"Marcaciones Territoriales" Tesis de Francisca Torres

UNIVERSIDAD DE ARTES, CIENCIAS Y COMUNICACIN
Facultad de Arte, Diseo, Arquitectura y Tecnologa Aplicada

Carrera de Artes Visuales y Fotografa
MARCACIONES TERRITORIALES; EL PROBLEMA DE LA HUELLA EN EL

ARTE
Proyecto para optar al Grado Acadmico de Licenciada en Artes Visuales y
Fotografa y al Ttulo Profesional de Artista Visual y Fotgrafa
Profesor Gua: Hugo Patricio Osorio Riveros

Metodlogo: Hugo Marcelo Garca Garrido
Estudiante
Francisca de Lourdes Torres Huerta
Incluye Versin Digital, CD-ROM
Santiago de Chile, Noviembre de 2013
Agradecimientos
A la Escuela de Artes Visuales de Universidad UNIACC y a todo su cuerpo

docente, en la entrega de aprendizajes significativos durante mis aos de estudio.
A Bloc-Tutoras de arte, por completar mi formacin acadmica,
aportndome experiencias y nuevos conocimientos.
A mi familia y amigos por el apoyo incondicional durante este proceso
formativo.
ndice
Resumen.5
Introduccin..6
1.- El territorio como carga simblica.
1.1- Espacio antropolgico10
1.1.1 La produccin y evolucin.....12
1.1.2 La poblacin.15
1.1.3 La propiedad de la Tierra...15
1.1.4 La vida domstica18
1.2.- Espacio artstico..29
1.3.- Espacio hibrido: fractura de la institucionalidad a travs del
Inconsciente del habitar..34
2.- Como habitar el territorio.
2.1.- La huella, el desplazamiento del grabado y la pintura.43
2.2.- La edificacin v/s instalacin.....46

2.3.- La fotografa como registro de obra.....50
3.- Habitando el territorio.
3.1.- El viaje, la casa como caparazn....60
3.1.1 Espacialidad Efmera....61
3.1.2 Ida y Vuelta....63
3.1.3 Te invito a viajar.65
3.2.- Marcas territoriales, en busca de lo propio....67
3.2.1 El instinto de la apropiacin para el habitar..68
3.2.2 Futbolito de 7x8.70
3.3.- La pantalla como territorio, apropiacin del espacio virtual....72
3.3.1 DFL2.......72
Conclusin.74
Bibliografa.76
L a h u e l l a e n e l a r t e | 5

Resumen
El habitar est relacionado con mltiples gneros artsticos, que no slo hablan
sobre recorrido o desplazamiento, sino que tambin de indicios, por lo tanto de
vestigios y de memoria. Memoria que implica la recoleccin de objetos que dan
cuenta de lugares, situaciones y de una relacin social que van llenando los
espacios. Es decir, es una performance constante, una pintura mediante residuos,
un grabado con una gran matriznuestro cuerpo y los objetos que utilizamos a
diario, de arte efmero por la fragilidad de la huella y de fotografa para documentar
y testimoniar. Habitar siempre implica transformar el paisaje, hablamos entonces
de land art, de instalacin mediante la necesidad de arquitectura, de expansin o
de apropiacin de recursos de representacin y significacin de la obra artstica
contempornea.
Es as como varias vertientes del arte han hablado sobre marca, huella o
ndex, pasando por ltimo al Net Art, donde el espacio se traduce en dos; el
espacio fsico que se encuentra en el dispositivo tecnolgico dado por el
computador y su pantalla, y otro virtual dado por la infinidad de la Web, en donde
su carcter indicial se da en la experimentacin sobre este nuevo espacio y su
navegacin fue el principal objeto de estudio.

Introduccin
El objeto de estudio en este proyecto ser sobre el instinto de la apropiacin para

el habitar, planteando como eje principal las marcaciones territoriales y el
problema de la huella en el arte. Todo esto visto desde una mirada antropolgica
mezclndola con la historia del arte y la fotografa haciendo un paralelo a lo que ha
sido mi trabajo artstico para descubrir el origen de mi pulsin artstica en la
migracin de una ciudad a otra y en el constante desplazamiento entre ambas
gracias a su cercana territorial.
Desde los inicios del ser humano hemos necesitado marcar, delimitar y
dominar un territorio que decidimos habitar, como todo ser viviente.
Cmo marcamos ese territorio? A travs de las manchas residuales, de la
colocacin de objetos personales, de construccin de vivienda, de la lnea
(imaginaria o fsica) fronteriza. En definitiva, de todo aquello que van llenando
nuestro espacio desde la accin misma de habitar, pasando desde el nomadismo
al sedentarismo. Esto porque el ser humano se presenta frente a un espacio y su
construccin simblica de territorialidad a travs de la arquitectura y la
transformacin del paisaje, como un acto que ha pasado de lo inconsciente o
instintivo a lo racional, asumido como necesidad.
De igual manera, desde la invencin de la fotografa el arte tuvo que
reinventarse, principalmente la pintura realista, y por ende, la distribucin del
espacio artstico. Sobre todo el espacio institucional a partir del dadasmo,

tomando como principal eje el desplazamiento, rescatando sus principales

caractersticas de cada tcnica para la elaboracin de obra. As es como adquiere
mayor fuerza e importancia el problema de la mancha y la incisin, denominado
hoy como el problema de la huella o ndex.
Desde aquel entonces, surge otra problemtica que se mantiene vigente
hasta nuestros das, la crtica a la institucionalidad, la que ha convertido a ese
espacio en un espacio hbrido, gracias a la relacin ARTE-VIDA con obras que
hacen esa relacin y que tambin llevan el problema fuera del espacio
institucional.
Hablamos de fotografa, porque si estamos hablando de marcaciones,
huellas y lmites, necesitamos un dispositivo que registre los cambios y
transformaciones constantes que se van produciendo. La invencin de la
fotografa era una necesidad sicolgica
de ilusin en la representacin de la
realidad; es decir, la representacin pictrica que buscaba un realismo en la

imagen no era suficiente y exiga concebir un aparato que fuera ms verosmil, de
all las investigaciones que llevaron a lo que hoy conocemos como cmara
fotogrfica.
Desde su gnesis, la imagen fotogrfica es una huella o ndex de luz sobre
las sales de plata, lo que se relaciona con mi trabajo, por tratarse de imgenes
que se conforman con marcas de luz reflejada. Adems, su capacidad de
embalsamar o congelar el tiempo, la transforma en un testimonio.

Adems, se plantea una comparacin entre edificacin e instalacin ya que

ambas tienen esa relacin entre arquitectura y espacialidad, pero por sobre todo
por ser una estructura.
Es, por ltimo, el paralelo que realizo con mi trabajo artstico lo que lleva a
entender y explicar m obra; desde la marcacin de distintos territorios (desde el
fsico al virtual, refirindome al virtual con mi trabajo de net art), la apropiacin de
espacios para habitar y cmo ello permite desarrollar el instinto de la expansin, y
la relacin entre pblico y privado. Haciendo un anlisis entre el nomadismo que
marc mi trabajo en un principio y cmo el peso de la casa en la espalda hace
necesario la bsqueda de un lugar donde comenzar una vida sedentaria, por ello
resulta absolutamente necesario un estudio antropolgico y su relacin con el arte.

I
El territorio como carga simblica.

1.1.- Espacio antropolgico.

Segn la teora de la evolucin de Darwin, los seres humanos provenimos de los
primates, por lo tanto desde ellos heredamos ese instinto de delimitar y dominar
un territorio para el habitar como el de los animales en busca del bienestar y la
supervivencia.
Antes del siglo XIX se plantearon variadas hiptesis con respecto al origen
de la vida en la Tierra como por ejemplo, la creacin divina. En el ao 1859
Charles Darwin publica su libro el origen de las especies, donde plantea una
explicacin cientfica sobre la evolucin o descendencia con modificacin;
llegando a la conclusin de que los organismos vivos avanzan hacia un
perfeccionamiento por necesidad, esta necesidad est marcada por el medio que
rodea a ese organismo y desarrolla las partes ms necesarias para su
supervivencia.
Al
hablar
de
supervivencia,
necesariamente
debemos
hablar
de
alimentacin, ya que es a travs de esta necesidad bsica donde se desarrollan

dos grandes ejes sobre la habitabilidad el nomadismo y el sedentarismo.
El trmino nomadismo; deriva de la palabra griega nomados, que significa;
vivir en las pasturas (Salzman, 1967; P. 115), Y esta actividad se reconoce como
la prctica de la cra de herbvoros en regiones donde la aridez es dominante, aun
cuando se presente en diversos grados. Sucede como resultado de hacer
desplazar los rebaos buscando pasturas de estacin, y por esta razn, es
necesario aclarar que no existe un solo tipo de nomadismo, sino varias formas

intermedias entre su expresin (ausencia total de residencia) y un sedentarismo

extremo.
Entre estas diversas formas, podemos encontrar:
- seminomadismo (el desplazamiento se decida por la necesidad de pastos)
- semisedentarismo (solamente durante una parte del ao)
- nomadismo vertical (en pasturas repartidas a diversas alturas)
Por el contrario, el trmino sedentario; puede significar; permanecer en un
sitio; o sin el hbito de ejercicio, y cuyas poblaciones han aparecido en zonas ms
hmedas y aptas para el cultivo. Fueron de a poco surgiendo pequeas CiudadesEstado donde se practicaba la agricultura por irrigacin, y esto habra obligado a
mantener una estructura social mucho ms rgida, naciendo las jerarquas para la
correcta distribucin del trabajo, lo que posibilita la organizacin, que las tribus
nmadas carecen. Siendo el ganado el centro de la vida econmica de los
nmadas, es necesario que puedan procurarse de los dems elementos
necesarios para sobrevivir. Es as como los pueblos sedentarios les proveen en un
activo intercambio alimentos de sus cultivos para complementar la dieta, algunas
prendas de vestir y utensilios metlicos. De todas maneras, el nmada evitaba
sobrecargarse en demasa ya que resultaba contraproducente para su constante
movimiento como resultado de su actividad pastoril.

En relacin con lo anteriormente expuesto, se detallaran a continuacin

como influye el medio en la conformacin de las sociedades.
1.1.1 La produccin y evolucin

La produccin es una consecuencia de la aplicacin de la tecnologa y el trabajo
humano a los recursos naturales. La vida y la cultura humana no pueden existir a
menos que las sociedades adecuen y transformen la energa disponible en el
ambiente.
La interaccin entre tecnologa y medio ambiente durante el proceso de
produccin de energa es bsica para entender cmo las poblaciones humanas
estn afectadas por el medio ambiente que las rodea y de cmo el medio
ambiente se ve, a su vez, afectado por las poblaciones humanas y sus
actividades.
En la poca de los primeros homnidos, toda la energa utilizada para el
mantenimiento de la vida social provena del alimento. Parece ser que el Homo
erectus consigui dominar el fuego entre medio y un milln de aos. El fuego se
utiliz en principio para cocinar, calentarse, endurecer las puntas de lanza y llevar
las piezas de caza hacia trampas.
Hace unos cien mil aos se empez a aprovechar la energa, en forma de
fuerza muscular, de animales uncidos a arados, trineos y vehculos de ruedas.

Aproximadamente se consuma una considerable cantidad de energa de madera

y carbn vegetal en la fabricacin de cermica.
Con la aparicin de estados incipientes, comienza a usarse la energa
elica en los barcos de vela y la energa de la madera en los procesos de
fundicin y vaciado de metales. La energa que genera el agua no fue explotada
intensivamente en Europa hasta el perodo medieval. Slo en los ltimos 200
300 aos los combustibles fsiles (carbn, petrleo y gas) empezaron a dominar
los ecosistemas humanos.
La experiencia en la metalurgia de baja temperatura del cobre y el estao
tuvo que preceder, casi necesariamente, al desarrollo del hierro y el acero. Los
avances tecnolgicos han incrementado constantemente la cantidad media de
energa de la que se dispone, pero este incremento no significa, que un mayor uso
de energa por cabeza comporte un nivel de vida ms alto o menos trabajo por
cabeza, ya que hay que distinguir entre la cantidad de energa disponible y la
eficacia con la que se produce y utiliza.
La produccin de alimentos estuvo basada universalmente en la caza, la
pesca y la recoleccin de plantas silvestres. Esta fue el nico modo de produccin
de alimentos durante la mayor parte del paleoltico. Los cazadores y recolectores
se encuentran organizados en pequeos grupos llamados bandas, compuestas
por grupos familiares de unas veinte a cincuenta personas, que se renen en
campamentos por perodos que van desde unos pocos das a aos, antes de
trasladarse a otros lugares de acampada. La vida de una banda es totalmente

opuesta a la vida de un poblado, la cual est tpicamente asociada a modos de

produccin agrcola.
Hace aproximadamente ente los 15.000 y 10.000 aos, la produccin de
alimentos basada en el cultivo de plantas y la cra de animales domesticados
empez a suplementar o sustituir a la caza y recoleccin.
Los arquelogos denominan Neoltico (edad de piedra nueva) a esta poca
de transicin hacia modos de produccin basados en la obtencin de cosechas y
en la cra de animales. Los pueblos agrcolas, viven en asentamientos ms
permanentes que los cazadores y recolectores.
Toda forma de tecnologa debe interactuar con los factores presentes en un
entorno dado. Tipos de tecnologas similares en entornos diferentes pueden
producir distintos resultados energticos. Por ejemplo, los resultados de la
agricultura por regado pueden ser muy distintos en dos entornos donde el caudal
de agua disponible es diferente, la solucin de sales del agua es diferente, el
aporte de limo del sistema de riego es diferente. Es as como el ser humano debe
adaptar su forma de vida a las condiciones medio ambientales en las que se
encuentra.

1.1.2 La poblacin.
El nivel de poblacin est determinado por la cantidad de alimentos producidos. A
medida que la poblacin aumenta, la produccin se intensifica y aparecen nuevas
formas de produccin para satisfacer la creciente demanda de alimentos.
A la vista de las investigaciones antropolgicas modernas, la posicin que
parece ms correcta es que la produccin y reproduccin humana son igualmente
importantes en delimitar el curso de la evolucin sociocultural y que en una forma
equiparable cada una es la causa de la otra.
La presin demogrfica introduce un elemento de inestabilidad en todas las
culturas humanas. Tambin ha desempeado un importante papel en el desarrollo
de la guerra, la evolucin del Estado y en la aparicin de la sociedad industrial.
1.1.3 La propiedad de la tierra.

Antes de referirnos a la propiedad de la tierra se debe definir los siguientes
conceptos:
Territorio; se denomina territorio a un rea definida (incluyendo tierras y
aguas), algunos autores afirman que el territorio es el objeto de investigacin
geogrfica. Es necesario relacionar los usos del trmino territorio con as diferentes
tradiciones geogrficas. Tradicin fsica; se entiende como un sinnimo de
superficie terrestre, es decir, relieve. Tradicin ecolgica; se entiende como
sinnimo de medio natural. Tradicin regional; sistema complejo formado por

todos los elementos fsicos y humanos de un rea o regin. Tradicin espacial; se

entiende como un conjunto de lugares interconectados por redes y flujos
horizontales. Tradicin paisajstica; se entiende como paisaje natural o como
paisaje cultural con un conjunto de construcciones, aprovechamientos y usos que
una sociedad hace sobre el suelo. Tradicin social; se entiende como sistema
socio-ecolgico que rene la sociedad y el medio que esta habita, tambin se
puede entender como espacio fsico dominado por un grupo social frente a otros.
Por ltimo, la ordenacin del territorio puede conceptualizarse de dos formas; la
primera y ms comn como sinnimo de suelo ordenndolo por los distintos
aprovechamientos y usos que se le dan. La segunda con un estudio de los
diversos subterritorios que lo forman (comarcas, municipios, etc.) con el fin de
lograr un desarrollo socioeconmico equilibrado y equitativo entre estos.
Paisaje; es un trmino que se utiliza generalmente como un punto de vista
artstico, sobre todo pictrico, como la representacin grfica de un terreno
extenso. Pero que tambin suele utilizarse en trminos geogrficos como
cualquier rea de la superficie terrestre producto de los diferentes factores
presentes en ella que son bsicamente tres tipos: abiticos (elementos no vivos),
biticos (resultado de la actividad de los seres vivos) y antrpicos (resultado de la
actividad humana). Determinar estos elementos son los que constituyen el primer
nivel de anlisis geogrfico.
La propiedad de tierra y recursos es uno de los aspectos ms importantes
del control poltico. Y esto es tanto poltico como econmico porque las
desigualdades en el acceso al medio ambiente implican alguna forma de coaccin

que los polticamente superiores aplican a los inferiores. La propiedad de tierras

por parte de terratenientes, gobernantes o el Estado, significa que se puede
excluir del uso de la tierra a los individuos que carecen de ttulos de propiedad o
tenencias, aun cuando esto signifique su muerte por inanicin (falta de alimento).
La propiedad de tierras supone un estmulo para la produccin porque a los
arrendatarios, los autnticos productores de alimentos, a trabajar ms duro y ms
tiempo para poder pagar las rentas. La renta es un pago en especie o en dinero
por la oportunidad de vivir y/o trabajar en la tierra del propietario. Este pago obliga
automticamente a los productores a aumentar la produccin por lo que, al
aumentar o bajar las rentas, el terrateniente un control bastante directo sobre la
produccin.
Algunos antroplogos consideran que el pago de rentas se asocia a un
excedente de alimentos: una cantidad mayor de la necesaria para el consumo
inmediato de los productores. Esto no significa que la renta sea superflua para los
productores, ya stos podran usar este excedente, si no tuvieran que pagar, en
aumentar su propia familia o elevar su nivel de vida. Si entregan los productores
es porque no disponen del poder de retenerlos. Existe una estrecha relacin entre
renta e impuestos, ya que ambos dependen de la presencia de un poder coactivo,
en forma de policas y armas, que se pueden emplear si el contribuyente o
arrendatario se niega a pagar.

1.1.4 La vida domstica.

Todas las culturas tienen actividades y creencias que pueden agruparse bajo la
categora del mbito domstico de la vida. El ncleo del mbito domstico es un
espacio de vivienda, abrigo, residencia o domicilio que sirve como lugar en el que
se realizan ciertas actividades universalmente recurrentes.
Pero la variedad de combinaciones de actividades caractersticas de la vida
domstica humana es tan grande que es difcil encontrar un nico denominador
comn para todas ellas. Pero ms importante que las actividades que dentro del
espacio domstico, es interesante analizar como ese espacio domestico ha ido
evolucionando en paralelo a las actividades que realiza el ser humano y el medio
ambiente en el que se desenvuelve, siendo ese espacio esencial para entender el
desarrollo de las culturas.
Los grupos humanos paleolticos eran nmadas, buena parte de los
neolticos tambin, o eran semisedentarios. Debieron existir, adems de los
refugios en cuevas, formas de proteccin contra la intemperie y la accin de los
depredadores; es posible que fueran "construcciones" efmeras de las que no han
quedado vestigios.
En Turqua, (10.000-6.000 antes de Cristo) se encuentran restos de
viviendas estables; el material de construccin era la arcilla, para las entradas y
ventanas se utilizaba el arco y la bveda. La forma dominante era el cubo, lo que
confiere una gran pesantez al conjunto, slo aligerada por el escalonamiento de
los edificios.

A diferencia de las construcciones de arcilla, las antiguas viviendas chinas

no empleaban para la construccin sino materiales muy frgiles, como la greda, la
madera, el bamb y la porcelana, y mostraban adems una marcada predileccin
por los tabiques delgados. Estos tuvieron durante siglos los mismos tipos de
viviendas; las de los comerciantes constaban casi siempre de varios pisos,
estando destinados los ms elevados a depsitos de mercaderas; las otras eran
de un solo piso, y se las construa en ocasiones sobre un terrapln, pareciendo de
esta manera ms altas. En general, las casas se componan de varios
compartimientos rectangulares o cuadrados, y con frecuencia se las rodeaba de
jardines. La casa, generalmente desprovista de ventanas, recibe la luz por un patio
interior, lugar de reunin de la familia cuando hacia buen tiempo. Para cerrar las
aberturas empleaban papel aceitado, gasa, ncar o cortinados. En las piezas se
disponan, con sabio desorden que evidenciaba un singular talento, hermosos
biombos de juncos trenzados, de seda o papel pintado; se conseguan as
pequeos rincones ntimos, reservados a la conversacin y al reposo. Los techos,
marcadamente inclinados, estaban cubiertos de tejas pintadas de colores
tradicionales, que respondan a las diferentes castas, y constituan signos
exteriores de elegancia o dignidad. La casa china en sus tipos ms perfeccionados
estuvo provista de un curioso sistema de calefaccin diversos conductos de barro,
disimulados en las paredes, difundan en las distintas piezas el calor proveniente
de un brasero, ubicado en el exterior y constantemente alimentado. Los pobres
disponan solamente de un brasero, ubicado en la habitacin en que permanecan.
Las paredes tapizadas de sedas multicolores, los muebles barnizados o
adornados con rica marquetera, las porcelanas y los objetos de metal esmaltado

y, en el patio, los revestimientos de porcelana y las columnas, cuya nica misin

era la de enmarcar los retratos de los antepasados, conferan a las moradas de las
ciudades un carcter artstico y lujoso. Totalmente distintas eran las caractersticas
de las chozas que los labradores habitaban durante la primavera y el verano,
cuando abandonaban sus aldeas para cultivar los campos, muy alejados de stas.
Tpicas son las casuchas, semienterradas.
Muy diferentes de las moradas chinas y japonesas son las viviendas de los
pueblos de Amrica de la poca precolombina. Esta civilizacin, aunque primitiva
y feroz en ciertos aspectos, fue frtil en manifestaciones artsticas.
Entre los aztecas de las castas superiores, las casas grandes eran
relativamente numerosas. Se trataba de construcciones imponentes, de cinco o
seis pisos, dispuestos en tres cuerpos: el del centro estaba reservado a los
dueos, a su familia y a sus protegidos, y los otros dos, a la servidumbre y a los
esclavos. El patio central, llamado "estufa", confera a la construccin, de forma
trapezoidal, un aspecto grandioso y decorativo. Las murallas, de gran espesor,
estaban constituidas por bloques de piedra. En Mxico se empleaba para
cementar estos bloques la cal quemada que se obtena de las conchillas. Las
paredes estaban cubiertas de esculturas y jeroglficos; el mismo gusto decorativo
se manifestaba en el exterior, en los frisos de los goterones y en los relieves que
adornaban el techo. Las casas de los incas se asemejaban a las que acabamos
de describir. Las viviendas de los mayas pertenecientes a la clase rica tenan
amplias terrazas, terraplenes y cisternas.

Dirijamos ahora la mirada hacia las orillas del Mediterrneo. Misteriosas

poblaciones, venidas tal vez del Asia, en el curso del tercer milenio antes de
Cristo, se establecieron en aquella zona y en las islas del mar Egeo, y alcanzaron
una refinada civilizacin, cuyo centro estaba representado en la isla de Creta. Las
ruinas evocan los palacios reales con sus poderosas murallas; la importancia de
las armeras, de los depsitos y la distribucin de las dependencias nos hacen
pensar que esos palacios eran verdaderas ciudades.
De la civilizacin cretense o minoica (del nombre de Minos, rey de Creta)
tomaron los griegos los primeros elementos de su arquitectura. Los cretenses
llegaban del Norte, y cuando se instalaron en la pennsula vivan an en estado
semisalvaje.
En Micenas, Tirinto y Argos, los aqueos (el primero de los cuatro grupos
griegos que dejaron su nombre en la historia) construyeron viviendas reales, muy
semejantes a las de los cretenses, guindose por una planimetra ya entonces
sabida.
Los aqueos reflejaban en sus moradas la simplicidad de sus costumbres.
Mientras los muros de los palacios estaban constituidos por grandes piedras
superpuestas, para las viviendas comunes se emplearon piedras pequeas
cementadas con arcilla. Las ms modestas estaban hechas de juncos y caas. El
plan de las casas variaba segn stas estuvieran situadas en los centros urbanos
o en las afueras de la ciudad.

Nos encontramos as frente a dos tipos de viviendas: las construcciones de

un piso y las de desarrollo horizontal. En las primeras, las habitaciones reservadas
a la familia ocupaban la planta baja, donde se disponan las caballerizas o los
depsitos. Las segundas estaban concebidas de la siguiente manera: en el centro,
una vasta sala cuadrada (el megarn), en medio de la cual se colocaba el hogar;
aqu se asaban trozos de cordero o de vaca para los banquetes. Sobre el lado
opuesto a la puerta de entrada se encontraban los dormitorios y una pequea
pieza de recepcin; en los lados restantes, el establo y los rediles. Las
habitaciones reservadas a las mujeres estaban separadas de las que ocupaban
los hombres.
Con la invasin de los dorios, y sobre todo a partir del ao 776 a. C., en que
fueron instituidos los juegos olmpicos, un nuevo periodo se inicia para Grecia. Sin
embargo, los habitantes de la ciudad no desdearon las enseanzas de los
aqueos y se limitaron a reemplazar el "megarn" por un patio descubierto.
En Atenas y en las colonias que recibieron su influencia encontramos un
nuevo tipo de construccin. La casa de los ricos atenienses, aunque expresin de
un gusto refinado, nunca podr igualar en armona y belleza a los monumentos
que adornaban la ciudad, ya que los griegos dieron mayor importancia a la vida
pblica que a la privada.
Las moradas urbanas estaban construidas segn un plan uniforme: un
vestbulo, a menudo decorado con estatuas, que daba acceso, por una segunda
puerta y un pasillo, a un patio bordeado de columnas, en el que se levantaba un

altar consagrado a Jpiter; a ambos lados de este altar existan otros dos,
consagrados a los dioses de la propiedad y de la familia. En torno al patio se
encontraban las piezas destinadas a los huspedes, los baos, las cocinas, en las
que se disponan las muelas para el trigo y los hornos, y finalmente las numerosas
habitaciones para la servidumbre. Frente a la puerta de entrada se hallaba el
departamento de los hombres; el gineceo (habitacin de las mujeres) estaba
situado en el piso superior. En las casas suburbanas, el gineceo se encontraba a
continuacin del departamento del seor y se abra sobre un jardn cercado.
Algunas veces se destinaba el primer piso a los depsitos y al alojamiento de los
esclavos. Ms tarde, los atenienses levantaron casas de dos o tres pisos, que
podan ser alquilados separadamente.
En un comienzo los etruscos vivan en chozas circulares que comprendan
una sola pieza y sin ms abertura que la de la entrada. Las paredes, de ramas
recubiertas de arcilla, sostenan un techo redondeado, con fuerte inclinacin a fin
de facilitar el deslizamiento de las aguas de lluvia. Ms tarde variaron la forma de
la vivienda y los materiales empleados en la construccin; luego de un perodo en
cuyo transcurso se adopt para la choza la forma oval, con paredes de madera y
arcilla, se lleg al plano rectangular. Por ltimo, hacia el siglo V o IV a. de C.,
despus de haber sufrido nuevas transformaciones, la vivienda etrusca alcanz su
expresin ms completa. La casa de los ricos se apoya sobre una base de piedra
(en las de mayor lujo se emplearon el travertino y el peperino) y tiene un piso
superior construido de madera. El techo, inclinado hacia el interior, presenta una
ancha abertura llamada cavaedium, a la que corresponde, en el patio central, un

estanque destinado a recibir las aguas de las lluvias. En torno a ese patio se
encuentran las distintas dependencias; stas sern tanto ms numerosas y vastas
cuanto mayor sea la fortuna del propietario. Bajo el techo, una galera descubierta,
adornada con columnas de piedra o de madera, ha sido dispuesta alrededor del
cavaedium. En el exterior, la casa presenta unas pocas aberturas, ubicadas
comnmente en lo alto del edificio; la puerta tiene por lo general forma de trapecio,
y est custodiada por perros vigilantes. En el interior, el techo abovedado de las
diferentes piezas y el arco que adorna la puerta de entrada nos muestran el grado
de perfeccin alcanzado por la arquitectura etrusca. Si bien la bveda haba sido
empleada por otros pueblos, jams hasta ahora se haba logrado de ella una
ejecucin tan perfecta. Los etruscos amaban la vida, el lujo y el confort, y bajo la
influencia de los fenicios y de los pueblos de Oriente quisieron que sus casas
fueran agradables y cmodas. Por este motivo se dio a cada pieza un destino
particular, las paredes fueron decoradas con pinturas y el suelo recubierto de
alfombras. Se dispuso en las distintas habitaciones: lechos de bronce o de
madera, cofres, escritorios, sillas sin espaldar, sillones, pebeteros, estantes,
candelabros, aparadores, mesas de juego con una sola pata y otros objetos que
constituan el rico mobiliario de las moradas de aquella poca.
Cuando los romanos comenzaron a ocupar un lugar en la historia tomaron

numerosos elementos de la cultura etrusca, mucho ms avanzada que la suya. En
la poca de los Siete Reyes y hasta el siglo I a. de C., las viviendas romanas,
desprovistas de toda elegancia, reproducan las casas etruscas en sus formas

ms simples; se limitaban, en efecto, al atriurn con el arca de agua y a algunas

habitaciones. La abertura del techo recibi el nombre de "impluvio", y el estanque
que se hallaba debajo de ste se llam "compluvio". Con frecuencia el techo
estaba sostenido por cuatro columnas de madera. En el atrio se encontraba el
hogar (que se usaba, segn las ocasiones, para la preparacin de los alimentos o
la celebracin de los sacrificios en honor de las divinidades), y en los primeros
tiempos, el lecho. ste habra de adquirir con el tiempo una gran importancia,
puesto que las matronas romanas se instalaban en l durante el da para vigilar
cmodamente las tareas de los esclavos. Las habitaciones estaban desprovistas
de puertas y, cuanto ms, premunidas de tapices o cortinados.
Bajo
la
influencia
de
la
refinada
civilizacin
griega,
Roma
fue
paulatinamente abandonando sus costumbres patriarcales y las moradas ganaron

en dimensin y confort. La casa de Livia, mujer de Octavio Augusto, nos da un
acabado ejemplo de lo que eran las viviendas de ese tipo.
Sabiendo que la vivienda romana sirvi de modelo a casi todos los pueblos
del Imperio, resulta interesante estudiar sus modificaciones en virtud de la
influencia glica durante los siglos V y VI. En efecto, el plan fue notablemente
simplificado. Se generaliz el uso de la piedra y la madera (menos empleada por
los romanos, quienes hasta entonces haban preferido el ladrillo); se agreg un
techo con fuerte inclinacin, a dos aguas, y con frontn; otras veces, se hizo en
forma de casquete. Todos estos elementos confirieron a las casas romanas
caractersticas muy particulares, y refirindose a estas construcciones puede
hablarse de un estilo galo-romano.

En algunos pases de Europa, siguiendo una costumbre que viene desde

los tiempos ms remotos, se utilizan la piedra tallada y el ladrillo para la
construccin de los pisos inferiores y la madera para los tejados. Con el objeto de
ganar espacio y mejorar la iluminacin de las habitaciones se adopta una especie
de galera, pintada a menudo en el exterior y ricamente decorada con bajos
relieves.
Los tipos de vivienda que acabamos de describir aparecen en la segunda
mitad del siglo XII. Se mantendrn durante largo tiempo, y se puede decir que en
la arquitectura no hubo grandes innovaciones hasta el siglo XV; la transformacin
que se opera es, efectivamente, una utilizacin de las formas heredadas de Grecia
y Roma, que las excavaciones haban trado a la atencin pblica. Se aument el
tamao de las casas y se suprimieron elementos cuya razn de ser era puramente
defensiva. Al mismo tiempo se introdujo ms lujo en el moblaje.
En el siglo XV, al aumentar el bienestar econmico y el poder poltico de las
clases acomodadas, aparece un nuevo tipo de mansin seorial. Es el palacio,
gran casa rectangular o cuadrada que se eleva alrededor de un patio central,
inspirada en el peristilo romano, y que comprende una entrada monumental, un
amplio vestbulo, una escalera para los dueos, otra para los domsticos, una
serie de habitaciones y sus dependencias en la planta baja, piezas de recepcin
en el primer piso, habitaciones para los amos en el segundo y para los domsticos
bajo el techado.

La vivienda de la clase media, durante los siglos XVI y XIX, consiste en un

departamento con piezas menos amplias que las de las mansiones aristocrticas,
pero igualmente bien decoradas. Cada una de ellas tiene un destino preciso: la
antecmara, el comedor, la salita, el saln, la despensa, las piezas de servicio.
Los arquitectos y urbanistas modernos opinan que estas habitaciones estaban
insuficientemente iluminadas, mal concebidas y desprovistas de higiene. Sin
embargo, hay que admitir que, si bien menos lujosas, son en cambio ms
confortables que las viviendas de las clases privilegiadas de los siglos anteriores.
Con menos gasto, la casa del siglo XVI consigue adems ser igualmente elegante.
En las viviendas burguesas el papel pintado corresponde a lo que eran los tapices
y los frescos en las moradas aristocrticas, y el parquet ocupa el lugar que all
tenan las losas de mrmol o de mosaico.
Ya hemos revisado varios tipos de viviendas, donde podemos ver que su
estructura y arquitectura depender de los recursos, la poca y la conformacin de
las sociedades. Hoy en da, las teoras de los diseadores contemporneos,
podemos resumirlas diciendo que la casa debe ser ante todo agradable, es decir,
que debe satisfacer el gusto de los individuos por una casa hermosa, debe ser
confortable e higinico. Teniendo en consideracin que en la creacin o
modificacin
del
espacio
domestico
debe
solucionar
los
problemas
de
habitabilidad del hombre segn sus actividades, mediante la aplicacin de

elementos funcionales, estticos y normativos, tomando en cuenta tambin,
aspectos psico-sociales, perceptivos, econmicos y legales. En este proceso se
debe:

Componer; asociando materiales, colores, texturas, mobiliario e iluminacin,

entre otros.
Delimitar; definiendo la composicin espacial desde el punto de vista

mtrico o limtrofe donde la escala dimensional, familiar, social, individual
son fundamentales.
Configurar morfolgicamente; esto atiende a la percepcin del hombre en

relacin al espacio-abertura clasificndose en interiores/ exteriores y
abiertos/ semi-abiertos/ cerrados/ semi-cerrados determinados por la
relacin pared-techo-piso.
Organizar; atendiendo principalmente a lo funcional, jerarquizando reas

segn las actividades a realizar por el hombre, generando clasificaciones o
subdivisiones segn espacios primarios, secundarios o de transicin.

1.2.- Espacio Artstico

La obra es insercin en el tejido del mundo concreto (Ardenne, 2002, p.11)
As como el estudio antropolgico presentado anteriormente, muestra cmo
nos hemos desarrollado como humanidad, el espacio artstico ha ido
evolucionando a travs de la historia del arte, pasando de la pintura rupestre al
Net-Art. Pero esa evolucin siempre se ha condicionado por la evolucin del
hombre, la historia universal y los avances tecnolgicos.
Hoy el artista visual no puede desligarse del mundo que lo rodea; necesita
sentir, recorrer, visitar y re-visitar para poder crear y entender la naturaleza de su
trabajo.
La experiencia en el origen, la experientia latinaderiva del termino experiri, hacer la prueba de, una prueba
llevada a cabo de manera voluntaria y en una perspectiva
exploratoria, cuya finalidad es una ampliacin o un
enriquecimiento
del
conocimiento,
del
saber,
de
las
aptitudes. Porque es una prueba, la experiencia tiene como

naturaleza dinamizar la creacin. Recurrir a ella permite
aferrarse a fenmenos inditos que el artista provoca y
precipita, esperando de su desarrollo un aumento de
expresin del mundo y una posibilidad de habitarlo mejor
(Ardenne, 2002, p.32).

Es decir, el artista est condicionado por el contexto, poca, la historia, el

momento y el lugar para que su trabajo tenga una confrontacin inmediata con el
espectador, donde el proceso es tan importante como el resultado obtenido y
donde no slo se trata de producir objetos.
Una obra clsica, realizada en estudio, puede
corregirse. Una obra en contexto real depende, al contrario,
de la realidad, la forma est determinada por los gajes que
son los del mundo real en movimiento, mundo donde lo
accidental, para citar a Paul Klee, tiende a tomar el rango de
esencia (Ardenne, 2002, p.36)
Abriendo posibilidades inesperadas como una especie de laboratorio o
experimento, donde la apropiacin de la realidad amplia el campo del arte. As,
tambin lo plantea Holmes:
Una de las fuertes potencialidades del arte actual
proviene de cierta sensibilidad por la manera en que
rigorosas
investigaciones
filosficas,
sociolgicas
cientficas pueden combinarse con formas estticas para

impulsar procesos colectivos que desnormalizan el curso de
la
propia
investigacin,
abriendo
senderos
crticos
constructivos. Los proyectos que resultan de esa sensibilidad

contienen una densa trama constructiva, pero se sustentan
as mismo en el ejercicio ldico y autorreflexivo de las

capacidades bsicas del ser humano: percepcin, afecto,

pensamiento, expresin y relacin (Holmes, brumaria.net)
Desde otro punto de vista, Zygmunt Bauman en su libro Arte, lquido? nos
plantea que el arte debe trascender la mortalidad humana, por ende la del artista,
donde la inmortalidad de la obra determina la calidad de esta, entendiendo que
esa inmortalidad se sostendr mediante la memoria colectiva, la documentacin y
el impacto o inters del espectador a la hora de su exhibicin. Por otra parte,
tambin plantea que si bien el contexto es importante, la supervivencia de la obra
tendr que estar alejada de la funcionalidad y utilidad
Las obras no son tiles, funcionales El arte
trasciende la mortalidad humana slo en la medida en que
logra escapar del celo acaparador de los mortales. La obra
de arte, dice Aredt, es una aparicin, pura apariencia, y la
apariencia se juzga no por su utilidad si no por su belleza
(Bauman, p. 17).
Ya hablamos del contexto y la trascendencia de la obra, pero nos queda
una pregunta Quin legitimiza una obra?
Marcel Duchamp al instalar el urinario en el Museo de Nueva York como un
acto de cinismo y burla hacia la institucin lo que hace es reafirmar que el
concepto de arte se legitimiza a travs de la institucionalidad, es decir, es el
museo o galera la que le dan el valor de obra de arte a las prcticas artsticas.

La exposicin es el momento en el que el proyecto

artstico se valoriza en nuestra sociedad; por tanto, se trata
del momento en que las condiciones econmicas de su
produccin vienen a influir sobre su mismo proceso,
conjuntamente
con
las
ideologas
subyacentes
que
enmascaran tales condiciones. Y por ello sucede hasta tal

punto que sera ingenuo hablar del dispositivo artstico sin
hacerlo tambin de sus modalidades expositivas (Holmes,
brumaria.net)
Pero esta teora trataremos de rebatirla en capitulo siguiente.
Imagen 1; Registro fotogrfico de la obra Fuente de Marcel Duchamp 1917;

Ready-Made; urinario de porcelana; 61x48x36 cm. (revistareplicante.com)

Pero Qu es el dispositivo? El dispositivo es el sistema de relaciones, una

especie de estrategia y, a su vez un medio, que quiere decir que como artistas
necesitamos una metodologa que nos ayude a establecer relaciones o conceptos
para clarificar y entender desde donde provienen nuestra pulsin artstica, qu la
motiva. Para eso debemos responder Qu hacemos? Por qu lo hacemos? Y
Con qu lo hacemos? Es en esta ltima interrogante donde el dispositivo
adquiere una relevancia mayor, es donde debemos responder cual es el medio
que utilizaremos en nuestra prctica artstica. Esta estrategia colabora tambin en
la bsqueda de referentes, no slo en el campo artstico, si no tambin en la
realidad o contexto.

1.3.- Espacio hibrido: fractura de la institucionalidad a travs del

inconsciente del habitar
Intentar reflexionar acerca de los discursos que pueden
surgir, a partir de la recepcin de algunas exposiciones que
nos dan a conocer al menos una parte de la expandida
produccin artstica contempornea, y especficamente de
aquella que muestra una relacin con la naturaleza como
elemento caracterstico, se ha vuelto progresivamente
incierto a medida que la hibridacin de las tcnicas, la
utilizacin de sonido o imagen en movimiento, mestizaje de
ideas llegadas como material de aluvin desde todos los
campos de la cultura, o la documentacin de eventos
prximos a la performance o a la escenificacin han ido
ganando terreno en las practicas mayoritarias de la
produccin artstica (Vidal, criticarte.tk)
En este captulo trataremos de abordar el arte en quiebre con la
institucionalidad y como varias prcticas artsticas se relacionan con la accin
misma de habitar.
Ya hemos hablado que el habitar esta segmentada por dos condiciones,
nmade y sedentaria, ambas tienen relacin con la construccin de espacio; ya
sea esta efmera y transportable o esttica inamovible.

Estas
dos
maneras
de
habitar
la
tierra
se
corresponden con dos modos de concebir la propia

arquitectura: una arquitectura entendida como construccin
fsica del espacio y de la forma, contra una arquitectura
entendida como percepcin y construccin simblica del
espacio (Careri, 2002, p. 36)
Donde el sedentarismo est marcado por el trazo y la estructura, en
contrariedad con el nomadismo, que est marcado por el desplazamiento, donde
cada lugar de transito es transformado por una arquitectura provisoria que
modifica el paisaje con un acto creativo.
En el ao 1921, el movimiento dadasta, inician una serie de recorridos con
acciones pblicas como la lectura de textos tomados al azar de un diccionario
Larousse o la entrega de regalos a los transentes, es el paso del espectculo al
aire libre.
El primer readymade urbano de Dada seala la
transicin desde la representacin del movimiento hasta la
construccin de una accin esttica que deba llevarse a
cabo en la realidad de la vida cotidianaA partir de las
visitas de Dada y de las posteriores deambulaciones de los
surrealistas, el acto de recorrer el espacio sera utilizado
como forma esttica capaz de sustituir la representacin y,

por consiguiente, todo el sistema del arte (Careri, 2002,

p.70)
Dando la posibilidad a los artistas de intervenir en la ciudad
representa una llamada revolucionaria a la vida y
contra el arte, y de lo cotidiano contra lo esttico, que
contesta abiertamente las modalidades tradicionales de la
intervencin urbana, el campo de accin perteneca por
tradicin tan slo a los arquitectos y los urbanistas (Careri,
2002, p.76)
Pero sin dejar huella, slo la documentacin de la operacin.
Ms tarde Louis Aragon, Andr Breton, Max Morise y Roger Vitrac
organizan un recorrido pero esta vez a campo abierto donde explorar los lmites
entre el consiente y el inconsciente, a partir de ese deambular resultara el primer
manifiesto surrealista. Pero a diferencia del Dada (trabaja con acciones
cotidianas/simblicas, donde invita a los artistas a abandonar las formas de
representacin tradicional e intervenir el espacio pblico), El surrealismo utiliza el
andar como forma de explorar el inconsciente.
En 1957, la Internacional Situacionista instala el concepto de deriva, donde
propone el deambular surrealista, no slo como una investigacin subjetiva e
inconsciente, sino tambin un mtodo objetivo de exploracin apoyndose en el
concepto de psicogeografa.

La drive es una construccin y una experimentacin

de nuevos comportamientos en la vida real, la materializacin
de un modo alternativo de habitar la ciudad, un estilo de vida
que se sita fuera y en contra de las reglas de la sociedad
burguesa, y que se propone como una superacin de la
deambulacin surrealista (Careri, 2002, p.92)
Proponan actuar en vez de soar.
Los Situacionistas haban encontrado en la deriva
psicogeogrfica un medio con el que poner la ciudad al
desnudo, pero tambin un modo ldico de reapropiacin del
territorio: la ciudad era un juego que poda utilizarse a placer,
un espacio en el cual vivir colectivamente y en el cual
experimentar comportamientos alternativos; un espacio en el
cual era posible perder el tiempo til con el fin de
transformarlo en un tiempo ldico-constructivo (Careri, 2002,
p.115).
En los aos sesenta seran los artistas interesados en el espacio escnico
de las performance y de los happenings quienes experimentaran las
consecuencias de aquellas investigaciones.
Aos ms tarde seran los Landartistas quienes descubriran en el andar un
acto primario de transformacin simblica del territorio que no tiene la necesidad

de dejar huellas permanentes. En 1967, Richard Long realiza A Line Made by

Walking, una lnea recta esculpida en el terreno hollando simplemente la hierba,
La imagen de la hierba hollada contiene en s misma
la presencia de una ausencia: la ausencia de la accin, la
ausencia del cuerpo, la ausencia del objeto. Por otra parte,
se trata sin duda del resultado de la accin de un cuerpo y de
un objeto, algo situado a medio camino entre la escultura, la
performance
la
arquitectura
del
paisajedonde
la
presencia del artista constituye ya por s misma un acto

simblico (Careri, 2002, p.148)
Donde el mundo se convierte en un territorio esttico, una tela donde se
dibuja mientras se anda.
Imagen 2: Registro fotogrfico de la obra A Line Made by Walking Richard Long,

1967 (nationalgalleries.org)

Lo anteriormente expuesto hacemos mencin como ciertas tendencias

artsticas se alejan de la institucionalidad (sin desvincularse por completo) para
realizar prcticas artsticas ligadas a lo cotidiano y a la accin misma de habitar.
A continuacin presento un proyecto chileno de 1999 llamado Hoffmanns
House, este consiste en una galera porttil que reutiliza una mediagua para dar
visibilidad al arte emergente, donde la emergencia de dar cabida a estudiantes o
artistas poco reconocidos en el circuito artstico local era cada vez ms evidente.
Proyecto gestado por Jos Pablo Daz y Rodrigo Vergara. Machuca se refiere a
Hoffmanns House de la siguiente forma;
Nada ms reconocible carente de estilo y sin el
excedente de la forma- que una vivienda bsica. Su
estructura, mdicamente minimalista, enlaza con cierta idea
que dice que todo espacio artstico debe ser antes que nada
neutro, ms all de los imponderables ideolgicos e
institucionales que subyacen a ste. Una vivienda bsica
representa, por as decirlo, el grado cero de la espacialidad:
simple, modular, liviana, transportable, siempre desmontable
de acuerdo a la contingencia y a la necesidad (Machuca,
2004, p.22).

Imagen 3: Registro fotogrfico de Hoffmanns House, en Salon de

Primavera 1999 (hoffmannshouse.com)
Por otra parte, Pulido hace una crtica este proyecto,

Ante
tal
panorama
de
nuestros
galeristas
de
Hoffmanns House, digmoslo, son un fiasco, vienen

ofreciendo
condiciones
indecentes
de
muestra:
una
mediagua blanca, a lo apiadito, cero coleccin, para que

hablar de ventas. Su acomodo, ha consistido en sublimar tal
proyecto a perdida a la categora de arte As, las obras
exhibidas al interior de ella y las contenidas por el cuadro-

gabinete no presentan mayor diferencia. La mediagua,

primeramente, se define como obra. A partir de ah todos los
trabajos que alberga luchan fervorosos por no expirar como
citas: unos tratan de salir del yugo, brillar por s mismos;
otros se mantiene sumisos, quizs conformes con la
invisibilidad provocada por el dominante gesto de Jos Pablo
y Rodrigo (Pulido, 2004, p.43).
De esta forma volvemos a la interrogante planteada en el captulo anterior,
Es la institucin la que legitimiza la obra de arte? Ms bien se platea, que es el
artista quien legitimiza la obra, no la institucin, la institucin vendra a ser un mero
dispositivo, el medio por el cual circula y se difunde la obra. Si bien Duchamp (uno
de los precursores del Dadasmo) fue quien plate que el objeto artstico es una
obra de arte porque se encuentra dentro de una institucionalidad artstica al
instalar un urinario. Es el mismo movimiento Dada, el precursor de sacar la
prctica artstica fuera de la institucin como lo hemos revisado al principio de este
captulo.

II
Como habitar el territorio

2.1.- La huella, el desplazamiento del grabado y la pintura

Al hablar de huella, hablamos de memoria, de lo que queda; cuando hablamos de
desplazamiento,
hablamos
de
movimiento,
traslado;
para
hablar
de
desplazamiento del grabado y la pintura debemos extraer y trasladar conceptos

fundamentales de cada disciplina a campos no tradicionales de cada una de ellas.
En el caso del grabado estos conceptos fundamentales son: incisin,
marca, matriz y reproductividad; para la pintura, la mancha; siendo para ambas la
huella el concepto que las une.
A continuacin presento un trabajo de Justo Pastor Mellado que nos
ayudara a ejemplificar la idea de desplazamiento del grabado.
Justo Pastor Mellado junto a tres compaeros convocaron a curadores y/o
tericos de arte a realizar una excavacin en un lugar de Santiago, slo teniendo
un patrn en comn, el guin de la performance y la libertad de escoger el lugar
donde cada uno realizara la accin. Mellado escogera el parque OHiggins, la
obra se titula Curador excava su propia tumba, o biografa del paisaje chileno. A
travs de este ejercicio evidenciamos la incisin mediante la excavacin de
Mellado, para ello es este mismo quien se refiere a la huella.
Artes de Excavacin no es el resultado de una
aplicacin arbitraria, sin relacin alguna con la materialidad
de las obras, sino por el contrario, est determinado por sus
diagramas de base. Si hay mencin de esta nocin es
porque hay referencias directas a los mtodos de excavacin

arqueolgica y a los estudios de la escena del crimen en la

investigacin policial, invertidos como procedimientos de
construccin de obra en la escena plstica chilena de la
ltima treintena. Los cuerpos estn all. Algunos han sido
escamoteados, han sufrido violentos procedimientos de
reduccin. Pero finalmente, a travs de sus restos, siguen
estando (Mellado, 2005, p.2, citado en tesis de Jos
Zubicueta).
Por otra parte, para hablar de la mancha, se viene inmediatamente a la
memoria el trabajo de Eugenio Dittborn, Oil Painting, donde vierte 350 litros de
aceite de auto quemado en el desierto de atacama, en este ejercicio, el residuo
sera el pigmento y el desierto su gran tela.
Imagen 4: Registro fotogrfico de la obra Oil Painting Eugenio Dittborn, 1981

(memoriachilena.cl)

En ambas acciones, la corporalidad y el gesto simblico, asumen un rol

fundamental, donde transforman el paisaje sacando del campo tradicional la
mancha y la incisin, siendo el territorio un su gran dispositivo.
En la historia del arte contemporneo se ha tendido a
utilizar algunos trminos con el fin de ampliar o dislocar
desde sus concepciones tradicionales ciertas tcnicas que ya
no cumpliran con las expectativas de la produccin artstica
actual. Es lo que se entiende por desplazamientos. Este
trmino que tambin podra ser entendido como una
revalorizacin de prcticas tradicionales desvinculadas de su
claustro perpetuo ahora hostigadas por el nuevo escenario
de lo digital (Zubicueta, 2011, p.34).

2.2.- La edificacin v/s la instalacin

En este captulo presento algunos ejercicios donde la concepcin de
vivienda es utilizada como material instalativo. Pero antes una pequea definicin
de instalacin:
La
instalacin
de
arte
denota
un
lugar
de
deslizamiento de la prctica arquitectnica, revelando

maneras de ver la experiencia del usuario y el espacio como
una forma de arte en s mismo En esta zona de mxima
hibridez, las definiciones exactas son difciles de mantener
Surge de la cada de la especificidad del medio y de los
lmites que haban definido las disciplinas dentro de las artes
visuales, a partir de la dcada de 1960 (Mulet; Cabaero,
2011, p.2)
Donde sin duda est compuesta por una multitud de actividades como la
arquitectura, escultura, pintura, proyecciones multimedia, entre otras. En completa
relacin con la espacialidad, la visualidad, auditividad y el ambiente de igual forma
que el site-specific.
Se cambia para llenar vacos es una instalacin de Yennyferth Becerra en
Galera Metropolitana. Es un volumen trazado con hilo blanco que dibuja en el
espacio una estructura arquitectnica que levanta, por medio de roldanas, los
tensores anclados a objetos de yeso, sosteniendo estos la estructura total.

Adems, utiliza el trueque, cambiando ovillos de lana por ropa vieja con la cual va
llenando los vacos.
Imagen 5: Registro fotogrfico de la obra Se cambia para llenar vacos de

Yennyferth Becerra, 2005 (galerametropolitana.org)
Es, con este ejercicio que la artista hace una investigacin en relacin a la
vivienda y la necesidad de habitar haciendo participe a la comunidad en el proceso
creativo.
Tracey Emin tiene dos trabajos que me interesan. El primero, Everyone I
have Slept with, una tienda de campaa con nombres cosidos en su interior. No
slo inclua sus compaeros sexuales sino tambin las personas de su infancia,
familia y amigos.

Imagen 6: Registro fotogrfico de la obra Everyone I have Slept with de Tracey

Emin, (artobserved.com)
El Segundo, My Bed nos muestra su propia cama, botellas vacas de licor,
colillas de cigarros, sbanas manchadas, bragas usadas. Con la presentacin de
su cama como arte, Tracey Emin comparte su espacio ms personal, revelando
que ella es tan insegura e imperfecta como el resto del mundo.
Imagen 7 (Hoffmannshouse): Registro fotogrfico de la obra My Bed de Tracey

Emin, (art-reviewed.com)

Estos trabajos son interesantes porque por que involucra al espectador con su
exploracin de emociones y por presentarse como una especie de confesin,
Emin revela detalles ntimos de su vida que permite establecer una intimidad con
el espectador. En el primero por exponer la carpa, elemento que como objeto de
estudio es interesante y el segundo, porque expone una intimidad habitada,
disponiendo objetos que ella ha usado.
Para ambas artistas la habitabilidad y la edificacin de una estructura que
permite establecer un adentro y un afuera se perciben en sus trabajos, en la cual
la concepcin de vivienda de Becerra y lo privado expuesto de Emin, se acercan a
parte de lo que revisaremos ms adelante.
Por otra parte, claramente la edificacin y la instalacin tienen su punto de
encuentro en la arquitectura y la estructuracin del espacio.

2.3.- La fotografa como registro de obra

Al hablar de marca, necesariamente hablamos de huella, huellas que son
efmeras, evolucionan y se transforman; debido a esto, el registro fotogrfico se
hace imprescindible.
As, como todo ser vivo tiene ese instinto de marcar y delimitar un territorio
para habitar, es instintivo el hecho que desde que apareci la fotografa y logra
una representacin de la realidad verosmil, la pintura realista se ve desplazada,
es que el mundo de las artes tuvo una evolucin significativa y constante hasta
nuestros das.
Su
presencia
introduce
nuevos
parmetros
problemticas, propiciando a travs de su influencia,

interaccin y propio desarrollo, nuevas formas de entender,
representar y expresar en las artes visuales favoreciendo
una serie de cruces, desplazamientos y discursos que han
llevado
los
limites
las
posibilidades
creativas,
comunicativas y tcnicas de este medio (Gronemeyer, P.41)

Es por ello, que cuando surge el arte efmero y la performance, entre otras,
se requiere de un instrumento que registre esos gneros artsticos, por su carcter
mimtico y su instantaneidad. Como lo plantea Andr Bazin en su libro Ontologa
de la imagen fotogrfica, la invencin de la fotografa corresponde a una
necesidad sicolgica de ilusin en la representacin de la realidad. Es decir, la
representacin pictrica que buscaba un realismo en la imagen no era suficiente y

necesitaba concebir un aparato que fuera ms verosmil, de all las investigaciones

que llevaron a lo que hoy conocemos como cmara fotogrfica.
la fotografa se beneficia con una transfusin de
realidad
de
la
cosa
su
reproduccin.
Un
dibujo
absolutamente fiel podr quizs darnos ms indicaciones

acerca del modelo, pero no poseer jams, a pesar de
nuestro espritu crtico, el poder irracional de la fotografa que
nos obliga a creer en ella (Bazin, 1945, P.18)
Pero la imagen fotogrfica tiene su precedente en la cmara oscura, tan
antigua que ya lo haba mencionado Aristteles, que consiste en un cuerpo vaco
oscuro con un orificio, que proyecta la imagen del exterior invertida mediante luz
reflejada. La cmara oscura, a fines del Renacimiento ayudaba a dibujantes y
pintores a la representacin espacial y la perspectiva, para darle mayor realismo y
fidelidad al dibujo. De esta forma, podemos decir, que la fotografa tiene una
directa relacin con la pintura, sobre todo naturalista, ms aun cuando
consideramos que Daguerre (pintor paisajista) y Talbot (pintor aficionado de
paisajes), son personajes fundamentales en el desarrollo de la fotografa. Desde
su gnesis, la imagen fotogrfica es una huella o ndex de luz sobre las sales de
plata (etimolgicamente, fotografa significa escritura con luz, energa esencial
para que los objetos sean visibles al ojo y a la cmara). Tambin existen
fotografas obtenidas sin cmara fotogrfica, por la simple accin de la luz, como
los fotogramas (Formas proyectadas bajo accin de una fuente luminosa).

De este modo, el principio de la huella natural o esta

gnesis automtica, no funciona en toda su pureza, ms que
entre ese antes y ese despus, entre esas dos series de
cdigos o fraccin de segundos en que opera la transferencia
luminosa. nicamente en ese tiempo de mnima duracin la
foto es puro acto huella, donde tiene una relacin de
proximidad fsica con su referente el relmpago instantneo,
puede decirse que la foto es un mensaje sin cdigo: es en
ese instante autnomo, entre la luz que emana del objeto y la
huella que deja en la pelcula, donde el ser humano no
interviene y no puede intervenir el carcter fundamental de la
fotografa (Garca, P.17).
De esta forma, nos referimos a la imagen latente, la imagen latente es:
una imagen invisible formada en la emulsin tras la
exposicin, a la imagen revelada y luego fijada. Por otra
parte, la concepcin bartheseana del tiempo fotogrfico,
existe la nocin continua e interrumpida del tiempo, y, por
tanto, de la desaparicin de lo fotografiado. El objeto, su
posicin en el espacio tiempo, desaparece en el instante
mismo que captura la fotografa su forma, de modo que,
cuando aparece la imagen revelada, el referente ha dejado
de existir y slo ser un recuerdo (Garca, P.18)

Un ejemplo, para poder entender este concepto, es la pelcula Blow Up del

director Michelangelo Antonioni.
Adems, al embalsamar o congelar el tiempo, su valor simblico referencial
la transforma en un testimonio, por su atributo icnico. As lo plantea tambin
Gronemeyer.
Es la fotografa relacionada con el conocimiento, con el documento,
resultado de su caracterstica realista (iconocididad) y de su naturaleza indicial,
que nos advierte de la necesaria existencia del referente, ya que es una huella,
una evidencia, supuestamente objetiva e incuestionable (Gronemeyer, P.10)
Incluso Roland Barthes lo reafirma en su libro La cmara lucida; que toda
fotografa es un certificado de presencia (Pg. 151), por lo que el retrato
fotogrfico sera el certificado de presencia del individuo, como el documento que
legitima socialmente, la constatacin incluso de nuestra existencia (Snchez;
Fernndez, P.189. Haciendo referencia a la frase de Roland Barthes). Su sentido
documental y utilitario aporta datos precisos y claros de nuestro mundo, facilitando
el estudio cientfico, social, cultural e histrico.
Las fotografas documentalistas nacieron para testimoniar
un acontecimiento determinado, tomando del natural las
imgenes, de forma que el fotgrafo levantara una especie
de acta notarial de la realidad mediante su cmara. Lee
Fontanella dice que la fotografa Se popularizo con
intenciones relativamente ms utilitarias que artsticas,

debido
al
carcter
pragmtico
de
la
fotografa
documentalista. Ya en las misiones cientficas de la segunda

mitad del siglo XIX, viajaban en los equipos expedicionarios,
fotgrafos que tomaban placas para documentar plantas (la
botnica), personas (antropologa), animales (zoologa),
paisajes (la geografa), etc (Lara, P.4).
Destacaran en el papel documentalista Susan Sontag, fotografiando las

clases marginales de los suburbios. Ed Rusha inicio en 1963 Twenty-Six Gasoline
Stations, en esa coleccin fotografiaba toda las gasolineras que se encontraban
en la carretera que separaban la casa de la artista en Los ngeles de la de sus
padres en Oklahoma, es un proceso sistemtico de documentacin visual.
Siguiendo con ese mismo proceso encontramos a fines de los cincuenta a Bernd
Becher y Hilla Becher, con su trabajo Copas de Agua.
Imagen 8: Registro Fotogrfico obra Water Towers Bernd Becher y Hilla

Becher, 1963-1993 (moma.org)

Varios artistas han utilizado el recurso fotogrfico para hablar del territorio
como carga simblica, abordando el tema del paisaje y su transformacin. En
Chile esta problemtica se encuentra desde el mito de L`Orientale, mito que habla
sobre la llegada de la fotografa a Chile, que en 1839 llega el primer Daguerrotipo
acompaado de apoderados y jvenes franceses y Belgas que emprenden un
viaje de estudio, es aqu donde se capturan las primeras panormicas de las
costas de Valparaso donde al zarpar rumbo a Lima se hunde. Durante el siglo XIX
la gran mayora de extranjeros, con cierto afn colonizador, retrataron paisajes,
personas y tradiciones, donde el sujeto se convierte en objeto de investigacin o
en trofeo de expedicin. Despus, por encargo de la Republica, con fin
propagandstico, realizan retratos de mutilados de la Guerra de Pacifico; lbumes
que identifican
los avances industriales, vistas panormicas del espacio
domesticado. Aos ms tarde, el CADA se sostendra de su valor testimonial a

travs del registro fotogrfico y la necesidad dada por la contingencia de la poltica
dictatorial, los artistas requera producir obras que reflejaran la actualidad poltica y
social del pas. Para hablar de documento encontramos el trabajo de Rodrigo
Gmez Rovira; tras el exilio por el Golpe Militar en 1973, sus fotografas estn
ligadas por el retorno y el lbum familiar. Javier Godoy;
Mi trabajo es de corte documental, en variados
formatos de desarrollo la mayora de las veces en blanco y
negro. Entre mis temticas destaca la ciudad de Santiago y
la vida cotidiana de sus habitantes, el paisaje urbano y las

transformaciones en que este deviene permanentemente.

Los jvenes, el Sur, el Norte, las barras bravas, la fiesta, el
transporte pblico; temticas variadas que abordo con una
mirada pausada y reflexiva, pero siempre critica (Fotografa
chilena contempornea 01/CNCA 2009. P.46).
Paola Caroca; realiz una serie de fotografas que nos hablan de lo
domestico en la sociedad chilena capturo solo escenas retratos sin rostros, solo
registro de objetos como paisajes interiores que se entremezclan, se hacinan y
acumulan (Fotografa chilena contempornea 01/CNCA 2009. P.54).
Jorge Gronemeyer; se refiere a sus trabajo Treng-Treng,
fue un trabajo realizado en tierras mapuches (2007).
Los Treng-Treng son las alturas de ciertos montes y cerros
sagrados para el pueblo mapuche, donde realizan sus
rogativas y forman parte fundamental de sus mitos originarios
y su cosmovisin. En esta serie exploro la faceta ms poltica
del paisaje, la nocin de territorio, trmino que en la regin
de la Araucana definitivamente est muy presente y
adquiere una notable densidad. Los registros panormicos
de 360 emulan el recorrido de la mirada, en un acto se
inspeccin y constatacin territorial, una forma de posesin y
dominio simblico del territorio. El paisaje, al ser registrado
de esta forma nos remite al campo topogrfico, donde el

entorno representado se convierte en un espacio explorable

que nos habla silenciosamente de su inofensiva apariencia,
de una enorme tensin histrica, poltica y cultural. Estos
paisajes, son el resultado de capas geolgicas colmadas de
informacin luchas, injusticias y reivindicaciones (Fotografa
chilena contempornea 01/CNCA 2009. P.96).
Ya hemos hablado de fotgrafos que hacen obras utilizando la fotografa
como medio, es el momento de hablar de artistas que utilizan la fotografa como
registro en obras efmeras como la performance. Por ejemplo, Las Yeguas del
Apocalipsis, Pedro Mardones Lemebel y Francisco Casas, su performance no eran
programadas, eran ms bien intervenciones inesperadas, por lo tanto hay escaso
registro de ellas: slo algunas fotografas de Paz Errzuriz, debido a esa
documentacin que generaciones ms tardes podemos seguir hablando de su
obra, como una accin real y no como mito. Su primera intervencin fue el 22 de
octubre de 1988, durante la entrega del premio de poesa Pablo Neruda al poeta
Ral Zurita en La Chascona, la casa de Neruda en el barrio Bellavista. En dicha
presentacin, las "Yeguas" irrumpieron en la ceremonia para ponerle a Zurita una
corona de espinas. Slo qued una fotografa aparecida en el diario La poca.
Tambin tenemos el trabajo performtico de Carlos Leppe. Su primera obra
corporal fue El happening de las gallinas (1974) donde simul morir al poner un
huevo, rodeado de gallinas de yeso, objetos personales y muchsimos huevos. A
partir de ese trabajo aparecieron elementos que se volvieron una constante; la
ambigedad sexual y el cuestionamiento de su identidad a partir de la

experimentacin con su propio cuerpo sexuado. Algunas de sus performances,

como El perchero (1975) y Sala de espera (1980) solo fueron presentadas al
pblico a travs de los registros de fotografa y video, lo que acenta el
cuestionamiento del proceso de recepcin al evadir la observacin presencial.
Algo ms reciente en 2007 en el marco de la exposicin Handle With Care,
realizada en MAC Quinta Normal, la artista Hilda Yez realiza la performance
Momiopolio donde ocho personas luchan por obtener ms poder en un tablero de
Monopolio, donde los jugadores asumen el rol las familias ms influyentes del pas
intentando privatizar lo pblico y adquirir ms propiedades utilizando estrategias,
engaos y alianzas.
Es as como el registro fotogrfico se vuelve fundamental para el artista,
sobre todo cuando no siempre tenemos acceso a la obra en vivo, el documento
permite la difusin y que la obra se mantenga en el tiempo.
Instalaciones montadas mientras dure la exposicin y
desmontadas el da que acaban, happenings que duran lo
que dure la atencin de los viandantes, envolver con plstico
el puente de Brooklyn slo por unas horas este tipo de arte
nace, como todo en el mundo postmoderno, para morir
inmediatamente (Bauman, p.23).

III
Habitando el territorio

3.1 El viaje la casa como caparazn.

Los caracoles construyen una casita que llevan
consigo. As el caracol est siempre en su casa, viaje por
donde viaje (Bachelard, Gaston, La potica del espacio,
undcima impresin 2010, pg. 156, citando Le spectacle de
la nature, pg. 231)
Es en esta primera etapa donde comienzo a descubrir mi pulsin artstica,
siendo la experiencia de viajar material de estudio en desplazamiento, imagen y
carga. Pero todo viaje supone un abandono y una pertenencia, resumido en
partidas y esperas. Es esa pertenencia que busco resolver a travs de mis
trabajos relacionados con el viaje, es por eso, que la nostalgia de no saber donde
est el aqu y el all marca esta primera etapa.

3.1.1 Espacialidad Efmera (stopmotion, 2008).

Muestra un rbol que se transforma en un pasajero de una micro, micro que luego
se disuelve para transformase en el mismo rbol repitindose la escena infinitas
veces.
Imagen 9
Imagen 10
Imagen 11
Imagen 12
Imgenes 9-10-11-12: Frame de video stopmotion Espacialidad Efmera

Se puede traducir en un viaje constante y lo que vemos a travs de la

ventana. Bsicamente, lo que motiv este trabajo, parti desde la experiencia de
pasar bastantes horas sentada en una micro y/o bus, plasmando lo que veo
generalmente cuando viajo, tanto fuera de la ventana como lo que se encuentra
adentro.
Se titula Especialidad efmera no slo porque el espacio se disuelve y
transforma en otro durante el video, si no que, tambin porque cuando viajamos, el
paisaje que vemos a travs de la ventana cambia segundo a segundo y el espacio
que ocupamos en el asiento es nuestro slo lo que dure el viaje. Es este anlisis,
lo que conlleva un segundo trabajo titulado Ida y vuelta.

3.1.2 Ida y vuelta (Video sin audio, 11:00 min. 2009)

En este ejercicio consiste en una toma cenital de uno de mis pasajes donde coloco
la fecha de ida y regreso de un fin de semana por mes desde marzo del 2007 (ao
de ingreso a la escuela de artes en Santiago) hasta agosto del 2009, escribiendo
adems, el nmero de asiento.
Imagen 13: Frame de inicio de video Ida y Vuelta
Imagen 14: Frame del final de video Ida y Vuelta

Es as, como el espacio (reflejado en el nmero de asiento) y el tiempo (en

la fecha) se van inscribiendo una sobre otra hasta volverla ilegible borrando y
anulando todo indicio del momento y lugar. Como lo mencionaba anteriormente,
este ejercicio surge a partir de la observacin de la apropiacin de un espacio
efmero, que te pertenece por un par de horas y que luego abandonas para
cederlo a otro, un desconocido; donde la perdida de temporalidad aumenta ese
sentimiento de no pertenecer ni aqu ni all o quizs al intermedio mvil.

3.2.3 Te invito a viajar (Trabajo sonoro 12 min. 2009)

Este ejercicio es un relato descriptivo de uno de mis viajes, en el cual, me permito
tambin, la especulacin a travs de ejercicios de memoria, donde ese constante
ir y venir facilita la percepcin de los cambios en el paisaje y la observacin de
todo lo que rodea ese trayecto desde el momento que compro mi pasaje en el
terminal de Santiago hasta mi llegada al terminal de Curic.
Este trabajo parte de la observacin y anlisis de la rutina que implica desplazarse
entre dos puntos. Permitiendo saber cuales son los mejores asientos; que chofer,
auxiliar e inspector acompaaran tu viaje; cual ser la hora de llegada; el sonido
que indica el encendido del televisor para la pelcula; entre otros.
Imagen 15: invitacin utilizada como difusion del evento Te invito a viajar

Este trabajo sonoro fue transmitido por Radio On-Line de Universidad

UNIACC, en el cual por polticas de la radio, fue dividido en presentaciones de
cuatro minutos cada una hora.
Las posibilidades que entrega este ejercicio, es que mediante la descripcin
objetiva podemos construir imgenes de este relato en nuestra imaginacin,
evidencia una rutina y, como a travs de tus acciones y objetos te apropias de un
espacio mnimo. Es la colocacin de objetos personales en ese lugar lo que
permiti darme cuenta que es as como marcamos nuestro territorio, como le
decimos al otro Aqu ya hay alguien.

3.2 Marcas Territoriales, en busca de lo propio

Si nos preguntaran cul es el beneficio ms precioso de la
casa, diramos: la casa alberga el ensueo, la casa protege
al soador, la casa nos permite soar en paz (Bachelard,
2010, p.37)
En esta segunda etapa, el caparazn trata de encontrar una forma rgida
con la cual establecerse y apropiarse de un territorio. Es natural que la vida,
causa de formas, forme formas vivas. Una vez ms, para tales ensueos, la forma
es la habitacin de la vida (Bachelard, 2010, p.149)

3.2.1 El instinto de la apropiacin para el habitar (Instalacin y performance,

15 das, 2010)
Este ejercicio consisti en la instalacin de una carpa en el patio del Taller 1300
perteneciente a la Escuela de Artes de UNIACC, durante 15 das habit esa carpa.
Imagen 16: Registro fotogrfico de la accin El instinto de la apropiacin para el

habitar

Este ejercicio parti por ese cansancio que implica el constante

desplazamiento, donde descubr que necesitaba encontrar ese lugar definitivo
como una especie de vivienda de emergencia.
Lo que parti siendo mi casa (carpa) con el transcurso de los das slo se
transform en una especie de habitacin, ya que en una necesidad de espacio,
comenc a ampliarme apropindome de todo el patio y aquel lugar se fue
transformando segn mis necesidades en un adentro estando afuera que tambin
condicion que un lugar de trnsito y pblico dentro de la universidad se
convirtiera en un espacio privado. Slo con el hecho colocar objetos personales,
donde la seal Aqu hay alguien que le das al otro, ya no se resuma a la
colocacin de un par de cosas, si no que implicaba la construccin de una forma,
de una estructura que soporta y acoge a un ser, ese ser era yo, quien decida
como componer, delimitar, configurar y organizar el espacio. Tambin era quin
decida quien entraba y sala, era mi hogar por quince das. Todo ese ejercicio fue
documentado a travs de 200 fotografas aproximadamente.
Con este ejercicio surgi otro concepto, la identidad que reflejan o
adquieren los espacios.

3.2.2 Futbolito de 7x8 (video, 1:05 min. 2011)

El primer gesto antes de construir una vivienda es el tizaje del plano que proyecta
la estructura y organizacin de los espacios dentro de esta.
En el futbol el tizado se utiliza para delimitar el campo de juego y establecer
en el las reglas para cada equipo.
Es ese mismo gesto simblico que marca y delimita el territorio en el campo
de accin que me lleva a trazar una vivienda bsica pareada de 7x8 metros en
una cancha de barrio, invitando a jvenes del sector a tratar de jugar dentro de
ese espacio reducido.
Imagen 17: Frame video Futbolito de 7x8

A medida que avanza el video se mezclan imgenes del proceso de tizado,

slo rebelando al final el dibujo por completo, y las dificultades de estos jvenes
para establecer un juego normal.
Este ejercicio es consecuencia de una investigacin sobre un tipo de
vivienda social, donde mi mayor atencin para este trabajo, se concentra en la
cantidad de metros cuadrados habitables, que permite poca movilidad y
composicin dentro de una estructura familiar, ya que, viene mas o menos
predeterminada la organizacin del espacio segn las delimitaciones otorgadas
por las paredes, para que quepan los artefactos y muebles bsicos que debe tener
una vivienda (cocina, living, comedor, etc). Esa poca movilidad y poder de
composicin tambin se ve reflejada en el juego y en las molestias que produce en
los jugadores.
Sin embargo, es el tizaje lo que mas me interesa como objeto de estudio,
porque es la lnea fronteriza, delimita el adentro y el afuera, la mitad de cancha,
determina la propiedad y la pertenencia en el territorio; todo esto se logra con un
slo gesto, una lnea dibujada con tiza.

3.3 La pantalla como territorio, apropiacin del espacio virtual

La pantalla es un sitio constructivo en el que todo un mundo
econmico y epistemolgico se erige. Y es un mundo al que
puedes conectarte y manipular (Holmes, brumaria.net)
3.3.1 DFL2 (Net-Art, 2010)

La aparicin de la red internet ha venido a renovar y
actualizar Entre tanto, han surgido maneras y lenguajes
artsticos entregados a experimentar las potencialidades
formales del nuevo soporte, dando lugar a eso que ya es
habitual denominar net.art (Brea, 2002, p.38)
DFL2 es un ejercicio investigativo de viviendas sociales que llevan ese
nombre, vertido en un dispositivo web, donde el usuario puede navegar de
vivienda en vivienda.
Imagen 18: Mapa de navegacin DFL2

Esta investigacin parte de la experiencia del ejercicio El instinto de la

apropiacin para el habitar donde pude observar que cada vivienda adquiere una
identidad segn las necesidades, caractersticas y gustos estticos de las
personas que la habitan. Es decir, cuando estas viviendas ese encuentran recin
terminadas y vacas, son todas iguales, no hay diferencias en formas ni en
colores; una vez habitadas, van cambiando su apariencia con el tipo de reja, el
color de fachada, las cortinas y la decoracin que cada propietario le otorgue, es
as, como invito al usuario a recorrer y descubrir cada vivienda, tratando de
imaginar
especular
con
respecto
transformaciones que cada uno le dio.
de
sus
habitantes
mediantes
las

Conclusin
Mediante este proyecto he podido establecer un vnculo con mi obra rescatando
una temtica contingente, para as darle un contenido conceptual y terico a mi
trabajo artstico que fundamenta mis pulsiones; ya que el arte contemporneo se
basa principalmente en la conceptualizacin de la obra y en su referencialidad con
los antecedentes histrico artsticos, porque en arte ya est todo hecho, ya no
predomina la originalidad, sino, lo que interesa es como abordar de otra forma
algo que ya se ha realizado. Adems, incorporando una visin antropolgica del
desarrollo de la marcacin territorial partiendo desde la cosa instintiva prehistrica
a lo que hoy se define como edificacin de vivienda.
Es mediante el anlisis entre nomadismo y sedentarismo que hemos
analizado la huella como un tema presente en la problemtica de varias prcticas
estticas hasta el da de hoy. Siendo mi accin nmada el origen de mi prctica
artstica pero en busca de un sedentarismo concentrado el un espacio propio,
privado y definitivo.
En esa accin nmada, la fotografa es capaz de congelar en el tiempo las
huellas y marcas que han dejado mi andar, transformndose en documento grfico
para el ejercicio El instinto de la apropiacin para el habitar.
La relacin ARTE-VIDA ha convertido a la institucionalidad en un espacio
hbrido, donde lo cotidiano se ha llevado al espacio artstico y lo artstico se ha
llevado al espacio cotidiano y pblico, a partir de la accin de Duchamp. Si no que,
tambin, porque podemos relacionar practicas artsticas a actividades humanas,

como por ejemplo, las instalacin con la edificacin, la pintura con las manchas
residuales que dejamos a diario, la performance con la accin propia de habitar.
Para finalizar, El arquitecto, en tanto que artista, debern cambiar de oficio:
dejar de ser un constructor de formas aisladas para convertirse en un constructor
de ambientes totales, de escenarios de un sueo diurno (Careri, 2002, p.116).

Bibliografa

Ardenne, P. (2002). Un arte contextual. Murcia: Azarbe.

Ariza, J. Las imgenes del sonido. Coleccin Mografas.
Aug, m. Los no lugares, espacios del anonimato. Barcelona: Gedisa.
Bachelard, G. (1975). La poetica del espacio (Segunda ed.). (F. d. econmica, Ed.,
& E. Campourcn, Trad.) Mxico.
Bauman, Z. Arte, lquido? (F. Michelena, Trad.) Madrid, Espaa.
Barthes, R. (1999). La cmara lucida. (J. Sala-Sanahuja, Trad.) Barcelona,
Espaa: Paids.
Bazin, A. (1966). Ontologa de la fotografa, Que es el cine? Madrid, Espaa:
Rialp.
Boudrillard, J. (1969). El sistema de los objetos. (F. G. Aramburu, Trad.) Mxico:
Siglo XXI.
Bourdieu, P. (1979). Un arte medio. Mxico: Nueva imagen.
Brea, J. L. (2002). La era postmedia: accin comunicativa, prcticas (post)
artsticas y dispositivos neomediales.
Careri, F. (2005). Walkscapes, el andar como prctica esttica. Barcelona,
Espaa: Gustavo Gili.
Galera Gabriela Mistral. (2006). Catlogo Trama/Linea.
Darwin, C. (1859). El origen de las especies.
Daz, J. P., & Vergara, R. (2004). Hoffmann's House, memoria de exposiciones
1999-2003. Santiago, Chile.
Didi-Huberman, G. (2004). Lo que vemos lo que nos mira. Buenos Aires,
Argentina: Manantial.
Dubois, P. (1983). El acto fotogrfico. De la representacin a la recepcin.
Barcelona, Espaa: Paidos.
Saavedra, M. s. Lo fotogrfico.

Navarro, S. G. (2005). El pez, la bicicleta y mquina de escribir. Buenos aires,

Argentina: Fundacin Proa - Duplus.
Consejo de la cultura y las artes. (2009). Fotografa chilena contemporanea 01.
Chile.
Gilles, I. (2007). Urbanismo situacionista. Gustavi Gili.
Gronemeyer, J. Fotografa: entre la ciencia y el arte, entre la realidad y la ficcin.
Guha, G. (1993). Los habitats en la historia de la humanidad.
Heidegger, M. (1994). Construir, habitar, pensar. (E. Barjau, Trad.) Barcelona.
Heidegger, M. (1970). El amigo de la casa. (B. Jaecker, Trad.) Bogot.
Heidegger, M. (2005). El arte y el espacio. (T. d. Dross, Trad.) Bogot.
Universida Catlica de Chile. (2000). Indice, documento de arte y crtica. Santiago,
Chile.
Krauss, R. (1990). Lo fotogrfico, por una tetia de los desplazamientos.
Barcelona, Espaa: Gustavo Gili.
Lopez, E. L. La fotografa como documento histrico - artstico y etnogrfico: una
epistemologa. Revista de antropola experimetal.
Macluhan, M. La comprensin de los medios como extensiones del hombre.
Williams, M. The reconfiguret eye: visual truth in the post photografic era.
Morgan, R. (2000). Duchamp y los artistas contemporaneos postmodrnos. Buenos
Aires: Universidad de Buenos Aires.
Cabaero, J., & Mulet, T. (2011). Instalaciones: intervenciones arquitectnicas
urbanas e institucionales. Murcia.
Naranjo, J. (2006). Fotografa, antropologa y colonialismo. Barcelona: Gustavo
Gili.
Naranjo, & Briceo. entrevista a Juan Downey.
Ribalta, J., & Picazo, G. Indiferencia y singularidad. Barcelona: Gustavo Gili.
Snchez, J. m., & Fuentes, B. F. La fotografa como documento de identidad.
Schultz, M. arte y vida: algunas reflexiones sobre tendencias contemporneas.

Virilio, P. (agosto 1995). Velocidad e informacin. Alarme en ciber espacio!

Zubicueta, J. (2011). Cuatro ejercicios crticos para un paisaje chileno. Santiago,
Chile: Universidad Uniacc.
Portal del Arte. (s.f.). Obtenido de http://www.portaldelarte.cl
MDRNART. (s.f.). Obtenido de http//www.mdrnart.com
Biblioteca Nacional de Chile. (s.f.). Obtenido de http://www.memoriachilena.cl
Julian, V. (s.f.). Criticarte. Obtenido de http://www.criticarte.tk
Slideshare. (s.f.). Obtenido de http://www.slideshare.net/CHARYGM/diseo-interiorteora-y-experimentacin
Revista Replicante. (s.f.). Obtenido de http://www.revistarepliante.com
National Galerie. (s.f.). Obtenido de http://www.nationalgaleries.org
Galeria Metropolitana. (s.f.). Obtenido de http://www.galeriametropolitana.org
Art Reviewed. (s.f.). Obtenido de http://art-reviewed.com
Art Observed. (s.f.). Obtenido de http://artobserved.com
(s.f.). Obtenido de http://www.brumaria.net
(s.f.). Obtenido de Hoffmannshouse: http://www.hoffmannshouse.com
(s.f.). Obtenido de MOMA: http://www.moma.org

"Marcaciones Territoriales" Tesis de Francisca Torres

Transféré par

Informations du document

Titre original

Copyright

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

"Marcaciones Territoriales" Tesis de Francisca Torres

Transféré par

Droits d'auteur :

UNIVERSIDAD DE ARTES, CIENCIAS Y COMUNICACIN

Facultad de Arte, Diseo, Arquitectura y Tecnologa Aplicada

MARCACIONES TERRITORIALES; EL PROBLEMA DE LA HUELLA EN EL

Profesor Gua: Hugo Patricio Osorio Riveros

Santiago de Chile, Noviembre de 2013

A la Escuela de Artes Visuales de Universidad UNIACC y a todo su cuerpo

2.2.- La edificacin v/s instalacin.....46

El objeto de estudio en este proyecto ser sobre el instinto de la apropiacin para

tomando como principal eje el desplazamiento, rescatando sus principales

realidad; es decir, la representacin pictrica que buscaba un realismo en la

Adems, se plantea una comparacin entre edificacin e instalacin ya que

1.1.- Espacio antropolgico.

alimentacin, ya que es a travs de esta necesidad bsica donde se desarrollan

intermedias entre su expresin (ausencia total de residencia) y un sedentarismo

En relacin con lo anteriormente expuesto, se detallaran a continuacin

1.1.1 La produccin y evolucin

Aproximadamente se consuma una considerable cantidad de energa de madera

opuesta a la vida de un poblado, la cual est tpicamente asociada a modos de

1.1.3 La propiedad de la tierra.

todos los elementos fsicos y humanos de un rea o regin. Tradicin espacial; se

que los polticamente superiores aplican a los inferiores. La propiedad de tierras

1.1.4 La vida domstica.

A diferencia de las construcciones de arcilla, las antiguas viviendas chinas

y, en el patio, los revestimientos de porcelana y las columnas, cuya nica misin

Dirijamos ahora la mirada hacia las orillas del Mediterrneo. Misteriosas

Nos encontramos as frente a dos tipos de viviendas: las construcciones de

Cuando los romanos comenzaron a ocupar un lugar en la historia tomaron

ms simples; se limitaban, en efecto, al atriurn con el arca de agua y a algunas

paulatinamente abandonando sus costumbres patriarcales y las moradas ganaron

En algunos pases de Europa, siguiendo una costumbre que viene desde

La vivienda de la clase media, durante los siglos XVI y XIX, consiste en un

habitabilidad del hombre segn sus actividades, mediante la aplicacin de

Componer; asociando materiales, colores, texturas, mobiliario e iluminacin,

Delimitar; definiendo la composicin espacial desde el punto de vista

Configurar morfolgicamente; esto atiende a la percepcin del hombre en

Organizar; atendiendo principalmente a lo funcional, jerarquizando reas

1.2.- Espacio Artstico

aptitudes. Porque es una prueba, la experiencia tiene como

Es decir, el artista est condicionado por el contexto, poca, la historia, el

cientficas pueden combinarse con formas estticas para

constructivos. Los proyectos que resultan de esa sensibilidad

capacidades bsicas del ser humano: percepcin, afecto,

La exposicin es el momento en el que el proyecto

enmascaran tales condiciones. Y por ello sucede hasta tal

Imagen 1; Registro fotogrfico de la obra Fuente de Marcel Duchamp 1917;

Pero Qu es el dispositivo? El dispositivo es el sistema de relaciones, una

1.3.- Espacio hibrido: fractura de la institucionalidad a travs del

corresponden con dos modos de concebir la propia

por consiguiente, todo el sistema del arte (Careri, 2002,

La drive es una construccin y una experimentacin

de dejar huellas permanentes. En 1967, Richard Long realiza A Line Made by

presencia del artista constituye ya por s misma un acto

Imagen 2: Registro fotogrfico de la obra A Line Made by Walking Richard Long,

Lo anteriormente expuesto hacemos mencin como ciertas tendencias

Imagen 3: Registro fotogrfico de Hoffmanns House, en Salon de

Por otra parte, Pulido hace una crtica este proyecto,

Hoffmanns House, digmoslo, son un fiasco, vienen

mediagua blanca, a lo apiadito, cero coleccin, para que

gabinete no presentan mayor diferencia. La mediagua,

2.1.- La huella, el desplazamiento del grabado y la pintura

desplazamiento del grabado y la pintura debemos extraer y trasladar conceptos

arqueolgica y a los estudios de la escena del crimen en la

Imagen 4: Registro fotogrfico de la obra Oil Painting Eugenio Dittborn, 1981

En ambas acciones, la corporalidad y el gesto simblico, asumen un rol

2.2.- La edificacin v/s la instalacin

deslizamiento de la prctica arquitectnica, revelando