Pina Bausch: Routeledge Performance Practitioners

PETITA INTRODUCCI:
Ja mai ms estem explicant una histria teatral a travs del moviment de dansa o actuant
personatges en un drama per mitj dacci fsica. La teatralitat del moment s viscuda en es cossos dels
performers mateixos.
Un any abans de la premire de la seva pea, quan li van preguntar com selleccionava als seus
ballarins per la companyia, Bausch va respondre: No estic tant interessada en com es mouen, sin en
qu els mou.
Aquesta hauria de ser una obra que es basaria, no en la tcnica malgrat que tots els seus performers
portaven anys dentrenament i sovint tcniques extraordinries, al procs de creaci de les seves peces,
sin en la riquesa emocional dels mateixos performers, en el que els feia ms humans.
Bausch comena a explorar noves idees en escena en les seves primeres peces amb Tantztheater
Wuppertal cap al 1975-76, per se nadona de la diferncia de la seva aproximaci mentre desenvolupa
obres com Kontaktof a finals dels anys 70.
Bausch estava treballant en els Set pecats capitals i No tinguis por (1976), ambdues basades en materual
que Breach va crear amb el seu collaborador habitual Kurt Weill. En aquestes obres primerenques,
Brecht estava experimentant amb lartifici jo-conscient que semblaria adequar-se a lestil en
desenvolupament de Bausch.
PINA BAUSCH: VIDA I OBRA
Pina Bausch neix a Solingen, Alemanya, lany 1940, educada en el caf dels seus pares, entra als
15 anys a lEscola Folkwang dEssen al 1955. Alli estudiar amb Kurt Jooss, una de les figures clau de la
dansa europea moderna, i sobretot del desenvolupament de lexpressionisme en dansa dels anys 20.
Aquesta s la primera base en que lobra de Bausch i el desenvolupament del tantzteater es sostenen.
Dansa expressionsta alemana: Laban, Wigman i Joss:
Rudolf Laban (1879-1958) s sovint citat com el pioner de la dansa moderna alemana. Mentre
que les influncies de Mary Wigman (1886-1973) i Kurt Jooss (1901-1979) eren grans, ells sarrelen en
la presncia Creativa de Laban. Ell estava interessant en el fluxe i el ritme del cos com a factor definidor
a la dansa, i especficament com aquests elements connectaven amb lesperit del ballar.
La fita del treball de Mary Wigman era anar cap a lexpressi individual, i establir estratgies per crear
moviment que directament evoqus sentiments ms que els deixs entreveure des de lexterior.
Ella deia El meu propsit no s interpretar les emocions.. Les meves dances fluixen ms aviat
des de certs estats destar/ser, diferents estats de vitalitat els quals em proporcionen un joc vari
democions, i en aquests dictar les diferents atmosferes de les dances... Doncs, en la roca dun
sentiment bsic construeixo lentament cada estructura.

Kurt Jooss, al 1926, se li va demanar que monts un programa de dansa a la nova escola dEssen
que combins la dansa, la msica i el teatre: lEscola Folkwang.
Laban, i per tant, Jooss, oposant-se a la tcnica de moviment, buscaven descobrir el potencial expressiu
en la presncia fsica dintre dun grup de persones.
Wigman, va emfasitzar lexpressi individual a travs del gest/ualitat expressiu/va, un moviment
evocatiu del dia a dia, desenvolupat i estilitzat per recontextualitzar-lo i enalsar la seva intenci original.

Experincia a NY
Desprs de graduar-se a Folkwang, va a estudiar a NY a lescola Juilliard. Aqu es familiaritza
amb les tcniques de Martha Graham (1894-1991) i Jos Limn (1908-72). Per sobretot sinfluenciar
per Antony Tudor (1908-87) que era un dels seus instructors. Lestil fortament psicolgic de Tudor, amb
el seu mfasi al personatge construt a partir de gestualitats emotives, segur que va re-despertar i
reconfigurar algunes experincies prvies de Bausch amb la gestualitat emotiva en la tradici de la dansa
alemana.
Dansa americana moderna
Dues grans figures als anys 20-30s son Doris Humphrey i Martha Graham, les obres de les quals
emfasitzen grans estructures narratives/dhistria, tot i que ambdues coregrafes estaven buscant
maneres de deixar enrere les interpretacions literals de la seva obra i arribar a unes maneres de presentar
ms metafriques.
Jos Limn i Anna Solokow, en crear la seva obra, emfasitzaven molt les pautes/patrons de
moviment evocatiu construits en estructures emocionals i divorciats de la base mtica de Graham o
Humphrey. Solokow, a Rooms(1955) incorpora moviments del dia a dia elevats i estilitzats per revelar
estats psicolgics, i va coreografiar els moviments trets de les preguntes que ella posava als actors, les
quals potser revelaven estats interns: Com se sent destar aprop dalg que no est aqu?
Merc Cunningham (1919) tamb obriria unes portes cap a una dansa post-moderna anti-illusionista.
A ms de lexposici a Tudor i els mtodes basats en Graham, els artistes visuals estaven
experimentant amb peces de performance anomenades Happenings, i sovint treballaven amb ballarins
els exercicis formals dels quals es converitirien en la base de la dansa post-moderna.
Bausch admet haver vist una performance del Living eater.
Noves possibilitats a Alemanya
Bausch al 1962 torna a alemanya on Jooss li ofereix el lloc de solista en el seu Folkwang Ballet.
El Folkwang va proporcionar els mitjans pels ballarins moderns de poder defensar els seus propis
interessos i alhora comenar a treballar amb el sistema de repartori.
Les primeres obres amb coreografia de Bausch comencen al 1968 quan Jooss es retira i Pina pren les
regnes del Folkwang Dance Studio on ella comenar a idear una barreja de tcnica de dansa i teatre.
Els temes de la construcci dels sexes i la seva oposici van ser explorants en les primeres coreografies,
les quals van marcar el to que usaria en les seves obres ms a la maduresa.
Al 68, el panorama de la dansa estava dominat per les influncies de George Balanchine i Merce
Cunningham. Balanchine va aportar al ballet les ms abstractes estructures que sallunyaven de la
histria de la dansa clssica per tal de confiar en el poder duna tcnica desenvolupada i de les
juxtaposicions dramtiques delements formals. Cunninham estava preocupada tamb per valors
formals, allunyant-se del redut esperit de la dansa post-moderna, i liderant un mirada fora dels temes
mtics o els contextos emotius, i anant ms aviat cap a la potncia del moviment pel moviment.
Tot i que Bausch reconeix que les primeres obres, estaven ms influenciades per aquests creadors,
aviat agafaria ms afeccions amb els seus predecessors alemanys.
Al 72, li ofereixen el lloc de directora del Wuppertal Ballet, el qual rebatejaria com a
Tantztheater Wuppertal, lany seguent. Amb la condici demportar-se part del seu equip de Folkwang.
Primeres obres amb el T. W.
Comena desenvolupant obres amb una estructura ja establerta, i presenta Iphigenia on Tauris (1974) i
Ofeo und Eurydice, i La consagraci de la primavera al 1975.

Les seves tcniques de collage envoltades didees per crear una perspectiva multi-factica de la
histria, re-creant la condici i latmosfera de cada histria, en comptes de explicar-la duna manera
lineal narrativa ms convencional. Ell feia s de la seva prpia experincia personal i la dels seus ballarins
per crear unes pautes de moviment presentacional formades a partir de gestualitats emotives i derivades
des duna resposta a aquestes, ms que al servei destructures formals dhistria.
Les histries estan interpretades mitjanant lexperincia present. Bausch anota Jo nomes s que en el
temps en que vivim, el temps amb totes les seves preocupacions est molt en mi. Aquest s la font de les
meves peces
La consagraci de la Primavera, posava en escena lacci des de la perspectiva dunes noies joves
aterroritzades que eren vctimes en potncia, permetent-se una mesura de pietat absent en altres versions
de la histria. Baushc nera conscient de la dificultat en les dones en la societat contempornia, i
limatgeria que ella tria reflexa aquesta preocupaci.
Bausch redueix el ballet fins a la seva imatge ms essencial. Lidea inicial s empesa fins que fins i
tot la xarxa estructural que laguanta, limpetus/energia fonamental de la pea, pren una dimensi
metafrica. Aquestes obres primerenques actuen com unes exploracions exteses duna idea central dintre
duna histria establerta i amb totes les coses que passen a lescenari, i lescenari en si mateix, treballant
per explorar la idea operativa base o imatge que hem triat.
A la Consagraci de la Primavera els cossos xops de suor dels ballarins, visiblament senfanguen les robes
blanques fins que tot s dun marr enfosquit. Simplement i dramticament el tema de la prdua de
linnocncia es construeix lentament en la pea per aquesta metfora visual i fsica.
La metfora ms important per cada pea troba la seva expressi per qualsevol mitj necessari,
tant si sn mitjans basats en el moviment, imagstic, o dramtic, i empleant qualsevol forma o tcnica
disponible.
En aquestes obres primerenques, la fita s evocar i expressar els sentiments de la pea, i en aquesta
manera tampoc ella sobrepassa les nocions ms convencionals i basades en el moviment de la dansa.
La dansa que desenvolupa, no obstant, es basa en les formulacions de la dansa expressionista
primerenca de la gestualitat emotiva essencial, per prenent sols les fonts daquesta (manera de)
creaci, no adoptant-la com si fs una tcnica establerta. Bausch torna a la font de les accions del dia a
dia ja que elles expessaven un sentit/part de nosaltres com a individus i mantenia aquesta manera/forma
individualista en la performance.
(En aquest perode), els seus ballarins eren evocatius, dramtics, i es suportaven en la metfora,
establint-los com a extensions dels sentiments i del personatge, tot i que estaven encara basats en el
moviment com a energia central de la pea, fins i tot encara que aquel moviment estava fet duna
manera diferent a la dansa daquell temps.
Als ballarins sels demanava anar ms enll del seu rol de costum com a hacedores de movimento
impersonales, i aportar les seves vides individuals perqu suportssin el material i el seus mitjans
dexpressi. Com ms sapropava Baushc a lobra de Brecht i Weill, els ballarins sels demana cada cop
ms de posar-se en situacions emocionals molt exigents.
Bausch comenava a destapar el verdader cor del procs de la dansa: limpuls motivador del qual
emergeix el moviment, i aquest impuls s sempre una persona en una situaci especfica.
Lestructura encara est construida sobre un terreny de dansa, per est comenant a ser expressat amb
els mtodes representals del teatre, i al ballar li s perms de mostrar una obertura personal ms enll
del grau de la seva primera-posici. Bausch va acometre contra el mateix suport del que significa ser
un ballar i estava entrant a un nou territori.
Johannes Kresnik, fa una aproximaci al TT adressant una involucraci personal social, treballant en el
sistema de repertori. Ell ser influncia del desenvolupament del tantztheater.
En aquest moment Bausch, ja trenca amb larranjament de moviments que marcaven
Cunningham i Balanchine, i comena amn lexpressio individual dels seus ballarins els quals
mantenien la seva perspectiva personal a lhora de buscar diverses aproximacions a la representaci duna
idea. Bausch pren els mateixos elements del temps explorats pels ballarins americans post-moderns: les
tcniques de collage, els moviments de peatons (pedestrian), la repetici, entre daltres; no obstant,
mant el seu inters en que el subjecte arribi no tant a una nova tcnica en que el cos del ballar s com

un material artstic, sin ms aviat a una forma en que lexperincia humana est expresada en termes
corporals.
Tantztheater es forma en la conjunci daquestes prctiques formals i dunes preocupacions ms
subjectives, i aix com tamb t la intenci de crear una arena expressiva pel subjecte hum individual.
Aviat connecten les seves idees amb Meyerhold, Brech, Grotowski i Artaud.
Ella utilitzava els mtodes i tcniques que ms sescaissin als seus fins, abstenint-se de la narraci
tradicional de teatre, per concentrar-se en lexpressi del subjecte hum, actuada en moments imagstics
coreografiats en un camp entreteixit dexpressi centrada en un tpic donat o una histria.
Unitat interrompuda en Barba-blava (1977)
Cap a lpoca en que Bausch presentava les obres de Brecht/Weill a meitats del anys 70, el pblic
no estava preparat per acceptar aquelles noves formes de presentaci. Aix combinat amb el no-descans
en els assaigs, Bausch va anunciar que deixava la dansa.
Un ballar fidel de la companyia, Jan Minarik, va ser el que la va convncer de nou per tornar i
continuar explorant aquella nova aproximaci. Ell havia agrupat un grup de ballarins i van comenar a
experimentar amb estratgies presentacionals. Aix van arribar al Blaubart (1977). El programa no feia
referncia a la dansa, per consistia simplement en unes escenes en que el solitari, brutal Barbablava (J.
Minarik) representava lescenificaci de lpera, la qual ell escoltava i re-escoltava des duna gravadora
damunt dun stand amb rodes. La msica mateixa prn el paper de personatge, el qual interactua amb
els altres persinatges ja que es mou per lescenari amb el carro de rodes. s com si el Barbablava, lhome,
i Barbablava, lpera, actussin en una violenta collaboraci contra els altres personatges que estan
atrapats en lescenari. La pea que marcar lentrada a la maduresa destil de P. Bausch i que ajudar al
desenvolupament i definici del Tantztheater, ser Blaubart.
La pea s fsica en extrem, per la fsicalitat ara serveix el propsit de ressaltar les dimensions
interiors dels personatges i les relacions. Agrupa les energies de dansa i teatrals per donar-nos moments
en que som empesos ms enll de la superfcie de moviment i entrem en la crua emoci de sota.
Trobem un moment duna repetici progressiva duna rutina amb la m de la dona que intenta
acariciar-li la galta, per ell la treu bruscament, un cop i un altre, ms rpid. El moviment s precs i
altament desenvolupat des dun patr de gestualitat emotiva, per lefecte del moviment no surt
enterament de la qualitat del moviment, sin del context del moviment juntament amb la visceralitat
del teatre. Sens transporta a la vulnerabilitat de la imatge en part perqu la performer mateixa dalguna
manera es percep que est en risc. Som capaos de veure la torturada relaci entre els personatges, de
sentir la connexi i la desesperaci que senten.
Nova etiqueta: Tantztheater
Aqu es parla del nom Tantztheater com a nom en s, i la seva evoluci. Crec que no s
interessant.
El perode definidor pel Tantztheater
Aquest s el punt en que la dansa i el teatre sajunten per formar el tantztheater. Les seves peces
primerenques basades en les peres o ballets com La consagraci de la Primavera o Orfeu i Eurdice, ja
mostraven una tendncia cap a una implicaci subjectiva per mitj de presncia teatral, encara que
estaven construides en patrons establerts de moviment coreografiat amb Bausch com a creadora
dominant. Amb Blaubart comena la prctica de questionar als ballarins i per tant hi ha un input gran
de lensemble, i el procs porta simultniament la presncia subjectiva del ballar i integra completament
una estructura presentacional de teatre dins de lmfasi fsic i de la forma de la dansa.
Amb Blaubart, comena amb un seguit de preguntes, i demana al ensemble que busqui
respostes. Aquestes respostes, de vegades, prenen la forma duna imatge performada, dun particular
moviment, o de vegades duna histria que un ballar podia explicar. Ella podia demanar-los de
descriure alguna cosa perduda, o aportar un objecte precis, o simplement ballar els seus noms. Un cop

aquests elements estaven a la sala, podien ser explorats en la manera que fs apropiada: mitjanant
paraules, imatges teatrals, moviment, etctera. Lobjecte precis potser evocar una histria, o liderar
una escena o b esdevenir lenergia/mpetu pel moviment.
Els moments sn provats, extesos, o connectats amb altres moments, desestimats i gradualment
lestructura comena a emergir.
A partir daquesta prctica incipient amb Blaubart, la seguent pea: Komm tanz mit mir (Vine,
balla amb mi), la base s la companyia mateixa. Lexploraci estructurada de les preguntes pren la forma
del procs formal de desenvolupament que hi ha a sota de tot, i sobt un resultat que inclou fisicalitat,
text, imatges, so i la creixent importncia de la composici (setting) per crear lefecte general de la pea
en lescenari.
Caf Mller i el seu escengraf
Cada pea millora el procs i definici del que es el tantztheater, fins arribar a Caf Mller (78).
Caf Mller s ms una pea de cambra per dues persones i la figura solitaria de Bausch mateixa com
una espcia de somiadora cega que intenta aferrar-se a les imatges fugisseres que es representen davant
seu. En cada pea, tots els ballarins sn sotmesos a les mateixes preguntes i a un procs fsic rigors, i
sespera que es tregui el mxim profit dambdues coses.
Kontaktof (1978) comena amb la idea de la tendresa. Quins sn els lmits de la tendresa? Quan aix
esdev una altra cosa? I daqu, aix es mou per un catleg de les coses, a vegades humorstiques, a
vegades desesperades que ens fem entre nosaltres en la recerca de connexi.
Considerem que t dos escengrafs claus en la seva carrera: Rolf Borzik, el qual tamb s una
parella seva. Borzik treballa amb ella fins lany 1980, any que mor a causa del cncer.
A partir daquest any, i fins a la mort de Bausch al 2009, lescengraf que estar al costat de Pina Bausch
en el seu equip creatiu s Peter Pabst, el qual comenar a exercir com a escengraf en una obramemorial a Borzik anomenada Ein stuck von Pina Bausch (1980).
Entremig daquests fets, lany 1981, Pina Bausch t una criatura: Rolf Solomon.
Durant aquells 9 anys (77-86), el Tantztheater Wuppertal continua establint els lmits del
tantztheater i segueix amb el procs dexploraci. Crea una pea cada any i reforma les que ja havia fet,
presentant doncs un total de 14 peces. Aquesta etapa s la que estabir el T.W. com a una companyia
amb reputaci i renom internacional.
Bausch obre la premire del Festival Olmpic de les Arts a Los Angeles el 1984 amb un pblic
majoritriament confs. I actua dos anys consecutius al BAM (Brooklyn Academy of Music) a Nova
York, el 1984 i el 1985.
La collisi de la dansa americana i alemana
Dansa alemanya enfront la Dansa americana:
Emocionalment la dansa alemana es bsicament subjectiva, i la dansa americana
s objectiva en les seves manifestacions caracterstiques ... La tendncia del ballar
americ s dobservar, de retratar i comentar sobre els seus entorns amb una
aproximaci des de lanlisi i la comprensi intellectual. ...
El ballar alemany, per altra banda, comena amb la experincia emocional mateixa i els
seus efectes en lindividu. (Hayna Holm)
La distinci entre les dues esttiques es preocupen per la presncia del cos del ballar a lescenari.
Un treballa el cos com un element formal, que ha de ser mogut i manipulat amb diverses tcniques; o
laltre amb un cos que es la presncia subjectiva de lindividual, expressant limplicaci dun en la
societat per mitj dimatges o actituts culturals o aculturades.

Dansa americana
Hi ha un clar inters en la dansa moderna americana en el formalisme i la composici del
moviment per ell mateix, sense centrar-se ni tenir massa inters en el que podria ser linterior del ballar,
o les seves emocions. Definiriem la generaci Cunninham com a interesats en motion not emotion.
(...) Els nous coregrafs sempre han tingut la idea que el moviment s interessant en ell mateix.
Que ballem per tal de poder expresar alguna cosa per primer ballem per tal de poder moures.
La idea s moures com et mours, en quantes maneres interessants podrs fer-ho. La segona
idea s que els moviments tenen en elles mateixes una qualitat expressiva. La dansa americana
va de moure els cossos la dansa per la dansa, per dir-ho duna manera, i deixar caure els trossos
democi on toqui(Nancy Goldner)

Malgrat la reticncia del pblic americ (BAM 85) per acceptar completament les seves obres en
aquell moment, la reputaci de Pina shavia establert, i el seu lloc en la dansa europea solidificat.
Peces de residncia com a expansi de la forma (1986-1998)
Bausch va aprofitar-se de la seva creixent reputaci per establir perodes de residncia en
diferents ciutats per explorar noves idees i per usar-les com a base de la seva nova obra. Aquest procs va
comenar a Roma, on desenvoluparien Viktor (1986). Explorarien la ciutat i tornarien als assaigs amb
les seves impressions. Aquesta es convertiria en al manera prederida de Pina per treballar.
Ella va crear peces basades en aquestes residncies a Palermo (Palermo, palermo), Madrid (Tantzaband
II), Vienna (Ein trauerspiel), a lamrica de loest (Nur Du), Hong Kong (Der Fensterputzer), Lisboa
(Masurca Fogo), i daltres.
En aquestes peces de residncia que van continuar al llarg de la seva vida, Bausch exten el seu
procs creatiu de preguntar als ballarins i isolar materia de les seves vides i passats. Usar la resposta de la
seva companyia al lloc que estaran per destapar alguna cosa molt ms que un retrat turstic de la ciutat.
Ella contnuament pregunta qu fa que les persones siguin qui sn? Qu dna a la ciutat la seva vitalitat
i carcter? I aix prov ms que res de la manera en que les persones viuen, ms que qualsevol detall
particular de la ciutat en si.
Estic buscant alguna cosa que vaig sentir, tocar, veure o alg a qui vaig trobar. Podria ser alguna
cosa molt simple el que passa grcies a les persones que hi ha en un lloc i com intereccionen. Voldria
veure, aprendre, trobar i desprs veure qu passa. (Pina Bausch)
De manera oposada a altres imatges de les obres primerenques de Bausch que deliberadament
exposaven algun element dels ballarins, tots aquests moments dara sn performats com si hi hagus una
necessitat de ser vistes per tal dexistir, que noms mostrant-te a tu mateix s quan esdevens tu mateix.
Pina explica: el que intento es de trobar les imatges, o les imatges que ms b exprssin els
sentiments que vull transmetre. I has de trobar la teva prpia manera de mostrar aquestes coses.
No explico una histria de la manera normal. Cada persona del pblic s part de la pea en certa
manera; tu portes la teva prpia experincia, la teva prpia fantasia, el teu particular sentiment en
resposta al que veus. Hi ha alguna cosa que passa dins. Noms ho entens si deixes que passi, no
s una cosa que puguis fer amb lintellecte. Per tant, cadasc, segons la seva experincia, t un
sentiment diferent, una impressi diferent.

El tema de lobra s una entrada fsica a les dimensions internes per mitj de sequncies
curosament manufacturades dimatges evocatives. Les peces estan construides com somnis, amb uns
moments aparentment no-relacionats mostrant, de fet, una consistncia interna duna intenci/propsit
subjacent.

Returning to Dance 1999-2009

Bausch havia dit que necessitava deixar de banda la dansa per un temps cap als anys 1980, i aqu
ara a mitjans dels 90s, comena a re-aproximar idees de moviment. Per, encara que re-estableix una
base en frases de moviment ms convencional, el procs roman aquella exploraci del jo i el lloc.
Aix s causat en part perqu molts dels membres originals de la companyia shan independitzat o
retirat. Bausch pren el que li ofereix la companyia, i respon amb el que ells necessiten i amb el que la
pea necessita.
Comenem a veure aquesta transici a Nur Du, i el seu retorn a la dansa. Per aquesta pea es
encara fora construida en el terreny imagstic de les obres primerenques. Masurca Fogo s la barreja ms
optimistament alegre dall nou i all vell. Hi ha encara una barreja destructures imagstiques i uns
passatges ms centrats en el moviment.