Capitulo TIT DECIR Y NO DECIR: EROTISMO Y REPRESION “* jTe quiero, oh mi perfecta ignorante! No conoces a Keyserling e ignoras el volumen de la tierra ~a decir verdad, lo mismo me acon: tece, sefiores—. Ni siguiera has lefdo a Tagore, a la Mistral y a Nervo, e30s fdolos de las mujeres que no saben besar ni hacer crochet, y eseriben vers0s para nuestro mal.” Ratil Gonzélez Tuntén, “Sobre el delantal de Ia perfecta ignorante”” Borges prologé el primer libro de Norah Lange, La calle de la tar- de, publicado por Samet en 1925; José Ortega y Gasset redact el epilogo del primero de Victoria Ocampo, De Francesca a Beatrice. Un olvidado, nadie, Tuan Julian Lastra, firma, en 1916, el prologo a La inquietud del rosal, de Alfonsina Storni. Las diferencias son tan obvias y conducen tan directamente al origen social y a la futu- ra colocation en el campo intelectual de estas tres mujeres, que ca- si parece indtil ocuparse con més detalle. Sin embargo, en ocasio- nes, las cosas importantes son también demasiado evidentes. Voy a hazar la tentaci6n de no ocuparme de ellas trazando tres biogra- fias de comienzos, donde se leerdn las diferentes modalidades de construccién de un lugar para la voz, femenina en este perfodo. Re~ nuncio a demostrar una segunda obviedad: la de que a las mujeres les cuesta mas que a los hombres disetar y ocupar un espacio pa- blico que, por razones que son vividas como naturales, no es hospi- talario con la presencia femenina. Si esto puede comprobarse cada ver que se quiera, me interesa ocuparme, més bien, de como estas 69‘mujeres trabajaron no s6lo con las desventajas sino con la poten- ciacién de sus diferencias. Norah Lange: la mujer nifia En Prog,? Brandén Caraffa comenta los libros de Norah Lange y de Victoria Ocampo. Al final de la nota, escribe: “Estas dos mujeres, tan azoradamente nifta la una, tan sabiamente feme- nina fa otra, marcan con un gesto inconsciente de vestales, la hora mas clara de nuestra evolucién espiritual.” Brandan Caraffs sittia a las dos mujeres precisamente en el lugar que les reconoce la cultura, Ambas resumen, si se las junta, imdge- nes clisicas y complementarias: la mujer-nifia y la mujer-sabia, dos vestales, protectoras virgenes del fuego del arte. Pero, ademés, estas vestales son inconscientes: escritoras carentes de saber. Para aceptar la presencia de Lange y Ocampo, Brandén Caraffa tenfa que decir lo que dice y colocarlas, ademds, en un Iugar de la “evo. luci6n” y no en el de ruptura y nuevas poéticas que representa Proa Las dos obras que comenta tienen una cualidad comin, cohe- tente con la caracterizacién de sus autoras: ambos libros son ‘natu- rales’: “Norah Lange se olvida de la técnica, porque en ella es natural y asf se lanza a os grandes espacios del alma, como una moderna diana a la caza de metéforas.” 1 Sylvia Motloy, en su excelente ensayo “Dos proyectos de vida: Norah Lan- ke y Victoria Ocampo” (Filologia, XX, ne 2) carecteriza dos Gnicas formas aceptables de un yo femenino pablico, hasta las primeras décadas de este si- Blo: “el convencionalmente efusivo” de las poetisas, y el de las educadoras, {Que trasmiten, en vez de convenciones estéticas, convenciones éticas. Esta do bie figuracién sociales la forme de los obsticulos a partir de los cuales las mu- jeres ingresan en la esfera piblica y la cultura. Sigue Molloy: “Para deshacerse ide su yo (no otra cosa es la literatura), tanto Vietoria Ocampo como Norah Lange eligen, para iniciarse, uno de los dos clichés que he mencionado: la poc- sia.” Véase también: Josefina Ludmer, “Las tretas del d&bil”, en La sartén por el mango, 2 Prog, ato 1,ne3. 70“Ningiin libro mis natural y menos ista que este bello cofte de intimis. ‘mo, de matiz y de amor (...) Vietoris Ocampo es una escritora por natu- raleza, que nunca ha oficiado en el coro de las escuelas.”> Brandén Caraffa habla el discurso de la sociedad sobre las muje- res y es probable que no tuviera otro al que echar mano: acepta- das, comentadas, halagadas, pero mantenidas en su lugar. Ya no se trata, para estos hombres modernos, del espacio fisico en el gine- ceo de la vida cotidiana, A mediados de 1920, no se repite la triple reclusion que afecté @ Delfina Bunge: escribir en francés, escribir poemas religiosos, firmar siempre con el aditamento del apellido conyugal.# De todos modos, Brandan, por quien habla la tribu, re- salta la cualidad ‘natural’ como atributo comin de dos libros tan distintos: esa cualidad los une porque estén unidos més profunda- mente por el sexo de sus autoras. Si bien ya es admisible que las mujeres escriban, deben hacerlo como mujeres 0 mds bien ponien- do de manifiesto que, al escribir, no contradicen la cualidad basica de su sexo, El hombre es cultura, la mujer naturaleza. Las opera- ciones que el hombre realiza con la cultura (partir, enfrentar a los otros con ismos y tendencias), la mujer las repara: ella no parte si- no que conserva; opera en el rfo de la evolucién y no en el torrente de la fractura, La nota de Brandén Caraffa es un pedazo sblido de ideologia. Prueba, de todos modos, un cambio de situacién desde los afios de Delfina Bunge. Se mira favorablemente ef ingreso de Victoria Ocampo y Norah Lange en el campo intelectual, aunque el lugar que se les ofrece esté, ideolbgica y simbélicamente, proximo a las funciones femeninas tradicionales. Sobre Victoria y Norah ya no se hacen ironias tan féciles como las que Borges y Rail Gonzalez Tufion ejercitan acerca de las poetisas. Esta categoria no inclaye a Norah Lange porque ‘poetisa’ no es solo la designacién de una mu- jer que realiza, con éxito o sin él, una préctica literaria. ‘Poetisa’ define valores estéticos y sociologicos, por eso puede ser aplicada a Alfonsina Storni y no a Norah Lange, Borges describe a Norah casi desprovista de fisicalidad preclara por el doble resplandor de sus crenchas y de su altiva juven- tud, leve sobre la tierra. Leve y altiva y fervorosa como bandera quo se realiza en el viento, era también sv alma.” ® Bid, pp. 6 y 7. 4 Victoria Ocampo escribe sus primeros textos en francés, pero, a diferencia de Delfina Bunge, os publica en castellano, n“thos que sul voz era semejante a un arco que lograba siempre la pie= z2a'y que le pieza era una estrella. ;Cudnta eficacia limpia en esos vetsos de chica de quince aftos! "5 Frente a la pesada fisicalidad y la retorica tardorromantica de Alfonsina, Norah (aunque deseada por varios de los martinfiertis- tas, incluido Borges) es algo asi como una prima. Bila misma te- cuerda que era, en verdad, prima de Guillermo Juan Borges, y que esta relacién familiar le permite vincularse muy temprana y natu- ralmente con los vanguardistas.6 Las relaciones literario-eréticas que se entablan pueden ser imaginadas revisando las fotos que Norah Lange publica cuarenta afios después: un jardin suburbano y una sala de estar medioburguesa de la casa en la calle Tronador, de Belgrano R; mujeres muy jévenes, con vestidos vaporosos, algu- na de ellas toca la guitarra, otras escuchan sentadas en el suelo; hombres también muy j6venes, de trajes claros y en posturas la- mativamente distendidas si se las compara con otra iconografia de la poca; la foto de la familia burguesa y nérdica, cinco hermanas, todas muy bellas, protegidas por la dignidad y la gruesa calma de los padres; Norah con la cabeza llena de bucles, indemne a la moda mas vulgar de la melenita garconne (que usa Alfonsina), una cara angulosa y moderna. Las fotos muestran un bienestar medio pero distinguido, relaciones libres pero vigiladas, una modernidad tute- lada por le’ presencia de los mayores, grupos donde la diversi6n. espiritual, el humor y la gracia son moderados y de buen gusto, donde la sexuslidad est mediada por la literatura y por costum- ‘bres aceptables.” Vienen més tarde fas de Norah vanguardista: Ie yendo sus famosos discursos, recibiendo los homenajes paternales ‘de Macedonio, embutida en un disfraz de sirena para la presenta- cion de 45 dias y 30 marineros. Después, las de la pareja intelec- tual: Norah del brazo de Oliverio. Los principales escritores de la vanguardia aparecen en estas fotos (como también en las de Victo- ria Ocampo). Son las figuras que no se olvidan en la historia litera- ria argentina, Pocas fotos de estudio, muchas instantaneas, Las erenchas y Ia juventud de Norah Lange: Borges elige 1a pala- bra crenchas para designar esa mata de pelo que obsesionaba a V2 ios de los martinfierristas, Exorcizada como crenchas, la mares de 5 pa calle dela tarde, Samet, Buenos Aires, 1925, pp. Sy 6. © palabras con Norah Lange, edicion de Beatriz De Nobile, Carlos Pérez Edi- tor, Buenos Aires, 1968, p. 11 7 Los padres controlaban la decencia de estas reuniones, como puede com probarse en la anéedota del beso intercambiado entre Quiroga y Alfonsins. Yeramente juzeado por los Lange. Ibid, p. 16. 721a sensualidad de Norah era decible, mencionable incluso en el pr6- Jogo a su libro de poemas. Ademés, Borges la hace més joven de Io que era efectivamente, La presenta como una primita talentosa y deseable. Algunos afios més tarde, en 1930 cuando se publica ET rambo de la rosa, Macedonio disena un retrato artistico-moral mas reposado: “Si yo descubriera toda la grandeza sumisa que hay en su vivir yen su afecto hogaretio y prictico y el contraste con su voluntarioso espfritu enel arte y en la bohemia, Norah es un arco (Borges), pero es también una mujer que con- serva cualidades primarias bisicas; pertenece a la formacion de van- guardia pero la resguarda de las hechiceras bohemias que todavia serfan incémodas en el Rio de Ia Plata, Es la literatura y el hoger, el happening martinfierrista y las estrictas normas morales que ri- gen en Ia casa de Ia calle Tronador, donde se conserv6 siempre la “balanza de los nacimientos’, en la que la madre Lange pesaba a sus hijas a medida que iban legando al mundo. Continuidad y nove- dad, es decir evolucién, como lo definié Brandan en su comentario de Proa. Libertad, en el marco de restricciones, porque la familia Lange no permite, por lo menos en su principio, que sus hijas asi tan a los banquetes nocturnos de los martinfierristas, Ellas se ente- ran al dfa siguiente de todo lo interesante que pasaba en otra par- te. Pero, por lo menos, se enteran, viven los ecos de las fiestas y a veces repiten el estilo de esas celebraciones trasladadas al mbito respetable y privado, literario y culto, liberal pero estricto de la casa Lange. Desde la perspectiva de la vida de relacién, el ingreso de Norah Lange al campo cultural parece, casi, una profongacién del escena- rio armado en Ia casa paterna, Gano mucho en ese trinsito facil, en ‘esa especie de iniciacion semi-privada, pero, quizas, algo haya que- dado reprimido. Hay que buscarlo en lo que falta de la poesfa de Norah, Borges dice, en el prologo a La calle de la tarde, que el te- ma de ese libro, “es el amor: la expectativa ahondada del sentir que hace de mueseras a ‘mas cosas desgarradas y ansiosas(...) Fse anhelo inicial informa en ella las visiones del mundo." El posesivo ‘nuestras’ no transmite la diferencia sexual: son an- helos de hombres y mujeres los que designa Borges. Lee una ausen- ® Dia, p. 28. ° Lacaile de la tarde, cit., p. 7. Destaca BS. 73cia de especificidad sexual en la poesfa de amor de Norah. Ella escribe el amor de modo tal que el sentimiento pueda ser reconoci- do por Borges como de naturaleza comin, Esto no sucederfa, sin duda, si Borges se hubiera referido al amor en Delmira Agustini o Alfonsina Storni, que exhiben la femineidad, la sexualidad y la sensualidad de los afectos. Alfonsina, por su origen y su formacién, por su biografta, traba- Ja con la materia de su sexualidad pero, por estas mismas razones, Jo hace desde las poéticas del tardorromanticismo cruzado con el modernismo. Es una escritora sin gusto. Al contrario, Norah Lan- ge, desde unos emblematicos quince afios, estd en contacto con la vanguardia y sa poesfa corresponde 4 una nifia de familia que conoce los textos fundadores del ultraismo portefio. Lo que Norah, escribe no se diferencia del poema, para poner un ejemplo, que a la misma Norah le dedica Cordova Iturburu. Usa imagenes y giros de Borges;! desmaterializa el registro de las sensaciones y de las ex- periencias amorosas.1? Los versos, cutidadosamente, practican un corte cuando pueden aproximarse a la dimensién sensual; el aman- te es una sombra verbal infantilizada. El contacto fisico, las cari- cias 0 los besos estén invariablemente acompafiados de un tropo que los aleja del cuerpo, desmaterializdndolos, purificados por el recurso a fa nifiez: La vor Mega de th imiuta como mirada de nitio.12 El fuego atardeci6 en tus ojos ¥¥ sobre "is labios buenos. jugaron como nios Tas sonrisas.19 Las imagenes mds predecibles del arsenal religioso cumplen tam- ign esta funci6n de adecentamiento de lo sensible y lo erdtico: El rosario de tus besos. hha iluminado mi tarde.!4 2 Jpia,, p. 13: “quisieron enarbolarse como ponientes los gritos”, por ejem- plo. 11 sp] vino a mf./Me habl6 de algo que nacia. Yo no entendl, le pe ritiese,/ Amé y olvidé... pero siempre... sus palabras pequefias/me acariciaban, ‘como las manitas de un nino enfermo”, ibid, p. 18. } poia.,p. 43. % Pid, p. 48, 4 Boia, 7. 49, 4Mi alma se anuda a la cruz que besas diariamente.15 Cuando vuelvas te diré —exhalando todo mi grito swore tas tabs. —Mirindote, parecia que no te ibas y me dormt esa noche bajo el erucifjo santo de tu recuerdo.16 Es cierto que Norah Lange escribe favorecida por su relacién personal y literaria con el grupo martinfierrista que se rene los nes de semana en su casa, Pero también padece las restricciones ¥ Jos limites de una mujer joven cuyos poemas van a ser leidos poT e808 amigos de la familia y por la familia misma, Las imAgenes siin- bolistas y ultrafstas le proporcionan una primera mascara a la expresion de sentimientos peligrosos: alejan el amor, lo deseroti- zan, La matetia con la que construye esas imégenes le sirve de segundo filtro: niflos, cruces, rosarios, estados de comunicacion religiosa con el amante y con la naturaleza. Es la poesia aceptable de una nifta de Familia que publica su primer libro: toda la raptufa se juega en la adopcién de formas compositivas del ultraismo; toda Ik convencionalidad obligada, en lo dicho y en las metéforas pata decir lo que 5¢ dice. Para escribir sobre el amor, Norah tiene que despersonalizatse y desmaterializarse, porque la sociedad familiar en la que sigue inserta fija las condiciones y su moral pone tos Ii tes dentro de los cuales es legitimo y aceptable la expansion de 108 sentimientos, Después est el noviazgo con Oliverio, Se conocieron en 1928 ¥ se casaron, catorce aftos después, en 1944, en un novizago que, al menos por su duracién, es bien de época, Oliverio comienza a ser cl vigia estético de lo que Norah escribe. Le aconseja que no publi que 45 dias y 30 marineros, porque le parece muy malo; le exige tn niimero de horas diarias de trabajo; le impone las largas separ ciones de sus Viaies; y, Finalmente, cuando se casan, la incorpors @ un mundo de abundancia econdmica, paseos por Europa, reconfor- tantes posibilidades de ser generosa con el dinero, el marco respe- table de las apariciones pablicas de una Norah mucho mas desenf2- dada, como musi de 1a vanguardia. El casamiento, sin hijos, repre senta la liberacion del marco familiar y su moral, que se lee ta” pesadamente en los dos primeros libros de Norah, los publicados en la década de 1920. 'S pid, p. 8. "6 pid, p. 57.El casamiento a Norah la pone en disponibilidad subjetiva completa para la literatura (a diferencia de lo que sucede con Vie- toria Ocampo). En verdad, Norah y Oliverio realizan en Buenos Aires el topico de la pareja literaria europea moderna. Son una pareja ‘ideal’, unin de fa fortuna y el talento que despliega todas las posibilidades y todas las opciones, Pero el ingreso de Norah co- mo miembro de esta pareja debid respetar ciertas reglas del juezo, bastante pacato en términos de moral publica, de la buena sociedad argentina, Eran las transacciones necesarias, en un campo cultural que las imponta también a los hombres, aunque no exactamen con la misma fuerza y dentro de los mismos limites, como lo de- muestra Girondo, Romper esos Ifmites le costé a Victoria Ocampo algunas décadas. A Alfonsina, le impuso una colocacién social y cultural anémala. ‘Norah, en cambio, realiza con éxito las transacciones y su ingre> so a la vida literaria se produce huminosamente, casi sin conflictos explicitos. Sus padres no le permitfan salir de noche. Debié envi- diar y fantasear, entonces, los banquetes nocturnos de los martin- fierristas. Espero a que Evar Méndez organizara uno de esos feste- jos a medio dia, Fue a la comida que se celebraba en un restaurant de Palermo y alli lo conocié a Girondo. Toda la anéedota, relatada por ella muchos afios después, tiene el tono del cumplimiento de una predestinacion: “Mis hermanas y yo no salfamos de noche, Nuestra madre habia impues- to esa norma y nosotras la respetibamos. Nos servian de consuelo los comentarios que los sibados Hegaban a nuestra casa de las fiestas que hhacfan los martinfieristas. Un dfa Evar Méndez nos invité por fin a un banquete diurno en Palermo. Se daba en homenaje a Ricardo Guiraldes por su libro Don Segundo Sombra, Alf estaba Oliverio. Nunca lo habia visto antes."17 Es el esquema de la historia lo que mas impacta en este parrafo. Las chicas Lange miraban, desde los relatos de otros, los festeios de Ja vanguardia argentina. Los principios familiares eran una con- tencién fuerte y aparentemente no problematizada del deseo. La misma familia que recibia a los nuevos intelectuales en la casa de la calle Tronador no permitfa a sus hijas que salieran con ellos, por- que todo debfa suceder en lugares completamente claros y acepta- bles. La luz. del dia era la condici6n ineludible de participacion en lo piblico. Y cuando ese acontecimiento a la luz del dia tiene lu- gar, en el mismo instante aparece el principe que liberard de este destino a Norah. Familia y amor estén ast tramados en la biografia 1 palabras con Norah Lange, cits, p. 13. 16intelectual y subjetiva: son precondiciones y limites de su propio trabajo como poeta. La época escribe asf st historia en la historia individual (y con happy end) de Nora Lange, Pero ella misma termina pagando, en sus dos primeros libros, el tributo a esta época y su moral: la ausencia de libertad sentimental y erbtica de los poemas de amor; a trivializacion de los sentimien- tos en el clisé simbotista o ultraista; el cardeter inorgénico y acu- mulativo de la estructura; la vergitenza de no escribir mas, que sigue a la veretienza ante la posibilidad de decir mas de lo que dice. Y sin embargo, desde un punto de vista, a iniciacion literaria de Norah es exitosa: el prologo de Borges, Ia critica severa y paternal de Oliverio Girondo, la admiracion de Cordova Iturburu, el respeto de Evar Méndez, la relativa independencia de un trabajo de traduc- tora y dactil6grafa que no le impide escribir. Todo esto de un lado. Del otro, las torsiones por las que pasa su lirismo sentimental; la falta de arrojo en las imagenes; el continuo trabajo de borrado que demuestra su poesia: Tu nombre Tunombre tiene fa frescura del agua recién bebida, Lo he dicho despacio como olvidando las letras aires deshojando. Lo he visto escrito con tinta de Ina en el atardecer de cada drbol. Lo he rozado con mis dedos ‘nombre que subes eallando cen la castidad de un beso. ‘Tu nombre, himedo a veces y palpitante ‘come labios de adolescente. Plegatia de seda {que dicen mis ojos ‘en las madrugadas lentas. Tunombre itan fresco y nuevo ‘coma tierra ecién mojada! 8 Oliverio, ;1u nombre? Cualquiera sea el nombre masculino, la potencia de esa masculinidad aparece atenuada y el nombre recibe los atributos y cualidades de lo femenino: agua fresca, flor que se deshoja, Esto en Ia primera parte. En la segunda, las cualidades ¥ Proa, n° 14, pp. 10-11 71eréticas son objeto no ya del disfraz sino del borramiento: el beso exhibe las marcas de una construccion oximordnica (castidad y palpitacion); luego el nombre es ennoblecido y desexualizado con Ja imagen que tiene en su centro a la plegaria; finalmente, el erotis- mo se sublima en la forma més pura de la naturaleza y sus elemen- tos primordiales: tierra y agua. Asf escribe una mujer que quiere ser poeta pero quiere también seguir siendo aceptada. Lo que Norah borra es todo lo que puede poner en cuestion su respetabili- dad postadolescente y juvenil; borra lo que la mirada social de los padres no debe leer. Ei ultrafsmo le da la irrestricta libertad de las imagenes, Norah la usa en su esfuerzo de tapar lo inconveniente, ¥ en ese esftierzo puede leerse todavia el trabajo de la censura, Alfonsina: la poetisa Alfonsina es un caso simétricamente puesto. Ella no borra ni su sexualidad ni su sensuatidad, sino que las convierte en centro temd- tico de su poesta. Desde el punto de vista biogrifico, no habia forma de practicar, con éxito, un borramiento: Alfonsina llega a Buenos Aires, en 1912, a los veinte aflos, embarazada de wn hijo, soltera y sola. Un afto después publica sus primeras colaboraciones en Caras y Caretas; cuatro aflos mds tarde aparece su primer libro, La inquietud del rosal, sobre el que, en 1938, ella dice: “es senci- Mamente abominable: cursi, mal medido a veces, de pésimo gusto con frecuencia”.29 Todo eso es cierto; los poemas de ese libro y muchos de los que le siguen hasta Mundo de siete pozos, de 1934, son un resumen de la retorica tardorroméntica, aprendida en lectu- ras escasas propias de una formacion azarosa ¢ insegura. Maestra de provincia, Alfonsina no puede, en estos primeros aftos, ser otra co- si que una poetisa de mal gusto. Esto le vali6 un éxito continuado, por una parte, y la desconfianza 0 el desprecio de la fraccién reno- vadora, por la otra. {Por qué Alfonsina escribe de ese modo? Hay evidentes respues- tas culturales que no son especificas de la condicién femenina sino de los desfasajes entre las estéticas de vanguardia y una linea media de poesfa de repercusién amplia. Alfonsina escribe como Nervo 0 Almafuerte, desde un punto de vista, De sus rimas podria decirse con més raz6n atin, lo que Borges dice de las de Lugones. Y quizis 2 César Ferninder Moreno, Muestra evolutiva dela poesia argentina contem: porinea, en La realidad y fos papeles, Aguilar, Madrid, 1967. AU se incluye et texto “{Quign soy yo?" de Alfonsina, p. 526 8por eso, precisamente, tiene un éxito considerable.20 Su poesfa se lee con una facilidad y rapidez similares a las de la novela senti- ‘mental del mismo perfodo; las recitadoras encuentran en Alfonsina las pices de résistance de sus repertorios; facil de memorizar, clara y comprensible si se la compara con otras formas de la poesfa con- ‘empordnea, Es cursi porque no sabe leer ni escribir de otro modo. Su retérica repetitiva, sus finales de gran efecto le conquistan el gran piiblico y el pablico preferentemente femenino que todavia era clientela de poesia. Como fenémeno socio-cultural Alfonsina es eso, No escribe asf s6lo porque es mujer, sino por su incultura respecto de las tenden- cias de la cultura letrada; por su “mal” gusto, si se piensa en las mo- dalidades del gusto que se impontan en la década de 1920. Su cur- silerfa est inscripta y casi predestinada en sus afios de formacion y en el lugar que ocupa en el campo intelectual aun con el éxito. Pero Alfonsina es algo mas que esto tan ficilmente comproba- ble. En su poesfa se invierten los roles sexuales tradicionales y se rompe con un registro de imagenes atribuidas a la mujer. Si, desde un punto de vista literario, no trae innovacion formal, es innegable un nuevo repertorio temtico que, en el espacio del Rio de la Pla- ta, comparte con Delmira Agustini. Con este repertorio, Alfonsina abre su lugar en la Titeratura. Su poesia ser4 no s6lo sentimental si- no erética; sa relacion con fa figura masculina seré no s6lo de sumision o de queja, sino de reivindicacion de la diferencia; los fugares de la mujer, sus acciones y sus cualidades aparecen renova dos en contra de las tendencias de la moral, la psicologia de las pa- siones y la ret6rica convencionales. “Yo soy como la loba”, escribe Alfonsina en La inquietud del rosal, reivindicando su excepcionali- dad e invitando a otras a colocarse en ese lugar que es solitario pero también independiente y tinico: Yo soy como la loba, Ando sola y me rio dol rebano. El sustento me lo gano y es mio donde quiera que sea, que yo tengo una mano ue sabe trabajar y un cerebro que es sano. La que pueda seguirme que se venga conmigo, pero yo estoy de pie, de frente al enemigo, la vida, y no temo su areebato fatal porque tengo en la mano siempre pronto un pull 2° en Mar del Plata, en 1925, por ejemplo, durante una Fiesta de la Poesia, Alfonsina se ve asediada por el pablico y llega a firmar en una sola tarde 200 libros de sus obras. Cf. Conrado Nalé Roxlo y Mabel Mirmol, Genio y flgura de Alfonsina Storni, EUDEBA, Buenos Aires, 1964, p, 109, 19Er hijo y después yo y después... jlo que sea! Aguello que me lame més pronto a la pelea, ‘A veces la ilusion de un eapullo de amor ‘que yo sé malograr antes de que se haga flor. 21 La mujer del poema se identifica por una serie de atributos, ac- ciones y posesiones que tradicionalmente estaban ligados a la mas- culinidad. En ello reside su fuerza ideolbgica, cuya operacion es precisamente la de Ia conquista de otros roles y poderes: indepen- dencia respecto del hombre en la produccién de las condiciones materiales de vida; autoabastecimiento en el sostén de sf misma y del hijo; suficiencia en la defensa frente al mundo; afirmacion de la intelectualidad; reivindicacién de Ja violencia en defensa propi autonomfa en las relaciones sentimentales. Todos estos rasgos, pio- neros para la época e indicadores de un estadio ‘salvaje’ de la libe- racion femenina, diseflan una imagen de mujer que, si bien recurre a la ret6rica del tardorromanticismo, lo hace para contradecir su ideologia explicita. Trabaja, Alfonsina, con los recursos poéticos que conoce pero deformando sus contenidos ideol6gicos. Alfonsina, una mujer sola/una poetisa de éxito. Esta combina- cién, dificil en el Buenos Aires de la segunda década del siglo XX, se abre paso en el mundo fiterario y en el pablico. Lo que se reco- noce y se lee en la poesta de Alfonsina es una voluntad de contra- diccidn de los destinos sociales, ejercida en decisiones bésicas de su propia vida: ser una mujer libre que a los dieciocho afios comienza una relacién con un hombre casado, sin convertitla en una intole- rable situacion de mancebfa que la hubiera marcado para siempre; decidir tener un hijo sin padre, trabajar para mantenerlo en una gran ciudad que desconocfa, luchando pata aproximarse a formas profesionalizadas del oficio literario; esgrimir esta serie de decisio- nes como un valor que la singulariza pero que, al mismo tiempo, puede funcionar ejemplarmente para otras mujeres; imponerse, con todas estas cargas morales y materiales, en un campo intelec- tual regido por hombres; hacerse amiga de ellos sin renunciar a su independencia y a la libertad de sus elecciones morales; escribir una poesia claramente autobiogréfica y, en consecuencia, hacer iiblicos los avatares, alegrias y desdichas de relaciones considera- das irregulares, Todo esto lo realiza Alfonsina, Su impulso es la refutacion de la hipocresfa y el doble discurso como forma de relacion entre hom- bres y mujeres, en especial respecto de cuestiones morales basicas. Lo que no logra en la forma de su poesta; esto es, romper con las 21 inqutetud del rosal, La Facultad, Buenos Aites, 1916, p. 91. 80convenciones, incluso con aquellas mas arcaicas respecto del mo- mento de su escritura, lo aleanza en la eleccién y exposicién de sus temas poéticos y en el sesgo abiertamente autobiografico que no enmascara ni en sus comienzos. Si Baldomero Fernandez Moreno ya a escribir los poemas de amor conyugal leeitimo y bueno, Al- fonsina redacta los versos de la fisicalidad y la independencia mo- ral y material. En esta costosa ruptura ideolégica se emplean todas las fuerzas que invierte en su poesia, por lo menos hasta mediados de la década de 1930 y los cinco primeros libros. Constraye un lugar de enorme aceptacin: Alfonsina, al no ple- garse a una moral convencional, sobre la posibitidad social de dife- entes identidades femeninas. Al mismo tiempo, al trabajar con una ret6rica facil y conocida, hace posible que esa moral diferente sea lefda por un piblico mucho mas amplio que el de las innova~ ciones de la vanguardia, por un pblico que, en verdad, desborda Jos limites del campo intelectual. No practica una doble ruptura, formal ¢ ideolégica, sino una ruptura simple pero inmediatamente comunicable, ejemplar y exitosa. Alfonsina es consciente de los limites de su poesfa, Después de esoritos y publicados sus tres primeros libros, dice en el prologo a Languidez, de 1920: “Inicia este conjunto, en parte, ef abandono de la poesia subjetiva, que ro puede ser continuads cuando un alma ha dicho, respecto de ella, to- do lo que tenfa que deci, al menos en un sentido. Tiempo y tranquilidad me han faltado, hasta hoy, para desprenderme de mis angustias y ver asi Io que esta a mi alrededor.”2? Ese abandono, como sefiala Nalé Roxlo, no lo realizaré munca, porque precisamente en esa dimensién subjetiva de su poesia, esa historia de un alma, esta ef fundamento de su valor y también su cualidad de ruptura moral. La materia de su literatura es el dese- quilibrio que existe entre una cultura, un mundo social, y el con- Junto de experiencias de una mujer que se decide a vivirlas puiblica 'y excepcionalmente: escribir un libro casi al mismo tiempo que nace su hijo, y debe producir sus medios de vida en un espacio ad- verso y desconocido, por una parte. Por la otra, integrarse al medio intelectual, trabajar profesionalmente, lograr el éxito, El éxito de Alfonsina es una reivindicacion no s6lo de la propia historia sino también de la de sus hermanas. Con la materia comin de la experiencia, no se limita a desear o a lamentarse: ironiza, acu- sa, seftala culpas. Reclama para sf, como mujer, los derechos del 2 Languider, Buenos Aires, 1920, p. 8. 81hombre: enamorarse fisicamente, subrayar el deseo como rasgo bé- sico de una relacién; desear aunque no se ame; tomar al hombre y decidir cuéndo abandonarlo. Traza un perfil de mujer cerebral y sensual al mismo tiempo, en una complejizacion del arquetipo fe- ‘menino, que supera a la mujer-sabia, 1a mujer-dngel y la mujer-de- monio. Justamente, la elaboracion de una figura de mujer més integrada es una de las claves del éxito inmediato y perdurable de Alfonsina, La mujer integrada presenta en su poesia un elenco de reivindica- ciones y derechos, basados en la autodeterminacién y el autososte- nimiento. Es una figura identificatoria la que se disetia: Pudiera ser que todo to que en verso he sentido no fuera mas que aquello que nunca pudo ser, no fuera més que algo vedado y reprimido de familia en familia, de mujer en mujer.23 Alfonsina escribe lo que Norah Lange borra: escribe, en efecto, lo que se prohtbe y se reprime. “Hay algo superior al propio ser/ en las mujeres: su naturaleza”, que es incompleta, fallida, traicio- nada24 pero que Alfonsina defiende y explica. Por eso, est4 en condiciones de reivindicar a sus hermanas, de decir lo que no se dice. También, porque la superioridad masculina se presenta, en su poesfa, como insegura, Alfonsina corrige algunos topicos de la lite- Tatura erdtica, desde la perspectiva de una mujer que ha aprendido y sabe mds que el hombre: Elengano Soy tuya, Dios lo sabe por qué, ya que comprendo {que habris de abandonarme, friamente, mafiana, ¥y que, bajo el encanto de mis ojos, te gana ‘otro encanto el deseo, pero no me defiendo, Espero que esto un da cualquiera se concluya ‘pues intuyo a instante lo que piensas 0 quieres; ‘con vor indiferente te hablo de otras majores ‘y hasta ensayo el elogio de alguna que fue tuya Pero td sabes menos que yo y algo orgulloso de que te pertenezca en tu juego engaioso persistes con un aire de actor del papel duet, 23 Aifonsina Stomi, Antologie poétiea, Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1928, p. 46. 25 Qore, Agencia General de Librerias y Publicaciones, Buenos Aires, 1925, “Latraicion”. 82Yo te miro callada con mi dulce sontisa y cuando fe entusiastias, pienso: no te des prisa, tno eres tel que me engafia: quien me engafia es mi suemio.25 Saber de mujer: en la posesién conoce la precariedad; en la rela- cién erdtica, la fugacidad del deseo. Convierte este fatum no en la- mento sino en comprobacién; se tesguarda, anticipando el fin. hombre sabe menos y, desde el punto de vista del conocimiento, es el realmente engafiado. La voz de la mujer ha avanzado en estos versos: puede ver sus cadenas, reconocerlas sin convertirlas en oca- sién de queja; puede descubrir la actuacion del otro y ponerse a cubierto del engafto, en la medida en que s6lo es engafiada la que no sabe. Esté en condiciones de tener una perspectiva sobre el abandono y puede, entonces, ser libre y hasta ir6nic: Este saber es condici6n de independencia y también de nuevas petcepciones. En este punto, Alfonsina invierte un estereotipo. Cuando encuentra, aos después, al hombre que ha amado y desea~ do, puede percibir los signos de la decadencia fisica, antes que é1 los descubra en ella: Lo encontré en una esquina de la calle Florida ns pélido que nunca, distrafdo como antes; dos largos alos hubo posefdo mi vid 1 miré sin sorpresa, jugando con mis guantes. Y una pregunta mfa, estdpida, ligera, dde un reproche tranquilo len6 sus transparentes ojos, ya que le dije de Tiviana manera: “Por qué tienes ahora amarillos los dientes?"26 Las dos estrofas cuentan una historia nueva: se trata ahora de una flaneuse, que invierte el tema clisico y el t6pico del tango, en beneficio de una mirada femenina mas libre y, en consecuencia, més penetrante y més irdnica. Es una mujer segura la que comien- za, en lugar de una conversacién cargada de patetismo, un didlogo frivolo, donde se trabaja la melancolia del otro. Es el hombre el que habla con miradas, lenguaje literario t{picamente femenino, y es también el hombre quien reprocha la ligereza de la mujer que habia posefdo y abandonado. Alfonsina repite, en otros poemas de Ocre, esta inversion de los t6picos sexuales tradicionales. “Indolencia” muestra a un hombre feminizado, vano, hermoso, tranquilo en su cuerpo perfecto. La 5 mhid,, p49, 26 rid, p. 45adjetivaci6n corresponde a la mujer dentro del sistema literario- ideolégico del perfodo. Alfonsina la toma y se a atribuye al hom- bre, con quien la mujer que habla se comunica a través de un ero- tismo sddico. La mujer se contempla como una nueva Salomé, dis- puesta a sacrificar por la muerte al objeto de su deseo, para totali- zar asi Una posesion que, en vida, es imposible precisamente por el cardcter inacabado, por la falta que marcaria al cuerpo femenino: “yo soy la que incompleta vive siempre su vida".27 Mujer incom- pleta no recurre a colmarse en el hombre que desea y en la expe- Fiencia de un erotismo legitimado, sino en la fantasia de muerte realizada en el cuerpo del hombre que.ya no puede, ni ha podido, ni podra completarla. Lo que es mas notable: Alfonsina exhibe su incompletitud y su diferencia como virtudes. Es la “oveja descarriada” de El dulce da- Fo, el pajaro que quiere abandonar la jaula donde la encierra su amante; un ser inconstante y no s6lo victima de la inconstancia masculina: Tampoco te entiendo, pero mientras tanto ‘Abreme la jaula que quiero escapar;, hombre pequehito, te amé un cuarto de ala; ‘no me pidas ms.25 En verdad, Alfonsina escribe para invertir la seducci6n; salir del lugar de la mujer seducida y abandonada, para ocupar el de la se- ductora y abandonante, En esta dupla, seducir-abandonar, se juega una zona de su poesfa. A veces, la mujer, ocupando un locus tradi- cional, sufre las consecuencias de ambas acciones; pero, muchas otras, ella ejerce sobre los hombres ese doble y combinado poder. Alfonsina acusadora, Alfonsina vengadora produjeron efectos fuertes de identificaci6n. Es la mujer que venci6 los obstaculos que la hubieran conducido a la prostitucion o a la trivialidad de una rutina; conserva su derecho al goce al mismo tiempo que pelea una salida de independencia afectiva; la que sabe, ‘mujer incompleta’, ‘que nunca se gana del todo, Frente a la moral social que impone Jos borramientos que seftalé en Norah Lange, Alfonsina prefiere la exaltacion, incluso la carnavalizacién de su diferencia (Ia mascara de su rostro exageradamente maquillado, las méscaras de su poe sia) y la asunci6n de su marginalidad “descarriada’. Tanto como sea posible afirmatlo, Alfonsina no borra. En ese plano, se coloca del lado de la transeresién de las normas, al mismo *7 spud, p34, *8 Antologia poética, cit... 42, 84tiempo que explota al maximo, hast la reiteracion y el agotamien- to, las normas literarias tardorroménticas y modernistas 0 decaden- tistas. Opera su transgresi6n en un plano, mientras que afirma su fidelidad en otros: no todas las rupturas pueden ser realizadas al ‘mismo tiempo 0, mejor dicho, una mujer en Buenos Aires, en las primeras tres décadas del siglo XX, no estd en condiciones de dar sus batallas en todos los frentes. El cambio poético en la obra de Alfonsina, sobre todo en la posterior a mediados de 1930, marca los progresos de un aprendizaje literario: después de la consagra- cién en el piblico més amplio al que podta esperar un poeta, los 8 estéticos de Mundo de siete pozos y Mascarilla y trébol. Esta nueva version de su poesia hubiera sido impensable veinte aflos an tes, cuando Alfonsina debia conquistar Buenos Aires, legitimar sus derechos privados, ser recibida como, para decirlo con Giusti, “compaftera honesta” de otros intelectuales, hacer aceptable, en ‘un medio social pacato, su erotismo. Victoria Ocampo: la mujer-sabia Estos procesos de legitimacién son evidentemente costosos. Al guien como Victoria Ocampo, sin las desventajas sociales y de For- macion que padecio Alfonsina, necesito casi treinta aftos para construirse una figura de intelectual, que hoy aparece como termi- nada y se vincula con Sur. Pero Victoria Ocampo no podia comen- zar con Sur sino con De Francesca a Beatrice, el libro escrito en 1921, que aparece en 1924 y cuya segunda edicién publica Revista de Occidente, en 1928, con el epilogo de Ortega y Gasset, encabe- zado como carta, cuya palabra inicial es ‘Seftora’. Todo un vocat- La de Victoria Ocampo es, quizds, la historia de mujer més de- tallada que puede encontrarse en todo este perfodo. Y, si el epilo- go de Ortega cierra, de algiin modo, una etapa de su vida, también es necesario preguntarse-por qué sui primer libro fue, precisamente, De Francesca a Beatrice. Victoria Ocampo da una explicacién pre- liminar. Durante una de las crisis de celos en su relacion clandest na con J. “me puse de nuevo, buscéndole explicacién a mi drama, a releer La Di- vina Comedia (of all books!) segura de que Dante, como gran conoce: dor de los pecados, es decir del sufrimiento de ta condicién humana, ‘tendrfa oculto allfalgin consuelo, alguna reveluci6n, algin balsamo.”2? 2 Autobiografia IM; La rama de Salzburgo, Ediciones Revista Sur, Buenos Aires, 1982, 2a. ed, p, 94 85Pero, jqué ha pasado en esta vida de mujer antes de esa lectura © relectura de Dante con la que inicia su carrera intelectual pabli- ca? {Cudl fue et continuum de micto-rupturas, de grandes y pe- quefias transeresiones, que la condujeron desde la cuna dorada de la oligarquta argentina a la direccion de Sur? ;Qué ten‘a ella de ex- cepcional, que le resultaba imposible aceptar las restricciones mo- rales y culturales de su medio? Escritos muchos afios después de los hechos que relatan, los tres primeros volimenes de la Autobiografia de Victoria Ocampo, pu- blicados después de su muerte, cuentan més de lo que podria supo- nerse. No pretendo hacer un juicio sobre su ‘sinceridad’, 0 su ‘vera- cidad’, sobre las que no tengo dudas més serias de las que puede suscitar el género. Quiero decir, més bien, que la Autobiografia trasmite una informacién diffciimente desechable sobre ls situa- cién de una joven de clase alta, en la Argentina de las dos primeras décadas del siglo XX. Es confiable respecto de las restricciones que rodeaban a la formacién de la mujer y respecto del elenco de prohibiciones morales y sociales que tramaban su vida cotidiana y sus perspectivas culturales, Es una muestra bastante detallada de los limites a partir de los cuales Victoria Ocampo construye su lu- gar de enunciacién y su estilo de intervencidn intelectual. También es un testimonio sobre las politicas sexuales en la clase alta portefta a comienzos de siglo y un relato, por momentos con- movedor, del choque entre deseo, libertad y familia. Exhibe, ade- mas, el conflicto entre el impulso culturalista de una adolescente y la incultura de clase que la rodea. Esta Autobiografia podria leerse en paralelo con lo que sabemos de Norah Lange y de Alfonsina Storni: la relativa amplitud bureuesa de los Lange enfrentada con la intolerancia cerrada de los Ocampo; la falta constitutiva de la in- fancia y la juventud de Alfonsina, puesta en relacion con la abun- dancia infinita de la familia de Victoria Carencias, sin duda no materiales, afectaron a Victoria Ocampo; ‘deberes’ y prohibiciones modificaron profundamente su vida por Jo menos hasta la publicacion del primer libro, Como Virginia Woolf, Victoria Ocampo se lamenta de la incultura refinada del medio en que habfa nacido y del cercamiento prejuicioso que 10- dea a su primera formacién: “Mi punto de vista era el de una adolescente capaz, cuyas dotes no pue- de aprovechar ni desarrollar plonamente por via de una educacién ade- vada, y que lo intuye a diario.” 99 3 Autobiografia I; Bt imperio insular, Baiciones Revista Sur, Buenos Aires, 1983, 3a. ed., p16, 86En este marco, la adolescente debe inventar estrategias para am- pliar los limites 'de lo permitido: recibir lecciones de teatro de Marguérite Moreno (que habia sido mujer de Marcel Schwob), aun- que fuera impensable que se dedicara a la actuacion; conocer otros: escritores que superaran el efrculo distinguido de sus primeros ena~ moramientos literarios (Victoria, a los diecinueve anos, escribe y dedica un soneto a Edmond Rostand); obtener el permiso para leer ciertos libros. Ridicula y patética es la anécdota que cuenta a propésito de uno de Oscar Wilde: “Ejemplo de esta consura sin motivos aparentes fue el secuestro de mi ejemplar de De Profundis encontrado por mi madre debajo de mi col- cch6n, en el Hotel Majestic (Paris). Yo tenia diecinueve aftos. Por su puesto que hubo una escena memorable en que yo declaré que asi no seguiris viviendo y que estaba dispuesta a tirarme por la ventana. Mi madre no se dej6 inmutar por la amenaza, no me devolvié el libro y salié de mi cuarto diciendo que yo no tenia compostura. Le di inmedia- tamente fa raz6n, tirando medias por la ventana, Fue un acto simbélico, muy festejado por los chauffeurs que estaban en la Avenue Kleber y se divertéan como locos."™ Realmente un acto simbélico, relacionado con la privacion de bienes también simbolicos, En el medio de una abundancia patricia y, en ocasiones, fastuosa, Victoria Ocampo vive y sufre lo que le falta: libertad intelectual, libertad sexual, libertad afectiva, La feli- cidad de su infancia, rodeada de hermanas, tias y primas impeca- biemente vestidas y bonitas, termina cuando un doble deseo, deseo de hombres y de libros, ya no puede ser procesado en las ensofia- ciones que rodean su primer amor. Las cartas que intercambia con Delfina Bunge, ella también una nina de familia bien, que goza, an- te los ojos de Victoria, de la incomparable dicha de estar de novia con un escritor, Manuel Galvez, incluyen todos los tépicos de la in- satisfacci6n, la soledad intelectual, el temprano descontento res- pecto de las condiciones de vida de la mujer, centralmente de la mujer de su clase, porque Victoria Ocampo no conoce ni va a co- nocer otro mundo: con Lia. Creemos que la sociedad tiene que cambiar. Jas injusticias son intolerables, en muchos dominios. En el del casamiento y de la mujer en general (que es el que conocemos) Ia cosa no tiene nombre.”32 3 Did, pp. 60-1 9 Carta del 21 de octubre de 1908, en Autobjografia M,cit.,p. 111-2. 87La soledad intelectual de la joven soltera no se atenéa sino que se complica si pertenece a los sectores altos de la sociedad: no pue- de conocer a nadie fuera de su medio, las ocasiones para ser pre- sentada a hombres y mujeres diferentes practicamente no existen; las profesoras de canto 0 declamacién, admitidas por las costum- bres de Ia época, deben pasar por un escrutinio que incluye su si- ud fisica y su integridad moral. Por eso, la amistad, legitima ante todos los ojos, con Delfina Bunge, es para Victoria Ocampo la tni- ca posibilidad de desarrollar un discurso de protesta que su familia Y su grupo social no estén en condiciones de escuchar. Las cartas de Victoria a Delfina son frivolas y desesperadas al mismo tiempo: necesita que alguien se ocupe de sus gustos, la eduque en ellos, tome con seriedad lo que para su familia son solo distracciones algo pedantes de una adolescente voluntariosa, Necesita poder ha- blar con otros, que sean parecidos a ella. Este ruego se repite en las cartas junto con la descripeién de una cércel feliz: el jardin, la ca- sa, las quintas, los viajes de los Ocampo. La idea de cdrcel feliz, es- pacio reservado socialmente para las mujeres més afortunadas, apa- rece en la correspondencia de Victoria con Delfina “Me gustarfa irme a Europa, Irme de aquf. Tengo que irme. A cualquier parte, O me moriré. Nadie, nadie, Estoy pasando una temporada en el Purgatorio.” Esto, en junio de 1908, y un mes después: “En efecto. ;Qué hacer? {La libertad? ;La gloria? (Pero tengo el camino cortedo por los prejuicios caseros. La gloria hubiese sido ser actriz.) jE] amor?"33 Vocacién y destino de mujer: en esta jaula se debate Victoria Ocampo, comprendida s6lo por su profesora de declamacion, Mar- guérite Moreno, que evoca los recuerdos de los grandes escenarios, las anéedotas de los amores desdichados de la hija de Mallarmé; y, sobre todo, que adivinaba que la tnica salida practicable del encie- rro iba a ser, para Victoria, un casamiento equivocado. Esta fue precisamente la salida de esa ‘Vida ficticia’, inventada por los hombres y que le pesa, Marguérite Moreno habia temido que Victoria tomara esa resoluci6n, de una trivialidad comin en la época: casarse para liberarse. En verdad, el casamiento de Victoria ‘Ocampo fue lo que prevefa la Moreno. Ya durante la luna de miel en Paris, Victoria se da cuenta de que ese hombre, su marido, no le gusta ni siquiera fisicamente y, peor atin, que su convencionalidad 2% Thid., pp. 95 y 99; cartas de junio y julio de 1908. 88timorata y mezquina la abruma desde el primer dia. Pero Victoria realiza el destino postadolescente de las mujeres de su origen: “Era la Gnica manera de salir del atolladero: pésima manera, Intolerable cra también el atolladero. No me resigné a soportarlo ni un dfa més pero me resigné a crearme otro, peor, aunque en aquel momento no cal culé las consecuencias que el easamiento podia acarrear."3 La vida de una joven de la clase de Victoria Ocampo era, en la primera década de este siglo, un atolladero: la incultura patricia (gc6mo Hlegar a los libros? como leer los libros que estan prohibi- dos @ las jévenes?) que les indica aprender s6lo aquello que va a ser funcional a la reproduccién de esa misma incultura; los prejuicios de la moral (,c6mo conocer a un hombre que no se rija por los mismos principios que los paternos? jcémo establecer un diglozo prematrimonial en el marco de una serie de prohibiciones que in- cluyen una casufstica exhaustiva? zmds atin: c6mo conocer otros hombres, cuestién tan diffcil como la de conocer otros libros, otro teatro, otra masica?); la imposibilidad del divorcio, concebido co- ‘mo escéndalo moral y social, una vez que se ha entrado en ese se- gundo atolladero que es un matrimonio equivocado. Las transgresiones que practica Victoria Ocampo desde su ado- lescencia son la armaz6n de su personalidad intelectual futura: su bovarismo con los escritores europeos, sus enamoramientos y de- fensas apasionadas, su tendencia a procesar invariablemente en el plano personal y subjetivo las relaciones intelectuales. Este perfil futuro no puede sino temitirse a las etapas de privacion adolescen- te y juvenil, cuando era casi imposible encontrar los bienes cultura- les con los que satisfacer la exaltacién y el deseo de literatura y de arte, Asf como la fortuna personal de Victoria Ocampo hizo posi ble Sur y la ristra de visitas internacionales vinculadas cort el pro- yecto; del mismo modo la pobreza cultural que padeci6 en el me- dio de origen dio el impulso a su insaciable consumo de cultura y mared el perfil de la misma revista, Podria decirse que Sur es la re- vista que Victoria Ocampo, de joven y adolescente, hubiera desea do leer: responde, mds de veinte afios después, a sus truncadas batallas de iniciacién, El casamiento y el adulterio fueron, en Victoria Ocampo, he- chos casi simultdneos. Conoce en Parfs a quien va a ser su amante durante mds de una década, Y el tema que Victoria elige para st primer libro esté vinculado con el adulterio, con la necesidad so- cialmente prohibida del otro, con los celos. En De Francesca a % pid, p. 168. 89Beatrice escribe su primer ‘testimonio’. Su amante le oftece un consejo trivial, que Victoria Ocampo transcribe: “Escribi Io que se te ocurra”.35 Ella estd atravesando un perfodo de desesperacion, donde “una vida perfecta desde el punto de vista de los sentidos, de la sexualidad”6 no llega a colmarla por el asedio de las conven ciones sociales y los celos. La escritura comienza a ser la promesa de un’goce. Victoria Ocampo supone que enaré el vacio que el ‘amor-pasion’ de su amante no alcanza a colmar. La eleccién de la Divina Comedia co- mo pretexto de su primer texto exhibe, como muchas de las deci- nes intelectuales de Victoria Ocampo, una suficiencia y una au- dacia que Groussac consider6 pedantes y desmesuradas, pero que se apoyan en necesidades que no son s6lo intelectuales. Desde esta primera eleccién, Victoria lee ‘inicamente lo que puede estar en re- Iacién con ella misma: “Mi necesidad de comentar La Divina Comedia nacia de un intento de aproximarme a Ia puerta de salida de mi drama personal, tanto como de ‘mi real entusiasmo por el poeta florentino, mi hermano."*7 Como sea, la audacia maxima de ese gesto era la escritura, No se trata de poemas, ni de ficcién, sino de un ensayo, género masculi- no, cuya invasion Groussac le hace pagar con sus criticas. La fami- lia'y la buena sociedad que la rodea estan aiin més preocupadas por este gesto. Todavia la escritura era juzgada como actividad de- masiado pablica para una mujer. Si se trataba de poemas, vaya y pase: habia un género postico femenino, sobre todo si la lengua elegida era el francés, como en el caso de Delfina Bunge. Un ensa- yo era demasiado, porque quien lo escribe no irabajé solo con sus sentimientos, materia tipicamente femenina, sino con ideas, a pa tir del cuerpo del otro y, en este caso, nada menos que el de Dan- te, hombre y fundador de una literatura europea. Publicidad, des- caro, pedanterfa. Victoria, después de publicar algunas paginas del futuro ensayo en La Nacién, de escuchar opiniones adversas, de percibir la incomodidad de la buena sociedad y, en primer lugar, de sus padres, cotre el riesgo de no seguir escribiendo. Nuevamente es su amante el que Ia impulsa, pero, en ese camino de persistencia, aparece Ortega, la primera gran amistad sentimental e intelectual de la escritora. El agradecimiento al amante figura en la criptica dedi- catoria a la segunda edicion 35 autobiografia IT, cit.,p. 98. % pid,, p.99. > pid, p. 98. 90“MPP.A, M.Q.Y.AMNZ. SM.A.0."; la marca de Ortega en el epilogo que cierra el volumen de Revista de Occidente, traduccién del francés en que escribe Ocampo, por Ricardo Baeza. {Cudles son los sentidos de esta inauguracion literaria? Hasta aqut se vieron razones de orden biogrifico, que convirtieron al li- bro en un momento ineludible de la historia intelectual de su auto- ra, Son razones muy evidentes, aunque no por eso poco interesan tes. Es mds, creo que son significativas en la medida en que permi ten descubrir los nexos que van desde recorridos subjetivos, pasio- nales, hasta la cultura Pero hay también otras razones, que perduran en la actitud de Victoria Ocampo hacia el arte. Al elegir La Divina Comedia ella es 14 afirmando una familiaridad con las grandes tradiciones cultura- les, No se trata s6lo de Dante’ (con quien ya bastaria para probar esta relacién) sino de citas filosdficas y teoldgicas: juna argentina que parece haber lefdo a los padres de la iglesia! Y las citas estén, como corresponde, incorporadas en su idioma original cuando s¢ trata de poetas: Shakespeare, Shelley, Oscar Wilde, Pater. Ya se ha dicho muchas veces que, por este sistema de citas, Victoria Ocam- po muestra su relacion con la lengua y la cultura extranjeras. Si esto es del todo claro en la etapa de Sur, cumple algunas funciones suplementarias en 1921, cuando termina de redactar el libro. La citas demuestran a su medio social que los idiomas no sélo sirven para hablar y ser entendido en Europa, sino que son instrumentos culturales. La lengua extranjera, en las mujeres del origen de Victo- ria Ocampo, era utilizada para escribir cartas, leer novelitas, recitar tun poco o asistir a representaciones teatrales, hablar con los tende- ros o los modistos, ir a la peluquerfa, La lengua extranjera era len- gua de consumo femenino y no de produccién. Victoria Ocampo la subvierte, volviéndola lengua productiva: leer, recibir, pero también citar, devolver. Los idiomas extranjeros no son s6lo medios del consumo material o simb6tico sino que, en el caso de Victoria Ocampo, son medios de produccién. Devuelve, cambiandole el sentido, to que su familia le habia dado en la infan- cia. Lo que su medio social pensaba como adorno, Victoria Ocam- po lo convierte en instrumento, En esta transformacién no se bo- tra del todo su origen de clase, pero se afecta el sentido inscripto en ese origen, El cambio es vivido como un atrevimiento: las muje- tes no estin hechas para practicar este tipo de relaciones con la cultura, Por eso, entre otras cosas, Victoria Ocampo comienza el | bro con una disculpa: 91“En el niimero de los humildes, y sabiendo que ni yo ni los demas pue- den creerme digna de este oficio, quiero comenzar estas lneas con un. domine non sum digmus que me absuelva a sus ojos y los mios. Y, a guisa de prefacio, séame permitido transcribir este Gnico verso: Amor "i morse, che mi fa parlare.”38 Pero esa disculpa es mas sospechosa que la falta que intenta en- jugar: porque, jde qué amor se trata? Angel de Estrada, cuando Victoria Ocampo le entrega los originales, logra transmitirle que al- go en el libro le parece imptidico: su relacién clandestina con el amante puede acaso ser lefda en el recorrido por el amor que Vic toria Ocampo realiza con La Divina Comedia. El libro que ha escri to no es, a juicio de Angel de Estrada, lo suficientemente silencio- so. Se desplaza de un amor a otro, de una mujer que fue amada hasta la gloria hacia una que amé hasta la perdicién. Por otra parte, quizés la Gnica tesis propiamente dicha del libro, gira en torno de tuna lectura del poema en clave de ‘amor humano” “La Divina Comedia es, desde ciertos puntos de vista, ta obra del mas sublime trovador de la Bdad Media.”39 Esta tesis es una matriz de lectura aleg6rica en clave profana. Victoria Ocampo lee apoyada en sw biografia y no s6lo en sus ne- cesidades intelectuales, y esto es demasiado evidente para su me- dio, Por es0, De Francesca a Beatrice, libro de iniciacion, la arran- ca definitivamente, cortando los vinculos afectivos y morales que la habjan sostenido en una relacién de amantazgo durante aftos. Con este libro termina el miedo al escéndalo, Por eso es perfecta- mente coherente que el epilogo sea firmado por Ortega y Gasset, una de sus amistades sentimentales importantes en la etapa siguien- te. Epflogo, desde un punto de vista moral, también tranquiliza- dor. Ortega cita el tema clisico acerca de que fa mujer es, mientras que el hombre hace (definicion que Victoria Ocampo, la Gioconda de las pampas, sin duda no suscribirfa, ya que su literatura configu- ra precisamente una insubordinacion contra lo que ella es), y con- cluye con una reivindicacién de la fisicalidad, que Victoria misma adopta explicitamente aftos despues: “La conporeidad, sefora, es santa porque tiene una misiOn trascenden: te: simbolizar el espiritu (..) Nos urge, sefiora, ofr de nuevo su inspira ci6n sobre estos grandes temas."40 3 De Francesoa a Beatrice, Revista de Occidente, Madrid, 1928, pp. 14-5, » roid, p. 130. *° pid, p. 180, 92Libro que cumple una funcién doble: intranquilizar al medio rioplatense del que Victoria Ocampo se estd alejando; tranquilizar a la propia Victoria respecto de sus posibilidades intelectuales (pa- ra las que el epflogo de Ortega es tna consagracién y wn reaseguro). Ha tocado el limite de lo socialmente aceptable, de los prejuicios donde se cruzan género sexual y género literario (;qué puede y qué no puede hacer una mujer con Ia literatura”), de la legitimidad de ciertos temas y de la explicitacién de las relaciones entre orden literario y orden autobiografico, Victoria Ocampo sabe, desde este libro, que puede poner sus lecturas dentro de un sistema regido por sus experiencias subjeti- vas. Sabe que escribe sobre La Divina Comedia porque el amor la mueve; disefla un sistema de acceso en primera persona a las obras de la great tradition occidental; salta los limites algo estrechos del campo intelectual argentino y pone su primer intento en manos de su primera amistad internacional. Es mds, consagra el libro hacién- dolo editar por Revista de Occidente. En el curso de todas estas ‘operaciones en contra de un sistema de prejuicios sexuales y mora- les, Victoria Ocampo invierte en la literatura el capital simbdlico (refinamiento, viajes, lenguas extranjeras) que su familia le habia confiado solo para que lo gastara en el consumo ostentoso y distin- guido. La literatura, desde muy joven, la ha marcado para siempre, con ta fuerza de un impacto fisico: “Dieciséis afios acababa de cumplir cuando mi profesora de italiano me hizo leer algunos pasajes del inferno, La impresion qué me causb la lec {ura s6lo es comparable a la que senti, de muy nif, la primera vez que, bafkindome en el mar, fui envuelta y derribada sobre la arena por el magnifico impetu de una ola."*1 Posefda, por su clase, por la naturaleza y el deseo, a los treinta afios, Victoria Ocampo comienza a cambiar los términos de esa po- sesiOn, Es, como se vio, una historia costosa, donde la abundancia material y los tics del siobismo no deberfan ocultar los esfuerzos de la ruptura, Esa historia culmina con éxito cuando Victoria ‘Ocampo, en 1931, se convierte en una suerte de capataza cultural rioplatense. En el mismo momento, comenzard a regir sobre su ‘cuerpo con la libertad de los hombres. *) pid, v.35,