Pe Pes ls we 4 ~*~ \pegues toma 12 Edivion /852 Bsrceleas eo 5. EI papel del arte habré captado por los ejemplos aducidos en el curso capitulos precedents, este estudio de la imagen se ha em. fente pensando en la imagen artistica, Se ha perfectamente banal quejarse d invadidos, sumergidos por las imagenes de cualquier natarslons Qe Pueblan nuestro cntoxno, y nosotras no repetiremos esta cane ie, desde nuestro punta de vista, ’igenes producidas en la esfera del arte. ficar al menos parcialmente (véase pero, de momento, basta para hacerlo con atri- \¢ de inventiva claramente su- extension de la esfera artisti- an cambiado enormemtente desde icluso desde hace ireinta aos, xo por eso deja mo, la esfera de la invencién, del des ento, no siendo la mayorfa de las demds imagenesLA IMAGEN, el plagio, la repeticién mas 0 menos consciente, la aplicacién, Em- pezaremos, pues, por hablar de algunas cualidadtes de la imagen que van parejas a su «artisticidad» y, en primer lugar, de la ima- gen «pura». T. LA IMAGEN ARSTRACTA 1.1. Imagen e imagen Ltd, La querelia del arte abstracto Hemos insistido, hasta un objeto producido por ia sano human: vo, y siempre para transmitir a su espectador, de forma zada, un discurso sobre el mondo real, Eu pocas palabras, hemos querido considerar toda imsgen como una representacion de la realidad, 0 de un aspecto de fa realidad, y seria f4cil hacer obser- var aqui que eso no es absolutamente coherente con el deseo, afiz- mado hace un instante, de privilegiar las imagenes artisticas. En efecto, las imagenes que transmiten una referencie directa, de tipo documental, al mundo visuat sc encuentran sobre todo, hoy, en. esferas distintas de la del arie y todo el mundo sabe que la més visible de las transformaciones que han afectado al arte imagenes en el siglo xx es |a invencidn de lo que se denomind muy pronto abstraceién. Qué es la abstraccidn? Desde hace mucho tiempo, 1¢ palabra designa un alejamiento de la realidad. Une relaciéu abstracta con el mundo es lo eontrario de sna relacién econereta y, muy pronto, esta ausencia de concrecién llega a car 1a pérdida de referencia directa, una pérdida experimentada siempre com mentable, segin atestigua ¢) v despectivo a la palabra desde el perioc 9 en el fr del sigio xvi, era ser ineompre rea de abstraceién: lo abstracto es siempre demasivde abstracto), Ea lo referente al arte pictérico, fueron, pues, los + dversarios del arte abstracto los que In bautizaron asi, para estipmatizar Ja pérdida de lo que habs sido crigido en valor univer:al, eterna ¢ indiscutible, a saber, la referencia al mundo visual, ‘a representacién. Solamente después de la guerra —al cabo, pucs. de varios decenios de aste «abstrac- tov— la palabra pudo ser utilizada sin connotaciones peyorati- vas, por ejemplo a propdsi Gackson BL. PAPEL DEL ARTE 2 Pollock, Mark Rothko): y atin hubo que aftadir un epiteto osten- siblemente apreciativo (lirica) El arte abstracto no tiene, pues, sino definicién negativa: es el arte de las imagenes no representativas (se dice mas bien «no Figurativasy), el arte de Ja pérdida de la‘ representacién. Como la mayor parte de los episodios artisticos, éste ha sido hoy am- pliamente recuperado, banalizado por diversas artes aplicadas (te- jido, decoract6n, ambientacion). Conserva, sin embargo, en el gran piiblico, una imagen de extrafeza algo sulfurosa, como toda pro- duccién que esti o ha estado fuertemente ligada a précticas van- guarcistas, 1.1.2. Historieidad de Iu representacién La primera consecuencia que se puede extraer de la aparicion del arte abstracio es de orden histérico, y hace por otra parte mu- * cho tiempo que se coneluyé que, si evacuada de [as imagenes artisticas, mente, «ontolégicamente» incluida en la imagen en general, 19 que s¢ habia asociado a ella por una evolucidn histérica de- terminada, Incluso para autores poco interesados por e! arte abs- clo, 0 que atin Io rechazan, éste tiene al menos una utilidad, Ja de obligar a interrogarse mds radicalmente sobre las razones, del arte no abstracto, del arte representativo (si es posible y acep- sable un arte abstracto, zporqué se ha trabajado tan obstinada- mente para desarrollar un arte representativo?), Asi, es a partir dol siglo xx cuando los historiadores del arte empezaron a preo- cuparse por explicar el nacimiento del Arte por necesidades ps jcas distintas de In imitaciOn o del ritual religioso, ahadien- ente una necesidad de expresién, sobre la cual Ty cuya idea aparece en el cambio del siglo con representacién podia ser volveremas la Einfuhlung (véase capitulo 2, 111,2,2). Paralelamente, el arte abstracto ha Ilevado a tomar una conciencia més aguda de la re- Intiva autonomia de las formas arifsticas (Gombrich: cua- ros se nutren de cusdsos»), al mismo tiempo que de la fuerza institucional dle lo que se llama el arte. Si algunos artistas, a con- tracorriente de las ideas dominantes, pudieron inventar el arte abs- tracto, es que existe ciertamente un lugar (un ambi tucién, productores de sus propios valores ideolégicos) en los que esta invenciém ha podido ser legitimada Desde ese momento, la representacién no po ya aparecer ignifica que no estaba esen~ |278 LA IMAGEN como el valor absoluto en que lo habia convertide Ja Academia y tenia obligatoriamente que referirse a la existencia de esta histo- ria y de esta institucién. Se ha afirmado muchas veces que la vencién de la fotografia y, después, del cine habia, en cierte modo, canalizado, drenado la necesidad de imitacién que es siempre la Taiz de la actividad artistica, y Ia habla evacuado ast de la pintu- ra, Ia cual podia desde entonces arriesgarse on la aventura de la abstracci6n. Se encuentra esta idea, con diversas variantes, en la mayoria de los autores que hemos citado anteriormente 4 propé- sito de la fotografia, de André Bazin (recogiende tesis de André Malraux) a E.H. Gombrich, y esta lejos, ademas, de ser absurda. Las reacciones de los pintores ante la iavencién del daguerro! desde la fascinacién a la repugnancia afectada, atestiguan bien lo que percibicron inmediatamente como un peligroso competi- dor en el terreno de Ia imitacion, que era hasta entonces patrimo- nio suyo. Hasta cierto punto, es Iégico, pues, pensar que, para poder cefinirse atin como arte, Ja pintura tuviera que diferenciar- se claramente de una préctica, la fotogratia, a la que se negaba Sino era en modo alguno obligatorio que esta voluntad de diferenciacién fuese en el sentido de Ja abstrac- cién, al menos institucionalmente era inevitable. LL3. La imagen «pura» La imagen representativa, tal como la hemos considerado en Jos cuatro primeros capituios, se define por su intencién referen- cial: designa, muestra la realidad. Al mismo tiempo, profiere siem- pre un discurso, ai menos implicito, sobre esta realidad (véase ca- pitulo 4, IV). Esta referencia es la que, evidentemente, la imagen abstracta pone de nuevo en tela de juicio, Fue también a partir de la difusién socialmente atestiguada de un arte pictérico abs- tracto cuando se hizo posible, o al menos tentador, elaborar teo- rias de la imagen que minimizaran ta relacién entre la imagen, incluso representativa, y 1a realidad. Ha habido, pues —infinitamente menos espectacular que la querella det arte abstracto, que estuvo en buena medida mediati- zada, pero fue estrictamente paralela a ella—, una polémica ted- rica, centrada en el stafus'de la imagen en relacién con la re Gad. Citaremos algo més adelante a unos autores que tomaron posiciones extremas, incluso excesivas, sobre este tema, pera de- fender c ilustrar la idea de una apureza» de la imagen, de su auto- EL PAPEL DEL ARTE 279 snomig absoluta en relacién con Ia realidad visible. Pero esta mis- ma idea circula incluso entre autores no especializados en ia ima- gen abstracta aunque ampliamente influidos por ella. Ciremos aqui una vez, mas el caso de Pierre Francastel, que de- Gica todo el primer capitulo de su obra La Figure et fe liew (1967) a demostrar que Ia obra figurativa no es equivalente a su traduc~ cién en lenguaje verbal, que Jos elementos de la representacién de- rivan en elle de un sistema original, «que nada debe a la lingiisti- ca», gue, en conjunto, las artes desempetian, en la sociedad, un Papel especifico, paratelo al de los demas lenguajes, y que, por con- siguiente, on ol andiisis de obras antiguas, que «eran acaso oscuras para sus mismos contempordneos» no hay que dejarse engafar por una sobreestimaciéa de la intencisn representativa. Estas tesis son a voces excesives, como si el descubrimiento, con el arte abstracto, de valores intrinsecos a la imagen «puri», implicase la negacién de que la imagen posee también valores «ex- trinsecos», y que éstos fueron preponderantes durante mucho tiem- Retenemos sobre too la idea, que vamos a desarrotlar, de que Ja imagen tuvo, en efecto, usa vida propia a la cual, sin duda, los istas fueron mas sensibles que otros, antes incluso de que se afir- mase tedricamente, aunque silo fuese a través de los «trucos» de oficio y de las pricticas de taller (Ray mds relaciones entre los es- critos téenico-ie6ricos de Leonardo da Vinci, de Paul Klee, de An- dré Lhote, gue entre sus pricticas respectivas de la pintura) La imagen representativa fue siempre también una imagen abs tracta. 1.2, Los valores plasticas 1.2.1. Phistica e ieénicn Y Las artes plésticas: al mismo tiempo que se desarrollaba. la preocupacién por una imagen «pura», separada de sut referen- lad, aparecié la nocién de plasticidad de esta ima- gen. En su uso corriente, extraartist flexibilidad, la variabilidad, ues, concebida como plastica si es modelable segtin un modelo siempre implicito del arte més plstico que existe, la escultura (en particular, ese estadio de Ja escultura que pugna con un esbozo de arcilla, en modelacin incesante),280 cine Fovoeramas de Vampiresas 1936 ( rusto (Murad, 1526) La IMAGEN EL PAPEL DBL ARTE 281 Muy pronto, 1a idea primera de Ja lad se perdié un poco en beneficio de un segundo sentido que el uso tendié a con- funcir con Ja idea de abstraccidn. En efecto, 1a plasticidad de la wwen, digamos, pictérica (el caso de la imagen fotografica es bastante diferente en este punto), depende de la posibilidad de manipulaciones ofrecida por la materia de la que se extrae y, si clarte de ura ha podido ser considerado como un arte plis- tico (comparado con el del escultor modclando su masa de arci- la), es en primer lugar pensando en Los gestos del pintor que ex- tiende Ja pasta sobre Ia tela, la bosqueja, la trabaja con diversos instrumentos y en tiltimo recurso con sus manos, Pero innegable- mer ipo. de imagen.en.el eual ese trabajo ex mas evidente, més sensible en el cuadro terminado, es la imagen, abstracta, 0, retrospectivamente, Jas imfgenes pictéricas en las cuales se ha- Dian trabajado los valores de la imagen abstract, del color a la pincelada (la plasticidad de los cuadros de Velazquez, de Goya 0 de Delacroix, aparecerd as{ mas evidente que la de las cuadros de Durero o de Ingres). Hoy se habla corrientemente de las «artes plasticas» para en globar todas las artes de la imagen no fotogréfica, las artes de la imagen «hecha 2 mano». El eco"de In metéfora del escultor resuena atin, débilmente, en este uso, pero la locucién se ha cris- talizado, remite 2 una divisién institucional (pues las artes tradi- imagen se «defienden» contra Ia imagen fotogréfi- ca, desvalorizada por razén de su automatismo) mds que a una significacién absoluta El caso de Ja imagen fotografia o videografica es complejo sido variable segiin las intenciones. Se les nig- -g8 ca general el status de artes pldsticas, os decir, en el fondo, el status de arte a secas, y_ha sida desde luego en el.terreno.de ad donde han tenido lugar las principales batallas, pocas tentativas para hacer del cine un arte la de Blie FAURE (1922), se funda en una oposicién en- que es ol cine, a saber, el cinemimo, el cine dramatizado, sometido a la narratividad, ciertamente interesante en sus mejo- res exponentes (Feure ita a Chaplin como ejemplo), pero esen- cialmente limitado, y lo que podria (,deberia?) ser, la cineplasti- ca, fundaca en el juego mas o menos libre de formas visuales, que se supone estén intrfnsecamente mas préximas al Arte: 4B] cine-es ante todo plistica: represents, de algun modo, una arqui tectuta en movimiento que debe estar en acuerdo constante, en282 LA IMAGEN ‘equilibrio dinémico continuade con el medio y tos paisajes en los que se eleva y se derrumba», EI mismo acento se percibe en algn- nos articulos, genexalmente escritos por artistas plasticos, tales como el breve ensayo de Fernand Léger sobre el valor plastico de La rueda de Abel Gance, declarando: «El advenimiento de esta pelicula es tanto mds interesante cuanto que va a determinar un jugar en el orden plastic para un arte que, hasta aqui, sigue do, salvo matices, descriptivo, sentimental y documentaly. La Il gada del sonoro, por supuesto, iba a relegar a un segundo plano estas preocupaciones, en beneficio justamente de Ja dramaticidad. 6) Lo pidstico en ta imagen: ast, aunque esté muy extendida, Ja expresidn «artes plisticas» no dice gran cosa aparte de lo que ya decfa la nocién de «arte de la imagen», Cuando se guiso refle- xionar sobre la imagen a partir de k que empezar por definir tedricamente ese campo de lo plastic en Ja imagen, sa empresa fue, durante mucho tiempo, patrimonio de los docenies de las escuelas de arte (casi siempre pintores). No es so prendente asi que las primeras obras tedricas dedicadas a la ima- gen absiracta, yen general a los valores plisticos, fueran editadas por la Bauhaus, esa gran escuela interartistice que reunio, en la Alemania de los afios veinte, a una buena parte de los mejores artistas de vanguardia en pintura, en escultura y en arquitectura Diremos algo mas tarde unas palabras, en especial, sobre los tex- los de Paul Kiee y de Wassily Kandinsky, que son apasionantes y matcaron época. Sin embargo, estas obras escritas por pintores no se prese! ‘tan, en general, como construcciones verdaderamente tedricas, por- que cada uno de los sistemas propuestos es ampliamente idiosin~ srasico y dificilmente extensible mas alld de la préetica propia de sui autor. Atin hoy, aparte de estas obras, solo hay miuty escasos enfoques racionales ¢ inrencionalmente universales de la dimen- sidn plastica de la imagen, En su ya citado articulo de 1979 (véase capitulo 4, 1V.2.3), el grupo u verifiea gue «en la medida en que ha intentado constituirse hasta ahora una semidtica de las image ‘es, ésta no es, de hecho, sino una semidtica fednican, por la cual los autores entienden una semiética de la imagen como mimesis ‘Los autores siguen proponiendo definir, en la imagen, signos ‘cénicos y signos plisticos, poseyendo éstos, como todo signe, un plano dela expresién y uu plano del contenido y transmitien do significacios de denotaciéa y de connotacién. El articulo es EL PAPEL DEL ARTE 283 rapido y tos ejemplos de aplicacién que da no son necesariamente muy convineentes. Decir par ejemplo que el significado plastic de denotacisn de un circulo es el concepto de circularidad es exacto (@ pesar de Ia tautologia), decir que su significado plastico de con- notacion es «el efecto de sentido/perfeccidm formal/o/Apeles» es en cambio bastante arbitrario: el nombre del pintor gricgo Ape- Jes, de quien casi nada se sabe, y que fue en efecto el emblema de la perfeceién formal hasia el siglo xix, no estd hoy asociado como figura perfecta. Del mismo jor ificado de denotacion /gal- / {heologismo que signifiew «el hecho de ser amarillo) es trivial; darie como significado de connotacién el /ealor/ remi- fe a una tipologia mal fundada (véase més abajo). Retendremos, pues, sobre todo, el principio de este articulo, en particular la proposicién de dos «dimensiones» del signo plas tlco, su gradualidad y su materiatidad, que permiten dar de él interesantes tipologias. La primera nocida, la de graduacién, es importante, puesto que apunta a paliar una de las dificultades mayores de la teoria de lo plistico, el hecho de que no tiene que ver von sistemas compuesios de elementos discretes, discontinuas, no con un corfinwuin, con elementos que varian progresivamente, de manera gradual: no puede hacerse un catdlogo de todas tas Slases de azul, pero «pueden gradusrse los matices de azul en una obra dada y atribuirles valores 1 uno en relacién con el otron (otro tanto podria decirse, por ejemplo, de Ja escala de {atiafios de planos en el cine o en fotografta). Ea cuanto a la segunda, permite distinguir las obras que sélo tienen una materia de expre. ~ sién (las fotografias no retocadas, varias (los collages, entre otras} continacion, or ejemplo) de fas que tienen Se espera, pues, con interés, la curso, de esie trabajo. 1.2.2. La «gramitiew» plistien A falta, pues, de poder apoyarnos en teorias constituidas de Ja dimensién pléstica de la imagen, recordaremos rapidamente su enfoque mas empirico, que ha sido el de los practicos: 4) Los elementos: de los tatados pedagogicos de la Bauhaus, de algunos otros redactados posteriormente, puede sacarse una > lista. imp! (OS que setian los de toda plastica: — Ta su de la imagen y las graduaciones del desgldse284 LA IMAGEN, EL PAPEL DEL ARTE 285 ~ el color, dado tamb én segin cl modo de una gama conti , Mua (cuyo paradigina es ¢° arco iris — le gama de los vulores aris/blanco), Esta lista, como se ve, cs breve y coincide, va, con la de los elementos de la i color, bordes. ¥ estructura dividual | Sela Yorma ama cao el organ tral se las fort i [Sie Ga tana, gnome Suna “por Sempla so aprata ' culatorio~ se toman como modelos estructurales «en profun- didad» de ta imagen artistica, de una manera que no habria de- sautorizado Leonardo) ¢) La estructuracidn: la reflexién sobre el campo de lo plist i 2) Las estructuras: el trabajo del artista pléstico consiste en 9 lleva, finaimente, a aislar el momento del trabajo sobre los i fabricar, a partir de estos elcmentos simples, formas mas comple. elementos : jas, combinando, eomponiendo los div [1 turacion aetiva de la materia, Varios pintores, en sus escritos, in- Divsky dediea un libro enter, Punto sisten asf sobre el papel de la miano que traza y deposita el color, a Ia euestién de la superficie, a las valor "| obre el papel de la pincelada. No obstante, mis arin aqui que plastico fundamental en cl » fen otras tugares, Ia reflexiGn sigue sfendio empitica y la mayoria de superficie, y a las rele EI simple examen de ¢ ot enal aparece permite asi a Kendineky d damentalesy de tedo punto a sabs estabilidad (ao tendencia es} on cia a cincrustarse on Ta supe se modifican por otras reso contingentes, la dimensi¢n 1a superficie de las veces bastante vaga. i Fn conjunto, puede hoy albergarse el sentimiento de que el i lano en eb sacias fun- ipo plistico ha sido en cierto modo catalogado, que se cono~ eoncéatrica, su n algunas de sus eategorias fundementales, sin tener por eso ovimienta) y su tenden- un enfoqve verdaderamente t26rieo, La rendencia a Ja «gramati- ie, Fesonanelas fundamentales que | calizacién» del enfogue empitico se ha acentuado atin, por ejem- Gependientes de factores mas plo, en eserites como tos de Vasarely, sin representar con todo fo, 20 Tormaa, st siteion en tran progreso en este camino. Inelusc una abra de sintesis, || intencionalmente més tebrica, como la de René PasseRoN (1926), si bien es mente mas precise, sigue tratando los valores sticos como dependientes en gran parte de lo incfab dos en un gran objetive que sel d ; a Kandinsky, en efeeco, es atibs figurasién an Ia del frfo y-el calor, y met as todas @ caracterizar el vator de las conifiguraciones plasticas en el interior sistema global, fundad:s a su vez en una es mente ideatista, que pretend: para las formas una na «reson seca, QU cubrir, (Este modo de descrip:idn y de evaluacion ia notable en ci ‘0S, en especit ‘bir toda la ie Kandinsky, ¢ tradicionalmente se designa como la eomposicién de la obra, de la imagen, Mas arriba (véase cap(culo 3, 1.2) hemos asignado la composicién a las funciones del marco, en cuanto superficie organizada, estructurada, y eso sigue siendo verdadero. Se trata shora de insistir un paco mas en la concepeién tradicional de esta lopta so manera estructuracion. de correlacionar ay s de la expresividag). a) Composicidn y geometréa: una idea extendida y regularmen- En 1a misma époea se encuentra en Kite una teflon eae te reforzada por andlisis de cundzos cldsicos pretende que la com- ( Parable, en sus Esquisses pédzgogigues (1925), considerando as pasicién sea ante todo cosa de distribucién, geométricamente ar- telaciones de la Ynea con lu superficie en térmings de actividad ‘pa. hnioniosa, de la superficie de la tela (0, mas on general, de la sividad de In wna y dela otra, por ejemplo en forma de «vertical superficie pintada, de lo que se llama en francés subjectile). La > en marchay, El texto de Klee, més sucinto, 3 on seria un arte de las proporciones o, para recoger el tomas importantes: el del «rit-non vi ro del pintor y escultor Matila Ghyks, habria una a286 LA IMAGEN Esthétique des proportions dans la nature et dans les arts (1921) Esta idea ha suscitudo, desde principios de siglo, innumerables atticulos y obras; pueden encontrarse, entre otros, docenas de ane Uisis més 0 menos demostrativos, destinados a probar que tal o cual cuadro estd construido segiin proparciones geométrieas sim. ples, y algunos han legacio incluso a dar modelos de aleance wun versal» de desglose del rectdngulo cel marco segtin proporciones carmoniosas En este espiritu hay que mencionar al menos toda la producida a proposito de lo que se Hama la sece cin entre dos dimensiones en la cual «una es a la otra como ésta es a la suma de las dos» (en términas matematices: a/b — b/(a +b), lo que da una relacién, ficilmente verificable, de 1,618, lamado «ntimero dureon, entre los lados), La sencillez de la cc clon que define esta relacién, ciertas Hamativas propiedades ma- fematicas derivadas de ella, motivaron la atencién dedicada a) nti mero ilureo desde las especulaciones del Renacimiento (fue un matemdtico, Fibonacci, ef primero que puso en evidencia esas par tiewlaridades matemiticas y, en especial, que el mimero aureo es cl limite de la serie llamada «arménican). Es probable que estas especulaciones furan conocidas por ciertas pintores — el Rena. cimienite en general no desdefaba el virtuosisma zeométrico— pero ho €5 menos probable que la busqueda desentrenada de aseecio- hes dureas» en la composicién de todos los cuadros sea, al me- nos, incongruente. Es, pues, en referencia a unt mito como hay ue comprender las alusiones a la seccién urea ent teéricos saga- ces, de Eisenstein a Jean Mitry. Coincidiremos en este punto con la pasicién de Passeron, que yen la seccién aurea una proporcion cie: c interesante por- que es «atraida en sentidos diferentes por dos formas fuertes [...] el cuadrado y el recténgulo prolongadon, pero para set suficientemente deformada, interpretada, para no quedar nunca fijada del todo en una aburrida perfecciéns. Mas tio debe, sobre todo, sobreestimarse esta «geomet os pintores» de la que tanto caso se ha hecho. La m de las construceiones geométricas en un cuadre tos casos, pocos por otra parte, servir de «ar eeCuray prepara. 0 las proporciones lor, y smuy escasas telas geométrica a la yea compleja y regular. En resumen, las matemdticas ne son sing las muletas de la composicién. EL PAPEL DLL ARTE 287 como el (personajes, abjetos, decorados), y slo a medida se alejaba de la i léstica del cuadro ©, incluso, de su materia Bl arte de componer se cntendié durante mucho tiempo arte de disponer adecuadamente tas figuras del cuadro .¢ la pintura ién de los tacién, queds recorridos historicos de Passcron como en los anlisis de cuadros de Arnheim; no es indifere aqui que uno y otro, por otfa purte admirables analistas, conceden, en la obra visual, un valor ea. hensida directa por parte del «pei cho mai de pensamiento: hay que ver acaso en de una s de unos valores plasticos qu te» visuales que otros lable de autom: cientemente sobre I naturaleza de hella dé ya quedado clare que lo que en el jer lugar, fue la ausencia de intencionalidad: el «ojo de buey» pei de la f objetivo. si al ambito plistico que, para ellos, deriva de una apre- niento sensorial». Hemos di- arriba que era dudosa Ia existencia real de este modo simplemente, el indicio zeforzada ademas por cl ejercicio pueden parecer mas «inmediatamen- ensibilidad particulat stividad de Ia nocion de composici visible de la materia pléstiva dle la imagen, la composi- j6n puede estar actuando en toda imagen. La extension mas no- Ja nocién es, evidentemente, 1a que Ja aptica a la imagen ica, on primer lugar a | tiltima como para jamé 1a atencién en, no hace nds que grabar tal cual lo que esta ante el ndo el sentido chisico de cid: Un retratista tan discreto como. in embargo, disponer st modelo de una mane- locario a veces en un decorado, al que otros, de mnder, dardn atin més importancia, Hubo que espe- nombre de pictorialismo, a finales ase su voracion de com os plasticos, Se encuentra ahi, de je- ndo de interminables discusiones alre- la fotografia y del arte fotograico:BL PAPEL DEL ARTE 289 LA IMAGEN ges la foto una huella, o mas bien es una formalizacion? Aunque, desde hace mucho ‘o implicitamente los, fotdgrafos que era la formalizacién de una huella, y que en es esencia de su arte, el debate re 1 terreno teérico.! a A Ia composicién en sentido plas- co se ailaden, en efecto, las resonancias musicales de la palabra, que permiten percibir que la organizacién temporal de una p -Cula puede caleularse en funcidn de ciertas regularidades, de tos ritmos, Ese pudo, en efecto, ser e] caso de ciertas peliculas, ngularmente en el interior del (mal) Hamado «cine experimen- fe, de entre todas las instituciones cinemato- eradamente se a plsticas» (hasta el punto de presentarse hoy en los mis- museo de arte moderno). El Opus J de Walter Ructaann, ia Diagonalsymphonieu de Viking Egge- as de Hans Richter, pero también ciertas obras del underground americano de los ahos cincuenta y scsenta, y por del cine Hamado «estructural», se basan a veces extremadamente precisos, f grama mas 0 menos, que son perfectamente asimilables a una com ‘dar, sin embargo, que, si el ojo, sobre todo el del profesional o del eritico, es susceptible de per- neapaz, «p (véase capitulo 1, 1.3 y mente gran mlimero de te id ciones temporales 9 han dicho clar: icos del cine, desce Bisenstein, © métrico» ya en 1929), in uno de los capitulos mis con- tes de su Estetica » psicologia del cine (1963 y 1965). Asi ue le nocién de ritma, mds atin que la de composi es de aplivacién incémoda en el cine, metaforica en el mejor de los ca- sos ¥ ©01 Vease por ejemplo Ia obra de Jes290 La IMAGEN 13. Imagen » presencia 13. Inmediatez de Io visible La aparicién de una pintura abstracta Ilevs, como hemos i cho, a pensar el arte pictorico en general como menos ligado a representacién de lo que lo habia estado durante siglos. Este nuevo enfoque ha tomado, bastante a menudo, la Forma de val racién de una presencia, concebida como electiva, nario, virtual. Esta idea s6to es, en cl fondo, una prolongacitn de io que acubamos de exponer: cada vez mas sensibles a los valores propios de la materia pictérica y de su org: cores y tebri- os han Wegudo a ver, en esta materia plasticamente elabora Ja iinica realidad de la pintura, quedando entonces relegada representacion al rango de subproducto, consideradlo a veces como radicalmente indeseabie, Quiz la expos’ nente polémica de este enfoque se haya dado en una serie de ensayos escalonados entre 1920 y 1960, eseritos por el crftico Georges Duthuit. Para Di hit, lo condenable es todo ivo cmanada cel Renacimiiento italiano —es decir todo el arte occidental hasta ¢l impresionismo—, como algo que sonicte @ ceptable por mano con lo rgumento es repetido defensores del arte abstracto: la abstraceié: no esté donde se cree, el arte wabsiracto: concreto, puesto que trabaja una mater! ms inme- diatamente tangible, mientras que el arte re ean solo puede existir en virtud de conyenciones inlelecitiaies, mate- miaticas en tiltimo extremo y, por tanto, nos aleja del ver imino, el de los encuentros espontineos con el mundo. La ideologia que impregna los textos de Duthuit puede pare- ygenua, pues el pintor, para él, tabdaj menudo por tos dicen en susta rmediat la, y son esos vulores 103 que el es pectador recibird de la obra. «He agui una pinture —dive del arie Tenacentista— que a partir de fragmentos de percepcion reconst tuye la aparicncia, cuando la importante es dar ¥ insistido demasiado (véanse los capftulos 1 y 2} en la vercader: intelectualizacién que es la percepcién visual, como para no pen- BL PAPEL DEL ARTE 291 mediatos modo ala a de que puedan existir encuentros wespontineos» com le visible, que preexistan de alg , €S UN mito. io, sin embargo, tiene sus titulos de nobleza y no podria ta eficacia, Se encuentran varlantes de él en toda wna corriente filosofico critica, emanada del existencialisme, y para ‘cual nuestra relacion con é] mundo visual petede también instituirse segun el modo dela inmediatez, Uno de los mutores mas influyentes es aqui Mai n, a Bropésito en especial de hha evocado el aspectg «pasivon dela sintesis iva, un modo de relacién com lo visible que consiste en accp donaci n pretender reducirla a una organizacién geo- méirica conceptualizable, Para Merleau-Penty, Cézanne represen- porque pplicada pot la perspec- mundo «tal como es antes de intura del Yo al Se». ma en Jean-Francois LyoTaRe (1970), que prosigue este mov oy busea en Ia pintura, no sélo Ia aparicion e, sino la mas radicalmente impersonal dei Ello (en cl sentido freudiano), del espacio del de- seo. Se encuentra de nuevo en Henri Maldiney, para quien lemasiada perspec undo real se ha vuelto demasiad ciendo enigmdtico el sujeto ¢, el hombre moderno ca- stado bajo las percepcio- ida ante todo por Ja pintu contacto indecible con la én intelectual. tiva, por una visién imperson ser miradon. Cézanee «hace pas ‘ambién se encuentra esie ntos visuales qu is compo- se aitn mas lejos en la 1 principio arin mis general ue ver con los abjetos, sino s6lo visible de la obra de arte, con la aparienc!292 LA IMAGEN Esta tentacién, evidentemente acentuada por la evolucién de lwpintura, no se encuentra solamente en los tedricas del arte abs- tracto. El titulo Vie des forrses, con su metdfora evocadora, esté tomado de un esteta ¢ histor ador del arte muy clésico, Henri Fo. CILLON, especialista en la Edad Media, En su obra, aparccida en 1943, Focillon «personaliza la forma, para leer sus encarnacio- nes en la materia pictérica, sero también en el espacio y el tiem- po. La forma, dice, «tiene an sentido, pero ave es todo suyo, tun valor personal y particular que no hay que confundir con los atributos que se le imponen. Tiene una significacién y recibe acep- ciones. (.,.) [Tiene] una eualidad fisiogndmica que puede presen- tar vivas seinejanzas con las ile la naturaleza, pero que no se con- funde con ellan. Esta idea se encuentra, con diversas formu chos eriticos o artistas précticos, sensi mas a Io largo de la historia del de las formas hie ef nunc, en el espacio del lienzo. El tuna superficie viva, animada de una vida propia, la de las formas ¥ los valores pldsticos. Ese cel fondo de la enseftanza de Kan Ginsky, que tuvo el mérito d: explicitar sin temor los presupues- tos filoséficos, cminentemen-e idealistas, de tal tesis. Pero ése es también el sentido de innumisrables declaraciones de pintores de a primera mitad del siglo, de Matisse, de los fuu ves, de los «abs- tractos» como Manessier 0 Estive, ete. La imagen, o la presencia de las formas vivas. jones, en mau- de las for- 3. Representacién y presencia Linente, la idea de Ia presencia se ha manifestado también, sdesde otra perspectiva, a propésito de la imagen fotografica (en tun sentido, pues, @ priori, opuesto al primero). Se considera que ésta, lo hemos repetido varia: veces, teva consigo un rastro de realidad, y varios eriticos ha prolongado esta id suponer que podia transport: consigo un trozo, no sélo de la Fealidad, sino de Io real mis io. Esta idea sigue siendo a menudo muy difusa, inacabada, yha- blar de presencia de un actor (o a veces de un deeorado} en una no compromete a grit cosa, sino a reconover en ella [a cexistencia de un efecto expresivo importante puesto en primer pla no, de.um efecto de presencis. Més interesante, a pesar de sus Presupuestos particulares, es shas veces renove- BL PAPEL DEL ARTE 293 a, de ver en la fotografia, o més atin en el cine, una presencia sobrenatural que sobrepasa la representacién al tiempo que se fun- da en ella. Se reconoce aqui el tema de la presencia divine, en especial, que inspiré @ varios importantes erfticos de cine, de An- dré Bazin a Amédée Ayfre y Henri Agel. Pero, desde un punto de vista menos metafisico, también se reconoce el tema, frecuen- te, del poder de presentificacién de la fotografia, ligado a la foto genia (véase mas abajo, 111.3), El dispositivo fotografico y el dispositive einematogratico, por construecién, estan hechos para delegar una efigie de [a realidad. Querer sentir en ellos una presencia actual aunque, a menudo, esto vaya acompanado de importantes intuiciones eriticas— no puede, pues, depender sino del piadaso deseo, del fantasma, 0 de la convencion. A pesar de sus poderes, entre otros el de ense- ar a ver mejor, ni el cine ni la fotografia revelan nada del mun- do en el sentido literal y esotérice de la palabra, TL. La IMAGEN EXpREStVA IL]. La cuestién de ta expresin La imagen abstracta, «pura», ha replanteado, pues, mds cru- damente, una cuestion antigua, pero que se habia olvidado con frecuencia a propésito de la imagen figurativa: Ia cuestién de la én, Pocas palabras del vocabulario critico han dado lug’ a tanias aproximaciones, a tantos malentendidos como la palabra «expresién», tanto més, precisamente, cuanto que su empleo se ha hecho mas frecuente desde hace un siglo. La etimologia indica claramente que se trata de «presionar, de forzar a algo a si como se exprinte el zumo de una naranja, pero todo el problema es saber qué es ese «algo», de dénde sale y a dénde va. Empeza- remos, pues, por tratar esta cuestiéa como una verdadera pre- punta: gqué es la expresién’? IL1.1. Definiciones ‘Son numerosas las teorias de la expresién, pero, excepto pun- tos de vista tedricos y eriticos recientes que pretenden abarear to- talmente 1a nocién, son todas parciales, a la vez porque ponen el acento, més 0 menos exclusivamente, en un aspeeto de la no-294 made expresion y porque respondea imp! sélo a una, de Jas dos preguntas esenciales, y la pregunta del cdmo. ,Qué expresa Ia abra caracterizada como cexpresiva, qué expresa la expresividad? ;Por qué medios se hace na obra, qué le confiere su expresividad? Y siempre, en el horizonte, esta tiza 1a ex- presividad, quién implificar, po- inguirse cuatro grandes definictones de Sa expresion: a) La definicidn espectacorial 0 #1 que provoca tn cierto estade emocion: plo mayor al que se aplica esta definiciSn es sin duda reputada como productora die emaciones mas dixectas, incluso mas brutalcs a través de su componente ritmica. Fs cierto que ef ritmo musical al que nuestro modo de vida nos expone cade vez. mids, con 0 siti nuestro consentimiento— tlene sobre nosotras efectos mas fisicos, mis inevitables, mas inmeci que cualquier elemento de Ia imagen. Incl mento mas emocional ha sido siempre otra parte, de modo consciente, par expresividad como eficacia emocional, cuando s agen, estan muy a menudo calcadas sobre ito © no, Como veremos entre otras casas a propdsito del color La defi expresién por Ja emo ocas veces aparece aislada; se combina, po! vorta de las veces, con una de las que vamos a dai Aislindola, dice, en efecto, muy poco snore fo emoci6u; las teorias basadas on esta coneepcién U bién a ser teorias de la expresividad de 1a mat conformacién. Lo que se juzgara expresive en la ‘mo o los timbres de los instrumentos, sobre todo cién de ese timbre (una voz rota, © al menos it. plo}; se buscaran igualme: n con seguridad a su espeetador, el les, sencillos, faciles de subrayar (© también el contraste: el claro oscuro se u efecto a Auerte), iza siempre para es expresivo Jo que expresa la rea id. Para esta teoria, Jos clementos de la expresién son, pues clementas de sentido: el sentido de la realidad. Ast, slo ha teni- ido 295, menos potencial. Combinada co wna preocupacién al espectadar, es, por ejempla, la concepeién de se encuentr > XVI detener, cauti- 4 si pinta visiblemente ice vibrar al espectador yor medio de un reconace. Hn estilos menos egpecteculares, esta Wansparentes acepta transferir emocion a icin es relativa- rica, pues supone, no s6lo que se , sino que se le haya reco- and se conformaban eon un elerte, ziloge de gestos, La idea de que puede uno expresarse, expre- 4 del romanticismo y no se fats ia Toei eae, pot jethvidad se consider presa a su autor. Eso es cierto acerca de la pintura, de Van Gogh Tauvismo (expresi producciones del incluso a la vida cotid » producir sus propios ejemplos y expresaise acer 230. cst proodaien A SECR As interesante, mas demostrativa, alli296 EA IMAGEN donde es pura, es decir entre los teéricas que creen en une ex presividad de le forma. Hay {ina habido) dos maneras de creer et ella: — semin se refiera la forma de la obra a un catélogo conven- ional de formas que estipul» cuales son expresivas y cudles lo son menos: la expresividad est entonces totalmente regulada en l sentido social. El Egipto farednica es, quizds, un ejemplo de ello (aunque se ignore si los presividad); el siglo de Li Ta U.RSS. del re: Torma es un campo «vive», Korgé- nico», cuya expresividad sera comparable a la de todo organismo vivo: es una concepeidn que se ha visto florecer en el en la consecucién de la abstra: valores plisticos «puras, La estética pietérica del s.alo xx excesivamente, cuyo concepto he cado algo mas arriba. En los alias cincuenta, por elempl sofa americana Suzanne L. enfogue del-arte como algo definido por una ical y transhistoriea, que ¢s precisamente su valor expresivo, Para ella, Ia expresividad es ho sélo presente, sino idénticanente presence, en todas 1as obras de arte: 1o que se expresa son sentimientos (Feeling), y la expre- sin es la encarnacién de una forma abstraeta, es [o que da forma imbolica al feeling, Desde est perspectiva, si cl atte no im 0, el arte que transforma ad, se concibe coma més fuer | temente expresivo, cl arte imitutive puede serlo también a con n de evitar la copia pura y simple de las apatiencias, para dedicarse a «reflejar formas naturalmente expresivas». La emo- cidn no simbolizada resulta huidiza, y la realidad no se transmite sino abstracts y simbol te implica siempre ua proce 50 de abstraccién. B definiciones posibles, par si puesto, y las mismas que acabsumos de dar se encuentran la max yoria de las veces combinadas «nas con otras. Un historiadar det te como Gombrich insistira ist en que la expresividad se desa- srolia en el plano formal y qu:, si Gene componentes naturales (colores, formas graficas) que cemiten a Ia realidad, tiene sobre fodo componentes histéricos, contextuales, que remiten a Ia his- toria de las formas y de ahi a la situacién histériea det especta. dor: para él, lg expresividad os principalmente extrinseea ala obra Inversamente, para un critico come Duthwit, la expresividad de EL PAPEL DBL ARTE 297 las formas es inseparable del deseo del sujeto pintor, y atestigua siempre un encuentro logrado con lo real; ¢s ampliamente intrin- seca a le obra cuyo cardcter vivo manifiesta. ido por estas principales definiciones permite com- preader por qué cs tan problemstica la nocién de expresién: su definicién no cesa de variar segiin los valores estéticos reconoci- dos por la sociedad; en cuanto funcién simbolizadora, siempre est relacionada con la significacién, sin confundirse, sin embar~ 20, con ella; aparece siempre, poco o mucho, como an suplemen- (o en relacién mncién primera (de representacion en es- obra y en el exterior de la obra, eterna Asi, no ban faltado las eriticas, sea para intentar dar final- mente una definieién racional de Ja expresién, sea para recusar totalmente la nociéa. Uno de los ejemplos més impresionantes is primeras es el de Richard Wollheim: en el marco de un enfoque estrictamente analftico, emprende una completa rede! nicién, no sélo de la nocién de expresién, sino de Ja de arte, que &l juzga inseparable de clla, Opuesto a 1a Leoria institueiortal del arte hoy dominante (el arte es lo socialmente reconacide como arte y nada mas), Wal intenta dar de él una definicién em- ica: el arte, para él, es un campo de produeciones bumanas comparable al tenguaje, que tiene, camo el lenguaje, un valor sim- bolizador y, como él una «vidan propia (por otra parte, Woll- heim retoma el té&rmino de Wittgenstein, Lebengform, forma de vida), tanto desde el punto de vista del artista como desde el pun- to de vista del espectador. Resulta de ello que hay, desde Iuego, intenciones artisticas y que el arte exige un aprendizaje. la nocién de expresion a titulo de ejemplo de las propiedacies especificas del arte, las que obligan a supera toda coneepeién mater nab, de la obra de arte. Bt proceso mental, deliberadamente complicada, no se puede re fécilmente. Wollheim, por una parte, refuta las definicio- nes que hemos llamado subjetiva y espectatorial, porque suponen Ia expresividad exterior ala obra; por otra parte, verifica después de Gombrich que la expresividad tampoco puede estar contenida en la obra en cuanto algo dado. En ese punto en el que parece rechazar todas las definiciones posibles, se propone Ja solucién298 LA IMAGEN como una especie de dialéctica entre un componente «naturaly: wniediaton de la expresién (que la enlaza por ejemplo al Yo artista), y un componente «cultural» y «arbitration (que la entaza a la historia de las formas), careciendo de sentido el canjunto ex- cepto cuando se relaciona con su definicidn de arte coma «forma de vida». Pero la nocién de expresioa en general definiciones que Ia enlazan a la subjetividad, en los affos sesenta, por parte de fildso- adesconstruccién» como Jacques Derrida, y de eriticos Kristeva. La critica recae sobre el modelo de sign itamente subyacente en Ta no: supondria, en efecto, que se privilegia la produccién de un signi- ficado, descuidande los efectos propios de la elaboracién del sig- icante. Correlativamente, lo reckazado es la idea de centrado, consciente, «licno», con cl que fa obra se encontraria a plena luz. Derrida, Kristeva, y muchos otros, recogen, por el contrario, la concepcidn freudiana (a veces, en la revision de Lae can), segitn la cual cl sujeto sélo existe en wn procesa intermina- ble de constituci6n por el juego de significantes de cualquier na- turaleza, juego del que é nunca es ducho y que se jucga ampliamente en el subconsciente. Hablar de wexpresiény de un sujeto no puede ser, pues, para ellos, sino wn sefiuelo que remit sia_a una concepeidn falsa del sujeto. Recusada en cuanto pro- duccida de significados, recusada en cuanto produccién intencio- nal de un sujeto, la expresion se ve —una vez mas— red a la expresividad formal codificada. Estas ¢r bre todo a la esfera de la fiteratura, en general al jucgo Buaje (umn aspecto importante de los primeros trabajos de Derr es sti critica de la preponderancia de lo oral en tas lenguaje, y su valoracién de la eseritura). Han ejercido, sin em bargo, una influencia nada despreciable en la teorfa de las artes , especialmente en el cine, Por ejemplo, en los Cahiers du cinéma (alrededor de 1970), tras la pluma de Pascal Honitzer, de Jean Narboni o de Jea: conde- nas sin matices de la nocién di is, como perteneciente a una concepci: y especialmente las n sido objeto de liberadas de la voluntad de expresién, En fecha més reciente y de manera mas sistemétiea, Marie-C1 Ja critica del modelo «logocéntrieon, procur EL PAPEL DEL ARTE 299 ulus, poner en evidencia unos procesos de «ese: (en el sentido de Derridi 11.2. Los mediios de ta e No pretend cadora de pente, dar una definicién us ca por la icién de definiciones contradictorias, que la. Conservamos, a esidn apunta al espectador (indiv: y que transinite significados exteriores a wido técaicas particulares, madios que afec- ariencia de la obra. De estos medios es de los que va Las definiciones mites de la nocién de ex- resin ponen todas en evidencia, come hemos destacado, una especie de autonomizacion ostensible, y a menudo de hipertrofia, del trai nas veces es [a Forma misma lo acentuado, lo subrayado, lo deformade 2 veces (volveremos sobre ello ense- guida); otras veces es el tratamiento de la materia lo que es insis- fente, lo que se hace visible. primero de los medios para crear una imagen reputada como » €8, pues, muchas veck , mas bien, hacer aparecer en ella toda la ambigiedud de esta ti nateria, pero tr presién de que, en la obra a). Los ejemplos se refieren n primer hugar, a cos mas 8 os afios setenta y ochenta vie- mimero de pinturas de muy eran forma to, productoras de un efecto especitico (expresive, si se qu por el simple hecho de su gcan tamafo, Citemos los retratos antes de Chuck Close, \cién metiewlosa, on una tela de més de dos metros de altura, de fotografias voluntariamente inexpre- sivas en t&rminos fisiondmicos, y que extraen una parte de sit po- der de fascinacién de su despropcreién, incluida la despropor-Pero la superficie puede delada po desde hace menos un siglo. Pero hace algunos astas 2 intentar pintor y cineasta, damente escapar alo que tografica, el hecho de que 5 de «materializacién: n de decorados a- 2} El colo a desde i gaddo con « de las telas de Soulages (que j ra parte también « nar conscientemente, , que todos conacemos: el 88 «frion, ete. Metdforas sim- logica, y en primer lugar la d rojo es un color wedlido: |302 LA IMAGEN Dolicas, que recuperan, a veces «in saberlo, equivalencias antiguas entre a rojo y Ia sangre, el oro amarillo y el poder, el azul y el cielo, ete, Todas estas metdforas, y otras, pueden rcencontrarse, incansablemente reproducicas y combinadas, en la mayoria de los enfoques creatoriales del campo plastico, desde Kandinsky en sus lecciones en la Bauhaus, hasta Eisenstein en sux ensayos sobre el montaje. No se trata, ciertariente, de despreciar el interés po- tencial de tales comparaciones. Simplemente, no podrian tencr el valor de teorfas, ni siquiera balbucientes (son de muy otra natu almente, las formas mismas: su catilogo es infinite, sw (eorfa atin mas inexistente que la del color, Las explicaciones de Klee o de Kandinsky sobre la linea y sus aventuras son fascinan- tes, pero derivan de Ja ficcién (una linea que pasea, que se apresura, que esté desequilibrada, etc.). Queda la pr ha demostrado hasta la saciedid que las formas, elem: complejas, son consideradas como elementos expresive: En lo referente al cine, el inagotable Bisensiein quiso in- jos contrastes graficos en cl nimero de los parametros deter minantes de Igs relaciones entry planos sueesivos en una de sus primeras teorfas del montaje. "ero es la pintura la que tiene el registro mas extenso, desde las peometrias de Feininger o de Kup- ka hasta las de Sonia Delaunay 0 de Vasarely, desde los colores de Sam Francis a los drippings de Pollock, desde las tachaduras de Hartung hasta los trazados «salvajesy de André Masson, des- de el tachismo hasta el arte informal, etc, imposible intentar aqus ni siuiera 1a mas simple de la tipolo- las, salvo acaso para distinguir entre una expresividad « ide las formas, que haria cue ef tridngulo, m4s puntiagudo que el circulo, fuera tambiga experimenitado coma mas agresiva (Ge encuentra en Kandinsky ese gf bién en Armbeim, en Gombrict 0 en Eisenstein, para limitaraos a autores que hemos citado), y Loa expresividad «extrinseca», que dependerfa mds de su cardcter cle huella de un gesio, que conser- varia, pues, una especie de dine mismo ligado a ese gesio: ia mis- ma linea sinuosa puede haber § do meticulosamente dibujada (en Kandinsky) 0, por el contrario, lanzada furiosamente sobre la tele (en Masson), y su expeesividad relativa quedard con ello evidente- mente transformada. a EL PAPEL DEL ARTE. 303 11.2.2. El estilo Si bien la lista de los elementos expresivos no es excesivamen- te larga, se ve, pues, que las configuraciones posibles son, por su parte, casi infinitas, y que estamos lejos de un enfoque racio- nal de la expresidn partiendo de sus elementos. ¥ es que, lo he- mos dicho, in expresion nunca es absoluta, sino referida siempre aun conjunte de convenciones, a un sentido comin de lo admisi- ble, normal o extraordinario: en pocas palabras, a un estilo. La cin de estilo no es por otra parte sencilla, pesto que puede mitir a dos realidades semicontradictorias: ~— la del individuo: «el estilo es el hombre»; en este sentido ide Roland Barthes, al oponer en Le Desré zéro de Vécriture el nivel individual del estilo al de Ia escritura; y en ese sentida también es como lo entienden muchas expresiones del lenguaje corrientes “a dei grupo: ef estilo se define entonces como caracteriza- dor dé un periodo © una escuela, como en «el estilo barroco, {ce} esto. Luis XVI» 0 «el estilo’ Ingres» [A decir verdad, estas dos definiciones no son totalmente comipatibies; el estilo ina inca hace otra cosa sino tra cit Ja eleccidn que un individuo ha hecho refiriéndose a un estilo en el segundo sentido, a un es constituido como marca de un. grupo o de una época, ciertamente transforméndoto a veces un paco. El estilo gdtico fue asi objeto de numerosas reapropiacio- ngs en el siglo xix, dando lugar por otra parte, visto. desde hoy, mycho menos a estilos individuales que a nuevos estilos de gpoca (J65 prerrafaelitas, por ejemplo), Del mismo modo, en el sigho %%, se reivindicd un estilo més cifuso, el de los dibujos infanties, por artistas tan diferentes como Klee 0 Dubuffet; pero, si el estilo de ung y otro se define hasta cierto punto como «infantil», se refiere ademas a movimientos en los que ellos han participado, la Bauhaus y el art brut, xespectivamente, Pero, cualquiera que sea la definicién adoptada, el estilo que- da siempre definido por cierto numero de elecciones, que afectan po s6i0 a 10 que acabamos de mencionar, ia materia, ia forma, sino tainbin a todos los clementos de la figuracién, de la wesce- nificaciény, Es ademas una de las razones de ia dificultad para definir ¢l estilo: afecta a toda la obra. En cuanto a su poder ex- pre depende de un principio sencillo: un estilo es tanto inds expresive cuanto més nuevo es, Eso vale para los estilos incl 6304 LA IMAGEN duales, y la biisqueda de originalidad, de la sensacién inédita, es unb de fos objetives confesados del arte desde, al menos, el siglo XX (recientemente, Christian Boltansky lo deci muy bien: «Ei fin de la pintura es la emocién y lo que la suscita eg lo inespera- co»). Esto vale, acaso mas todavia, para los estilos colectivos, gue sélo se definen precisamente como estilos a] oponerse a los estilos que los ban precedido: el neoclasicismo en reaccin al ra- cocd, el romanticismo en reaccién al clasicismo, etc. Los ejemplos en los que aqut se piensa podrian cvidentemente repetir los del apartado precedente, pues un estilo se define tam- bign en relacién con cierto tratamiento de la mater! or ciertas formas o desde la representacién, inevitablemente dorada, de los rayos de 1 luz celeste ett los cnadros italianos de Jos siglos xut 9 xiv, has. ‘as de principios del siglo xx, para reproducir la hz eléctrica, en forma de una salpicadura de particulas luminosas, pintadas una a una, en ciertos cuadros ce los futuristas. Esta hi toria pasaria por diversas maneras de representar la «materi Iuminosa misma y su color, unas veces amarillento, como en Ra- facl, otras azulado, como en Constable, otras incluso, blanco o Fojo. Mostraria In buella de diversas cancepciones sucesivas de a luz, como irradiacién, como ondulacién, como atmésiera; de. mostraria, sobre todo, las v nes de la puesta en escena hi- minosa, desde los oscuro como Caravaggio y Rembrandt, en quienes la luz designa violentamente zonas signi hasta los pintores luministas, de Veldzquez a Vermeer, en quienes fa luz bafia los objetos, los rodea, los enlaza uno con otro. En cada etapa de esta historia, el estilo de la luz aporta con- sigo una imipresién de conjunto, y si las brechas luminosas en 1a sombra de Rembrandt son draméticamente expresivas, las paisa Jes nebulasos de Constable lo son atmosi La fotografia, el cine, incluso el vides a sn vez, sus estilos de luz, Eso es si cine «institucional», en el cual la luz se confia a un especia el operador jefe (el mejor pagado y el mas prestigiaso c nicos: much adores podrian hoy envidiar La rep un Néstor Almendros) y donde ésta se fabrica unicamente pot las exigencias de la causa. Los estilos de Inz efnematogritica han sido variados, y ciertos operadores jete, ciertos directores tuvie- BL PAPEL CEL ARTE 305 ron el suyo: citemos solamente, porque fue una y otra cosa, el aso de Josef von Sternberg, cuya antepentiltima pelicula, The iga of Anatahan, se apoya igualmente, para producir la impre- sién de ahogo y locura crecientes que exige el guidn, en un deco- rado opresivo, en una direccién de actores muy extravertide, y en un desgtose constante de la imagen entre sombras y luces orga nizadas en redes, en enrejados, en una especie de rejilla que en- cierra y devora a los personajes. Ex el cine, mas atin que en pin- ura, el estilo de la luz rige 1a expresividad de la imagen (porque se trata de una imagen-luz, de una imagen en la que la iuz no S6lo esta representada, sino presente: véase capitulo 3, I1T.1). Otro ejemplo: el primer plano, Hemos hablado ya de él (véase Jo 3, 1.1.4) pari ula segregacién de los espacios plas- tico y espectatari mos advertice entonces que habia sido. recpnocido muy pronto como una de las bazas mayores del arte del cine en su busqueda de la expresividad. Puede afiadirse ade- muis que ha habido estilos de primer plano. El rostro humano fue, como hemos dicho, el primer objeto privilegiedo del primer pla no y sigue sienda, para filmar rostros, para acentuar su mimica en un momento especialmente dramatic, para lo que lo utiliza cineasta como Griffith. Pero, a partir de los afios veinte, el cine d'art europeo quiere extenderlo a la figuracién expresiva de los objetos: cuando Héla Bakizs habla de fisiognonta, lo hace pen- sando tanto en un paisaje, en una naturaleza muerta, en un pri- mer plano de objetos, como en un rostro; cuando Jean Epstein escribe su famoso texto de Bonjour cinéma, yurtepone, en su apo- Jogia del primer plano, las lagrimas que fluyen del ojo y el teléfo- expresion de una boca y un reloj de pulsera... E) primer plano ha podido parecer que agota, en esta década de los veinte, toda la gama de sus potencialidades expresivas, cuya apoteosis, debia ser, en cierto modo, Ia Jeanne d’are de Dreyer. Sin embar- 80, muchos cineastas han seguido utilizéndoto con éxito, sea pun- ‘imerisimo plano sobre la boca y el Kane pronunciando «Rosebud», al principio de la peli- de Welles), sea mas sistematicamente, por eempio conju gAndolo con la pantalla ancha (y aqui es el nombre ce Sergio Leone el que se impone), No desarrollaremos estos ejemplos, que cubririan toda la his- toria de las artes figurativas. Una wiltima cosa, simplemente, so- bre estos mediios de la expresion: en La imagen-movimiento, Gi- les Deleuze agrupe, bajo el nombre deimage-affed representaciones del rostro humano y las de lo que llama «espa-306 LA IMAGEN Sins cualesquicra», espacios inconexos, vaciados, presa de la luz, dela sombra, del color. La imagen-afeccida, en el cine, es aque- la expresividad se ha hecho invasora, preponderante, cuanto al espacio cualquiera, es el de la tela, Jat talla, la imagen, ese espacio plistico siempre furdan propésito del cine, y que podria extenderse a la imagen en todos sus avatares, es, pues, la import Ja imposicién expresiva de los elementos de la imagen antes de su conformacién (cuando si- guen siendo cualesquiera, no especificados) We" 11.2.3. La deformactén: ef efecto Lo deciamos hace poco: un estilo fendra tantas mas oportuai- dades de pasar por expresivo cuanto mids nuevo sea, Este princ io vale para la expresion en general y es una de las vari is frecuentes de su definicién format: la obra expresiva es gue Mama la atenciéa porque no se parece a nada conocido, poz- que innova, porque visiblemente inventa La innovacion formal, en Ia historia de las arte do sicmpre en un cierto context es ha producido una ruptura. is ése Ja historia de 48 pintura sh que m: todos recordamos los ex 1 impresionismo, per e pfan con tradiciones esti pression, soleil levant, el cuadro de Monet que valié st al movimiento, habia sido ciertamente concebido camo una obra particularmente expresiva, porque proponis una sol mente nueva a le representacién de la luz del amanecer do especialmente en su dif se suponfa que las primeras \ V. Bnuigorarta Vi. La imagen abstracta Armieim (Rudolf), Vers wie psychologie de Vert, (1966) trad. fr. 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