Me mill a ee ee |BIOGRAFIA Susanna Gramaglia: Dopo aver studiato pianoforte, passa al sassofono frequentando la scuola di armonia ¢ improwvisazione jazz del Maestro Gianni Negro e per sette i corsi di Formazione Musicale di Torino con i Maestri Gianni Basso e Alfredo Ponissi Perfezionandosi poi negli U.S.A. con la sassofonista Jane Jra Bloom, Frequenta inoltre i seminari estivi di jazz a Siena (1979 e 1980) con Claudio Fasoli Poi a Perugia icorsi tenuti dalla Duke University (1983 e 1984, anno in cui partecipa al concerto di chiusura con la Umibria Jazz Clinics Big Band diretta da Paul Jeffrey) ¢ dalla Berklee School conseguendo i diplomi finali (85, '86 e '87 con Bill Pierce, Gary Burton, Larry Monroe... svolgendo il ruolo di primo tenore nella Big Band diretta da John La Porta con la quale si esibisce al teatro Morlacchi di Perugia). Suona in diverse formazioni di jazz, rock e fusion, in sezione e come solista, e con un quartetto a proprio nome lavora nell’ambito italiano eseguendo brani standard del repertorio jazzistico in festival, teatri e locali specializzati. Nell’85 entra a far parte dell"’Alfredo Ponissi Sax Ensemble” col quale partecigla fra altro alla realizzazione del disco “TOP TEN Piemonte Jazz” prodotto dalla 011 Jazz Promotion (Ed. Augusta MS 1008), ‘ Nell’86 con un quartetto a proprio nome con il quale esegue anche brani originali, Partecipa al festival “Jazz e Quotidian Nell’87 viene chiamata arealizzare la colonna sonoradiunatrasmissione televisiva intitolata “Viavai dal mondo delle donne”. Registra con un quintetto a suo nome il disco “TOP TEN Piemonte Jazz Vol.2”. Lavora con gruppi diversi e di genere vario fra i quali i“Res Nova”, gruppo di pop- music con brani originali e nell’89 con |'“Alfrenico Band” di Rhythm & Blues. Attualmente sposata con due figli svolge prevalentemente attivita didattica, oltre @ quella privata. &’ insegnante di teoria e armonia jazz presso la Scuola Civica di Torino nei Corsi di Formazione Musicale.INDICE GENERALE PREFAZIONE .. TAVOLE TAVOLA DELLE NOTE TAVOLA DEI GRAD! .. | TAVOLA DELLE TONALIT: | TAVOLA DELLE SIGLE DEGLI ACCORDI 1 CAPITOLO PRIMO =~ IL SUONO ... LA NOTAZIONE MUSICALE L'INTONAZIONE E L'ACCORDATURA, ARMONICI O OVERTONES .. SCALA CROMATICA LE NOTE... RITMI, TEMPI E ACCENT! ABBELLIMENTI .... SEGNI DI ABBREVIAZIONE .. CAPITOLO SECONDO, ORIGINE DELLA SCALA... ORIGINE DELLA TONALITA’ CAPITOLO TERZO GLI'STRUMENTI MUSICAL . _ TRASPORTO E RELAZIONI FRA GLI STRUMENT! TABELLA DEGLI STRUMENTI PIU’ COMUNI La sezione ritmica | fiati ... Gli ottoni | flauti Le ance G. RICORDI & C. S.p.A. - Via Berchet, 2 20121 Milano ‘Tuti Fdiritt sono riservattCAPITOLO QUARTO STUDIO DELL'ARMONIA TRIAD ...... LE SCALE MAGGIORI E MINORI GLI ACCORD! .. 1 RIVOLTH..... 48 ee CAPITOLO QUINTO COSTRUZIONE DEGLI ACCORD! SULLE SCALE aa «(62 LE SCALE MODALI “ . MODO MINORE LA DOMINANTE W-V7-1 CADENZE DOMINANTI SECONDARIE DOMINANTI IN CADUTA .. SOSTITUZIONE DI DOMINANT! CAPITOLO SESTO . 65 66 68 - 69 PROGRESSION! ARMONICHE SENZA MODULAZIONE .. ACCORDO DI DIMINUITA COME DOMINANTE .. ACCORDO DI DIMINUITA COME SCIVOLAMENTO . SOSTITUZIONI nel Il - V7 -1 ACCORD! ALTERATI .. CAPITOLO SETTIMO LE TENSIONI: I'estensione degli accordi 73 ACCORDO DI 6 .. . 73 ACCORDO DI min 6 .. . 78 ACCORDO DI maj7 76 ACCORDO DI minore maj7 . 7 ACCORDO DI min7 a ACCORDO DI! SEMI ACCORDO DI DOMINANTE ACCORDO DI 5#... ACCORDO DI DIMINUITA ACCORDO DI sus4 e di 11# ACCORD! DI 9, 11#e 13.. ACCORDI D'EFFETTO CAPITOLO OTTAVO. LE SCALE...... SCALE PENTAT( LA SCALA BLUES ......... . SceLe SE THIGHS O AUSILIARIE .. “ALE UTILIZZABILI SCALE PARTICGe AM SULL'ACCORDO DI DOMINANT! UTILIZZO DELLE SCALE . CAPITOLO NONO INTERSCAMBIO MODALE ... RISOLUZIONI ALTERNATIVE DELLA DOMINANTE PARALLELISMO ARMONICO ... LA MODULAZIONE SOSTITUZIONI | RITARDI PEDALE E OSTINATO 103 . 105 CAPITOLO DECIMO 4 FORME MUSICAL! IL BLUES. .......... 109 BLUES PARTICOLARI . 119 LANATOLE ....... 120 ANALIS! ARMONICA 123 | BRANI MODALI.. CAPITOLO UNDICESIMO. ANALISI DELLA MELODIA LA LINEA DI BASSO ... Uy '‘ACCOMPAGNAMENTO ARMONICO - IL TEMA MUSICALE E IL SOLO .. CAPITOLO DODICESIMO L'IMPROVVISAZIONE Cos’é 'improwisazione . L'ANALISI DELLA LINEA MELODICA LE NOTE GUIDA LA SCELTA DELL LO SWING E IL TEMPO 138 . 138 139 140 142 143LALOGICA LA DINAMICA .... IL PUBBLICO LA FUNZIONE DEGLI STRUMENTI NEL COMBO JAZZ CAPITOLO TREDICESIMO ARMONIZZAZIONE DI UNA NOTA ... = PRIME REGOLE D! ARMONIZZAZIONE .. INTERVALLI LIMITE FRA LE VOCI BASSE ARMONIZZAZIONE A DUE PARTI TENSIONI MELODICHE E ARMONICHE .. ARMONIZZAZIONE A QUATTRO PARTI .. ARMONIZZAZIONE A PART! STRETTE DISTANZIAMENTO DELLE PARTI... TENSION! ARMONICHE NELLE DROPS . 164 ARMONIZZAZIONE A TRE PARTI .. 165 ARMONIZZAZIONE PER TRIAD .... ARMONIZZAZIONE PER CINQUE O PIU’ VOCI ARMONIZZAZIONE A CINQUE 0 PIU' PARTI CAPITOLO QUATTORDICESIMO. ARRANGIAMENTO .. DISTANZIAMENTO DELLE VOC ... ARMONIZZAZIONE A PARTI LATE CLUSTERS TRIADI SOVRAPPOSTE ACCORD! A QUARTE ee COME IMPOSTARE UN ARRANGIAMENTO .. BIBLIOGRAFIA ......... PREFAZIONE Questo testo nasce da una lunga esperienza come insegnante di teoria e armonia jazz presso una delle poche scuole accademiche italiane che hanno aperto le porte all’insegnamento della musica jazz da oltre dieci anni. Nonostante in Italia fioriscano scuole private e seminari sulla musica jazz non vié assolutamen- te nulla che assomigli ad una didattica organizzata paragonabile a quella delle grandi scuole americane. Questo 6 comprensibile perché l'insegnamento della musica jazz @ per noi italiani una disciplina relativamente nuova. L'insegnante di armonia e di teoria si trova cosi a dover contare esclusivamente sulle proprie conoscenze classiche e sulla esperienza personale, esperienza che quando poi toca il campo dell’'arrangiamento viene ad essere molto povera data la mancanza quasi assoluta di orchestre di jazz nel nostro paese. Questo manuale si rivolge quindi ad insegnanti, allievi e musicisti con I'intento di fornire un valido supporto ai loro personali intenti. In quattordici capitoli vengono affrontati argomenti che vanno dalle basi generali della teoria musicale, passano peri punti pit importantie singolari della musica jazz e arrivano fino all'arrangiamento. L'insegnante trovera molto utile lo svilugpo progressivo delle lezioni e i relativi esercizi consigliati, cosi come I'allievo avra un chiaro prospetto per organizzare un piano di studio che lo porti in brevera padroneggiare l'uso corretto e creative dell'armonia, del ritmo e della melodia. Questo libro sar uno strumento utile anche a quei musicisti che intendano colmare le lacune di percorso dovute appunto alla situazione didattica descritta prece- dentemente. La musica jazz é una musica popolare, ma non semplicemente nata dal popolo. E' bensi una musica nata dai popoli, dall'unione e dallo sviluppo di culture appartenenti ad ambienti completamente differenti, accomunate tutte nello stesso grande crogiolo americano prima, europeo poi e mondiale ora. Non é mai stata dunque una musica semplice e facile. Chi pensa che per l'apprendimento del jazz @ necessario solo orecchio sbaglia. E’ una disciplina totale e difficile nella sua sempiicita. E’ una musica basata sull’improvvisazione @ sulla esplicazione ed esternazione istantanea del proprio subconscio e del proprio io messi in gioco e a Contatto con quello dei musicisti con cui si sta suonando e con l'ambiente sia di ‘spettacolo che sociale che ci circonda e nel quale viviamo. Larte @ il raggiungimento del nulla e del tutto @ questo ben lo comprende " limprovvisatore quando crea all'istante linee melodiche mai udite prima. Nel jazz il nulla e il tutto sono espressi da mille espressioni diverse e da un compendio di _esperienze senza fine che fanno di questa musica una delle pill creative forme d'arte del nostro secolo. Il musicista che non comprendera l'importanza di questi concetti e non passera la sua vita a studiare e a cercare di svilupparli ben difficilmente approdera a dei risultati soddistacenti. 5Un ultimo pensiero a riguardo del termine JAZZ. Questa parola é stata usata allinizio del secolo per definire una forma musicale nata a New Orleans e successivamente sviluppatasi fino ad oggi in vari stili ben lontani da quello originale. Questo perché il jazz é sempre stata una musica in continuo sviluppo ed ha influenzato e dato logica origine a vari stili musicali come il “Be-Bop’, il*Rhythm & Blues” e il “Rock & Roll”. Gia all'inizio degli anni 50 musicisti rivoluzionari come Charlie Parker e Dizzy Gillespie rifiutavano il termine Jazz definendosi dei ‘boppers” e dopo dilorolacritica affibid a Miles Davis il termine di “Re del Cool’ il cosiddetto “Jazz freddo”. Al di la della terminologia e di una disamina degli stili troppo lunga per essere trattata in questa sede viene oggi logico chiedersi se possiamo ancora dire che un musicista ad esempio come Pat Metheny sia da considerarsi un musicista di jazz. La risposta @ duplice: no se si pensa ai canoni tradizionali che la musica jazz esprime ancora oggi con la conservazione di stili appartenenti al passato e con musicisti che suonano e cercano di ripercorrere e sviluppare quelle strade, € si se invece si intendono gli sviluppi totali che questa musica ha espresso fino ad oggi. E’ chiaro che lo stile improvvisativo di Metheny é diferente da quello di Charlie Cristian ma lilega un unico filo di sviluppo armonico, ritmico e melodico che ripercorre lintera storia del jazz. Ecco in conclusione che il termine Jazz gira su se stesso e da un piccolo significato iniziale, limitativo di un genere ben preciso assume oggi un significato universale dando posto in un grande albero genealogico a musicisti e stili appartenenti a epoche ed esperienze differenti del nostro secolo. Ed @ a questo termine e a questo significato universale che si ispira questo libro con l'intento di aiutare il lettore e lo studioso ad analizzarne i differenti aspetti strutturali_e a considerarne con la personale applicazione le molteplici implicazioni e gli sviluppi TAVOLE TAVOLA DELLE NOTE Secondo la nomenciatura di uso corrente do = c re = D mi = E fa = F sol = G la = A si = B 4 TAVOLA DE! GRADI 2 I grado! = tonica Ii grado = sopratonica I grado = mediante Wgrado? = = _sottodominante V grado’ = dominante Vi grado = sopradominante Vil grado = sensibilet #12 Deto grado forte 0 tonal. B._Deto grado fore o tonal. Oro aco fone ooo chiama sensible solo nel caso vi sia un semitone dalla tonica come nelle scale maggio, minor armanich Nel caso in cui invece il settimo grado sia ad una distanza di un tono, come per esempio nella scala minore | revises chard etree” eee tae eo eateraieenenna)TAVOLA DELLE TONALIT Terminologia generale: Tonalita alterazioni relat. minore / —_ ; x qualsiasi accordo la cui fondamentale @ X C maggiore =niente in chiave Amin (Es X7 pud essere qualsiasi accordo di dominante: C7, C#7, D7, E°7,...) Diesis Gitieddiove Brain minor, min, - terza minore (la terza maggiore non viene specificata) D maggiore Brin A maggiore F#t min E maggiore #,C#t,G#,D# C# min +85 quinta eccedente eo B maggiore =F#,C#,G#,D# At G# min’ FitmaggioreS =F #,C#,G#,D#,A#,E# Dé min? ° quinta diminuita C#maggiores =F #,C#,G#,D#,A#,E#,.B# A# min? i | 4 major, maj, 4, M settima maggiore d Bemolle 7 Fmaggiore —=BP D min settima minore Be maggiore —-=BP, ED Gmin E® maggiore —=BD, ED, AP Cmin °7, -775 semidiminuita (3¢ minore, 5# diminuita e Ab maggiore =Bb, Eb, Ab, DP F min 7° minore) Dbmaggiore —=BP, Ed, Ab, D®, GP BP min b ic =Bb, Eb, Ab, pb, Gb, cb E° mi 2 GP maggiore Bb, ED, AP, DP, GP, C! ralp dim, °7 diminuita (3? minore, 5? diminuita e 7# diminuita) CP maggiore =Bb, Eb, Ab, Db, Gd, Cd, FD AP min se c’é solo dim pud anche riferirsi solo alla triade diminuita 5 Omofona (0 enarmonica) di A? minore. * Omefona (0 enarmanica) di G. * Omofona (0 enarmonica) di E minor * Omotona (0 enarmonica) dO. * Omotona (0 enarmonica) oi B° minor.TAVOLA DELLE SIGLE DEGLI ACCORDI sigle triadi maggiori X= Xtriad x6 x 6/9 XA X7 X9:X7/9 Xag X of x gb XAa#a/#5 X97 X°7 triadi parti X sus4 X75 ri gradi componenti I'accordo. 18, 3¢maj, Ségiusta 14, 38,58 18, 3%, 5%, 68maj 12, 3?, 5, 6¢maj, 9? maj 18, 38, 5®, 7#maj 42, 32, 52, 72min 48, 32, 58, 72min, 9*maj 18, 32, 58, 78maj,9¢maj 18, 3°, 5*, 78min,9?ecc 42, 32, 52, 74min, 98dim 1?, 33, 58, 74min,9*dim,9%ecc 12, 38, 52,72min,9*maj. #11 18, 32, 52, 72maj,92maj, #1 12 a. 32mai. 5% 42, 32, 52, 74min 12, 32, 52, 78maj,9®maj, #1 1? 42, 38min, 5éqi 18, 33, 5, 64maj 1, 33, 53, 74maj 12, 32, 53, 72min 12, 3¢min, 5¢dim 18, 38, 54, 74min 14, 38, 5%, 74dim 12, 48giusta, 5%giusta, 7¢min 12, 3?maj, 5¢dim, 7*min Esempio in C mmm 220292 O90 vag? >> o 20 E00 ° eee Bee ae 9990000 C-E-G#-B> C-E-G#-B-D-F# C-Eb-Gb- Bb C- Eb. Gb - Bob CAPITOLO PRIMO IL SUONO | suono 6 un fenomeno acustico che consiste nella produzione da parte di un Corpo elastico di onde che arrivano al nostro orecchio generalmente per mezzo dell'aria'©. Di un suono si pud definire la frequenza che é data dal numero delle vibrazioni gene- rate in un secondo: il suonochiamatodel La centrale per esempio corrisponde a 440 onde al secondo. Dal- la frequenza dipende altezza del suono: le note sono pit acute o alte se il numero di vibrazioni é maggiore, pit gravi o basse se 6 minore. Lintensita identifica 'ampiezza delle vibrazioni e determina il volume: quanto maggiore 6 'ampiezza tanto pid alto sara il volume. Il timbro, caratteristico di ogni voce 0 strumento musicale, dipende dal numero e dall'intensita dei singoli suoni armonici generati dal suono fondamentale, quindi della forma dell’onda. Anche se queste tre caratteristiche sono ben distinte fisicamente, in pratica si influenzano a vicenda per cui il timbro dipender& maggiormente dagli armonici ma anche in Piccola parte dalla frequenza e dall'intensita; cosi per le altre. (Onda sonora A = Lunghezze g'onda 4 4 Unsuonosidice fisicamente puro quando generauna sola onda. Un suo- lo puro non vuol dire bello, anzi spesso la sua bel- lezza é determina- tadallapresenzadi onde secondarie di frequenza maggiore e intensita minore generate assieme a quella principale e che vengono dette suoni armonici"! {Tutt mezzi elastic! conducone il suono con maggior © minor veloc (acqua, tera... " Vedere capitolo relative, "1Alcuni suoni non sono classificabili in quanto generano vibrazioni irregolari e disarmoniche e vengono detti rumori, altri, generando vibrazioni armoniche, vengono studiati come note musicali. Tuttavia la differenza fra suoni e rumori non @ netta e spesso nella musica moderna vengono utilizzati anche questi ultimi. E’ opportuno che il musicista conosca i fenomeni sonori che influenzano il suo lavoro: il bilanciamento, il riverbero, I'eco, il rimbombo, la risonanza, ibattimenti, la consonanza e la dissonanza. Quando pid suoni sono concomitanti, lorecchio tende a percepirli non ben distintamente per cui si ha ii fenomeno del mascheramento che é fastidioso quanto pit uno dei suoni predomino sugli altri. Questo dipende essenzialmente dalla loro intensita ed é maggiore se sono le frequenze basse a mascherare le acute e se gli intervalli non sono molto ampi. Musicalmente 6 quindi un fenomeno importante per cui si impone la necessita di bilanciare bene il volume degli stru- menti per non avere predominanze fastidiose 0 inopportune. L’ascoltatore che presta maggior attenzione a un particolare strumento perce- pendolo quindi meglio, entro certilimito pud non far eccessivocasoal mascheramento ma questo tipo di ascolto richiede molta concentrazione ed é per un pubblico particolarmente attento e preparato, non per il pubblico medio a cui non deve essere richiesto questo tipo di impegno. D’altra parte un buon bilanciamento dei suoni d& maggior risalto al lato artistico dell esecuzione avantaggiando sial'intero gruppo che il singolo musicista e offre uno spettacolo migliore Sichiama riverbero l'etfetto dato da un suono che viene riflesso una o pil volte e torna sovrapponendosi in maniera smorzata al suono generatore prolungandolo: siha il cosiddetto effetto a cattedrale. Se il ritorno é invece percepito distintamente dal suono generatore si ha I'eco. Nel rimbombo invece la riflessione avviene in maniera disordinata per cui 'effetto acustico é ingigantito ma vi é perdita di pulizia nel suono. Mentre i primi due effetti possono venir utilizzati nella musica e possono anche venir prodotti artificialmente, il terzo crea invece grossi problemi nell'acu- stica dei locali. Deltutto diversa é la risonanza che consiste nella capacita di un corpo elastico, stimolato da un’onda sonora proveniente dall’esterno, di vibrare sulla medesima lunghezza dell’onda. E’ questo il caso delle casse armoniche: in una chitarra acustica il suono delle corde, di per sé debole, viene amplificato dalla cassa che risuona. Unaltro fenome- no acustico sono i battimentidetermi- natidadue onde che sisovrappongono in maniera impertetta per cuisi ottengono momenti di sovrap- posizione e mo- menti di opposizione con leffetto di avere un suono rinforzato, quando sono concordi, e uno indebolito, se sono discordi dando I'illusione di sentire dei battiti. Punte & ciscorcansa intro |] seater Punto 6 concoraanza Z AN) Due onde si sovrappongono in maniera impertetta, ‘ottenendo dei battimenti Questo effetto pud essere piuttosto spiacevole quando le onde hanno lunghez- za poco dissimile perché spesso identifica due strumenti non ben accordati. Dal concetto di battimento deriva quello di consonanza e dissonanza: in passato si ritenevano consonanti due suoni concomitanti che creassero effetti piacevoli, in caso contrario si definivano dissonanti. Studiando fisicamente consonanzae dissonanza si diconoinvece dissonant fra loro suoni che generano battimenti. In effetti questa definizione, se soddisfa dal punto di vista fisico, non 6 sufficiente nella musica in quanto arte che deve soddisfare il gusto acustico per cui il concetto di consonanza dipende mclto dall’abitudine che lorecchio ha nel sentire i suoni e con levoluzione del gusto musicale é anche cambiato il concetto di consonanza: mentre per esempio una volta si consideravano consonanti solamente intervalli di ottava, quinta e quarta, attualmente I'uso e labitudine hanno fatto si che non si senta dissonanza anche con altri intervalli(terza, sesta,...)'2. Inoltre anche I uso dei suoni dissonanti é molto importante nella musica perché conferisce al discorso musicale pill asprezza e complessita. Esercizi consiglati: Riconoscere nei disch | vari strumenti musicall, Riconoscere leventuale utiizz0 di effetti sonori. LA NOTAZIONE MUSICALE Figo musicale | suoni musicali vengono indi- cati tramite il igo musicale forma- to da cinque linee e quattro spazi @ chiamato pentagramma. La prima linea viene considerata " Vedere it capitolo sugh intervalquella inferiore, la quinta quella superiore; il primo spazio quello compreso fra la prima e la seconda linea, il quarto quello compreso fra la quarta riga e la quinta Quando la nota non é contenuta nel pentagramma o perché é troppo bassa 0 perché é troppo acuta, possono essere utilizzati tagli addizionali che sottintendono ulteriori linee. Posizione delle note sul pentagramma in chiave di violino . —taglo adsitionale ey All'inizio del rigo viene posto un segno chiamato chiave che stabilisce la posizione delle note sul rigo. Le chiavisono sete maattualmente ne vengono utilizzate quasi esclusivamente due, quella di violino e quella di basso. Ogni chiave viene seguita da due punti che indicano dove si trova la nota che da il nome alla chiave. La chiave di Sol o di violino @ quella che viene usata per i suoni pi acuti ed @ la prima qui riportata: la nota che si trova sul secondo rigo, quello indicato fra i due puntini, il Sol. Poi vi sono le quattro chiavi di Do che fra i due puntini segnano il Do centrale. In ordine vengono chiamate con il nome delle voci umane: soprano, mezzosoprano, contralto ¢ tenore, le prime tre voci femminili, ultima maschile. Infine vi sono le due chiavi di Fa, fra i due puntini vi@ il Fa sotto il Do centrale, con il nome delle voci maschili di baritono e basso. Le sete ehiaw baritone basse contra mezzosopr tenore La nota indicata & sempre il do centrale che viene spostato sul rigo a ‘seconda delle chiavi per permettere una scrittura delle note in un registro pili basso Pud essere utile il loro studio come ausilio nel trasporto. Esercial consiglit! Riconoscere le note sul rigo. 14 LINTONAZIONE E L’ACCORDATURA Come intonazione si intende la capacita di due strumenti o voci di emettere due note con la stessa frequenza in maniera da evitare battimenti. L'accordaturainvece 6 indipendente dalla presenza contemporanea di pi’ strumenti ma identifica "esata lunghezza d'onda di ciascuna nota e il rapporto che le note dello stesso ‘strumento hanno fra loro. Per spiegare meglio si pensi a una chitarra: il cantante chitarrista pud accordare la sua chitarra indipendentemente dalla presenza di un altro strumento o di un diapason e procede in maniera che le sei corde della chitarra si pongano nel giusto rapporto di suoni. Quando canta si intonera sulla sua chitarra. Nel momento in cui Perd suona con un altro strumento, come per esempio un pianoforte, dovra accordarsi in modo che le note prodotte dalla sua chitarra si intonino esattamente con quelle del piano. Sié cercato di uniformare l'accordatura degli strumenti e di definire esattamente a quanti Hertz (numero di vibrazioni al secondo) corrispondano le varie note. Questa necesita deriva dal fatto che alcuni strumenti non sono facilmente accordabili ed é indispensabile che gli strumenti che suonano insieme vibrino sulle stesse lunghezze d’onda; inoltre i compositor’ hanno scritto le loro opere definendo unatonalité e un'altezza massimadi suono volute che rispecchia il gusto dell'artista che, senza un fisso riferimento, non sarebbe possibile riprodurre. , Dal 1970 si é concordato quindi che il “La normale” (secondo spazio in chiave diviolino) fosse quello corrispondente alla lunghezzad'ondadi440 Hz'3.e suquesto Presupposto furono cosi tarati gli strumenti musicali. Esercizi consigliati Intonare differenti note con aiuto di uno strumento ad accordatura stable (es. pianoforte). Imperare ad accordare il proprio strumento. ARMONICI O OVERTONES Quando uno strumento musicale produce una nota genera un’onda sonora di una lunghezza determinata dipendente dall'altezza del suono: pil la nota é bassa pid 'onda é lunga. Assieme a quest’onda si generano “per simpatia’ altre onde pit eboli, di lunghezza minore (meta, un terzo...) e di frequenza maggiore che a loro "Che significa 440 vibrazioni al secondo, Gii americani utilzzano invece la frequenza di 444 Hz secondo ottenendo (08 una sonorta un po’ pid squilant. 15volta corrispondono a suoni pil acuti e con intensita minore per cui sono pil deboli man mano che ci si allontana ma arricchiscono il suono della prima nota detta generattice: sono i suoni armonici. Questi suoni vengono generati secondo un ordine preciso, il primo 6 lottava, poi la quinta e cosi via secondo lo schema seguente. eo tore zat at ASF 16 Serie degli armonici: le note contrassegnate non sono intonate secondo Ia scala ma sono calanti o crescenti La qualita, intensita e somma dei vari armonici conferisce inoltre il timbro caratteristico ad ogni strumento: generalmente la predominanza del secondo, quarto e ottavo armonico conferisce chiarezza, il terzo e il sesto dannoun carattere squillante, il quinto rende il timbro piu scuro e caldo, il settimo e il nono danno un po’ d'asprezza... PII ww ‘nce sonora prota dun late Conca sonora prota da un clarinet Gli armonici hanno determinato lo sviluppo della musica in quanto la natura stessa, attraverso 'orecchio umano che percepisce questi suoni, ha gettato le basi dell'armonia cosi concepita secondo la nostra cultura e ha differenziato l'armonia naturale da quella artificiale. Eserciz\ consigliat ‘Ascoltare un suono e cercare di percepire gli armonici generati.Intonare i priml armonict Serivere gil atmonici generati da tutte le note. Se 6 posiblle evidensiare gli armonici sullo strumento con le tecniche adeguate, cercando anche di intonarit correttamente. SCALA CROMATICA Le ere sat Le note sono figure che servono ad indicare i suoni e sono sete. Davantia ciascuna nota pud esservi un segno di alterazione come il diesis fp eF GAB 16 (#), il doppio diesis (%), il bemolle (b), i! doppio bemolle (2) e il bequadro (}); il # alza la nota di un semitono cromatico, il didue semitoni cromatici, il abbassa la nota di un semitono cromatico, il di due semitoni cromatici, il 4 annulla ogni precedente alterazione. Due suoni si dicono omologhi o omofoni | c quando hanno lo stesso suono m: chiamano in maniera differente. (Es: C ¢ B#, Die E®,...). es Secondp il sistema temperato' i suoni sono stati definiti nel numero di dodici ordinati in una scala detta scala cromatica che si ripete periodicamente. Scala cromatica 2 fe © Che DO De BE F G Ge A Abe BB OC | medesimi suoni messi sulla tastiera di un pianoforte Fra ogni suono vi é un semitono 0 mezzo ton i a 1 10 e quando due suoni consecutivi cambiano nome (C e D2) si dice che il semitono é diatonico, se il nome rimane idonton (¢ eile dice semitono cromatico. Un tono é dato dall'unione di due ;emitoni. In effetti la giusta scrittura di una scala cromatica, che é priva quindidiogni significato tonale 6 questa: eS ees Scala tomperata: consiste nea sudvisione del onava in dol seniton ugual Second a scala naturale invece Breda dag arvonc, ‘desis ¢ tamale non coincdone ceando dole afieota rafo spstamonio ot orait, ‘sifamorgeura era cosrutlone deg sume! musa. Per ontare a queste inconvenient @ stato todos 17‘Scala cromatica ascendente e discendente della nota di 3/4 del suo valore. II punto triplo aumenta la durata della nota di 7/8. Ciascun punto infatti allunga la durata del- la figura che lo precede di 1/2. Esercizi consigliati: Cantare ia scala cromatica. Distinguere un salto dl tono da uno di semitono. LE NOTE sot Delle note si pud stabilire, oltre che l'altezza, la durata. A ciascuna nota corrisponde una pausa 0 un silenzio di medesima durata. Figure: nota e pausa relativa valore e nome della nota eS— = unintero o4/ 4 ana mata 0214 Wa seribrove iia secininima v8 118 132 roma semicoma Wiscroma ‘Altre meno usate sono la breve (da due inter), a semibiscroma (da 1/64), lafusa (da 1/128). Oltre ai valori fissi delle note sopra elencati, per indicare la durata di un suono vengono anche usati: 2 PRrPRemoa ea oo II punto semplice che segue una nota ne aumenta la durata della meta Equivale alla legatura di valore che, unendo due suoni omofoni, li rende un suono unico, la legatura di valore perd pud 3 RITMI, TEMP] _E ACCENTI unire suoni di qualsiasi lunghezza. Il ritmo & dato da una regolare ripetizione di i i i quali r ; e di accenti forti e deboli i quali acest eiagrece determinano la metrica musicale. Nella maggior parte dei casi si ha un pulses Talore dl soo vet die tas = ; ; f si si ha t IIpunto doppio aumenta la durata ___ ©Pstante, talvolta invece gli accent sono iregolarieil tempo si dice “ber” 18 19Lo strumento usato per scandire il ritmo é il metronomo che pud essere azionato ad orologeria, a molla o elettricamente e produce un suono che si ripete con regolarita. Al suono pud essere abbinato il movimento di un pendolo o il lampeg- Giare di una lucina che affianca cosi al fenomeno acustico uno visivo. La frequenza del ritmo pud venir regolata come voluto e viene specificata da un numero che indicala frequenza dei battitiin un minuto. E’ possibile trovare anche altre indicazioni riferentesi alla velocita come “presto”, “allegretto”, ‘maestoso che non corrispondono a una frequenza precisa ma danno un’indicazione del tempo da mettere in relazione col brano da eseguire. Queste diciture vengono utilizza- = 140 te negli spartiti di musica classica, nel jazz si preferisce = indicare il tempo sulla parte con una nota seguita da un numero che corrisponde alla frequenza oppure, in maniera pit approssimativa e lasciata all’esecutore, con indicazioni come: fast (veloce), up tempo (sostenu- to), medium (tempo medio), slow (lento), 0 con indica- zioni di stile inclusi come “ballad” che indica pid il carattere del brano che il tempo interpretabile pero spesso come medio-lento. Nella notazione musicale, la melodia viene solita- mente suddivisa in periodi dette misure o battute. La misura 6 I'insieme di note o pause delimitate da due stanghette: 6 l'unita di misura di un brano musicale e la cellula ritmica. La misura é caratterizzata da accent ritmici forti e deboli costanti che, assieme alla durata totale della battuta, determinano il tempo. All'inizio de! brano viene segnato il tempo come frazione che indica la qualita e la quantita degli accenti in una battuta. In una battuta possono esservi piu movimenti a loro volta suddivisi in sottoaccenti in base ai quali si differenziano i tempi in semplicie relativi composti. | tempi sono semplici quando la suddivisione dei movimenti é due e possono essere: binari: 2/2 (detto tempo tagliato ¢ ), 2/4,...:in due movimenti ternari: 3/2, 3/4,...; in tre movimenti quaternari: 4/2, 4/4 (0 completo: C ),...; in quattro movimenti o altri, i misti, meno usati: 5/4, 7/4....; in cinque, sette movimenti Moltiplicando per 3/2 si ottengono i relativi tempi composti nei quali la suddi- visione dei movimenti é per tre e possono essere: binari: 6/8,...; in due movimenti ternari: in tre movimenti quaternari: 12/8 (0 completo: C)....;in quattro movimenti o altri meno usati: 15/8, in cinque movimenti 20 Aicuni tempi composti Aicuni tempi semplici binatio binario texnario ternario ‘uaternario quaternario Le note all’interno di una misura vengono scritte preferibilmente legate in gruppi che sono regolari se seguono I'andamento del tempo del brano (duine, quartine, ece. nei tempi semplici, terzine, sestine, ecc. nei tempi compost), irregolari negli altri casi, sia che vi siano per esempio terzine sui tempi semplici o gruppi di diversa formazione come quintine, settine, eco. De® DD <= — te ines Gli accent ritmici sono quelli che danno l'impulso e vengono stabiliti dalla indicazione del tempo (quelli melodici dall'andamento della melodia e danno dinamica al brano). A seconda dei tempi vi sono accent forti e deboli: nei tempi in quattro movimenti gli accenti forti sono sul primo e sul terzo quarto, mentre quell deboli sul secondo e sul quarto quarto; in quelli in tre abbiamo un accento > amy eee forte sul primo seguito da due deboli; in quelliindue vié un acento forte se- guito da uno debole. Sul- le suddivisioni cadono i ‘sottoaccenti. > acento forte > accentodebole 7 + aatoaeeento | fenomeni ritmico-melodici che ri- guardano il tempo sono: la sincope che é lo spostamento d’accento per cui il suono viene prodotto su una parte debole del tempo e si prolunga su quella forte; il contrattempo dove il suono si Produce sulla parte debole del tempo mentre su quella forte c’é una pausa. sincope ontrattempe Esereizi consigliati: ‘Ascoltare ditrenti brani identifieandone il tempo. anti e pariati ritmicl e melodic! in tut! | tempi, lodici: trascrivere da dischi melodie e semplict sol ‘30 Detatirtmici em 21ABBELLIMENT! | principali abbellimenti sono: Legatura d'espressione unisce due o pil: suoni differenti che rimangono distinti ma nell'esecuzione non vengono accentati singolarmente: il suono della nota che precede non cessa finché non inizia quello della nota seguente. Acciaceatura: notina col gambo tagliato in trasversale da eseguire rapidamente; laccento melodico cade sulla nota reale. Generalmente il suo valore viene tolto alla nota che segue e quindi viene eseguita in battere, spesso nel jazz perd viene eseguita in levare rubando la sua durata alla nota che precede. esecuzione aeciaccators esecuzione Appoggiatura: notina scritta in piccolo che rappresenta perd una nota reale. Essa prende il valore della nota a cui si appoggia il suo valore. Poco usata nel jazz in cui viene scritta come nota reale. esecuzione Mordente: si esegue rapidamente e l'accento cade sulla prima nota. rmordants merdente superiors inlriore esecuzione Gruppetto che pud es- sere sopra una nota o col- legare due note anche dif- ferenti. repeats grup 2 Sateie® etiate 7 “ esecuzione gruppeto ra due note diferent Altri abbellimenti sono: il trillo che deriva dal mordente e consiste nella veloce ripetizione di due note, quella reale piu quella superiore se il trillo é diretto, quella inferiore se é rovesciato. II glissato che consiste nella rapidissima esecuzione di una scala ascendente o discendente fino alla nota reale. 22 ~~ §8 fra i due segni. Se sopra vi é scritto un Riconoscere ed eventualmente s Riconoscere ali abbellimenti utlizzati nei brani enel sol Inserire per esercizio varl abbellimentt in brani i SEGNI DI ABBREVIAZIONE Negli spartiti sono frequentemente utilizzati segni di abbreviazione. Si esamini ad esempio la seguente parte: Paul's door A. Ponissi have Dum 4 Bia? GT Cm Bar gt or fr Fn? er Eber Elms ay GT Cn DC. at prisegue fr Ba? Compaiono diciture quali “intro” e “tema”: la prima sta per introduzione e viene Suonata all'inizio del brano e non viene pit ripetuta, la seconda indica il corpo vero del brano che si ripete ciclicamente nell'improwisazione. Le lettere A e B contor- Rate da un quadrato indicano le parti del brano, in questo caso di otto misure ciascuna secondo la forma AABA.15 Due stanghette precedute 0 seguite da due puntini sono il segno di ritornello e in- dicano che bisogna ripetere la parte racchiu-numero, come nell'esempio qui 4x (leggi 4 per), siripete tante volte quanto indicato, in questo caso quattro volte. I numeri 1, 2, 3 scritti sopra il pentagramma indicano che la prima volta che si suona il ritornello si finisce con la parte 1, la seconda con la 2, la terza con la 3 D.C. vuol dire “da capo"; nel caso sopra a % bisogna tornare a suonare le prime sei misure introduzione esclusa, fino al segno, e andare 1 9 poi al finale 3. Una variante pud essere D.C. al FINE che viene specificato nella parte o da un segno ad un‘altro (speciticati) e poi proseguire. Nelle misure dispari della parte indicata con B (inciso 0 ponte) non vi é una melodia ma solamente gli accordi sotto i quali vi sono quattro sbarrette che vogliono dire che l'accordo dura per tutti e quattro i quart Nelle misure pari vi ¢ il segno “%" che significa che la misura precedente deve essere ripetuta sia per quanto riguarda 'armonia sia eventualmente per la ritmica che per la melodia. Se questo segno dovesse prendere due misure devono essere ripetute tutte e due le misure precedent, se invece viene ripetuto ogni misura é solo ultima misura da ripetersi per quante volte vi é il segno. tipatere le uitime i pausa demise uate mise Altre abbreviazioni utilizzate riguardano le singole note: esecuzione li segno 82 gia visto negli armonici significa che le note vanno suonate un'ottava sopra quella segnata. Eserciai consiglit: Consultendo gli spar disponibili di brani jazz, interpretare lo svolgersi del pezzo ascoltandone possibilmente versioni diferent 24 CAPITOLO SECONDO ORIGINE DELLA SCALA I fenomeno degli armonici sembra sia alla base dell'evoluzione musicale, siadal punto di vista melodico che armonico: gli intervalli di ottava (I'ottava é il secondo suono della serie degli armonici) e di quinta (terzo suono della serie degli armonici) ‘sono stati infatti i primi ad essere utilizzati, sia per armonizzare melodie che per scegliere suoni da mettere in relazione fra loro costruendo le scale. Secondo altre teorie i primi suoni vennero ottenuti cercando di misurare la loro altezza basandosi sul rapporto di lunghezza fra corde o fra tubi sonori: si vide che dimezzando la lunghezza della corda si otteneva un suono un’ottava sopra, utilizzando poi un rapporto di 3/2 fra le corde si otteneva quello una quinta sopra. Sia che si faccia riferimento agli armonici che alla lunghezza delle corde si ottengono comunque gli stessi risultati, infatti la prima scala musicale nacque dalla sovrapposizione di quinte giuste riportando poi i suoni ottenuti nell'ambito dell'ottava. Facendo infatti vibrare un F'si ottiene un C, facendo vibrare un CsiottieneunG... fino.adottene- re dalla vibrazione del B un F# che € in contrapposizione col Fata incontappesione cl rine» und " chen pr suono iniziale e quindi viene escluso dalla scala.'6 Ordinando quindi i suoni si ottiene la prima scala diatonica ora chiamata lidia di F;da questa nacquero in seguito i sistemi tonali'”. La terminologia attualmente uti- lizzata si rifé a quella in uso nell’antica Grecia ma é bene ricordare qui che i greci usavano il sistema modale in maniera ‘von ordinal: one Ia cal iia di Fa "I nomi delle note qui utitzzati sono queltattuall che alle origin owiamente non cerano. Fu Guido D’Arezzo (prima ‘meta dellX! secolo) ad introdurre $01 nomi che erano linizio del primi sei versi delrinao a San Giovanni, protettore {ei cantor. Do alora si chiamava Ut mentre i nome Si venne agglunto pid tard, " Questevoluzione si 8 avuta nelfoccidente in cui il modo si @ talmante atermato da essora considerato Tunica ‘aturale. In effetti si giunti a questo attraverso un'elaborazione di secoli mentre aitrove, vedi in Oriente, non si é Pervenutl alle stesse conclusion; questo dimostra che @ la consuetudine a prevalere. 25diferente da come lo si concepisce ora nel jazz per cui il riferimento alle scale modali antiche ha un valore pit che altro storico. La scala cromatica ottenuta con il metodo della sovrapposizione delle quinte prima descritto 6 formata da ventun suoni: sette bequadri, sette diesis e sete bemolli, ed originariamente venne cosi utilizzata. In seguito, visti i problemi che comportava, non vennero pil! utilizzati tutti e ventuno ma si giunse a rendere omofoni diesis e bemolli riducendo i suoni a dodici in tutto e giungendo alla scala temperata che é una scala arfificiale. ORIGINE DELLA TONALITA’ Si esamini qui la scala diatonica ottenuta: si pud dividere in due tetracordi (parti formate da quattronote) che contengono un tritono (intervallo ditre toniinteri, dissonante e instabile) gid nella prima sequenza che tende a risolvere melodicamente non su F ma sul C seguente. i due tetracecd dela scala cont tite che riglve su C Inizialmente inoltre la musica era solo cantata per cui aveva molta importanza la facilita di intonazione degli intervalli della scala e il tritono contenuto presentava notevoli difficolta essendo un intervallo armonicamente molto lontano e dissonan- te. Allorché il tratto melodico quindi conteneva il titono si preferiva spesso nel moto discendente apportare un’alterazione al B ottenendo la nota B? di pil facile into- nazione e facendo in modo che lorecchio fosse soddisfatto trovando due punt d'appoggio sul B° e sul F finale. La scala cos ottenuta risulta quindi formata da due tetracordi sequen- zialmente uguali di due toni e un semitono: dal Fal B® e dal CalF. Deriva da qui la scala maggiore di F detta tT ionica. Spesso in senso ascendente continud a persistere il BY che va a C perché si voleva conservare la tensione generata dal B che trova cosi riposo sul C. TTst Loriginaria scala venne invece riutilizzata cominciandola da C, grado che ha maggior importanza in questa sequenza di suoni L'awento degli strumenti polifonici determind un grande salto nell'evoluzione armonico melodica della musica: nel III secolo a.C. infatti venne inventato l'organo idraulico che, potendo suonare pili note contemporaneamente, impose l'uso di accordi che potessero accompagnare le melodie cantate. 26 Il primo metodo di armonizzazione affermatosi fu quello per ottave poi quinte parallele, infine si utilizzarono i primi due suoni armonici differenti dal suono generatore: la 5? e la 3°18 e si formd cosi la triade Maggiore come modo naturale. Utilizzando le note della originaria scala lidia sono possibili tre triadi maggiori, sul primo, sul secondo e sul quinto grado ma il tritono contenuto pero non rimanda a F, che dovrebbe essere la nota princi- pale in quanto da il nome alla scala, ma a C-E. Wade diFa Sole Do La potenza attiva del trtono F-B tende a risolvere in una posizione di riposo su E-C"8, si ha cosi che sulla iniziale scala di F sono pid stabili E eC, note non contenute nella triade di F main quella di C sul quinto grado. Fislusone del titone La scala venne cosi riutilizzata cominciandola perd da C dove é sottolineata rimportanza del primo grado e si impose cos! la “tonalita” di C. Nella musica tonale quindi 'in- sieme di suoni utilizzati darfno senso di predominanza al primo grado detto di tonica che risulta il primo di questi suoni ordinati in scala. Nella musica modale non vi sono invece le sequenze armoniche caratteri- stiche che sottolineano questa priorit& ma é il ‘colore” dellintera scala a risaltare. Witono Ta aua rieslasine # eu -E Inizialmente per lungo tempo le tonalita utilizzate furono quella di F e C, con i BP ocon nessunaalterazione in chiave; per difficolta di intonazione degli strumenti: non esisteva ancora infatti il sistema temperato. Attualmente si utilizzano tutte le tonalita che, malgrado l'uniformita delle distanze fra i suoni, conservano perd un sapore differente: lo stesso brano suonato in C, in AP o in E, oltre che essere influenzato dalla tecnica strumentale diferente, cambia sapore scurendosi 0 schiarendosi. ™ Se non si vuole considerare Ia teoria degli armonici ma quella dei rapporti, si pud constatare che fra la ela tszav& Un rappona orca oS Inare seconco questa teotasuorando Sve tas ul pro, quate e gus {Fado (ovvero una dura sopra une qonta sot) doa scala maggore si etengono tute le rote deka sala Permettende guna quasiae! Some armonzzavone (torezala da carne come tuona amon’ XVi seco) ‘egge del miter foro" per ule vou nstaba come quele issonan denon, tendo toro pi viene’ va €e 8 a Gy questa recusone ego uno spostamori Gun Som a risolvere sulle note & falsiasi ata = Necessterebbe uno spostamento maggiore 27GLIINTERVALLI Lintervallo é la distanza che intercorre fra due note. Un intervallo pud essere melodico se le note sono suonate una di seguito all'altra, armonico se sono suonate contemporaneamente. Intevallo melodies ¢ intervalle armonice Gli interval si calcolano parten- do dalla nota pit bassa alla piv acuta anche se la prima nota suonata é la acuta. In questo ultimo caso l'ntervallo é detto discendente, in caso contrario ascendente. intervale ascendente « intarvalledzcendente Facendo riferimentoallascala maggiore, sono detti giusti gli intervalli di 18, 4%, 5%, e 8%, primi intervalli ritrovati nella serie degli armonici, uguali sia nel modo maggiore che minore. Gli intervalli di 28, 38, 6 e 72 sono invece detti maggiori. Liintervallo di prima giusto 6 detto unisono e tutti gli intervalli di prima sono cromatici. Sono inoltre interval cromatici quelli dove le due note non appartengono alla stessa tonalit mentre tutti gli altri sono detti diatonici. Quando un intervallo maggiore viene accorciato, oabbassando di mezzotono cromatico la nota pit acuta o alzando di mezzo tono cromatico la nota pil bassa, si ottiene un intervallo minore.2° = = co interalotersa magsiore# alli di erza minor Quando in un intervallo maggiore o git sto si allarga o alzando di mezzo tono cromatico la nota pill alta o abbassando di mezzo tono cromaticolapil bassa, siottiene un intervallo eccedente o aumentato. = = = intervalle di quarta gusta ¢ interval di quarta aumentata ® Questo pub essere un metodo comodo per identiicare gi interval nelle tonalita pil complesse. Per esempio da D# a F# si pub cominciare a caleolare da O a Fé (orza maggiore) poi alzare di mezzo tono iO (Di) e identiicare osi intervallo come terza minore, 28 Quando in un intervallo minore ogiustosi restringe, © abbassando di mezzo tono cromatico la nota pitt acuta 0 alzando di mezzo tono cromatico la nota pit grave, si ottiene un inter- vallo diminuito. = = re Intervaleterzaminora(A) terza dminutal8 eC) ‘ed seconda magsire(D). da non conlendere con quello. ‘omolone di tertadiminita La tabella a pagina 31 elenca gli intervalli partendo da C, i medesimi intervalli possono essere costruiti partendo da qualsiasi nota. Descritti dalla tabella sono gli intervalli semplici; sono detti composti quelli che superano lottava e si rifanno alla stessa terminologia per cui sulla scala maggiore si hanno 11me, 12me © 15me giuste, 9°, 10™, 13Me e 14Me maggiori. Per esempio il primo intervallo qui di lato é un intervallo di 9* cio’ un’ottava pid una seconda e segue quindila terminologia degliintervallidi seconda (magg., min, ecc, dim). In questo caso sitratta di una 98 maggiore; l'altro 6 di 11? quindi un’ottava pid una airy ial quarta giusta: I'11® 6 quindi giusta. ' Oltre a questi sono detti pit che diminuitigliintervajii diminuiti ulteriormente accorciati, e pit. che aumentati gliintervalli aumentati allargati ancora di mezzo tono, nella pratica perd non vengono molto usati. Del concetto di consonanza e dissonanza si é gi parlato precedentemente:siricordiche musicalmente vengono detti intervalli consonanti quelli la cui sonorita é stabile, dissonanti quelli che, suonando instabili, tendono a risolvere su un intervallo consonante. Attual- mente2* sono considerati consonanti quelli giusti, le 3° e le 6° maggiori e minori, "tutti gli altri sono detti dissonanti22. Sono consonanze perfette la 12, la 42, la 5# e I'8? e sono invariabili anche se la ‘scala varia di modo, consonanze imperfette la 3* maggiore e minore e la 6* lissonanti sono tutti quelli di moto, a movimento cosiddetto obbligato; la risoluzione viene nel senso in cui é stata alterata la nota (Es: C - G# risolve su C - Gt stato alterato salendo da G e risolve salendo a A), le settime, sia quelle maggiori Vevoluzione della musica cambia il gust ¢ il segnificato di "stabilita” quind anche quallo di consonanza. Nel jazz @ considerato ormai consonante anche la seta minore non producenda una tensione. 29che minori o diminuite, scendono sempre. L'intervallo melodico di 2* maggiore o TAVOLA DEGLI INTERVALLI minore viene considerato consonante, ma come armonico é dissonante e pud | generare una tensione. diminuito _ minore — giusto. ~—s maggiore_eccedente E’ dissonante pure I'intervallo di quinta diminuita (B-F) o quarta eccedente (F- B), formato da tre toni interi, tritono, di cui si trattera ampiamente in seguito. " Diogni intervallo si pud ottenere un rivolto ponendo la nota pi acuta al basso é la somma dei due é sempre nove. Per esempio | ilrivolto di un intervallo di terza é uno di sesta dele | 2 (3+6=9). ‘minete | Nei rivoltigliintervalli maggioridiventano minori, igiusti rimangono giusti, i minori diventano maggiari, i diminuiti eccedenti e gli eccedenti diminut | 3 Eserciticonsiglai: Scrivere | seguentt interval ascendent Gar: 6" maga -daG: 7" dim-da A: 1#glusta- dao :2* min “a fece -da G# : 2" dim -da DE: 4 dim-da E45" glusta~ da Fa: 1" ccc fog9 da A 3" min ca 84:5! dim=da C2 : DP 7 mags magg-da® :3" magg da :4*glusta-de AP “11 glusta-daB® :4¥plucheece ‘esorciaio ma con inerval discendent Riconoscere | sequent! interval: 5 LE SCALE ncn Scala @ un susseguirsi di suoni ad altezza progressiva; le scale si | differenziano le une dalle altre a seconda de! numero dei suoni che le compongono __ € degli intervalli che intercorrono fra loro. ei Bud | SOn0 moltissimi tipi different di scale in quanto qualsiasi sequenza di suoni - Pud venir utilizzata a formare una nuova scala. Quando due scale suonano nella Riconoscere e cantare intervalll diferent. Riconoscere intervali dei brani di jazz a disposizione. Verificare ultima frase del testo scrivendo I rivoli di alcuni intervali sopraelencati e identificendoli. 31 30stessa manierapuravendonomidifferenti (es: C# maggiore e D® maggiore) sidicono ‘omologhe o enarmoniche. Diuna scala si pud definire il modo che dipende dall'intervallo che intercorre fra la prima nota e la terza: se vi sono due toni (terza maggiore) si ha una scala maggiore, se vi é un tono e mezzo (terza minore) la scala é minore. Nella pratica quella che ha finora predominato é la scala maggiore (modo naturale) formata da sete suoni, ciascuno dei quali viene numerato con un numero romano e chiamato grado2%. Il primo si chiama tonica perché da il nome alla tonalita: é la nota a cui tende la scala e che maggiormente da senso di quiete e conclusione. ll secondo grado é detto sopratonica per la sua posizione, il terzo mediante 0 modale o caratteristico perché si trova nel mezzo dell'accordo e stabilisce il modo della scala. Il quarto sottodominante dalla sua posizione rispetto al quinto, chiamato dominante perché domina la tonalita?4. II sesto grado é detto sopradominante e il settimo sensibile perché tende a risolvere sulla tonicae sitrova un semitono diatonico sotto la tonica. | sette suoni si distanziano se- condo intervalli di T-T-st-T-T-T-st. T scala dC maggiore $ ——————— T T scala iA minore naturale ‘elatva minere dC wrt tot Ogni scala maggiore ha una sua relativa minore che ha la tonica sul sesto grado della maggiore. Si chia- ma relativa minore perché in chiave ha le stesse alterazioni della scala maggiore.25 Vi 6 una scala minore naturale che ha la sequenza T-st-T-T-st-T-T. Altre scale minori utilizzate sono la scala minore armonica dove il settimo grado viene alterato aumentandolo di mezzo tono, e la scala minore melo- dica nella quale si ha anche I'alterazio- ne del sesto grado nel moto ascendente mentre discendendo si ritorna alla scala naturale26 ottenendo la sequenza qui illustrata Ta?) aaa scala A minora armonica © Vedere tavolaalfinizo del testo, \Vedere in seguit, strattera ampiamente delia dominante, ® Sichiama invece parallela minore la scala minore che ha la stessa tonica di quelia maggiore. In G maggiore per ‘esompo si hala seala dh A minore come ralaiiva minora e quella di C minore come paallela minor. % — Vedere pid avanti eapitolo sulle scale maggior e minor 32 scala dA minare melodica ascendentee discendente mescolare diesis con bemolle ‘Scrivere le scale minori armoniche e melodiche di: C, C#, D, D¢, E, e, b, eee ene .E, F, FH, G, Gt, AD, A, As, BD, B, ‘Specificare quali sono le relative minorl dale le scale maggiori sopra elencate, Specificare quali sono le relative maggiori delle le scale minorl sopra elencate, Indicare le scale parallele minor di tute le seale maggior. Cantare le dierent scale. Riconoscere, suonate o cantate, le scale maggior! ele varle minor | Serivere le scale maggior di: C, C4, D, D, EP, E,F, F#, GP, G, AP, A, BE, B, CP (non usare note In enarmonia né LA TONALITA’ 4 4 Per tonalita siintende un insieme di suoni in relazione fra loro in modo che viene a determinarsi un centro gravitazionale armonico e melodico sul primo grado diuna scala detto tonica Le alterazioni costanti in tutto un brano sono quelle che determinano la tonalita. Possono venir indicate all'inizio di ogni igo musicale come alterazioni in chiave e vengono dette armatura di chiave. Nell'esempio qui riportato vi sono quattro bemolliin chiave che corrispondono alla tonalit& di A® maggiore o alla sua relativa minore F27. ___ In ogni tonalita vi é l'accordo di riposo per eccellenza che le da il nome. Esso “viene costruito sul_ primo grado e la sua base é una __ triade detta di tonica for- sctla& Cmaggire enn accerée ditonica mata prendendo i |, Ill e V grado della scala. L'accordo di tonica é maggiore se si é in una tonalita maggiore, minore in una minore. scala dia minore« uo accord donc La tonalita di un brano 6 determinata sia melodicamente che armonicamente: Possono osservare le alterazioni in chiave che corrispondono a una tonalitai ; del settimo grado del ead una minore2®, se poi é presente l'alterazione t ears ‘olve alla tonica, si pud concludere di modo minore per ottenere la sensibile che ris i Ud i Gosere nella relativa minore, altrimenti é pid probabile che ci si trovi nella tonalita maggiore. Per esempio nel caso precedente, quattro bemolli in chiave identiticano la tonalita di Ab maggiore o F minore; se compare lungo la melodia, e in particot f allinizio e alla fine del brano in quanto nel suo corso possono esserci dele modulazioni, il Et'che sale a F al posto del EP per ottenere la sensibile che va alla tonica, si pud dedurre di essere in F minore anziché in AP maggiore. sa la possibilita che il brano sia in C maggiore alterazioni che si incontrano pit facilmente & to. Nel jazz infatti frequentemente non Ile vengono messi via via lungo il Se non vié nulla in chiave, esclu! o in A minore, & bene esaminare le specialmente gli accordi di accompagnamen si usa armatura di chiave ma i diesis e i bemol percorso. medesimo brano si toccano diverse tonalita che, al fine di stabiire quale sia la principale, non bisogna considerare: si esamina inh r'accordo con cui si inizia ma specialmente quello con cui si finisce. Anche core sicorrelano gli accordi pud essere d'aiuto se si én grado di fare una corretta analis armonica. Spesso poi nell’ambito del Esercizi consigliai sooner te eum me conten guerra on ‘Qual ¢ 'armatura di chiave per le tonalita minori di: G, DD, E, B, AP, Fa Sale! cane seimagerans Ein ara et get ara dapnoe. 1 va fata riguardo la musica modale: anche il mode pub essere indicato con una armatra = Une natin “ Una rtaone va ata rc nigone Bec Do. ved BU aver lsc mal i chiave 34 CAPITOLO TERZO LI STRUMENTI MUSICAL! Nel jazz sono stati impiegati in pratica tutti gli strumenti anche se per elezione venesonoalcuni di maggior utilizzo; é necessario comunqueimparare a riconoscerli tutti con le loro diverse caratteristiche. Vengono indicati come strumenti facent parte della sezione ritmicail pianoforte, le tastiere, l'organo, il contrabbasso, il basso elettrico, la chitarra, il vibrafono, la batteria e le diverse percussioni. Sono invece strumenti melodici gli ottoni (trombe, trombori, corno francese....), le ance (clarinetti, sassofoni, oboe e fagotto), i flauti, i violini (poco comuni e attualmente spesso sostituiti dalle tastiere).... La loro funzione in campo armonico, ritmico o melodico, pud variare per cui uno strumento melodico pud essere impiegato armonicamente o ritmicamente e uno strumento della sezione ritmica condurre con una parte melodica e solistica a seconda di esigenze o scelte. Siritrovano talvolta anche altri strumenti meno comuni o qualsiasi ‘aggegai non necessariamente musicale, che produca un suono 0 un effetto interessante per l'artista. : Ognistrumento ha una sua estensione utile28 e leggerain una chiave appropriata a seconda della sua estensione. Nella partitura vengono inoltre ampiamente utilizzati segni d'espressione che indicano eventuali effetti voluti dal compositore 0, pit facilmente, dall'arrangiatore nellinterpretazione del brano. Questi segni devono trovare una corrispondenza nelle possibilita dello strumento in questione per cui é oltremodo necessario conoscere le caratteristiche degli strumenti impie- gati. Esercia consigliat!: Riconoscere iditferenti strumenti musicali nel brani ascoltatl, * Si intonde estensione utle qualia usata agevolmente dali strumentista senza particolai vituosismi, Testonsione vera propria ¢invece il numero e altezza delle ottave che lo strumento & in grado di produrre. 35TRASPORTO E RELAZIONI FRA GLI STRUMENTI ARSE REL AZIONI FRA GLI STRUMENTI Molti strumenti, per comodita tecniche, sono stati costruiti in modo che il nome delle note non corrisponda al suono reale o d effetto per cui pud essere necessario nello scrivere la parte per i diversi strumenti trasporre la composizione per averla nella tonalita desiderata impiegando le chiavi opportune, generalmente quella di violino 0 di basso, e apportando i dovuti cambiamenti nell'armatura di chiave. Per attuare questo trasporto 6 indispensabile quindi conoscere qual é la tonalita degli strumenti e quale la loro estensione. Negli strumenti detti in C il nome delle note corrisponde al suono effettivo. Fra Questici sono: pianoforte e tastiere diverse, flauto traverso in C 0 soprano, chitarra, vibrafono, violino, oboe, fagotto,... Gli strumenti in B® sono quelli nei quali il BO dreffetto (del pianoforte) corrisponde al C dello strumento: i pi comuni sono: tromba in B®, flicorno in BP, sax tenore, sax soprano, clarinetto soprano, sax basso,... Gli strumenti in EP sono quelli nei quali il E® detfetto corrisponde al C dello strumento; i pi comuni sono: sax contralto, sax baritono, sax sopranino, Glarinetto contralto,... Gli strumenti in G sono quelli nei quali il G d'effetto corri. Sponde al C dello strumento; il pi! comune é il flauto contralto,... Gli strumenti in F sono quelli nei quali il F d'effetto corrisponde al C dello strumento, i pi comuni sono il como francese; impropriamente dettiin F invece sono quelli che leggono in chiave di basso, Particolare € il caso del trombone tenore che sidice uno strumento in B® perché limpostazione della meccanica € in BP, non perché lo strumento é traspositore. Altre impostazioni strumentali non vengono utilizzate correntemente. Vengono detti strumenti traspositori quelli che per ottenere le note d’effetto devono trasporre la parte. Particolari strumenti traspositori sono il contrabbasso e la chitarra che suonano un’ottava al di sotto di come viene scritto per cui il nome delle note non cambia pur cambiandone l'altezza (trasposizione dottava). Lo stesso discorso vale per l'ottavino che suona invece un'ottava sopra. Riguardo gli effetti particolari alcuni dipendono esclusivamente dallo stru- mento, altri dall'abilita dello strumentista. Si possono ricordare la possibilita di ottenere un suono glissato, eseguibile sia in crescendo che in calando come Sequenza velocissima di note che si susseguono cromaticamente, l'emissione di armonici, 'uso di strumentazione elettroni ja particolare quali duplica- tori dottava, echi ed altri di potenzialita estremamente varia, la Possibilita di ottenere dallo strumento suoni impropri e differenti quali percussione della cassa di una chitarra, rumore delle corde del piano sfregate, rumore delle chiavi di un sassofono... 36 Particolari per alcuni strumenti sono I'uso del pedale (il sustained, cioé soste- nuto ¢ il prolungamento del suono ottenuto con aiuto di un pedale anche elettrico) per il piano e alcune tastiere o anche come accessorio applicabile a molti altri strumenti. Per gli archi le code possono essere sollecitate con il pizzicato o l'ar- chetto, col pletiro per chitarre e bassi elettrici, pecuotendole con la tecnica dello slap per il basso. Pera batteria si pud far uso delle spazzole e altri accessori come campane, piatti e tamburi particolari, sonagli vari... Per i fiati un possibile effetto é il portamento che consiste nel raggiungere la nota voluta attaccandola da un’into- nazione calante utilizzando essenzialmente il labbro, inoltre la respirazione cir- golare che genera un suono ronzante e costante molto lungo, il rauco per il sas- sofono, l'uso della sordina per gli ottoni. La serie degli effetti 6 pertanto in continua espansione in quanto 'elettronica applicata alla musica apre nuove possibilita che diventano sempre maggiori. L’estensione degli strumentie il modo di scrivere relativo vengono illustrati nella seguente tabelia. TABELLA DEGLI STRUMENTI PIU’ COMUNI La sezione ritmica , Pianoforte: strumentonon traspositore, melodico armonico a corde percosse. Si scrive su due righe dove la superiore é in chiave di violino e identifica la mano destra, quella inferiore in chiave dibasso e descrive la mano sinistra. Tastiera: strumento non traspositore, elettronico. Utilizza la chiave di violino e di basso e lestensione effettiva é dif- ferente per ogni tastiera come pure gli effetti principali e le voci disporibil. Estensione del pianoforte In quadrato quella di maggior effetto 37Organo: strumento non traspositore formato da una tastiera superiore, suonabile con le mani, e da una tastiera inferiore o pedaliera, suonabile con i piedi. Utilizza la chiave di violino e di basso e lestensione effettiva 6 differente per ogni organo. Qui é illustrata Vestensione pit comune. = Estonsione del ergane Chitarra: strumento traspositore a corde piz- zicate, generalmente sei disposte su cassa armonica (chitarra acustica) o ampli- ‘a: ficate tramite microtoni /= (chitarra elettrica). Utilizza lachiave diviolinoetalvolta di basso. = Extersion da chiara Elen ome srt 2 Contrabbasso: strumento ; traspositore a quattro corde disposte su cassa armoni- . Sr ecuail ; Estrione de contabbasso« sansone dllets ca. Il suono viene prodotto Senso z per sfregamento delle corde con un archetto ma nel jazz pid spesso si usa pizzicarle. Utilizza la chiave di basso Basso elettrico: strumento traspositore a corde pizzicate, generalmente quattro, amplificate tramite microfoni. Batteria: strumento esclusivamente ritmicoe percussivo formato da Fiat Sisto © chaeston con bacco differenti pezzi, fonda= | | l ‘sparta (chive =) tom grave mentalmente tamburi e : = Piatti. Non utiliza chiavi = anche se viene scritta su remit [netic nied xdamss Penn pentagramma, le note non corrispondono aire- Euraciament base dela bate lativi suoni9° ma ai vari pezzi. Frequentemente ® Hamburi della batteria vengono accord 38 vengono indicati per esteso pezzi particolari o effetti voluti con relativo modo di scriverli, ingi- cativamente si iporta qui uno schema di scrittu- ra fra i pid usati. Estonsine del vibraone Vibrafono: strumento non traspositore. Utilizza la chiave di violino. jati Gili ottoni, i flauti e le ance sono le maggiori famiglie che compongono il gruppo dei fiati, strumenti che utilizzano appunto il fiato per produrre il suono. Essi hanno alcune caratteristiche comuni dovute appunto alla loro comune natura Gli ottoni sono strumenti che utilizzano come corpo vibrante il labbro del suonatore, i flauti 'aria e le ance un pezzetto generalmente di legno, appunto Vancia, inserito nellimboccatura. Gli ottoni , Estonsiane della wombs Tromba in B3": strumento traspositore. Utilizza la chiave di violino 2 ‘ome sri a Teles rel riguadro quella consiglota {abit del musiitapusinalzarenotevalmente ‘lite supeiore Flicorno: strumento in BP, traspositore, ottone. Utilizza la chiave di violino. * Vi @ anche la tronmba in C, strumento non traspositore di medesima estensione un tone sopra (quella scrtta corrsponde a quella deteto). 38 ii a teCorno Francese: strumento traspositore in Fa. Utilizza la chiave di violino, talvolta quella di basso. come seria Sollee Estensione delvombone F 5 Trombone tenore®2: strumento non traspositore. Pud essere a pistoni come la tromba 0 a tiro con possibilita di Puvsaeeancon sues —__€ffeti diversi. Utilizza la chiave di basso. Bia second da ab selma Tuba in BP2: strumento non Estaione doe traspositore, si dice in B° per limpostazione della meccanica. Utilizza la chiave di basso. ee Exterior ae Basso tuba: strumento non traspositore. Utilizza la chiave di basso. | flauti Estensione del faut in Ide Za lachiave Flauto in C: strumento non traspositore. Util di violino. Ottavino: stru- feeb oi mento traspo- sitore. Utilizza la chiave diviolino. come site Eater Flauto% contralto: strumento in G, traspositore. Utilizza la chiave di violi- no. {rombone basso che @ una terza minore soto il rombone tenore e non é traspositore Bb percha, come per il trombone in Bb (tenore) limpostazione dello struments & In Bb, non @ infatt uno stumento traspositore. °* iene utlizzata falta anche i auto basso in C, srumento waspostore che si scrve come il flauto in G ma suona uriottava soto, 40 Le ance Sassofono soprano: strumen- Essie dS to in B® traspositore. Viene con- 2 siderato, come tutti i sassofoni, = della famiglia dei flauti e dei clarinetti, utilizza come corpo oe vibrante un’ancia semplice. Si ome seria scrive in chiave di violino. Estensione del sax contralta lis Sassofono contralto: strumen- to in E> traspositore. Utilizza la chiave di violino. ra come scrita Cato Estonian del sax 2 Sassofonotenore: strumento in BP = traspositore. Utilizza la chiave di violino. come sits Gelete Estesone dl ex baritone = Sassofono% baritono: stru- mento in E> traspositore. Utilizza la chiave di violino. ro come seita Gotets Estonsione del arnate in Bb Clarinetto in Bb: strumento in BD 2 ‘ai traspositore. Utilizza la chiave di violi- no. “come crite Clarinetto?® basso in BP: strumento in BD traspositore. Utilizza la chiave di vio- lino. °%* Talvolta viene anche utiizzato il sax basso che si scriva nella stessa maniera di tut i sassofoni e suona detfetto Ln otava sotto il eax tenor. % Esistono anche matt alt clarinet qui non riportat