantaln

Dilluns 12 mar
Dilluns 26 comentari a classe.

Comdia del arte espai de llibertat dins el renaixament. A parttir del humanisme s reprendre textos
clssics de nou per recuperar potica, etc, o sigui que preceptives de moda, per no neoclassicisme,
noms certa forma. Per una banda comdia renaixament a itlia que segueix lnia de plaute i terenci
(comdia llatina), avan natural. Es passa per all on vol les qestions, prescindeix d'un text, i aix
s molt curis dins la histria del teatre: import. essencial i nbsica fins el s. xx, o sigui que dins la
comdia hi ha estructures i nfims guions d'argument i el cap de grup tria els mini-arguments i a partir
d'aqu trama argument determinat. Si b no hi ha text previ, per altra banda improv. s total, queda
tot de per vida, i aquests tenen els seus propis recursos. Per una banda abscncia de text i total
professionalitzaci dels actors. Actors de gran importncia a declive perode rom, fins que
professionalitzaci imprescindible dins la comdia, actors totals. model crtica socials. tamb lingista.
mercader de vencia - tnc coriola - lliure - ostermeier: interroga contemporaneitat < teatre postdramtic (Lehman).
-- Commedia dell'Arte
Improvitzaci i importncia del gest, del moviment.
festn mosca - passi ms bsica, panxa... recreant totes qestions.
Goldoni obra de repertori a partir de pg, domesticant-los, per ara moviment que intenta recuperar la
part ms salvatge---> gola e lussuria si mangiano l'europa. recupera esperti comdia antiguitat,
smebla vincle directe amb la qesyti de mscara i carnavalesca, lloc de suspensi crtica permesa, i
dins aquest espai de llibertat que s el carnavala. sn estudiosos de l'inici de la comdia, tornen a
prendre el carrer i les places, i aix s com eren els primers grups itinerants de commdia dell'arte
Estrella de David

EL TEATRE ISABEL
Si el desenvolupament de la Commdia 1500-1600 i culminaci 1700, al 1500 ens trobem amb
(othello the globe). Tal i com moment de l'estrena. reconstrut artesanalment. Buscar imatges. Tpic

edifici poligonal / rod. 3 pisos. Sostre de palla qu eno recobreix edifici, noms laterals. Aix, la part
interior est al descobert. Fet de fusta, el muntatge d'aquest edifici es va fer tal i com es construa al
1500. Sense cap ingredient afegit.
Similar corral espanyol. teatre itinerant: hospedatge a l'antiga posada anglesa. Estructura
arquitectnia semblant a la dels INNS. Creaven espectacles on s'hospedaven, i tots teatres isabelins
a segona meitat del s. xvi ho feren seguint aquest model.
Estructura dinmica, pis dona a espai dels balcons, primers pisos escena romeu i julieta, soldats
macbeth... interacci pblic - acci, desenvolupament escena, per a la vegada pot donar-se espai
en O, rodejant escena.
Porta ppal important entrada i sortida pg trgics i reis, n hi ha escenografia. tamb, portes laterals.
escenari isabel i concretament shakespeare vapulejar tot tipus de reglamentaci renacentista: unitat
(3) que comenaven a reclamar-se amb urgncia i eren seguides per totes les corrents al continent el
que fa l'isabel s carregar-se'l, dinamisme tremendo. Per si no hi ha res que indiqui canvis com
pblic segueix? Per qu Shk. s important la paraula, prescindeixen d'acotacions per no de
didasclia, els mateixos actors ho explicaven qu passava i on eren, etc.
Roda de virgili
+basava preceptiva coneguda a partir de les bucliques com a estil humil, drama pastoril i comdia
(baix), gergiques (mitj) i eneida (eneida stylus gravis)
Esperit transgressor
Coriol - plancie ens pot sorprendre, per no fa ms que indicar la pobresa d'esperit d'aquest tir.
tragdia romana - ms enll
Sneca - optar per tots instints bsics, anhels i angoixes humanes, tot all truculent i sinistre, tot all
baix. Sneca crea llenguatge ampuls situacions humanes veritablement trgiques (sent truculent) i
aix s element que Sh hereta de Snca, per caire diferent d'idea trgica clssica. Trenca amb el
llenguatge, que no t unitat de t, no t decorum, tragedies que introdueixen elements bufonescs.
Dileg Hamlet + Enterrador. Pg baixos conscincia lingstica importantssima. Comdia elements
existencials: tamb part de tragdia, pg que pensen sobre el mn i tenen conscincia d'aquest, quan
fins aleshores era impensable.
Cas Heywood (155X) A Dialogue... dileg entre el savi (tpic de les comdies, prototip que apareixia a
l'edat mitjana a les 'moralities' (Everyman). Representacions abstractes de les virtuts. Venen dels
miracles, es representaven a les esglsies. Introdueix the Wit + Fool, element bufonesc que s el
boig per s capa de dir tot all que els altres no s'atreveixen a dir.

trencament ling, trenc unitat epsai, trenc pg

escenari buit: elements que entren a escena importantssims, ja que buit. Per aix obj que entra a
escena, importncia simblica molt important. Didasclia ens trobem amb elements que canvien el
lloc on es desenvolupava l'acic, codi que tothom sal pblic coneixia.
dramaturgs que acompanyen a shakespeare en aquesta batalla
- Thomas Kid (hamlet que es va perdre)
- C. Marlowe (gran ref. shkp)). molt senquista, molt truculent, horror i violncia humana.

En trgic grega el cor es pregunta pels efectes de l'acci, Pero pg shakesperins es pregunten per
CAUSES, Aanar cap a dins, motiu de la tragdia, mentres que grecs conseqncies de les accions ja
que la causa es divina, situaci en que deus intervenen i escapulirse sense xit, conflicte que es
representa.

dilluns 19 mar
dia 30 coriola
mirar apuntes que faltan de TODO

"La tempestad" - llegir-la per examen

othelo - yago (dnde estn apuntes?)

trencar unitats, decorum ni unitat de to.
tragdies no compartien elements propis de lo trgic... per la tempesta, obra curiosa i peculiar, rara
dins Shakespeare.
15 anys producci immensa, poca gran consideraci poltica. consolidaci es dona primer deceni
1600, no noms punt de vista econmic / poltic, si no tamb artstic. Isabell molts dramaturgs,
grcies al seu ajut, i malgrat el teatre angls sempre va ser obj de crtiques morals i religioses, tenia
el favor del gran pblic. pblic nombrosssim.

rei reb llegat cultural i el qur vol fer s potenciar-ho encara ms (James 1st) i donar ajuts i facilitats a
les compayies peer a que puguin actuar a tot arreu del territori.
ara, 1611: shk +30 obres dramtiques, poc ms de 20 anys, i escriu i representa ''la tempesta'',
desprs es retira a Strattford, enric viii, cardeni i nobles cavallers, juntament escrita amb john
Fletcher
first folio - 36 produccions teatrals. per tempestat no copions, noms publicada al folio, osigui que
no ens ha arribat el text tal i com era en un ppi.

qu hi trobe,? multitud d'elements dispersos que conformen una unitat bastant asombrosa. el tema
de la co-autoria fa pensar que la idea d'autoria a la idea d'autoria a shk no t res a veure amb
nosaltres.
la bella sidea - jacob ayrer - adoptada per shk per a la ''tempesta''. partim d'elements extrets de l'obra,
per rtat radicalment diferent.
agafa contes, balades, folklrics, llibres d'aventures... temtica: LA ILLA, descobriment del nou mn, i
ens trobem davant d'una obra que se situa en una illa semideserta prcticament no habitada on es
pot donar una soicetat utpica, d'arrel nova. A partir d'aqu, lit entorn a les illes sempre envoltades
d'elements de recuperaci de l'edat d'or clssica, possibilitat de recomenar de nou des del ppi. illes
encantades, element frq. com eren les de naufragragis, la idea del mag... element del prncep captiu,
srie de proves per amor de la princesa, filla del pg que dirigeix o porta la illa.
ben johnson - "la mascarada". igo jones: teatre paraula, o creaci que acompanya a l'acci?
commedia dell'arte.
apropiac shk a aix? per qu incorpora? pel gust de jaume I, per tamb (acte IV) el que fa es que
aquestes masquerades sn cantades corresponen a pg clssics, celebraci casament entre filla de
prsper i rei de npols, festivitat, luxe, etc. rites pagans de fertilitat.
calaix de sastre de shk,
- pg de caliban. s el nadiu de la illa, la persona que era el rei, pg grotesc, mig deforme, conmovedor,
i malgrat es vinculi als cmics parla en vers (importncia del llenguatge), malgrat tot s un assass.
s un home natural, que estava en una illa deserta, i actua sense elements civilitzatoris.l'nic s que
loi ensenya prsper, normes de convivncia, per quan intenta violar la seva filla, Miranda, s
rebutjat i allunyat de la casa, i comena a treballar com a esclau.
- prsper tot el contrari: ra davant per tot, coneixement pel davant de tot, sempre amb els llibres a
sobre, i sempre algo ms: el mag; crea i descrea (el seu ''art''),
elements cmics, situaci intriga per domini del poder, pg que intenten usurpar poder d'altres sn

castigats i veiem com es casen el protg acaben casant-se, per.. acaba veritablement b? Sempre
que apareix prsper tot canvia i no hi ha re sde comdia, ointrodueix ra per so'bre lmits del
coneixement, situaci sempre tensa , al final el seu germ s'aprofita, etc.
canbal - caribbean - montaigne

caliban heroi s. xx
lecutra romntica coleridge que tracta la tempestat, esttica teatral vigent del s. xx, t a veure amb
idea de prsper de crear i no crear, desapareix i apareix, i s'ha vist com un parallel o analogia a la
prpia vida de shk.
prpser conductor ppal d'acci no com a protagonista, per s reflexiona del teatr edins el mateix:
tractat meta-teatral. lmits representaci del mn, t a veure amb caldern iv ida es sueo. idea de
metateatre no es dona noms per punt de vista hamlet, escena I.
tempesta, naufragi.. i a escena segent, que comena in media res, i se'ns explica com s'ha arribat al
naufragi. naufragi espectacle, naufragi sublim?
joc de paraula continuu, tot versa sobre meta-teatre: actuaci apuntar,
a la obra passa tot el que ell vol que passi. s'acompleix la seva voluntat. captatio benevolentia.
epleg: el deixar el seu art, el de la creaci. no noms parla com parlaria a altres obres de shk
aquesta benevolncia per part de lpblic. "deixo de ser prsper per a ser un home normal, ja no sc
actor si no JO: deixa de ser mag per a tornar a ser un home de veritat, el que torna a la civltz i torna a
prendre possessi al ducat de mil, i per aix ha d'ofegar tots els seus llibres, s'ha de difuminar la
mgia de la qual es parla, la del teatre.
edat or: lluites de poder:
- prsper, relaci amb territori
- ariel: esperit que ajuda a prsper a que es faci aquesta obra-del-mn. alliberaci es dna per la
vegada ser esclau.
- caliban lliure per ser esclau de stefano
- element important: s'atn lleugerament a l'unitat d'espai, per no tto a la illa, diferents llocs de la
matexia. temps real coincideix amb el de l'acci
nivell llenguatge: joc de paraules, dobles jocs termes teatrals i sexuals, i cosa curiosa que els pg
parlen en vers, i el gorotesc en prosa. pg que varien el to a mesura que es desenvolupen.