CORPO NA CRIAO ARTSTICA DO ATOR

Maria ngela De Ambrosis Pinheiro Machado

Universidade Federal de Gois - UFG
Corpo, emoo, razo.
A proposio deste artigo buscar uma compreenso do corpo do ator nos processos de
pesquisa e criao cnica. Com base nos estudos das Cincias Cognitivas 1 que investigam as
relaes entre corpo e ambiente, possvel compreender o corpo do ator como um fluxo
continuo entre emoo, sentimento, imaginao e razo na sua relao com o ambiente, no caso,
o da pesquisa de linguagem teatral.
Esta anlise deve-se primeiramente a uma perspectiva contempornea do fazer teatral
onde o trabalho do ator conquiste versatilidade e habilidade de dilogos com a diversidade de
linguagens que compe a cena contempornea configurando no treinamento para atores, entre
outras caractersticas, a busca por uma interpretao teatral que integra corpo/mente. A segunda
razo deve-se necessidade de trazer para esta reflexo novos conhecimentos a cerca do corpo
produzidos pelas Cincias Cognitivas onde esta questo da integrao corpo/mente ganha
explicaes cientficas e esclarecedoras para uma reflexo mais profunda da relao do corpo do
ator no processo de criao teatral.
Em sua pesquisa O papel do corpo no corpo do ator (2002), Azevedo mapeia as
discusses, tcnicas e treinamentos sobre o corpo. Esta questo teve sua primeira semente
lanada por Stanislavski no Mtodo das Aes Fsicas. De l pra c, o corpo foi ganhando
respaldo e importncia no processo de criao do ator. Como ela aponta, a sistematizao de
trabalhos corporais, a influncia das artes marciais, o desenvolvimento de tcnicas da educao
somtica foi constituindo cada vez mais, instrumentos de treinamento e expresso do corpo do
ator. Hoje o treinamento corporal constitui instrumento para desenvolver a to buscada presena
cnica, os estados de prontido e ateno, o jogo e a expressividade do corpo, inserido em uma
diversidade de pesquisas de linguagem teatral.
Este foco na questo do corpo do ator redirecionou a questo da emoo, dos
sentimentos, da razo e da imaginao no trabalho do ator. Atualmente, busca-se uma
interpretao do ator que compreende a integrao corpo/mente. Podemos arriscar dizer que esta
integrao a responsvel pela organicidade e veracidade da interpretao, pelo envolvimento
do ator no fazer teatral e pela versatilidade e habilidade dele para interagir diversidade de
linguagens a que est sujeito na cena contempornea.
Os depoimentos de Peter Brook (1999) so claros nesta perspectiva. Brook considera
que uma interpretao viva, que fasca centelhas de vida no espectador constitui-se de uma
interpretao onde o ator est perceptivo, sensitivo e intelectualmente presente.

Alguns apontamentos de Antonio Damsio, neurocientista e cientista cognitivo, podem

contribuir para uma melhor compreenso da relao corpo e mente. Para realizar a ponte entre
este cientista cognitiva e o teatro retorno a Stanislavski. Foi preocupao de Stanislavski buscar
um mtodo onde o ator respeitasse as leis orgnicas da natureza como forma de conquistar uma
interpretao que parecesse natural. Entre as metodologias de pesquisa de seu mtodo,
Stanislavski sugere que o ator poderia buscar as emoes e sentimentos de um cidado em seu
cotidiano, porque via ali uma ao naturalmente desencadeada, tal como ele pensava a
naturalidade de uma ao cnica. Com Damsio podemos compreender a plausibilidade desta
hiptese.
Segundo seus estudos, Damsio aponta para o fato que a emoo e sentimento so as
formas primeiras de relao de um organismo com o mundo. Nesta relao, o organismo se
relaciona com um objeto ou uma situao. A emoo indica ao organismo a existncia desse
objeto ou situao. A emoo faz a ponte entre o objeto externo e o organismo. O organismo
dotado de um mecanismo de regulao homeosttica cuja funo manter a estabilidade interna
dele. Assim a emoo desencadeada no organismo na sua relao com o objeto/situao externa
desestabiliza o organismo, instigando-o a gerar uma reao adequada naquela situao. A
emoo gera estados corporais em reaes fsicas passveis de serem percebidas por um
observador externo.
O sentimento o que o organismo sente nesta relao mediada pela emoo, ou seja,
dor ou prazer. Para Damsio, o sentimento no expresso externamente, ele se constitui de um
sentido interno do corpo. Ele consiste de um primeiro mapa neural a partir do qual o corpo
organiza sua reao/ao adequada situao vivida pelo organismo.
Assim, em organismos mais complexos dotados de crebro, o sentimento gera este
primeiro mapa. O crebro mapeia o corpo, mapeia o objeto e mapeia a relao entre eles
desencadeando certo comportamento. Vale ressaltar que nestes processos todos, mudam-se os
estados emocionais, os sentimentos e, portanto, os estados corporais/mentais numa relao
integrada.
Para o ator, reconhecer o lugar da emoo e do sentimento nesta perspectiva pode
reorientar o papel deles na construo do personagem e no processo de pesquisa. Neste ponto,
no cabe mais emprestar uma emoo ao personagem ou expressar um sentimento ou ainda
criar emoo e sentimento para o personagem, mas perceber com acuidade suas prprias
emoes e sentimentos a cada momento em sua relao com o processo de pesquisa de
linguagem teatral, com o personagem, com a pea, com a cena, com as memrias e conexes
que capaz de realizar em seus estudos com a equipe (atores, diretor, iluminador, dramaturgo,
msico, cengrafo, figurinista). A isto podemos chamar de engajamento na pesquisa.

No diferente, h que o ator estar atento no espetculo, as emoes e sentimentos que a

relao com a cena e com o pblico suscita. No treinamento e nos ensaios so os locais mais
apropriados para o exerccio desta percepo, compreendendo que emoes e sentimentos so
responsveis pelos estados corporais e reaes/aes comportamentais do corpo naquela
situao. Esta percepo auxilia o ator a agir com a organicidade do momento e no com a
marcao automatizada do espetculo.
Nesse sentido, o trabalho de corpo ganha importncia fundamental como estmulo
criao artstica na medida em que a reorganizao do corpo conduz a novos estmulos
corpreo/mentais, tanto quanto conhecer a pea com profundidade organiza as aes fsicas. A
conquista da percepo e conscincia corporal desenvolve habilidades expressivas e
comunicativas do corpo. Compreenda-se agora corpo como corpo/mente.
Ainda com Damsio, podemos compreender o lugar da razo e da imaginao no
trabalho do ator. Primeiramente, h que reforar que estes so processos de ordem corprea que
se constituem das imagens mentais pelas quais o crebro opera. Para Damsio, pensar,
raciocinar, imaginar, lembrar, planejar, ter conscincia so operaes mentais de ordem
cognitiva mais ampla com substrato orgnico prprio do funcionamento do sistema nervoso e
desencadeadas dos processos de emoo e sentimento advindos da relao do corpo com o
ambiente.
Para Damsio, h dois modos de ser da conscincia. A conscincia central que provem
deste modo bsico de relao entre corpo e ambiente, ou seja, o mbito das emoes e dos
sentimentos que geram conhecimentos necessrios sobrevivncia imediata do organismo.
Atrelada conscincia central, segue-se a conscincia ampliada, responsvel por processos
cognitivos mais amplos e complexos, permitindo aos organismos assim dotados maiores
possibilidades adaptativas. Razo e imaginao so, pois, processos cognitivos complexos e
fundamentais ao comportamento humano. Vale lembrar que estes processos cognitivos
interagem tambm. A constituio de raciocnio requer memria e imaginao. A imaginao
constitui um processo composto de experincias diversas do indivduo, memrias conscientes e
inconscientes, solicita raciocnios para concatenar idias que em princpio nada teriam a haver
entre si. Enfim, so processos de fluxos de imagens mentais/mapas cerebrais, que se
misturam,confluem, para direcionar a criao e expresso de um conhecimento. No caso do
ator, um conhecimento artstico.
Assim, razo (e toda forma de pensamento e raciocnio a ela atrelada) no um bicho
de sete cabeas que tolhe a criatividade do ator. Ela instrumento para organizar a linguagem
cnica. Mas mais que isto importante ressaltar que no processo de criao do ator ela est

presente. Talvez nos a confundamos com a auto-crtica, ansiedade e tantos outros obstculo da
arte do ator.
A imaginao, por sua vez, no um lugar de liberdade total e irrestrita, onde tudo
pode. A falta de limite nunca foi favorvel a prtica do ator, caso contrrio, no seriam
necessrios jogos, regras nem linguagem teatral para se fazer teatro. Com a imaginao no
diferente. Primeiramente, a imaginao est vinculada aos processos da conscincia central; em
segundo lugar, ela estimulada por diversas fontes: movimento cinestsico, memrias,
experincias, estmulos verbais etc. e em terceiro lugar, ela fruto de conexes que naquele
corpo com aqueles processos corpreo/mentais com aquela histria capaz de formular.
Concluindo. O corpo constitui o eixo criador e comunicador da cena teatral. Este corpo
implica movimentos sensrio motor, percepo, conscincia, processos mentais nem fluxo
contnuo da relao do corpo do ator com o ambiente de pesquisa teatral.
Bibliografia
AZEVEDO, Snia Machado de. O papel do corpo no corpo do ator. Coleo Estudos
Teatro, n. 184. So Paulo: Perspectiva, 2002.
BROOK, Peter. A porta aberta. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999.
DAMASIO, Antonio. O mistrio da conscincia. So Paulo: Companhia das Letras, 2000.
OIDA, Yoshi. O ator invisvel. So Paulo:Beca, 2001.
STANISLAVSKI, Constantin. A preparao do ator. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1989.

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