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COLLECTION CRITURES/FIGURES

dirige par Michel Delorme

L'Autre Portrait

2014,

DITIONS GALILE.

9, rue Linn, 75005 Paris

En application de la loi du Il mars 1957, il est interdit de reproduire intgralement


ou partiellement le prsent ouvrage sans autorisation de l'diteur ou du Centre fianais
d'exploitation du droit de copie (CFC), 20, rue des Grands-Augustins, 75006 Paris.
ISBN 978-2-7186-0898-3

ISSN 0150-0740

www.editions-galilee.fr

Jean-Luc Nancy

L'Autre Portrait

ee

Le portrait semble, rgulirement, l'action


ou l'expression de sa cause (celle-ci est le
sujet ou le modle); c'est tout un espace
clou au sujet 1.

1. Jean-Louis Schefer, Figures peintes, Paris,

p.313.

POL,

1998,

Quen est-il aujourd'hui du genre ou de la


modalit artistique du portrait? Cette question
implique d'une part le caractre ancien, traditionnel du portrait dans l'histoire de l'art occidental- et par consquent la question d'un devenir
avec ses transformations, ses ruptures, ses raisons
et ses surprises. Elle implique en mme temps le
caractre particulier du portrait en tant qu'il
constitue la fois un point focal de la figuration en gnral- donc de la mimesis - et un type
de production dont l'appartenance l'art n est pas
simple puisqu'il en existe des finalits et des usages
en droit indpendants d'une postulation artistique.
Avec le portrait - avec ses faons, ses
manires, ses clipses et ses ruines - se joue le sort
de la figure en gnral: de la reprsentation, de
la fiction, donc de la prsence et de la vrit;
du visage, de la prsence et de l'absence; de l'autre,
de sa proximit, de sa distance. Dans le portrait
se retrace, se retire, se rejoue trs sensiblement sous
nos yeux la possibilit pour nous d'tre prsents.

1
L'altro ritratto : cette expression a d'abord
t, en italien, la formule avance pour
amorcer un projet cl' exposition 1. Deux significations s'imposent aussitt en mme temps:
d'une part l'autre portrait comme un portrait diffrent de celui que nous connaissons,
que nous pensons avoir passablement identifi comme la notion ou l'ide de portrait; d'autre part, et selon la ressource
propre de l'italien, l'autre retir , l'autre en
tant qu'autre du mme (ou du propre, ou du
soi) considr dans un retrait - une retraite,
1. Cristiana Collu, directrice du Museo di Arte Moderna
e Comemporanea di Rovereto e Tremo, me confiait en ces
termes le commissariat d'une exposition qui s'est tenue
Rovereto d'octobre 2013 janvier 2014. Pour cette confiance
et pour sa chance, ce texte dit aussi toute ma gratitude. Sa
premire version a paru en italien dans le catalogue L'A/tro
Ritratto, tr. italienne M. Villani, Rovereto, MART/Naples,
Electa, 2013.

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un recul, voire une disparition - qui serait


lui-mme un effet ou une proprit du
portrait.
Cette expression prsente donc deux exigences : celle de considrer la ou les diffrences propres du portrait contemporain,
pour autant qu'il soit possible d'en risquer
une sorte de caractristique; celle de considrer dans le portrait le retrait de l'autre dans
sa (re)prsentation mme. Les deux exigences
se rejoignent, si le portrait contemporain met
l'accent - plusieurs sortes d'accent - sur la
fuite ou sur l'tranget de ce (luil elle) dont il
fait portrait.
En son sens ordinaire le portrait dsigne la reprsentation d'une personne, singulirement de son visage. Ce sens est une
spcialisation d'un sens plus large: dessin,
reprsentation en gnral, figuration, voire
inscription ou gravure (ainsi des lettres portraites sur les pes chez Chrtien de Troyes).
Le prfixe por ( l'origine pour) marque une
intensification : le trait, le trac est appuy,
port en avant et son intensit le mne en
direction d'une substitution du dessin la
chose dessine. Le pourtraict ou portrait
a aussi dsign la figuration des formes d'un
14

btiment construire, ou bien la description


d'un tat de choses ou d'une notion (par
exemple, la sant 1). Dans le franais actuel,
il est toujours possible de parler du portrait
d'une situation, d'une rgion, d'une activit, etc. (en ce sens on emploie aussi bien
tableau ou peinture , par exemple :
peinture des murs citadines ).
La langue italienne a retenu la composition du latin trahere, traciare, avec le prfixe
re marquant l'extraction du trait, l'action de le
tirer hors du modle pour le reproduire. En
mme temps que le portrait, ritratto dsigne
aussi le retrait, la rtraction ou le retirement sens qui se retrouve dans le franais retraite .
(En revanche, dans certaines rgions de France,
on a employ jadis le verbe retraire au sens de
ressembler .) Comme dans le cas de portrait , ritratto a eu aussi le sens de reprsentation non spcialise dans le portrait .
Entre le portrait et le ritratto se noue
une intrigante complexit smantique 2. D'une
1. Cf Le Pourtraict de la sant o est au vif represente la
Reigle universelle et particuliere, de bien sainement et longuement vivre, de Joseph Du Chesne (1546-1609).
2. Il serait possible, dans un autre contexte, d'tendre cette
analyse plusieurs autres langues.

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part la figuration du visage humain (ou


de l'allure entire d'un corps) absorbe la valeur gnrale de la figuration - tout comme
d'ailleurs figure et figura sont capables dans
l'une et l'autre langue d'absorber dans la figure humaine la valeur gnrale du contour
trac, de la forme faonne: figure devient
dans certains contextes quasi synonyme de
visage alors que dans d'autres contextes
on est du ct de la figure gomtrique .
Le visage tend valoir pour l'excellence de
l'aspect (c'est le voyant qu'il s'agit de
voir), de la reprsentation et de l'image (une
bonne image doit en quelque faon nous
dvisager ... ) .
D'autre part, deux directions se croisent:
celle de l'intensit qui met en avant et qui
imprime les traits, et celle du dgagement
ou de l'exrse qui tire soi les traits pour les
exprimer. D'un ct on va vers la mise en
prsence, jusqu' la substitution de l'image au
modle (<< il ne lui manque que la parole ),
de l'autre on va vers la reproduction et la ressemblance, donc vers la comparaison avec le
modle (<< c'est tout fait lui! ). la limite
on pourrait dire que la logique de la mimesis,
telle qu'elle se concentre dans le portrait, est
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toujours suspendue - ou tendue - entre une


extrmit de prsence pure (qui abolirait la
mimesis) et une extrmit de similarit (o
la mimesis souligne l'absence du modle, voire
sa disparition).
On peut montrer que cette intrication de
valeurs et de valences se retrouve toute dans la
complexit qu'enferme la notion de reprsentation : la prsentation imitative, qui prlve
ou qui emprunte, pour les reproduire, les qualits de l'original, s'y mle au geste d'une
prsentation un sujet dont on attire l'attention (c'tait le sens ancien de l'expression
faire des reprsentations ); s'y ajoute aussi
le sens politico-juridique selon lequel un reprsentant (par exemple un dput) est le mandat d'un mandataire.
Le portrait mle ces trois fonctions: il
reproduit, il interpelle et il est fond de pouvoir. Le portrait d'un souverain ou d'un matre figure, voque et exerce son autorit (ou
quelque chose d'elle).
Il en rsulte que le portraitlritratto porte
ainsi l'incandescence la problmatique de
la reprsentation ou de la figure: l'extriorit
d'une ostension le dispute l'intimit d'une
saiSie opre au plus propre. Manifester au
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dehors et plonger au dedans sont dans le portrait la fois contraires et complmentaires.


C'est pourquoi on peut, avec Jean-Christophe Bailly, parler de cet absolu de l'image
qu'est le portrait 1.
Tel est le premier enjeu de ce que nous
nommons l'altro ritratto : dans le portrait, dans
son portrait - dans son propre portrait
(expression on ne peut plus ambigu) - l'autre
se retire. Il se retire en se montrant, il fait retraite
au sein de sa manifestation mme. L'autre portraitur, c'est aussi bien l'autre retir, et par
consquent l'autre reconnu - si la ressemblance
vaut reconnaissance - est aussi bien l'autre
rendu plus inconnu qu'avant cette reconnaissance. Il est plus inconnu parce qu'il est retir
dans son altrit. Mais ce retrait rvle le mystre de cette altrit: il ne le dvoile pas, il rvle
au contraire qu'il s'agit d'un mystre - et que
sans doute il n'est pas question de le dissiper.

*
ce point se propose un autre nud de
significations: d'une part le portrait en tant
1. Jean-Christophe Bailly, Le Champ mimtique, Paris, Le
Seuil, 2005, p. 45.

18

que ressemblance n'enveloppe la similitude


de la copie au modle que pour autant que
le modle lui-mme se ressemble, c'est--dire
est bien lui-rnme . Il peut arriver, nous le
disons, que quelqu'un ne se ressemble pas
(ou bien on dit aussi, d'un geste, d'une
action: cela ne lui ressemble pas ). D'autre
part, le portrait en tant que substitution
implique au moins terme l'absence du
modle et donc virtuellement sa mort. Il se
rattache ainsi l'imago, ce buste en cire d'un
anctre dont la confection, la dtention et
l' ostension formaient un privilge du patriciat romain.
Cependan t le dcs effectif n'est pas le
seul horizon d'absence: le portrait implique
une absence essentielle contemporaine de
la prsence vivante de son modle. On ne
compte pas toutes les rflexions inspires par
cet absentement consubstantiel l'image, en
particulier depuis l'invention de la photographie. Si le caractre le plus dramatique de
l'absence oHrte par le portrait tient l'vocation de la mort - passe ou future - son caractre le plus inquitant se trouve encore
ailleurs: dans la possibilit que l'absence ne
soit pas seulement absence du modle pour le
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spectateur du portrait, mais absence SOlmme de son original.


Comment le mme est-il le mme que luimme? Le portrait ouvre sur le trouble de cette
interrogation, qui se prsente conjointe au saisissement de la mort lorsque, de manire exemplaire dans l'histoire de l'art, de la religion et du
portrait, sont attachs aux momies du Fayoum
les portraits des dfunts 1 (ce qui se rpte parfois aujourd'hui avec des photographies poses
sur les tombes ou devant les urnes). Nous
savons que le ou la disparu(e) n'a plus ce visage
qui pourtant a t le sien: nous ne savons donc
plus vraiment ce que le sien veut dire.
La mmet de soi, ou l'ipsit, implique
non seulement une stricte identit mais aussi
son exclusivit et son authenticit : soimme en appelle une personnalit, une
autonomie, une insubstituabilit. Comment
former, comment figurer une substitution recevable et consistante de l'insubstituable?
ce point il nous est suggr avec une
certaine brutalit que la seule ressemblance
1. Voir J.-Ch. Bailly, L'Apostrophe muette, Paris, Hazan,
1997. (Par ailleurs, ce livre pratique une hermneutique
historique diffrente de celle dont je vais user ici, sans que
les deux se contredisent.)

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vritable d'un ipse avec lui-mme ne peut tre


donne que par son visage mort, et son seul
portrait par son masque mortuaire 1. Mais il
en suit aussitt le soupon que tout portrait
se comporte comme un masque mortuaire et
convertit l'absence de la personne prsente
en prsence de la personne absente. Prsence
d'un masque plutt que prsence masque,
c'est--dire prsence qui ne recouvre rien ni
ne manifeste rien que le creux de tout son
volume. Pareille manifestation se trouve ipso
facto doue d'une redoutable autorit: elle
avertit le spectateur de l'ouverture en luimme d'une absence semblable.
L'autre se retire dans l'abme de son portrait - et c'est en moi que retentit l'cho de
ce retrait.

C'est pourtant aussi bien de cet abme


que le peintre, le photographe ou le sculpteur
1. Sur ce point, on peut rappeler les analyses clbres
tant de Heidegger dans son Kantbuch que de Blanchot dans
L'Espace littraire ainsi que dans plusieurs rflexions sur le
portrait dissmines dans des rcits et d'autres textes.

21

s'emploie le retirer. Mais il s'agit alors d'une


opration tout autre que celle d'une copie
ou d'un moulage. Le masque mortuaire ne
montre rien de plus que l'aspect d'un visage
mort, c'est--dire devenu tranger lui-mme.
Cet aspect n'est pas sans enseignement sur
l'aspect du Inort - si on nglige les artifices
qu'il faut employer pour rendre le moulage
possible et acceptable -, mais il aggrave l'nigme de l'identit soi.
Le portrait ne produit pas pour autant
une rsolution de l'nigme. En tant qu'il se
comporte comme un masque mortuaire, il
n'est lui aussi que le moulage de l'nigme
comme telle. Mais en tant qu'il active le
double processus d' ex-pression et d' impression des traits (lignes, traces, allures,
models, faons, teints et teintes, tensions,
attentions, hsitations, etc.), il labore, il
modlise, il figure - c'est--dire il fictionne ce qu'on peut tre tent de nommer une
interprtation de la personne portraiture.
On ne peut toutefois employer ce terme qu'
la condition de ne pas penser, selon un usage
courant du mot, une interprtation
qui solliciterait de manire tendancieuse la
donne initiale. Car il n'y a pas de pure et
22

simple donne initiale, puisque l'ipse en


soi n'est pas donn et ne peut l'tre qu'infiniment absent (mort ou imagine').
Au contraire, l'interprtation dont il
s'agit doit tre comprise comme l'interprtation musicale d'une partition dont la seule
lecture ne fait pas proprement entendre les
sonorits, les couleurs, les vibrations. ce
titre, l'interprtation en tant que mise en jeu
et en uvre d'un sens qui ne lui prexiste
pas - ou bien dont ne prexiste qu'une virtualit qui appelle et qui attend son actualit constitue une proprit formelle de tout geste
artisnque : ce qUI est a Interpreter n est pas
donn, n'est pas prsent avant l'interprtation
ni en dehors d'elle. T out ce qui relve de
1' art relve d'une invention de sens qui ne
s'achve ni ne se referme dans la forme excute, dans l'uvre accomplie. Car l'uvre
essentiellement ouvre la reprise, la relance
de son invention.

. ,

L'opration laquelle le portrait se livre


peut tre dsigne comme une caractrisation. Le caractre dsigne d'abord (en grec)
une empreinte, une marque distinctive imprime sur un objet - en particulier sur une
23

pice de monnaie, o se trouvent en effet


les premiers portraits de souverains, et sous
l'aspect le plus propre rnarquer un contour,
savoir le profil!, Le caractre est discriminant, propre, singulier, remarquable et pour
tout dire ... original. La caractrisation opre
une configuration originale par laquelle se
distingue une proprit singulire. C'est ainsi
que le caractre dsigne aussi bien un signe
individuel l'intrieur d'une criture qu'un
temprament ou une personnalit dans son
relief particulier.
C'est exactement de cette faon que
Machiavel a pu composer des ritratti qui ne
sont pas proprement parler des descriptions mais plutt des consignations d'observations et de rflexions tires des lgations et
autres missions du chancelier de Florence.
Elles portent toutes les marques de la slection, du jugement et des intrts de leur
1. On aura plus tard revenir sur les diverses postures du
portrait: profil (vu de l'avant ou de l'arrire), face, buste ou
corps entier, trois quarts, voire ... dos (comme Pline l'Ancien l'voque d'un portrait d'Hercule par Apelle, longtemps avant que des artistes contemporains mettent en
uvre ce retournement). Ce parangon de la reprsentation
semble aussi s'ingnier compliquer ou mme dcevoir le
dsir d'une ressemblance simple et claire.

24

auteur, pour lequel il ne s'agit pas de reprsenter mais de mrir la rHexion en


caractrisant l'exprience au profit d'un
regard aiguis sur le sort des cits et des
gouvernements.
Tout portrait compose une caractrisation, une observation slective, rHexive et
interrogative qui s'emploie non pas restituer
mais configurer un caractre - non pas le
caractre suppos vritable ou authentique de celui qui est reprsent, mais un
caractre tel qu'il se marque et se distingue
pour lui-mme, produisant sa mmet, sa proprit, sa singularit en soi dans l'en-soi du
portrait ou comme cet en-soi, et non dans un
suppos sujet en soi . De ce sujet, beaucoup de caractrisations, d'interprtations,
de portraits sont possibles: chaque fois il
exhibe un nouveau caractre, une nouvelle
variante, nuance ou tonalit au fond de
laquelle se retire toujours plus 1' en-soi ou
ce qu'on pourrait nommer le caractre absolu du sujet.
Chaque caractrisation le caractrise donc
en mme temps comme tel - selon la qualit
propre de tel portrait - et comme autre.
Chaque portrait retrace de son trait singulier
25

la mmet selon telle modalit et l'altrit inpuisable de son modle.

*
Mais le sujet a une histoire: il n'a
pas toujours exist ou du moins il n'a pas
toujours t pens, il ne s'est pas toujours pens
comme tel, ni pens de manire constamment
identique. Si le portrait est clou au sujet ,
comme le dit Schefr dans la phrase pingle en exergue de ce livre, il lui faut rejouer
au fil de l'histoire les modalits de cette
fixation.
C'est ainsi que le concept mme de modle vacille proportion de cette intrication
de la mmet et de l'altrit, c'est--dire
proportion de l'cart soi-mme dont le
portrait se fait donc le tmoin. Au lieu
mme de cet cart, dans l'intervalle de soi
soi, dans la diffrance de lui-mme et par
consquent dans l'infini de sa prsence--soi
qui se creuse d'une absence propice sa venue
autant qu' son dpart - la manifestation de
sa figure sur son fond d'infigurable -, le portrait/ ritratto compose une fiction qui fait sa vrit (il faut rappeler que fiction et figure
26

sont de mme origine et presque de mme


sens).
Le portrait est une fiction - c'est--dire
une figuration non pas au sens de reprsentation mimtique d'une figure mais au sens
beaucoup plus fort et actif de cration d'une
figure, de modelage (lingo, fictum) et de mise
en scne d'une figure au sens de personnage ou de rle et aussi d' emblme ,
d' expression ou de forme remarquable
(en tous les sens de reprsentant qui ont
t signals plus haut). Toutefois, la figure
que le portrait doit proposer n'a pas figurer ni mettre en scne autre chose qu'ellemme. Lorsqu'il s'agit d'un personnage illustre, le portrait doit bien entendu faire valoir
l'clat de sa fonction (sa majest, son pouvoir,
sa notorit) mais il ne peut se consacrer exclusivement cette fin qu'en sacrifiant la figuration de la personne, de son intimit. Tout
autant que la gloire publique, la palpitation
intime demande tre figure, fictionne : la
notorit parce qu'elle participe par essence
d'une projection et d'une symbolisation, l'intimit parce qu'elle se drobe essentiellement
l'extriorit de la forme et de l'exposition.
Les deux semblent se repousser l'une l'autre,
27

mais chacune pourtant appelle l'autre en


somrne pour se soutenir: l'intimit veut
tre signale, reconnue pour tre respecte;
la notorit veut qu'on la devine habite par
un secret.

III
De l'une ou de l'autre manire, pourtant,
c'est une ralit lointaine, inatteignable que
le portrait est en quelque sorte adress et qu'il
est mesur, pens. C'est vers le recul, le retranchement ou le retrait d'une altrit qu'il est
tourn et il n'est expos nos regards que
pour nous manifester comment il est expos
cette altrit. Plus exactement, c'est l'altrit
de son sujet - au sens pictural, son motif,
aussi bien qu'au sens ontologique, l'ipsit
dans le motif - qui ouvre le retranchement
et qui entrane le retrait, le glissement interminable vers une profondeur dont la mince
surface deux dimensions indique qu'elle est
insondable.
Cet insondable est ce que le portrait pntre et expose. Rendre l'invisible visible passe le
plus souvent pour une formule moderne. Mais
28

la fameuse formule de Klee - Kitnst gibt nicht


das Sichtbare wieder, sondern Kunst macht
sichtbar (<< l'art ne restitue pas le visible, il
rend visible) - n'est proprement moderne
que dans la mesure o, en 1920, on sentait
encore la ncessit de s'arracher une domination non artistique, voire dsastreuse
pour l'image publique de l'art, de l'imitation,
du rendu , du naturel et du ressemblant . Ce que Klee tenait affirmer n'a
jamais t ignor des artistes. On ne pourrait
mme pas regarder les images qui nous restent du palolithique si on n'accdait avec
elles une intelligence immdiate de ceci :
ceux qui les ont peintes cherchaient faire
venir au jour un visible qui restait absent de
tout le spectacle offert la perception.
Le plus invisible la perception n'est
pas l'obscurit - car aprs tout nous la voyons,
mme si nous ne voyons rien en elle. C'est
plutt la vision elle-mme, qui par dfinition
ne peut se retourner sur soi. Il se pourrait que
la problmatique du rapport soi, de la prsence soi et en soi, trouve son cur dans le
rapport du regard lui-mme. Plus qu'aucun
autre sens, la vision s'chappe au dehors et
s'carte de son lieu d'exercice alors que l'oue,
29

le toucher, le got et l'odorat mlent leur


dehors leur dedans et s'exercent entirement dans un chiasme et dans une rsonance
de l'un et de l'autre. L' il est comme perdu
pour la vision parce qu'il est projet et comme
expuls en elle; il ne peut pas se voir et pourtant ce qu'il veut voir c'est la vision, c'est sa
VISIon.
Peut-tre faut-il considrer le portrait
comme la faon dont le regard revient vers
lui-mme, non pas sur le mode d'un reflet
mais sur celui d'une pntration en soi qui
rend visible plus que son aspect: cette invisibilit mme partir de laquelle il regarde, sa
macula, sa tache aveugle - qui fait de son art
une tche aveugle, un labeur qui ttonne dans
l'abrne tnbreux du soi ou de 1' ipse .
Le portrait procderait moins de la vision de
face - celle du modle par le peintre ou le
photographe - que de cette improbable vision
que pratiquait Descartes en regardant depuis
l'arrire d'un il de buf tranch travers
lequel il esprait voir comment l'il voyait 1.
Aussi le regard d'un portrait se prte-t-il en
1. la question du regard en tant que foyer du portrait
est consacr Le Regard du portrait, Paris, Galile, 2000.

30

retour tre reu comme le plus pntrant


- et le plus pntr
des regards, ainsi que
le donne sentir Baudelaire en crivant:
0

Quand je contemple, aux feux du gaz qui le


colore,
Ton front ple, enlbelli par un morbide
attrait,
O les torches du soir allument une aurore,
Et tes yeux attirants conune ceux d'un portrait 1 ..
o

*
La logique que nous suivons conduirait
dire que l'art visuel est portrait en totalit ou du moins en principe. Peut-tre
en effet ne faut-il pas se refuser cette conclusion. Il se pourrait bien que le cur de
l'art visuel (c'est--dire aussi bien, sinon plus,
visionnaire ... ) soit constitu par une double instance: d'une part l'intervention active

1. Charles Baudelaire, L'Amour du mensonge, dont le


titre indique bien l'objet: la tromperie de la sduction et
le plaisir d'y cder. Si le regard d'un portrait attire mieux
qu'un autre, c'est qu'il trompe - mais en manifestant l'attrait irrsistible et infini qu'on attend d'un regard.

31

dans le visible, c'est--dire le thme fo rnlel ,


la ligne brise ou ondule, la marque rythmique, l'lan de la ligne et l'clat de la tache,
et d'autre part l'il s'prouvant lui-mme
dans le mouvement ou la pousse qui tire la
ligne, qui scande les plans et les rapports,
qui jette la tache ou qui la dgorge. L' il se
retirant en quelque faon des vues projetes
devant lui et palpant en lui-mme la pte et
l'nergie de sa voyance - tout comme un portrait ne cesse de retirer en soi la vue qu'il offre
qui le regarde, une vue dont le portrait
affirme pour finir qu'elle n'appartient qu'
lui, l'obscurit au fond de ses yeux, et que
c'est vers cette obscurit qu'est tendu le geste
du portraitiste.

S'il ne s'agit pas toujours ni d'abord


du portrait au sens o nous le distinguons
d'autres genres de reprsentation - paysages,
scnes, objets, formes non mimtiques -, il se
pourrait bien qu'il s'agisse d'un lment,
d'une valence ou d'une pulsion qui intervient
travers toute espce de proposition visuelle:
32

la visibilit de la visualit, et par elle une


visagit qu'on pourrait discerner aussi
dans un paysage ou dans une nature morte.
Pour nous contenter d'une formulation de ce
motif important et dj beaucoup travaill,
nous citerons ici Jean-Louis Schefer : L'exprience de voir pose de faon complexe
la question du sens, d'abord en ceci que la
"chose" regarde, contemple, n'est visible que
par une espce d'activit qui est en elle 1 .
Qu'on regarde en effet l'activit - le regard - de ce paysage de Corot 2 :

1. J.-L. Schefer, Figures peintes, op. cit., p. 145. Il faut


aussi renvoyer au livre de Georges Didi-Huberman, Ce que
nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Minuit, 1992.
2. Les rferences des uvres qui illustrent ce texte se
trouvent la fin dans la Table des illustrations . Les
auteurs et les titres de certaines apparaissent dj dans le
texte; ce n'est pas le cas lorsque l'image vaut comme telle et
sans une rfrence qu'il suffira de pouvoir consulter ensuite.

33

Mais restons-en pourtant au portrait


plus proprement dit, mme si on pourrait
risquer d'affirmer que toute peinture (dessin,
photo ... ) est mtaphore du portrait.
Que le portrait soit associ au visage (ce
dernier mot a d'ailleurs eu jadis le sens du
premier: un visage fut un portrait avant d'tre
une face) ne signifie pas seulement que le
portrait montre la face la plus visiblement
individuante et expressive de la personne,
mais que cette face est aussi celle sur laquelle
parat le regard. Le visage fait voir la vision
qui cependant reste en lui invisible au sens
strict car l' il n'est pas encore lui-mme
la vision.
Si l'on doit observer que la peinture paritale n'offre qu'un nombre extrmement
restreint de visages, on n'en doit pas moins
souligner que les regards y sont nombreux sur
toutes les ttes animales qu'on peut y voir,
cerfs, bisons, chevaux, lions et autres.

34

Le fait que l'homme ne soit pas reprsent


donne une importance accrue ces regards
dont on devine combien les fixe celui qui les
peint: il les fixe aux deux sens du mot,
visuel (il les observe) et pictural (il en pose la
touche) - et il fait ainsi venir au-devant de
lui, dans le visible, la puissance de la vision
elle-mme et ce qu'elle retient en elle de tension, de traction, d'attraction et de contraction vers un dehors. Par l se rvle un
dedans , c'est--dire non pas une entit ni
une rgion intrieure , mais la totalit d'un
corps projet vers un ailleurs (proie, obstacle,
menace ... ). Ce corps se rvle ainsi autre qu'il
est en tant que simple prsence ici ou l dispose: il s'avre ouverture d'un lieu, orientation et vise, rapport quelque chose et
d'autres corps dans un monde.

v
Un portrait prsente avant tout la tension d'un rapport. Non pas un rapport
quelqu'un - au contraire le rapport de
deux personnes ne fait pas ncessairement un
double portrait mais peut aussi bien oHrir
35

une scne, c'est--dire un rcit, alors que le


portrait ne raconte pas mais retient toute
espce de parole, narration ou dclaration
pour entretenir plutt un rapport exclusif
lui-mme. Ce rapport soi fait en mme
temps toute la substance du rapport au spectateur qui on prsente quelqu'un en tant
que soi et non en tant qu'interlocuteur sinon interlocuteur muet de lui-mme. Pour
le dire en ces termes: on me prsente un
moi (ou un je ) et donc un autre moi
et/ou le moi d'un autre ...
Lorsqu'il s'agit d'un double portrait ,
la scne qui est amorce ou suggre entre les
personnages est en mme temps suspendue,
retenue au profit de deux prsentations chacune rfre soi, et entre lesquelles il n'est
pas mnle certain qu'existe un rapport indpendant du fait d'tre ensemble exposs
notre regard.
Ainsi chez Giorgione (1502) - la condition toutefois de considrer qu'il s'agit bien
d'un double portrait , comme la tradition l'indique, et non d'un instant isol
l'intrieur d'un scnario que nous ignorerions.
Mais cette remarque revient insister sur le
fait qu'un portrait doit tre prsent comme
36

tel et considr en consquence, alors qu'il


peut toujours tre une irnage soustraite
un contexte et un enchanement d'actions.
Il y a bien des portraits dans des scnes
de foules (on connat les autoportraits de
Raphal, de Drer, entre bien d'autres). Le
portrait qu'on appelle autonome - suppos valoir exclusivement en tant que tel n'est au fond qu'un concept-limite et li
une pense du sujet dont nous allons
devoir parler.

C'est ce titre que le portrait s'offre


comme l'excellence de la ressemblance: ni un
paysage ni une nature morte ne seront jamais
dits ressemblants avec la force et l'intrt
qu'on met le dire d'un portrait. Il nous
37

parat vident que la ressemblance d'une


pomme ou d'un arbre n'est pas grand-chose
ct de la ressemblance d'un visage, alors
mme que si on s'en tient l'exactitude de la
reproduction d'une vision dtermine, il n'y a
aucune raison de juger ainsi.
Mieux encore: le portrait semble essentiellement contemporain de l'invention grecque
de la mimesis. Il n'est sans doute pas exactement prsent dans la Grce classique la
manire - qu'on dit volontiers raliste
du portrait romain. Malgr des tmoignages
indirects sur certains portraits supposs reprsenter des personnages historiques, la figure
humaine reste plutt conforme des canons
qu' des identits singulires. Il n'empche
que c'est par la silhouette d'une personne - le
fameux fianc de la fille de Dibutade - que la
lgende grecque fait commencer la peinture
et que c'est aussi par la reproduction de la
forme et la voix de Socrate - individu prcis - qu'est caractrise ce que Platon nomme
la mimesis savante , c'est--dire celle qui
imite bon escient 1.

1. Cf Platon, Le Sophiste, 267a sq.

38

L'essentiel toutefois ne tient pas au ralisme ds lors que c'est bel et bien du visage
et du corps humain 1 qu'il s'agit la place
des figures archtypiques ou hirophaniques,
parfois mi-animales, mi-humaines, qui nous
semblent avoir prcd l'ge proprement
mimtique en Occident 2. L'essentiel de la
mimesis n'est pas dans la reproduction de
formes exactement identifiables: il se tient
dans le fait d'aller chercher dans l'homme
et dans le monde humain le tmoignage de
l'nigme (mystre, divinit, force, sacralit) que
d'autres cultures vont chercher dans des formes humaines typifies (par un hiratisme, un
symbolisme), animales, vgtales, minrales
ou abstraites (motifs gomtriques, onduls, etc., et toutes non moins typifies ).

1. Du corps, donc ncessairement du visage, car la reprsentation dlibre d'un corps acphale ne semble gure ni
atteste ni imaginable sauf reprsentation d'un supplice
avant une poque rcente.
2. Ou en Orient, car la tradition chinoise offre sur la
question du portrait des considrations qui ne sont pas
trangres celles de l'Occident (cf infra, p. 50, n. 1).
La tradition indienne devrait elle aussi tre revisite cet
gard. Quant l'gypte ancienne, on y trouve des aspects mimtiques mls des aspects archtypiques ou
hirophaniques .

39

Autrement dit, la mimesis ne peut pas


tre simplement comprise comme une abolition de la dimension hirophanique : elle engage bien plutt une mtamorphose de l'acte
que nous nommons artistique . Celui-ci
a certes toujours possd une dimension esthtique propre mais, mme lorsqu'il semble,
comme dans notre modernit, que l'esthtique sature entirement ce geste, il n'en reste pas moins que sa porte ou ses enjeux
sont autres. C ' est meme exactement pour
cette raison que le mot art - terme dont
l'usage actuel n'a qu' peine deux sicles ne cesse pas de relancer le dfi de son sens, et
non seulement comme une inquitude
smantique, mais comme un dfi dsormais
consubstantiel aux pratiques mmes qu'il est
cens dsigner.
Prenons le risque de le dire de manire
trop simple : la mimesis ne figure pas
les dieux sous des apparences humaines.
Elle fait venir la prsence divine dans un
apparatre qui est celui de l'homme, tout
autant que la politeia fait paratre l'ordre de la
communaut dans l'autonomie de la cit
humaine et tout autant que le logos, loin
de simplement dtrner le mythos, veut faire
1\

40

rsonner la parole des origines en mode humain, autonome et reconnaissable.


Comme la politique et comme la logique, la mimesis porte postulation de l'autonomie. Tout portrait, en ce sens - c'est-dire aussi, comme on l'a suggr plus haut,
toute reprsentation -, est autoportrait. Cette
affirmation bien connue est comprise l'ordinaire sur un mode psychologique et rducteur, rapport une sorte de narcissisme
constitutif du geste artistique (ou de toute
production de forme). Mais en vrit, si la
reprsentation postule toujours ses trois valeurs conjointes que nous avons prcises
- figurer, interpeller, tre mandataire -, alors
il faut aussi considrer que cette triple fonction suppose en chaque aspect ce qu'il faut
nOITlmer une autotlie, une finalit place
dans l'auto ou le soi-mme.
Autos est cela qui survient lorsque les
dieux, c'est--dire les autres, sont retirs et ne
font plus rfrence (sinon formelle, convenue), lorsque leur mythos est dclar fiction . Autos survient exactement au lieu et
dans le mouvement de ce retrait. Il en assume
toute la force et toute l'nigme: c'est partir
de soi, et non plus des autres, que le langage
41

doit parler, que la cit doit s'ordonner, que la


figure doit se prsenter. De soi comme autre.

VI
C'est l sans aucun doute une des manires de comprendre la parole de Pessoa
selon laquelle la divinit des dieux grecs
consiste dans leurs statues. Celles-ci ne la reprsentent pas mais la prsentent ou la sont
elles-mmes. Pour Pessoa cela peut vouloir
dire qu'il n'y a rien de divin hors de cette
belle apparence, ou plutt hors de ce beau
paratre qui n'est pas phnomne pos sur
une chose en soi mais qui est lui-mme en
soi, dans la tautologie de sa forme, tout ce
qu'il y a de divin. Pour nous cela voudra dire
un peu plus: le divin parat dans la ressemblance soi de la forme humaine.
Ou du moins dsirons-nous qu'il paraisse
dans cette ressemblance autonome.
Non pas donc, pour tre trs explicite,
dans une figure qui serait cense donner une
reprsentation analogique ou allgorique, une
vocation ou une ide de la mystrieuse
identit du dieu - mais de manire toute dif42

frente dans une figure qui se montre en tant


que paratre d'un rapport soi en lequel
rside le divin.
Il faut pour tayer ce propos nous permettre un lger dtour par une considration
philosophique qui semblera extrieure l'art
mais qui donnera aussi la possibilit de cornprendre comment arrive, avec la mimesis, la
premire forme de ce qui finira par devenir
l'art en tant que catgorie spcifique. Il
s'agit de ce qu'on a pris l'habitude de nommer
le sujet. Ce terme a d'abord signifi la mme
chose que substance: cela qui est pos dessous
et qui n'a rien d'autre en dessous de soi (on
peut, de manire non technique, considrer essence , fondement ou nature
comme des quivalents). Mais sujet s'est tardivement spcialis pour dsigner ce qu'on entend par le sujet d'une conscience, d'une
identit, d'une personnalit (et aussi par un
sujet de droit ) : l'unit insubstituable d'un
tre soi , en tant que tel ne dpendant de
rien d'autre (de mme que la substance
n'est elle-mme supporte par rien).
Que la substance devienne sujet, cela
signifie - comme le montre de manire clatante le mouvement hglien de l'exp43

rience de la conscience - que ce qui est pos


dessous, le suppos ou le pr-suppos d'une
identit en forme de ego, n'est pas une simple
chose mais est dj, toujours dj en soi un
rapport, le rapport--soi qui est le sens mme
du soi , sa nature et sa structure.
Le sujet n'advient qu'avec une culture dtermine: lorsque l'instance du jugement,
l'instance de la culpabilit, l'instance du droit
ou celle de la dcision politique ne sont plus
considres comme donnes par un ordre
antrieur aux personnes (individuelles ou collectives) mais par le fait d'un soi qui juge,
agit, dcide de lui-mme. Cette culture est
celle par laquelle le monde grec classique se
dtache des mondes antrieurs - impriaux,
ruraux, thocratiques.
Le sujet est ce qu'il est par lui-mme et
comme lui-mme. Sa vrit est dans sa mmet avant d'tre dans sa place assigne par
l'ordre social, religieux, ethnique. Le dgagement du sujet se fait bien sr lentement,
comme toutes les mutations profondes. Il
connat une premire acm avec le judochristianisme, une seconde bien plus tard
avec l'humanisme. Ce qui doit nous intresser
ici tient au fait que l'essence du lui-mme
44

exige que son identit, et donc son identification,


procde de sa mmet. Il ne s'agit plus pour
quelqu'un d'tre identifi par sa gnalogie, son groupe, son totem, sa fonction,
mais il doit au contraire tre reconnu par luimme et par les autres en tant que le mme
que sol.
On comprend que la possibilit du portrait est d'emble engage: le mme est inhrent au soi, il est l'inhrence en quoi le soi
consiste et qui implique rapport, renvoi de
soi soi, donc mmet laquelle est inhrente
sa propre altrit. Que le mme soit reconnaissable du dehors 1 appartient bien sr
l'exprience banale de la perception, mais que
cette reconnaissance contienne aussi la reconnaissance d'une mmet essentielle de cet
autre que je reconnais comme lui-mme ,
voil qui est symptomatique de la premire
mergence du sujet, ou si on prfre de sa
possibilit.
C'est pourquoi la raison donne par Aristote du plaisir que les hommes trouvent

1. Comme c'est le cas pour le Socrate du Sophiste rappel


plus haut.

45

la mimesis 1 ne prend son sens que dans ce


contexte: il dit que nous sommes satisfaits
de dire c'est bien lui! - or cette satisfaction ne prend toute son intensit, et ne mrite ainsi de faire argument, que lorsque le
mme que j'identifie dans un portrait est
tel non dans son seul aspect visuel mais en
lui-mme, dans l'invisible mme t que la
mimesis doit donc faire voir - et mme faire
voir en tant qu'elle se drobe.
Il ne faut pas objecter que la formule
d'Aristote s'applique toute espce de reprsentation (y compris, comme il le prcise,
d'imitations de choses qui au naturel sont
repoussantes). Aristote en effet ne parle pas
spcifiquement du portrait; il parle de toute
reprsentation d'objet, mais c'est seulement
l'aune du portrait et de la visibilit d'une invisible mmet - ou identit - que son propos
prend sa mesure. Aussi convient-il plutt de
comprendre qu' partir de la situation ouverte
sous le signe de la mmet--soi, toute reprsentation devient susceptible de fonctionner
comme reprsentation un soi d'un autre soi.
Les peintures d'un casque, d'un cheval ou
1. Socrate, Potique, ch. IV.

46

d'un fruit peuvent tre dotes d'une faon


d' tre-sujet: j'y reconnais en effet ma
propre facult de reconnaissance, ma propre
faon de me rapporter moi-mme dans
l'acte de la reprsentation, et surtout j'y
discerne avec la chose vue la faon dont
mon regard s'affecte dans cette vision. C'est
d'ailleurs seulement partir de l que prend
sa possibilit l'ide mme de reprsentation telle qu'elle sera bien plus tard labore
sous ce nom 1. C'est de l aussi que procde
la lgitimit de la distinction entre 1' imitation (la copie, la reproduction) et la mimesis
dont il a paru ncessaire la pense contemporaine de reprendre le nom grec pour la distinguer de la simple ritration de l'identique 2.
portrait, ds lors, n'est pas seulement
l'excellence de l'imitation: il est l'imitation
de cela qui s'imite ou qui s'exprime soi-mme
dans son corps et singulirement dans son

1. C'est--dire la prsentation un sujet.


2. Cf J. Derrida et al., Mimesis des articulations, Paris,
Aubier-Flammarion, 1975 - et, au-del de ce livre, de
nombreux dveloppements de la question mimtique
chez Derrida et plus particulirement encore chez Philippe
Lacoue-Labarthe, dont la pense de la mimesis sans
modle se trouve ici rejointe et conforte.

47

visage. Le portrait reprsente cette reprsentation-de-soi ou cette reprsentation--soi qui


fait le soi . Autant dire ds lors qu'il reprsente la reprsentation d'un irreprsentable: ma mmet n'est pas une figure qu'il
soit possible de produire au dehors comme
une image, mais en rnme temps l'image
de ma figure porte renvoi la non-figure
que je suis moi-mme . Le portrait va
de pair avec l'invention d'une intriorit
qui devient 1' objet de la mimesis, et qui
le devient de telle manire que cette intriorit finira par tre cherche en toute mimesis, qu'elle soit d'un paysage ou d'un objet
inerte.
Autant dire enfin que cette intriorit
irreprsentable devient telle - indissociablement intrieure et hors imitation parce qu'en se reconnaissant, elle se reconnat
hors de prise de toute saisie qui voudrait la
modeler, en fixer les traits et les couleurs. Ce
qui est hors de prise, c'est ce que faute de
mieux on nomme le divin, ou encore cela
dont les dieux formaient et parfois forment encore la fiction charge de figurer une
altrit hors de porte. Avec la mutation
mimtique, cette fiction (qui avait pu prendre
48

allure d'animal, de plante ou de rocher) se


transporte dans le corps et dans le visage
humain. Elle donne ces traits nouveaux
l'altrit et l'tranget - voire la rnonstruosit, au prodige ou l'abme - qui jadis
revtait tant de faces diverses. La figuration
du sans visage devient le visage du sans
figure 1 : le mme lui-mme, le soi tel qu'il
s'excde infiniment. La formule complte
en sera donne lorsque Augustin dira de son
dieu - et en s'adressant lui: Plus intrieur
que mon intimit et plus lev que le plus
haut en moi 2 .
S'ouvrira ds lors une autre dimension nouvelle: la reprsentation de ce dieu
sera dite impossible et sa tentative interdite
comme le blasphme nomm idoltrie.
L'idole (en grec eidolon, petite image) est
l'image en tant qu'elle se donne pour prsence du dieu. Or le dieu d'Augustin hrite
de celui de Mose, c'est--dire du dieu dont

1. Levinas accomplit une sorte d'excdence par renversement de l'art visuel lorsqu'il donne le nom de visage
l'invisible qu'il dsigne comme l'Autre .
2. Interior intimo meo, superior summo meo. Saint
Augustin, Confissions, III, 6.

49

la prsence reste en retrait de toute (re)prsentation, et ce dieu est aussi celui qui fait
l'homme son image. L'homme de ce dieu
se conforme donc un essentiel retrait de sa
propre figure.
Alors que l'idole est l'irnage o le dieu
parat, le portrait pourrait se dfinir comme
l'image qui se donne pour le retrait de ce
dont elle est l'image - de manire conforme,
du reste, au premier sens de l'imago qui est le
nloulage d'un anctre nlort. Le portrait sera
li la mort - passe ou future - de celui
qu'il reprsente et il est tout fait possible de
dire que, dans le portrait occidental, dieu
est mort avant la lettre, c'est--dire qu'il a
perdu les caractres d'une prsence ctoyant,
surplombant ou bien affrontant celle des
hommes. Le mystre est dsormais dans
l'homme - il est dans l'homme l'identit
de l'autre de l'homme, et de cet autre que
A
1
_'homme s"avere ou se souponne etre
: c' est
sous ce signe que s'engage l'aventure si singulire de l'art occidental.

50

VII
La naissance du portrait 1 a donc lieu
sous une double contrainte: reprsenter le
visage de l'homme, par consquent celui d'un
homme dtermin, et le reprsenter selon la
mmet du soi dont il est le tmoin, l'expression, la rvlation en somme, et aussi bien
l'inngurabilit. La premire direction va vers
ce qu'on appelle le ralisme , la seconde
vers l'inngurable soi dont il faut en outre prciser qu'il est la fois propre chacun et
commun tous.
De cette manire intimement conflictuelle
ou contradictoire se dgage ds la premire

1. Comme on l'a vu et comme on ne va pas cesser de


le voir, la problmatique du portrait est indissociable de
ses dveloppements, complications et dplacements le long
d'une histoire. Cette histoire est avant tout occidentale, et
mme en un sens qui tient l'cart l'icne orthodoxe, que
son caractre sacr soustrait aux questions de la reprsentation. L'histoire du portrait dans l'art chinois n'en a pas
moins suscit des considrations comparables celles de
l'Occident quant la distinction entre la reproduction de
traits visibles et la transmission, notamment par le regard,
d'un esprit (cf Hubert Delahaye, Faire un portrait
dans tudes chinoises, vol. XII, n 1-2, printemps-automne

1994).

51

histoire de la mimesis un mouvement double


vers l'idalisation, le canon de beaut (la
lgende grecque d'un portrait de femme ralis partir de plusieurs femmes relles) et
l'imitation de figures relles peu conformes
au canon.
Ainsi le portrait d'un athlte donne-t-il
la reprsentation d'un corps dj lui-mme
conform un certain idal de force et de
grce, tandis que l'image d'un satyre grotesque peut orner un vase vin.

52

Le portrait romain, fameux pour son


ralisme, suivra quelques sicles plus tard (ici
portrait de Maximinien du lII e sicle).

De l provient une ambivalence qui a


longtemps accompagn le portrait dans son
histoire de la Renaissance jusqu'au XIXe sicle:
en tant que reprsentation raliste , c'est-dire identifiable au titre de reproduction d'un
aspect, le portrait pouvait passer pour une
activit mcanique (au sens o on parlait des
arts mcaniques distingus des arts libraux ) qui ne relevait pas de la grande peinture. Titien par exemple pouvait dclarer
qu'il faisait des portraits par besoin d'argent
et en dpit du caractre peu glorieux de cette
pratique. Dans un autre sens, un portrait raliste pouvait dplaire un personnage qui
53

voulait donner de lui une irnage avantageuse.


On peut crire toute une histoire des degrs
de ralisme et d'ernbellissement flatteur dans
les portraits de princes et de grands bourgeois.
Mais en mme temps, des portraits comme ceux du Titien ou bien de Lotto, parmi bien
d'autres, tmoignent l'vidence d'une mimesis soucieuse de la mmet ou, mieux,
de 1' ipsit en tant que vritable propos du
peintre - ipsit elle-mme ostensiblement
insondable, comme chez ce jeune homme
de Lorenzo Lotto:

Devant un tel tableau, l'ide courante


du portrait se brouille: s'agit-il de reprsenter
quelqu'un, de faire une sorte d'allgorie de
54

la pense, du souvenir ou de la mlancolie,


de proposer une image de charme? Lotto
tait un peintre riche en symboliques plus
ou moins sotriques, mais bien d'autres
portraits peuvent donner lieu de pareilles
interrogations. Il suffit de penser Mona
Lisa. Mieux: il est toujours possible de se
demander si les personnages d'une scne de
groupe, voire de foule, ne sont pas des portraits
(tous ou certains) tout autant que rien n'assure qu'un portrait (comme ici celui de
Lotto) n'est pas une figure invente ds lors
que rien n'est fourni pour permettre une
identification.
Derrida notait l que rien ne garantit qu'un
autoportrait en soit effectivement un, sinon
une ou des attestations extrieures au tableau.
Mais il en va de mme, peu de chose prs,
du portrait, ds lors qu'on ne dispose d'aucun moyen d'identification. La question est
rendue plus manifeste encore dans le cas de
portraits insolites tels que celui de la femme
barbe portant un enfant peinte par Ribera: la
chronique du temps atteste son existence

1. Dans Mmoires d'aveugle, Paris,

55

RMN,

1990.

mais elle pourrait tre sortie de l'imagination


du peintre.

Au demeurant, le caractre gnral du


tableau, son atmosphre lumineuse ou sombre
confrent une tonalit particulire chaque
portrait - terme qu'il faut entendre ici la
fois au sens d'image, peinture ou photo, et au
sens de caractre, allure de la personne
reprsente - et confrent cette tonalit de telle
manire que le portrait lui-mme , si on
ose dire, devient une personne ou la personne relle. C'est ainsi qu'on peut dire par
exemple: Ce portrait de Marilyn est un peu
56

soucieux . Aussi bien que: Sur ce portrait,


Marilyn est un peu soucieuse .

Le christianisme, dans son tressage judogrec, a introduit une rvolution dans la mimesis du visage humain - et de l dans la
mimesis entire. Si l'homme est l'image de
Dieu, d'une part, et si d'autre part Dieu
se fait homme, c'est--dire si Dieu se fait sa
propre image mais dans la condition mortelle
o celle-ci s'est place par son pch, alors
l'image de l'homme peut osciller entre la
valeur divine et la valeur de la dchance
humaine.
57

En droit, l'image de Dieu est l'image de


l'invisible dont il est exclu de se faire une
image. Mais il ne faut pas confondre la premire image avec la seconde : il y a l
une srie de considrations faire tant sur les
thologies que sur les smantiques hbraque,
grecque, puis latine. Sans s'y arrter on peut
se contenter de prciser ceci: l'homme est
image au sens de ressemblance tandis
que 1' image peinte ou sculpte suppose (re)prsenter (un) dieu est une idole
(terme grec de la famille de la vision mais qui
traduit un terme hbreu diffrent de celui qui
dit la ressemblance). La ressemblance au Dieu
invisible consiste en une ressemblance son
activit - l'homme poursuit la cration en
peuplant la terre - et ne consiste pas en une
reproduction de la prsence divine. L'idole au
contraire est l'objet (pas ncessairement figuratif) auquel on suppose une qualit divine et
auquel par consquent on peut adresser prire
et respect. C'est en ce sens que le vrai Dieu
n'est pas (re)prsentable.
Le fils de Dieu, en revanche, l'homme
Jsus, est reprsentable - c'est du moins dans
ce sens que finirent par se rsoudre les crises
violentes de l'iconoclasme. Il n'est bien sr
58

pas reprsentable selon les traits inconnus du


personnage historique, mais il l'est ou bien
selon les traits d'un homnle choisi comme
modle, ou bien d'aprs un visage compos
selon une certaine ide ou un certain idal de
ce que devrait tre cette humanit divine.
En l'an 1500, Albrecht Drer se reprsente lui-mme en se dotant de certains attributs que la tradition a fixs comme christiques
(chevelure, vternent, geste). Ce propos qui
pourrait passer pour impie, voire blasphmatoire, peut au contraire dcouler - dans l'ge
du premier humanisme et peu de temps, en
somme, avant la Rforme - d'une thologie
spirituelle pour laquelle tout homme participe
du mystre de l'Incarnation qui trouve mme
l sa pleine vrit 1. Cette thologie entrane
une esthtique: si d'une part il est clair qu'il
n'y a pas de portrait du Christ, il est d'autre
part non moins clair que le portrait d'un
homme ouvre quelque chose du divin, et singulirement dans le portrait du peintre si ce
dernier ravive en peignant le geste de la cration ou bien reoit son art de Dieu lui-mme
1. Sur cet autoportrait on peut lire l'analyse de Hans
Belting dans Das echte Bild, Munich, C.H. Beck, 2006.

59

(or telle est bien la pense que Drer a consigne dans certains crits). Cet autoportrait
thophanique semble tre le seuil de l'histoire
de l'art dans la pleine autonomie de son concept,
mais il nonce aussi bien une question cruciale :
ou bien le sujet peut se voir en dieu (selon les
deux sens possibles de l'expression), ou bien il
risque de ne pas se voir du tout.

10

Avec la Rforme se produit ensuite un


double mouvement qui tmoigne de la secousse ainsi survenue au sein de la mimesis:
d'une part s'affirme une prsence de l'homme
dans le monde dont tmoigne, comme on le
sait, la peinture allemande et flamande, d'autre
part se rejoue un geste iconoclaste qui va parfois jusqu' dtruire ou bien, dtail remar60

quable, jusqu' nucler les regards des images


de Dieu, du Christ ou des saints. Tendanciellement, la qute de l'autos se trouve distendue
entre une figuration sans transcendance et une
transcendance infigurable, ou bien aussi entre
l'homme quelconque, indiscernable de tous
ses semblables - ressemblance indifferente - et
l'homme exceptionnel que traverse l'esprit ressemblance de la diffrence mme. En mme
temps, l'intensit des luttes politico-religieuses
ou socio-thologiques se dploie grce l'imprimerie dans une prolifration de portraits
destins soit clbrer soit fltrir (par la caricature) l'image des protagonistes 1.
Peut-tre est-il permis de ressentir cette
tension dans la poursuite par Rembrandt

11

1. Voir H. Belting, Das echte Bild op. cit., ch. IV.

61

d'une quasi-interminable varit d'autoportraits dans lesquels il ne cesse de se rendre


autre (aux deux sens de se restituer et se
transformer ) : autre que soi en soi, rabbin,
philosophe, Ture, vieille femme ...

IX
Beaucoup plus tard, un artiste comme
Urs Lthi s'est employ reprsenter en
plusieurs tapes sa propre mtamorphose
d'homme jeune en femme ge 1.

12

1. propos de cette uvre, lire Philippe LacoueLabarthe, Portrait de l'artiste en gnral, Paris, Christian
Bourgois, 1999.

62

De Rembrandt Lthi, ce qui a le plus


chang pourrait bien tre la tonalit affective
du portrait. Ce qui, chez le premier, reste sur
le registre d'une affirmation dont l'assurance
ne peut pas tre profondment branle par
des suspicions d'angoisse qui, quelle que soit
leur ventuelle lgitimit, vont chercher plus
derrire le tableau qu'en lui, dans une suppose psychologie. Le second en revanche,
dans le droul des phases de transformation,
peint expressment une intranquillit, un
doute au sujet de cela - celui, celle - qui se
donne voir se voyant lui-mme et qui de ce
fait ne se reconnat plus.
Mais le doute ou le tremblement de
Lthi ne revient pas pour autant une psychologie figure. Il ne s'agit pas de psychologie : il s'agit d'un dplacement du schme
de la mimesis et, en elle, de la forme qui soutenait et qui appelait le portrait. Ce dplacement est sans doute dj au travail chez
Rembrandt, il a peut-tre en fait toujours
dj travaill plus ou moins secrtement l'lment formel de la mimesis. La crise de la
reprsentation et la dstabilisation ou la
dprise de la figuration ne sont pas simplenlent des vnements survenus avec l'histoire
63

conternporaine - au sens large et historien


du terme. Ce sont, l'ordre et le mouvement
de notre expos l' auront f~lt comprendre, des
forces au travail ds la formation du rgime
mimtique. Le portrait, toujours autoportrait , contient d'origine la difficult, sinon
la contradiction de l'auto qui ne peut se poser
sans se dcouvrir autre, ne serait-ce que dans
le geste de se disposer en face de soi. La statue
d'Apollon est bien le dieu lui-mme, comme
l'affirme Pessoa, mais ce dieu l'image de
l'homme inquite dj l'homme qui pourrait
n'tre donc qu'une statue muette, une idole ...
C'est pourquoi le dieu-fait-homme nomm Jsus-Christ rpond une relance exacerbe de l'attente mimtique en ce qu'il
suscite la qute singulire d'un portrait qui ne
serait ni mimtique ni artistique mais ne relverait que de la propre empreinte de la face
mme: c'est la lgende du voile de V ronique, dont le nom a suscit le jeu de rnots
vera icona . La vritable image ou l'image
authentique l - et qu'on pourrait aussi nommer l'image automatique: celle o l'auto se
1. C'est le sens du titre de Hans Belting qu'on a cit plus
haut, Das echte Bild.

64

prsente de lui-mme, sans mdiation ni figuration, et qui relve de la trace laisse par
contact. Mais cette trace fait image, ce qui
veut dire que pour n'tre pas reprsentative
elle n'en est pas moins tourne vers un spectateur et en somme destine lui: l'immdiatet suppose s'avre faite d'un dtour destin
garantir la reprsentation en neutralisant sa
valeur figurale mais en conservant ses valeurs
d'interpellation et de mandat.
Le fantasme de l'image authentique ne
fait que mieux ressortir l'impossibilit d'une
attestation visible du soi-mme . La forme
qu'on pourrait dire au top 0 etique (ou autoproductrice) et autoiconique qui gouvernait
silencieusement le portrait au cur de la mimesis se trouble et finit par se dliter: l'autonomie du sujet se met en doute - c'est au
fond l'acte extrme par lequel elle s'affirme en
se dposant - et avec ce doute commence
s'effacer la figure de l'homme 1
La mort de Dieu , il ne faut pas s'y
tromper, est avant tout la disparition de
l'homme, d'une forme idale de l'homme en
1. Cf la fin clbre du livre de Michel Foucault, Les mots
et les choses.

65

tant que sujet - du monde, de l'histoire, de


soi, de son image et donc de sa prsence
comme de son absence. L'autre - celui dont
on fait le portrait - se soustrait ostensiblement la mmet: c'est peut-tre dj la
leon de Rembrandt, c'est srement celle de
l'Autoportrait la palette de Czanne

13

dans lequel la ressemblance des traits et de la


posture du peintre semble servir avant tout
baliser l'espace
et intense jaillissement de lumire qui n'est pas sans voquer le
fond d'or des Primitifs italiens et des icnes
byzantines ou la lumire dore qui baigne la
face du sujet de l'Autoportrait de 1500.
Mais ici le soi du peintre se retire en
quelque sorte ouvertement dans sa (re)pr66

sentation, car dans celle-ci l' (auto )portrait ne


sert que de prtexte - avec rappel d'une tradition - la forte coloration qui n'est pas du
tout l'arrire-plan mais la vraie substance du
tableau. Or cette couleur, ce jaune (exceptionnellement clatant chez Czanne), il ne
s'agit pas de le reproduire, il s'agit de le produire, en tant que couleur et en tant qu'espace - couleur et espace non pas uniformes
mais qui se donnent voir en variations,
nuances, contrastes qui composent leur topographie propre. Ce propre , pourrait-on
dire, est celui qui vient la place du propre
autonome d'un sujet.
Sans doute, il fut redire que le sujet
s'est toujours-dj retir et altr (voire alin,
devenu tranger ou bien affol ... ). Toutefois
son retrait pouvait - et devait - ouvrir sur
un ITlystre, selon la logique de l'interior intimo ouverte (et ferme?) par Augustin. Le mystre selon sa valeur aussi bien antique que
chrtienne est le processus d'un dvoilement
(mlne si, en mode chrtien du moins mais
peut-tre en tout mode, il dvoile un voilement renouvel l'infini). La rvlation
ne consiste pas simplement dans la leve d'un
voile, mais bien plutt dans l' ostension du
67

voile lui-mme en tant que lumire: le voil


se montre en tant que voil et dans la vrit
du voile qui adhre la chose sous lui au sujet -, la dissimulant et la situant, dsignant sa forme dans une esquisse vague,
sa prsence dans son imminence, son attrait
dans son retrait 1.
Dans un rgime de rvlation (auquel,
encore une fois, on peut penser que le christianisme apporte un comble, non une absolue nouveaut), le mystre inhrent au retrait
tient en rserve une clart suprieure. Le sujet s'y illumine comme le fait le visage de
Drer, d'une lumire divine qui est identiquement celle de la peinture (geste du peintre,
matire colorante, invention, motion) et celle
de l'homme (celui-ci comme tous). Cette lumire n'est pas explicative ni dmonstrative
1. On pourrait ici driver en direction du thme des
images voiles/dvoiles et de la puissance active, contagieuse, menaante, reconnue aux images par une tradition
immmoriale et jamais teinte (cf la formule note par
Vinci qui fait dire une image voile: Ne pas dvoiler si
tu tiens la libert car mon aspect emprisonne l'amour ,
ici cit d'aprs Horst Bredekamp, Theorie des Bildakts,
Berlin, Suhrkamp, 2010, p. 17, ouvrage dans lequel on
trouve de trs riches matriaux au sujet des puissances
actives de l'image et singulirement de son regard).

68

- elle n'est pas cognitive - mais elle est monstrative et elle est pensante, elle se pense en se
montrant (c'est ainsi qu'elle est cosa mentale
selon le mot fameux de celui de qui Drer
a tant appris). La mimesis, ici, se pense en sa
vrit sans modle donn et dont le vrai modle est dans son excution mme.
Rembrandt, une fois de plus, forme
peut-tre le moment d'inflexion o la rvlation de l' (auto )portrait vire, s'il est possible de
le dire ainsi. Elle ne s'abolit pas, elle ne se
perd ni dans l'obscurit ni dans l'blouissement (ni dans une perte ni dans un triomphe
de l'homme ), mais elle s'indcide entre une
possibilit encore divine et une autre pour
laquelle 1' humain perd de son vidence.
(N'oublions pas les Leons d'anatomie . .. )
Cela qui en tant que mystre tait clart
spontane, autosuffisante, pense ostensive d'un
sujet ou exposition d'une autonomie, devient
nigme fuyante, complexit irrductible, tranget inquitante ou grotesque (autonomie ou
anatomie ?). Les portraits de Goya sont les premiers tmoins d'un ralisme o se brouille la
majest iconique des Princes aussi bien que s'y
traduisent les souffrances de la guerre, de la folie
69

ou de la misre. Le ralisme signifie moins


cet gard le rendu prcis d'une observation
objective que la mimesis d'une opacit, voire
d'une impntrabilit du rel - d'un rel qui
n'est pas celui d'un visage sans tre en mme
temps celui de sa socialit, de ses affrontements,
de ses expositions aux autres.
Le sujet vire, peut-on dire une fois encore - le sujet, l'individu, le socius, l'homme
enfin. Il vire du clair l'obscur, du distinct
au confus. Il perd son aurole, comme le raconte le pote chez Baudelaire:
Tout l'heure, comme je traversais le boulevard, en grande hte, et que je sautillais
dans la boue, travers ce chaos mouvant o
la mort arrive au galop de tous les cts la
fois, mon aurole, dans un mouvement
brusque, a gliss de ma tte dans la fange
du macadam. Je n'ai pas eu le courage de la
ramasser 1.

1. Ch. Baudelaire,

Petits pomes en prose , 1862.

70

x
La perte de l'aurole chez Baudelaire
pourrait avoir comme rpondant en peinture
les nombreux crnes peints par Czanne, souvent seuls (<< autonomes ), parfois accompagnant un portrait. Le crne dcharn avait t
un signe privilgi du genre dit vanit .
Soustrait au discours religieux, il semble qualifier le sujet non dans la perspective de son
destin mais dans l'actualit mme de sa prsence. On suggrerait ainsi que l'aurole - la
possibilit, tout simplement, d'une dignit
divine ou d'une conscration - n'tait pas
autre chose, pour le portrait, que la possibilit
de peindre la prsence au fond du sujet, ftelle mystrieuse ou mme prcisment dans
son mystre (aussi bien social, hirarchique
ou hroque, que personnel, spirituel ou
sensuel).
Il faut alors comprendre comment c'est
un mme mouvement qui vient troubler le
portrait et retourner la peinture comme le fait
Czanne (non seul, ni d'un seul coup, mais on
se contente ici de son nom). La peinture, et
avec elle la photographie, passe - si on peut le
dire ainsi - de la sensibilit la sensation (ce
71

mot tellement czannien) : c'est--dire qu' la


saisie et l'laboration par le peintre de formes
et de valeurs doit succder un affronternent de
l'paisseur obscure d'un rel o il s'agit la fois
d'arracher et de produire ce qui est nomm
sensation , mais qui ne l'est qu'en tant
aussi bien conception et construction .
Ce qu'on pourrait encore essayer de dire ainsi:
la composition n'est plus celle du tableau, mais
celle du rel (et cela vaut aussi bien pour la
photo, comme cela vaudra pour le film) 1.
Simultanment, donc, le portrait n'a plus
capter un mystre offert au fond d'un visage
- et la peinture/photo 2 n'a plus saisir et
interprter les jeux dlicats de la lumire et
de l'ombre, des teintes et des models. Cette
simultanit, d'ailleurs, doit srement tre
comprise sur fond d'identit: celle d'une
mimesis en quelque faon assure de l'identit
1. On se rfre ici ric Alliez, avec la collaboration
de Jean-Clet Martin, L 'il-cerveau nouvelles histoires de
la peinture moderne, Paris, Vrin, 2007, dans la partie sur
Czanne, et en particulier aux p. 415 sq.
2. Il est remarquable que la photographie, inscription
de la lumire d'abord reue comme une nouvelle manire
de l'image authentique , s'est en fait trs vite comporte
moins comme un enregistrement que comme une construction de l'espace et de sa lumire.

72

et de la proprit d'un lIlodle, fussent-elles


divinement infinies dans leur teneur ultime.
Dsormais au contraire la mimesis qui se sait
sans modle, au lieu de reproduire se produit
au sens le plus fort du mot: se porte dehors,
en avant, devant soi non au sens d'une vue
pose devant un regard mais au sens d'une
vision qui sort du regard pour aller se former
et se trouver dehors.
C'est alors que la mimesis commence
se savoir expressment sans modle, devenant
au contraire son propre modle c'est--dire se
modelant elle-mme (ce qui n'est pas un jeu
de mots puisque modle et modeler
procdent de la mme smantique du modus,
la mesure sur laquelle on se rgle).
Si la reprsentation se modle elle-mme,
si elle se reprsente (se figure, s'interpelle, se
mandate), alors cela veut dire que c'est elle
qui devient sujet : il n'y a plus de sujet
de la reprsentation ni de reprsentation du
sujet. C'est ainsi qu'on peut comprendre
qu'un autoportrait puisse devenir le schme
d'un visage trait la manire propre du
peintre, ainsi que le fait par exemple Miro
dans son autoportrait de 1937 :
73

14

Ou bien qu'il prsente le visage comme


indissociable de la manire non figurative,
comme c'est le cas de l'autoportrait de Mondrian en 1918 :

15

U ne sorte d' autoportrait de la peinture/photo elle-mme marque sans doute de


manire assez importante l'histoire du por74

trait dans la premire moiti ou les deux premiers tiers du :x:xe sicle. Mais aprs tout,
Artemisia Gentileschi s'tait dj reprsente
elle-mme en allgorie de la peinture. Il se
peut que la peinture d'un portrait et le portrait de la peinture soient toujours plus ou
moins secrtement lis. Cependant l'histoire
du portrait en tant que tel ne s'en poursuit
pas moins en continuant dvider le fil de la
mimesis, et lorsque la peinture se reprsente
elle-mme dtache de la figuration, alors elle
s'accompagne forcment d'une mise en question de la figure humaine - ce qui veut dire
aussi, ou plutt, une mise en question de
la possibilit de considrer dans cette figure
quelque chose comme un mystre divin, ftil, bien entendu, parfaitement profne.
Dsormais ce n'est pas dans la ressemblance de la figure humaine que peut transparatre un mystre ou une nigme dont il faut
comprendre que s'y jouent en mme temps
une question de l'humain , une question
de l' art et une question du mystre
comme tel, c'est--dire de la possibilit d'une
manifestation de l'impntrable ou de l'imprsentable - d'une me sinon d'un secret
divin.
75

XI
C'est sur ce fond qu'il faut distinguer de
manire diffrentielle le proprement contemporain qui est notre objet et auquel nous
allons aboutir - le tournant du :xxe dans l'ouverture du XXI e sicle - du contemporain
qui s'est dj si l'on peut dire dpos. Celui-ci
pourrait tre caractris, quant au portrait,
par diverses formes de surcharge de l'nigme pour reprendre le terme que nous avons
distingu du mystre. Contentons-nous de
les voquer de manire elliptique, dfaut de
pouvoir y consacrer ici l'tude dtaille qui
,.
.
s ImposeraIt.
Cette histoire se droule, bien entendu,
sur le fond du dploiement de ce qu'on a nomm l'abstraction ou bien, d'une manire
qui convient mieux notre propos, la nonfiguration dans laquelle se laisse dchiffrer le
prolongement d'un mouvement dont la possibilit est ouverte par Czanne aussi bien que
par Malevitch. La non-figuration exclut par
dfinition le portrait avec et plus que tout
autre genre de figuration. Il en est d'autant
plus remarquable que dans ce contexte mme
le portrait ait continu tre cherch.
76

Qu'il s'agisse de 1' abstraction ou de


toutes les autres formes de dplacement, de
bouleversement ou de mise en question des
rfrences de la figuration traditionnelle, une
exigence ou un souci du portrait fait rgulirement retour - et d'une manire singulirement insistante si on compare au portrait le
paysage ou la nature morte, pour ne rien dire
des scnes de toute espce. La question de la
mimesis continue se poser son sujet ou
travers lui, et cela alors mme que le portrait
photographique pourrait sembler prendre en
charge le genre: mais il ne le fait, prcisment, que de deux manires: soit en se limitant au rle documentaire du portrait, soit,
l'inverse, en traitant celui-ci selon une interrogation de l'nigme du sujet, ce qui reconduit la photo prs de la peinture.
Lorsque la demande mimtique s'adresse
au cur de la mimesis, la figure humaine,
en rgime de dsertion du divin d'une part
et de non-figuration d'autre part, le portrait
ne peut que s'exposer la dfiguration ou
parfois la surfiguration. Picasso aura suffisamment suscit de commentaires sur l'inhumanit de ses figures humaines pour qu'il
soit utile d'y revenir. Quant la surfigu77

ration, on peut la trouver dans l'hyperralisme sous ses diverses variantes: la peinture
d'aprs photo ou bien l'image surcode
de la publicit veulent convaincre de l'annulation de toute subjectivit ou de toute prsence dans l'excroissance envahissante de son
paratre.
En 1911, Duchamp peint un tableau
dont le titre est loquent: Yvonne et Madeleine dchiquetes.

16

dchiquetages , dcompositions,
dconstructions, dfigurations de la figure
humaine et donc du portrait se poursuivront
comme on le sait travers l'histoire du
xxe sicle qu'il est inutile de rappeler ici. Ce
qui importe dans cette histoire est la conjonction - par convergences, paralllismes ou
croisements - de transformations et de boule-

78

versements qui traversent la civilisation europenne comIlle telle et qu'il est presque
impossible de rpartir en domaines supposs
distincts tels que 1' esthtique , la politique ou la philosophie . C'est du rapport
du sujet lui-mme qu'il s'agit, sous
toutes les faces qu'il peut offrir (sociale, symbolique, psychique, sensitive, etc.) et par consquent c'est de la figure aussi qu'il s'agit
en toutes ses significations. La visibilit d'un
visage, l'piphanie d'une conscience ou
d'un esprit , le faonnement et la fiction de
modles : tout est pris dans un maelstrom au
cur et au creux duquel disparat l'ide mme
de ce qu'on pourrait appeler, en se servant
d'expressions de Freud, l'idal du moi
aussi bien que le moi idal l,
introduisant ces notions, Freud reprsente en outre l'intersection de toutes les
lignes de force
. traversent le sujet humain
dont il dclare qu'il a subi dans l'ge moderne
trois blessures narcissiques
portent les
noms de Copernic (fin du gocentrisme), de
1. Cf Sigmund Freud, Une difficult de la psychanalyse,
dans Essais de psychanalyse applique, tr. Fr. M. Bonaparte et
E. Marty, Paris, Gallimard, 1933.

79

Darwin (provenance anirnale de l'homme) et


de Freud lui-mrne (troitesse et faiblesse de
la conscience). Mais il ne suffit pas d'en rester
ce qu'il nomme dans le mme texte l'illusion
du narcissis111e . Dans l'effondrement de la
possibilit d'un face--face de 1' auto se dessine - c'est le cas de le dire - un autre enjeu,
qui est celui d'un renouvellement profond
de ce qui avait toujours fait mystre, nigme
ou secret au sein du mme en tant que reconnaissance de soi. L'autre dont nous avons dit
qu'il avait t le divin fictionn dans la mimesis du corps-visage humain se fait maintenant connatre (si on peut employer ce mot)
simultanment comme dpourvu des caractres
d'un tre essentiel, voire suprme (tel que le
dieu avait pu tre conu en rgime monothiste, c'est--dire aussi tendanciellement aniconique) et comme porteur d'un mystre en
dfinitive plus mystrieux, plus insondable et
par consquent aussi plus exigeant, voire plus
intraitable (plus inhumain ... ) pour le dsir qui
cherche une face regarder.
La peinture et la photographie s'engagent
ainsi dans une exploration dont ni la psychanalyse ni mme, en toute rigueur, la philosophie ne sont capables. Ce qui se joue avec
80

l'autre portrait dans l'exercice duquel on est


entr, c'est en effet un retrait de l'autre et donc
un retrait du portrait (dans le portrait mme).
Une Tte d'otage de Fautrier, peinte en 1945,
peut tre ici propose comme emblme :

17

ct de toutes les analyses ncessaires


et connues de cette srie d' uvres de Fautrier
- et d'autres uvres d'autres peintres ou photographes de la mme priode, par exemple
cette Solitude d'Andr Kertesz -

18

81

il faut, bien entendu, interroger la trs remarquable insistance d'une figure humaine qui
non seulement persiste et insiste jusque dans
son effacement, son loignement et son brouillage, mais qui demande encore - c'est--dire
nouveau, neuf-de trouver un regard pour
lequel et par lequel elle ne soit ni raidie en
idal ni plonge dans un rel pais mais
reconnue pour ce qu'elle porte - ou qui la
porte - d'autre que l'identit accomplie d'une
forme close sur soi.
Dans un article de 1929 intitul La
Figure hurnaine 1 , Bataille avait pu crire
qu'il convenait de rduire l'apparition du
moi celle d'une mouche sur le nez d'un orateur . On ne pouvait mieux rsumer une situation qui ne peut tre qualifie de crise
mais seulement de trans-formation intgrale
des donnes d'une culture et des repres d'un
monde. Mais si la trans-formation ou la

1. Dans uvres compltes, t. l, Paris, Gallimard, 1970,


p. 181-185. Georges Didi-Huberman a donn cet article
une place dterminante dans son livre au titre et au contenu
particulirement suggestifs pour notre propos: La Ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille,

Paris, Macula, 1995.

82

mtamorphose des formes 1 ouvre la possibilit de l'in-forme, elle n'en engage pas avec
moins de force le dsir - non de re-former
mais de fouiller l'informe au nom d'une
figure qui ne saurait s'absenter absolument de notre monde 2. Dans la dfiguration
se cherche une transfiguration qui certes ne
doit rien la valeur religieuse o, le plus souvent, ce mot est retenu captif, mais qui signale
l'clat d'une prsence surprise dans l'absence,
d'un passage, d'un rve o se fit reconnatre
non pas la ralisation d'un souhait mais le
rel d'un dsir en acte. Par exemple celui de
Jackson Pollock peignant Portrait et un rve.

19

Il faut penser que lorsque les figures


divines sont entirement effces, lorsque les
1. G. Didi-Huberman, La Ressemblance informe ... , op.
rit., p. 167 sq.
2. Ibid, p. 167.

83

arts ne peuvent plus orienter la reprsentation


sur une gloire mythologique - qu'elle soit
religieuse, hroque, historique ou morale -la
figure humaine qui avait acueilli l'tranget
glorieuse demande obstinment une autre reconnaissance de l'altrit qu'elle se sent porter et sans laquelle - ft-elle prive de gloire,
indchiffrable, impntrable - elle ne peut
toucher au minimum d'ipsit qu'il fut pour
exister. Comme l'crivait en 1992 Alain Buisine propos de la persistance du portrait (et
plus particulirement chez De Kooning) : Il
n'y a ni abandon de la figure ni retour de la
figure, simplement persistance de l'inaugurale
vision - vision qui est celle que De Kooning
lui-mme appelle a glimpse, une vision fugitive, floue, latrale . Et Alain Buisine conclut:
Peut-tre est-ce justement cela un visage
quand nous le dcouvrons dans sa vrit: une
impression aussi fugace que tenace 1.

1. Alain Buisine, L'indfigurable mme , dans Le Portrait dans l'art contemporain - 1945-1992, catalogue de
l'exposition organise sous ce titre par le Muse d'art
moderne et d'art contemporain de Nice en 1992, p. 36. Ce
catalogue constitue au demeurant un excellent ouvrage de
rfrence pour la priode indique.

84

XII
Le moment et le mouvement de la dfiguration - pour faire de ce mot un rsum _. se
sont poursuivis, se poursuivent devant nous 1
sur des modes divers mais dont on peut penser
qu'ils ont en commun quelque chose d'une
trans-figuration au sens que je viens d'esquisser:
un passage, une fugacit et une incertitude, la
fragilit d'un effleurement ou d'une allusion.
Le portrait ne cherche pas capter l'identit
d'une figure - ni dans une figure: il laisse
plutt s'approcher puis s'loigner quelque
chose o il s'agit moins d'identit que de prsence au sens o celle-ci ne s'identifie pas
la pure position, l'tre-ici dment repr,
assign sa place, mais d'une faon tout autre
se prsente, s'avance et parat dans une actualit
qui ne peut tre dpose et fixe. Le portrait
reste immobile, assurment - et mme le mouvement d'une camra vido ne le distrait pas
du retrait dans lequel il se tient en somme par

1. Bien entendu, et malgr l'indication donne plus haut


sur l'enjambement du xxe au XXI e sicle, il ne peut pas y avoir
de simple succession. Tout commence et tout se poursuit
avant et aprs des repres qui restent approximatifs.

85

dfinition - et pourtant cette statique s'avre


essentiellement dynamique et mme fuyante,
fluide ou volatile.
Si 1' autre - c'est--dire celle/celui dont
on cherche l'image - se retire dans le portrait,
dans son portrait, c'est moins pour abriter au
fond de ce retrait le secret d'une identit mystrieuse et fascinante que pour partager avec
nous, qui le regardons, l'tranget qui n'est la
sienne qu'en tant aussi bien la ntre.

20

Deux dimensions particulires se laissent


deviner. D'une part le portrait s'accepte plus
ostensiblement en tant que portrait - d'autre
part nous y cherchons moins une mmet, ou
une identit, qu'une altrit ou une altration
de l'identique.
86

Que le portrait s'accepte plus visiblement en tant que tel, cela tient au fait qu'il
s'est dbarrass aussi bien des exigences
extrinsques de la figuration (la manifestation
d'un rle, d'un pouvoir, etc.) que de celles
de la ressemblance: nous avons compris de
manire explicite ce que les arts visuels avaient
de toujours intimement su, c'est--dire que
la mimesis, mme lorsqu'elle renvoie un
modle, ne cherche pas l'imitation de la morphologie (de la morph, qui est la forme des
contours) mais celle de la forme intrieure ,
de 1' me du modle, forme qui se nomme
idea 1. L' ide n'est pas une notion ni un
concept, c'est la forme visible (idea appartient
au lexique grec de la vision) de cela qui n'est
pas d'abord donn comme apparence. De
cela, donc, qui se donne bien plutt comme le
paratre - non l'apparatre ou le sembler, mais
le venir-en-prsence, le se-montrer. L'image
dans sa valeur vritable n'est pas une illusion
mais ce n'est pas non plus une simple prsence: c'est une venue, c'est un mouvement,
une avance ou une monte depuis le fond.
1. Cf le livre homonyme d'Erwin Panofsky, Idea. Contribution l'histoire du concept de l'ancienne thorie de l'art, tr. fr.

H. Joly, Paris, Gallimard, 1983.

87

Nous savons cela de manire plus sensible, plus palpable en quelque sorte - ce qui
ne veut pas dire que l'art ait jamais pu l'ignorer:
tous les traits des arts d'aujourd'hui ont aussi
travaill les arts de jadis, mais selon d'autres
variations, d'autres modulations. Aujourd'hui
est en jeu un dplacement du sujet auquel le
portrait est clou : la question du portrait
contemporain est la question d'un sujet qui ne
peut plus tre celui d'une certitude de soi, ni
d'un humanisme recueillant dans l'homme
les proprits divines.
Il ne s'agit pas non plus de s'en prendre
1' homme mais plutt de se demander
comment la face humaine et la persistance
de la ressemblance (ce qui l'assemble) [... ] se
maintiennent dans ce qui ferait voler en clats
n'importe quelle autre "chose" 1 ? .
Car il s'agit d'une chose : le portrait
propose et en un sens dpose devant nous
quelque chose qui n'est pas un objet mais qui
n'est pas non plus la pure clipse par laquelle
un sujet ne cesse de disparatre dans son
1. ].-L. Schefer, Figures peintes, op. cit., p. 321. Ce qui suit
propos du narcissisme est aussi redevable cette partie
du livre.

88

appantlon mme - (cette clipse qui peut


avoir lieu comme une parole, un geste, un
coup d' il). Le portrait propose une apparition de la disparition: il la retient en mme
temps qu'il se SOUInet elle. C'est pourquoi
il n'a en dfinitive que peu voir avec le
narcissisme au sens courant et psychologique du terme. Narcisse doit tre ici compris comme celui qui voit paratre dans l'eau
- dans la profondeur incertaine et mobile une image qui reproduit ses gestes, qui lui
plat et l'attire mais qui n'est pas lui-mme. Il
s'apparat sans se reconnatre et s'il se reconnat il ne s'apparat plus: il s'est retir dans
son portrait.
Le portrait forme l'assemblage de l'apparition et de la disparition, le suspens entre
les deux d'une image qui se tient au lieu de
l'clipse, qui en prsente l'vnement, le passage. Jean-Michel Alberola a pu dclarer:
C'est Courbet qui a invent l'auto-portrait
moderne, o il est seul avec sa folie, tandis
que Poussin s'est reprsent au milieu de
l'histoire, au milieu d'autres tableaux 1 .

1. Dans Art absolument, n 8, printemps 2004, p. 54.

89

Il est vrai que la solitude et l'clipse


du sujet peuvent concider avec un comble
de narcissisme ou d'identification littrale
comme lorsque Marc Quinn excute son autoportrait avec son propre sang congel. Mais
la littralit du propre sang doit aussi
bien tre comprise sur un mode ironique: le
vrai sang n'assure pas plus 1' authenticit de l'image que ne le fit jamais aucun
Saint Suaire.

21

XIII
Il n'y a plus d' authenticit qui ne
soit mise en suspens, distance ou en doute.
Pour le dire avec les termes de I-Ieidegger:
90

L'existence authentique n'est pas quelque


chose qui Rotte au-dessus de la quotidiennet [... ] : elle n'est qu'une saisie modifie de
celle-ci 1 . L'excellence de la mimesis n'est
plus dans la ressemblance ni du soi
lui-mme , ni de ce soi moi qui le
regarde: elle est bien plutt dans une forme
d'interpellation du regardeur qui se trouve
invit se comporter en sujet de son regard,
ainsi que l'crit Max lndahl : Le spectateur
contemplant l'image est provoqu un acte
d'tre-soi-mme, en fait ne rechercher son
Je qu'en lui-mme 2 . Cette formule ne veut
pas caractriser le seul rapport au portrait
dans l'art contemporain, mais c'est avec le
portrait qu'elle trouve - sans aucun hasard sa rsonance la plus forte.
Rineke Dijkstra nous montre Ruth dessinant d'aprs Picasso et ce portrait d'une colire en train de s'appliquer reprsenter une
reprsentation nous provoque reproduire
----1. M. Heidegger, tre et Temps, 38 (je traduis). Je laisse
ici de ct toutes les analyses ncessaires de cette formule;
j'en ai prsent une partie dans La dcision d'existence ,
Une pense finie, Paris, Galile, 1990.
2. Max lndahl, Reflexion Theorie Methode, Francfort,
Suhrkamp, 1996, p. 418.

91

involontairement la moue crispe de l'attention soigneuse en mme temps qu' prouver la tension et l'application tout ensemble
inquites, maladroites, naves et convaincues
de ce moment d'apprentissage.

22

En mme temps, Ruth n'est identifie


que par un prnom qui confine donc un anonymat lui-mme accentu par la sage tenue
de collgienne. L'anonymat et la banalit sont
devenus en quelque sorte une dimension tendanciellement essentielle du portrait, ds lors
que celui-ci a moins affaire la ressemblance
morphologique qu' une vraie semblance 1 ou
une vrai-semblance qui serait manifestation,
apparatre de la forme essentielle - 1' ide -

1. Cf Ph. Lacoue-Labarthe, La Vraie Semblance, Paris,


Galile, 2008.

92

essentielle toutefois non au sens d'une proprit ontologique mais au contraire en tant
que sens existentiel du passage d'un sujet qui
jamais ne s'installe mais qui passe et, en passant,
fait signe. Sujet commun l, non identifiable
au sens d'une personne mais au sens d'une
identit singulire prise dans la pluralit,
la diversit et l'appartenance communes, l'interdpendance des uns et des autres travers
laquelle circule, se partage et se diffracte l'tranget familire de ce qui semble hsiter entre
sujet et objet, entre prsence et absence.
L'autre portrait est autre que le portrait
qui procde de l'identit prsuppose dont il
s'agit de restituer l'apparence. Il procde au
contraire d'une identit peine suppose,
plutt voque dans son retrait. Ce retrait
assume l'altrit dans ce qu'on peut nommer
son absolue distinction, son dtachement
infini par rapport toute identification aux
deux sens du mot: identit soi et identit
d'un soi l'autre soi. L'identification ne peut
tre ni pose, ni prsuppose, ni mme d-

1. Relvent, bien sr, de cette catgorie les images de


ce que Georges Didi-Huberman nomme Peuples exposs,
peuples exposants, Paris, Minuit, 2013.

93

duite ou conclue: elle reste lointaine, flottante, la fois partage et fuyante.

23

L o la mimesis captait la manifestation


d'un mystre divin de la figure humaine, la
trans-figuration se proccupe d'un visage infiniment retir, absent au sein de sa propre
prsence - sans toutefois que l'on considre
la prsence (nulle prsence et donc non plus
la prsence qu'est l' uvre d'art) comme un
donn, comme quelque chose de compltement adhrent soi 1 .
Dans ces conditions, le portrait n'est la
reprsentation du mme que l'autre est en
lui-mme qu' la condition d'tre la prsenta1. Alfonso Cariolato, Figure, aspect, rythme , dans La
Figure dans l'art, Antibes, Muse Picasso/Bordeaux, William
Blake & Co, 2005, p. 70.

94

tion de l'autre que cet autre est non seulement


pour moi mais aussi bien en soi et pour luimme. Une mmet suppose une altrit. Se
rnontrant autre, l'autre se retire au fond de
son portrait: il s'absente dans son rapport
soi qui, d'un mme mouvement, le fait autre
et mme pour nous et pour lui.
Le Portrait de Nick Wilder par David
Hockney fait reculer le sujet du portrait en le
plongeant dans une piscine et en le laissant
isol, comme perdu au milieu d'un environnement la fois luxueux et froid.

24

Le torse, coup par le plan d'eau dont les


reflets reoivent tous les soins du peintre, correspond bien la dcoupe classique d'un por95

trait tandis que l'ovale de la pISCIne et les


nombreux rectangles et carrs du btiment
peuvent rappeler des cadres classiques. La lumire est plutt prsente l'arrire-plan et le
visage reste peu clair cependant que dans
l'eau s'esquisse et se perd un reflet qui pourrait tre la noyade du portrait. Mais le personnage observe la pose requise et regarde de
manire trs directe le regard - celui du
peintre, le ntre - qui joue le placer au
centre d'un tableau dont il pourrait sans
grand dommage rester absent.
D'une formule on pourrait dire: le portrait eut reprsenter l'irreprsentable de la
face, il doit maintenant tmoigner du passage, de l'vanouissement, de l'incertitude
d'une figure dont en mme temps il atteste
la hantise, l'attente, le dsir,

25

96

ou bien le Bottement, la Buidit et la noyade


au fond de soi 1.

26

1. Ce Narciso d'Oscar Mufioz (n 26) est un portrait trac


au charbon sur l'eau d'un lavabo et disparaissant dans l'coulement une fois la bonde ouverte.

CODAI

Qu'on dsigne l'enjeu du portrait comme


l'irreprsentable de la face, comme la d- ou
trans-figuration de la figure, ou bien comme
le glissement indtermin d'un visage peine
aperu, ces modes divers gardent entre eux
le lien de ce qui fit du portrait l'absolu
de l'image 1 . L' absolu dsigne ce qui est
dtach, ab-solutum, de tout. L'image dtache de tout est l'image qui ne se laisse pas
rattacher une rfrence morphologique -
un modle - mais qui offre l'ide - pour le
redire encore, la forme vraie, la venue en
prsence d'un trait ou d'un clat dont l'incision ou la clart proviennent de trs loin,
trs au-dessus de l'existence ordinaire pour
le dire avec Yves Bonnefoy voquant la manire des portraits de Giacometti: la transe
1. J.-Ch. Bailly, Le Champ mimtique, op. cit., p. 45.

99

que faisait natre sa grande intention fivreuse


de faire exister le modle, de le faire "tenir"
dans l'tre - et tout de mme alors peu prs
autant au-dessus de l'existence ordinaire 1 .
Cette transe, on comprend que Bonnefoy
en trouve le motif dans le dessin posment,
imperturbablement agit de Giacometti, dans
cette multiplication des traces, des raies, des
touches, des stries au milieu de la pluie desquelles un visage s'avance et se retire en SOmIlle
du mme trait, du trait de son pori re-trait.
Comme l'crivait Merleau-Ponty dans un tout
,
.,
autre contexte, apres tout un vIsage n est
qu'ombres, lumires et couleurs 2 . Ce qui
veut dire qu'un visage est un jeu mobile de
reflets et d'aspects, une essentielle instabilit

1. Yves Bonnefoy, Remarques sur le regard, Paris, Calmann-Lvy, 2002, p. 122. Bonnefoy est en train d'opposer
Giacometti Picasso qui, crit-il, craignait, en peinture en
tout cas, de soutenir les regards alors que, si d'aventure il
avait voulu faire le portrait de Giacometti, ce dernier immobilis n'et pas cess de fixer les yeux sur lui . En sens
inverse, Giacometti sans doute n'a pas dsir faire le portrait
de Picasso par rpugnance affronter un regard qui, sceptique, vif, rapide, un regard de prdateur [qui] ne se serait pas
laiss capter par la transe... .
2. Maurice Merleau-Ponty, Note sur Machiavel, Signes,
Paris, Gallimard, 1960, p. 268.

100

toujours en train de s'effacer ou de se transformer.


Cette instabilit essentielle quivaut
l'absence d'une essence, l'absence ou au
drobement incessant d'une substance stable,
perrnanente et pose en soi. Ce drobement
de l'essence se nomme existence. Ce que le
portrait dchiffre en gnral, mais plus singulirement dans ses versions contemporaines,
c'est la vrit de l'existence ou l'existence en
tant que vrit. L'ex-istence, c'est--dire l'tredehors, l'tre hors-de-soi, le passer qui littralement ne reprsente rien, n' imite rien
sinon prcisment le fait mme de passer, de
venir et de partir, d'approcher et de s'loigner
interminablement, de se laisser reconnatre
et de se faire mconnatre pour l'inimitable,

27

101

l'indcelable, l'indchiffrable qu'il est et qui ne


cesse de se dchiffrer (au risque de se dchirer)
en portraits toujours autres.

CODA

En mme temps, d'un mme mouvement


pourrait-on dire, le portrait s'loigne et se
rapproche de lui-mme. Il s'loigne jusqu'
abandonner toute reprsentation morphologique au profit d'une mimesis qui peut devenir
expressment celle d'un geste indtermin de
reprsentation o peuvent revenir des prodiges, des fantasmes, des masques mortuaires
ou de trs anciennes divinits.

28

102

Le portrait peut aussi se dclarer lui-mrne


vacant : vide, ouvert, libre pour n'importe
quel ectoplasme,

29

ou bien, pntrant plus avant dans le motif de


1' image authentique , il peut vouloir aller
jusqu' une identit de composition biochimique, comme le fait Marc Quinn dans son
Autoportrait l'ADN clon,

30

103

voire jusqu' la proposition d'un clonage de


clbrits, o la reprsentation lve (par jeu,
par ironie, par sarcasme?) la prtention de
se transforrner en reproduction (et donc de se
nier) :

31

De toutes ces manires, et d'autres encore,


le portrait semble vouloir outrepasser la mimesis: ne plus rien devoir aucune espce
de rnodle, ne se modeler sur rien ou bien se
modeler sur le rien aussi bien que sur l'abstraction d'une identit en soi .
Tous ces gestes reviennent raffirmer de
manire toujours plus insistante, en mme
temps que l'vanouissement de la projection
de toute figure idale et de toute image adquate, la ncessit profonde laquelle obit le
portrait (lorsqu'il ne se fait pas piger dans
104

1' authenticit ni dans son revers vid) :


la ncessit de se laisser saisir par l'altrit et
par l'altration toujours plus lointaines, plus
erratiques et plus fascinantes de cela - celle,
celui - qu'on ne peut cesser de s'imaginer comIne un soi-Inme et qui retire sa mmet
au fond de son image. Mais c'est bien cela
qu'une image en gnral est destine: se
montrer elle-mme et le retrait de ce qu'elle
montre.

32

CODA

III

L'image et le portrait sont donc bien intimement - ou absolument -lis. Toute image
est en qute, en attente et en demande d'une
105

identit: l'identit d'un arbre, d'une couleur,


d'un visage, peu importe, car il s'agit toujours
de cela en quoi la chose est non seulement
ce qu'elle est mais celle qu'elle est. Cette
chose-ci, son propre. Il ne s'agit pas de proprits au sens d'attributs - fussent-ils
essentiels comme on pouvait le dire dans
le lexique aristotlicien. Il s'agit, pour user
des ressources de ce lexique, de ce qui
ne se rapporte rien d'autre qu' soi, de la
substance , donc, ou de 1' individu , ou
encore de l'tre en tant que tel, non dans sa
gnralit (comme nous entendons le plus
couramment le mot tre ) mais dans l'unicit qui est indissociable de l'tre-soi ou de
l'tre-tel de tout tant . Rien d'autre que ce
que la modernit a nomm le sujet (un
sujet) et dont l'histoire du portrait nous
nlontre comment il - le sujet et! ou le portrait, le sujet dans son portrait - ne cesse
de mettre plus au jour en mme temps son
caractre irrductible et son caractre inexprimable.
Michel Gurin crit propos des autoportraits de Rembrandt: Ce que peint Rembrandt n'est ni une posture du moi (chre,
parce qu'elle lui appartient), ni telle stature
106

dont le sujet tirerait fiert: c'est, bien plutt,


l'vitement de justesse de ces piges et de leur
rntamorphose interrogative. Rembrandt ne
demande pas: Qui suis-je donc, rnoi, sujet
en peinture du sujet que je prtends tre? Il
questionne: Quid de l'individu, tantt pitre,
tantt avantageux, qui ne vient l'image que
le temps de manifester combien il lui fait faux
bond l? .
quoi il suffit d'ajouter que ce fux
bond forme prcisment le vrai bondissement et du sujet et de l'image, le jaillissement

1. Michel Gurin, La Peinture effre, Paris, La Transparence, 2011, p. 59.

107

par lequel l'absence soi et en soi se donne


comme prsence au monde et aux autres.
Mais cette prsence se prsente pour ce qu'elle
est: non pas quelque chose mais l'irrductible propre de tout tre , le propre
qui n'est propre rien ni la proprit
de qui que ce soit puisqu'il/elle est seul(e)
a'"etre l'"etre qu "1
1 est ...
Si l'image est prsence d'une absence,
alors le portrait, image absolue, est prsence
de l'absence essentielle, d'une absence si essentielle qu'elle gare sa propre image, qu'elle la
fait tantt clater, tantt se noyer, tantt
vaciller, s'effrer ou s'effrayer - mais ainsi faisant venir l'inpuisable nouveaut du toujours plus autre.

34

108

L'art dit contemporain n'est pas simplement celui qu'on peut dater d'aujourd'hui.
Il est dit contemporain parce qu'il n'hrite
d'aucune forme ni d'aucune rfrence: il ne
peut plus tre l'art du sacr ni celui de la gloire
publique ou prive, ni celui d'une suppose
nature ou d'un destin des peuples. Il hrite
seulement de l'nigme porte par ce mot - artqui a t invent au moment o commenaient se drober toutes les figures d'une
possible reprsentation .
Il est contemporain de sa propre question, de sa propre errance et de la naissance
toujours incertaine et tremblante de formes
qui seraient propres un faux bond de
toutes les proprits reues 1. Il est contemporain d'un sujet qui serait d'autant plus propre
qu'il se saurait ne paratre que dans l'instant
1. On pourrait dire aussi: un manque de caractre de
tous les caractres et de toutes les caractristiques dont nous
disposions, mais un manque o s'affirme une vrit plus
forte que celle des typologies et des figures hroques. Je fais
ainsi allusion un travail indit de Jrme Lbre, Les Caractres impossibles, paratre.

109

o il se dprend de toute proprit pour n'tre


que sa propre image - mais pour l'tre en
toute sa vrit.

35

T able des illustrations

1. Jean-Baptiste Camille Corot, Souvenir de Mortefontaine,


1864
Huile sur toile, 65,5 x 89 cm
Muse du Louvre, Paris
2. Peinture rupestre, grotte Chauvet, 30 000 av. J .-C.
3. Giorgione, Double Portrait, c. 1502
Huile sur toile, 80 x 67,5 cm
Muse national du Palais de Venise, Rome
4. Discobole Lancellotti, ne sicle
Copie romaine
Palais Massimo aIle terme, Rome
5. Canthare de Janus, c. 450 av. ].-C.
Cramique
6. Buste de Maximinien, c. 293
Marbre, 43 x 26 x 30,5 cm
Muse des Antiques, Toulouse
7. Lorenzo Lotto, Portrait d'un jeune homme devant un
rideau blanc, c. 1508
Huile sur toile, 42,3 x 35,3 cm
Kunsthistorisches Museum, Vienne
8. Jos de Ribera, La Femme barbue (Madgalena Ven tu ra et
son poux), 1631
Huile sur toile, 196 x 127 cm
Fundacion casa ducal de Medinaceli, Tolde
9. Marylin Monroe par Richard Avedon, 1957

10. Albrecht Drer, Autoportrait la fourrure, 1500


Huile sur bois, 67 x 49 cm
Alte Pinakhothek, Munich
Il. Rembrandt, Autoportrait au bret la plume blanche,
1635
Huile sur bois, 95 x 72 cm
Buckland Abbey, Devon

12. Urs Lthi, Luth weint auch for Sie, 1970


Photographie sur toile, 100 x 100 cm
Urs Lthi / Courtesy de l'artiste
13. Paul Czanne, Autoportrait la palette, 1890
Huile sur toile, 92 x 73 cm
Fondation collection E. G. Brhle, Zurich
14. Joan Miro, Autoportrait, 1937-1938/1960
Huile sur toile, 146,5 x 97 cm
Fondation Miro, Barcelone, collection Emili Fernandez Miro
Succession Miro/ADAGP, Paris, 2013
15. Piet Mondrian, Autoportrait, 1918
Huile sur toile, 124 x 109 cm
Gemeentemuseum, La Haye
16. Marcel Duchamp, Yvonne et Madeleine dchiquetes, 1911
Huile sur toile, 60,3 x 73,3 cm
Philadelphia Museum of Art
Succession Marcel Duchamp/ADAGP, Paris, 2013
17. Jean Fautrier, Tte d'otage, 1945
Huile sur papier maroufl sur toile, 35 x 27 cm
MNAM/Centre Georges-Pompidou, Paris
ADAGP, Paris, 2013
18. Andr Kertsz, Broken Bench, Long Island, 1962
preuve glatino-argentique, 16,9 x 24,6 cm
MNAM/Centre Georges-Pompidou, Paris
RMN-Grand-Palais, 2013

19. Jackson Pollock, Portrait and a Dream, 1953


Huile et mail sur toile, 148,6 x 342,3 cm
Dallas Museum of Art
ADAGP, Paris, 2013
20. Erwin Olaf, Margaret Portrait (Grief), 2007
Photographie couleur, 80 x 60 cm
Erwin Olaf, 2013 / Courtesy Galerie Rabouan Moussion,
Paris
21. Marc Quinn, Self, 1991
Sculpture, 208 x 63 x 63 cm
Sang (de l'artiste), acier, plexiglas et quipement de rfrigration
DR
22. Rineke Dijkstra, Still from Ruth drawing Picasso, Tate
Liverpool, 2009
Projection vido, couleur, son
6,36 min, en boucle
DR
23. Aziz + Cucher, Rick (Dystopia Series), 1994
C-print, 127 x 101,6 cm
Aziz + Cucher
24. David Hockney, Portrait ofNick Wilder, 1966
Acrylique sur toile, 183 x 183 cm
The Fukuoka City Bank, Ltd, Fukuoka
David Hockney
25. Tracey Emin, SelfPortrait, 12-11-01,2001
Polarod, 40 x 40 cm
Tracey Emin. AlI rights reserved/ADAGP, Paris 2013
26. Oscar Munoz, Narciso, 2001-2002
Photographie sur papier, 70 x 50 cm
DR
27. Autoportrait sur Mars du rover Curiosity, 31 octobre 2012

28. Tony Bevan, Self Portait PC1218, 2012


Acrylique et charbon sur toile, 91 x 81 cm
Collection prive, Australie
Photo John Riddy
Courtesy the artist and Liverpool Street Gallery, Sydney
and Niagara Galleries, Melbourn
29. Mathilde Hiesse, sans titre, 2009
Photomontage numrique
Mathilde Hiesse, 2013
30. Marc Quinn, Cloned DNA SelfPortrait 26.09.01,2001
Acier inox, polycarbonate, gele d'agar-agar, colonies de
bactries, ADN humain clon, 26,2 x 20,5 cm
National Portrait Gallery, Londres
31. J onathon Keats, Cloning celebrity: Gaga and Obama, 2012
Clonage pigntique dans saccharomyces cerevisiae

DR
32. Louise Bourgeois, Autoportrait, 1942
Encre sur papier quadrill, 28 x 21,5 cm
MNAM/Centre Georges-Pompidou, Paris
The Easton Foundation/ADAGP, Paris, 2013
33. Maurizio Galimberti, Lady Gaga, 2010
Montage de Polarods couleur
Maurizio Galimberti / Courtesy de l'artiste
34. Marina Abramovic, Portrait with scorpion (Open Eyes),
2005
Photographie noir et blanc, 135 x 156 cm
ADAGP, Paris, 2013
35. Jacques Monory, Tigre n 5 (dtail), 2008
Huile sur toile, 320 x 380 cm
Jacques Monory, 2013 / Courresy de l'artiste

DU MME AUTEUR

Aux ditions Galile


LE TITRE DE LA LETTRE, avec Philippe Lacoue-Labarthe,

1973.

LA REMARQUE SPCULATIVE, 1973.


LE PARTAGE DES VOIX, 1982.
HYPNOSES, avec Mikkel Borch-Jacobsen et ric Michaud, 1984.
rOUBLI DE LA PHILOSOPHIE, 1986.
rExpRIENCE DE LA LIBERT, 1988.
UNE PENSE FINIE, 1991.
LE SENS DU MONDE, 1993 ; rd. 2001.
LES MUSES, 1994; rd. 2001.
TRE SINGULIER PLURIEL, 1996.
LE REGARD DU PORTRAIT, 2000.
LINTRUS, 2000.
LA PENSE DROBE, 2001.
LA CONNAISSANCE DES TEXTES. Lecture d'un manuscrit illisible, avec
Simon Hanta et Jacques Derrida, 2001.
r IL Y A DU RAPPORT SEXUEL, 2001.
VISITATION (DE LA PEINTURE CHRTIENNE), 2001.
LA COMMUNAUT AFFRONTE, 2001.
LA CRATION DU MONDE - OU LA MONDIALISATION, 2002.
L:COUTE, 2002.
Au FOND DES IMAGES, 2003.
CHRONIQUES PHILOSOPHIQUES, 2004.
FORTINO SMANO. Les dbordements du pome, avec Virginie Lalucq,

2004.
IcONOGRAPHIE DE L:AUTEUR, avec Federico Ferrari, 2005.
LA DCLOSION (Dconstruction du christianisme, 1),2005.
SUR LE COMMERCE DES PENSES. Du livre et de la librairie, illustrations
originales de Jean Le Gac, 2005.
ALLITRATIONS. Conversations sur la danse, avec Mathilde Monnier,

2005.
LA NAISSANCE DES SEINS, suivi de PAN POUR APHRODITE, 2006.
TOMBE DE SOMMEIL, 2007.
PLUS D'UN TITRE. Jacques Derrida, 2007.
VRIT DE LA DMOCRATIE, 2008.
LE PLAISIR AU DESSIN, 2009.
IDENTIT. Fragments, franchises, 2010.
rADORATIoN (Dconstruction du christianisme, 2), 2010.
MAURICE BLANCHOT, PASSION POLITIQUE, 20 Il.

POLITIQUE ET AU-DEL, 20 Il.


DANS QUELS MONDES VIVONS-NOUS?, avec Aurlien Barrau, 201I.
L'QUIVALENCE DES CATASTROPHES, 2012.
JAMAIS LE MOT CRATEUR (Correspondance 2000-2008), avec Simon
Hanta,2013.

Chez d'autres diteurs


LOGODAEDALUS, Flammarion, 1976.
L'ABSOLU LITTRAIRE, avec Philippe Lacoue-Labarthe, Le Seuil, 1978.
EGO SUM, Flammarion, 1979.
L'IMPRATIF CATGORIQUE, Flammarion, 1983.
LA COMMUNAUT DSUVRE, Christian Bourgois, 1986.
DES LIEUX DIVINS, Mauvezin, TER, 1987 ; rd. 1997.
LA COMPARUTION, avec Jean-Chrstophe Bailly, Christian Bourgois,
1991.
LE MYTHE NAZI, avec Philippe Lacoue-Labarthe, L'Aube, 1991.
LE POIDS D'UNE PENSE, Qubec, Le Griffon d'argile/Grenoble, PUG,
1991 ; rd. LE POIDS D'UNE PENSE, I.:APPROCHE, La Faucille,
2008.
CORPUS, Anne-Marie Mtaili, 1992.
NIUM, avec Franois Martin, Valence, Erba, 1994.
RSISTANCE DE LA POSIE, Bordeaux, William Blake & Co, 1997.
HEGEL, I.:INQUITUDE DU NGATIF, Hachette, 1997.
LA VILLE AU LOIN, Mille et une nuits, 1999.
MMMMMMM, avec Susanna Fritscher, Au Figur, 2000.
DEHORS LA DANSE, avec Mathilde Monnier, Lyon, Rroz, 2001.
L'VIDENCE DU FILM, avec Abbas Kiarostami, Bruxelles, Yves Gevaert
diteur, 2001 ; Klincksieck, 2007.
UN JOUR, LES DIEUX SE RETIRENT ... , Bordeaux, William Blake &
Co, 2001.
TRANSCRIPTION, Ivry-sur-Seine, Credac, 2001.
Nus SOMMES, avec Federico Ferrari, Bruxelles, Yves Gevaert, 2002 ;
Klincksieck, 2007.
SANS TITRE/SENZA TITOLO, avec Claudio Parmiggiani, Milan,
Gabriele Mazzotta, 2003.
NOLI ME TANGERE, Bayard, 2003.
WIR, avec Anne Immel, Trzlan, Filigranes, 2003.
Au CIEL ET SUR LA TERRE, Bayard, 2004.
58 INDICES SUR LE CORPS, suivi de APPENDICES, par Ginette Michaud,
Montral, Nota Bene, 2004.
NATURES MORTES, avec Franois Martin, Lyon, URDLA, 2006.

Stanfrd University Press, 2006.


PLIER LES FLEURS, avec Cora Diaz, Monterrey, Mexico, Editorial
Monternorelos, 2006.
JUSTE IMPOSSIBLE, Bayard, 2007.
NARRATIONI DEL FERVORE, Bergano, Moretti e Vitali, 2007.
JE T'AIME UN PEU, BEAUCOUP, Bayard, 2008.
LES TRACES ANMONES, avec Bernard Moninot, Maeght, 2009.
LA BEAUT, Bayard, 2009.
DIEU, LA JUSTICE, LAMOUR, LA BEAUT. Quatre petites confrences,
Bayard, 2009.
ATLAN - LES DTREMPES, Hazan, 2010.
LA VILLE AU LOIN, Strasbourg, La Phocide, 20 Il.
PARTIR, Bayard, 20 Il.
O CELA S'EST-IL PASS? Irnec, 2011.
LA POSSIBILIT D'UN MONDE, avec Pierre-Philippe Jandin, Les Petits
Platons,2013.
VOUS DSIREZ? Bayard, 2013.
LIVRESSE, Payot-Rivages, 2013.
QU'APPELONS-NOUS PENSER? avec Daniel Tyradellis, Diahones, 2013.
MULTIPLE ARTS,

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Claude Fournet
Matisse, Terre-Lumire
Suzanne Do nnelly-J enkins
Paul Jenkins
Anatomie d'un nuage
Claude Esteban
Traces, figures, traverses
Jean-Marie Drot
L'Enfant fusill
Karel Appel
Propos en libert
Andr Verdet
Fentres de Karel Appel
Andr Verdet
Paul Jenkins
Langue d'ros
Marit Bonnal
Passage

Michel Butor
Christian DotremoIlt
Lartes et Lettres

MiottelArrabal
Devoirs de vacances
Collectif
Pierres de vie
Michel Ragon
25 ans d'art vivant
Karel Appel
40 ans de peinture,
sculpture et dessin
Octavio Paz/Karel Appel
Nocturne de San Ildefonso
Karel Appel
Peintures 1931-1951
Pierre Alechinsky
Extraits pour traits
Guillaume Corneille
Jean-Clarence Lambert
L 'il de l't
Michel Ragon
Atlan, mon ami, 1948-1960
Suzanne Donnelly-Jenkins
Feux et ombres de pierres
Jacques Doucet
Parcours (3 tomes)

Steve Dawson

Christine Buci-Glucksmann

Monographie

Esthtique de l'phmre

Andre Doucet

Jean Le Gac

Jacques Doucet collagiste

Et le peintre

Simon Hanta
Jacques Derrida
Jean-Luc Nancy

piphanies de la sparation

La Connaissance des textes


Franois Rouan

Balthus ou son ombre


Jean-Marie Touratier

La Belle Dception du regard


Jacques Derrida

Michel Onfray
Steve Dawson

Une peinture univers


Hlne Cixous

Le Tablier de Simon Hanta


Philippe Bonnefis

Sept portraits perfctionns


de Guy de Maupassant

Artaud le Moma

Francis Ponge

Michel Onfray

Picasso videmment

Splendeur de la catastrophe

Michel Sicard

Valerio Adami

Alechinsky versant Sud

Dessiner

Jean-Luc Nancy

Christine Buci-Glucksmann

Sur le commerce des penses

Histoire florale de la
peinture

Au-del de la mlancolie

Christine Buci-Glucksmann

Andre Doucet

Jean-Marie Touratier

Jacques Doucet et la posie

Dj la nuit

Jean-Luc Nancy

Yves Bonnefoy

Au fond des images

La Stratgie de l'nigme

Michel Onfray

Jean-Clarence Lambert

Les Icnes paennes

Ddalogrammes

Amelia Valtolina
Bleu

Michel Onfray
La Vitesse des simulacres

Collectif
Valerio Adami

Jacques Derrida
Demeure, Athnes

Michel Onfray
Fixer des vertiges
Jean-Luc Nancy
plus d'un titre
Christian Dotremont
L'Arbre et l'Arme
Jean-Loup Dabadie
Tant d'amour
Yves Bonnefoy
Raymond Mason
Michel Onfray
Le Chiffre de la peinture
Dominique Cordellier
Rouan le peintre
et
Franois Rouan
Tombeau de Francesco
Primaticcio
Jean-Clarence Lambert
Cobra, un art libre
prcd de
Cobra dans le rtroviseur
par Pierre Alechinsky

Jean-Clarence Lambert
X-Alta
Michel Onfray
L'Apiculteur et les Indiens
Jean-Luc Nancy
Le Plaisir au dessin
Michel Lagrange
Contre-jours
Jean-Marie Touratier
tre humain, 1
Philippe Bonnefis
Valerio Adami
Jean-Marie Touratier
tre humain, II
Franois Rouan
Notes de regard
Amlie Adamo
Mtamorphoses du sacr
Jacques Doucet
Complment au catalogue
raisonn (1942-1994)
Jean-Marie Touratier
Gricault

Hlne Cixous

Jean-Luc Nancy
Simon Hanta

Le Voyage de la racine
alechinsky

Jamais le mot crateur

Andre Doucet

Jean-Marie Touratier

Ce que je voudrais te dire

Notre Louvre

Grard Titus-Carmel

Jean-Luc Nancy

Le Huitime Pli

L'Autre Portrait

CET OUVRAGE A T
ACHEV D'IMPRIMER POUR LE
COMPTE DES DITIONS GALILE
PAR L'IMPRIMERIE FLOCH
AMAYENNE EN JANVIER 2014.
NUMRO D'IMPRESSION: 85191.
DPT LGAL: JANVIER 2014.
NUMRO D'DITION: 1004.
Code Sodis : 750 779 5

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