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LA IMAGEN

Comunicaci6n fun,cidnal

LA

Abraham A. Moles
La reflexion acerca de la imagen es un tema
que solo en los ultimos decenios ha sido desarrollado por los teoricos de la comunicaci6n
social. Sin embargo, casi la 'totalidad de quienes se han preocupado por analizar este aspecto del f enomeno comunicativo se han centrado exclusivamene en la imagen visual. No
obstante, para el autor de esta obra el nombre
de imagen designa a. un sistema de datos sensoriales estructurados, que son producto de
una misma "escena".
esta forma, tambien existen y juegan un papel destacado las
imagenes sonoras, las tactiles y las olfativas,
entre otras.
El tern~ de la presente obra es la imagen, y su
funcion en la trasmision de informacion, en la
didactica y e:ri la actividad social. Para tal fin,
Abraham Moles toma en cuenta la imagen en
su generalidad: la imagen visual (fotografla,
i:r_nagen publicitaria, tarjeta postal, etc.), la
imagen esquematizada (la ilustr?-cion, el esquema, el diagrama) y la imagen sonora (la
grabaeion, la ambientacion, el paisajesonoro),
pero, debido a limitaciones tecnologicas, no incluye las imagenes olfativas, las tactiles o cualquiera otra cristalizacion sensorial de fragmen-"
tos del mundo que nos haga conocerlo.

De

IMAGEN

Biblioteca Internacional de Comunicaci6n


Director:
Jose Maria Domenech Sanchis
Comite asesor:
Jesus Maria Cortina Iceta
Gaston Melo Medina
Carlos Fernandez Collado
Joan Costa

Traducci6n y
revision tecnica: Gaston Melo Medina
Doctor en psicologfa social
Universid<?.d Louis Pasteur, Estrasburgo, Francia
Profesor de teorfa y psicologfa de Ia comunicaci6n
Universidad Anahuac, Mexico

Comunicaci6rf funliohal
(

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Abraham A. Moles -~ \
La imagen. Comunicai6n funcional

Abraham A. Moles

ldentidad corporativa
Joan Costa

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"'(~.~
\

La imagen en Ia era cosmica

Enrico 'Fulcliignoni

~~-

\)

Hacia una filos()fia de Ia f()tograf!a

Vilem Flusser

Comunic::acj6n J)las~va
Sus .efectos en el

comportainiento _ politico
Sidney Kralis. - Denn~s Davis

ED_. IIORIAl ~~~

ffilllAS rf_H

SIGMA

Mexico. ,o.,rgentina. Espa~a.


Colombia, Puerto Rico, Venezuela

Catalogacion en Ia fuente
Moles, Abraham A .
. La imagen: comunicaci6nfuncional. -Mexico:
Trzllas : SIGMA, 1991.
- 271 p. : il.. ; 23 em. -- (Biblioteca internacional
de comunicaci6n)
Traducci6n de: L 'image: communication
fonctionnelle
Incluye bibliografias e indices
ISBN 968-24-4135-8
1. Comunicaci6n. 2. Informacion, Teoria de Ia.
I. t. II. Ser.
LC- Q360'M6.5

Agradecimientos

D- 001.539'M442i

IIIANCO DE LA APUII1..AC.

llltTiC~ lUtS ANGEL ArtA.-o


PltiJ.J:. ~SOil T-ECHtOCS

Z?2h33
&~

.AC0

::#J~-~?if\!

. Gracias a la comprensi6n de nuestros editores, este libn) sobre las

'

Tftulo d~ esta obra en frances


L'IMAGE, COMMUNICATION FONCTIONNELLE
-Version autorizada en espafiol de Ia
primera edici6n publicada en frances por
:CASTERMAN
ISBN :2:203:-23173-4
~a presentaci6n y disposici6n en conjunto de
LA IMAGEN. COMUNICACION FUNCIONAL
son propiedad del editor. Ninguna parte de esta obra
pued_e ser reproduc~da o trasmitida, mediante ningrin sistema
o metoda,_ t;lectr6nzco ? m~cdnico (incluyendo el fotocopiado,
Ia ~abacwn_ ? cua!quzer szstema de recuperaci6n y almacenamiento
~e znformaczon), szn consentimiento por escrito del editor

Derechos reservados en lengua espanola


1991, Editorial Trillas, S. A. de C. V
Av. Rio Churubusco 385, Col. Pedro M;;ria Anaya
C.P. 03340, Mexico, D. F.
'
Miembro .de Ia Camara Nacional de Ia
Industria Editorial. Reg. mim. 158

Prin:tera edici6n, j\,.mio 1991


ISBN 968-24-4135~8 ..
.

I mpreso en Mexico
Printed in Mexico

~.

!~1,0

.~

.J.o:.J=:.~U-'~" incluye imdgenes. Grandes o pequeflas, artisticas o documen-

son de origen tan variado. como los usos funcionales que de epas se
en la sociedad. Ilustraciones, anuncios publicitarios, prospectos,
.\.A:J.L.A-1",~- u~~, no siempre pudimos rastrear el origen exacto, por ello pedi;,:;.".,:;:.,,:;:'.:::.~...~:~"" disculpas de antemano a quienes las hicieron si ac;:aso descubren
.....,.~...... ,T,":l imprecision en nuestras referencias. Finalmente, queremos agraa todas las personas, empresas o ediciones que nos permitieron su
ucci6n.
:1\gradecemos en particular a Artzybasheff, la autorizaci6n por el uso

s, a Mina Turnery Ediciones Dodd Mead; Carelman y EdicioBelland, las sociedades Dim, Levi's, Voigtlander, B.N.P., Automatic
~, D.S.G. Mini-bars, Deutsche Bundesbahn, Letraset, Air France,
Consultans, Swissair; Ediciones Pocket Books; Kleinemann y la
Minorias; Der Spiegel; Scien,tific American; Le Mo11;de; Ra{j's
; Wolgensinger, Dino y Ediciones de las artes y oficios graficos;
ompson y Cambridge Universit);l Press; Fred Attneave; Dan
an; Knowlton y Harmon; Hoffman y Campe Verlag; Stankowski y
eph Keller: Verlag; Ediciones Hachette; Stiebner, Leonhard y la
tu<;.knJ.arm Verlag; el Estudio Dominguez; Walter Herdeg, Ediciones
, Publicontrol, y Benton and Bowles; Dalf, l'A.D.A.G.P. y Vision
, Yarbus y'Plenum Press, la Leske Verlag, Ben Shahn y el Museo de
Moderno de Nueva York, Dorothea Lange, la Biblioteca del Congre..Washington y la Secretaria de Agricultura de Estados Unidos; AcaEditions; los servicios municipales de la ciudad de Bordeaux; Paul
clan Press y Ediciones Bertelsmann; las sociedades I.B.M., Kodak;
de publicaciones de los Laboratories Bell; Ediciortes Manning,
,~
.Kister; las revistas Communication, Psychologiey el C.E.P.L.;
.....

.........

.. vJ.J....... ..,

AGRADECIMIENTOS

J. Clav~au; Cartier Bresson Y la Agencia Ma


.
.
dad ~u1s Pasteur; J. Stefanou; Buswell R~~.;' C. Cu~h~y la UmversjGuptill; la University Museum of Nati~nal A . . ~11 Y EdiciOnes Watson. Ciencia de Londres; Giizin Duran H G . n~~Ultles,. de Oslo; el Museo de
Thierfeldt; S. Steinberg Eisenb '. . ourau , J. Chahal; P. Clement; F.V.
bach; la N.A.S.A.; Einaudi R. A~~J~a Ho~hsc~ule Gestaltung d'OffenNad?.lski Verlag; el C.N~R.S.; B.A.T.Y U~1IversJty Press. de California; Ia
,Schoner Wohnen; la Bilder Duden Verl~~aretten fabnken; la revista

1ndice de c.ontenido
5
11
1. La imagen como cristalizacion de lo real
'IDe la historia social de la imagep multiple, 21)Definici6n
de la imagen como comunicaci6n, 24. Materialidad de las
imagenes y ecologfa visual, 33. Las dimensiones perceptivas del mundo de las imagenes, 34. La trama o el grano,
atomos 6pticos de la imagen, 38. Del "tamafio" perceptive
de las imagenes como elementos materiales, 44. Teorfa de
ia fomia y mecanisme de la percepci6n, 49 .X Como se
observa\una imagen, 60.'1Los m~todos de estudio de la
imagen: el analisis documental, 61. El proceso de creaci6n de las imagenes, 64. La sfntesis ordenadora: hacer es
saber, 64. Las leyes deordenamiento del universo figurative, 66 .. Acercamiento semiol6gico y acercamiento informacionai;:70. La proyectividad de las imagenes, 71. El
analisis c-onnotative y las armonias: de la imagen, IT. La
ret6rica icona1, 76. D.os estrategias visuales: existiro
... _e~plicar, 76XLas modificacionessignificantes de una 1magen base, 77. Los metodos de construcci6n del discurso
ic6nico, 78. La traducci6J!, ic6nica propiamente dicha, 81.
Unbalance de los modos de aptoximaci6n de la teorfa de
ias imagenes, 91. Bibliografia general sobre la imagen
fui?-cional, 91.

'La imagen al trazo: del negro y blanco, el esquema como


c9municacion
Del hazo y de la forma, 95. Del trazo y de la trama, 97. Del

21

95

iNDICE DE CONTENIDO

INDICE DE CONTENIDO

risme" universal, 21 i. Acumulacion documental y conocimiento por la imagen: la fototeca, 217. Como clasificar
las imagenes, 218. Conclusion: la fotografia, lunico fundamento de la ciencia de las imagenes?, 221. Bibliografia
acerca de la fotografia, 225.

"esquema" como sistema de inteligibilidad del mundo


101. La dimension de iconicidad, 105. La situacion d~
esquematizacion, 105 .. La dimension de. complejidad
112. Teoria ideografica del esquema, 113. Las dimensio~
nes complementarias del universo de los esquemas, 114.
L_~s esquema: ~e procesos ode circulaci6n, 116. La creacwn. esquematica, .._121. Informatizar el esquema para
dqm1nar su compleJidad, 125. El papel de la imagen en el
proce~o de la comunicacion utilitaria, 126. Reglamento
. de la 1magen en relacion con el conocimiento cientifico
132. Algunos tipos de imagenes y su uso comunicacional'
133. Bibliograffa sobre el trazo y el esquema, 134.
'

Cap. 3. La imagen totalmente significante: de la "ilustraci6n"


de 1os textos
Ubicaci6n del pr~.blema: los mensajes hi-media, 139.
E~tructura !~ndamental de un mensaje hi-media, 140.
V1rtudes Y vicios de la imagen fija compue~ta con un texto; ~14~. Compo~ici6n del mensaje y texto .de base, 145.
Anabs1s de _las d1mensiones de la imagen, 150. Los siste~as texto/Imagen en el espejo tipografico, 154. Observaclo~es generales acerca de la estrategia de la ilustracion
161. De Ia ilustracion en los textos literarios; 162. Acerc~
de la congruencia de los l!lensajes connotativos, iconicos
Y textuales, 164. Del uso de las frases por ilustrar como
te~a de inspiraci6n, 167. Valor social dellibro de literatura 1l~,strado, 17J. Bibliograffa sobre la imagen como ilustracion de un texto, 173.
Cap. 4.

/.

137

L~ fotograf~a como investigaci6n sodal


. 175:
~a fotograf~a c~mo .~cto sociocultural, 175. La-fotogra- ":
fia como cnstahzac1on de lo real, 179. Relaciones entre
fotogra_fia profesional y fotografia de aficionado, 180.
J?e las 1deoescenas, de lo fotografiable y de lo fotografi_ado, 182. Ensayo de analisis probabilfstico de las s1tuac_Ione_s de tom~ _fotografica qe la~ ideoescenas, 185. :Del
filtraJe fot_og_rafico, ~87. Acontecimieritos que se btiscan
Y acont~ci_mtentos que se encuentran, 18.9. lCaptar ~el
acont~c~m1ento fugazo construirlo? ;189. De lo notabie
en el sttlo y de lo notable en circulacion, 191. La encuesta fotos<?ciologica: busqueda de lo notable 193~ De Jo
~?table a lo significante, 198. La funcion del expresionismo en el descubrimi~nto del sentido, 209. Del "voyeu-

La imagen sonora del mundo circundante, fonografias y


229
paisajes sonoros

Del acto fonografico como dep6s~to de ideoescenas


sonoras, 229. Decorados y espectaculos, continuidad Y
secuencias discretas, 231. Objetos sonoros y paisajes
sonoros, 234. lQue es una fonografia?, 237. El isocronismo entre fonografia e ideoescena sonora, 238. lQue
significa "entender un paisaje sonoro"?, 240. De las
relaciones entre los morfemas sonoros,_ 241. lUn inventario de lo que se fonog-rafia?, 242. Los objetos fonograficos, 243. Secuencias de ideoescen~s y causalidad,
247. De los paisajes so'noros propiamente dichos, 247. De
la esquematizaci6n sonora: fonicidad y abstracci6n, 249.
Derecho de fonografia: el derecho de la persona sobre su
imagen sonora, 250. tCual es el porvenir del ac~o fonografico?, 251. Bibliografia sobre la fonografia y los paisajes sonoros, 253.
263
onomastico
265
analitico

lntroducci6n.
estatus d.e Ia iiJlagen en Ia
comunicaci6n
Las imagenes, fuerza~ pslquicas prim arias, son mas fuertes que las ideas, mas
fuertes que las experiencias,_reales.

G.
.

'

BACHELARD
~

funci6n mas objetiva de la comunicaci6n es, puede decirse, trasmi- i


genes". En lo~ siguientes seis capitulos se intenta .desarrollar un ..J
diferente de la imagen; el estudio de esta como comunicaci6n, la
imagen trazada o esquema, que hasta el momenta casi no se ha
en coosideraci6n; la il'ustraci6n de un texfo a partir de imagenes, ,_:
de la fotografia como via para conocer el mundo social que nos
nueva imagen cientifica, que cambia la idea tradicionaJ de realifotografica, pbr una visualizaci6n tematica del mundo, el concep.
sonor.a que complementa o reemplaza la percepci6n visual
.... TY"I,..,.,..,,,'"' ambiente y constituye un todo en sf misma.
seacepta que la comunicaci6n es Ia transferencia, mediante cana:.
o artificiales, de un fragmento del mundo situado en un
y. eri una epoca determinada hacia oho Iugar y otra epoca, para

el desarrollo .de los comportamientos del ser u organismo


_(experiencia vicaria de Tannenbaum), entonces es legitimo
que la funci6n de la comunicaci6n es trasmitir lo que en termi. raJes llamaremos "imagenes" de un Iugar del mundo a otro
este~ Esta idea de comunicaci6n designa con el nombre de imasistema de datos sensoriales estructurados, que son producto
!Disma "escena".
.
..........u. ... ~Lptaci6li de la palabrq_ imagen es un reencuentro -a traves de
acion que le ha dado la comunicaci6n tecnica- con la noci6n
go de la filosofia, que es esencialmente un conjunto~ de causas de
... Cion sensorial que se traducira mas tarde en lo que los plat6nicos
. 11

12

INTRODUCCION. EL ESTATUS DE LA IMAGEN

INTRODUCCION. EL ESTATUS DE LA IMAGEN

llamarian el lco_no, la "imagen mat~rial" que permite al receptor o al


es~e~tador c~nstderar, en su conciencia, un_aspecto del mundo que le.es
pro:x1mo o le]ano, pero que en cualquier caso no .esta "aqui" sino "en.
~ otra parte".

~ .. De este modo, la comt.micacion interhumana tiene por finalidad trasmitir estados locales del qniverso sensorial,._ya sea que estas imagenes.
provengan d~. -los sere~, de las co_sas, o sean extraidas de un conjunto
(seres + amb1ent_e~:~ es_este el con]unt<? que Ba.rker llama._ "ideoescena".
P_ero ,;~ta trasm1s10n se hace siempre a traves del interrriediario ('~me:
dium ) d~ un agente de es,ta comunicacion vicaria, es decir de un emisor
qu~ c?,ns1dera todos_ los ele~entos de la escena, los "codifica" y los "cristal~za en un mensa]~ matenal, que trasmite y que debe ser captado por el
suJeto recepto~. ~~-~m~_gen ~s una cosa !llaterial: es un documento de
papel ~ un con] unto ae ~efia~~~-~~cas; l_a imagen es, pues, objetiva en
el sentido ~e que este ob]eto particular es stem pre accesible a uri observador cualqu1era q_ue puede captarla: ya sea que este se convierta en testigo
del acto del emtsor que lo crea, que se inserte subrepticiamente en el
can~l en que se transfi~re con (o sin) el c.o_n_s~ptimi~Dt<? del emisor, 0 que
anahce los~_?mp~rtamtentos del receptor ante el grupo de estimulos con.
formados por la Imagen.
~0 que pod~m~s extrae_rde estas definiciones es que hay un numer0
consider~~~~ de Image~es d1ferentes de las visuales; si efectivamente fil6~
sofos Y ps~colog?s ~es1enten la necesidad de especificar im~genes visual~s, es debtdo a que 1mplican la existencia de otras "imagenes" que no soh
vtsuales.
. El te~a de e~te libro es la comunicacion a traves de Ia imag~n y el _
pa~el soctal de_ esta. Procu~a tomar en _cuenta la imagen en su geherahdad Y~sus_ d1ferentes c~~Itu~os se ref1~ren tanto a Ia imagen visual
(fotografia, Imagen. pubhctt~na, _la tarjeta postal, .etc.) -.con, por
~upuest_~, una ampl!a preemtnencta-, a la imagen esquematizada (la
Ilustra~wn, el esque~a, el di~g~ama) lo cual -ma!i ad~lante.vererilo_s_,.
. da al OJO el papel de I:r:terme~tano entre la consideracf6n de reflejosdel
mundo Y~l.oxaoon..de_cir.t.o... n.:Y.mer.Q__qg_ '~.lg_!J:Qs" torivencion:ale:s.
como al~ Imagen_ sonora (la grabac~on, la ambientaci6n;--elpa1s~je.sgfib'~"
ro), COnj~nto est~uctu_r~do de sensaciones originarias de una
que contnbuye a l~enttficarla, y constituye por asi decirlo una "firiii'zi'~
de esa escena: ~ebido a un _ deficiente desarrollo tecnologico ~y con.?t~:
~olunt~? de ~~~I tar n~estro_ te~a a imagenes de las que tenemos: una
1~pres1o? cot1d1ana e Inmedta~a-esta obra no cont~ene -digamos toda-"
v1a- cap1tul? ~lguno so?re 1~ Im~g~n tactil (Crunelle) o Ia imagen olfatl-:
va, o cualqu1er~ otra cnstahzac1on sensorial de fragmentos del rriundo
que nos haga conocerlo.
.
De hech<;>, nuestro pro posit~ es aqui el de tomar en cuertta un~ socio'c:

esceua>

13

relaciones de los hombres entre si, basada sobre las tecni-as


fija.

que
son
los
problemas
tecnicos y materiales los que, a
5
contribuyen a renovar el conodmientQ. Historicamente, la t~cde las comunicaciones no ha salida de una reflexi6n abstracta
acto de comunicar. Es justamente lo contrario lo que se produce:
ento de una tecnologia nueva, de nuevas posibilidad~s y de nuemas, ha obligado al fil6sofo, al psicologo y al sociologo, areacerca de las leyes generales que sostienen 'un vasto numero.de
particulares, a medida que estos se insertan en la vida cotidiana.
reflexi6n acerca de la imagen es reciente y se ha centrado hasta.
casi exclusivamente en la imagen visual. En esta obra se retoman,
marco conceptual unico, algunos estudios efectuados a proposito
tes aspectos de la imagen; se procura, ademas, insistir no solo
la imagen en si, sino tambien en el papel que desempefia en la sociese trate de imagenes visuales o sonoras. Nos detenemos delibeJ,I,~"'"'"''nt-D en la imagen fija dejando a un lado -provisionalmente- la
animada del cine y la television en donde la intervenci6n del tiem.,... :_.,,~~"".o:-.;.1" desarrollo de una escena es un factor tan importante, que debe ser
.,...,..~~:. rt
en si mismo.
,La imagen fija tiene importancia a partir de la aparici6n de las ~ecni.
_onm.~c<iniCa de los fenomenos sensoriales: simpkinente
(y Io que nosotros llamamos fonografia) y la co pia atraves de
"""""""r-"'rf...,....,,t:> ... tos de reproducci6n mecanica. Lo esencial aqui es la
n de un trazo, artificio tecnico estructural de reducci6n de una
a un conjunto de elementos simples, los "puntos" del trazo. Estas
':~: :~ : ;,:~.:r:r1j;":~'~ . .~-:-"':"' disocian ei "genio" o el "talento" del artista y del musico, de la
;_,""...,"'~'~~,... del resultado: la imagen visual o sonora. Escribir con la luz (foto' escribir con sonido (fonografia), es en primer Iugar, seguir unas
ones de uso y por tanto desplazar Ja consideraci6n de una escela ejecucion del mensaje hasta la selecci6n de ese mensaje o ala
. _ n del papel de la influencia que debera tener sobre otros indivi{difu.sion, copia .. .). Es probablemente la razon por la que las
s de imagen "tactil" o de imagen "cHfativa'' son mas conceptos
.os o, en rigor, elementos de una "prospectiva a:rtistica", que realida. ' cretas que merecen desarrollo; sin embargo, sabemos que algulaboratorios trabajan en su realizacion.

.tal manera la imagen es una cristalizacion de lo rea1 sensorial, y la


animada -que no estudiaremos aqui- noes, desde este punto de
mas que la prolongacion dinamica de la imagen fija: la imagen es
de alguna cosa, al principia pretende sostener relacion con un
que es por lo menos. uri punto de referenda objetivo~ cristaliza al
o tiempo la.forma y el ~ovimiento, es un testigo, un Iugar de inter..,rilr'l

14

INTRODUCCION. EL ESTATUS DE LA IMAGEN

INTRODUCCION. EL ESTATUS DE LA IMAGEN

secci6n de experiencias subjetivas. Toda imagen es, por principia, figurativa, en la medida en que se pretende un so porte de la comunicaci6n,
so porte ig.ualmente de la transferencia de un "fragmento del mundo", ya
sea que este se situe en nuestro universe geometrico (los universales de la
geometrfa) o geografico (los pianos y mapas del mundo o de lugares) 0
que se localice en un mundo de sueno o de ficci6n que requiera, por otra
parte, sus elementos a los anteriores. Las formas abstractas del arte optico, las de la musica, se extraen de la geometrfa y de la combinatoria, se
integran necesariamente en la gran hip6tesis estructuralista que ve en el 1
mundo y en sus escenas la suma de atomos de percepci6n cornbinados en
un cierto orden a traves de algunas reglas.
Nuestro prop6sito sera, en primer Iugar, uno "fenomenol6gico": el
estudio de la imagen en sf, como lo esboza el capitulo primero, pero tambien el estudio de un papel en la comunicaci6n de informaciones, o en la
didactica y, yendo mas lejos, de la funci6n .que ejerce ese doclJinento
vis_u~l o son oro en la vida de los individuos. El desarrollo dela fotogzafia y
qu1za -parece ser- de una futura fonografla, nos conduce a este analisis
del documento, de su circulaci6n y su papel como uno de los eleme~-.
tos de la vida social. ~Para que fotograffar? ~Como las imagenes de la sociedad o Ia naturaleza cobr~n sentido para los individuos? ~Cual es la
relaci6n entre las imagenes, sus actores y los paisajes que cristalizan? .
~Que es, en sfntesis, esta funci6n de cristalizaci6n -que Milgram llama
the freezing machine- que se efectua sobre las ideoescenas del mundo
a nuestro alrededor, sometido siernpre a la ilusi6n filosofica? Tal s.era
aquf nuestro prop6sito, basado en las investigaciones del Instituto de
Psicologia Social de las Comunicaciones (IPSC) de Estrasburgo. Desde
la aparici6n del tratamiento de imagenes por computadora y el desarrollo de sistemas de exploraci6n (scanners), particularmente en el mundo
de la imagen tecnica (medicina, microscopio de barrido, etc.), seha dado
un nuevo paso en la conceptuaHzaci6n de la imagen. Esta no es ya solo
Ia imagen visual asociada a la ley, sino aquella ligada a l~ concretizaci6n
en un -documento material de cualquier aspecto fisico del mundo que
seamos capaces de detectar a traves de "sensores", y que el computaqor
nos permit.e reconstruir. En este sentido, seria legitime preguntarnos si
la camara fotografica desaparecera debido a la visualizaci6n temdtica
del_mundo. Examinaremos este. asunto en_el capitulo 4.
Nuestra orientaci6n sera pues "uti1itaria". Estudiaremos la funcion
de las imagenes para comunicar y conocer el mundb que nos rodea. Las
imagenes que examinaremos seran imagenes de comunicacion ode "comprensi6n"; dejaremos a un lado -ya lo hemos tratado en otras .obras-la
imagen ~'artlstica": el cuadro del pintor figurative o no, y la musica.
La .ex presion sera el hilo conductor de estos capitulos. ~Como una
cristalizaci6n de lo real sensorial, convenientemente materializada en un

15

al receptor y le traslada significados, explicaciones,


ores? ~Es acaso necesario que la imagen _busqu~ ~im~l~r
de ser idmtica? zConviene, por el contrano, que esta Inclque proporeione de ese real un esquema, mas inteligible au,n
realidad, y que de esta manera la imagen prepare mas ala
que a la ilusi6n? Esto es precisamente lo que desarrollaretercer capitulo.

preferencia, mas que al estudio de la imagen u_nica -qu_e s~

al estudio de la percepci6n- a los mensa]es constltwes y eventualmente, por textos, es decir, a lo que pudierael men.s'aje ilustrado: sobre un "texto de base", prop6sito que
pretende so meter o imponer al receptor, es.te ag.rega, e~ un
.canal incorporado materialmente al pnmero, un fluJO, continuo
0 , de imagenes visuales -o sono~as, por ejemplo, la ilustra. 0 de efectos en una producci6n teatral o radiofonica- respereglas que resultan de su interferencia en el campo de conreceptor.
libro se presenta en primer Iugar como un conjunto de estudios
comunicacion ya que busca como .debe ser compuesto un mensa;>J;.l."-'.LU.l.lUente bimediano (texto e imagen, discurso e ilustracion, etc.),
el maximo de eficiencia en esta comunicaci6n.
rdamos como uno de los grandes prindpios de comunicaci6n
mensaje cuesta -tanto al creador como al ingeniero social que
y al receptor que lo descifra-, todo proceso de comunicacion
.juzgado en nombre de cierto rendimiento comunicacional, es
relaci6n entre el numero de items de cono.cimiento memori.
memorizados por la via ic6nica- al precio de fabricaci6n de
, de la producci6n y de la decoElificaci6n del mensaje. Veremos
d~ estas paginas cuan importante es este aspecto.
,....,.u. . . J.u...ute sera evidente para el especialista de la comunicaci6n
"'""."""",.,.'"' "'"" 'es bimedianos (en los terminos mas simples, el texto ilus. roduccion radiof6nica acompanada de efectos) son a la vez
y mas concretes, mas atractivos y faciles de retener, mejor
contra las perturbaciones y las orriisiones, que el mensaje de
o lineal mas o menos abstracto, ya se trate de uneas de un
un listado de .palabras. Sin embargo, el hecho es que este
aje es notablemente mas caro en el sentido economico y
del termino: es mas complejo en su preparaci6n, sus soportes
mas, es mas dificil de reproducir, mas voluminoso, mas fragil;
ejerce una contrariedad determinante en su papel social. En el.
Uiente encontraremos un resumen de las principales caractelos medios con respecto a la situaci6n que establecen entre

la

::re~eptor.

17

Los medios masivos de comunicaci6n y sus especificidades organi

Medios tecno/6gicos
minimos
Nada

Nada
un Iugar

lvlodos de
reservas
las notas del
alum no

Apoyos
empleados

Tipos de medios
masivos de comunicaci6n

Ia voz humana discurso verbal


el profesor
mensaje
Ia clase
inmediato

.8
~

lij

Propiedades y
ca/idades
calidad muy
variable y
poco
controlada;
espontaneidad,
facilidad

Camara
portatil
10000 FF

Tipos de medios
masivos de
comunicaci6n

Modos de
reservas

Apoyos
empleados

videoteca

imagen
electr6nica

imagen video

el programa
Ia producci6n

Ia television

Nada
una crayola
Nada

un utensilio
tecnico
4000 FF

el fichero
el archivo
Ia biblioteca

~erox
ellibro

tablero
pizarr6n negro
retroproyector

esquemateca

el esquema
el croquis

el cuarto oscuro
el taller de fotografia
el proyector
Nada

diapoteca

Tex to escrito
mensaje
temporal y
espacial

dos niveles
un nivel

Mensajes
temporales y
espaciales

esquematismo a un
grado de
iconicidad
variable

Ia diapositiva

Ia imprenta
el libra
negro y color
ilustrado
Ia iconoteca
100 000 FF

retocado
puramente
ic6nico
no retocado

Pila
electricidad
el magneto
Ia tornamesa
2oqo FF

industria disco fonoteca


100 000 FF

Una sala de
exam en

utileria
taller
especialistas
100 000 FF

galerla de
modelos
museo
anat6mico

material
plastico,
yeso, papel,
madera

el modelo
tridimensional

Albumes
manuales

impresi6n y
xerox

colecciones
bibliotecas

papel impreso
plastico
apoyos
artisticos
bajorrelieves

Ia banda
dibujada

Ia minicasete
Ia banda
el disco

ilustraci6n
sonora

imagen f6nica
sola y/o
comentario
Montaje
c::
Q)

~~---------+--~

electricidad
proyector
pan tal Ia
cuarto oscuro

id.
10000 FF

camara
platillo
equipo
100 000 FF

filmoteca

peflculas de 8; Ia imagen de
16 y 35 mm
cine
estandarizadas

el dibujo
animado

secuencial
estructura
dinamica
35 dinamismo
16 realismo
8 figurative

no manejable
salvo para
magnetoscopio

proyector
camara
costosa y
delicada
ellaser
el montaje

museo
holografico

colecciones
compras
medias
financieros

reservas

Utiles
creadores

debil calidad
equipo ligero
numerosas
posibilidades
imitaci6n
y manipulaci6n
secuencial

debil calidad
poca espontaneidad
trama debil

el P.studio
Ia camara
fuertes
irlVersiones
instituciones

los futures
. hologramas

percepci6n
tridimensional
aumentada
vision del
espacio
saturaci6n
dificil
costoso
prestigioso

laboratories
muy especia
lizados

el museo

costoso
.diflcil acceso
voluminoso
artificial

conservadore~

~
~

arquitectura
guardian
administraci6n

Propiedades y
calidades

autores
arquitectos
guionistas

:_<i'',''i_S;(be hecho, no fue sino hace algunos decenios e incluso pocos aflos
-:, C.uando el mensaje bimedia se volvi6 de uso corrierite: el libro ilustrado
'':tleueciertamente sig'los de existencia, pero su difusion sistematica a nivel
"'"""-.. . . . . ,,,....,_..,...,.. de ejemplares y de consumidores solo data desde que apareoffset, la diapositiva, la xerografia, la minicasete, y todo esto es
:{tl:naJ;mE~nte bastante reciente. Ello provoca una modificaci6n considerable
structura social, cues tiona a la escuela y la universidad_ y puede ser
.::.<:Ji~t;~:<l;enLtro d~ poco, incluso a las casas editoriales, a las industrias del dis-:
la television.
._, . . . . . . ,,....'"' "'"'"' todo, ya.setrate de imagenes fijas de la fonografla o imagenes
;c,~~J\~~u.-......:...;:J, el mensaje hace estallar el mecanismo mismo de los medios
de comunicacion que se ha instaurado, desde hace un siglo, con
de la prensa popular y sobre todo de la television.
iduo, hasta hace poco, e incluso ahora, se situaba en un cam"'''~:'~-"'~. . . . indefinidamente irrigado por una serie -numerosa pero limitafuentes mediatizadas: el periodico, el programa de television, el
disco, ellibro barato, la revista, que, aunque diversos, son siem,.,........, ......... u.""'v,, como productps de masa, es decir, provenientes de una

18

;:
1':

II
II

tr

n
I

if

iNTRODUCC!ON. EL ESTATUS DE LA IMAGEN

intenci6n, de una voluntad y de este modo tributaries de esa volun


Este individuo en lo sucesivo debera redescubrir otra situaci6n comple
tamente distinta, en la cual, aislado en su esfera personal, en lo reducid
de su departamento solo frente a sf mismo y su propia reserva aut6n
rna de fuentes de informacion, en su discoteca, en su biblioteca, con su
colecci6n de imagenes, se enfrenta a un problema de opci6n: decidir el
mismo eluso que hara de todas las imagenes, de todos los documentos,
algunos de origen privado (self media), otros de origen publico (producto de los medios masivos de comunicaci6n grabados y coleccionados).
Nose trata de ninguna manera -como lo sefiala el informe Nora-Minede que el individuo sea capaz de enfrentar esta nueva situaci6n, de construirse una cultura sobre la base del museo imaginario, de la opci6n de
un libro en su biblioteca, de una reproducci6n artistica en una colecci6n
de cartas, de un recuerdo sonoro en su reserva de minicasetes, y que
prefiera por el contrario la dulce pasividad que consiste en ser cultivad
por otros, esos gatekeepers, esos guardianes de las puertas de la cultura que le ale jan de la opc~6n y, en definitiva, de la decision de hacer su
propia cultura.
La autonomia de la opci6n es probablemente demasiado amplia para
este "hombrecillo" que es la medida de toda sociedad. Pero como lo sefiala la Teorfa Estructuraf de la Comunicaci6n, las posibilidades es
dadas: lo que en este libro llamamos imagen es aquello que detiene, en un
pequefio instante de contemplacion, todo un aspecto del mundo proximo
o lejano, presente o pasado; aquello que crista1iza los pedazos de la vida
pasada sabre la base de un pequefio gesto: el "clic" del fot6grafo o del
fonografista; todo esto ofrece otra dimension de la vida personal y es
nuestro prop6sito explorar ahi el campo de posibilidades.

19
DOIDIIICO a lo privado, del acontecimiento al documento:
.... ~.,..~~... n de Ia cultura en Ia sociedad.

Nue-

PUblico

Documentos
publicos

Los
emisores de

lo notable

sc

=
'!c
J

e
Ar:omecimiemos
privados

i
11::

Oocumemos
privados

lr

;{
i)l

La posesi6n de los medias masivos de comunicaci6n: radio, television, camaras, minigrabadoras, proyectores, videocasetes, peri6dicos, revistas, Iibras de arte, etc., se ha
convertido en una caracteristica de Ia sociedad desarrollada. Grandes cantidades de
imagenes, mensajes de todas formas, coinciden en repartirse el tiempo/presupuesto del
ser en su esferp. personal o en Ia de su trabajo. Este individuo tiene ahara Ia capacidad de
fijar el instante, sonora o visual, por sus propios medias y anexar a su biblioteca una iconoteca y una fonoteca privadas. De esta manera repartira su tiempo entre Ia creaci6n de
mensajes privados y el con sumo de mensajes de origen ya sea privado o publico \por

Ia tarjeta postal y el elise del aficionado). Tambien cuenta con recursos para
Y'"''"'''"''"uu sus archivos culturales propios, tanto en el tiempo libre de sus actividades per<;;:{'':'d::llJnates, enfocadas hacia acontecimientos o elementos notables de su vida privada,
Ia compra o el alquiler de Iibras, peri6dicos, documentales, que conciernen a Ia
t~,.;,-socie<jad en su conjunto: el "publico". Los periodistas, emisarios de lo notable, son quie!:!lin-,or.t<:>n Ia biblioteca o Ia iconoteca universal donde los medias masivos de comunidistribuyen las capias (Revista Education et Culture).

La imagen como cristalizaci61l

de lo real
Verno es un talento dado par Dios, s,ino
una disciplina, y puede. ser aprendido.

G.

NELSON

LA HISTORIA SOCIAL DE
IMAGEN MDL TIPLE
Asistimos desde hace algunos afios a una renovaci6o del papel de la
en la sociedad tecnol6gica en que vivimos. La historia reciente del
o social de la imagen demuestra que esta ha conocido tres etapas
1caci6n, es decir, de multiplicaci6n por medio de la copia, cuyo
o es ponerla al alcance de un "mayor humero" de individuos. Nos
......._..._.Lvu.n..JS entonces en la "prehistoria de la imagen", epoca pasada y
en donde las imagenes eran el producto unico de un artesano
..,~ ~vu
unico. Aquellas imagenes participaban de una especie de
en la medida en que eran escasas. y raras y tenian~el estatus de rede la realidad. :
prirriera etapa ha sido la copia multiple del gx~bad9, grabado sabre
madera, litografia, etc., que se remonta practicamente ala epoca
Ke:nac:nnte:nto y ala multiplicaci6n de las prensas. De hecho esta etapa
juga con el desarrollo de la imprenta. La imagen pretende en si mispor primera vez, s_e_r. multiple en su ese'ncia, pero esta multiplicidad es
limitada, tal vez 20, lbb o 1 000 ejemplares: imagenes dibujadas y
......

....

.. '"'

21

22

DE LA HlSTORIA SOCIAL DE LA IMAGEN

CAP. i. LA IMAGEN COMO CRJSTALIZACION

grabadas en donde la creatividad en blanco y negro la trans porta sobre el"


color aplicado, que se convierte asf en un elemento complementario.
La imagen a colores, el "lienzo" del pintor permanece como unico
o mejor dicho como una cornposici6n en estudio de solo unos cuanto~
ejemplares, con ligerfsirnas variaciones que son hoy dia el deleite de
los valuadores. La imagen cuesta cara, se encierra en las hojas de un libra a menudo majestuoso, tiene prestigio, es contemplada y tocada con
reverencia.
La segunda edad de la imagen es el descubrimiento de la trama fotografica que provoco el ascenso del grabado que dio l~gar a una serie de
aplicaciones concretas y en ocasiones parad6jicas, como lo es el hecho
de la copia que algunos grabados hadan de fotografias, con .objeto de
poder imprimirlas. Todo esto provoca una especie de "presion de la imagen" su deseo como elemento normal en la difusi6n de la prensa barata.
El cliche fotografico trazado responde a esta necesidad. Estarnos hacia
finales del sig}o XIX Y principiOS del XX, epoca que inaugura la promocion
cuantitativa de imagenes por todas partes. El ascenso del cartel pegado al
muro, la invencion de la tarjeta postal (imagen por correo), la reproducci6n en color de algunas pinturas -anteriormente (micas- de museos, la
expansion de las artes graficas, son todos (actores que contribuyen a:
crear la masificaci6n: el triunfo de la imagen se expresara econ6micamenr~e en series de revistas de las que Life representa mas de una epoca.
~
Imagenes hay en todas partes, sabre los muros, en los peri6dicos, a
1
; nuestro alrededor; es la proliferaci6n, la in utili dad, la inflaci6n y a menu. do la perdida de valor. Tan es asf que la imagen ya no es objeto de aten, cion inmediata, en su abundaricia se ha devaluado. El niii.() no mira ya las
imagenes por su simple virtud de ser tales, es necesario que le atraigan y
~e apasionen; el adulto las arroja a los .basureros. De este modo, para
1mponerse a una sensibilidad, la imagen debe en adelante violar las puertas de la conciencia pasando a traves de las motivaciones I
,

,
Esta masificaci6n se ha logrado sin reglas, en la ex~ansi.6n de la
s?ci.edad d~l bienestar, a traves de la inflaci6n sensorial sin d9ctrinas y
s1n Ideas: s1mplemente se vend en mejor los mensajes cuando: son ilustrados. Se trata. de la receta del "mas": buena (?) + bueno(?)'da: muy
bueno(?}, lo cual pondra en juego el proyecto multimedia para .atacar
UI) "publico objetivo'''.
.
.
.

Estarnos, parece ser, en la tercera edad de image~. El frenesf consurnista se ha calmado un poco, la.imagen esta hoy al alcance de todos los
bolsillos, de todas las capas de la piramide sociocultural. Ella es no solamente un producto de ~~ comunicaci6n, sino un producto aceptado en la
simplici~ad de la vida cotidiana._, Algunas saturaciones se de jan ya sentir, .
algunos_ret()fJ!()S a lo abstracto y al texto, tfmidas protestas contra el abu:.
so de imagenes emergen .en conflictos "mcluhianos" y "gutembergui-

la

23

mientras que la imagen, hecha I?6vil y privada, ~~ esc~r!,e ~' traves


. talla familiar que ocupa, baJo el nombre de telev1s1on , unos
. centimetros de nuestra esfera personal.
. .
~:)t;;~r~;.9~'.\i#a tercera edad de la imagen sera aq~,ella de una tom~ de conc1enc1a,
/:.ttf&:ttr.ta actitud te6rica, de la construccwn de una doc~nn~., La _tercera
d --1 imagen sera pues, lade una teo ria de la comun1cac10n v1sual en
.,_ . . ,,.;."""'.... 1o aoperacional se so mete, y el empleo del estimulo visual_pertenece
.'.;... ......... .rt ~>rPcho a una estrategia de comunicaci6n.
.
. Este punta nos inter~sara particula:~ente en cuanto ala Imagen
autac:uca y la comunicac16n v1s~al rem~t!da a s,u~ resultados, por su
efiC:acia en una oper~ci?n _de sed1mentac1on metod1caen el c~~ebr?. La
f: : 'a de la imagen d1dact1ca es el antecedente de una educacwn visual
:eoensera necesario tamar en consideraci6n y para la cual se han :sb,oya algunas teorias, lo cual.significa.que ninguna de ellas esta aun

iido

:terroinadaj
.
t,
. ::\ '.l.Que sera de la imagen el dfa de manana? Veremos e1m1c10 ecmco en
.:. ia''imagen por computadora, que se e~tiende ya en nuestra~ pant~!las Y
.-.enlasustituci6n de la camar~ fotogr~flca. El.progreso en la m~ers1~n de
:canales de conocimiento es Siempre Irreverslb_le. No sabemos Imagina~,
la sociedad occidental, un :novimiento ant~rr:~gen_ ~omo se le podna
i!naginar en la epoca del confhcto entre u~~ civihzacwn musulmana del
.. itgno y una sensualidad persa de la fi,guracwn, dan do l.ug,ar a una guen_:a
. _;:c"dritra la imagen, porque, como dec1a Bachelard, las 1magenes son mas
_..:fuertes. que las .mismas ideas.
.
. "i.,:.Por otra parte, han existido civilizaciones y seres que no qu1eren
estardominados en sus relaciones con el mundo circl!ndante; lsera est~
una de las razones de la oposici6n que muchos 1ntelectuales mar:l: :fiestan contra la television? Son ellos quienes han proclamado el ased10
:\contrala imagen, recurrir a lo abstracto del signo, la evacuaci6n de la ico-~ihit1aad de los mensajes. En nuestro mundo de la escritura, numerosos
~piri.tus llevarl:todo pensamiento ala linealidad_ de la ~ecuenci~ d_e sign_os
y no. experimentan ninguna necesidad de recurnr a .la Imagen bldlm~nsw
:'nali'v1veri en un mundo invadido por las imagenes sm penetrarlo y sm ser:;:~~rs~ de el. Sin embargo, la imagen lleg6 para _quedar~e. Pert~nece al
.:.r'Jin1verso comunicacional", es decir, el de las accwnes e mteraccwnes de
~.::in~aJ~~n~rgia; pertenece a ese sector de la a~tiviqad humana que co~~~me
:. ::~Q(;OS:kilovatios-hora para obtener grandes efectos y que en la ClVIhza::;c16n del abuso de la energia sera necesariamente promovida por lo menos
'c)::;;elli,.~alor relativo en los presuntos temporales (budget-temps).
_:::~:!;H:.::-:'\.H.ay ya un sitio para las imagenes, espacio para una actividad visual
:\jiS~ .. sustituto dominante de un considerable numero de actividade;.(Jia: .:t,-~J&~ado el tiemp_~regunt':rse--si -e.~~a-( tre_s proy_s;c!~r~:-t!_?s
,./E.f}IDAgenes) entr~~fQ.P_~t~ncia con el safan, s1la caJa fotograf1ca reem-

' en

:;acaso

<o

'

';"

'' '

'

-: .. '

'1.

24

CAP. 1. LA IMAGEN COMO CRISTALIZACION

25

plaza la caza con fusil en lo que concieme a la sensualizaci6n del s.er, y si


el album de fotografias o ellibro de arte reemplaza la excursion al museo o
al sitio celebre. El simulacra ~reemplaza a lo real?.o bien dPUede en ocasio~
nes superar a Io rea1Z1vivimos meior un terremoto _cua~ esta en una
butaca de cine. o cuanc!Q_se .subsist~Q_~Jos es~om.Qros_?__dES Ia imagen
mas fuerte que lo real? Esto sucede tambien en el universo musical, en
donde el disco de alta fidelidad es experiencia de ihhumana perfeccion,
superior a la realidad del concierto. dQue sera de un mundo poblado de
fantasmas electricos?

_ _ ____ - - - - - i,Fidelidad?-- - - - - - - - .......... ,


,. ,...

/Creacion

PercepciOn

DEFINICION DE LA IMAGEN
COMO COMUNICACJON
La imagen es un so porte de la comunicaci6n visual que materializa
un fragmento del entorno optico (universe perceptive), susceptible de:.
subsistir a traves de Ia duraci6n y que constituye uno de los componentes principales de los medios masivos de comunicaci6n (fotografia,
pintura, ilustraciones, esculturas, cine, television). El universe de las
imagenes se divide en imagenes fiias e imagenes m6vil~, estas ulti:mas
derivadas tecnicamenfe de las prim eras; lo que nos interesara aqui es la
. imagen fija, siendo la representaci6n del fen6meno del movimiento
profundamente distinta.

Por una parte, las imagenes se presentan como ~~~:inentos ar-tificiales


del media ambiente en donde el Creador petrnanece distante, olvidado,
colectivo o incluso reducido a si mismo_(foto o dibujo amateur). En estas,
en consecuencia, la idea de mensaje se vuelve secundaria en relaci6n con
Ia de cristalizaci6n de un pedazo del mundo en una memoriadocumei)t~l;
por otra parte, al contrario y especfficaniente se presentan como los-~men:
sajes trasmitidos de uno a otro, del amante a su pareja, d?)..espia a Sujefe,
del profesor a su alumno.
"'

Estos dos aspectos se incluyen en una ciencia de las coinunica'cio~


nes erisanchada y que rige el devenir social de las imagenes en relacion
con los demas tipos de comunicaci6n atraves de una ecologia de)as
comunicaciones.

be tal modo; las imagenes son una experiencia vicaria 6ptica qu~se
establece ya sea entre un pu,nto a otro y,'por lo tanto, entre un irtdivici'uo
y otro, o bien, como mensaje a traves del espacio: la tarjeta postal,'la televisiOn (eventualmente como mensajes entre una epoca y otra), Ia fotografia de Ia amada a quien se ha dejado, el album de fotos que se relee,
etc., y puede ser que a menudo se establezca, entre yo y mf mismo y otro
memento de mf existencia,
documento que se agrega al rendimiento
de la imaginaci6n en mi espiritu, a las imagenes mentales tan vaga.S'y

un

..

I mismo tiempo tan impori;imtes, de tal modo que a alguE1 documento es documento
nosotros nos sirvan para pensar .
~ elf-media como

1::.-Ll.lULH..._, .. ""..,

los

Ya

de~~~E:;oyt~:;~ee~~~n~~~~~;r~~t~ra~f:r~b~ema de cdolec~io-

.
. ~'
l 1d"buio
del viajero son formas ere en1
m etend~ establecida de antenarlo. La 1magme~1a persona ' e
cion
en
gran
medida
artesanales
Y en co P "11 a'(?) -videocasete que
._ ...
. 1 .~
on la futura y marav1 os
.
thano,
acwndce amor au tofilmado~
retendraenlosrebesos
.. ~ para que sean empleados por
vi_ejas parejas en vias de ,descomposicion..
J

26
Etapas de Ia genesis de Ia imag~n

t,Es esta Ia primera imagen? En Ia gruta de Ia caverna aparece el molde d


.. d
t
e una mano
d
- .
n1ngun detalle, ningun contorno (Aitamira).
es e anos.

DEFINICION DE LA IMAGEN

27

La fuerza fundamental. de la. imagen social es entonces la "figura, ;cion". Esta subraya a la vez la revoluci6n conceptual constituida por la
11nagen no figurativa y su poca importancia cuantitativa. Invenci6n muy
reciente en la evoluci6n genetica del" ser humano, la imagen que no pretende re-presentar; que se opone incluso a la idea 'de presentaci6n de
aspectos conocidos de la realidad, es uh escandalo visual, pero el ser solo
progresa a traves del escandalo.
.
Sin embargo, en la cuasi-totalidad del conjunto de imagenes ordinarias, se trata1, a traves del espacio o a traves del tiempo, de recrear visualmente una porci6n del universo para enc-errarla ante mis ojos, al interior
de mi esfera personal. Se trata efectivamente de la experiencia vicaria, y
es tambien, gufa para un analisis .16gico de la genesis de la imagen que
-sin demasiados escrupulos hist6ricos- retoma, a instancia de CondiIlac, lax..e~reaci6n imaginaria de lo real, la idea de un "figurativismo" subyacente en la conciencia occidental. De esto proviene una tabla de las diferentes etapas por las que atraviesa la genesis de la imagen.

c?mo f tJa a un tns ante sobre Ia pared, y que permanecera a traves de- ml1

Etapas de Ia genesis de Ia imagen


1. La primera imagen: el contorno de una forma real, pertil de un rostro o un animal.
11. El surgimiento de detalles en el interior del contorno: los ojos y las orejas


.
..
Las etapas sucesivas del perfeccionamiento de Ia fi ura p
forma negra del caballo sabre un fondo claro forma gcerr. n~erament~ Ia rnverston: Ia
p_osteriormente, el contorno por el trazo que v~cila en su. c~;a, rnde~e~dJ~nte del fo~c;lo;
Cl6n al definir un interior y un exterior una pertenencia del rre Y ma enaltza una proyecsi6n. Finalmente, Ia aparici6n de los detalles (el oio Ia boc~)u;~ola lo r~al, Y una,exclu~
co~torno. Lo sabemos bien, el talento del artista re~orri6 todo I e o~ codores demro. ?el.
es tgual al nuestro.
.

e camtno e Ia expres1on:

por ejemplo.
Ill. El surgimiento de los contornos sabre un fondo, el.mismo dibujado.
Jerarquia de lo "principal".
IV. Los colores, primer elemento de un realismo sensualizante.
V. La rotaci6n de los perfiles (cambiar, a traves del pensamiento, de punto de
vista) creencia en Ia coherencia y Ia unidad de Ia forma representada de
frente, de tres cuartos o de perfil.
VI. ~a escultura, iniagen de tres dimensiones.
VII. La yuxtaposici6n significativa de elementos visuales tornados del desarrollo
de una acci6n.
VIII. as sombras y el modelado, el sombreado: surgimiento del relieve.
IX. La perspectiva, algoritmo geometrico del todo desde un punta de vista.
X. La fotografia: fijar el "icono" extraido del objeto, sobre Ia base de una tecnica.
XI. Laestereoscopia, vision de tres dimensiones a traves de artificios tecnol6gicos.
XII. El holograma, confrontaci6n posible entre el mundo de Ia imagenes y el
mt.indo real.

XIII. La imagen m6vil (en cine), cristalizaci6n del movimiento visual.


XIV. La sintesis total (Ia imagen de Ia computadora) creando, a traves de Ia
vision, seres quE? no existen pero que podrlan existir.

29
28

H~rcta

Ia verdad perfecta de Ia. media tinta: sombras, toque de


acuarela, grano fotografico

El universo en perspectiva: pro~emica


Y punto de vista

El de?cubrimiento de Ia perspectiva es Ia in
.,
.
.
r:_>roxemica inherente a Ia conciencia del ser ~~r~oraclo~ .~llntenor ~e I~ imagen de Ia ley
no que lo que esta cerca" y Ia ima:g
fl .P ctador, lo que esta leJos es mas pequeen re eJa el punto de vista del artista.
'

La imagen del celebre grabador Merian ilustra Ia maestri a ya notable de Ia perspectiva y Ia


utilizaci6n sutil del sombreado para construir los valores. La introducci6n de valores
representa una etapa importante en Ia genesis de los simulacros de lo real. Ademas, pro-.
pone un cierto tipo de realismo, un movimiento met6dico de confusion entre Ia imagen y
el paisaje que representa.

.
Dos !ecnicas nos son presentadas en est~
del VIsor fija~o en un punto y que permite as ~~:~~~dos de 1525. La pnmer~ es Ia habilidad
lla para segulr los contornos del objeto La ~e
d plum~ en. un lu9~r prec!so de Ia pan tad~ una pantalla transparente y cuadri~ulada ~~~a 2-G~Ia r~tlculacl?n Ia figura a traves
d!ferentes partes se encuentra materializadci d d I el angulo optlco ~e vision de las
c1dos cuadro por cuadro.
Y on e los contornos podran ser reprodu-

?e

La "pintura" -Ia acuarela en este paisaje de Claveau- propane otra etapa en el realismo. Los finos toques de Ia acuarela
tienden a lo subliminal, a Ia ilusi6n de lo real, que nos procurara de manera definitiva Ia fotografia a color reproducida en
fina

tra~a.

31

30
La etapa fotografica

-La escultura, imagen en

tr~s. dimensiones

Hemos escogido, para ilustrar el acceso a Ia fotografla, esta fotocomposici6n de Draeger


que pro pone Ia paradoja de un cuadro semejante de un pintor de lo imaginario (DaH), a
partir de un analisis de contenido de esos cuadros.

La fotograffa es testigo de Ia exactitud y auxiliar de Ia verdad; sugiere por ello una credibJilidad que es tal vez una de sus esenciales armas sociales. Para ilustrar esta etapa suplementaria en el ascenso hacia Ia realidad, escogida deliberadamente Ia ilusi6n y Ia falsificaci6n de una fotograffa publicitaria. Tambien sugiere, con "Ia exactitud fotografica"
(Pickford), Ia fantasia irracional de los guantes en el volante y, con ello, atrae al ojo hacia
un argumento ret6rico.

La escultura es una etapa muy antigua en Ia creaci6n de.simulacros de una realidad. Imagen en tres dimensiones, es desviada hacia Ia hoja de papel de Ia cual sale por definicion.
Para ilustrar esta etapa elegimos una fotogrametrfa, es decir, Ia aplicaci6n de los metodos
de Ia fotoestereoscopia, imaginados originalmente para hacer mapas aereos, con Ia restituci6n, por un simple cambia de objetivo, de objetos en tres dimensiones mediante sus
lfneas de nivel. Se pretende utilizar estas tecnicas para accionar fresadoras automaticas
que, siguiendo los contornos inqicados, fabriquen esculturas en maquinas.

32

33

Un escandalo visual: Ia imagen en computadora preexiste al


objeto que representa

MA TERIALIDAD DE LAS IMAGENES


y ECOLOGIA VISUAL

Insistimos aqui en la idea de materialidad; en nu~stra mente la imagen


es una cosa y, siendo auri mas precisos, diriamos que se trata de un obje-
to, ya que es fabricada. Es hoja de papel, trozo de p'elkula, banda magnetof6nica, placa de vidrio en el caso del holograma, talla en resina o roca,
tela o lienzo y marco. En todo caso se trata siempre de un producto objetivamente relacionado conmigo; es algo que, en todo caso, permanece a
traves del tiempo y por tanto puede ser dominado en sus causas. Si el
mundo fuese inva,dido por las imagenes, eso significaria que lo fue por la
materializaci6n de estas, al sugerir la idea de un "exceso" de nuestro
entorno a traves de nuestra iconoteca.

La escultura ocupa un volumen considerable de espacio; el album


fotografico probablemente un poco .menos, pero al igual que la colecci6n
de diapositivas que recrean los paisajes vacacionales, ocupa un espacio
nada despreciable desde la perspectiva de la p'equefla pieza en mi
minusculo departamento de la gran urbe. Cada soporte material impone
al hombre la necesidad del documento y, por tanto, un mfnimo de esfuerzo manipulatorio que consideramos tentativamente como menor o despreciable. Sin embargo, una ecologia del mundo de las imagenes en relaci6n con el conjunto de los demas mensajeros debera necesariamente
delinearse en la construcci6n .del nuevo ambiente tecnol6gico.
tD6nde, en la sociedad, encontramos imagenes? Las encontramos en
los museos, donde son axiomaticamente sagradas pretextandose su belleza, las encontramos tam bien en los muros de nuestra ciudad, desde don de
se esfuerzan por motivar nuestros comportarnientos; las encontramos
tam bien en nuestros "libros de imagenes", que prosperan a medida que se
desarrolla el museo imaginario del amateur de arte de recursos limitados.
Pero las encontramos, sobre todo, en las hojq..s de papel de la revista, del
libro tecnico, en los archivos fot6graficos de l'as iconotecas nacionales o
internacionales, privadas o semipublicas, como aquellas vendidas en las
agendas especializadas en la venta de imagenes. Desde esta perspectiva,
es legitimo pregunta.rse acerca de la densidad de las imagenes por metro
cuadrado o cubico, ya sea en el espacio global de la ciudad o en el espacio
personalizado y central de la organizaci6n del mundo a mi alrededor y
que en principia debiera' dominar, dado que lo he construido, ya sea realmente (cascar6n personal), o a traves. del pensamiento (idea de comprensi6n o de dominic cognoscitivo ).
Por el mom ento se trata de un vistazo al futuro: el hombre se encuentra hoy agobiado por imagenes, pero aun no del todo, principalmente por
los mensajes que recibe o lleva a cabo, salvo tal vez el documentalistay el
fot6grafo, quienes conserva11 y ordenan sus cliches. Vemos, sin embargo,

He aqui una seudo~otografia fa~ricada por complete por una terminal gn3.fica de compu..:
tadora muy perfecc1onada. El objeto que representa y que se nos impone de manera concreta (Ia imagen original es en color) no existe, jamas existi6; este "icono" sali6 armada de
un cerebra artificial debidamente programado. Nada impide al diseriador te6rico confiar
. esta imagen a un artesano para hacer un modele, pero el artesano solo tendra Ia tarea de
ejecutante pasivo: Ia creaci6n esta en otra parte. La imagen sintetica en Ia computadora es
Ia ultima etapa de Ia genesis de los iconos, presentada en las paginas precedentes. Es
actual y ya h_a sido planteado el problema de las confusiones que el hombre puede hacer

entre los obJetos de Ia naturaleza y las imagenes, sus criaturas.

34

CAP. 1. LA IMAGEN COMO CRISTALIZACION

que una."ecologia" se perfila. Esto en el sentido de la interacci6n que pueden tener las diferentes comunicaciones visuales, semanticas o simb6licas. Puede concebirse ya -y ese tema interesa a algunos de entre
nosotros: los publicistas, los. educadores, los administradores de
museos- que cierta densidad de impulsos visuales, a partir de un flujp_
de imagenes materiales, pueda constituir uno de los caracteres del
medio ambiente inmediato, en el transcurso de 1a trayectoria que el individuo sigue a traves del espacio y el tiempo.
El problema ha sido ya propuesto, por lo menos te6ricamente, por
los pedagogos y constituye una de las cuestiones esenciales de la era de
las imagenes: ~Cual es la densidad util del espectaculo visual que viene
de las imagenes fijas o m6viles que son los soportes materiales y que por
este hecho se d~stinguen de la simple percepci6n viva? ~De que manera
la magnitud numerica de su flujo lleva a cada instante a condicionar los
.
comportamientos humanos para bien o para mal?
Es decir, pensemos en un ser racional desarrollado en una esfera uni-.
forme y gris, que pasaria su vida .en c.orredores cilindricos uniformemente
iluminados, un sitio en donde no encontraria sino signos impresos en
papel y que pudiera tal vez descubrir la matematica en un mundo constituido exclusivamente por signos aprendidos desde su mas .tierna edad.
Este mundo de ciegos videntes contrasta con el nuestro y con la constituci6n misma.de la experiencia vital. ~Cual serfa el impacto sensorial,
sensual y vital de este ser que desembarca desde su corrector gris hacia
un museo, una sala de proyecci6n cinematografica o la ciudad? ~De
que manera el curso de su vida .se encontrarfa modificado, desviado?
~De que manera cambiarfa su esquema de valores? Tales serfan las preguntas propuestas por el Universe Ic6nico.

LAS DIMENSlONES PERCEPTIVAS


DEL MUNDO DE LAS IMAGENES
El estudio de las imagenes e'sta en sus comienzos: clasificaciones
- - .?
tipologias, busqueda de correlaciones ~structurales entre diversos aspec-
tos de su materialidad, ordenamientos. Pudieramos caracterizar ese mun- .
do ic6nico a traves de una serie de dimensiones y de magnitudes objetivables en escalas -por lo menos en rango- siendo su establecimiento la
funci6n del psic6logo, al pasar progresivamente, de la idea de ordenaci6n
ala noci6n de "medida". Una imagen se caracteriza, entre otros aspectos,
por su grado de figuraci6n que corresponde a la idea. de representaci6n a
traves de la imagen de.objetos y seres conocidos-inhiifiv.amente a trav~s
de nuestra vista como pertenecientes al mundo exterior. Esta noci6n esta
Hgada a una suerte de verosimiiitud o de t'exa.ctitud fotografka" y sabe-:

LAS OlMENSlONES PERCEPTIVAS

35

mos que corresponde .ala tesis plat6nica que supone la existencia de una
especie de envoltura ficticia que se desprende desde los objetos hasta
nuestros ojos, que penetra nuestro cerebra y constituye el icono. Llamaremos grado de iconicidad al opuesto del grado de abstracci6n, la condici6n de identidad de la representaci6n en relaci6n cori el objeto representado .. En el extremo esta identidad es total, de tal suerte que una botella
de Coca Cola en una vitrina de almacen esta alii menos para s~r mentira
que para distinguirse como tal; el stock de venta esta en el interior, pero
la botella esta en la vitrina para tele-visualisar al transeunte la capacidad
de la tienda para vender el producto.
Sin embargo, con objeto de satisfacer el mismo papel un tanto menos
bien, la botella puede ser ficticia. P.uede ser incluso reducida a un recorte
de carton o a un~ fotografia en colores, en tamafio natural o amplificada,
a .una fotograffa ep negro con el perfil perfectamente reconocible de la
botella en dibujo o caricatura, etc. Llevando aun mas lejos este razonamiento, la botella puede reducirse ala parte por el todo que seria la capsula: de Coca Colao a la simple sigla Coca Cola tan ampliamente reconoci.ble, al punto que se ha convertido en un "sfmbolo" de la civilizaci6n
americana occidental. De esta manera, el-mensaje se depura y se abstrae.
Poco a poco, en el vasto universo de.la comunicaci6n, la imagen se despoja, se vada de sus atributos ic6nicos, ~e abstrae; en otros tenninos, evacua completamente su iconicidad hasta llegar a un simple numero de
referenda inscrito en la agenda del repartidor, numero puramente abs.:
tracto con relaci6n a la pregnancia figurativa de la botella original.
De hecho, este movimiento de abstracci6n tambien es el movimiento
de la inteligencia que examinaremos en detalle en el capitulo siguiente.
Este da lugar a toda una ser!e de tipos de mensaje que van desde la imagen mas o menos "isomorfa" del objeto que habla, hasta el signo puro,
totalmente arbitrario e independiente de aquello a lo que se refiere, lo
cual es el fundamento del algebra.
De modo general, diremos que entre el isomorfismo de lo real y lo
arbitrario del signo se situa, en el mundo delas comunicaciones, todo un
~universo
mensajes: los mensajes esquematicos, los esquemas. Reciprocamente diremos que toda imagen es siempre algo esquematica; esto
debido a la proyecci6n en 2 dimensiones que esta hace de los objetos,
vigente ihcluso cuando se introduce la perspectiva.
Se construye asi lo que podriamos Hamar escala de iconicidad (o
recfprocamente escala de abstracci6n) que sera una de las primeras
magnitudes que sirven ala caracteri;&aci6n del am plio mundo de image_pes y que .desarrollaremos en el capitulo siguiente. En tanto comuniCaci6n, la imagen construye e1 mensaje a partir de "esquematizaciones" ..
Son estas las que serviran para manipuli;ir: la fotografia a col ores de una "
botella es ciertamente mas facil de trasmitir a traves del espacio y del

de

. 36
oos usos funcionales muy diferentes
de Ia imagen: Ia ayuda- memoria, el
modo de empl~o

Un uso de Ia ayuda-memoria simbolica: el calendario azteca.

Ia

Esta restitucion de
celebre piedra de 3.5 metros de diametro del calendario azteca
(Museo de Antropologia de Ia ciudad de Mexico), constituye de hecho_la conden~acion
de una serie de simbolos, distribuidos en Ia corona interna para los dtferentes dtas del
mes, y resume un conjunto de conocimientos que el hombre debia poseer, concernientes a Ia historia de su region. Gran cantidad de informacion religiosa, administrativa y cotidiana esta contenida en ese memento (recuerdo)* (Dibujo de Sieck Flandes).
+2&0V

Algunas civilizaciones ban rechazado el mundo de las imagenes, en particular las civilizaciones semiticas. Con Ia introduccion de Ia escritura rechazaron el mundo de Ia figura a
causa de Ia peligrosa confusion que.podria darse entre Ia imagen y Ia cosa. La cultura
musulmana se formo sobre Ia base exclusiva de Ia escritura y del rechazo de Ia- imagen--
figurativa. Sin embargo, en los confines de esta cultura, en Persia, se desarrollo un conflicto entre Ia caligrafia como expresion del arte y Ia figura, cuya sensualidad venia del
Extrema Oriente. La prodigiosa plastieidad de Ia escritura puede llevar a caligramas como
el que ahora reproducimos, el cual, aunque pretendiendose escrito (y legible), se presenta al mismo tiempo como Ia imagen de un halcon, restituyendo asi una isomorfia, una iconocida~ al mensaje y_abriendo otras posibilidades a lacreatividad.

tiempo-que la botella misma, y esto en la medida en que el ser no ti~n~.. _


nada que hacer sobre el objeto (encontraremos aquila refutaci6n -y de
este modo la evocaci6n- de la fotografia como objeto manipulador,
aquella que las viejas brujas bretonas perforaban con agujas con elfin
de efectuar una acci6n no simb6lica sobre Ia persona fotografiada).
Una segunda caracteristica que contiene un aspecto numerico o
cuantitativo sera la complejidad de la imagen. Intuitivamente podemos
decir que hay imagenes c6rriplejas e imagenes simples. Las prim eras son,
a menudo, imagenes que comportan muchos elementos, aunque esto no
es una regia absoluta ya que podemos encontrar imagenes complicadas 6
mas precisamente complejas sin que forzosamente contengan un gran
numero de elementos ode objetos representados y ligados a traves de una
red de situaciones sutiles y dificilmente descifrables .. Sabemos tambien
que es relativamente facil construir imagenes que contienen gran num.ero
de elementos pero que el espiritu integra sin un esfuerzo especial de a ten-:-,
cion; la complejidad es relativamente debil incluso si el numero de elementos alli inscritos es mtiy grande ..

.
3

+tSOV

-:JOV

fii5X
2W

<1:>--.
tpV

" o----1

Un uso operacional: ,el esquema

.,

e. reparacuon

Todos los mecanismos complejos de nuestra industria deben ser reparaG~S por una
compleja red de individuos. AI abrir el manual y consultar el esquema anexo, eltnteresado
debe ser capaz de actuar en los punto~ defectuosos a partir de Ia lec~ura.?el m_anual,
cualquiera que sea su lenguaje de base. Este es un ejemplo de Ia comuntcacton untversal
del objeto tecnico.
* (N. del T.)

38

CAP. 1. LA IMAGEN COMO CRISTAUZACION

Encontrareni.os en estos comentario.s uno de los algoritmos clasicos


de 1a teorfa de la informacion, la complejidad de una imagen .es entonces
mensurable o en todo caso apreciable a partir de escalas de comparaci6n
empfrica, y esta es simultaneamente funcf6n del numero de elementos
que contiene y de la tasa de predicci6n de ensamblado de sus elementos:
algoritmo de Shannon.
Complejidad = Numero de elementos x
Logaritmos de la improbabi.lidad de ensamblado de esos elementos

Hemos demostrado (Moles, 1958) que es posible medir la complejidad de una imagen al igual quela complejidad o informacion de cualquier
otro mensaje, y estos razonamientos se aplican especfficamente a ese subconjunto importante formado por los esquemas; por ejemplo, los esquemas industriales, que constituyen un modo de acercamiento al universo
de las imagenes.

39
Modos de exploracion Y aplicaciones de las tramas
r-

Trama Aleatoria

Trama Regular

Fotografia
Heliograbado
Offset
Lito

Lineal: television, Selina, :nicroscopio electr6nico


de barrido
.
.,
.
Rectangular: negativo de lmpreslon, tratamtento
de imagenes en Ia comp~tadora
..
Formas diversas: hexacromta, carteles, SLC.

Las "tramas" rigen los modos de exploraci6n con los cuales el trasmisor nos manifiesta su
mensae visual pueden sertanto regulares en el espacio, en el caso en una c~n:putadora
trama de fotograbado, como aleatorias,
irregulares y de grano fotograftco negro,
co
.,

blanco esparcido en Ia emulsion.


Gns ?
vista por un ingeniero de trasmisiones; setrata de una serie de puntas (dots)
Imagen
dos en un cierto arden. El grosor de esos puntas puede
muestra. en
sigui;nte), para introducirlos en Ia
computadora bajo el nombre de "matnces de 1magenes .

n un~

~a

~aa;u~i~:neo~ ~~::~~~~~u~:

1~ fi~u~a

LA TRAMA 0 EL GRANO, ATOMOS OPTICOS

DE LA IMAGEN

Todo objeto visible esta necesariamente hecho a partir de elementos.


A estos los llamaremos "grano" cuando son irregulares o "trama" cuando
presentan un grado cualquiera de regularidad. La continuidad aparente
del mundo nose da para nosotros sino por el hecho, axiomatico, de que el
grano del espectaculo de este mundo esta mas alia de la finura perceptiva
de nuestra rutina. Por- el contrario, las imagenes, objetos materiales,
poseen un grano que se situa por debajo y por encima de lo que nuestra
retina es capaz de discernir. Si el grano esta claramente por debajo diremos que la imagen es perfectamente fina ya que somos inca paces de captar la rugosidad. A menudo se encuentra en ellfmite y el industrial de imagenes, el fotograbador, el ingeniero de television, dan por descontado el
hecho de que olvidaremos su existencia (?). La trama fotografica del
peri6dico se encuentra tambien en este caso..

,
stos granos como en Ia serie que Mac LachPuede optarse por engrosar mas o menos e has a! prin~ipio cuantificada, dejan_do a un
ian muestra de una pantera Y ~e sus mane
osteriormente aquella imagen en
!ado el fonda del follajey de~culdando .las ml an~a~~h~~ a las hojas y ala pantera, Ia cual
d o. ha dado Ia misma importancia a as
.
'
efecto disolver a esta en el fonda Circundante.

~~~e ~~~0

41
40
La finura de una imagen depende de Ia habilidad del creador de

Trama ordenada ..

Ia trama

... o trama aleatoria

II:
En Ia parte de arriba vemos una muestra lineal de belin6grato don de Ia intensidad luminosa ~e traduce por Ia amplit.ud del trazo; en Ia parte de abajo se observa un experimento re.allzado ~n los Laboratonos Bell acerca de Ia aparici6n progresiva de Ia forma de un
rostro fem~n1n? a partir de.la densif!caci~n progresiva de. los granos fotogr8.ficos (de
derec~a a IZqUJerda y de arnba a abaJO ). Notese Ia pregnancia de Ia forma del rostra que
ya se 1mpone en Ia segunda fotografia, en caso de que ya se haya observado Ia figura
completa.

Este no es un grabado ni una fotografia. Es un tapiz ~fectuado en Lyon a me_?iados ?el


siglo x x y descubierto por Knowlton y Harmon. La palabra "trama: ~etoma aqu1 ~~ se~t1do
1
que tenia entre los tejedores: se trata de un tejido en seda, prodiQIOS~~ente n;'nuc1oso,
un acto pe destreza de Ia tecnica. Aqui, Ia trama del.negatlv~ fotograf1co e:sta .m~y por
encim~ de !a trama de !a imagen de base y no perm1~e aprec1ar Ia extraord1nana f1nura.
Para dar una idea, en Ia pagina precedente hemos 1mpreso una trama de control del
negative de este Iibro.

42

43
La intensidad de los puntos de Ia trama, modulacion de una red
de e.xploraci6n

Para expresar Ia densidad fotogratica, Ia intensidad de un gris, se recurre comunmente al


grosor del punta del negative o bien a su anchura o luminosidad, como en television. El
negative que aquf mostramos es una puesta del sol en el planeta Marte, trasmitida por el
Viking. Es tal el costo y Ia dificultad de tra~misi6n, que hubo que cuantificar Ia intensidad
de Ia senal en una serie de niveles que se distinguen claramente en Ia reconstrucci6n de
Ia imagen, hecha a partir de elementos trasmitidos y codificados en una sefial de radio.
Para dar una idea de Ia calidad que puede alcanzar .Ia impresi6n de fotografia en Lina imprenta bien equipada, proporcionamos -en el margen izquierdo de Ia pagina- una escala de intensidad de los grises y de Ia finura de las redes que se utilizan en Ia practica
para constituir los negatives de esta obr~.

.;

Cantidad de informacion expresadla en numeros de bits para diferentes


tipos de mensajes
Fotograffa en hexacromo de muy elevada calidad (Numero de umbrales de opacidad: 10)
30 millones
Fotografia tramada negro/blanco alta calidad
20 millones
Pelfcula 35 mm. Negro y blanco 12 ASA
22.5 millones
Imagen proyectada en una gran pantalla de cine
12.5 millones
Imagen de television en color de laboratorio
1 mill6n
Conversaci6n telef6nica de tres minutes
1 mill6n
Documento en facsimil
200 000
Documento codificado numerico
10 000
Nota interna de empresa
3000
. T ransferencia electr6nica de fondos
Telegrama

500
400
Reservaci6n de lugares de avi6n
200
Demanda codificada deun documento
200
Senal de telealarma
40

La influencia de las tram as supraliminales sobre Ia percepci6n.

Hemos escogido aqui dos imagenes. La de Ia 'derecha, cr~~~.~~~rz~~~~e~~ ~~r~~~~~~


tadora, corresponds a una.trama de puntos n~gros y bl~n .
hecha or Ed. Manning
tante amplias. La de Ia izquJerda, en2un trataml~dt~:~~:~!T~~d medi~ con una celula
por medio del corte en quanta de mm, Y ml e
fotoelectrica .

Propiedades psicologicas de las tramas en funcion de su finura


1 . Tram a microsc6pica
2. Tram a intraliminal

100 por em
7 0 por em en negro

3. Trama liminal
sistematica
4. Trama supraliminal

30 por em en negro
20 por em en color

5. Cuantificaci6n
sistematica

6. lnutilizable
L________________

5 .a 10 por em

I
I

a 2 por em

d
La alta fidelidad de Ia imagen
.
II
Reproducci6n de ca11da
hexacromo
Subconciencia de Ia trama que se
olvida por acomodaci6n
La trama como procedimiento; los
"atomos" son irregulares
El procedimiento de Ia trama es el
objeto esencial de Ia
percepci6n, Ia forma es
descubierta a traves de su trama
El patron global se pierde en Ia
trama que disuelve los contornos .

45

44
DEL "TAMANO" PERCEPTIVO DE LAS
IMAGENES COMO ELEMENTOS MA TERIALES

-La combinatoria estructuralist~ de esquemas visuales de


situaci6n.
LETRA~SI

Una de las dimensiones mas evidentes -pero, es necesario decirlo-

Efifi,Q$j ART

SHEET

AA 15

Y mas imprecisas para el psic6logo de la percepci6n, es el tamafio de la

imagen. En oposici6n al tecnico que la mide, candida y objetivamente en


milimetros, el psic6logo medira esta magnitud en terminos del porcentaje dd campo visual ocupado por el estfmulo que produce, aunque este
porcentaje varie notablemente segun la distancia y las condiciones de
esta vision. El psic6logo sabe, de cualquier forma, que la. imagen
comienza a obnubilar practicamente el campo de conciencia cuando la
imagen representa de 1/4 a 1/3 del campo visual central, aunque pueden encontrarse enormes variaciones. Esta dimension que para el fot6grafo amateur o profesional, para el tip6grafo o el hombre de los medios
de comunicaci6n es lamas precisa, pues se mide en centfmetros, es justamente para el psic6logo una de las mas imprecisas, ya que lo que le
in teresa es la situ_aci6n de-recepci6n y, por tanto, la fracci6n del entorno
visual ocupada por la imagen.
El espiritu recupera la forma cuando el ojo se encuentra a una distancia suficiente para ignorar la trama. De hecho, la separaci6n entre el detalle de Ia trama y la separaci6n del ojo determina, en gran medida, 'la distancia optima de visualizaci6n. En estas condiciones se define el tamafio
de Ia imagen. Parailustrar estas variaciones, propor.cionamos enseguida
Ia imagen trainada de una litografia que volveremos a encontrar a distancia correcta para la lectura de un libro en el capitulo 3. Dada la extraordi- ..
naria resistencia de las formas trasmitidas a traves del mensaje visual, ;
podemos ciertamente extraer una cantidad considerable de informadones, incluso de una imagen tan pequefia; es una tecnica comunmente
empleada por ejemplo en las ilustraciones de diccionario, aunque se pierdan aspectos notables de Ia irnpresi6n estetica.

d~

d~ca~~~da;:~~feu:~~~~~~~~=~-:~~~~i~=~~~~~~

EI anEilisis
las situa?iones par Ia
ve secuenctas de Ia vtda de una pareJa, .
rado se un el usa que quiera darjadas con un ~ie~o estilo Y tale~to, Y v~~~~~a~~~~~i:f~ que ~adrian necesitarlas para
. - seles; es ~ectr, tlustrad?rtes, e~~~~novel~ Esta composici6n muestra.primero Ia exisilustrar un texto; una revts a, una

atizadas en un dibujo
a esas situacion_es; al
tencia
e~prestv?, e tndepen ten es. ~t do de aproximaci6n estructuralista de estas mt~mas
n:tsm? ttemp~, muestra un m_e o
. v riaciones sistematic;asde esas situactones
sttuactones. Ft_nalme~te, permtte c~nstr~~o ~e los caches, longitud variable de las pren(homdbre o mt. UJeetrc, r)ubA'fc~~~~~~~~st~~o~onjuntos pod ran construirse ~ovelas en bandas

- t (J evsk1)
das eves 1r,
dibujadas, independientemente del talento del dtbuJan. e ants
.

?~ sit~acionesd?bj~tiv~bl~~~~~eoc~~~~~1 :rr~~:~~o~~~~~

DEL "TAMANO" PERCEPTIVO DE LAS IMAGENES

46

47

CAP. i. LA IMAGEN COMO CRISTAUZACION

La cuarta dimension universal de las imagenes es su "calidad", que


incluye toda una serie de factores secundarios, entre los cuales intervienen en primer rango el tamafio y la estructura de la reticulq.. Sabemos que
puede tratarse de una serie de puntas sabre una red o pantalla regular o
irregular, lfneas o trazos, y que en teorfa esta trama es independiente de la
imagen misma. Lo que importa al espectador es la relaci6n entre las unidades de la reticula y su umbral minima de percepci6n. En este sentido el
psic6logo hablara de retfculas subliminale$, liminales o supraliminales.
Se preocupara en ese sentido de la forma de los elem~ntos de la reticula.
tDebe el mundo reconstruirse a partir de triangulos, cuadrados, drculos
o signos tipograficos? tCon microuniversales identicos o variados? He
aqui algunas preguntas que pudieran formularse los vendedores de tapetes, los encargados de los negativos en el fotograbado, los ingenieros de
television o los artistas de la computadora.
Sin embargo, muchos otros factores intervienen en la noci6n de calidad: el rendimiento de contrastes; los ruidos 6pticos (parasitos, perturbaciones, desgarres, manchas y altera.ciones de toda clase}, la iluminaci6n,
la nitidez, etc. Todos estos elementos pueden ser combinadas en un "factor de calidad tecnica" ampliamente correlacionado con la posibilidad de
reducir las imagenes y someterlas a un procedimiento de eo pia sistematica (amplificaci6n, encuadre):
Un factor tecnicamente interesante, que en la sociedad occidental es
uno de los grandes aspectos que discriminan el mundo de las imagenes,
es el hecho de que estas sean en blanco y negro o en color. La evoluci6n
tecnica responsable de este factor le ha dado tal importancia, que ha
habido una reacci6n cultural, una ~eparaci6n, un parteaguas que ha conducido a los hombres a conocer dos mundos visuales: el mundo en blanco
y negro, y el mundo en cblores, a subordinar los repertorios de conocimientos a esta division e incluso a una "creatividad". Porque las creatividades del blanco y negro y del color son distintas, como se hace evidente
en el nivel de la litografia o del grabado en cuero, en el carte-l y la fotografia. Desarrollaremos ampliamente esto en el siguiente capitulo.
La "pregnancia* de la forma", noci6n que el psic6logo to rna de la teoria de la Gestalt, es en efecto una dimension mayor de la teorfa de las imagenes .. Hay imagenes fuertes e imagenes debiles, fuera de las imagenes
complejas y las imagenessimples, las imagenes ricas o pobres, ysabemos
que esta pregnancia esta ligada a una optimizaci6n de la relaci6n de lo
original y banal a una capaddad para el sujeto receptor de proyectarse
sobre la imagen y asirse a ella. La pregnancia es la fuerza de la forma:
* Pregnanda. Fuerza y, en consecuencia, e"stabilidad y frecuencia de una organizacion psicol6gica prjvilegiada, entre todas aquellas que son posibles (Guillaume). Pregnante. Didactica. Lleno de sentido implicito; amplitud
de criteria. Psicologia. Que se impone a !a raz6n, al espiritu: estructura pregnant e. Linguistica. Valor pregnante:
Termino, construcci6n cuyo sentido no esta completamente enunciado (nota dei autor).

.
.
. d 1 f
tal y como en prindpio nos 1o
metdir_ o ~;~~~~~ ~t:~af~n~~r~a~ioan ~:~tir del concepto de redundancia7
au onza
d . . d , ta
es un factor iiJ!.portante del ommlO e es .

La ambiguedad, factor de fascinaci6n

.
.
d S lv dor Dall sabre Ia ambigOedad de !as in:ageHe aqul una busqueda expenm~n~! d~ afre~rato de Ia infanta, y como Ia proyeccion .de
? lnvesti aciones de ese genera han Sldo
nes. L,C6mo pasar de u~ palaclo In u
una forma cultural or.ganl~a una f~rm~ nat~rl~ .escuelagmanierista, luego del surrealism a
0
a!gunas de las contnbuc~~~~s, pnme, d .
t mente ap!icab!es ala creaci6n de !a
con Ia teo ria de Ia percepclon .OEst~s ~n e~l;~7e~cida captura y retiene 10 atenci6n. d~l
imagen funcional; por una part...,: la as .... t~ac entes que proponen a traves de sus aproxJespectador; por otra, las ev~;::acrobnes ~u c~:fpuede fundarse un argumento.
maciones, crean una re!aclon so r,e a

48

CAP. i. LA IMAGEN COMO CRISTALIZACION


TEORfA DE LA FORMA

En_contramos finalmente uno de los pri~eros factores evidenciados


por la Imagen, _la ~"dimension estetica" del mundo visual, una capaCidad
del creador de_Imagen~s -disefiador, pintor, o fot6grafo- .para procurar
~n placer a qwen las mira, placer fundado en Ia exploraci6n del campo de
hbertad. que to_do mensaje implica en el ensamblado de los elementos
reconoc1bles (s1gnos) que la constituyen (Moles, 1956).
Morfemas

v estilo artistico

...
+

Conseja
arabe

!
!

.
..
.:
:

'/-

-/

,)

,,

Jt...II..,W._,...,-iJ:...JL..:U

"EIIengoojedeunarealidad
evidemees mas elocueme
que~

f..

I
:

i.

pablra al>mdame

Para traducir
componer.
caligra liar con

~ -biHdad

49

Es posible distinguir otras caracterfsticas anexas en donde la variacion sea minima, aunque perfectamente aprehensible. Por ejemplo, en. el
subconjunto constituido por los esquemas, las representaciones graficas
y todos los diagramas a los que los pedagogos prestan especial atenci6n.
Se da lo que pudieramos Hamar el grado de normalizaci6n delos elementos empleados, la mayor o menor difusi6n social de un repertorio o de un
c6digo dado, de formas elementales con las cuales la imagen global se
construye. La idea de simbolo -mas o menos estandarizado- correspondiente a una actividad reductiva y universalizante de esos ingenieros en
imagenes tecnicas que son los dibujantes de esquemas es la actividad que
reposa en un esfuerzo de normalizaci6n y de comprensi6n de esos elementos. Volveremos sabre este punta en el siguiente capitulo .
Otro factor que merece ser citado en el mundo de las imagenes, es el
aspecto ~'hist6rico" o evenemencial, comp si se tratara de una conexi6n
entre el mundo representado y lo que se representa. Un valor de retribuci6n del ser individual al universo social. Hay fotografias y cuadros de
dudosa calidad cuya importancia es hist6rica, lo cual puede ser solo refutado'o confirmado en el analisis fenomenol6gico. De hecho, una gran parte del esfuerzo de colecci6n de imagenes que ha dado lugar a las gran des
iconotecas contemporaneas como las agendas fotograficas, reposa en
esta variable. Historicidad, fecha, importancia del evento r.epresentado,
pintan con su propio valor la representaci6n. La imagen es comunicaci6n.
a traves del tiempo, va a participar del peso hist6rico en la vida del espectador de esta, d,el destinatario del peri6dico 0 la revista, conlleva una convicci6n que resurge sabre el texto que la acompafi.a, es testigo y prueba
no discursiva.

.. ~
.. '!
j
I

v.AJ~~

~e~os v~sto que I~ miniaturape;sa confluye con Ia belleza caligratica de las escrituras
ara es Y a s~nsualidad de las 1magenes venidas de Oriente. Hemos elegido a uf al un
m?rfe~as o atomos de forma, muy similares a los grafemas de Ia escritura u~ a g os
Ia IZq~lerda,, frecu~~temen~e. utilizados en su trabajo por el miniaturista p~ofesfo~=~~~~
aspec o esta tamb1en cond1c1onado por los instrumentos que em plea (crayon
f
pincel de pelo largo). Lo que se conoce como el estilo esta li d
muy lnO y
frecuencia relativa de utilizaci6n de esos morfemas dent~o de u~:c~;:or ~~~ ~arte~ a I~
~or)una tra?ici6n, y por otra, al campo, de libertad estetico (campo de~~;~~~~~~~~~~~
es que VIncula al creador con sus 'conjuntos.

TEO RiA DE LA FORMA Y MECANISMO DE x


LA PERCEPCION
La teo ria de la forma (Gestalttheorie) continua: siendo uno de los
aportes esenciales al conocimiento de las imagenes. En primer termino
por su esfuerzo sistematico para captar al todo como una entidad diferente y mayor a la suma de las partes, oponiend6 la forma al fonda, en un
movimiento dialectico (Koffka, Koehler, Metzger, Wertheimer, Arnheim,
Wellek, Lewin), primera etapa de una doctrina sabre la integraci6n visual
y p~rceptiva de estimulos diferentes. Es la forp1a de conjunto, el universal-cultural que rige y gobierna el papel y la funci6n de las partes que no
existen sino .a partir de esta misma forma. La forma "jerarquizada" y por
tanto, los diferentes elementos estructurales en orden deimportancia: la
forma es el sentido de la imagen; asf por ejemplo las esquinas o los angulos de una figura geometric'!: son mas importantes que sus lados. La for-

50

51
CAP. 1. LA IMAGEN COMO CRlSTALIZACION

ma resiste ala deformaci6n, ala perturbaci6n, tiene una especie de fuerza


de impregnaci6n de la conciencia del espectador: llamamos pregnancia a
la fuerza de la forma. Ella es quien va a organizar el movimiento de los
ojos que buscan el descubrir un sentido en la imagen, y a medida que la

forma se hace mas fuerte el movimiento se vuelve estereotipado.

El contraste, imitaci6n constructiva de Ia pregnancia de una forma

Leyes de la Teorfa de la forma (visual)


1. El todo es diferente a la suma de sus partes.
2. Una forma es percibida como un todo, independientemente de las
partes que la constituyen.
.
3. Ley Dialectica: Toda forma se desprende sobre un fondo al que se
opone. Es la mirada quien decide si "x" elemento del campo visual
pertenece a la forma b al fondo (Principio IN/OUT).
4. Ley del contraste: Una forma es tanto mejor percibida, en la medida
en que el contraste entre el foJ.?do y la forma sea ma:5 grande.
5. Ley de cierre: Tanto mejor sera una forma, cuanto mejor cerrado
este su contorno.
6. Ley de compleci6n: Si un contorno no esta completamente cerrado,
el espiritu tiende a cerrar este contorno, incluyendo alli los elementos que son mas faciles de incluir en la forma.
7. Noci6n de pregnancia: La pregpancia es la cualidad que caracteriza
la fuerza de la forma, que es la dictadura que la forma ejerce sobre el
movimiento de los ojos.
8. Principia de invarianza topal6gica: Una forma resiste ala deformaci6n que se le aplica, y lo hace de manera tanto mejor cuanto que su
pregnancia sea mayor.
.
9. Principia de enmascaramienta: Una forma resiste a las perturbaciones (ruido, elementos parasites) a las que esta sometida. Esta: resistencia sera mayor si la pregnancia de lfi imagen es mas grande.
10. Principia de Birkhaff: Una forma sera tanto mas pregnante, cuanto
mayor sea el numero de ejes que posee.
11. Principia de proximidad: Los elementos del campo perceptive que
estan aislados tienden a ser considerados como grupos o como for:..
mas secundarias de la forma principal.
12. Prl.ncipio de memoria: Las formas son tanto mejor perdpidaspor
un organismo cuanto mayor sea el numero de veces que hayan sido

presentadas a ese mismo organismo en el pasado.


13. Principia de jerarquizaci6n: Una forma compleja sera tanto mas
pregnante cuanto Ql:le la percepci6n ~ste mejor orientada de Io principal a lo accesorio; es deciri que sus. partes esten mejor jerarqui
zadas.

v
. Que es lo mas importante en un triangulo, los !ados o los ~ngu~os? He aqui Ia respuesfa ue Ia teorla de Ia forma aporta, a traves de una expenenc1a, a esta pregun~a qu,e
pa~ un ge6metra no tendrla sentido. Para el psic61ogo, los angulos, los eJeS de siTetna
-ternaria 0 cuaternaria- son mas importantes que los !ados: se trate d~ un~ orma
ne ra sabre fonda blanco (a Ia derecha) o blanca sabre ton~? ne9ro (a Ia IZquJerdaJ. Y
~d a de fonda se expresa aqui cuantitativarnente reduc1en~ose a tres P;quenos
1
~r~u~os La regularidad del triangulo, su especificidad como ~n1v~rsal geometnco~ .se
im one de manera tan evidente que el ojo completa los l~dos 1nex1ste~~~s .. ~a con?Ienimpregnada del doble triangu!o, gobierna los.mecan!smo~ de.la VISIOn. ~sta rlr~ ~~
que hay que ver. Podemos llevar mas lejos este tipo de expenencia y,_Por ejemp o, ra I
zar llneas de fuerza en Ia contribuci6n de las partes al todo, como lo h1zo Arnhe1m en e

d:

cuadro que enseguida reproducimos.

52

53
. Una forma resiste Ia distorsio.n Y ~~ ruido

(.Que es Kateka? (.Que es Malouma?

rJa~o=

l! ::oi ju
o,,.,q~~ J

Pl. n;~ ~-

Pan3sitos

Perdida de
contraste

Destrucci6n de
las partes

'.-~,

~ . ( f

Eco visual
Reverberaci6n

rl' ''
'

""""".

f DCI u UJ

t les conversations et surve.tlAlben ecoutalt attent1Je~e~n


possession d'elements tre6
.ait lcs VIsages Etan~ CJ a l'ecart sur un bane de boLi
tnteressants. 11 alia s ~sseo:r main et rempllt quatre cartes;oigneusement vermo~a~; 5 ~
a..-ec les six autrt>s. Car

Diafonia

Discontinuidad

Omisi6n

lnterrupci6n

Seguramente, para usted, lector, ninguna de estas palabras tienen significado. Sin
embargo, he aqui dos figuras, dejandole a usted Ia responsabilidad de hacer el experimento, en las que el psic61ogo de Ia forma ".sabe" que, estadfsticamente, Ia r~spuesta
que se dara a esta pregunta sera probablementel<i misma por toda Ia gente. Asf, se .estabiece una correspondencia entre una palabra (o estructura
y una forma gratica.
Se suponeque Ia fnvestigaci6n sistematica puede.aportar a la.funcionalidad de Ia imagen
una dimensi6n util, puesto que su creador, si desea que esta sea aceptada, debe respetar ciertos caracteres. Aqui se perciben las aplicaciones para el diseno de los productos,
para Ia imagen publicitaria y para Ia construcci6n d? los pictogramas.

~onetica)

,.
.
.
ue constituye una forma S9riptovisual' ha
El extracto del arttculo en Ia parte supenor, ~ blancas lineas superiores o inferiores
sufrido diversas altera?iones: cortes . mfn?b~J d ha di~minuido notoriamente, pero Ia
borradas, encabalgamtent~, etc. Su ln.~ 'q'p~i'c~ y esa resistencia a Ia de'strucci6n mide
mayor parte subsiste a traves de ese rut o o
'
.
Ia fuerza de Ia forma.

54

Una forma

,
es umca a pesar de sus deformaciones

L~s seis. imagenes que obseNamos ilu


..
stra~ esta aflrmaci6n de Ia teoria de Ia for
........ q.~!~Y-Thompson, a traves de las d
d.lversas /eyes, ilustra Ia constanci~-~~~da~lones cle un.s.istema.dE?.coord,enadas se;~
Cles de peces. De tal man era justifica Ia OQI~~ de _una forma unica entre diversas espe~
cepto de pez, independiente~ente de exls ~ncJa de una unidad morfo/6gica el con
mun~~ natural, debe haber Ia posibilid:~~ vanantes, Y sugiere claramente que,' para el
condiciones. Aquf, el concepto de forma ad e l?asar de una a otra en funci6n de ciertas
que habra que resolver.
'
qulere un valor heuristico: plantea problemas

55
Las dificultades de Ia percepcion

Percibir significa, entre otras co~as, captar de los "universales", las cosas que estan
denominadas y en correspondencia con las pa/abras como unidades de nuestro pensa. _ITliento: una silla, por ejemplo, es un objeto con cuatro patas y un respaldo, cultural mente
familiar, informacion elemental de Ia conciencia. Pero se requiere un cierto tiempo de
educaci6n, de aprendizaje, para adquirir estos universales, y adem as implica un esfuerzo
del ser con el mL.indo para establecer esta relaci6n. por ejemplo, acertamos a reconstruir
una imagen parcial del objeto a partir de sus propiedades: cuatro patas, una superficie
plana, un respaldo. Esta imagen de Kerchen-Steiner (citado por Arnheim) muestra cuan
dificil puede ser esto para los nifios o para aquellos cuya educaci6n visual es incipiente.
Esta imagen resume toda una serie de esfuerzos de representaci6n de una sill a a partir
de Ia memoria q~e de ella tienen los escolares.

58

59

... de las jerarquias en Ia percepci6n

~e

las formas

.:,Que vemos en una imagen?

(Derechos reservados.)

Los caracteres distintos de una imagen orientan y determinan el movimiento de los ojos,
en particular los "universales" vertical/horizontal de una serie de arboles en un subbosque (Yarbus). El movimiento es mucho mas estereotipado cuan.do Ia imagen es mas
pregnante: su grado de estereotipia (correlaci6n por rango de los puntas de fijaci6n entre
los diversos observadores) proporcionaria una medida te6rica de esta noci6n esencial de
Ia teoria de Ia forma: Ia pregnancia.

Hay ccinstantes en Ia percepci6n de una escena. E:l estudio del movimiento de los ojos
sobre un celebre cuadro figurative de Repin, "EI regreso del prisionero", permiti6 a Yarbus mostrar que cuatro individuos, al contemplar Ia misma escena, advirtieron los detalles de una manera sensiblemente uniform e. La prim era mirada se posa en el prisionero
que llega yes identificado, l.uego en aquella mujer que lo acoge; posteriormente se descubre Ia figura de Ia sirvienta, y se term ina al reconstruir en Ia conciencia Ia totalidad de
Ia escena, integrando los elementos (nino sentado a Ia mesa, ventana, retrato en el
muro, etc.).

60

61
COMO SE OBSERVA UNA IMAGEN
Otro metodo de acercamiento se fundamentarfa en la pregunta clave
~como se miran las imagenes? Se tratara de un acercamiento psicologico
basado fundamentalmente en la teorfa de la forma, aunque apoyado en
una investigacion clave: la observacion experimental del movimiento de
los ojos puesta en pnictica por la investigaci6n publicitaria, los analistas d'e la lectura, los fabricantes de pruebas piloto y los esteticistas. Si se
dan constantes en el comportamiento ocular con respecto a una imagen
dada, observada por un ~ran numero de OQeradores humanos, esto significa que podemos derivar experimentalmente una estructura de la percepci6n generalizable.
Si a esta multiplicidad de sujetos se adhiere una multiplicidad de
objetos de percepcion, si se pudiera, esta vez con respecto a una variedad de imagenes, proponer las leyes generales de los~movimientos oculares, estas leyes son apropiadas a una teoria de la imagen y constituiran un modo de acercamiento a esta. Una buena forma es una forma
que jerarquiza la percepcion, es una forma que dicta el movimiento de
los ojos.
Sabemos ahara por ejemplo, contrariamente a las afirmaciones de los
compaginadores habituados al mar~o de las imagenes rectangulares,
los cuales declaran que el'ojo de todo lector posee un modo de exploracion constante, que el proceso es infinitamente mas sutil y que reposa
mas que nada sobre una especie de sociometria de los puntas de fijacion
de las reglas de secuencia frente a los elementos de la imagen. ~De d6nde
a donde vamos en el mundo de la n:!presentacion?; para explorarlo, lCual
es la jerarqyJa de los lfderes, de los subordinados y de los aislados en las
zonas elementales de la superficie percibida y .cual es la correspondencia
entre esta jerarquia y la jerarqufa de nuestros conocimientos acerca del
mundo real? ~Cuales son las relaciones de orden proximo (un punta de
fijacion determina al siguiente) o lejano (una estructura de conjunto esta
suficientemente jerarquizada para determinar los puntas particulares
que seran sometidos a la atencion)? ~Cual es el espectro de orden de las
posiciones sucesivas del ojo sobre un lienzo (Molnar)? ~De que manerase
organiza un sistema de asociacion de los movimientos de los ojos? Hay
allf una orientaciol). para la investfgacion pero que se vuelve particularmente laboriosa ya que debe fundar en principia la relaci6n entre Gestalt
y repertories culturales, a traves del estudio de los puntos de fijacion de
los ojos sobre la imagen (Plecy, Molnar, Veillard), yen seguida el analisis
estadfstico de las relaciones entre estas, es decir, aquello que llamaba- .
mos en 1963 una sociometrfa de la'S fijaciories de la mirada. Diremos por
ejemplo que una "buena forma" impone una estrategia l:mica al movimiento de los ojos.

LOS METODOS DE ESTUDIO DE LA IMAGEN:


EL AN ALI SIS DOCUMENTAL
El analisis. de las "dimensiones" hasta aqui esta4lecidas, su estudio
intrinseco, la investigaci6n de una medida tan nume.rica como. sea posible de esas dimensiones, son en sf mismos modos de aprox1mar~e al
mundo de las imagenes. Volveremos a encontrarlas en un inyentano de
los metodos de estudio de la imagen que es momento ya de trazar, con la
lejana perspectiva de una teoria de la imagen.
El analisis documental ic6nico
Uno de los primeros metodos resulta de las consideraciones precedentes. Hay, es un hecho, muchas imagenes en nuestro mundo: a~gunos
corpus considerables han sido ya construidos. Iconotecas de mlllones
de fotografias, de cuadros, de representaCiones visuales de todas clases,
hay en las agendas periodisticas, en los museos, en la~ bibliotecas ~e
carteles, en los archives de los escrutadores de eventos terrestres v1a
satelite, etc.; sabemos que para todas ellas el rendimiento documental
de esas iconotecas es extremadamente debil. En esos mundos visuales
se va tras las imagenes como el periodista que quiere ilusttar su articulo yendo a escudrifiar en la secci6n fotografica y expresando susdeseos
en los terminos mas vagos.
Veremos en el capitulo referido a la fotograffa como elemento de
conocimiento como se construye un algoritmo de clasificaci6n de las
fotograffas, y'como estas adquieren "un sentido" en una situaci6n definida por el fotografo que las colecciona. Sin embargo, es p_osible considerar a las imagenes en su generalidad y buscar una clasificaci6n eidetica basada esencialmente en criterios morfol6gicos ya establecidos:
iconicidad, complejidad, calidad, estandarizacion, historicida~, valor
estetico, funciones sociales, magnitud y reproductividad. Lo cual ilustra la ficha de la pagina siguiente.
~Como se construye l51 clasificacion analftica de una iconoteca? ~Es
posible realizar un lenguaje documental suficientemente adecuado a l?
real representado, para que el individuo que quiere explicitar su necesldad de !magenes en ese lenguaje pueda acceder a (!?triepal) una imagen
que le satisfaga? o, dicho de otra forma, ~podremosen principia racionalizar su marcha pero sobre todo extenderla mas alia de .las caracteristicas
de Gestaltung de percepci6n intuitiva de la forma que posee, para proporcionarle una herramienta.1que le permita expresar a partir de un discurso
ic6nico aue se extenderia progresivamente en especificaciofl:es cada vez
mas det~lladas? ~Se le incorporara en algun momenta en un sistema
documental ic6nico (Blery y Hudrisier)?

62

63
Ficha de documento iconogrcifico (Numero de Ia imagen)
0

00
01
02
03
1

10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
2
20
21
22
23
24
25
26

lnformaciones que conciernen a Ia imagen


Titulo o leyenda que designa a Ia imagen
Autor del concepto
Fot6grafo o dibujante
Copyright
Jnformaciones concernientes a! DOCUMENTO del que es extrafda Ia imagen
Titulo del libra
Titulo del articulo
Titulo de Ia revista
Otros
Aut or
Editor
Lugar de impresi6n
Ar'io
Pagina de referencia
Organismo de conservaci6n - Biblioteca, Museo, Colecci6n
Ficha bibliogratica

Naturaleza del documento conservado


libra
Revista
Cartel
Prospecto
Fotografia diapositiva (negativo)
Fotografia diapositiva (positivo)
Fotografia diapositiva (colores}
Reproducciones
Otros

4
40
4l'
42

Objetivo funcional de Ia imagen original


Creaci6n
llustraci6n.
Publicidad o propaganda

Didactica
Material de imitaci6n o montaje
Otros

43
44
45

5
50
51
52
53

Publico receptor
Publico en general
Especialista
Coleccionista
Otros

5
50
51
52
53

6
60

Morfologfa
Dimensiones del original en milimetros en el sentido de 1a lectura
mm
mm
Base
mm
Altura
mm
Relaci6n base/altura (1 an)
vertical
nul a
horizontal
cuadrado
muy buena
Cualidades de reproducci6n - malo
bueno
Bromuro valor
Trama
Trazo
Negro- si
nulo
no
Numero de colores (1 an)
nulo
Monosemia - si
no

6
60

61
62
63
64
65
66
67

Proveedor de Ia image.n.
Nombre
Profesi6n
Direcci6n
Telefono
Fecha .de Ia .entrega
Condiciones particulares
Donative
lnmediato - Devoluci6n despues de su reproducci6n a...
Fecha de devoluci6n

3
30
. 31
32
33
34
35
36
37
38

43
44
45

70

71

33

72

34
35
36
37
38

10

5. 6.

7.

8'.

9. 10. 11. 12.


70

1. 2.

3.

4.

5. 6.

7.

8.

9. 10. 11. 12.


71

1. 2. 3.

4.

5. 6.

7. 8.

9. 10. 11. 12.


72

parcial II

Grado de complejid'fld
Escala

9
4
40
41
42

4.

parcial!
Escalade

3.

global
Escalade

3
30
31
32

1. 2.

63
64
65
66
67
7

Grado de iconicidad
Escalade

6'1
62

1. 2.

3. . 4.

5. 6. 7.

8.

9. '10., 11. 12.


9

Tasa de normalizaci6n (para los esquemas)


riguroso
aproximativo
conforme

sin normalizaci6n

Valor hist6rico
n\.JIO

muy grande

debil

fuerte

64

LA SfNTESIS ORDENADORA
CAP. 1. LA IMAGEN COMO CR!STALIZACION

Si es asi disponemos entonces de una teoria de la imagen mas o


menos identificada con la 16gica interna de ese lenguaje documental
e incluso de una medida del valor de esta teorfa a partir de la facultad
de emplear ellenguaje tal y como lo valoran los criterios documentales clasicos:

65

truir una parcela del mundo es dominarla. El analisls es aqui el resultado


de la sfntesis. Si sintetizar es dominar, la sintesis debe comenzar por las
formas mas simples: los trazos, las lineas, el gris. Esta sintesis ha sido
uno de los prop6sitos esenciales de los artistas del arte visual, herederos
de la tradici6n del Bauhaus y de la Hochschule FO.r Gestaltung.

porcentaje de items pertinentes cosechados en relaci6n con el porcentaje total de items pertinentes en existencia: porcentaje de items
no pertinentes cosechados, que se relacionan con el concepto de "ruido documental".
Numero de elementos
pertinentes descubiertos
en la imagen

EL PROCESO DE CREACION DE LAS IMAGENES


Dos metodos vecinos, mas directos, propondran una cuesti6n simetrica a la precedente. En lugar de preguntarse como se observa una imagen, se preguntaran -como se hace y basaran su analisis sobre lo que
hacen los fabricantes de imagenes y especialmente los infantes que "buscan a tientas" con la mirada (N. Lions, Balea) o en caso contrario, en lo~
artistas que desarrollan series de esquemas, graficas o construcciones.
Todo un camino de acercamiento ala teorfa de las imagenes se construira sobre la racionalizaci6n, la expresi6n cientifica de la observaci6n de
los actos del constructor de imagenes, sus gestos espontaneos, sus torpezas, sus rectificaciones ... Lo que lo hace laborioso es que deberia
dar pie, antes de cualquier intento de interpretacion, a un enorme material estadistico.

LA SINTESIS ORDENADORA: HACER ES SABER


Periodos de
exposici6n a
Ia imagen

la

Hay pues, un acercamiento creativo, la sintesis total; lade imagen


en computadora, en donde la materializaci6n de todos los elementos de la
superficie o del color sobre la hoja de papei se realiza a traves de una
maquina preacondicionada, programada en detalle con un rigor sin fallas
que constituye la regia del juego para el individuo humano. Se exige
entonces de el, de manera exhaustiva y totalitaria, cierto tipo de conoci- mientos acerca de los trazos, las lineas, las superfiCies, los colores, los
val ores, su ensamblaje o su desmembramiento, las Ieyes de la figura y -las
Ieyes de la naturaleza que exigen de el ese mismo rigor obstinado que
finalmente es el conocimiento.
Quien construye imagenes en computadora sabe algo sobr~ las imagenes en general, en la medida misma en que sabe encontrar las reglas generales para su recodificaci6n 16gica, lo cual precede su accion: recons-

_L

0.1G

0.25

0.5

1.5

Segundos

Cuando a individuos. adultos (18 a 25 anos) se les muestran imagenes durante pl~zos
prolongados, progresivamente descubren~lementos pertinente~ _que ~o~ suscept1~;s
de describir. Presentamos, segun Martinache, una representac1on_ g;af1c~ delpro~.~
so de este descubrimiento. Se nota un primer conocimiento muy rap1do aurante.elynmer veinteavo de segundo (Ia ojeada), un "aprendizaje" len~o. un seg.un~~ conoclml~n
to por "exploraci6n" alrededor del primer segundo, despues, estos ind!VIduos conc.u-.
yen que ya no hay nada mas que ,conocer de Ia imagen.

66
LAS LEYES DE ORDENAMIENTO DEL
UNIVERSO FIGURATIVO .
Es necesario precisar el mecanisme heur1stico de esta gesti6n. Las
leyes generales del ensamblado de una imagen, tal y como pueden ser
almacenadas en una memoria de computadora y luego solicitadas a partir
de esta, pueden pertenecer en general a tres categor1as.
Las primeras son Ieyes topol6gicas: leyes de continuidad, de cierre de
contornos, de oposici6n entre figura y fondo, etc. En el universo de las
imagenes animadas o de tiras c6micas, leyes de principio y de fin, incluso
leyes de cinematica que explican una restricci6n al conjunto de combinaciones posibles de movimiento de puntos, de lineas, de manchas que constituiran los contornos.
Tenemos enseguida leyes inherentes a los objetos o a los sujetos
- representados: por ejemplo, estos son recfprocamente impenetrables si
son s6lidos, si son pesados tienen entonces un soporte, si se alejan son
mas pequeflos. Estas leyes tan evident~s a la. percepci6n y que constituyen el c6digo de la naturaleza van a encontrarse necesariamente dentro
del c6digo mas general de las imagenes de la naturaleza, representadas
incluso si ocasionalmente el fabricante de la imagen figurativa siente la
necesidad de contradecirlas de manera intencional, pero evidentemente
rara. En otros terminos: es posible, por lo menos sobre una imagen, que
un arbol encuentre sus rakes en el cieio y que sus hojas crezcan en el
agua; lo que llamamos en el mundo "un milagro" sera una "imagen
surrealista" en el mundo de las imagenes. El caracter comun tanto en uno
como en otro es que ambos son notables, intencionales y tienen una baja
probabilidad. Estas reglas son a menudo conocidas de manera intuitiva,
sin embargo el problema consiste en hacerlas explicitas; uno de los mejores procedimientos para esto consistira en tontradecirlas local y voluntariamente (Magritte). Estas pertenecen a la organizaci6n del universo de
las imagenes que pudieran ser apreciadas en tanto imagenes Ge alguna
cosa (figuratividad) y deben ser inteligibles, es decir, conservaruna parte
de la redundancia de Ia naturaleza. Vemos asi que las obras de los surrealistas, Magritte, Duchamp, Dali, han contribuido de manera esencial a
penetr<ir y hacer evidentes esas leyes del mundo visual a traves del metodo de variaciones sistematicas.
.
Finalmente, un tercer conjunto de leyes seran las relativas al modo
en que los objetos son representados. Leyes que podemos Hamar "~sti. listitas". Se da prioridad al contorno o a la superficie (representaci6n a
trave~ de trazos, manchas o puntos, sombreados o colores, etc.; lSe trata de una superficie plana o una con yolumen?). En, general estas leyes
estan ligadas, entre otros factores, al grado de iconicidad de las imagenes por realizar.

67
El grado cero de Ia sintesis de I~ imagen a Ia computadora: Ia
maquina imaginaria (Philippot, Morellet)

Lfi actitud mental, llamada ahara "mentalidad de computadora", consiste en construirse


uno mismo, a partir de intenciones y de reglas, un programa, es decir, una secuencia de
acciohes, un prap6sito, y en seguida ejecutarlo utilizando su prapia fuerza de ejecuci6n
con un rigor obstinado, sin pretender jamas desviar las instrucciones que uno mismo se
ha fijado. A esta actitud opuesta a Ia del artista tradicional, Philippot Ia llam6 "maquina
imaginaria". Aqui presentamos un ejemplo del trabajo de Morellet situado en el "gr~do
cera" de Ia sintesis: Ia construcci6n de un gris (en el original una mezcla raja y azul) a partir
de selecciones rigurasamente aleatorias de cifras pares o impares para los cuadras
negros y blancos. Posteriorm~nte se estudiaran las fluctuaciones locales que sufri6 el .
gris (Goetz). El trabajo asi realizado es al mismo tiempo un algoritmo mental que se inscribe en una progresi6n acumulativa.
1

68
Ret6rica de Ia ambiguedad ...

69
. .. ret6rica de Ia ilusion

LEVI'S AND LEVI'S FOR GALS. PANTS MADE 1'0 A DIFFERENT V,ISION.

\1m

La C?-mbiguedad de Ia imagen, cuando exige ser resuelta, implica una fascinaci6n, es


d~cir, una ca~t~ci6n de Ia atenci6n del espect~dor, que lo hara permeable a Ia recep-

Cion del mensaJe subyacente que el creador qu1ere trasmitirle. He aqui un modo de aplicaci6n a Ia ret6rica politica, Qracticado en una figura realizada por J. M. Kleinemann. Su
contorno sugiere el movimiento con una E)structura simple facilmente reconocible aue reproduce el simbolo. Pero el juego de sombras ha permitido integrar una imagen de .defensa y de protecci6n social que por ello se convierte en sin6nimo de Ia expresi6n de contorno.

La impresi6n y Ia fascinaci6n. ~Como atraer y retener Ia mirada y Ia mente del espectador


apenas despertadas? El dibujante publicista puede explotar legitimamente los artificios
de Ia ilusi6n basados en Ia teoria de Ia forma. Aqui mostramos una publicidad de Levi's
donde una imagen imposible captura por su notable ambiguedad el ojo de quien Ia ve.
Mientras este dilucida el misterio, permanece "prisionero de Ia forma" y sometido al mensaje que profundiza por asociaci6n y que, por lo tanto, retiene.

10

CAP. 1. LA IMAGEN COMO CRISTALIZACION

71

~stos se~alamientos son pa~icularmente v~lidos y obligatorios para


el umverso figurative. Cierto q'Ue, en principia, el universe abstracto o
no figurative se rebasa para constituir imagenes con valor estetico que
son generalmente mas faciles de realizar por la via puramente sintetica
aunque, naturalmente, estas ultimas nos ensefianin menos acerca del
mundo de_ las imagenes tal y como lo hemos definido aqui, ya que se basan
en u~ umve:so ab~Jracto no ic6nico, de universales geometricos (a la
derecna, el c1rculo, el cuadrado, la serie, el triangulo la interferencia del
muare, etc.). Sin embargo, lo que en primer lugar ~os interesa en este
libro es la imagen funcional, siempre imagen de alguna cosa proveniente
del mundo real o "imaginario".
ACERCAMIENTO SEMIOLOGICO Y
ACERCAMIENTO INFORMACIONAL
. Llevemos aun mas lejos la descripci6n de este mundo de imagenes
v1suales. La teoria de la informacion demuestra que cuando la cantidad
de inf~rmaci6n proporcionada por unidad de superficie perceptiva no es
demas1ado grande, la imagen se percibe como una tbtalidad como una
Gestalt jerarquizada en un instante que lleva a un retorno d~l ojo sobre
l?s detalles subyacentes. Si, por el contrario, el mensaje visual es demaSiado denso, demasiado complejo (en general mas alia de 10 a 20 bits/
se~und~ para el sistema de tratamiento de datos cerebrales), el ojo, o
me]or d1cho, el sistema:
.
percepcion = I:

ojo-zona de
visua1izaci6n

+ sistema cerebral
de integraci6n

movimientos
oculares

_Est~ necesariamente limitado ala exploraci6n de la imagen, es dedr,


a fiJat: c1erto numero de puntos a partir de un orden semideterminado
(aunq~ las leyes ahi son bastante poco conocidas) hasta ser capaz de
efectuar la "integraci6n" necesaria al nacimiento de una Gestalt, es decir
de un reconocimiento inteligente del contenido.
'
. j . Las ima~enes percibidas en un instante (augenblick), mensajes
1 VIsualmente mteligibles, son, por ejemplo, la mayor parte de los carteles
) en principia concebidos en ese sentido: el copjunto de su mensaje perti~
/ n_ente ~ebe ser "digerido" por el ojo y .el cerebro en ellapso global que la
s1tuac10n del espectador que pasa an~e el puede conferirles (por lo general
de.4 a 10 segun~os); por el contrano los "textos" largos~ los lienzos de
alg~n~s pintor~s (Breughel, el Bosco) son destinados ala exploraci6n. La
teona mf<;>rmac10nal de 1~ percepci6n permite ~omprender las leyes de Ia
~estalt a partir de las nociones de previsibilidad, complejidad y redundan. Cia (Moles, 1956).
.

En los primeros casos la imag.en se impone a traves de una significaci6n global, que conviene categorizar; a este tipo de estudio corresponde
la evaluaci6n semiol6gica. En el segundo caso, por el contrario, el punto
de partida informacional va, en -raz6n de su caracter estadistico, a comprender mejor el mecanismo real de observaci6n.
LA PROYECTIVIDADDE LAS IMAGENES
Un c~so interesante es el problema intermediario de 1o que llamamos
arte semifigurativo (Wunderlich, Toma,. Rorschach), que trabaja conscientemente en la explotaci6n de las capacidades proyectivas del ser para
suplir y eventualmente enriquecer a cierto numero de reglas inducidas en
la imagen a traves de la raz6n, todo esto en la medida en que estas leyes
no sean demasiado contr,adichas por las formas actuales (manchas de tinta, perfiles vagos, etc.) Aquilatar la pregnancia de las formas por su resistencia ala destrucci6n, ala deformaci6n y al enmascaramiento, resulta de
los fundamentos m~smos de la psicologia de la forma y constituye unq
de los metodos mas conocidos para poner en evidencia las formas y l_as
reglas a las cuales obedece. En el arte semifigurativo, la Gestalt se esboza, indecisa, y a menudo se contradice parcialmente ahogandose algunas
veces en un fondo y dejando precisamente al "perceptor" el cuidado de
establecer o reestablecer las formas mismas, los universales de base, con
una incertidumbre mas 0 menos grande; este trabajo sera realizado por
los "servicios integradores" del propio cerebro sustrayendose de"' este
modo ala explicitaci6n obstinada que debe hacer el programador de la
maquina aut6matica de dibujo.
El arte semifigurativo o, dicho mas simplemente, la imagen semifigurativa, la imagen mascarada, la imagen en desarrollo, proporie otro metodo derivado de analisis perceptivo de las imagenes, que se adhiere a los
metodos principales que acabamos de describir.
EL ANALISIS CONNOTATIVO Y LAS
ARMONIAS DE LA IMAGEN
Todas las teorias del discurso -textual o visual- llevan a oponer en
un men~aje dos aspectos distintos; por una parte, el aspecto semantico o
denotative: lo que se dice y que puede _ser traducido objetivamente sin
perdida de contenido en otro lenguaje, lo que se muestra en la imagen, los
objetos que en ella son designados, su ensamblado, su posicion, etc.; y
por otra parte, el aspecto estetico o connotativo: todo lo que le es atribuido implicitamente sin ser necesariamente dicho de manera explicita,
todas las asociaciones, todas las armonias que llegan de manera mas 0
menos necesaria al espiritu del espectador que contempla el mensaje.

72

CAP. 1. LA IMAGEN COMO CRISTAUZACION

EL ANALISIS CONNOTATIVO

Hay entonces una dimension asociativa o ~onnotativa del rriensaje


-lo que en 1952llamamos dimension estetica-, lo que se siente, mas que
lo que se recibe. Una ciencia de la imagen funcional debe tomar en cuenta
esta dimension aut6noma.

Para llegar a ello, se han desarrollado distintos metodos entre los

cuales contamos dos que por otra parte son de facil empleo. Uno es ef
metodo de constelaci6n de atributos basado sobre el juego de libres aso~
ciaciones propuestas por un grupo de sujetos con respecto a ciertos es~
timulos. Estas asociaciones se representan en un "diagrama de atributos"
situados en tomo al concepto inductor (que puede ser_una imagen). Cada
asociaci6n se ubica en una distancia, en raz6n inversa a la frecuencia con
la que aparece en la asociaci6n. De tal modo, los conceptos mas frecuentemente evocados seran los mas pr6ximos, constituyendo asf una especie
de nube de atributos.

El metodo del diferencial semantico de las imagenes

amp!lJ

100 SO 80 70 6050 40 30 2010 0.10 20 30 4000 607080 SO IOO..rmtEjllo

'\

SEXO
hDI11hre:1 ____

Ctn:mc

lfllliem--

r.o
l.aj.ro
Allevido

'l'<ejo

AaMl
!lelaiado

...

O.....denoda
lles:lgmdable

lndeiinido

"""P'D

Agnidable

em-

Bc:ni1o

r.o ..

l'lminxl

l.ajr.o

RI!C!Iildo

,A!IOOOJ

.Ioven

'l'iejo

Pasiw

AaMl

""""'

Rel~ado

""""""'

Masofooo

100908070605040302010 010.20304050.60.70.8090 100 __ ampttJ __


NI'JEI. CULTU!IAL
YSTATIJS
0~
sinesmtlios_

flacU:/t:,JVi~
ntutliosmedia: --oSllp81iorrs

Desagrndablo
lnderKJido..

BcniiO

Reauado
Joven

Pasiw

""""'
Fi.nen;....

Frio

Calion

Ptohn,b

Superl'<id

!'toltroJ

Alegre

Tn.te

Alegre

Malo

Bucoo

Se!J:illo

"""
Ser.cillo

Bueno

~=

Aniliciosa

Nallr.il

Anif<ioso

Nmn

Ma!emo

A111iguo

Pesado

RAUl MATAS

"""'"'ido

Pesado

Ben Shahn: Depresi6n

Pmzill'X!

C.liml8

AA!iguo

73

Frio
Supetf<id
TrisiB

~<ado

Ma!nmo
EnueJ~icb

Una apli~~ci6~, intere~ante del diferenciador de connotaciones (semantic. differentiaD


co~ Ia esumac1?n d~! 1mpacto d~ un actor de television (trabajo atribuido al equipo de Ia
rev1sta Comumcacton de Madnd): los diferentes perfiles corresponden a los grupos
receptores, variables segun ~I sexo y el nivel cultural.
'

..

El segundo metodo se ha desarrollado mucho en los ultimo.s aflos. Se


. trata de la tecnica del diferencial semantico de Osgood, que consiste en
hacer que ios sujetos situen sus juicios con respecto al estimulo con base
en dos objetivos opuestos (pares de calificaci6n o bi-polos dialecticos)
sobre uria escalade 5 o 7.puntos; estableciendo la media del conjunto de
los precios emitidos por los sujetos, se obtiene asi un perfil de polaridad
relativo ala imagen en donde las desviaciones, a partir de la neutralidad,
miden la carga connotativa del estimulo. En la pagina anterior ofrecemos
un "diferenciador de connotaciones", que hemos elaborado con nuestros
investigadores para servir a la mayor parte de la imagenes de la prensa, la
publicidad y la enseflanza.

75

14

muy

suficiente

poco

poco

suficiente

muy

banal

1 - 1 - 1 - 1 - - 1 - l - l - - 1 original

caliente

1-l-l-1-l-1-l-lfrio

ordenado

I - - I - - I - - I - - I - - I --- I - - I desordenado

masculino

I - - I - - I - - I - - I - - I - - I - - I femenino

placentero

I - - I - - I - - I - - I - - I - - I - - I desagradable

significante

I - - I - - I - - I - - I - - I - - I - .- I no significante

desenvuelto I - - I - - I --- I - - I - - I - - I - - I tenso


hermosa

l-1-1-1-1-1-1-lfeo

plena

I - I - I - I - - I - I - I - I vacio

realista

1-1-1-1--

erotica

l - 1 - l - 1 - 1 - 1 - - 1 - 1 austero

viejo

1-1-l-1-1-1-l---ljoven

activo

I - I - . - I - I - 1 . - I - I - I pasivo

alegre

1 - 1 - t - - 1 - 1 - 1 - 1 - l t r i s t e

profunda

I - - I - - I -.- I - - I - - I - - I - - I superficial

buena

1--l--1--l--l--1--l--lmalo

f - 1-1--1

abstracto

. armonioso

I -- I -- I -- I

I - - I - - I - - I discordante

animado

I -- I -- I -- I

I - - I - - I - - I tierno

muerto
simple

+--

I - - I - - I - - I - - I - - I - - I vivo

-1 - - I - - I - - I - - I - - I - - I - - I complicado

natural

I -- I -- I -

I - - I - - I - - I - - I artificial

vulgar

I - - I - - I - - I - - I - - I - - I - - I distinguido

moderno

I - - I - - I - - I - - I - - -I - - I - , - I anticuado

estimulante

I - - I - - I - - I - - I - - I - - I - - I sereno

pesado

I -- I -- I -

I - - I - - I - - I - - I ligero
Un ejemplo de constelaci6n de atributos a prop6sito de u~ concepto que se quiere visualizar en t;n anuncio: l<=:t cocina del departamento (Schmtdt y Moles, 1967).

76
LA RETORICA ICONAL
En la pregunta lque se mira en una imagen? lcomo seve una imagen?
interviene el estudio de lo que podemos Hamar ahora "ret6rica iconal", la
busqueda del modo en que el creador de imagenes, pin tor o grafista, pretende llevar al conjunto de individuos receptores al conocimiento de algunas cosas, evocar ciertos elementos del mundo figurative o bien de otros
elementos agregados incluso cuando estos ultimos no se representan.
lComo hacer una "frase iconi'ca" en que las leyes sean independientes de
las de la frase verbal, pero que ~edan tener hn efecto similar en el individuo? He ahi una de las ramas esfablecidas actualmente bajo el nombre de
retorica visual que a menudo se calca de una ciencia exitosa, la lingufstica, sumamente obsesionada por el dificil tema del "sentido".
La sintaxis de los elementos de. imagenes, el vocabulario, la gramatica, la logica, nos proponen todo un sistema de pensamiento visual. Pero
la secuencia misma de imagenes sucesivas, la yuxtaposicion que se hara
en la tira co mica, en un pictograma, en un lienzo de la escuela de Colonia,
sigue, esta tambien, leyes mas o menos complejas, !eyes de sucesion, de
induccion reciproca, de construccion logica (o antilogica, como lo hacen
Breughel o el Bosco en tanto fabricantes de imagenes). Otro sistema de
pensamiento aparece: la relacion entre. el mundo y sus imagenes.
Abordamos aqui la imagen a partir de una interpretacion significante:
esta se presenta como una especie de discurso iconico, a menudo breve y
captado por esa misma razon en la globalidad instantanea pero que, como
todo discurso, implica palabras y sintaxis considerados aqui elementos
significantes (Veillard) que van mas alia de los morfemas de la teorfa de la
informacion que corresponderfan mas ala idea de "letras" de un texto 0
bien de reglas de sintaxis con caracter combinatoric.

DOS ESTRATEGIAS VISUALES:


EXISTIR 0 EXPLICAR
De tal modo, a traves de esta idea de significacion~ conforme a las
lineas generales de un acercamiento fenomenologico, introducimos tardiamente en el estudio de las imagenes una nueva orientacion: la imagen
que se cotiza a partir de lo que "quiere decir". Esto nos lleva a admitir que
la imagen (o su autor) qui ere decir alguna co sa, nocion' que en si misma
pudiera ser contradicha por cierta filosofia,: de ninguna manera es cierto
el hecho de que buena parte de las imagenes que vemos "quieran" decir
alguna cosa. Diversos artistas, en tanto fabricantes de imagenes, afirman
explfcitamente que estas no quieren decir nada, hecho ante el cual ellos
mismos se ilusionan. En cualquier caso es seguro que muchas imagenes
tienen una "cantidad de intenci6n" bastante debil en relaciou con su

LAS MODIFICACIONES SIGN!F!CANTES DE UNA IMAGEN

77

"valor existencial" el de "estar ahi" como objetos brutos de percepci6n,


en donde lo que quieren decir noes talvez sino el residuo q~e el artist~ del
rechazo del senti do no ha sido capaz de eliminar en su totahdad (Mathieu:
El signo sin significaci6n).
.
._
De hecho, encontrariamos aqui un aspecto de !a d1scus1on entre
impresionistas y expresionistas, entre el sentido (figurative) como sop~r
te de la imposicion o, por el contrario, la imagen como voluntad de dectr;
como voluntad de explicar, de ser.tan fuerte o mas que el mundo real,
voluntad en la que el sentido "sale" de la expresion, en lugar de ser ~u
fundamento. Es precisamente en el analisis del juego creador que el artlsta hace con el sentido, donde se situara uri ultimo metodo de analisis parcial de las imagenes, en la medida en que no cubre sino una parte del mundo de las imagenes e ignora deliberadamente un gran numero de o.tras
formas de realizarlas, aunque importante, ya que este metodo contlene
una parte notable de la creaci6n de imagenes utilitarias (carteles y anun.
cios); le llamaremos "metodo del discurso ~conico".

LAS MODIFICACIONES SIGNIFICANTES DE


UNA IMAGEN BASE
.
Para expresar su pensamiento, nuestra sociedad permanece .basada
en la linealidad del discurso escrito (Panofsky), aunque se reconv1erte en
fragmentos al discurso iconico que emplea cuando las circunstancias de
recepcion le son favorables. De este modo la comunicaci6n se hace men~s
abstracta y alcanza un nivel de iconicidad mas elevado que la vuelve mas
aprehensible por parte del publico-objetivo que de este modo se ampli~.
La forma mas elemental de construir un "texto iconico" consiste en pnmer lugar en retransformar los objetos (cosas, seres, etc.) de que se habla,
en imagenes (grupos nominales iconicos) obteniendo de es~e. modo un
continuum iconico que sera neces~rio reagrupar en proposKIOnes (frases ic6nicas) utilizando las propiedades de asociaci6n de sus elementos:
volvemos asi a encontrar el algoritmo estructuralista. Al 0acer esto, el
creador del mensaje debe retener: 1. el magro alcance (extension) del
campo de conCiencia en lo tocante a lo visual; de esta forma, el espiritu.
humano i se vuelve casi incapaz de aprehender, en una relaci6n causal,
mas alla de dos o tres elementos verdaderamente distintos en la estnlcturacion de un conjunto. Es esta la razon por la que el discurso visual o
scriptovisual clef cartel o del anuncio publicitario l_e. ?roporci?na sus
mejores ejemplos, ya que hac~ de esta regia u~a cond1c10n esenCial de su
construcci6n y 2. la incapacidad de la mayor parte de ios espiritus no
entrenados p~ra comprender los predicados iconicos, es decir~ la infral6gica particular que -soporta los objetos representados.

78

79

CAP. I. LA IMAGEN COMO CRlSTALIZACION

La funci6n "He ~qui"

Generalmente el realizador se basa en una r.etraducci6n de la re1aci6n de predicado (modificador) a partir de un lenguaje textual en el que
el campo de relaciones (verbo, adjetivo, adverbio ... ) era originalmente
mucho mas extenso, ya que ellenguaje lineal de la palabra y del escrito
es la herramienta basica de comunicaci6n que ha servido a la construecion de nuestro pensamiento. Las relaciones fundamentales se explican
pues a traves de modificaciones ic6nicas de las imagenes que reflejan los
objetos componentes (lo que los lingi.iistas Haman precisamente grupos
nollfinales). La tarea de una ret6rica de la imagen sera entonces la de
esclarecer las "figuras o, en dado caso, los modos de relaci6n que seran
aplicados a los objetos. Uno de los mas importantes es ciertamente la
proximidad espacial en el marco ofrecido. Si A esta allado des, entonces A
esta ligado causalmente a B, A se agrega a B, A implica B, A precede a B, A y B
se conjugan, etc. Proximidad + causa, estamos aqui en un nivel muy elemental de la idea de relaci6n. Esto es lo que hemos llamado el nivel infra16gico.
Podemos distinguir igualmente otro's tipos de relaciones elementales: por ejemplo la relaci6n de "designaci6n": rodear A, subrayar A,
enmarcar A, poner A sobre un pedestal, contrastar A con el fondo, sefialar A, situar A en un campo vacio, y otros tantos procedimientos de la
designaci6n, lo que Peninou llama la funci6n "he aqui", otro elemento
de una infral6gica. Podemos clasificar asi gran numero de caracteres
infral6gicos y de procesos lineales; daremos mas adelante algunos ejemplos al respecto.

1
'

LOS METODOS DE CONSTRUCCION DEL


DISCURSO ICONICO
Estos metodos se basan en la traducci6n de un discurso real, pares
construidos de palabras significantes en sf mismas, organizadas en un sistema de representaciones visuales. Esta traducci6n se abordara en el sentido de la "version" en lingi.iistica, es decir, de la recodificaci6n en ellenguaje
comun del discurso ic6nico propuesto por una imagen. Es ella la que abordan, por un.a parte, los psicoanalistas como Bachelard, que pretenden descubrir "tras las imagenes que se muestran, las imagenes que se esconden"
y, por otra parte, los tecnicos' de la iconolog!a (Durand, -Peninou), cuyo
objetivo es la interpretacion de las imagenes utilitarias propuestas por el
mensaje del cartel o la ilustraci6n didactica del libro 6 del programa de
ensefi.anza. AI comparar eltexto asf obtenido con las intenciones del emisor
del mensaje, se juzgara su adecuaci6n o su inadecuaci6n y se au.gurara la
eficacia de dicho texto para trasmitir informaciones (Nelson, Ruesch,
. Kees).

Experimento de Salvador Dali sabre Ia caida de interpretacion de ~~s ambigOedades


visuales a partir de Ia adici6n de una funci6~. "~e aqui" n9e_la per?epcton: en ~ste caso Ia
forma cuadrada del cuadro. Se aprecia, ast, como una tmagen (tzq.) convementemente
encuadrada revela otro significado (der.).

\if.

Transformar

Atomizar

Preparar

Utiliz!3-r

Cambiar

Devorar

Ab?orber

Consumir

80

81
Algunos metodos de Ia ret6rica visual

9. "Serie de etapas temporales ... ":

historieta con dibujos

DODD
El "predicado visual" (sabre un rectangulo)

El "predicado verbal":
1. "He aqul ... ":

Oelimitaci6n del contorno-marco-plataformaflecha-mano indicadora fonda aerografiado-en


Ia cima de una pinimide-solo y pequeiio;

2. "lgualdad entre ... ":

3. "Hay ... ":


(pertenecer a un con junto)

subrayado
multiplicidad con delimitaci6n del contorno
.. flecha en el conjunto dirigida hacia el
elemento del conjunto;

4. "Hay muchos ... ":

muchos elementos identicos


una serie decreciente
muchos elementos poco variados (es clara
su caracter de comunidad);

5. "Antes/despues ... ":

lo que esta "maltratado", "tachado", o lo que


esta atras es adelante
contrastes entre colores suaves (antes),
brillantes (despues)
desvanecido con aer6grafo en el "antes"
.. las dos mitades de una imagen; horizontal,
vertical, diagonal
reloj que indica Ia hora
calendario que indica Ia fecha
.. pagina levantada a punta de ser pasada,
por Ia esquina inferior derecha;

6. "Antiguamente/ahora ... ":

calendario
.. pagina levantada
pagina girada, de "antiguamente a
actual mente"
sella para fechar
.. vela sabre "antiguamente";

7. "A y 8 actuan sabre C ... ":

C personaje humano: A y 8 dos visiones


cada una sabre un ojo .. A Y8 en un embudo hacia C
A y 8 dirigidas con flechas hacia C

8. "Hace niucho tiempo ... ":

.. velos sabre ...


.. polvo (ejemplo: vinos)
e en Ia cava .. .
.. en el s6tano .. .

yuxtaposici6n de A y 8
superposici6n de A y 8
signa = entre las A y 8
continuidad de Ia forma, 8 prolonga A;

composici6n de cuadros de acuerdo con


una lectura impuesta:
a) descendents
b) ascendente;

i 0. "Variaciones sabre ... ":

e grupo centrado
.. colores diferentes para variaciones de un
conjunto reconocible.

Pero esta traducci6n pudiera igualmente ser efectuada en sentido


inverso, es decir, en el sentido del "tema", en el sentido de 1a creaci6n a
partir de un texto explfcito, didactico -propaganda o publicidad- de un
discurso ic6nico, de un mensaje significante. Es en principia el objetivo
perseguido por los creadores de imagenes figurativas: pintores de escenas o paisajes, surrealistas, visualistas encargados qe la realizaci6n de
carteles, ilustradores encargados de subrayar una noticia en una revista o
un texto pedag6gico en un libro de ensefianza. Se trata de la actitud
inversa a la precedente. Este punto de vista se ha oscurecido debido a que
la mayor parte de los visualistas son, en principia, artistas que conciben el
mensaje de manera instantanea y global, y que tienen exito 'o fracasan,
pero que en cualquier caso se cuestionan poco sobre las razones de su
exito 0 fracaso .
Se trata, sin embargo, de un metoda heurfstico importante; de proponer un texto literal con sus aspectos semanticos y esteticos y analizar los
elementos y reglas sintacticas, traducir palabra por palabra cada uno de
estos elementos a partir de un cierto numero de agrupaciones posibles,
en un lenguaje ic6nico apoyado en un verdadero diccionario. Se trata en
seguida de ensamblarlas a partir de las leyes propias de Ia "gramatica"
dellenguaje inicial, ellenguaje ic6nico (R. Gid). Subrayemos que esta
lejos de ser el metodo mas general para realizar imagenes utilitar!~-~
pero se trata de un metodo importante ya que obliga a hacer explicitos
los distintos segmentbs, debido en primer lugar al "discurso literal"
("he aqu!Io-que quiero decir") y a los segmentos correspondientes de un
discurso ic6nico que este metodo materializa con el fin de realizar la
comunicdci6n.

LA TRADUCCION ICONICA
PROPIAMENTE DICHA
Se fundamenta en la idea de dos diccionarios y dos gramaticas "perceptivas" (y no "l6gicas") del mensaje con imagenes. No existe aun un

82

CAP. i. LA IMAGEN COMO CRISTALIZACION

verdadero diccionario de la traducci6n de imagenes, Yesta?lece:lo es precisamente el objetivo del metodo, acompanado de una smtaxts.
.

(.Paris te abre los brazos?

La ret6rica de Ia imagen tambien tiene sus errores. La presentaci6n que co~ una ~i~rta
ironia propuso el publicista para pres~~tar a Ia ciudad de Paris en una a~e~1~ de vtaje~,
. sera interpretada a partir del prestiQIOSO llamado de Ia Venus de Milo 6Y por que
~l.a?- o bien de sus vicios congenitos?

Sea entonces por ejemplo un ~muncio o un cartel P;.thlicitario co_n?tituidos con base en el ensamblado de un texto y de una npagen. Admitlremos -lo cual es a menudo verdad- que ~lcreador.de la tmagen adop~a la
estiategia de volver a decir a traves de la Image~, v1~ual~ente, lo ya d1cho
por el texto de base, al constituir un mens~Je ~1med1a ~ aument~r 1~
redundancia global y, por ello, reducir la pohsem1a de la tmagen, dtsminuir sus ambiguedades y hacer mas fuerte y evocad?r el tex~o. El texto de _
base pr~porcionado al conceptualizador, general e tmperatlvamente muy

LA TRADUCCION lCONICA

83

corto, puede ser fa<:ilmente descompuesto en un ensamblado: (grupo


nominal) + (predicado) como lo sugiere la linguistica. Ese texto de
"base" que representa la intenci6n de comunicaci6n va a ser ahora "traducido" en los dos canales del mensaje; en primer lugar, en un texto literal en donde el grupo nominal sera a menudo el nombre del producto o
del objeto del que habla, y el "predicado" un verbo, un adjetivo, una calificaci6n, una afirmaci6n que viene a modificarlo ("es bueno, esnuevo, es
para usted, es activo, etc."). Se trata de una tarea del redactor publicitario, lade poner en palabras simples, para un publico objetivo, esta afirmaci6n a prop6sito de un producto. El mismo texto de base va entonces a
dar lugar paralelamente a un mensaje ic6nico, un "texto visual", mismo
que comprendera un "grupo nominal ic6nico", la mayor parte del tiempo
la representaci6n del objeto de que se habla, y por otra parte a los artificios de modificaci6n y desaparici6n sobre la imagen, presentaci6n, etc.,
que es legitimo asimilar a "predicados ic6nicos", y que resurgen de las
aptitudes del grafista para modificar un objeto y hacer que expliqu.e una
"cualidad" cualquiera. tC6mo va el creador a realizar esta correspondencia? Este sera el problema de la traducci6n ic6nica.
.
Permanezcamos provisionalmente en el nivel puramente semantico,
explkito y denotative dejando a un lado el aspecto estetico que viene a
complicar el problema, ya que una imagen trabaja muy a men lido sobre el
plano de la estetica.
De cualquier forma siempre habra pn mensaj e semantico discursive
explicito que es su sustrato. Aspecto semantico y aspecto estetico deberian ser tornados en cuenta de manera mas general en una ret6rica visual
que algunos autores como Bonsiepe y Peninou han esbozado en el universe de la imagen publicitaria.
Como todo discurso, el discurso ic6nico comporta estructuras de
asociaciones pr6ximas de las cuales las leyes de asociaci6n son probabilisticas y tanto mas nitidas cuanto los elementos entre los 'Q.lales se manifiestan sean mas "vecinos" en un orden de recorrido semfdeterminado.
Estas leyes se explicarian a prop6sito de las imagenes de ohjetos, frecuentes en el discurso ic6nico figurative, a traves de distancias de similaridad
0 asociabilidaa determinadas por el proceso cultural de la vida cotidiana,
como lo hemosdicho anteriormente al hablar de las leyes de Ia "naturaleza" visu~l.

LA TRADUCCION ICONICA

84

He aqui, por ejemplo, una lista de algunos tipos de predicados


visuales:

Algunos metodos de tradu~ci6n ic6nica

Equivalencia por
transformaci6n

Maiz = aceite
Las propiedades del mafz
son las del aceite.

' La hiperbole como amplificacion de una afirmacion:

l
rI

85

lgualdad en Ia diferencia de aspecto: ~un


huevo vale lo que un melon, o incluso vale

mas?

Continuidad = cohereru;ia = constancia

Lo que aparece a Ia derecha es identico a lq que aparece a ia izquierda, considerando un


cierto punta de vista: el placer (?) (Swissair).

1. Enuneiaci6n, presentaci6n. ("He aqui" dice Peninou)


2.. Yuxtaposici6n
3. Contraste: oposici6n
4. Comentario
5. Variaci6n
6. Valorizaci6n
7. Repetici6n
8. Crecimiento, decrecimiento
9. Acumulaci6n
10. Impresi6n sorpresa
11. Transformaci6n
12. Redundancia (fuera de la simple repetici6n)
13. Implicaci6n
14. Antes, despues
15. Apropiaci6n
16. Negaci6n
17. Rechazo, etcetera.

El conjunto de estas "fun~iones predicativas" no coincide de ningun


modo con lo que hemos convenido en llamq.r predicado: verbo, conjunci6n, adjetivos, etc., del lenguaje literal. Para cada una sera necesario
encontrar un artificio grafico de ex presion bien definido. Multiples investigaciones se han iniciado yq, por ejemplo en la Hochschule de Panderborn, acerca dellistado de semas ic6nicas (Schrader) y en los trabajos realizados por el equipo de Max Bense en Stuttgart o en los de Eisenbeis, en
. Offenbach.
Si la traducci6n de si.gnificados de palabras es a menudo simple y evidente -podremos acaso representar una vac;lpara hablar de una vacade ningun modo se trata de lo mismo en lo que concierne a los sistemas de
predicado. Las funciones 16gicas o de modo- mas general las infral6gicas
del texto ic6nico son independientes de las funciones 16gicas del texto
literal. Pero podemos, en la practica, establecer un juego de correspondencia basado en la descorpposici6n en facto res de cada una de las funciones. Esto es lo que llamaremos "m'atriz detraducci6n ic6nica". El cuadro
expuesto a continuaci6n constituye un ejemplo que pone en evidencia
cierta autonomfa de expresi6n en la imagen de un numero de funciones
predicativas.

86

LA TRADUCCION ICONlCA

lgualdad de las formas de elementos diferentes.


Aquello que contiene propane el contenido:
ambas son redondas (HfGO).

Matriz de traduccion ic6nica


L

~
s

Enunciaci6n

Yuxtaposicion

Contraste

Comentario

Valorizaci6n

Repeticion

Variacion

AcumuIacion

lmpresi6n
Antes/
sorpresa despues

87

Podemos, asi, emplear de diversas maneras este cuadro. Los indices


de congruencia pueden ser sumados por Hneas, explicando asi en que
medida tal funci6n predicativa del lenguaje se presta facilmente a la
expresi6n ic6nica. Podemos, de igual forma, adicionarlos por columna,
relativamente, a las funciones ic6nicas y encontrar,_ de ese modo, cuales
son en un texto dado las funciones ic6nicas mas frecuentes, mas usuales,
si por lo .menos el muestreo de origen ha sido realizado sati~factoriamen
te respecto del problema estudiado (publicidad, pedagogia, propaganda,
etc.). De hecho si se quiere admitir, provisionalmente, una subordinaci6n 1
del lenguaje ic6nico allenguaje literal heredado de Arist6teles (lo cual
pudiera ser facilmente rechazado desde el punto de vista artistico, por
ejemplo ), sera conveniente hacer un repertorio de las funciones predicativas literales, en orden de frecuencia decreciente, lo cual otorgara allistado una convergencia practica. G. Simard ha desarrollado sistematicamente el estudio de esta matriz en el corpus de los anuncios de revistas.

i He aqui

: Porque
t Para
iY
i Si
; Pues
; Ademas
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10

Ellos

De Ia paradoja como figura de estilo

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+++

+++
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+++

~~Nosotros

+++
+++

En este cuadro se establece verticalmente una lista de predicados literales: he aqui, ya que, por, a prop6sito de, yo, tu, etc., horizontalmente se
establecen las funciones ic6nicas infral6gicas dela lista anterior. En la
intersecci6n de las lineas y las columnas se establecera lo que llamamos
un "coeficiente de congruencia" determinado por el empirismo y la practica intensiva, variando, por ejemplo de 0 a +4 en una escalade adecuaciones relativas, en cinco puntos:
0,+,++, +++,++++

Los huevos con cascaron supondrian el problema de abrirlos: se trata de un problema


menor, pero esta imagen nos sugiere a Ia vez un alto grado de significacion y. una perfecta ambigOedad. Yo puedo utilizar esta imagen para afirmar el caracter natural de los huevas frescos, para manifestar Ia ridiculez de los manuales de urbanidad, para evocar a
Cristobal Colon, o para halagar ironicamente los meritos de una sociedad futura de los
huevos con cascaron fabricado. La i_magen, en todo caso, atrae el pensamiento de mi
lector, es notable y par ella adquiere validez.

Matriz de traduccion iconica desarrollada en los anuncios (G. Simard}


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Delimitaci6n del
contorno

Giro fotografico
lnstantanea
"stoy-photo"

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Salir del cuadro

Construcci6n grafica

" Acento grafico

Inversion visual

Bandas separadoras

Color

Construcci6n grafica
en profundidad

Repetici6n fo!ograticaimagenes positivas

Construcci6n gratica
focalizada

Construcci6n grafica
mosaico

Cine-foto

Construcci6n grafica
regular

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Aerograffa
Scriptovisual
Tramas fotograficas
Acumulaci6n visual
Fotomontaje
lnserto gratico
Retr6ceso perspective
Dibujo moderno
Dibujo a trazo

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Mano/presen tadora

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Banda dibujada

.,

Desecho foto

89

Subrayemos aqui, mientras tanto, el aspecto, muy rudimentario aim,


de este modo de acercamiento ala co"nstrucci6n de imagenes a traves de la
traducci6n semantica.
Disponemos de estas matrices de traducci6n ic6nica, pero es tarea de
una investigaci6n iconol6gica el establecerlas. Sin embargo, los metodos
de depuraci6n y de clasificaci6n, mecaniz9-dos recientemente, los hacen
mucho mas accesibles a partir del momento en que el corpus que estudia
la teo ria de la imagenes multiples es mas grande. Reciprocamente, estos
metodos proporcionan un acercamiento ala sfnte~is compositiva a traves
de la computadora, por lo menos mientras la lista de funciones predicativas permanezca restringida .
Es deseable, en esta perspectiva, buscar un estudio intensivo de los
casos en que esta sea susceptible de resultados fructiferos, en particular
en las imagenes didacticas, restringidas a publicos-objetivo como niflos o
estudiantes de ensefianza programada o los temas de propaganda. He
aqui un primer acercamiento propuesto por ellaboratorio de psicologfa
de las comunicaciones visuales, respecto de la realizaci6n de carteies o
anuncios por computadora, haciendo surgir, a partir del texto de base
impuesto, un "cuademo de cargos" de las operaciones de visualista para
trasmitir al taller de realizaci6n grafica.

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LA TRADUCCION ICONICA

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91

Dos figuras de retorica visual

UN BALANCE DE LOS MODOS DE


APROXIMACION DE LA TEORfA
DE LAS IMAGENES

La idea de rechazo o
de prohibicion

t.,C6mo prohibir un objeto o una acci6n? Presentamos ~na. ~ecnica simple ~e predicado
ic6nico muy utilizada en publicidad: se trata de tachar o 1nut1hzar el act? me?1ante dos trazos de cruz, el mismo que se aplica para las senales de ~arr~tera. El P.red1cad~ FUMAR
queda reemplazado por el predicado NO FUMAR. Esta tecn1ca tamb1en es aphcable en
dibujo y en fotografia.

Hacer tapiceria

Trasponer una imagen en el universe de lo visual. La joven representa el papel de Ia tap~


ceria se confunde con esta: las tecnicas fotograficas han abierto toda una garna de poslbilid~des que aun no ha sido del todo explotada (metodos de sobreimpresi6n).

Tal parece ser el estado actual de esta tercera edad "funcional" de la


imagen, que podria caracterizarse por el hecho de que el hombre esta
mucho menos sometido ahora al universo de las imagenes, que estas han
perdido su poder magico, o que la magia noes sino uno de sus atributos,
a nuestro juicio, manipulable.
El analisis del documento ic6nico, la teoria de la forma, el estudio de
los movimientos de los ojos, la sintesis de la imagineria electr6nica -por
medio de la cual el punto del espacio luminoso es siempre sin6nimo de un
conjunto de cifras abstractas, en una. memoria-, la construcci6n progresiva y met6dica de la Gestalt, encerrada en una red de observaciones, la
imposici6n o el retiro de la significacion en la imagen, son todos metodos
de influencia que participan de la. filosoffa del analisis de contenido
-siempre ahalisis del que contiene-, del rechazo a d~jarse dominar por la
impresi6n o por el significado, de la preeminencia del objeto material, del
inedio sobre la imagen, de la forma sobre el fondo, de la expresi6ri sobre la
significaci on. Esta preeminencia sera puesta en manos del creador por un
conjunto de reglas que puede o debe observar, y que le garantizan una
eficacia que desmitifica por ese mismo hecho el genio mismo del arte,
aunque estara tambien en manos del espectador, del receptor de los
medios, bajo la forma de un "lenguaje", metafora em.pleada y'de la que
se ha abusado, en todo caso, mas precisamente de un verdadero sistema
de comunicaci6n fuera de toda mistica. No hay ya religion de la imagen,
no hay ya trascendencia, salvo cuando hay consentimiento y complicidad. Lo que ~xiste es una ciencia en gestaci6n, la ciencia de la imagen
antimagica.
Trataremos ahora de explorar algunos de los principales dominies en
don de la imagen establece una comunicaci6n funcional, ya sea didacticamente o por media de la creaci6n.

92
BIBLIOGRAFfA GENERAL SOBRE LA
IMAGEN FUNCIONAL
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2
La imagen al trazo: del negro

y blanco, el esquema como


.

.,

comun1cacton
Begreifen ist beherrschen.
HEGEL

Mientras mas practice es un espiritu,


mas abstracto.

P.

VALERY

DEL TRAZO Y DE LA FORMA

.t

Mi trazo recorta y fragmenta el mundo visual, fija mi mirada y lade


usted; crea dos espacios que se oponen a partir del dominic de la pagina:
en blanco. Si este trazo se cierra, ambos espacios se valorizan en un
"adentro" y un "afuera", un si y un no, un pro y un contra, sin que para
mi haya, en.ese universe restringido que es la hoja de papel, duda o titubeo con respecto a "lo que esta adentro" y t'lo que esta afuera."
- Y e~to es evidente, intuitive, fuera de toda discusi6n, incluso si algunos artistas de la sutileza se complacen en inducirme a confundir lo interior con lo exterior, encontrando en ello su raz6n misma de ser, a traves
de trazos sutiles que hacen que mis ideas firmes, seguras y evidentes, se
desvanezcan cuando, de un extremo a otro de la linea, se encuentran fue. ra pensando estar dentro. El artista manierista que me introduce en esta
especie de juego. de trazos, procura una disposici6n, un titubeo en esta
subversion del mundo de la ~orma que constituye su travieso placer; ese

95

96

97

CAP. 2. LA IMAGEN AL TRAZO

que me hace ser prisionero de su voluntad. Pero todo esto no constituye


sino una excepci6n para demostrar una regia: la de la claridad del trazo,
Ia del cierre de un contorno, aquella que sefiala la duda entre el adentro y el afuera.
~Que es un gato? Para un egipcio del siglo 1x a.C., tanto como para un europeo, es un
con junto asociado de contornos agrupados a partir de ciertos angulos crlticos, que constituyen una forma aprendida a traves de Ia educaci6n, y almacenada en Ia memoria como
un componente de cultura. (Este dibujo de Attneave esta constituido por una marcaci6n
de los puntas de Ia curvatura maxima de un contorno, ligados entre sf par segmentos de
rectas).

~Quien decia entonces que solo en color podia lograrse una buena
creaci6n, un pin tor tardio o un aficionado ala hexacromia, un acuarelista
o un fot6grafo? Crear es imponer un orden al mundo, una jerarquia del si
o del no a traves de una Gestalt que no estaba aun presente col). la intencion de tomar en consideracion el "por" y rechazar el "contra", de aceptar
la forma y rechazar el fondo. La imposici<?n del trazo y de la superficie

Un decepcionante contorno: figuraci6n imposible de un cierre ilusorio de trazos, mismos


que constituyen estos barrotes (imagen realizada por lturralde en Ia computadora de Ia
Universidad de Madrid). Estas imagenes ilustran el papel del metoda dialectico en el analisis de Ia forma. AI proponer formas ambiguas y por lo mismo inciertas, el experimeritador nos hace tamar conciencia de nuestras costumbres visuales.

I
~~

Que importan estos juegos del esp!ritu grafico. La linea recorta al


. mundo, tanto mas en la medida en que esta es mas negra sobre un papel
mas blanco. A traves del "don" del contraste esta impone el manique!smo
del negro y el blanco a la creaci6n .de las formas. Leibniz decia a prop6sito
de los numeros: "Basta uno, para extraer de la nada, el universo". El
negro sobre el blanco es, en el universo grafico, el equivalente de la
formula que Leibniz aplicaba ala aritmetica, 1a dicotomia del juego de sf
o no concebido por el pensamiento del hombre como constructor de
toda la realidad. Ciertamente, el trazo es algo artificial, es mi representadon del mundo, mi dominio del mundo. Dominio, imperio, mi poder
de hacer artifici.al ala naturaleza y de construir la geometria. La naturaleza solo conoce el trazo en forma de "accidente". Alli donde la naturale-
za establece el contorno, el hombre aplica el trazo ; 'Io impone por su
dicotom!a simplificadora. El blanco y negro constituye la etapa mas vigorosa de la apreciacion del mundo visual por el artista. Allf estan los psicologos para indicarnos que la creatividad es tanto mas fuerte cuanto que se
presenta en estado de alumbramiento, es decir, en la medida en que sesepara de modo mas tajante "lo que es" de "lo que noes", la forma del fondo, el negro del blanco.

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negra sobre el espacio blanco participa del maniquefsmo creador.El hombre solo cr~a simplificando, proponiendo la oposici6n, ale)andose agresiv.amente de los compromisos y las transiciones.: Son el trazo de la pluma,
fieltro o pincel del caligrafo japones, el caracter del tipografo, el buril del
grabador,Jo_ que crear: la nitidez del pensamiento, suponen 1a voluntad
de comprender en el espacio; todo ello, fuera de cualquier "linealidad"
pro o a~tiMacLuhan.
DEL TRAZO Y DE. LA TRAMA

Todo el arte- grafico, en el sentido en que seem plea este termino en


'Europa central, constituye la demostraci6n de que el artista puede hacer
surgir t0da forma, o todo valor imaginable, a partir del ensamb1ado de

98

CAP. 2. LA IMAGEN AL TRAZO

DEL TRAZO Y DE LA TRAMA

trazos negros sobre un soporte blanco. Se relaciona a lafuerza creadora,


ala voluntad de seii.alar el contomo, y se hereda del proceso mismo de la
genesis de la imagen. Sin embargo (ha sido necesario precisamente el clis~tramado para dar a esta demostraci6n la plenitud de la evidencia), en el
momento de la destrucci6n del trazo, de la victoria de la media tinta y del
gris a partir de la trama y del offset; los voluptuosos de la imagen sintieron de modo mas evidente el disgusto del simple trazo y captaron el principia de una creatividad en blanco y negro, Gustave Dore jamas pens6 en
estos problemas, pero nosotros los proponemos.
Como lo sugeria Leibniz en su combinatoria universal, diremos, en
el contexto del arte grafico, que toda forma noes nunca algo fuera del
conjunto de algunas manchas negras sobre papel blanco agrupadas a
partir de cierto orden. Pero esta afirmaci6n estructuralista -practica
cotidiana del grabador (que lo ignora)- aparece ante algunos como la
degeneraci6n del trazo, un convenio con el trazo rnismo.

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99

El vertigo del artista consiste en querer reconstruir lo real y, a traves de este esfuerzo, dominarlo. La influencia del blanco y negro, del
contorno definido y del contraste, la influencia dicot6mica, crea por si
misma su insatisfacci6n. Los estetas han podido demostrar que la evocaci6n de la exactitud fotografica es lo que corrompe la voluntad clara d~l
grafista en beneficio de una grisalla de superficies planas, qe transiciones.
Ciertamente, los pactos con el trazo no est;in ausentes: los sdmbreados de los que el fisico nos indica que siguen la ley logarftmica de
Fetchner en su constituci6n de un gris mas o menos negro, los puntos,
las tramas y tantos otros artificios -"cosas", dirfamos- que transigen
con el trazo, con la oposici6n del blanco y negro introduciendo val ores
que niegan el valor absoluto.
En ultima instancia, el grabado del artista se vera muy honrado si
llega a parecerse a una fotografla, como.le sucedia a todas esas imagenes de una epoca en donde la fotografia no existia y se le encargaba a los
grabadores, a los artistas del negro y blanco, reproducir, mediante la
finura de sus trazos, los mismos val ores que la luz habfa conferido a una
fotografia original. Actualmente, en un curioso regreso a las.fuentes,
buscamos esas imagenes donde la finura del grabado nos abruma por la
trivialidad fotografica. El offset, con su trama obligatoria, que incluso
mezcla el color blanco para obtener un gris palido, es la pena del negro y
el blanco.
Ciertamente, ellector, de lejos, casino lo percibe, solo cuando el offsel.Y la tipografia se oponen a lo largo de las paginas puede no tar vagamente entre estos el contraste de la calidad. El trazo con trama se desgasta por el grano del offset, pero tan imperceptiblemente -es la regla del
juego- que ellector no lo nota: esta enfermedad del trazo es subliminal,
por debajo del umbral de la percepci6n de quien lo contempla; sin embargo, nosotros sabemos muy bien que esta se traducira por la cobardia
del trazo. .
Se habla cfuun manierismo del trazo. Rouault y sus vitrales montados
sobre tela, Soutine y sus pinturas al pastel, Ensor y sus placas, nos pro. ponen un matrimonio dudoso del negro y blanco y del color; a cad a
momento.amenazado por el kitsch. Se habla tambien de un dominio del
trazo; por ejemplo, la estampa china o la miniatura persa; y mas proximo
a noso~ros, el esquema tecnico al cual dedicaremos un amplio espacio.
Hay finalmente una honra en el trazo: la escritura cufica o la tipografia
hebrea, el caligrama japones, dominan la pagina o el espacio visual y
hacen del color su.muy humilde servidor. La caricatura noes gris, es producto del negro y blanco, revela los trazos y conjuga el contraste con la
. inistificaci6n.
Hay pues -y demostrarlo es la finalidad de este capitulo-, una

iOi

100
Sabre Ia regularidad de Ia trama, el mecanisme de Ia vision construye espontaneamente las superformas aleatorias que se
enganchan a los puntos de Ia superficie.

La escritura cufica, precursora del arte 6ptico: Presentamos un versiculo del Corc'm en
Ia escritura que los albaniles derivaron del grafismo cufico para aplicarla en las cupulas barnizadas de las mezquitas. Para quien no pueda descifrar el texto: "Ala es grande ... " esta combinaci6n gratica aparece como antecedente de las investigaciones
del arte 6ptico.

fuerza creadora y comunicativa en negro y blanco del trazo y del contorno, que es independiente de la sensualidad coloreada del arte pict6rico, y donde la expresividad, con frecuencia refinada, se constituye
como un valor irreductible, Veremos, pues, ejercer esta fuerza en la
grafica y en el esquema.

))EL "ESQUEMA" COMO SISTEMA


<DE INTELIGIBILIDAD DEL MUNDO

Esquema, esquematismo, esquematizaci6n, se encuentran entre los


terminos-mas frecuentemente utilizados en el vocabulario, o mejor dicho,
en ellynguaje propio de la actividad creadora. El concepto de esquema,
defihido como una representaci6n simple y abstracta de un objeto dei
mundo exterior, parece cobrar una importancia cada vez mas grande a
medida que nuestra civilizaci6n tiende a ser invadida por el "pensamiento
mecanico", el cual consume y produce esquemas, y a traves de la infla~ cion semantica, de lo que de cerca o lejos se liga a una l6gica cualquiera, a
un logos normalizado. El esquema es ellugar geometrico del contacto
entre el hombre y la computadora: los esfuerzos mas recientes en el contexto de la interfase hornbre,-maquina y en particular los sistemas de gra-

102

DEL "ESQUEMA" COMO SISTEMA DE INTELIGIBll!DAD

CAP. 2. LA IMAGEN AL TRAZO

phic-display, convergen todos en la posibilidad de aplicar el esfuerzo del


analista al establecimiento de un buen esquema del fen6meno o del objeto de estudio.
'
Los esquemas son sistemas universales de pensamiento, normalizados, que existen en todos los niveles, desde la ilustraci6n de un libro tecnico hasta las representaciones vectoriales mas abstractas; constituyen
una herramienta permanente del espiritu humano en la a-prehension de lo
real. Se ha dicho que "pensar es esquematizar" (Goblot) y toda una doctrina filos6fica se construye sobra la idea misma de esquema: podemos
efectivamente preguntamos si la inteligencia no es sin6nimo de la aptitud
para hacer esquemas. Sin embargo, hay que reconocer que existen para el
pensamiento otros mecanismos distintos de la realizaci6n de un esquema;
el escritor, el pintor, el espatulista, el poeta, parecen estar bastante alejados del pensamiento esqu:ematico clasico. De modo general; lo estan
tod?s aquellos que trabajan en el campo de libertad estetica, mas que
semantica; en el universo de lo connotative, mas que en lo denotative;
pero esta discusi6n se relaciona fundamentalmente con lade la definicion
de inteligencia. No nos corresponde aqui volver a tratarla y recordaremos
que el pensamiento esquematico aparece ligado ala categoria psicol6gica
de quienes piensan proyectando en el espacio, a diferencia de quienes
piensan a traves de abstracciones puras y connotaciones sucesivas asociadas, inspiradas por palabras alineadas unas detras de otras.
El esquema se introduce en la vida cotidiana del pensamiento atraves de humildes y multiples formas. Se propene como una abreviatura
-"un buen esquema dice mas que un largo discurso", decia Napoleon-,
como una simplificaci6n y como una recodificacion abstracta del universe (Wertheimer). El termino inteligencia sera formado como sin6nimo
de la aptitud de construir esquemas en la medida en que la comprensi6n
puede reducirse ella misma a una combinaci6n de conocimientos. Aunque de ningun modo resulta cierto que la totalidad del mundo de los sentides sea reducible a su contenido conceptual o fo que llamaremos aqui
"mensaje semantico". El esquema, en principio, desea aumentar la separaci6n entre lo esencial y lo accesorio, entre lo explicito y lo connotado, y prefiere rechazar los segundos terminos en beneficio exclusive de
los primeros.
Hay innumerables tipos de esquemas: ei esquema de instalaci6n electrica, empleado por el artesano, que dibu]a sobre una ho)a de papel algunos trazos y algunos simbolos; el esquema hecho por el ge6logo sobre las
interacciones de las especies en las diferentes edades de la tierra; el organigrama que define la estructura de una empresa; la descripci6n anat6mica que da un Iugar a los musculos del cu~llo; la sefializaci6n de la carretera que anuncia al automovilista una desviaci6n; el organigrama previo al
programa de una calculadora; la complicada curva trazada por el vector

103

de la actividad cardiaca en un espacio de representaci6n. Todos estos elementos entran en la denomina:cio:n general de "esquema" Y representan
distintos grados de abastracci6n, de norma1izaci6n, de acabado.

a.,

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{i.)J

-R
j.

d.,

Un "universal" y su representaci6n esquematica. E! dibujo geometrico, el croquis de ejecuci6n, pertenecen al mundo de los esquemas. En. este simplificado croquis de una silla,
ya sustancialmente abstracto en relaci6n con una fotografia o un moaelo, observamos
una universalizaci6n del concepto "silla", que implica de manera casi necesaria sus cuatro proyecciones a, b, c, d, es decir, su representaci6n en el espacio. Concebir nitidamente una silla a traves del pensamiento significa, entre otras casas, ser capaz de representarse uno mismo el esquema y deducir sus proyecciones: en este estadio los ninos
manifiestan serias dificultades en su representaci6n de lo real como lo sugieren los croquis del capitulo 1.

Como describir de manera adecuada el mundo de los esquemas? Surge ef problema de la "dimensionalizaci6n" delsistem~ esq~ematico:.lHay
acaso magnitudes caracteristicas de caracter met1co, mdepend1entes
unasde otras! que permitan describir todo el conjunto de los esquemas?
Tratar de conocerlas sera la tarea del semi61ogo.
Prhsentamos a continuaci6n, a partir de los trabajos efectuados
durante nuestro seminario en.la Hochschule Filr Gestaltung en Ulm,
una escala de iconicidad en doce puntos precisando los diferentes grades
esenciales de esta abstracei6n progresiva, de este desglose de caracteristicas sensibles del objeto o del fen6meno. Tomamos de preferencia nuestros ejemplos del universe geometrico, dejando provisionalmente_ de lado
los esqueni.as temporales de los que el teatro o el cine ofreten ejemplos
import<intes para ser estud~ados separadamente.

LA SITUACION DE ESQUEMATiZACION

Escala de iconicidad decreciente


Clase
Definicion

Criteria
Puesta eventual en el sentido de
Hussert

Ejemplos varios
El objeto en Ia vitrina de Ia tienda,
Ia exposici6n. El tema del
lenguaje natural de Swifa Laputa.

12

El objeto mismo para designarse


como especie.

11

Modelo bi o tridimensional a escala. Colores y materiales arbitrarios.

Exhibiciones artificiales.

10

Colores y materiales escogidos


Esquema bi o tridimensional
reducido o aumentado.
segun criterios logicos.
Representacion concebida bajo Ia
anamorfosis.

Mapas de tres dimensiones, globo


terrestre, mapa geologico.

9.

Fotografia o proyec~ion realista


sabre un plano.

Proyeccion perspectiva rigurosa


(medias tintas y sombras).

Catalogos ilustrados, carteles.

Dibujo o fotografia llamados


"desviados" (operacion visual del
universal aristotelico). En dibujo
los perfiles.

Criterios de "continuidad" del


contorno y de "cerraz6n de Ia
forma.

Carteles, catalogos, prospectos,


fotografias tecnicas.

Esquema anat6mico o de
construccion

Apertura del carter o del sabre.


Respecto de Ia topografia de
valores arbitrarios, cuantificacion
de elementos y simplificacion.

Corte anatomico -Corte de un motor de explosion. Plano de


cableado de un receptor de
radio, mapa geogratico.

Vista "deslumbrada"

Disposicion perspectiva y artificial


de las piezas segun sus
relaciones de vecindad topologica.

Objetos tecnicos en manuales de


ensamblado o de reparacion.

Esquema de principia (electric'idad


y electronica).

Reemplazo de los elementos par


. simbolos normalizados. Paso de
Ia topografia a Ia geometrizaci6n.

Plan esquematizado del metro de


Londres. Plan de cableado de un
receptor de TV o de una parte
de radar. Esquema de un solo
hila en electronica.

Organigrama o block esquema.

Los elementos son cajas negras


funcionales, unidas a traves de
conexiones logicas. Analisis de
las funciones logicas.

Organigrama de una empresa Flow


de un programa de computadora.
Serie de operaciones quimicas.

Esquema de formulaci6n.

Relacion logica y no topologica en


un espaci~ no geometrico entre
elementos "abstractos. Los
vinculos son simbolicos; todos
los elementos estan visibles.

Formulas quimicas desarrolladas.


Sociogramas.

Esquema de espacios complejos.

Combinaci6n, en un mismo espacio Fuerzas y posiciones geometricas


sabre una estructura metalica:
de representacion, de elementos
esquematicos (flecha, recta,
esquema de estatica gr<'l,fica;
poligono de Cremona,
plano, objeto), perteneci~ntes a
sistemas distintos.
representaciones sonograficas.

Esquema de vectores en los


espacios puramente abstractos.

Representacion gratica en un
espacio metrico abstracto de
relacion entre magnitudes
vectoriales.

Graticas vectoriales en
electrotecnica: triangulo de Kapp,
poligono de Blonde! para un
motor de Maxwell, triangulo
de las vocales.

Oescripci6n en palabras
normalizadas con formas.

Signos puramente abstractos sin


conexi6n imaginable con el
significado

Ecuaciones y formulas; textos.

I
I

I
i

'

105

Una escala de este tipo es utilizable en comparaci6n, en tanto que


escala de iconicidad o abstracci6n, permitiendo dividir el universe de los
esquemas de subconjuntos, de los que cada uno posee sus repertorios de
elementos, su sintaxis y sus valores. Como toda escala se basa en ca::;os
relativamente puros y faciles de reconocer.

LA DIMENSION DE ICONICIDAD

Se trata entonces de representar, pero al mismo tiempo de abstraer


y reducir la realidad del mundo a signos inteligibles, establecer los
contornos, desprender los universales aristotelicos. El acto mismo.de
dar nombres a las cosas, de atribuirles simbolos o numeros, son operaciones del esquematismo; el lenguaje aquf es, en ultima instancia,
esquematismo.
Pero la imagen misma dada de un objeto ''despega" de este una envoltura de representaci6n para proyectarla sobre una hoja de papel, efectuando la operaci6n pars pro toto, establecida por Levy-Bruhl a prop6sito de la mentalidad primitiva.

Esta imagen pertenece tambien a la esquematizaci6I! ya que esta


envoltura, esta imagen, constituye en s1 un operador sobre el cual puede actuarse, combinandolo con otros (el catalogo de una tienda de
muebles que pro pone un "Kit" del mobiliario en existencia, constituye
un ejemplo).
Se reducira en una misma perspectiva la variedad de estos aspectos .
de la esquematizad6n a partir de conceptos reciprocos de abstracci6n ode
iconicidad. La iconicidad es una magnitud opuesta a la abstracci6n, es
decir, la cantidad de realismo, el aspecto ic6nico, la cantidad de imagineria
inmediata, contenida o retenida en el esquema. Es la proporci6n de una
especie de concreci6n conservada en el esquema. El objeto, tal cual es,
poseerfa una jconicidad total, la palabra que lo designa (''la palabra perro
no muerde", dice Saussure) posee, por el contrario, una iconicidad nul a:
.tales son los dos extremos de la escala.

LA SITUACION DE ESQUEMATIZACION

E1 esquema es producto de un acto de comunicaci6n; implica un emisor que crea el esquema y un receptor que lo lee y lo entiende; ambos se
encuentran reunidos por la utilizaci6n comun de un mismo repertorio de
elementos, signos 0 simbolos conocidos. a priori (es decir antes del acto
de comuni~a.ci6n), combinables entre sf a partir de ciertas reglas. El esque-

106

CAP. 2. LA IMAGEN AL TRAZO

rna no es sino uno de los casos particulares de los mecanismos de comunicaci6n, de esta forma sugiere un paralelismo con un lenguaje del que
posee todas las caracteristicas: -signos, sintaxis, 16gica e inteligibilidad.
De la toma de conciencia de esta situaci6n parte el semi6logo cuando
busca definir el conjunto de estos aspectos para construir una teorfa
informacional del esquema. El tecnico en electr6nica que lee un esquema
electr6nico del televisor que le ha sido proporcionado por el fabricante,
efectua una operaci6n lingUistica: separa los elementos, establece las
combinaciones y aprende una significaci on: las transformacioties de lasenal en los diferentes niveles de la estructura que el esquema le describe.
La primera tarea de una teorfa de los esquemas sera empirica: consistira en coleccionar un gran numero de esquemas en varias areas, dejando
el termino en el marco de una definicion bastante general para tratar de
establecer los criterios de clasificaci6n. Un esquema, dedamos, es una
representaci6n simplificada y abstracta de un fen6meno. El grado de abstracci6n del esquema permanece como uno de los criterios mas generales
que puedan establecerse al respecto: esquematizar es casi sin6nimo de
abstraer a traves de lo grafico,.ahf esta la recodificaci6n de Wertheimer
por la via grafica.
. Sucede frecuentemente que esquematizaciones practicas a menudo
hechas en los carteles, .en las revistas de difusi6n e instrucciones de uso,
constituyen figuras que mezclan dos o mas niveles de iconicidad. Es relativamente facil para su estudio ponerlas en forma de esquemas unitarios.
Algunas caracteristicas espedficas de la escala de iconicidad estan ligadas al proceso mismo de esquematizaci6n; de este modo los esquemas
mas interesantes en la practica son aquellos que se ubicarian a la mitad de
la escala, es decir, entre el esquema anat6mico y el vectorial; estos ulti- .
mos en raz6n misma de su abstracci6n permanecen reservados a las revistas tecnicas de especialidades en las que los lectores son llevados apensar
en las relaciones que pudieran establecerse en universos abstractos de
representaci6n.
Es necesario, finalmente, distinguir con claridad los esquemas propiamente dichos de las graficas o diagramas a dos o tres dimensiones que
nos proponen los sistemas de coordenadas: las graficas cartesianas, en 0,
X, y; las graficas econ6micas, las lfneas de corriente de flujo en hidrodinamica, las lfneas equipotenciales- de un campo dinamic.o, no entran en la
categoria de esquemas, sino que representan magnitudes en espacios
abstractos, y no pretenden, por lo menos en una primera instancia, esquematizar, buscar la exactitud y nola simplificacion, el realismo y nola abstracci6n. Por el contrario, los pictogramas algunas veces basados ellos
mismos en representaciones graficas, entran en la categoria de esquemas
ya que modifican, a traves de la abstraccion o el simbolo, las relaciones
del individuo con lo real.

107
Algunos pictogramas

comune~

x.~

....

220V-

Diferentes etapas de abstracci6n creciente ...


La fotografia aislada o "desviada" con objeto de
hacernos entender una estructura, nos muestra
al objeto aislado separado de su contexte
(grado de "iconicidad 9 a- 8).

Un paso mas en Ia abstracci6n: el objeto abierto


cortado anat6micamente mostrando el interior
del carter (grado de iconicida.d 8 a 7).

. '':J

") .,
ll

La representaci6n de un objeto tecnico vuelta a dibujar


aumentando su contraste y poniendo en evidencia sus
caracteristicas distintivas (grado de iconicidad 7) (Andina).

109

108
... en Ia representacion de los objetos mecanicos

De abstracci6n en abstracci6n ...

La representaci6n grafica de un objeto desarmado en todas sus piezas es el artificio ciasica de Ia representaci6n. mecanica. El ensamblado de piezas simples se observa claramente (grado de iconicidad 6) (Bell).

Parada directa
sobre el

Se:ror

Electrodo auxiliar de Ia
resistencia de amoniguamiento
Tubo de escape refrigerame
Resistencia de amortiguamiemo
Accionador de contacto

:I
II
lj

Alfabeto

II

l'I

Caja d:e velocidadss

In

Esquema estructural

I!

Bloque de mando

Valvula principal

::

II

~.

il

Iii
'!j.

.~

1.,'

1 -l~.;~
~ 't
:r

fy.

El esquema electr6nico establece un nuevo grado en Ia abstracci6n al recurrir a un verdadero lenguaje en el cual desarrollar las conexiones electr6nicas entre los elementos materiales representados a traves de simbolos que son de hecho ideogramas. Este ensamblaje posee en si mismo su propia 16gica. Ligado a propiedades fisicas (retorno a Ia masa,
fuente de potencial.. etc.) posee su propia estetica (establecimiento topol6gico que da
prioridad a las paralelas y al angulo recto) (grado de iconicidad 5) ..

El corte esquematico, acompafiad9 de Ia enumeraci6n de piezas con lineas de llamada,


establece un nuevo grado de abstracci6n (grado de iconicidad 6 a 5) (a Ia derecha).
..EI esquema "estructural" simboliza las piezas y sus relaciones sin representarlas de
manera isomorfa (grado de iconicidad 5) (a Ia izquierda).

Gramatica

Ejemplos:
Paralelismo,
Resistencia ortogonalidad,
Capacidad
vertical y
Self :
horizontal,
ca.todo
alineaci6n de las
- Masa
masas sabre una
(Simbolos)
misma horizontal.

Sintaxis

Sentida

Simetria,. bloques de
elementos de Ia
misma
significaci6n (piso
amplificador como
base).
Subdivision.
Proposiciones
cortadas (bloques
de acuerdos,
sistemas de
comunicaci6n) .

Significaci6n.
Continuidad de
las sefiales en su
transformaci6 n.
Separaci6n del
portador y de Ia
forma.
Modificaci6n de
las form as .de Ia
serial.

110

111

... hacia el Signo puro

Tres niveles de complejidad en


esquemas electricos de Ia misma
tasa de iconicidad

Grabacion

Emision

El esquema de bloques (blockdiagram) constituye un nivel superior de abstracci6n basado en Ia reducci6n de cada una de las funciones que deben ser cumplidas en un organismo, a una "caja-negra" que transforma una magnitud de entrada, en una magnitud de salida. Esquema tipo de Ia teoria sistematica, en el cuallos elementos simples se reducen a
un muy bajo numero de simbolos (cuadros, circulos, rombos) que se asocian a traves de.
flechas indicadoras de flujo o de conexiones (grado de iconicidad 4).

1!:))

rz,[n] =- v[m{ y[n][m]

+ I(p)z

Y[n][m]

Jfj [~ru e 8v
ffi

8T!Pl

- Jlzv

- I[p{
vz,(n) = -

r(m)

Jfiro ~w e

8TlPl

Y[n][mj

1 8u

+ llzv

8TiPI

e1 8 u
8TiPI
C1
e2 v

JTlml dS
JTlml dS,

ffi [szu e +
I ]ro l- . e 8v +
8T(Pl

+ vlP{ z (n)(m)

(4.7)

z(n)(m)

- v(p)z z(n)(m)

.f:'i

ffi

1 8u

Ezu

8TiPI
.
2

Ezv

8TiPI
e2 8 v

Ezv

JT!mJ dS
J

3TiPI
8 . T(m) dS.
e1 u

La formula matematica se situa en el mas alto grado de abstracci6n esquematica. Representa un fen6meno o una relaci6n exdusivamente a partir de signos perfectamente arbitrarios, libres productos de una convenci6n que no tienen ya ninguna relaci6n de parecido con aquello de lo que hablan (grado de iconicidad 0).

(Derechos reservados.)

1'13

ii2

LA DIMENSION DE COMPLEJIDAD

TEORIA IDEOGRAFICA DEL ESQUEMA

El hecho de que el esquema sea un men~~je constituido de elementos


generalmente simb6licos, ensamblados a partir de cierto orden, conduce
naturalmente a una noci6n general directamente derivada de la teorfa de
la informacion la de complejidad o tasa de informacion del esquema,
que se encuentra correlaciona:da, en principia, ala complejidad del objeto o del fen6meno representado. Este aspecto ha sido repetidas veces
desarrollado en el estudio de la complejidad de los organismos Y de los
sociogramas. De hecho, se trata de otra dimension con el universo de
los esquemas, independiente de la idea de iconicidad, la cual permite reordenar ese universo en funcion de la complejidad.
La complejidad de un sistema se mide a traves de la formula de Shannon, cuando la probabilidad de ocurrencia de los elementos de ese sistema es por ellos conocido. Asi, las probabilidades son practicamente subjetivas y su medida, laboriosa, entra en esos "estadisticos de la cultura"
que permanecen en el programa de las.ciencias del hombre. De modo mas
. simple nos remitiremos a escalas de comparaci6n en 7 o 10 puntas, recordando que la enseflanza fundamental de la teo ria de Shannon demuestra
que la complejidad crece ?or una parte ~_on el numero de e~eme~t.os ~tili
zados en el sistema (long1tud del mensa] e) y por otra con 1a ongmahdad
de las asociaciones entre los mismos elementos: un esquema que implique
pocos elementos puede ser. relativamente complejo; un esquema que implique un gran numero de elementos organizados de modo rutin~rio o
repetitive, captados por una sola mirada del espectador, puede ser mclu. so menos complejo.

La utilizaci6n de las reglas de "gramatica" y de "sintaxis" tiene por


objeto aumentar la redundancia de la asociaci6n y, por tanto, la pregn~n
cia del esquema; en otras palabras, su inteligibilidad. De modo pract:co
puede afirmarse que la inteligibilidad y la complejidad varian en sentido
inverso; sin embargo son valores coextensivos correlacionados negativamente, es decir, ant6nimos.

En resumen, hemos hecho surgir dos magnitudes fundamentales del.


universe de los esquemas:

El esquema .electr6nico o ~~ organigrama son ejemplos tipicos de lenguajes ideograficos. Poseen una gramatica relativamente desarrollada en
la cual el mensaje es fundamentalmente una asociaci6n de elementos
basados en un alfabeto de signos; estos signos estan aquf normalizados a
menudo con base en la escala internacional y se asocian a partir de las
leyes de una sintaxis y una estetica.

.Podemos precisar en los diferentes niveles de iconicidad los elementos del mensaje para construir una teoria comunicacional; por ejemplo,
en el esquema electr6nico excluiremos el vocabulario de ideogramas, la
sintaxis, el sentido~
.
~
El cuadro que aqui presentamos es un ejemplo reducido del- reperto:.:
rio de simbolos.
.
'

-II-:::;::-/~~It=- e=

Un al!abeto de signos e!ectr6~ic?s comunes: condensador, resistencia self, interrupter,


batena, 9e~erador, .~oc1na, m1crofono, tubo luminiscente, triodo, relevo, transformador,
tubo cat~d1co, amplif1cador, reorientador, masa. El slmbolo retiene en su forma un aspecto del objeto que represente, quedando un poco isomorfo; el grado de iconicidad es aquf
del orden de 2 a 3.

He aquf algunas reglas de sintaxis de los sistemas electr6nicos:


f;

f)!.

1. Todo elemento esta necesariamente asociado a los otros a partir,


porIo menos, de una entrada y una salida.

.l

2.

1. Su grado de iconicidad o, reciprocamente, de abstracci6n.

2. Su grado de complejidad o, recfprocamente, de. inteligibilidad.


Ambas dimensiones nos conduciran, en principia, a trazar un mapa
del mundo de los esquemas, ubicandolos por medio de una puntuaci6n
representativa en un espacio de coordenadas con ras dimensiones aquf
establecidas.

}f~ _j; )ll[ff=

3. Todo elemento activo del aparato debe estar conectado a una

Il

.ff.f''~

senal recorre un trayecto continuo cambiando de propiedades .


(magnitudes, forma, frecuencia) a traves de una cadena principal

(signal tracking).

.,\

L~

.
fuente de potencial (principia de a1imentaci6n).
4. Tpdos los elementos estan conectados a una fuente potencial
positiva o negativa en relaci6n con una linea neutra cuy~ materializaci6n es llamada "masa" y esta presente en todos los lugares del
orgariismo.

114

CAP. 2. LA IMAGEN AL TRAZO

5. Toda fuente de potencial debe ser realizada materialmente. a partir


de una fuente principal y debe ser independiente de las fuentes
secundarias en relaci6n con las transformaciones de la senal
(desacoplamiento).
.
,
6. La significaci6n de cada uno de los subcon]untos o bloques esta
definida por la naturaleza de la sefi<?-1 de salida con respecto ala
Seflal de entrada.

7. Se aumenta la inteligibilidad del sistema electr6nico situando cad a


uno de los bloques respecto de la linea de recorrido de la senal.
8. Se aumenta la legibilidad del esquema volviendo a dibujary deformando lfneas de conductores de modo que:
a) Sean tanto paralelas como perpendiculares (principio de ortogonalidad). .
b) Evitar a toda costa el cruce de las Hneas.
c) Repartir equilibradamente las distintas etapas de transformaci6n o amplificaci6n.
.
d) Jerarquizar con nitidez las subfunciones respecto de las funciones principales.
El conjunto de estas reglas es coriocido mas o menos de manera intuitiva tanto por ellector de esquema como por el disenador. Si_ e_stas nose
observan puede presumirse la existencia de errores u om1s10nes que
requeriran explicaciones posteriores; se trata, al mi_smo ti~mpo, de reglas
de lectura, reglas operacionales en el comportam1ento log1co del cons
, .
tructor o del reparador.
En el universo de los esquemas mecanicos, el desarrollo de una log1ca
lingiilstica no ha ido tan lejos pese a algunas tentativas que bu~can an~li
zar las funciones de l6gica mecanica: engranajes, construccwnes,. e]es
(Feschotte).

LAS DIMENSIONES COMPLEMENTARIAS

115

el campo visual de su utilizaci6n y por tanto deben ser explotados


parte por parte perdiendo toda impresi6n de conjunto.
La dimension estetica: un esquema puede ser funcional y l6gicamente adecuado, quedando sin brillo y poco estetico. Normalmente, una vez que se determinan las condiciones generales, el dibujante dispone de un campo de libertad del que hara uso a partir de
su propio talento.
.
Un aspecto importante en las aplicaciones es el termino de distancia semantica entre la imagen y texto al qu~ acompafia. Esta idea
de distancia semantica o de pertinericia de la figura en relaci6n
con el texto, sera determinante en la ilustraci6n de obras cientfficas o tecnicas. Su existencia no implica, sin embargo, que necesariamente esta distancia sea debil, es decir que la figura sea completamente pertinente al texto que acompafia, incluso si es el caso
mas frecuente. Se da una concepcion dialectica de la ilustraci6n
en la cualla figura y el texto estan en contrapunto, siendo la figura un comentario, una divergencia o una critica del texto. Esta
noci6n fue desarrollada en el ambiente cinematografico por Isou
bajo el nombre de discrepancia, pero sobre esto volveremos en el
siguiente capitulo.

LAS DIMENSIONES COMPLEMENTARIAS


DEL UNIVERSO DE LOS ESQUEMAS
. Otras dimensiones juegan, sin embargo, en la percepci6n esquematica; por ejemplo, en el nivel de realizaci6n de figuras de ilustraci6n de t?Xtos o de carteles que proponen 'un mensaje allector, etc ..
Recordemos algunas:

La magnitud aparente: abstracci6n del campo visual a traves del


mensaje en condiciones normales de utilizaci6n (vease capitulo
uno); algunos esquemas industriales son tan grandes qu~ rebasan

He aquf un ejemplo de normalizacion de sfmbolos que muestran Ia precision grafica con


Ia cual. se construye un s[mbolo int~rnacional: flecha de alta tension DIN.

116

117

CAP. 2. LA IMAGEN AL TRAZO

., Finalmente, un caracter importante en la 'utilizaci6n social del


esquema es lo que podemos Hamar su tasa de normalizaci6n, es
decir, la separaci6n mas o menos grande entre la forma de realizaci6n del esquema, asf como la s~lecci6n de los elementos simb6licos
que comprende, y una norma ideal, o en todo caso intemacional, a
menudo traducida en textos reglamentarios (AFNOR; DIN; ISO,
etc.): el grado de separaci6n que se puede expresar estad!sticamente entre el mensaje real y una norma, corresponde a una gramatica
o a una sintaxis intemacional; se trata de una tasa de universalidad
que no esta correlacionada sino de modo debil con la inteligibilidad,
pero que representa otra caracteristica -esta especialmente
social- del papel de la esquematizaci6n: el conjunto de las dispersiones de los s!mbolos nacionales del c6digo de la carretera, en relaci6n con una norma intemacional generalmente de caracter topol6gico, es un criterio de uso practico de la esquematizaci6n.

Pozo de regreso
deaire

LOS ESQUEMAS DE PROCESOS 0 DE


CIRCULACION
El mismo algoritmo mental de esquematizaci6n se aplica tanto a la
expresi6n de relaciones entre objetos o entre partes de un organismo
(descripci6n estructural del "esta hecho a base de") como a los procesos
dinamicos en los cuales los flujos de magnitudes de seres u objetos
siguen cierto numero de operaciones a partir de una secuencia determinada ("esta hecha para").
Las figuras de las paginas siguientes proporcionan diversos ejemplos
con distintos grados de abstracci6n o, redprocamente, de iconicidad;
magnitud que aparece aqui como una de las dimensiones mas universales
del mundo de la esquematizaci6n. La figura de la pagina 119 desarrolla
un ejemplo importante (nivel de iconicidad 9) de estos esquemas de p~oce
sos. Lo que llamamos organigrama de una computadora, corresponde al
empleo de simbolos extremadamente precisos y constituye desde hace 10
anos el lenguaje universal del analista, previo a su mode.lizaci6n en
computadora. ,

Rotacion de cilindros de arrastre de las entradas


en cada ciclo de alimentacion secundaria
Almacen
alimemaci6n
secundaria

~ Rotaci6n

Eyector
primario

eyecror.
primario i
i
/

de los cilindros de arrastre de las entradas en i


cada ciclo de eyecci6n primaria

/i

E. A. alimentacion primaria

Rotacion de los cilindros de arrastre de las entradas en


cada ciclo de alimentaci6n primaria

Los esquemas se aplican particularmente en Ia presentaci6n sintetica de las distintas


fases de un proceso global en el tiempo y en el espacio. Presentamos cuatro ejemp!os
elevados a muy diferentes niveles de iconicidad: arriba, las etapas de extracci6n rnecar:ica'del carbon e(l una capa continua; abajo, los rnecanismos de clasificad6n en una criba. N6tese Ia direcci6n de las flechas.

118

119

... a diferentes niveles de iconicidad

Ef organigrama d~. analisis, preparatorio al modelo informatica

Oficina de calculo
F6rmula del matematico

Datos del explotador

Simbolos de infoouaelim

0
[7
CJ

a
Multiplicadores

respon~ables

c:::J

Este esquema persigue un fin pedag6gico: se propane mostrar de manera metaf6rica


c6mo en una operaci6n de c~.lculos de largas se.cuencias de datos, Ia organizaci6n de
operaciones elementales debidamente equipac;!as de maquinas, pueden concurrir en un
ensamblado cuyo organigrama surge a partir de Ia formula del matematico, lo que implica
Ia posibilidad de una mecanizaci6n.

Sirnbolo general "informaci6n"

Oocumento
impreso

.0

Banda
magn8tica

Tarjeta
perforada

Q)

Tambor
magn8tico

Paquete
de
tarjetas

Ba!)rla

perforada

Disco

magnetico
Salida
ilustrada

Simbofos de manejo

.Simbolo general "manejo"

\1

Fusi6n

~.

Tri

En informatica, el organigrama de analisis es ciertamente el caso mas ~erfecto ?o~de Ia


esquematizaci6n es preparatoria a una acci6n. A partir de un organ1grama s1m1lar (el
ejemplo de Ia izquierda) el analista programador -utilizando los simbolos perfectamente
preparatorios, de los cuales proporcionamos algunos a ~~ derecha-, construye paso- a
paso su programa, el que va a regir las etapas de acc1on de Ia computadora.

Alfabeto

La utilizaci6n 'de referencias humanas en el esquema de un sencillo proceso permite concretar, a partir de Ia experiencia de un individuo con senti do comun, los efectos que se le
hubieran escapado. He aqui unejemplo que desarrolla Ia analogi~ entreel cambia espontaneo de direcci6n de una tropa que penetra en un campo y que avanza una velocidad
reducida, y un frente de ondas luminosas, ilustrando Ia ley de Ia refracci6n.

Bloque
cuadrado,
bloque
redondo,
bloque
triangular,
rombo, flecha.

.Gramatica
Secuenda,
ramificaci6n,
regreso 16gico,
verticalidad,
horizontalidad,
bucle.

Sintaxis
Transformaci6n,
combinaci6n,
simetria, bloque
de subrutinas,
procesos de
repetici6n
("go to").

Sentido
lnserci6n de los
diferentes
elementos:
continuidad,
agotamiento,
capacidad.

120

121

Una representaci6n estadistica: densidad (Jemografica en los


barrios de una ciudad

LA CREACION ESQUEMATICA

Si entender es esquematizar, toda esquematizacion es creaci6n de


una forma operacional. En la realizaci6n de los esctuemas se distinguiran
cinco etapas que proporcionan una buena representaci6n de las etapas
mismas de la creatividad artistica.

-~

(Derechos reservados.)

Este tipo ?~ representaci6n en tres din:ensiones pertenE?ce a Ia categoria de los diagra-


mas o graf1cas que presentan una vanable P en funei6n de dos dimensiones x e y no
'
pertenece a Ia categoria de los esquemas.

1. Etapa heurfstica: El individuo trasmisor encuentra una idea de


esquematizaci6n, concibe un problema bajo la1forma esquematica, uniendo en su espitiru, en la mente, una serie de elementos simples a traves de
una continuidad de relaciones dinamicas en un "espacio de representacion", el cual parte del espacio de Kurt Lewin al universo vectorial del
electrotecnico, y que permanece generalmente bastante vago. De hecho,
generalmente en este nivel se situa la comprension y se justifica eventualmente la formula "esquematizar para en tender". El especialista en electronica que dibuja sobre un pedazo de papel un esquema para entender
un problema, esta empleando uno de los problemas heur1sticos fundanientales del espiritu.
2. Para ir mas lejos, la normalizacion y la correcci6n gramatical
intervienen: los simbolos son normalizados y reducidos a aquellos aceptables para todo receptor. En este plan topologico las reacciones soh revisadas y corregidas; citemos por ejemplo el "retorno a la masa" o el pun to
"alta tension" de los anodos, la inserci6n de los generadores de energia en
los esquemas electronicos, etcetera.
3. La etapa siguiente es la realizacion propiamente dicha del borrador definitive. Esta se realiza en el taller de disefio y hace intervenir los
elementos normalizadores: compases, reglas, modelos, estableciendo una
geometria de para}elas, de ortogonales y de contrastes. En este pun to los .
aspectos topologicos como la disposici6n de los elementos que de ben ser
relacionados con el minimo de interferencias ejercen una acci6n regula. dora en el espiritu creador.
4. En el cuarto estadio intervienen el desarrollo estetico en donde se
busca, si es posible sin modificar estructura topol6gica y norma, mejorar
el aspecto _t;stetico del esquema empleando los campos de libertad que
continuan s1endo ofrecidos al dibujante.
5. lEI quinto estudio es el del control cientffico, de la comparaci6n de
legibilidad y aceptacion, de la.estimaci6n de la pertinencia y de la adecuaci6n del esquema a su entorno o a los mensajes mas globales en los cua.les
este incorporado. Esta etapa ha sido a men-u do despreciada en la practica
pero cobra importancia particular en el momento en que el advenimiento
de la ensenanza programada implica el empleo sistematico de esquem21s
variados con grados de iconicidad muy diferentes, pero de Ids que la perfecta legibilidad es una condici6n esencial.

122

123

Un esquema poco legible no es un buen esquema

?isminuir el m.imero de grafem.as...

,I
I

II
1[[

lllr--=-:----:------1

l'i: 1
1
Fisica de lo solido
'----------....l
1

Fisica de los plasmas

Astroffsica

.!liT---- . -, .\
.......
, ...
4!J(fi'JIIIIIIIIIIIJI!illllll!l-''"'""','

-.....__

-....... \

\
i

..\
!.? !? !! - --
~-\ .
-..-

Qufmica

Uno de los problemas planteados por Ia escritura del Lejano Oriente derivado del ideo-
grama chino ha sido siempre, para Ia impresi6n con caracteres m6viles, Ia multiplicidad
de ideogramas.

Astrofisica

O,l \--) ;t([)1J\~ <It L..

Ffsica nuclear
Significado de las
spectroscopie par radiation monochromatique accordab/e (espectroscopia par radiaci6n monocromatica conveniente)

spectroscopia interferentielle a
haute resolution (espectroscopia
interferencial de alto empuje)

~iglas:

POIPC: proprietes opaques des ions paramagnetiques dans les cristaux (propiedades opticas de los iones paramagneticos en los cristalesl
ICRS: influence des cOllisions sur les raies
spectrales (influencia de los choques
sabre ID11 surcos. espectrales)

ENH:

effets nuc!eaires hyperfins (efectos

PT:

probabilites de transition (probabil~

nucleares hiperfinos)
dades de transicion)
ASC:

analyse des spectres complexes

TSA:

tneorie de Ia structure atomique

(amilisis de los espectros complejosl


(teoria de Ia estructura at6mical

H~ aquf un es_quema del tipo sociograma o semantograma que explica las relaciones
rna~ o me~os !~tensas qu~ s~ esta~lecen ante algunas areas o individuos. Se trata aquf

de areas ctenttftcas y sus tnterreacctones. La fuerza de las relaciones esta identificada a


traves del numero de trazos que las un~n; Ia magnitud de las areas se indica a traves del
g:~sor de los circulo~ que le$:'corresponden. Pero para que tal. esquema sea legible sin
d!~tcultad es ne9esano que evtte al.lector el esfuerzo cognoscitivo que exige Ia identificacton de las sigl_a~ es~ritas e~ ~!_interior de las areas. Sin embargo, noes este el. caso, y el
esq~ema conttnu~stendo d1:1ctl de leer p~~a_la mayor parte de los receptores a que es~e
dest1nado. Los metodos rectentes de analts1s de costas cognoscitivos permiten proponer doctrinas nuevas para Ia confecci6n de esquemas.

c!l.J91!Tft-ts~lC
~~~~t).O)(j:l)';3\/\(~

~ clJ.tJ<VJ trP 11> ct G r)


Jap6n ha desarrollado sistematicamente una serie de simplificaciones, basadas en un
analisis estructural de los signos y su reducci6n a grafemas. He aqui una tentativa reciente en Ia cual todo el conjunto de caracteres es reducido, a Ia derecha, con un numero
mfnimo de 12 grafemas, los cuales, a traves de distintas combinaciones, dan Iugar a
caracteres como losde Ia izquierda. El empleo de escalas de grosor permiten Ia obtenci6n de una variedad de caracteres. En Ia grafica inmediata se encor:1trara Ia serie de
caracteres mas usuales.

124

125

... o aumentar el numero de pictogramas

INFORMATIZAR EL ESQUEMA.PARA DOMINAR


SU COMPLEJIDAD

""

6 4

-4

INFORIATIOI

1:

l
I

t
t
f

Funci6n de los pictogramas en ellenguaje social. Algunos de los simbolos pictograficos


que mostramos en Ia grafica anterior, fabricados por Aicher para los ferrocarriles alema. nes, se han convertido en algo muy familiar: se han distribuido ampli.amente en los indicadares de los ferrocarriles, incorporandose asi en Ia cultura europea. El surgimiento de
nuevas tecnicas de fotocomposici6n, de posibilidades de construcci6n de caracteres
par computadora, parece modificar en el futuro. Ia funci6n del papel del alfabeto. A partir
del momenta_ en que Ia creaci6n y Ia difusi6n de nuevas .signos se facilita por.la tecnologfa
y Ia difusi6n masi~a, ~~ede pen~arse como valido el retorno parcial a un sistema .ideograftco en Ia comuntcacton. Los ptctogramas de imagenes simplificadas reemplazan fas
pa!abras nacionales; de ahf el interes otorgado a Ia expansion de pictogramas y 8." su
estandal"izaci6n par los organismos internacionales.
.

Si esquematizar es dominar, como lo hemos desarrollado en es~e


capitulo, seria conveniente sefialar la nueva relacioh establecida por la
informatica, entre la esquematizaci6n y la posesion a traves del espiritu
de la comprension de un sistema o de un organismo complejo .
Se dispone actualmente, y cada vez con mayor frecuencia, de maquinas de dibujo, ensambladoras de trazos automaticos (cal comp, Benson)
y de un computador simplificado que registra en la memoria un repertorio de formas geometricas simples, construido a voluntad del dibujanteprogramador en ftincion de sus necesidades especificas; por ejemplo, no
solo circulos, rectangulos y rectas sino tambien flechas, gufas, motores,
bombas, transistores, celulas, etc .... Se. trata de una etapa importante
en la codificacion esqtiematica que se maneja, lade la realizaci6n de sim. bolos, signos o pictogramas. El problema se reduce entonces a ensamblar segun las reglas de una 16gica mecanica (Feschotte) o electr6nica
(Barthes). De este modo puede pedfrsele ala computadora efectuar asociaciones correspondientes a circuitos elementales: filtros, amplificadores, osciladores, flip flop, etc. Estas asociaciones constituyen "supersignos" en nilaci6n con elementos materiales con los que.esquematiza
una estructura funcional. Reciprocamente puede considerarseles subsistemas, calculables de manera independiente del organismo principal.
Materializando asi el concepto mismo de "caja negra" al interior del universe paralelo del esquema.
Estas posibilidades se aplican ala realizaci6n, en lamesa de disefio,
de esquemas extremadamente complejos: una central electrica, una refineria, etc., implican decenas de miles de elementos, cuya concepcion l6gica de conjunto (es "esquema de principio")" determinara el inventario de
las piezas reales que seran encomendadas a los fabricantes, compradas y
ensambladas posteriormente en el taller. Este.proceso es muy prolongado y la actividad de perfeccionamiento, asf como los imprevistos de la
fabricacion y del mercado conducen a innumerables modificaciones sobre
la marcha,. roodificaciones locales que no afectan directamente, en cada
momento, a fa~ otras partes.
lEs acaso n~cesario, en estas condiciones, reconstruir a cada mom ento el esquema global? Sus Hneas estan inscritas en la memoria periferica
de la computadora que maneja lamesa mecanica de disefw. Sin embargo,
lo que sf es necesario a cada memento es el inventario y la especificaci6n
de las piezas solicitadas, enviadas y montadas. Es pues mas simple, solicitar en primera instancia esta lista parcial, con todas las modificaciones de
ultima hora ala memoria de la computadora que permite "construir" la
"solh::itud" y la adquisici6n.

126

127
CAP. 2. LA IMAGEN AL TRAZO

Una consecuencia interesante e importante de este desbordamiento


del esquema es el hecho de que no hay, en un memento dado, ningun
esquema completo y definitive de la instalaci6n en su conjunto y que
nadie, incluso la pro pia oficina de pruebas, conoce realmente en sus detalles la totalidad de la instalaci6n en la realizaci6n de la cual participa.

'l,

El espacio y Ia letra

EL PAPEL DE LA IMAGEN EN EL PROCESO DE


LA COMUNICACION UTILITARIA
Como lo senalamos en el capitulo 1, una imagen (imago) es un sistema de datos sensoriales estructurados, originarios de una misma escena
real o mental que condensa, en consecuencia, los elementos pertinentes
de una descripci6n. Las imagenes visuales establecen una comunicaci6n
entre el.observador o el creador de esta escena real o mental, y un "utilizador" eventual, con objeto de condicionar u organizar las acciones ulteriores de este ultimo. Se determinara por la oposici6n de dos tendencias
principales de la comunicaci6n visual, traducidas por el deseo de iconicidad (o por el contrario, de abstracci6n) al que hicimos referenda en el
estudio del esquema, fuerzas opuestas que materializan tacticas generales de cualquier imagen.

Esta iconicidad ~raduce, en efecto, la voluntad de representar lo que


aqui consideramos como el sentido latente de todas las imagenes, lo cual
nos lleva a mencionar, provisionalmente, el tema -interesante, pero de
poco peso estadistico- del arte no figurative.
Este libro se concentra esencialmehte en la comunicaci6n funcional,
aquella que persigue un objetivo, aquella cuya eficacia se mide de la
manera como ese objetivo es alcanzado.
Los tipos de imagenes se cara~terizaran, pues, por un aspecto de
intencionalidad y, por lo tanto, . .de estrategia. En resumen, ~n esta
dimension de iconicidad para la clial ya propo~cionamos una escala,
dos tipos de intenciones, yen consecuencia de estrategias, orientan el
conjunto de las imagenes reproducidas, pese a que esten pegadas en
una hoja de papel, en una pelicula cinematografica o bien, esparcidas
en una banda de magnetoscopio y acompafladas desde ellejano creador hasta el actual receptor.

La primera intenci6n es aquella donde las imagenes pretenden ser lo


mas "realistas" posibles, lomas pr6ximas a una realidad en la cual se
desearia que se confundieran provisionalmente en la percepci6n del
receptor: l_a imagen para la co sa, Ia imagen lo mas semejante posible a Ia
cosa; en resumen, la imagen lo mas ic6nica posible. Para ello el comunicaclor o el ingeniero encargados de asegurar la comunicaci6n (fotogra'fo, impresor, editor) tendran el recurso de todas las fuentes de la tecnica

Present~mos un plano de Ia ciudad de Bordeaux, muy simplifi~ad~ para los visitantes, en

el cual el grafista utiliz6 directamente los nombres de calles, Jardines, plazas Y ~u~lles,
para construir Ia representaci6n topografica de los lugares que e~tos no~bres 1nd1can.
Este modo derepresentaci6n, creado gracias a Ia~ ~e?nicas ~e 1:npr~s1on, re,n~eva el
concepto de plano de una ciudad, utilizando Ia mult1plic1dad de 1nd1cac1on.es graf1cas. de
las que intrinsecamente forman parte. Sin embargo, hay que notar que el OJO Y,Ia ~oncl~n
cia se ven frustrados en una representaci6n de este tipo de conceptos QElOm~tnco~ simples como Ia linea recta, las paralelas, los cruces, que nuestra cultura cons1dera como
inherentes a Ia idea de represent~ci6n en el espacio ~e calles y de casas.

128

I.

EL PAPEL DE LA IMAGEN

La esquematizaci6n de los lugares a traves del mapa mental v/

~ i

New Yorker's Idea of


THE UNITED STATES
OF AMERICA

129

de las que pueden disponer a un. precio razonable. En ef:cto, ~ntre


mejor sea la imagen -en el sentido de establecer cada vez mas una mtegracion con re.specto a lo que se manifi~sta: el objeto o la esce~a representada- mas costosa sera. La fotografla en trama es mucho mas costosa de hacer y reproducir cuando la trama es mas firra; la imagen a color
es mascara que la imagen en blanco y negro, y la imagen en relieve es
mas cara que la imagen plana. La imagen desea hacerse pasa~ por real Y
lo logra mas o menos bien; mientras mas se asemeja a ese real, menos
esfuerzos de decocdificaci6n ode interpretacion exige de parte del receptor; a este respecto, la actitud de los nifios ante las imagenes que se les
muestran es muy reveladora.
La otra in tendon y por consiguiente la otra estrategia, se da en sentido inverso: en Iuga; de dirigirse hacia el polo de una iconicidad maxiina, se dirige -tanto por razones d~ economia como p0~~raz~nes de r~to
rica de la comunicacion- hacia el polo de abstraccwn. Esta sera la
imagen con trazo, esquematica, que solo ofrece de la ~eali~ad una ~bs
traccion ya interpretada, haciendo intervenir convencwnahsmos mas o
menos arbitrarios, y pot lo tanto con un caracter, mas o m~nos acentuados, de "lenguaje". Un esquema electr6n.ico, un bl?que..:~1agrama, una
caricatura un corte de maquina, reposan en la ex1stenc1a de un trazo
negro sob~e un fondo neutro, es decir, en un~~ "microdicotomia" del
mundo en el nivel mas elemental, de la percepcwn. Representan, pues,
una voluntad perceptiva, y sera el creador de la imagen quien oriente
esta voluntad como ya lo seflalamos al principio del capitulo en nuestro
analisis sobr~ trazo y la forma. La-imagen utilitaria quiere, e~ u.na
perogrullada decirlo, servir para algo: lPara que exact~m~nte? Distl~
guiremos aqui, un poco arbitrariamente, dos puntos pnnc1pales, percibir y comunicar, .pese a que el epistemologo podria reumrlos.

el

El concepto de mapa mental es una aplicaci6n concreta de Ia noci6n de espacio topo16gico de los valores de Kurt Lewin. Si se le pide a un individuo que represente sabre
una hoja de papel un territorio, el. dibujo que h@.!a en ausencia de todo docume.nto que
lo presione a Ia exactitud fotografica, estara precisamente influido par los valores y Ia
importancia que puedan tener para elias diferentes regiones de ese territorio. Se trata
pues, de Ia imagen subjetiva de un elemento objetivo. Las distorsiones que esta subjetividad aporta respecto del mapa del mundo real constituyen, par tanto, los indicios de Ia
escalade valores de este individuo. La imagen aqui representada es de hecho elemental -ligeramente humoristica- y muestra los espacios del territorio de Estados Unidos tal
como un ciudadano de Nueva York puede concebirlos; hablar y ref-erirse a elias; en consecuencia, el papel que desempefia en su vida. A prop6sito de Ia concepcion que de su
pais tiene este ciudadano neoyorquino, se notan~l. una dilataci6n del Hudson y de Long
Island, que estan cerca del "metron; una amplificaci6n desmesurada de Florida, objeto de
, referenda y del deseo de vacacionar ahi; Ia miniaturizaci6n de los estados lejanos como
Montana o Mississipi, y Ia _!llUY peculiar topograffa de California en donde Hollywood ocupa Ia mitad junto con los Angeles como un microsc6pico suburbia. Hay aquf un metoda
de revelaci6n de los valores par Ia imagen, del cual se sirven sistematicamente los psic6logos del espacio y los ge6grafos.

Tipos de imagenes

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
B.
9.
10.

El dibujo con trazos


El dibujo con sombreado
El dibujo- con colores
..
La fotografia-testimonio no retocada (documento de autent1c1dad)
La fbtografia retocada (documento cientifico. expr~sivo).
.,
La fotografta reconstruida (tecnicas de emergenc1a, ut1hzac1on de Ia
computadora)
.
La colecci6n: int.egraci6n de un hecho o de un concepto a part1r de una
multiplicidad de imagenes parciales (serie de rriapas ode Vistas)
La variaci6n: acerca de un tipo, a punto de captarlo
La fotografia sobrecargada: retocar con una pluma
..
La falsificaci6n fotografica: "perseguir", con una fotografla, una segunoa
j
intenci6n
_j

130

CAP. 2. LA IMAGEN AL TRAZO

En la practica lpara que hacemos imagenes? Para tener una cierta


percepci6n cristalizada de lo real: la fotograffa de una nebulosa o.de una
celula hiol6gica esta mas alla del alcance de nuestros sentidos; la imagen
infrarroja, la reconstrucci6n de la tiroides con el radio de los radioisotopes, la imagen del radar, la placa holografica, la radiografia, tantas prolongaciones de los sentidos mas alla de lo visible, en el sentido humano
del termin-o, tantas imagenes construidas por la investigaci6n cientifica
que son, a su vez, materia prima de una observaci6n, y que exigen una
creaci6n interpretativa de nuestra mente respecto de lo real, al alfurnar en
un document_o tornado como materia prima de un estudio.
En el capitulo referente a la fotografia como modo de observaci6n
psicol6gica (lque fotografiamos y por q~e?), desarrollaremos un ejemplo
particularmente significative de esa funci6n de la observaci6n fotografica, como proveedora de datos no procesados sobre una realidad todavia
por construir como materia prima perceptiva del conocimiento. El segundo objetivo, y el que examinaremos aquf, es el de comunicar: se trata de
trasmitir un mensaje ya elaborado a la mente del creador.
Tomemos la palabra "ciencia" en el sentido etimol6gico general de
sistema de conocimiento del universal. Toda ciencia, todo conocimiento
se acompafia de una_funci6n necesaria de difusi6n; se traduce obligatoriamente en cualquier mensaje para alguien cualquiera (pod ria ser yo mismo
en otro estado, en _otra epoca: se trata del self media o del estudiante que
toma notas). El conocimiento esta indisolublemente ligado ala expresi6n
de este conocimiento -una dura experiencia que todo joven investigador
debe reconocer-, y esta expresi6n se hara tanto a traves del texto o de la
formula matematica como a traves de la imagen, mas o mel) OS abstracta,
mas o menos ic6nica.
.Por lo tanto, este conocimiento se situa ados niveles a partir del uso
social que se le de. El primero es aquel al que puede llamarsele, pro piamente hablando, el nivel didactico: dar a conocer y retener, a traves de
alguien mas, un conjunto de conocimientos de los cuales este hara un
buen uso directo. El segundo es el nivel de lo que en Francia se conoce
como la vulgarizaci6n, la popularizaci6n, es decir, proponer a toda la
gente -no importa a qtiien- un surtido de elementos variados (las ballenas, los asteroides, los colorantes alimenticios, el funcionamiento del
radar o de la bomba at6mica, las capas geol6gicas,--etc.), mas por enriquecer su mente, por el solo placer de coriocer, que'por cualquier conocimiento operacional, es decir, seguidq de acciones y de co,mportamientos definidos.
. .__
Es decir que en el plano de la motivaci6n, el papel de los.mensajes que
el conocirriiento difunde mediante la vulgarizaci6n es extremadamente
.ambiguo: lSe trata d~ proporcionar una cultura general, o de adornar el
pensamiento eientifico en rela~i6n con la reducida mente humq_na?

EL PAPEL DE LA IMAGEN

131

Podria considerarse, a priori, esta funci6n de comunicaci6n vulgarizadora como despreciable, como un subproducto del conocimiento en ia
sociedad; pero en un libro dedicado al problema de la comunicaci6n
mediante la imagen, esta adquiere una importancia considerable por
diversas razones.
Por otra parte, a causa de la importancia social que representa: el
publico potencial de la vulgarizaci6n cientffica a todos los niveles es mas
0 menos. el publico de los medios masivos de comunicaci6n, es simplemente la casi totalidad de la poblaci6n; mientras que el publico de la educaci6n cientffica o de la ciencia misma solo alcanza un cierto porcentaje
del precedente; por otra parte, ese publico de la popularizaci6n es aquel
que, por diversas razones econ6micas, tiene derecho a un mayor esfuerzo
de comunicaci6n, a.la investigaci6n de los procedimientos ret6ricos en los
cuales la imagen juega un papel muy i~portante, procedimientos que
ademas se veran recuperados por los otros sectores de comunicaci6n a
traves de la imagen: la educaci6n,_1a ciencia, o incluso la publicidad.
La imagen como ayuda-memoria: lista descriptiva

En un diccionario de sin6nimos o bilingue, imagenes como esta (Bilder Duden Verlag)


ayudan a elevar Ia ambiguedad semEmtica. Por su referencia inmediata al objeto designado, Ia figura establece directamente Ia correspondencia del mismo objeto entre "l~n
gua de partida;y ~lengua dellegada" (remitiendose a los numeros de referencia). AI mismo tiempo Ia figura proporciona ~ilias de conceptos y ofrece un aspecto completo

132
''

I'

CAP. 2. LA IMAGEN AL TRAZO

133

De tal manera la imagen sera tanto documento, materia prima del


pensamiento; como comunicaci6n, .modo de trasmisi(m de este .pensgmiento. La imagen busca, segtln los casos, volverse lomas realista posible, erigirse como sustituto de la cosa que representa, o por el contrario,
esquematizar lo real, y asf facilitar las etapas para su comprensi6n.
Finalmente, incluso en el sentido estricto de la comunicaci6n propiamente dicha, no esta fuera de Iugar recordar que la imagen no esta
totalmente definida por sus objetivos y funciones; que el creador, o el
conductor de esta imagen, cuya finalidad es retener la atenci6n del espectador, dispone para conseguirlo de un campo de libertad: el campo
estetico. En otras palabras, una imagen puede ser bella, ya sea por una
transfonnaci6n de su funci6n (el arte natural), o porque ha sido hecha
conscientemente como tal: el grabado, la pagina, la tipograffa; puesto
que el hecho de ser bella es una raz6n para ser observada, y ser observada
es una etapa para ser comprendida. Asf, la funci6n estetica forma parte de
la funci6n de comunicaci6n, es un argumento de la ret6rica.
Resumiremos esta exposici6n prQponiendo, en el marco de la imagen
ilustrativa de un prop6sito o de un texto, el siguiente cuadro funcional
que muestra, para diversos tipos de imagenes mas o menos tratadas o
manipuladas, la importancia relativa de las diferentes funciones que estas
pueden desempefiar.

REGLAMENTO DE LA IMAGEN EN RELACION


CON EL CONOCIMIENTO CIENTIFICO

\""'

La comunicaci6n cientifica o didactica adquiri6 su real importancia


en el siglo xrx cuando la ciencia, con sus aplicaciones, se propuso construir una dimension aut6noma de la cu)tura antigua (C. P. Snow) y cuando la ideologfa cientifica se volvi6 una ideologia de Estado, sin6nimo de Ia
cultura occidental, un asunto de gobiemo (la Alemania de finales del
siglo XIX), un secreto de la potencia (Estados Unidos), en un movim.iento
que se reflejaba sucesivamente en .la educaci6n (los programas de ensefianza), en la estructura de las administraciones, yen el sistema de producci6n (la transici6n del artesanado a Ia industria).-Las imagenes y sus
funciones que este nuevo reglamento exigia, han tornado partido nuevamente, siempre condicionado y restringido por las posibilidades tecriicas
de la difusi6n de masa (el costo de producci6n de la imagen).
De hecho, el reglamento de la imagen en la comunicad6n cientifica
tecniCa o incluso
litera:ria, reflej6 en su evoluci6n desde la epoca de los'
enciclopedistas, la misma transici6n de lo sacro a lo profano tal como lo
ilustramos al principio del capitulo 1 en el conjunto de la cultura.

Matriz funcional de los empleos de Ia imagen

Percepci6n

Muestra

Demostraci6n

Experiencia
Memorivisual
pregnante l/ustraci6n zaci6n


Retocado:
mejoramiento
del contraste,
etcetera

u:,

Reconstruido
a partir de
elementos
ic6nicos mas
simples
Variado: serie
de ejemplos
convergentes
Sobrecargado:
adici6n de
trazos o
indicaciones
Experimental:
exploraci6n
de los
procedimientos fotograficas
Conjunto:
variedad de
ejemplos
diversificados

ALGUNOS TIPOS DE IMAGENES Y SU


USO COMUNICACIONAL

En! el Siglo de las Luces, en la epo.ca de los enciclopedistas, las


obras de conocimiento o de vulgarizaci6n eran muy raras pero ampliamente ilustradas. Los grabadores de talento eran numerosos, y el predo de adquisici6n de los libros elevado: ellibro cientifico del siglo xvm
estaba sustancialmente ilustrado y retorno una tradici6n que Ie venia
de la epoca alquimista. En el siglo XIX, como bien lo mostr6 Y. Deforge
en un area particular, lade la tecnologfa, la imagen se depura, abandona ciertos aspectos de su ~conicidad (vease la representaci6n de las

134

CAP. 2. LA IMAGEN AL TRAZO

"fuerzas" en los tratados de mecanica), y construye un sistema linguistico (los vectores, puntas de apoyo, ejes), cuyo entero desarrollo se da
con la electr6nica.
Ellibro esta ilustrado con figuras o eventualmente con grabados; el
problema comienza a plantearse por la "pertinencia" de esos grabados
(ensefianza de casas, cursos de zoologfa, etc.). La fotografia tramada aparece como un lujo costoso; va a quedar excluida de la bibliografia didactica o cientifica durante cerca de 50 afl.os, basta 1930, cuando debido al
surgimiento del-offset, al cambia en las cualidades del papel y al prdgreso
de las tecnicas periodisticas, Se replantea de manera realista el prop6sito
textual por un prop6sito ic6nico. Aun ahara, estamos en la epoca donde
ellibro ilustrado es mas costoso que el no ilustrado; pero por un lado, el
progreso tecnico abate continuamente la relaci6n del precio de fabrica del
cm 2 de imagen al cm 2 de texto;.por otra.parte, el incremento excesivo de
la imagen, ya seiialado en el capitulo 1, plantea el problema de su funcionalidad en tenninos precisos: lPara que sirve ex.actamente la imagen en el
proceso de comprensi6n?
La imagen ya no tiene nada de sagrado, ya no se les reverencia, pero
se concibe como un discurso ic6nico (atrapado en un conjunto de
mementos visuales),. paralelo al texto lineal y continuo; y puesto que la
imagen se situa a lo largo de las paginas dellibro (Codex), una nueva doctrina de la percepci6n de ese mensaje hi-media (utilizaci6n simultanea de
dos medias de corriunicaci6n) debe esbozarse: la que veremos en el capitulo siguiente.

BIBLIOGRAFIA SOBRE EL TRAZO


Y EL ESQUEMA

BIBUOGRARA SOBRE EL TRAZO Y EL ESQUEMA

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135

La imagen total.mente
significante: de Ia "ilustraci6n"
de los textos
i

I
f
!

Basta solo un pret~xto, no una causa,


para colocarnos en una situaci6n creadora:

G.

BACHELARD

En este capitulo examinaremos diferentes aspectos de la imagen


como componente ligada a un texto escrito, impreso, yen el cualla imagen se presenta, por consiguiente, como deliberadamente utilitaria.
En muchos cases se trata de una "imagen trazada": la figura, el
esquema, la grafica, todos estos sistemas demostrativos tienden a expresar formas mediante el trazo mismo, y tecnicamente dan lugar a ciertos
clises relativamente faciles de incluir en el interior de un texto siguiendo
ciertas reglas que la teoria de las comunicaciones empieza a elucidar.
Raras veces -porque es mas costoso- se tratara de imagenes reticulares
en la fotografia, en negro, o aun mas costoso, en color. Mucl1as veces se_.
agrupan en paginas de ilustraci6n por razones del precio de fabricaci6n,
pero de esta man era pierden una parte de su valor de contrapunto, un juego entre la aprehensi6n global de un estimulo y la digestion lineal de un
texto ya sea escrito o hablado, eventualmente en beneficia de algunas
nuevas asociaciones creadas por el acercamiento.
En el capitulo anterior hemos estudiado el concepto de trazo y sus
propiedades psicol6gicas, este trazo que en el contraste del blanco y del
negro, en esta dicotomfa -voluntaria o no_: implica todo un conjunto de
obligaciones perceptivas en relaci6n con la forma y con lo que esta ex presa; tenemos aqui uno de los ejemplos mas perfectos de lo que la psicologia de la creatividad llama "qificultades creativas". Hemos desarrollado la
137

138

CAP. 3. LA IMAGEN TOTALMENTE SIGNIFICANTE

UBICACION DEL PROBLEMA

noci6n de esquema, considerado como un sistema de comunkaci6n fundonal -esendalmente- que desempefla un papel completarnentesubestimado tanto por los semi61ogos como por los lingUistas en.la vida comunicadonal de la sociedad.
Empezaremos pues examinarido, en este capitulo, la utilizaci6n fundonal de la llustraci6n de un texto como hi-media, un sistema de dos
canales de comunicaci6n conectados el uno en el otro y la clase de vfnculos que se da entre las partes de este contrapunto comunicacional cuyo
nombre tecnico podrfa ser "recepci6n de diversidad" (de los dos canales).
El proceso didacti'co como traducci6n multimedia retorica

la vohmtad

Voluntarl
didactica

cientiftca

B "Castillo"
del
cooocimiento

listas
silogismos
algoritmos

Tipos
de estr&
tegia

~OS
matr~es

las herramientas
de Ia
explicacilin

Repartici6n
de los
cu~uremas

segun los
m&lios

Tradocci6n
en
mensajes
parciales

lntereteiones

Consenso
de los

especialistas

A partir de un conjunto de conocimientos preexistentes, Ia voluntad cientifica deduce un


cierto numero de elementos ("culturales") que se encontraban dispersos en lo que podemos !lamar un "espacio lewinien" de los conocimientos. La voluntad cientifica los combina entre sf siguiendo varios artificios: silogismos, listas, algoritmos, etc., para hacer un
sistema explicative; es el texto de base. El "didactico", doce~te o publicista, vuelve a
toma~ cada uno de los elementos y los distribuye segun los medias en "mensajes parciales". Estos, a su vez, obraran en forma variada en Ia mente del receptor.
.

139

Terminaremos examinando de la misma manera la ilustraci6n de la


obra literaria que en el plan estetico, equivale allibro con fines didactkos
y funcionales. Este tam bien equivale a una cierta doctrina de la comunicaci6n entre autores y lectores, doctrina que ha permanecido, hay que
decirlo, inadvertida para quienes la practican: auto res, editores, compagi:nadores, ilustradores, etcetera.
UBICACION DEL PROBLEMA: LOS MENSAJES
BI-MEDIA
La "ilustraci6n" de un texto se pro pone conjugar la fuerza pregnante .
de la imagen y la ausenda de ambiguedad -al menos global- de lo escrito. Un mensaje ilustrado es un mensaje multimedia ya que recurre ados
sistemas diferentes de comunicaci6n, cada uno con sus repertories, c6digos- de coacciones, contexte cultural y ret6rica particular.
En el mensaje scriptovisual, estos sistemas se combinan en un mism_o
campo perceptivo: el soporte de la hoja de papel presentado a una distancia diferente de vision.

El mensaje audiovisual se apoya en una integraci6n peri6dica de un


discurso sonoro y de imagenes proyectadas que movilizan de manera mas
completa los afectadores del ser.
Toda estrategia de comunicaci6n se apoya tanto en el analisis del
publico-objetivo al cual se dirige como en su capaddad de absorci6n de
las informadones. Los caracteres de cada uno de los tipos de mensaje
constituidos y los procesos de su recfproca interacd6n en el campo de
conciencia del receptor, que buscan ejercer sobre este una acci6n global
maxima, empezaran apoyandose en una "descripci6n comportamental"
de los caracteres del publico-objetivo, despues en una "descripci6n metrica" de los caractere~ intrinsecos al mensaje y finalmente en el analisis de
las leyes de su adaptaci6n.
En general, y en todo caso la hip6tesis mas sencilla, el creador o el
compositor del mensaje, el organizador del plan multimedia, sea este
pedagogo, autor de Hbros, fabricante de caricaturas, productor de audiovisuales, se propone optimizar la eficacia comunicacional, es dedr, ejercer un max-imo de acciones sobre un maximo de personas con un minimo
de medios.
~
El! sistema scriptovisual realiza una situaci6n: Un mensaje ~ un
receptor. Multiplica estos mensajes mediante la impresi6n y la copia con
el objeto de asegurarles una presencia material en la esfera inmediata del
mayor numero posible de individuos. Por su parte, el audiovisual rara vez
parte dirigiendose a una sola persona y, de manera general, se pretende
microcolectivo (1, 2, ... , 100 personas); pero de igual manera busca
alcanzar la totalidad de los medias masivos de comunicaci6n cuando el
terreno es fa~orable (expos~ciones, cursos televisivos, etcetera).

140

VIRTUDES Y VICIOS DE LA IMAGEN

14i

Otras veces un "discurso oral", grabado la mayoria de las veces


en un soporte material (cinta magnetica, etc.) que llega a actuaren
contrapunto con la secuencia de imagenes en un proceso lineal con
el transcurso del tiempo.

~~a exposici6n ilustr~d~ de transparencias viene a ser, en cierto memento de su preparaCion, ~n extracto de 1mag~ne~ sacad~s. del cajon de Ia "diapoteca" y seleccionadas para
luego 1n~ertar~e en Ia conti~UI?ad del Sistema de proyecci6n" numerado, el que a su vez
adornara el d1scurso con 1magenes proyectadas siguiendo una secuencia ordEmada.

X
ESTRUCTURA FUNDAMENTAL
DE UN MENSAJE BI-MEDIA
Examinemos brevemente las propiedades ligadas a la parte visual
d~l ~m~nsaje y, de man era mas especifica, aquellas ligadas a la imagen
d1dact1ca o esquematica, sin olvidar que esta se encuentra acompanada
Y~ sea de un texto escrito (en un libn?, en unas caricaturas, etc.) ode un
d1scurso hablado (en el mensaje audiovisual).
Supondremos que el mensaje esta planificado, es decir, que no es
res~ltado de la fantasia, del. azar o del desorden, sino de una intenci6n
d~h?erada, ya sea del autor original de la coinunicaci6n o de los intermedianos ~de esta .comunicaciqn (visualizadores, redactores, proquctores),
ya q_ue es~os qUieren encargarse no solo de la comunicaci6n en ~f sentido
estncto smo programar eventualmente las reacciones mismas de esta
comunicaci6n co~ el objeto de una retenci6n o de un aprendi~afe~
. U~ ~plan ?I~ltimedi~ de comunicaci6n para la ilustraci6n o para Ia
myeccwn de Imagenes se presenta como la conjugaci6n ordenada de dos
canales; el primero sera la imagen fija (dejaremos a un lado la imagen animarla) y el segundo sera:
~nas veces un "texto escrito": comprende el libra ilustrado
did.actico, en el cual incluiremos las instrucciones de:uso de u~
utensilio_ de cocin~, el curso de his to ria, el manual de propaganda, el articulo de d1vulgaci6n cientffica y el curso de bioloofa o do
erotismo aplicado.
b
""'

Por su parte, _la imagen es en esencia un mensaje "de superficie"


(mensaje ic6nico) co:inprendido en ciertas circunstancias como una totaiidad, como una "gestalt", como. una forma que se impregna en el campo
de la conciencia mediante el campo perceptive.,

En el eje del discurso, la duraci6n de la lectura (leola pagina 115 despues de haber leido la 114) o el camino exploratorio, la secuencia de imagenes, se propane como una serie de etapas "gestaltistas" (Ganzheit) disttibuidas siguiendo una ley definidapor el autor del mensaje (el creador del
libra bajo su forma definitiva, o bien el compaginador, o el autor del diaporama, o los cam bios de clises, se situan en diferentes puntos del discurso) a
lo largo de una secuencia de recepciones y de asimilaciones parciales.
Todo esto es verdadero en la medida en que el receptor acepta, ado pta
y respeta la linealidad de secuencia sabre la cual el emisor ha construido
su conquista de nociones. Esta aceptaci6n esta lejos de ser garantizada;
sin embargo, es una buena tactica para admitir la digestion del mensaje
como una hip6tesis de base en el tiempo libre despues de examinar las
diferentes desviaciones a las cuales se encuentra sometido 'este mecanismo de base en un camino "exploratorio" (no obstante, debemos sefialar
que este ultimo proceso es el que vale cuando se hojea una revista o una
enciclopedia).
Dejaremos pues a un lado, cualquiera que sea su importancia, el
"montaje aleatoric" preconizado por autores como Carpenter y Me
Luhan, desde siempre practicado en la "pagina de variedad de la revista"
(bien comentada por Hermann Hesse). Por supuesto, el mensaje aleatorio
deberia merecer un desarrollo, pero sus mismas bases son muy diferentes
de las de la obra didactica o el montaje audiovisual, ya que en vez de apo~
yarse en una planificaci6n l6gica, ~e apoyan en leyes de probabilidad y en
juegos de asociaciones del espiritu gratuitos y un poco molestos, pues
tienen una "fuerza ret6rica" muy debil -llevando muy pocos entimemas-, como hubiera dicho Arist6teles.

VIR TUDES Y .VICIOS DE LA IMAGEN


FIJA COMPUEST A CON UN TEXTO
La imagen es un mensaje figurativo, expresivo -en un grado cualquiera- de una realida,d de base de la cual proporciona "fanta'smas" mas 0
menos concretes. LimitareJ?OS pues el universo de las imagenes -de

VIRTUDES Y VICIOS DE LA !lvj,, : .


Distancia de
pertinencia

0
0 l~portancia de 0 Pregnancia
los nudos Q operatoria

D Nudostextodel Q lmagenes

tn

143

fotografias de Life o las instrucciol!es de uso de nuestro utensilio de coci'"


na, son ejemplos de esquemas ic6nicos con diferentes grados de abstracci6n. Se encuentran de manera general esparcidas en el texto, sino en
forma incongruente,' sf ampliamente arbitraria; ademas esta arbitrariedad
esta ligada con el hecho de que el poder econ6mico,- la industria de la edici6n, nunca ha recoriocido explicitamente la eficacia y el valor didactico
del mensaje multimedia ya que lo considera mas bien como un complemento, una decoraci6n o un lujo en relaci6n con el texto puro. De hecho,
el establecimiento de este tipo de rnensaje, correspondimte allibro ilustrado, se hace muy lentamente, mas como una direcci6n de porvenir o
una voluntad de modernismo que como el resultado de un plan de eficacia
de los media, de los libros y de los textos .

I>

El eje del discurso o eje sintagmatico puede descomponerse en etapas de razonamiento


necesariamente lineal en Ia forma de pensar 16gica occidental. Esta secuencia se
encu"entra asi salpicada par etapas de diferente importancia; esto lo serialaremos
mediante el relativo grosor de los nudos correspondientes (cuadros o rectaogulos sucesivos: las concretizaciones de esto seran las frases y l9s parrafos). Aqui se incorporan
elementos auxiliares o bien, f\guras o imagenes como ilustraciones, mas o menos ligadas
al tema principal, mas o menos complementarias, esto es, mas o menos pertinentes. Las
imagenes que aqui se encuentran marcadas par circulos se situan a cierta 9istancia del
eje que llamaremos ~istancia de pertinencia.

manera 16gicamente arbitraria, pero valida estadisticamente- a un subconjunto que llamaremos "universo esquematieo". Hemos visto ya que el
esquema es una representaci6n simplificada y abstracta de un ser, de un
proceso, de un organismo ode un fen6meno, y adoptaremos como directrizla observaci6n de Go blot: pensar es esquematizar. Es decir que el termino de esquema lo hemos tornado aqui.en un sentido extiemadamente
general pero centrado enJos objetos yen los procesos y ligado a una realidad perceptible. En la presente acepci6n, el mensaje esquematico se situa
en un vasto "continuum que se inscribe entr~ el mensaje semi6tico construido con signos completahlente ~rbitrarios, "hipostasiado" por ellinguista, al polo extremo de la comunicaci6n, el mensaje "isomorfo"
mediante una representaci6n (del que el decoro teatral proporcionaria un
buen ejemplo) oen:ultima instancia, para hablar de l~s cosas, uno Ic:o utiliza como signos de si mismas; es lo que llamariamos -el "mensaje cou.pletamente iconico". Observemos de paso;.que este proceso didactico-es bien
conocido por los profesionales de hfensefianza 0 de la publicidad, a pesar
de que los semiologos solo le hayan prestado una atendon epis6dica.
De esta manera se-define la primera dimension del mundo de las imagenes fijas como "esquemas de U:n real" o como parte de un fen6meno
real. Tanto las ilustraciones de la clase de cosas para un nino, como las.

El expresionismo como metodo de visualizaci6n monosemica

'

El arte expresionista, del cual damos varios ejemplos en esta obra, quiere expresar Ia real
mejor que el mismo real; esto es un mero fin de Ia imagen funcional. La actitud expresionista es tambien frecuentemente utilizada en Ia publicidad, en Ia propaganda, en Ia caricatura politica y eventualmente, como lo muestra esta imagen de Artzybascheff acerca
de Ia "prensa hidraulica", en el campo ambiguo situado entre Ia comprensi!)n tecnol6gica
y Ia idea de funci6n. Esta imagen sugiere una adecuaci6n de Ia forma a Ia funci6n
mediante el antropomorfismo de ~n objeto tecnico particularmente pertinente.

144 ,

COMPOSIC!ON DEL MENSAJE

El absurdo como sistema significativo

Captar !o absurdo es captar !o racional. He aqui un metoda "a contrario", un metoda dialectico. Hemos tomado tres ejemplos: uno de Ia publicidad acerca de Ia inadecuaci6n de
un objeto cuya finalidad es Ia incongruencia de su forma con su funci6n.

145

En cambio, paralelamente a la invasion de diferentes imagenes y grados de esquematizaci6n en el interior del texto didactico propagandista o
publicitario que se. confundira aqui en una misma tecnologfa, surge de
man era importante un tipo de mensajes que podrian ser menos "scriptovisuales" que "visio-escripturales"; es decir, mensajes construidos a base
de secuencias o de "polifonias", de imagenes a partir de las cuales se
construye un conjunto de textos y de pies de figuras que "visten" la cadena visual a pesar de que esta es la que sirve de "conductor". La caricatura
cientifica es un ejemplo bastante riguroso de este proceso ~n cuanto al
prop6sito didactico; es paralelo al sistema de revistas ilustradas que,
sobre un conjunto ic6nico relativamente poco ordenado, incorporan un
sistema de coherencia lingufstica: el texto explicativo que, hecho de pies
de figuras, se construye a partir de las imagenes recordadas.
COMPOSICfON DEL MENSAJE
Y TEXTO DE BASE

Bola de ten is (desecho de una fabrica)

Sardina rica en una caja privada

Dos ejemplos humoristicos acerca de Ia interpretacion de las formas segun Price, humorista americana, inventor del "droodling". Hay aqul una fuente de creaci6n publicitaria.

En la practica, la realizaci6n de un mensaje scripto o audiovisual


implica casi siempre un cierto numero de etapas normativas (aunque de
hecho no son siempre reconocidas). El autor, aquel que tiene el proyecto
de comunicar con la maxima eficiencia, es ante todo el cr:eador de un "texto de base", generalmente de un texto escrito en un lenguaje cualquiera
pero que obedece al deseo fmico de coherencia. Esto da lugar ados codificaciones: una codificaci6n textual apoyada en una ret6rica de la "escritural" (o.de lo oral, a veces muy parecida) y, una "codificaci6n ic6nica":
lQue imagenes se pondran sobre que, en que momento y por que? Cada
uno de estos c6digos obedece a las leyes separadas de una ret6rica, de un
modo de construcci6n, de una selecci6n de elementos pertinentes y, por
otra parte, a reglas de interacci6n, de las cuales hemos presentado algunas en el primer capitulo, mediante la matriz de traducci6n ic6nica, que
autorizan, impiden o recomiendan algun elemento de la secuencia ic6nica
en funci6n de algun otro elemento de la secuericia textual, todo esto a fin
de optimizar la eficiencia, es decir la relaci6n impacto global/ costo generalizado de realizaci6n. De manera mas precisa:
La suma de elementos recordados x m1mero de individuos habiendo recordado
este porcentaje.

Dos pintorescos ejemp!os del trabajo surrealista de Carelman sabre Ia "fenomenologia"


del objeto: el hacha con dos mangos que, segun nos dice Carel man, permite. ados lenadares unir sus esfuerzos para derribar un gran arbol (!), y el econ6mico grifo (llamado el
elefante), ei cual, debido a su muy peculiar forma, casi no consume agua.

Costo de la creaci6n + costo del c6digo textual + costo del c6digo de la imagen + cos to de Ia realiiaci6n del texto + costo de Ia realizaci6n de Ia imagen +
costo de la manipulaci6n de la imagen.

146

CAP. 3. LA IMAGEN TOTALMENTE SIGNIFICANTE

147

El ingeniero en comunicaci6n visual se .vera, pues, llevad? a planificar de manera relativamente rigurosa el conjunto, texto o d1scurso de
base + elementos ic6nicos que lo acompaflan y le dan su valor convincente (entimema).
.
.
.
A continuaci6n abordaremos el problema de la Imagen: de]aremos a
un lado lo que podemos Hamar la "programaci6n del texto de base" e? ~f;
ya que el termino de programaci6n es ademas muchas veces muy amblclOso ova mas alla de la realidad en la mayor parte de los textos o de los montajes audiovisuales.

Ret6rica de comunicaci6n y arte grafico

He aqui una idea de Raymond Gid para una cam pari a ~ntialcoh61ica. El esfuerzo del creador es el de captar al paso un paralelismo de formas (una muleta colocada al reves y una
.botel~a llena), pon~rlas en evidencia jugando con los detalles, hacerlo como boceto y, si
constdera ne~esano, agreg~r un texto breve que permita grabar en Ia mente del especta
dor Ia analogta que le ha stdo sugerida.

-Co que esta en la


mente de un homb'Le
Olvido
estadistico

Olvido
selectivo

4.or8h

C'!Js,~

Oiscurso ~
Emisor

r=:::::mt~M41m==:=:JTransferencia:t:::===liii~M4F======:~

Receptor

El texto de base que se quiere ilustrar estara ahora codificado en dos car_1ales ?isti~tos;
uno verbal 0 escrito: el discurso o el.texto real, redactado. El otro, una secuencta de
imagenes que van a salpicar al texto. El discurso es mas b men?s."aprehensi_ble" en funcion de Ia cultura, de Ia inteligencia o de otros caracteres subjettvos ?el su]eto (pa~mo
de memoria); por su parte, las imagenes-seran mas o menos "percepttvas~. yel conjunto de este mensaje bimedia se vera decodificado en sus el~me~to.s, perctbtdoy luego
mas omenos olvidado por Ia canasta agujerada de Ia conctencta receptora, pnmero al
azar (olvido estadistico) y despues selectivamente, pu.est~ que hay cos~s que nue~~r?
espiritu rechaza con mayor facilidad que otras. La eftc,acta del mensaje se aprectara
mediante Ia relaci6n entre lo que es recordado y el texto de base.

Com~ntario qirecto mediante Ia imagen, uttlizando las propiedades de ambiguedad de


u~a ftgura. Hay ~n esto un~ energia muy potente, tanto de atracci6n como de aproximacton de dos noctones que stempre quedan en el universe de Ia ambigOedad y por lo tanto
de Ia comunicad6n a un nivel intelectual.

148

COMPOSICION DEL MENSAJE

CAP. 3. LA IMAGEN TOTALMENTE SIGNIFICANTE

De hecho, suponemos en este caso un grado de elaboraci6n bastante


superior al que se practica en general. No hay que olvidar nunca que en la
mayor parte de los casos practices del mercado econ6mico, la construecion de un mensaje scriptovisual, lade un libro 0 lade un montaje audiovisual, se presenta como el conflicto -o la yuxtaposici6n- de dos "proposicjones"; una resultante de las imagenes de las que se dispone y la otra
de lo que se hubiera querido decir: la mayor parte de estas realizaciones
se llevan acabo practicamente en una "creatividad de orden proximo" en
donde las imagenes, cuando se tieneri, se insertan en el prop6sito o,
cuando no s~ tienen, se modifica el prop6sito.
Hace falta recalcar en los mensajes scriptovisuales la tecnica d~ "la
leyenda explicativa"; es decir, lade una serie de microtextos que gramaticalmente se ~astan a si mismos y que estan "l6gicamente" (?) ligados a la
imagen que comentan. De hecho es una tecnica de comentario con tres
elementos: el pie de ilustraci6n comenta fa imagen que no se basta para
su propia comprensi6n; la imagen o la figura comentan el texto y la imagen comenta su propio pie de ilustraci6n. Se construye pues una dialectica con tres elementos, y sera interesante desarrollar la interrelaci6n
entre "pie de ilustraci6n" y "texto" y particularmente construir una teoria -de microtextos.

Supondremos pues que este texto ha sido fijado por un autor competente, descompuesto por ellogista en fragmentos aprehensibles ligados
unos a otros por una "ley de inferencia" (deductiva o inductiva) o, eventualmente, por un "tejido conjuntivo" (las transiciones, los enlaces, etc.)
y finalmente que este texto ha sido contro.lado en cuanto a su legibilidad,
a su correcci6n sintactica o verbal, a su grado de ambiguedad, etc._ Sefialemos de paso el optimismo de esta concepcion del texto didactico: la
mayor parte de los textos de ensefianza se encuentran aun lejos de esto.
Lo que nos va a interesar son las propiedades de las imagenes, eventualmente la interacci6n por la cual el juego de imagenes disponibles viene a
su vez a modificar el texto elaborado en relaci6n con el texto de base, una
situaci6n que se encuentra frecuentemente en la realizaci6n de los montajes audiovisuales.

Retorica didactica y el arte del visualizador


Repertorios y c6digos graftens

r---v~\ ---~
I

l
I
1

Texto

I
I

Mensaje audio (scriptol visual

Percepcion visual

Efecto

Leyenda
I
I

Texro de.. base


I

I
I
\.__

---

149

Lectura o audicion

Perdida

I
I
- - - ..... .,1

Codigo verbal y repertorios lf&SCUrsivos

Toda trasmisi6n de un mensaje se apoyaen las !eyes de Ia teoda-de Ia informacion. El


mensaje bimedia, construido a partir de un t~xto de base ,m~diante un0: codif.icaci6n
tanto ic6nica como textual, se apoya en dos s1stema,s de codtgos y de repertonos; por
una parte; el repertoriQ y el c6digo textual, discursivo, lineal; por IB: otra, los repertori~sy
los c6digos ligados a Ia imagen aprehendida en las .dos dimenstones. de Ia ~u~erf)cte
del campo visual, siendo cada uno de lqs dos el objeto de un mecamsmo dtsttnto de
percepci6n.

1\

0 Figura

Estos tres elementos corresponden generalmente a un juego semialeatoric, semideterminado entre la ilustraci6n y los textos (este es el tipico caso de los manuales escolares), pero en el cualla responsabilidad de
la inserci6n de los elementos ilustrativos no le corresponde al autor o a
un microgrupo creador deliberado como podria suponerse, sino a los
"realizadores" (compaginadores, visualizadores, etc.) quienes se encuentran un poco disperses en el proceso de realizaci6n. Es el caso general de
la imagn concebida como esquema mas o menos ic6nico en un cierto
"real" en el sentido definido anteriormente.y que por ende confunde fotograffas, modelos perceptivos, sistemas contrastados, solarizados, tramados de maneras distintas, dibujos a trazo, dibujos ray ados, col ores en plano, retkula coloreada, etc. En principio, una doctrina de construcci6n del
mensaje debera tomar en cuenta una serie de "caracteres globales" de las
imagene-s o esquema.s, fuera de toda ret6rica propiamente dicha, que es el
objeto del actual trabajo de yn buen numero de semiol6gos.

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CAP. 3. LA IMAGEN TOTALMENTE SIGNIFICANTE

La presente obra se compone en su conjunto segun esta tecnica:


(Texto)- (Figura)- (Pie de ilustraci6n) remitiendose el uno al otro para
integrar un mensaje global a partir de sus diferentes aspectos.

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ANALISIS DE LAS DIMENSIONES


DE LA IMAGEN

'
I

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El siguiente cuadro da algunos de esos daracteres que comentaremos


brevemente.

Caracteres comparados de los dos medios


Texto

Imagen
Superficie

Longitud

Grado de iconic.idad

Grado de inteligibilidad

Grado de complejidad

Grado de complejidad

Grado de normalizaci6n

Correcci6n ortografica y sintactica

Pregnancia

Entimema

Valor estetico

Valor literario

Combinatoria

Procesos ret6ricos

. Grado de polisemia

Grado de ambiguedad

Pertinencia en relaci6n con el texto


(principal, anecd6tico, marginal,
contrapuntico)

Pertinencia en relaci6n con el texto de base


(transcorrelaci6n)

Carga connotativa

Relaci6n denotativa/connotativa

Cualquier imagen, fotografia .o esquema se caracterizara mediante


las dimensiones que hemos examinado en el primer capitulo.

ez

1.
grado de iconicidad (0 reciprocamente el grado de abstracci6n). Hemos definido esta noci6n de iconicidad como lo inverso de la
abstracci6n y puede apreciarse en la "escala" establecida en nuestros
seminarios en la Hochschule Fur Gestaltung y reproducida en el segundo capitulo.

ANALISIS DE LAS DIMENSIONES

151

2. El grado de complejidad. La complejidad es una magnitud fundamentalmente identica a lo que ei te6rico de las comunicaciones llama
"cantidad de informacion" de un conjunto combinatoric de elementos
de probabilidad dada. En la practica, estos "sets de probabilidad subjetiva" son, en forma operatoria, generalmente inaccesibles excepto en los
ambitos definidos (se consultaran: por ejemplo, los trabajos de Weill
Fassina sobre la complejidad de los esquemas electr6nicos). En la mayor
parte de los casos uno se satis face con la localizaci6n en una "escala
empirica", localizaci6n muchas veces intuitiva para el profesional que
trabaja en un campo que conoce {este punto se ve verificado por las
selecciones hechas por grupos de individuos en las fotografias de ilustraci6n de revistas).
Los responsables de la ilustraci6n en las casas de edid6n, por ejemplo, saben bien que no es sensate introducir mas de 6 u 8 imagenes muy
complejas en un libra de 200 o 300 pag1nas, bajo riesgo de traspasar su
objetivo en la ilustraci6n. En un montaje audiovisual de una decena de
minutes, cualquier imagen compleja que quiere desempenar otro papel
que no sea el de decoraci6n, o el de efecto de "cheque", tiene que ser des-'
multiplicada por una serie de imagenes mas sencillas que la introducen y
preparan (ampliaciones, piezas de detalle); esto es un artificio bien conocido por los autores de obras enfocadas a presentar esqu~mas relativamente complejos cuyas versiones cada vez mas elaboradas se presentan
en el transcurso del texto.
3. El grado de normalizaci6n es una noci6n valida especificamente
para los esqueinas en el.sentido convencional del tennino (grado de iconicidad 6 a 9). El grado de normalizaci6n corresponde ala idea de respetar
una "convenci6n mas o menos internacional" relativa a los signos empleados. Esta introduce universalidad y sencillez en la "lectura" de una
imagen en dos dimensiones siguiendo una trayectoria de movimientos de
los ojos 16gicamente definible y jerarquizable; en otras palabr~s, hay Ufl.a.
manera de leer un esquema que es "econ6mica", en el sentido d~l "costo
cognoscitivo" del esfuerzo intelectual proporcionado.
4. La pregnancia,.que proviene de la teoria de la forma. Es la "fuerza
percepti~a de la forma" y esta ligada, entre otras casas, con:

su contraste con el fonda

la nitidez de sus contomos


la relativa sendllez de esta forma (una imagen es menos pregnante
que una figura al trazo con los mismos contornos, y hay que
aumentar el contraste)
los factores de simetrfa y de redundancia
.Ia clara jerarquizaci6n de sus partes

152

153

CAP. 3. LA IMAGEN TOTALMENTE SIGNIFICANTE

Para un esquema en blanco y negro, la pregnancia se encuentra ligada con el "espesor del trazo", factor importante dejado muchas veces a
un lado, que autoriza una de las actividades importantes de la percepci6n
de la forma: la "jerarquizaci6n" por el espiritu a partir de los "indicios de
jerarquizaci6n" (clues) que propone la imagen material.
5. La carga connotativa que Osgood definirfa como la distancia de
un punto representativo del concepto en el inicio en el espacio semantico
(EAP) (evaluation, activity, potency) de los factores de connotaci6n. Es una
noci6n determinante en la imagen publicitaria o propagandfstica, pero
probablemente tambien importante en la ilustraci6n de las revistas y precisamente en las obras didacticas en sentido estricto. A prop6sito del problema de la clasificaci6n de las "iconotecas", G. Biery introduce como criterio especifico de localizaci6n de una imagen, independientemente de su
contenido, ala carga connotativa sobre las coordenadas (EAP) que representan los principales factores latentes de la connotaci6n.
De esta manera puede juzgarse objetivamente la carga connotativa
de una imagen dada, como ya lo hemos hecho en los carteles. Simmat,
por su parte, lo ha realizado en Frankfurt con respecto a obras de arte,
introduciendo los siguientes pares de objetivos: sofiador/sobrio,' ordenado/trastomado, resplandeciente/discreto, claro/oscuro, ingenuo/sutil, pasivo/activo, sensible/frio, apacible/turbulento, repulsivojatractivo, alegre/serio, turbio/limpido, tierno/rudo, estricto/indulgente,
triste I alegre, fuerte /debil, obstaculizado /liberado, impetuoso I tranquilo, duro/blando, caliente/frio, grotesco/fino.
6. El grado de polisemia. Cualquier imagen es polisemica; sin embargo, en algunas la ambiguedad de las interpretaciones se encuentra
extremadamente restringida; la fotografia sociol6gica y el documento
tecnico son algunos ejemplos. Hay otras imagenes que persiguen la polisemia como un fin mismo: ambiguas en su forma o en sus connotaciones,
utilizan el proce$0 ret6rico de la anfibologia y muchas veces simplemente
el equivoco comO'un artificio "econ6mico" para "Hamar", desae la memoria cultural hasta el campo de conciencia, dos significados que en la circunstancia son igualmente validos. En el cuarto capitulo encontraremos
varios ejemplos de esta ambiguedad semica en la noci6n de campo de
significado.
7. La pertinencia hacia eltexto, noci6n muy em pi rica que, una vez
mas, no podra ser definida mas que por escalas de pertinencia bastante arbitrarias respecto de las cuales G. Biery ha proporcionado algu. nos elementos en su estudio sobre la clasificaci6n de las imagenes en
una fototeca.
8. Valor estetico o fascinaci6n. Una imagen debe ser bella (o muy
fea) si quier~ capturar espontaneamente la atenci6n del individuo, y de
cualquier forma esto no estropea nada. Como ya lo hemos vista, cuando

Un diferencial semcintico para l~s imagenes artisticas (Simmat)

sonador

sob rio

ordenado

trastomado

resplandeciente

discreto

claro

oscuro

ingenue

sutil

pasivo

activo
frio

sensible
turbu!ento

apacible

duro

blando

caliente

frio

grotesco

tierno

rudo

repulsive

atractivo

alegre

serio

turbio

impetuoso

tranquilo

estricto

indulgente

triste

alegre

fuerte

debil

obstaculizado

liberado
1

La imagen de Ia izqui~rda ha sido juzgada de acuerdo con los pares de adjetivos opuestos marcados a Ia derecha, por un centenar de individuos representatives de su pobiaci6n objetiva, en este caso, el publico artistico en general. El promedio de los juicios obtenidos da Iugar al perfil de connotaciones indicado a Ia derecha.

154

CAP. 3. LA IMAGEN TOTALMENTE SIGNIFICANTE

el conjunto de las condiciones de validez funcional de la ilustraci6n se


completa, no por ello la imagen se encuentra completamente determinada. La aportaci6n estetica del creador se situa en este campo de 1ibertad
o de dispersion. La exploraci6n sistematica de los factores "secundarios" ligados ala estetica de la imagen nose ha hecho nunca de manera
exhaustiva sino regida por factores diversos: tiempo pasado, costo de
los caracteres esteticos introducidos (por ejemplo, el color en plano es
mas caro que el negro y la hexacromia cuesta mas cara que la cuadricromia). Pero dentro del prop6sito deliber~damente utilitario que es el
tema de estudio, la adecuaci6n entre enriquecimiento estetico y costo
generalizado de realizaci6n es un factor fundamental.
Finalmente debemos subrayar aqui el talento, el genio del creador o
mas bien de los creadores: el grafista, el fot6grafo, el tip6grafo, el compaginador y su aptitud por sintetizar los facto res inconexos, que aun escapan un poco al analisis. Por ejemplo la pagina 115 muestra toda una serie
de variaciones "esteticas" posibles acerca de un elemento relativamente
bien estudiado, la flecha; la selecci6n entre estas variaciones esta parcialmente determinada por una funcionalidad explicita, y el resto es dejado a
la fantasia. creadora para definir un e,stilo.

LOS SISTEMAS TEXTO/IMAGEN


EN EL ESPEJO TIPOGRAFICO
El texto redactado se extiende pues en forma lineal en el curso de las
Hneas justificadas en bloque: parrafos, divisiones, etc., con sus anexos:
pies de ilustraci6n, inserciones; conjunto que se extiende a su vez en el
curso de las paginas en el interior de un libro. En el sistema audiovisual,
el discurso posee una mayor continuidad, pero puede ser diferenciado,
por un lado, por los cambios de voces entre uno o dos locutores (orador
principal y asistente o comentarista) y por otro, al interior mismo de una
secuencia mediante las variaciones de tonalidad o de enfasi$ que proporcionan el equivalente al parentesis, ala enumeraci6_n, al blanco y al subrayado (cursivas).

En un principia, el texto o el discurso estaran compuestos de manera


provisional, pero completa con elfin de.captar su,amplitud y ver que no
excedan la capacidad de atenci6n; asi como corregir los pequefios errores
. materiales (correcci6n de pruebas, correcci6n de la dicci6n). Se trata
ahora de poner las imagenes o las ilustraciones en el interior de la continuidad, como lo dijimos al principia acerca de los fragmentos.de Gestalt.
Nos limitaremos en este caso al ejemplo del texto escrito, subrayando que
ya constituye una indicaci6n nada despreciable para las producciones
audiovisuales. Dejaremos a un lado, como pertenecientes al campo del

LOS SISTEMAS TEXTO/!MAGEN

155

especialista en 16gica, miembro del equipo de realizaci6n, los problemas


de la l6gica de programaci6n deductiva y de forma ret6rica; los supondremos resueltos (es esta una hip6tesis muy optimista en el actual estado de
la utilizaci6n del libro ilustrado) y examinaremos en seguida algunos
importantes y caracteristicos ejemplos de estructuraci6n.
Tiempo atras, hubo el sistema de la pagina de ilustraci6n intercalada
(Gustavo Dore, ilustraci6n de Don Quijote) cuyo valor artistico podia ser
considerable, pero el valor didactico, casi nulo. Volveremos a verlo posteriormente a prop6sito de la ilustraci6n de los textos literarios. Este sistema predomina aun en ellibro de arte que busca una armoniosa altemativa
(?) entre texto comentador y pagina llena de imagenes a color en trama
fina, que exige una impresi6n especial.
El sistema global se descompone pues en subconjuntos cuantificados
que, en la com posicion tradicional de los "libros", son las dobles paginas
par y non, izquierda y derecha, las que constituyen la unidad visual de
conjunto. Las figuras, imagenes o ilustraciones seran dispuestas en forma de bloques generalmente rectangulares y la tradici6n les impide el
encabalgamiento, prohibici6n levantada en la nueva composici6n fotografica pero que, en este caso, dejaremos a un lado.
Lo que se da actualmente es la imagen al medio, al tercio o al cuarto
de pagina, reforzada mediante una breve ilustraci6n y que llega a "rellenar" un texto que sigue siendo 'el elemento dominante. Este mismo texto
se descompone generalmente en dos grandes categorias dentro de una
obra cuyo prop6sitp es informativo o didactico.
Texto principal, hilo del discurso, estructura argumentadora.
Textos secundarios, desarrollos laterales, digresiones complementarias, analis~s de caso~, ejemplos confirmadores, redactados muchas veces en una composici6n mas pequefia.
A estos textos se agregan muchas veces notas bibliograficas incidentes.
Por su parte, las imagenes se clasifican en las siguientes categorias:
La imagen denotativa,. traducci6n demostrativa por etapas: "hablar
y luego ver".

La imagen complernento de conocimientos: "acerca de ... "


La imagen anecd6tica: "a prop6sito de . ; .", divergente.
La imagen sujeta a comentario: la imagen en si es notable y el
comentario desarrolla la raz6n de esto.
La imagen evasion: proporciona una pausa poetica o poco realista
allector.

156

157

CAP. 3. LA IMAGEN TOTALMENTE SIGNIFICANTE


,.

Los sistemas que entonces pueden elaborarse en el plan didactico, _


tambien pueden ir mucho mas lejos que el simple cumulo de todos estos
elementos sobre la base de la 16gica visual de yuxtaposici6n: lo que se
compara se liga de manera causal (causa-efecto, argumento-justificaci6n, implicaci6n-ilustraci6n). Sin embargo, este mecanismo (proximidad = causa: o implicaci6n) sera la base de la composici6n, puesto que
determina el movimiento del esp!ritu a partir del movimiento de los ojos.
Efectivamente, hay una penetraci6n simultanea, a partir del campo
visual, de dos elementos en lun campo de conciencia que constituye una
"ventana de percepci6n" cambiante (m6vil) a lo largo de la estructura
lineal de las_paginas, y esta ventana (palmo perceptive) tiene una capacidad informativa limitada.
Segun varios trabajos, de los cuales hemos hecho algunos, el rendimiento maximo de informacion, en el sentido estricto, puede ser de 16
bits/ segundo, pero en un periodo un poco mas largo (lectura distraida de
una pagina o sintonizaci6n poco atenta de un discurso) no es prudente
sobrepasar una decena de bits por segundo. Estos elementos han sido
especificados recientemente en los multiples trabajos acerca de la eficacia
de la lectura (Richaudeau, Tinker, Remond, etc.)." De hecho, lo que complica el problema es la "redundancia" de lo escrito, que esta por debajo
del SO% en el nivel de los signos tipograficos, pero que facilmente alcanza
un 95% para un.lector educado que conoce los elementos culturales o
cientfficos de lo que esta leyendo. Bajo estas condiciones, la relaci6n
entre el nurriero de elementos de originalidad (bits) y el numero de signos,
se vuelve extremadamente incierta y no puede de ninguna manera servir
como guia al creador de la pagina ih.tstrada. Una novela de 240 paginas se
lee en dos horas, pasando las paginas cada 30 segundos mas o menos.
Pero una obra didactica de legibilidad satisfactoria se lee a una velocidad
cinco veces menor, pasando las paginas cada dos minutos.
En un libro ilustrado, la presentaci6n global de la pagina se hara
mediante una serie de agrupaciones exploratorias yendo de la imagen
(generalmente percibida primero en el mont6n gris del texto por su fuerza pregnante) al texto mismo y luego volviendo en sentido inverso cuando el texto ha "justificado" .y legalizado frente a los ojos del lector la existencia de la imagen.

Algunas estructuraciones globales de Ia pagina por llenar: el


espejo tipografico

Estructuras
atomizadas:
Un segmento de texto
mas una o dos
imagenes.
IMAGEN

El ojo fija primero una figura, luego lee parte del texto integrando otra imagen antes de
pasar al siguiente segmento.

Segmentos multiples

e irregulares

Texto mas imaget:J se desarrollan en segmentos sucesivos cuya pertinencia es interna;


un diccionario ilustrado con dibujos corresponde bien a esta disposici6n. La estructura
es anecd6tica, no hay estrategia general a larga distancia. Comenzando por Ia parte~
superior izquierda, el ojo es atraldo porIa imagen, luego acepta Ia aiternancia peri6dica:
ima,gen-texto-imagen-texto. En Ia estructura de Ia derecha, se establece un juego m2.s
sutil: Ia imagen vuelve a "su" texto o a cualquier otra imagen que permita hacer "cortocircuito" con el t~xto para ir mas lejos.

159

158
Algunas tecnicas de ilustraci6n
I. Contrapunto

"=I

; ,.=1
Estructuras coherentes
Ritmo simple

Figura

Texto

-Ritmo de alternancia

En Ia tecnica de ilustraci6n que puede ser liamada contrapunto, las secuencias textuales
(representadas por rectangulos) y las secuencias qe imagenes (circulos) escogidas por
el ilustrador, tienen cada una su propia progresi6n y su ley de continuidad, su prop6sito:
son paralelas perc distintas. El compaginador empezara el desarrollo de Ia "lectura" por
una de estas dos lineas, en este caso, par el texto escrito: cuando se alcanza un grade
de "convicci6n" suficiente (entimema), prosigue el prop6sito general mediante una
secuencia de imagenes armadas de pies de ilustraci6n y despues se vuelve otra vez
hacia el texto para transportar el hilo del argumento principal, etc. La convicci6n se construye mediante las sucesivas alternancias de los progresos del pensamiento siguiendo
dos modes: escrito e imagenes; el uno supliendo al otro y llamando al mismo tiempo al
otro mediante un conjunto de implicaciones (enciclopedias de divulgaci6n, revistas).

Leyenda

Estructuras con leyenda

II. Complemento

00
[]]

En las estructuras con leyenda se aplica Ia dia!Ektica de tres elementos, texto-figuraleyenda, que es el origen de Ia lectura; esto, cuando Ia imagen es suficientemente grande
(1/4a 1/6 de lasuperficie de una pagina). Laexploraci6n de lapagina vade Ia. principai, el
texto, a los elementos subordinados par Ia imagen, comentados por 13; leyenda.

En Ia tecnica del complemento, Ia linea dominante del razonamiento queda establecida


por el texto que sirve de hila conductor. Los puntas anexos estan ilustrados, acompanados de una leyenda que establece su pertinencia conun comentario y permitecubrir, a
partir de Ia linea principai (que es necesario mostrar), un campo de conocimiento mas
vasto (que es necesario conocer). Algunos curses o revistas de divulgaci6n', algunas instrucciones para el uso de aparatos, siguen este proceso.

160

m.

161

Suplemento

I,,
'1,1

I
I

OBSERVACIONES GENERALES ACERCA


DE LA ESTRATEGIA DE LA ILUSTRACION
Texto
Imagen

En Ia tecnica del suplemento a algunos puntos del texto principal se les adhiere una bella
ilustraci6n, una imagen interesante y pertinente ace~ca de un tema que merece desarrollarse, pero este tema rige otro igualmente propuesto por una imagen subordinada a Ia
primera y comentada por su pie de ilustraci6n, etc. (ejemplos: fotografias de a!eaciones
especiales en un capitulo acerca de !atones, en un tratado de metalurgia).

IV. El terto scriptovisual

En el texto scriptovisual, los parrafos del escrito y las imagenes pertinentes acompanadas por su pie de ilustraci6n constituyen una continuidad en Ia que cada pieza es
igualmente importante que Ia otra para construir un con junto coherente. La presente
obra e$ta compaginada con Ia mayor parte de estas tecnicas y en particular con las
tres primeras.

V. la profusion mosaica
~------~----~~--------~

Algunos autores (Macluhan) opinan que la.rigidez rectangular del marco de Ia pagina y
de Ia linea, fuerza de man era abusiva Ia mente del lector y del autor. Se sublevan contra Ia
"sujeci6n tipogratican utilizando Ia fotocomposiqi6n para proponer mosaicos que ponen
en un desorden aparente texto, imagenes, pies de ifustraci6n, notas y titulos, dejandole al
. ojo el cuidado de volver a componer el texto que le plazca en un acto propulsor que
desencadenarfa un esfuerzo personal de retenci6n. Parece que ellector se cansa rapidamente de este proceso.

El estudio tecnico coherente de la combinacion en un mensaje hi-media de la imagen y del texto no ha sido nunca, hasta ahora, aclarado, y el
presente estudio debe considerarse como un principia en este tipG de pro,
blemas. Se caracteriza por varios factores:
1. La aceptacion de un paralelismo entre texto y discurso, haciendo
veridica la aplicacion de los modos de razonamiento que, sobre todo por
razones de facilidad, hemos desarrollado en el texto, pero que pueden
aplicarse al discurso audiovisual mutadis mutandis.
La imagen sigue siendo una intrusa en la tipografia, transtoma la forma y el plomo; el offsety los procesos de ~omposicion por computadora,
de recorrido y de justificacion variables, de divisiones, son aun muy
recientes para preocuparse de manera efectiva de una estrategia de composicion, a excepcion de algunos casos privilegiados que ademas demuestran a grandes rasgos la validez de esta estrategia.
2. El esfuerzo fenomenologico es un analisis de la "forma de conteni-.
do" y no del contenido mismo. Es muy cierto que sedan algunos casos en
los que la pregnancia del significado es tan grande que trasciende y condiciona toda forma. En esos casos, una semiologia compara.da de la imagen
y del texto vendria afortunadamente a complementar el tipo de amllisis
aqui propuesto; sin embargo, hay que observar que permanece como el
mas general y el mas evidente en la casi totalidad de los casos.
3t En todo el universe audio o scriptovisual, el papel del teo rico de la
comunicacion es el de subrayar desde un principia la pesadez y el aspecto
economico de toda tecnologia. De hecho, es muy raro que unlibro o un
montaje audiovisual sigan con claridad y coherencia una politica precisa
de construccion del bimedia, del tipo de la que hemos sugerido, y que
obtenga los medios de esta politica. No debemos olvidar que el problema
de la ilustracion didactica de las obras se ve en :nuestra sociedad mucho
mas determinado por las condiciones de inversion a corto plazo que por
las condiciones de eficac:ia global que no se manifiestan realmnte sino a
largo plaza.
De igual forma, todo cread6r de mensaje audiovisual debe siempre
recordar que la posesion .de empalmes, de tomas de electricidad, de un
foco de- repuesto. para el proyector de transparencias, o de un boffin
telefonico para su colocaci6n a una altura adecuada, y de una sala oscurecida correctamente, son-tan importantes para la difusi6n del mensaje
como cualquier teoria elaborada; en otras palabras, la infraestructura
en el terrene domina aun el desarrollo audiovisual, todavia mas que las
consideraciones multimedia que son el prop6sito optimista de esta doc-

162
DE LA ILUSTRACION EN LOS TEXTOS
I

!;

trina. Tal es el punto que desde un prindpio aparece en esta obra en el


cuadro de las especificidades organicas de los medios masivos de comunicaci6n (pag. 16) recordando los medias tecnol6gicos mihimo_ que
cada uno requiere.
.
El editor de divulgaci6n,-el de los manuales escolares, el autor de
los tratados tecnicos, poseen pues los elementos de una doctrina de la
ilustraci6n de sus obras, y son libres de ignorarla ode no utilizarla. De
hecho son ellos precisamente, presos de su rentabilidad y de su presu/puesto, quienes la mayor parte del tiempo permanecen por debajo de
sus posibilidades y desprecian la fructuosa dialectica de la imagen y
del texto cuando el problema es (te6ricamente) para ellos el mas claro
y Ia ilustraci6n lamas apremiante, ya que deben hacer pasar un mensaje diffcil, y sin equfvocos, del autor al lector.
Obviamente dejaremos a un lado, en este caso, todos los aspectos de
la ilustraci6n ligados con la necesidad de hacer pasar un mensaje de tipo
semantico es decir, esencialmente inteligible; pero al mismo tiempo
demasiad; difkil o "bastante" difkil para ellector media al que se dirige:
son aspectos que acabamos de estudiar y para los cuales, por lo menos,
hay una doctrina clara. Aunque esta doctrina sea poco aplicada, es leg~ti. mo pensar que el exito notable y duradero (20 afios) de algunas coleccwnes de obras con fines didacticos -en el sentido amplio- como la colecci6n .Life o algunos manuales de arquitectura o de ingenieria, .esta
precisamente ligado ala calidad de las imagenes, dibujos o fotografias
que las ilustran.

tor varios tipos de mercancias, lo seduce: a lo mejor tiene raz6n en el


momento de la compra; el autor, amenos que este consagrado -~s decir,
acabado- siempre preocupado por la venta de su libro, prefiere contraer
un seguro sabre la venta apoyandose de manera subrepticia en otro tal ento que no sea el suyo; el compaginador sabe que encontrara, en la compaginaci6n de las imagenes que le proporciona el grafista, la ocasi6npara
ejercer su talento y promover su propio arte, siempre considerado como
un arte menor; finalmente, el grafista encuentra en la ilustraci6n de un
libro, del cual posee el original, la ocasi6n de captar al mundo sensible a
traves de su personalidad, definicion misma de la obra de arte: es el quien
todo el tiempo ha sido el mas sincero en este ambito. De hecho no hay una
doctrina clara acerca de la ilustraci6n de una obra literaria por los artistas, y si algunas veces sedan ciertos exitos notables en este campo, se
atribuyen mas bien a una ayuda afortunada y no a una "ciencia de la edici6n" cualquiera.

El editor de obras literarias de semilujo o de lujo, aquel que, tontrariamente al "libro de bolsillo", busca seducir allector en un placer perfecto, puede poner en duda la raz6n de una ilustraci6n en un texto literario.
Sin embargo, a pesar de que las acuarelas de Victor Hugo parecen haber
sido hechas especificamente para El castillo de Udolf de Ann Radcliffe
(mucho mejor que para el mundo de los Trabajadores del man, no puede
dudarse que Cervantes le deba una parte de la comprensi6n que recibi6 en
Francia y posteriormente en Espana, a la aportacj6n de Gustavo Dore.

DE LA ILUSTRACION
EN LOS TEXTOS LITERARIOS
El caso del texto literario: la novela, la novela corta, la novela por
capitulos, es muy distinto. lPOr que tendria que estar ilustrado el texto de
un escritor? lNo es el papel del escritor sugerir mas que decir y cons~ruir
mediante la magia de las.palabras, en la mente del lector, las formas Imaginarias que por breves momentos seran su (mica realidad? S.i el esc~itor
ha cumplido su objetivo lPor que entonces tendrfa un texto que ser Ilustrado? lPor que otra sensibilidad y otra imaginaci6n tendrfan que agregarse al texto literario?, sensibilidad que interferira forzosaii:J.ente con la
del lector, rompiendo en una breve. mirada la imagen mental que este se
habfa hecho en beneficia- de otra imagen, eventualmente acertada pero
muchas veces diferente.
Sin embargo, ~s una tradic.i6n constante en las obras de lujo, lade
proponerle allector estos dostipos. de sensibilidad, por numerosas razones practicas. Muchas veces, el editor tiende a creer que al ofrecerle allec-

163

Un largo objeto fusiforme flotaba en Ia superficie de las aguas ... (pag. 798).

,"I

164
:I
I

I '

165

CAP. 3. LA IMAGEN TOTALMENTE SIGN!FlCANTE

Don Quijote es un estereotipo que cien aflos despues logra tomar forma
en nuestra mente, a traves del aguafuerte, as! como Alicia en elpafs de
las maravillas vive esencialmente en las imagenes de Tenniel tan esencialmente que cualquier intento por romper la conexi6n entre el texto
y la ilustraci6n ha terminado con un relative fracaso. Algunas veces se
da una necesaria y afortunada correspondencia que ha sido constniida
en una lenta genesis hist6rica: en terminos psicol6gicos, de una "habituaci6n". Aqui el problema es claro: el Dante en los Infiernos es para los
franceses Gustavo Dorey para los anglosajones, William Blake: no hay
duda alguna, entraron juntos en el mito.

i~~-~~~~~},. ~.-~,~ ~\ -~ - ~
;:(~.~;..!

ACERCA DE LA CONGRUENCIA
DE LOS MENSAJES CONNOTATIVOS, ICONICOS
Y TEXTUALES
Sin embargo, nuestra pregunta. no esta resuelta. lQue debe hacerse?
lHay alguna otra doctrina adernas de la del afortunado azar para la ilustraci6n de los libros? lEsta Dunoyer de Segonzac adaptado a Peguy
mejor que Tremois lo estar!a a Villon?, y lque puede significar "estar
adaptado"? Busquemos aqui algunos elementos como respuesta.
Una primeratesis ser!a: nadie mejor que el autor es capaz de ilustrar ode hacer ilustrar sus obras. William Blake seria el mas cercano a
un arte valido total cuando realiza las imagenes de sus propios poemas, asf como Wagner cuando pone en escena un texto musical que ha
creado completamente. Es probable que esta tesis sea en la practica
notablemente limitativa, ya que el sentido grafico y el sentido literario
no estan mas que excepcionalmente ligados en elmismo individuo. Y,
en el fondo mismo, esta tesis puede ser discutida: la evocaci6n hecha
' por el artista corresponde a una forma personal del mecanis.mo sutil de
correspondencia entre las formas visvales y la imaginaci6n. Ahora
bien, en principio el escritor no escribe para el mismo (?) sino para el
lector. Le conviene entonces ai lector construir una "imagen de imaginaci6n" y, al ser este esencialmente pasivo, es el editor quien se encargara de establecer esta corresporidencia.
De aqui parte una segunda tesis cu:Yo fondo e~ mas justificado pero
cuyos hechos son menos realizables: no hay posible ilustraci6n de un
. texto hecho por un grafista, salvo un accidente improbable, pero puede
darse el "comentario adecuado" de una serie de imagenes hecho por un
texto literario. La ilustraci6n nova del texto ala imagen sino de las imagenes al texto; el escritor esta ligado al artista, el escritor crea un vfncu-
lo semantico entre una serie de imagenes homogeneas, la ilustraci6n es
el factor inicial; el pensamiento visual precede al pensamiento lite.rario.

Esta respuesta es decepcionante en relaci6n con el problema plant~ado


ya que transforma las relaciones grafista/editor/autor, y esta vez la
idea del hilo conductor se encuentra ligada ya no al texto sino a la ima~
gen. Sin embargo, es probabl~ que desempenara un papel cada vez mas
importante en un porvenir en e1 que la civilizaci6n de la imagen pod ria
adelantarse a la civilizaci6n de .lo escrito; es la: doctrina subyacente de un
gran numero de revistas ilustradas en las que la elecci6n de las fotografias detenni11a al texto, escrito eventualment~ por un escritor talentoso.
De hecho, aunque sea la respuesta mas seria, sale de nuestro prop6sito (objetivo), por ello empezaremos exa.minando las soluciones que se
dan en el marco mas restringido de la adecuaci6n de una imagen en un
texto. En este caso, la doctrina nos es sugerida por el progreso de la teoria de la informacion. El libro ilustrado entra igualmente dentro de la
categoria Hamada "canales multiples" en los que un mensaje global'se
encuentra distribuido entre dos o mas "canales de sensibilidad" para
alcanzar al receptor: en este caso, percepci6n de las formas g percepci6n
de los signos de la escritura.
El problema que. buscara resolverse es el de
.
'

166

'.II

. l'i

CAP. 3. LA IMAGEN TOTALMENTE SIGNIFICANTE

DEL USO DE LAS FRASES POR ILUSTRAR

la relativa importancia de estos canales y deljuego dialecticoque se ejerce entre ellos. El elemento de base de esta doctrina es la distinci6n entre
mensaje semdntico, significante, traducible, explicito, cubierto completamente por la reunion de un cierto numero de signos conocidos a priori,
que muchas veces son llamados "denotativos", y men,saje estetico que
sugiere mas de lo que dice, cargado de valores emocionales o sensoriales
y que acompafla al aspecto "connotative".
Estos dos mensajes, sobrepuestos, se dan en cada uno de los canales
de comunicacion entre el autor -o los auto res- y ellector: por lo menos
en principio, son aprehensibles por los metodos experimentales que
hacen de ellos un objeto de medici6n. Texto e ilustraci6n poseen pues
cada uno un contenido semantico y un contenido estetico, en otras palabras, un significado y una carga connotativos. Se concibe entonces que
una doctrina de la ilustraci6n de un texto literario puede basarse en la
adecuaci6n mas o menos amplia de cada uno de estos dos contenidos, asi
como en el texto y en la imagen que lo acompafla.

...No vio alii nada sospechoso (pag. 464).


Silencioso

Oscuro

Aventura

Angustia

Caverna

lnquietante

Gruta

Dificil

submarina
Energico

Romantico

Agua

Piedra

167

Cuando Julio Verne cuenta la historia de un submarino sumergido


en el fondo de las aguas de una caverna marina situada bajo un volcan,
y en el cual u_n anciano de barba blanca esta muriendose tocando el
6rgano ala vuelta de un-largo viaje, a ningun ilustrador, aunque fuera
disdpulo disidente de Isidoro Isou, se le ocurriria hacer grabados que
representaran la cultura de los cholos en Nuevo Mexico o una olla en
una estufa para ilustrar este texto; en este caso, la evidencia semantica
es la evidencia pura.

DEL USO DE LAS FRASES POR ILUSTRAR


. COMO TEMA DE INSPIRACION
La adecuaci6n semantica, es decir, elsimple hecho de "hablar" de lo
mismo en la imagen y en el texto, es para el editor la obligation mas evidente ala que se somete con mas facilidad. Sin embargo, un exhaustive
estudio de los textos ilustrados del siglo x1x, los deRobida por ejemplo,
revela multiples variaciones en cuanto a la seleccion de las frases que el
dibujante tom6 como tema de inspiraci6n,- frases que algunas veces solo
eran un aspecto extremadamente lateral, incidente del pensamiento del
autor, liberando de. esta manera al ilustrador de la responsabilidad de
tomar en cuenta lo que deda el autor. El ilustrador se justificaba poniendo la frase en cuesti6n bajo el grabado; este proceso se perpetu6 en la literatura ilustrada hasta 1920.

Las divergencias se multiplican en el aspecto estetico yen las connotadones transportadas tant<;> por la imagen como por el texto, de tal
manera que el problema debe ser tratado a este nivel. Desde hace poco
tiempo, con la nocion de espacio de connotaci6n (Osgood), se dispone de
una tecnica precisa, al menos en principia, para controlar este aspecto.
De hecho, varios trabajos han mostrado que era posible "medir" la carga
connotativa de cualquier estimulo, ya fuera imagen o texto, y situarlo
mediante un punto dentro de un sistema de representaci6n -lo que se
llama espacio de conqguraci6n- punto cuya posicion esta determinada
en relaci6n con las coordenadas bien escogidas: oposici6n del fuerte o del
debil, del activo o del pasivo, del bueno o del malo, y de las "dimensiones"
mas esp~cificas que corresponden ala aprehension mas fina de las connota~iones, de las arm6nicas de un texto ode una imagen (Huxley). Esto lo
ejemplifica la figura de la pagina 153.

Se concibe entonces que una primera doctrina, evidente, se proponga con el objeto de apreciar la adecuaci6n de la ilustracion y del texto
literario. Si los puntos representatives del uno y del otro coinciden mas
o menos, o en todo caso se.aproximan en este espacio de localizaci6n.de
las connotaciones constrqid_o a partir de las pruebas aplicadas a un

168

169

CAP. 3. LA IMAGEN TOTALMENTE SIGNIFICANTE

publico de lectores, en este mom en to podra afirmarse _:con todas las


restricciones inherentes al empleo del metodo cientifico en el universo
del arte- que se han realizado ilustraciones bien adaptadas al texto,
puesto que evocan las mismas connotacionesy tienen la misma carga
emocional, por lo menos en ei promedio de los lectores (Principia de
congruencia).
Y, a pesar de que en la practica de la edici6n esta doctrina sea compleja de manejar para obtener cualquier tipo de control que no sea ocasional,
el simple hecho de su existencia provee un elerhento concreto de discusi6n en un campo que, en tiempos pasados, se encontraba completamente
abandonado al arbitraje del artista o del punto de -vista del editor. De
hecho, la utilizaci6n de estas tecnicas no es muy dificil, ya que se practica,n en diferentes areas como la edici6n publicitaria; constituyen pues un
pun to de partida para una teo ria de la ilustraci6n de las obras y una guia
para el juicio del editor.
Una de las criticas esenciales de estas tecnicas, como lo veiamos al
principia, es que al estar el universo de la imagen menos orientado,
menos estructurado, mas rico en potencias, mas "polisem1co" que el universo de la sugesti6n por la escritura, la imagen mental creada por este
ultimo esta mejor fijada yes mas constante en un gran numero de lectores que la imagen visual; hay pues posibilidades, aunque la adaptaci6n
sea perfecta en el sentido estadistico, de que la imagen visual propuesta
por el artista contradiga Ia imagen mental inventada por el lector; en
otras palabras, que corte su impulso imaginativo, a pesar de que este
impulso se ejerza err6neamente. Ellibro tiene una funci6n de suefi.o, ala
cual no debe sustraerse.
Esto nos devuelve a esa posibilidad de principia, salvo alguna notable
coincidencia, de realizar la ilustraci6n de un libro,.cuando puede esperarse, de manera mas legitima, que un sutil escritor pueda, de una serie de
imagenes, hacer un comentario que golpee menos la sensibilidad del lector medio. La existencia de obras ilustradas celebres seria entonces exclusivamente un fen6meno de costumhres socioculturales; la obra.existiria
como un producto y se habria impuesto por razones profundas pero lejanas; ellector la abordaria formando su mente en funci6n de su existencia,
en vez de lo contrario, como es el caso en una nueva obra.
Sin embargo, al respecto, los progresos tecnicos de Ia edicion
.moderna ofrecen una nueva soluci6ri al extraer, dentro del mensaje
libresco, otro campo de Iibertad y constituir otro canal de la sensibilidad que hasta ahora no ha sido e_xplotado. Nos referirrios al canal de Ia
tipog.rafia en la compaginaci6n. Tiempo atras, este se concebia como un
arte discreto y menor que servia a un ideal de regularidad geometrica
sobrepuesto ai esftierzo del escritor de la manera mas neutral posible, y
que se limitaba a imperativo~ de visibilidad y de claridad. Actualmente

La imagen de combate: Ia ca_ricatura politica

La fuerza de Ia imagen expresionista en su voluntad de "decir" puede ponerse al servicio


de un tipo gratico de critica social. Es el canal de Ia caricatura politica, llevado a su perfecci6n por artistas como Paul Weber, del cual presentamos aqui una litografla celebre (EI.
denunciante), Kathe Kollwitz, Alfred Kubin, quienes han colaborado en IE!- celebre revlsta
de oposici6n Simplicissimus. Es destino del grafista seve muchas veces amenazado
porIa fuerza de sus imagenes cua~do el poder lees hostil y percibe su contrapoder.

170

aparece mas bien como un arte en el que el tip6grafo~ confundiendose


con el ilustrador, toma ellugar del autor para atender sus intenciones
en una com posicion extremadamente libre, en la que el caracter mismo
es una ilustraci6n (Janisevski).

La composici6n tipografica como imagen


* iOue bueno
me parece mi
frasco! Sin el, el
aburrimiento
me perjudica,
me sigue; siento mis sentidos moribundos, pesados.
Cuando lo tengo, Dios jQue
bien me siento! iOue aspecto
tan agradable tiene! iOue interesado estoy por sus dones divinos! De
su fecundo seno, de sus felices costados,
se derrama este nectar tan dulce, tan deleitoso, que le da satisfacci6n a todos los espiritus,
a todos los corazones. Objeto querido de mis deseos, haces toda mi gloria; mientras mi coraz6n viva de tus favores encantadores, sabra conservar Ia fie! memoria. Mi musa se dedica a alabarte por siempre. Unas veces
en una tumba, otras bajo. una parra, mi lira que acompaii.a el sonido de mi voz, repetira cien veces
este amable canto: reina sin fin mi querida botella, reina sin cesar mi querido frasco.

El alfabeto romano y el caracter m6vil han impuesto Ia linealidad de lo escrito como regia
fundamental de composiciqp y de lectura, de manera opuesta a Ia aptitud del caracter
arabe de moldearse a las formas representativas, como ya lo habiamos mostrado. Sin
embargo, fue un constante intento de los escritores luchar contra este impedimento y .tratar de acompatiar las formas a partir de Ia letra tipografica: este intento ha sido encontrado de nuevo por computadora en el uso que hace de representaciones graticas a partir de signos programados en una pagina. Aqui tenemos, segun un estudio de
Higgins un poema-imagen de Panard (1694-1765): Botella.
(Derechq.s reservados.)

VALOR SOCIAL DEL LIBRO

CAP. 3. LA IMAGEN TOTALMENTE SIGNIFICANTE

* iOue bueno me parece mi frasco! Sin el, el aburrimiento me perjudica, me sigue; siento mis sentidos moribundos, pesados. Cuando lo tengo, Dios iOue bien me siento! jQue aspecto tan agradable tiene! iOue interesado
estoy por sus clones divinos! De su fecundo seno, de sus felices costados, se derrama este nectar tan dulce, tan deleitoso, que le da satisfacci6n a todos los espiritus; a todos los corazones. Objeto querido de mis deseos, haces toda mi
gloria; mientras mi coraz6n viva de tus favores encantadores, ?abra conservar Ia fie! memoria. Mi musa se dedica a
alabarte por siempre: Unas veces en una tumba, otras bajo una parra, mi lira que acorripafla el sonido de mi voz,
repetira cien veces este amable canto: reina ~in fin mi querida botella, reina sin cesar mi querido frasco.

171

Los intentos de este tipo continuan con la idea del Sehe Text de Kriwet, o ala poesia tipografica de Garnier, en la que el texto seve y se lee en
una relaci6n mas o menos bien seleccionada entre forma y contenido,
repitiendo las pruebas clasicas de Mallarme acerca de la "Jugada del
dado" ode Apollinare en Calligrammes. Citemos, por ejemplo, las interpretaciones tipograficas de Massin y de Cohen acerca del teatro de Ionesco, ode Jean Tardieu, en las que la, letra, liberada de la argolla de la linea y
hasta,del orden tipografico, juega libremente dentro de la pagina, en una
inte~retaci6n de orden y desorden, de ruidos y de silencios, de formas y
de sentidos, adaptados ala interpretacion misma del texto. Pero se trata
aqui de un texto de teatro en el que la interpretacion forma parte de la
obra, y cabe preguntarse en que medida estos procesos, basados en las
mas elaboradas tecnicas graficas, son realizables a escala comercial.
VALOR SOCIAL DEL LIBRO DE .
LITERATURA ILUSTRADO
La ilustraci6n de una obra literaria mediante el empleo de las artes
graficas plantea, de manera interesante, el problema de la literatura y de
las artes visuales. Obliga, en efecto, a salir de lo arbitrario de las relaciones entre disciplinas de la creaci6n para dar lugar a una obra: ellibro ilustrado cuyo aspecto social es importante y que acusa la adaptaci6n de la
forma y del contenido. Ellibro ilustrado aparece como un "mensaje mul. tiple" en el sentido de la teo ria de la informacion. Recurre a dos tipos distintos de repertorios: por un lado, los de las formas y los colQres y por el
otro los dellenguaje. Plantea, ademas, un problema: en la medida en que
la obra literaria es obra de imaginaci6n opuesta a la obra didactica, como
hemos examinado principio de este capitulo, en la medida pues, en que
mas que trasmitir quiere evocar. lNo se veran las imagenes mentales de
esta evocaci6n esterilizadas o arbitrariamente oprimidas por las imagenes
reales impuestas por la sensibilidad particular del grafista?
No hay una soluci6n de fondo para este problema puesto que apela
ala dialectica del juego entre el autor y ellector. Sin embargo, puede
haber encuentros afortunados que dan Iugar a obras seductoras pero
tipicamente accidentales; si la probabilidad para el editor de obtener una
obra maestra de literatura en los originales que edita es de 1/100, (si la
probabilidad de encontrar un grafista talentoso es de 1/100 (?)) y si el
talento de estas dos personas es independiente, la probabilidad de nuestro editor de crear una obra perdurable es de 1/10 000, yes muy debil.
De hecho, este razonamiento pesimista debe ser corregido:. el artista
no es un ser rigido, el arte mismo es flexible y la obra de base puede ser
modificada. A. Kubin, al ilustrar a Edgar Poe, nos da un ejemplo de esto.

al

172

173

CAP. 3. LA IMAGEN TOTALMENTE SIGNIFICANTE

Asi, el problema de la ilustraci6n dellibro propone la idea de una flexibilidad mas o menos grande del artista, de su aptitud a doblegarse a las cargas esteticas que, siendo de naturaleza puramente estetica, es sin embargo apremiante.
En la pr<ktica, el editor hace poco caso de estas consideraciones y se
interesa generalmente en la idea de "cumulo" de acuerdo con la sencilla
ecuaci6n: "una bella obra literaria" + "una bella obra artfstica" haran
una obra "doblemente bella". Cuenta implicitamente con la "disociaci6n"
que hara ellector entre las imagenes que vera sin leery el texto que leera
brincandose las ilustraciones. Por esto mismo, el editor rebate la idea de
base de una ilustraci6n: la reduce a un pretexto de venta.

(.Existen imagenes...

... q.ue no necesitan texto?


Una doctrina de la ilustraci6n, un "cuaderno de las caq~as esteticas"
como del que hablabamos anteriormente, no esta a tin realmente esta'blecida; sin embargo, los recientes trabajos acerca de las relaciones entre las
connotaciones de una imagen y las de un texto sugieren las lineas principales; si sabemos apreciar estas connotaciones dentro de un conjunto de
criterios de localizaci6n, podra decirse que su coincidencia, mas o menos
grande, con el texto y con la imagen, se encuentia en la base de una doc.
trina remitida al juego de las contradicciones.
Sin embargo, uno puede preguntarse si no hay otro camino para la
disoluci6n de la tipografia en la forma pura, y si la liberaci6n del caracter,
abierta por los nuevos sistemas de composici6n (lumitipo, composici6n
fotografica, etc.), no permitira, al menos en algunos casos, captar tin nuevo campo de libertad en la relaci6n imagen/texto.

BIBLIOGRAFIA SOBRE LA IMAGEN COMO


ILUSTRACION DE UN TEXTO .
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Bauduin, F., Dreyfus, J., Dossiers mise en pages, Compagnons de Lurs Misyermans, 1972.
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Frank, H. y Meder, B., Einfiihrung in die kybernetische Piidagogik, DTV
Munich, 1971.
Frank, H. y Stachowiak, H., Lexikon der Kybernetische Piidagogik Verlag
Schnelle Quickborn, 1966.
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Higgins, D., George Herbert's pattern poems, West Glover, Nueva York, 1977.
Holsti, 0. R. y Gerbner, G., The analysis of communication content, J. Wiley,
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Richaudeau, F., La Lisibilite, Denoel-Gonthier, Paris, 1969.
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Stiebner, E. y Leonhard, W., Bruckman's Handbuch der Schirift, Bruckman,
Munich, 1977.

17 4

BIBLIOGRAFIA SOBRE LA IMAGEN COMO ILUSTRACION

Stiebner, E. Bruckman's Handbuch der Drilcktechnik, Bruckman, Munich,


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Tardieu, J. y Massin, Conversation-Sinfonietta, essai d'orchestration typographique, Gallimard, Paris. 1966.
Tardy, M., Moles, A., et al., Caracteres de la communication audio-visuelle et
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Thibaut, D., Explorer le journal, Hatier, Paris, 1976.
Weber, P., Kritischer Kalender 1960-1980, Clan Presse, Verlag Bruckman,
Munich.
Weltner, K., Informationstheorie und Erziehungswissenschaft, Schnelle Verlag, 1970.

La fotograflq como

investigaci6n social
To see is to think. To think is to put
together random bits of private experience in an .orderly fashion.

G.

NELSON

Gyges, pastor favorito del rey de Lidia,


vivfa en su casa. Hechizado por Ia belleza de Ia esposa del rey, quiso poder
contemplarla todo el tiempo y, para eso,
us6 un anillo magico que habla encontrado en una cueva: al girarlo una cuarta
parte, lo volvia invisible. AI contemplar a
Ia reina cuando esta se acostaba desnuda, se precipit6 hacia ella, recobrando su forma. La reina, sorprendida, le
dio a elegir entre matarse o matar a su
esposo y ser dueno de Lidia. Esto ultimo fue lo que hizo.
HERODOTO

LA FOTOGRAFIA COMO ACTO SOCIOCULTURAL


La fotograffa es una cristalizaci6n del momenta visual. El homo photographicu.svaga por el mundo con su camara, hace "die" y he aquf un
. fragmento del mundo dentro de una caja, tomado, . poseido, adquirido. En

175

176

CAP. 4. LA FOTOGRAFfA COMO INVESTIGACION

los paises desarrollados hay una camara fotografica por familia; se ha


convertido en una de las caracterfsticas culturales del hombre occidental,
y todas producen un numero increible de imagenes: mil millones por afio
en Francia.
Esta caracteristica es dominarzte en la medida en que se impone poco
a poco en toda sociedad que "promueve la occidentalizaci6n", es decir, la
conquista del mundo mediante la imagen, a su antojo y dominaci6n. El
hombre que fotografia participa en el sometimiento de la naturaleza, es
amo yla naturaleza su esclava (lpero no ha dicho Hegel que el esclavo
es qui en posee alamo?). La ideologia del hombre fotografico se construye sobre esta noble figura. Sobre la percepci6n de esta, Eastman construy6 una gran industria al extraer la fotografia de manos del "profesional" para ponerla en manos de todos, es decir, de cualquiera.

LA FOTOGRAFlA COMO ACTO SOCIOCULTURAL

177

El mercado fotografico esta definiqo por el aficionado, el homo photographicus con la camara al hombro, o dentro del bolsill?, qu~ ~~le los
fines de semana a explorar el am plio mundo puesto a su dispos1c10n por
el autom6vil y p~r los servicios turisticos. Hombre esencialmente familiar y hogarefio, ya que el60% de las imagenes que extrae del mundo ci~
cundante representan a sus hijos (30%), a su familia (20%) y a sus ammales domesticos (10%). El homo photographicuses un no profesional
(solo un 20% de las imagenes son torriadas por este ultimo); caza_la imagen, y la alegria de la imagen se inserta, ademas, dentro de un~ v1da plena no es el sentido de su vida pero contribuye al placer de esta. Esta
estructura socioestetica no tiene ninguna posibilidad de cambiar mientras el presupuesto/tiempo del hombre no sea cambiado radicalmente:
hay una corre1aci6n establecida entre la duraci6n del ociay el comer-

cia fotografico.
Algunas cifras sobre Ia industria fotogrcifica y el papel del aficionado
(Reporte Wolfman, 1978)

1. El usa del rollo fotografico par Ia poblaci6n de Estados Unidos (250 r:nillones de
/
personas): .
9% (31% de Ia pobla9i6n)
79% (50% de Ia poblaci6n)
12% (19% de Ia poblaci6n)

Menores de 18 afios
Entre 18 y 54 afios
Mayores de 54 afios
2. Uso--..._____
de aparatos fotograficos.

29%
71%

Menores de 20 afios
Mayores de 20 afios

3. Poseedores de aparatos reflex 35 mm (tipo "profesional" en oposici6n al del aficionado).


Hombres 82%
Mujeres 18%
Casados 70% (de los cuales 55% tienen hijos)
4. Sexo del fot6grafo aficionado
Femenino
62%
I
En 1860 Ia fotograffa era una operaci6n larga, complicada, costosa y engorrosa. lmplicaba exposiciones de varies minutes e incluso de algur.tas horas y se fijaba selectivaniente en los paisajes: Ia expedici6n fotografica era Ia norma, pero Ia calidad de Ia
imagen era comparable a Ia que ac;tualmente conocemos. En efecto, Ia calidad del
grana de plata ha progresado muy poco pese a Ia tecnica; por el contrario, el format~.
el manejo, Ia sensibilidad, etc., si progresaron, mas bien en detrimento de la_calidad
absoluta de Ia imagen.

Masculino 38%

lPor que entonces fijar el mom en to? Es la idea del ':recuerdo" edifi_~a-.
da en la conciencia vivida de la fragilidad de la memona en comparacwn
con la riqueza del mundo, yen el sentimiento de inadecuaci6n entre una Y.
otra. De aqui el exito prodigioso de una amplificaci6n visual dela memoria. La fotograffa es la impre~i6n sobre papel -o sobre pelicula- de la

178

CAP. 4. LA FOTOGRAFfA COMO INVEST!GACION

imagen del momento; hemos tenido que ?'sperar a la grabadora para


encontrarle -en principio- un equivalente ~onoro: la fonografia. Es esta
un mensaje a traves del espacio y del tiempo, -de "yo, aqui, ahora" hacia
"yo o usted, en otra parte y despues", es la "permanencia comunicacional" -algunas veces cultural- que condiciona la experiencia vicaria.
Cuando veo la imagen en la pantalla o en la prueba, dentro de un cfrculo de amigos7 o solo, recreo sobre un pequeno segrnento de mi esfera
visual una experiencia pasada o lejana a traves de la cual se proyecta un
mundo de otra parte: jque arnbici6n! iQUe sueno! jque poder! Conservar
al mundo, poseerlo en mi esfera personal, ponerlo en documentos inscri.
'
birlo en la eternidad.

LA FOTOGRAFlA COMO CRISTALIZACION

179

Pocos aficionados estan concientes de que dentro de unos diez.


anos sus imagenes probablemente se desvaneceran de sus archivos y
que su voluntad de eternidad, motivaci6n de la fotografia, fracasara
por esto mismo.
.
. .
No obstante, lQUe se hara de esta imagen-recueroo? Rec1b1ra:
Una mirada "atenta" y "critica" del homo photographicus a la
prueba al momento de la recepci6n del tratamiento, con la participaci6n de la mirada del cazador hacia el blanco lo.grado oJracasado.
.
Una mirada "atenta" y "colectiva", un poco mas tarde, que es la
verdadera experiencia vicaria, la recreaci6n, la reconstrucci6n.
Algunas contemplaciones aleatorias y "distraidas" en la iconoteca,
generalmente desordenada, de la esfera privada: el descenso al

infierno del olvido.


En suma el rendimiento informative del documento fotografico es

extremadam~nte bajo dentro del universo del aficionado, centrariamente


al del profesional, que clasifica sus imagenes y busca acrecentar al maximo su reutilizaci6n.

Se practica la fotografia para "tener fotos" pero muy pocas cosas se


haran con estas fotos: un recuerdo ocasional y distrafdo. Y si' la vida de
la imagen se reduce a los pecos segundos en que sera contemplada (45
segundos en promedio en el total de la vida ROSterier del aficionado),
lque queda entorrces de la fotografia? Para el aficionado (el 90.% ~e la
poblaci6n) es hacer "die"; la fotografia es.un acto y no una cosa, bene
su valor en la situaci6n fotografica. Es entonces el "acto fotografico" el
que debe estar en el centro del analisis que hace el psic6logo de la foto
del aficionado.
~LA FOTOGRAFIA COMO CRISTALIZACION
Homo photographicus (vulgaris). Esta obra del hiperrealismo estadounidense ilust(a
con pertinencia Ia visibilidad del fot6grafo aficionado, generalmente turista, equipado con
toda su parafernalia y sus ac61itos, y que no puede escapar a Ia mirada de quienes foto-\
gratia. (Duane Hanson.)

Sin embargo, el sueflo de fijar elmomento en la eternidad mediante la


pelicuia severa amenazado y frustrado; la pelicula fotografica, basada.en
la emulsion de plata fijada,. so porte de la imagen, sfmbolo de eternidadl se
ha vuelto cada vez mas fragil por rp.zones econ6micas, se degrada espontaneamente y corre el riesgo de <:}esaparecer.

DE LO REAL

La fotograffa es, pues, un metoda tecnico de comunicaci6n que cr,is-

taliza en urfdocumento un fragmento del universe visualcon el objeto de


trasladarlo a traves del tiempo y del espacio, y que le proporciona al
receptor Jna experiencia vicaria visual relativa a esta imagen, en otra parte y despues con respecto al momento y allugar en que fue "toma_da".
El primer aspecto, hist6rica y econ6micamente esenci~l, ~s la idea d~
"recuerdo": tratar de remediar la fugacidad de la memona v1sual. Antlguamente solo el pintor y el estudiante c9n talento, que era poco comun Y
que requeria un aprendizaje muy lento, eran capaces de guardar, un r~sg9
de un pasado visual, con la condici6n, sin embargo, de que 1? habian JUZgado notable y de que durara suficientemente ante los ojos para que

181
180

CAP. 4. LA FOTOGRAFfA COMO INVESTlGACION

La motivacion fotognlfica

pudieran atraparlo en su papel con su lapiz: se necesitan alrededor de 20


minutos para esbozar a lapiz un paisaje o una esquina, y un talento muy
especial, el de un Daumier o un Degas, para plasmar el movimiento fugitivo de una lavandera o de un bailarfn. Es la busqueda de la imagen casi instantanea que solo se adquiere con un entrenamiento muy largo y que muy
pocas personas poseen.
Por su parte, la fotografia pretende captar todo el conjunto de golpe, si por lo menos se encontrara alii la camara. Es una tecnica "automatica" para la cuai hay un metodo: un modo de empleo (este es algunas
veces ca.mplicado: encuadrar, iluminar, enfocar, posar, etc ... ). El problema de la cristalizaci6n queda desplazado, se puede "escribir" directamente con la luz propia del objeto, sin otro talento que el de seguir el
modo de empleo.
Sin embargo, recordemos que para memorizar las impresiones visuales, un artificio muy antiguo ha desempefiado un importante papel en el
universo tecnico: el "esquema", tal y como lo desarrollamos en el capitulo
2; abstraccion instantanea de un detalle arquitectonico, de unhstructura, de una dis posicion de los sitios o de los seres. Este tam bien se apoya en
Ia actividad del cerebro humano para seleccionar los elementos peqinentes que tienen un caracter general:rnente funcional, pero requiere de apti~tudes distintas de las del dibujante o del pintor.

RELACIONES ENTRE FOTOGRAFIA


PROFESIONAL Y FOTOGRAFIA
DE AFICIONADO
La fotografia compensa en riqueza de informacion bruta lo- que pierde en aptitud de abstraccion, en elaboraci6n previa pero casi instantanea
lo que posee el esquema, en calidad de documento, comQ lo senala.
Almasy, es mas bien demasiado rica en informacion, y el talento del fot6grafo profesional consiste en saber "reducir" (enfoque, iluminacion) la
cantidad de elementos que esta nos aporta.
De hecho, la fotografia como "recuerdo" representa un 80% de .la
actividad fotografica real de nuestra sociedad: la del aficionado; sin
embargo, se opone a Ia "foto cientifica" en la medida en que Ia ciencia
solamente se ocupa de lo general y niega la variabilidad del morriento
. en provecho de la.s estructuras perma.nentes y previsibles del mundo; la
foto cientffica nos sugiere una ciencia de los acontecimientos, que le
da la espalda a la memorizaci6n de un acontecimiento particular. De
cualquier forma, se recordara que, para la mayor parte de sus actividades,
la industria fotografica se apoya tanto en las practicas como en los deseos
del aficionado.

Aficionado
(Hobby)

Necesidad de recuerdos (visua/es)

Necesidad de testimonio (alii estuve)

3 Compulsion sociocultural (keep up with the Jones)


4

Profesional
(Voluntad)

Amor a las imagenes (sensualidad visual)

5 Una motivaci6n para ir (ver)


6

Placer del tecnicismo dominado (el kitsch de Ia tecnica)

La creaci6n ic6nica

---Por su parte, el investigador cientifico cons~derara 1~ foto del afici_onado como un accidente: alli se encontraba el tunsta, la camara es~~ba hsta en el preciso instante en que esta especie, ma~na que todo~i'los b1~_1?~o~
del mu\;do han considerado como una es~eCie desa~arec1da, sa 19
oceano para jugar en Ia arena (Steinb~ck): d1choso acc~de.nte par_a e1 f~o:
logo lo aprovecha, nunca hara un sistema de conocn:n~ento VI?ua el
mundo. El problema de la foto cientifica es; por contran?, domma~ una
realidad, hacerla partic,ipe de una intenczonalzda~. Aqm nos re:,enm~s
pennanentemente a un person.aje que llamaremos el observador Y mas
especificamente, e1 "fot~g
o rafo"
. .

t -rDotaremos a este personaje de una mentahdad esenc1a1m~r: e Clenu 1


ca: quiere conocer y comprender al mundo y a los seres m~v1les que lo
~abitan; eventualmente quiere_ darlo a co~ocer Y co~pren~er por otros,
/-- como lo analizamos en el cap1tulo 2. Qmere, pues.

:1

:1

a) Recolectar en este vasto mundo los

"fenqm~nos" ~~ti~ol6gi

. iCpmente: lo que aparece) que provocan una 1nduccwn oenera.fizadora.


.

1
b) A partir de hechos o fen6rrienos particulares, extraer e ementos
constantes o renovados y crear leyes estru~tu~ale~: . o . '- .
c) Al haber tornado los elementos de una doc~nna mteLI~lbL YJ~SLl
.ficada en el campo estadistico, puede sentlr la neces1da~ de Lrasmitirla a otros en la forma mas adecuada .. Sa~_e que ~o, bast~ co..n
lldemostrar" y que muchas veces es prefenble mostrar med1anLe

DE LAS IDEOESCENAS, DE LO FOTOGRAFIABLE

182

183

CAP. 4. LA FOTOGRAFfA COMO INVESTIGACION

un ejemplo y explorar la fuerza pregnante de la imagen, en este


caso, de la imagen "fotografica", lo que en el senti do propio se

llama "il ustrar".
I
Esta relacion entre lo observable y el observador domina todo el problema del uso de la fotograffa para conocer el mundo del hombre: el que
trataremos de esclarecer aquf.
Las observaciones precedentes pueden completarse condos tesis filosoficas del conocimiento del.mundo por un observador.

1. El observador esta situado en un punto fijo; desde este punto


observa el conjunto de escenas (ideoescenas de Barker) y a partir
del conjunto obtenido buscara reconstruir una "explicacion"
satisfactoria del conjunto de "vistas" que ha tornado en intervalos
mas o menos cortos, pero de un mismo sitio. Citemos aqui, por
ejemplo, un trabajo de Bardet, en el que compara en un mismo
sitio la evoluci6n de un paisaje y su degradaci6n a traves de los
afios (Elfin de los paisajes).
2. El observador se considera desde un principia como un ser
"m6vil"; explora, circula en el mundo y a cada momento, si es
posible, cristaliza sus sucesivas visiones en imagenes o en pelkulas; la suma de estas imagenes, recolectadas en sitios diferentes,
debe integrarse en una explicaci6n del mundo que el ha recorrido
(la mision de exploraci6n, el reportaje fotografico, son generalmente participes de este metodo).
Los epistemologos pretenden que hay un solo mundo y que si la
expli<;aci6n es suficientemente avanzada, suficientemente exhaustiva, el
mundo visto desde un punto fijo y el mundo integrado a partir de una
serie de recorridos, son los mismos: solo hay uno.
Los fil6sofos discutiran largament~ respecto de este problema al
estudiar la relaci6n entre las ciencias cfe la naturaleza y las ciencias. del ..
hombre; se trata del concepto sobre una referenda a una realidad que es
independiente de sus observadores; pero no profu.ndiz.aremos acerca de
este tipo de consideraciones.

~DE

LAS IDEOESCENAS, DE LO FOTOGRAFIABLE


Y _DE LO FOTOGRAFIADO

Detras de "lo que se fotografia" se encuentra el conjunto. El universo


de -lo fotografiable es btro. Se trata de un subconjunto de~ anterior, ,
devuelto a los limites de lo que la herramienta fotografica es capaz de .

.
tests difundida por la publicidad rel vas.to
to mar. Contranamente a una
.
d las ideoescenas. Llamarem~s
. ~ g es") este umverso e
d
1 l"' ea
1
mundo de as lma en
, " . talizables" de la vida, situa as en a zn.
ideoescenas a las escenas c~s a todo aquel1o que puede dar lugar a un
del universo del se~, .o tamblen,
1 deambular por el mundo, pasa
cuadro visual identlflcado. El h~~bre,
menos discontinuas Ylas p~r
por escenas mas o meno~ s.ep~a "e(B:ker). La motivaci6n foto~raflCa
cibe como "tod~s .orga~lza. ~s . . n valor cualquiera de estas ldeoesresulta del conoclm~ento In~ulilVO ~~~s algunos fueron hechos en ~ues- \
cenas. Trabajos recientes,
os s caracteres psico16gicos de las Ideol
tro laboratorio, buscan ana :z~! ~
De manera breve, diren10S que e
escenas Y su valor para un, ln r~? ~~~do con una serie de ideoes~enas Y
homo pothographzcus esta con ro d ra un cierto numero de estas e~_
ue funciona como un filtr~ q~e guar a
.
iu memoria visual o matenahzada.
.

:so

f. f

ldeoe~cena

lt

.. .
.
cuadre tridimensional del mundo geo_metrico o
t en tunci6n parametrica del ttempo, es
Cuando el ser humano ctrcula en el en
o r~fico es legitimo expresar este tray~c o
t t
t . El ser recibe a cada
~:c~ mar~ar su posicion en los diferentes tnte~~~sd~ ~~n2s~j~; de este; los rl!ensajes .
insta~te, en Ia protecci~n desu entorno, to~o un e ~arker llama "ideoescenas: Estas se
constituyen asi t..ih con]unto, una ~sc~~a, t~d~uuna escuela filos6fica ha tendtdo ~ acensuceden en Ia corriente de Ia con?tenctap Y I contrario el reciente anal isis del ttempo/
tuar Ia continuidad .de esta corr,'~f~e. 't~~ ~omo una s~rie discreta de ideoescenas par
presupuesto, tiende a recorta~:ac~{%nv~ital en el teatro del espacio. El ~~pel del o~servalas que pasamos . esc~na~ de
I lano visual estas escenas sucestvas. .
dor-fot6grafo sena cnstahzar en e p

184

CAP. 4. LA FOTOGRAFJA COMO INVESTlGACION

ENSAYO DE ANALISIS PROBABILlSTICO

Le parece al especialista de las ciencias humanas, extremadammte


estrecho en relaci6n con el anterior.
Finalmente, tras el universo de lo fotografiable se encuentra el subconjunto de lo fotografiado. El siguiente cuadro da cuenta de un analisis probabilista (y muy irnpreciso) de las oportunidades del fot6grafo
respecto del mundo que recorre: a partir de una probabilidad de 1 (certe-

1. Presencia en Ia ideoescena dE;) Ia


camara y del obseNador atento.
(cruce de Ia linea de universe)
2. El campo, el encuadre, Ia orientaci6n.
3. La iluminaci6n
4. Sin modificaci6n de Ia
escena debido a Ia
Objeto
presencia del fotovidente. -.

10"1
1/2
1/3

Observaci6n
"cientffica"

1 (por definici6n)
1/2
1/2

103
10"1
10"2

102
101
101

1/2

1/2

1/2
10"1

Sujeto

10-3

1o:

10"1

Objeto
5. Voluntad de
consentimiento de Ia
Sujeto
ideoescena (autorizaci6n
de fotografiar).
6. Presencia de esplritu del obseNador
y decision de hacer "clic'' en el
momenta oportuno
7. Limite operatorio inferior a las
variaciones escemicas ("no tuve

101

1/2

1()-2

1()-1

1/3

1()-1

1Q2

1()-1

1/3

1()-1

10-3

1/3

1/3

1/2

GV

1/3

1/3

~empo").

8. Exito de Ia secuencia de operaciones


del tratamiento ulterior.
Probabilidad de tener un documento de
una "ideoescena de sujetos reactivos"
(toto sociol6gica)
Probabilidad de obtener un documento
de un objeto o de un paisaje
atravesado por Ia linea de universe del
fotovidente.
9. Posibilidad de reacci6n tras control y
vuelta al terrene (volver a una escena
que ha cambiado en el inteNalo o
volver a pedir una segunda
autorizaci6n).

8
@

8
9

10"3

1()-1

za): estima las probabilidades de e;<ito de cada una de ias condiciones


que enumera en el proce~ fotografico para tres casos tipo: el aficionado, el profesional, el fot6grafo cientifico, y deduce, partiendo del teorema de las probabilidades compuestas, la probabilidad de que todas estas
t condiciones se encuentren compl~tas simultaneamente. ~

ENSAYO DE ANALISIS PROBABILISTICO DE LAS


SITUACIONES DE TOMA FOTOGRAFICA DE
LAS ID,OESCENAS

Situacion del fotografo


Optimo
Pesimo
(aficionado) Normal (protesiona0

185

A titulo de comparaci6n, en Ia vida de un individuo promedio hay: 10 9 segundos.


El "caso favorable" (probabilidad de ocurrencia l) se considera aqui como Ia unidad de exitq.

En resumen~ para pasar del universo de las ideoescenas al universo de


lo fotografiable, hay que asumir:
1. La presencia de una camara en los sitios y de alguien que la use.
2. La camara ~e tener su alimento: estar llena de pelfcula.
3. La iluminaci6n debe ser suficiente (es decir, compatible con el tipo
de camara que se posee).
4. El campo de vision debe corresponder a la escena: posibilidad de
orientaci6n de enfoque, de distancia correcta.
El conjunto de estas condiciones filtra el numero de ideoscenas para
constituir lo que es razonable Hamar el universo de lo fotografiable.
Pero detras de estas van a inscribirse otras, ligadas al fot6grafo o a la
escena misma.
5. En primer Iugar la presencia de ingenio: el fotbgrafo posee su
camara, pero lPOdra usarla a su debido tiempo frente a la fugacidad de
la escena? (dejaremos a un lado, en este caso, toda consideraci6n tecnica acerca de los me.canismos de lo instantfmeo sobre el cual tendremos
que volver).
.6. En segundo lugar, el consentimiento del lema o la aceptaci6n,
esta Ultima con el riesgo de volverse cada vez mas rigurosamente exigida
y, por ende, cada vez mas dificil de obtener;
. 7. En tercer Iugar esta el hecho de "no modificar lq. escena" por su
presencia, problema particularrnente dificil en los hombres o animales, y
negativamente influido por la condici6n anterior: la de obtener el consen.timiento,! que en la escena misma crea la. pose, es decir, el artificio.
Este filtraje de naturaleza psicosocial no basta aun para determinar el
mundp de lo fotografiadoi la fotografia debe, a su vez, haber salido bien.
Es un acto tecnico llevado a termino y tras el se situa toda una cadena de
otras condiciones factuales, de otras posibles fuentes de fracaso.
8. La fotografia tratada en ellaboratorio o por el aficionado debe ser
revelada, entre gada, sacada, encuadrada, devuelta, antes de que se establezca el contacto del hombre ~on su testimonio visual. Aqui, otra vez, se

186

CAP. 4. LA FOTOGRAFlA COMO INVESTIGACION

vislumbra una probabilidad de fracaso, aunque se encuentre notablemente reducida en el profesional por el cuidado y la habilidad.
Sin embargo, el observador intencional no posee la presunci6n de
pensar que logra todo al primer intento: el primer ensayo es muchas
veces un error. La fotograffa tenia un defecto: usted lo sabe despues del
cuarto oscuro, y hay que volver sobre el terreno.
9. El profesional, mas que el aficionado puesto que se ve llevado por
la voluntad de lograr un objetivo, vera como condici6n en la toma de 1<1
ideoescena la posibilidad de una vuelta al terreno, lade volver al objeto
dentro del espacio fotografiado. Esta condici6n es relativamente facil de
obtener para paisajes u objetos familiares ("pero he perdido mi bella luz
de-la manana"); es extrernadamente aleatoria en numerosos casos. Vemos
aqui surgir las virtudes del Polaroid.
De esto resulta el esquema siguiente, en el que s.e notara la pequeflez
de la probabilidad de cristalizar un fragmento visual del mundo que queriamos tener.

187

DEL FIL TRA}E FOTOGRAFJCO


En Ia figura que presentam
d
.
del filtraje a partir de otra situ~~i~~s1g~ rse de~arrolla la idea general
antrop61ogo, etn61ogo, que se sirve ' a e mve~tiga?or, fotosoci6logo,
la investigaci6n sin ser el mismo ~e ~~ fot~grafla a titulo profesiona1 de
gue objetos perfectamente defi~~o o o{ra_ o de ~arr~:a, pero que persis.. ad mvest1g~c10n fotografica se
vuelve cada vez mas un auxilia
r esencia1 e gran numero de disciplinas
I
'
Del filtraje fotografico.

33%
r-------J

. Primera eliminaci6n.
Vuelta de las pruebas

Negro 10%
Subexpuesto
Sobreexpuesto 10%
No nitido 10%
Movido 10%
Pelicula defectuosa 1%
, Encuadre 9%

Rechazo
20%

Mundo de las ideoescenas

Segunda eliminaci6n.
Examen a discreciqn

Rechazo

Reencuadre
Grano

r-----

Color
Sombras llevadas
Verticalidad

Clases
- - __ _
.

------.,1.-

Calidad de detalle
Examen por proyecci6n
Plano grande
Pertinencia

Rechazo
Eliminaci6n

Lo fotografiado

Valor ret6rico
Valor documental
Valor estetico
Monosemia

Rechazu

El minuscule mundo de lo "fotografiado" situado en relaci6n con el mundo de lo fotografiable y del amplio universo de las ideoescenas que el ser puede atravesar en su linea de
universe.

5%
r-----..Ji

Rechazo

I
I

I
I

20%
r------...JTercera eiiminaci6n.
Due tomar

10%

.,

10%

5%

Perdida de memoria
(Yo habia olvidado Ia existencia)

I
i

I
I

I
I

188

II

i!l

II
!:

ti
ij

!f
lj

CAP. 4. LA FOTOGRAFIA COMO INVESTIGACION

particularmente en las ciencias humanas. Este tipo de o~servador ~oma


muy a menudo un numero bastante importante de negativos, parec1do a
lo que hace el profesional (entre 1 000 y 5 00~ fotos anuales hec~as la
mayoria de ellas con objetos moviles o inmov1les, prov?c~ndo as1 una
gran parte de los azares mencionados en el ~~a9ro_ d~ la p~g1na !84 Y qu~
comentaremos despues bajo el nombre de pnnc1p10 de mcertldumbre
.
. . .
sociofotografico ).
En este esquema han sido materializadas las suces1vas ehmmac10nes
criticas que sufriran las imagenes a la vuelt~ de las prueb~s d~~ laboratorio estableciendo la relacion entre lo que fmalmente sera utihzado -en
toda la extension del tennino- y las motivaciones a "toma de vista" que
han llevado a este fotografo, medianamente experimentado pero sin disponer en general del dominic de la escena fotografiada, a disparar su
obturador.
La primera eliminacion se hace a la vu~lta de las pruebas Y desech~
todos los errores. tecnicos burdos que pud1eran comentarse. Se notara
que la sumade porcentajes de las causas individuales de_ error, sobrepasa
la suma de los porcentajes de rechazos, puesto que vanos defectos pueden producirse simultaneamente.
La segunda eliminacion se realiza en el memento de un examen con
tiempo; lel encuadre era verdaderamente apropiado? lla delgadez del grano era suficiente para una ampliacion? lei producto de los colores era
correcto? Otro veinte por ciento de la totalidad de las imagenes tomadas
sera rechazad o.
La tercera eliminacion permite la intervencion del tema cientitico tratado. lQueriamos fotografiar una fila de espera, una mult~tud e~otiva, un
tirador de arco? Habitualmente se hara proyectando la diapos1t1va en las
condiciones mismas de un uso futuro. Aqui, otra vez, un buen numero
(20% del total) de las fotografias seran eliminadas.
La cuarta eliminacion solo tendr~lugar mas tarde. Se fijara en cuestiones de ''sentido"' valor retorico, err publicidad 0 en didactka, posible
.
seduccion deia imagen, unidad de accion 0 de significado.
La imagen es entonces clasificada en "archivos" (?). Desaparece
durante un tiempo variable y, al tener un caracter semiindividualizado,
estos archives seven sujetos a todas las fallas de la memoria. Un gran
numero de ellos, al ser o no clasificados, se perde~an en la red documental esta perdida puede estimarse ala mitad. Tras esta larga_serie de peripe~ias, solo un 5% de las fotografias tomadas en el terreno seran candidatasa una perennidad y a una "ejemplaridad", permitiendoles volverse
tema de un argumento publicitario (este es ademas un excelente test
para la fotograffa antropol6gica), tema de ilustracion de un articulo cientifico didactico, elemento de una ponencia para investigadore~ o
para estudiantes.

\
,

189

..PACONTECIMIENTOS QUE SE. BUSCAN


Y ACONTECIMIENTOS QUE SE ENCUENTRAN
Es posible retomar la distincion que habfamos hecho entre el observador de un punt_o _fijo Y el observador errante por el mundo, en una gran
parte ~e las activ_Id~des del homo photographicus que capta una imagen
par~ d1versos obJetivos. _EI~ a~icionado de recuerdos, o el turista -aunque
aqUI aparezca un ~oco mutil mencionarlo- tambien perterrece generalmente a la categqna del. errante provisto de un aparato de crista1izaci6n
de_l m~mento (the freezzng machine, de Milgram). Se esforzara pues en
cnstahzar~estos mementos que le parecen notables, conjugando de esta
manera 1~ ~Iacer_es del halago y Ia voluntad de permanencia.
. La em cidencia ?e ~os a~oritecimientos con los sitios en los que me
encuentro es una comc1denc1a excepcional: en un precise sitio del mundo no pasa (gen~eralmente) nada. Ciertamente hay excepciones, y por lo
t~n~to poseen mas valor; el poseedor de un aparato con teleobjetivo que
VIvia en el tercer balcon ~el numer? 58 en el bt.J.levar Saint Mich~l, en
mayo de 1968 -y que tema una pehcula en su.casa-, puede ser testigo
de ~sto. Pero, en forma ~~neral, el "centinela fotografico" participa de
la vida de t?~os los centmelas: se aburre; esto es un remedio excelente
para los aficiOnados.
La fotograffa en un p~r:to fijo, en un sitio, en un cuarto, organiza el
m~n?o a_1~~9ed~y de este s11::_o por v_@ visJ::Ial, en la medida en que as-p ira a
la ~Ientiftcid~d ; busca c~aptar e~ reflejo de lo lejano en Io proximo, por
aqu~, se escapa mucho ll!as s_egu1do de los aficionados. Si, en verdad, el
aficiOnado cree poder cnst~hzar la :ealidad al pasar (este "die" magico
sobre el que ~e ha constru1do una mdustria de 900 millones de aparatos), el profeswnal aquf identificado con este observador que sigue siendo nuestra ref~renc~a fun~amental, ya no cree en esta ilusion, sabe que
muc~~s veces es mas sabw reconstruir la realidad despues de haberla
perc1b1do q~e tratar de captarla, y organiza su vida de observador en
consecuenc1a.
.

lCAPTAR-EL ACONTECIMIENTO FUGAZ


0 COjNSTRUIRLQ?
EI fot6grafo profesional, ya sea so~iologo, periodista o artista es
poseedor de un "estudio". En su cacerfa de Io notable adoptara u'navec~s un~ "estr~t,~~ia mi~t~" que alterne con la "expedi~i6n" errante; e;
deCir, la cacer!,a ~ ro~ografic~ c,?n el 'pfJionaje" en un punto fijo; algunas veces, un terrr;mo medw : el fotografo, pues, hace "venir" a Io
nota~le ~ su punto ae observaci6n (su estudio), genera1mente por motives tecmcos.

DE LO NOTABLE EN EL SITIO

190

191

De hecho, esto significa que en un.a amplia medida crea lo notable en.
su estudio; por ejemplo, los senos de una bella chica son "en _si" uno de
estos acontecimientos notables que vagan por el mundo al encuentro del
fot6grafo; sin embargo, en el estado actual de nuestra cultura, el fot6grafo difidlmente podria pedirle que los "congelara" en Ios Campos Elfseos
un bello dia soleado (the freezing machine). Estos acontecimientos notables pertenecen a lo que puede llamarse el "estado construido": el montaje, la escena fotognifica, minuciosamente fabricada en el estudio para
recuperar un fugitivo instante de la realidad que solo ha dejado su hue1la
en la memoria del fot6grafo.
El caso tipo de una fotograffa profesional construida como una
comunicaci6n, es mas que la escena-:-foto surrealista construida por Man
Ray o por Duchamp, el trabajo cotidiano de decenas de fot6grafos publicistas que, en una acalorada labor, situa en un centimetre exacto el frasco
de Dior sobre el terciopelo rojo, frente ala ceja izquierda de la bella Femineidad pagada al instante y puntua~ su llamado. De manera breve, lo
notable debe ser construido, muchas ~eces para un uso "ret6rico" que
supuestamente se volvera, por la multiplicidad de las copias, la imagen
universal llena de connolaciones que "identificara" el frasco de Dior.
Pero esta construcci6n no es arbitraria, es la cristalizaci6n de un
reflejo, captado por el fot6grafo profesional en una formasemiimaginaria/ semirreal, en un previo vagar a traves del mundo del lujo y de los
perfumes; un mun-do en el cual un dia vi6 -o 'crey6 ver- el reflej"o rojo
del terciopelo a traves del frasco, asociado con un ambiente femenino.
lLo vi6? lLo imagin6? Es, sin embargo, el producto de una percepci6n
amplificada, sensible a lo notable, y que se diferencia de la del aficionado
por una voluntad activa de reconstrucci6n en un entorno controlado.
Allf, el fot6grafo construye lo notable para poder verlo quedarse frente
g~ a sus ojos ..

DE LO NOTABLE EN EL SITIO Y DE LO
NOTABLE EN CIRCULACION
De hecho, tanto el obser\Jador errante como el observador fijo seven
sometidos la practica a una obligaci6n mucho mas importante: la obligaci6n de la 'economia del pensamiento y, en nuestro caso, lade la pelkula fotografica. No se trata de que su camara y el cerebro interpretador
que se encuentra detras de ella capten "todo", ya sea en un pun to fijo o
en un punto m6vil; deben contrastar (es dt;cir, escoger), ya sea al azar
(estupidez met6dica), a intervalos de tiempos regulares (la ~r6nica
periodistica o el peri6dico social), o bien siguiendo criterios mas sutiles
que se agruparan bajo el nombre, de "elecci6n" de lo notable, "aconte-

en

. , t b el fot6grafo en Ia sombra del portal,


Un acontecimiento q~~ ~e encue~tra. alh ~=I~ f~tografia. Habia pues una zona "favoracuando ella entr6, y "chc ' hela aqut presa
.

ble" para fotografiar.

LA ENCUESTA FOTOSOCIOLOGICA

193

192cimientos notables" que pasan frente a su camara. La camara es la


herramienta de una sel~cci6n.
Uno de los problemas que plan tea el uso de la fotografia para conocer
el mundo circundante es escoger, en funci6n de ciertos "criterios de lo
notable", criterios que siempre participan en el juicio del observador, es
decir, que prejuzgan el valor de los acontecimientos. Estas consideraciones son fntegramente validas para el uso de la fotografia en las cien( .
cias hist6ricas; asi como para el fotorreportaje.
Para no extendemos, nos concretaremos aquf a la imagen fz]a de la
fotografia. Dejaremos a un lado la pelkula cinematografica que toma
esencialmente las secuencias de los movimientos, aunque buena parte de
las observaciones propuestas sea tambien valida para este analisis en
"fragmentos" de los movimientos .. El reciente surgimiento de un aparato
que toma vistas durante dos minutos con una camara parecida a la cinematografica comun y corriente (sobre una minicasete super 8 revelada en
90 segundos mediante el proceso Polaroid) y analizada en la moviola lectora, propone el concepto de "fo~grafia animada" como algo distinto al/
movimiento del cine. ~Seria esto una futura herramienta privilegiada de la
micropsicologia o de las ciencias sociales?

LA ENCUESTA FOTOSOCIOLOGICA:
BUSQUEDA DE LO NOT ABLE

Este anuncio colocado a Ia entrada de un gran parque nacional esta~ounidense no


solo pro pone al turista generosos consejos acerca
Ia ap~rtura d~l d_!afr~gma de su
camara, el enfoque, Ia velocidad del obturador -as1 ?omo alguna~ .md1cacl~nes a?_erca de d6nde tirar las cajas vaclas de los rollos-, s1no que tam~1en le sug1e~e ~It! OS
. exactos en d6nde debe fotografiar, que deqe fotografiar, y adem as le propor_ctona las
fotografias de lo que debe obtener. Estamos en los limites
un ciclo soc1ocult~ral
puesto en evidencia por Stefanuo: los paisajes solo son celebr~s porque han s1do
muy fotografiados, y precisamente hay que verlos p~r~ fotograf1arl?s._ Se establece
entonces una ideologia de base, Ia de Ia caza fotograf1ca de lo~. pals~J~S: P?s:erlos
mediante Ia im.agen, lo que de acuerdo con esta forma de pos.eslon, e!1m1nara a L<:d!.~
las demas: "Solo deje usted las huellas de sus pasos, y llevese solo fotograf1a~ .

?e

?e

Por lo contrario, en la encuesta fotosociol6gica, el individuo sale al


mundo en busqueda de lo notable. Este individuo es generalmente "orientado", y el termino misino de notable corresponde para el a un subconjunto relativamente preciso; por ejemplo, se in teresa por la sociedad urbana,
por las poblaciones extrafias, las civilizaciones desaparecidas, la vida diaria, los monstruos, los transportes. El fotoperiodista se parece, pues, al
fotosoci6grafo: hace "die" en todos aquellos lugares en donde
encuentra alguna cosa notable, en una definicion enteramente intuitiva de este termino que es como el de "acontecimientos" en busqueda
de su definicion.
El fotosoci6grafo I:eva a su despacho, sobre su mesa luminosa, un
cierto numero de fotograffas (despues de las transformaciones del revelado que s:e ven mas o menos atenuadas por su buena tecnica). Previamente, se preocup6 sobre todo por una calidad tecnica de base tan buena
como sea posible-. De este conjunto surgira entonces la encuesta sobre la
observaci6n ingenua (por la camara) proveniente de un observador
advertido (aquel que tiene o cree tener sus criterios acerca de lo que considera notable).

194

195
.. .para el anali~is sociol6gico

Nuevos usos de Ia fotografia ...

\~--

'

El metoda de Ia fotografia para Ia observaci6n general de los fen6menos sociales se


presta mas a muchas combinaciones que al sobhecho de lo instantaneo: da Iugar a fotografias de trabajo cuyo analisis es en sf una:tec.nica pa~i?ular. He aqui un ej~mplo: el
metoda de Ia camara de exposici6n larga para sujetos mov1les. En esta fotograf1a de una
esquina, cada uno de los sujeto~ da Iugar a unas manchas reconocibles mas o menos
alargadas, que pueden ser transcritas mediante ve:ctores de desplazamiento, como se
indica en Ia pagina de Ia derecha.

En estas condiciones se dispone de un anal isis del flujo peatonal en los cruces: Ia longitud de las flechas es natural mente inversamente proporcional a Ia distancia perspectiva, de ahf el interes del fot6grafo de colocarse en un Iugar elevado. Este sencillo meto-
do puede aplicarse en el manejo de imagenes en computadora.
.

196

197

Un nuevo metodo de semiologla experimental de Ia imagen a traves del recorte (Stefanou)

:........I
.... I
....
...:.. '11

- .....

.,

r::.::.::,j
c;:;...-,. ..,..,.. "

Campo de interes indiscutible


Region de discus ion

. . . . c -:.

Parte no interesante

Grado de interes

++

Cuando el editor fot6grafo quiere hacer tarjetas postales compuestas, se ve obligado a


encuadrar, algunas veces de manera muy sutil., cada una 5ie las imagenes parciales
para colocarlas en un pequeno formato, sin hacerlas perder demasiado sus caracteres
mas disti~tivos. Por ejemplo, en esta vista de Ia bahia de Nauplie, en Ia que posterior. mente se construy6 el monasterio sobr~_la colina, un grupo de editores hicieron una
serie ~e recortes variados, esforzandose por retener aquello que para cada uno parecia
esenc1al: lo que queda a traves de todos los recortes. La imagen de Ia izquierda muestra Ia varied ad de esos recortes; Ia imagen de Ia derecha presenta ei campo de interes
maximal y las z.onas donde Ia pertinencia relativa decrece mas o menos aprisa en relaci6n con Ia imagen.
. .

Umites de Ia imagen

--------Umne del ctintomo

Finalmente, el esquema superior propane una curva de densidad de pregnancia, en ei


caso de intereses en funci6n de los contornos. Ahi aparece Ia base de un metoda nuevo,
puramente experimental, para el analisis de las imagenes.

199

198

iffiE LO NOTABLE A LO SIGNIFICANTE

\EI metodo de los corpus, proces<:> de integraci6n

De hecho, este concepto de notable -acontecimiento notable, cosa


notable, situaci6n notable, paisaje notable, etc.- es en cierta forma !a
materia bruta del sentido; este sentido que buscan tanto los semi6logos
como los fi16sofos y que siempre se encuentran en dificultades para definir. Puede dudarse de 1a existencia de una "ciencia del sentido" y, por
esto mismo, de las ambiciones de la semiologfa, pero se puede legitimamente aspirar a una fenomenologia del sentido, a v~rla llenarmas o menos las palabras, las cosas y las imagenes; puede experimentarse acerca
del sentido, eliminando uno de sus atributos dominantes: lo extraordinario en el campo perceptivo, llevando el sentido al contenido de la forma,
en Iugar de atribuirle la forma al sentido.
La busqueda de lo notable es un aspecto de la busqueda del sentidoy
quiza sea por eso que la imagen fotografica, y accesoriamente la fotografla sociol6gica, interesan tanto al reciente paso del pensamiento. Entonces lC6mo "encontrar" el sentido? lC6rno inyectar algo notable dentro del
acto fotografico? Se puede por ejemplo, hacerlo surgir, expresarlo a partir de la colecci6n de fotografias que poseen un rasgo comun (ejemplo:
fumar un c::igarro) .
. Diferentes "metodos de creatividad" favorecen el establecimiento de
un sentido a traves de los elementos de lo notable:
El metodo de las escalas

!
..!
jlt

Este consistira en captar la existencia de dos extremos, en captar


unqdialectica cualquiera del mundo social: el pobre y el rico, el grande y
el chico; el vivo y el muerto, el arist6crata y el proletario, el fino y el burdo, etc., y a construir una escala separando y reuniendo cada una de estas
oposiciones: entonces se rellenaran los grados de estas escalas medi<rnte
las imagenes.
He aqui algunos ejemplos:
a) Escala de paso de la tienda del motociclista que acampa allujoso

remolque.
b) Escalade paso de Ia "apertura" a Ia "clausura" dentro de un espa-

cio urbano.
c). Escalade seguridad creciente en .los tipos de puertas deedificios
urbanos.

El metoda de los corpus consiste en integrar un gran numero de objetos: en este caso,
de imagenes que poseen un rasgo comun (aqul, mujeres que fuman un cigarro). Es un
proceso de integraci6n, y por ende, de percepci6n, de "destilaci6n" de Ia propiedad:
"cigarrillo femenino". A partir de esta propiedad (aqui usada para una publicidad) se construye Ia diferenciaci6n: 1. LCuales son las diferentes formas de sostener un cigarrillo?
2. LHay correlaci6n entre Ia forma de sostenerlo y una variable psicol6gica (caracter)? La
"hip6tesis de trabajo" del psic61ogo surge entonces en el 'primer plano del interes de este
"metoda del listado". (Publicidad aparecida en Der Spiegel.)

200

'!.

I
I

CAP. 4. LA FOTOGRAFlA COMO INVESTIGACION

Aquf el metodo creador es claro: una oposici6n dada o imaginada del


espiritu; la comprobaci6n del valor de esta oposici6n se situa en la aptitud
del investigador "observador" por concretar esta hipotetica oposici6n en
una escala, yendo a lugares de observaci6n precisos para colectar "buenos ejemplos", y de esta man era fortificar su espiritu en el valor pertinente de esta oposici6n, a traves de una operaci6n espontanea, intuitiva,
poco justificada, pero de la cual el "metodol6go" de las ciencias sociales
podra, de manera legitima, pretender que esta sea el aspecto inductivo
inmediato de la "reducci6n de los factores", efectuada sobre los elementos pertinentes de una realidad, reducci6n que sabemos es tanto "arbitraria" (el "analisis factorial" no es un sistema para una soluci6n (mica)
como "pregnante"; es decir, que la busqueda de factores es, de hecho,
una etapa de la inteligencia (Hudrisier). Contrariamente a lo que el matematico puro se veria dispuesto a sostener cuando solo ve el artificio de
presentaci6n de los "val ores propios" de una matriz de correlaciones. La
construcci6n de escalas refuerza el sentido, de hecho "crea" el sentido
;que, sin embargo, ha dado nacimiento a estas escalas en un movimiento
1de "autoampliaci6n" del pensamiento.

201

El metodo de las asociaciones. en Ia didactica o en Ia publicida_d

He aqui una imagen rica en elementos diversos, todos participes de un campo vecino: el
dinero. AI proyectar tal imagen a una muestra de publico receptor -una tecnica rutinaria
de Ia psicologia, inspirada en los trabajos de C. Jung, Kent y Rosanoff.- se le pide que
"enliste" las asociaciones mentales que le vienen a Ia mente. El conjunto de estas consti-.
tuira un tipo de "campo semimtico" de Ia imagen; he aqui algunas: dinero, pequ~rio diversificado, moneda, desordenado, rico, multiple, embarazoso, cambista, tesoro, valor, etc.
La existencia inisma de este campo sem~ntico propane a Ia mente una serie de sugestiones que construyen una imagen mental sabre Ia imagen real. De manera reciproca, si a
prop6sito de un estimulo, como podria ser una palabra, somas capaces, mediante metodos de asociaciones vecinas, de enunciar Ia constelaci6n de los t$rminos que se asocian
en nuestra mente, dispondremos de un pliego de condiciones acerca de lo que debia
concretar una imagen que podemos trasmitir al fot6grafo, el cual debera esforzarse par
realizarla.

La etapa mas sencilla de .Ia ret6rica visual: Ia imagen por Ia cosa. Para describirle a un
publico diversificado Ia variedad de Ia carta de un restaurant ambulante, lo mas sencillo
Gno es proponer una fotograf!a realista de cada uno de sus componentes? El enorme
progreso de Ia impresi6n a color en fotografias es Ia causa de un regreso al uso de Ia ima~
gen con un alto grado de iconkidad, tomando a cargo el papel antes asignado a las listas
y a los catalogos (Publicidad de las vias ferreas alemanas).

Este proceso se clasifica, en forma general, dentro del agrupamiento que participa de las propiedades de la Gestalt: cada elemento es fuertemente "polisemico" puede significar muchas cos~s con una pregnancia muy variable de un item a otro. Cada uno de los items "agrupados",
ex'traidos de un unico conjunto, adquiere. un sentido comun que reduce
. }a polisemia. Con esto, la polisemia, debido ala acumulaci6n, es reemplazada por la monosemia. El agrupamiento o la serie constituida en un
conjunto tornado unitariamente de manera espacial o temporal (acercamiento de series de diapositivas en una proyecci6n, o acercamiento de
una serie de fotograflas en un cartel), desarrolla el sentido,.lo madura,
lo amplfa.

203

202
Las etapas de un proceso

Sobriedad, nitidez, simplicidad, funcionalidad: Ia imagen del hombre que firma un cheque y lo desprende de Ia chequera. Pero tambien, valor connotative: elegancia (las
mancuernillas, Ia pluma), establishment (el anillo de boda). Todo un universe de evocaci6n se ve traducido en esta imagen publicitaria que construye un campo semantico
ligado con problemas de dinero, pero completamente distinto al que vimos en Ia ilustraci6n anterior.

El metodo _general de los continuums


Otro artificio consistira en construir otros continuums ademas de la
escala de oposiciones entre dos extremos: asi, unos continuums temporaleso, incluso, las etapas de una secuenciade actos, formarian parte de
estos, al igual que el. hecho de captar mediante la fotografla las etapas
de la construcci6n de una casa 0 las de la alteraci6n de un paisaje por la
edificaci6n de un bloque de edificios.
El metodo de las etapas de un proceso
Es una tecnica derivada de la anterior. Este proceso puede ilustrarse
mediante el ejemplo de la fotografia social: .la construcci6n tematica del
castigo de los hombres o de la rebelion de los trabajadores en una industria de carbon (Linstrom: Hakskol en Suecia). Tambien podriamos llamarla legitimamente "metodo de los centros de interes". Cada imagen
posee una pertinencia relativamente debil, su conjunto posee una fuerte
pertinencia.

(Derechos reservados.)

Para ilustrar en forma ir6nica una publicidad de acondicionadores, es valida una metafora
inglesa: "las personas se evaporan en sus trabajos cuando hace demasiado calor". El
"visualista" procedi6 por etapas hacienda desaparecer Ia imagen respecto d~l fondo; las
etapas establecen una continuidad y con ello construyen una idea: Ia que se deseaba
trasmitir .

. La nocion de etapas sucesivas ordenadas de una secuencia como


dimension organizadora de un fenomeno visual, es uno de los artificios
mas sencillos que Began ala mente del fotografo: la fotograffa de la obra
de una casa no tiene interes, solo quiza para su futuro propietario.; pero la
fotografla de doce obras en las diferentes etapas de una construcci6n,
siguiendo los mismos principios, ilustra una pertinencia y, por ende,
construye esta pertinencia. Tiene un valor didactico y, a traves de este,
descubre su valor.

El expresionismo es uno de los metodos de copstruccion de un tema.


Es experiment~_9o intuitivamente por el operadot como perteneciente a
un estilo estetico; pero la busqueda de la expresion es uno de los objetos
del documnto fotografico. El expresionismo puede definirse como un
esfuerzo consciente para que una fotografia 'exprese la realidad mejor
que la misma realidad. Es entonces, con mayor motivo, un hipef}"edlismo, pero generalmente, aqui no se usara en el senti do en que este termino
es empleado en arte contemporaneo, sino mas bien en el sentido de una
expresividad y de una referencia hacia una realidad estereotipable. Se
admitira en general que toda fotografia se qui ere expresioriista enla medida en que quiere trasmitir una expresion unica, o casi l:mica.

204

CAP. 4. LA FOTOGRAFIA COMO INVESTIGACION

De manera mas precisa, diremos que una fotografia es expresionista


cuando:
a) la pregnancia de la forma real que pro pone es mayor que la pregnancia del original del cual tomo la imagen;
b) la polis_emia de la imagen seve reducida en provecho de una significacion particular expresada. Esto se vera confirmado experimentalmente por los espectadores que ven, que observan esta
fotografia y traducen sus impresiones mediante palabras.
La imagen es tanto mas monosemica cuanto que estas expresiones
convergen mejor hacia un unico significado (el de la definicion), yen tanto que los terminos empleados para "hablar de elias" seran los mismos.
Dentro de este aspecto monosemico -o casi monosemico-, dentro de
la congruencia de la expresion y de la vision para temas inconexos, puede
verse la definicion misma de lo que se llamaria una fotografia cientifica y,
para el tema que nos interesa, una fotograffa sociologica. Hemos tenido
algunas experiencias que definen a una fotograffa socidl6gica como una
imagen cuyo sentido es claro, pidiendo a algunos observadores que
sugieran un pie de ilustraci6n al dorso de la imagen: si la imagen es expresionista, el analisis tematico del contenido de este pie de ilustraci6n posee
una alta correlaci6n entre un sujeto y otro. En general, todos los individuos de una categoria cultural definida, por ejemplo, los sociologos,
sugieren el mismo pie de ilustraci6n al ver la fotografia.

Cada una de estas imagenes, presentadas en forma separada en paginas anteriores,


posee su propio registro de asociaciones, cuyo con junto constituye lo que se llamara Ia
"nube semica" que ella misma ha creado. Silas juntamos (yuxtaposicion, sobreposicion),
entonces reforzaran una y otra un subconjunto particular de estas asociaciones; en este
caso, el dinero como medio de pago. Su polisemia se reduce: el con junto es mas "monosemico" que Ia suma de sus componentes. De ahi el principia de realizacion de numerosos carteles publicitarios que en un corto.texto condensan el"sentido dominante".

Desesperaci6n de una persona desplazada

Reducir Ia polisemia combinando dos o mas imagenes

Si se propane esta imagen a un gran numero de "jueces" (sociologos, economistas,

demogr~fos, publicistas, productores de television, directores de teatro y de cine), para

"Nbse rompa la cabeza contando su dinero ... Use los cheques del Banco
Z; es mucho mas practico."

ponerle un pie de ilustracion, se obtendra una notable convergencia con los queya han
sido hechos. En general, puede admitirse que Ia imagen es sensiblemente monosemica
en su connotacion. En resumen, solo tiene un significado, o en todo caso, un significado
principal. Se llamara fotografia sociol6gica a las imagenes en las que Ia pregnancia social
es completamente notable. No hay recetas para emplazar al genio; Dorothee Lange ha
sabido construii, a prop6sito de Ia gran migraci6n hacia el oeste en los anos 35-40, una
imagen tan rica en significado, que ha podido movilizar a Ia opinion publica. Aqui radica el
papel social de Ia fotografia.

(
DE LO NOTABLE A LO SIGNIFICANTE

206
Expresionismo e hiper.realismo

207

El expresionismo es naturalmente una funci6n del publico-receptor:


una fotografia del cancer del seno visiblemente no se dirige al mismo
publico, al mismo cuadro cultural de base, que la fotografia de un obrero
metalurgico sosteniendo un hurg6n en la entrada de un horno, hay pues,
subconjuntos fotogra:ticos destinados a publicos definidos. La fotografia
sociol6gica se dirige a los soci6logos, pero resulta que este subconjunto
observador parece diferir menos del publico comun que los subconjuntos
cancerol6gicos o metalurgicos. En otros terminos, parece que las ciencias sociales y el fotoperiodismo tendrim probablemente muchas similitudes; lo que vale para uno es muchas veces valido para el otro, puesto que
cada uno tiene que luchar contra un sujeto fugitivo y reactivo.
Lo que aqui debe subrayarse, es recordar en que medida la actividad
del observador-fot6grafo seve modificada por lo que puede llamarse el
metodo expresionista, metoda que bus.ca darle a _la fot9graffa mas
expresi6n.
Fuera de los "trucos individuales" que forman parte del oficio o del
arte personal, pueden enuriciarse algunas reglas:
la unidad de la forma sobre un fondo bien contrastado;
el enfoque nftido sobre el sujeto propuesto;
el contraste de luz y sombra entre forma y fondo;
la unidad de jerarquia;
Ia sencillez relativa de Ia expresi6n propuesta;
Ia convergencia de las lineas de fug<;~. hacia el tema o el objeto foto-.
grafiado;
la Severa reducci6n del numero de elementos distinguibles en el
objeto fotografiado (escenas con dos o tres personas como maximo, o donde las personas estan estrechamente jerarquizadas, etc.);
siempre hay demasiadas cosas en una foto, el problema es quitar
un poco (encuadre, objetivos); Almasy observa que es una de las
constantes que distinguen la vista del aficionado de la fotograffa
profesional.

He .aqui uno de los cuadros mas celebres d~ -uno de los p:ecursores del. ~iperrealism.o
americana Norman Rockwell. Aqui Ia imagen expone Ia reahdad mucho meJor que Ia realidad fotog~afica a partir de la.cua!. ha sido dibujada Ia i~agen. La_elecci6n del tema, su
estereotipia perfecta, Ia man era de ser tratado, lo clas1f1can prec1sam~nte dentro de Ia
imagen sociol6gica tal como Ia definimo~ aqui.

De hecho, se encontrara aquila mayor parte de los principios que la


psicologia de la forma pro pone ci los fot6grafos. Puede apreciarse, entre
otras cosas, en Ia extraordinaria colecci6n realizada por Time Life.sobre
Ia base de 40 afios de experiencia y de 25 mill ones de fotografias; se consultara particularmente el volumen dedicado al fotoperiodismo.
El mecanismo de ir y venir. El observador, prov~sto de un tema
general, se conecta a un sujeto o a un ambiente: "nifios limosneros en la
calle"' y trata de volverlos "expresivos" como una virtud general de la escena fotografica. Aun sin saber de que expresi6n se trata: ajusta, reajusta, mueve, ilumina, enfoca, busca un contraste, un fonda, una ilumina-

1,.
i

'''

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Iii

I
I

208

LA FUNCION DEL EXPRESIONISMO

'I

209

II

'I'1:
I

1:

(., Toda fotografia sociol6gica es e:xpresionista?

I'

l'

!
i

ci6n y, poco a poco, siente afinars~ en ella idea del sentido cuyo resultado final se encontrara en su negatoscopio, o en su escritorio, al final del
periplo de los tratamientos, y el do"n del sentido lo transformara entonces
en observador-soci6logo. De cualquier forma, hay un juego de incertidumbre, de ir y venir; menospreciar esta existenciaseria pura hipocresia
cientffica.
Con esto, rnuchos grandes fot6grafos aportan una contribuci6n a la
sociologfa en su aptitud de captar mediante una expresividad una expresi6n y, mediante una expresi6n, un objeto o un fen6meno. La imagen
artfstica se vuelve documento -porque es artistica- y tendera rapidamente hacia la universalidad del pensamiento cienfifico cuando se vea
reproducida a lo largo de las revistas, conferencias y manuales, hasta liegar a ser un estereotipo del pensamiento, un elise. Tambien el fotosoci6grafo sera entonces un coleccionista d.e imagenes y se esforzara por
"extraer" de la suma de estas imagenes,. conceptos, fen6menos, hechos o
valores, sirviendose del genio de fenomenologia del artista para construir
su tesoro cientifico sin (tO a veces con?) escrupulos. Citemos en este sentido el album de The Family of Man, realizado por el Museo de Arte
Modemo y la. UNEsco, o la encuesta American Landscape: the years of

depression.

tLA FUNCION DEL EXPRESIONISMO EN EL


DESCUBRIMIENTO DEL SENTIDO
Hagamos algunas observaciones acerca de este metodo expresionista
en la busqueda del sentido de lo notable:

Cartier-Bresson nos responde: "Para significar al mundo, hay que sentirse implicac::io dentro de lo que se recorta a traves del visor. Fotografiar es reconocer un hecho yla organizaci6n rigurosa de las formas percibidas visualmente que expresan y significan este hecho.
En lo que ami col')cierne, fotografiar es un media de comprender, que no puede separarse de los otros medias de expresi6n visual".

a)-. Sabemos la importancia del juego con la escena perseguida por e1


fot6grafo en su busqueda del encuadre, de la iluminaci6n, del ahgulo, de
la distancia, etc.; pero; les seguro que la escena que quiere observar con
sus personajes se presta complacientemente y en forma dutable a este
juego?; es dudoso y raro. Este problema se incorpora al de la teoria del
Voyeurisme, que abordaremos mas adelante. De hecho, esta busqueda
expresibnista se hara mas facilmente en un entomo dominado completamente por el fot6grafo: sujetos, esclavos. o pagados, y sobre todo objetos: el expresionismo fotografico de los objetos es uno de los metodos de
la ret6rica de la-imagen. (Ejemplo: un telefono blanco solo en la inmensidad de un tapete verde de una sala de reunion).
b) Sino es totalmente asi, pero silas circunstancias son favorables,
nose excluye -y nose encuentra completamente fuera de propos ito cienti[ico- reforzar la expresi6n al actuar directamente sobre b. situad6n.
Elegir un documento es ele~ir la expresi6n de este documento; nos en-

DEL "VOYEURISME" UNIVERSAL

210

211

contramos de nuevo en el campo visual, antes del analisis estadistico y


estructural. Ejemplo: la fotografia de una ninita llorando a sus padres en
las ruinas de Agadir, tras un buen par de bofetadas por parte del fot6grafo, con el fin de hacer salir las lagrimas a partir de padres inexistentes.
c) De hecho, en lugar de la caceria del instante privilegiado, del instante expresivo, otra polftica es la construcci6n arbitraria de este instante; es decir, volver a deambular hacia el pun to fijo en el sentido desarrollado anteriormente. Para comprender los sentimientos de la "madre pobre
para el nino que tiene hambre" (Winterhilfe}, puede ser sensato el hecho
de agotar de cansancio a una mujer bajo los proyectores del estudio,
poniendole un nino natural o artificial en los brazos para captar la vuelta
a la objetividad del esfuerzo, dominada por un valor (a suscribir) que
constituira la esencia -casi filos6fica- de la escena.

'I

~EL "VOYEURISME" UNIVERSAL


AI principio de este capitulo, hemos marcado, para segmentar este
mundo de las imagenes cristalizadas-, la oposici6n entre fotografia de
objetos, que puede ser considerada como enteramente dominada por el
fot6grafo, al menos por los entomos naturales o por los. objetos no demasiado grandes ni demasiado chicos (laminador a 600, o microbios) y fotografia de seres vivos, dotados de conciencia y sobre todo de reactividad.
Pensemos aquf mas especfficamente en el ambito de la "fotografia socio16gica" que en general tiene como sujetos a seres humanos reactivos. El
"hombre fotografico" es un ser estorboso del mundo social. Voluminoso,
con la camara al hombro, mas a menudo masculino -algunas veces femenino, con su Minox en la bolsa- su comportamiento es notorio haga lo
que haga y, por ende, atrae la atenci6n: en Iugar de observar, mira y por
eso es mirado.
":
.

Los elementos visuales del mundo se descomponen en objetos pasivos yen seres animados, pero sobre todo por el grado de dom_inaci6n que
ejerce al observador, muy distinto s~gun se trate de seres ode cosas. En
general, el mundo del fot6grafo se dividira er:t tres contenidos:
I

. Ha; perros estilo barroco? Esta extraordinaria fotografia sugiere una respuesta a es~a

~regunta (barroca) al hacer notar Ia congruencia del pelaje de un perro am~rado, con ~
curvatura de Ia m~gnifica herreria de un, balc6n barroco que proyecta su sombra ;nde

suelo. Aqui, par su poder integrador, Ia imag~n pla~te.a un problema que escapana e
manera indefinida a Ia linealidad del pensam1ento log1co.

Los seres o cosas sobre los cuales el hombre fotografico ejerce su


dominacion: sufamilia, sus objetos familiares, las cosas materiales
e inm6viles del mundo .
Las casas o los acontecimientos del universo que ignoran al
fot6grafo en cuanto tal y de los cuales es un testigo pasivo y
subrepticio: el tren, el paisaje, la vaca, el barco, que no saben de
su presencia.

'212

213

CAP. 4. LA FOTOGRAFfA COMO INVESTIGACION

Finalmente, los elementos reactivos que van a dominar al fot6gra:fo, el canguro en la caza fotografica; la novia en la fotografia amorosa o incluso el criminal ante el fotoperiodista, para los cuales el
problema fundamental sera un problema de interacci6n entre
observador y observado.

Especular acerca del instante y de los sentimientos

Diversos trabaj os de anallsis situacional realizados por nuestro equipo acerca de la fotografia sociol6gica (Veillard) muestran c6mo esta interacci6n entre obseirvador y ob,servado modifica el comportamiento de este
ultimo y destruye el sentido mismo de una fotografia como testimonio de
un acontecimiento, y aun mas, de un microevento, puesto que este ha
sido cambiado.
Esto plantea el problema de la reacci6n entre el observador y el
observado como elemento fundamental de la situaci6n fotografica. Si
se trata de o.btener un testimonio, una muestra de lo que ocurre en el
mundo, lo importante es que el fot6grafo no modifique este mundo con
su presencia. Hay un principio de .incertidumbre de la fotografia, segun
el cualla relaci6n entre el observador y el observado determina la precision, la verdad, de la escena tomada en el documento; mientras mas
grande sea esta interacci6n, mayor sera la probabilidad de que la escena
ha sido transformada por la presencia del operador. Diremos de manera
simb6lica:
Verdad de la
escena

Precision tecnica
de la observaci6n

Cantidad de interacci6n
observador/ observado

Sin embargo, sabemos muy bien que esta interacci6n es frecuentemente considerable. Surge el momento de recordar la paradoja de Destousches, quien estudia el problema de fotografiar a un gato negro en un
s6tano con un flash, y que nota que, mientras mas brillante sea el flash,
mas precisa sera la posicion del gato pero menos determinq.da sera la velocidad del brinco, debido a su terror. El sociofot6grafo se encuenfra
muchas veces frente a situaciones en las que los individuos huyen tanto
mas rapido cuanto que la escena por fotografiar es mas interesante y el
fot6grafo se vuelve mas visible.
El fot6grafo es un vo'yeur profesional-en esto seve ligado estrechamente con las virtu des y con los vicios del observador cientifico- y per. turba mas la escena en tanto que observa que el mismo es mas visible. Hay
civilizaciones y culturas en las que la tasa de interacci6n negativa, este
rechazo, es tan grande (culturas musulmanas del sur del Cercano Oriente) que se ha necesitado muchisimo tiempo antes de poder disponer de
fotografias etnol6gicas concerniendolas. El fot6grafo lleva una camara y
esta camara lo designa como fot6grafo. Sin ira los casos extremos de civi-

'

Lo que le da valor a esta imagen, fuera de su belleza plastica y de su caliqad tecnica, es Ia


elecci6n de una e$cena a Ia vez fugaz y por lo mismo rara, y sobre todo de una situaci6n
que incluye una implicaci6n micropsicol6gica considerable. El velo satinado que cubre Ia
pierna femenina y Ia promueve a Ia elegancia, es uno de los seres mas fnigiles del mundo
de las cosas, a merced del minima incidente. iOue sucedera al contacto a!eatorio de las
garras del gato con las medias de nailon? iPuede quedarse inflexible? En este momento
de peligro se construye una microangustia: los gatos tienen garras, las 'mujeres tienen
IT]edias, el. fot6grafo se encontraba alii.

214

DEL "VOYEURISME" UNIVERSAL

CAP. 4. LA FOTOGRAFIA COMO INVESTIGACION

lizaciones que manifiestan en un principio su hostilidad hacia las image~


nes como voyeuses, ladronas de la personalidad. Conviene tomar en
cuenta este fen6meno como algo esencial para el estudio del p<;tpel de la
fotografia como documento sociol6gico.
Asi pues, el verdadero mito de la fotografia del sujeto humano es el
mito de Gyges, que recordamos en el epigrafe de este capitulo: en terminos modernosr es el mito del voyeur universal.
De esto se deducira que: fa calidad de una fotograffa sociol6gica es
inversamente proporcional al "tamafio del fot6grafo". Efectivamente,
el termino "tamaflo" significa en este caso la identificaci6n del sociofot6grafo en la esfera visual del observado en tanto que observador y, naturalmente, el aparente tamaflo de este observador es proporcional al volumen
de sus extensiones tecnol6gicas: camara, teleobjetivo, tripie, flash; toda
esta parafemalia que lo instituye como observador y, por ende, como
observado.
Ciertamente, numerosos parametros intervienen en la practica para
modificar el marco de aplicaci6n de este principia de incertidumbre de la
vision ligada con la interacci6n observadorI observado, pero el parametro principal es sin duda alguna el progreso tecnol6gico que disminuye el
volumen de las camaras, aumenta la distancia de accesibilidad ala escena,
reduce el plazo minimo de observaci6n- o de preparaci6n, etcetera.
Si se parte del principio de una cierta calidad de base de la prueba
fotografica (finura del.grano susceptible de ser amplificado, buen encuadre del sujeto, buena iluminaci6n) y de que estas condiciones sean tomadas como bases, puede hacerse unanalisis detallado del juego de estos
factores: rapidamente se descubre que estan todos correlacionado~ unos
con otros. Por ejemplo, tomar una foto desde lejos? discretamente, con un
teleobjetivo, implica una serie de condiciones del tripie, de la iluminaci6n,
de la sensibilidad de la pelicula, de la bruma, etc.' que desarrollan un conjunto de prindpios de incertidumbre de la observaci6n antropol6gica.
En este caso tambien, la teo ria de la informacion provee una guia sencilla para las observaciones anteriores y la aplicaci6n de este "principia de
incertidumbre". La idea general se apoya ~n las siguientes dos ecuaciones
simb6licas de base:
L{Finura
\

l
!uf

~el. grana)

resolucwn

2. Capacitaci6n de informacion
instantanea de la imagen. H

sensi~ilidad)

Constante

raprdez
(finuta del grano) x (superficie)
x (sensibilidad del sistema 6ptico)
(duraci6n de la exposici6n) x (distorsi6n
del sistema 6ptico)

215

Sin embargo, afirmaremos que la calidad de la maniobra esta en funcion del tamaflo del equipo y justarnente este se vera limitado por el
he~ho de su perceptibilidad por lo observado: el tiempo de observaci6n,
o tiempo de codificaci6n fotografico, esta normalmente determinado
por la naturaleza de la escena observada. Si se trata de sujetos animados
Y humanos se situa normalmente alrededor de 1/30 a 1/60 segundos
(en generall/3 o 1/4 del espesor del presente visual): esta pues determinado por la ideoescena, escapa al control del operador y se eliinina de
la ecuaci6n simb6lica.
Si la caUdad informativa de la imagen debe mantenerse constante, y
por ende tambien la figura de su grano o de su trama, queda la relaci6n:
Constante = f(sitio, iluminaci6n, disposici6n) x (perceptibilidad del observador)
(funci6n local)
(funci6n de observador)

Esta relaci6n puede precisarse al notar que la "perceptibilidad del


observador" sigue ligada con el producto de dos factores que algunas
veces se aprecian en forma numerica, a saber:

(Tamaflo de la maniobra). x (Capacidad de camuflaje)

Un ejemplo de camuflaje seria el caso de la camara invisible de la cual


solo el ??jetivo puede ser percibido tras un muro perforado, situacion
muy utihzada en numerosas fotografias de espionaje en el sentido
amplio del termino.
'
~ ~e estas rel~ciones simbolicas de las afirmaciones s~ deducira que la
tecmca no exphca de manera suficiente que en el mercado:
1. Los aparatos preferidos son aquellos que, por un "tamaflo dado"
(puesto que este esta en funci6n de las condiciones de la escena), son los
menos expuestos a la detecci6n, los mas aptos al camuflaje. Se incluye
aqui la muy conocida pra:Gtica de los grandes profesionales que evitan los
aparatos relucientes y cromados y prefieren la canasta de mimbre del mercarlo de verduras; envuelven el aparato en una bolsa de nailon un poco
sucia y lo dis.paran a distancia mediante-un cable escondido dentro de la
ma!,lga empleando encuadres e iluminaciones que ahorran cualquier cont~ol demasi~do riguroso, y con una finura de g_rano suficiente para garantizar el caracter utilizable de la imagen captada, reducidasolamente a una
fracci6n si esta bien encuadrada.
2. Una pro posicion interesante es que si se acepta el factor de la calidad informativa de la imagen como base en una gama de escenas dadas
habra exclusivamente una relaci6n intema entre el grupo de factore~
(sitios, disposiciones, iluminaci6n) de la que practicamente se encuentran
exclui~os elaparato y el fot6gr~fo, mientras sean adecuados.

216

CAP. 4. LA FOTOGRAFfA COMO INVESTIGACION

Una de las consecuencias del principio planteado anteriormente, conduce a reemplazar la idea de escen as fotografiables por una noci6n muy
diferente: la idea de lugares desde los cuales se puede fotografiar~ lFotografiar que? Lo que pasa ante los ojos, y el soci6grafo s~ vera obligado a
construir un mapa mental de la ciudad y de los sitios publicos que incluyen a los sitios de fotograffa, aquellos que, por circunstancias bastante
complejas, le permiten, al aplicar sus accesorios, traer al universe de Io
fotografiable un numero mas o menos grande de las ideoescenas que se
presentan en el mundo de los acontecimientos. Serian por ejemplo los
lugares en los que la iluminaci6n es constante, suficientemente intensa y
sin sombra; aquellos en los que el observador se encuentra suficientemente disirnulado en un rincon oscuro sin ser molestado por un flujo de
transeuntes; aquellos en los que tiene, dentro de su campo de vision, una
densidad de ideoescenas suficientes en el transcurso del tiempo para
merecer este derecho al acecho. (Alii donde no sucede nada no habra foto
sociol6gica).
_
Finalmente, se fijaran en un mapa geografico o urbano, en funci6n de
la hora, el dia y la fecha (con una probabilidad de claridad), los sitios 6ptimos de observaci6n del voyeur, estableciendo un mapa de los sitios en los
que se practica la observaci6n fotosociol6gica.
Este map~ de lugares de fotogenesis es de heche un mapa de espionaje de la ciudad o dellugar social; el fot6grafo se parece aqui al policia:
quiere ver sin ser visto; posee los encantos y los inconvenientes: es "reconocido" al enfrentarse a esta "benevolencia fotografica" de aficionados,
ya observada por Milgram despues de sus experiencias en la calle 42 de
Nueva York, donde la mayo ria de los experimentadores obtuvieron aceptaci6n ante la simple pregunta "lgusta tomarrne (tomarnos) una fotografia con su aparato?", lo que contrasta con la hostilidad global del transeunte comun.

Todos los que han tenido, ya sea profesional y ocasionalmente, que


hacer fotografia-documento o testimonio en paises en los que se da un
tabu contra la imagen, o simplemente en los que las personas pobres tie-::
nen una cierta conciencia de su pobreza, conocen las dificultades con las
que se enfrenta el fot6grafo en tanto que voyeur habitual. Para el son
mas importantes los problemas verdaderos de la "toina de vista" de seres
fugitives que las cualidades del apax:ato o los artificios de la disimulaci6n
(la camara dentro de un canasto, el rincon oscuro qe una escalera). La
pelfcula Rear Window, de Hitchcock} ilustra perfectamente este mecanisme 9el voyeur universal, al acecho en un sitio favorable de situaciones
"notables".

De heche, el ciudadano moderno de la sociedad tecno.l6gica que se


encuentra perfectamente familiarizado con la fotografia y con sus artificios,. se vuelve cada vez mas rapidamente alergico a esta y desarrolla

ACUMULACION DOCUMENTAL

217

mecanismos de defensa cada vez mas numerosos: derecho de la persona a


su imagen (G. Becourt), previa autorizaci6n, rodeo, pantalla y mascaras
diversas, aparatos con objetivo ficticio que permite fotografiar a goo de la
direcci6n aparentemente enfocada, etcetera.

ACUMULACION DOCUMENTAL Y
CONOCIMIENTO POR LA IMAGEN:
LA FOTOTECA

Asi como lo sefialamos en los parrafos anteriores, la fotosociografia


comprende, pues, .por una parte, la caza fotografica h~cia todo ~lanco
sociol6gicamente notable en un marco dado del pensam1ento: la cmdad,
la calle, las situaciones, los actos, las colas, las transformaciones de los
objetos, los carteles, las situaciones micropsicol6gicas; por otra parte,
esta busqueda incluye la construcci6n de escenas, de ideoescenas, a partir de una noci6n a priori destilada des de la experief!.cia vital del fot6grafo o del soci6logo.
.
Para el reflejo fugitive, el gesto decisive, de los que desea dar un
testimonio visual, encontrara mas sencillo reconstruirlos completamente en ellaboratorio, en el estudio, con acto res o modelos dentro de
un entorno dominado. Este metodo, muy practicado p'or aquellos
grandes psic6logos que son los publicistas, no ha penetrado, sin
embargo, el medio de la investigaci6n en ciencias humanas: reconstruir la realidad es una de las maneras mas completas de conocer esta
realidad (Stanislavski).
De hecho, gran parte de la actividad sociofotografica se apoy~r~ en la
constituci6n de una "diapoteca", de una fototeca o iconoteca, act1v1dades
en las que se asientan las experiencias. pasadas, las imagenes notables y
preciosas o las imagenes fabricadas. Es, pues, al principia, un _sisten:a
complejo; las ideas surgen al construirlo, tal como lo hemos v1sto; sm
embargo, debemos entenderlo, mas que nada, c.omo un problema de clasificaci6n met6dica puesto que, como lo mostramos en el capitulo 1 cualquier modo de clasificaci6n analitica de una iconoteca es en si una "teo ria
de la imagen?'.
Un4 fototeca, tal como aparece en muchos lugares del mundo, es el
almacenamiento de tesoros de imagenes las cuales son sometidas a una
clasificaci6n que permite encontrarlas, es decir, identificarlas. Por esto,
es participe de todos los metodos de clasificaci6n de las imagenes, basada
en su morfologfa extema (formate, calidad, iconicidad,' historicisrno,
copyrigth, etc.), pero ~uando alcanza algunos millones (Life, Match,
Rapho, rebasan 20 milkmes de imagenes) debe apoyarse en y.n "anal_isis
de contenido" ..

219

218
'~<COMO CLASIFICAR LAS IMAGENES

Se presenta primero un problema tecnico de normalizaci6n: las imagenes Began al sociofot6grafo, ya sea que elias haya hecho, las haya
com prado o le hayan caido en las manos, bajo formas y formatos muy dispares. El metodo que parece hoy en dia ser el mas racional consiste, antes
de que el documento sea enviado a su propietario o a un lugar protegido,
en fotografiarlo de nuevo y convertirlo en diapositivas que lleven el
numero de entrada y, eventualmente, indicaciones analiticas. Se pueden
enunciar aqui tres tipos generales:
1. El individuo que se encuentra en la fuente misma de la fotografia
debe proporcionar el mismo el pie de ilustraci6n. Para ser mas
precisos, una imagen sin pie por parte de su proveedor o de su
productor no tiene -en principio general- derecho de acceso ala
iconoteca. Suele suceder que una imagen sea "notable" en evidencia (belleza, historicismo, rareza de la escena que propone), pero
la mayor parte del tiempo sucede lo contrario.
2. La,s imagenes son mas facilmente aprehensibles cuando se
encuentran en grupo que cuando se encuentran aisladas. El
cerebro humano es capaz de dar un juicio categ6rico, mas valido
para un conjunto de imagenes que para una sola, lo cual se relaciona con el mecanismo de monosemisaci6n que hemos seflalado. Por otra parte, la calidad eje.mplar de una imagen fotografica
es mas facil de distinguir por comparaci6n que por valor absoluto. La mesa luminosa que acepta entre 20 y 40 imagenes que se
pueden clasificar dentro de un espacio con dos dimensiones
siguiendo ejes imaginarios mas o menos espontaneos -como lo
ha notado Hudrisier- es p,ues una de las herramlentas esenciales
de l.a diapoteca.
3. Toda clasificaci6n analitica es necesariamente defi:ciente. Cualquiera que sea su principio: palabra en grandes caracteres, asociaci6n, matriz de similitud, siempre deja sobre el cuadro de la mesa
luminosa un cierto numero de elementos excluidos o desechados,
inadecuados a la estructura de pensamiento particular proyectada
en ellos.
La clasificaci6n siempre incluira un .cajon de inclasificables que
duermen alii tranquilamente esperando que surja un nuevo concepto
en la mente del clasificador al manipularlos, concepto que cristaliza
ciert.a cuota de imagen~s bajo un nuevo criterio de manipulaci6n,
dejando nuevamente otros sobre el. cuadro en un flujo alimentado
qmstantemente.

Clasificar es proyectar <?Onceptos ~obre un conjunto

--------Algoritmo general

Concepto
TIT

Edificaci6n
de Ia
estructura

clsrora

Concepto
II

Concepto
I

cuando una m~sa de imagenes son depositadas de.ntro ?e un cajon, y puestas p~r. centenas en una mesa luminosa para captarlas en conJunto, el obseNador hace surg1r, en
funci6n de sus propios centros de interes, pero ?e~tro de .u~ ?onstante cua~ro cultural,
conceptos 0 ideas: paisajes, ciwdades, ninos, maqu1nas, fam1has, etc. Saca entonces de
esta masa de imagenes, montones mas o menos gran?es ~~e corresp~~d~m a uno u
otro de estos conceptos. Se da con esto lo que se ll~mara una segme~tac1o~ . ~lpro~le_
ma radica en saber siesta segmentaci6n es operac1onal; en saber cual es el mtnlm.~ de
. conceptos que permite definir mejor el grupo de imagenes, dejando las menos pos1bles
sin rubrica sabre Ia mesa.

220
CONCLUSION

~__,_,_.,_

;;;;;

__

c::
-o

B -""T'T--'1!--'-.,...a..-'

1-

221

Finalmente, se ofrecen dos grandes modos de clasificaci6n. Uno es e1


mas clasico: la proyecci6n de temas; traducidos generalmente mediante
palabras clave sobre el deposito de imagenes. Un primer nivel de clasificaci6n consiste en agrupar las imagenes mediante estas palabras clave;
un segundo nivel, 16gicamente dudoso, consiste en agrupar las palabras
clave en "arbol" de subordinaci6n documental, la subordinaci6n permanece siempre sujeta a una cierta arbitrariedad. Un tercer nivel consiste en
acompaflar a cada imagen con una. carta perforada referendal con multiples entradas que permita, mediante un numero extremadamente restringido de palabras clave alcanzar rapidamente un equivoco muy debil: si,
por ejemplo, se dispone de 10 criterios con atributos binarios (si-no), y
cada uno aporta una distribuci6n sensiblemente equiprobable (regia de
la correcta segmentaci6n), el conjunto de los criterios define, pues
210 = 1 024 categorias.
Contrariamente, la segunda gran clase de tecnicas partira de las
imagenes y de su valor connotativo.o significante. Es posible por ejemplo, definir mas imagenes partiendo de su perfil de polaridad en un diferencial semantico suficientemente complejo (treinta escalas) o, de
manera mas sutil, construir sobre el juicio de sujetos algunas matrices
de similitud que agrupen las iinagenes a partir de su "vecindad", sin
saber por ello por que se parecen esto debe formar parte. de la tarea
sociol6gica ulterior. En la practica, la investigaci6n fotosociol6gica se
basara en una mezcla a diferentes grados de estos procesos de base: el
esquema anterior da un ejemplo realizado en una iconoteca que se desti
na a las calles urbanas.
CONCLUSION: LA FOTOGRAFfA, lUNICO
.
FUNDAMENTO DE LA CIENCIA DE LAS IMAGENES?

Cl

:::::>

-c

-~
0::

La fotografia se ha vuelto uno de los componentes esenciales para


enfrentar visualmertte al mundo. Cuantitativamente, la fotografia de aficionado, este pequefi.o acto de la vida cotidiana, es la que constituye la
mayoria de las imagenes fabricadas que circulan en este mundo (mil
millones de fotos anuales), pero la mayor parte destinada a un cajon oscuro, a ser contempladas solo algunos segundos en la vida de aquel que las
tom6; ~sta memona visual de los incidentes del trayecto del ser en el mundo es peor utilizada. De hecho, aparece como un engaflo, un ejemplo
perfecto de la inflaci6n de la imagen que, a partir de su misma facilidad,
pierde su valor de documento: la fotografia de aficionado es un acto y no
un producto. La intenci6n de haber fijado un reflejo pasajero del entorno
del yo constituye el nuevo componente de la vida social, yen todo caso
-menos en el plano estadistico- no es el producto de esta .intencion el
que tiene verdadera importancia; el- hombre medio se satisface con la

la

222

CAP. 4. LA FOTOGRAFfA COMO INVESTIGACION

CONCLUSION

le

I
~

l
~

merr:oria que guarda de su pasado, no desea mas, y cuando es dado el


med1~ de acrecentarlo solo hace un uso superficial y limitado de este.
S~n embar~o, en el medio economico, la fotograffa de aficionado
cons_htuye una mdus~~ia enorme, y la fotografia profesional, aquella que
prec1same~te busca fiJar el mundo en sus archivos, no es -economicament~- mas que un anexo y casi un subproducto. El filosofo tendria que
reflexwnar acerca de estos conceptos economicos de lo serio como subproducto de lo futil en la sociedad de consumo.
" Pe~o debe~a tambi~n plantear el derecho del individuo a cristalizar
para s1empre el refleJo del pasado, en la epoca en que la pelicula esta a
punto de perder, de abandonar su eternidad -aunque provisional- y
a volverse un reflejo fugaz.

L_o que nos interes~ en este ~apitulo, _de acuerdo con el enfoque de
este hbro,_ es laJotogra_fia q~e ~a]o cualqmer titulo es "funcional"; aquella que qmere fiJar ~ed1ante tmagenes, es decir mediante un mensaje analogo ~que se ase~eJa a lo que se esta hablando), los aspectos del mundo
~xten?r caractenza_dos por un "punto de vista". Esta fotograffa es pues
mtencwnal Y no ~n I~pulso o un deseo personales, quiere ser testigo uni~ersal (el fotopenod1sta), modo de uso (la foto de periodko de revista de
hbro ), de difusi6n (la fotografia cientlfica), etcetera.
.'
'
Su proposito es diverso: algunas veces cap tar el acontecimiento notable de~ mun~o; otras _veces cristalizar la belleza del momento; algunas
otras z~struzrmostrando lo que habitualmente es invisible o se encuentra
escond1d?, ~t~as ~as, "documentar" captando una configuracion de elementos sign~ficati~os como pyede serlo la fotografia de una celula cancerosa o una v1s~a ae:ea de la cmdad. Pero es siempre un prop6sito universal -a. cualqmer titulo- opuesto al prop6sito del fotografo aficionado
que qu~ere captar para el, y eventualm:ente para su entorno, los incidentes
de su v~d~ personal que solo son eventos.para el. "En la eleccion del objeto se s1tua ~1 acto creador", nos dice Brassal.

. ~~- analisis_ que _hemos tratado de seguir aqui es el de la fotog~irfia


cien~Ifica, socwl6g1ca o periodistica, en sus esfuerzos por capturar
mediante un fotoobservador los hechos c;uybs actores son los demas. Ha
subrayado tambien que tan grande puede ser la interacci6n entre el
o~servad~r !j ~~ observado, de la que sabemos es uno de los problemas
~ptstemologtc~os fundamentales de la investigacion cientifica. El fotografiado ve al fotografo y su comportamiento se vera necesa.tiamente madifi_cado: rechazo, pose, .teatralidad, artifiCio, ~odos estos comportamientos
se debe~ ala presencia dela camara, deJa herramienta tecnica del observador; fmalmente, cuando observador y observado toman en cuenta de
manera explfcita y deliber~da la existencia misma de una intera~ci6n (el
caso del modelo pagado para posar), esta se vuelve la menos nociva puesto que es alii la mas reconocida.

223

...
1

::

Pero hemos mostrado que esta interacci6n observador/ observado


implicaba en la escala del mundo humario, el de las ciencias sociales, la
existencia de una serie de principios de incertidumbre de la percepci6n en
la escala humana, dandole ala palabra "principio" el sentido que le ha
dado Heisenberg en el univeso de la fisica: conocer el sentido de las reglas
generales que rigen la interacci6n de las partes del universo; estos principios de incertidumbre son leyes de bronce del conocimiento con las que
todo lo que podemos hacer es obrar con astucia y respetarlas ala vez: "las
leyes de la naturaleza se vencen obedeciendolas". pe cualquier forma,
estos principios de incertidumbre que consti.tuyen el fundamento de la
actitud hie et nunc del observador de los fenomenos humanos tienen, a
diferencia de los principios de incertidumbre de la fisica, un coeficiente
que varia con el progreso tecnico, es decir, con la evaluaci6n de las relaciones entre el hombre y las ciencias de la naturaleza. Cada progreso tecnico significa una nueva formulacion del quantum de incertidumbre
entre observador y observado. Pero este progreso es lento (en 100 afios,
la finura del grano de las emulsiones a "igual sensibilidad" solo ha variado en la relacion de 1 a 4).
De hecho, la imaginaci6n electr6nica, la diseccion de la ideoescena
en puntos extraordinariamente pequefios, segun los metodos que
emplean .los militares, astronomos y electronicos, mas la digestion de
estos puntos en una computa:dora que los maneja y los recompo'ne para
formar la imagen a partir de una memoria mas o menos inmediata, da
lugar a esta nueva imaginacion, basada en una maniobra muy importante
que abrira -al parecer- una nueva perspectiva a las relaciones de antagonismo entre el observador y el observado. Pero la imagen electronica que
esperan ardientemente los espias en tanto que voyeurs militares, los ge6grafos y los artesanos de la television del manana, se encuentra aun lejos
del ambito social en el que se situa nuestro tema de in teres y no influira de
ninguna forma, o hasta dentro de mucho tiempo, la situaci6n humana del
fot6grafo, del sociologo o del periodista. lQue sucedera con esta nueva
relaci0n que poco a poco se establece entre el hombre y su voyeur? tQue
sucedera con el inocente voyeurel que fija la imagen lejana y telesc6pica
de la bella mujer desnuda frente a su ventana, o el voyeur culpable, el
espfa que mas que el placer estetico, busca poseer el control sobre el.ser
en situacion o errante? Podemos augurar una exigencia creciente en el
rigor de este derecho que la persona supuestamente debe ejercer sobre
su imagen, que se afirma poco a poco en nuestras legislaciones, disminuyendo asi, mediante la ley, el poder de cada individuo de fijar la imagen del otrq, pero dejando a todos aquellos que estan por encima de la
ley (puesto que estan dellado de los que la hacen), libres de usar mejor
los crecientes recursos para conocer la imagen del ser a sus esp~ldas o
contra su voluntad.
1

224
La imagen electr6nica, nueva vfa del mundo visual

La imag~~, elec~r6nic~ .reempl~ara probablemente a Ia imagen fotogr8.fica. Por su descomposlclon s1stemat1ca en puntos" infraliminales, seguida de una reconstrucci6n
segun las .mismas "formas", Ia imagen autoriza todas las manipulaciones del sujeto. Ofrece ~na saltda a Ia recuperaci6n de los archives cuyo soporte es fragil: Ia emulsion permite
. me1orar el ?ontraste d~ una fotograffa apagada, restablecer una perspectiva maJograda,
r~crear I~ f1gur~ .a traves de sus contornos, establecer una caricatura mediante deformaCIOn~s .s1.stemat1cas (Mezel). Tratada en el .laboratorio (Bell) permanece en ellimite del
uso 1nd1v1dual para no quebrantar una poderosa industria ya tradicional. (Liliane Schwarz;
Bell tel Labs.)

El capitulo siguiente esta consagrado a la imagen cientifica y a Ia


v!~ualizacion que realiza del mundo tecnico. Sugiere una nueva expanSion muy proxima ala cristalizacion "imaginal" de los espectaculos del
entomo. Los instrumentos que perrniten realizar esto ya estan en el
comercio.
Lo que le da poder a la fotograffa cOmo imagen iconica de,.,t.a realidad,
como ilusion cristalizada de los fragmentos de esta realidad es su multi.:
plicidad. En la medida en que las fotograffas son testigos ~documentos
de objetQs, de seres, de actos, o de acontecimientos- tras haber pasado la
barrera tecnologica de su realizacion, se vuelven "fragmentos" brutos de
una re~li~ad vicada ~ue reemplazan en lamesa luminosa d~l psicologo,
del penod1sta, del so<;Jologo, del aiJ.tropologo. Para 'estos constituye un
grado cero del lenguaje cientlfico, un. conjunto, uri corpus. Entonces
debe construirse el verdadero lengu~je: es la organizacion de estas imagenes en un todo inteligible, es decir estructurado. La misma enormidad
del con junto de las fotqgrafias que se encuentran en los archivos, las iconotecas y las colecciones se vuelve entonces un obstaculo: si todo tiene
~n valor lQUe es entonces el valor y que significa la fotografia a partir del

BlBLIOGRAFlA ACERCA DE LA FOTOGRAFlA

225

momento en que el cientlfico se ha desligado del respeto magico hacia la


imagen, que es una herencia de la epoca precientifica?
.

Una imagen solo vale por su sentido, es decir, su leyenda, su mcorporacion a lo intelegible. Sin embargo, la coleccion de imagenes plan tea en
si el problema del surgimiento del sentido. Hemos ex3:minado de man era
somera la evoluci6n del significado a partir de una coleccion de elementos. El fotografo, este voyeur universal del mundo, es quien descubre el
sentido de las imagenes a traves de su multiplicidad, al buscar -en el sentido propio- reducir su disparate, al integrarlas dentro de una comprension que se traducira ulteriormente en un 1sistema de clasificaci6n.
Probablemente seran los fot6grafos lo's primeros en proporcionamos
una teo ria de la imagen, esta teo ria cuyas vias aleatorias sefialamos en el
capitulo 1, y sera asi porque probablemente sean ellos quienes ~as lo
necesiten. Ahora el fotografo sabe C?ristalizar el mundo visualizandolo,
pero aun no sabe lo que hara con esta visualizacion.
El fot6grafo es por naturaleza up voyeur universal y la prueba es
que sus objetivos se identifican con los del conocimiehto objetivo del
mundo, como es el caso -en principio- del fotoperiodista, del etn6logo
o del sociologo; aun cuando estos eligen un punto de vista, un cuadro o
una escena, estan motivados por un deseo de alcanzar un cierto grado
de universalidad. Este papel de captador de imagen plan tea un problema.
interesante: el "ser cientifico", lno seria el mismo es.encialmente un
voyeur, es decir, un individuo que se desvia de su camino de ser humano
por querer conocer los comportamientos y los motivos secretos de los
seres en relaci6n con las cosas? Por eso mismo le gustaria encontrarse
en una situaci6n de "espia de la naturaleza" mientras que, como decia
Pascal, "Ia naturaleza no lo sabe".

BIBLIOGRAFIA ACERCA DE LA FOTOGRAFIA


Hay aun muy pocos libros acerca del aspecto social de la cristalizacion de la imagen por la fotografia. Por eso, hemos reunido aquf algunos
titulos que apoyan 0 desarrollan los puntos de vista que hemos tratado en
este capitulo.
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Almasy, P., La Photographie moyen d'information, Tema Ed. 1975:
Arbus, D., Diane Arbus, Pub: Aperture, Chene, Paris, Nueva York, 1972.
Balea, A., Micropsychologie de l'acte photographique, travaux de l'Institut de
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CAP. 4. LA FOTOGRAFlA COMO INVESTIGACION

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Estrasburgo, 1975.
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Dutton, Nueva York, 1970.

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Memoire EPHE, Microfilm Documentation CNRS, 1975 ..
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1969.
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Wagner, J., Images of information still photography in the social sciences,
Sage Pub., Londres, 1979.

::i

La imagen sonora del mundo


circundante, fonografias y
. .
paiSaJes sonoros
La tecnica no se interpreta en funci6n
det instrumento. Lo que importa no es,
de ningun modo, Ia forma de las cosas,
ni como estan hechas, sino mas bien, lo
que se hace con elias: su U?O.
0.

SPENGLER

En este capituio estudiaremos la imagen sonora de un sitio animado,


a lo que llamarerrios un "paisaje son oro". Veremos, particularmente, el
efecto de un movimiento tecnol6gico: la "miniaturizaci6n" en la toma de
sonido, y sobre todo, su "vulgarizaci6n" mediante la aparici6n de una
maniobra que renueva, en el plano tecnico, la aventura de la fotografia de
fines del siglo XIX, hace casi 100 afios. El surgimiento, dentro del mercado
comercial, de la "minicasete", de la minigrabadora, bajo un volumen compatible con la unidad espedfica del ser humano (su bolsillo o su cartera),
es decir, a una escala en la que puede ser llevada a todos lados con uno,
plantea un problema social interesante: lQue se hace con esto?, lque puede hacerse con esto?

I
EL ACTO FONOGRAFICO COMO DEPOSITO
DE IDEOESCENA.S SONORAS

Tomemos pues conciencia de este hecho tecnico: la minigrabadora


(minicasete) se presenta ahora como una caja de 10 a 12 em por)ado, cop
un grosordel formato de un libro de bolsillo, completamente aut6nomo,
229

230

CAP. 5. LA IMAGEN SONORA DEL MUNDO

con un micr6fono incorporado, cuya funci6n se aserneja ala del "objetivo" fotografico.
De hecho, hay un paralelismo casi riguroso entre Ia "caja fotografi-
ca" Y la "caja fonografica": empecemos desarrollando sistematicamente
este paralelismo, proponiendo las bases de lo que sera legitime Hamar
"fonografia", la toma de un "fragmento del entorno" son oro dentro de
una caja con elfin de transportarlo a1 universo personal; a este fragmento
del entomo sonora lo llamaremos "paisaje sonoro". De man era mas precisa, pu~de definirse como un conjunto ~'ce:p-ado" de elementos ordenados
en el tlempo a lo largo de la banda, que expresa mas o menos una situaci6n, es decir, una ideoescena sonora.
. , Retomemos el concepto de ideoescena de Baker, en Ia presentac~on que diJ?OS anteri<?rmente acerca del espacio (pagina 183). El indiVIduo que c1rcula en el espacio se percibe en diferentes eta pas del tiempo l0 , l 1_,, tn, (O,x,y,z) -y es un elemento de la fenomenologfa de la
percepcwn- y no necesariamente como en una "transici6n continua"
de un Iugar a otro o de un momenta a otro, sino mas bien ~omo si atravesara una serie de conjuntos mas o menos cerrados definidos inteligibles: "espectaculos" de estimulos integrados los ~nos a los 'otros
en un patron dentro de una Gestalt global. Estos conjuntos, estos
recortes discretos de Ia continuidad de Ia and ada del ser ace rca del que
hemos Ilamado una linea de universe del ser, son designados "ideoescenas" COiil el fin de recalcar su unidad iri.terna; el individuo que se
encuentra al centro de la ideoescena: en una pieza, en la esquina de
un~ calle, en una tienda, en un lugar cerrado y hasta en un lugar cualqmera -geometricamente abierto pero psicol6gicamente cerrado por
la "perspectiva"- este individuo pretende "aprehender" esta escena
como una totalidad ordenada, jerarquizada; a esto llamarnos "captar al
mundo exterior".

. Esto es un elemento inmediato de Ia conciencia y por tanto las


Ideoescenas se proyectan las unas en las otras cuando el ser, al desplazarse de un lugar a otro, ve modificarse su perspectiva y su paisaje en forma
continua. Pero lo importante ho es esta continuidad que se capta como
u_na ~ondici6n de paso; es, por el contrario, el recorte de pedazos de espacw-bempo en una serie de "sitios-epocas" que constituyen Ia Have de su
inteligencia del mundo como una. serie de espe~tac;ulos.
A esta no~i6n va a sumarse eventualmente Ia idea de Ia :'grabaci6n"
de Ia elaborac16n documental, de la "captura" de un momenta deconciencia, con elfin de volver a encontrarla y recrearla -mas o menos bien- en
otro lugar y mas tarde, como una rebanada de una memoria artificiaL
Tomar una fotografia: Ia de un paisaje o lade un individuo con un fondo
cualquiera,. es ha~er up "instantaneo" del tal o cual ideoescena que
por cualqmer mobvo nos pareci6 sobresaliente; es cristalizarla en un

DECORADOS Y ESPECTACULOS

231

soporte material: la prueba fotografica., El problema que queremos examinar es e1 de cristalizar esta escena tambien en su aspecto sonoro,
haciendo de ella una "fonograffa".

I:,
I',

DECORADOS Y ESPECTACULOS, CONTINUIDAD


Y SECUENCIAS DISCRETAS
La fotograffa es el arte, o el talento, de hacer fotografias: Ia fonografia sera el arte, y el talento, de hacer "fonograffas"; es d~cir, d~ :ec~lectar
los documentos de paisajes sonoros para recrear s~ 1mpres10n tlen:po
despues. Hay decorados sonoros, conjuntos reconoc1bles como un paisaje, que investigadores como Muray_ Schaeffer han d~mostrado acertadamente. Desde Iuego, a menudo dec1mos que los somdos se desarrollan a
lo largo del tiempo: pertenecen a los fen6menostemporales, se re~arten
en el transcurso del tiempo y hace falta ~n esfuerzo de razonam1~nto,
s6lidamente basado en el plano filos6fico, para captarlos como f~nome
mos, sino instantaneos, por lo menos te~i?-ados y cerra?~s en el tle~~o.
Empecemos oponiendo nuestro propos1to a~ ?e la m~~1ca. La mus1ca
es, antes que nada, una modulaci6n de la duracwn: se s1tua dentro de la
continuidad temporal y la acentua. La f6rm~la de Goe~,he, retoma_da,p~r
Lamartine: "Oh, instante, eres tan bello, deten tu,vuelo ,supone dm~ecb
camente la tension hacia el futuro, la espera de lo que va a segu~r, _1~
regia de continuidad: tal evento reempla~a a tal.otro en u~a.secuencia Ihmitada provisionalmente, que es la esenc1a musical. La mus~ca_ es la larga
banda del magnet6fono, es la recreaci6n de un teatro de accwnes sonoras
no figurativas.
.
.
Sin embargo, nuestro contacto con el mundo_ circunveCino se desarrolla raramente en esta forma, y han sido necesanos mucho~ esfuerzo_s
para darse cuenta de esto. Percibir la continui?a? de la durac16n es accJdental: en la calle, en el jardfn, en el paseo tunshco, en el departamento,
en Ia tienda, la percepci6n se convierte en espectdcl!-lo. Pe_ro la tr~aduc
ci6n de la escena allenguaje es rara vez de naturaleza,'narratlv~ Ymas frecuentemente es Ia expresi6n de estados. "estaba en la cremena Y encontre a:un amigo" ;"estaba en el cafe"; puesto que las imag~nes sonoras no
se basan las unas en las otras, la continuidad -muyrelabva- e~ la regia,
enredada y en~uelta, de un "tejido de relleno" d~ transf?~acwnes ala
-vista y al oido. Entre otras, es la regla de la memona: part1c1p~mo~ en una
"serie" de ideoescenas visuales y sonoras cuya estructura se mscnbe dentro de Ia verdadera continuidad, pero las cristalizamos er: ~~estro ~engua
je en elementos discretos, las congelamos en nuestra visw_n med1a~te la
fotografia, y somos capaces de hacer lo mismo cor: ~1 ~omd?, ~ed!ante
Ia fonograf~a. Este concepto de paisaje sonoro fue Imc1ado tlm1damente

'i

'i
i:
I

:I
I,

Iii

232

CAP. 5. LA IMAGEN SONORA DEL MUNDO

233

. con la musica concreta o experimental al reclutar todas las posibilidades


de la grabaci6n del sonido a favor de un "naturalismo" de los objetos
sonoros (P. Schaeffer hablaba de una "boUmica"), coleccionando en
"cajas", "pequeiios carretes", elementos terlllinados que poseen un
principio y un fin, conjugables, renunciando mas o menos bien a las
connotaciones de sus origenes: "arranque del autom6vil" o "charla
entre dos conserjes". En este ultimo ejemplo, la continuidad semantica
(" lque se estan diciendo?") seve completamente borrada por el caracter
de un ruido reconocible ("se esta hablando"), constituyendo elementos,
quiza centrales, de una ideoescena particular de la vida cotidiana. En
conclusion, la grabacion ha acarreado, por la "toma de sonido", la aceptaci6n de un "en sf" de los eventos sonoros, Ia primera etapa de una
"reducci6n fenomenol6gica"; he aqui el primer a porte de los efectos
sonoros y de su actitud.

La materia de Ia conservaci6n cultural


/deoescenas: conjunto de base
Fotografiable: calid~d de Ia luz,
encuadre, profundidad de campo
Fotograffa fracaso: fotografia de lo que
no es fotografiable

ldeoescenas sonoras: paisajes, gestalts


Fonografiable: calidad, relaci6n,
sensibilidad/nivel, relaciones
topol6gicas sujeto[fondo, . .
espacializaci6n cercano/leJ~no
Fonograffa fracaso: fonograf1a de lo que .
no es fonografiable

El consumo
La mirada de contr61 (atrasada)
La mirada atenta a Ia prueba
fracaso/logro (?)
El filtraje de calidad bueno/malo (?)
El archive, clasificaci6n de los "dias" o
de las pruebas
La iconoteca, el fichero, el album

El control de escucha: inmediato ("alii


estan", "estan bien")
Ia escucha objetiva: relaci6nsujet~/fondo
Ia estimaci6n de calidad
Ia etiquetaci6n y Ia clasificaci6n de los
rollos
Ia copia, Ia fonoteca

Cuadro comparative entre Ia imagen vis'-'al y Ia imagen sonora grabadas


El proceso de abstracci6n
LA AUDICION

La fotograffa

La fonograffa
La maniobra

El profesional: (Nikon, Haselblad),


pesado, voluminoso, eficaz.
El aficionado: (lnstamatic, Polaroid),
ligera, facil Resultados pobres

El profesional: el cami6n de toma de


sonido, el Nagra, el Revox
El aficionado: Ja minicasetera, Ia
grabadora de bolsillo, dinamica y de
fidelidad reducida

EJ trabajo
El estudio: crear los objetos y modelos,
reunir a Ia gente en el Iugar indicado:
localizar eventos o ir en su busca

El estudio: las escenas, los juegos


experimentales, los montajes, el juego
de los micr6fonos.
No importa en d6nde: el ruido
ambiental, las perturbaciones, Ia
espontaneidad

Un soporte documental
La pellcula: diapositivas 36 tomas, grano
fino, peliculas especiales, pelfculas
. para retratos, placas
La pelfcula reducida en cartuchos; el
cargador, el revelado instantaneo
Polaroid

La .banda magneto profesional: 9-19 em

El cargador minicasetes de muy debil


velocidad

De Ia fotografia (por ejemplo,


profesional) hasta el esquema y el
dibujo: una escala de iconicidad
Los procesos: supercontraste, analisis
de rasgos pertinentes, tratamiento de
imagenes

De Ia .grabaci6n profesional al sistema


semico, Ia sintesis de los efectos
especiales evocativos
Una escala de fonicidad
el filtraje en bandas estrechas, el filtro
de presencia, Ia reducci6~ de .
dinamica, Ia zona de pert1nenc1a

La copia multiple
Una maniobra especializada; Ia
amplificadora, el banco de capias, el
contratipo, Ia trama, el negative, Ia
variaci6n del tamario espacial: el formato

Ia copia mediante magnet6fono


especializado; Ia edici6n de los
minicasetes, cambia de estandar y de
formas, pero conservaci6n del tamario
temporal, el prensado, el disco

Los modos de Ia percepci6n


Ia Gestalt: estructura en el espacio '
contraste figura/fondo
clausura de Ia forma
interferencia y ruidos de fondo,
perdida de' nitidez, agitaci6n
mala preparaci6n
percepci6n por exploraci6n,
por comprensi6n unitaria
por integraci6n
el espacio visual: una ventana
en el espacio
el encuadre

Objetos sonoros en el tiempo, nivel de


Ia forma respecto del fondo sonora,
pregnancia del objeto sonora,
.
aislamiento y repetici6n, nivel tecn1co,
serial/ruido

Perdida de pregnancia de las formas


senoras,
percepci6n: arm6nica, contrapunto,
.
mel6dica
El espacio sonora: distancia polar Y
angular, Ia longitud temporal

OBJETOS SONOROS Y PAISAJES SONOROS

234
El paisaje
Paisaje visual (landscape)
Conjunto de elementos yuxtapuestos en
una ideoescena, que constituye un
mensaje original partiendo de un
conjunto de componentes (universales
que implican relaciones con

caracteristicas documentales o
esteticas)

Paisaje sonora (soundscape)


Conjunto de objetos sonoros
sobrepuestos o yuxtapuestos
Estructura armonica, estructura
melodica, estructura repetitiva,
estructura ritmica

Los sujetos
Paisajes, objetos visuales, seres
animados, reactivos, individuos,
familias, nirios, desconocidos

d~s de la reconstrucci6n), tambien la. musica con creta y los efectos espe.ciales marcaron, desde un principio, e1 caracter discreto de sus objetos
sonoros como fundamentalmente ligado a las leyes de la percepci6n. Un
"fen6meno" es lo que sucede ante nosotros y a nuestros oidos y que entra
en nuestro campo de conciencia como una "unidad", uno de esos universos aristotelicos a los que se les puede dar el nombre de un concepto:
"partida del tranvfa" por ejemplo. El uso que precisamente hacemos del
minimagnet6fono, o del minicasete, es el de captar, precisamente, uno de
estos elementos, ponerlo en caja, eventualmente acompanado de un cierto numero, discreto, de otros elementos .separados por si1encios o por

marcas blancas.

Objetos emisores de sonido, paisajes


sonoros y desiertos sonoros, objetos
reactivos, animales, individuos
(independientes o dominados por el
que los capta)
~De que sirve?

a) Profesional:
materia de un juego experimental
foto artistica, documento, foto
industrial, foto sociologica, foto
periodistica.
b) Aficionado:
self-media, testimonio personal
documento privado, recuerdo

a) Profesional:
Ia grabacion de alta fidelidad, Ia
provision de una banda maestra, Ia
materia composicional, Ia medida de
duraciones o intensidad, el
documento social.
b) Aficionado:
el recuerdo, Ia estenografia de un
desarrollo, el retrato fonografico, Ia
libreta de apuntes.

La estructura social
El estudio de toma de vista (Ia
iluminacion)
El rincon del aficionado, Ia diapoteca
La agencia fotografica

El estudio de grabacion (el silencio)


B cajon de minicasetes, Ia fonoteca
personal, Ia agencia fonogratica

Las normas jtjrfdicas


El derecho de Ia persona sobre su imagen

1 El derecho de Ia persona sobre Ia

grabacion de su voz

OBJETOS SONOROS Y PAISAJES SONOROS

Asi como la musi.ca convencional operaba sobre la base de una conti;.


nuidad, y solo dividia por motivos casi instrumentales el flujo mel6dico o
arm6nico en "atomos composicionales" (notas, acordes para las necesida-

235

Minimagnetofono
y fonografia
20HB

filtros de "reajuste"
recomendables para
Ia fonografia en
espacio libre

32
7 6 5 4 3 .2 1
Posiciones
del control
de tonalidad

15-20 dB/octavo
IV
Ill

400

II
I

4 000

800

4 000

160

.
32

6 000

30 1 .
Js ooo Frecuencia
'
64 90 128 256 512 1 024 2 048 4 186 8 400 16 800
2 3
4
5
7
9 10

Para aumeritar Ia calidaq de localizacion de un paisaje sonora grabado en un minimagnetofono, hay que reducir el dispositive de Ia banda por medio de un artificio disminuyendo los sonidos difusos de bajas frecuencias. Para las grabadoras pequerias, se utilizan~ un control de tonalidad (filtro) que elimina progresivamente los graves, segun los
reguladores daqos en Ia curva de Ia izquierda. En aparatos mas perfeccionados, se
escogeran series de filtros de presencia cuyas cuNas de respuesta teoricas se dan a Ia
derecha.

236

CAP. 5. LA IMAGEN SONORA DEL MUNDO

Este fue el concepto que dedujo Murray Schaeffer en la Universidad


de Vancouver cuando elabor6, en forma mas categ6rica, la idea del paisaje sonoro como union de los elementos constituidos en un espacio, el
espado sonora. Obviamente, este se situa necesariamente dentro del
espacio geometrico, pero no posee las mismas caracteristicas ni las mismas "poblaciones" que el espacio visual, con el cual esti, sin embargo, y
por lo menos de manera general, en congruencia y no en "discrepancia":
las gaviotas, los barcos y las campanas de la bahia de Vancouver estan
igualmente situadas en un espacio visual que cubre un espacio sonoro,
UJ!a topologfa sonora y una forma tan pregnante que, al escuchar la campana, buscamos su origen o, al ver la gaviota, captamos su grito. Disasociar unos de otros, hacer salir de la fotograffa del elefante el grito de la
gaviota, o el sonido de la locomotora de la imagen del automovi1, ser1a un
acto de "discrepancia", de variacion fenomenologica, de escdndalo perceptivo; y este escandalo nos es tan notable en cuanto a acto de creacion,
que es precisamente su aspecto "escandaloso" el que justifica "a contrario" esta congruencia de base en donde los sonidos, las imagenes y las formas se contestan o se repiten, en una atribucion necesaria.
Hasta estos ultimos afi.os, la fonografia era una posibilidad rara,
reservada a los profesionales, al poseedor de un magnetofono pesado,
voluminoso y dificil de mariipular correctamente (dejamos a un lado los
monstruos antediluvianos del camion de grabacion en discos, de los que
se acuerdan los viejos fieles de las radios antiguas). Los cazadores de
sonido eran especies raras y mucho mas merecedoras,. se asociaban con
gusto en el banco de sonidos, la fonoteca o la agencia de sonidos especiales (Memnon) con sus eventuales clientes: los "hacedores de sonidos
especiales" reconstructores de paisajes sonoros en "cuartos", como facto res a~xiliares de una verdad radiofonica o teatrofonica. El conjunto era
altamente profesional tanto en el nivel de los instrumentos como de aplicaciones, y de alli, al nivel de 1a sensibilidad del publico: palabras y ruidos
tenian como destino escaparse unicamente porque solo los profesionales
podian cristalizarlos. Pero para tod0s nosotros, miembros de la sociedad
de masas, los sonidos aun no habian adquirido este estatuto de producto
que se guarda en el refrigerador para constituir los depositos culturales y
preparar los "menus sonoros".
La situaci6n es otra, y precisamente son las consecuencias de este
cambio las que nos hemos propuesto examinar. Una vez.mas, la experiencia de la fotografia en el plano social puede servirnos de directriz. Gracias
ala aparicion de la Kodak en pequeflas cajas, se ha realizado esta cristalizacion de la imagen al alcance de todos: una "toma" aut6noma, individualizada, de todas las escenas sobresalientes que atraviesan hi vida cotidiana del ciudadano de la sociedad de consumo. Dentro del universo
SOilOfO Se DOS propone Un objeto similar: tras la pregunta "lqUe es una .
fotografia?", se plan tea la pregunta "lQUe es una fonografia?".

237
lQUE ES UNA. FONOGRAFIA?

. Asf como se fotografla a un sujeto con un fondo o con un paisaje


parece ser que se "fotografia" una fuente principal con un
gran num~ro de fuentes anexas o con un conjunto c9herente, por ejemplc;>, los ru1dos de un mercado. Cuando se graba la voz del tio Pablo o el
llanto de un bebe, esto se lleva a cabo en el arnbiente de lamesa familiar o
en el murmullo deljardfn. Es pues, la oposici6n figura/fondo la que le da
una inteligibilipad inmediata a una fonografia.
rnajest~oso,

dB

Curv~ ideal de sensibilidad espacial para Ia fonografia de los paisajes sonoros: tales curvas solo pueden obtenerse con micr6fonos especiales de gran longitud dirigidos hacia Ia
escena y, por tanto, demasiado visibles.

Leer una paisaje sonora es ser capaz de atribuirle un nombre a las


fuentes de cada uno de los cornponentes. Es la idea del desciframiento de
la imagen: Descifrar una imagen consistira entonces en atribuirle a una
causa ya conocida culturalmente una de las rnanifestaciones sensoriales:
radiaci6n luminosa o sonora que recibimos; se trata de descomponerla en
"pequeflos universes" constituyendo un conjunto mas o menos coherente, integrado, seductor. Por ejemplo, este ruido de palabras es el cajero
del banco; esta fricci6n es el papel de los billetes de banco este ritmo
argentino es Ia caida de las monedas sobre la placa del most~ador; estas
palabras vagamente inteligibles son la platica de las personas formadas
en la fila, etc. Y esta lectura sonora concluiraen una integraci6n: "paisa1e
son oro del banco".
~

238

CAP. 5. LA IMAGEN SONORA DEL MUNDO

Notemos aqui, de acuerdo con nuestro proposito, el paralelismo rigu-

r~so que hay con la manera en que vemos una fotografia. Cuando nuestro

OJO la r~corre y ~xplora, ree~cuentra la casa, la colina, el riachuelo, el


bosquecillo, el fmal del cammo, y declara: "paisaje en el campo". De
hec~o, la diferen_cia esencial entre estos dos modos de percepci6n de una
~eahdad reconoc1ble radica en el tipo de exploraci6n que es la vision: sino
1~stantanea, al rnenos aleatoria o casi aleatoria. En la percepcion visual el
OJO se trasladaadonde quiere en un trayecto rapido del que apenas ernpe~amos a analizar los movimientos; por su parte, el paisaje sonoro nos es
1mpuesto en un sistema secuencial: sus elementos distintivos se encDent~an pegados en un cierto orden a lo largo de la banda, no podemos remedl~arl?, estamos s~metidos, y la llegada de nuevos elementos implica Ia
perd1da de los antlguos que no pueaen mas que brillar un corto instante
~n la fo?forescencia de nuestra memoria inmediata. Nuestra capacidad de
JerarqUizarlos se ve por lo tanto afectada, y es precisamente esta dificultad artf~tica la que nos ofrecen las formas sonoras: puesto que son
secuenc1ales, nuestro campo de conciencia seve restringido respecto del
orden con el cual manipula los elementos constitutivos, se encarga de
ello~ Ypesa su importa~cia relativa, excepto en el caso de un manejo muy
particular, que le conc1erne al musico.,
La especificidad sonora de la percepcion r:equiere pues el choque en el
campo ?e la conciencia (memoria operatoria) de elementos presentados
n~cesanamente como sucesivos en un orden impuesto, el paisaje sonoro
solo se da en la medida en que no se transforrna en espectdculo sonoro
en el cualla evolucion y el cambio son los factores esenciales. En conclu~
sion, puede decirse que solo habra aprehension de una ideoescena como
tal, si la "toma de sonido" (toma de vista sonora) no excede los limites del
sp~n ofmemory, del palmo de memoria (de 4 a 8 segundos) quehabiamos
e~tlmado en trabajos anteriores {bibliogr. Moles, 2). En este limite, al intenor de este palmo, la memoria inmediata guarda la totalidad de los elementos que atraviesan Ia escena de la conciencia para captarlos en su
"" conjunto Y luego estructurarlos a partir de su contribucion relativa a una
im~gen reco~o~ible; ~lli se localizara la aprehensi6n del paisaje. Mas
alia de este hm1te, o bien habra una evolucion: paso de una ideoescena a
otra -Ia secuencia de ideoescenas es en si un espectaculo:...., o bien habra
red~ndancia o repeticion, reforzamiento y constancia, y despues de
vanas decenas de segundos, cansancio o espera de otro evento.
EL ISOCRONISMO ENTRE FONOGRAFIA
IDEOESCENA SONORA

La fonografia se establece en la dimension de la duracion. La banda


de magnetofono: X centimetros para Y segundos, pro pone un mensaje

EL ISOCRONISMO ENTRE FONOGRAFfA E lDEOESCENA

239

que "solo se consume" por su extension temporal. Es posible very volver


a una fotografia en algunas decimas de segundo frecuentemente (limite
de reconocimiento) y algunos segundos (duraci6n de contemplacion). En
algunos casos, uno se detendra varios minutos (exploracion met6dica de
la fotografia de un paisaje, con elfin de sacar algo, un qetalle, una informacion). En cambio, el paisaje son oro nos impone su propio desarrollo: a
menudo se sefiala que el documento visual materializado esta bajo nuestro dominio gestual, mientras que el documento sonoro "nos domina'~
por su desarrollo: lo unico que puede hacerse es retroceder la banda; pero
el acto de retroceder es, comparado con la agilidad del ojo humano, prodigiosamente costoso. (Microsecuencia: 1. decision, 2. boton de paro,
3. regreso, 4. espera estimada, 5. vuelta de arrancar, 6. control de
oportunidad, 7. vuelta a 1, 8. interacion).
A proposito sabemos que en el plano tecnico hay dispositivos repetidores que toman una secci6n de la banda y la repiten indefinidamente: los
especialistas en fonetica utilizan este procedimiento para captar a aquella
sllaba que les in teresa dentro del flujo del discurso, y estudiarla posterior:.
mente. Estos dispositivos son costosos, fuera del alcance del aficionado, y
casino corresponden a esta nocion de Gestalt o de forma global que es el
sosten de fonografia de aficionado; sin embargo, es seguro que si representaran un buen espacio publicitario, podrian ser, muy facilmente,
popularizados sustancialmente a menor precio.
Queda por seflalar una diferencia morfologica fundamental entre
el sonido y la vision, que limita todo paralelismo abusivo. Para examinar un "instantaneo" sonoro, es decir un sistema cerrado sobre si mismo de un paisaje o de una figura, se necesita el tiempo de transcurso
de la banda, y este es en gran medida incomprensible, mientras que la
vista sabe -excepto para las imagenes particularmente complejasacelerar o disminuir segun su gusto o su necesidad de saber mas.
De por si, la banda magnetofonica es una medida relativamente precisa de la.dimension temporal del objeto representado; cual es la estructura temporal del silbato de Hamada del cierre de las puertas y del arranque
de la unidad del metro: esta se encuentra fielmente transcrita en nuestra
grabacion, es rigurosamente identica a lo que era en el mundo natural.
Es incluso uno de los procedimiento.s mas corivencionales del conocimiento del mundo exterior, de los ritmos de trabajo, de la com posicion de
los actomos sucesivos dentro de un acto glob~l, el hecho de grabar en un
magnetofono las manifestaciones sonoras, sin recurrir necesariamente al
desarrollo de la secuencia cinematografica, en el cual suele suceder que
las imagenes sean finalmente menos pertinentes que los sonidos o, en
algunos casos, costosamente inutiles.
Todo esto es evidente, pero hay muy pocos analisis fenomenologicos
de nuestra manera de observar segun estas diferentes dimensiories, y el

la

240

CAP. 5. LA IMAGEN SONORA DEL MUNDO

fin mismo de la fonografia induce a subrayar los caracteres propios para


lograr una manera verdadera de enfoque, algunas veces por el estudio
(fonograffa profesional de un acto de transporte, de un acto de trabajo
como una v1a diferente de la "toma de vista"), otras veces "fonografia de
aficionado", por el placer de retener la secuencia del tren en el paso a desnivel, en su musica particular, sus campanas anunciadoras, su dinamismo espacial y su huida dopleriana a lo lejos.

ldeoescenas

DE LAS RELACIONES ENTRE LOS MORFEMAS

;~'
'fp

~
Fonografiable

'if)

Sobre este conjunto identificablea partir de elementos que desempeflan el papel de "caracter distintivo" se afladira, eventualmente, un juicio .
de lo bello ode lo feo, de lo agradable ode lo desagradable, un juicio estetico. Este juicio es, stricto sensu, "superfluo" (la belleza -o la fealdadesta de mas, dice Gropius); en este sentido muchos objetos sonoros solo
tienen valor semdntico y el analisis del paisaje sonoro de un trabajo en
una fabrica se preocupa poco, en principio, por un esteticismo inutil.

DE LAS RELACIONES ENTRE


LOS MORFEMAS SONOROS

.:;

Fonografia
.~~~~J'

Como el espectaculo visual, el mundo sonora se descompone en tres subconjuntos frente a nuestra aptitud para cristalizarlos: primero, el de Ia totalidad de las ideoescenas sonoras reencontradas; en seguida, lo que es tecnicamente posible de "fonografiar" y, finalmente, lo que efectivamen'te es fonografiado.

La idea de relaciones implica toda una variedad posible de esos modos


de relacion. Sabemos que una de las mas.sencillas es la relacion dominacion/sumision, la relacion principal/accesorio, la relacion causa/
efecto. Asi, en una ideoescena sonora domestica de la cocina, desde el
crujido del interrupter al grito agudo de la batidora y el ronquido ascendente de la mayonesa, se da la relacion causa/ efecto que dentro de la
microescena expuesta a un ritmo cultural mente familiar al ama de casa
electrificada, establece la conformidad del mu.ndo a su espera, el dominio cognoscitivo de este ultimo es, entonces, la inteligibilidad .de este
mundo sonoro. Tomemos solo como prueba "la antide'oescena" de un
montaje surrealista que pennutaria arbitrariamente los tres miniobjetos mencionados y crearia la confusion mental para la Contemplaci6n
auditiva" de este fra:gmento de un paisaje de.lo culinario. Volvemos a
encontrar aqui esta infral6gica de !a naturaleza adquirida por la cultura segun la cual es comun que las chimeneas salgan del techo de las
casas, y no de los arboles ode los rios, a riesgo de un escandalo visual.
La casa es la causa (Ursache) de la chimenea, hay una relacion necesaria: cualquier otra relacion propuesta que se aleje de esto, introduce un
disparate, una apertura de congruericia, que puede, desde luego, teher
eventualmente valor estetico (Magritte) o practico, pero que no esta
conforme con el orden del mundo.
Para precisar estas nociones, se recordara en este aspecto, ~a forma
de escuchar el ambiente que tiene el ciego para reconstruir el mundo
exterior, forma de escuchar con la cual es por obligacion, educado. Pensemos tam bien en el escucha ocasional de algunos juegos sonoros en los
cuales el sujeto o la victima, con los ojos vendados, deben identificarun
objeto, una cazuela, por ejemplo, a partir de cheques sucesivos que redbe con una cuchara de madera, con un objeto metalico, con el contacto de
una tabla, con la manipulacion de los dedos o con un chorro de agua.
Identificaci6n o comprensi6n son entonces el producto de una inteligencia sonora del sujeto y de una inteligibilidad propia del objeto "cazuela"
11

lQUE SIGNIFICA "ENTENDER UN PAISAJE


SONORO"?

Entender un paisaje sonoro es identificar, reconocer.las formas par--eiales.que este incluye en su forma global. Es disociar,.ya sea en el tiempo
de una corta secuencia (la secuencia memorial), o en la cabalgata a,rmoniosa o contrapunteada que permite la percepcion auditiva, las {.ormas
parciales incluidas en la forma global; es reconocer los objetos sonoros
componentes de un paisaje compuesto, e identificar, es decir asignar
cada uno de estos subelementos a una fuente o causa,original ala cual se
es capaz de dar un nombre. En conclusion diremps que comprendemos
un paisaje sonoro (comprender: tomar junto) .euando -somos capaces,
para cada uno de estos elementos analizables, xle decir qui en lo ha producido: .el nombre, el porque de su fuente, cu~les son sus variacidnes acerca de un tipo normalizado de nuestro c(mocimiento (nocion de signo);
finalmente, cuales. son sus relaciones o similitudes frente a los demas
objetos o componentes presentes dentro del campo estructurado de Ia
conciencia perceptiva.

241

.~

(t

242

CAP. 5. LA IMAGEN SONORA DEL MUNDO

cuya pregnancia 0 personalidad es funci6n de sus eventuales encuentros


con otros elementos del mundo. Del mismo modo, otro juego perceptive
es la construcci6n, por un individuo atento, de un "inventario" a traves de
la via sonora de un mundo exterior, mas o menos rico en objetos o stimu-
Zz: a partir de sus emisiones senoras, de sus mensajes.
Una de las formaciones del compositor -de Beethoven a Messiaenfue la de ser capaz de establecer tales inventarios ("primeras impresiones
al llegar al campo" o "pajareras"). Bien sabemos, por un lado, que la
capacidad de ejercer esta aptitudes particularmente grande en los ciegos,
porque seven forzados y, por el otro, en los musicos, porque les interesa,
y de manera muy desigual en los diferentes individuos, al punto de consti- ~~
tuir una prueba de aptitud de la inteligencia sonora. Nos referimos aqui a
los estudios de Wolff acerca del conocimiento de si mismo y de los demas
a partir de los pasos sonoros y del informe clasico que ha proporcionado
Merleau-Ponty.

LOS OBJETOS FONOGRAFICOS

")
if

~,

tUN INVENTARIO DE LO QUE SE.FONOGRAFIA?


En conclusion, el paisaje sonoro, sin oponerse rigurosamente ala
rnusica, se insert.a en una direcci6n muy diferente en el nivel de la explotaci6n del mundo circunvecino. Se desearia que fuera en gran parte
"instantaneo" en la escalade duraci6n que nuestros sistemas integradores acusticos nos proponen (algunos segundos), con la misma preocupacion que caracteriza al instante fotografico: que la escena "nose mueva" no cambie mientras es captada en la conciencia y en la grabacion
fonografica.
-.
Este seria el papel de la fonografia -termino que .preferimos al de
fonogr.ama-, es decir, presentar .en un testimonio el conjunto de estos
aspectos. Desde luego, muchos de estos le son dificilmente accesibles
(espacio, frontera, etc.), asi como el aparato fotografico, que tieneestrechas limitaciones: la luz, la focal, la profundidad de campo, etc. Habra _.
pues una distorsion necesaria de los caracteres del paisaje sonoro grabado respecto de los del paisaje original, y por otra parte, una restricci6n en el numero de ideoescenas "fonografiables" respecto del numero
total de ideoescenas que un individuo que va por el mundo es capaz de
encontrar e identificar espontaneamente, esto dejando a un lado las dific~ltades -no despreciables- para separar cognoscitivamente las diferentes ideoescenas, punto que no tocan~inos en esta presentacion. Asi
como en el universe de la vision consideramos lo "fonografiable" como
un subconjuizto de "ideoescenas": el subconjunto de escenas sonoras
capaces de ser captadas mediante una maniobra corriente y de dar Iugar
a una imagen sonora, a una fonografia reconocible. Naturalmente, hay

J.

243

una gran difetenda entre la grabadora profesional y la cajita de minicasetes a la cual, sobre todo, nos referimos aqui.
Tanto el paisaje son oro como el paisaje visual son sistemas perspectivistas o proxemicos. El individuo que capta esta situado en un lugar bien
definido del mundo, en un punto de vista, en un punto de escucha, y el
conjunto de este mundo se organiza en su totalidad alrededor de el, en
"etapas" sucesivas, de lomas cercano a lomas lejano~ segun la ley proxemica o perspectivista que afirma que todas las cosas similares de otras
partes y los fenomenos del mundo circunvecino -visuales o sonorosdisminuyen necesariamente en orden de importancia con la distancia que
los separa del punto de vista o del punto de escucha. Esto es precisamen
te lo que Uamaremos "perspectiva".
El espacio vacio, el desierto sonoro reproducido artificial y costosamente en los cuartos sin eco, es tambien Iugar de angustia, asi como el
desierto lo es para un ser humano que esta acostumbrado a vivir en interacci6n con las cosas y con los hombres. Sabemos que 'los poseedores de
la caja fotografica (the freezing machine de Milgram) tratan de llenarla
en mas de un 80% con sujetos humanos, luego con paisajesy con objetos, en la medida en que estos paisajes .contienen "algo" reconocible
(Balea). El hombre rara vez fotografia el vacio (!), el auditor rara vez graba el silencio. En conclusion, solo tomamos conciencia del espacio por lo
que lo llena, y el conjunto de elementos que lo Henan construyen esta
conciencia.
Serfa deseable, pero es una tarea relativamente ardua, disponer de
estadisticas que describan el in teres de la masa de fonografistas por estos
diferentes sujetos, asi como sabemos que, por ejemplo, el80% de las fotografias de aficionados son personajes humanos, y de estas,60% son relativas a Ia familia y 30% a los nifios de la familia.' Pero la fonografia es una
tecnica de pasatiernpo aun demasiado rara, y los minicasetes estan aun
muy poco propagados para que un corpus significative de las costumbres
culturales se haya construido en. este ambito ..

LOS OBJETOS FONOGR.AFICOS


Asi como en la fotografia -que nos sirve aqui permanentemente
como guia metodol6gica-, el "fonografista" tiene preferencias relativas
hacia los. objetos del mundo, puesto que pone en ellos una "mirada
sonora" que quiere cristalizar, congelar en su memoria operatoria: la
minicasete. De este modo, ignorara que los pasos de la dama con tacones altos sobre la a cera de piedra dura, se han hecho alrededor de un
obstaculo voluminoso, el monumento, acerca del cual el micr6fono es
~
sordo, "ciego".

244
RASGOS SIGNIFICANTES GENERALES DEL MEDIO AMBIENTE SONORO
1. Numero relativo de los elementos (densidad global de los acontecimientos).
2. Limite y naturaleza de las fronteras asignadas al espacio aprehendido.
3. Relativa novedad de los elementos componentes en relaci6n con Ia cultura
sonora.
4. Complejidad del con junto de los elementos: numero y variedad de las relaciones.
5. Relaci6n entre Ia masa de los elementos "cercanos" y Ia de los elementos "lejanos"
(noci6n de "primer plano").
6. Caracter de cierre o de apertura relativa del espacio sonora; se trata de un criteria
distinto al de Ia conciencia de los limites, y esta ligado a Ia distribuci6n angular de Ia
reverberaci6n o del fico.
7. Distancia de cada uno de los elementos en relaci6n con el conocimiento convencional que se tiene (campo de libertad estetica, o mensaje estetico sobrepuesto al mensaje semantico).
8. Relaci6n de dominaci6n-sumisi6n: en que medida elfndividuo que percibe mantiene
intuitivamente, bajo su control, a las fuentes sonoras de su medio ambiente (Ia platica de lo importante o el ruido de un tenedor).
9. Caracter "estatico": permanencia no evolutiva, o "dinamica": esta pasando algo en el
entorno (susurro del riachuelo cerca de mi, o paso de los bomberos).
10. Espacio homogeneo (isotropia sonora) o no homogeneo (una celda de monje o una
calle).
11. Valores esteticos (el conjunto de fen6menos que se producen afectan, agradable o
desagradablemente, Ia sensibilidad).
12. Caracteres significantes: capacidad de identificar Ia totalidad de los contornos sonoros a partir de pequerios universos culturales conocidos (el tintineo de los camiones
de basura, opuesto al sordo estruendo de una fuente indistinta).
i3. Comprensi6n global del conjunto, mas o menos independiente de Ia comprensi6n
de los elementos: en un espacio completamente aprehensible, los elementos o los
aspectos son inmediatamente identificados, se vuelven identificables por Ia "relaci6n" que tienen con el conjunto (principia de Ia Gestalt).
14. Presencia de ecos o series espaciotemporales constantemente renovados en los
eventos sonoros bruscos, indicadores de "bloques de elementos" reflexivos, repartidos dentro del espacio material distante.

El fonografista repartira los objetos del mundo en cuatro categorias:


1. Los objetos mecanicos provistos de una movilidad que implica la
producci6n de ondas sonoras. Se subdividiran en objetos pasivos(el martillo, el rallador de queso), es decir, los que se deben manipular, y objetos
activos (el equipo de bombeo en un campo de riego).
2. Los objetos naturales. Se dividiran en dos categorfas: los elementos no reactivos que no son perturbados por la presencia tiel observador: el viento, los pajaros, el mar, el tren; los elementos reactivos
cuyo comportamiento seve perturbado, cargado por la presencia misma
delfonografista dentro de su pro pia esfera: el maullido del gato, el zum.bido de la mosca.
3. Los paisajes sonoros propiamente dichos, caracterizados poria
constituci6n de un conjunto y que ya hemos visto que podfan ser mas o

LOS OBJETOS FONOGRAFICOS

245

rnenos complejos, abiertos o jerarquizados, y por esto, mas o menos


inteligibles.

4. Finalmente, los seres humanos, que se distinguiran en tres categorias:


Sistema global no interactivo: el gentio en la calle, los transeuntes
que penetran en la zona luego la abandonan en un flujo con~in1:1~
Los seres humanos parlantes en el sentido en que hablar slgmfica decir algo; no serfa necesariamente el caso de "transeuntes"
que, en la terraza de un cafe en donde me encuentro sentado,
hacen un ruido vocal ininteligible; esto es lo que senalaban muy
bien las experiencias de imitaci6n hechas por Rosenthal acerca
del reconocimiento de las actitudes de sujetos que se expresan a
la vez mediante su comportamiento: gestos y actitudes, Y mediante las palabras habilmente revueltas para ser incomprensibles (PONS test).
Los seres parlantes personalizados, los sujetos eventuales de un
instantaneo fotografico o fonografico, aquellos que por esto mismo seran sometidos, colocados en_el centro de la fonograffa en un
deliberado contraste entre figura y fondo, entre sus voces y los
ruidos circunvecinos. El fonografista les pedira a menudo -asi
como el fot6grafo le pide a su modelo que asegure una pose- que
pronuncien "algunas palabras" que los "identifiquen" en su
expresi6n oratoria.
Pero, por otra parte, sabemos que tanto en el sonido como en la imagen, la actitud del profesional es completamente distinta (Buonasorte~:
este deja a un lado los llantos del recien nacido o las promesas de matnmonio cuyo interes es esencialmente personalizado, subjetivo, en beneficia de los paisajes naturales (David Bloch, Murray Schaeffer, Denis
Muzet) o de los ruidos de maquinas, para constituir una herencia de los
antiguos realizadores de efectos especiales de- los c~ales se puede comprar los discos, o traficar los sonidos; es lo que Jean 'Fhevenot ha creado
acertadamente al fundar en Francia hace muchos afios la agencia Memnon, la primera en la venta de sonidos al mayoreo o menudeo. Sus estadisticas no son las mismas que las del aficionado, asi como tampoco
la vision del mundo de Cartier-Bresson es igual ala de la familia Dupont.
El individuo)tambien puede hacer uso de la fonografia como una fotograf1a narcisista de identidad sonora, incluso es una de las principales
aplicaciones que ha encontrado, como un espejo fijo de si mismo a traves
de su voz. Fue, no hace mucho tiempo, por el pequefl.o mila:gro del magnet6fono personal, ahora tan comun (~Quien no ha escuchado su propia
voz? ~Quien no ha visto su propia fotograffa?) que los vendedores de aparatos ya ni se atreven a referirse a el en sus demostraciones.

246

247

, El mapa cognoscitivo sonoro de una glorieta

lfJ

Un caracter importante de las secuencias de ideoescenas es el lazo


que puede establecerse entre ellas. El modo de vida del ser es, entre otras
cosas, tanto para el canal visual como para el canal sonoro, la sucesi6n, a
lo largo de su linea de universo, de secuencia de ideoe.scenas que por
decirlo asi "se Haman" las unas y las otras, mas o menos bien, con una
fuerza de verosimilitud mas o menos grande: es lo que la teorfa de lainformaci6n ha llamapo la probabilidad markoviana, ahora muy conocida por
los acusticos.
Asi, el ritual del desayuno en la vida cotidiana es un ritual de acciones
que contienen las emisiones de imagenes sonoras y visuales, que se suceden con un alto grado de probabilidad(el ruido de la cuchara seguido por
el ruido del azucar en la tasa -Frevert-), otras consecuencias son pura y
,'(;; simplemente repetitivas: un ejemplo casi perfecto es el descenso, piso por
piso, de los escalones de una escalera a un ritmo casi repetitive con variaciones, constituyendo asi una serie elemental ya utilizada a gran escala
por los cineastas y por el teatro radiof6nico .

.. . . .

Fieverberacion

......

Calle
peatonal

Fuentes sonoras
de trafico I Detencion
de autos en un cruce
para peatones
Sentido unico

., DE LOS PAISAJES SONOROS


PROPIAMENTE DICHOS

Zona de silencio

Fuente dominante

Lugar de audicion

-~

Fuentes secundarias
~ localizadas
Autos
Umites imaginados
de los silencios,
ionas mudas

SECUENCIAS DE IDEOESCENAS Y CAUSALIDAD

Murmullo de
multitudes
+ discursos

Escapes
Frenos
Fuentes de
formas
terciarias

Formas
secundarias
~- lnterferencias

Diagiafl)a polar de las


identificadas

fu~ntes

Un ejemplo de paisaje sonoro urbane

El paisaje global (soundscape) sera juzgado y vuelto inteligible a partir de un cierto nurriero de criterios menos ligados al espacio -como los
que hemos enunciado anteriormehte- a traves de lo que llena este espacio en el interior de un microespectaculo "rellenado" dentro de una
ideoescena: ninguno de los elementos es verdaderamente importante o
unico, excepto quiza un factor jerarquizante, pero todos concurren en
una estructura de conjunto. Segun nuestra experiencia, pueden distin.guirse alguno~:
1. La constancia del medio: en el interior mismo del palmo memorial acustico, entre el principia y elfin del embobinado, hay pocas variaciones "mel6dicas" y no hay un sistema evo1utivo, sino mas bien, una
estructura vertical arm6nica, que varia muy poco de principio a fin o que
se analiza como fluctuante o constante.
2. La idea de perspectiva o perspectivismo, ya menciori.ada. Sabemos, a traves de lo que ha demostrado Hall al explotar los trabajos de Gibson, que la dimension de distancia hacia el individuo-captador en tanto
que criterio organizacional, se traduce en multiples maneras en las cuales
el debilitamietno relativo de las fuentes identificables (mugido d~ vacas)
con el alejamiento y la estereofonia solo son factores, ciertamente impor-

248

DE LA ESQUEMATIZAC!ON SONORA

249

CAP. 5. LA IMAGEN SONORA DEL MUNDO

tantes,_ P.ero no exhaustivos. En lamas corriente de las minicasetes, es fi


muy fac1l proponer a los "escuchadores analistas" que hagan juicios
a~e:ca de los elementos co:np?n~ntes de un paisaje sonoro -juicios que "'
rap1damen~e, se ~uelven esLad1st1camente coherentes-, a prop6sito de la
probable d1stanc1a de los elementos sonoros incoherentes de una estruc~ura no muy compleja. Aqui, tanto el eco como la reverberacion desempenan un papel fundamentaL
.
. _ R~cordemos, en.tre otras cosas, que las propiedades de reverbera~10~ .hgadas al somdo varian considerablemente con la distancia del
md1~1duo Y que.este posee un conocimiento intuitive de este fenomen~
{cocma de hospital, calle, mercado). ~I hecho de que un paisaje sea pla- ~
no;, con todos sus elementos a una m1srna distancia, o que sea "profund? (pr.esentando ~n esc~lo~a.rniento de items incoherentes segun la
d1stanc1a polar hac1a un mdividuo), es un criteria identificable
. 3. La ritmicidad..EI. ritmo (vease Moles, 3) solo es definible e~ forma ~
racwnal com? el surg1rn1ento de una serie repetitiva de elementos mas 0
menos parec.Ido~ (c.a~i periodicidad), mas o menos repartidos de igual
ma~era (semipenodiCidad), mas o menos cronometrados (serie continua),
Ymas o menos convergente en su tamaii.o o en su forma (pseudoperiodicidad); todos estos factore.s crean, dentro del campo de la conciencia, una
esl?era tem~oral o espac1al, un "vacfo" destinado a ser llenado, un Iugar iii
ab1erto destmado a ser ocupado por un item, por un impulso, etc. El ritmo de los pasos en la plaza publica, el tintineo de las cajas de botellas descargadas de~ cami6n f~ente ~ la tienda, dan rnuestra de esto, dejando a un
lado los fenomenos mas sutiles de construccion sonora con los cuales se
compla~~n l~s Ifoilisicos, ya que algunas veces traspasan la capacidad de
percepcwn ntm1ca de sus supuestos auditores. ,
4. El_grado de originalidad ligado ala cornplejidad, generalmente ~
se f~ndar~, por una parte, e~ la ori.~inalidad estetica, es decir en el grado
de d1stanc1a e? el campo d.e d1sperswn alrededor de un universo reconoci?le, aunqu~ sm transgred~rlo (de la guitarra ala citara, de la citara al ban-.
JO, de.l ba~JO a la mandolma) por otra parte, en la improbabilidad de las ":
combmac10nes de los mism~s elementos perfectamente triviales; aquf vol- .ih.
vemos a. :ncontrar los algontmos clasicos de la teo ria informacional de la
percepc10n. Y~ he:nos dado ejemplos anteriormente respecto de un paisaJe sonoro culmano.
. 5 .. Un paisaj~ sonoro se define facilmente segun su intensidad. La
mtens1dad (dens1dad d~ los microeventos por unidad de tiempo) es, a
grandes. rasgos, del m1smo tamaii.o que la mutiplicidad de los objetos
~econ?c1bles en una fotografia; esto, desde luego, en la medida en que no
m~erfler~n unos con otros en el eje temporal que es el de la fonografia; asf
la 1~tens1dad .de una muchedumbre se constituira a partir de los gritos, de
~
las 1das Y vemdas de las personas que la componen, de la variedad de estos

gritos, y tambien del contraste que cada una aporta a los murmullos creados por su misma multiplicidad y por sus residuos (Leo bon).
6. Contraria a 1a intensidad, se situa una noci6n que surge nitidamente en los analisis: el caracter de "calma" que se enlaza con numerosos
elementos anexos bastante diffciles de aprehender dentro de una morfologia objetiva tal como la propane el sonograma. Algunos ejemplos incoherentes seran al mismo tiempo la platica incidental del gorri6n bajo un
arbol resonante, asi como el amplio ruido, dulce y ritmico, de las piedras
con la resaca del mar, que qui~a es el ejemplo mas perfecto del silencio
murmurante. Este factor de calma que nose opone rigurosamente al factor de intensidad senalado anteriormente se enlazaria mas bien con una
dimension que puede distinguirse en los paisajes visuales: la dimension
de romanticismo (Stefanov).
DE LA ESQUEMATIZACION SONORA:
FONICIDAD Y ABSTRACCION
Las imagenes sonoras de los objetos (no confundir con los objetos
sonoros), obedecen en su reproduccion -siernpre distorsionada y filtrada- a las mismas leyes de aprehension por el espiritu que las imagenes
visuales de estos objetos, y participan particularmente en este paso de lo
concreto hacia lo abstracto mediante el cualla mente humana ejerce su
distanciamiento progresivo desde el objeto hasta sus sentidos. Les ha
tornado mucho tiempo a los filosofos, y particularmente a los fenomenologistas, exponer claramente este proceso que anteriormente hemos liamado esquematizaci6n. Hacer un "documento" de un objeto es abstraerlo siempre mas o menos de su realidad (Tatsache) para construir un
esquema: "concebir es esquematizar", nos recuerda Goblot.
Cualquier simplificacion, modificacion, distorsi6n, reduccion ala que
se somete el fonograma respecto al objeto, es un empobrecimiento de su
caracter concreto por el hecho de que la imagen es imagen de algo. Esta
operaci6n es una perdida de sustancia que puede, siesta bien llevada a
cabo, ser compensada por un aumento de inteligibilidad. Hasta ahora, se
le ha prestado muy poca atenci6n a la idea de esquematizaci6n sonora
acerca de la cuallos principales "trabajos" -pero nunca escritos, siempre
esfumados- son finalmente los de los realizadores de efectos especiales
radiofonicos; estos buscan instintivamente el maximo de pertinencia para
el mfnimo de medios, cuando se les pedia reconstruir "un cementerio en
ruinas bajo la luz de la luna", "una caida de borrachos en la escalera", o
un "policia de socorro" (Grateau-Matabon).
Notemos bien que nos encontramos aqui fuera de un realismo: la. fide~
lidad sonora, con sus voluminosas octavas y sus abusivas gamas dina.mi .

250

CAP. 5. LA IMAGEN SONORA DEL MUNDO

L,CUAL ES EL PORVENIR DEL ACTO FONOGRAFICO?

. l

de una cristalizaci6n: una imagen es una cosa, tanto como un fonograma.


Existe un derecho de la persona que se establece poco a poco en los disi tintos aspectos de esta cristalizacion, y sabre todo, en el uso de lo que
puede hacer el que lo haya captado.
Procesos celebres han establecido esta legislaci6n e_n el campo de la
fotografia, pero la actitud jurisprudente, hast~ ahora, casino ha in~jstido
en el aspecto sonoro, excepto en forma negatlva (rechazo de los tnbunales de to mar en cuenta una fonografia: protecci6n del ser contra el. uso de
estas manifestaciones oratorias telef6nicas). Toda una serie de instituciones se constithyen: recordemos, por ejemplo, el banco de "donadores d.e
~ voces" que encarnan de manera sonora los textos para ci~gos. En el_ ~m
verso de la imagen, Daniel Becourt ha delimitado la doctrma de la ubhz_aci6n exclusivamente privada de las imagenes que yo capto del mundo Circunvecino (individuos incluidos, puesto que su presencia es su imagen) Y,
iJ sin embargo, de las previas autorizaciones de esta captaci6n cuando se
convierte en documento, es decir, cuando es trasmitida a otros y eventualmente, multiplicada. Sin embargo, se recordara que la mayor parte de
los grandes laboratories de todos los paises, buscan y en~uentran mod~s
de indentificaci6n de la voz (voice prints) que son un pnme~ paso hae1a
un control, por el cuerpo social, de las huellasdel transito de un ser en un
:; sitio sonoro, asi como ya lo ha sido la fotografia para los sitios visuales.

cas, lees mas bien contradictoria. Por sus exigencias mismas, la fidelidad
esta lejos de toda preocupacion de eficacia: para hacer desembarcar una
locomotora en una sala -tema de ejercicio favorito de los pioneros de la
estereofonia- el realizador de efectos especiales, el esquematizador
sonoro, se traslada a algunos otros medios ademas de la miriafonia de alta
fidelidad con golpes de decibeles y de octavas, y por el contrario, trabaja
dentro de un movimiento de abstracci6n pertinente que es la idea de
esquema-tizaci6n.
De hecho, as! como una de las herramientas cuantitativas esenciales
del amilisis esquematico es el "grado de iconicidad" de un esquema, propondremos aqui el concepto de "fonicidad", caracter de una imagen sonora a imagen de un, objeto de la naturaleza (vease cuadro siguiente).

tJ

Una escala de fonicidad decreciente


10. Fonocidad maxima: escucha real de Ia fuente o del paisaje en su ambiente real (el
motor de Ia fabrica, el ruido de Ia cascada, el discurso del vendedor ambulante).
9. La reproducci6n en tetrafonia de muy alta fidelidad en sala anecoica (estimulaci6n
de conciertos con proyecciones).
8. La reproducci6n de alta fidelidad en estereofonia "bipista" (reproducci6n de muy alta
calidad de musica o de efectos especiales).
7. La reproducci6n magnetof6nica en alta fidelidad con gran dinamica (LP o FM bien
reproducido en departamento).
6. Reproducci6n en banda normal radio AM (escucha estandar).
5. Reproducci6n en banda reducida (400-4 000) yen dinamica restringida (15 dB)
(escucha y reconocimiento de una sefial por via telef6nicanormal).
4. Sintesis por efectos especiales imitativos a partir de elementos ya grabados con una
fonicidad superior (montaje de ruidos realistas para teatro y cine).
3. Sintesis por sobreposici6n de ruidos reducidos a sus factores distintos filtrados por
un operador (realizador de efectos especiales).
.
2. Juego de imitaci6n fonetica por media de las onomatopeyas del leriguaje.
i . La evocaci6n poetica por palabras de una estructura sonora.

lCUAL ES EL PORVENIR DEL ACTO


FONOGRAFICO?

~,~

i:}.

DERECHO DE FONOGRAFfA: EL DERECHO DE


:LA PERSONA SOBRE SU IMAGEN SONORA

\
t

Conviene observar al respecto que dentro del paralelismo del mundo


!de la imagen y del sonido que es el eje metodologico de este-estudio, se
!debe considerar, de aqui en adelante, la presencia de un problemajurfdi.co. Por el hecho de que todos los seres humanos, por su simple existen':cia, emiten a partir de ellos mismos mensajes de presencia identificables,
:Ia tesis filos6fica de los derechos del hombre implica que poseen un dere'cho de control sobre la captaci6n y el uso que se hara de estas manifesta'ciones sensoriales en la medida en que son objeto de una materializaci6n,

251

I
f

ol('

+;

lf;iJ
:/i

La noci6n de fonografia que acabamos de presentar descansa practicamente en un desarrollo tecnol6gico sencillo: el surgimiento del minicasete de bolsillo, estrictamente comparable, en tanto que objeto familiar,
por su precio, peso, volumen y modo de empleo, al aparato fotografico de
aficionado, propone la apertura -muy ambiciosa- de un nuevo campo
de esta cristalizaci6n de la realidad sensible en un documento, en un
self-media, en un mensaje material, de los seres, de las casas y de los
fenomenos del mundo exterior. Desde el principia se presenta siguiendo
las mismas directrices que la cristalizaci6n del mundo visual por la fotografia y por el cine, con la misma separaci6n entre la afici6n y el profesiorialismo; su ambici6n es pues extrema. Basados en la simetria entre
la vision y la audici6n, los "sentidos de lo lejano", que aqui se encuentran en competencia para construir la imagen de lo real, han tenido
como eje metodologico esta simetria misma que es la que hemos desarrollado metodologicamente, despejando, mediante el juego de este
paralelismo, un conjunto de aspectos fenomenol6gicos de !a percepci6n sonora. Pero mas alla y mas aca de un modo de contribuci6n a la

252

CAP. 5. LA IMAGEN SONORA DEL MUNDO

BIBLIOGRAFlA SOBRE LA FONOGRAFlA

psicologfa de la percepci6n -que es asunto del investigador cientfficose plan tea pregun~a de 1~ resonancia exacta de estos nuevos mecanismos, de estas pe9,~enas ca]as para cristalizar Io real que vienen a agre- if
~arse a este otro rrasco de mermeladas culturales" que nos pr~po
1
album de fotograffas.
nee
~Que pa~ara exactamente con su resonancia? Veremos que es perfect~mente pos1ble hacerlo, con la condicion de quererlo: los papas fonografi~n el llanto de sus retonos en los brazos maternos de los parques con
cesped_ ~co~ peq~efios. pajaros en segundo plano). ~Tendran con esto Ia
se~s?a~wn nca e mmed~a!a que le~ proporcionan su instamatica 0 su PolarOid. r.Yeremos a los aficiOnados mstruidos clasificar cuidadosamente sus ' '~
pequ.enos rollos d~ paisajes de vended ores de papas fritas, de porticos de
Iglesias, o d~ estacwnes de met~o? ~0 dejaran todo este universo a cargo,
~o ~ual es mas sens~to, del reahzador profesional de sonidos especiales 0
~e _a F~noteca Na~~?~al? Esto plantea un problema de perspectiva tecno- "j;.:
l?gica hgado ~I a~ah~Is de la d1straccion y del do it yourselfque a(m conbene muchas mcogmtas para que el investigador o el economista se atrevan v~rdaderamente a tomar partido.
S1 estamos _se~uros de que en el marco cientifico del inventario del
mund? ~e las 1magen~es ~ensoriales se propone un nuevo campo de
co?~cimientos, no esta, sm embargo, establecido que este paralelismo ..
~eon co _sea el el_emento determinante de un mercado potencial y que la
mdustna,_ por e]en:plo del minicasete, deba seguir el auge prodigioso. y
ex~onen~Ial de la mdustria de la Kodak. Demasiadas incognitas estan
e::Juego, desde luego, en la fonografia el minicasete conserva Ia grabacton de una~ man era por lo menos tan seductora y hasta mas rap ida que
1~ de la pehcula en .el aparato; pero la lectura es "secuencial", exige
ttempos mco~prens1bles, nose da la "ojeada sonora", el instante sono- ")
ro (Augenblzck, Ohrenblick).

De hecho, el papel de este capitulo es triple:

!a

1. ~lprincipio se trataba deponer en evidencia la preocupacion de


conocrm_Ie?to del mundo" b.ajo su aspecto son oro, que no ha sido hasta
ahora suficienteme~~e est~d1ado por los psicologos y por los fenomenologos de la percepcwn social. Este tipo de preocupaciones tomara dent:~ de nuestra socieda~ una importancia cada vez mas grande: Ia atencwn_ que el ser m~ntiene con su entorno es urio de los caracteres
domm~ntes de la busqueda psicologi~a y tecnologica, y condiciona un
gr~n numer? de problemas tecnicos ligados aJ ambiente de trabajo a Ia
c~h~ad de vida, al ~condicio.namiento urbano, al alojamiento y al c~no
Cimiento del espacw,_ por e]emplo, turfstico.
f~r: da: u,~ ejemplo, una de las preocupaciones del "Banco de las
remm1s~enc1as creado en Estrasburgo en coordinacion con el Instituto
"

253

,, de Psicologfa Social, es tomar en cuenta, describir, eventualmente sintetizar y concretizar, paisajes sonoros antiguos y desaparecidos: el_ peq~e.11 fio tren municipal, el ruido de la plaza del puebo, la campana de UD patio
de escuela, Iasalida.del trolebus, los gritos de los vended ores. Estos retratos sonoros son valores pasados y suscitan un interes cada vez mayor, no
solo entre los cineastas sino tam bien entre los escritores o los conservadores. del pasado, como elementos proyectivos, productos esteticos
muchas veces ligados a una preocupacion ecol6gica, como fue el caso
con Murray Schaeffer en su accion en Vancouver. Cada vez tendremos
mas a un cierto pasado que establece la continuidad del ser, continuidad
"~ amenazada por una interferencia muchas veces b1utal de las nuevas condiciones de los modos de vida. Agrandes rasgos, el "Banco de las reminiscencias" enlaza elementos, signos o mensajes de una epoca pasada Y, en
tanto que deposito, los pone ala dis posicion de los "consumidores" inser~ tados en nuestra epoca. Contiene todo un aspecto sonoro que ha llevado
a sus organizadores a interesarse en la nocion misma de espectaculo sonoro, de retrato sonoro y de fonografia.
.
2. El perfeccionamiento tecnico de la miniaturizaci6n y de la vulgarizacion de las cajas para cristalizar el sonido (los minicasetes), abre una
potencialidad de explotaci6n de las distracciones ligada a un aspecto
:; economico, a un mecanismo muy similar ala caja de imagen del fotografo
aficionado. En una direccion completamente contrastante con el gran
movimiento social de la "alta fidelidad" sonora, se propone la existencia
potencial de un nuevo tipo de distraccion, la "fonografia", aun no completamente explorada y que puede transformarse en un "mercado de
necesidades", estos mercados que la industria de la sociedad de consumo
busca con tanto afan.
1>1
3. Hemos observado que el mundo del sonido se subdivide en dos
grandes categorias muy desigualmente examinadas por el creador artfstico: la categoria del espectaculo sonoro, del mensaje estructurado en la
continuidad de una duracion dentro del cual entran al mismo tiempo
'ta musica, el teatro, la conferencia, la poesia y el discurso y, por otra
'~
parte, la categoria del ambiente del ruido significative, del enlace con la
realidad: es lo que hemos agrupado bajo el nombre de fonografia.
Hay aqu1 una division estetica fundamental, rica en aplicaciones que
debera explorarse.
BIBLIOGRAFIA SOBRE LA FONOGRAFIA
Y LOS PAISAJES SONOROS

,.f)

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1
~

ConclusiOn

A lo largo de esta obra, la imagen o la imagenes han ~ido consideradas dentro de sus "funciones". Tales el tema de este libro: lPara que puede servir una imagen, y como puede uno servirse de ella? La hemos vista
servir, mas que nada, para la comunicaci6n, es decir, para la transferenci'a
de una experiencia vicaria de un individuo a otro.
Parece que la imagen solo tiene sentido para el ser humano; en todo
caso, para el ser animado provisto de un cerebra que le ha permitido inte.grar partes incoherentes en un conjunto captado instantaneamente. El
campo de conciencia es un cuadro vado que la percepci6n llena de formas. Comprender una imagen, es captar un mensaje significative cqn el
objeto de extraer comportamientos ulteriores. Desde luego, estos comportamientos son de naturaleza muy variada, desde el reflejo casi inmediato del lector de revistas frente a un anuncio publicitario o una fotografia a pagina entera; hasta el procedimiento elaborado del reparador que,
partiendo de la lectura del esquema, desmonta la caja num. 213, supuestamente defectuosa del bloque de contactos; o bien, la emoci6n estetica
que producen un cuadro o una reproducci6n al hojear las paginas de un
libro de arte.

La palabra "imagen" ha sido tomada sistematicamente en este libro,


en su senti do etimol6gico. Si bien hemos dado ellugar mas importante a
la imagen visual, aquella recibida por los ojos, aquella que permanece
fijada en la pagina_de un libro, en la hoja de papel o en la prueba fotografica; sin embargo, hemos aproximado la imagen sonora mediante la fotografia; la mayor parte de las observaciones hechas o de las doctrinas presentadas para el uso de las imagenes serian en principia validas para
cualquier sistema de representaci6n sensorial materializado en un documento, es decir, "cristalizaci6n de ideoescenas".

*
**

256
CONCLUSION

257

Ecologia de Ia imagen

El vector fundamental que nos ha aparecido en el mundo de las ima.:.


genes, es esta nodon de iconicidad(o de fonicidad) que propone dos polfticas de base al ingeniero en comunicacion:
Una, la busqueda de la mas perfecta ilusion, del sucedaneo de la
realidad, de la confusion entre,la realidad yla imagen, enfocado
hacia la organizacion perceptiva de esta confusion;
la otra, por el contrario, el esfuerzo por la vfa de una abstracci6n
progresiva para deslindar la realidad de los element<Ys inmediatos
de la percepci6n, para integrarla ala fuerza en los cuadros del pensamiento, en conclusion, para esquematizarla.

937- 351

130- 71

69- 37

e
.

35-20

P,i~tribuci6~ de tarjetas postales sobre el territorio griego: los 35

~j ~~~t1os que dtsponen del mayor m.Bmero de tarjetas postales (Ste-

'ranou}.

El movimiento de la esquem~tizacion es el movimiento mismo de la


inteligencia, del despojo de la sensacion en beneficia de la proyecci6n de
categorias y de relaciones de este movimiento. Es el movimiento del pensamiento claro respecto de la empatfa est~tica. El ingeniero en comunicacion visual -ellector mas utilitario de estas paginas: fot6grafo, ilustrador, maestro, productor- debe primeramente tener en la mente esta
dimension: iconicidad o abstracci6n, ilusi6n de la realidad o recorte de lo
inteligible. A partir de esto construira ~u estrategia en funcion de su
publico receptor; lquiere seducir a este publico pasando ante sus ojos un
fragmento de una realidad ilusionista, o quiere comprqmeter a este mismo publico en un esfuerzo de dominacion mediante el cual el ser proyecta
sus categorias, y en consecuencia reconstruye por mandato un fragmento del mundo ~xtetior? Ya sea que se trate de la imagen visual, de la imagen sonora o. de algun otro modo de comunicaci6n por vfa sensorial, el
nivel de analogfa del mensaje con la realidad, del que hemos cuidadosamente mostrado su multiplicidad de grados, es uno de los caracteres
esenciales de los mensajes. En todo caso, hay en esta elecci6n -representaci6n mas ic6nica o representaci6n mas abstracta- una dialectica esencial de la comunicaci6n, que se resuelve en forma distinta en cada etapa
del discurso, dentro de una estrategia retorica, en uB:'juego cuya eficacia
estara controlada y del cual hemos buscado algun.as reglas.

*
**
Tam bien hemos examinado la idea, tan evidente y tan poco considerada en la practica, de que la imagen rara-vez se presenta sola cuando
llega a su espectador. La contemplacion fija y obstinada del aficionado
al arte, del cuadro que esta en la pared, es finalmente una situaci6n rara
del ser. En nuestra sociedad occidental el bombre no tiene_jiempo para.
la contemplaci6n -al contrario de ciertas civilizaciones orientales-; las
imagenes son muy numerosas y los tiempos disponibles demasiado restringidos.
'

258

CONCLUSION

CONCLUSION

El inpividuo consume (o en todo caso, absorbe) casi siempre mensajes


multiples, diversificados y articulados: hojea un libro de imagenes, reco~
rre el periodico, ve la pelfcula del cine, visita la galerfa del museo {55
segundos aproximadamente para cada obra de arte), absorbe a lo largo de
la estructura lineal del texto las ilustraciones, los grabados, los pies
de ilustracion, la tipografia, la compaginaci6n, recorre su colecci6n de
transparencias en su proyector para mostrarlas a sus amigos, estructura
su "c1ase" con ilustraciones luminosas o sonoras. En conclusion, la imagen sonora, reina de la conciencia, tema de proyeccion, tema de reflexion
-y tambien teD).a favorite de los semiologos- no es mas que una notable
vision particular de nuestro conocimiento de un mundo, mezclado de.
escritos y formas.
Por otra parte, cabe anotar que toda una nueva oleada de tecnicos y
especialistas medicos, biologos, geografos y cientlficos de todas las disciplinas, han aparecido en el conjunto social como personas principalmente preocupadas por hacer imagenes, por interpretarlas y por realizar efectivamente una visualiiaEion tematica del mundo. Con la utilizacion de
sistemas informaticos mif~'~laborados, la afirmacion basica subyacente a
todos estos tecnicos es que todo aspecto del mundo o de sus partes, que
son traducibles en alguna forma fisica, pueda dar lugar, en t.m futuro mas
o menos lejano, a una imagen "tematiea", a una visualizacion que amplia
enormemente el poder de la vision para efeciuar la dominacion del hombre sobre el mundo. El reino limitado de la fotografia tradicional ha sido
ya transgredido.
En la practica, la pregunta planteada, aquella que hemos tocado aqui,
es c6mo organizar un conjunto, como estructurarlo de manera comunicativamente productiva, partiendo de elementos diversos: el numero de
metros cuadrados disponibles en una exposici6n de fotografias respecto
del recorrido de los visitantes, el numero de paginas de ilustracion de la
enciclopedia ode la obra tecnica, sus costas relatives, los lazos querelacionan a las imagenes entre sf y con el texto que elias "i_lustran" (es decir
al que estan dan do brillo ); he aqui uno de los verdaderos problemas de la
comunicacion visual que hemos querido tratar. lHacen falta muchas o
pocas imagenes, en donde deben- colocarse, de ben esquematizar la realidad o dar una replica de esta, y cuando de cualquier forma se tienen
"muchas" imagenes, como surgen un sentido o un significado de su misma acumulacion: en la colecci6n, en el fichero fotografico, en la iconoteca, e.n Ia fonoteca universal? lComo mover y conmover al espectador,
como agrupar los elementos para hacer 4.~ estos un conjunto?

*
**
Finalmente, suele suceder que la imagen sea bella; No solamente de
la belleza del objeto o del ser al que representa y que se conforma cons,ps-

I~

259

tituir lo que es la fuente de lo que hemos llamado el arte natural: cierto


estrave de un navio, cierta placa de computadora neumatica; cierto cuerpo femenino, cuya .fuerza de atracci6n plastica y este~ica se sust~nta en
ellos mismos y para los cuales solo bastara proporcwr:ar una Imagen
completa, adecuada, clara, para hacer participar al reflejo del s~r de las
virtudes del objeto reflejado, pero bella en sf, bella en tanto que zmagen,
en tanto que dispositive portador y manipulador de una realidad que le
es, sino indiferente, al menos extrafia. Hay una belleza intrinseca de la
imagen independiente de su tema. Es lo que se llama el "arte de la _fotografia": volver mas pregnante el mensaje, mas expresivo y, ~or lo m1:mo,
mas seductor que el mismo objeto al que representa. La mag1a fotogra~~a
se sustenta muchas veces en el expresionismo: hacer la representacwn
mas real que la misma realidad. El cartel publicitario ha sabido sacar gran
provecho de esto.

El valor estetico no era nuestro prop6sito aqui. La galeria de cuadros,


los innumerables museos imaginaries, el.arte por el arte, estaban a priori
excluidos de nuestro campo de reflexion. Nuestro prop6sito era el porque
y el como de la trasmisi6n de las imagenes. Pero en cada etapa, ya sea que
se trate de la fotografia documental, del dibujo de maquina, de paisajes
sonoros, de la pagina de una revista ode un libro tecnico, hemos encon
trado, sin tratar nunca de definirlo, el valor estetico, la explotaci6n del
campo de libertad olvidado, ademas por las restricciones de la funci6n de
trasmisi6n como margen de utilizaci6n del fot6grafo o dibujante, y
hemos agregado este criteria a las caracteristicas de la imagen (capitulo
1). Esto entra, efectivamente, dentro de una retorica gen?ralizada de la
imagen como comunicaci6n, y todo el arte publicitario contribuye a
demostrarlo: la "belleza" de la imagen (es valido, al hablar simplemente,
utilizar este termino, evitando cuidadosamente definirlo}, e? un factor,
entre otros, de su aceptaci6n, retencion, memorizacion, impacto. Contribuye a "enganchar" al ojo apartandolo de la revista, a hacer surgir tal
imagen en la ola de impresiones visuales, al forzar al individuo a contern
plarla. La presencia, el orden correcto (clasico o moderno) de las figuras y
'"' de los textos, de la composicion y del blanco, son factores esteticos de la
inteligibilidad y de la legibilidad de un libro ode un articulo, la "belleza"
es un arma estratE:gicd de la comunicaci6n.

*
**

La imagen no es pues nunca exclusivamente "comunicaci6n", como


tampoco lo es la fotografia de identificaci6n, al menos en el sentido restringido que posee esta palabra de transferenda de una experiencia vica-
ria de un individuo a otro. Muchas veces, como hemos observado; es
comunicaci6n consigo misma, memorizaci6n, documento personal. La
prueba fotografica en tres ejemplares para uno mismo o para la familia, la

.1

260

''

Las imagenes pueden -ademas- ser bellas


:[
I.

esto e9 una verdad apodfctica ~un axioma ue no


es e! ar~uetipo de Ia belleza. Hacer una bella imagen~ mu
srmple. hacer una buena fotografra de una mujer hermosa. En este casar e! realizad:r
esta seguro de ~lcanzar el. valor estetico, cre!=indo sensaciones en el esp~ctador Pero
hac~r una bella r~agen c?n seres ~ ??jetos comunes de todos los dias, es trasl~dar el
genro creador a Ia capacrdad de VISion del artista: es ei arte de very de hacer ver.
E;l

c~er.po

de Ia

muj_~r es hermosa:

r~qure~e demostracron-,

CONCLUSION

261

foto del amado dentro de la cartera de la amada, constituyen ciertamente


un uso "comuriicativo" en el sentido amplio, pero de sf mismo, y mas bien
participan de la idea de "memorizaci6n", de la estructuraci6n del ser en el
curso del tiempo, como un sustituto de la imagen mental que es mas
pregnante que este.
Pero sobre todo, la imagen es creaci6n. Es el pensamiento de un acto
del fot6grafo o del pintor, es su voluntad de hacer salir un objeto material
que pretende ser cualquier simulacro de una cierta realidad, pero tambien, proyecci6n concretizada del ser sabre el mundo, y por ello toda imagen es ala vez figurativa, es decir que sus figuras -incluso geometricasson protlu~to del mundo, pero al mismo-tiempo, producto de aquel que la
ha heche. rncluso una fotografia tecnica de maquina es el producto del
punto de vista de un fot6grafo, como seii.ala Almasy:'la selecci6n que ha
hecho de los angulos y de las iluminaciones es una selecci6n dentro del
campo de los posibles contenidos por las restricciones de la naturaleza de
la luz y de las formas; por supuesto, es tambien una vision del mundo a
!raves de una personalidad, asi como la del pintor, aunque sea mas facil
de explicar. Aqui tambien la imagen cientlfica procura una .libertad de
puntas de vista ligada a las tecnicas mas o menos sofisticadas de procesamiento informatica que concretizan en. modos de uso la voluntad de
saber del operador.
En terminos generales, en el ultimo estadio de la genesi? de la imagen
que hemos esbozado en el capitulo 1, la imagen hecha por la computadora, la imagen figurativa de un objeto que nunca ha existido, la imagen que
rebasa al objeto del mundo y que introduce una forma en el mundo p1imeramente sobre una hoja de papel de la computadora, mucho antes de
que este objeto sea presentado en el mundo, es quiza la culminac~6n de la
creaci6n artistica. El ingeniero visual programador aparece aqui, en el
sentido propio, como un deiniurgo, crea fragmentos del mundo y los
introduce en el conjunto ya existente. Nos encontramos en la vertiginosa
epoca en la, que este explora los posibles.

.. L "
/

1ndice onomastico

"'<"

Almasy, P., 180, 207


Arist6teles, 87
Arnheim, R., 49, 51, 55

Gamier, P., 171


Gestaltung, H. F., 65
Gid, R., 81, 147
Grateau, P., 249

Baclwlard, G., 11, 23, 78, 137


~ardet, M., 182
Barker, R. G., 183, 230
Becourt, D., 251
Becourt, G., 217
Beethoven, L. van, 242
Blake, W., 164
Biery, G., 152
Bloch, D., 245
Bosco, El, 70, 76

Hanson, D., 178


Harmon, C. D., 41
Hegel, ~ W. F., 95, 176
Her6doto, 175
Hesse, H., .141.
Higgins, D., 170
Hitchcock, A., 216
Hudrisier, H., 200, 218

Carelman, J., 144


Cervantes, M. de, 163
Colon, C., 87
Coss, R. G., 57
Crunelle, J., l2
Dali, S., 30,47, 66, 79
Dante Alighieri, 164
D' Arcy-Thompson, 54
Deforge, Y., 133
Dore, G., 98, 155, 163-164
Eastman, G., 176
Fassina, W., 151

Isou, I., 167


Jung, C., 201
Kees, W., 78
Kleinemann, J. M., 68
Koffka, K., 49
Kollwitz, K., 169
Kubin, A., 169, 171
Lange, D., 205
Leibniz, G. W., 96, 98
Leobon, A., 249
Lewin, K., 121, 128
Lions, N., 64

263.

264

iNDICE ONOMASTlCO

Manning, Ed., 43
Matabon, L., 249
McLuhan, M., 141, 160
Merleau Ponty, M., 242
Milgram, S., 189, 216
Moles, A., 38, 48, 70, 75, 238
Muzet, D., 245
Napoleon I Bonaparte, 102
Nelson, G., 21, 78, 175
Panofsky, E., 77
Pascal, B., 225
Peninou, G., 78, 83, 85
Plecy, A., 60
Poe, E. A., 171
Radcliffe, A., 163
Richaudeau, F., 156
-Rockwell, N., 206
Ruesch, J., 78

Schaeffer, M., 231, 236, 245, 253


Schaeffer, P., 232
Segonzac, D. de, 164
Shahn, B., 73
Simard, G., 87-88
Snow, C. P., 132
Spengle r, 0., 229
Stefanou, J., 192
Tannenbaum, P., 11
Tardieu, J., 171
Thevenot, J., 245

lndice analitico

Valery, P., 95
Veillard, M., 212
Verne, J., 167
Victor Hugo, 163
Weber, P., 169
Yarbus, A. L., 57-59

Abstracci6n creciente, etapas, 107


Absurdo, 144
Acto(s)
etapas de una secuencia, de 202
fonografico, 229
Album fotografico, 33
Alfabeto
de signos electr6nicos comunes,
113
romano, 170.
Algoritmo de Shannon, 38
Alicia en el pais de las maravillas,
164
Amllisis documental ic6nico, 61
Aparato
fotografico, 242 .
reflex 35 mm, 177
Aprendizaje, 25
~
Arte
de la fotografia, 261
expresionista, 143
grafico, 97
~
ret6rica, 147
natural, 261
semifigurativo, 71
Artista(s)
del negro y blanco, 99
manierista, 95
Atributos, constelaci6n de, 75
Autor de tratados tecnic:;os, 162

Caja
fonografica, 230
fotografica, 23, 230
Calendario azteca, 37
Caligrama(s), 36
japones, 99
Camara
fotografica en los pafses desarrollados, 176
invisible, 215
Caracter
arabe, 170
m6vil, 170
Caricatura
cientifica, 145
politica, 169
Centros de interes, rnetodos de los,
202
Ciencia(s), 130, 132
del sentido, 198
sociales, metod61ogo, 200
Cinerama, 23
Clasificar, 219
Coca-Cola, botella de, 35
Coeficiente de congruencia, 86
Colecci6n Life, 162
Colores, 27
Compaginador, 163
Composici6n tipografica. como imagen, J.70

266

iNDICE ANALiTICO

Computadora
Documentalista, 33
imagen por, 23, 64
Don QuijotedelaMancha, 155,164
mentalidad de, 67
organigrama de una, 116
Editor, 162, 172
procesos de composici6n por, 161
de divulgacion, 162
Comunicacion, 11 ~
de manuales escolares, 162
cientifica, 132
de obras literarias,
.de lujo, 163
didactica, 132
esquema canonico de Ia, 25
de semilujo, 163
funcion, 11
fotografo, 196
interhumana, 12
El castillo de Udolf, 163
medios masivos de, y especificida- Emisor y receptor, 25
des organicas, 16-17
Encuesta fotosociologica, 193
papel del teorico de la, 161
Epistemologos, 182
retorica de, 147
Escala
tecnologia de Ia, 13
de iconicidad, 35
utilitaria, imagen en el proces" de
decreciente, 104
la, 126-132 ,1)
Escritor, 102
visual
Escritura cufica, 99, 101
ingeniero en, 146
Esctiltura, 27, 31, 33
laboratorio de psicologia de la, 89 Espacio
Continuums
de configuracion, 167
metodo, 202
de connotaci6n, 167
temporales, 202
lewinien, 138
Contraste, 51
sonoro, 236
Creatividad artistica, etapas, 121 (Q
Espatulista, 102
Croquis de ejecuci6n, 103
Espectaculo sonoro, 238
Cultura musulmana, 36
Esquema(s}, 49, 101-102, 105-106,
112, 121
.
de circulacion, 116
Decalcomania industrial, 45
de procesos, 116
Diapositivas, 33
del tipo semantograma, 122
Diapoteca, 217
del tipo sociograma, 122
Dibujo
dimension estetica, 115
del viajercr; 25
electricos, nivel de complejidad
geometrico, 103
_
en, 111
Diccionario de la traduccion de imageelectronico, 109, 113
nes, 82
magnitud aparente, 114
Dimension(es)
poco legible, 122
estetica, 72
taza
de normalizacion, 116
representacion en tres, 120
teoria ideografica del, 113 0
Dior, 191
Esquematismo, 101
Discurso, 154
-77
Esquematizacion, 101, 121
Esquematizar, 106
iconico, 77, 83
metodos de construccion del, Estereoscopia, 27
Estetas, 99
. 78-81
Expresionismo, 143, 203, 207
teorias del, 71

-esciito,

fNDICE ANALITlCO

267

socio16gica, 198, 204-205, 207,


211
calidad, 214
uso para el analisis sociologico,
194-195 Ficha de documento iconografico, Fot6grafo, 33, 185, 225
aficionado, 222
62-63
mundo del, 211
Figura, etapas sucesivas del perfeccioprofesional, 189
namiento de la, 26
talento, 180
Figuraci6n, 27
publidsta, 191
Filosofos, 182
Fotogrametria, 31
Filtraje fotografico, 187
Fotoperiodista, 193
Fonicidad, 250

Fotosociografia, 217
decreciente, escala de, 250
Fonografla, 178, 230-231; 236, 238, Fotosociografo, 193, 209
Fototeca, 217
243, 251, 253
Frase ic6nica, 76
de aficionado, 240
derecho de, 250
Gestalttheorie. Vease Teoria de la
minicasete en Ia, 252
forma
papel de la, 242
Grabado
del
artista, 99 ~
profesional, 240 '
Grabador,
buril
del, 97
Fonografiable, 242
Grabadora,
178
Fonografista, 243-245
Grabadores, 99
Forma, 49, 54, 98
Grado de iconocidad, 35
Formula
Graficas
e
de Shannon, 112
cartesianas, 106
matematica, 110
economicas, 106
Fotografia, 27, 30, 175, 177, 221,
Grafista,
163
6
231
Grano,
38
aislada, 107
fotografico, 29
animada, 193
arte de la, 261
Hiperbole, 84
cientitica, 180-181
Holograma, 27
como cristalizacion de lo real, 179- Hombre fotografico. Vease Homo
180
.photpgraphicus
como objeto manipu:lador, 36
Homo photographicus, 175, 177de aficionado, 186, 221-222
178, 183, 189, 211
de la obra de una casa, 203
de los seres vivos, 211
Iconicidad, 105, 258
de objetos, oposicion, 211
dimension de, 105
de trabajo, 194
Icono, 12
en trama, 129, 134
Iconoteca, 179, 217
expresionista, 204
Ideoescena(s), 12, 183, 230
imagen fija, 193
cristalizaci6n de, 257
metodo expresionista, 207
de Barker, 182
profesional, 186-222
secuencias de, 24 7
y de aficionado, 180-182
universo de, 183

en el descubrimiento del sentido,


209
fotografico de los objetos, 209
Expresividad, 101

I
~
. I

'I

, I

268

fNDICE ANALlTICO

Ideologia cientifica, 132


Ilusi6n ret6rica de la, 69
Ilustraci6n
de un texto, 139
didactica de las obras, problema,

161
doctrina de la, 172
pie de, 149
tecnicas de, 159
Imagen(es), 11-13, 22, 24, 34, 126,

129, 132, 134, 225, 257,


261, 263
a color, 129
a traves del recorte, metodo de
semiologia experimental,
196
ambigUedad de las, 4 7, 68
animada, 13
antimagica, ciencia de la, 91
artistica, 209
diferencial semantico para la, 153
carga connotativa, 152
cientifica, 263
clasificaci6n, 218, 221
como se observa una, 60
complejidad de la, 36, 38
composicion tipografica como, 170
con trazo, 129
diccionario de la traduccion de, 82
didactica, 89 ~
. dimension universal de, 46
distancia semantica entre texto e,
115
electronica, 224
en el proceso de Ia comunicacion
utilitaria, 126-132
en relieve, 129
esquematizada, 12
etapas de Ia genesis de Ia, 26-27
figurativas, objetivo de los creadores de, 81
fija, 13
compuesta con un texto, virtu:des y vicios de, 141-145
de Ia fotografia, 193
fotografica, 198
grado

fNDICE ANALlTICO

de complejidad, 151
de iconicidad, 150
de normalizacion, 151
de polisemia, 152
historia reciente del desarrollo
social de la, 21
materialidad de las, 33
matriz funcional de los empleos de
la, 133
metodo del diferencial semantico de
las, 72
movil, 27
no figurative, 27
olfativa, 12-13
pequefia, 44
percibidas en un instante, 70
pertinencia hacia el texto, 152
poema de Panard, 17 0
por compu.tadora, 23, 27, 32, 64
grado cero de la sintesis de, 67
pregnancia, 151
prehistoria de la, 21
retorica de Ia, 82
secuencia de, 141
segunda edad, 22
simples, 36
simplificadas, pictogramas de, 124
social, fuerza fundamental de la, 27
sonora, 12, 229, 257, 260
de los objetos, 249
grabada, 232
suriealista, 66
tactil, 12-13
.'
tamafio de Ia, 44
teoria de la, 56
tercera edad, 22-23, 91'
tipos de, 129
valor estetico, 152
visual, 12, 126, 257 e
grabada, 232
Imaginaci6n electronica, 223
. Imagineria personal, .25

Imago, 11
Industria fotografica, 180
Informacion, teoria de Ia, 70
Ingeniero visual
en comunicacion, 146

programg.dor, 263
Inteligencia, 102
Investigaci6n fotografica, 187
Investigador cientifico, 181
Kateka, 52
Kodak, 236, 252
Lector, ojo de todo, 60
Lenguaje iconico, 81
Letraset. Vease Decalcomania industrial
Ley
de ordenamiento del universe figurative, 66, 70
logaritmica de Fetchner, 99
Libro, 134
cientlfico, 133
ilustrado, 17, 134, 156, 165, 171
de literatura, valor social, 171-

172
imagen, 155
~
anecdotica, 155
complemento de conocimiento,
155
denotativa, 155
evasion, 155
sujeta a comentario, 155
texto
principal, 155
secundario, 155
Linea(s), 96
de corriente de flujo, 106
equipotenciales de un campo dinamica, 106
Logica mecanica, funciones, 114
Magnetofono personal, 245
Malouma, 52
Manierismo del trazo; 99
Mapa mental, 128
Maquina imaginaria, 67
Matriz de traduccion iconica, 85-86,
145
desarrollada en los anuncios, 88
Medio(s)
ambiente sonora, rasgos significantes del, 244

269

masivos de comunicaci6n, posesi6n


de los, 18
Mensaje(s)
audiovisual, 139
bimedia, 17, 139, 148
estructura, 141
bimedianos, 15
esquematico, 142
estetico, 166
ilustrap.o, 15, 142
. isomorfo, 142
multimedia, 143
scriptovisual, 139
tecnica de la leyenda explicativa,
149
semantico, 166
semiotico, 142
Mercado fotografico, 177
Metodo(s)
de constelacion de atributos, 73
de las escalas, 198
de los corpus, 199
del discurso iconico, 77 -----.._ -dialectico en el analisis de la forma,
papel del, 96
Miniatura persa, 48
Minicasete, 229, 235
en la fotograffa, 252
Minigrabadora, 229
Minimagnetofono, 235
Minox, 211
Mito del voyeur universal, 214
Monosemia, 201
Motivaci6n fotografica, 181
Mundo visual, dimension estetica
del, 48
Musica, 231
Negro sobre el blanco, 96
Notable, 198
busqueda de lo, 198
Objeto visible, 38
Observador, 182
errante, 191
fijo, 191
y observado

1"'"7'"'

I
i

270

fNDICE ANALfTICO

interacci6n, 212
reacci6n, 212
Offset, 99, 161
Ojo
de todo lector, 60
eje del, 57
estudio del movimiento de los, 57
Organigrama, 113
de analisis, 119
de una computadora, 116

Pregnante
didactica, 46n
lingi.iistica, 46n
psicologia, 46n
Principia
de Birkhoff, 50
de congruencia, 168
Proceso, metodo de las etapas de un,
202
Proxemica, 28
Psic6logo de Ia percepci6n, 44
Pagina de ilustraci6n intercalada, sis- Publicidad de Levi's, 69
tema de, 155
Publico de Ia popularizaci6n, 131
Paisaje
caza fotografica, 192
Rear Window, 216
global, 247
Receptor y emisor, 25
sonora, 238, 242-243
Redactor publicitario, tarea del, 83
entender un, 240
Ret6rica
urbana, 246
iconal, 76
visual, 243
visual, 76 :~
Pelic.ula fotografica, economfa, 191
figuras de, 90
Pensamiento
metoqos
de la, 80
.
esquematico, 102
Rollo
fotografico,
uso
en
Estados
Unimecanico, 101
dos,
177
Percepci6n, 70
dificultade~ de la, 55
Sehe Text, 171
psic6logo de la, 44
Self-media, 25
teorfa informacional de la, 70
Semas .ic6nicas, 85
Percibir, 55
Semi6Iogo, 106
Periqdistas, 19
Sentido
Perspectiva,. 27
busqueda del, 198
Pictogramas
fenomenologfa
del, 198
comunes, 107
.
Siglo de las Luces, 133
de imagenes simplificadas, 124
Simbolos, ejemplo de normalizaci6n
en el lenguaje social, funci6n,
de, 115
.
124 ~
Sfntesis, 65
Pincel del callgrato japones, 97
Sistema(s)
Pintar, 102
complejidad de un, 112
lienzo del, 22
de
graphic-display, 101-102
Poesfa tipografica, 171
electr6nicos, reglas de sintaxis de
Poeta, 102
los, ~13
Polisemia, 201
Sombras,
29
Predicado(s)
Sombreado, 27
ic6nico, tecnica simple de, 90
visuales, 85
Tecnica del diferencial semantico de
Pregnancia, 46n, 50
Osgood, 73
de la forma, 46
Tecnico en electr6nica, 106,

INDICE ANAUTICO

Tecnologia de fas comunicaciones, 13


Temas, proyecci6n de, 221
Teo ria
de la forrrta, 49, 54
leyes de la, 50
de la imagen, 56
de la informacion, 70
de los esquemas, tarea de una,
1061
de Shannon, 112
del discurso, 71
estructural de la comunicaci?_n, 18
inforrnacional. de la percepciOn, 70
Texto
e ilustraci6n, 166
figura-leyenda, 158
ic6nico, 77
funciones
infral6gicas, 85
l6gicas, 85
literario, 83, 162
.~
doctrina de la ilustrac10n de,
166
funciones 16gicas, 85
redactado, 154
scriptovisual, 160
Time Life, 207
Tipografia, 9.9 .
en la compaginaci6n, canal de la,
168
hebrea, 99
Tip6grafo, 170
. caracter del~. 97

271

Toque de acuarela, 29 ,
Trabajadores del mar, lo3
Traducci6n ic6nica, 81
metoda de, 84
Trama(s), 38-39, 41
aleatoria, 39
.
en funci6n de su finura, propledades psicol6gicas, 43
regular, 39
. ._
supraliminales s~bre la percepciOn,
influencta de la, 43
Trazo, 95-96
de la .pluma, 97
dominio del, 99
manierismo d~l, 99
Universo
abstracto, 70
de las ideoescenas, 183
.
al universo de lo fotograftable,
185
de lo fotografiable, 182
no figurativo, 70
Venus de Milo, 82
Videocasete, 25
Visualistas, 81 .~)
Voyeuses, 214
Winterhilfe, 211

;
/

No es este un estudio de la percepci6n, sino el


punto de partida para comunicar mejor, componer un mensaje eficaz y una forma de acercarse al manejo de imagenes combinadas en
un mensaje bimedia: texto e imagen, discurso
e ilustraci6n, producci6n radiof6nica acompaiiada de efectos, etc. "Estudiaremos la funcion de las imagenes para comunicar y conocer el mundo que nos rod ea.''
Con una. base conceptual de gran profundidad
que remata en consideraciones muy utiles
para la elabora<;i6n de mensajes, esta obra
sera, sin lugar a dudas, un libro clave para
maestros, estudiarites y cualquier profesional
de la comunicaci6n

DE LA MISMA SERlE:
LA IMAGEN EN LA ERA COSMICA
Enrico Fulchignoni

Esta Obra se termin6 de imprimir


el dfa 28 de junio de [99 1 '
en losctalleres de Impresora Cantori,
de C. v.,
enteno num. 590; Col. Granjas Mexico,
C.P. 08400, Mexico; D. F.,
se encuader~6 en Encuadernaci6n Olimpo,
Camelza num. 7, Col. Guerrero,
C.P. 03300, Mexico, D. F.,
se tiraron
2 000 ejemplares, md.s sobrantes de reposici6n

La abundancia de experiencias posibles que proporcionan las imagenes de la era c6smica -a traves del enorme potenCial de difusi6n de los medias masivos de
comunicaci6n- plantea dos posibles caminos, seiialados ...
en esta obra: el desarrollo del individuo, la cohesion y el
progreso social, para ofrecer una nueva y eficiente
comprensi6n de otras culturas, y una degradaci6n de los
valores o la aparicion del imperialismo cultural. Ambos
depend en del usa que se haga de los medios y, seg(ln el
autor, "la elecci6n debe proceder de una decision polftica
fundada en los resultados de la investigaci6n' '.
Para fundamentar su vision del papel que han jugado
y juegan las imagenes en la cultura, Fulchignoni recorre
en estas paginas lo que el define como ''algunos de los
mas fascinantes problemas propuestos por la evoluci6n
social y .el progreso tecnico": los origenes del libra, los
museos imaginarios,.el teatro de Diderot y Stanislavsky,
psicolog1a y sociolog1a del cine, la fotografi'a y las historietas, las tecnicas audiovisuales, la escuela paralela, entre muchos otros que, tratados de una manerabrillante,
~onvierten a esta obra en una pieza imprescindible en la
fomiaci6n y especializacion de los comunic61ogos.

SA.

ET EMM, KC 85