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Storia del cinema

Il percorso della settima


arte
Indice
Premessa.....................................................................................................................................................1
Storia del cinema........................................................................................................................................3
Precinema.................................................................................................................................................15
Cinema delle attrazioni............................................................................................................................22
Film muto.................................................................................................................................................28
Cinema muto d'avanguardia.....................................................................................................................31
Cinema muto a Hollywood......................................................................................................................35
Origini del cinema narrativo....................................................................................................................42
Cinema narrativo classico........................................................................................................................51
Cinema sonoro.........................................................................................................................................65
Cinema tridimensionale...........................................................................................................................71
Cinema digitale........................................................................................................................................94
Nascita dell'industria cinematografica italiana........................................................................................95
Scuola di Brighton.................................................................................................................................100
Rinascimento Disney.............................................................................................................................104
Cinema dei telefoni bianchi...................................................................................................................108
Autori trasgressivi nel cinema classico..................................................................................................117
Cinema muto d'avanguardia...................................................................................................................126
Cinema astratto......................................................................................................................................130
Cinema cubista.......................................................................................................................................132
Cinema dadaista.....................................................................................................................................134
Cinema futurista.....................................................................................................................................136
Cinema surrealista..................................................................................................................................139
Cinema francese d'avanguardia..............................................................................................................143
Cinema russo d'avanguardia...................................................................................................................148
Cinema tedesco d'avanguardia...............................................................................................................154
Premessa

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Wikipedia, 7/05/2010

2
Storia del cinema
Il cinema, nella sua storia, ha attraversato diverse fasi e periodi, che l'hanno
portato dai primi rudimentali "esperimenti" dei fratelli Lumière ai moderni film
digitali, ricchi di effetti speciali realizzati con la grafica computerizzata.

Precinema
Il cinema, inteso come proiezione di immagini in movimento, ha numerosi
antenati, che risalgono fino al mondo antico. In oriente esisteva la
rappresentazione delle ombre cinesi, mentre in Europa abbiamo studi ottici sulle
proiezioni tramite lenti fin dal 1490, con la camera oscura leonardiana. Fu però
dal XVII secolo che nacque l'antenato più prossimo allo spettacolo
cinematografico, la lanterna magica, che proiettava su una parete di una stanza
buia immagini dipinte su vetro e illuminate da una candela dentro una scatola
chiusa, tramite un foro con una lente. Simile, ma opposto per modo di fruizione,
era il Mondo nuovo, una scatola chiusa illuminata all'interno dove però si doveva
guardare all'interno per vedere le immagini illuminate: tipico degli ambulanti tra
XVIII e XIX secolo, rendeva possibile una fruizione anche di giorno, anche
all'aperto.
Dopo la nascita della fotografia si iniziò a studiare la riproduzione del movimento
in scatti consecutivi. Sfruttando i principi dei dispositivi ottici del passato, si
iniziarono a cercare modi di proiettare fotografie in successione, in modo da
ricreare un'illusione di movimento estremamente realistica: tra le centinaia di
esperimenti in tutto il mondo, ebbero buon fine il Kinetoscopio di Thomas Edison
(ispirato al "mondo nuovo") e il Cinematografo dei Fratelli Lumière (ispirato alla
lanterna magica).

I fratelli Lumière e Thomas Edison


L'invenzione della pellicola cinematografica risale al 1885 ad opera di George
Eastman, mentre la prima ripresa cinematografica è ritenuta essere Roundhay
Garden Scene, cortometraggio di 2 secondi realizzato il 14 ottobre 1888 da Louis
Aimé Augustin Le Prince.
Il cinema inteso come la proiezione in sala di una pellicola stampata, di fronte ad
un pubblico pagante, è nato invece il 28 dicembre 1895, grazie ad un'invenzione
dei fratelli Louis e Auguste Lumière, i quali mostrarono per la prima volta, al
pubblico del Gran Cafè del Boulevard des Capucines a Parigi, un apparecchio da
loro brevettato, chiamato cinématographe.

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Tale apparecchio era in grado di proiettare su uno schermo bianco una sequenza
di immagini distinte, impresse su una pellicola stampata con un processo
fotografico, in modo da creare l'effetto del movimento. Thomas Edison nel 1889
realizzò una cinepresa (detta Kinetograph) ed una macchina da visione
(Kinetoscopio): la prima era destinata a scattare in rapida successione una serie
di fotografie su una pellicola 35mm; la seconda consentiva ad un solo spettatore
per volta di osservare, tramite un visore, l'alternanza delle immagini impresse
sulla pellicola. Ai fratelli Lumière si deve comunque l'idea di proiettare la
pellicola, così da consentire la visione dello spettacolo ad una moltitudine di
spettatori.
Essi non intuirono il potenziale di questo strumento come mezzo per fare
spettacolo, considerandolo esclusivamente a fini documentaristici, senza per
questo sminuirne l'importanza, tanto che si rifiutarono di vendere le loro
macchine, limitandosi a darle in locazione. Ciò determinò la nascita di molte
imitazioni. Nello stesso periodo, Edison (negli USA) iniziò un'aspra battaglia
giudiziaria per impedire l'uso, sul territorio americano, degli apparecchi francesi,
rivendicando il diritto esclusivo all'uso dell'invenzione.
Dopo circa cinquecento cause in tribunale, il mercato sarà comunque
liberalizzato. Nel 1900 i fratelli Lumière cedettero i diritti di sfruttamento della
loro invenzione a Charles Pathé. Il cinematografo si diffuse così immediatamente
in Europa e poi nel resto del mondo.
Nel frattempo il cinema registrò alcuni clamorosi successi di pubblico: The Great
Train Robbery (1903) dell'americano Edwin Porter spopolò in tutti gli Stati Uniti,
mentre il Viaggio nella luna (1902) del francese Georges Méliès, padre del
cinema di finzione, ebbe un successo planetario (compresi i primi problemi con la
pirateria). Vennero sperimentati i primi effetti speciali prettamente
"cinematografici", cioè i trucchi di montaggio (da Méliès, che faceva apparire e
sparire personaggi, oggetti e sfondi), le sovrimpressioni (dai registi della scuola
di Brighton, ripreso dalla fotografia), lo scatto singolo (dallo spagnolo Segundo
de Chomón, per animare i semplici oggetti), ecc. Si delinearono inoltre le prime
tecniche rudimentali del linguaggio cinematografico: la soggettiva (George
Albert Smith), il montaggio lineare (James Williamson), il raccordo sull'asse, i
movimenti di camera.

4
Il cinema narrativo
Il cinema delle origini, detto "delle attrazioni mostrative", serviva per mostrare
una storia che veniva necessariamente spiegata da un narratore o imbonitore
presente in sala. Inoltre le storie erano spesso disorganizzate, anarchiche, più
interessate a mostrare il movimento e gli effetti speciali che a narrare qualcosa.
Solo il cinema inglese, legato alla tradizione del romanzo vittoriano, era più
accurato nelle storie narrate, prive di salti temporali e di grosse incongruenze.
La nascita di un cinema che raccontasse storie da solo è strettamente legata ai
cambiamenti sociali dei primi anni del Novecento: verso il 1906 il cinema viveva
la sua prima crisi, per il calo di interesse del pubblico. La riscossa però fu
possibile grazie alla creazione di grandi sale di proiezione a prezzi molto
contenuti rivolte alla classe operaia, come svago economico e divertente:
nacquero i "nickelodeon", dove era impensabile usare una persona per spiegare
le vicende del film, per questo i film iniziarono ad essere intellegibili
automaticamente, con contenuti più semplici e espliciti e con le prime didascalie.
Nascita di una nazione (1915) dell'americano David W. Griffith è il primo vero
film in senso moderno e rappresenta il culmine del nascente linguaggio
cinematografico, codificando una nuova "grammatica" (sia in termini di stile che
di contenuti e di lunghezza) che ancora oggi è usata.

Il cinema muto hollywoodiano


Con i primi grandi successi del cinema muto, fu presto chiaro che la produzione
di film poteva essere un affare favoloso, tale da giustificare anche l'investimento
di forti somme di denaro: un film che ha successo ripaga di molte volte i costi per
crearlo e distribuirlo. D'altra parte sono soldi buttati se non incontra i gusti del
pubblico.
Quando fu chiaro ai produttori che la gente si affezionava agli attori che vedeva
sullo schermo, da una parte favorirono questo attaccamento promuovendo
pubblicamente gli artisti che avevano dimostrato di piacere agli spettatori, per
renderli ancora più popolari, e dall'altra iniziarono a pagare loro una parte
consistente di questi profitti pur di ingaggiarli anche per i film successivi: gli
attori cinematografici di successo iniziarono a guadagnare cifre inaudite e
nacquero così i primi divi, le prime star.
Gli editori radiofonici e giornalistici, dal canto loro, furono ben felici di poter
attingere ad argomenti nuovi e di sicuro interesse per i loro lettori: il processo si
alimentò da solo e diede inizio all'insieme di attività di promozione detto star
system, che non veicolò soltanto i singoli artisti ma anche il loro elevato tenore di
vita.

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Il fatto che un attore cinematografico non dovesse avere (in apparenza) altre doti
che piacere al pubblico, e che la nascente industria cinematografica cercasse
costantemente nuovi attori e pagasse loro delle vere fortune (ma solo a chi
sfondava), e la fama enorme di cui godevano che poteva arrivare all'idolatria
(uno su tutti: Rodolfo Valentino), rese il mestiere di attore del cinema un sogno,
un miraggio che catturò la fantasia delle masse: tutti volevano diventare attori.

Le avanguardie europee
Mentre negli Stati Uniti si sviluppava un cinema narrativo classico, destinato a
un pubblico vasto, in Europa le avanguardie artistiche svilupparono tutta una
serie di film sperimentali che, sebbene limitati nel numero e nella reale
diffusione, furono molto importanti per il cinema successivo. Tra gli autori più
importanti ci furono l'italiano Anton Giulio Bragaglia, gli spagnoli Luis Buñuel e
Salvador Dalì, i russi Dziga Vertov e lo stesso Ejzenstein, i francesi René Clair e
Fernand Léger.
Un discorso a parte merita la Germania, dove la presenza di alcuni tra i migliori
registi, attori, sceneggiatori e fotografi dell'epoca permise la creazione di opere
innovative ma anche apprezzate dal pubblico, oltre che capisaldi del cinema
mondiale. I tre filoni principali in Germania furono l'espressionismo, il
Kammerspiel e la Nuova oggettività. Tra i registi più famosi vanno segnalati
almeno Friedrich Wilhelm Murnau (Nosferatu il vampiro, 1922), Georg Wilhelm
Pabst e Fritz Lang (Metropolis, 1927).

Introduzione del sonoro


La possibilità di sincronizzare dei suoni alle immagini è vecchia come il cinema
stesso: lo stesso Thomas Edison aveva brevettato una maniera per aggiungere il
sonoro alle sue brevi pellicole (Dickson Experimental Sound Film, 1895). Ma
quando i vari esperimenti raggiunsero un livello qualitativo accettabile, ormai gli
studios e la distribuzione nelle sale erano organizzati al meglio per la produzione
muta, per cui l'avvento del sonoro venne giudicato non necessario e a lungo
rimandato. Lo stato delle cose cambiò di colpo quando la Warner, sull'orlo della
bancarotta, giudicò di non avere ormai niente da perdere e rischiò, lanciando il
primo film sonoro. Fu Il cantante di jazz nel 1927, e fu un successo ben oltre le
aspettative: nel giro di un paio di anni la nuova tecnologia si impose prima a
tutte le altre case di produzione americane, e poi a quelle del resto del mondo.
La tecnica venne perfezionata ulteriormente nel 1930, creando due nuove
attività, il doppiaggio e la sonorizzazione.

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Questa novità provocò un terremoto nel mondo del cinema: nacquero nuovi
contenuti adatti a valorizzare il sonoro (come i film musicali) e nuove tecniche
(mancando ormai il sipario della didascalia). Con il sonoro e la musica, la
recitazione teatrale a cui si affidavano gli attori del cinema muto risultava
esagerata e ridicola: così, dopo alcuni fiaschi le stelle del cinema muto
scomparvero in massa dalle scene, e salì alla ribalta una intera nuova
generazione di interpreti, dotati di voci più gradevoli e di una tecnica di
recitazione più adatta al nuovo cinema.

Il cinema classico
Dal 1917 in poi, si impone il concetto di film come racconto, come romanzo
visivo: lo spettatore viene portato al centro del film e vi partecipa con
l'immaginazione, esattamente nello stesso modo in cui, leggendo un libro, si
ricostruiscono con l'immaginazione tutti i dettagli non scritti delle vicende
narrate. E come nella narrativa, iniziano a emergere anche nel cinema dei generi
ben precisi: l'avventura, il giallo, la commedia, etc., tutti con delle regole
stilistiche ben precise da seguire.
Questo salto qualitativo è reso possibile dall'evolversi delle tecniche del
montaggio, le quali, con il montaggio alternato, il montaggio analitico ed il
montaggio contiguo, permettono di saltare da una scena all'altra e da un punto
di vista all'altro, senza che il pubblico resti disorientato dal cambio
d'inquadratura, rendendo quindi le storie molto più avvincenti, e diminuendo i
momenti di pausa narrativa. Tutto questo senza introdurre salti troppo bruschi
fra le scene. Il cinema americano capisce subito quanto siano importanti la
dinamicità e la rapidità, e già verso la fine degli anni trenta un film americano
contiene in media 600-700 inquadrature, circa il triplo della media di venti anni
prima.
Tutte queste Regole del Buon montaggio verranno prescritte nel Codice Hays,
codici necessari per l'accettazione delle pellicole da parte degli studios.
Intanto il cinema affermava sempre più la sua importanza come mezzo di
comunicazione di massa. Perfino papa Pio XI volle intervenire nel dibattito
sull'utilità del cinema con l'enciclica Vigilanti cura del 29 giugno 1936,
sostenendo che gli spettacoli cinematografici non debbano « servire soltanto a
passare il tempo », ma « possono e debbono illuminare gli spettatori e
positivamente indirizzarli al bene».2

2 Testo dell'enciclica Vigilanti cura

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Il cinema e Hollywood
Nella calda e assolata Los Angeles, in California, verso la fine degli anni dieci si
riuniscono affaristi desiderosi di investire nel cinema e registi che alla caotica
New York preferiscono il clima mite della cittadina californiana per girare
pellicole. Nei primi anni venti Los Angeles continua a svilupparsi nel campo
industriale e agricolo, e in breve tempo nella zona si riuniscono una serie di case
di produzioni cinematografiche, dalla Universal alla MGM, e così nasce
Hollywood, e l'aurea mitica che tutt'oggi la circonda.
In breve tempo il cinema diventa un vero e proprio prodotto commerciale: attori
e attrici ricoprono le immagini delle riviste e vengono visti dal pubblico quasi
come fossero delle divinità (si pensi a Mary Pickford e Rodolfo Valentino); registi
come David W. Griffith e Cecil B. DeMille, alternano prodotti artistici ad altri
comandati dagli Studios. E Charlie Chaplin, indipendente sia come artista che
come produttore, realizza le sue comiche prendendosi gioco della società.
Negli anni trenta nasce lo studio system: gli Studios comandano a bacchetta le
star, e pur esaltandone l'immagine (si pensi a Greta Garbo e Clark Gable),
tendono ad intrappolarli in personaggi stereotipati. Intanto generi come la
commedia e il dramma romantico impazzano, ma in seguito alla Grande
Depressione si faranno strada generi più realistici e socialmente critici, come il
"gangster-movie" e il noir, genere quest'ultimo sviluppatosi maggiormente
durante la Seconda Guerra Mondiale. Ma in questo decennio è il musical
scacciapensieri a far da padrone, con Fred Astaire e Ginger Rogers che allietano
spettatori desiderosi di evasione.
Negli anni '40 lo studio system finisce a causa delle leggi federali che privano gli
Studios della proprietà delle sale cinematografiche, ma durante la Seconda
Guerra Mondiale essi non smettono di far faville continuando a produrre star e
film di grande valore. Intanto non si perde mai occasione per esaltare i valori
dell' "american way of life": a questo ci pensano registi idealisti come Frank
Capra, e attori sciovinisti come John Wayne, indimenticabile nei suoi western.
Nel frattempo però nuovi artisti come Orson Welles stravolgono il normale modo
di fare cinema, e negli anni cinquanta anche la concezione del "divismo" cambia,
come nel caso dei più sanguigni Marlon Brando e James Dean, che portano sullo
schermo un modo più reale di rappresentare la realtà.
Negli anni sessanta ormai la vecchia Hollywood non è che un ricordo, e il "New
Cinema" si fa strada criticando ipocrisie e pudori della vecchia America, per
opera di registi audaci come Francis Ford Coppola, George Lucas, Stanley
Kubrick e Martin Scorsese e di attori come Dustin Hoffman, Jack Nicholson,
Robert De Niro e Meryl Streep.

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Negli anni seguenti si passa dal cinema come contestazione a quello come puro
intrattenimento, fino all'esaltazione del fantasy di Spielberg. Seppur con un
modo diverso di intendere il cinema e le star, Hollywood continua comunque a
regalare sogni ed emozioni.

Il cinema moderno
Verso il 1960 l'industria cinematografica attraversò un periodo di crisi: negli
Stati Uniti subiva sia la concorrenza della televisione, sia il ricambio
generazionale, ormai esaurito il boom di giovani nati immediatamente dopo la
fine della guerra, insieme ad una serie di fattori contingenti che vedevano
l'America aumentare il reddito pro capite, e l'industria impegnata a
sedentarizzare la popolazione con intrattenimenti casalinghi; con i giovani registi
che imponevano nuovi requisiti stilistici ai generi in voga. Anche in Europa le
case di produzione, ancorate ad un sistema di generi consolidato che fino ad
allora aveva dato buoni frutti, stentavano ad assecondare il cambiamento.
Iniziarono perciò ad affermarsi alcuni nuovi registi indipendenti, già agguerriti
critici cinematografici, come François Truffaut con il suo I quattrocento colpi,
Alain Resnais con Hiroshima mon amour e Jean-Luc Godard, che trovarono nel
neonato Festival di Cannes un punto d'incontro e di discussione.
Film come Easy Rider girati con budget bassi e che fecero registrare incassi
inimmaginabili illuminarono anche le major che poco a poco iniziarono a lasciar
perdere le restrizioni stilistiche del Codice Hays che imponeva un codice morale
rigido al di fuori del quale i film non venivano prodotti. Semplicemente si resero
conto che le nuove generazioni, contrarie alle politiche americane di perbenismo
ed espansionismo ipocritamente mascherato, volevano sentir parlare
esattamente di quello che era censurato dalla produzione
Gli indipendenti nel frattempo, fuori dagli schemi imposti dalle grandi case
cinematografiche, girati con pochi mezzi ma con grande conoscenza del mezzo
cinematografico, si rifacevano ad alcune esperienze di avanguardia del periodo
classico, come i film del neorealismo italiano, di Sergej M. Ejzenstejn e di Orson
Welles: in quelle opere erano già state sperimentate gran parte delle tecniche
narrative di cui il nuovo cinema (soprattutto europeo) si stava ora servendo.

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Oltre le tematiche la differenza più evidente fra il cinema classico, soprattutto


americano, e il cinema moderno, è che mentre il film classico americano è
pensato realizzato affinché lo spettatore "viva" la storia in modo continuo,
immedesimandosi completamente e perdendo il più possibile la consapevolezza
della finzione grazie ad un montaggio accurato e senza sorprese, nel cinema
moderno allo spettatore non si chiede di annullarsi nella storia, bensì di essere
sempre presente e conservare un certo distacco, interpretando ed elaborando
quel che vede: esiste cioè la volontà di far capire che ciò che si sta guardando è
una costruzione, una finzione.
A questo scopo il montaggio è a bella posta discontinuo, sincopato e sovente
evita di tagliare i tempi morti della storia, che dal canto suo tralascia di spiegare
ogni dettaglio di quel che accade. Può capitare che gli attori guardino
direttamente nell'obiettivo della cinepresa, cosa vietatissima nel cinema classico,
come accade regolarmente nel cinema di Jean-Luc Godard, Federico Fellini o, in
tempi più recenti, in Pulp Fiction di Quentin Tarantino.

Il cinema digitale
Sino ad alcuni anni fa, cinema e televisione erano due media ben distinti: il
cinema fondava la sua forza sulla qualità della pellicola e sulla visione dei film in
apposite sale ove la proiezione avveniva al buio (favorendo l'attenzione degli
spettatori); la televisione risultava imbattibile per la sua capacità di
rappresentare l'evento contestualmente al suo verificarsi, pur se la qualità e la
definizione delle immagini erano appena sufficienti per una visione su uno
schermo domestico.
Lo sviluppo dell'elettronica ha mutato questo rapporto. Così come già avvenuto
in campo musicale, ove il CD ha soppiantato l'LP analogico (ma non del tutto,
visto che molti continuano a preferire il suono dell'LP, giudicato più veritiero in
quanto più ricco di frequenze e dunque dotato di maggiore spazialità sonora),
anche nel mondo del cinema si sta tentando di imporre sistemi interamente
digitali di registrazione-riproduzione.
È bene ricordare che un'immagine non è altro che una massa di informazioni. E
l'informazione, a sua volta, è qualsiasi oggetto fisico capace di distinguersi, di
differenziarsi, di essere diverso da ciò che gli sta vicino. Nel cinema tradizionale,
ogni singola informazione dell'oggetto da rappresentare è raccolta in modo
analogico: vale a dire che un altro oggetto fisico modifica il suo stato in modo
proporzionale con l'oggetto da rappresentare. In particolare l'immagine è
ottenuta per mezzo di una emulsione fotosensibile, la quale è una sospensione di
minuti cristalli di alogenuri d'argento - sali assai sensibili all'effetto della luce -
dispersi in una matrice di gelatina fissata ad un supporto solido.

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Nel cinema digitale, invece, l'informazione è raccolta da una cifra (in inglese:
digit): dato un certo spazio, si può stabilire che al numero "0" corrisponda il
bianco, ed al numero "1" il nero. In questo modo, scomponendo un'immagine in
punti, è possibile trasformarla in una sequenza numerica. È ovvio che maggiore è
la quantità di informazioni numeriche raccolte, maggiore sarà l'accuratezza
dell'immagine ottenuta.
La registrazione e riproduzione digitale delle immagini comporta due ordini di
problemi: il primo riguarda la raccolta di tutte le informazioni necessarie per
comporre l'immagine; il secondo attiene alla gestione di queste informazioni;
compito, questo, che compete al dispositivo incaricato di trasformare le sequenze
numeriche in unità visibili (cd. matrice). Ogni singola unità visibile, che può
assumere un unico stato cromatico, si chiama pixel (contrazione dell'espressione
picture element).
Secondo alcuni studi, l'accuratezza (più nota come risoluzione) massima di una
pellicola negativa 35 mm è pari a 6 milioni di pixel (che si abbassa 4 milioni di
pixel per le distorsioni introdotte dalle ottiche). Tale misurazione è, tuttavia, da
alcuni criticata, in quanto tale definizione verrebbe valutata secondo un
parametro estraneo all'immagine chimica e sostituita con la funzione di
trasferimento di modulazione o MTF (Modulation Transfer Function) che può
essere applicata non necessariamente alla pellicola, ma più in generale ad un
sistema ottico, ad esempio il complesso obiettivo-pellicola, e che è una misura
della capacità del sistema di catturare il contrasto dell'immagine.
Un'immagine digitale, per consentire di distinguere gli stessi dettagli esprimibili
da una pellicola 35 mm, dovrebbe essere composta da 4 milioni di pixel. Ma la
qualità di un'immagine è data anche da altri fattori, come il contrasto, la
luminosità, il numero di colori e la loro pastosità, la gamma dinamica: ecco per
quale ragione la semplice misurazione in pixel dell'immagine chimica non appare
sufficiente ad esprimere tutte le caratteristiche dell'immagine stessa.
Appare chiaro, comunque, che il cinema digitale per eguagliare e superare il
cinema chimico ha bisogno di dispositivi di immagazzinamento dati (cosiddetto
storage) di eccezionale capienza; e deve, anche, disporre di matrici che non
abbiamo meno di due milioni di pixel. La registrazione della enorme massa di
informazioni contenuta in un film di circa due ore non costituisce più un
problema, grazie alla capienza dei moderni hard disk e di supporti ottici come il
Dvd, nonché all'impiego degli algoritmi di compressione, i quali consentono di
operare un vero e proprio "sunto" delle informazioni.
Gli attuali limiti del cinema digitale sono invece a monte e a valle del processo di
acquisizione delle immagini. Le telecamere HD (High Definition) non offrono
ancora la stessa risoluzione del negativo fotografico, hanno una eccessiva
profondità di campo, la latitudine di posa va da 8 a 11 stop (contro gli 11 - 12
delle emulsioni negative).

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Per quanto riguarda la proiezione, invece, sorgono altri problemi. V'è da notare,
innanzi tutto, che l'altissima risoluzione del negativo originale viene perduta
durante i vari passaggi (internegativi e stampa del positivo finale), sì che la
risoluzione della copia da stampa non supera i due milioni di pixel. Con queste
premesse gli attuali videoproiettori con tecnologia Digital Light Processing (DLP)
dovrebbero poter reggere il confronto con la proiezione meccanica della pellicola
35 mm. I più sofisticati videoproiettori utilizzano tre microchip DMD (Digital
Micromirror Device) per il controllo dell'immagine.
All'interno di ogni DMD sono montati dei microspecchi capaci di oscillare
indipendentemente gli uni dagli altri, così da riflettere i tre colori primari della
luce (verde, rosso e blu) e formare sul grande schermo le immagini
cinematografiche. Ogni microspecchio è grande circa un quarto della sezione di
un capello umano. Se si pensa che queste macchine impiegano matrici la cui
risoluzione è di 1920 righe verticali per 1080 orizzontali pari 2.073.600 pixel
(questo standard è detto a 2K in rapporto alla risoluzione orizzontale, ma sono
già in arrivo matrici a 4K pari 3840 x 2048 pixel) è facile concludere che
l'immagine chimica sia già stata surclassata. Ed invece non è così: il "look and
feel" della proiezione tradizionale risulta ancora superiore a quella digitale in
tutte le proiezioni comparative che sono state effettuate. Le ragioni sono
intrinseche alla proiezione tradizionale e non sono misurabili solo in termini di
definizione pura.
Com'è noto, durante la proiezione vengono offerte allo spettatore 24 immagini
per secondo. Nella proiezione digitale ogni informazione dell'immagine ha una
posizione costante, essendo generata sempre dallo stesso pixel, il quale muta
continuamente il suo stato. Nell'immagine chimica, invece, la disposizione dei
singoli cristalli di alogenuri di argento è casuale, sì che le informazioni che si
succedono al ritmo di 24 per secondo non hanno una posizione costante: la
struttura della grana, in altri termini, è dinamica, mentre quella della matrice è
statica. Dunque il confronto tra le due forme di acquisizione delle immagini è
molto complesso e non valutabile solo in termini di risoluzione pura.
A ciò si deve aggiungere che non soltanto il cinema digitale sta compiendo
progressi: anche le aziende produttrici delle pellicole stanno investendo soldi ed
energie per proporre al mercato pellicole con un potere risolvente sempre
maggiore. Si pensi che le attuali pellicole da stampa hanno un potere risolvente
doppio a quello che avevano quindici anni fa. Nello stesso tempo anche i negativi
appaiono sempre più sofisticati e ben al di sopra dei limiti fisici delle ottiche
(limiti che valgono anche le acquisizioni digitali).

12
I proiettori meccanici, infine, pure continuano ad essere oggetto di migliorie utili
all'aumento del contrasto e della definizione: si pensi alla trazione diretta
elettronica per la guida intermittente dell'alberino di precisione - in luogo della
tradizionale croce di malta - trazione la quale elimina l'onda di immagine
verticale, con conseguente aumento della stabilità dell'immagine, del contrasto e
del fuoco.
Allo stato attuale, dunque, non appare così vicino il giorno in cui tutti i film siano
girati e proiettati con tecniche digitali. Per ora i due sistemi sembrano, invero,
ben collaborare, considerato che l'elaborazione digitale delle immagini viene
adoperata in tutta la fase intermedia tra l'impressione del negativo e la stampa
del positivo da proiezione (c.d. Digital Intermediate, abbreviato in "DI"). In
estrema sintesi, questa è l'attuale lavorazione tipica di un film:
•sul set si provvede alla ripresa delle immagini per mezzo di una cinepresa
tradizionale;
•il trasferimento del materiale girato tramite telecinema dei giornalieri avviene
come per il procedimento tradizionale
•i negativi originali delle scene scelte vengono scanditi ad alta definizione (2k)
per poi essere subito archiviati e conservati;
•tutto il processo di finalizzazione e post-produzione avviene per mezzo di
appositi computer dotati di grande potenza di calcolo;
•la sequenza di file risultante viene trasferita su un unico negativo tramite una
film recorder;
•il negativo o intermediate così originato viene impiegato per ottenere gli
interpositivi ed internegativi necessari per la produzione in serie delle copie per
proiezione.
In linea teorica, questo sistema potrebbe consentire di ottenere una copia da
proiezione con una risoluzione pari a quella del negativo originale (4k); tuttavia,
considerato che per motivi di costi si preferisce scandire il negativo con una
risoluzione pari a 2k, tale ultimo valore è quello massimo ottenibile dal negativo
destinato alla produzione delle pellicole per la proiezione, le quali avranno, a loro
volta, una risoluzione leggermente inferiore (ogni processo di copia ottica porta
ad una perdita di risoluzione); valore in ogni caso superiore a quello che si
otterrebbe se alla copia finale si arrivasse facendo ricorso a copie intermedie
analogiche.

Bibliografia
•Olivier Barlet, Il Cinema africano, Lo sguardo in questione, L'Harmattan Italia,
1998.

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•Aldo Bernardini (a cura di), Il cinema sonoro 1930-1969, Anica, Roma 1992.
•Gian Piero Brunetta, Storia del cinema italiano, 3a edizione, in 4 volumi, Roma,
Editori Riuniti, 1993.
•Gian Piero Brunetta (a cura di), Storia del cinema mondiale, Einaudi, Torino,
1999
•Gianni Canova (a cura di), Enciclopedia del cinema, Milano, Garzanti, 2005.
•Fernaldo Di Giammatteo, Dizionario universale del cinema, Roma, Editori
Riuniti, 1990.
•Pino Farinotti, Dizionario di tutti i film, Milano, Garzanti, 2002.
•Paolo Mereghetti, Dizionario dei film 2006, Milano, Baldini&Castoldi, 2005.
•Laura, Luisa e Morando Morandini, Dizionario dei film 2006, Bologna,
Zanichelli, 2005.
•Gianni Rondolino, Storia del cinema, Torino, Utet, 1996.
•Sandro Bernardi, L'avventura del cinematografo, Marsilio Editori, Venezia
2007. ISBN 978-88-317-9297-4

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Precinema
Col termine pre-cinema si intendono tutti quegli esperimenti e intrattenimenti
legati alla proiezione di immagini ed al movimento illusorio databili dall'antichità
fino alla prima proiezione pubblica di cinematografo, organizzata dai fratelli
Lumière il 28 dicembre 1895. Il momento di inizio del "cinema" è controverso e
solo nelle rappresentazioni dei Lumière si trovano tutti gli elementi che mettono
d'accordo ogni studioso: la proiezione, l'uso di fotografie "in movimento", lo
scopo di intrattenimento, la presenza di un pubblico pagante e la fruizione
collettiva contemporanea.

Il mondo delle proiezioni


La suggestione delle proiezioni ha origine molto remote. Se ne trova traccia
anche nel mondo antico, per esempio nel mito della caverna di Platone, dove le
ombre proiettate ai prigionieri sono metafora dell'intero mondo "dell'opinione",
cioè il sentire comune avulso dal pensiero filosofico, oppure nel mito della
nascita della pittura, redatto da Erodoto, dove la figlia di un vasaio, per
conservare l'immagine dell'amato in partenza per la guerra, ne disegnò il profilo
copiandone l'ombra sul muro. Aristotele nel IV secolo a.C. scrisse come aveva
visto un'eclissi proiettata sul terreno attraverso i fori di un colino.
Lo spettacolo delle ombre cinesi viene tradizionalmente fatto risalire al II secolo
a.C., di cui una probabile filiazione sono state le ombre giavanesi, ma il filosofo
Mozi aveva già osservato e messo per iscritto il fenomeno della proiezione
capovolta di un paesaggio esterno se filtrata in una camera oscura attraverso un
piccolo foro (stenoscopia). Al cinese Ting Huan, nel 180 a.C. circa, spetta anche
la creazione di un elementare zoetropio.

Dispositivi ottici
Fra le curiosità, gli spettacoli a pagamento delle fiere di paese, esistono fin dal
XVII secolo i dispositivi ottici, frutto di intuizioni documentate almeno dalla fine
del XV secolo (camera oscura leonardiana).

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Lanterna magica
La lanterna magica era uno strumento di semplice utilizzo che potremmo
paragonare ai nostri moderni proiettori di diapositive. L'invenzione è stata
attribuita ad alcuni noti inventori o studiosi del XVII secolo: al padre Athanasius
Kircher, il quale ne descrisse il funzionamento in Ars Magna Lucis et Umbrae3, al
matematico astronomo e fisico olandese Christiaan Huygens, in un cui
manoscritto del 1659 si trova un riferimento, fra le altre sue invenzioni, a uno
strumento che egli stesso definisce lanterna magica, e all'ottico don Matteo
Campani il quale l'avrebbe costruita nel 16784. Il meccanismo di funzionamento
era intuitivo: bastava inserire i disegni nella macchina perché questa li
proiettasse su una parete o su uno schermo appositamente predisposto. La
lanterna si prestava ai più svariati utilizzi, infatti da subito fu utilizzata sia per
scopi educativi (raccontare, ad es., la Bibbia col supporto di immagini colorate a
tutto schermo), sia di intrattenimento. Col tempo si capì che oltre la semplice
proiezione si poteva tentare di riprodurre il movimento; bastava infatti, far
scorrere davanti l'obiettivo una serie di disegni in sequenza. Si ottennero così i
primi cartoni animati nella storia. L'invenzione della fotografia infine, nel 1826,
ad opera di Joseph-Nicéphore Niepce pose le premesse per un ulteriore sviluppo.
Se si fosse trovato il modo di far passare davanti all'obiettivo delle fotografie in
successione si sarebbe potuto riprodurre la realtà. Sarà l'idea vincente dei
fratelli Lumière.

Mondo nuovo
Il Mondo nuovo era un apparecchio simile nel funzionamento alla lanterna
magica, però le immagini, invece che essere proiettate da una scatola verso
l'esterno, erano fruibili guardando dentro la scatola stessa. Si trattava di uno
strumento diffuso nelle feste di paese, dove gli ambulanti facevano guardare a
pagamento le immagini nella scatola, spesso mosse tramite fili, come le
marionette. A differenza della lanterna magica quindi il mondo nuovo era un
dispositivo diurno, che poteva essere usato anche alla luce del sole e all'aperto,
ed ebbe un fondamentale ruolo nella divulgazione degli eventi storici soprattutto
legati alla Rivoluzione francese negli strati più bassi della popolazione.

3 Athanasii Kircheri, Ars magna lucis et vmbrae in decem libros digesta. Quibus admirandae
lucis et vmbrae in mundo, atque adeo vniuersa natura, vires effectusq. vti noua, ita varia
nouorum reconditorumq. speciminum exhibitione, ad varios mortalium vsus, panduntur, Romae,
sumptibus Hermanni Scheus sub signo reginae : ex tipographia Ludouici Grignani, 1658.
4 Giacinto Amati, Ricerche storico-critico-scientifiche sulle origini, scoperte, invenzioni e
perfezionamenti fatti nelle lettere, nelle arti e nelle scienze, con alcuni tratti biografici degli
autori più distinti, Opera dell'abate Son Giacinto Amati , Milano, coi tipi di Giovanni Pirotta,
1830. Tomo IV, p. 154-6

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Taumatropio
Nel 1824 fu inventato il taumatropio. Composto da un dischetto di cartoncino,
fissato a due fili e disegnato da entrambe le parti con soggetti destinati a
integrarsi a vicenda, facendo girare velocemente il disco (1/25 di secondo), le
immagini si sovrappongono creando così l'illusione di movimento. Esempi tipici
sono l'uccellino e la gabbia o il vaso e i fiori.

Fenachistoscopio
Il Fenachistoscopio fu inventato nel 1833 dal fisico belga Joseph-Antoine Plateau.
Consisteva in una ruota, fissata al centro su un manico e in grado di ruotare su
sé stessa. Sulla ruota, a intervalli regolari, venivano praticate delle fessure
attraverso cui poter guardare e, sul lato interno venivano disegnate delle
immagini, anche queste a intervalli regolari; uno specchio su cui proiettare le
immagini completava il tutto. Il movimento veloce della ruota e gli spazi vuoti
creavano, anche in questo caso, l'illusione del movimento. La grande novità del
fenachistoscopio sta nel fatto che l'illusione sfrutta il fenomeno della persistenza
della visione (persistenza retinica) che, ancora oggi, sta alla base della visione
filmica. Il fenachitoscopio è il più diretto antenato della pellicola
cinematografica, con le immagini montate su un cerchio invece che in una
striscia di carta.

Cineografo
Un altro esperimento andato a buon fine fu il cineografo, commercializzato già
nel 1868. Il cineografo era una sorta di libro tascabile i cui fogli si facevano
scorrere velocemente tra le dita. La sovrapposizione delle immagini dava
l'illusione del movimento. Si trattava di brevissime storie con una vera (sia pur
modesta) sceneggiatura e questo era il passo avanti in direzione del cinema: una
storia appositamente pensata per essere raccontata attraverso immagini in
movimento.

Zootropio
Lo zootropio rappresentò un ulteriore sviluppo, rispetto al fenachistoscopio, nel
tentativo di dar vita a immagini in movimento. Esso fu inventato da William
George Horner nel 1834.

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Si trattava di disegnare su un foglio di carta una serie di immagini (come oggi


per i cartoni animati). La striscia così ottenuta veniva posta all'interno di un
tamburo il cui movimento rotatorio, al solito, dava l'illusione del movimento.
Come per il fenachistoscopio, erano praticate delle fessure a intervalli regolari
per sfruttare il fenomeno della persistenza retinica. Due erano i vantaggi di
questa scoperta: innanzitutto il fatto che non era necessario avvicinarsi troppo
allo strumento per vedere e quindi si poteva assistere a una sorta di visione
collettiva, per quanto limitata. Un secondo vantaggio era legato allo sviluppo
possibile, cioè il fatto di poter proiettare, attraverso un sistema di specchi e
un'opportuna illuminazione le immagini su uno schermo. Lo svantaggio più
grande era però il fatto che le strisce erano necessariamente brevi e quindi si
potevano solo fare degli esperimenti, ma non si potevano raccontare delle
vicende lunghe.

Prassinoscopio e Teatro ottico


Nel 1878 Émile Reynaud apportò una modifica allo Zootropio. Inserì al centro del
marchingegno un prisma di specchi su cui si riflettevano le immagini. Come per
lo zootropio le immagini erano intervallate a spazi vuoti che l'occhio umano non
coglie, migliorando molto la qualità delle immagini. Inoltre aveva capito che se
avesse proiettato le immagini del prisma su uno specchio e poi su uno schermo
avrebbe potuto avere dimensioni uguali a quelle reali. Inventò poi il teatro ottico,
il precursore diretto del cartone animato. Le immagini fotografiche, stampate su
vetrini, erano legate in una striscia con sottili pezzi di carta, con una primitiva
perforazione per favorire lo scorrimento, la prima conosciuta della storia.
Le proiezioni avvennero al Musée Grevin di Parigi fin dal 1892, per la durata di
circa un minuto, con i personaggi che si muovevano a scatti. Di questi
cortometraggi ce ne è pervenuto integro solo uno, l'Autour d'une cabine: una
ragazza che va al mare, scivola e viene aiutata da un gentiluomo; egli però poco
dopo la sbircia quando essa si trova nella cabina per mettersi il costume da
bagno e in quella posizione viene scoperto dal ragazzo della donna, che gli dà
una lezione; infine la coppia si immerge in mare nuotando e poi baciandosi,
mentre arriva una barca che srotola la vela ed annuncia la fine dello spettacolo.

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Dopo la fotografia
Niépce sperimentò per primo nel 1826 l'impressione con la luce di immagini su
una lastra di gelatina, che brevetterà con il nome di fotografia. Le prime lastre
erano poco sensibili e richiedevano un'esposizione fino a 14 ore, con un risultato
molto rozzo e sgranato. Il governo francese intuì l'importanza della scoperta ed
acquistò il brevetto di Niepce nel 1827, liberandone i diritti in modo che
chiunque potesse cimentarsi nella nuova scoperta e provare a migliorarla. La
diffusione e i progressi furono veloci, tanto che presto, grazie a nuovi tipi di
emulsioni sensibili, si giunse a un tempo di esposizione pari a 1/25 di secondo. In
un primo momento furono frequenti gli usi della fotografia legati al mondo
dell'immaginazione, se non per vere e proprie truffe, come quelle degli spiritisti
che vendevano foto di "defunti" ottenute in realtà con la sovrimpressione. Questa
commistione di reale e immaginario, già presente negli spettacoli di lanterna
magica, venne ereditata anche dal primo cinema.

Fotografie in movimento
Notevole interesse suscitava la riproduzione del movimento catturato da scatti
consequenziali, che se visti in veloce frequenza si fissavano sulla retina
dell'occhio dando un'impressione illusionistica del moto. Oltre al movimento
illusorio interessava conoscere anche la scomposizione del movimento e il modo
per mettere in sequenza queste immagini.

Muybridge
Edward Muybridge, uno scienziato che lavorava a Palo Alto, in California, studiò
nel 1878 un sistema per ottenere immagini in sequenza: collocò macchine
fotografiche a distanze regolari, i cui scatti potessero essere azionati da fili di
lana tesi, che un cavallo in corsa tirava incontrandoli su un percorso.
L'esperimento venne ripetuto anche con un uomo nudo in corsa e altri soggetti,
ottenendo un movimento scomposto in "fotogrammi" (termine posteriore), che
però erano ancora piuttosto distanti l'uno dall'altro.

La Pellicola e il fucile fotografico


L'invenzione della fotografia apriva il campo a una possibilità del tutto nuova. Se
era possibile riprodurre su una lastra fotografica la realtà, si poteva pensare a
strumenti in grado di scattare una serie di foto così vicine nel tempo da
registrare il movimento. Si poteva utilizzare poi la pellicola così ottenuta al posto
delle strisce di carta per proiettare quanto ripreso in precedenza.

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Quest'idea ispirò Étienne-Jules Marey che sfruttando il meccanismo utilizzato a


quel tempo dai fucili più moderni riusciva a scattare 12 foto al secondo (infatti in
inglese il verbo scattare è ancora lo stesso di sparare). La sua Onda (1888) è il
più antico documento di fotografia in movimento pervenutoci. Ma il vero
problema di Marey come di tutti gli altri pionieri del cinema non consisteva tanto
nel riuscire a scattare foto in rapida sequenza, quanto nel trovare il meccanismo
per proiettare il movimento (κίνημα - kìnema in greco, da cui più tardi
cinematografo, l'apparecchio in grado di riprodurre il movimento) così ottenuto.

La messa in serie delle immagini


La Pellicola fotografica di celluloide, che permetteva di mettere in serie le
immagini fotografiche, venne inventata nel 1882. Poco dopo Eastman inventò la
perforazione, che su una striscia di 35mm con 16 fotogrammi al secondo
permetteva di non dover più preoccuparsi di cambiare lastra tra un posa e l'altra.

Kinetoscopio
Nel 1891 Thomas Alva Edison brevettò il Kinetoscopio, una sorta di grande cassa
sulla cui sommità si trovava un oculare; lo spettatore poggiava l'occhio su di
esso, girava la manovella e poteva guardare il film montato nella macchina su
rocchetti(il termine inglese film indicava la pellicola, cioè il supporto; più tardi
passerà a indicare il contenuto registrato su quel supporto, il film com'è inteso
oggi). Si aveva quindi una visione monoculare, come il Mondo nuovo.
L'invenzione di Edison veniva portata nelle fiere o in stanzoni appositi e la si
poteva utilizzare dietro pagamento di un biglietto. Per attirare nuovi curiosi
Edison non riproponeva le stesse pellicole ma ne girava di nuove.
Ancora oggi qualcuno discute su chi sia stato veramente l'inventore del cinema e
se per la maggior parte degli storici è indiscutibile la paternità dei fratelli
Lumière c'è chi, invece, ne ascrive l'invenzione a Thomas Alva Edison.
Sembrerebbe che ci siano tutti gli elementi del cinema come si svilupperà fino ai
nostri giorni: c'è il pubblico, c'è il pagamento di un biglietto (con tutto quello che
comporta in termini di industria cinematografica) e ci sono le immagini in
movimento. Eppure mancava un elemento fondamentale: la visione collettiva
piuttosto che individuale. Il cinema (come era accaduto per millenni con il teatro)
è un fenomeno essenzialmente comunitario. La grande svolta dei fratelli Lumière
e di quella prima sera al Cafè de Paris risiede ancora oggi in questo.

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Bibliografia
•Sandro Bernardi, L'avventura del cinematografo, Marsilio Editori, Venezia
2007. ISBN 978-88-317-9297-4
•Donata Pesenti Campagnoni, Quando il cinema non c'era. Storie di mirabili
visioni, illusioni ottiche e fotografie animate, UTET Università, 2007. ISBN
8860080797.

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Cinema delle attrazioni


Il cosiddetto cinema delle attrazioni è la prima fase della storia del cinema,
che va grossomodo dal 1895 al 19155.

Caratteristiche
In questo periodo il cinema era un fenomeno nuovo che attraeva per la
rappresentazione verosimile di figure in movimento, per i primi trucchi e per le
visioni di luoghi, animali e popoli lontani. Non era ancora importante la
narrazione di una storia, almeno non in maniera prevalente.
Il periodo viene ulteriormente diviso in due sottoperiodi:
•il Sistema delle Attrazioni Mostrative (SAM), dal 1895 al 1906, dove sono
mostrate singole vedute indipendenti
•il Sistema dell'Integrazione Narrativa (SIN), che si sovrappone in parte al
precedente e arriva fino al 1915 circa, caratterizzato da inquadrature ancora
lunghe e autonome, ma montate in successione creando una narrazione 6.

La funzione principale del cinema di questo periodo era quella di mostrare scene
in movimento, la cui narrazione veniva sempre colmata da un narratore presente
in sala.

Il cinematografo dei Lumière


Con il cinematografo dei Fratelli Lumière del 1895 si può iniziare a parlare di
cinema vero e proprio, composto da uno spettacolo di proiezione di fotografie
scattate in rapida successione, in maniera da dare l'illusione di movimento, a un
pubblico pagante radunato in una sala. Di pochi anni più antico era il
kinetoscopio di Thomas Edison, con lo stesso procedimento di animazione delle
immagini che scorrevano in rapida sequenza, però il modo di fruizione
monoculare (e quindi non proiettato, non di gruppo) lo rendeva antenato del
cinema vero e proprio, l'ultima fase del precinema. La proiezione premetteva
dopotutto un maggiore guadagno economico per via della fruizione collettiva, per
cui si impose presto (lo stesso Edison si adattò poco dopo).

5 Tom Gunning, D. W. Griffith and the origin of American narrative film: the early years at
Biograph, University of Illinois Press, Urbana 1991.
6 André Gaudeault, Il cinema delle origini, o della cinematografia-attrazione, Il Castoro, Milano
2004.

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Il brevetto del Cinematografo Lumiére risale al 1895, con una prima proiezione
pubblica il 28 dicembre 1895. In realtà le invenzioni legate alle fotografie in
movimento furono innumerevoli in quegli anni (si contarono nella sola Inghilterra
circa 350 brevetti e nomi). Tra tutte queste l'invenzione dei Lumiére aveva
l'innegabile vantaggio dell'efficiente cremagliera, che trascinava la pellicola
automaticamente a scatti ogni 1/25 di secondo, e una praticità mai vista, essendo
una piccola scatoletta di legno, facilmente trasportabile, che all'occorrenza,
cambiando solo la lente, si trasformava anche in macchina da proiezione.
Il titolo proposto da Lumiére padre sarebbe stato domitor, contrazione del latino
dominator, che rispecchia i sogni e le suggestioni di onnipotenza del positivismo
e racchiude in sé il concetto della gratificazione dello spettatore nel vedere senza
essere visto, come un "dominatore" del mondo, appunto.
Il prodotto caratteristico del Cinematografo Lumière sono le cosiddette "vedute
animate", ovvero scenette realistiche prese dal vero della durata di circa
quaranta secondi. Le inquadrature sono fisse e non esiste il montaggio; sono
caratterizzate da un'estrema profondità di campo (si pensi all'Arrivo di un treno
alla stazione di La Ciotat, dove il treno è a fuoco sia quando si trova lontano sullo
sfondo sia quando arriva in primo piano) e da personaggi che entrano ed escono
dall'inquadratura, in una molteplicità di centri di attenzione (si pensi all'Uscita
dalle officine Lumière). L'operatore non è invisibile, anzi spesso dialoga con i
personaggi (L'arrivo dei fotografi al congresso di Lione), e le persone ritratte
erano invitate a riguardarsi alla proiezione pubblica ("auto-rappresentazione").
Dopo la presentazione del Cinematografo i Lumiére vendettero numerosi
apparecchi, che vennero portati in giro per il mondo creando la nuova
professione dei "cinematografisti", eredi degli ambulanti che vendevano stampe
nell'Europa del XVII e XVIII secolo.
Solo in secondo momento nacquero le riprese in movimento (effettuate ad
esempio da treni in partenza o imbarcazioni) e circa un decennio dopo i primi
esperimenti i Lumiére iniziarono a produrre film veri e propri composti da più
"quadri" messi in serie, però proiettati separatamente, come le Passioni di Cristo.
Figura fondamentale nelle rappresentazioni restava l'imbonitore che, come i
tempi della lanterna magica, istruiva, spiegava e intratteneva il pubblico
commentando le immagini, che ancora non erano intellegibili autonomamente.

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Le fantasmagorie di Méliès
Georges Méliès viene considerato il secondo padre del cinema, per la scoperta
del cinema di finzione e per l'attribuzione della scoperta del montaggio, la
caratteristica più singolare del nascente linguaggio cinematografico. Méliès era
un prestigiatore e illusionista celebre a Parigi, dove dirigeva il Teatro Robert-
Houdin. Presente alla prima rappresentazione cinematografica del 1895 rimase
colpito dall'invenzione e si procurò una cinepresa/proiettore dai Fratelli Lumière,
intuendo le potenzialità del nuovo mezzo nell'intrattenimento e nella
realizzazione di giochi di prestigio. Secondo la sua autobiografia romanzata, egli
avrebbe scoperto il montaggio accidentalmente, mentre stava filmando all'aperto
nelle strade di Parigi: a un certo punto la cinepresa si sarebbe accidentalmente
inceppata e poco dopo ripartita; nella fase di sviluppo poi Méliès si accorse con
stupore che arrivato al punto in cui stava filmando il passaggio di una carrozza,
questa improvvisamente scomparve per fare posto a un carro funebre. Per
quanto vero o falso, l'aneddoto sintetizza bene quello che sarà di lì a poco il
senso del montaggio per Méliès, ovvero un trucco per operare apparizioni,
sparizioni, trasformazioni, salti da un luogo all'altro, da un tempo all'altro, ecc.
Uno strumento quindi per mostrare metamorfosi "magiche".
In quegli stessi anni, grazie anche al genio di Segundo de Chomón, vennero
sperimentati numerosi altri trucchi tipicamente cinematografici, che andarono
ad affiancare i trucchi di tipo teatrale (sistemi per far volare le persone,
macchinari scenici) e di tipo fotografico (le sovrimpressioni che ricreavano
visioni di fantasmi). Tra questi i più importanti sono:
•Il mascherino-contromascherino (l'inquadratura viene divisa in due o più parti,
impressionate in momenti diversi)
•Arresto della ripresa (per far apparire/sparire/trasformare oggetti, personaggi,
ecc.)
•Scatto singolo (per muovere oggetti inanimati)
•Spostamento della cinepresa avanti e indietro (per ingrandire e rimpicciolire un
soggetto: nel film L'homme à la tête en cahoutchouc è abbinato a un mascherino-
contromascherino per simulare una testa che si gonfia).
I film di Méliès non narravano storie nel senso in cui intendiamo nel cinema
moderno: certo esisteva quasi sempre una trama, ma lo scopo principale in
queste pellicole era quello di fare spettacolo mostrando giochi di prestigio,
magari assemblando più episodi autonomi.

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Non esisteva inoltre il coinvolgimento dello spettatore nelle storie narrate: egli
era invitato a guardare la rappresentazione allegro e divertito. Anche quando si
trattavano episodi drammatici, come le decapitazioni o crimini di ogni tipo, tutto
aveva un'atmosfera di "gioco" e farsa allegra. Manca l'illusione della realtà ed il
cinema era quindi una sorta di grande "giocattolo" 7. Caratteristica tipica della
migliore produzione di Méliès sono i film "a quadri" o "a stazioni", composti da
lunghe inquadrature fisse trattate come episodi indipendenti.

La scuola di Brighton
Il cinema inglese delle origini venne a lungo occultato dall'importanza riservata
ai francesi ed agli americani, ma fu ricchissimo e portatore di grandi innovazioni.
Già nel precinema ci furono numerosi inglesi protagonisti (Edward Muybridge,
Louis-Aimé Augustin Le Prince, William Friese-Greene). Il padre del cinema
inglese è considerato Robert William Paul, che nel febbraio 1896 presentò a
Londra Rough sea at Dover e Brighton Beach. Proprio nella stazione balneare di
Brighton si riunirono (allo Hove Camera Club) i primi cineasti creativi, che
formeranno la cosiddetta scuola di Brighton: William Friese-Greene, George
Albert Smith e James Williamson. A questi maestri è attribuita la messa a punto
di numerosi effetti e soluzioni cinematografiche, che verranno ampiamente
ripresi dal cinema successivo, in particolare da David Wark Griffith, che li
combinerà ad arte nel primo capolavoro cinematografico, Birth of a Nation
(1915).
Gli inglesi stabilirono anche un modello di contenuto, ispirato a storie più o meno
marcatamente moralistiche, che ricalcava la tradizione del romanzo
ottocentesco: anche questa caratteristica venne ripresa e sviluppata dal cinema
hollywoodiano.

Porter e il primo cinema americano


Il fondatore del cinema americano narrativo è Edwin S. Porter, che lavorò con
Thomas Edison fin dai primi anni del Novecento. Nel 1903 realizzò una versione
cinematografica di un romanzo allora molto popolare, La capanna dello zio Tom,
composto da una serie di dodici "quadri" (come Méliès) con gli episodi salienti
della storia. La storia è incomprensibile se non viene raccontata da un narratore
o se non si è letto il libro. Interessante in questo film è il primitivo uso delle
didascalie che danno il titolo alle singole scene.

7 Antonio Costa, George Méliès, la morale del giocattolo, Mozzi, Milano 1980.

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In seguito Porter si dedicò alla realizzazione di film su fatti di cronaca, come la


condanna a morte di Leon Czolgosz (The execution of Czolgosz, 1901), e su
viaggi immaginari e visioni alla Méliès.
Un salto di qualità fu il film The great train robbery (1903), uno dei primi film
con un racconto lineare completo. Si tratta della riproduzione di un vero
avvenimento di cronaca, anche se allietato da un lieto fine inventato, composta
da quattordici inquadrature indipendenti, alcune delle quali presentano già con
un semplice movimento di camera, ricche di effetti speciali: dall'esposizione
multipla con mascherino per mostrare il paesaggio dal finestrino del treno in
corsa alla ripresa dal treno in corsa, ma soprattutto fece scalpore l'inquadratura
in primo piano del capo dei banditi che spara contro il pubblico. Si tratta di una
scena fuori dallo schema narrativo della storia ("extra-diegetica") e poteva venire
montata all'inizio o alla fine del film, o magari non mostrata durante proiezioni
destinate alle donne o ai bambini. Lo scopo di questa immagine era stupire il
pubblico, giocando sull'effetto sorpresa: nella realtà infatti il capo dei banditi
dell'assalto al treno era ancora libero, e lo si sapeva bene, per cui trovarselo
improvvisamente davanti doveva essere un bello spavento.

Il colore nelle prime rappresentazioni


La pellicola cinematografia era in bianco e nero (almeno fino agli inizi degli anni
venti col Technicolor), ma esistevano vari metodi di colorazione fatta sulla
pellicola già filmata.
Il più semplice e diffuso era quello del viraggio, cioè l'immersione della pellicola
in sostanze coloranti trasparenti. Il viraggio era un metodo piuttosto sommario e
veniva usato per connotare l'atmosfera delle scene e variare la rappresentazione.
Si sviluppò un codice legato ai vari colori, anche se non era assoluto e veniva
deciso via via dagli operatori. In linea di massima col blu si coloravano le scene
notturne, col verde quelle nella natura, con il rosso le scene di violenza e gli
incendi, col giallo talvolta l'ira, ecc.
Un sistema più raffinato e affascinante era la colorazione a mano, che rendeva
ogni pellicola un pezzo unico di artigianato. Si trattava di colorare la pellicola
fotogramma per fotogramma, un lavoro di precisione e difficoltà, effettuato di
solito da donne, che venivano dotate di particolari lenti di ingrandimento.
Inevitabili sono alcune sbavature e l'approssimazione un po' forzata dei colori
scelti, che creavano l'effetto di macchie di colore, piuttosto che di immagini
colorate.

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Fine di un'epoca
Il cinema "delle attrazioni" era quasi sempre uno spettacolo ambulante con
pochissime sale cinematografiche, almeno fino al 1905-1906. Le proiezioni
pubbliche avvenivano di solito nei caffè, nei locali pubblici e nei teatri di varietà,
in combinazione con spettacoli di acrobati, prestigiatori, ballerine, clown, ecc.
Gli ambulanti poi portavano il cinema nelle feste e le fiere di paese, sotto tendoni
appositamente allestiti.
I film dovevano essere acquistati da chi desiderava proiettarli, per cui il bagaglio
di pellicole da proiettare era sempre lo stesso e si rinnovava molto lentamente.
La distribuzione cinematografica era ancora molto artigianale e solo quando
decollò come intrattenimento capace di dare guadagno iniziarono a venire su le
sale vere e proprie, con un proprio cartellone esclusivamente di proiezioni che
avvenivano a ore fisse più volte al giorno.
Il passaggio successivo del cinema fu quello della scomparsa del narratore-
imbonitore, che spiegava e coloriva la storia: a un certo punto le pellicole furono
capaci di raccontare da sole senza bisogno dell'intermediazione umana.
Questo passaggio non va qualificato esclusivamente nell'ottica di un progresso:
fu qualcosa di diverso, che sacrificò la secolare comunicazione tra persone
fisiche in spettacoli di proiezioni (presente sin dall'epoca della lanterna magica e
del Mondo nuovo), in favore di una fruizione più di massa, ma più impersonale8.

Bibliografia
•Thompson Bordwell, Storia del cinema e dei film. Dalle origini a oggi, Il
Castoro, 2004. ISBN 8880333062
•André Gaudreault, Cinema delle origini o della «cinematografia-attrazione», Il
Castoro, 2004. ISBN 8880332392
•Paolo Bertetto, Introduzione alla storia del cinema. Autori, film, correnti, UTET
Università, 2006. ISBN 8860080746
•Sandro Bernardi, L'avventura del cinematografo, Marsilio Editori, Venezia
2007. ISBN 978-88-317-9297-4

8 Noël Burch, Il lucernario dell'infinito: nascita del linguaggio cinematografico, Pratiche, Parma
1994.

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Film muto
«I film muti sono la forma più pura del
cinema. La sola cosa che mancava loro
era evidentemente il suono che esce
dalla bocca delle persone e i rumori. Ma
questa imperfezione non giustifica i
grandi cambiamenti che il suono ha
portato con sé. Voglio dire che quasi
niente mancava al cinema muto, solo il
suono naturale.»

(Alfred Hitchcock)

Per film muto si intende un film senza traccia sonora, storicamente


riconducibile al periodo antecedente l'avvento del sonoro, vale a dire dal 1895
fino alla fine degli anni venti.

La storia
Le prime proiezioni pubbliche avvennero negli intervalli tra i vari numeri dei
programmi di vaudeville, presentate e accolte come "curiosità".
L'idea di combinare immagine e suono, per la verità, è vecchia quasi quanto il
cinema stesso, ma bisognerà attendere fino alla fine degli anni venti, il 1927 per
l'esattezza, perché venisse distribuito il primo film sonoro, Il cantante di jazz.
Tra gli storici e gli studiosi della settima arte, il periodo precedente l'avvento del
sonoro nel cinema, è indicato come la silent era. In questo lasso di tempo la
cinematografia fu comunque in grado di raggiungere alti livelli qualitativi, tanto
che bisognerà attendere qualche anno dall'introduzione della nuova tecnica
perché si eguagliasse, per poi migliorarla, la qualità dei film muti.

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In realtà i film non erano del tutto "muti", quantomeno la fruizione: era infatti
costume, dal grande teatro di città a quello di periferia, accompagnare le
proiezioni con musica dal vivo, che fungeva da colonna sonora, eseguita
solitamente da un pianista o organista, o addirittura da un'orchestra per i teatri
che se lo potevano permettere. Il teatro fu il luogo deputato alla proiezione del
film muto, non necessitando altro che un semplice schermo piuttosto che di
apparecchiature tecnologiche. Era usanza accompagnare la proiezione con
spiegazione chiarificatrici delle scene proiettate, lettura delle didascalie da parte
di un commentatore, aggiungere commenti scritti. Da subito fu però evidente
quanto la musica fosse componente essenziale dell'immagine, rafforzandone,
anticipandone, predisponendo emozionalmente lo spettatore alla scena
proiettata.
Il primo film (ovviamente muto) della storia del cinema è variamente considerato
Roundhay Garden Scene del 1888.

La tecnica
La tecnica di recitazione necessitava di enfasi mimica, esagerando l'espressività
facciale e l'azione corporea affinché giungesse al pubblico il messaggio
emozionale inteso dal regista. Oggi potrebbe risultare esagerata, a volte
grossolana, ma il valore dei grandi interpreti è racchiuso nell'essenzialità del
gesto, nella pantomima, nella capacità di trasmettere, nell'istante del gesto,
l'intensità dell'emozione. Per di più oggi sempre più raramente ci è dato di poter
visionare sul grande schermo queste produzioni, che per poter essere apprezzate
nella loro grandezza e sfumature necessiterebbero di questa collocazione e di un
pubblico con cui condividerle. Nel genere comico questa gestualità fu classificata
come slapstick, si spiega anche perché fu generalmente più apprezzato il cinema
comico, per sua natura paradossale, piuttosto che il dramma.
La tecnica di ripresa, invece era molto lenta a confronto del film sonoro (16 o 20
fotogrammi al secondo del film muto, contro i 24 del sonoro) e il risultato era il
tipico movimento a scatti e innaturale, volutamente rafforzativo, in particolare
nelle commedie piuttosto che nel film drammatico.
La durata del film era misurata in rulli o bobine, dove era fisicamente contenuta
e avvolta la pellicola, ogni rullo poteva contenerne circa 600 piedi per circa 7
minuti di proiezione.

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Migliaia sono i film girati nel periodo muto, una considerevole parte dei quali
(stante agli storici almeno l'80-90%) è scomparso per sempre. Volendo
considerare il cinema muto italiano, nel periodo che va dal 1905 al 1931, gli
storici hanno catalogato poco meno di 10.000 titoli, il 90% di essi scomparso per
sempre. Almeno fino alla prima metà del XX secolo veniva utilizzata una pellicola
altamente instabile e altamente infiammabile che richiedeva cure particolari per
garantirne la conservazione nel tempo. Molti di quei film furono fissati su
materiale di pessima qualità, pregiudicandone la sopravvivenza al logorio del
tempo e alla decomposizione in polvere, alcuni furono riciclati, molti finirono
distrutti nei frequenti incendi degli studi. Oggi la conservazione e il restauro di
quelle pellicole è la priorità principe per gli storici della cinematografia. Kevin
Brownlow, esponente di spicco della categoria ha detto: I vecchi film sono come
il vino, il tempo li matura, ma molti sono finiti in aceto.

Film muti nell'era del sonoro


Diversi cineasti hanno reso omaggio alla favolosa era del film muto: Jacques Tati
col suo Le vacanze di Monsieur Hulot nel 1953, e così pure Mel Brooks con
L'ultima follia di Mel Brooks (dal titolo originale di Silent Movie) nel 1976, in cui,
simbolicamente, l'unica parola del film è pronunciata dal mimo Marcel Marceau.

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Cinema muto d'avanguardia
Il periodo del cinema muto d'avanguardia è una fase della storia del cinema
che va grossomodo dal 1909 fino circa all'avvento del sonoro (1929) e che
riguarda il cinema europeo. Gli artisti delle avanguardie italiane, russe, francesi,
tedesche e scandinave usarono il cinema per creare spettacoli visivi che si
allontanavano dall'allora dominante cinema narrativo-commerciale, per creare
un spettacolo visivo nuovo. Il cinema d'avanguardia fu un cinema ribelle,
sovversivo e dissacrante, che non produsse molte opere, ma che ebbe un
fondamentale impatto sugli sviluppi successivi della settima arte.
Il cinema, in quanto mezzo giovane e "senza passato", fu scelto dagli artisti come
mezzo privilegiato per scoprire nuovi orizzonti. In questo senso il cinema
d'avanguardia non fu una forma di spettacolo, ma una vera e propria arte
visuale, più simile al cinema delle attrazioni che al cinema narrativo.

Storia
Le avanguardie dei primi decenni del Novecento ebbero un forte impatto in tutte
le arti figurative e performative. I cambiamenti riguardarono innanzitutto la vita
e la cultura dell'epoca, grazie alle novità tecnologiche, tra le quali grandissimo
impatto ebbero i mezzi di trasporto meccanici: treno, automobile e aeroplano. Si
può immaginare quanto stimolante dovesse apparire la visione che si può avere
da un finestrino di uno di questi mezzi dove il paesaggio cambia veloce e
continuo, come su una sorta di schermo cinematografico. Il tema del sogno della
macchina fu uno dei temi basilari dell'epoca, dove tutta la città appariva come
una grande macchina vivente, alimentata dalla grande promessa dell'elettricità,
che poteva liberare l'uomo dal peso del lavoro.
I primi a sognare una rivoluzione attraverso le macchine furono i futuristi
italiani, seguiti dalle avanguardie francesi (cubismo e dadaismo), russe (che
legavano le nuove tecnologie alla nuova società socialista dopo la rivoluzione),
tedesche (dove il tema della macchina assunse toni più tenebrosi) e scandinave.
Il cinema in particolare godette di una speciale attenzione da parte degli artisti
d'avanguardia, per la sua relativa giovinezza, per la velocità e la duttilità del suo
linguaggio e per la straordinaria presa sugli spettatori. I primi film
d'avanguardia però non potevano rifarsi al modello narrativo-commerciale
dell'industria cinematografica che proprio in quegli anni andava consolidandosi:
essi cercavano anzi di frantumare i modelli noti, cercando la trasgressione, lo
scandalo, la rottura degli stereotipi e del perbenismo.

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Italia
Il primo salto verso la modernità ebbe luogo in Italia con il Manifesto del
futurismo del 1909, dove Marinetti sosteneva, tra l'altro, che una "rombante
automobile" era più bella del simbolo di bellezza classica più noto, la Nike di
Samotracia. Il Manifesto della cinematografia futurista comparve solo nel 1916,
firmato da Marinetti, Corra, Ginna, Balla, Chiti e Settimelli. Vi si sosteneva che il
cinema era "per natura" arte futurista, grazie alla mancanza di un passato e di
tradizioni, ma non si apprezzava il cinema narrativo "passatissimo", cercando
invece un cinema fatto di "viaggi, cacce e guerre", all'insegna di uno spettacolo
"antigrazioso, deformatore, impressionista, sintetico, dinamico, parolibero".
Nelle loro parole c'è tutto un entusiasmo verso la ricerca di un linguaggio nuovo
slegato dalla bellezza tradizionale, che era percepita come un retaggio vecchio e
soffocante.
La produzione di film d'avanguardia futuristi fu piuttosto limitata, come per le
sperimentazioni successive, e in particolare per il futurismo molte opere sono
andate perdute. Tra le opere più significative ci furono Vita futurista del 1916 o
Thaïs del 1917, ma in generale alla baldoria e ai progetti generici non seguirono
opere adeguate alle idee.

Russia
Anche in Russia si ebbe un movimento futurista, ma per questi artisti il cinema
non è strumento per incarnare i "meravigliosi capricci" della modernità, ma è
l'incarnazione dei nuovi ideali rivoluzionari di libertà, modernità e rinnovamento.
A differenza degli italiani, i futuristi russi non volevano estetizzare la vita, ma si
proponevano di rinnovare sia l'arte sia la vita, creando un'arte nuova per un
mondo nuovo, il mondo della rivoluzione socialista.
Grande teorico del rinnovamento fu Viktor Šklovskij, che formulò la teoria dello
straniamento dove un cambiamento improvviso del punto di vista nell'opera
d'arte portava a nuove frontiere. Egli teorizzò anche il primato della forma nelle
arti, dando origine alla grande scuola teorica del formalismo: ciò che contava
non era il contenuto delle opere, ma la loro perfezione formale.
I grandi cineasti russi della nuova stagione (Kulešov, Vertov, Eizenštein,
Pudovkin, Dovženko) partirono tutti da un rifiuto verso lo spettacolo tradizionale,
dove lo spettatore è un soggetto passivo e inerte, a favore di un cinema-festa,
dove lo spettatore è continuamente stimolato dai cambiamenti e le nuove
invenzioni. Tra le tecniche teorizzate e sperimentate ci furono quelle del Cine-
occhio di Vertov, quella del Cine-pugno e del montaggio delle attrazioni di
Ejzenstejn.

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Francia
Anche in Francia il cinema visse negli anni Venti una grande stagione di novità e
rivoluzioni, anche se, rispetto alla Russia, le avanguardie francesi avevano una
natura meno ideologico-sociale e più filosofica, fantastica, interessata alle
connessioni tra soggettività e oggettività. La produzione cinematografica
d'avanguardia si legò ai principali movimenti artistici in corso, anzi furono
spesso gli stessi pittori, scultori, fotografi a produrre film sperimentali. Dall'uso
frequente e innovativo dei vecchi effetti speciali (mascherini, sovrimpressioni,
accelerazioni, ralenti, ecc.) nacque un nuovo linguaggio, che, nonostante il suo
contenuto rivoluzionario, venne poi filtrato e sviluppato nel successivo cinema
moderno e nel metalinguaggio, che ebbe il culmine nella Nouvelle Vague.

Germania
La situazione tedesca era molto più drammatica di quella francese dal punto di
vista economico, sociale e politico, influenzando inevitabilmente la cultura
dell'epoca. Il cinema tedesco dell'epoca creava mondi di sogno o, più spesso,
d'incubo, che tanto sono stati fonte d'ispirazione per il cinema successivo, basti
pensare all'horror contemporaneo.
L'elemento chiave per i registi tedeschi non era il montaggio, come per i russi e
in parte per i francesi, ma piuttosto la singola inquadratura, che veniva composta
come un vero e proprio quadro, chiuso su se stesso in maniera quasi
angosciante. Inoltre venne sviluppato il movimento della cinepresa, finora usato
in maniera molto limitata, che diventa uno strumento per studiare i personaggi e
l'ambiente. La Germania ebbe un movimento di avanguardia pura, il cinema
astratto, e almeno tre movimenti di cinema narrativo: l'espressionismo, il
Kammerspiel e la Nuova oggettività. Tra i grandi maestri di questa stagione vi
furono Friedrich Wilhelm Murnau, Georg Wilhelm Pabst e Fritz Lang.

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Scandinavia
Il cinema scandinavo era erede della grande tradizione drammatica della
Scandinavia, con autori quali Ibsen o Strindberg. Maestro della scuola
scandinava fu Victor Sjöström, che seppe dare un grandioso valore al paesaggio
come elemento drammatico dei film. Ne I proscritti (1917) il paesaggio nordico
ha la forza di un personaggio, che viene paragonato al volto degli attori: la
durezza del primo si rispecchia nei secondi e moltiplica la sofferenza umana.
L'uomo è vittima della natura e porta su di sé, in particolare sul viso, i segni di
questa violenza primordiale9. Anche dopo essere emigrato negli Stati Uniti
realizzò film di grande pathos, come Il vento, dove il deserto americano ha un
ruolo fondamentale nella storia.

Bibliografia
•Sandro Bernardi, L'avventura del cinematografo, Marsilio Editori, Venezia
2007. ISBN 978-88-317-9297-4
•René Prédal, Cinema: cent'anni di storia, Baldini & Castoldi, Milano 2002

9 Bernardi, cit., pag. 142.

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Cinema muto a Hollywood
Il periodo del cinema muto a Hollywood è una fase della storia del cinema che
va grossomodo dal 1919 al 1929 e termina con il rinnovamento dovuto
all'introduzione del cinema sonoro. In questo periodo venne messo a frutto e
elaborato ulteriormente il linguaggio del montaggio narrativo, messo a punto nel
1914 da David Wark Griffith. Protagonisti di questo periodo furono i grandi
comici, primi fra tutti Charlie Chaplin e Buster Keaton, ma vi fu almeno un
grande maestro nel genere drammatico, Erich von Stroheim. Il modello narrativo
di Hollywood si impose poi sul piano commerciale mondiale.

Storia
Nel 1908 alcuni produttori, registi e artisti newyorkesi avevano messo su degli
studios nei pressi di Los Angeles, all'estremo opposto della nazione, dove la
costante illuminazione solare nell'arco dell'anno poteva garantire le condizioni di
illuminazione ideali per impressionare le pellicole cinematografiche, con costi di
produzione più economici. Il sobborgo del "bosco di agrifogli" (Hollywood)
divenne presto un centro di importanza crescente, anche grazie alla vicinanza
con la frontiera messicana, che permetteva una facile scappatoia ai problemi col
fisco in caso di fallimenti10.
Iniziò presto a delinearsi anche il cosiddetto producer system, un sistema
industriale dove il produttore imponeva le sue scelte mirando a un controllo
assoluto del film a discapito del regista. Le prime tre grandi case di produzione
cinematografica, tutte nate con capitali della East Coast, erano la Paramount, la
MGM e la First National.
Il tracollo di Griffith con Intolerance segnò poco dopo la nascita di una nuova
casa di produzione, la United Artists, fondata da Griffith, Charlie Chaplin e i due
attori americani più famosi dell'epoca, Mary Pickford e Douglas Fairbanks.
L'episodio segnò un primo esempio di autodifesa degli artisti contro il crescente
peso dei produttori. La United Artists era una casa di produzione indipendente,
che si affiancava alle altre minori.
La crisi del cinema del 1906 era definitivamente superata e la produzione, gli
spettatori e gli introiti del cinema crescevano di anno in anno, arrivando a uno
straordinario periodo negli anni venti (gli "anni ruggenti"). Nel 1922 nacque
l'associazione dei produttori americani (MPPDA, Motion Picture Producers and
Distributors Association), che tanto peso ebbe nella creazione del cinema
narrativo classico, sia muto che sonoro.

10 Bernardi, cit., pag. 63.

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Griffith e il montaggio narrativo


Dopo Pastrone molti registi iniziarono a cambiare punto di vista nelle scene, a
inserire piani ravvicinati e dettagli, spezzando la vecchia inquadratura unica con
più "inserti". Evidenziando alcuni dettagli o stati d'animo o altro essi rendevano
la storia più chiara e semplice da capire.
Colui che seppe codificare il cinema come opera narrativa fu l'americano David
W. Griffith, che già nei primi film, dal 1908 per la casa di produzione Biograph
mostrò un'attenzione verso le varie tecniche del montaggio: dall'uso della
soggettiva, al raccordo sull'asse, al montaggio analitico, ecc.
Nel 1914 diresse il suo capolavoro, la Nascita di una nazione, un lungometraggio
che viene preso come spartiacque tra il cinema "mostrativo" o delle attrazioni e il
cinema narrativo. Il film segnò la creazione di un linguaggio dove tutte le
sperimentazioni dei decenni precedenti venivano a trovare un loro posto nella
creazione di particolari sensazioni ed effetti nella storia: ecco che il montaggio
alternato diventava utile nelle scene di inseguimento, il primo piano assumeva
l'incarico fondamentale per costruire la psicologia del personaggio, ecc. La
velocità del montaggio, confrontata con la fissità e staticità delle scene nel
cinema precedente, produsse nuove, impensate emozioni nel pubblico, facendo
nascere un nuovo stile e un nuovo modo di raccontare: il cinema narrativo.
Il rapporto tra quello che si intendeva raccontare e quello che si mostrava con
Griffith si inverte: prima la storia era un pretesto per metter su visioni e
sfolgoranti effetti speciali, ora il primo interesse del regista e del pubblico è
innanzitutto sulla vicenda raccontata.
Griffith fu anche il primo vero regista della storia del cinema, che entrò in
conflitto col suo operatore Billy Bitzer proprio per le questioni inerenti la
direzione e la paternità del film. Il regista divenne una sorta di "narratore
invisibile", che conduceva il pubblico nella storia, sostituendo quello che nel
cinema delle origini era stato il narratore o imbonitore, presente in sala durante
le proiezioni. Con la specializzazione in varie professioni (regista, operatore,
sceneggiatore, fotografo, montatore) il narratore diventerà l'espressione di una
collettività di soggetti, compresi anche gli attori, rendendo il cinema una grande
arte collettiva, al pari di tradizioni come quella della danza o della musica per
orchestra.
Con Intolerance (1916) Griffith superò sé stesso proponendo già un superamento
dei modi della narrazione che lui stesso aveva creato: nel nuovo film usò il
montaggio parallelo per collegare quattro storie ambientate in tempi e luoghi
molto diversi, accomunate dall'idea di condanna dell'intolleranza in favore della
pace e dell'armonia tra gli individui. I tempi più lunghi e i continui collegamenti
teorici dovevano stimolare la riflessione dello spettatore, con un interesse del
regista più verso la trasmissione di un concetto che sulle singole storie in sé.

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Sviluppo dei generi
Il rapporto privilegiato tra produttori e spettatori si manifestava nei generi
cinematografici, che vennero sviluppati e codificati sistematicamente solo negli
anni trenta. I generi principali erano il film storico in costume, il kolossal
mitologico, il genere drammatico di ambientazione moderna, il film di gangster,
il western e il genere comico.
Nel western divenne famoso il primo cowboy cinematografico, Tom Mix, una
figura buona che aiutava i deboli e che era sempre vestito di bianco (in antitesi
coi sui nemici vestiti di nero), secondo una contrapposizione netta tra buoni e
cattivi della massima chiarezza.
Nel genere drammatico spiccò il produttore-artista Jesse Lasky, che mise a punto
un sistema di illuminazione ("illuminazione Lasky" o "alla Rembrandt"), che
lasciava in ombra quasi tutta la scena, con una violenta luce, spesso di taglio
orizzontale, su un personaggio o un oggetto, che poteva così emergere
straordinariamente sullo sfondo. La prima applicazione di questo effetto si trova
nel film I prevaricatori di Cecil De Mille (1915).

Nascita del divismo


Negli anni Venti maturò anche il fenomeno del divismo, nato dall'intensa
collaborazione tra cinema e gli altri mass media (giornali, riviste, rotocalchi,
radio, industria musicale). Il divismo è un processo di "divinizzazione" di un
individuo, nel senso il cui la sua immagine diventa un'icona onnipresente nella
vita della gente comune, al pari di quello che era stato per le icone religiose del
passato. I divi suscitavano deliri di folla feticista (come ben descritto nel film Il
giorno della locusta del 1939, ambientato alla fine degli anni '20), diventando
presto uno dei principali fattori dell'alienazione di massa della società moderna.
Il divo sullo schermo, etereo e soprannaturale, era un'immagine del tutto
separata dalla persona in carne ed ossa, che recitava e lavorava come le persone
normali.
Tra i primi divi, sia maschili che femminili, ci furono Gloria Swanson o l'efebico
Rodolfo Valentino, dalla sensualità del meticcio tenebroso. I divi degli anni '20
sono molto trasgressivi, seduttori e seduttrici ambigui, mentre negli anni '30 il
sistema hollywoodiano cercò di addomesticare queste figure, rendendole più
conformiste, legate più a un casto amore che al sesso.

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Mack Sennett e lo slapstick


Il genere comico conobbe una straordinaria diffusione e fu la più importante
palestra per la definitiva messa a punto del linguaggio cinematografico, grazie
alla sua principale caratteristica, quella della velocità. I numeri del cinema
comico erano presi dalla tradizione circense, degli acrobati e delle farse popolari,
ma il montaggio poteva renderli straordinariamente frenetici e vibranti.
Caposcuola del genere fu Mack Sennett e la Keystone (dal 1910), dove nacque il
cosiddetto slapstick (letteralmente "schiaffo e bastone"), film-giocattoli
caratterizzati dal non-sense e da un rutilante vortice di sberle, pugni, calci, torte
in faccia, cadute, voli, rimbalzi, fughe e inseguimenti, in una corsa collettiva
indiavolata. Gli uomini lottavano contro gli oggetti spiritati, in un mondo
scomposto e ricostruito alla rovescia dagli autori.
Sennett fu abile anche nel creare dei gruppi di personaggi ricorrenti, eredi delle
maschere della commedia dell'arte, tra i quali spiccavano i Keystone Cops,
poliziotti sciocchi che inseguivano sempre la persona sbagliata, o le Bathing
Beauties, di uso puramente decorativo. Queste comiche erano composte da gag
disordinate e piuttosto rozze, ma nell'insieme riuscivano a creare un mondo
sovversivo e liberatorio, dove i poveri sembravano avere una consolazione nel
vedere i ricchi beffati e derubati.
Fondamentale fu l'apporto del cinema comico nell'elaborazione del linguaggio
del montaggio, grazie alle scoperte che erano naturali in un clima di
sperimentazione continua, dove il centro dell'interesse era il ritmo, piuttosto che
la storia, verso un linguaggio cinematografico puro basato sul movimento. Se
Griffith era stato l'individuo normativo per il linguaggio cinematografico, Sennett
fu quello trasgressivo: per Griffith tutto è chiaro e certo (dalle inquadrature alla
divisione tra buoni e cattivi), per Sennett tutto è fluido e in mutazione 11. Grazie ai
comici il cinema era ora in grado non solo di raccontare una storia, ma anche di
rovesciarne il senso, cambiando il punto di vista narrativo e scambiando i ruoli.
Dalla palestra della Keystone uscirono moltissimi maestri del cinema
immediatamente successivo, sia in campo comico (Chaplin, Keaton, Arbuckle,
Langdon, Turpin, Lloyd) che anche drammatico (Frank Capra).

11 Bernardi, cit., pag. 66.

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Charlie Chaplin
Le comiche di Sennett furono popolari e carnevalesche, ma anche ripetitive. I
suoi eredi migliori raffinarono lo stile, sviluppando la capacità di rovesciare con
padronanza improvvisamente il senso delle immagini, creando situazioni
paradossali e divertenti, sfruttando le isotopie (analogie formali) che creano
equivoci e giochi, ma anche nobilitando le proprie pellicole giocando sulla linea
tra ridicolo e tragico, come solo i migliori comici sanno fare.
Tra le maschere dei film di Sennett c'era anche il cattivo Chas, un gentiluomo
elegante ma dispettoso, che metteva nei guai chiunque incontrasse, interpretato
da un attore di origine inglese, Charlie Chaplin. da questo personaggio si
sviluppò inseguito quello universalmente noto di Charlot (da come veniva
chiamato in Francia), un vagabondo povero ma battagliero, adorato dal pubblico
e dai critici. Nelle sue avventure Charlot vendicava i deboli e gli oppressi, e pur
essendo a sua volta un vittima indifesa, riusciva sempre a vincere, secondo un
modello narrativo molto antico.
Nei suoi film il materiale comico della scuderia Sennett divenne estremamente
raffinato, con le singole azioni che sono state paragonate a una danza. La sua
formazione artistica aveva attinto alla pantomima, all'arte della parodia, la
mondo dei clown del circo, in particolare al personaggio piccolo e goffo che
diventa l'eroe della rappresentazione, con il quale i bambini si identificavano.
Questa sorta di risarcimento simbolico dei deboli, preso dal mondo del circo
popolare e trasportato su un piano universale, fu il tema principale dei
capolavori di Chaplin. Ma nei suoi film il debole veniva premiato solo sul piano
immaginario e sempre sconfitto nella vita reale, lasciando intravedere i risvolti
tragici dell'esistenza.
Nel primo film che si possa considerare maturo, La cura miracolosa del 1917,
viene narrata la storia rocambolesca di un alcolista che va alle acque termali per
disintossicarsi per poi riuscire a far ubriacare tutto l'albergo, signore comprese e
uscirne, quando tutto va a rotoli, con una nuova fidanzata. Il film dura 19 minuti
e presenta bel 181 inquadrature, con una velocità che è paragonabile al
montaggio brevissimo di Ejzenstein ne La corazzata Potemkin, che a lui si ispirò.
La cinepresa per Chaplin si sposta quindi con rapidità incredibile, ma con la
bellezza e la precisione della danza. Nei film di quegli anni l'impianto narrativo è
per lo più un pretesto (Charlot soldato, 1918, Il monello, 1921, Il pellegrino,
1923) poi, con il passaggio alla United Artists, dal 1923 si dedicò al melodramma
sentimentale e sociale, dove perse una parte della vitalità primitiva, mantenendo
però un immenso successo popolare. Nelle sequenze più famose restano però i
suoi "balletti" di perfezione formale, come ne La febbre dell'oro (1925) con le
scene della capanna inclinata sul burrone o della lotta contro il vento.

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Buster Keaton
Buster Keaton fu l'altro mostro sacro del cinema comico di quegli anni. Il suo
cinema è ancora più un meccanismo perfetto di quello di Chaplin, con continui
rovesciamenti di senso, all'insegna di un esercizio continuo della logica: gli
oggetti cambiano di senso, le azioni semplici diventano complesse e quelle
impossibili diventano facilissime, ciò che sembra innocuo diventa un pericolo e le
avversità si rivelano aiuti impensati. Nei film di Keaton il mondo reale diventa
astratto, surreale, tutto ciò che è sbagliato è anche giusto e viceversa. Tra le sue
migliori opere ci sono, The Playhouse (1921), dove si moltiplica per interpretare
tutta un'orchestra (come Méliès ne L'homme-orchestre), Il maniscalco (1922),
dove in un'inquadratura da lontano sembra intento a lavorare al fuoco, mentre
invece si sta cuocendo due uova al tegamino, La palla numero 13, dove gioca col
cinema stesso entrando nello schermo per aiutare una ragazza, One Week, dove
una casa prefabbricata montata male diventa una giostra che ruota su sé stessa,
ma alla fine gli abitanti scendono ringraziando per il giro. I suoi capolavori si
susseguono per tutta l'epoca del muto: Il navigatore (1924), Le sette probabilità
(1925), due parodie di film-inseguimento, Come vinsi la guerra (1926) dove
durante la guerra di secessione salva da solo un intero esercito, College (1927),
dove diventa un atleta insperato e, infine, The Cameraman, una riflessione
sbeffeggiante sul cinema stesso, l'ultima opera interamente sua. Il suo cinema,
essendo basato sui giochi visivi, fu tagliato fuori con l'arrivo del sonoro.

Erich von Stroheim


Il terzo grande maestro del cinema americano degli anni Venti fu Erich von
Stroheim, il più accanito sostenitore del cinema come arte grandiosa e colossale,
basata sulla messa in scena sfarzosa e accuratissima, con enormi scenografie per
lungometraggi di durata titanica. Il suo gigantismo mise in difficoltà tutti i
produttori con i quali lavorò (prima la Universal poi la MGM), venendone prima
esaltato e poi distrutto. I produttori infatti crearono su di lui una sorta di
leggenda, suffragata da una finta biografia che lo voleva nobile europeo, ricco e
decadente, in fuga da Vienna.
I suoi primi lungometraggi (Mariti ciechi del 1918 e Femmine folli del 1921) sono
sensuali e con storie crudelmente provocanti, dove il realismo dei particolari
mette a nudo l'ipocrisia della società borghese. Rapacità (Greed, 1924) è il suo
capolavoro, dove il realismo e le continue metafore visive sono fuse in un
tutt'uno. Le scenografie ricostruivano in studio un'intera strada di San Francisco
come appariva nell'Ottocento, mentre le singole inquadrature erano
frequentemente simboliche che esplicitassero il senso della storia e lo stato
d'animo dei personaggi.

40
Von Stroheim usò la profondità di campo, difformemente dalla tendenza
americana a preferire immagini meno ricche di dettagli e quindi più semplici per
lo spettatore. Sfruttandola egli poté riempire le inquadrature di vari sensi, dove
lo sfondo poteva rappresentare il contrario di quello che si stava rappresentando,
contraddicendo l'avanpiano (il soggetto vicino alla telecamera): così se magari si
mostra una scena lieta, uno sfondo tetro e spettrale ne denuncia la reale
connotazione. Tipico è l'esempio in Rapacità del matrimonio dei protagonisti,
dove si vede un funerale passare davanti alla finestra. Il suo occhio crudele e
intenso farà da scuola a tutto il cinema d'autore successivo e raccoglieranno la
tecnica dei "conflitti" nell'inquadratura Orson Welles e Jean Renoir.
Greed fu la prima grande sfida e provocazione alla cultura ed alla società
corrente: un'opera tanto distante dall'intrattenimento spensierato non era
destinata al grande successo di pubblico, per cui in seguito i produttori misero il
regista sotto controlli più stretti. Più tardi la MGM gli offrì la regia per una
versione de La vedova allegra, che trasformò in una cinica veduta della
decadenza e della depravazione delle feste di corte. Nel 1928 girò Queen Kelly,
un altro film maledetto, che aveva come protagonista Gloria Swanson la quale
passava da una vita da educanda a un bordello passando per tutti i tipi di
bassifondi. La lavorazione del film venne interrotta con l'occasione dell'arrivo del
sonoro, per via delle paure del produttore, chiudendo la carriera registica di von
Stroheim.
I film di Stroheim hanno ha una carica sensuale e erotica che non ebbe pari né
prima né dopo: alcuni critici hanno parlato di "violenza erotica"12.

Bibliografia
•Sandro Bernardi, L'avventura del cinematografo, Marsilio Editori, Venezia
2007. ISBN 978-88-317-9297-4
•René Prédal, Cinema: cent'anni di storia, Baldini & Castoldi, Milano 2002

12 Bernardi, cit., pag. 75.

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Origini del cinema narrativo


Il periodo delle origini del cinema narrativo è una fase della storia del cinema
che va grossomodo dal 1906 al 1915. Si tratta della risposta del cinema alla sua
prima crisi (1905-1906), riciclandosi come svago per le classi popolari, nel quale
il motivo di attrazione prevalente non era più il mostrare "quadri animati" ed
effetti speciali, ma il raccontare storie. Inoltre, a causa della fruizione di massa
delle proiezioni cinematografiche, si rese impossibile avere un narratore
presente fisicamente alle proiezioni (caratteristica tipica della cinematografia
precedente), con le pellicole che ormai raccontavano le storie "da sole", grazie a
storie più esplicite e lineari e grazie all'uso delle didascalie. Gli spettatori
rimasero allora soli davanti a una macchina, dal potere immenso.
In un primo momento la voce del narratore venne semplicemente sostituita dalle
didascalie, più astratte e impersonali; solo con il cinema sonoro la transizione fu
completa.

Storia
Nel 1962 Morin riconobbe nel cinema dopo il 1906 "la trasformazione del
Cinematografo in Cinema"13, inteso come passaggio dall'attrazione un po'
fenomeno da baraccone allo spettacolo di svago e intrattenimento come lo
intendiamo oggi.
Il cinema delle origini, detto "delle attrazioni mostrative", serviva per mostrare
una storia che veniva necessariamente spiegata da un narratore o imbonitore
presente in sala. Inoltre le storie erano spesso disorganizzate, anarchiche, più
interessate a mostrare il movimento e gli effetti speciali più che a narrare
qualcosa. Solo il cinema inglese, legato alla tradizione del romanzo vittoriano,
era più accurato nelle storie narrate, prive di salti temporali e di grosse
incongruenze.
Nel 1908 alcuni produttori newyorchesi per la prima volta si trasferiscono nel
sobborgo di Los Angeles Hollywood per sfruttare l'illuminazione naturale del sole
durante tutto l'anno. Nel frattempo negli Usa imperversa la guerra dei brevetti,
che alla fine vide Thomas Edison sconfitto nel 1915: fino ad allora il cinema
americano era restato imbrigliato, lasciando gli Stati Uniti come terra di
conquista delle produzioni europee; in seguito la produzione americana venne
rilanciata ribaltando presto l'ago della bilancia.

13 Edgar Morin, Il cinema o dell'immaginario, Silva, Milano 2002.

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Alcuni incidenti gettarono cattiva luce sul cinema: la pellicola è infatti altamente
infiammabile e alcuni episodi, come il grave incendio Torino nel 1911, fecero
nascere una legislazione sulla proiezione cinematografica, che obbligò per
esempio a collocare la proiezione in una sala separata dal pubblico.
In questo periodo nacquero anche i primi giornali dedicati esclusivamente al
cinema:
•Negli Stati Uniti Moving Picture World, dal 1907
•In Gran Bretagna The Bioscope, dal 1907
•In Francia Ciné-journal, dal 1908

Su queste riviste, un po' come oggi, si trovavano le inserzioni a pagamento dei


produttori sulle nuove pellicole.

Un nuovo pubblico
La nascita di un cinema che raccontasse storie da solo è strettamente legata ai
cambiamenti sociali dei primi anni del Novecento: verso il 1906 il cinema viveva
la sua prima crisi, per il calo di interesse del pubblico. La perdita di interesse
verso un'attrazione ormai divenuta consueta spazzò tutto il mercato degli
ambulanti e dei tendoni che giravano per le fiere e le feste di paese con il
cinematografo. Ci fu una dura crisi che portò il costo del biglietto del cinema in
America da 20/25 centesimi di dollaro a 5.
La riscossa però fu possibile grazie alla creazione di grandi sale di proiezione a
prezzi molto contenuto rivolte alla classe operaia, come svago economico e
divertente. Le lotte operaie avevano infatti portato alcuni miglioramenti alla
classe dei lavoratori, come una certa sicurezza economica e la possibilità di
qualche distrazione magari la domenica: il teatro divenne anche popolare (con
gli spettacoli di varietà e i melodrammi) e nacquero i "nickelodeon" (dai nickelini,
le monete da 5 centesimi di dollaro), dove era impensabile usare una persona per
spiegare le vicende del film, per questo le pellicole iniziarono ad essere
intellegibili automaticamente, con contenuti più semplici e espliciti e con le
prime didascalie.

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Circuiti di sale: Stati Uniti


Alcuni primi avventurieri iniziano ad acquistare più sale, dando vita a veri e
propri circuiti: ci sono il tintore e clown William Fox, il commerciante di pellami
Adolf Zuckor e i quattro fratelli Warner, riparatori di biciclette. Nel 1910 negli
Stati Uniti c'erano già 10.000 sale (oggi ce ne sono circa il doppio), 300 in
Francia e circa 2.000/3.000 nel resto del mondo.

Circuiti di sale: Pathé


Dal 1906 la distribuzione venne rivoluzionata: se fino ad allora le pellicole
dovevano essere acquistate da chi intendeva proiettarle al pubblico (impedendo
di fatto la rotazione veloce degli spettacoli), in seguito si ricorse al noleggio. Ciò
ebbe come conseguenza che prima erano gli operatori ad essere costretti a
viaggiare per mostrare le proprie pellicole a un numero consistente di spettatori
per coprire i costi di acquisto dei film stessi; in seguito furono invece le pellicole
a viaggiare tra una città e l'altra.
In Europa l'impresario francese Charles Pathé riuscì per primo a mettere su un
vero e proprio circuito di sale, comprando i film sul mercato invece di produrli
direttamente. Incentivò quindi la produzione altrui e fu padrone anche del
mercato statunitense, dove gli americani erano ancora imbrigliati nella guerra
dei brevetti (1908-1912).
Gradualmente il cinema iniziava a diventare un'istituzione sociale, con le sue
sale, i suoi orari, le sue regole e un proprio pubblico.

Nuove storie e nuovi generi


Era chiaro che il rilancio del cinema poteva avvenire solo con la narrazione di
storie nuove, ma come e quali era tutto da decidere: alcuni si ispirarono al teatro
popolare, altri al romanzo d'appendice; alcuni, soprattutto in Europa, si
affidarono a grandiose scenografie, a scene di massa, a drammi storici, mentre
altri arruolarono gli acrobati e i comici del circo. Si delinearono così i primi
genero cinematografici: guerra, western, melodramma, comico.
Anche lo stile aveva bisogno di rinnovarsi: avevano stancato le inquadrature fisse
e lunghe (i "piani d'insieme"), i personaggi gestiti in gruppo senza nessun
protagonista, senza confine tra buoni e cattivi14.

14 Tom Gunning, D. W. Griffith and the origin of the American narrative film: the early years at
Biograph, University of Illinois Press, Urbana 1991.

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La svolta fu rappresentata dal montaggio analitico e narrativo, attribuito
all'americano David Wark Griffith, il cui La nascita di una nazione del 1915 è il
primo vero film in senso moderno e rappresenta il culmine del nascente
linguaggio cinematografico, codificando una nuova "grammatica" (sia in termini
di stile che di contenuti e di lunghezza) che ancora oggi è usata. Griffith fu
senz'altro il sintetizzatore di tante scoperte di più padri, che erano riusciti a
ribaltare il ruolo dello spettatore: da osservatore distaccato, come a teatro,
venne trascinato dentro la storia filmata.

Il genere comico
La nascita dei generi cinematografici ebbe luogo soprattutto in Europa. In
Francia nacquero i film comici, con le imprese di clown e acrobati presi dal circo,
le cui imprese erano spesso rese esplosive dal montaggio. Lo schema classico era
quello del comico stralunato che creava un disastro dandosela poi a gambe
levate, esaltando il motivo cinematografico della fuga-inseguimento. Dal 1905
c'era André Deed, il cui personaggio arrivò in Italia col nome di Cretinetti: era
uno stupido, la cui ingenuità strampalata smascherava anche la sciocchezza dei
riti e delle cerimonie della società borghese.
Più raffinato era Max Linder, che verso il 1905 creò il personaggio del
gentiluomo "Max", sognatore e distratto, che gli valse il primo contratto di attore
cinematografico pagato con cifre astronomiche, grazie al sodalizio con Pathé.
In Italia il francese Ferdinand Guillaume, detto Polidor, creò un personaggio
lunare, a metà strada fra l'uomo e il bambino, che ebbe notevole popolarità. Nel
1911 interpretò un Pinocchio sospeso tra realtà e fantasia, perfettamente metà
uomo e metà marionetta.

Il genere poliziesco
Precoce fu anche la nascita del genere poliziesco, inaugurato da Louis Feuillade
con i film in serie (antenati degli attuali serial televisivi), con alcuni personaggi
fissi che passavano da un'avventura all'altra: nel 1913 nasceva Fantômas e nel
1915-16 Les vampires (un gruppo di criminali guidati da una donna).

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Il film d'arte
Ma il cinema non si stava incanalando solo verso il pubblico popolare, in Francia
era sorta nel 1908 la società di produzione Film d'Art, fondata dai fratelli Paul e
André Lafitte, che promuoveva il cinema come arte colta e raffinata. Si
dedicarono alla messa in scena di opere letterarie celebri, con interpreti della
Comédie Française: per la prima volta il cinematografo ottenne un solenne
riconoscimento estetico. Nel 1908 inaugurò la serie il film L'assassinat du duc de
Guise, con musica orchestrale appositamente scritta da Camille Saint-Saëns e
eseguita in sala dal vivo. Le grandi star del teatro iniziarono a calcare anche le
scene cinematografiche, come Sarah Bernhardt nel 1911 (La reine Elizabeth) e,
in Italia, Eleonora Duse nel 1916 (Cenere).
In Italia il cinema nacque una sorta di mecenatismo cinematografico, protetto da
aristocratici in cerca di rilancio della propria immagine di protettori della
cultura, non senza dimenticare i grossi guadagni che il nuovo strumento
permetteva. Nel 1911 la Milano Films produsse un film di grande impegno
letterario, la riduzione cinematografica dell'Inferno di Dante, a cui fece seguito
un film concorrente con lo stesso titolo della Helios Film.

Il film storico
In Italia nacque una tradizione cinematografica legata al teatro. Case di
produzione avevano sede a Roma, Torino, Milano e Napoli. I primi lungometraggi
della storia cinematografica furono probabilmente italiani. Il film storico o in
costume venne inaugurato dalla Cines di Roma, di Filoteo Alberini, che nel 1905
produsse La presa di Roma, composto a quadri animati, ispirati alle opere del
pittore Michele Cammarano. In seguito vennero prodotti Quo vadis? del 1912 e
La Gerusalemme liberata, entrambi di Enrico Guazzoni.
A Torino la Ambrosio Film, spinta dal successo del genere, produsse nel 1908 Gli
ultimi giorni di Pompei, con grandi effetti visivi, scene di massa e atmosfere di
terrore. Il film inaugurò il genere catastrofico ed era composto, anche questo, da
una serie di quadri animati senza montaggio.
Sempre a Torino la Itala Film di Giovanni Pastrone (che può essere considerato il
padre del cinema italiano) inaugurò una "Serie d'arte" con il film La caduta di
Troia, del 1910, anch'esso con lunghe inquadrature teatrali fisse.

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Nascita dell'industria cinematografica italiana
In questo periodo, come accennato sopra, si registrò la nascita del cinema
italiano inteso come industria grazie alle case di produzione cinematografica
sorte nel giro di pochi anni in varie città, tra le quale spiccarono quelle di Roma,
Torino e Milano, specializzate in film storici. Presto l'Italia divenne uno dei primi
paesi produttori di pellicole filmate, inventando anche un nuovo genere
all'avanguardia, lo spettacolo visionario, teatrale e musicale ispirato all'opera
lirica che ebbe in Giovanni Pastrone il suo principale creatore. La prima opera di
ampio respiro e di stile originale fu Cabiria, del 1914, importante sia per le
grandiose scenografie si per il nuovo linguaggio cinematografico che coi
movimenti di macchina (grazie al carrello) abbandonava le inquadrature lunghe
e fisse dei precedenti film "a quadri animati". Cabiria fu molto ammirato e
imitato anche all'estero, anche in America dove influenzò lo stesso David W.
Griffith.

Nuove tecniche e nuovi linguaggi

Le didascalie
I primi film erano privi di didascalie, perché ogni spiegazione veniva data da un
narratore presente fisicamente in sala, secondo uno schema che si era
tramandato dai tempi della lanterna magica.
Le prime didascalie nacquero come "titoli" delle scene componenti un film:
l'esempio più antico conosciuto è nel film del 1903 Uncle's Tom Cabin di Edwin
Porter. Inizialmente comunque le didascalie venivano lette dall'imbonitore, che
quindi non sparì subito, ma che anzi aggiungeva anche dei commenti prestabiliti
indispensabili per capire l'azione.
Una seconda fase delle didascalie fu quella dell'uso come commento delle azioni:
tipiche di David W. Griffith, sostituivano completamente l'imbonitore, anzi si può
dire che fossero il commento "ufficiale" del regista. Vi si sottolineavano alcuni
punti della storia, aiutando a capire i personaggi (chi buono, chi cattivo),
spiegando alcuni punti, anche in maniera molto personale, con le simpatie, le
opinioni personali del regista, le sue annotazioni sarcastiche.
Un altro uso avviato più o meno contemporaneamente fu quello di collocare
l'azione nel tempo e nello spazio, soprattutto nei film con frequenti salti da un
luogo e da un periodo all'altro.
Infine, dopo il 1915, si avranno anche didascalie con i dialoghi dei personaggi15.

15 Brunetta, cit., vol. 1.

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Griffith e il montaggio narrativo


Dopo Pastrone molti registi iniziarono a cambiare punto di vista nelle scene, a
inserire piani ravvicinati e dettagli, spezzando la vecchia inquadratura unica con
più "inserti". Evidenziando alcuni dettagli o stati d'animo o altro essi rendevano
la storia più chiara e semplice da capire.
Colui che seppe codificare il cinema come opera narrativa fu l'americano David
W. Griffith, che già nei primi film, dal 1908 per la casa di produzione American
Mutoscope and Biograph Company mostrò un'attenzione verso le varie tecniche
del montaggio: dall'uso della soggettiva, al raccordo sull'asse, al montaggio
analitico, ecc.
Nel 1914 diresse il suo capolavoro, la Nascita di una nazione, un lungometraggio
che viene preso come spartiacque tra il cinema "mostrativo" o delle attrazioni e il
cinema narrativo. Il film segnò la creazione di un linguaggio dove tutte le
sperimentazioni dei decenni precedenti venivano a trovare un loro posto nella
creazione di particolari sensazioni ed effetti nella storia: ecco che il montaggio
alternato diventava utile nelle scene di inseguimento, il primo piano assumeva
l'incarico fondamentale per costruire la psicologia del personaggio, ecc. La
velocità del montaggio, confrontata con la fissità e staticità delle scene nel
cinema precedente, produsse nuove, impensate emozioni nel pubblico, facendo
nascere un nuovo stile e un nuovo modo di raccontare: il cinema narrativo.
Il rapporto tra quello che si intendeva raccontare e quello che si mostrava con
Griffith si inverte: prima la storia era un pretesto per metter su visioni e
sfolgoranti effetti speciali, ora il primo interesse del regista e del pubblico è
innanzitutto sulla vicenda raccontata.
Griffith fu anche il primo vero regista della storia del cinema, che entrò in
conflitto col suo operatore Billy Bitzer proprio per le questioni inerenti la
direzione e la paternità del film. Il regista divenne una sorta di "narratore
invisibile", che conduceva il pubblico nella storia, sostituendo quello che nel
cinema delle origini era stato il narratore o imbonitore, presente in sala durante
le proiezioni. Con la specializzazione in varie professioni (regista, operatore,
sceneggiatore, fotografo, montatore) il narratore diventerà l'espressione di una
collettività di soggetti, compresi anche gli attori, rendendo il cinema una grande
arte collettiva, al pari di tradizioni come quella della danza o della musica per
orchestra.

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Con Intolerance (1916) Griffith superò sé stesso proponendo già un superamento
dei modi della narrazione che lui stesso aveva creato: nel nuovo film usò il
montaggio parallelo per collegare quattro storie ambientate in tempi e luoghi
molto diversi, accomunate dall'idea di condanna dell'intolleranza in favore della
pace e dell'armonia tra gli individui. I tempi più lunghi e i continui collegamenti
teorici dovevano stimolare la riflessione dello spettatore, con un interesse del
regista più verso la trasmissione di un concetto che sulle singole storie in sé.

La sequenza
Con Griffith venne teorizzato il linguaggio cinematografico del montaggio. La
"grammatica" di Griffith, diventata quella del cinema fino ai giorni nostri,
comprendeva:
•l'inquadratura intesa come singola ripresa, assimilabile ad una parola;
•la scena intesa come insieme di inquadrature, assimilabile alla frase;
•la sequenza intesa come insieme di scene, assimilabile ad un paragrafo.
Nella sequenza esisteva una gerarchia tra le inquadrature, dove i dettagli
dipendevano dall'inquadratura d'insieme, il "master shot": in una sequenza tipo
prima si mostrava la scena d'insieme, poi si avvicinava il campo verso i
personaggi principali e i dettagli che li riguardavano; infine si poteva inquadrare
dettagli e personaggi secondari che componevano il quadro. La mancanza di
gerarchia generava confusione e impediva di capire e collocare mentalmente i
dettagli.
Grande importanza era data al tempo ed alla velocità narrativa: i film non erano
più delle "vedute" autarchiche entro le quali si svolgeva tutta l'azione, ma una
costruzione precisa di molte inquadrature. Gli spettatori presto vennero abituati
a guardare gli stessi soggetti da molti punti di vista (vicino, lontano, frontale, di
lato, dietro, ecc.). In questo contesto il montaggio smise di essere un effetto
speciale, ma divenne invece la pratica comune di scomporre e ricomporre le
azioni. Per unire due scene vennero messi a punto vari tipi di raccordo, che
permettevano di passare da un punto all'altro in maniera continua e lineare,
senza sbalzi (raccordo sull'asse, raccordo di movimento, raccordo di
soggettiva...).

Il mondo diegetico
Una conseguenza del nuovo linguaggio cinematografico fu la nascita del
cosiddetto "mondo diegetico" (dal greco dièghesis, narrazione), cioè un mondo
illusorio dei film, dove tutto è finzione.

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Col montaggio ormai si potevano rendere vicini nella mente dello spettatore
luoghi molto distanti (ad esempio due stanze filmate in studios diversi), luoghi
veri e luoghi ricostruiti (si pensi alle scene in esterno dove i personaggi entrano
in una stanza, filmata invece in studio), oppure rendere continui due momenti
filmati a considerevole distanza di tempo (riprendere una scena in tutti i vari
punti di vista richiedeva anche giorni), magari far guardare negli occhi due attori
che nella realtà non si sono nemmeno incontrati, ecc.
In parole povere il montaggio narrativo creava illusoriamente una continuità
spaziale e temporale tra inquadrature girate in tempi e luoghi diversi e montate
in una sequenza unitaria, dando origine a un mondo virtuale dove tutto era
finzione.

Europa e Stati Uniti: prime differenze sintattiche


Gradualmente anche il cinema europeo iniziò ad adeguarsi alle novità
provenienti dall'America, abbandonando le inquadrature fisse in favore di un
montaggio dinamico e drammatico. Lo stile europeo però (con esclusione del
cinema russo, fatto di inquadrature brevissime) mantenne dei tempi più distesi e
campi lunghi. La profondità di campo (cioè l'inquadratura che mette a fuoco
anche particolari molto lontani) era evitata dai cineasti americani perché
riempiva l'inquadratura di dettagli che avrebbero distratto lo spettatore nel
veloce passaggio all'inquadratura soggettiva, richiedendo un rallentamento nel
montaggio analitico.
In Europa invece continuò a valorizzare il campo profondo, facendone anzi un
punto di riferimento estetico. Da ciò conseguono tempi diversi, inquadrature più
lunghe e complesse, dove lo spettatore abbia il tempo di soffermarsi a guardare i
dettagli. Fin da allora quindi il cinema europeo fu più lento, di osservazione e
contemplazione, mentre il cinema americano era maggiormente vocato all'azione
veloce e brillante, con inquadrature brevi, chiare e precise.

Bibliografia
•Sandro Bernardi, L'avventura del cinematografo, Marsilio Editori, Venezia
2007. ISBN 978-88-317-9297-4
•Gian Pietro Brunetta, Storia del cinema italiano, Editori Riuniti, Roma 1993

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Cinema narrativo classico
Il cinema narrativo classico (o età d'oro di Hollywood) è un periodo della
storia del cinema, soprattutto americano, databile nella fase sonora, dal 1927 al
1960 circa. In questo lasso di tempo venne messo a punto e perfezionata una
sorta di grammatica cinematografica che è quella ancora alla base del linguaggio
filmico moderno. Si trattava essenzialmente di creare pellicole dove lo spettatore
si trovasse "al centro del mondo" 16: la storia è creata su misura in maniera da
risultare piacevole, gratificante; la tecnica è la più chiara possibile; le
trasgressioni poetiche o le distrazioni dalla storia principale sono ridotte al
minimo, in maniera da non rallentare la narrazione e non complicare la fruizione
cinematografica.
La nozione di cinema "classico" è piuttosto recente e sottintende, come in altre
discipline, la presenza di un periodo storico concluso, caratterizzato da una
produzione esemplare, che veicola valori fuori dal tempo che continuano ancora
oggi ad essere presi a modello. Nel periodo del cinema classico si sfruttarono
tutte le invenzioni linguistiche precedenti, scegliendole e dando a ognuna un
preciso ruolo, ben riconoscibile.

Fasi storiche

Origini del cinema narrativo


David W. Griffith è considerato il padre del cinema narrativo, colui che
schematizzò le tecniche di montaggio in maniera da ottenere la massima
leggibilità della storia e, all'occorrenza, creare particolari effetti drammatici. Nel
1914 diresse la Nascita di una nazione, dove tutte le sperimentazioni dei decenni
precedenti venivano a trovare un loro posto nella creazione di particolari
sensazioni ed effetti nella storia: ecco che il montaggio alternato diventava utile
nelle scene di inseguimento, il primo piano assumeva l'incarico fondamentale per
costruire la psicologia del personaggio, ecc. La velocità del montaggio,
confrontata con la fissità e staticità delle scene nel cinema precedente, produsse
nuove, impensate emozioni nel pubblico, facendo nascere un nuovo stile e un
nuovo modo di raccontare.
La "grammatica" di Griffith, diventata quella del cinema fino ai giorni nostri,
comprendeva:
•l'inquadratura intesa come singola ripresa, assimilabile ad una parola;

16 Bernardi, cit., p. 143.

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•la scena intesa come insieme di inquadrature, assimilabile alla frase;


•la sequenza intesa come insieme di scene, assimilabile ad un paragrafo.
Nella sequenza esisteva una gerarchia tra le inquadrature, dove i dettagli
dipendevano dall'inquadratura d'insieme, il "master shot": in una sequenza tipo
prima si mostrava la scena d'insieme, poi si avvicinava il campo verso i
personaggi principali e i dettagli che li riguardavano; infine si poteva inquadrare
dettagli e personaggi secondari che componevano il quadro. La mancanza di
gerarchia generava confusione e impediva di capire e collocare mentalmente i
dettagli.
Grande importanza era data al tempo ed alla velocità narrativa: i film non erano
più delle "vedute" autarchiche entro le quali si svolgeva tutta l'azione, ma una
costruzione precisa di molte inquadrature. Gli spettatori presto vennero abituati
a guardare gli stessi soggetti da molti punti di vista (vicino, lontano, frontale, di
lato, dietro, ecc.). In questo contesto il montaggio smise di essere un effetto
speciale, ma divenne invece la pratica comune di scomporre e ricomporre le
azioni. Per unire due scene vennero messi a punto vari tipi di raccordo, che
permettevano di passare da un punto all'altro in maniera continua e lineare,
senza sbalzi (raccordo sull'asse, raccordo di movimento, raccordo di
soggettiva...).
Una conseguenza del nuovo linguaggio cinematografico fu la nascita del
cosiddetto "mondo diegetico" (dal greco dièghesis, narrazione), cioè un mondo
illusorio dei film, dove tutto è finzione: col montaggio ormai si potevano rendere
vicini nella mente dello spettatore luoghi molto distanti (ad esempio due stanze
filmate in studios diversi, o scene all'aperto e in studio), oppure rendere continui
due momenti filmati a considerevole distanza di tempo (riprendere una scena in
tutti i vari punti di vista richiedeva anche giorni), magari far guardare negli occhi
due attori che nella realtà non si sono nemmeno incontrati, ecc.
Gradualmente anche il cinema europeo iniziò ad adeguarsi alle novità
provenienti dall'America, abbandonando le inquadrature fisse in favore di un
montaggio dinamico e drammatico. Lo stile europeo però (con esclusione del
cinema russo, fatto di inquadrature brevissime) mantenne dei tempi più distesi e
campi lunghi. La profondità di campo (cioè l'inquadratura che mette a fuoco
anche particolari molto lontani) era evitata dai cineasti americani perché
riempiva l'inquadratura di dettagli che avrebbero distratto lo spettatore nel
veloce passaggio all'inquadratura soggettiva, richiedendo un rallentamento nel
montaggio analitico.

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L'avvento del sonoro
La nascita del cinema classico fu segnata da due grandi sconvolgimenti: uno,
generale, legato alla crisi del '29 ed al New Deal; l'altro, interno, legato
all'avvento del sonoro.
Esperimenti sul cinema sonoro sono vecchi quanto il cinema stesso (Dickson
Experimental Sound Film è del 1895). Negli anni venti le tecniche possibili si
erano perfezionate, ma le case di produzione scartavano sistematicamente le
invenzioni perché venivano considerate antieconomiche, vista la situazione non
solo della produzione, ma anche delle sale di proiezione esistenti. Un rischio era
ad esempio la perdita dei mercati esteri, perché non si conosceva ancora il
doppiaggio: era facile cambiare le didascalie, ma come si sarebbe fatto a
modificare le voci degli attori per renderle comprensibili a chi parlava una lingua
straniera?
Fu una casa di produzione in crisi, la Warner Bros., che, non avendo niente da
perdere, rischiò producendo il primo film sonoro, Il cantante di Jazz del 1927. Il
successo fu oltre le aspettative e costrinse, nel giro di circa due anni, tutte le
altre case di produzione ad adeguarsi. Con il sonoro la storia raccontata prese
decisamente il sopravvento nel contenuto del film, rilegando in secondo piano,
almeno nella maggior parte dei casi, l'uso di effetti speciali e di visioni
fantastiche. Gli spettatori, cioè ,si recavano ormai al cinema essenzialmente per
vedere una storia, non per assistere ad attrazioni mostrative. Notevole impulso
venne anche dato allo sviluppo dei generi, ciascuno caratterizzato da un proprio
stile.

Il New Deal
La grande crisi creò una profonda quanto repentina depressione economica, che
seminò paura, incertezza e povertà negli Stati Uniti e nel resto del mondo. Intere
famiglie di classe medio-alta si trovarono sul lastrico, moltissime fabbriche
chiusero, la disoccupazione toccò picchi spaventosi. A questa situazione pose
freno il programma del presidente Franklin Delano Roosevelt, con un pacchetto
di interventi chiamato New Deal, che creava lavoro e cercava di rilanciare
l'economia. Il cinema ebbe un ruolo fondamentale per la ripresa psicologica della
popolazione, rilanciando l'ottimismo, la fiducia e i valori fondamentali come il
matrimonio, la famiglia, il lavoro, la virtù, la vita sociale collettiva.

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Per raggiungere questi scopi serviva innanzitutto un cinema comprensibile da


ogni strato della popolazione, dai bambini agli anziani, dai ceti più bassi a quelli
più culturalmente elevati, accontentando tutti. Il difficile compito venne assolto
ricorrendo a modelli come il romanzo ottocentesco alla Dickens o alla Balzac,
dove l'intrattenimento e la distrazione erano veicolati da un linguaggio
abbastanza colto e i temi erano pescati tra i valori tradizionali più solidi. Nello
scegliere quali elementi fossero più facilmente fruibili dal pubblico, si delineò il
"primato assoluto dell'azione", cioè della storia raccontata, che imponeva una
gamma piuttosto uniforme di scelte stilistiche, tagliandone altre fuori.
Inoltre, per riuscire nell'impresa di raggiungere tutta la popolazione, serviva un
apparato produttivo grande e solido, capace di far fronte a una domanda enorme:
la risposta fu lo studio system, nel quale tutte le fasi di produzione di un film
erano controllate da una casa di produzione che si avvaleva di personale
altamente specializzato e professionale. A partire dagli anni trenta infatti, col
massiccio emigrare degli autori dall'Europa, il cinema mondiale si raccoglie
quasi tutto attorno a Hollywood, dove si concentrano i grandi investimenti e i
forti guadagni. Lo stile dei film era sostanzialmente in mano ai produttori, che
impostarono un sistema che garantisse, per quanto possibile, il successo di
pubblico e quindi il ritorno economico.
Il risultato medio fu quello di film di un livello medio-alto e allo stesso tempo
gradevoli per tutti, tanto da poter essere anche esportato anche in tutti gli altri
paesi del mondo. Il cinema divenne un modello di comportamento e uno
strumento per interpretare il mondo circostante. Si sfuma anche l'apporto allo
stile del singolo autore: il film si avvia ad essere un'opera collettiva con il
marchio di fabbrica della casa di produzione, piuttosto che l'opera frutto dello
stile individuale del regista.

Codice Hays
William Hays era un avvocato dell'ufficio governativo di Washington incaricato
dal MPPDA di redigere un codice di autocensura sulla produzione
cinematografica, in grado di evitare le proteste delle leghe e associazioni
moralistiche e le successive censure, con gravi perdite economiche, da parte del
ministero. Il cinema aveva infatti goduto fino ad allora di una notevole libertà,
permettendosi anche scene di nudo o di violenza piuttosto cruda.
Dopo l'entrata in vigore del Codice Hays, a pieno titolo dal 1934, iniziò un
controllo preventivo delle sceneggiature, basato essenzialmente su tre principi:
1. rispetto delle leggi sia degli uomini che di natura;
2. rappresentazione del male subordinata alla vittoria finale del bene;
3. messa al bando di crimine, dissolutezza e immoralità.

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Nella pratica il Codice, tramite la vigilanza dello Hays Office, eliminava tutte le
scene esplicitamente erotiche (solo il bacio era possibile), il nudo, la blasfemia, la
violenza, l'esaltazione di valori negativi come la criminalità o l'adulterio, gli
amori illeciti, tra persone di razze diverse, tra donne e sacerdoti, tra persone
dello stesso sesso. Chi trasgrediva subiva sanzioni che non gli permettevano di
distribuire il film nelle sale, per cui il controllo avveniva in fase preventiva, sulle
sceneggiature. La censura ebbe il pregio di rendere visibili i film da qualsiasi
classe di spettatore, dai bambini agli adulti, di qualsiasi classe sociale, ma portò
inevitabilmente a un perbenismo, al quale talvolta gli autori sviavano usando
allusioni e simboli comprensibili solo da un pubblico maturo.

Trasgressioni
Il rapporto fra norma e trasgressione fu alla base dello stile personale dei
migliori autori di Hollywood, che così potevano sviluppare via via delle novità.
Esistevano però alcuni meccanismi per limitare le scelte personali dei registi
durante la produzione delle pellicole, come la cosiddetta "sceneggiatura di
ferro", che riportava tutte le indicazioni per il regista comprese le inquadrature e
che una volta approvata dal produttore doveva essere filmata con esattezza
puntuale. Si volevano evitare tutti gli estri creativi che avrebbero magari
prodotto capolavori, ma che più di una volta si erano rivelati disastrosi per i
produttori: il caso paradigmatico era stato quello di Eric von Stroheim.
Nonostante ciò vi furono a Hollywood anche alcuni autori che poterono muoversi
con una certa libertà di stile, per varie ragioni. Essenzialmente si trattò di tre
indiscussi maestri della regia: John Ford, Orson Welles e Alfred Hitchcock. Ad
essi vanno aggiunti alcuni registi europei emigrati a Hollywood, che costruirono
una sorta di "lingua franca" piuttosto originale rispetto alle regole, come Fritz
Lang, Friedrich Wilhelm Murnau, Victor Sjöström, Joseph von Sternberg, ecc.

La fine del cinema classico


L'impegno sociale di Hollywood nel diffondere un messaggio di fiducia e di
ottimismo andò ben oltre il New Deal. Anche durante la seconda guerra mondiale
alcuni importanti registi di Hollywood vennero chiamati in causa per fare
propaganda bellica e far conoscere alla popolazione americana le imprese dei
soldati al fronte. Tra questi vi furono Frank Capra, John Huston o John Ford, che
perse un occhio mentre riprendeva la battaglia di Midway. I documentari dal
fronte seguono ancora le regole della finzione e della narrazione, tanto che è
difficile distinguere questi morti veri da quelli che si filmavano negli studios per i
normali film.

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Alcuni avvenimenti, fin dagli anni quaranta, iniziarono a mettere in crisi il


sistema che aveva permesso la nascita e l'affermazione del cinema classico. Il
momento più grave fu quello all'inizio della Guerra Fredda quando, secondo il
maccartismo, si fece una lista nera di simpatizzanti (veri, presunti o del passato)
verso il comunismo. I sospettati vennero allontanati da Hollywood facendogli
perdere il lavoro e dando il via alle denunce reciproche e alla caccia alle streghe.
Questa ondata persecutoria mise per la prima volta in dubbio i pilastri della
democrazia americana, facendo serpeggiare nella società incertezze fino ad
allora sconosciute. Queste nuove inquietudini non potevano non raggiungere il
mondo del cinema, infatti già dalla fine degli anni quaranta iniziarono a venire
prodotte storie dove l'ottimismo è ormai ben lontano: storie di abbandono, di
solitudine, di anti-eroi.
Tra i registi che registrano per primi la mutata situazione ci fu Elia Kazan, in film
come Pinky, la negra bianca, 1949, Un tram che si chiama desiderio, 1951, e
soprattutto Fronte del porto, dove crea il nuovo modello di anti-divo con Marlon
Brando, seguito da La valle dell'Eden con James Dean, altro anti-divo. Una nuova
generazione di attori uscì da un gruppo teatrale chiamato Group Theatre (poi
diventato Actor's Studio), in grado di sostenere una modo di recitare più
moderno, legato al realismo ed all'eredità del grande maestro russo Kostantin
Stanislavskij: attori in grado di interpretare più ruoli, non più divi che
perpetravano la stessa immagine in tutti i film.
Un altro padre del cinema moderno fu Nicholas Ray, autore di film sul disagio
come La donna del bandito, 1948, I bassifondi di San Francisco, 1948, Neve
rossa, 1951, Johnny Guitar, 1954, e Gioventù bruciata (primo film sulla ribellione
giovanile), 1955.
Il pubblico stava cambiando e anche il cinema stava prendendo una nuova
strada: un cinema di esseri umani, invece di divi-simulacro, e un cinema dello
sguardo. Le intuizioni di Kazan e Ray vennero poi accolte e sviluppate dai
cineasti francesi della Nouvelle Vague e tedeschi come Wim Wenders. In
America il periodo dopo il 1960 si indica come New Hollywood.

Regole del cinema narrativo

I tre principi
Il sonoro fu la più grande rivoluzione in ambito cinematografico e, come si è
detto, portò alla scelta di dare priorità all'azione e al dialogo, rispetto a tutte le
altre qualità possibili di un film. Ciò comportò la nascita di tre regole
fondamentali.

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Leggibilità
Il contenuto deve essere chiaro nella sua drammaticità. Questo non significa
storie esplicite, elementari, ma la necessità di riuscire a far comprendere tutti
gli elementi della narrazione (protagonisti, temi fondamentali, senso di
ciascuna scena). Per fare ciò serve uno stile omogeneo, chiaro, che rinuncia ad
uno stile troppo personale e ad effetti complessi come il relenti, l'accelerato, lo
split-screen, ecc.
Gerarchizzazione
Le figure in primo piano sono di norma le più importanti per la storia, con un
differenza netta tra ciò che sta davanti e lo sfondo. Qualcosa importante non
poteva stare sullo sfondo, per cui la profondità di campo era da evitare, in
quanto distraente. Inoltre deve essere sempre chiara la gerarchia e la
composizione dei personaggi, distinti in protagonisti, antagonisti e personaggi
secondari.
Drammatizzazione
La distinzione tra buoni e cattivi deve essere chiara, attraverso contrasti di
luce, di piani, di posizione e di azioni17.
Naturalmente alla norma si affiancava sempre la trasgressione, che serviva per
dare al film quel tocco di variante e deviazione unica da evitare la banalità e la
somiglianza.

Il quarto principio: l'illusione di realtà


Un quarto principio era l'"illusione di realtà", che doveva dare allo spettatore la
sensazione di gratificazione nel guardare la storia narrata, immedesimandosi nei
divi e magari sentirsi anche inconsciamente superiori ad essi "spiandone" la vita
fittizia sullo schermo. Lo spettatore infatti, guardando una storia realistica, si
dimentica di essere in una sala cinematografica per godersi la storia e
inconsciamente si sente come una sorta di Dio: "onnipresente, onnisciente,
invisibile"18.
Lo strumento per ottenere questo effetto era soprattutto il montaggio narrativo,
che creava un'illusoria continuità temporale e spaziale tra inquadrature
discontinue (cioè girate in tempi e luoghi diversi), raccordate in una sequenza
unitaria.
Per ottenere questo effetto vennero stabiliti quattro regole principali a cui
dovevano attenersi, in linea di massima, le produzioni.

17 Bernardi, cit., pag. 148.


18 Bernardi, cit., pag. 157.

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1. Continuità narrativa:
1. Si tratta di un principio basilare ancora oggi nella cinematografia
americana, che consiste nel non indugiare in aspetti marginali: le
inquadrature belle ma astratte, l'estetica fine a sé stessa, le
connotazioni realistiche inutili alla storia sono tutti elementi da
sacrificare per privilegiare il racconto. Il regista Raoul Walsh disse che
un'inquadratura "deve durare soltanto quanto occorre per passare alla
successiva"; si tratta dell'idea di "inquadratura necessaria", che non
prevede indugi e che trascina lo spettatore verso il finale tramite la sua
curiosità di sapere.
2. Trasparenza del linguaggio cinematografico
1. Collegato al principio precedente, consiste nel montaggio invisibile,
dove mancano concessioni stilistiche ed effetti speciali, che si basa sui
movimenti e gli sguardi degli attori e che assecondano quello che lo
spettatore si aspetta di vedere. Secondo questo principio anche
l'illuminazione e la fotografia deve essere il più naturale possibile (non
dare ad esempio l'idea di essere in un set ma in un'ambientazione reale)
e l'obiettivo deve dare un'immagine chiara della scena (preferibilmente
il 50 mm, evitando il più possibile il grandangolo che distorce e il
teleobiettivo che appiattisce); profondità di campo e movimenti di
camera devono essere ridotti al minimo (con l'eccezione di alcuni
generi, come il musical), poiché distraggono lo spettatore dall'azione; la
recitazione deve essere impostata su tipologie chiare e fisse, la
psicologia non è enfatizzata (primo piano breve subordinato al dialogo
invece del primo piano lungo, psicologico, alla maniera europea).
3. Spazio continuo e prospettico:
1. Lo spettatore è al centro di uno spazio illusorio, che gli fa vedere dal
posto giusto quello che va visto e gli fa ignorare tutto quello che va
ignorato. Così chi guarda ha la sensazione di trovarsi al centro del
mondo, padrone della situazione, più ancora dei personaggi, che magari
non vedono tutto quello che lui può vedere. Per creare l'illusione di
spazio si devono curare i dettagli dei raccordi tra le inquadrature: in
una scena di movimento chi esce dall'inquadratura a destra
nell'inquadratura successiva deve rientrare da sinistra; oppure nel
campo-controcampo (inquadrature alternate di due personaggi che
dialogano) la luce deve provenire dallo stesso lato
4. Linearità temporale
1. Il tempo va solo in avanti e per tornare indietro serve un personaggio
che racconti in flashback, evidenziando il racconto separato tramite due
parentesi create dalle dissolvenze incrociate.

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Inoltre per non spezzare l'idillio tra spettatore e film si devono evitare alcuni
effetti come lo sguardo in camera (un'eccezione si può avere nel genere comico,
più originale).
Naturalmente queste regole del cinema classico esistevano anche per essere
trasgredite, anzi proprio dalla trasgressione di una o più di esse si otteneva
quella particolarità individuale del film, che lo rendeva diverso dagli altri e
impressionante per lo spettatore. Inoltre la presenza di ambiguità, incertezze,
punti oscuri, false piste serviva spesso a mantenere alta l'attenzione dello
spettatore fino al finale, dove tutto veniva spiegato.
Per esempio Kubrick andò avanti e indietro nel tempo, in contravvenzione alla
regola della linearità temporale, nel film Rapina a mano armata (1957). Lo stesso
Frank Capra, uno dei registi-simbolo del New Deal, scriveva come ciascun attore,
regista, scenografo, montatore, ecc., dovesse trovare la propria identità nella
"gabbia" del cinema americano e conquistarsela. Le forme codificate dei generi
erano un freno alla libertà degli autori, ma anche una base sulla quale costruire
il proprio stile. Scrisse Bordwell che "le regole esistono per dare maggior
significato alla loro violazione e, viceversa, la violazione rafforza le regole"19.

Contenuti
Anche il contenuto delle pellicole, oltre che essere vigilato dal Codice Hays, era
soggetto ad alcuni principi di base che, come per lo stile, comportavano la
preferenza verso alcuni tipi di storia e l'esclusione di altri.
La durata modello era di 90 minuti, poiché oltre tale soglia le prove con gli
spettatori avevano dimostrato un inevitabile calo di attenzione. Lo schema
narrativo più frequente, un po' per tutti i generi, era quello di:
1. ordine
2. trasgressione tramite un pericolo o una minaccia
3. ripristino dell'ordine e della sicurezza
Questo tipo di schema elementare venne ripreso dal romanzo popolare
ottocentesco, che a sua volte derivava dalla struttura della fiaba. Grazie a questo
schema narrativo lo spettatore vive il conflitto nella storia, ma alla fine scioglie
ogni preoccupazione nel lieto fine, che risolve tutto, facendo vincere il bene,
l'amore e i valori tradizionali, nonché permettendo al pubblico di uscire dalla
sala con animo pacificato e appagato. Ne deriva che il cinema diventa una sorta
di terapia e uno strumento sedativo, ma anche un modello di comportamento per
risolvere le situazioni, all'insegna dell'onestà e del romanticismo, ecc.

19 David Bordwell, cit.

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Fondamentale è il ruolo della minaccia, che fa scaturire la drammatizzazione, e


che dà spessore alla trama. In definitiva ogni genere presenta sempre una stessa
gamma di problemi, che, come nella vita quotidiana, si ripresentano di film in
film.
Anche in questo caso, come per lo stile, naturalmente la norma è solo una linea
di massima, lungo la quale si inseriscono le varie trasgressioni: magari si
scoprono le ragioni anche dei "cattivi", oppure alla fine l'ordine prestabilito non è
quello iniziale, ma migliore, rivisto e ammodernato secondo le nuove esigenze.
Tipico della commedia è ad esempio lo schema di repulsione-accettazione tra i
personaggi: all'inizio i conflitti sono acuti, rigido, poi durante lo svolgimento
della storia si attenuano verso la comprensione reciproca finale. Nei film noir
spesso si inserisce il sacrificio di una vittima innocente, che toglie qualsiasi
trionfalismo al finale del film.

Effetti speciali
Come si è visto gli effetti speciali e le attrazioni visive vennero pressoché
sacrificati nel cinema narrativo classico per focalizzare tutta l'attenzione
sull'azione e sui dialoghi. Ma ciò non significa che vennero del tutto vietati o
dismessi. Si doveva solo limitarne l'uso allo stretto necessario, dove il genere non
ne prevedesse il ricorso esplicito. Lo stesso Frank Capra in Mr Smith va a
Washington usò per esempio dei cartoni animati montati rapidissimamente per
filmare una scarica di pugni, ma nella velocità non si notano nemmeno.
D'altro canto l'uso rarefatto di uno strumento ne amplificava l'importanza
quando vi si faceva ricorso: si pensi all'effetto spettacolare che dovette avere un
film come Il mago di Oz nel 1939.

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Elementi caratterizzanti

Studio system
All'inizio degli anni trenta Hollywood aveva cinque compagnie grandi (le
"Majors" Paramount, Metro-Goldwyn-Mayer, Fox, Warner e Rko) e alcune
compagnie minori ("Minors": Columbia, Universal, United Artists), che insieme
formavano un'associazione che faceva "cartello" (o oligopolio), la MPPDA (Motion
Pictures Producers and Distibutors Association). Esse dominavano il mercato e,
in cambio dell'appoggio al New Deal, ricevettero dal presidente Roosevelt un
certo appoggio. Chiudevano il quadro alcuni indipendenti che a fatica riuscivano
a sopravvivere, magari aiutati da un colpo di fortuna cole David Selznick
produttore di Via col vento (1939).
Ogni compagnia aveva i propri studios, ovvero siti di produzione dei film, dove si
trovavano dai set, i laboratori tecnici, gli uffici di distribuzione e pubblicità, ecc..
Il film usciva completo dallo studio, sotto la supervisione del produttore, e veniva
poi distribuito nelle sale spesso possedute dalla stessa casa di produzione
(integrazione verticale). Il possesso di agenzia di distribuzione e di sala di
proiezione da parte della compagnie di produzione era stato avviato negli anni
venti e era uno degli aspetti chiave del cartello. Alle sale indipendenti veniva
riservato il trattamento di block-booking, che consisteva nel vendere i film per
pacchetti, che comprendevano almeno un film famoso assieme ad altre opere
meno riuscite: così il MPPDA impediva le scelte autonome degli esercizi e
arginava le perdite piazzando a piacimento anche i film fallimentari.

Star system
Il divismo era una forma di promozione dell'immagine di un "divo", un dio in
carne ed ossa, che ebbe particolare successo nello spettacolo ed in particolare
ebbe un'immensa portata nel cinema, attraverso tutti i canali messi a
disposizione dai mezzi di comunicazione di massa. Il fenomeno ebbe inizio in
maniera quasi spontanea nell'epoca del muto, passando dalle Vamp scandinave,
alle dive del primo cinema italiano e francese, fino alle star di Hollywood. La star
era un attore o attrice che aveva un'immagine confezionata, creata attraverso
vari ruoli simili e le campagne pubblicitarie, alla quale il pubblico si ispirava e
tributava una particolare venerazione, che si tramutava in ritorno economico per
i film dove recitava.

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Negli anni trenta la costruzione dell'immagine di star divenne uno dei cardini
della produzione filmica di Hollywood, con contratti via via più vantaggiosi per le
case di produzione e sempre più vincolanti per i divi. Gli studios acquistavano
tutti i diritti sull'immagine della persona sotto contratto, che prevedevano alcune
clausole anche legate alla vita privata ed a tutte l apparizioni pubbliche.
Un'attrice spesso era tenuta a sottoporsi a interventi di chirurgia plastica che ne
migliorassero il sorriso, gli zigomi, le gengive. I contratti erano di solito di durata
settennale e non prevedevano la facoltà di scegliere con chi e in quale film
lavorare. Non erano esclusi i ricatti, come quello di imporre a un divo una parte
inadatta per distruggerne l'immagine o per sospendere i contratti, allungandoli
virtualmente.
Il divismo si manifestò in seguito in tutti i suoi lati negativi, come l'abbandono
della star quando la sua immagine tramonta: gli effetti di questo processo
traumatico sono magistralmente raccontati nel film Viale del tramonto di Billy
Wilder (1950).
Dopo l'introduzione del Codice Hays lo starsystem propose figure più disciplinate
e conformiste, ma anche vivaci, polemiche, brillanti, come Claudette Colbert o
Katherine Hepburn, mentre sul fronte maschile la fatalità di Rodolfo Valentino
venne eclissata da altri personaggi attraenti, come i finti deboli Clark Gable o
Gary Cooper, oppure gli uomini forti e malinconici come Humphrey Bogart o
John Wayne.

Generi
Un genere è una strutturazione fortemente codificate di forme e contenuti, che
guidano la scelta dello spettatore e ne determinano le attese. Per questo film col
medesimo soggetto possono appartenere a generi completamente diversi (si
pensi alle versioni spiritose o sinistre di un classico come La vedova allegra).
Dal punto di vista dei generi cinematografici il cinema narrativo classico non fa
altro che sviluppare generi già iniziati nei decenni precedenti e già utilizzati da
secoli in altri campi, come il teatro e la letteratura. I generi principali in uso
all'epoca (con le rispettive caratteristiche) erano:
•Film di guerra: dove si combatte in nome di valori da difendere con alcuni
luoghi scenici predefiniti: caserma, campo di battaglia, mezzi militari...
•Film poliziesco: il soggetto è un'inchiesta, ambientata in una città, spesso
privilegiando l'azione di notte.
1. Film noir: è un sottogenere del poliziesco che ebbe il vertice negli anni
quaranta e cinquanta; tipici sono i forti contrasti tra bianco e nero, che
rappresentano simbolicamente il conflitto tra bene e male.

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•Western: non solo presuppone l'ambientazione nel Far West all'epoca dei
pionieri, ma anche un determinato paesaggio (grandi pianure, fiumi, montagne,
deserti) e alcuni personaggi tipo (cowboy, indiani, coloni, banditi); riguardo allo
stile sono tipiche alcune inquadrature come le panoramiche, i campi lunghissimi
che descrivono gli spazi aperti.
•Film storico-mitologico: ambientati nel mondo antico con grande dispiego di
mezzi scenici (kolossal), con costumi provocanti per le donne, con un grande
numero di comparse...
•Commedia: forse il più importante genere dell'epoca e del cinema americano in
generale, predilige i dialoghi brillanti.
•Melodramma: tratta conflitti molto forti, spesso evidenziati dalla fotografia
brillante e con violenti contrasti, quasi falsata.
•Musical: con scenografie di tipo teatrale, è l'unico genere dove può essere
interrotta la continuità narrativa, per inserire i brani musicali e di danza; la
cinepresa si muove con lunghi movimenti, a seguire i protagonisti, con
inquadrature anche molto originali e ardite (dall'alto, dal basso, attraverso le
gambe dei ballerini...).
•Horror e fantascienza: necessitano l'uso di effetti speciali, con una
spettacolarità molto forte delle immagini
•Film comico: è il genere dove si trasgredisce più spesso e con maggiore
efficacia, poiché le trasgressione hanno il compito di sorprendere e divertire il
pubblico; è la zona franca degli elementi normalmente vietati quali sguardi in
camera, tempi sballati, spazi non razionali, prospettive rovesciate ecc. Un
esempio tipico è il film del 1943 Hellzapoppin, di grande successo, dove sembra
di assistere a un campionario delle trasgressioni cinematografiche: gli attori
parlano con gli spettatori e viene anche filmata l'ombra di un ragazzino che,
presente nell'ipotetica sala, si alza per andare a comprare le noccioline.
Alle abitudini e alle aspettative dei generi corrispondono anche i necessari
cambiamenti, che generano un'evoluzione graduale dei generi nel tempo, che
eviti la sterotipizzazione e la noia della prevedibilità: le trasgressioni alle regole
di genere col tempo possono diventare la nuova norma, che in seguito verrà
ancora trasgredita. Importante è anche la contaminazione tra generi, con film
ibridi o con il prestito di modelli, ambientazioni, stili di recitazione, ecc. Un film
come Guerre stellari, di genere fantascientifico, all'epoca fece parlare di western
per le modalità di recitazione e per i rapporti tra i personaggi (gli alieni come
nuovi indiani).
Gradualmente negli anni trenta le Majors di Hollywood iniziarono una
differenziazione specializzandosi per generi: la Rko produceva molti musical, la
Universal molti horror, ecc. Ciò era facilitato anche dai lunghi contratti (in
genere settennali) che legavano registi, attori e autori.

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Bibliografia
•Sandro Bernardi, L'avventura del cinematografo, Marsilio Editori, Venezia
2007. ISBN 978-88-317-9297-4
•David Bordwell, Narration in the Fiction Film, Mathuem, Londra 1985.

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Cinema sonoro
Il cinema sonoro è il cinema in cui le immagini sono accompagnate da suono. Il
cinema nasce infatti come cinema muto, cioè privo di suono, solo
successivamente viene realizzata e utilizzata la possibilità di aggiungere alle
immagini il suono.

Storia

Il sonoro non sincronizzato con le immagini


Il sonoro cinematografico nasce nei primi anni del XX secolo come sonoro non
sincronizzato con le immagini cinematografiche. In tali anni infatti nasce la
consuetudine, proseguita negli venti del XX secolo, di accompagnare la
proiezione del film con musica eseguita dal vivo solitamente da un pianista o da
un organista ma a volte anche da un'orchestra.
Dalla metà degli anni '20 fino ai primi anni trenta del XX secolo si diffonde anche
la pratica di utilizzare dei dischi fonografici (in quegli anni erano utilizzati dischi
in bachelite a 78 giri) per l'accompagnamento musicale. I dischi erano riprodotti
da particolari grammofoni in grado di diffondere la musica in tutto il locale dove
avveniva la proiezione.

Il sonoro sincronizzato con le immagini


Il sonoro sincronizzato con le immagini cinematografiche fu allo studio fin dalla
nascita del cinema. Il 19 ottobre 1906 viene realizzato a Pisa il primo
esperimento di sonorizzazione sincronizzata di pellicole da parte del professore
Pietro Pierini, brevettato dalla Fabbrica Pisana di Pellicole Parlate sotto la
dizione "Sistema elettrico per sincronismo di movimenti" e, dopo averne
migliorato il funzionamento, come "Isosincronizzatore". Vari sistemi negli anni
'10 e nella prima metà degli anni '20 del XX secolo furono sperimentati con
cortometraggi, ma un utilizzo commerciale con la produzione di lungometraggi ci
fu solo nella seconda metà degli anni '20 del XX secolo.
La prima a scommettere sul sonoro sincronizzato con le immagini
cinematografiche fu la Warner Bros. la quale nel 1925 acquisì dalla Western
Electric il Vitaphone, un sistema per il sonoro sincronizzato con le immagini
cinematografiche nel quale il sonoro era registrato su disco fonografico (disco in
bachelite da 16 pollici con velocità angolare di 33⅓ giri al minuto).

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Il primo film con sonoro sincronizzato con le immagini cinematografiche prodotto


a fini commerciali fu quindi un film della Warner Bros., Don Giovanni e Lucrezia
Borgia, del 1926. La prima proiezione pubblica a pagamento avvenne nel Warner
Teather di New York, il 6 agosto 1926. Per la prima volta il pubblico pagante
poteva sentire effetti sonori come il cozzare delle spade durante i duelli e una
musica sincronizzata con le immagini cinematografiche, quindi una musica
scritta per commentare precise sequenze cinematografiche.
Il sonoro sincronizzato con le immagini cinematografiche permise anche la
realizzazione di film in cui era possibile ascoltare, oltre a suoni e musiche, anche
i dialoghi degli attori, permise cioè la nascita del cinema parlato. Il primo film in
cui fu possibile ascoltare la voce degli attori fu Il cantante di jazz, proiettato il 27
ottobre 1927 sempre dalla Warner Bros., in cui era possibile ascoltare gli attori
sia parlare (una frase del protagonista rivolta al pubblico e un breve dialogo tra il
protagonista e la madre in tutto) che cantare (varie canzoni). 20
In Italia, il primo film sonoro e parlato fu La canzone dell'amore, realizzato nel
1930 da Gennaro Righelli e tratto, per ironia della sorte, dalla novella di Luigi
Pirandello intitolata In silenzio.
La novità rese possibili dal sonoro sincronizzato con le immagini
cinematografiche furono gradite dal pubblico e i primi film con tale sonoro
ebbero molto successo. Ciò scatenò una corsa al sonoro sincronizzato con le
immagini cinematografiche. Altri sistemi furono sviluppati e adottati, sistemi
anche non utilizzanti dischi fonografici come quelli che diedero vita al cosiddetto
sonoro ottico in cui il sonoro è registrato direttamente sulla pellicola
cinematografica su cui sono registrate anche le immagini cinematografiche
tramite un procedimento ottico.
Iniziò in questo modo un'evoluzione tecnica del sonoro sincronizzato con le
immagini cinematografiche ancora oggi in atto volta ad ottenere le migliori
prestazioni possibili. Con il successo dei primi film con sonoro sincronizzato con
le immagini cinematografiche se ne comprese infatti le potenzialità: il potere di
coinvolgere maggiormente il pubblico nella scena rappresentata. E proprio per
aumentare sempre più il coinvolgimento del pubblico nella scena rappresentata
tutt'oggi si studiano nuovi miglioramenti.
L'avvento del sonoro sincronizzato con le immagini cinematografiche che
permise la nascita del cinema parlato decretò anche la fine del cinema muto in
quanto presto la gente iniziò a preferire ampiamente i film in cui era possibile
ascoltare la voce degli attori. Ciò non significa che le produzioni del cinema muto
siano di scarso valore artistico, molti film appartenenti al periodo del cinema
muto sono infatti considerati oggi dei capolavori della cinematografia.

20 Massimo Cardillo, Tra le quinte del cinematografo: cinema, cultura e società in Italia 1900-
1937, Edizioni Dedalo, Bari, 1987

66
Il cinema a passo ridotto
Anche il cinema a passo ridotto fu ben presto arricchito con il sonoro, sia grazie
ad ingegnosi sistemi per la sincronizzazione di sorgenti sonore esterne, sia
grazie a tracce ottiche e magnetiche presenti sulla pellicola.
Già l'8 mm fu proposto in versione sonora, ma la vera svolta si ebbe con
l'introduzione dei caricatori super 8 mm sonori, capaci di registrare il suono in
sincrono con le immagini già durante la ripresa. La pellicola inserita in questi
caricatori veniva dotata della pista magnetica idonea alla registrazione (cd.
pellicola prepistata); nello stesso tempo le cineprese sonore avevano al loro
interno una testina di registrazione che registrava (o incideva come si diceva una
volta) la traccia contestualmente alla ripresa delle immagini.
La produzione di caricatori sonori è stata abbandonata dalla Kodak nel 1997,
ufficialmente in quanto le norme federali a protezione dell'ambiente avevano
messo fuori legge gli inquinanti sistemi di produzione delle pellicole vergini
prepistate. La ragione concreta è da ricercasi, invece, nel calo della domanda di
questo tipo di pellicola: la riscoperta del super 8 ad opera dei professionisti ha
infatti determinato, da un lato, un forte aumento della domanda di pellicole,
dall'altro un disinteresse verso la pellicola prepistata, gradita solo al dilettante e
non già al professionista che preferisce, invece, adottare sistemi più sofisticati
per la registrazione sonora.
Comunque sia esistevano tecniche che permettevano di pistare pellicole non
sonore già stampate, per poter permettere di inserire anche solo una musica di
sottofondo al filmino dell'amatore non professionista (come ad esempio feste di
compleanno o semplici filmini ricordo)

Il sonoro ottico
Sistemi di sonoro ottico furono studiati fin dai primi anni e tutt'ora sono
utilizzati. I metodi utilizzati per il sonoro ottico sono due:
•ad area variabile (che si usa anche oggi) come l'R.C.A. Photophone
•a densità variabile (non più in uso) come il Fox Movietone ed il Klangfilm.

La colonna sonora a densità variabile non ebbe molto successo e presto i film
furono registrati tutti con colonna sonora ad area variabile la quale garantiva
maggiore qualità sonora e maggior sicurezza. Basti pensare che se la stampa del
film non era perfetta, la colonna sonora a densità variabile poteva essere anche
inascoltabile, mentre qualche imperfezione sulla stampa della colonna sonora ad
area variabile non pregiudica troppo il sonoro. La posizione della colonna sonora
ottica è stata fissata dagli standard sulla destra della pellicola.

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Con questo metodo di registrazione, la traccia audio viene impressa sul film (tra
il fotogramma e la perforazione): essa si presenta come un sottile percorso
trasparente su fondo scuro, i cui bordi sono ondulati (traccia ad ampiezza
variabile). Durante la riproduzione del film la traccia ottica transita davanti ad
una cellula fotoelettrica e viene illuminata da una lampada eccitatrice. Il fascio di
luce viene modulato dalla traccia ottica sì da colpire la cellula con intensità
variabile. Questa trasforma la diversa intensità della luce in una debole corrente
elettrica che, una volta amplificata, origina il suono. Attualmente (2004->),
poiché la tecnologia di stampa della colonna sonora ad area variabile prevede
una rideposizione di emulsione e i successivi processi di impressione e
risviluppo, coi relativi costi anche in termini di inquinamento, si sta introducendo
da parte di alcune case di distribuzione la colonna sonora stampata direttamente
in ciano. Questo però comporta la sostituzione della lampada eccitatrice a luce
bianca con un laser a luce rossa, altrimenti la colonna sonora sarà quasi
inascoltabile (bassissimo volume e molti rumori di fondo).
Case come la R.C.A. e la Kodak collaborarono per determinare i parametri di
registrazione, ma l'evoluzione del suono nel cinema lo si deve all'inglese Ray
Dolby che già nel 1966 aveva escogitato un sistema per la riduzione del rumore
di fondo, sistema Dolby A, poi evolutosi nel più sofisticato Dolby Spectral
Recording.

Il sonoro digitale
Sempre della Dolby il sistema attualmente più diffuso, il Dolby Digital, che
registra il suono in formato digitale di 5 canali (tre frontali e due surround) a
banda estesa ed uno specifico per effetti a bassa frequenza (Low Frequency
Effect), detto 5.1, come scacchiere di punti ciascuno rappresentante un bit tra
una perforazione e l'altra di uno dei due lati della pellicola. Esiste anche il Dolby
Digital Surround Ex, dove EX sta per extended, con in più un canale surround
posteriore.
Sono stati introdotti anche altri sistemi, come il Sony SDDS, del tipo 7.1 (si
aggiungono anche i canali intermedi centro-destro e centro-sinistro per riempire
di suono i megaschermi) la cui colonna viene stampata - in ciano - sui bordi
esterni della pellicola, e il sistema DTS - 5.1 ma anche DTS ES 6.1 - che però non
è propriamente una colonna sonora, in quanto consiste di una piccola traccia
posta tra la colonna normale e il fotogramma e che serve a sincronizzare una
sorgente audio esterna (lettore speciale di CD dedicati) con l'immagine
proiettata. Ha dalla sua il vantaggio di far rimanere inalterata la qualità
dell'audio nonostante l'usura della copia dopo molte proiezioni, inoltre e'
possibile cambiare lingua semplicemente sostituendo il CD.

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La colonna sonora analogica coesiste ancora con i sistemi digitali soprattutto con
funzione di riserva, in caso di guasto o difficoltà di lettura - non così improbabile
dato il contatto meccanico dei bordi della pellicola durante la proiezione - dei
sistemi digitali. E' anche vero che non tutte le sale nel mondo sono dotate di
sistemi digitali per l'audio.

La catena di lavorazione del sonoro


cinematografico
Le tipiche componenti del sonoro di un film sono:
•1a) dialoghi e rumori registrati in presa diretta
•1b) dialoghi registrati al doppiaggio
•2) rumori integrativi realizzati dai rumoristi (ambienti, speciali e sala)
•3) musica di commento e/o diegetica
Le figure professionali tecnicamente coinvolte sono quindi:
•1a) fonico di presa diretta e microfonista, e in seguito montatore della presa
diretta
•1b) fonico di doppiaggio, assistente al doppiaggio, sincronizzatore
•2) rumoristi
•3) fonico di registrazione, editor, fonico di mix, montatore per la musica
per arrivare infine ad unire in dosi e modalità adeguate le suddette componenti
ad opera del
•4) fonico di mixage cinematografico
La rivoluzione digitale ha interessato ovviamente anche questo settore e tutte le
sue figure professionali, generando talvolta anche difficoltà, ed il rinnovamento
non si può certo dire concluso.

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Curiosità
•Era il 1921 quando, poco dopo la grande guerra, il messinese Giovanni
Rappazzo, depositò il brevetto per la "pellicola a impressione contemporanea di
immagine e suoni". Un'intuizione geniale, dalla quale poi è scaturita l'attuale
realizzazione del film sonoro. La sua brillante scoperta, a quel tempo, non trovò
nessun finanziatore. Così per mancanza di fondi il brevetto scadde e l'idea di
Rappazzo fu ripresa e sfruttata dagli americani. La sua storia ricalca un po'
quella di Meucci. Infatti non poté più rinnovare il brevetto della sua invenzione,
che fu invece brevettato dalla Fox 21.
•L'avvento del sonoro quasi sconvolse il più grande cineasta dell'epoca, Charlie
Chaplin. Little Tramp ("il vagabondo" in Italia), era un personaggio che con la
sua mimica particolare era quasi "rafforzato" dalla recitazione muta. Ergo il
grande regista inglese continuò a realizzare film muti e il suo primo film sonoro
fu solo nel 1940: Il grande dittatore.
•La vicenda dell'avvento del sonoro e la inevitabile crisi delle star del muto è
raccontata in diversi film, tra i quali Il silenzio è d'oro (Le silence est d'or)
(1947), Viale del tramonto (Sunset Blvd.) (1950) e Cantando sotto la pioggia
(Singing in the Rain) del 1952.

Bibliografia
•Michel Chion, "L'audiovisione - Suono e immagine nel cinema"
•Simone Corelli, Fabio Felici, Gilberto Martinelli, "Elementi di Cinematografia
Sonora", Lambda Edizioni 2006
•Giulio Latini, "L'immagine sonora - Caratteri essenziali del suono
cinematografico"
•Mauro Di Donato, "La spazializzazione acustica nel cinema contemporaneo -
Tecnica, linguaggio, modelli di analisi"

21 Link ad articolo dal Corriere della Sera del 15 ottobre 1993 [0] compie 100 anni Giovanni
Rappazzo, inventore del sonoro al cinema, la lotta per il riconoscimento della paternità

70
Cinema tridimensionale
Il cinema tridimensionale (noto anche come cinema 3-D o cinema
stereoscopico) è un tipo di proiezione cinematografica, che grazie ad alcune
specifiche tecniche di ripresa, fornisce una visione stereoscopica delle immagini.
Per la corretta fruizione sono necessari accorgimenti tecnici sia per la proiezione
(servono apparati aggiuntivi ai normali proiettori, e talvolta schermi appositi),
che per la visione (occhiali)
I primi film 3-D, a partire dagli anni venti, sfruttavano il sistema dell'anaglifo.
Dagli anni cinquanta, durante i quali il cinema tridimensionale ebbe la sua prima
ampia diffusione, il sistema più diffuso sfrutta la tecnica della luce polarizzata.
Un'altra tecnica moderna è invece quella che utilizza occhiali elettronici a
cristalli liquidi.
Queste tecniche sono utilizzate soprattutto per film il cui successo commerciale
possa garantire la copertura dei costi di produzione più elevati. Attualmente la
proiezione stereoscopica viene applicata in prevalenza a film d'animazione, film
d'azione o dove è più grande la necessità dell' "effetto speciale" per il
coinvolgimento sensoriale del pubblico.

Tecniche
Questa tecnologia si basa sui principi della visione stereoscopica umana.
La tecnica di ripresa che consente la visione stereoscopica di immagini in
movimento utilizza una cinepresa o una videocamera con doppio obiettivo e
doppia esposizione, che riprende al contempo due visioni leggermente sfalsate
(di circa 6 cm.) della medesima immagine, cioè alla stessa distanza degli occhi
umani. In tempi più remoti, un'altra tecnica utilizzava due cineprese posizionate
una di fronte all'altra, che riprendono la medesima immagine attraverso due
specchi posizionati a 90° rispetto al soggetto.
A differenza di altre tecniche di visione di immagini stereoscopiche fisse, per
quanto riguarda il cinema stereoscopico entrambe le immagini riprese vengono
proiettate sullo stesso singolo schermo, contemporaneamente, come
nell'anaglifo, o alternativamente, come nel sistema a lenti polarizzate o quello a
otturatori LCD. La separazione delle due immagini destinate una all'occhio
destro, l'altra all'occhio sinistro, avviene grazie ad alcuni sistemi che si
avvalgono di un filtraggio anaglifico o polarizzato, oppure di otturatori (come nel
sistema Teleview o nei moderni sistemi digitali a otturatori LCD), e a degli
appositi occhiali dotati di lenti in grado di discriminare l'una o l'altra immagine.

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Le tecniche per la proiezione di immagini 3-D in movimento si basano su tre


sistemi:
•Anaglifo: due immagini filtrate con due colori diversi vengono discriminate da
occhiali con filtraggio complementare.
•Sistema a oscuramento alternato: le due immagini vengono proiettate in
rapida sequenza (attualmente a 4822 o anche 11423 frame al secondo contro i 24
frame del cinema tradizionale 2-D) e vengono discriminate da occhiali dotati di
otturatori sincronizzati. Di questo sistema fanno parte il Teleview e i moderni
sistemi con otturatori LCD.
•Sistema a lenti polarizzate: due immagini proiettate in rapida sequenza su di
un apposito schermo riflettente, vengono discriminate da occhiali dotati di lenti
polarizzate orientate ortogonalmente l'una rispetto all'altra.

Anaglifo
Così come il visore stereoscopico era (e rimane tutt'ora) il sistema più semplice
per la visione di immagini parallele fisse, l'anaglifo era, fino a non molto tempo
fa, il sistema più comune per presentare un filmato stereoscopico, il più semplice
ed economico: al contrario dei primi sistemi a filtraggio polarizzato utilizzati
negli anni cinquanta, l'anaglifo si serve di una sola pellicola a colori in cui ogni
fotogramma riporta entrambe le immagini, grazie al filtraggio rosso/verde. Ne
consegue anche la semplicità di proiezione poiché necessita di un normale
proiettore e un comune schermo opaco, l'unico accorgimento sta nel dover
indossare gli appositi occhialini anaglifi per discriminare le due immagini
destinate all'occhio destro e all'occhio sinistro.
Nell'anaglifo le due immagini parallele, riprese con un fotocamera o una
cinepresa stereoscopica, durante la stampa vengono sovrapposte sul medesimo
supporto, ma con un filtraggio additivo, per un occhio rosso e per l'altro ciano.
L'immagine in rilievo dell'anaglifo è tra le più facili da guardare, ma al contempo
offre anche la peggior resa di colori, poiché i colori risultano desaturati anche
nel miglior anaglifo a colori. Una tecnica di compensazione, conosciuta come
Anacromo ((EN) Anachrome) utilizza un filtro ciano leggermente più trasparente
rispetto al magenta. Questo processo riconfigura la tipica immagine anaglifica
per avere un parallasse minore.

22 (EN) Anamorphic HD, 48 FPS Movies, and Video From the Moon
23 Cinema 3D

72
Un'alternativa al classico filtraggio rosso-ciano è il sistema "ColorCode 3-D", un
sistema creato appositamente per la visione di anaglifi con lo standard televisivo
NTSC, in cui la visione del canale rosso è spesso compromessa. Il ColorCode
utilizza i colori complementari giallo e blu sullo schermo, e ambra e blu scuro
sugli occhiali.
La ripresa di un film attraverso questa tecnica stereoscopica, richiede una
cinepresa con 2 ottiche parallele (o due diverse cineprese affiancate), ciascuna
con un filtro diverso, con due pellicole che corrono parallelamente, in modo da
creare una coppia di immagini stereoscopiche.
Questa tecnica fu utilizzata nella prima fase del "boom" del cinema 3-D, durante
gli anni cinquanta del XX secolo, fase che subì un brusco declino già all'inizio
degli anni sessanta. Molti film girati in 3-D furono infatti successivamente
ristampati in versione 2-D, dato lo scarso successo riscosso presso il pubblico,
che presto si stancò dei film 3-D, sia per l'affaticamento visivo dovuto ad una
lunga visione, sia per l'effetto tridimensionale non soddisfacente.
Più recentemente il sistema di visione stereoscopica anaglifica, è stato superato
in popolarità dal sistema a lenti polarizzate. Quest'ultimo, infatti, appare molto
più realistico, grazie ad una resa dei colori migliore, e permette visioni più
prolungate, stancando meno l'occhio.

Teleview
Nel dicembre 1922, i due ex-compagni della Cornell University, Laurens
Hammond, che più tardi brevetterà l'Organo Hammond, e William F. Cassidy,
inventano il sistema Teleview.
Teleview è il primo sistema per cinema 3-D a fotogrammi alternati: a differenza
del sistema ad anaglifo, che proietta contemporaneamente entrambe le immagini
parallele sullo stesso schermo, il Teleview attraverso l'impiego di due proiettori,
alterna l'immagine destinata all'occhio destro a quella destinata all'occhio
sinistro.
Dei visori sincronizzati, collegati ai braccioli delle sedie in sala, oscurano
alternativamente prima un occhio e poi l'altro, permettendo una autentica
visione stereoscopica senza perdita di qualità.
L'idea venne già sperimentata nel 1897, ma l'invenzione di Hammond fu la prima
ad utilizzarla praticamente. Sullo stesso concetto si baserà lo sviluppo dei
moderni occhiali con otturatori LCD.
Nonostante gli apprezzamenti che il sistema riscuote, viene utilizzato in una sola
sala cinematografica newyorkese nel 1923 e subito abbandonato dopo la
proiezione di pochi cortometraggi e un solo lungometraggio.

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Luce polarizzata
In stereoscopia, vengono utilizzati due tipi di filtri polarizzatori: "occhiali
polarizzati linearmente" e "occhiali polarizzati circolarmente".

Polarizzazione lineare
Per proiettare un film 3-D con la polarizzazione lineare, le due immagini parallele
vengono proiettate attraverso filtri polarizzatori ortogonali (a 90° l'uno rispetto
all'altro) sovrapposte su di uno speciale schermo, conosciuto con il nome di
silver screen, che mantiene la polarizzazione delle immagini proiettate e
compensa la perdita di luce (mentre un occhio vede un frame, l'altro occhio non
vede nulla).
In questo caso i proiettori possono ricevere il filmato da un computer dotato di
due schede grafiche. Gli spettatori devono indossare degli occhiali economici che
montano un paio di filtri polarizzatori ortogonali, così ciascun filtro lascia
passare la luce con una polarizzazione simile e blocca la luce polarizzata
ortogonalmente rispetto al filtro, cosicché ogni occhio possa vedere una delle
due immagini, in tal modo viene raggiunto l'effetto 3-D
Gli occhiali a polarizzazione lineare richiedono che lo spettatore mantenga una
posizione della testa fissa e parallela allo schermo, poiché l'inclinazione dei filtri
potrebbe causare il filtraggio errato delle immagini del canale destro e sinistro.
Questo non è normalmente un problema, poiché gli spettatori imparano presto a
non inclinare la testa.

Polarizzazione circolare
Utilizzando la polarizzazione circolare, due immagini vengono proiettate
sovrapposte sul medesimo schermo circolare attraverso filtri di polarizzazione
opposta. Lo spettatore indossa occhiali economici con una coppia di filtri
polarizzatori circolari montati in senso inverso. La luce destinata al filtro
polarizzatore circolare sinistro viene bloccata dal filtro polarizzatore circolare
destro, e viceversa.
Il risultato è simile a quello prodotto dalla polarizzazione lineare, con la
differenza che attraverso la polarizzazione circolare, lo spettatore può inclinare
la testa senza problemi di sovrapposizione delle immagini.

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RealD Cinema è un esempio di proiezione che utilizza filtri polarizzatori circolari
guidati elettronicamente da un computer, e che per questo motivo non necessita
di una coppia di proiettori ma di un singolo proiettore che proietta un filmato a
doppia velocità avente i fotogrammi destinati al canale destro e quelli destinati al
canale sinistro montati alternativamente gli uni agli altri: in questo modo la
discriminante del filtraggio permette a ciascun occhio di vedere lo stesso numero
di fotogrammi che si vedrebbero con un normale filmato 2-D, evitando così lo
"sfarfallio" dell'immagine.

Sistemi con lenti polarizzate


Sistemi che utilizzano la luce polarizzata sono:
•Tru-Stereo Three Dimension: sistema a luce polarizzata.
•Space-Vision 3-D: tecnologia sviluppata negli anni sessanta basata sulla luce
polarizzata, che utilizza una sola pellicola e quindi un solo proiettore, alternando
l'immagine del canale destro a quella del canale sinistro, una sopra l'altra nello
stesso frame, e sincronizzando il tutto con opportune lenti.
•Stereovision: sistema sviluppato nel 1970 dal regista Allan Silliphant e dal
progettista ottico Chris Condon, che utilizza una singola pellicola 35mm su cui
vengono stampate due immagini "schiacciate" affiancate l'una accanto all'altra,
attraverso lenti anamorfiche e lenti polarizzate.
•IMAX 3D
•RealD Cinema: tecnologia digitale che si avvale di proiettori coordinati da un
computer e che sfrutta il sistema a luce polarizzata circolare.
•Disney Digital 3-D: tecnologia analoga al RealD.

Occhiali con otturatori LCD


Con il sistema a otturatori LCD (LCD shutter glasses), non viene effettuato alcun
filtraggio, e perciò la luminosità e la qualità dell'immagine è pari a quella di un
comune film 2-D, né è necessario uno schermo silver screen, come per il sistema
che utilizza lenti polarizzate.
Il sistema sfrutta l'idea già formulata all'inizio della storia del cinema 3-D e
sviluppata con il sistema Teleview: ovvero di "oscurare" alternativamente un
occhio e l'altro, proiettando in sequenza le due immagini destinate ad essere
viste dall'occhio destro e dall'occhio sinistro.

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Un computer coordina un sistema, dove un proiettore digitale trasmette il filmato


alla doppia velocità di una normale proiezione (48 frame per secondo anziché i
comuni 24 frame). Gli spettatori indossano speciali occhiali, radiocomandati dal
sistema elettronico, con lenti contenenti cristalli liquidi che oscurano
alternativamente la lente destra e sinistra in corrispondenza all'immagine
proiettata.

Sistemi con otturatori LCD


Sistemi che utilizzano occhiali con otturatori LCD sono:
•XpanD
•nuVision

Storia

Primi esperimenti ed esordi del cinema 3-D (prima del


1952)

Stereofantascopio
Fin dall'apparizione dello stereoscopio si dimostrò interesse nello sviluppare una
tecnica che permettesse di riprodurre immagini stereoscopiche in movimento.
Già lo stesso Charles Wheatstone, l'inventore della stereoscopia ufficialmente
riconosciuto, congiuntamente a Joseph Antoine Pleateau, suggerì di abbinare il
movimento al rilievo, ma sarà il solo Wheatstone a sviluppare singolarmente il
progetto, che non verrà tuttavia commercializzato24.
Lo sviluppo dell'invenzione si deve invece a Luis-Jules Duboscq, già responsabile
dello sfruttamento commerciale dello stereoscopio di David Brewster, che lo
brevettò nel 1852 con il nome di fantastereoscopio o bioscopio. L'invenzione di
Duboscq in pratica unisce due zootropio, con le immagini destinate ai due occhi,
al visore stereoscopico, ottenendo così delle immagini tridimensionali in
movimento25.

24 Donata Pesenti Campagnoni, Quando il cinema non c'era. Storie di mirabili visioni, illusioni
ottiche e fotografie animate, UTET Università, 2007.
25 Ibidem

76
Molti altri, a partire dal fotografo Antoine-François-Jean Claudet nel 1853, si
dedicheranno ad ampliare questa tecnica, con scarsi risultati, attribuendo i nomi
più svariati alle proprie invenzioni: stereoforoscopio, kinimoscopio, omniscopio,
kinematoscopio e in fine il fotobioscopio, progettato dal torinese Gaetano Bonelli,
costituito da un visore stereoscopico, le cui lenti destra e sinistra vengono
alternativamente oscurate da un otturatore, e un disco in movimento con le
immagini26.

Primi brevetti e test


L'era vera e propria dei film stereoscopici ha inizio a fine ottocento, quando
l'inglese William Friese-Greene, un pioniere del cinema, deposita il brevetto di
un sistema per film 3-D. Secondo questo sistema, due film vengono proiettati
parallelamente sullo schermo. Lo spettatore deve far convergere le due immagini
attraverso uno stereoscopio. A causa della scomodità della tecnica di proiezione
alla base di questo metodo, la diffusione nelle sale di proiezione era poco pratica
e per tale motivo il sistema venne abbandonato27.
Nel 1900 Frederick Eugene Ives brevetta un sistema consistente di una
cinepresa con due lenti accoppiate a 6 cm di distanza l'una dall'altra.28
Il 10 giugno 1915 Edwin S. Porter e William E. Waddell presentano dei film di
test al pubblico dell'Astor Theater in New York sfruttando la tecnica dell'anaglifo
rosso-verde. Vengono proiettati tre rulli comprendenti scene rurali, riprese di
test di Marie Doro, un estratto da Jim the Penman (un film realizzato da Famous
Players-Lasky nello stesso anno) con protagonista John Mason, danzatrici
orientali e un rullo di filmati di repertorio delle cascate del Niagara29

26 Ibidem
27 (EN) Limbacher, James L. Four Aspects of the Film, 1968.
28 (EN) Norling, John A. "Basic Principles of 3-D Photography and Projection" New Screen
Techniques, P. 48
29 Tuttavia, secondo la testimonianza di Adolph Zukor nella sua autobiografia (EN) The Public Is
Never Wrong: My 50 Years in the Motion Picture Industry, nulla fu mai prodotto dopo questi
filmati di test.

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Primi sistemi di ripresa stereoscopica


Il primo film 3-D distribuito nelle sale cinematografiche e con un pubblico
pagante, è The Power of Love, la cui prima avvenne all'Ambassador Hotel
Theater di Los Angeles il 27 settembre 19223031. Il sistema si deve al produttore
Harry K. Fairall e al regista Rober F. Elder32. Il film utilizza il sistema
dell'anaglifo, proiettando una doppia pellicola filtrata rosso e verde, facendo di
questa pellicola il primo film conosciuto che utilizza due pellicole parallele e in
cui vengono usati occhiali per anaglifo33.
Se Fairall usasse filtri colorati anteposti all'obiettivo del proiettore o se usasse
virare la pellicola non è noto, ma The Power of Love è attestato essere il primo
esempio di film anaglifico. Dopo una anteprima per espositori e stampa a New
York il film è uscito dal circuito cinematografico ed è ora considerato un film
perduto.
All'inizio del dicembre 1922, William Van Doren Kelley, già inventore di un primo
sistema per pellicola a colori chiamato Prizma, attratto dalla possibilità di far
soldi grazie al crescente interesse nei film 3-D avviato dalla dimostrazione di
Fairall e filmato egli stesso del materiale con una cinepresa da lui stesso
progettata, Kelley conclude un accordo con Samuel "Roxy" Rothafel per
proiettare la prima della sua serie di cortomegraggi intitolata Movies of the
Future al Rivoli Theatre di New York34.
Kelley, che fu uno dei primi produttori di film a colori, utilizzò il sistema Prizma
per stampare i suoi film anaglifici. Agli inizi del 1923, cercò di vendere un
secondo cortometraggio intitolato Through the Trees - Washington D.C., girato
da William T. Crespinel, che consisteva in numerose riprese stereoscopiche di
Washington D.C., senza però trovare alcun compratore35.

30 imdb.com
31 silentera.com
32 Ibidem
33 3-D Power articolo di Daniel L. Symmes sulla lavorazione di The Power of Love.
34 3-D Lost and Found di Daniel L. Symmes.
35 Ibidem

78
Sempre nel dicembre 1922, Laurens Hammond, più tardi inventore dell'organo
Hammond, e William F. Cassidy, presentano il loro sistema Teleview. Il Teleview
è stato il primo sistema di proiezione a sequenza di fotogrammi alternati.
Attraverso l'utilizzo di due proiettori, alternando quello di destra a quello di
sinistra, i fotogrammi dei due canali vengono proiettati uno dopo l'altro in rapida
successione. Visori sincronizzati collegati al sistema tramite i braccioli delle
poltrone in sala, avevano otturatori che venivano aperti e chiusi
alternativamente, con il vantaggio di stancare meno la vista dello spettatore e
creare, al contempo, una reale immagine stereoscopica senza perdita di qualità.
Il solo cinema che si sappia aver installato il sistema è il Selwyn Theater di New
York e un solo spettacolo fu presentato, il 27 dicembre 1922, un gruppo di
cortometraggi e l'unico film Teleview, The Man From M.A.R.S. (successivamente
ridistribuito come Radio-Mania)36.
Nel 1923, Frederick Eugene Ives e Jacob Leventhal, iniziano a distribuire i loro
primi cortometraggi stereoscopici realizzati in un periodo di tre anni. Il primo dei
film intitolato Plastigrams, che è stato distribuito a livello nazionale dalla
Educational Pictures nel formato anaglifico rosso/verde. Ives e Leventhal
successivamente producono la serie di corti stereoscopici Stereoscopiks Series
per la Pathé Films nel 1925, comprendente: Zowie (10 aprile), Luna-cy (18
maggio), The Run-Away Taxi (17 dicembre) e Ouch (17 dicembre).
Tra la fine degli anni venti e gli inizi dei trenta, l'interesse nei filmati
stereoscopici sembra svanito, ciò probabilmente è dovuto anche alla grande
depressione. A Parigi, Louis Lumiere gira alcuni filmati nel settembre del 1933.
L'anno seguente, in marzo, presenta il remake del suo film del 1895 L'Arrivée du
Train in versione anaglifica 3-D.
Nel 1936, Leventhal e John Norling vengono ingaggiati dalla MGM grazie ai loro
filmati di test, per realizzare la serie Audioscopiks. I film vengono stampati in
Technicolor in anaglifo rosso/verde e la voce narrante appartiene a l produttore
Pete Smith. Il primo film, Audioscopiks, viene presentato il primo gennaio del
1936, mentre il successivo The New Audioscopiks il 15 gennaio del 1938.
Audioscopiks riceve una nomination per l'Oscar nella categoria Miglior Soggetto
Originale per i Cortometraggi nel 1936.
Grazie al successo dei due Audioscopiks, la MGM produce un ulteriore corto 3-D,
una produzione Pete Smith Specialty intitolata Third Dimensional Murder (1941).
A differenza del suo predecessore, questo cortometraggio viene girato con una
cinepresa costruita in studio. Le stampe vengono realizzate in Technicolor con
tecnica anaglifica rosso/verde. Il cortometraggio è interessante per essere una
delle poche apparizioni della creatura di Frankenstein in live-action, così come
concepito dal truccatore Jack Pierce per la Universal, al di fuori della sua
compagnia cinematografica.

36 The Chopper articolo di Daniel L. Symmes

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Mentre molti di questi film sono stati stampati con differenti sistemi a colori,
nessuno di loro era "a colori", erano cioè tutti in bianco e nero, e l'utilizzo della
stampa a colori serviva unicamente per ottenere il filtraggio dell'anaglifo.

L'introduzione del filtro polarizzatore


Durante gli anni venti, lo studente di Harvard Edwin H. Land inizia a pensare a
come ridurre l'abbagliamento della luce dei fari delle auto utilizzando dei filtri
polarizzatori. Una volta laureatosi, Land apre un laboratorio e nel 1929 brevetta
il suo foglio polarizzatore37, che nel 1932 diviene un prodotto commerciale con il
nome "Polaroid J Sheet"38.
Anche se la sua ricerca originalmente è volta unicamente a creare un filtro
capace di ridurre l'abbagliamento da fari di automobile, Land intravede la
possibilità di usare i nuovi fogli di plastica Polaroid per lo sviluppo della
stereoscopia cinematografica. Nel gennaio 1936 Land dà la prima dimostrazione
dell'applicazione dei filtri Polaroid alla fotografia 3-D al Waldorf-Astoria Hotel di
New York. La reazione entusiastica fa seguire l'installazione del sistema al
Museo delle Scienze di New York. Non è noto quali film siano stati proiettati
durante questa dimostrazione.
L'utilizzo di filtri polarizzatori rappresenta un tipo di proiezione completamente
nuova. Due pellicole parallele, con il canale per l'occhio destro e sinistro, devono
venire sincronizzate in proiezione con uno circuito sincronizzante. Inoltre, la luce
polarizzata, non può venire proiettata su di un qualsiasi schermo bianco opaco,
ma solamente su di uno schermo Silver Screen o prodotto con altro materiale
riflettente al fine di riflettere correttamente le immagini separate.
Lo stesso anno, il film Nozze vagabonde, viene realizzato in Italia, seguito nello
stesso anno dal film Zum Greifen Nah e nel 1939 da Sechs Mädel Rollen Ins
Wochenend, entrambi prodotti in Germania. Il film italiano viene girato con
cinepresa Gualtierotti, mentre le due produzioni tedesche con cineprese Zeiss e
il sistema di ripresa Vierling. Questi sono i primi film che utilizzano il sistema a
luce polarizzata e i filtri Polaroid. La società tedesca Zeiss, fabbrica nello stesso
periodo occhiali da sole polarizzati, prodotti indipendentemente anche da E.
Käsemann e J. Mahler39.

37 Instant History
38 Edwin Herbert Land
39 Weber, Frank A., M.Sc (1953). "3-D in Europe", in New Screen Techniques, p. 71.

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Nel 1939, John Norling gira In Tune With Tomorrow, primo film commerciale 3-D
ad utilizzare il sistema a luce polarizzata negli Stati Uniti. Questo cortometraggio
viene presentato per la prima volta alla Esposizione Universale di New York del
193940 e fu creato appositamente per il padiglione della Chrysler Motor. In
questo film, una Chrysler Plymouth del '39 viene magicamente assemblata a
ritmo di musica. Originalmente in bianco e nero, il film divenne così popolare che
tu rigirato a colori l'anno seguente con il titolo New Dimensions. Nel 1953 fu
ridistribuito dalla RKO con il titolo Motor Rhythm.
Durante gli anni quaranta, un altro cortometraggio pionieristico utilizza il
sistema Polaroid 3-D, si tratta di Magic Movies: Thrills For You prodotto dalla
compagnia ferroviaria della Pennsylvania in occasione dell'Esposizione
Universale di San Francisco del 1939. Prodotto da John Norling, venne girato da
Jacob Leventhal con il suo personale equipaggiamento. Il film consiste di varie
riprese di panorami che possono essere osservati durante i viaggi sui treni della
compagnia ferroviaria della Pensylvania.
Durante gli anni quaranta ogni ulteriore sviluppo della stereoscopia venne
arrestato dalla Seconda Guerra Mondiale.

L'età d'oro del cinema 3-D (1952-1955)

Prima ondata
Quella che gli appassionati considerano l'"età d'oro" del cinema 3-D ha inizio nel
1952 con l'apparizione del primo film stereoscopico a colori, Bwana Devil,
prodotto, scritto e diretto da Arch Oboler. Il film, che arriva in produzione con il
titolo The Lion of Gulu, viene girato in Natural Vision, un sistema alla cui
creazione contribuisce M. L. Gunzberg, che ne detiene anche il controllo.
Gunzberg, che costruisce l'attrezzatura assieme al fratello Julian, e altri due soci,
vende il brevetto a vari studi cinematografici prima che Oboler lo utilizzi nella
realizzazione del suo film. Il film, che arriva in produzione con il titolo The Lion
of Gulu41, è interpretato da Robert Stack, Barbara Britton e Nigel Bruce.
Così come praticamente tutti i film apparsi durante questa fase, Bwana Devil
viene proiettato in doppia pellicola con il sistema dei filtri polarizzatori. Durante
gli anni cinquanta, i familiari occhialini anaglifi di cartoncino vengono infatti
utilizzati per i fumetti, qualche cortometraggio ad opera dell'esploratore Dan
Sonney e tre cortometraggi prodotti dalla Lippert Productions, questi ultimi
proiettati comunque con doppia pellicola.
40 Alla stessa Esposizione Universale viene presentato per la prima volta anche il visore
stereoscopico View-Master, innovatore visore a dischetti su cui sono montate sette coppie di
diapositive a colori.
41 Gunzberg, M.L. (1953). "What is Natural Vision?", in New Screen Techniques, pp. 55-59.

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Poiché per proiettare questi film erano necessari due proiettori sincronizzati,
questi potevano avere una lunghezza limitata (1800 metri, cioè circa un'ora di
film), il che significa che un intervallo era necessario durante la proiezione di
ogni film. Abbastanza spesso, i punti di intervallo erano scritti nel copione del
film con un momento di maggiore intensità della trama.
Nel Natale del 1952, il produttore Sol Lesser presenta il sistema Stereo
Techniques a Chicago.42 Lesser acquisisce i diritti per cinque cortometraggi su
doppia pellicola. Due di questi, Now is the Time (to Put On Your Glasses) e
Around is Around, sono diretti da Norman McLaren nel 1951 per la National
Film Board of Canada. Gli altri tre, A Solid Explanation, Royal River, e The Black
Swan, erano stati prodotti in Gran Bretagna per il Festival of Britain nel 1951 da
Raymond Spottiswoode.
James Mage è un altro dei pionieri di questo periodo di boom del cinema 3-D.
Utilizzando il suo sistema Bolex a 16mm, realizza la serie di quattro corti
Triorama, che presenta il 10 febbraio del 1953: Sunday In Stereo, Indian
Summer, American Life e This is Bolex Stereo43, oggi considerati perduti.
Tra i primi film 3-D prodotti in questo periodo c'è il cortometraggio della Lippert
A Day in the Country, narrato da Joe Besser e composto principalmente di
materiale di test. A differenza di tutti gli altri corti della Lipper, disponibili sia in
doppia pellicola che in anaglifo, questa produzione venne realizzata solamente in
anaglifo.
L'aprile 1953 vede apparire due film innovativi in 3-D: L'uomo nell'ombra (Man
in the Dark), della Columbia, e La maschera di cera (House of Wax), della
Warner Bros., il primo film 3-D con audio stereofonico. La maschera di cera è
anche il film che decreta il successo di Vincent Price quale star del cinema
horror e "re del 3-D", poiché successivamente ad esso, Price diviene il
protagonista di altri film in 3-D: Angente federale X3 (Dangerous Mission, 1954),
Il mostro delle nebbie (The Mad Magician, 1954), Il figlio di Sinbad (Son of
Sinbad, 1955)44. Il successo di questi due film prova anche che gli studios di
Hollywood avevano trovato un modo per attirare nuovamente il pubblico nelle
sale, strappandolo alla televisione, che, in quegli anni, stava causando un declino
nell'affluenza al cinema.
La Walt Disney fa il suo ingresso nel 3-D il 28 maggio 1953 con il cortometraggio
Melody, che accompagna in double-feature il primo western in 3-D, Forte t (Fort
Ti) prodotto dalla Columbia, alla sua prima a Los Angeles. Il corto viene inserito
nel 1957 nel programma 3-D Jamboree del Fantasyland Theater di Disneyland,
assieme ad un altro cortometraggio Disney Working for Peanuts (1953).

42 (EN) "Lesser Acquires Rights to British Tri-Opticon", in BoxOffice 25 dell'ottobre 1952, p. 21.
43 "Just Like 1927" in BoxOffice 7 del febbraio 1953, p. 12.
44 Il film vede l'apparizione anche di Carolyn Jones, famosa per aver prestato il volto a Morticia
Addams nella celebre serie televisiva La famiglia Addams, alla quale è legato uno dei più ricercati
set di dischetti 3-D per View-Master.

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La Universal presenta il suo primo spettacolo 3-D il 27 maggio 1953, con il film
in audio stereo Destinazione Terra (It Came from Outer Space), un
lungometraggio di fantascienza, appartenente al filone dei film di "invasione
aliena", diretto dallo specialista del genere Jack Arnold. A seguire il primo film 3-
D della Paramount, Sangaree, lungometraggio in costume ambientato durante la
Rivoluzione Americana, con Fernando Lamas e Arlene Dahl.
La Columbia distribuisce svariati western in 3-D prodotti da Sam Katzman e
diretti da William Castle. Casle si sarebbe poi specializzato in svariati espedienti
per coinvolgere il pubblico in sala, per film quali: La casa dei fantasmi (House on
Haunted Hill, 1959), Il mostro di sangue (The Tingler, 1959), entrambi con
Vincent Price, e I 13 fantasmi (13 Ghosts, 1960).
Sempre la Columbia produce anche delle commedie slapstick concepite
appositamente per il 3-D. I Tre Marmittoni appaiono in due film 3-D, entrambi
del '53: Spooks! e Pardon My Backfire. Il comico dialettale Harry Mimmo recita
nel film Down the Hatch del 1953. Il produttore Jules White, nonostante sia
entusiasta delle possibilità offerte dal 3-D alla commedia slapstick (quali ad
esempio torte e altri "proiettili" lanciati verso il pubblico), riesce a produrre
soltanto un paio di cortometraggi stereoscopici: il già citato Down The Hatch
viene così distribuito nel convenzionale formato "piatto", la Columbia riesce a
distribuirlo in 3-D soltanto nel circuito dei festival di cinema.
John Ireland, Joanne Dru e Macdonald Carey appaiono nel western a colori
prodotto da Jack Broder Il territorio dei fuorilegge (Hannah Lee: An American
Primitive), proiettato in prima il 19 giugno 1953. Il film è diretto da Ireland, che
fece causa a Broder per il suo compenso. Brode fece una contro-causa
sostenendo che Ireland era andato ben oltre i costi di produzione del film.
Un altro celebre titolo appartenente all'età d'oro del cinema 3-D, è il film di serie
B di fantascienza Robot Monster. Il film è stato scritto in circa un'ora dallo
sceneggiatore Wyott Ordung e girato in un paio di settimane con un budget assai
stringato. Lo stesso "Robot Monster" protagonista della pellicola viene costruito
recuperando un costume da gorilla a cui viene aggiunto un casco da astronauta.
Nonostante queste premesse e il fatto che la troope non ha avuto esperienze
precedenti con l'equipaggiamento di ripresa per il 3-D, la fortuna è dalla loro
parte, infatti l'effetto 3-D è ben girato e allineato. Robot Monster va ricordato
anche per la colonna sonora composta dall'emergente Elmer Bernstein. Il film
viene presentato il 24 giugno del 1953 e distribuito in coppia con il
cortometraggio Stardust in Your Eyes (letteralmente "Polvere di stelle nei tuoi
occhi"), in cui il comico da nightclub Slick Slavin illustra come sarebbero apparse
le star del cinema del periodo.

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La 20th Century Fox produce un solo film 3-D, Inferno, diretto dal regista Roy
Ward Baker e interpretato da Rhonda Fleming. La Fleming, che appare anche in
Those Redheads from Seattle (1953) e Il tesoro del Rio delle Amazzoni (Jivaro,
1954), condivide il podio come attrice apparsa nel maggior numero di film 3-D
con Patricia Medina, che appare invece in Sangaree (1953), Il mostro della via
Morgue (Phantom of the Rue Morgue, 1954) e Tamburi a Tahiti (Drums of Tahiti,
1954). Darryl F. Zanuck dimostra poco interesse nel sistema stereoscopico,
mentre si sta preparando l'avvento del nuovo sistema widescreen, il
Cinemascope.
Il primo declino della mania del cinema 3-D si ha nella tarda estate/inizio
autunno del 1953. I fattori che causano questo declino sono:
•Due pellicole devono venire proiettate simultaneamente
•Le due pellicole devono rimanere parallele anche dopo una eventuale
riparazione, altrimenti si perde la sincronizzazione.
•In taluni casi sono necessari due proiezionisti per fare in modo che la
sincronizzazione funzioni nel modo adeguato.
•Quando entrambe le pellicole o gli otturatori vanno fuori sincro, le immagini
diventano virtualmente inguardabili, causando mal di testa e affaticamento della
vista.
•Lo schermo utilizzato per la proiezione è molto direzionale, causando l'inutilizzo
dei posti laterali se utilizzato per entrambi i tipi di film, 3-D e "piatto", a causa
dell'oscuramento angolare di questo tipo di schermo. Più tardi, i film che
proiettati in ampie sale, spesso favoriranno il formato "piatto" per questo motivo
(come Baciami Kate!" al Radio City Music Hall).
A causa della frequente incuria di molti proiezionisti, anche ad anteprime dei
film 3-D, distributori e critici cinematografici ne accusano la responsabilità di
affaticare la vista.
Sol Lesser tenta di dare un seguito alle Stereo Techniques con un nuovo
spettacolo, composto, questa volta, da cinque cortometraggi da lui stesso
prodotti. Il progetto prende il nome di The 3-D Follies, e viene distribuito dalla
RKO. Purtroppo, a causa di difficoltà finanziarie e del crescente disinteresse nei
confronti del 3-D, Lesser cancella il progetto durante l'estate del 1953, cosicché
il primo dei suoi film 3-D viene interrotto in fase di produzione. Due dei tre
cortometraggi vengono girati: Carmenesque, un numero di burlesque
interpretato dalla celebre spogliarellista Lili St. Cyr, e Fun in the Sun, un
cortometraggio a tema sportivo diretto dal regista e scenografo William Cameron
Menzies, che diresse anche il lungometraggio Il labirinto (The Maze, 1953) per la
Allied Artists.

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Anche se più costoso da installare rispetto a sistema 3-D a luce polarizzata, il più
grande concorrente nella rappresentazione realistica, è in questa fase il formato
anamorfico, utilizzato inizialmente dalla 20th Century Fox attraverso il
Cinemascope, che in questo formato a settembre presenta il film La tunica (The
Robe, 1953). Il formato anamorfico richiede una singola pellicola, cosicché non
era necessaria una complessa sincronizzazione. Un altro rivale del 3-D, fin
dall'inizio, è il Cinemarama, che presenta un miglior controllo della qualità,
perché proprietario dello stesso è una compagnia che concentra i suoi sforzi in
favore del controllo della qualità. Comunque, molti dei film 3-D passati
nell'estate del 1953 venivano proiettati su schermo piano, in formati widescreen
compresi tra il 1,66:1 e il 1,85:1. Nelle prime pubblicità e articoli sugli schermi
ad ampio formato e sul 3-D, i sistemi widescreen venivano citati come "3-D",
causando qualche confusione tra gli studiosi.
Non c'è stato un solo caso in cui si sia combinato il Cinemascope con il 3-D fino
al 1960, con un film intitolato La ragazza dal bikini rosa (September Storm),
anche se utilizzando un negativo non anamorfico. La ragazza dal bikini rosa,
inoltre, viene distribuito con l'ultimo cortometraggio in doppia pellicola, Space
Attack, girato nel 1954 con il titolo di The Adventures of Sam Space.

Seconda ondata
Nel dicembre del 1953, il 3-D fa il suo ritorno con la presentazione di una serie di
svariati importanti film stereoscopici, compreso il musical della MGM Baciami
Kate (Kiss Me, Kate). Il film rappresenta il terreno di test su cui decidere se il 3-
D doveva rimanere o essere abbandonato. La MGM lo testa in sei cinema: tre in
3-D e le altre tre in normale formato "piatto". Secondo gli annunci commerciali
dell'epoca, la versione 3-D è accolta con tale entusiasmo che il film viene presto
distribuito ampiamente nella versione stereoscopica. Tuttavia, la maggior parte
delle pubblicazioni, compreso il classico libro di riferimento sul cinema di
Kenneth Macgowan, Behind the Screen appare molto meglio nella versione
"regolare". La pellicola, basata sul popolare musical di Samuel e Bella Spewack,
è interpretato dalla squadra di "usignoli" della MGM capeggiati da Howard Keel
and Kathryn Grayson, coadiuvati da: Ann Miller, Keenan Wynn, Bobby Van,
James Whitmore, Kurt Kasznar e Tommy Rall. Il film promosse anche il suono
stereofonico con cui era registrato.
Molti altri film che hanno permesso al 3-D di ritornare in auge, tra questi
figurano i titoli: Hondo (1953) con John Wayne, la produzione Columbia Pioggia
(Miss Sadie Thompson, 1953) con Rita Hayworth e la produzione Paramount I
figli del secolo (Money From Home, 1953) con Dean Martin e Jerry Lewis. La
Paramount inoltre realizza i cortometraggi animati Boo Moon (1954) con Casper
e Popeye, the Ace of Space con Braccio di Ferro. La Paramount realizza un
documentario in 3-D sulla Guerra di Corea, Cessate il fuoco! (Cease Fire, 1953).

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Top Banana, musical basato sulla commedia musicale omonima con Phil Silvers,
allora molto popolare negli Stati Uniti, viene portato sullo schermo con il cast
originale. Sebbene sia stato girato in fase di produzione, l'idea è quella che ogni
spettatore possa avere la sensazione di avere il miglior posto in casa attraverso
la fotografia a colori e il 3-D. Sebbene il film sia stato girato e stampato in 3-D, la
United Artists che lo distribuisce, pensando che realizzarlo in formato
stereoscopico fosse troppo dispendioso, lo presenta solamente nel formato
"piatto", il 27 gennaio 1954. Rimane così uno dei due film dell' "età d'oro" del
cinema 3-D, assieme a Pionieri della California (Southwest Passage, 1954) con
John Ireland e Joanne Dru, oggi considerati perduti (anche se le versioni "piatte"
sono sopravvissute).
Una serie di film in 3-D di successo segue la seconda ondata. I più importanti
sono:
•Cat-Women of the Moon (1953), film di serie B di fantascienza della Astor
Picture con Victor Jory e Marie Windsor. La colonna sonora è di Elmer Bernstein.
•La linea francese (The French Line, 1954), commedia musicale con Jane Russell
e Gilbert Roland, prodotta da Howard Hughes per la RKO. Il film è celebre per
essere stato realizzato senza l'approvazione dell'MPAA, dopo l'inserimento di
alcuni testi allusivi e i costumi sexy indossati dalla Russell. Giocando proprio sul
sex appeal dell'attrice, uno dei motti del battage pubblicitario legato al film
recitava: "Vi farà schizzare entrambi gli occhi!" Il film verrà successivamente
tagliato e approvato dall'MPAA per la distribuzione in formato "piatto", pur
avendo già riscosso un ampio successo nel formato 3-D.
•Il figlio di Kociss (Taza, Son of Cochise, 1954), con Rock Hudson in un piccolo
ruolo, Barbara Rush come sua innamorata e Rex Reason (accreditato come Bart
Roberts) nella parte del fratello rinnegato. Prodotto dalla Universal-
International.
•Due film sulle scimmie: Il mostro della via Morgue (Phantom of the Rue
Morgue, 1954), interpretato da Karl Malden e Patricia Medina e basato
sull'opera di Edgar Allan Poe I delitti della Rue Morgue, e Gorilla in fuga (Gorilla
At Large, 1954), una produzione Panoramic Production con Cameron Mitchell
distribuita dalla 20th Century Fox.
•Il mostro della laguna nera (Creature from the Black Lagoon, 1954), con
Richard Carlson e Julie Adams, diretto da Jack Arnold. Probabilmente il più
famoso film in 3-D e il solo che abbia generato un sequel in 3-D La vendetta del
mostro (Revenge of the Creature, 1955), seguito da secondo sequel "piatto", Il
terrore sul mondo (The Creature Walks Among Us).

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•Il delitto perfetto (Dial M for Murder, 1954), è un film di Alfred Hitchcock
interpretato Ray Milland, Robert Cummings e Grace Kelly, considerato dagli
appassionati del 3-D come uno dei migliori esempi del processo. Anche se
disponibile in 3-D nel 1954, non si sa esattamente quando è stato proiettato in
questo formato, finché la Warner Bros. non decide di instaurare una politica di
distribuzione simultanea dello stesso film in 3-D e 2-D. Il film è stato proiettato in
3-D nel febbraio del 1980 al york Theater di San Francisco ottenendo un tale
successo di pubblico che la Warner Bros. decide di ridistribuire il film in 3-D nel
febbraio del 1982.
•Attacco alla base spaziale US (Gog, 1954), film di fantascienza "robotica"
prodotto da Ivan Tors con protagonisti il computer NOVAC e i robot Gog (da cui
il titolo originale) e Magog. Questo è il secondo film della trilogia "Uffici di
investigazione scientifica" prodotti da Tors, che include Il mostro magnetico (The
Magnetic Monster, 1953) e Esploratori dell'infinito (Riders to the Stars, 1954).
•La gang dei falsari (The Diamond Wizard, 1954), il solo film stereoscopico
prodotto in Gran Bretagna distribuito in 2-D sia in Gran Bretagna che negli Stati
Uniti. È interpretato e diretto da Dennis O'Keefe.
•Agente federale X3 (Dangerous Mission, 1954), prodotto da Irwin Allen per la
RKO, ha il caratteristico "marchio di fabbrica" di Allen: raggruppare un cast di
stelle del cinema davanti ad un disastro (una foresta in fiamme).
•Il figlio di Sinbad (Son of Sinbad, 1955), un'altra produzione RKO, ad opera di
Howard Hughes, con Dale Robertson, Lili St. Cyr e Vincent Price. Il film viene
tolto dalla distribuzione dopo che Hughes ha avuto difficoltà con La linea
francese e non è stato ridistribuito fino al 1955, data alla quale esce in versione
"piatta" e convertito al SuperScope.
Il declino definitivo del 3-D arriva nella tarda primavera del 1954, per le stesse
ragioni della precedente crisi, così come pure a causa del maggiore successo del
formato widescreen tra i cinematografi. Nonostante la Polaroid crei l'innovativo
"Tell-Tale Filter Kit", ai fini del riconoscimento e la regolazione della
sincronizzazione e della fase nella proiezione 3-D, i cinematografi continuano a
trovare poco confortevole il sistema e tendono a focalizzare la propria attenzione
su processi quali il Cinemascope.
L'ultimo film in 3-D realizzato in questo formato durante l'"età d'oro" è La
vendetta del mostro (Revenge of the Creature), il 23 febbraio 1955. Ironia della
sorte, il film ha un'ampia diffusione nella versione in 3-D e viene accolto bene al
botteghino.

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Primo revival del cinema 3-D (1960-1984)

Revival del cinema 3-D in singola pellicola (1960-1979)


I film stereoscopici rimangono sotterranei per la prima parte degli anni sessanta,
con l'apparizione di film di serie B in anaglifo. Un film di un certo rilievo di
questo periodo è la produzione Warner Bros. La maschera e l'incubo (The Mask,
1961). Il film viene girato in 2-D, ma, per migliorare la bizzarria del mondo
onirico in cui si immerge il personaggio principale indossando una maschera
tribale, il film viene girato in anaglifo 3-D. Queste scene vengono stampate in
Technicolor associando per la prima volta l'anaglifo rosso/verde.
Benché pochi film 3-D circolino durante i primi sessanta, l'inizio della seconda
fase del cinema 3-D si deve allo stesso produttore che ha dato il via alla mania
del cinema 3-D degli anni cinquanta. Viene utilizzata una nuova tecnologia
chiamata Space-Vision 3-D: i film stereoscopici vengono stampati sulla stessa
pellicola, le due immagini parallele una dopo l'altra, nello spazio dello stesso
frames, necessitando di un solo proiettore dotato di speciali lenti. Questa
tecnologia, chiamata "sopra e sotto" ((EN) over and under), elimina la necessità
di due proiettori sincronizzati, producendo un'immagine panoramica, ma più
scura, con colori meno vividi. A differenza del sistema con doppia pellicola, è
perfettamente sincronizzato, a meno che il proiettore non venga starato in fase
di riparazione.
Arch Oboler ancora una volta ha una visione del sistema che nessun altro ha, e lo
mette in pratica con il film di fantascienza The Bubble del 1966, interpretato da
Michael Cole, Deborah Walley, e Johnny Desmond. Così come accaduto per
Bwana Devil, anche questo film viene bocciato dalla critica, ma amato dal
pubblico che riempie le sale, e produce un tale guadagno da permettere anche
ad altre case produttrici, in particolare quelle indipendenti che non hanno
abbastanza denaro da potersi permettere il formato in doppia pellicola, di
utilizzare il sistema.
Nel 1970, Stereovision, un nuovo gruppo fondato dal regista e inventore Allan
Silliphant e dal progettista ottico Chris Condon, sviluppano un differente formato
su singola pellicola 35mm, che utilizza due immagini "schiacciate" affiancate
l'una accanto all'altra, comprimendole e decomprimendole attraverso lenti
anamorfiche e lenti polarizzate.

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Louis K. Sher detto "Sherpix" e lo Stereovision realizzano con questo sistema la
commedia softcore Le porno hostess in super 3-D (The Stewardesses, 1969) auto-
classificatosi con X, ma successivamente classificata R dall'MPAA. Il film costa $
100.000 alla produzione e viene venduto per un anno in molti mercati, fino a
guadagnare 27 milioni di dollari (corrispondenti a circa 114 milioni di dollari del
2007) nel solo Nord America, venendo distribuito in appena 800 cinema, e
divenendo così il più proficuo film 3-D fino ad allora, e, in termini relativi, uno dei
film più redditizi di tutti i tempi. Il film viene girato in formato 3-D 70mm.
In 25 anni all'incirca 36 film in tutto il mondo vengono realizzati con il sistema
Stereovision, usando contemporaneamente il formato panoramico, immagini
anamorfiche affiancate o 70mm 3-D. La leggenda del 3-D Chris Condon e il
regista Ed Meyer sembra siano intenzionati a girare un remake del film Le porno
hostess in super 3-D in XpanD, RealD e Dolby 3D nel 2009.
La qualità dei film 3-D seguenti non sarebbe stata molto innovativa, molti dei
quali sarebbero stati sia softcore che film hardcore per adulti, film horror o una
combinazione di entrambi. Il film di Paul Morrisey e Antonio Margheriti Il mostro
è in tavola... barone Frankenstein (Flesh for Frankenstein, 1973) è un esempio
della combinazione di entrambi.

Apice del revival del cinema 3-D (1980-1984)


Negli anni ottanta IMAX, che utilizza il formato 70mm in proiezione, comincia ad
offrire documentari in 3-D dai 20 minuti di durata in su. Nel 1986 il National
Film Board, il più grosso distributore di film del Canada, produce Transiction,
creato per l'Expo 1986 di Vancouver. Il primo film non documentaristico è invece
il cortometraggio di 45' Wings of Courage, diretto da Jean-Jacques Annaud nel
1995 sulla vita dello scrittore e aviatore francese Antoine de Saint-Exupéry.
Utilizzando il processo sperimentato dal sistema Space-Vision, gli autori di
cinema hollywoodiani, vengono colpiti da una mania del 3-D paragonabile a
quella di una trentina di anni prima. Grazie alla popolarità ottenuta
ridistribuendo i film La maschera di cera e Il delitto perfetto, nuovi registi
ispirati dall'effetto tridimensionale in grado di "bucare lo schermo", saltano sul
carrozzone del 3-D producendo film orientati ad un pubblico più mainstream. Tra
questi figurano i titoli:
•Comin' at Ya! (1981), regia di Ferdinando Baldi
•Venerdì 13: weekend di terrore (Friday the 13th Part III, 1982), regia di Steve
Miner
•Parasite (1982), regia di Charles Band
•Amityville 3-D (idem, 1983), regia di Richard Fleischer

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•Il tesoro delle 4 corone (El tesoro de las cuatro coronas, 1983), regia di
Ferdinando Baldi
•Lo squalo 3 (Jaws 3-D, 1983), regia di Joe Alves
•The Man Who Wasn't There (1983), regia di Bruce Malmuth
•Metalstorm: The Destruction of Jared-Syn (1983), regia di Charles Band
•Spacehunter: Adventures in the Forbidden Zone (1983), regia di Lamont
Johnson
•Silent Madness (1984), regia di Simon Nuchtern
•Starchaser: The Legend of Orin (1985), regia di Steven Hahn
Di questi film solamente Comin' At Ya! e Week end di terrore sono stati
distribuiti negli Stati Uniti in VHS o DVD nella versione in 3-D, mentre Amityville
3-D è stato distribuito in 3-D in DVD nel Regno Unito.

Secondo revival del cinema 3-D (2003-presente)


Nel 2003 James Cameron realizza il documentario Ghosts of the Abyss, il primo
film per il sistema IMAX 3-D ripreso utilizzando il sistema Reality Camera.
Questo utilizza le più recenti tecnologie HDTV anziché pellicola, e viene costruito
specificatamente per Cameron dal direttore della fotografia Vince Pace. La
stessa videocamera viene utilizzata nei film: Missione 3-D: Game over (Spy Kids
3D: Game Over, 2003), Aliens of the Deep (2005) e The Adventures of Sharkboy
and Lavagirl 3-D (2005).
Nell'agosto 2004, il gruppo rap Insane Clown Posse realizza il loro nono album di
studio Hell's Pit. Una delle due versioni dell'album contiene un DVD extra con il
cortometraggio Bowling Balls. Si tratta del primo film 3-D girato in High
Definition Video.45
Nel novembre 2004 il film Polar Express viene presentato come primo
lungometraggio animato in 3-D realizzato per il sistema IMAX 3-D. Viene
proiettato in 3.584 cinema in 2-D e solamente in 66 cinema IMAX. L'incasso di
questi pochi cinema 3-D rappresenta ben il 25% del totale, guadagnando 14 volte
più della versione 2-D. Ciò rappresenta un grosso stimolo nella produzione di
film di animazione in 3-D.
Nel giugno del 2005 il cinema di Hollywood Mann's Chinese 6 Theatre diviene il
primo grosso cinema commercial ad essere equipaggiato con il formato digitale
3-D. Vengono testati in formato Digital 3D lungo l'arco di diversi mesi il film
Cantando sotto la pioggia e Polar Express.

45 3-D not an alien concept in Hollywood

90
Nel novembre 2005, i Walt Disney Studios presentano Chicken Little in formato
digitale 3-D.
Nel 2007 il film horror Scar viene presentato in prima nel mondo (il film deve
essere ancora distribuito negli Stati Uniti). Si tratta del primo film narrativo in 3-
D realizzato completamente in digitale ad opera di NHK and DitlevFilms. La
postproduzione, compresi FotoKem e Technicolor, viene effettuata da Christian
Ditlev Bruun della DitlevFilms a Los Angeles. Gli ultimi adeguamenti al formato
stereoscopico finali vengono dati da Skip City a Kawaguchi in Giappone con
NHK.
Nel gennaio 2008 la 3ality Digital e Nation Geographic realizzano U2 3D, il
primo concerto dal vivo e il primo film live action a venire girato in 3-D
utilizzando software e tecnologia sviluppata dalla 3ality Digital.
Il 16 gennaio 2009 la Lionsgate realizza San Valentino di sangue 3D (My Bloody
Valentine), un remake in 3-D digitale dell'horror del 1981.
Ben Walters convince produttori e cinematografi a interessarsi nuovamente ai
film 3-D. Attualmente ci sono più attrezzature per la proiezione e molti più film
ripresi in 3-D. Un incentivo è che la tecnologia è più sviluppata. Riprendere in 3-
D impone meno limitazioni e il risultato è più stabile. Un altro incentivo è quello
che i cinema si stanno spopolando e versano in uno stato di declino, i ricavi dai
film in 3-D invece continuano a crescere.46
Attraverso l'intera storia delle proiezioni 3-D, si sono sperimentate varie tecniche
per convertire immagini 2-D in stereoscopiche. Poche di queste sono state
efficaci e sono sopravvissute. La combinazione di sorgenti digitali e materiale
digitalizzato elaborati con costi relativamente contenuti, ha generato una nuova
ondata di prodotti di conversione.
A tal proposito IMAX e Warner Bros. hanno realizzato Superman Returns che
comprende 20 minuti di immagini 3-D convertite da materiale originalmente
girato in 2-D.
George Lucas ha annunciato che ridistribuirà la saga di Guerre Stellari in 3-D,
convertendola grazie a un processo sviluppato dalla compagnia In-Three.
James Cameron ha girato i suoi nuovi film Avatar e Battle Angel (attualmente in
pre-produzione) in 3-D digitale, utilizzando videocamere HDTV del sistema
Fusion Camera.
I film di animazione Boog & Elliot a caccia di amici (Open Season) e Una vita da
formica (The Ant Bully), vengono realizzati in 3-D analogico nel 2006. Monster
House (2006) e The Nightmare Before Christmas (1993) vengono realizzati in
XpanD 3D, RealD e Dolby 3D nel 2006.

46 Ben Walters "The Great Leap Forward" in Sight & Sound, 19.3. (2009), pp. 38-41

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A fine 2005 Steven Spielberg dichiara alla stampa di collaborare allo sviluppo di
un sistema 3-D che non necessita di occhiali e si basa su schermi al plasma. Un
computer divide ogni frame del film e proietta le due immagini divise sullo
schermo a differenti angolazioni, per poi essere trasmessa dalle sottili creste
angolate sullo schermo .
Il 19 maggio 2007 il film Scar (film 2005) apre il Festival di Cannes. È il primo
lungometraggio 3-D statunitense ad essere presentato in Real D. Risulta anche il
primo film al botteghino in svariati paesi del mondo, compresa la Russia dove
viene presentato in 3-D in 295 sale.
Il 1º febbraio 2008 la Walt Disney Pictures presenta Hannah Montana & Miley
Cyrus: Best of Both Worlds Concert, si tratta della ripresa in Disney Digital 3D e
IMAX 3-D dell'omonimo concerto di Miley Cyrus.
L'11 luglio 2008, la Warner Bros. realizza Viaggio al centro della Terra 3D
(Journey to the Center of the Earth) in Real D.
Il 21 novembre 2008 (il 6 febbraio 2009 per la Gran Bretagna), la Walt Disney
Pictures presenta Bolt - Un eroe a quattro zampe (Bolt) in Disney Digital 3D.
Il 16 gennaio 2009 la Lionsgate presenta San Valentino di sangue 3D (My Bloody
Valentine), il primo horror e il primo film R-rated a venire proiettato in RealD47. Il
film viene presentato in 1033 sale dotate del sistema 3-D, la più ampia
distribuzione in questo formato, e 1501 sale dotate di normale schermo 2-D.
Il 6 febbraio 2009 LAIKA presenta Coraline e la porta magica (Coraline), film di
animazione a passo uno diretto da Henry Selick (già regista di The Nightmare
Before Christmas) e basato sul libro Coraline di Neil Gaiman.
Il 29 maggio 2009 la Walt Disney Pictures e Disney Digital 3-D presentano il
primo film Pixar in 3-D Up.
L'horror The Final Destination 3D, è stato annunciato per essere presentato il 28
agosto nel Regno Unito e negli Stati Uniti, e il 1º ottobre in Australia e Nuova
Zelanda.
Il primo webisodio in 3-D è stato annunciato per il 1º settembre 2009 per la serie
Horrorween.
Tutti i futuri titoli prodotti da Walt Disney Pictures e Pixar verranno realizzati in
Disney Digital 3-D.
A partire dal 16 dicembre 2009, in tutto il mondo, e dal 15 gennaio 2010, in
Italia, è stato distribuito nei cinema il film Avatar, diretto da James Cameron e
prodotto da 20th Century Fox.

47 (EN) Movies in Los Angeles Times

92
Altre tecniche di intrattenimento
Oltre alla tridimensionalità (3D), si può avere anche la multisensorialità, ovvero
sistemi che permettano di coinvolgere altri sensi, come ad esempio l'olfatto:
celebre a tal proposito l'"Odorama" utilizzato per la proiezione del film Polyester
di John Waters, oppure di creare effetti di movimento delle poltrone.

Bibliografia
•(EN) R. M. Hayes 3-D Movies. A History and Filmography of Stereoscopic
Cinema, McFarland & Company, 1998. ISBN 0-7864-0578-3
•Donata Pesenti Campagnoni, Quando il cinema non c'era. Storie di mirabili
visioni, illusioni ottiche e fotografie animate, UTET Università, 2007. ISBN 88-
6008-079-7

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Cinema digitale
Con cinema digitale, o D-Cinema (contrazione di Digital Cinema), ci si
riferisce all’uso nel cinema della tecnologia elettronica digitale per la
distribuzione e quindi la proiezione. I film che utilizzano questo metodo non si
servono della classica pellicola di poliestere per registrare il flusso audiovisivo,
bensì si servono di telecamere che codificano il segnale audiovisivo analogico in
un insieme discreto di dati (digitalizzazione). La registrazione e archiviazione su
supporto digitale permette inoltre di migliorare tutto il processo di post-
produzione come il montaggio, la riproduzione e la distribuzione. Tuttavia, anche
se un film viene interamente registrato e montato in digitale, spesso necessita
una riconversione su pellicola analogica per permettere di essere proiettato nelle
sale cinematografiche che ancora utilizzano il classico proiettore. Nell'accezione
di "cinema digitale" può rientrare anche quel film che, girato su pellicola,
impiega una gran quantità di tecnologie digitali, sia durante le riprese (virtual
set, motion capture) sia in post-produzione (effetti speciali digitali, motion
graphics ecc.).
Anche se non del tutto correttamente, negli ultimi dieci anni una generica
definizione di "cinema digitale" è stata spesso applicata al cinema di animazione.
In questo senso le principali correnti artistiche del cinema digitale possono
considerarsi due, quelle di scuola asiatica (a partire da Hayao Miyazaki) e quella
statunitense figlia soprattutto delle tecnologie Dreamworks e Pixar.
In Italia l'associazione Kinoglaz01 48 ha avviato un'azione di ricerca sul cinema
digitale attraverso la pubblicazione di una rivista bimestrale di critica e
un'attività di produzione e distribuzione di audiovisivi.

Collegamenti esterni
•La lista dei cinema digitali in Italia

48 http://www.kinoglaz01.net Associazione culturale di ricerca sul cinema digitale.

94
Nascita dell'industria cinematografica
italiana
La nascita dell'industria cinematografica italiana è databile tra il 1903 e il
1909, con periodo di gloria culminato nel 1914. In questo periodo l'Italia era un
paese all'avanguardia, dove nacque, con tutta probabilità, il lungometraggio
come lo intendiamo oggi.

Le prime case di produzione


In Italia il cinema era noto sin dall'epoca dei Fratelli Lumière, con sale
cinematografiche sin dal 1896 e una produzione pionieristica legata soprattutto a
documentari, che ebbe come centri di produzione soprattutto Firenze e Torino.
Dal 1903, grazie all'intuizione dei guadagni economici che il nuovo mezzo di
intrattenimento sembrava garantire, nacquero diverse case di produzione
cinematografica nei principali capoluoghi: soprattutto Torino con la Società
Anonima Ambrosio, Aquila Film e la Itala Film, Roma con la Cines, Milano con i
meglio attrezzati studi cinematografici dell'epoca edificati dal produttore Luca
Comerio che fondò una società di produzione con il suo nome poi denominata
Milano Film, Napoli con la Partenope Film, Venezia.
La prima produzione cinematografica si basò, oltre che sui documentari, sui film
a soggetto che prendevano spunto dalla tradizione teatrale.

Il film storico
Dal 1905 la casa di produzione romana Cines inaugurò un genere che fece la
fortuna dei cineasti italiani e che venne esportata in tutto il mondo con grande
successo, il film storico in costume (poi detto peplum). Il primo film del genere fu
La presa di Roma, curato da Filoteo Alberini: si trattava di un'opera di circa 15
minuti, innovativa per i contenuti, ma ancora tradizionale nella tecnica,
composta con una serie di quadri animati, che però erano ispirati direttamente al
mondo dell'arte, in particolare alle opere del pittore Michele Cammarano. In
seguito vennero prodotti Quo vadis? del 1912 e La Gerusalemme liberata,
entrambi di Enrico Guazzoni.

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A Torino la Ambrosio Film, spinta dal successo del genere, produsse nel 1908 Gli
ultimi giorni di Pompei di Mario Caserini, un kolossal con grandi effetti visivi che
ricreavano l'eruzione vulcanica, scene di massa e atmosfere di terrore. Il film
inaugurò il genere catastrofico ed era composto, anche questo, da una serie di
quadri animati senza montaggio.
Il successo moltiplicò i film storici prodotti, che fecero rinascere sullo schermo
un po' tutti i grandi personaggi dell'Antica Roma e del Rinascimento, della storia
e della mitologia.

La Serie d'Arte
Il successo del film d'Arte francese spinse gli italiani a emulare questa forma di
cinema colto, spettacolare, raffinato. Fu in particolare la torinese Itala Film di
Giovanni Pastrone che inaugurò una "Serie d'arte" con il film La caduta di Troia,
del 1910. I film storici iniziarono a dilatare in lunghezza la durata media dei film
(che allora era al massimo sui dieci minuti), sempre più considerevolmente,
anche se la tecnica rimaneva quella tradizionale, con inquadrature a medio
campo fisse e lunghe, che imitavano la visione dei palcoscenici teatrali.
Nel 1911 la Milano Films produsse il primo film europeo di grande impegno
letterario e artistico, l'Inferno, seguito lo stesso anno da un film concorrente
della Helios Film di Velletri.

Pastrone e lo spettacolo visionario


Giovanni Pastrone alla Itala Film di Torino aveva già realizzato un film di
successo, La caduta di Troia del 1911, realizzato col sistema delle inquadrature
fisse. Incoraggiato dal successo si dedicò alla realizzazione di un'opera più
ambiziosa, sia per durata (oltre due ore e mezzo di film), sia per le spettacolari
scenografie, desunte direttamente dalla tradizione dei più spettacolari
allestimenti del teatro d'opera, sia per le novità nel linguaggio cinematografico,
con l'abbandono della fissità della cinepresa: Cabiria (1914). Per questo film
vennero scelti come collaboratori alcuni dei migliori esponenti mondo della
cultura dell'epoca, quali Gabriele D'Annunzio e Ildebrando Pizzetti.
Il film ebbe un grandissimo successo e suscitò l'interesse anche degli americani,
influenzando anche un grande maestro come David W. Griffith.

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Anno Titolo Regista Casa di Lunghezza
produzione

1905 La presa di Filoteo Cines (Roma) 250 mt.


Roma Alberini

1911 La Enrico Cines (Roma) 1000 mt.


Gerusalemme Guazzoni
liberata

1911 Inferno Bertolini- Milano Films 1200 mt.


Padovan (Milano)

1911 La caduta di Giovanni Itala Film 600 mt.


Troia Pastrone (Torino)

1913 Quo vadis? Enrico Cines (Roma) 2250 mt.


Guazzoni

1914 Cabiria Giovanni Itala Film 4000 mt.


Pastrone (Torino)

Film comici
Interessante fu anche la produzione di film comici, che ebbe come protagonista
soprattutto il personaggio di Polidor, interpretato dall'attore di origine francese
Ferdinand Guillaum. Il suo personaggio era ingenuo e lunare, a metà strada tra
l'uomo e il bambino, ed ebbe la sua consacrazione nel film Pinocchio del 1911, in
una perfetta sospensione tra fantasia e realtà.

Diva-film e drammi mondani


Dal 1914 si affermò un nuovo genere, il dramma mondano, spesso tratto da testi
di D'Annunzio o di Henry Bataille. I film basati sulle nuove dive, Lyda Borelli,
Francesca Bertini e Lina Cavalieri, eclissano presto i film spettacolari,
imponendo sceneggiature melodrammatiche e ribollenti di passioni implacabili.

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Il cosiddetto "diva-film", basato sulle fatali dive del cinema, si ispirava alla
pittura moderna ed alle sensuali figure del Liberty. Il genere di queste opere (tra
le migliori Thaïs, Rapsodia satanica, Carnevalesca) era legato ai drammi amorosi
più o meno torbidi, intrecciati con storie di morte e schiavitù morale, con effetti
scenici e recitativi spesso tendenti a un ridondante eccesso sublime. Tutto era
stravagante e eccessivo, ma il pregio fondamentale di questi film fu la creazione
di una nuova figura che tanto peso avrebbe avuto nella storia del cinema: la diva,
ideale femminile fatale, importato dal cinema scandinavo (la vamp, donna-
vampiro). I divi, presto anche maschili, erano essenzialmente figure legate
all'immagine, che veniva esaltata dai giornali, dalla radio e da tutti i media
possibili, oltre che dallo schermo. Il genere ebbe il suo culmine tra il 1915 e il
1921 ed ebbe un fondamentale apporto nella scoperta del primo piano e di tutte
le sue infinite possibilità espressive.
Le inquadrature era spesso lunghe e immobili, con i corpi allungati e pose
estetizzanti, più adatte alla contemplazione che alla narrazione (di fatto le storie
alle volte, oltre che poco plausibili, apparivano come semplici pretesti). Il primi
piani erano lunghi e intensi, ben diversi dal rapido cinema americano coevo. Il
cinema italiano quindi fece da esempio per tutto il cinema europeo, più legato a
una visione descrittiva e contemplativa dell'inquadratura, invece che alla velecità
del montaggio narrativo. Lo stessa cinema espressionista tedesco e francese
d'avanguardia fecero poi del primo piano la grandezza del cinema.
Il divismo era anche un metodo pubblicitario, che creava aspettative nel pubblico
e garantiva alti rendimenti economici, venendo presto esportato anche negli stati
Uniti dove divenne una vera e propria istituzione, tutt'ora fondamentale. Oltre
alle già citate Bertini e Borelli, furono dive fatali Pina Menichelli, Italia Almirante
Manzini, Leda Gys, ecc. I tipi di recitazione iniziano a specializzarsi verso veri e
propri generi, da quello più naturalistico (basato su semplicità e distenzione) a
quello più sovraccarico e esasperato. Le migliori attrici sapevano spesso usare
diversi registri, come la stessa Bertini che diede una grande prova di realismo in
Assunta Spina, per poi tornare a modelli più conturbanti.
Nel 1916 la Borelli lanciò con Malombra un nuovo genere, il gotico, basato
sull'omonimo romanzo di Antonio Fogazzaro.
Fu soprattutto Eleonora Duse a dare grande dignità artistica al diva-film
interpretando nel 1916 il film Cenere, basato su un'opera di Grazia Deledda,
dove interpretò il personaggio della madre vecchia, debole e abbandonata,
intrisa di umano realismo che venne riscoperto e compreso solo molto tempo
dopo.

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Film orchestrali
Sull'esempio di Cabiria si diffusero inoltre i film con commento musicale firmato
da grandi personaggi della scena musicale contemporanea. Rapsodia stanica del
1915 vedeva Lyda Borelli recitare su musiche appositamente scritte da Pietro
Mascagni.

Declino
Con la guerra il cinema italiano non riuscì più a sostenere la concorrenza di
Hollywood, venendo presto soppiantato.

Perché l'Italia?
Alcuni storici del cinema si sono domandati perché proprio l'Italia riuscì a metter
su una vera e propria industria prima ancora di paesi che avevano inventato il
cinema quali Stati Uniti e Francia. Certamente l'Italia era ancora un paese
nuovo, infatti la prima grande produzione italiana, La presa di Roma, celebrava i
fatti del 1870 che avevano visto nascere la nazione. La necessità di riscatto
dell'aristocrazia italiana, compromessa con lo scarso appoggio ai moti
risorgimentali, la nascita di una nuova borghesia industriale e il bisogno di
"creare" la nuova nazione furono alcuni degli elementi che fecero convergere i
necessari capitali verso il nuovo mezzo cinematografico, del quale si riuscì a
intuire precocemente l'importanza sia economica, che di intrattenimento e
veicolazione di messaggi alla popolazione. Nei film storici si è infatti vista la
ricerca di un'identità nazionale, creata attingendo alla fonte inesauribile dei miti
del passato italiano, che cementasse il nazionalismo di persone fino ad allora
abituate a ragionare secondo l'indipendenza dei propri piccoli stati regionali.

Bibliografia
•Sandro Bernardi, L'avventura del cinematografo, Marsilio Editori, Venezia
2007. ISBN 978-88-317-9297-4

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Scuola di Brighton
La scuola di Brighton è considerata la prima importante epoca del cinema
inglese, attiva nella località costiera dal 1896 fino alla vigilia della prima guerra
mondiale. Ai maestri della scuola di Brighton è attribuita la messa a punto di
numerosi effetti e soluzioni cinematografiche, che ampliarono le possibilità
espressive del cinema e verranno ampiamente riprese in seguito, in particolare
da David Wark Griffith che li combinò ad arte nel primo film narrativo
"moderno", Birth of a Nation del 1915.

Cinema inglese delle origini


Il cinema inglese delle origini venne a lungo occultato dall'importanza riservata
ai francesi ed agli americani, ma fu ricchissimo e portatore di grandi innovazioni.
Già nel precinema ci furono numerosi inglesi protagonisti: Edward Muybridge,
fotografo del movimento, Louis-Aimé Augustin Le Prince, che con un apparecchio
a sedici obbiettivi ottenne nel 1888 immagini animate di persone in un giardino
(Roundhay Garden Scene) e del Ponte di Leeds, o William Friese-Greene, che
filmò Hyde Park a Londra con dieci immagini al secondo.
Nel 1895 Birt Acres brevettò una macchina da presa appena sei settimane dopo
la registrazione del brevetto dei Fratelli Lumière e presentò a Londra il suo
primo film, Derby at Epsom, agli inizi del 1896, appena due settimane dopo la
storica proiezione parigina dei Lumière (del 28 dicembre 1895). Nel febbraio
1896 Robert William Paul presentò Rough sea at Dover (tempesta a Dover) e
Brighton Beach (Spiaggia di Brighton).

La scuola di Brighton
Robert William Paul è considerato il padre del cinema inglese. Lui ed altri
cineasti creativi (William Friese-Greene, George Albert Smith e James
Williamson) erano soliti riunirsi allo Hove Camera Club di Brighton, località
balneare poco distante da Londra. Essi erano dotati di un kinetoscopio di
fabbricazione Edison.
Essi sperimentarono alcune forme narrative ed effetti speciali che ebbero
un'importanza fondamentale nello sviluppo del cinema successivo:
•La sovrimpressione (The Corsican Brothers, di Smith, 1898), già usata in
fotografia.

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•Il montaggio narrativo, ovvero la frammentazione della scena in più
inquadrature (le regate di Henley del 1899 e Attack on a Chinese Mission -
Bluejackets to the Rescue di Williamson, 1901).
•Il primo piano, detto "magnificent view" (Comic face, 1897, The big swallow,
1901, di Williamson).
•Il raccordo sull'asse (The little doctor, 1901, e Mary Jane's Mishap, 1903, tutti
di Smith).
•Il raccordo tra le inquadrature con la soggettiva (Grandma's Reading Glass,
1900, e As seen through a telescope, 1900, tutti di Smith).
•La linearizzazione del racconto, senza salti di tempo (gli overlap)
Vennero praticati numerosi generi, dal documentario (Funeral of the Queen
Victoria di Cecil Hepworth, 1901), alla fiaba (The magic sword di Paul, 1902), al
comico, al fantastico, alla suspense e all'inseguimento. Pionieristica fu anche
l'attenzione verso il reale ed i problemi sociali.
Queste ricerche furono fondamentali per ampliare la gamma delle possibilità
espressive del nascente linguaggio cinematografico.

Il montaggio narrativo
La scuola di Brighton ebbe notevole importanza per la scoperta del montaggio
"narrativo", cioè con un'azione che continuava da un'inquadratura all'altra. Per
Méliès, infatti, nel montaggio tra una scena e l'altra c'era sempre un salto
temporale (un'"ellisse"): ad esempio anche quando un mezzo precipitava dalla
luna al mare (Viaggio nella luna, 1902), tre scene mostravano tre fasi diverse
della caduta (partenza, metà percorso, arrivo) e mai un'azione continua.
Gli inglesi invece iniziarono a sviluppare un'azione su più inquadrature. Esempio
tipico è il film Extraordinary Cab Accident di William Paul (1903), dove un
pedone passeggia da una strada all'altra, poi viene investito da un'automobile in
corsa, vola in aria e ricade in terra senza farsi niente. Le inquadrature erano
girate separatamente e poi raccordate in modo piuttosto goffo e confuso, però
sono i primi esempi dell'insorgere del problema della continuità dell'azione, la
"linearizzazione temporale"49.

49 Noël Burch, Il lucernario dell'infinito: nascita del linguaggio cinematografico, Pratiche, Parma
1994.

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Il primo piano
Il primo piano non aveva dimostrato di essere gradito dal pubblico, che già con
l'Irwing-Rice kiss di William Dickson per Thomas Edison (1896) era stato
ampiamente criticato per la visione troppo ravvicinata, che evidenziava dettagli
non piacevoli.
Gli inglesi però ripresero la tecnica già nel 1897 (Comic face). Williamson usò il
primissimo piano per un effetto pauroso, in The big swallow del 1901, dove un
passante arrabbiato contro l'operatore, si avvicina all'obiettivo fino a coprirlo con
la sua bocca: a quel punto si vede un enorme buco nero dove cade la cinepresa e
l'operatore, divorati dal passante, che dopo si riallontana, masticando sereno.

Il raccordo sull'asse
Un primissimo esempio di raccordo sull'asse, cioè quel tipo di montaggio che
passa dalla figura intera al dettaglio e viceversa restando sullo stesso asse visivo,
si trova nel film di George Albert Smith Mary Jane's Mishap: si tratta della storia
di una domestica pasticciona e un po' pigra, che si macchia il viso col lucido da
scarpe e che per accendere il fuoco riempie i fornelli di petrolio, saltando in aria;
per far vedere la faccia macchiata o per far leggere la parola "paraffin" sulla
tanica usata, la cinepresa si avvicina con uno stacco, inserendo primi piani, e poi
torna indietro, sempre con uno stacco: si rompe così l'inquadratura statica della
stanza dove è ambientata la storia, la visione cinematografica diventa qualcosa di
diverso da quella dello spettatore davanti al palcoscenico teatrale.

Realtà e finzione
Un'altra novità è data dalla mescolanza di scene prese dal vero e scene di
finzione. James Williamson in Fire! (1901) filmò un vero carro dei pompieri in
corsa e un fittizio incendio in una casa.

Inseguimento
Nacque in Inghilterra anche uno dei temi più classici della storia del cinema,
quello della fuga-inseguimento (in inglese "chase"), come nei film Daring
Daylight Burglary (1903) e Recued by Rover di Hepworth (1905).
L'inseguimento, che è un genere popolare ancora ai giorni nostri, ha successo
perché sfrutta a pieno quello che è da sempre il migliore effetto del cinema, cioè
il movimento.

102
Declino
Entro la prima guerra mondiale Francia, Italia e Stati Uniti si preoccuparono
molto dell'aspetto industriale del cinema, tagliando fuori altri paesi quali la
stessa Gran Bretagna.
Alla vigilia del conflitto mondiale i produttori inglesi si limitavano ad adattare i
grandi classici teatrali e letterari per il cinema (Shakespeare, Dickens o Walter
Scott). La guerra diede il colpo di grazia anche a questa produzione e nel 1920 il
paese era già il miglior cliente delle produzioni americane. Gli stessi talenti
inglesi migrarono rapidamente a Hollywood (come l'attore Victor McLaglen) e
fino al 1925 non ci fu alcun ripresa del cinema inglese.

Differenze col cinema francese


Il cinema inglese delle origini fu molto diverso dal coevo cinema francese,
dominato da Georges Méliès. Per Méliès il mondo cinematografico era il teatro
dell'impossibile, dell'anarchia, della sovversione giocosa delle leggi della fisica,
della logica e della quotidianità. Per gli inglesi invece, influenzati dalla morale
vittoriana, il cinema è sostanzialmente votato all'educazione ed al moralismo,
una caratteristica che si trasmetterà al cinema americano classico. Le pellicole,
per quanto apparentemente utili al solo svago, insegnano a fare attenzione per la
strada, mostrano i danni dell'alcolismo, fa vedere i cani che salvano i bambini e i
poliziotti che arrestano i ladri.
Il principio mutuato dalla letteratura di Dickens e dalla stessa fiabistica è quelle
della lotta contro il male, dell'ordine contro il caos. Si tratta di uno schema
elementare a tre fasi (ordine, trasgressione e ripristino dell'ordine) che sta alla
base del cinema narrativo.

Bibliografia
•Sandro Bernardi, L'avventura del cinematografo, Marsilio Editori, Venezia
2007. ISBN 978-88-317-9297-4
•René Prédal, Cinema: cent'anni di storia, Baldini & Castoldi, Milano 2002

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Rinascimento Disney
Viene definito rinascimento disneyano quel contesto storico della durata
decennale (1989-1999) in cui lo studio di produzione Walt Disney Animation
Studios tornò alla ribalta nell'industria cinematografica traducendo in successo
molti dei film d'animazione usciti, facendo entrare alcuni di essi nella storia del
cinema, nonché ottimi apprezzamenti dalla critica in generale.
L'etimologia del termine è da ricercare nelle parole di Jeffrey Katzenberg,
all'epoca dei fatti capo sezione cinematografica della Walt Disney Pictures, che
appuntò definì quel preciso arco storico un "rinascimento" per la casa dovuto al
lavoro dei nuovi animatori, tecniche di narrazione e la scoperta del musical come
forma di intrattenimento interno alla trama.50
I film che caratterizzarono questo periodo di successo sono: La sirenetta (1989),
Bianca e Bernie nella terra dei canguri (1990)51, La bella e la bestia (1991),
Aladdin (1992), Il re leone (1994), Pocahontas (1995), Il gobbo di Notre Dame
(1996), Hercules (1997), Mulan e Tarzan (1999).
La bella e la bestia e Il re leone sono spesso considerati non solo i migliori
prodotti del rinascimento disneyano, ma i migliori mai fatti in tutta la storia della
casa cinematografica5253.

Storia
In seguito alla morte di Walt Disney, la casa affronta un periodo di forte crisi
creativa e direttiva, che porta a un declino dei prodotti e una sorta di
retrocessione della società in un campo che fino ad allora era stato molto
fruttuoso per le sue pellicole.
Dopo un breve periodo di risalita dovuto al successo di cartoni animati come
Oliver & Company che in parte hanno ricoperto il fallimento al botteghino di
Basil l'investigatopo, lo studio affronta un periodo di brusco declino nel corso
degli anni '80.

50 Aladdin e il computer volante. La Repubblica, 04-12-1993 (ultimo accesso il 04-10-2009).


51 Il film è il secondo in ordine d'uscita ai film che hanno segnato il periodo citato, rientra tra
essi nonostante gli scarsi incassi recepiti a causa della forte critica positiva mossa da più parti
nei confronti del lungometraggio.
52 [| dataarchivio = La bella e la bestia; dall'archivio cinematografico]. The Film
Archives.com (archiviato dall'url originale)
53 (EN) Steven D. Greydanus. Quo Vadis Disney?. DecentFilms, (ultimo accesso il 11-10-2009).

104
Nel 1984 il miliardario Saul Steinberg offre 60ml $ per l'acquisto della Walt
Disney Productions, e Michael Eisner, che nel frattempo ne è diventato
amministratore delegato sventa l'offerta per evitare sconvolgimenti interni alla
società. Ad aiutare Eisner si aggiungono Jeffrey Katzenberg che diventa direttore
della produzione dei film, e Frank Wells, che diventa presidente.
A proseguire il pesante insuccesso finanziario che sta segnando il periodo ci si
mette Taron e la pentola magica, che rivelandosi un fiasco al botteghino dà come
conseguenza un sistematico cambiamento del dipartimento d'animazione per la
produzione di film in futuro che rischia di mettere in pericolo l'intero apparato.
Seguendo le nuove direttive, si opta per una politica economica con la
fondazione di una divisione per i film d'animazione diretti alla televisione,
considerati ormai più fruttuosi che quelli per il cinema.
Nell'interesse della salvaguardia del circolo economico dello studio, Roy E.
Disney persuade Eisner di farlo supervisionare personalmente al dipartimento
d'animazione nella speranza di riportare successo e fortuna alle produzioni.
La collaborazione della Disney con Steven Spielberg per la realizzazione del film
in tecnica mista Chi ha incastrato Roger Rabbit si rivela incredibilmente
importante, visto che il film non solo si rivela un successo in termini economici,
ma riesce a riportare l'attenzione del pubblico sui cartoni animati per il grande
schermo.
Convinti di riuscire nuovamente ad azzeccare una trama adeguata, alcuni autori
dello studio decidono di rimettere in studio un lungometraggio animato su La
sirenetta di Andersen, scegliendo di adoperare uno stile narrativo combinato in
musical stile Broadway. Vengono incaricati Howard Ashman e Alan Menken di
comporre le musiche e le atmosfere sonore del film proprio per il loro passato
artistico che li vide coinvolti a Broadway. Il 17 novembre 1989 esce così La
sirenetta, che si rivela un successo al botteghino, contribuendo all'iniziale
risanamento delle casse del dipartimento d'animazione e divenendo il più alto
incasso cinematografico per un film d'animazione - all'epoca. È l'inizio di quello
che più tardi verrà chiamato rinascimento Disney.
Il rinascimento non è stato inteso solo come un passaggio della storia del cinema
della Disney, ma un periodo che con i suoi personaggi e le sue lezioni moraliste
ha lasciato un'importante traccia culturale e un'eredità spirituale di grandi
proporzioni54.

54 Ibidem

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Dopo il rinascimento
Tarzan segna la fine di un decennio caratterizzato dal successo più o meno
variegato di ognuno dei 10 film d'animazione. Gli autori del dipartimento
d'animazione decidono infatti che è tempo di cambiare quella che ormai era
adottata come una convenzione per tutti i lungometraggi. Tra il 2000 e il 2001
vengono realizzati Le follie dell'imperatore e Atlantis - L'impero perduto, ed
entrambi si rivelano inaspettatamente alle prospettive dello studio - un
insuccesso.55

Caratteristiche
Ad accomunare gran parte dei film del rinascimento è sicuramente la loro
convenzionale trama comune in più parti. In occorrenza al successo riscosso da
La sirenetta, infatti, gli autori decisero che la Disney avrebbe dovuto seguire
quella linea narrativa tenendo strettamente legate tra loro formulazioni per una
buona realizzazione: scene di canto o numeri di danza trattando il film in chiave
musical, protagonista giovane solitamente orfano di uno o entrambi i genitori,
storia sentimentale con al centro un amore all'apparenza impossibile e
l'inserimento di animali interagenti con il protagonista come personaggi
secondari.56

Accoglienza

Incassi
Film Data di Risultato al botteghino
distribuzion
e Stati Uniti Resto del Internazional
d'America mondo e

La sirenetta 17-11-1989 $111,543,479 $110,756,521 $222,300,000

Bianca e Bernie 16-11-1990 $27,931,461 $19,500,000 $47,431,461


nella terra dei
canguri57

55 Ibidem
56 Ibidem
57 Ibidem

106
La bella e la 13-11-1991 $171,350,553 $206,000,000 $377,350,553
bestia

Aladdin 25-11-1992 $217,350,219 $286,700,000 $504,050,219

Il re leone 15-06-1994 $328,541,776 $455,300,000 $783,841,776

Pocahontas 23-06-1995 $141,579,773 $204,500,000 $346,079,773

Il gobbo di 21-06-1996 $100,138,851 $225,200,000 $325,338,851


Notre Dame

Hercules 27-06-1997 $99,112,101 $153,600,000 $252,712,101

Mulan 19-06-1998 $120,620,254 $183,700,000 $304,320,254

Tarzan 18-06-1999 $171,091,819 $277,100,000 $448,191,819

Premi
Dei 10 film interpretati come parte del periodo, solo Bianca e Bernie nella terra
dei canguri non ha ricevuto candidature o particolari attenzioni di riferimento
nel campo di riconoscimenti nazionali o internazionali.
La sirenetta si candida e vince ai premi Oscar 1990 in due categorie: Miglior
colonna sonora (Alan Menken) e miglior canzone (Under the Sea, Alan Menken-
Howard Ashman).
La bella e la bestia si candida in sei categorie e vince in due ai premi Oscar
1992: Miglior canzone (Beauty and the Beast, Alan Menken-Howard Ashman),
miglior colonna sonora (Alan Menken). Le restanti candidature erano per:
Miglior film (Don Hahn), miglior sonoro (Terry Porter, Mel Metcalfe, David J.
Hudson, Doc Kane) e ben altre due volte in miglior canzone (Belle, Be Our Guest
di Alan Menken-Howard Ashman).

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Cinema dei telefoni bianchi


La stagione cinematografica dei telefoni bianchi ha interessato un breve
periodo di tempo, dal 1936 al 1943. Il nome proviene dalla presenza di telefoni
bianchi nelle sequenze di alcuni film prodotti in questo periodo, sintomatica di
benessere sociale: uno status symbol atto a marcare la differenza dai telefoni
neri, maggiormente diffusi. La critica di anni più recenti la definisce anche
commedia all'ungherese, perché, nonostante siano produzioni italiane, i
soggetti e le sceneggiature di questi film sono spesso attinti da autori ungheresi,
e ivi ambientati; oppure altra definizione è: cinema Decò per la forte presenza
di oggetti di arredamento che richiamano lo stile internazionale decò in voga
quegli anni.

Origini
Il cinema dei telefoni bianchi è nato dal successo della commedia
cinematografica italiana dei primi anni trenta: ne fu una versione più leggera,
mondata da eventuali intellettualismi o velate critiche sociali.
Mario Camerini, con Alessandro Blasetti, rappresentò a pieno titolo la decisa
autorialità nascente della nuova cinematografia fondata sull'emblematica frase
mussoliniana (in realtà mutuata da Lenin): "Il cinema è l'arma più forte!"; ma
Camerini, al contrario del suo, ben più impegnato, collega e intellettuale del
fascismo, si concentrò su un cinema semmai coraggioso per l'epoca in oggetto,
che si proponeva di parlare dell'Italia di allora.
L'origine nobile dei telefoni bianchi, viene comunemente trovata quindi nel
cinema di Camerini già a partire dal cinefilo Rotaie (1929), nel quale il regista
fotografò (con riverberi di cinema espressionista tedesco o citando le
avanguardie cinematografiche sovietiche contemporanee) la realtà degli anni di
crisi, in tempo reale; ciò era generalmente rischioso perché l'autore poteva
incappare - più o meno involontariamente - nella rampogna del regime. Anche se
l'ambiente del cinematografo fascista parve essere tollerato, con molti distinguo,
e "aperto" anche a intellettuali non proprio organici al PNF. Successivamente nel
film Gli uomini, che mascalzoni..., del 1932, Camerini percorse una Milano
rinnovata nell'aspetto: la moda, i mezzi di trasporto e molti altri oggetti
divennero i simboli di un'epoca in divenire.

108
La borghesia, la piccola borghesia e un "fortunato" proletariato urbano, nei film
di Camerini furono ben rappresentati e descritti: e propose così un modello
rinnovato, o nuovo del tutto, possibilmente da imitare, dedicato al pubblico
popolare stesso, che affollava le sale cinematografiche. Ma il tentativo
d'imborghesimento o la sua emulazione da parte del popolo, punto di forza nei
film dei telefoni bianchi, in queste due opere di Camerini era visto con un occhio
non proprio tenero, non era, quindi, la meta da invidiare; ci fu invece un'apoteosi
del lavoro quale mezzo del riscatto sociale, che si trova nel finale morale del già
citato Rotaie (a ciò sarà speculare, nel dopoguerra, l'inanità della borghesia,
sezionata sotto l'occhio critico di Michelangelo Antonioni).
Ma con Gli uomini, che mascalzoni... si offrì al pubblico anche divertimento e
spensieratezza; ripropose il divismo in chiave aggiornata (molto meno
incartapecorito, consono solo all'età dell'oro delle dive cioè gli anni dieci) e bene
coltivato per completare un corollario da industria matura e consapevole quale
aspirava ritornare ad essere il nostro cinema dopo la grave crisi della seconda
metà degli anni Venti, e quale Hollywood era ormai da anni.

Caratteristiche
La produzione dei telefoni bianchi o cinema Decò, ci parla degli anni Trenta
attraverso gli arredamenti degli ambienti, oltre alle già dette moda e costume.
L'epoca traspare dai particolari: gli oggetti ci fanno capire e datare con
verosimiglianza l'epoca storica e l'ambientazione del film. Generalmente è resa
manifesta la diffusione, almeno nelle città, del "prodotto di qualità", cioè non
quello fatto a mano, bensì avanzano le proposte industriali di massa, i prodotti
fatti in serie.
Il funzionalismo del Bauhaus arrivò anche in Italia (piuttosto mediato al
confronto con le reali teorie di tendenza socialista di Walter Gropius), e, come
vediamo in queste pellicole vi fu riflessa Italia entusiasta che stava ricostruendo
la propria immagine; e si sentiva rappresentata dallo stile architettonico
razionalista, dal fermento industriale, che non corrispondeva più di tanto a quella
cupa e violenta della Marcia su Roma, che il regime stesso, allora imborghesito,
stemperava o in qualche caso rifuggiva.
In questi film leggeri si respirava un fascino altro, non ancora ben percepito, ma
anche in ciò s'intravedeva speranza nel futuro, un futuro ad ampio respiro e non
necessariamente fascista, o regalato da una (dapprima imminente e poi piena)
Seconda guerra mondiale...

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Per la prima volta in assoluto, in Italia, si diffondeva timidamente l'agognata


società dei consumi, miniaturizzata se paragonata ad oggi, ma quel traguardo
insperato fino ad allora e riservato solo alle classi agiate (alta borghesia e
nobiltà), si era avvicinato un po' di più anche alle subalterne. Pur trattandosi di
un'apparenza di benessere, e una minima fetta di emancipazione era
simboleggiata dalla fruizione del cinema: a maggior ragione questo cinema, con
competenze di costume e una buona dose di civetteria.
L'ambientazione borghese si rifece esteticamente alla commedia americana, in
particolar modo a Frank Capra. Le speranze dei piccolo-borghesi non poterono
che divenire realtà: film come Mille lire al mese, furono, come per l'omonima
canzone, passate alla storia per la loro esplicita spensieratezza ed evocazione
altrettanto irriverente. L'elemento melodico ritornava spesso a far capolino,
molti tra questi film contenevano almeno una canzone di successo. Ben presto i
soggetti cominciarono a diventare ripetitivi e ovviamente sempre più scontati, la
produzione sempre più rada è continuata almeno fino al tracollo del regime
fascista (8 settembre 1943).

Protagonisti

Registi
•Goffredo Alessandrini
•Piero Ballerini
•André Berthomieu
•Oreste Biancoli
•Geza Von Bolvary
•Mario Bonnard
•Jean Boyer
•Carlo Ludovico Bragaglia
•Guido Brignone
•Carlo Campanini
•Mario Camerini
•Vittorio Cottafavi
•Vittorio De Sica
•Dino Falconi

110
•Giuseppe Fatigati
•Giorgio Ferroni
•Gianni Franciolini
•Carmine Gallone
•Augusto Genina
•Raffaello Matarazzo
•Mario Mattoli
•Baldassarre Negroni
•Max Neufeld
•Gennaro Righelli
•Mario Soldati
•Luigi Zampa

Attori
•Adriana Benetti
•Nino Besozzi
•Carlo Campanini
•Gino Cervi
•Andrea Checchi
•Leonardo Cortese
•Vittorio De Sica
•Irasema Dilian
•Doris Duranti
•Luisa Ferida
•Fosco Giachetti
•Vivi Gioi
•Antonio Gandusio
•Massimo Girotti
•Mariella Lotti
•Maria Mercader

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•Elsa Merlini
•Isa Miranda
•Amedeo Nazzari
•Carlo Ninchi
•Assia Noris
•Camillo Pilotto
•Isa Pola
•Dina Sassoli
•Lilia Silvi
•Paolo Stoppa
•Sergio Tofano
•Osvaldo Valenti
•Alida Valli
•Roberto Villa

Bibliografia
•Leonardo Bragaglia, "Carlo Ludovico Bragaglia. I suo film, i suoi fratelli, la sua
vita", 2009, Persiani Editore, ISBN 9788890200397

Filmografia
1937
•I tre desideri di Giorgio Ferroni - con Luisa Ferida, Antonio Centa, Leda Gloria,
Camillo Pilotto, Miranda Bonansea
•Gli uomini non sono ingrati di Guido Brignone - con Luigi Almirante, Lina Bacci,
Guglielmo Barnabò, Gino Cervi

1938
•La dama bianca di Mario Mattòli - con Elsa Merlini, Nino Besozzi, Enrico
Viarisio, Ada Cristina Almirante

112
•Inventiamo l'amore di Camillo Mastrocinque - con Evi Maltagliati, Gino Cervi,
Sergio Tofano, Eugenio Cappabianca
•Mille lire al mese di Max Neufeld - con Alida Valli, Umberto Melnati, Osvaldo
Valenti, Renato Cialente
•La signora di Montecarlo di André Berthomieu e Mario Soldati - di Jules Berry,
Celio Bucchi, Danilo Calamai, Fosco Giachetti

1939
•Assenza ingiustificata di Max Neufeld - con Guglielmo Barnabo', Armandina
Bianchi, Giana Cellini, Maria Romy Corona
•L'amore si fa così di Carlo Ludovico Bragaglia - con Enrico Viarisio, Jacqueline
Prévot, Luigi Almirante, Paolo Stoppa
•Castelli in aria di Augusto Genina
•Centomila dollari di Mario Camerini - con Assia Noris, Amedeo Nazzari, Lauro
Gazzolo, Maurizio D'Ancora
•Dora Nelson di Mario Soldati - con Assia Noris, Carlo Ninchi, Luigi Cimara,
Nino Crisman, Carlo Campanini, Massimo Girotti
•Eravamo sette vedove di Mario Mattòli - con Laura Nucci, Antonio Gandusio,
Nino Taranto, Nico Pepe
•Mille Km. al minuto di Mario Mattòli - con Nino Besozzi, Antonio Gandusio,
Mario Ersanilli, Vivi Gioi
•Lo vedi come sei... Lo vedi come sei?! di Mario Mattòli - con Erminio Macario,
Augusto Di Giovanni, Guglielmo Barnabò, Franca Cioeta, Carlo Campanini

1940
•La danza dei milioni di Camillo Mastrocinque - con Nino Besozzi, Carlo
Campanini, Jole Voleri, Miretta Mauri, Armando Migliari
•Ritorno (titolo originale Traummusik) di Giuseppe Fatigati e Geza Von Bolvary -
con Rossano Brazzi, Maurizio D'Ancora, Peter Elsholtz, Karl Etlinger, Beniamino
Gigli
•Scarpe grosse di Dino Falconi - con Amedeo Nazzari, Lilia Silvi, Elena Altieri
•Vento di milioni di Dino Falconi

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1941
•L'amante segreta di Carmine Gallone - con Alida Valli, Fosco Giachetti, Vivi
Gioi, Osvaldo Valenti, Camillo Pilotto
•La canzone rubata di Max Neufeld - con Vivi Gioi, Nino Taranto, Carmen
Navascués, Sandro Ruffini, Paolo Stoppa
•La fuggitiva di Piero Ballerini - con Jone Voleri, Anna Magnani, Renato Cialente,
Clelia Matania
•Luce nelle tenebre di Mario Mattòli - con Fosco Giachetti, Alida Valli, Clara
Calamai
•Ore 9 lezione di chimica di Mario Mattòli - con Alida Valli, Irasema Dilian,
Andrea Checchi, Carlo Campanini
•Il sogno di tutti di Oreste Biancoli
•Teresa Venerdì di Vittorio De Sica - con Adriana Benetti, Vittorio De Sica, Anna
Magnani, Irasema Dilian
•Turbamento di Guido Brignone - con Mariella Lotti, Renzo Ricci

1942
•Fuga a due voci di Carlo Ludovico Bragaglia - con Gino Bechi, Irasema Dilian,
Paolo Stoppa
•Miliardi che follia! di Guido Brignone - con Mara Landi, Giuseppe Lugo, Olga
Capri
•Giorni felici di Gianni Franciolini - con Amedeo Nazzari, Valentina Cortese, Lilia
Silvi, Paolo Stoppa
•Se io fossi onesto di Carlo Ludovico Bragaglia - con Vittorio De Sica, Maria
Mercader, Sergio Tofano, Paolo Stoppa
•Signorinette di Luigi Zampa - con Antonio Battistella, Anna Carena, Franca
Cioeta, Giuliana Conti, Carla Del Poggio

1943
•Apparizione di Jean De Limur - con Amedeo Nazzari, Alida Valli, Massimo
Girotti
•Il diavolo va in collegio di Jean Boyer - con Lilia Silvi, Greta Gondo, Leonardo
Cortese, Guglielmo Barnabò
•Il fidanzato di mia moglie di Carlo Ludovico Bragaglia - con Vera Carmi,
Eduardo De Filippo, Leonardo Cortese, Aroldo Tieri, Sergio Tofano

114
•I nostri sogni di Vittorio Cottafavi - con Vittorio De Sica, Maria Mercader, Paolo
Stoppa
•La vispa Teresa di Mario Mattòli - con Vera Carmi, Antonio Gandusio, Carlo
Ninchi, Roberto Villa, Lilia Silvi
•La vita è bella di Carlo Ludovico Bragaglia - con Alberto Rabagliati, Maria
Mercader, Anna Magnani, Carlo Campanini

Film precursori e ispiratori del filone decò


1931
•La segretaria privata di Goffredo Alessandrini - con Elsa Merlini, Nino Besozzi,
Sergio Tofano, Lamberto Picasso

1932
•Due cuori felici di Baldassarre Negroni - con Rina Franchetti, Mimì Aylmer,
Vittorio De Sica
•Gli uomini, che mascalzoni... di Mario Camerini - con Vittorio De Sica, Lya
Franca, Cesare Zoppetti, Aldo Moschino

1933
•L'impiegata di papà di Alessandro Blasetti - con Memo Benassi, Elsa de' Giorgi,
Maria Denis

1936
•Amazzoni bianche di Gennaro Righelli - con Paola Barbara, Enrico Viarisio,
Luisa Ferida, Doris Duranti, Sandro Ruffini
•Squadrone bianco di Augusto Genina - con Fosco Giachetti, Fulvia Lanzi,
Antonio Centa, Doris Duranti

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Collegamenti esterni
•http://www.italica.rai.it/cinema/schede/telefoni6.htm Scheda storica dal sito
della RAI: Momenti del Cinema Italiano, 1.6.

116
Autori trasgressivi nel cinema classico
A partire dagli anni Trenta si sviluppò ad Hollywood un modo di fare cinema con
una serie di regole che privilegiassero l'azione e i dialoghi all'insegna della
chiarezza e dell'illusione di realtà che veniva servita allo spettatore: il cinema
classico.
Le autoregolamentazioni (come il Codice Hays), le meccaniche di produzione e
gli ingenti sforzi economici avevano imbrigliato la figura del regista limitando i
suoi impulsi creativi e legando la messa in scena più a un lavoro corale, di più
maestranze (sceneggiatori, registi, direttori della fotografia, montatori, attori,
produttori) in una rigida divisione del lavoro, dove il regista (director) era solo
colui che "dirigeva" gli attori sul set.
Nonostante ciò non mancarono le eccezioni, anzi alcuni autori godettero di una
certa libertà di trasgressione rispetto allo studio system. Essenzialmente si
trattò di tre indiscussi maestri della regia: John Ford, Orson Welles e Alfred
Hitchcock. Ad essi vanno aggiunti alcuni registi europei emigrati a Hollywood,
che costruitrono una sorta di "lingua franca" piuttosto originale rispetto alle
regole, come Fritz Lang, Friedrich Wilhelm Murnau, Victor Sjöström, Joseph von
Sternberg, ecc.

Il cinema d' "autore"


Il cinema, a differenza di altre arti come letteratura o pittura, non è mai un'arte
individuale, ma richiede lo sforzo di molti individui e che genera un cospicuo
movimento di capitali. Necessario per il ritorno di questi capitali è il successo,
che si basa su un intenso rapporto con il pubblico. Esiste comunque il concetto di
film "d'autore" dove, nonostante si parli sempre di un'opera collettiva "di
bottega", una personalità in particolare, il regista, riesce a imprimere al lavoro
finale una serie di idee e pensieri legati alle problematiche del suo tempo.

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Il concetto di "autore" non nacque con il cinema, anzi ha avuto significati molto
diversi nel corso della storia. In America i primi autori, capaci di sviluppare uno
stile personale nelle proprie pellicole, furono David W. Griffith, Charlie Chaplin,
Buster Keaton e Erich von Stroheim. Essi erano tutti registi, ma avolte anche
attori ed autori delle sceneggiature, che rivendicavano una propria indipendenza
dalle interferenze del produttore e di altri soggetti. Nel cinema tedesco degli
anni Dieci e Venti si parlava di "Autorenfilm" nel caso di soggetti tratti da opere
letterarie e, in seguito, le opere di grandi soggettisti come Carl Mayer. Durante
gli anni Trenta a Hollywood si svilupparono i conflitti tra sceneggiatore e regista,
tra regista e produttore, che ridimensionarono la figura dell'"autore", domando il
suo estro all'esigenza di creare pellicole sufficientemente standardizzate (ma non
per questo scontate o banali) che fossero espressione di tutto il gruppo di lavoro
e che incontrassero facilmente il gusto del pubblico: i clamorosi insuccessi di von
Stroheim avevano infatti messo in crisi più di una casa di produzione, mettendo
in guardia sull'eventuale negatività economica delle scelte d'autore.
Uno dei meccanismi per limitare le possibilità dei registi durante lo studio
system era la cosiddetta "sceneggiatura di ferro", la quale riportava tutte le
indicazioni per il regista, comprese le singole inquadrature (primo piano, campo-
controcampo, campo totale di un ambiente, ecc.), e che una volta approvata dal
produttore doveva essere filmata con esattezza puntuale.
Accanto alle regole però era sempre presente la trasgressione, anzi proprio
grazie alla contravvenzione di questa o quella regola (sia nello stile che nel
contenuto) si poteva dare al film una connotazione di originalità unica, ma
soprattutto, col tempo, le trasgressioni diventavano nuove norme, permettendo
lo sviluppo e l'aggiornamento dell'arte cinematografica, finché non nascevano
altri tipi di trasgressione a quello che era stato nel frattempo codificato.
Esistevano quindi due esigenze fondamentali:
•il bisogno di regole, che assicurassero la trasmissione del messaggio (ad
esempio la divisione per generi);
•il bisogno di novità, sorprese e cambiamenti.

Tra questi due estremi il regista deveva cercare il proprio stile personale, come
scriveva Frank Capra, la propria identità nella "gabbia", conquistandosela.

Poetica e stile
I due campi entro i quali il regista poteva giocare la sua partita e connotare una
propria autonomia artistica erano essenzialmente il contenuto, o "poetica", e la
tecnica usata per filmare, o "stile".

118
•Poetica:
La poetica era quindi la scelta sulle storie narrate, i temi, i personaggi costruiti.
Un regista poteva scegliere le sceneggiature e scartare quelle a lui non
congeniali. La poetica non era necessariamente legata a fare film di un solo ed
unico genere: John Ford, maestro indiscusso del western girò anche film storici,
d'avventura e una commedia (Un uomo tranquillo, 1952), mantenendo però una
linea che legava i suoi personaggi e i temi trattati anche se con approcci diversi.
Tra i registi del periodo che spiccarono in un determinato genere vi furono Ernst
Lubitsch nella commedia, Edgar G. Ulmer nell'horror, Douglas Sirk nel
melodramma, Fritz Lang nel noir ed alcuni coreografi famosi nel musical, come
Busby Berkeley. La scelta del genere e dei temi non è però universale: alcuni
grandi registi si dedicarono con ottimi risultati anche a generi molto diversi,
come Howard Hawks, perché magari dedicavano la loro problematica di
distinzione autoriale sull'altro elemento, lo stile; altri ancora lavorarono in più
generi, girando anche film di grande successo, ma la loro adesione più
disponibile alle logiche dello studio system impedì loro la creazione di una
propria personalità d'autore, restando più nel campo dei mestieranti (Cecil B. De
Mille, Victor Fleming, William Wellman, Mervyn LeRoy58).
•Stile
Lo stile riguarda invece la tecnica di filmare, in particolare tutte quelle scelte
espressive legate alle inquadrature, il montaggio, la direzione degli attori
cercando particolari forme di recitazione, ecc. Per arrivare a creare uno stile, i
tratti personali del regista devono essere ricorrenti e marcare la differenza
rispetto alle opere di altri: si parla infatti di "marca d'autore". Questi espedienti
possono nascere anche in maniera inconsapevole, come naturale propensione
verso determinate scelte stilistiche. A volte queste scelte possono arrivare a
disturbare il primato dell'azione. Un esempio tipico è quello della profondità di
campo, sconsigliata nel cinema narrativo perché riempie l'inquadratura di troppi
dettagli che distraggono dalla narrazione di ciò che avviene in primo piano
(secondo la normale gerarchizzazione). Nonostante ciò John Ford ne fece il suo
tratto più ricorrente e anche William Wyler la usò in film drammatici (Piccole
volpi, 1941, I migliori anni della nostra vita, 1946, L'ereditiera, 1949), ma il suo
utilizzatore più noto fu Orson Welles. Un altro esempio è il primo piano lungo
(psicologico), molto raro finché non iniziò ad essere usato da Elia Kazan e
Nicholas Ray, padri del cinema moderno americano.

58 Bernardi, cit., pag. 173

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John Ford
John Ford conquistò la sua indipendenza dalla produzione grazie alla
straordinaria levatura morale dei suoi lavori, partecipanti a pieno titolo tra i miti
di fondazione della civiltà americana. I suoi film avevano come temi più profondi
quelli della battaglia per la libertà, l'uguaglianza, la lotta epica contro la natura,
contro gli indiani e contro i fuorilegge. Nel western quindi si andava definendo e
confermando l'identità della nazione, rappresentando tutti i grandi snodi e
problemi del Nuovo Mondo. In questo senso i western di Ford furono strumenti
di unificazione culturale del paese. I suoi eroi, sia personaggi famosi (ad esempio
l'Abramo Lincoln di Alba di gloria) sia gli uomini comuni, sono tutti eroi del
sacrificio59, che fondano il cammino della giustizia attraverso la fatica e la dura
lotta. Ma le sue opere non sono mai trionfali, anzi spesso gettano ombre e dubbi
su tutta la storia ufficiale, dove i buoni "ufficiali" non sono quasi mai i veri buoni.
Una poetica di così alto livello spianava il campo a qualsiasi trasgressione
stilistica, poiché la sua opera era troppo importante per venire censurata o
manipolata. Ford sviluppò uno stile personale che non rinnegava il primato
dell'azione, però usava alcuni strumenti normalmente sconsigliati, come la
profondità di campo, con la quale girava intere scene. Inoltre non amava il primo
piano e spesso non li girava volontariamente per evitare le intromissioni dei
produttori che volevano aggiungerli in fase di montaggio60.
Inoltre nei film appaiono alcune idee legate alla visione di Ford che andavano
contro il modo di pensare comune dell'epoca. Per esempio gli indiani, che nel
genere western sono dei semplici nemici della civiltà, per Ford sono a volte
amici, anche più affidabili di alcuni bianchi, e in ogni caso nemici valorosi e
nobili, che alcuni hanno paragonato ai Troiani dell'Iliade61

Orson Welles
Se Ford riuscì sempre a mantenersi entro il sistema hollywoodiano, Orson
Welles, che amava definirsi sua discepolo, ne venne platealmente buttato fuori.
Le sue opere furono infatti il primo, clamoroso caso di rottura dell'illusione di
realtà, con un ritorno preponderante della componente visiva, che in quegli anni
era sacrificata a favore dell'azione e dei dialoghi. Welles creò immagini di
straordinaria violenza visiva, distorte, sovrumane, sperimentali, nelle quali si
nota l'influenza dell'espressionismo tedesco.

59 Peter Bodganovich, Il cinema secondo John Ford, 1967, ristampato in italiano da Pratiche,
Parma 1990.
60 Franco Ferrini, John Ford, La Nuova Italia, Firenze 1975.
61 Bernardi, cit., pag. 175.

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Inizialmente Welles era stato accolto ad Hollywood trionfalmente, come ragazzo
prodigio, dopo la sensazionale trasmissione radiofonica La guerra dei mondi del
1939, durante la quale finse un attacco alieno alla terra come se fosse vera
cronaca. La popolarità improvvisa gli garantì un contratto mai visto ad
Hollywood, che consisteva nella totale carta bianca per la realizzazione di un film
con la Rko: assoluta libertà e budget illimitato. nacque così il suo capolavoro e
uno dei film più celebrati della storia del cinema, Quarto potere (Citizen Kane,
1941), una profonda riflessione sull'identità dell'uomo moderno, sul potere e
sulla ricchezza, oltre che un monumento alle potenzialità spettacolari del cinema.
Il film fu un mezzo flop e il successivo film, L'orgoglio degli Amberson (1942),
venne realizzato con un budget più limitato. Qui venne per la prima volta
sperimentata la profondità di campo sonora, dove i personaggi parlano
contemporaneamente rendendo difficile la comprensione, come nella vita reale.
Abbandonato dalla Rko fece un ultimo film per la Columbia Pictures (La signora
di Shanghai, 1948), un incubo dove i personaggi si sbranano tra loro come
squali, prima di essere definitivamente bandito da Hollywood, diventando un
autore maledetto. In seguito viaggiò per il mondo facendo l'attore, per
guadagnare i soldi per autoprodursi i successivi film (Machbeth, 1948, Otello,
1952, Rapporto confidenziale, 1955, e L'infernale Quinlan, 1958, Il processo,
1963), tutti incentrati su storie tenebrose, quasi incubi, con uno stile allucinato
che arrivò ad usare talvolta anche obiettivi a 9 mm per distorcere le figure fino a
renderle mostruose. Sono considerati il suo testamento gli ultimi film Storia
immortale (1967) e F for Fake (1974), nei quali si parla del potere assoluto della
finzione e il fascino dell'illusione, in un cinema tutto di attrazioni.
Lo stile di Welles fa letteralmente a pezzi le regole del cinema classico e si fa
erede delle sperimentazioni dei decenni precedenti, dalle attrazioni di Méliès,
alle inquadrature distorte dell'espressionismo, alle inquadrature dal basso alla
Ejzenštejn. Ma il suo cinema resta sempre sia estremamente realistico che
esasperatamente allucinatorio62. Tipici del suo stile sono la profondità di campo,
l'uso di obiettivi grandangolari (18 mm o 9 mm), che allungano lo spazio e
deformano i personaggi, la scelta di punti di vista innaturali (come il dolly che
sfonda dal soffitto in Quarto potere) e, più in generale, l'aggressione continua
dello spettatore da parte delle immagini, che lo stimolano continuamente
rendendolo incapace di gustarsi la storia in tranquillità. Con Welles torna
propotentemente il cinema delle attrazioni dell'inizio del Novecento, rivisitato ed
enfatizzato in chiave poetica. Welles, a differenza dei maestri del cinema
classico, fa di tutto per non essere invisibile dietro la macchina da presa, come
un illusionista che vuole dimostrare la propria bravura.

62 Bernardi, cit., pag. 181.

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Alfred Hitchcock
Alfred Hitchcock fu l'autore che dimostrò come si potesse stare perfettamente a
proprio agio nella macchina industriale di Hollywood, dedicandosi a un genere, il
giallo, entro il quale rappresentare una propria visione personale del mondo. La
libertà Hitchcock se la guadagnò con il successo, di pubblico e di critica, che
ottenevano le sue opere. I suoi film infatti sono pienamente godibili e mostrano
anche un alto valore stilistico, che per la prima volta venne riconosciuto da
François Truffaut, che scelse Rebecca, la prima moglie come esempio di "politica
degli autori", dove lo stile è prioritario rispetto al contenuto, alla poetica.
Per Hitchcock una delle esperienze più significative che si possono vivere è la
paura, sia di essere aggrediti, che di essere puniti (secondo lui la cultura
occidentale si basava sul senso di colpa e la repressione degli impulsi aggressivi
e sessuali). Un aneddoto raccontato allo stesso Truffaut riguardava il
giovanissimo Hitchcock che da piccolo era stato fatto rinchiudere, tramite un
amico poliziotto del padre, una notte in prigione senza motivo, per insegnargli il
rispetto della legge e dell'autorità. Da quel ricordo il regista sviluppò il tema
dell'ossessione di colpevolezza, che è vicina alle teorie di Freud. Ma il regista
dissemina nelle sue storie anche un notevole umorismo nero, che porta a ridere
delle proprie paure, ma anche a vedere il male più affascinante, più divertente
del bene.
Lo stile di Hitchcock è fortemente onirico, basato sui contrasti di luce
espressionisti, con lo spazio quasi piatto o, all'opposto, eccessivamente sfondato
in profondità, in ogni caso innaturale. Il risultato è qualcosa di sospeso tra la
veglia e il sonno, come l'effetto cercato dal cinema surrealista. Dietro la facciata
di un'apparente adesione ai metodi del cinema narrativo classico, il regista
inseriva tutta una serie di trasgressioni, che in più punti facevano venir meno il
principio della chiara leggibilità, come i lunghi movimenti di camera, i giochi di
luci e ombre nell'inquadratura, i punti di vista che celano cose allo spettatore:
sono tutti elementi che abbassano la priorità dell'azione in favore di una visione
importata sullo "sguardo" della cinepresa (e quindi del regista). Inoltre
Hitchcock fu il primo a recuperare il bagaglio delle invenzioni del cinema muto
d'avanguardia, in particolare quello surrealista e espressionista, soprattutto nelle
scene di sogno: in Io ti salverò (1945) usò la collaborazione di Salvador Dalì, in
Vertigo (1958) usò spirali rotanti come in Anémic Cinéma di Marcel Duchamp.

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Importante è poi il gioco dei punti di vista, dove si alternano gli stessi oggetti, le
stesse azioni, viste però in maniera inquietante da soggetti paranoici e
perseguitati, oppure in maniera limpida e oggettiva, che sembra smentire le
paure, da parte dei soggetti scettici. Nasce così un gioco di contrasti, che dà
ambiguità alla storia, la quale oscilla sempre tra angoscia e umorismo, anche con
passaggi repentini. A questo si aggiunge il tema del doppio, come in Psyco
(1960). Non mancano poi le storie dove si possono cogliere elementi simbolici,
come la riflessione sull'atto di guardare in La finestra sul cortile (1954).
Grande improtanza hanno i dettagli, spesso oggetti chiave della storia (la tena in
Rebecca, la tazza in Notorius, ecc.). Inoltre Hitchcock fu un maestro della
tecnica della suspence, elaborata almeno dal film Sabotaggio (1936), ma anche
dell'effetto sorpresa, come il L'uomo che sapeva troppo (1935).

Europei a Hollywood: la "lingua franca"


Nel cinema americano dell'età d'oro di Hollywood lavorarono numerosi cineasti
europei, che si integrarono felicemente nel sistema degli studios, godendo
spesso di una certa libertà che ne garantì il profilo di autori, amplificato dalla
disponibilità dei capitali americani. Oltre al già citato Hitchcock, inglese, ci
furono soprattutto i tedeschi e austriaci in in fuga dalla dittatura nazista (Fritz
Lang, Friedrich Wilhelm Murnau, Billy Wilder, Joseph von Sternberg, Ernst
Lubitsch, Douglas Sirk) e scandinavi (Victor Sjöström). Negli anni Venti e Trenta
nacque così una stagione del cinema americano detta "lingua franca", dove si
mischiarono le tradizioni poetiche europee con quelle narrative americane, in un
felice connubio.
Lubitsch fu il padre della commedia moderna, e Wilder fu il suo erede, con una
sfumatura però più amara e psicoanalitica, dimostrata anche nel genere
drammatico con capolavori come il noir La fiamma del peccato (1954) e la
spietata riflessione sul divismo Viale del tramonto (1950). Fritz Lang, già
maestro nella costruzione delle immagini simboliche durante il suo periodo
tedesco, divenne uno dei migliori interpreti del genere poliziesco e noir, con film
come La donna del ritratto (1944), Dietro la porta chiusa (1948) o Il grande
caldo (1953), nei quali si percepisce un sinistro fascino del male.
Il viennese Joseph von Sternberg fu l'artefice della creazione dell'icona Marlene
Dietrich, in film tenebrosi e sensuali declinati in varie ambientazioni esotiche di
fantasia (Marocco, 1930, Shanghai Express, 1932, L'imperatrice Caterina, 1934,
e Capriccio spagnolo, 1935).

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Più colta fu la produzione di Douglas Sirk, già regista teatrale con Bertold
Brecht, che si dedicò al film melodrammatico (Secondo amore, 1955, Magnifica
ossessione, 1953, Lo specchio della vita, 1958), basandosi su storie di donne sole
e famiglie distrutte, filmate con colori intensi e antinaturalistici, quasi astratti
come nella pittura manierista. la recitazione nei suoi film è inoltre eccessiva,
legata alla pratica dello straniamento di Brecht, con gli attori che oscillano tra
l'immobilità dei manichini e l'esplosione violenta dei maniaci.

Anticipatori del cinema moderno


Alcuni avvenimenti, fin dagli anni Quaranta, iniziarono a mettere in crisi il
sistema che aveva permesso la nascita e l'affermazione del cinema classico. Il
momento più grave fu quello all'inizio della Guerra Fredda quando, secondo il
maccartismo, si fece una lista nera di simpatizzanti (veri, presunti o del passato)
verso il comunismo. I sospettati vennero allontanati da Hollywood facendogli
perdere il lavoro e dando il via alle denuncie reciproche e alla caccia alle
streghe. Questa ondata persecutoria mise per la prima volta in dubbio i pilastri
della democrazia americana, facendo serpreggiare nella società incertezze fino
ad allora sconosciute. Queste nuove inquietudini non potevano non raggiungere
il mondo del cinema, infatti già dalla fine degli anni Quaranta iniziarono a venire
prodotte storie dove l'ottimismo è ormai ben lontano: storie di abbandono, di
solitudine, di anti-eroi.
Tra i registi che registrano per primi la mutata situazione ci fu Elia Kazan, in film
come Pinky, la negra bianca, 1949, Un tram che si chiama desiderio, 1951, e
soprattutto Fronte del porto, dove crea il nuovo modello di anti-divo con Marlon
Brando, seguito da La valle dell'Eden con James Dean, altro anti-divo. Una nuova
generazione di attori uscì da un gruppo teatrale chiamato Group Theatre (poi
divenatato Actor's Studio), in grado di sostenere una modo di recitare più
moderno, legato al realismo ed all'eredità del grande maestro russo Kostantin
Stanislavskij: attori in grado di inetrpretare più ruoli, non più divi che
perpetravano la stessa immagine in tutti i film.
Un altro padre del cinema moderno fu Nicholas Ray, autore di film sul disagio
come La donna del bandito, 1948, I bassifondi di San Francisco, 1948, Neve
rossa, 1951, Johnny Guitar, 1954, e Gioventù bruciata (primo film sulla ribellione
giovanile), 1955.
Le esperiense di questi registi furono alla base di movimenti rinnovatori come la
Nouvelle Vague francese o New Hollywood.

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Bibliografia
•Sandro Bernardi, L'avventura del cinematografo, Marsilio Editori, Venezia
2007. ISBN 978-88-317-9297-4

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Cinema muto d'avanguardia


Il periodo del cinema muto d'avanguardia è una fase della storia del cinema
che va grossomodo dal 1909 fino circa all'avvento del sonoro (1929) e che
riguarda il cinema europeo. Gli artisti delle avanguardie italiane, russe, francesi,
tedesche e scandinave usarono il cinema per creare spettacoli visivi che si
allontanavano dall'allora dominante cinema narrativo-commerciale, per creare
un spettacolo visivo nuovo. Il cinema d'avanguardia fu un cinema ribelle,
sovversivo e dissacrante, che non produsse molte opere, ma che ebbe un
fondamentale impatto sugli sviluppi successivi della settima arte.
Il cinema, in quanto mezzo giovane e "senza passato", fu scelto dagli artisti come
mezzo privilegiato per scoprire nuovi orizzonti. In questo senso il cinema
d'avanguardia non fu una forma di spettacolo, ma una vera e propria arte
visuale, più simile al cinema delle attrazioni che al cinema narrativo.

Storia
Le avanguardie dei primi decenni del Novecento ebbero un forte impatto in tutte
le arti figurative e performative. I cambiamenti riguardarono innanzitutto la vita
e la cultura dell'epoca, grazie alle novità tecnologiche, tra le quali grandissimo
impatto ebbero i mezzi di trasporto meccanici: treno, automobile e aeroplano. Si
può immaginare quanto stimolante dovesse apparire la visione che si può avere
da un finestrino di uno di questi mezzi dove il paesaggio cambia veloce e
continuo, come su una sorta di schermo cinematografico. Il tema del sogno della
macchina fu uno dei temi basilari dell'epoca, dove tutta la città appariva come
una grande macchina vivente, alimentata dalla grande promessa dell'elettricità,
che poteva liberare l'uomo dal peso del lavoro.
I primi a sognare una rivoluzione attraverso le macchine furono i futuristi
italiani, seguiti dalle avanguardie francesi (cubismo e dadaismo), russe (che
legavano le nuove tecnologie alla nuova società socialista dopo la rivoluzione),
tedesche (dove il tema della macchina assunse toni più tenebrosi) e scandinave.
Il cinema in particolare godette di una speciale attenzione da parte degli artisti
d'avanguardia, per la sua relativa giovinezza, per la velocità e la duttilità del suo
linguaggio e per la straordinaria presa sugli spettatori. I primi film
d'avanguardia però non potevano rifarsi al modello narrativo-commerciale
dell'industria cinematografica che proprio in quegli anni andava consolidandosi:
essi cercavano anzi di frantumare i modelli noti, cercando la trasgressione, lo
scandalo, la rottura degli stereotipi e del perbenismo.

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Italia
Il primo salto verso la modernità ebbe luogo in Italia con il Manifesto del
futurismo del 1909, dove Marinetti sosteneva, tra l'altro, che una "rombante
automobile" era più bella del simbolo di bellezza classica più noto, la Nike di
Samotracia. Il Manifesto della cinematografia futurista comparve solo nel 1916,
firmato da Marinetti, Corra, Ginna, Balla, Chiti e Settimelli. Vi si sosteneva che il
cinema era "per natura" arte futurista, grazie alla mancanza di un passato e di
tradizioni, ma non si apprezzava il cinema narrativo "passatissimo", cercando
invece un cinema fatto di "viaggi, cacce e guerre", all'insegna di uno spettacolo
"antigrazioso, deformatore, impressionista, sintetico, dinamico, parolibero".
Nelle loro parole c'è tutto un entusiasmo verso la ricerca di un linguaggio nuovo
slegato dalla bellezza tradizionale, che era percepita come un retaggio vecchio e
soffocante.
La produzione di film d'avanguardia futuristi fu piuttosto limitata, come per le
sperimentazioni successive, e in particolare per il futurismo molte opere sono
andate perdute. Tra le opere più significative ci furono Vita futurista del 1916 o
Thaïs del 1917, ma in generale alla baldoria e ai progetti generici non seguirono
opere adeguate alle idee.

Russia
Anche in Russia si ebbe un movimento futurista, ma per questi artisti il cinema
non è strumento per incarnare i "meravigliosi capricci" della modernità, ma è
l'incarnazione dei nuovi ideali rivoluzionari di libertà, modernità e rinnovamento.
A differenza degli italiani, i futuristi russi non volevano estetizzare la vita, ma si
proponevano di rinnovare sia l'arte sia la vita, creando un'arte nuova per un
mondo nuovo, il mondo della rivoluzione socialista.
Grande teorico del rinnovamento fu Viktor Šklovskij, che formulò la teoria dello
straniamento dove un cambiamento improvviso del punto di vista nell'opera
d'arte portava a nuove frontiere. Egli teorizzò anche il primato della forma nelle
arti, dando origine alla grande scuola teorica del formalismo: ciò che contava
non era il contenuto delle opere, ma la loro perfezione formale.
I grandi cineasti russi della nuova stagione (Kulešov, Vertov, Eizenštein,
Pudovkin, Dovženko) partirono tutti da un rifiuto verso lo spettacolo tradizionale,
dove lo spettatore è un soggetto passivo e inerte, a favore di un cinema-festa,
dove lo spettatore è continuamente stimolato dai cambiamenti e le nuove
invenzioni. Tra le tecniche teorizzate e sperimentate ci furono quelle del Cine-
occhio di Vertov, quella del Cine-pugno e del montaggio delle attrazioni di
Ejzenstejn.

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Francia
Anche in Francia il cinema visse negli anni Venti una grande stagione di novità e
rivoluzioni, anche se, rispetto alla Russia, le avanguardie francesi avevano una
natura meno ideologico-sociale e più filosofica, fantastica, interessata alle
connessioni tra soggettività e oggettività. La produzione cinematografica
d'avanguardia si legò ai principali movimenti artistici in corso, anzi furono
spesso gli stessi pittori, scultori, fotografi a produrre film sperimentali. Dall'uso
frequente e innovativo dei vecchi effetti speciali (mascherini, sovrimpressioni,
accelerazioni, ralenti, ecc.) nacque un nuovo linguaggio, che, nonostante il suo
contenuto rivoluzionario, venne poi filtrato e sviluppato nel successivo cinema
moderno e nel metalinguaggio, che ebbe il culmine nella Nouvelle Vague.

Germania
(1919)
La situazione tedesca era molto più drammatica di quella francese dal punto di
vista economico, sociale e politico, influenzando inevitabilmente la cultura
dell'epoca. Il cinema tedesco dell'epoca creava mondi di sogno o, più spesso,
d'incubo, che tanto sono stati fonte d'ispirazione per il cinema successivo, basti
pensare all'horror contemporaneo.
L'elemento chiave per i registi tedeschi non era il montaggio, come per i russi e
in parte per i francesi, ma piuttosto la singola inquadratura, che veniva composta
come un vero e proprio quadro, chiuso su se stesso in maniera quasi
angosciante. Inoltre venne sviluppato il movimento della cinepresa, finora usato
in maniera molto limitata, che diventa uno strumento per studiare i personaggi e
l'ambiente. La Germania ebbe un movimento di avanguardia pura, il cinema
astratto, e almeno tre movimenti di cinema narrativo: l'espressionismo, il
Kammerspiel e la Nuova oggettività. Tra i grandi maestri di questa stagione vi
furono Friedrich Wilhelm Murnau, Georg Wilhelm Pabst e Fritz Lang.

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Scandinavia
Il cinema scandinavo era erede della grande tradizione drammatica dell
Scandinavia, con autori quali Ibsen o Strindberg. Maestro della scuola
scandinava fu Victor Sjöström, che seppe dare un grandioso valore al paesaggio
come elemento drammatico dei film. Ne I proscritti (1917) il paesaggio nordico
ha la forza di un personaggio, che viene paragonato al volto degli attori: la
durezza del primo si rispecchia nei secondi e moltiplica la sofferenza umana.
L'uomo è vittima della natura e porta su di sé, in particolare sul viso, i segni di
questa violenza primordiale63. Anche dopo essere emigrato negli Stati Uniti
realizzò film di grande pathos, come Il vento, dove il deserto americano ha un
ruolo fondamentale nella storia.

Bibliografia
•Sandro Bernardi, L'avventura del cinematografo, Marsilio Editori, Venezia
2007. ISBN 978-88-317-9297-4
•René Prédal, Cinema: cent'anni di storia, Baldini & Castoldi, Milano 2002

63 Bernardi, cit., pag. 142.

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Cinema astratto
Il cinema astratto è una delle avanguardie del cinema tedesco degli anni Venti
del XX secolo. Il suo obiettivo era quello di creare un "cinema puro", svincolato
da qualsiasi soggetto riconoscibile o storia.

Contesto artistico
Il padre dell'Astrattismo è solitamente indicato nella figura di Vassilij Kandinskij,
che scrisse il testo Lo spirituale nell'arte (1912) e diresse la rivista Der blaue
Reiter ("Il cavaliere azzurro", Monaco 1912). I suoi disegni evitavano le
sfumature e creavano forme piatte con contorni tesi, tendenti alla grafica. Un
ispiratore del movimento era stato già il francese Maurice Denis che nel 1890
scrisse come la pittura non era altro che una superficie con colori, prima di
essere un paesaggio, un ritratto o qualcos'altro. Ne conseguiva che fosse
possibile dipingere senza essere vincolati alle forme del soggetto, cercando di
cogliere solo le forze dinamiche, le luci e le ombre pure.
A questi principi aderirono alcuni dei futuristi italiani come Boccioni e Carra , i
russi come Malevič, il francese Picabia o l'olandese Mondrian.

Cinema astratto
Le idee dell'astrattismo si trasferirono presto anche al cinema, creando un ritmo
visivo senza immagini, alla ricerca di un cinema puro composto solo da linee e
figure geometriche. Già nel 1911 in Italia i fratelli Corradini, soprannominati in
arte Ginna e Corra, girarono quello che forse fu il primo film sperimentale, oggi
perduto, composto da una serie di quattro pellicole colorate a mano (cinepitture),
con macchie di colore sparse e confuse. Nel 1913 poi il pittore Leopold Survage
aveva proposto l'idea di un "cinema puro", composto di sole figure geometriche
senza narrazione, ma ciò si era rivelato, dopo l'iniziale stupore, terribilmente
ripetitivo.
Più tardi il pittore Viking Eggeling creò film con giochi geometrici del tutto
astratti, come Diagonale Symphomie (1921-1923) o Horizontale-Verticale
Orchestra (1921). Questi esperimenti erano però viziati da una certa incertezza e
confusione, tra musica, pittura e cinema.

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Hans Richter fece un film con un titolo del tutto generico, per evitare qualsiasi
significato: Rhytmus 21 ('21 era l'anno di produzione). Nel 1925 Marcel
Duchamp diresse il film Anémic Cinéma, composto da dischi ottici rotanti, che
sta a metà strada tra dadaismo, surrealismo e astrattismo. Walter Ruttmann
invece intitolò le sue opere Opus I, Opus II, Opus III, Opus IV (1921-1925)
sottolineando la loro impersonalità, fatta di sole luci in movimento.
Una critica a queste sperimentazioni venne più tardi da Jean Mitry, che ribadì
come l'essenza del cinema fosse la fotografia in movimento e non la pittura
astratta, per cui le forme senza senso non erano sufficienti a creare un film, il
contenuto era fondamentale64.
Una via di mezzo tra cinema astratto e cinema "concreto" fu il peoma visivo di
Walter Ruttmann, Berlino - Sinfonia di una grande città (1927), composto
interamente dal montaggio, senza narrazione di alcuna storia. Al posto delle luci
e dei colori degli astrattisti il regista usò gli uomini, gli oggetti e i luoghi della
città, composti secondo un ritmo musicale. Il montaggio e la geometria (di luci e
ombre) assumono quindi una dimensione più profonda e suggestiva grazie al
contenuto della narrazione di un'intera città.

Eredità
Cinema astratto e cinema "puro" hanno avuto una notevole influenza sul cinema
successivo, anche quello narrativo e commerciale, soprattutto in quelle occasioni
in cui si è cercato di raccontare il non-raccontabile. Si pensi al segmento poetico
di 2001 Odissea nello spazio del viaggio finale dell'astronauto "oltre l'infinito",
oppure la sequenza di cifre e lettere di Matrix quando viene scoperto il codice
segreto del mondo virtuale. Ma sono debitori dell'astrattismo anche tante
creazioni di grafica luminosa, effetti speciali o titoli di testa di numerosi film (si
pensi all'opera di Saul Bass).

Bibliografia
•Sandro Bernardi, L'avventura del cinematografo, Marsilio Editori, Venezia
2007. ISBN 978-88-317-9297-4

64 Jean Mitry, Storia del cinema sperimentale, Mazzotta, Milano 1971.

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Cinema cubista
Il cinema cubista è una delle avanguardie del cinema francese degli anni Venti
del XX secolo.

Contesto artistico
Il Cubismo era stato uno dei più noti movimenti artistici del Novecento, nato
ufficialmente nel 1907, con la grande mostra retrospettiva dopo la morte di
Cézanne (scomparso un anno prima), aveva avuto tra i primi capolavori le tele de
Les demoiselles d'Avignon di Picasso o dei paesaggi di Braque, come Maison à
l'Estaque, del 1908, per il quale Matisse notò che sembrava fatto di "tanti piccoli
cubi". I cubisti infatti scomponevano i corpi, gli oggetti e lo spazio stesso in tante
piccole forme geometriche, secondo più punti di vista, in antitesi con i dettami
della prospettiva centrale di stampo rinascimentale, sviluppando maggiormente,
nei loro intenti, la tridimensionalità, il movimento e l'energia dei soggetti
rappresentati.

Cinema cubista
Il cubismo, inteso come movimento di scomposizione delle forme, si trasmise al
cinema presto. Il pittore e cineasta Fernand Léger girò nel 1924 il film Ballet
mécanique, dove era abbandonata qualsiasi narrazione, in favore di una "danza"
libera di corpi e oggetti, interessata solo al ritmo, come una musica per
immagini. Se la pittura si andava liberando dal vincolo del modello e della
riproduzione degli oggetti reali, così il cinema si andava liberando dall'obbligo di
raccontare una storia. Grazie all'uso di ripetizioni, ritmi, rallentamenti e
accelerazioni, le azioni, anche semplici, potevano acquisire significati del tutto
diversi, fino anche a una fissità "mitica", come la donna che sale le scale,
proposta da Léger una decina di volte nella stessa sequenza. La musica era stata
scritta dal compositore d'avanguardia George Antheil, a ritmo continuamente
spezzato.
All'estetica cubista si rifà anche il film L'inhumaine di Marcel L'Herbier (1924),
alle cui scenografie collaborò lo stesso Léger, ma la storia è legata agli schemi
del decennio precedente, mentre alcune tecniche stilistiche preludono all'uso
della "soggettiva stilistica" del realismo poetico.

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Bibliografia
•Sandro Bernardi, L'avventura del cinematografo, Marsilio Editori, Venezia
2007. ISBN 978-88-317-9297-4

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Cinema dadaista
Il cinema dadaista è una delle avanguardie del cinema francese degli anni
Venti del XX secolo.

Contesto artistico
Il Dadaismo fu uno dei primi movimenti artistici sovversivi del Novecento, nato
ufficialmente a Zurigo nel 1916, su iniziativa di Tristan Tzara e durato
approssimativamente fino al 1923. Fin dal 1918 il movimento si diffuse in
Francia e fu appoggiato dalla rivista Littérature, fondata e diretta da André
Breton.
"Dada" era una parola priva di senso, forse originatasi dall'inglese dove indica un
passatempo ozioso per l'aristocrazia. Nel dadaismo confluivano idee anarchiche,
nichiliste, sarcastiche, alla ricerca di una libertà assoluta che liberava la
produzione artistica da qualsiasi deferenza verso il passato o anche qualsiasi
significato o scopo estetico. Secondo Tzara per scrivere una poesia bastava
estrarre da un cappello fogliettini con parole a caso, secondo Duchamp un'opera
d'arte poteva essere un qualsiasi oggetto tolto dal suo contesto normale e messo
in una galleria d'arte o in un museo.
Il dadaismo ebbe una grande forza liberatoria ed ha contribuito a svecchiare tutti
i campi artistici, dalla letteratura alle arti visive. Il manifesti di Dada
riecheggiava il Manifesto del Futurismo di Marinetti, ma si spingeva ancora più
oltre, demolendo qualsiasi certezza, compreso lo stesso dadaismo: tra le parole
d'ordine c'erano quelle che "il pensiero di fa nella bocca" (e non ragionando
quindi: il significato si trova dopo la parola 65.), "chiunque è direttore di Dada", "i
veri dadaisti sono contro Dada", ecc. Il movimento era quindi una rivoluzione
permanente, dove ogni istituzionalizzazione era bandita. Con questa libertà e
dissacrazione a tutti i costi il dadaismo ebbe però un corto respiro, sciogliendosi
quasi spontaneamente verso il 1923: non si può distruggere all'infinito senza
altre proposte concrete. Nonostante ciò il movimento lasciò una traccia
indelebile in tutta la produzione artistica fino all'arte contemporanea dei giorni
nostri.

65 una prima applicazione forse della psicanalisi nella letteratura, Bernardi, cit., pag. 102.

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Cinema dadaista
L'incontro fra Dadaismo e cinema produsse alcuni capolavori, come il film di
René Clair Entr'acte ("Intervallo", 1924), nato proprio come intervallo
cinematografico tra i due tempi di un balletto. Si tratta di un film di sole
immagini, libere dalla necessità di dover produrre una storia sensata, che si
compongono e scompongono creando una sorta di balletto visivo, all'insegna
della gioia di vivere e di guardare.
Molti film dadaisti seguirono il modello di Entr'acte, ma nessuno riuscì a
restituire altrettanto piacere visivo. In seguito Clair tornò alla narrazione nel
cinema, con Un cappello di paglia di Firenze, che inizia come una banale farsa e
termina, dopo un rutilante susseguirsi di immagini in un montaggio frenetico e
ossessivo, come un incubo.
La gratuità del Dadaismo però stancò presto: le cose senza significato alla lunga
diventano ripetitive e noiose, per cui gli artisti si indirizzarono spontaneamente
verso nuove sperimentazioni.
Marcel Duchamp diresse un film sperimentale Anémic Cinéma nel 1926, ma
sebbene riprenda alcuni motivi del dadaismo (come le frasi beffarde e i giochi di
parole) fu girato dopo lo scioglimento spontaneo del movimento, per cui viene di
solito collocato come opera di mezzo tra il dadaismo e il surrealismo, tra le
avanguardie e il cinema puro. Vi sono filmati diciannove dischi ottici rotanti,
alcuni composti da figure ipnotiche, altri da complicate frasi che, dopo la fatica
di leggerle, si rivelano senza senso.

Bibliografia
•Sandro Bernardi, L'avventura del cinematografo, Marsilio Editori, Venezia
2007. ISBN 978-88-317-9297-4

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Cinema futurista
«Scomponiamo e ricomponiamo
l'universo secondo i nostri meravigliosi
capricci»

(Manifesto della Cinematografia futurista, 1916)

Il cinema futurista fu il più antico movimento del cinema d'avanguardia


europeo. Nacque in Italia ufficialmente nel 1916 (ma con qualche esperimento
anteriore) e non lasciò opere di grandissima importanza, prese singolarmente,
ma la sua portata culturale fu molto ampia e influenzò tutte le successive
avanguardie, nonché alcuni autori stessi del cinema narrativo, fino alle visioni
oniriche di alcuni film di Hitchcock.

Storia
In Italia Filippo Marinetti diede alle stampe nel 1909 il Manifesto del futurismo,
dove si sosteneva, tra l'altro, come una "rombante automobile" fosse più bella
della Nike di Samotracia, una delle icone più famose della bellezza in senso
classico. In successione vennero poi pubblicati il Manifesto tecnico della
letteratura futurista (1912), il Manifesto del teatro di varietà (che lodava
l'eterogeneità e il disordine del teatro popolare, 1913), il Manifesto del teatro
futurista sintetico (dove si annunciava un nuovo genere composto da scenette di
brevità assoluta, 1915) e infine il Manifesto della Cinematografia futurista, del
1916. In quell'anno Marinetti realizzò il primo film Vita futurista, oggi perduto.

136
Caratteristiche
Nel Manifesto della Cinematografia futurista, firmato da Marinetti, Corra, Ginna,
Balla, Chiti e Settimelli, sosteneva come il cinema fosse "per natura" arte
futurista, grazie alla mancanza di un passato e di tradizioni, ma non apprezzava
il cinema narrativo "passatissimo", cercando invece un cinema fatto di "viaggi,
cacce e guerre", all'insegna di uno spettacolo "antigrazioso, deformatore,
impressionista, sintetico, dinamico, parolibero". Nelle loro parole c'è tutto un
entusiasmo verso la ricerca di un linguaggio nuovo slegato dalla bellezza
tradizionale, che era percepita come un retaggio vecchio e soffocante. Il
Futurismo fu la prima corrente artistica a interessarsi del cinema come
linguaggio in sé e come "movimento del linguaggio". Una visione tipicamente
futurista poteva essere il panorama che cambia repentinamente dal finestrino di
un'automobile, di un treno o di un aeroplano, dove il tema della modernità e della
velocità erano un tutt'uno che non aveva bisogno di ulteriori aggiunte.
I futuristi furono tra i primi a intuire come i trucchi cinematografici, ormai
ampiamente sperimentati nel decennio precedente, fossero utilizzabili non solo
come fenomeno da baraccone, ma anche come mezzo creativo, poetico e
simbolico. Una sovrimpressione ad esempio non era più solo un mezzo per far
apparire un fantasma o un gigante accanto a un nano, ma poteva diventare uno
strumento per un nuovo linguaggio artistico e sovversivo. Lo stesso montaggio
permetteva la scomposizione della realtà secondo "i capricci" degli artisti,
permettendo visioni mai sperimentate prima. In questo senso il cinema era anche
un "mezzo di trasporto"66

Film
La produzione di film d'avanguardia fu piuttosto limitata, come per le
sperimentazioni successive, e in particolare per il futurismo molte opere sono
andate perdute.
I primi film sperimentali furono quelli dei fratelli Corradini, soprannominati in
arte Ginna e Corra, che nel 1911 realizzarono quattro pellicole colorate a mano
(cinepitture), con macchie di colore sparse e confuse, oggi perdute. Tali
esperimenti vennero poi ripresi più tardi nel cinema astratto in Germania, da
pittori come Eggeling e Richter, e influenzarono anche la cosiddetta aeropittura
o secondo futurismo del 1929.
Marinettò realizzò nel 1916 il film Vita futurista, perduto, dove coi sui colleghi
futuristi disturbava la quiete pubblica importunando i clienti dei caffè borghesi di
Firenze.

66 Bernardi, cit., pag. 78.

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L'unico film significativo che ci sia pervenuto è quindi Thaïs o Perfido incanto del
1917, del regista Anton Giulio Bragaglia. La storia è piuttosto convenzionale e si
rifà alle torbide storie amorose del "diva-film" tipico dell'epoca, ma le
scenografie del pittore Enrico Prampolini si discostano nettamente dalla
tradizione, creando uno stravagante e opprimente mondo di spirali, losanghe,
scacchiere, che fecero da modello ai registi dell'Espressionismo tedesco.
Un altro film perduto è Il re, le torri, gli alfieri di Ivo Illuminati, dove i personaggi
erano vestiti come le figure degli scacchi e si muovevano su un pavimento a
scacchiera.
Molto amato dai futuristi era il cinema comico popolare, dove spesso faceva da
padrone nella scena il movimento puro (corse, inseguimenti, capitomboli),
infervorato dal montaggio. Lo stesso Marinetti aveva infatti scritto un'opera
carnevalesca, il Re Baldoria.

Influenza
Il futurismo italiano non produsse nel cinema opere immediatamente all'altezza
dei loro propositi rivoluzionari, ma l'importanza del movimento come fonte di
ispirazione per tutte le avanguardie successive fu enorme. In Germania film
come Il gabinetto del dottor Caligari (1919) o Metropolis (1926) hanno come
fonte d'ispirazione profonda il movimento futurista italiano, e altrettanto si può
dire delle avanguardie francesi, soprattutto René Clair.
Anche nel cinema commerciale sono frequenti e durature le tracce del futurismo.
Ancora negli anni Trenta il film Gli uomini... che mascalzoni di Mario Camerini
(1932) contiene una girandola di illusioni ottiche a ritmo frenetico, con l'uso
dell'accelerato, dello split-screen, di sovrimpressioni, ecc.
Ma anche nelle visioni oniriche di alcuni film di Hitchcock (ad esempio Vertigo)
si rincontrano le stesse tecniche sovversive sperimentate in primo luogo dai
futuristi.

Bibliografia
•Sandro Bernardi, L'avventura del cinematografo, Marsilio Editori, Venezia
2007. ISBN 978-88-317-9297-4

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Cinema surrealista
Il cinema surrealista è una delle avanguardie del cinema francese degli anni
Venti del XX secolo. Si colloca nel periodo compreso tra il 1924 e il 1930, ed
ebbe come protagonisti due spagnoli: Luis Buñuel e Salvador Dalì.

Contesto artistico
Il Surrealismo prese le mosse a partire dalle ceneri del movimento dadaista,
abbandonato dai suoi stessi fondatori dopo il 1923 per una certa stanchezza
verso il voler essere sovversivi e dissacratori a tutti i costi, fino a una fase di
stallo e vuoto intellettuale. Anticipatori del movimento erano stati i poeti Arthur
Rimbaud (che aveva scritto dello sconosciuto che abbiamo dento di noi 67) e
Charles Baudelaire (il primo dandy, che andava contro il gusto comune e tutte le
mode).
André Breton cercò di ridare contenuto alle spinte innovative dell'avanguardia,
proponendo di scavare in profondità l'animo umano e il mondo, andando oltre la
superficie delle apparenze. Suo è il Manifesto del surrealismo, del 1924. Tra i
campi da esplorare c'erano la sessualità repressa, l'inconscio, le culture
"primitive" di altri paesi lontani o l'arte popolare, tutte forme di una conoscenza
che permetteva di scoprire la realtà oltre gli schemi tradizionali. Un altro dei
padri del movimento fu Guillaume Apollinaire, che coniò la parola "surreale" nel
dramma Le mammelle di Tiresia (1917), dove le ombre si staccavano dai
personaggi e parlavano da sole. Anche Apollinaire aveva ribadito la necessità di
abbandonare l'arte alta e colta per seguire piuttosto quella bassa e popolare.
Nacque una vera e propria nuova estetica, basata sul brutto, sullo sporco, sulle
sensazioni violente, forti e dure68. Nel cinema riscoprirono opere popolari, allora
considerate quasi spazzatura, quali la serie di Fantômas o i film di Méliès (al
quale dedicarono la prima retrospettiva del cinema, nel 1931).
Freud, fino ad allora ignorato dalla cultura ufficiale, divenne una miniera per i
surrealisti, che esaltarono l'inconscio in tutta la sua potenza sovversiva.

67 "Je est un autre", "Io è un altro" aveva scritto in una famosa lettera al dottor Demenÿ del
1871.
68 Bernardi, cit., pag. 105.

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I surrealisti cercarono inoltre di abolire il confine tra sogno e veglia, cercando


una "scrittura automatica" da semiaddormentati (Robert Desnos), oppure
creando immagini "ipnagogiche", che si vedono tra sonno e veglia e che ci
accompagnano nel sonno (Salvador Dalì). Un altro tema caro ai surrealisti è
quello dell' amour fou, l'amore spinto fino alla follia, travalicando ogni vincolo e
catena: a questo tema si possono ricondurre i due film simbolo del movimento,
Un chien andalou e L'age d'or (rispettivamente 1929 e 1930).

Cinema surrealista

Buñuel e Dalì
I film surrealisti veri e propri sono molto pochi, secondo alcuni solo due: Un
chien andalou di Luis Buñuel e Salvador Dalì (1929) e L'âge d'or di Buñuel
(1930), entrambi dedicati al tema dell' amour fou.
In Un chien andalou la primissima scena è una delle più terrificanti del'intera
storia del cinema: il taglio dell'occhio di una donna con un rasoio (in realtà un
trucco di montaggio, col taglio dell'occhio di un bue morto). La scena, che ha
come attore il regista Buñuel stesso, è emblematica della rivoluzione visiva
surrealista, che intende squarciare l'occhio dello spettatore per fargli vedere,
anche a costo di grandi sofferenze, tutto quello che non ha mai visto e forse non
ha mai voluto vedere. Nei circa 15 minuti del film si vedono un uomo e una
donna attratti reciprocamente da una pulsione erotica intensa e violenta (tra le
prime rappresentazioni cinematografiche di una sensualità così esplicita), ma
una serie di situazioni e figure si interpongono fra i due: distrazioni, ostacoli
(come i preti legati al pianoforte che bloccano l'uomo), nemici (come l'anti-io del
protagonista) e la repulsione che alterna e frustra i loro desideri. In un continuo
passaggio a situazioni e ambienti diversi, come in un sogno, il film finisce con
una visione triste e demistificata: l'uomo e la donna sono sepolti nella sabbia sul
mare, a pochissima distanza l'uno dall'altra ma impossibilitati a toccarsi, in un
crudele paradosso.

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L'age d'or è un film ancora più provocatorio, che cozza col titolo volutamente
sarcastico. In un mondo di crimini, violenze e ferocia primitiva una coppia di
amanti è travolta fino alla sofferenza più dolorosa, con una scena conclusiva
accusata di blasfemia: Gesù Cristo e il duca de Blangis (il protagonista de Le
centoventi giornate di Sodoma del Marchese de Sade) sono la stessa persona. A
causa delle accuse di anticristianesimo Buñuel dovette scappare in Messico, dove
girò alcuni film negli anni '40. Tornato però nel frattempo in Spagna realizzà nel
1932 il documentario Las Hurdes (o Tierra sin pan) su un poverissimo paese di
pastori, dove dimostrò come il surrealismo non era solo sogno e fantasia, ma
anche osservazione spietata della realtà.

Altri
Opera intermedia fra vari movimenti di avanguardia è il film di Marcel Duchamp
Anémic Cinéma (1925), uno spettacolo ipnotico di dischi rotanti.
Man Ray invece produsse il film L'étoile de mer (1928), dove cercava un cinema
di puro lirismo, come poesia composta da immagini anziché da parole. Attraverso
una porta con vetro smerigliato vediamo infatti un'azione che accade, ma non si
riesce a capire con chiarezza cosa succede, frustrando il desiderio di conoscenza
dello spettatore e portandolo così a riflettere come la conoscenza del mondo sia
spesso un'esperienza al di là delle nostre possibilità.
Nel film La coquille et le Clergyman di Germaine Dulac su soggetto di Antoine
Artaud (1929) viene invece ripreso il tema dell'amore folle, descrivendo in
maniera allucinatoria il rapporto tra due individui, una giovane e un sacerdoite
vergine ossessionato dal sesso69.
Ascrivibili al surrealismo sono anche le opere di Jean Cocteau, come Le sang
d'un poète (1930), dove un giovane artista attraversa uno specchio per entrare in
un mondo ignoto, figura che ritorna anche nel film Orfeo del 1950. Per Cocteau
lo specchio, tipico simbolo surrealista, era "la morte al lavoro" 70, inteso come
rivelatore del tempo che passa, del nostro cammino verso la morte.

69 Bernardi, cit., pag. 109.


70 Così lo definisce nel film Il testamento di Orfeo del 1960.

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Eredità del surrealismo


Il primo diretto erede del surrealismo fu il movimento del realismo poetico
francese, che fu una sintesi di poesia e narrazione, tanto che viene spesso
identificato come "narrazione poetica", appunto. Gli stessi autori già
appartenenti alle avanguardie recuperarono l'obiettivo di raccontare storie, tanto
care al pubblico, partecipando al nuovo movimento che però faceva tesoro di
quanto sperimentato nel decennio precedente. Uno dei mezzi principali di fare
poesia nella narrazione fu la manipolazione soggettiva delle inquadrature
(soggettiva stilistica), che mostra non solo cosa vede il personaggio, ma anche lo
stato d'animo che prova.
Al surrealismo spetta senz'altro il merito di aver aperto una finestra sui sogni, gli
incubi, le cose proibite, i grandi amori e altri fantasmi, che d'ora in avanti
entrano nei temi cinematografici. Grandi debitori sono anche il cinema horror e
fantascientifico di oggi e registi come David Lynch, David Cronenberg, Abel
Ferrara, Dario Argento, Gabriele Salvatores (col tema dello specchio, ripreso da
Cocteau). Lo stesso Hitchcock fece spesso ricorso all'estetica del cinema
surrealista soprattutto nelle scene di sogno e di incubo (La donna che visse due
volte, 1958, Io ti salverò, 1945) o nelle scene finali (Intrigo internazionale, 1959).
Inoltre l'attenzione e la rivalutazione delle altre culture dei surrealisti ha fatto da
apripista per artisti dei paesi sudamericani e africani, come antesignano
dell'antropologia culturale moderna.

Bibliografia
•Sandro Bernardi, L'avventura del cinematografo, Marsilio Editori, Venezia
2007. ISBN 978-88-317-9297-4

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Cinema francese d'avanguardia
Il cinema francese d'avanguardia è quel periodo della storia del cinema
francese che ebbe luogo nell'epoca del muto, durante gli anni venti.
Anche in Francia il cinema visse negli anni Venti una grande stagione di novità e
rivoluzioni, sebbene, rispetto al cinema russo o al cinema tedesco, le
avanguardie francesi avessero una natura meno ideologico-sociale e più
filosofica, fantastica, interessata alle connessioni tra soggettività e oggettività.
La produzione cinematografica d'avanguardia si legò ai principali movimenti
artistici in corso, anzi furono spesso gli stessi pittori, scultori, fotografi a
produrre film sperimentali. Dall'uso frequente e innovativo dei vecchi effetti
speciali (mascherini, sovrimpressioni, accelerazioni, ralenti, ecc.) nacque un
nuovo linguaggio, che, nonostante il suo contenuto rivoluzionario, venne poi
filtrato e sviluppato nel successivo cinema moderno e nel metalinguaggio, che
ebbe il culmine durante la Nouvelle Vague.

Storia
Mentre in Russia divampava la fiamma della rivoluzione e la Germania era
afflitta da fame e inflazione, la Francia viveva un periodo di benessere e di
prosperità, grazie alla vittoria della prima guerra mondiale (con l'incasso dei
relativi risarcimenti di guerra dalla Germania) e al forte sviluppo industriale. Si
trattava di un proseguimento della Belle Époque, anche se la fiducia positivista
verso la scienza era ormai superata.
Gli artisti si spinsero quindi a cercare un nuovo modo di guardare, che già alla
fine del secolo precedente aveva avuto nuovi traguardi nelle arti visive con le
svolte pittoriche di Monet o Cézanne. Il cinema ebbe un rapporto privilegiato con
la pittura e, in misura minore, con la letteratura.
Parigi era la grande capitale culturale d'Europa e i numerosi intellettuali
(Guillaume Apollinaire, Blaise Cendras, Jean Cocteau, Colette, ecc.) scrivevano di
cinema sulla rivista Film, diretta da Louis Delluc, che era il principale veicolo
delle nuove idee. C'era convergenza circa la volontà di abbandonare i modelli
narrativi del decennio precedente, considerati già stereotipati e banali, in favore
di nuove sperimentazioni.

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L'industria francese, rispetto al cinema americano, era molto più flessibile e


favoriva lo sviluppo di autori indipendenti, non necessariamente finalizzati a
necessità commerciali, con una pluralità di piccole e medie compagnie di
produzione. Le grandi aziende quali Pathé e la Gaumond erano infatti
concentrate tutte sulla distribuzione e trascuravano la produzione, che restava in
larga parte autonoma. Importante fu il contributo del mecenatismo di industriali
e aristocratici, che erano interessati allo sviluppo delle arti, anche sperimentali.
Già nel 1913 il pittore Leopold Survage aveva proposto l'idea di un "cinema
puro", composto di sole figure geometriche senza narrazione, un po' come il di
poco successivo cinema futurista, ma ciò si era rivelato, dopo l'iniziale stupore,
terribilmente ripetitivo.

Fotogenia
Nella seconda metà degli anni dieci prese campo in Francia un dibattito legato
all'arte cinematografica, che ebbe come protagonisti come Louis Delluc, Béla
Balász e Jean Epstein, quello sulla fotogenia (photogènie), ovvero sull'uso e le
potenzialità del primo piano.
L'occasione fu data da un film americano, I prevaricatori (Cecil B. De Mille,
1915), dove l'attore giapponese Sessue Hayakawa impersonava uno spietato
collezionista che arriva a marchiare a fuoco una donna che gli ha chiesto un
prestito. Il volto dell'attore trasmetteva un forte senso di mistero, grazie
all'impassibile espressione movimentata dall'intensità delle espressioni degli
occhi, che ricordava una maschera assoluta. Di lui scrisse Delluc nel 1917 che "il
suo viso [è] come un'opera di poesia il cui motivo non c'importa, quando la nostra
voglia di bellezza vi trova la nota o il riflesso sperato"71.
Il dibattito si allargò poi con gli interventi di Jean Epstein, che descrisse la
fotogenia come una "qualità morale": la fotogenia non era altro che un valore
morale di qualcosa che veniva accresciuto grazie proprio alla riproduzione
cinematografica.

71 In Bernardi, cit., pag. 96.

144
Interessante fu il paragone dell'ungherese Béla Balász tra volto umano e
paesaggio: un volto fotogenico varia con il tempo e con i sentimenti, come un
paesaggio cambia nelle stagioni e analogamente il primo piano può racchiudere
un intero mondo o anche di più, "una pluralità di mondi". Spetta a lui la prima
intuizione delle straordinarie possibilità del primo piano, capace anche di
rendere l'anima umana "visibile"72: da semplice curiosità o effetto speciale nel
cinema delle attrazioni, da effetto narrativo per presentare i personaggi o
mostrare chi parla nel cinema narrativo di Griffith, ecco che il primo piano
diventava il fondamento di una nuova arte capace di mostrare anche cose
invisibili, come il sentimento, il pensiero, l'"anima".
In queste osservazioni si coglie un nuovo umanesimo, inteso come nuova maniera
di conoscere l'uomo. Così il discorso sulla fotogenia portò a una vera e propria
rivoluzione intellettuale e poetica, che ebbe il suo culmine nell'opera del maestro
danese Carl Theodor Dreyer, in particolare nell'espressività suprema del volto
della protagonista ne La passione di Giovanna d'Arco del 1928.

Impressionismo
L'impressionismo cinematografico fu una riflessione sul paesaggio,
rappresentato secondo una visione poetica.
La corrente si può dire inaugurata da La decima sinfonia (La dixìème symphonie,
1918), di Abel Gance, il dramma sociale di un geniale compositore che pareva,
quasi in maniera trascendente, incarnare nella sua musica lo spirito sinfonico di
Beethoven. Buona interprete dell'impressionismo cinematografico francese fu
anche Germaine Dulac, autrice de La sorridente madame Beudet (La souriante
madame Beudet, 1922), uno tra i primi film femministi della storia, e La
conchiglia e l'ecclesiastico (La coquille et le clergyman, 1928), esperimento
d'avanguardia sceneggiato da Antonin Artaud.

72 Balász 1924, poi 1949.

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Cinema cubista
Il cubismo, inteso come movimento di scomposizione delle forme, si trasmise al
cinema presto. Il pittore Fernand Léger girò nel 1924 il film Ballet mécanique,
dove era abbandonata qualsiasi narrazione in favore di una "danza" libera di
corpi e oggetti, interessata solo al ritmo, come una musica per immagini. Il
cinema si andava liberando dall'obbligo di raccontare una storia, così come la
pittura si andava liberando dal vincolo di riprodurre il modello, il soggetto.
Grazie all'uso di ripetizioni, ritmi, rallentamenti e accelerazioni, le azioni, anche
semplici, potevano acquisire significati del tutto diversi, fino anche a una fissità
"mitica", come la donna che sale le scale, proposta da Léger una decina di volte
nella stessa sequenza.

Cinema dadaista
L'incontro fra Dadaismo e cinema produsse alcuni capolavori, come il film di
René Clair Entr'acte ("Intervallo", 1924), nato proprio come intervallo
cinematografico tra i due tempi di un balletto. Si tratta di un film di sole
immagini, libere dalla necessità di dover produrre una storia sensata, che si
compongono e scompongono creando una sorta di balletto visivo, all'insegna
della gioia di vivere e di guardare.
Molti film dadaisti seguirono il modello di Entr'acte, ma nessuno riuscì a
restituire altrettanto piacere visivo. La gratuità del Dadaismo stancò presto: le
cose senza significato alla lunga diventano ripetitive e noiose, per cui gli artisti si
indirizzarono spontaneamente verso nuove sperimentazioni.

Cinema surrealista
Il Surrealismo prese le mosse a partire dalle ceneri del movimento dadaista,
abbandonato dai suoi stessi fondatori dopo il 1923 per una certa stanchezza
verso il voler essere sovversivi e dissacratori a tutti i costi, fino a una fase di
stallo e vuoto intellettuale. Nel cinema il surrealismo creò una vera e propria
nuova estetica, basata sul brutto, sullo sporco, sulle sensazioni violente, forti e
dure73. Nel cinema si riscoprirono opere popolari, allora considerate quasi
spazzatura, quali la serie di Fantômas o i film di Méliès (al quale dedicarono la
prima retrospettiva del cinema, nel 1931). Inoltre divennero soggetto di pellicole
per la prima volta temi allora banditi, come la sessualità, le pulsioni umane,
l'inconscio, l' amour fou, la pazzia, l'indagine spietata sulle persone.

73 Bernardi, cit., pag. 105.

146
Capolavori del movimento sono i film Un chien andalou di Luis Buñuel e Salvador
Dalì (1929) e L'âge d'or di Buñuel (1930). In Un chien andalou la primissima
scena mostra: il taglio dell'occhio di una donna con un rasoio (in realtà un trucco
di montaggio), che è emblematica della rivoluzione visiva, che "squarcia" l'occhio
dello spettatore per fargli vedere, anche a costo di grandi sofferenze, tutto quello
che non ha mai visto e forse non ha mai voluto vedere.
Altri autori surrealisti furono Man Ray (L'étoile de mer, 1928), Germaine Dulac
(La coquille et le Clergyman, 1929) e Jean Cocteau (Le sang d'un poète, 1930 e i
film successivi).

Eredità
Il primo diretto erede del surrealismo e delle avanguardie in generale fu il
realismo poetico francese: una sintesi di poesia e narrazione. Gli stessi autori già
appartenenti alle avanguardie recuperarono l'obiettivo di raccontare storie, tanto
care al pubblico, partecipando al nuovo movimento e facendo però tesoro di
quanto sperimentato nel decennio precedente. Uno dei mezzi principali di fare
poesia nella narrazione fu la manipolazione soggettiva delle inquadrature
(soggettiva stilistica), che mostra non solo cosa vede il personaggio, ma anche lo
stato d'animo che prova. Tra i migliori autori vi furono Jean Vigo, Jean Renoir e
Marcel Carné.
Al surrealismo inoltre spetta senz'altro il merito di aver aperto una finestra sui
sogni, gli incubi, le cose proibite, i grandi amori e altri fantasmi, che d'ora in
avanti entrano nei temi cinematografici. Grandi debitori sono anche il cinema
horror e fantascientifico di oggi e registi come David Cronenberg, Abel Ferrara,
Dario Argento, Gabriele Salvatores (col tema dello specchio, ripreso da Cocteau).
Lo stesso Hitchcock fece spesso ricorso all'estetica del cinema surrealista
soprattutto nelle scene di sogno e di incubo (La donna che visse due volte, 1958,
Io ti salverò, 1945) o nelle scene finali (Intrigo internazionale, 1959).
Inoltre l'attenzione e la rivalutazione delle altre culture dei surrealisti ha fatto da
apripista per artisti dei paesi sudamericani e africani, come antesignano
dell'antropologia culturale moderna.

Bibliografia
•Sandro Bernardi, L'avventura del cinematografo, Marsilio Editori, Venezia
2007. ISBN 978-88-317-9297-4
•René Prédal, Cinema: cent'anni di storia, Baldini & Castoldi, Milano 2002

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Cinema russo d'avanguardia


Il cinema russo d'avanguardia è quel periodo della storia del cinema russo che
ebbe luogo nell'epoca del muto, tra il 1918 (anno della rivoluzione russa) la fine
degli anni venti, comprendendo anche alcuni maestri indiscussi dell'arte
cinematografica, quali Sergej Ejzenštejn e Dziga Vertov.
La Russia prese i passi dal cinema futurista italiano, con un vero e proprio
movimento futurista nazionale. Per i russi però il cinema non fu solo uno
strumento per incarnare i "meravigliosi capricci" della modernità (come scriveva
Marinetti), ma fu soprattutto l'incarnazione dei nuovi ideali rivoluzionari di
libertà, modernità e rinnovamento. A differenza degli italiani, i futuristi russi non
volevano estetizzare la vita, ma si proponevano di rinnovare sia l'arte sia la vita,
creando un'arte nuova per un mondo nuovo: il mondo della rivoluzione socialista.

Storia
La prima avanguardia cinematografica aveva avuto luogo in Italia (il cinema
futurista), ma non aveva saputo andare oltre un generico progetto, con opere
inadeguate alla portata delle idee dei fondatori del movimento.
In Russia la presa del Palazzo d'Inverno del 1918 (dove vivevano gli zar) fu
l'occasione che liberò anche tutte le forze intellettuali e creative del paese,
legando indissolubilmente i progressi politici a quelli culturali. La rivista LEF del
Fronte Popolare delle Arti e il Proletkul't di Mosca divennero i due primari poli di
sperimentazione per le nuove forme di scrittura, di pittura e delle altre arti,
contrapponendosi alla narrazione e alla figuratività tradizionali. Nel campo della
arti performative ebbe importanza il FEKS, la "Fabbrica dell'Attore Eccentrico",
che si ispirava alle acrobazie circensi.
La novità investiva più campi: Malevič e altri dipingevano forme geometriche e
uomini come automi meccanici, Mejerchol'd portava nel teatro la
"biomeccanica", con attori-macchina; Majakovskij nelle sue poesie celebrava la
"rivolta degli oggetti"; Chlebnikov creava una nuova lingua per nuovi concetti (lo
"zanghezi", Зангези); Tatlin architettava città "come macchina viva", ecc. È
chiaro come le macchine avessero un fascino del tutto speciale su questa nuova
generazione, arrivando a fondare un'estetica antitradizionale basata sulla
velocità, sul movimento, sulla ripetizione, sulle forme geometriche. Importante fu
l'influenza del Futurismo italiano, anche se tra i due movimenti non corsero
buoni rapporti (Marinetti viaggiò in Russia per incontrare i poeti come
Majakovskij nel 1914 e finì tutto in rissa).

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Teorie
Grande teorico del rinnvamento fu Viktor Šklovskij, che formulò la teoria dello
straniamento (usata per esempio poi da Brecht nel teatro), dove un cambiamento
improvviso del punto di vista nell'opera d'arte portava a nuove frontiere. Veniva
presa come modello la mossa del cavallo negli scacchi, che è sempre angolare,
trasversale, imprevedibile. Egli teorizzò anche il primato della forma nelle arti,
dando origine alla grande scuola teorica del formalismo: ciò che contava non era
il contenuto delle opere, ma la loro perfezione formale.
Il cinema stesso, poiché arte giovane, veloce e versatile, ebbe un ruolo di primo
piano nelle arti d'avanguardia. Majakovskij lo descriveva come un "atleta" e un
"gigante", "malato perché il capitalismo gli ha gettato negli occhi una manciata
di monete d'oro". Il riferimento era alla tendenza ormai marcatamente
commerciale del cinema narrativo americano.
I grandi cineasti russi della nuova stagione (Kulešov, Vertov, Eizenštein,
Pudovkin, Dovženko) partirono tutti da un rifiuto verso lo spettacolo tradizionale,
dove lo spettatore è un soggetto passivo e inerte, a favore di un cinema-festa,
dove lo spettatore è continuamente stimolato dai cambiamenti e le nuove
invenzioni.

Il "cine-occhio"
Dziga Vertov fu uno dei cineasti più sovversivi di questa epoca e nel 1925 lanciò
la teoria del "cine-occhio": qualsiasi cosa che con gli occhi del quotidiano è
banale e scontata, se guardata con l'occhio del cinema e del montaggio diventa
qualcosa di nuovo, straniero, che genera sorpresa e meraviglia. Più che un
regista Vertov fu un grande montatore, che arrivò a creare sequenze piene di
poesia, di straniamento e di nuova percezione dello spazio urbano. Ne L'uomo
con la macchina da presa, del 1929, filma un'intera giornata nella città di Mosca,
la demolisce in tante sequenze e la ricrea come organismo vivo e pulsante.
Manca qualsiasi narrazione, non c'è una storia, ma non c'è nemmeno l'intento
didattico di un documentario: si tratta di un puro tessuto di immagini che genera
poesia visiva. Tante sono gli espedienti retorici, dalle similitudini e le metafore (il
risveglio di una donna montato in parallelo a quello della città stessa), agli
ossimori, come il funerale montato con una scena di parto. Ma come è stato fatto
notare74, Vertov non è interessato a mostrare il mondo col cinema, ma a mostrare
tutte le potenzialità del cinema attraverso il mondo come soggetto.

74 Pietro Montagni, Vertov, La Nuova Italia, Firenze 1975.

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L'effetto Kulešov
Un nuovo uso del montaggio venne scoperto da Lev Vladimirovič Kulešov, che
mise a punto un esperimento empirico per dimostrare come il senso
dell'inquadratura e la sua funzione nel contesto della sequenza montata. Lo
stesso identico primo piano di un attore veniva mostrato al pubblico dopo tre
inquadrature diverse: un piatto di minestra, un cadavere, una pistola (secondo
quanto si racconta75. Interrogato poi il pubblico manifestò di aver percepito
sfumature opposte nell'interpretazione dell'attore: fame, dolore, paura...
Kulešov dimostrò così le potenzialità del montaggio narrativo, dove il senso è
generato dal montaggio piuttosto che dalla singola inquadratura e dove il
significato nasce nella mente dello spettatore. Il cosiddetto "effetto Kulešov" si
diffuse rapidamente e influenzò gli altri cineasti.

Pudovkin
Pudovkin teorizzò lo "specifico filmico", cioè l'elemento peculiare dell'arte
cinematografica, che è il montaggio. Egli lo usò in maniera metaforica, per
esempio nel film La madre, dove un fiume in piena simboleggia la collera
rivoluzionaria.
Inoltre Pudovkin scoprì come il senso di un'azione si racconta spesso meglio
"costruendola" in fase di montaggio piuttosto che filmandola semplicemente: una
bomba che scoppia, ad esempio, si capisce meglio mostrando immagini
frammentarie di sassi, polvere, luci, ombre, ecc. Anche gli errori di raccordo nel
montaggio con Pudovkin acquistano dignità e valenza sovversiva: una persona
che esce dall'inquadratura a destra e in quella successiva invece di rientrare da
sinistra lo fa dallo stesso lato, può produrre un effetto originale, così come le
ripetizioni possono creare un esito simile alle variazioni musicali.

75 Bernardi, cit., pag. 87)

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Dovženko
Aleksandr Petrovič Dovženko usò il montaggio per creare grandi poemi sul
lavoro umano e sulla lotta verso la libertà. La sua ricerca era più impostata sul
passato che sul futuro, arrivando a cercare come modello gli autori classici quali
Omero e Esiodo. La sua opera migliore La terra (1930) è un'epopea
cinematografica ("cinepoema") sulla vita dei contadini di un paese, dove ogni
novità (come l'arrivo di un trattore) era origine di sorprese e sconvolgimenti. Per
filmare Dovženko necessitava di mesi, talvolta anni, di permanenza nei luoghi
scelti a soggetto, riuscendo così a cogliere la continuità della vita nei
cambiamenti del mondo, ma anche la variazione della vita nella continuità del
mondo76.

Ejzenštejn
Ejzenštejn fu il regista che portò le idee sul montaggio al massimo sviluppo.
Dopo aver lavorato in teatro con Mejerhol'd formulò la teoria delle attrazioni nel
1923, che l'anno successivo adattò al cinema, secondo il cosiddetto montaggio
delle attrazioni. Con questo procedimento Ejzenštejn intendeva scuotere lo
spettatore con una sorta di violenza visiva, che lo sollevasse dal torpore
dell'assorbimento passivo della storia, suscitando emozioni e nuove associazioni
di idee. Lo stesso anno girò Sciopero, dove montò pezzi brevissimi, spesso scelti
tra inquadrature strane o incongruenti, ma sempre dure e violente, in maniera
da rendere il clima di caos dell'evento rivoluzionario raffigurato. Nel montaggio
delle attrazioni tutto è disordinato, incompleto, scomposto e lo spettatore deve
fare uno sforzo attivo per ricomporre il senso della storia e dei personaggi: è la
teoria degli stimoli, dove lo spettatore è stimolato nella sua immaginazione e
lavora con l'intelletto completando le figure inquadrate magari parzialmente, le
azioni mostrate solo in parte, ecc.
Inoltre Ejzenštein era contrario alla linearità temporale, arrivando a invertire
l'ordine di sequenze elementari (ad esempio mostrando prima una persona che
cade, poi uno sparo, poi il grilletto di una pistola, generando un'ansia ed una
paura maggiore rispetto ad una sequenza scontata, montata secondo l'ordine
canonico.
Un'altra significativa teoria fu quella del cine-pugno, che mirava a shockare lo
spettatore, a colpirlo con le immagini, come primi piani improvvisi e molto
ravvicinati, espressioni violente, azioni serratissime. Il capolavoro in cui
Ejzenštein sperimentò queste teorie fu La corazzata Potemkin, soprattutto nella
famosa scena della scalinata di Odessa, con l'arrivo improvviso dei soldati che
sparano sulla folle, di straordinaria e terribile violenza.
76 Barnardi, cit., pag. 88.

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Col Manifesto dell'asincronismo (1928) Ejzenstein e Pudovkin arrivarono a


sostenere la necessità di svincolare il commento sonoro dalle immagini, magari
generando conflitti espressivi che possano scuotere lo spettatore.
Nel 1929 Ejzenstejn, ormai già famoso a livello internazionale, pubblicò Oltre
l'inquadratura, dove teorizzava il montaggio intellettuale, che poteva filmare le
idee astratte, come strumento di riflessione filosofica al pari di un libro.
Aderendo alla teoria formalismo di Slovski inventa la "drammaturgia della
forma", dove il film è costruito sulla forma, arrivando a contrastare col contenuto
ufficiale. Ma l'avvento di Stalin nel 1929 arrestò le nuove sperimentazioni,
commissionando film a tema prestabilito e rifiutando con i fermenti
d'avanguardia.
Ejzenstein si trasferì per un periodo negli Stati Uniti e in Messico, dove girò un
film incompiuto sulla rivoluzione messicana. Tornato in patria si ritrovò isolato
dal regime, ma continuò a scrivere teorie sul montaggio e sulla messa in scena,
sviluppando anche le implicazioni col sonoro (film come "musica per gli occhi",
partitura musicale-visiva).

Il realismo socialista
Con Stalin gli slanci delle avanguardie degli anni Venti vennero gradualmente
repressi verso un'arte più assoggettata al conformismo dominante, nella
celebrazione del dittatore e degli eroi del passato, secondo una corrente artistica
chiamata realismo socialista, che interessò più discipline. Nel cinema
mantennero una notevole vena poetica solo alcuni autori, come Boris Barnet
(Okraina, 1933) e lo stesso Ejzenstein, che nel film Ivan il Terribile (1944) e nel
seguito La congiura dei boiardi svilupparono novità formali.
Ejzenstein in particolare usò la profondità di campo, che lui chiamava
"montaggio dentro l'inquadratura", tesa a esaltare al massimo i contrasti dentro
la singola inquadratura: famosa è la contrapposizione tra il primo piano dello zar
e la folla di piccolissimi sudditi sullo sfondo, oppure l'enorme ombra che proietta
la figura dello zar, che enfatizzano i significati simbolici quali la distanza tra
regnanti e popolo o i risvolti alienanti del potere. Ejzentein riuscì a soddisfare la
committenza ufficiale del ritratto dello zar, che adombrava Stalin stesso, e le sue
idee rivoluzionarie, creando un forte contrasto tra il contenuto celebrativo della
pellicola e la forma delle inquadrature, che creano invece una figura "disumana,
mostruosa, sola e crudele"77, verso la quale lo spettatore prova uno spontaneo
senso di orrore, nonostante l'ammirazione obbligatoria nella trama del film. Nella
Congiura dei boiardi Ejzenstejn arriva a creare una "musica per gli occhi",
usando nella scena finale tre soli colori (rosso, nero e oro), che diventano i
simboli delle tre passioni di Ivan (e di Stalin): sangue, morte e cupidigia.
77 Bernardi, cit., pag. 93.

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Bibliografia
•Sandro Bernardi, L'avventura del cinematografo, Marsilio Editori, Venezia
2007. ISBN 978-88-317-9297-4
•René Prédal, Cinema: cent'anni di storia, Baldini & Castoldi, Milano 2002

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Cinema tedesco d'avanguardia


Il cinema tedesco d'avanguardia è quel periodo della storia del cinema
tedesco che ebbe luogo nell'epoca del muto, durante gli anni Venti, con
strascichi anche nei due decenni successivi.
La cultura tedesca dell'epoca rifletteva la grande crisi economica, sociale e
politica, creando mondi di sogno (per evadere) o, più spesso, d'incubo.
L'elemento chiave per i registi tedeschi non era il montaggio, come per i russi e
in parte per i francesi, ma piuttosto la singola inquadratura, che veniva composta
come un vero e proprio quadro, chiuso su se stesso in maniera che arrivava ad
essere angosciante. Inoltre venne sviluppato il movimento della cinepresa, finora
usato in maniera molto limitata, che diventa uno strumento per studiare i
personaggi e l'ambiente.
A differenza degli esperimenti cinematografici in altri paesi, in Germania i film
delle nuove correnti, almeno quelle narrative (soprattutto dell'Espressionismo),
ebbero anche un notevole successo di pubblico.

Storia
Negli anni Venti la Germania era devastata dalla sconfitta della prima guerra
mondiale, in piena crisi post-bellica causata dagli enormi debiti di guerra vantati
da Francia e Gran Bretagna. Ciò causò una delle più gravi crisi da inflazione
della storia, che ebbe il culmine nel settembre 1923 quando il valore di un
dollaro era scambiato per sei miliardi di marchi. Le continue speculazioni, i
fallimenti e la disoccupazione portarono smarrimento e caos in tutto il paese, con
le famiglie borghesi e operai ormai ridotte alla fame e senza casa. Nella
confusione generale tutto si scambiava a mercato nero, proliferavano la
prostituzione e le case da gioco. I generi di prima necessità aumentavano di
prezzo anche più volte nella stessa giornata, mentre i salari perdevano di valore
prima ancora di essere spesi. A questa situazione si cercò di far fronte creando
grandi sale riscaldate, a cura delle amministrazioni locali, dove le persone in
disgrazia potessero passare la giornata, mangiare un piatto di minestra e poi
tornare nelle proprie case, chi ne aveva.
Questo desolante quadro sociale non poteva non riflettersi nella cultura e
nell'arte dell'epoca, ma già prima della guerra erano esistiti alcuni fermenti
rinnovatori, con movimenti pittorici quali l'astrattismo e l'espressionismo,
interessati alla distruzione o alla deformazione dello spazio e della figura umana.

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Cinema astratto
Il cinema astratto fu un movimento trasversale in più paesi europei, ma ebbe il
nucleo più consistente tra i cineasti tedeschi. Le idee dell'Astrattismo applicate
al cinema crearono un ritmo visivo senza immagini, alla ricerca di un cinema
puro composto solo da linee e figure geometriche. Tra i principali esponenti vi
furono il pittore Viking Eggeling, Hans Richter, Marcel Duchamp e, come ponte
di mezzo tra astrattismo e figurativo, Walter Ruttmann.

Espressionismo
Nel cinema i confini dell'espressionismo sono molto controversi: alcuni indicano
come espressionista tutta la cinematografia tedesca non tradizionale fino al 1933
(escluso il cinema astratto). Altri, come la storica Lotte Eisner, hanno scavato più
in profondità schematizzando con più accuratezza le numerose tendenze
cinematografiche di quel periodo, arrivando a individuare almeno tre tipologie
principali: l'espressionismo vero e proprio, il Kammerspiel e la Nuova
oggettività.
Secondo questa impostazione arriva a esistere un solo film espressionista puro,
vero e proprio manifesto paradigmatico, ed è Il gabinetto del dottor Caligari di
Robert Wiene (1919). Tratti espressionisti si ritroverebbero poi, più o meno
evidenti, in una serie di altri film. Secondo altri 78 invece l'espressionismo è uno
stile più diffuso, che caratterizza film molto diversi tra loro, come anche le opere
di Murnau, Lang, Pabst, ecc.

Il Kammerspiel
Il cinema Kammerspiel pone un forte accento sul primo piano e sulla percezione
delle sfumature nelle emozioni dei protagonisti. Molto diversa
dall'espressionismo è anche la tecnica cinematografica: la cinepresa è
straordinariamente mobile, arriva fino a pedinare i personaggi come se li
perseguitasse per mostrarli sempre da vicino. Ma l'osservazione del cinema
Kammerspiel non è mai emotiva, anzi è come distaccata, rigorosa, scientifica, e
assomiglia a una lente d'ingrandimento di un entomologo che studia gli insetti. In
questo senso il Kammespiel fu il primo modo di fare cinema che impostava tutto
sul rapporto fra attore e cinepresa.

78 Umberto Barbaro, Il cinema tedesco, Editori Riuniti, Roma 1973.

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Tra i maggiori autori del cinema Kammerspiel ci furono il rumeno emigrato in


Germania Lupu Pick, G.W. Pabst e il grande maestro Friedrich Wilhelm Murnau,
che fu una figura di unione tra espressionismo e Kammerspiel.

La Nuova oggettività
La Nuova oggettività, detta anche nuovo realismo, fu la corrente che più si
focalizzò sulla descrizione e la documentazione di quel difficile periodo della
storia tedesca, narrando le storie disperate degli individui. Piel Jutzi ad esempio
mescolò scene vere di documentario con scene di finzione (Il viaggio di mamma
Krausens verso la felicità, 1929, o Nostro pane quotidiano, 1929), con comparse
non professioniste assieme ad attori, luoghi originali e scene di vera vita
quotidiana. La mescolanza di scene prese dal vero e di finzione serviva a
qualificare la storia come reale, autenticandola. Questa scelta, per la prima volta
usata al cinema, venne poi ripresa e messa a frutto nel cinema successivo,
divenendo uno degli input più importanti del Neorealismo italiano.
Aderente al realismo, ma di stampo più teatrale, è l'opera del grande regista
Georg Wilhelm Pabst, artefice di alcuni ritratti femminili tra più affascinanti della
storia del cinema, con la "trilogia della donna perduta" (La via senza gioia, 1925,
Lulu, 1928, e Diario di una donna perduta, 1929), che ebbe come protagoniste
Asta Nielsen, una giovane Greta Garbo e soprattutto Louise Brooks, entrata col
suo caschetto nero nell'immaginario collettivo.

I grandi protagonisti

Murnau
Friedrich Wilhelm Murnau fu una personalità poliedrica e trasversale, che
difficilmente e solo a costo di forzature si inquadra in un unico stile o movimento
cinematografico. La sua produzione tedesca può essere considerata come il
punto intermedio fra due delle correnti più importanti dell'epoca, ovvero il
cinema espressionista e il Kammerspiel. Dall'espressionismo Murnau trasse
l'interesse per le storie cupe e soprannaturali, con componenti distorte e
allucinatorie. L'agilità estrema della cinepresa e l'uso particolareggiato del primo
piano fanno invece parte dello stile Kammerspiel.

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Ma la caratteristica più peculiare del suo cinema è l'uso costante e continuo
dell'inquadratura soggettiva, che segue però il punto di vista della cinepresa. In
Nosferatu il vampiro per esempio la cinepresa appare quasi attratta e spaventata
dal mostro, seguendolo con movimenti lentissimi e sottolineando il suo carattere
soprannaturale (il muoversi senza camminare, il fuori campo come pauroso
regno dell'ombra, ecc.). In questo film si notano alcune incongruenze con
l'espressionismo classico di Robert Wiene: le riprese sono anche in esterno,
girate con grande profondità di campo, che va ben oltre le inquadrature chiuse
su sé stesse de Il gabinetto del dottor Caligari.
L'ultimo uomo è un esempio estremo della disincantata analisi "da vicinissimo"
del Kammerspiel, con la storia di un anziano portiere d'albergo che a causa della
sua età viene degradato al lavoro più umiliante di guardiano dei cessi. La perdita
del ruolo e di identità diventa così una metafora della Germania sul lastrico dopo
la prima guerra mondiale. Lo stile è basato sull'uso della soggettiva, con
deformazioni e distorsioni ottenute con particolari obiettivi che riescono a
rendere anche il più familiare dei paesaggi come qualcosa di incerto,
schiacciante, pauroso. Inoltre l'uso frequente e combinato di panoramiche,
carrelli, riprese dall'alto, piani incrociati, ecc., crea un vero e proprio turbine
visivo79, che crea per la prima volta un vero e proprio "cinema dello sguardo",
sviluppato poi dal Neorealismo e dalla Nouvelle Vague: in questo tipo di cinema
la cinepresa è come un animale del set, che si muove autonomo e curioso fra i
personaggi come per capire cosa succede80.

Lang
Fritz Lang, tra i più grandi maestri del cinema di tutti i tempi, fu vicino ai tre
movimenti del cinema narrativo tedesco, ma anche al di fuori degli stretti confini
di un singolo movimento. All'estetica espressionista si avvicina la sua prima
opera, Destino del 1921. Il fosco regno della criminalità organizzata è poi
rappresentato nel doppio film Il dottor Mabuse, che ebbe uno straordinario
successo di pubblico con due sequel a distanza di anni. Film-simbolo dell'identità
culturale tedesca fu poi I Nibelunghi (1924), ma il suo capolavoro più noto è
Metropolis, del 1926, forse il film più allucinatorio e profetico dell'epoca, basato
su un originale mix tra futuro avveniristico e passato arcaico.

79 Lotte Eisner, Lo schermo demoniaco, Editori Riuniti, Roma 1981 (1955).


80 Bernardi, cit., pag. 132.

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Figure professionali
In questo periodo in Germania iniziano ad emergere alcune figure professionali
legate al cinema, che riescono ad acquistare una popolarità e un riconoscimento
artistica pari a quello finora riservato ai soli attori e registi.
Tra questi ci sono quello dello sceneggiatore, con la figura preminente di Carl
Mayer (autore di film quali Il gabinetto del dottor Caligari, L'ultimo uomo, La
rotaia, La notte di San Silvestro o il soggetto di Berlino - Sinfonia di una grande
città), oppure quello del fotografo, con artisti del calibro di Eugen Schüfftan
(inventore dell'effetto Schüfftan) o Karl Freund, autore di forti contrasti tra luci e
ombre, straordinarie profondità di campo, tagli di luce in angolazioni particolari,
ecc. (Il Golem, L'ultimo uomo, Variété, Metropolis).
Molte di queste figure professionali in seguito emigrarono in america con
l'avvento del nazismo, concentrando ad Hollywood il fiore dei professionisti
cinematografici dell'epoca, da cui nacque il genere noir, il cinema poliziesco e
l'uso preciso di luci e inquadrature nel cinema narrativo classico.

Cinema e ascesa del nazismo


Sigfried Kracauer, sociologo della scuola di Francoforte, formulò l'ipotesi che
esista un collegamento tra i cinema tedesco degli anni Venti, in particolare
quello espressionista, e le tendenze politiche e sociologiche tedesche che
permisero l'ascesa del nazismo. La grave angoscia e incertezza della popolazione
durante la crisi spinse le persone a rifugiarsi in un abbandono della razionalità
che si riflette nel cinema soprannaturale e demoniaco dell'epoca, dove realtà e
finzione si confondono in un'unica allucinazione. Inoltre la sensazione di
chiusura, oppressione, assuefazione al cupo senso del destino e del fato più
crudele sembrano essere uno specchio della Germania dell'epoca sull'orlo del
baratro. La domanda di Kraucauer è quindi: può il cinema espressionista essere
un antecedente del nazismo?

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A ben guardare il cinema sotto il regime nazista fu qualcosa di ben diverso,
ispirato all'esaltazione del corpo umano (mitologia della razza), con un
montaggio perfetto e la cinepresa onnipresente 81, che dava allo spettatore la
sensazione auforica di essere ovunque identificandosi magari con lo sguardo del
Führer. Opere simbolo erano quelle di Leni Riefenstahl come Il trionfo della
volontà (1933) e Olympia (1938). Quindi l'espressionismo non si può certo dire
che fondi la mitologia nazista: se si possono trovare analogie sono limitate più
che altro alle trame, al contenuto, mentre lo stile cinematografico è molto
lontano. Ma comunque resta la constatazione di come un'arte di mostri e orrori,
di confusione tra sogno e realtà, compaia sempre in epoche di particolare
incertezza e smarrimento.

Eredità
Il cinema muto tedesco ebbe un impatto fondamentale nella storia del cinema,
anche grazie al diretto afflusso dei suoi migliori artisti a Hollywood a partire
dagli anni Trenta. Molti maestri dell'epoca attinsero a piene mani dalle conquiste
del cinema tedesco e molti dei suoi elementi chiave entrarono nel modo classico
di filmare, caratterizzare luoghi e personaggi, generare tensione, ecc., nel
cinema narrativo classico.
La più grande eredità lasciata dal cinema tedesco, da quello espressionista in
particolare, grazie all'emigrazione di numerosi registi in America, viene
tramandata nella cultura cinematografica d'oltreoceano, a partire dagli horror
della Universal degli anni '30, passando per il cinema noir, soprattutto dei primi
anni Quaranta. Film che potrebbe riunire un po'tutti quante sfumature è Lo
sconosciuto del terzo piano, di Boris Ingster, del 194082.
L'opera di Gregg Toland, fotografo di Orson Welles, con le estreme profondità di
campo e i tipici grandangoli non sarebbe immaginabile senza la lezione di Karl
Freund. Così come i movimenti di camera alla Murnau fecero da esempio per i
registi del cinema moderno, da Hitchcock a De Palma.
Le scenografie virtuali dell'effetto Schüfftan sono alla base dei mondi virtuali e
sono il diretto antenato dell'odierno blue screen.
Dal punto di vista del contenuto è facile riscontrare le analogie tra le storie
espressioniste e il moderno cinema horror, oppure la fantascienza di Metropolis,
o ancora il rapporto tra esseri umani e umanoidi (Il Golem, Metropolis stesso),
che compare anche in saghe moderno come Terminator, Alien o Blade Runner.

81 Bernardi, cit., pag. 140.


82 Andrea Lolli, Forme dell'Espressionismo nel cinema, Aracne Editrice, Roma 2009

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Bibliografia
•Sandro Bernardi, L'avventura del cinematografo, Marsilio Editori, Venezia
2007. ISBN 978-88-317-9297-4
•René Prédal, Cinema: cent'anni di storia, Baldini & Castoldi, Milano 2002
•Andrea Lolli, Forme dell'Espressionismo nel cinema, Aracne editrice, Roma
2009. ISBN 978-88-548-2849-0

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