Tradición y Modernidad en El Cine de América Latina - Paulo Antonio Paranaguá

Ftaulo Antonio Paranagu
1aci en Ro de Janeiro en
1948. Periodista y ensayista,
nvestigador independiente,
1a desarrollado una historia
:emparada del cine en
1\mrica Latina a travs de
::>ublicaciones editadas a
Jmbos lados del Atlntico.
:ntre su amplia produccin
:Jestacan Cinema na
Amrica Latina: longe de
06 053 174
-154 copiasCine latinoamericano y argentino
Paulo Antonio
Paranagu
Deus e perto de Hollywood

~Porto Alegre, 1985L Le
:inma brsilien (Pars,
1987, prefacio de Jorge
1\mado), Le cinma cubln
[Pars, 1990L Le cinma
rnexicain (Pars, 1992L
Mexican Cinema (Londres,
1995L Arturo Ripstein, la
espiral de la identidad
[Madrid, 1997L Le cinma
en Amrique Latine : Le
rniroir clat, historiographie
et comparatisme (Par)s,
2000L Luis Buuel: El
[Barcelona, 2001 L Cine
documental en Amrica
latina (Madrid, 2003). La
::>riginalidad de su
Jportacin ha merecido
5ucesivos reconocimientos:
=1 premio literario de la
:rtica cinematogrfica
francesa, las becas Vitae y
Guggenheim, el Doctorado
r11m lrt111/o on
In
<::,....rhAnrt
Tradicin y
modernidad
en el cine de
Amrica Latina
FONDO DE CULTURA ECONMICA

DE ESPAA
1 de 154
Primera edicin,
D.R.
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A Simn,
que aprecia a Cantnjlas,
Renato Arago y Luke Skywalker
2003:
CULTURA ECO'l0MTCA DF EsrANA, S.L.
FONDO
2003
Fernando el Catlico, 86
28or5 Madrid
e-mail: f0ndodee~Jlturac@rerra.es
FoNDO DE CuLTURA EcoNOMICA
Carretera de Picacho Ajusco,

l4TOO Mxico, D.F.
www.fce.com.mx
227
Diseo de cubierta: Consegtaf

Composicin rpogrflca: Pedro A. i'v1olnero
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Se prohbe la reproduccin rotal o parcial de esta

obra, sea cual fuere el medio, sin el consentimie-nto
por escrito de la editorial.
ISBN: 84-375-0552-6
Depsiro legal: M. 25417-2003
lmprno
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Espaa
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Prembulo
O tempo versatil
RADUAN NASSAR,
Lavoura arcaica, 1975
Las nuevas tecnologas representan un desafo para la diversidad cultural

y para el conocimiento. La multiplicacin de soportes y canales no ha redundado en una mejor visibilidad de las diversas cinematografas, ni siquiera en una mayor accesibilidad a las pelculas de distinta procedencia,
como se dijo en los primeros momentos de euforia y deslumbramiento
con los videocasetes. La diversificacin de vectores ha desembocado en
una concentracin de contenidos, que se est repitiendo ahora mismo
con los DVD. La antigua hegemona de la produccin norteamericana recobra una nueva dimensin, mientras las dems cinematografas tienden
a una territorializacin: presentes en determinadas regiones, no compiten realmente con la produccin hegemnica, coexisten en esferas paralelas. Como en el apogeo de Hollywood, la tendencia es que una sola
produccin sea vista como universal y difundida realmente como tal,
mientras las dems son expresiones locales, ms o menos extensas, pero
locales al fin y al cabo. E~t;l f;lse de la globalizacin, el nacionalismo
y lo naci()l!~ dquieren ~s una nu~va pr!ia de resistencia cultural, jus:...
to cu~ndo Jas naciones pare~en m;:tn te~er su yigor <1_pei1as en el-resbaladizo terr~no.simJ::,I)lico, imaginario, mtico, religioso o tnico.
Si bien los historiadores colaboran o~asionalinente en festivales, programaciones televisivas, retrospectivas y otras manifestaciones, todas ellas
escapan a criterios puramente historiogrficos y responden a lgicas
distintas, en el fondo a las leyes del mercado, aunque sea un mercado
cultural en expansin y creciente sofisticacin. Resulta azaroso investigar, trabajar y escribir en funcin de la historiografa realmente existente, publicada y legitimada, como si los circuitos de difusin del cine, de
su pasado y su presente, no tuvieran incidencia. Sera mantener la ilusin
de que controlamos el proceso de conocimiento, cuando en realidad se
nos cuela entre los dedos, transformando lo nuestro en un trabajo de
Ssifo, con escasa posibilidad de acumulacin y superacin. En muchas
actividades humanas existe una confusin similar entre memoria e historia, incluso entre mitologa e historia, pero en el cine los historiadores
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lO 1 Tradicin y modernidad en el cine de Amrica Latina
Prembulo 1 /1
operan en una esfera radicalmente distinta, sin que las especulaciones

acadmicas puedan contrarrestar en lo ms mnimo los mitos generados
en otros mbitos. Aunque la historiografa integre las diversas dimensiones del fenmeno cinematogrfico, el acceso a las pelculas sigue siendo
percibido a la vez por los especialistas y por los simples espectadores como el medio privilegiado de conocimiento. Es ms: para el investigador,
el acceso implica no ya una sola visin, sino la disponibilidad para volver al mismo filme cada vez que sea necesario. Resulta un atrevimiento
escribir en base a viejos recuerdos u opiniones de terceros. En lugar de
una gira, como en tiempos de Georges Sadoul, exigimos repetidos viajes; en lugar de un pase, sentimos la necesidad de disponer de una copia,
aunque sea en video. A pesar del eterno problema de la fiabilidad e integridad de las copias, que se mantiene vigente e incluso se agrava con el
video o la televisin ...
Si en la historiografa internacional los cines de Amrica Latina son
minoras oprimidas, marginadas por las mayoras, en la memoria cinematogrfica son minoras suprimidas, desaparecidos sin derecho a velorio ni duelo, como tantos difuntos del continente. Por supuesto, habra
que deslindar aqu las corrientes dominantes de la historia y sus mrgenes, los cnones y las excepciones. Pero en regla general Amrica Latina
est al margen no solamente del mamtream cinematogrfico (lo que se
puede explicar) como del historiogrfico (lo que es menos justificable).
Los historiadores somos fantasmas sin derecho a voz ni voto, como tantos conciudadanos de Amrica Latina. Aunque la historiografa latinoamericana haya superado los cuarenta aos, la edad de la madurez, sigue
siendo desconocida asimismo por disciplinas afines, por los especialistas en comunicacin, los docentes de idioma y civilizacin, los historiadores en general. No cabe culpar a nadie sino a los mismos estudios
flmicos, demasiado endgenos y autosuficientes: el cine es un asunto
demasiado serio como para dejarlo en manos de los cinfilos. Tanto en
Amrica Latina, como en Estados Unidos y en Europa, existe una especie de soberbia acadmica, cuando no de llano nacionalismo, excluyente
y xenfobo, que transforma a los dems en seres transparentes, invisibles,
puras entelequias. A veces, el otro queda reducido a materia prima, a fuente primaria o secundaria, sin que merezca la consideracin mnima de
ver discutidos sus presupuestos y evaluaciones. La incesante reactivacin
del dilogo entre esos tres focos regionales empeados en los estudios la-
4 de 154
tinoamericanos es una manera de mantener la originalidad de una relacin cultural compleja y evitar las confrontaciones binarias, propensas a
polarizaciones maniqueas. Mientras el anticomunismo primario ha perdido virulencia despus de la guerra fra, el antiamericanismo pavloviano sigue pataleando.
Sin dilogo no hay conocimiento, pero sin instituciones adecuadas
tampoco hay investigacin con un mnimo de continuidad. Aparte de
la universidad, la filmoteca es el segundo requisito para el desarrollo
de los estudios cinematogrficos. En Amrica Latina, la situacin es
sumamente precaria. El nico laboratorio de restauracin en funcionamiento permanente es el de la Filmoteca de la UNAM (Universidad Nacional Autnoma de Mxico). En Sao Paulo, la Cinemateca Brasileira
ha inaugurado en julio de 2000 la primera bveda construida segn las
reglas formuladas por la FIAF (Federacin Internacional de los Archivos
Flmicos), pero su laboratorio funciona en forma intermitente. Ni siquiera en esos dos pases la situacin es satisfactoria: si la Filmoteca sali aparentemente ilesa de la peor crisis de la UNAM (diez meses de
huelga en 1999-2000), la Cineteca Nacional flucta segn los sexenios
presidenciales que pautan la vida institucional en Mxico; en Ro deJaneiro, la Cinemateca del Museo de Arte Moderno, reducida en personal y recursos, ha visto cuestionada su funcin de conservacin. En
Argentina, los archivos se han quedado estancados en el tiempo y la
Cinemateca Nacional, creada por ley, no ha salido del papel. En Lima,
La Paz, Bogot y Barranquilla, La Habana, Montevideo o Caracas, faltan los recursos para conservar y valorizar las colecciones. En Santiago
de Chile y en Centroamrica, ni siquiera existen filmotecas dignas de
ese nombre.
Un dato muestra fehacientemente el dficit en que se encuentra el
patrimonio flmico latinoamericano. Para realizar el programa de restauraciones divulgado bajo la denominacin La memoria compartida', la
Filmoteca de la UNAM recibi de la Agencia Espaola de Cooperacin
Internacional la suma de 6o mil dlares. En Francia, el Servicio de los
Archivos Flmicos del CNC (Centro Nacional de la Cinematografa) contaba entonces con un presupuesto anual para restauracin de 44 millo1. Valeria Ciompi y Teresa Toledo (coord.), La memoria compartida, Cuadernos de la
Filmoteca n 7, Madrid, Filmoteca Espaola, 1999, 56 pp., il.
Prembulo 1 13
121 Tradicin y modernidad en el cine de Amrica Latina
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nes de francos, independientemente de los gastos de personal 2 La diferencia es del uno al cien. Aunque el Service des Archives du Film disponga del mayor presupuesto del mundo en este rubro y el patrimonio
francs sea uno de los ms ricos, la distancia no deja de ser significativa
(adems, el aporte de la AECI ha sido renovado, pero no constituye una
partida anual). Francia termina antes de lo previsto su plan nitrato (el
traslado del material a copias de seguridad), mientras Amrica Latina sigue considerando a la piedra como casi nico soporte de su patrimonio
cultural. Dime qu has hecho para preservar la tradicin y te dir qu
tan renovador eres.
A su vez, la transmisin no significa reproduccin o mera repeticin,
sino que implica interpretaciones y perspectivas adaptadas a las nuevas
exigencias. Dime qu has hecho para renovar la tradicin y te dire qu
tan buen transmisor eres. Nuestro propsito no es actualizar el panorama
cronolgico del cine en Amrica Latina3, sino discutir los presupuestos
de su evolucin y exponer algunos nudos problemticos. No obstante, en
lugar de analizar la historiografa y debatir exclusivamente modelos o
conceptos\ nos apoyamos en la investigacin sobre distintas expresiones
del fenmeno cinematogrfico. Una nueva historia supone cambios de
enfoque y metodologa, nuevos objetos y fuentes, nuevas articulaciones
e interpretaciones. Lejos de reducir las opciones, el comparatismo las ampla5. Sin nimos de exhaustividad, el espectro recorrido en estas pginas
recubre el siglo del cine, desde el perodo mudo hasta la competencia
con las telenovelas. No consideramos pertinente aislar el marco nacional,
sin por ello confundir realidades dismiles. Tampoco privilegiamos la poltica de los autores, que ha inspirado interpretaciones y ensayos nota-
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Cifras comunicadas por Ivn Trujillo Bolio (Filmoteca de la UNAM) y Eric Le Roy
el patrimonio flmico latinoamericano, en el fes~
rival de Biarritz, el 26 de septiembre de 2000.
3 CJ. Paulo Antonio Paranagu, <<Amrica Latina busca su imagen>>, Historia General
del Cine, Madrid, Ctedra, 1996, vol. X, pp. 205~393 (la visin que desarrollamos a seguir
no contradice ese texto, sino que lo matiza).
4 Como hicimos en Le cinma en Arnrique Latine: Le miro ir clat, historiographie et
cornparatsrne, Pars, LHarmattan, 2000, 288 pp.
5 Aplicamos las sugerencias de nuestro texto programtico, El cine latinoamericano
frente al desafo de una nueva historia, Para una historia de Amrica lJ. Los nudos (I),
Marcello Carmagnani, Alicia Hernndez Chvez y Ruggiero Romano (coords.), Mxi~
co, El Colegio de Mxico/Fondo de Cultura Econmica, 1999, pp. 379~396.
2.
(SAF, CNC), en una mesa redonda sobre
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bles, pero coarta la investigacin histrica. ~~ ;lSpec:tQs ~pfocados estn

hilvanE1dos por.un<L pre2cupacin recurrente, la de articular nociones
~omo ~Eildicin~y modernid~d, ~t()g<tl~smo o cosmopolitis111(), La eleccin-de determinados ejemplos evita volu~~t~r1amente a los ttulos o personalidades sobre los que existe amplia bibliografa, en beneficio de otros
que merecen revisin y revaloracin. A menudo, hemos preferido dete~
nernos sobre pelculas que no constan del panten de las ms distingu~
das. Unas y otras merecen atencin: la del historiador, desde luego; la del
espectador, quizs; la del lector, ojal!
1.
El cine latinoamericano no existe como plataforma de produccin: el espacio donde se generan la casi totalidad de los proyectos es puramente
nacional, a veces incluso local, pero hay corrientes transnacionales y
estrategias continentales por lo menos desde el advenimiento del cine
sonoro, sin hablar de antecedentes aislados an ms remotos. Una indagacin somera entre los estudiosos de distintos horizontes arrojara probablemente la siguiente valoracin: la industria flmica de Mxico fue el
principal fenmeno cinematogrfico de Amrica Latina en la primera
mitad del siglo XX; al Cinema Novo de Brasil le correspondera tal primaca en la segunda mitad. Todas las jerarquas y clasificaciones tienen
inconvenientes, sobre rodo si se trata de reducir el puntaje a un solo puesto. En ambos casos, la injusticia mayor estriba en la subestimacin de la
Argentina, tanto en su fase de industrializacin como en su etapa de renovacin (en cuanto a Cuba, hace rato que sali de la escena). Y quizs
la distancia explique la simplificacin que termina por resumir la pluralidad del Cinema Novo a un solo nombre, Glauber Rocha, del que se
mencionan pero apenas se ven las pelculas. El cine espaol ha sido vctima de semejante esquema reductor, sucesivamente encarnado por Bardem o Berlanga, Saura y Almodvar. El reduccionismo se aplica slo a
cinematografias perifricas o dependientes, subordinadas y marginadas
en la misma historiografa dominante: nadie tendra el desparpajo de reducir el cine francs a Renoir o Godard.
La memoria cinematogrfica sigue insensible a los cuestionamientos
metodolgicos y a los replanteos de la nueva historia. Mientras la vieja
ambicin enciclopdica busca caminos de renovacin a travs de la convergencia del trabajo colectivo y la pluralidad de enfoques, la vulgarizacin parece estrechar el horizonte en lugar de ampliarlo. En la vulgata
como en los festivales internacionales, la valoracin~~circunstancial de
tal o cual cine nacional disimula un presupuesto geopoltico: los distin_t()~S_p;Ises integran u1_1_rpis11~9 J2l()ql1e .r.~g!o1_1al y _pata Amer1~a Lati~T~~-
puestos est;; li~itados, lo mismo en la compete~ci~-que.enla histfio-
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grafa. Esa suma continental carece de vertebracin o articulacin entre

las partes, como si el presupuesto fuera un prejuicio, o sea, una apreciacin a priori. Prevalece la visin nacional, aunque los puntos se sumen o
resten en la misma columna. En cierto modo, la institucionalizacin bastante voluntarista y en buena medida ingenua del Nuevo Cine Latinoamericano, alrededor del ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria
Cinematogrficos) y del festival de La Habana (desde 1979), ha contribuido al amalgama. Aunque, la verdad sea dicha, el bolivarismo naif de
los cubanos y sus aliados no ha tenido mucha influencia sobre la literatura cinematogrfica, con la excepcin de algunos acadmicos anglosajones. Los juegos historiogrficos y geopolticos estaban hechos. Nuestra
crtica a la doxa no implica desprecio alguno a la vulgarizacin, a cuyas
necesidades nos hemos plegado ms de una vez. Supone, eso s, ~-=
sancio frente a u11a percepcin en blo~e incapaz de asumir las condiCione-s d~ ;~-p~~pia pertinencia~A;;"ci~a i;-t~;;-~r; :idq~i~re~~;tido en
una perspectiv~ comp~rat~~ta, sin g~e _el~arco _regional mpliq~~3i_I_la
homogerieizaci11 forzaciao l1na s~~:~~!~ac;in de lasdift:ren.c:L<t~:
La_hi~tori~ggf~ti!lQ;;lll!~~?:Jl<lS:JR.cl~~a~~()l~<t.4() casi ~_11~e~~.!P~ill..~
dentTo de un marco nacional. E11 parte porque copia los modelos dominafires-inportadofae~g'l!f'OP' sl~nde los historiadores pareCa~=~g~~!o
efilpea_<i()s~p comp.~11sar a nivel sii11q_Qlico la cierrota sfrida frente aJa
competencia nort:<lmer.:;anL Ya entonces la idea de que el cine mudo
favorecl";r~l florecimiento de distintas escuelas nacionales tena una
fuerte connotacin ideolgica. Antes y despus de la Segunda Guerra
Mundial, el nacionalismo se expresa, tambin, en el terreno del cine. En
el caso de Amrica Latina, la historiografa empieza a adquirir la autonoma de una disciplina a partir de 1959, cuando el populismo y el desarrollismo culminan en una fase de radicalizacin nacionalista, perfectamente
simbolizada por la trayectoria poltica de Fidel Castro, el triunfo de la
Revolucin cubana y su prolongado impacto en el continente. En esa
poca salen a la luz los primeros trabajos del brasileo Alex Viany, el argentino Domingo Di Nbila y el mexicano Emilio Garca Riera1 Desde entonces, el esquema aplicado por los investigadores oscila entre dos
modelos: uno, el de un desarrollo de la cinematografa nacional equipa-
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fr
I. Paulo Antonio Paranagu, Le cinma en Amrique Latine : Le miro ir clat, historiographie et comparatisrne, op.cit., pp. II y ss.
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rada a la produccin local, sometido a la presin de las importaciones de

Hollywood dominantes en el mercado. El segundo modelo, a menudo
implcito, es una variante de la <<poltica delos atifofes>> que sobrevalora
el papeT<fe-rosd;irecfofeTerictetrmero. delo.S dens protagonistas del
quehacer cinematogrfico.
.
Tal esquema bicfalo comparte una contradiccin intrnseca: si el
mercado est tan sometido a la hegemona estadounidense, no se entiende como la historiografa puede valorar la esfera de la produccin de manera casi exclusiva, cuando el fenmeno cinematogrfico en Amrica
Latina est basado fundamentalmente en los dos otros pies del trpode>>,
la exhibicin y la distribucin. A lo largo del siglo XX, el espectculo
cinematogrfico ha tenido un lugar importante en las sociedades latinoamericanas, ha contribuido a la evolucin de las costumbres y las mentalidades, ha alimentado el imaginario colectivo, ha acompaado la
urbanizacin y el surgimiento de una cultura ciudadana. As ocurri en
prcticamente todos los pases, aunque en algunos pocos, en ciertos perodos, la produccin local haya intentado rivalizar con la importada, sin
jams llegar a neutralizar la supremaca extranjera.
Otra contradiccin resulta de la condicin misma de la expansin del
cine, inseparable de su dimensin internacional. En Europa y Norteamrica, la invencin del cine y luego la comercializacin de la produccin
se hacen de cara a un mercado que rebasa las fronteras nacionales. No
existe prcticamente desarrollo del cine en un solo pas (salvo quizs como consecuencia del socialismo en un solo pas, pero ya se conoce el
futuro de esa ilusin). Aun suponiendo que el mercado estadounidense
fuera suficiente para mantener la produccin y que toda la exportacin
fuera lucro, sin semejante incentivo la industria no hubiera conocido la
misma pujanza, lo que transforma la contabilidad de ingresos nacionales e ingresos forneos en una construccin a posteriori. En Amrica Latina, esa dimensin internacional del pblico potencial siempre estuvo
presente, aunque en la mayora de las veces fuera pura veleidad. El discurso ideolgico de los pioneros defiende invariablemente la necesidad
de dar a conocer en el extranjero las bellezas, riquezas y adelantos locales.
Las pelculas, como la fotografa del siglo XIX, comparten el esprim de
las exposiciones universales, aunque enseguida encontraran en la consolidacin de las salas de exhibicin un mbito propio y duradero. Los primeros camargrafos latinoamericanos, a menudo inmigrantes europeos,
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fueron tambin los primeros importadores, sin que existiera durante

mucho tiempo la menor contradiccin entre ambas actividades. Aunque
el objetivo era satisfacer el deseo especular del pblico local, brindarle la
cuota de proximidad necesaria para aclimatar la nueva atraccin, muy
pronto la produccin implica una expectativa ms amplia. Tanto la produccin documental o de noticieros, como las primeras incursiones en
la ficcin, se inspiran en los modelos forneos con la esperanza de participar en la incipiente circulacin internacional de imgenes, de ingresar
por ese y otros cauces en el concierto de las naciones civilizadas. La
perspectiva a principios del siglo XX era radicalmente opuesta a la ideologa de quienes al final del milenio pretenden oponerse a la globalizacin. Asi como la naturaleza de la imagen es polismica, el cine es
esencialmente cosmopolita.
Si nos atrevemos a proponer una historia comparada es porque creemos que ello favorece articulaciones novedosas y frtiles, aparte de evitar
las trampas del nacionalismo. El carcter nacional o incluso local de las
principales instituciones (filmotecas, universidades, organismos de apoyo
a la investigacin) tampoco facilita el comparatismo, que encuentra en
su camino las fronteras entre pases o disciplinas y la defensa de territorios rgidamente compartimentados. Articular creacin, produccin, mercado, economa, sociedad, mentalidades, poltica, instituciones, supone
evitar el mero paralelismo. La historia del cine primitivo en Amrica Latina tiene lazos estrechos con la fotografa: en ambos campos los artesanos pioneros (a veces los mismos) buscaban imgenes adecuadas para su
sociedad. El cine posee vnculos con los sucesivos medios de comunicacin: prensa escrita e ilustrada, radio, televisin. El desarrollo del cine sonoro comparte con la radiodifusin gneros, estrellas y profesionales. En
ciertos pases latinoamericanos, el cine parece incluso un subproducto
de la radio. Las pelculas reprodujeron aspectos significativos del teatro de
variedades, del gnero chico criollo, del espectculo musical. Si los lazos
entre literatura y cine han servido de legitimacin en los medios acadmicos, la presencia de la msica en las pantallas encierra una riqueza mucho mayor.
Proponemos asimismo una historia comparada entre los diversos pases de Amrica Latina. Por supuesto, eso aumenta las dificultades de acceso a numerosas fuentes desperdigadas en distintos lugares. No se trata
de reproducir el frustrado sueo bolivariano ni el voluntarismo de los in-
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termitentes intentos de integracin cinematogrfica, sino de encontrar un

marco para tomar en consideracin las caractersticas del desarrollo dependiente. Desde la introduccin de los inventos de Edison y Lumiere,
el cinees u!l~R!>rta~i~~~lgo que vien;-desd~;f~era: La orgaizaCiii
de la- distrib~c;Lqg y)?cJ:srwGt:uracin- dJmercQ'<2.-:iu2s:~;:~-fronr~r;;~
A principios del siglo XX, aun una plaza fuerte como Arg~ntl:na est
insertada en el cono sur: a partir de Buenos Aires, Max Glcksmann
crea una red de distribucin en los pases vecinos. En Centroamrica los
filmes circulan de un pas a otro. Lo permanente, la base de la actividad,
est condicionado por la hegemona de la produccin extranjera, primero europea y luego norteamericana. Si no todos han sido productores, todos los pases han sido consumidores, todos han participado del
fenmeno, han visto las mismas pelculas. Incluso cuando surge una
produccin nacional importante, se exporta a los dems pases del hemisferio. La distribuidora mexicana Pelmex compite con las Majors de
Hollywood a escala del continente y despliega una estrategia comercial
para el mbito iberoamericano. Los estudios de Buenos Aires y Mxico
ejercen su influencia en determinados pases (Per, Chile, Venezuela,
Cuba), durante los brotes productivos locales. Despus de la Segunda
Guerra Mundial, la cultura c;~ns:m.tQgf<ific_~ ss:.<is:grnJ,lla tambin en sintO!J:a_ c:nt: iJ.:lfll1jos ~ndo&d~~g~_afue_ra (t:l_llt;Qrrealisf12g)~aJi~no, la crti~Q._~um~l anglosajn). Los nuevos cines de la dcada de
los sesenta tienden a proyectarse co~o un movimiento, que coordina sus
esfuerzos, rebasa las fronteras y aspira a cierto grado de estructuracin.
Hay cuestiones que slo adquieren relieve vistas a escala de Amrica
Latina. El impacto del neorrealismo puede parecer una vicisitud personal en la vocacin o madurez de tal o cual cineasta, al verlo de manera
aislada. No obstante, si rastreamos el debate en torno al neorrealismo en
Argentina, Uruguay, Brasil, Colombia, Cuba y Mxico, si comparamos
diversas pelculas realizadas entre La escalinata (Csar Enrquez, Venezuela, 1950) y Largo viaje (Patricio Kaulen, Chile, 1967), disponemos
de un corpus mnimamente significativo para observar la asimilacin o
transculturacin del movimiento italiano de posguerra. En lugar de
apreciar la cuestin en trminos de una influencia eun?p_e~~r?:s ___
ii:ras, podriimoidJ:wlardeun ne-orrealsmo]ii[iiQ:i~'i~no. Asimismo,
si comparamos-afC!neasta-aui:()Clld~cr;_--~ los aos veinte con el estudiante universitario de los cincuenta, reducimos el problema de la formacin
Deslindes/ 21
de los profesionales a la ancdota individual. En cambio, si identificamos

ciento veinte latinoamericanos formados en las escuelas de Francia e
(a los que cabe aadir los que estudiaron en otros centros europeos), podremos valorar el papel de la Europa de posguerra en el cambio de mentalidades de la profesin en Amrica Latina.
El estudio de los gneros tambin requiere un enfoque comparatista.
El melodrama, por ejemplo, tiene varias fuentes que nos llegaron de
afuera: la literatura y el teatro europeos del siglo XIX, el cine italiano
de principios del siglo XX, el melodrama de Hollywood que sirve de
matriz narrativa para los estudios de Buenos Aires y Mxico. Gravitan
adems sobre el melodrama argentino y mexicano otros influjos contemporneos: el radioteatro, la radionovela, el folletn popular, la fotonovela, la novela rosa, el tango y el bolero. La especificidad del gnero en
los distintos pases de Amrica Latina supone una comparacin con los
modelos de referencia y parmetros afines. Producto de un intercambio
triangular, el melodrama latinoamericano muestra lo enredada y compleja que resulta la madeja del mimetismo y la originalidad. 0~~~
ArgentiiJ.~-~Q--~~Ji!!!_!an co_pj~;_<;:ie;J:tQ_S g,!le_ros, sin() _ ql1e ~~~__<:!_1-aCI~~~
li~<t~>>_RQL_s d~cirlo, l~dae_~~-~i!m~gEIJ.,~_?_tros ingr_:~Ie~te~~:

tand()Jg;;_c;{>digQL!1-'!J:f~tivos. L~!Qyi<;-:~ ..!!!!Jigt(:);(ge;~()Ii,
in_d~so
de tra~~~~!~~r-~~liJ:~J!EPli<::<:.~~Il~-~~~9E(;_~{),n __~~-~~ e u~d~la

car::wn~poJHilar. El tango, con sus ongenes prosnbulanos, y e~ oo er~,
vincuEidoal-c:abaret, favorecen cierta ambigedad moral, a diferencia
del melodrama hollywoodiense, empapado de puritanismo WASP (White, anglo saxon and protestant). En Argentina y en Mxico el gner?
adquiere caractersticas propias: clima, ambientes connotados, estereotipos, mecanismos de identificacin y sobredeterminaciones psicolgicas
distintas, que no se confunden con sus equivalentes norteamerican?s
europeos. Ms all de los problemas de clasificacin que plantea el hibndismo de los gneros en las cinematografas perifricas y dependientes,
el carcter subordinado de stas a modelos hegemnicos sugiere una
nueva problemtica, refractaria a un estudio descontextualizado.
Uno de los desafos que nos depara el enfoque latinoamericano es el
de la periodizacin. Cuando la Unesco intent impulsar la elaboracin
colectiva de una historia general del cine, los historiadores convocados
se encontraron con problemas, habida cuenta de las discordancias entre
cada pas. Como lo seal un participante de ese frustrado proyecto, las
opciones monogrficas proponen periodizaciones pertinentes que no

coinciden con las de otros enfoques 2 En un ensayo de reflexin metodolgica, Jean-Claude Bernardet va ms lejos aun y se pregunta si ser
realmente posible una periodizacin del cine brasileo con alcance nacional, despus de haber demostrado el carcter ideolgico, volumarista,
mtico, de los criterios utilizados hasta entonces y la permanencia de distintos polos locales de produccin3. Los historiadores del cine no son los
nicos que han adoptado una visin cclica, al privilegiar la discontinuidad productiva. Verbigracia, la historia de Brasil ha sido analizada como
una sucesin de ciclos -el azcar, el oro y el caf-, cuando todos ellos estn englobados en un ciclo de varios siglos, el trfico de esclavos, que era
realmente el alma del negocio4.
JLn__<::L_<::_<l~<? de Amrica Latina como un todo debera prevalecer la
identificacin_
prilcipalesniu1ac1onessu:rfidas por el onsumo del
cine;-Tii.cluyeild lo~ ;Jtibajos de 1~-P~()d~~dn nacional (sbordiriada a
laesfe~a deTa dist-ibucin y exhibicin) como parte de un cambio de
~~_t:kl:14-Y diferenciacin dd pbli:o. El afn nacionalista por valorizar o
inventar una tradicin local, ha hecho perder de vista lo que ha alimentado la economa cinematogrfica, al paso que nos privava de una perspectiva a largo plazo, la longue dure de la nueva historia. As, e_'___
n e_l__________,___,
~1_':l:dq, -~C:~le:rpg~ l.!!l primera_fas~q~_!n rrqq_~~i!l:d:~- !_<l:.!l!l:~va in.v:e!lc:ic)n,
c:,.racrerizada por la proyeccin en locales precarios junto a otras atracciones y el noilladismo 894-F??) E~~-~spe;;; d<:__l~ __fr:i!!lc:g (j~erra
Mundial y durante el conflicto hay una co~~~~)I14;09f1 de 1 el:hibip y
ui1X1Yriier-exp~~~in de E prodl!~cin (I908-I9I9). Enladcada de los
veire, d i:iev a.u.~e del coillercio ciiJ.~illarogrfico c(;T~iCid~ con la peeifaci_on-nori:ea111ericana: la somb~ade Hollywood, apenas la producciii 1ocal de noticiero~- alcanza algl:II1a cs~<J.hilidad, rniemras la fic:c:in
permanece en ur1 prolong;clo artesanato, <Sn la atomizacin y la discontinuidad (r920-I9:1,9). Tanto es as que la transicin al sonoro recubre una
fase de tant~-os y adaptacin, incluyendo la produccin norteamericana
de-las
2. Romn Gubern, Metodologa de anlisis de la hiswria del cine , La /u)torid y el cine, Joaquim Romaguera y Esreve Riambau (eds.), Barcelona, Fomamara, 1983, pp. 40-47.
3 Jean-Ciaude Bernardet, Historiografia cldssica do cinemd brasileiro, Sao Paulo, Annablume, 1995, pp. 49-64.
4 Luiz Felipe de Alencastro, O tmto dos viventes: Formdf,iO do Brasil no Atlntico Sul,
Sao Paulo, Companhia das Letras, 2000, p. 353
9 de 154
Deslindes 123
l
e
e
S
E
en espaol a la que responde una cierta efervescencia en algunos pases

(1930-1936). La industrializacin argentina y mexicana representa no slo una novedad a nivel de la produccin, sino tambin en la esfera del
consumo: por primera vez, el pblico de todo el continente ve en forma
masiva y continua pelculas en su idioma o provenientes de una cultura
considerada como propia o vecina, aunque la hegemona de Hollvwood
no se vea amenazada-(r937=i94~n la dcada de los cincuenta,' aparte
de la introduccin e--a-tie:;isin (todava minoritaria), empieza a haber una diferenciacin del pblico a travs de los cineclubs y otras formas de cultura cinematogrfica, con incidencia en la distribucin y la
recepcin de los filmes, en la exhibicin y finalmente en la produccin
local, justo en momentos en que el modelo industrial, el sistema de los
estudios, entra en crisis y es cuestionado (1950-1959). La dcada de los sesenta, con el surgimiento del Cinema Novo en Brasil, el Nuevo Cine en
Argentina, el cine posrevolucionario en Cuba e intentos de renovacin
en otros pases, acenta la divisin del pblico, sin que la exhibicin logre adaptarse a sus distintos segmentos (salas vetustas y grandes carentes
de reformas, pocos cines de arte y ensayo), a pesar de que la televisin
empieza a hacerle la competencia (1960-1969).
En los aos setenta y ochenta hay una relacin estrecha entre la nueva hegemona ejercida ahora por la ficcin televisiva -que desplaza el anterior predominio de Hollywood junto al pblico-, la crisis y retroceso
de la exhibicin (confinada a una situacin residual) y las adaptaciones de
la produccin latinoamericana, que recupera un buen nmero de espectadores a nivel nacional y no ya continental (1970-1989). No habra que
subestimar tampoco en ese perodo el papel ambivalente del Estado (represin y fomento del cine, polticas de comunicacin). En los noventa,
el agotamiento de los modelos con apoyo estatal de las cuatro principales
cinematografas (Mxico, Brasil, Argentina, Cuba) llev sucesivamente a
una virtual extincin de la produccin, seguida de una endeble recuperacin (1990-2000). El siglo termina con una creciente imbricacin y transnacionalizacin de la economa audiovisual y las nuevas tecnologas de la
comunicacin. En Amrica Latina, el capital norteamericano invierte en
la comercializacin de videocasetes y DVD (Blockbusters) y en la exhibicin (multiplexes) en una escala sin precedentes. La produccin de las
televisiones latinoamericanas circula asimismo dentro y fuera del continente. A su vez, los realizadores independientes esbozan redes de coopera-
10 de 154
cin con Europa y Estados Unidos (Instituto Sundance), en un esfuerzo

desigual por compensar el divorcio casi absoluto existente en Amrica
Latina entre la produccin cinematogrfica y la televisiva.
La perspectiva comparatista no debe homogeneizar a la fuerza los trminos que entran en juego, creando la ilusin de un objeto nico de
estudio. Repetimos: no existe un cine latinoamericano en el sentido estricto; la ~!!~'lm~Y.Q!I~~<f~]iS.J?ei{c_w-_~~~i!L~~ xnbiig_-rl~S:_~~:: ;al"'-_i!_y_ec~~jnch+,so_t;:fl~Lp~ovincial o t;J:~P:iS:ipal, si .bien exis.~~-1_1 fuerzas
tFaf1Sf1aci2gilles r~estrateia,~-C:2!?,!1e!!!'l<::L<i:sde_la,_r~_y_o_~sin def-J.ne
sonoro. _Una primera distincin podra deslindar las cinematografas proJ;:cti.;~s de las puramente vegetativas. En el primer caso, tendramos
que incluir a los pases con una produccin significativa en volumen y
sobre todo en continuidad. En funcin de ambos criterios, habra que
considerar un primer grupo de pases muy reducido, Mxico, Brasil
y Argentina. Ni siquiera estos tres producen en cantidad y continuidad
mnimamente notables a lo largo de todo el siglo. En el perodo mudo,
ninguna cinematografa latinoamericana logra consolidarse segn los
parmetros internacionales. Incluso adoptando una ptica distinta, que
viera en el artesanato una alternativa a la industrializacin, la actividad
permanece inconsistente y discontinua, con la excepcin de algunas pocas productoras de noticieros. Aun despus del cine sonoro, en los tres
pases la produccin conoci por momentos colapsos casi totales. Sin
embargo, hay una diferencia enorme entre Mxico, Argentina, Brasil y
los dems pases.
Un grupo intermedio podra ser constituido por los pases con una
produccin intermitente, o mejor dicho, con brotes productivos ms o
menos largos. El caso del cine cubano posrevolucionario es el ms ejemplar, no tanto por el volumen (modesto en largometrajes), sino por la
continuidad, regularidad, padronizacin y penetracin en el circuito
exhibidor de la isla (un mercado cautivo). En el grupo intermedio o intermitente cabe situar todava a Venezuela, Per y Colombia, quizs
tambin a Chile. Aparte de que esos cuatro o cinco pases tuvieron sus
tentativas o ilusiones industriales, todas ellas muy breves, los mecanismos
proteccionistas vigentes a partir de los setenta favorecieron un despegue
de la produccin, siempre en un volumen modesto (incluso Venezuela),
con un impacto en el pblico local mayor (Venezuela, Per) o menor,
puramente espordico (Chile, Colombia).
24 1 Tradicin y modernidad en el cine de Amrica Latina
Deslindes 125
El resto de los pases latinoamericanos se caracterizan por una cinematografa vegetativa en lo que se refiere a la produccin, con una continuidad reducida solamente a los noticieros en el mejor de los casos. Aqu
encontramos a pases muy distintos en cuanto a demografa, urbanizacin, estructura socioeconmica. Estn los siete pases de Centroamrica: Guatemala, Belice, El Salvador, Honduras, Nicaragua, Costa Rica y
Panam. Estn todas las islas del Caribe, con la mencionada excepcin
de Cuba, o sea, Jamaica, Hait y Repblica Dominicana, Puerto Rico, las
Antillas francesas y los microestados antes colonizados por Gran Bretaa y Holanda. Estn tambin Guyana, Surinam, la Guayana francesa,
Ecuador, Bolivia, Paraguay y Uruguay.
Los tres grupos deslindados son absolutamente heterogneos. En el
grupo de las cinematografas productivas, lv!~i~:;._f~P~~~~~1Xfl ~~--Y9lume~
total de produccin a lo largo del siglo algo equivalente a la S!:J:!"Qa._Qt:_!~::__
dos los. d~ms pa.ses);:tt11oaiT1eric~I1?S A<l,~IT1s, elci11e mexis;no_4~ Ja
lLim-ada-pocade ().J:O>> fue el nico con l,lna ~stra~egiade ~frp~~ta~in
que inauy la formacin de distribuidoras internacionales y la c;reac;~?E de
una red de salas de exhibicin en el exterior. En ese sentido, fue la nica cinematografa laiinoam~~icana. q~e compiti con Hollywood en su
mismo terreno y con sus mismas armas, aunque la desproporcin era inmensa, insoslayable. Argentina no se le puede equiparar, empezando por
el hecho de haber perdido justamente esa batalla con Mxico durante la
Segunda Guerra Mundial. Brasil se mantuvo en una posicin aparte,
en cierta medida por su propia singularidad lingstica, con una frontera impermeable durante dcadas (con la excepcin del Ro Grande do
Sul), aunque el meridiano de Tordesillas carezca de consistencia en el terreno cultural.
La capacidad productiva es el principal discriminante de los tres grupos mencionados. Sin embargo, la heterogeneidad del primero no se limita a la potencia respectiva de cada pas. Tal vez el desfase entre las tres
cinematografas mayores y su distinta insercin en el marco sociocultural
sea aun ms pertinente. Mxico y Argentina comparten la fase clsica de
los proyectos industriales de finales de los aos treinta a principios de los
cincuenta. En esa poca, los intentos industriales en Brasil no cuajaron.
En cambio, en los cincuenta, cuando los estudios estuvieron en auge en
Sao Paulo y Ro de Janeiro, los de Buenos Aires y Mxico entraban en crisis. En los sesenta, Argentina y Brasil protagonizaron una renovacin de
la produccin, mientras en Mxico las aperturas permanecan marginales,

a pesar de los dos primeros Concursos de cine experimental (1965 y 1967).
Argentina volvi a perder la batalla, frente a Brasil en los festivales y
frente a sus propias contradicciones en el mbito interno. Sin embargo,
los tres pases compitieron nuevamente al final del siglo XX, mezclando
en dosis dismiles un academicismo remozado y experiencias formales.
La heterogeneidad caracteriza igualmente al grupo intermedio e intermitente. La escasa tradicin y destreza acumulada durante la primera
mitad del siglo es probablemente lo nico en comn entre Cuba, Venezuela, Per, Colombia y Chile. Incluso los efmeros intentos industriales
-antes de la Segunda Guerra Mundial en Per y Chile, despus en Venezuela, espordicos en Cuba y Colombia, con un poquito ms de consistencia en los cincuenta- se sitan en pocas y sobre todo en fases
distintas de la historia del cine mundial. Si bien bajo formas especficas
y en grados diferentes de intensidad, sobre todos ellos gravitan las influencias de Mxico y Argentina, como si fueran un segundo crculo de
dominacin y dependencia, concntrico al primer crculo de la hegemona hollywoodiense.
La heterogeneidad caracteriza finalmente al grupo vegetativo, porque
el fenmeno cinematogrfico no adquiere las mismas dimensiones y caractersticas, en funcin de las fuertes diferencias socioculturales. Algunos territorios e islas fueron colonias durante la mayor parte del siglo XX,
otros siguen sindolo, lo que significa la absoluta falta de autonoma del
mercado local, con una distribucin subordinada a los circuitos de las metrpolis (Francia o Estados Unidos, en el caso de las Antillas y la Guayana o Puerto Rico). En el otro extremo, Uruguay representa un mercado
altamente diversificado y denso, con una cultura cinematogrfica sofisticada. El distinto grado de urbanizacin y la diversidad lingstica explican tambin la mayor o menor irradiacin del cine norteamericano o
mexicano. Tampoco son idnticas las incursiones en la produccin de
uno u otro pas. Para comparar a dos que comparten la fuerte gravitacin indgena en la cultura nacional, hay bastante diferencia entre Ecuador y Bolivia. La trascendencia del realizador boliviano Jorge Sanjins y
de sus sucesores, dentro y fuera del pas, no se equipara al impacto de las
espordicas pelculas ecuatorianas.
Desde luego, no pueden tener el mismo significado las nociones de
tradicin y modernidad, clasicismo y renovacin, en pases con tantas
11 de 154
Deslindes 127
diferencias en cuanto al volumen, continuidad y recepcin de la produccin local. En Mxico y en la Argentina, las viejas pelculas mantuvieron
su presencia a lo largo de los aos gracias al contacto con los telespectadores. En Brasil, esto slo ocurre hace poco, a travs de un canal de difusin limitada. En Cuba, el cine anterior a la revolucin estuvo negado
y proscripto durante cuatro dcadas. En cambio, la tradicin mexicana
tuvo indudable vigencia en otros pases. La modernidad, a su vez, tiene
un sentido distinto a principios del siglo y en la dcada de los sesenta,
cuando era sinnimo de renovacin formal. No obstante, independientemente del subsiguiente reflujo renovador, la novedad en ciertos casos
radica en el mismo hecho de producir en un marco desprovisto de tradicin. Entonces, como en el perodo mudo, cuando el cine en su conjunto era uno de los rasgos de la modernidad, la innovacin est en la
voluntad de romper con el crculo vicioso de la discontinuidad.
Si en vez de tomar como parmetro la produccin nacional tuviramos en cuenta la extensin de la exhibicin, la densidad y variedad del
consumo de pelculas, las diversas formas de dilogo entre el pblico y la
pantalla, podramos introducir una clasificacin no menos pertinente. En
lugar de ubicarse en el pelotn de cola, Montevideo pasara al primersimo grupo de metrpolis donde el espectculo cinematogrfico adquiri
mayor relieve desde la primera mitad del siglo XX, junto a Buenos Aires,
Mxico D.F., Ro de Janeiro, Sao Paulo y La Habana. Con la excepcin
de la capital uruguaya, no es ninguna coincidencia que las otras ciudades
hayan monopolizado los principales estudios de Amrica Latina. Lejos de
contraponerse, la vitalidad de la exhibicin estimul la produccin.
El segundo grupo en cuanto a las formas del negocio y el consumo cinematogrficos lo constituiran otros polos urbanos, capitales de pases o
capitales de provincia, como Lima, Medelln, Bogot, Caracas, Santiago
de Chile, Salvador de Baha, Recife, Belo Horizonte, Guadalajara, quizs
La Paz, San Juan, Panam, Cali, Rosario, Porto Alegre, las dos Mridas,
Barquisimeto, Valparaso, Cusco. Aparte del nmero y frecuentacin de
las salas, el cine adquiere en las ciudades de esta segunda categora dimensiones que revelan una diversificacin del pblico y el surgimiento
de proyectos de distinta ndole ms all del mbito local. Lima, Medelln, Bogot, Caracas, Santiago, Salvador, Recife, Guadalajara, generaron
tentativas industriales o brotes productivos de menor entidad que los estudios porteos, mexicanos, paulstas o cariocas, pero an as su mamen-
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te expresivos. Las capitales del Per, Colombia, Venezuela y Chile, as

como las de Mxico, Argentina, Brasil y Uruguay, produjeron con regularidad noticieros, manteniendo de esta forma una infraestructura mnima, luego reforzada por el auge de la publicidad audiovisual. Casi todas
las ciudades mencionadas en el segundo grupo editaron publicaciones
especializadas, crearon centros de estudios e instituciones como filmotecas y cineclubs que tuvieron impacto en la cultura regional o nacional,
rivalizando en este aspecto con las principales metrpolis latinoamericanas. Puede decirse que en esta segunda categora, como en la primera, se
entablaron formas de dilogo activo con las pelculas consumidas, que a
menudo trascendieron los lmites municipales. En el conjunto del espacio latinoamericano, tendramos una veintena de polos urbanos de irradiacin de la cultura cinematogrfica y de la creacin flmica.
El tercer grupo se diferencia netamente de las urbes mencionadas en
los dos anteriores y lo integran las poblaciones menores y las zonas rurales. La demografa, el grado de urbanizacin, la mayor o menor estabilidad de la exhibicin condicionan una relacin distinta con las pelculas.
Para empezar, no todos los ttulos estrenados en las otras ciudades llegan
a proyectarse en las plazas de esta tercera categora. Las proporciones y el
contenido del consumo pueden variar enormemente entre cada uno de
los tres grupos. Aunque data de un periodo desprovisto de control de taquilla y por lo tanto de estadsticas fiables, se dice que en la poca de
oro>> de los estudios de Mxico y Buenos Aires la produccin nacional
llegaba a un tercio del pblico de la capital, mientras las pelculas estadounidenses mantenan una hegemona equivalente a los otros dos tercios de los espectadores. En cambio, en el interior, la relacin era la
inversa, dos tercios para las pelculas mexicanas y argentinas, apenas un
tercio para las norteamericanas. El mayor ndice de analfabetismo en la
provincia deba favorecer la produccin en espaol. Pero en este esquema, resulta difcil trazar la frontera entre el mercado del primer tipo
(capitalino o fuertemente urbano) y el del segundo tipo (suburbano, provinciano o rural). Adems, la realidad era menos esquemtica, puesto
que los estudios de Buenos Aires y Mxico desplegaron estrategias para
diversificar su produccin y conquistar a la clase media, con mayor o
menor xito. Desde luego, la competencia no se reduca tampoco a un
simple duelo entre el Goliath de Hollywood y el David nacional, sino
que tena otros contendientes.
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Deslindes 129
En todo caso, el dilogo con las pelculas asume formas distintas, menos creativas, discursivas o explcitas que en los grupos anteriores, lo que
no implica que sea menos intenso en el mbito de las emociones experimentadas, como lo muestra la obra literaria de Manuel Puig. A la par
con este consumo ms pasivo, la produccin fue slo espordica, casi
siempre durante el perodo mudo (Orizaba, Mazatln, Zamora, Puebla,
San Luis Potos y Guanajuato, Barranquilla y Pereira, Cataguases, Pauso
Alegre, Guaransia, Pelotas, Blumenau, Curitiba, Campinas y Manaos,
Iquique, Antofagasta, La Serena, Concepcin, Valdivia, Puerto Montt y
Punta Arenas, Crdoba y Santa Fe). Los noticieros llegaban de otras regiones o pases.
Ni del punto de vista del consumo, ni mucho menos del punto de vista de la produccin, existe homogeneidad entre los pases o centros urbanos latinoamericanos. Todo estudio global del cine en Amrica Latina
debe tener siempre presentes las inmensas distancias heredadas de la historia, la demografa y la geografa, sin duda tan importantes como las
afinidades culturales o sociales. El comparatismo pierde su razn de ser
si desdibuja las diferencias entre los distintos polos considerados. Con la
prudencia necesaria, podemos intentar ahora la operacin inversa al deslinde recin expuesto.
Las cinematografas de Amrica Latina.pueden ser caracterizadas todas eli~s~ra-s;;c;~cr1vas_y_Tas-vegeratvas~ ~~~dependie~l:~~- A~e
-Ts;:pies'aros y tos-capitales del negoCio-~i~~~~tog~fico -=esus tres
rubros, produccin, distribucin y exhibicin-, sean nacionales, dependen todos ellos de insumas importados. La importacin de pelculas
para alimentar el nuevo espectculo es el aspecto ms evidente de la dependencia. Pero la importacin ~e_!:l~'ll!:L~~.E~<J:..CU(':Cf1<?loga es comn
a la exhibicin y a 1;-praucci:; A pesar de algunos frustrados proyectos, la pelcula virgen, tanto el negativo como el material para el tiraje de
copias, siempre tuvo que ser importado. No ocurri lo mismo con todas
las cinematografas perifricas. Rusia y Japn no dependan de Kodak,
aunque permanecieran en la periferia de la produccin hegemnica. La
dependencia no es una mera relacin econmica, aunque este sea su sus-
llar frmulas estticas y gneros flmicos independientes de los modelos

hegemnicos, incluso en la produccin comercial, industrial y masiva.
el q~o dc:: Amric; l,tin, .;,H!!l ~n l<~s e:x:;:>r~siones ms nacionalistas y
.1 <'r~n~v.ado.
ra.-~'.r::!~~_!:ll.Q~I~Q~_ITI11l~~
. . x. . . i~t. e.. un dil9g.~,.. e.:x.p.l;;i!O_
o . in._lpl.c.)l:o...'..r.e. ,.~Pe t~.atln:J.
:l!o s.o.... o.e_cpre. . c.~o.. nfhcuvo, con
.. ~Q_g.<q_(':f1AJ:!l:C::ri~<1
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/(f').
( trato. . La. d.epe. n..dencia mate. rial genera unaimport~cin de mo~elos de
~\
j produccwn y patrones de consumo. Tampoco ha sido este el caso de las
\j
derris diirii.i:ografas perifricas. Mas all del sistema de los estudios,

el cine ruso y el japons, el rabe y el hind, no se privaron de desarro-
13 de 154
_:>T~~-~\_:!frs;ica, .c.ompleta~me desyl!~llld ..cis: ht e;volucin en los

centros dominantes de la produccin.
-ArE~bl~r d~ ~i~e~~~ogi;};:~pe~i~;i;s, estamos postulando implcitamente la existencia de un centro (o de algunos centros). Europa fue la
cuna de la produccin y expansin del espectculo. Enseguida despus
de la Primera Guerra Mundial, Estados Unidos le disput y le arrebat
la primaca. Sin embargo, en trminos de circulacin de la produccin,
a pesar de los altibajos, Europa se mantuvo en el centro del intercambio
cinematogrfico. En cambio, las dems cinematografas permanecieron
perifricas, limitadas a una rea de influencia en el mejor de los casos,
por mayor que fuera su potencia productiva (India, Japn). Mientras la
produccin hegemnica tiende a ser universal, las otras no logran superar su carcter local. As como las pelculas japonesas eran proyectadas
sin subttulos para la colonia nipnica de Sao Paulo, las cintas mexicanas circulaban en su idioma en el circuito <<tnico>> de Estados Unidos,
tradicionalmente cerrados a los filmes en foregn language: sin competir
en el universo hegemonizado por Hollywood, coexistiendo en mundos
paralelos. Todas la~sin~mmgrfasperifricas fueron <<descubiertas>> con
cuent<J.got~~:~en--'Ios festivales europ~os de po~g11erra, adquiri"eido as
una mnima y!sibilidad.en..otroscpntinentes. Despus de la presentacin
de Mara Candelaria (Emilio Fernnd~z, Mxico, 1943) en el festival de
Cannes de 1946, Francia importa algunas pelculas mexicanas, distribuidas a veces en doble versin, una doblada al francs y otra con subttulos, lo que apunta a diferentes franjas del pblico.
Aunque el Indio Fernndez fuera visto por la crtica europea como
el parangn de una <<escuela mexicana>>, su xito entreabre las puertas del
mercado a pelculas de distinto gnero y estilo. En Cannes fl.teron premiadas tambin Pueblerina (Emilio Fernndez, Mxico, 1949), Los olvidados (Luis Buuel, Mxico, 1951), La balandrtt Isabel lleg esta tarde
(Carlos Hugo Christensen, Venezuela, 1951), Subida al cielo (Luis Buuel,
Mxico, 1952), O cangaceiro (Lima Barrero, Brasil, 1953), La red (Emilio
Fernndez, Mxico, 1953), Races (Benito Alazraki, Mxico, 1953), Araya
Deslindes 131
(Margot Benacerraf, Venezuela, 1959), Nazarn (Luis Buuel, Mxico,

1959), La joven (Luis Buuel, Mxico, 1960), Macario (Roberto Gavaldn, Mxico, 1960), La mano en la trampa (Leopoldo Torre Nilsson, Argentina, 1961), O pagador de promessas (Anselmo Duarte, Brasil, 1962),
El ngel exterminador (Luis Buuel, Mxico, 1962), Vidas secrts (Nelson
Pereira dos Santos, Brasil, 1964), Tarahumara (Luis Alcoriza, Mxico,
1965), O Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro (Antonio das Mortes, Glauber Rocha, Brasil, 1969). En Venecia fueron galardonadas All
en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, Mxico, 1938), La perla
(Emilio Fernndez, Mxico, 1947), La malquerida (Emilio l;ernndez,
Mxico, 1949), Las aguas bajan turbias (Hugo del Carril, Argentina,
1952), SantuArio (Lima Barreto, Brasil, CM, 1953), Sinh Mofa (Tom
Payne, Brasil, 1954), Torero! (Carlos Velo, Mxico, 1956), Piel de verano
(Leopoldo Torre Nilsson, Argentina, 1961), Los inundados (Fernando Birri, Argentina, 1962), Simn del desierto (Luis Buuel, Mxico, r965), La
primera cargct al machete (Manuel Octavio Gmez, Cuba, 1969), Yawar
Mallku Qorge Sanjins, Bolivia, 1969) -limitndonos a los aos cincuenta y sesenta5.
La palabra subdesarrollo ha sido reemplazada por otros trminos que
parecieran tener en comn la bsqueda del eufemismo ms asptico e indoloro. Como la terminologa es un terreno privilegiado para la ideologa, los modismos se suceden. Aunque sea por fidelidad al texto clsico
de Paulo Emilio Salles Gomes (originalmente publicado en 1973), rescatewosla idea de que las cinematografas latinoamericanas se caracterizan
por el subdesarrollo, que no es un etapa anterior del desarrollo,
un
estado,. un crculo vici()SO al que parecen condenadas, sinq11ek~
~en tos
bonanza logren instaurar -drculo virn~~so 6 . Se ha sealado mucho, tal vez eh ext~so, Li ti-aba re-presentada por un mercado
sometido a la dominacin de la produccin importada. Tal diagnstico
corresponde a una fase en que se pretendan encontrar respuestas en medidas proteccionistas de tipo <<cuota de pantalla o reserva de mercado>>.
Ni en teora ni en la prctica se intentaba con esas medidas contener o

limitar la distribucin de pelculas extranjeras -lo que significa que no se
enfrentaba realmente la hegemona-, sino que se creaba un reducido espacio para la competencia o una coexistencia en esferas paralelas.
Antes de irnos por las ramas, busquemos las races.
d.e
5 El ao mencionado en este prrafo corresponde a la presentacin en los festivales

y no a la produccin o al estreno en el pas de origen.
6. Paulo Emilio Salles Gomes, Cinema: Trajetria no subdesenvolvimento, Ro deJa. kl{eiro, Paz e Terra/Embrafilme, 1980, 90 pp. Traduccin espaola: Trayectoria en el sub/ ~~ desarrollo, Arrhil'N de la Flmotera n 36, Valencia, octubre de 2000, pp. 20-37 (la
paginacin citada se refiere a la versin en castellano).
'
14 de 154
Gnesis 133
2.
Gnesis
La dependencia estaba presente desde el origen. Aunque la fotografa

haya sido inventada aisladamente en Brasil por el francs Hercule Florence (1833) 1 , aun cuando la proyeccin en tercera dimensin con
anteojos especiales pueda haber sido descubierta en Mxico (1898) 2 , por
mucho que el primer largometraje de animacin del mundo sea
argentino (El Apstol, Quirino Cristiani, Argentina, 1917) 3, el cine aparece en Amrica Latina como una importacin ms. No fue solamente inventado en Europa y Estados Unidos: desde all fue exportado y
transformado en negocio, suficientemente ganancioso como para crecer
y prosperar.
Al principio, la rapidez de expansin sugerida por la fecha de las primeras proyecciones pblicas pareciera borrar las diferencias regionales. El
kinetoscopio de Edison es presentado al pblico porteo en noviembre
de 1894 por el mismo Federico Figner que lo presenta a los cariocas en
diciembre. A la capital de Mxico el invento norteamericano llega en enero y a Guadalajara en mayo del ao siguiente. En 1896, el cine propiamente dicho, proyectado en pantalla, llega a Buenos Aires (6 o 18 de
julio)4, Ro de Janeiro (8 de julio), Maracaibo (n de julio), Montevideo
(!8 de julio), Ciudad de Mxico (!5 de agosto), Santiago de Chile (25 de
agosto), Guatemala (26 de septiembre). En 1897, llega a Lima (2 de enero), La Habana (24 de enero), La Paz (2I de junio), Caracas (15 de julio),
1. Boris Kossoy, Origens e expanso da fotografia no Brasil: sculo XIX, Ro de Janeiro,

Funarte, 1980, pp. 18-23.
2. Aurelio de los Reyes, 8o aos de cine en Mxico, Mxico, UNAM, 1977, pp. 15-16.
3 Giannalberto Bendazzi, Cartoons: Le cinma d'animation, I892-I992, Pars, Liana
Lev, 1991, pp. 89-91.
4 Guillermo Caneto, Marcela Cassinelli, Hctor Gonzlez Bergeror, Csar Maranghello, Elda Navarro, Alejandra Portela, Susana Strugo, Historia de los primeros aos del
cine en la Argentina, Buenos Aires, Fundacin Cinemareca Argentina, 1996, pp. 25-27.
La investigacin no aclara si la <<funcin especial>> del 6 de julio tuvo carcter pblico,
como la del 18 de julio, hasta entonces considerada la primera.
Bogot (1 de septiembre). En 1900, a Asuncin de Paraguay (2 de junio)

y a Puerto Plata, en la Repblica Dominicana (27 de agosto). En 1901 a
Guayaquil (7 de agosto).
En cambio, el final del perodo silente se arrastrara durante dos
dcadas si tomramos en cuenta el ao de produccin del primer largometraje sonoro: 1929 (Brasil, Mxico), 1931 (Argentina), 1934 (Per, Chile, Puerto Rico), 1936 (Bolivia, Uruguay), 1937 (Cuba, Venezuela), 1941
(Colombia), 1949 (Panam), 1950 (Guatemala, Ecuador) ... En cuanto a
la produccin, las distancias entre los pases eran mayores cuando ocurre el advenimiento del sonido que en el momento de la introduccin
del cine. Por supuesto, la exhibicin se adapt mucho antes, en funcin de la produccin extranjera. El cine mudo latinoamericano tiene
una duracin y caractersticas distintas a las de Europa y Norteamrica.
A~!Hl~~-~!~ine represent l!!_~c:l~sin delaE~ygll1ci~n industrial en el
J.fl:!Q!Q ~(::1_~-ntret~~it!!!~!l!O pY:~lico, al principio se desarroll en a escala reducidacr-~ma actividad artesanal~~~~tclen Ii exhibicin como en
1.~ prg_glJCCfl. En Latinoamrica, esa f~se a~tesanal se extiende durante
un perodo mucho mayor que en las cinematografas desarrolladas, hegemnicas. En los primeros aos, la historia del cine en Amrica Latina
es esencialmente la crnica de la exhibicin. Imperceptiblemente, somos
relegados a la posicin de consumidores, espectadores de una produccin importada.
Hasta 1906-1907, no hay un mercado estabilizado, predominan lacarpa y la precariedad. La produccin es espordica y tan ambulante como
la exhibicin. Los camargrafos son a la vez exhibidores. Durante los seis
o siete aos anteriores a la Primera Guerra Mundial, el comercio conoce
una expansin y estabilizacin en las principales urbes: Buenos Aires,
Ro de Janeiro, Sao Paulo, Mxico, La Habana. Se construyen salas dedicadas exclusivamente al cine, incluso las primeras que sern sinnimo
de la nueva moda: el Path en Ro de Janeiro, el Saln Rojo en Mxico,
el Polyteama en La Habana, mientras en Buenos Aires la calle Corrientes
se llena de cines. Sigue habiendo una coincidencia entre los importadores, los exhibidores y los productores. Por primera vez, hay una produccin de pelculas locales con relativa continuidad. A la curiosidad por el
invento del siglo XJX sucede ahora la fascinacin: hay incluso publicaciones de actualidad, sin vnculo alguno con las pelculas, que eligen la denominacin Cinema como smbolo de novedad.
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Gnesis/ 35
34/ Tradicin y modernidad en el cine de Amrica Latina
La guerra provoca una crisis, sobre todo a nivel productivo. El comercio no resulta afectado, aunque la importacin s, puesto que las pelculas estadounidenses reemplazan a los proveedores europeos tradicionales.
El creciente volumen de la importacin, paralelo a la ampliacin de los
negocios en la exhibicin, refleja que el cine haba dejado de ser una actividad artesanal, en manos de empresarios aislados como Mlies, para
volverse una industria como Path. En Amrica Latina, el mercado se estructura en funcin de la produccin norteamericana, por obra y gracia
de distribuidoras afiliadas a las Majors de Hollywood y de exhibidores
dependientes de las pelculas importadas. Los empresarios latinoamericanos, que empezaron siendo a la vez importadores, exhibidores y ocasionalmente productores, consideraron ms lucrativo consolidarse como
burguesa comercial que como burguesa industrial5.
Del nomadismo, la produccin del perodo silente hered la atomizacin, sinnimo de discontinuidad. El eterno retorno, el empezar de
nuevo, la crisis cclica son las figuras obligadas de esta prehistoria. No
hay siquiera acumulacin de experiencia, para no hablar ya de capital. Se
suceden aventuras individuales, se prolonga la bohemia, se reproducen
los autodidactas, se imita la farndula. Los cineastas latinoamericanos intentan crear condiciones de produccin a nivel artesanal, pero pierden
casi siempre la batalla al llegar al mercado, unificado a escala nacional
solamente por y para el producto extranjero. Aun siendo un fenmeno
tpico de la nueva cultura urbana, se filma tambin en el interior, en lejanas provincias. Sucesivos ciclos regionales parten de la nada y terminan
en meras nostalgias familiares. Prcticamente toda la produccin silente
es de consumo local, a veces ni siquiera nacional. Por supuesto, salvo escasas excepciones, no circulan en el continente, aunque algunos ilusos
hicieran interttulos bilinges, en espaol e ingls, apuntando hacia el
norte. Amrica Latina constituye un mercado natural slo para Hollywood. Entre el francs Gabriel Veyre, que trae el cinematgrafo Lumiere a Mxico, Cuba y Colombia (quizs tambin Panam6), y el brasileo
Mrio Peixoto, autor tal vez de la nica obra maestra filmada en Amri-
ca Latina en el perodo silente (Limite, Brasil, I93I), el cine se nos hizo

ancho y ajeno, familiar e inaccesible ...
Las pocas pelculas conservadas y los vestigios disponibles solicitan
anlisis e interpretacin, a pesar de que la labor arqueolgica todava est en sus primicias. ~~sL!_I2do el_0_!2~ mudo pro_9:l1S:~c!QenAmrica.LaJ!::.
~-~-D.Sl11llido por el f~~g~-y_elt~~p;~-~ransformado en peines ..... ~:;\/
A menudo, los--histona'dores-nol:lii' te~!cto--ills-~r~;:~'d!; que-!nvestlg? e~
la documentacin no-flmica, recomponiendo as el rastro de la produccin a travs de los ttulos y comentarios rescatados en la prensa. Sin embargo, se ha dejado casi siempre de lado la articulacin de tales fuentes
con las escasas pelculas accesibles. Quizs el anlisis flmico permita esbozar la gnesis de algunas tendencias ulteriores.
La :t,nica.pn?ciuccin que alcanza cierta estabilidad y continuidad es
la c!~s p.oticier~s:s~fvador T~~an9L.E:~9.~~-}~,?;~~, los-he~manos -Al~
... v~yJ:ss H. ~~~1:1~-~gJ:vfxic()_,__~~<:feric:_o.Y<!IkgnJai\rgel!ti~~~)os her:--.. ~ Albert~y PallJ.i_?O Bot0ho en Ro de Janeiro y Gilberto Ross1
5 Jorge A. Schnitman, Film Industries in Latn America, Dependency and Development, Norwood N. J., Ablex, 1984, p. 19.
6. Al menos segn la carta del 14 de junio de 1897, fechada en Coln, publicada por
Philippe Jacquier y Marion Pranal, Gabriel Veyre, oprateur Lumif:re, Aries, Institut Lumiere/Actes Sud, 1996, pp. 87-88.
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en"
Sa.o__P..a.YJ9_,_:fu..mtQ.h,cevedo e Hi}os- e--Clombta:-Yroaipredoclen
ae ]5(iiliiFTournal:.. qu~ le
p,;;n-uJi~cors--ilisj;rimitivas. actualidade;~ ideolgica~-;;~1:~; a-los inter~e;dominantes. Solo duriillie
p~i:;~-:r;;~ -;os a~ r~--.R~~iJ~i6i:i---
doble sometimiento: f~'ID:ilm~tife;:ar..moaero
ls
-xicana el documental goza de mayor autonoma. El historiador Aurelio

de los Reyes ha considerado incluso que esa fue la verdadera edad dorada del cine mexicano7. Desde el mismsimo Gabriel Veyre, que film
al dictador Porfirio Daz y su corte, el documental nace a la sombra del
poder. Sin embargo, por ms que traten de respetar las convenciones y
ensalzar las bellezas naturales y el progreso del pas, los camargrafos
tambin cometen sus lapsus. El terrible estigma del subdesarrollo se desliza lo mismo en Recuerdos del Mineral El Teniente (Chile, I9I9), encargado a Salvador Giambastiani por la multinacional Braden Copper deseosa
de enaltecer su presencia en el pas, que en Beneficiencia de Cundinamarca (Noticiero Acevedo e Hijos, Colombia, I93I-42), donde una institucin religiosa trata de educar con ejercicios militares a locos, miserables
y gamines ... El choque cultural transparece asimismo en las imgenes de
un mayor del Ejrcito brasileo, el camargrafo de la Comisin Rondon: durante una expedicin a la Amazonia, los militares distribuyen
7 Aurelio de los Reyes, op. cit., p. 46.
Gnesis/ 37
uniformes de talla nica a indios e indias acostumbrados a menos aparato (Ao redor do Brasil, Mayor Luiz Thomaz Res, Brasil, 1932). 8
Los primeros documentales filmados en Mxico por Gabriel Veyre,
un francesito joven y aventurero que no desde el traje de charro, esbozan una puesta en escena. En poco ms de medio minuto, con planos
fijos y nicos, siempre hay una accin, incluso un desarrollo. No se trata del mero encuadre heredado de la fotografa, ni tampoco del arte de
la instantnea, de ese momento fugaz captado por el ojo de la cmara.
La accin est prevista, cuando no est provocada. Bao de caballos!Baignade de chevaux (Gabriel Veyre, catlogo Lumiere no 357, Mxico, 1896)
y Desayuno de indios!Repas d'indens (Gabriel Veyre, no 351, Mxico,
1896) muestran el esfuerzo hecho para desplegar el movimiento frente al
camargrafo. Troupeaux (Gabriel Veyre, sin no, Mxico, 1896) logra estilizar aun ms la irrupcin de los peones entre el rebao, gracias al contraste entre sus blusas blancas y el color oscuro de las reses. Al principio
el documental basta para satisfacer a los maravillados espectadores. Los
primeros ttulos catalogados como ficcin debieron set simples reproducciones de representaciones teatrales: tanto el Don Juan Tenorio filmado por Salvador Toscano Barragn (Mxico, 1899) como Os Guaranys
filmado por el portugus Antonio Leal (Brasil, 1908). Pero quizs esbocen un deseo de ficcin que encuentra una expresin ms cabal en un
gnero relativamente prolfico, que tampoco tena un argumento propiamente dicho: la ilustracin de canciones, aires de pera, zarzuela o
opereta, iniciada en Argentina por el francs Eugenio Py (a partir de 1907,
incluyendo varios tangos) y explotada en Brasil por el espaol Francisco
Serrador (a partir de 1908).
El cine provoca ilusiones, sueos y fantasas en un buen nmero de
aspirantes a director y artista, as como en millones de espectadores.
Durante este perodo constituye un fenmeno social con un impacto
creciente. La construccin de nuevas y mejores salas en Ro de Janeiro
origina la zona cntrica conocida como Cinelandia (1925-28), mientras
en otras capitales se inauguran los primeros cines monumentales, con capacidad para ms de mil espectadores. Las publicaciones especializadas,
destinadas a estructurar el gremio de los distribuidores y exhibidores,
8. CJ. Paulo Antonio Paranagu (ed.), Cine documental en Amrica Latina, Madrid,
Ctedra/Festival de Mlaga, 2003.
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pronto se multiplican y se proponen tambin promocionar sus productos y estrellas para un amplio nmero de lectores: Selecta (Ro de Janeiro,
1914), Teatro y Cine (Caracas, 1915), Imparcial Film (Buenos Aires, 1918),
El Film (Santiago de Chile, 1918), Palcos e Telas (Ro de Janeiro, 1918), La
Semana Cinematogrfica (Santiago de Chile, 1918), Para Todos (Ro deJaneiro, 1918), Cine Universal (Buenos Aires, 1919), A Scentl Muda (Ro de
Janeiro, 1921), La Nouela del cine (Buenos Aires, 1922), Bobby Film (Buenos Aires, 1924), Cines y Estrellas (Lima, 1925), Cinearte (Ro de Janeiro,
1926), Hollywood (Santiago de Chile, 1926), Astros y Estrellas (Buenos
Aires, 1928), Ecran (Santiago de Chile, 1930). A menudo repetan la frmula de Cine Mundial (r916) y Cinelandia (1927), los voceros de Hollywood en espaol, demostraciones del inters de la industria estadounidense por conquistar el pblico del hemisferio.
Er:)aMe_c-del Ci!l_e..t~_il111~1l.l<:_a!l~<)!lJ':!~:'~~ro y Dolores del Ro, pero
se afanan centenares, quizs miles de latinoamericar~os~ afgur5s])ocos destinados a hacer carrera en sus propios pases, despus del advenimiento del
sonido. -6-:un antes de que los productores norteamericanos inventaran
el_[llQie<<hisp;:-n~:-()-~~, E;s P:lf~~f; h~blads en espafiol filmadas en
Estados Unidos (1929-39)~ hubo quienes soaran con un cine datinoame. ricano>> made in Hol/yzvo~d: el mexicano Miguel Contreras Torres (El relicario, 1926), el argentino Julin de Ajuria (Una nueVtl y glorios:t nacin/The
Charge of the Gauchos, 1928), el brasileo Olympio Guilherme (Hunger,
1929), filmaron en California. La tendencia al mimetismo no resulta siquiera de una imposicin, sino ms bien de la sensacin de neutralidad,
transparencia, evidencia, mero reflejo de la realidad, que el cine hereda de
la fotografa. La ~~~~a.j_<:!_e()l()g{~ 4~1 prCJg~c:;~() y ~1 cylro de)() moderno,
~ompar~cl() pgr toda clas~cie positivlst<ls, idealistas y materialistas primario_s, conducen al m!ms:ris!_n(): L~__
poque . del. cine es parte de una
cultura_ll:l'~ana que gira en torno a modelo.slodneos, es una poca de cotidiana imitacion de gumpa; es lna.fase e!~ ft~fl~tica asimilacin de todo
lo nue:v(), sinsom~r<J_ de prevef1<.:qn.s:s, a pesar de a~ protestas~l~rajadas de
las cavernas conservadoras. Adems, el cine es ento1ces efmero, corno el
gnero chico en las tablas: no merece mayor consideracin, no dispone de
tradicin, no produce todava su propia memoria. Una pelcula pasa por
la canelera como un cometa, la mayora de las veces se proyecta un slo
da en una sala: .i el J:lfiQnf!lism_o cultural latinoamericano est en fase de
afirmacin estri~ef.l~~-~ _e,_f1 __t:!"<::<l~P; d~Ji]lr~rr\l,r<J,, la~ ;ir~~ pL!sti~s y la
!!!.Ee.
Gnesis/ 39
ril.jf<l,J~? sorprende que en el cine estuvie!:_~_~p~}_ales.- Por ms que algunos hablaran dt7sptimo~arte~ entre-ros intelectuales predomina el desprecio, o a lo sumo una complaciente y displicente curiosidad.
No somos europeos ni americanos del Norte, pero desprovistos de cultura
original, nada nos es extranjero, porque todo lo es. La penosa construccin
de nosotros mismos se desarrolla en la dialctica enrarecida entre el no ser y
el ser otro ... 9
Aunque aplicada a Brasil, la reflexin de Paulo Emilio Salles Gomes

sobre la receptividad hacia la alteridad no deja de tener validez para los
dems pases -incluso aquellos en los que el etnocidio de la Conquista y
la colonizacin desdibuj las culturas originales en la memoria colectiva.
A partir de la Primera Guerra Mundial, el continente cambia progresivamente de metrpoli, se modifican los trminos de la dependencia: la
dominacin hasta entonces ejercida por Londres y Pars (la bolsa y la moda) cede ante Wall Street y Hollywood. Si la produccin silente empieza
en Amrica Latina como un remedo de Belle poque, al llegar el sonoro
el mercado est completamente saturado por los filmes estadounidenses.
El primer gnero ficcional ambicioso y_caracterstico fue probablemente el filme de reco!J~xttil:n]U.;t6ri~. tt1~~~'fr~1i~i?~~;:~oca~~~m'J.s
primeraspuestas en escena ms elaboradas, a: menudo obra.de infi1_igr;-tn~.
-t~s deseosos de integrarse a su nueva sociedady dispuestos a asi?J:ilar los
valores de la historia oficial: en Mxico, el francs Carlos Mongrand; en
Argentina los italianos Mario Gallo y Atilio Lipizzi, adems del mencionado Eugenio Py; en Brasil, el italiano Vittorio Capellaro; en Bolivia, el
italiano Pedro Sambarino. Bajo la dictadura de Porfirio Daz, El grito de
Dolores (Felipe de Jess Haro, Mxico, 1907) entraba en cartelera el dia
de la independencia de Mxico, como ocurrira con las pasiones de Cristo en Semana Santa. La batalla de Map (Mario Gallo, Argentina, 1913)
cont con la colaboracin de un regimiento de granaderos, de la misma
manera que El Capitn Mamb o Libertadores y guerrilleros (Enrique Daz
Quesada, Cuba, 1914) dispuso del apoyo del general Menocal. La notable
Alma do Brasil (Libero Luxardo, Brasil, 1932) evoca un dramtico episodio de la Guerra del Paraguay a partir de ceremonias militares y desfiles
9 Paulo Emilio Salles Gomes, art. cit., p. 24.
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conmemorativos situados en el Mato Grosso. Sin embargo, la indigenista La profoca del lago aos Mara Velasco Maidana, Bolivia, 1925) result
prohibida en su pas. Aun as, s~<t.dudoso .co11traponer el nacionalismo
romntico de esas pelculas a las tendencias ostensiblemente. mimticas,
Ei corlieelia (donde abundan imitaciones de lo~ cmicos franceses, de Chaplin y hasta de Maciste), ~11 el melodrama (donde las reinas
de belJez~l P!oyincianas se disfrazan de di-;as ital.l;!ilasY o en las p~lculas de
aventuras (donde se copia el serial y ,al cowboy). Las reconstituciones his-tricas tarnpoc~ se pr~ponen innovar o distinguirse en relacin a la produccin fornea. Participan en el fondo de una idntica actitud mimtica,
adaptando el Film d'Art europeo a las referencias locales.
Asimismo, las aqpJaonesJiterarias. comparten la bsqueda de legitimacil1,<lE!~~blico de_dase,rnt:dia qu~ .R~llil!~-~r Fii~ d'Art: "para
eso valen lo mismo a_\!!Qrs;.Jg,tinoamericanos cemo-Jos Mrmol (Amalia,
Enrique Garca Vellos_o~_A.rg(O:l1!]l1a, 1914),_ Jos_ci~__b!encar (O Guarqny,
Vittodo Capel:ro, Brasil, 1916 y 1926; lracema, del ~ismo C~peflaro, Brasil, 1917), Federico Gamboa (Santa~G. Peredo, Mxico, 1918), Jorge
Isaacs (Mara, Rafael Bermdez Zataran, Mexico, 1919; Marta, Maximo
Calvo y Alfredo del Diestro, Colombia, 1922), ~~rvQ_(lml?f'si{l,
Ernes~oY.ollxJh, M~:x:ico~.J9.kJ.).,Jos Mara Vargas Vila (Aura o las violetas, Pedro Moreno Garzn y Vicente Di Domnico, Colombia, 1924), el
Vizconde de Taunay (la mencionada Alma do Brasil, inspirada en la Retirada da Laguna), o peninsulares como Joaqun Dicenta Uuan fos, Enrique Daz Quesada, Cuba, 1910), ngel Guimer (Tierra baja, Mario
Gallo, Argentina, 1912), Carlos Arniches (El pobre Vttlbuena, Manuel
Noriega, Mxico, 1916), Camilo Castelo Branco (Amor de perdir;o, Jos
Viana y Joo Stamato, Brasil, 1917).
A pesar de un pleito judicial por los derechos de autor, la Mara colombiana empezaba con la bandera nacional y la efigie de Jorge Isaacs 10 , explicitando as la identificacin entre la patria y el patrimonio literario. Ese
primer largometraje filmado en Colombia tambin resulta emblemtico
por la confluencia de esfuerzos entre un sacerdote franciscano, Antonio
yaseieil
10. Leila El'Ghazi, Mara, Las ro pelculas del siglo XX en Colombia>>, Credencial
Historia no II2, Bogot, abril de 1999, p. 4 Las escasas imgenes conservadas fueron reproducidas en el cortometraje En busca de Mara (Luis Ospina y Jorge Nieto, Colombia, 1985).
Gnesis/ 41
Jos Posada, productor de la pelcula, un camargrafo espaol afincado

en el Valle del Cauca y otro peninsular, el actor Alfredo del Diestro, entonces de gira en la regin, junto con su esposa Emma Roldn (ambos
sern figuras conocidas del cine mexicano). ~S._~~--:V~ establecie11d() una
dicotoma duracl~q ~11P:~_l1IJ:a forma supuestamente univ~rs<tl (Pl1!~_!~<:::::__
nic~, -~~g~ algunos)
contenidos-lo~;ues ql1~_s(::__!1c:J;iben en-ella
cni:fadi<::~l-;sp;_.;,PE~x{te. Como dl.joAntoio-Candido acerca de la literatura colonial brasilefia, <<las peculiaridades americanas son un dato complementario que no indican autonoma intelectualn.
Dos pelculas que pueden inscribirse en el gnero histrico se apartan
de ciertos clichs. El ltimo maln (Alcides Greco, Argentina~_!,2_1_6)_se:il1s
pira aht vez en el wesrer11 yen elaorr~ral; al cl<::sfb1i la viole~cia yl()s-malos _!E<lts>s __ de los blancos hacia los inclige}1;1S~ ql!eya ~~:9si c;()mO
~hos. Una <<a~orosa parefa;;;-cn~puesta por uno de estos y una mestiii;I;-"iia escapar de la polica hacia el Gran Chaco, la <<patria del Indio.
Vale la pena citar la moraleja: el indio aprovech de la civilizacin lo que
tiene de ms dulce, el beso, que hasta entonces desconoca ... En todo caso, el enfoque indigenista del filme est muy alejado de la disyuntiva de
Sarmiento, civilizacin o barbarie, que dominaba la historiografa liberal. En El hsar de la muerte (Pedro Sienna, Chile, 1924), la diferencia es
una cuestin de tono: el protagonista Manuel Rodrguez escapa a la pompa de las escenas en que aparece San Martn gracias a la picarda y viveza
criollas. Manuel Rodrguez se burla de los espaoles como lo hara un personaje de tira cmica contempornea. El prcer chileno resulta ms ingenioso que herico, como lo atestan sus fugas, disfrazado de conductor de
la carroza del cura o gracias a un mueco montado a caballo. El maniquesmo inherente a la lucha independentista es temperado por su romance con la criolla realista que lo cuida durante su convalecencia: aunque
invertido, el mismo esquema sentimental, propicio a la reconciliacin nacional, perdura en La guerra gaucha (Lucas Demare, Argentina, 1942),
mientras el primer episodio de Luca (Humberto Sols, Cuba, 1968) opta
por una polarizacin irremediable, en un contexto conmemorativo -los
roo aos de lucha por la independencia- marcado por el sndrome de la
nacin sitiada. Ms cercana a una pelcula de aventuras que al Film d'Art
u. Antonio Candido, Formaro da literatura brasileira, Belo Horizonte-Sao Paulo,
Itatiaia/Editora da Universidade de Sao Paulo, I975, vol. I, p. 74
19 de 154
(salvo en los momentos solemnes en que aparece el Libertador argentino),

El hsar de la muerte juega a la historia as como los nios juegan a la guerra: no por casualidad uno de ellos, el Huacho Pelao, se destaca a nivel
protagnico. A pesar de reconstituir otra poca, Pedro Sienna film mucho en exteriores e incluso explor algo de la geografa humana contempornea entre los campesinos. La simpata y frescura que se desprenden de
los personajes compensan los tpicos defectos en materia de encuadre,
puesta en escena, interpretacin y narracin (sobre todo el desenlace demasiado rpido).
L2~.J2ioneros no d~~de!_~9_11JQS. COillH~t<::s, _e!llpezando por la consabida opo~i~T;s;;-~;r~ el campo y la ciudad. En la e~!"to~~N;Meia garha
(Eda~4 Mardriez-a;t-;- Pe;~;--o~,riGst9-Glincne~f Hliiilbto Cairo, Arg~~rf~a, 1915), ~n ingenuo gaucho con trajetradicional descubre Buenos
acompafiadq por un inrnigra,I1tejt;Uiano: los dos comparten el asombro frente a adelantos modernos como el tranva y provocan la hilaridad
del espectador. Imperceptiblemente, ambos confirman as la ascendencia
de la burguesa portea, adaptada al ambiente urbano, al contrario del
hombre de la pampa y del hombre de campo de la lejana Italia. Nobleza
gaucha ha sido a menudo interpretada en forma casi literal, anacrnicamente <<clasista, a partir del enfrentamiento entre el estanciero secuestrador de una muchacha y el gaucho maltratado que emprende su rescate. Si
~_ll:.<l:li~~!UOS la versin restaurada (y musicalizada) en 2001, encontramos
otros conflictos inscritos en la misma narracin filmica y no solamente en
la-interaccin entre los protagonistas. La contraposicin entre el campo
y"h ciudad se desdobla n una oposicin entre tradicin y modernidad,
ambas englobad~s a su-'vez en la divergencia ef1tr;: criollismo y extranjera.
Los d<?__e:Spacios fund1mfnta1s,. eLr:ul:aly ~1 urbano,.. son intr()ducidos
~edi;me un tratamientosemidocumental equiva~ente:,_l:~JJ.Imeras i1n~
genes describei1 las faena~ de1 ca1Ilr-2~~n~9bl.;;-!d~ pqr_f1te~f~~1os tomads -e~ Martn Fierro. Independientemente cf.e la referencia !f~er;:ria al
poema de Jos Het~~~dez, la icle;_li~~cl~ de las tomas iniciales tiene un
antecdente e~ la pintura P~!llp~an~ d~l arg_e:ruino Prilidiano Pucyedn
u~sCtlJlSO en el campo, r86o, Museo aonal de Bellas Artes, Buenos
Aire~) ~l uruguayo Juan 1\1<1f!l1el Blimt:s (las alegoras romnticas Aurora,
Crepsculo, Arnmz;ce~, Atard!"ct'r,_sL Museo Municipal Juan Manuel Blanes y Museo N:1conalde J\rtes Plsticas, Montevideo). Los pioneros de la
cinematografa argentina pudieron encontrar una idntica sublimacin en
Gnesis/43
la fotografa de Benito Panuzzi, Samuel Boote y sobre todo Francisco

Ayerza, que procede a una puesta en escena de las figuras gauchescas e incluso ilustra el Martn Fierro hacia I885-1900. Los fotgrafos primitivoS.JlQ
se_li_n:i~<:~()_fl_ ':14Q.~umen tar.la socied~cLddapoca;slnoqees~?.~~i~n formas de ficci!l adaptadas a la era de la repr()shtcibilidad tcnica. No ~,QI::
prende~ p9_~;fg ~~'ut:;qtiela faena d~ ij~bl~zq gq~c:h.t!.. cJ!fuin~-~r{~d;nzas
folclri_cas y lu~g()_ e!llJ<l.l1<!.ks_peripe<:;i!].s_ <.uggm~.D-J<lies, La caracterizacin

del gaucho estaba tan incorp..Qm.cl.-al esE.e:ct<\~LJlQ. pgpEir -- .
ms!Ca
ciudadana por antonomasia, el tango,}ue interpret<J"i<t.dugme mud:;:()s
<!fos con eTi:raje tpic() de la pampa. Asimismo, las primeras imgenes de
Buenos Airs insertan a los actores n escena-ri;s nantrafs: aTasalida de la
estacin de Constitucin, la muchedumbre mira a los d9i~o-najes y <l
la vez participa en la escena. La sorpresa de los involuntario;figur~ntes
contribuye a resaltar la extravaga-ncia del gaucho y del gringo re:.p_ectoal
entorno. Luego, losdos compadres pasan revista los aspectos IT10nument:ales de la capital. El choque cultural se evidencia en el tranva, alcanzado
despus de una burlesca carrera. A pesar de haber vivido varios aos en la
ciudad (probablemente al llegar de su tierra), el inmigrante desconoce
las reglas de urbanidad que prohiben escupir y fumar en el transpone. pblico. El conflicto con la modernidad haba sido adelantado etJ[orma
paradigmtica, en pleno campo, pl1esto que el se.cuestro se realiza con un
a~tomvil: la frl!strada persecucin del vehc:ulo por el gaucho caballo
simboliza en el primer traillo de la pelcula la transicin entre l<Ltr:accin
animal y el transporte auromoto-, _c;a.racterstica delarevolucin i!1d!lSt~ial.
Quizs tambin pueda interpretarse en clave simblica la irrupcin de un
futurista Buenos Aires nocturno en la secuencia en que la cautiva recurre
a la religin. En todo caso, la Nobleza gaucha del ttulo y la misma pelcula son producto de una cultura ciudadana en formacin. Confirman a su
modo las palabras de Borges:
ra.
Derivar la literatura gauchesca de su materia, el gaucho, es una confusin

que desfigura la notoria verdad. No menos necesario para la formacin de
ese gnero que la pampa y que las cuchillas fue el carcter urbano de Buenos
Aires y de Montevideo. 12
Jorge Luis Borges, La poesa gauchesca, Discusin
nos Aires, Emec, 1974, p. 179
12.
[1932], Obras completas,
Bue-
20 de 154
Sin embargo, el_ni_C:QE<:~~?_l_l_aje de f!_obleza gaucha invariablemente

cmico del....principio---"al. finaJ.'"s .el in!1ligr;lnre:I:o~.-_!itetttulonul:>Yaya
su incompetencia en el manejo del idioma, mientras los giros gauchescosque seapria..d~11 n~~~~:i~~d~-h l~~gua ti~nen ~ff1hleestatui:
Jei;;:--c;;:!am~r:~~!a:: ;1;1 '~>> de.sen-rria_en _eLcampa:.Jer! -a- ~i!!Eaa;
Trente....]~ti.<J:Qi_c;iQ!!..YJrente a la mo<!_qqj.Qillf.~J2'J inmigrante es po;~
tant el otro, elextran)~;<;;-~Iei:i~elgaucho y el es:~"nciero,el camy'lb~rgus,' p<J.rtidpal1 del mismo universo criollo: el desenlace
los. reune en el mismo encuadre,. en el mismo marco, ms all de la vida
la muerte. El nacionalismo de Nobleza g;ucha mu~stra la hilacha en el
, tratamiento del"mgr~nte, r~chazado haciae oprobio de la stira. Le'}' d revelar \l!l:a C()nciencia antioligrquica, lfoblezqgaucha recupera
las tradicio~icrc:q.s o literarias enprovecho de una concepcin exclu~
yent~--d;;:;_l1ac:ionalidady la modernidad, que margina a los nuevos
---~ec~~~~.S-!:l~ba119~ o. rurales provenientes de la inmigracin. Para tener un
punto de comparacin, basta recordar el gnero burlesco norteamericano,
uno de los mximos exponentes del cine mudo, que elabora sus personajes y se dirige a un pblico igu;]mente formado por inmigrantes, pero
no los margina respecto a sectores tradicionales, ni siquiera en relacin a
las venerables instituciones.
Aunque la polarizacin entre el puerto de Buenos Aires y las provincias tuviera una temprana dimensin social y poltica en los conflictos
del siglo XIX, la Argentina no es el nico pas latinoamericano cuyas pelculas mudas relTe}an1a-dualidad campo"ciudad. La comedia Don Lean;;~T!n;foble (Lucas Manzano, Venezuela, 1918) lleva esa contraposicin
hasta el punto de oponer la comida criolla al men francs 1 3. Pero la
oposicin entre lo autctono y el progreso urbano rebosa ambigedad
por la caracterizacin grotesca de los personajes, empezando por el hacendado que va a ver la estatua de la india desnuda en Caracas, hasta los
capitalinos empeados en engaarlo ... Almas de la costa (Juan Antonio
Borges, Uruguay, 1923) contrapone los pescadores, gauchos del mar>>, a
la alta sociedad de Montevideo. Alma provinciana (Flix J. Rodrguez,
Colombia, 1925) tambin identifica a Bogot con la disipacin de la ju,.-------.._,......_~~---
~.-
--
-~--~-'-----~-~-~-
pesino
13. La pelcula ha inspirado una exhaustiva y brillante investigacin de Ambretta Marrosu, Don Leandro ellnefible: anlisis ftlmico. crnica y contexto, Caracas. Fundacin Cinemateca Nacional!Ininco, 1997, 3l2 pp., il.
Gnesis 145
ventud dorada y al campo con una reserva de virtudes, aunque las peripecias del melodrama exijan culpas para que pueda haber redencin y
final feliz. Bajo el cielo antioqueo (Arturo Acevedo y Gonzalo Meja,
Colombia, 1925), filmada para lucimiento de la burguesa de Medelln,
presenta en paralelo el cultivo del caf y refinados jugadores de tenis, folclore rural y seas de modernidad. El pequeo hroe del Arroyo de Oro
(Carlos Alonso, Uruguay, 1929), sugiere una norma de civismo, donde
los escolares desfilan y los notables muestran su satisfaccin, transgredida por una irrupcin de violencia, rnelodrarnticarnente narrada en
Jlash-back por un nio maltratado y masacrado con la familia.
Pelculas corno Tepeyac (Jos Manuel Ramos, Carlos E. Gonzlez y Fernando Syago, Mxico, 1917), Canr;o da primavera (Cyprien Sgur e Igino Bonfioli, Brasil, 1923) y Los milagros de la Divina Pastora (Arnbilis
Cordero, Venezuela, 1928) sugieren la_exi~_t:t:_t:J:Cia de un gngg_Q.J>QQg~~
nero, el filme relig~~so. La mexicana-mezcla ~ ~pasad(;y-cl presente, los
milagros y-aprieones de la Virgen a Juan Diego y una visita a la baslica de Guadalupe. La brasilea, filmada en Belo Horizonte, tiene al cura
prroco corno eje de los los amorosos cruzados entre dos familias rurales. La venezolana, filmada en Barquisirneto, est dedicada a las autoridades civiles y religiosas, presentes en pantalla, sin olvidar al pueblo. Los
milagros de la Divina Pastora explicita su carcter de propaganda o promocin del culto, al culminar con el inventario de las iglesias locales y
una procesin fechada el14 de enero de 1928, despus de haber evocado
viejos portentos y visiones con recursos de un auto sacramental.
Pero la religin, la intervencin de la providencia y lo sobrenatural
sor~l-~~~lt::~!l:~:~d!~~~gkm;__ que 1ffipreg!la..li-~~~-silef!g:s y_
lueg() Y<llUl darle~Ull ~t.?l!9. esp_~:ci;,l.al melodrarn<1; lati1l().~~no. Ej emplos de ello son Fragmentos da vida (Jos Medina, Brasil, 1929), realizada en Sao Paulo, a pesar de su moderna ambientacin urbana y su final
desesperanzado, o La Virgen de la Caridad (Ramn Pen, Cuba, 1930),
ingenua exaltacin del terruo.~s!_~~()_!<J:~atU[<:J:,_!~~Q!LCS-UJL__
ingrediente_4~J2~-J:XI':~!_Q!L!1-onalists: Yo perd mi corazn en Lima
(.AibitoS;ntana, Per, 1933, restaurada por la Filmoteca de la UNM1),
filmada en pleno conflicto fronterizo con Colombia, mezcla romances
juveniles, desfiles patriticos y la paz del convento.
La estructura narrativa de Tepeyac muestra una indudable voluntad de
modernizar la tradicin, no en el sentido de renovarla, sino de adaptarla
a la era de la modernidad encarnada por el cine. Las dos terceras partes

del filme, su meollo central, estn dedicadas a la evocacin de las apariciones de la Virgen de Guadalupe en el siglo XVl. El otro tercio, repartido
antes y despus, est situado en el siglo XX y tiene un claro objetivo de
cara al pblico: conferirle al culto de la Guadalupana un doble carcter,
nacional y contemporneo. Tepeyac carece de cualquier sofisticacin en la
puesta en escena o la narracin: los sobreabundantes letreros a menudo
reiteran lo que la imagen explicita, la cmara deja su inmovilidad solamente para alguna tmida panormica, los encuadres estn desprovistos
de mayor variedad, apenas se puede hablar de montaje, la gesticulacin es
elemental. Frente a tanto primitivismo, narrar la historia de Juan Diego
a partir de un Jlash-back es una opcin no slo consciente (evidentemente), sino adems cargada de intencin: naturalizar el miro religioso, enraizado en la misma contemporaneidad que circunda al espectador.
Tepeyac empieza con una cita del escritor Ignacio M. Altamirano, destinada a recordar que la Virgen de Guadalupe es un smbolo de Mxico.
Acto seguido, los actores proceden a saludar al respetable pblico, como
si estuvieran en el escenario antes del principio de la funcin. El intrprete de Fray Bernardino de Sahagn se ve comparado a un cuadro que
representa al insigne franciscano. Aun antes de empezada la pelcula, Tepeyac se sita bajo la advocacin y la tutela de tres artes mayores, la literatura, el teatro y la pintura. Como si fuera poco, la accin empieza en
el Castillo de Chapultepec, sede del Supremo Gobierno (Emiliano Zapata y Pancho Villa todava estaban vivitos y peleando, pero en el Mxico de Tepeyac no hay revolucin sino respeto a la tradicin). Un emisario
de la presidencia viaja a Europa. En la compungida despedida, la novia
le brinda una medallita para la travesa y un beso. La noticia de un peridico nos informa enseguida del hundimiento del transatlntico por
un submarino alemn (Mxico estaba en paz, mientras el mundo estaba
en guerra). La inefable Lupita le reza a la Virgen. Al no lograr conjurar
el insomnio, emprende la lectura de un libro religioso que le dej sumadre: <<el divino soplo de la tradicin conmueve el alma de Lupita, dice
el letrero, abriendo paso a la evocacin de Juan Diego.
Sin embargo, entre tanta devocin Tepeyac inserta un autntico inventario de seales de l!l.QQ~gydad: autom:viles, trenes,..di~ill. ~uf:imaiino,
P!lqu~~~]::a mscrl6~, as ~~mo la construccin en tres partes, enmarcando
el pasado entre las secuencias del presente, pretende mostrar la compati-
21 de 154
Gnesis/ 47
bilidad entre la tradicin popular y el progreso industrial, entre la fe religiosa y el positivismo vigente. Quizs sea excesivo decir que reconcilia
al depuesto Porfirio Daz y a la Revolucin mexicana, pero peca por
omisin (y ya se sabe, tanto la doctrina como el inconsciente admiten el
pecado de intencin). En los viejos melodramas, las noticias llegaban en
providenciales cartas. En Tepeyac, la providencia se expresa por medio de
telegramas, pero el coup de thtre y el pathos siguen siendo los mismos.
La historia filmada de Juan Diego tiene la ingenuidad de una leyenda popular. De los interiores capitalinos de 1917, Tepeyac nos traslada a
una cueva donde se rinde culto a Tonatzin, en 1531. Media docena de
conquistadores y un fraile pasan cerca. Un rezagado se salva de ser sacrificado. El fraile se interpone con su cruz para evitar la venganza. Gracias
a la conversin y a la prdica, surge el hroe del filme, pobre pero bueno (como manda el cine mexicano A. B., o sea antes de Buuel). Juan
Diego corre a la casa del obispo de Mxico a contar la aparicin. El escepticismo de los hombres de fe lo obliga a idas y vueltas, hasta que la
Guadalupana logra la cura milagrosa de un to enfermo y miserable, adems de resistente al herbolario tradicional. La Virgen pintada en el ayate (manto) de Juan Diego se vuelve la Imagen Mexicana con maysculas,
ahora proyectada en pantalla. Debidamente autenticado el milagro del
siglo XVI, Tepeyac regresa al siglo XX, reincidiendo con la milagrosa llegada del novio sano y salvo. La madre de Lupita media por segunda vez
entre cielo y tierra, entre pasado y presente, y les propone una visita al
santuario de Guadalupe, con visita a la capilla y a la baslica. En la feria,
objetos y bailes recuerdan sobrevivencias ancestrales. Algunos incrdulos
fieles miran a la cmara. Mientras un letrero recuerda la ensea del movimiento por la independencia, los jvenes se besan fuera de campo. Sigue una majestuosa panormica final sobre el santuario, invocando as
otra de las artes mayores de Mxico, la arquitectura.
Duran_te~mucho tiefl1po, la nica cinta mexicana~ilente visible, conocida:-comentada y h~m;Ioga9-f_iElautm:nJ1Jilgrs (Enrique-Rosas,
Joaqun Coss y Juan Canals de Homes, Mxico, 1919), curioso serial en
torno al banditismo posrevolucionario, parcialmente filmado en escenarios naturales y con imgenes documentales de una ejecucin capital a
modo de mrbido desenlace. El automvil gris tuvo un xito prolongado
hasta despus del advenimiento del cine sonoro, pero carece de verdadera descendencia. En cambio, Tt!pey_a_c__~5-.una especie de_escena.primitiva
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q~l_s;ine_~~xie<t_11.?:_ah.Lestnla_ReYOlucinJXlexicana puesta.entrepa~n- ...

tesis, el.!!l<l!I_~!:C:<ld() c:lmJJst_ico _como....c::omrapartid del paternalismo
l!i~.!:I!t!<:~2_l}:Y2.Jg ..;>Ql;>resJ:e;c.owpensados por su resignacin (lu.anDiego
y Cantinflas,_yg_~Qlg_c::oraz.n!f.,los-.chiches d~ .l<J:_!!!od~mi4ad 2ir1 contr~~i~c:i~I1. co~- ~<l:J2ere~~~aci n__4_e:.l~EE<:~~i,r~,f,a evo1u ci n de cost~m
bre~si_I1.C::lfi1bio de.!!!..e:~~~i~.lg~,.~l C()SJ11opolitisrno mimtico al servicio
del nacionalismo oficial, las bellas artes cargadasde solemnidad pblica
~i~~~-c~tr:~J29i?1!I~[~i~f;{-i~dorJ;:~ privado.- Las_n~.cl~~tes
j;.dustrias culturales, el cine, el disco, la radio, las revistas ilustradas y la
.pre~;-; n~i~j[~i~~?~i!i!92r~d~cc:i~- in~e~sif;~~~~~Y~i2~l;r~2ir1 4~
la~g:;:ri;:~i!!l.g.enes.,_..nat[.<J,C.iml~ll. r.mdo.das,....sino que.. px:ovo<::l.n

.una l])etamorfosis, nu,hY.as_;;Qmb.ilJ.aons;.s e hibridaciones.
La provincia no se diferencia de la capi;~r~~~elriatam-ienro de la dualidad campo-ciudad. Aitar da Praia (Gentil Roiz, Brasil, 1925) y Afilha
do advogado Qota Soares, Brasil, 1926) integran el ciclo de Recife, uno de
los focos de produccin regional caractersticos del perodo. La primera
sita su historia de amores contrariados por viejas rivalidades familiares
y prejuicios sociales en el litoral, entre los jangadeiros que veinte aos
despus llamaran la atencin de Orson Welles (lt's Al! True, RKO, 1942).
No obstante, la caracterizacin idealizada de los personajes coexiste con
versos de manual escolar y peripecias de melodrama. El desenlace ocurre
en un Recife moderno y opulento, con la increble metamorfosis del pescador Airar en ciudadano elegante. El exotismo de las palmas y playas,
la descripcin de la faena con la primitiva jangada, contribuyen as a
realzar el progreso urbano de la capital de Pernambuco. A filha do advogado exalta desde el inicio a Recife como cuna de hroes e indomables
guerreros>>, aunque luego despliegue el drama mundano de una <<elite recifense>> capaz de conciliar la casa chica con los discursos moralizantes
sobre el trabajo y el honor.
Si el nacionalismo de Nobleza gaucha puede ser interpretado como excluyente, el nacionalismo de Yo perd mi corazn en Lima se esfuerza en
ser interdasista, para responder al clima de movilizacin patritica provocado por el conflicto fronterizo. La intriga romntica est protagonizada por seoritas del barrio elegante de MiraDores, pero la proliferacin
de uniformados as como las noticias de la guerra en los diarios llegan a
todos los estamentos de la sociedad. El interclasismo nacionalista encuentra su lmite en la escala de valores dramatrgicos implcita: en Yo
Gnesis 149
perd mi corazn en Lima a la burguesa le corresponde la parte romntica y melodramtica, mientras al pueblo le caben las secuencias cmicas
y deportivas. El lagrimn es femenino y burgus; la carcajada es masculina y plebeya. A su vez, el nacionalismo pico de Alma do Brasil, producto de la radicalizacin de los militares y de la Revolucin de 1930,
tiene una infrecuente dimensin interracial. Desde luego, la solidaridad
humana entre blancos, negros y caboclos no va hasta a humanizar al enemigo paraguayo: Alma do Brasil permanece fiel a la historiografa oficial.
Aun as, la singularizacin de algunos personajes en la retirada masiva a
travs del Mato Grosso destaca la composicin multirracial de la tropa
brasilea con una insistente fraternidad.
En la mayora de las pelculas, la diversidad racial brilla por su ausencia, aparece relegada a un escurridizo segundo plano o se infiltra en la
pantalla casi involuntariamente. En Yo perd mi corazn en Lima, los cholos, indios y negros surgen en las imgenes documentales de los desfiles
militares (en algn momento calificados como apocalpticos>>). En Aitar da Praia, el negro del tro musical es un blanco con la cara pintada y
termina a trompadas con otro msico. En A filha do advogado, el disipado seductor y casi violador compra fcilmente la complicidad del jardinero negro: en la comisara y en el tribunal, este acta como testigo de
cargo de la protagonista, hasta que el remordimiento termina por darle
vuelta, corroborando su debilidad de carcter. En Aitar da Praia, cuando la accin se traslada a Recife, el protagonista se ve rodeado por nios
de la calle. En A filha do advogado, uno de ellos corre sin motivo en direccin al pblico, hasta que sin duda alguna voz detrs de la cmara le
da la orden de echarse a un lado. Si la ciudad moderna se singulariza por
la presencia de negros, automviles y tranvas, el negro es un transente
indeseado. Aunque la produccin pernambucana sea casi contempornea
del movimiento regionalista liderado por Gilberto Freyre, est lejos de
compartir el aggiornamento promovido por Casa-Grande & Senzala (!933).
~a ref~~JI!ul;1ci(m de los binornio~J:gdjci<)g ynwdernidad~
( lismo_ y cosmor()li_~i.S.~::()? _loc:ti Y_l1_gi~:.~_rgLf<!Yor:~cida por l;t~jndustrias __
culturales, no es exclusividad de grandes metrpolis como. Buk~~
o Ro de Janeiro, Ciudad de Mx.i<:.:Q.o L:~LHabana, A finales del Eerodo
mudo, se imita ;ti cil"l:~.!12rteamerit:;a!lo p 0 r)gual ef1R~-~ifi;~--~~isime-.
ro: Oii:Z:aba o Catagua.:ses. Pobrecito Mxico, tan cerca de Hollywood y
tan lejos de Dios, podramos decir, parafraseando una mxima atribuda
a Porfirio Daz. El tren fontasma (Gabriel Garda Moreno, Mxico, 1927,

restaurada por la Filmoteca de la UNAM), filmada en Orizaba, en el estado de Veracruz, comprueba con creces los efectos de tal proximidad,
salvo que la influencia resulta altamente estimulante. :11 M~_::~co, el tren
no fue slo un smbolo de modernidad, sino un autnticq s;m'filema de
IfRe~~!i~~~~ll1~~-~c~~~,-z~~;~~-prolongdiiT~(l;-~~--~-facci<:>~~~ ~-To
la_l"gg}Calo ancl!o deJa Rept!blica. Ambas significaciones estn implcitamente presentes en El tren fontasma, una pelcula de giles aventuras
donde los mtodos del banditismo estn inspirados en los mtodos de
los recientes conflictos polticos. La administracin y la infraestructura
ferroviaria es uno de los principales ambientes naturales de la accin, en
coexistencia con ambientes tradicionales como el rancho y la plaza de
toros. La caracterizacin de los personajes responde a idntico eclecticismo: el enmascarado parecido a Fantmas coexiste con el charro y su sombrero tpico, el traje de smoking con el overol, los naipes con el jarabe
tapato. Como en el viejo serittl, la accin prima sobre las motivaciones
psicolgicas o las rivalidades amorosas, las persecuciones son espectaculares, las escaladas acrobticas, el suspense redoblado, las peleas mejores
que las escenas romnticas. La solvencia narrativa lograda en Orizaba era
incomparablemente superior a la que se poda llegar en Barquisimeto,
aun inspirndose en los mismos modelos. La cruz de un ngel (Ambilis
Cordero, Venezuela, 1929) mezcla ambientes pastoriles y cowboys, malhechores y monjas, vacas y automviles, faenas rurales y amores contrariados, pero las deshilvanadas peripecias dan saltos de varios aos. De
pronto, entre las cursiladas de los letreros y las puestas en escena frontales, desprolijas y conformistas, irrumpen la bestialidad y las lacras del
subdesarrollo, encarnadas en un empleado deforme y medio retardado o
un mendigo miserable.
Una de las figuras ms simpticas de El tren fontasma es la de un chico que empieza fumando cigarrillos y termina mareado con un habano ... El mismo actor infantil reaparece en El puo de hierro (Gabriel
Garca Moreno, Mxico, 1927), igualmente filmada en Orizaba. Detective aficionado, el muchachito lee las aventuras de Nick Carter, explicitando as una de las fuentes de inspiracin de la breve produccin
veracruzana. Las ambiciones de los productores tambin quedan explcitas al recurrir a letreros bilinges, en espaol e ingls (lo mismo ocurre en La Vrgen de la Caridad, cubana). No obstante, El puo de hierro
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501 Tradicin y modemidad en el cine de Amrica Latina
Gnesis/57
tiene un discurso moralizante igualmente explcito, aunque no desprovisto de ambigedad. Los malos de la pelcula son traficantes de drogas.
La descripcin de un antro del vicio sorprende por cierta crudeza (inyecciones en plano de detalle), que alimenta el morbo y la curiosidad del
espectador. La dudosa accin de profilaxis incluye imgenes de nios
con problemas motores y dbiles mentales, muy propia de cierta iconografa mdica.
La eficacia narrativa y la frescura de El tren fontasma muestran el camino recorrido desde El automvil gris. Asimismo, revelan la hibridacin
de tradiciones locales frente a la fuerte atraccin del modelo hollywoodiense, hibridacin de la que saldra la comedia ranchera. En comparacin con Tepeyac y su larga descendencia, El tren fontasma representa no
solamente un intento de modernizacin, como tambin una preservacin de referencias nacionales en un medio esencialmente cosmopolita
como es el cine. En cambio, El len de Sierra Morena (Miguel Contreras
Torres, Mxico, 1927), filmada en Espaa y Francia, refleja una tentacin
mimtica que va mucho ms all de las inevitables influencias e intercambios del cosmopolitismo flmico. El len de Sierra Morena comprueba
que la espaolada es un subgnero internacional, al ambientar en Andaluca una historia de banditismo de honor, con fiesta flamenca, cante,
baile y zapateado. Contreras Torres, antiguo ofic~~ revolucionario, encarnacin del nacionalismo oficial. cie];)Qiyi~a, 9PEa.por lat:iadicii-~
pureza representada por. Eupa, mientras sectores ~odeni1zadores miran hacia Estados Unidos_~!l su af~Je--;;:ea~- un~in:;;-~~xicano, con su
~o~;-d~-hib~id~i!l_:.. p~rad;ja~--d~l-;:;i~-~ri~~? .
~~igi~;lidc----Los aciertos y limitaciones dTi-pl:acC1on de"B~;}$ Al;~-s al final
del perodo mudo pueden inferirse de dos comedias dirigidas por Edmo
Cominetti, La borrachera del tango (Argentina, 1928) y Destinos (Argentina, 1929), precariamente conservadas en r6 mm, como buena parte del
patrimonio filmico argentino. La primera es un sainete moralizante, ambientado en una mansin y una familia burguesas, casi enteramente filmado en interiores (ambas opciones caracterizaran la edad de oro de
los estudios porteos). La segunda es una farsa estudiantil, igualmente urbana y moralista. A pesar del ttulo, La borrachera del tango carece de tendencias costumbristas. Los orgenes teatrales no obstan cierto parentesco
con la comedia ligera al gusto de Hollywood, interpretaciones a veces sobrias o matizadas y algunos gags eficaces. Uno de los jvenes bohemios
ila
24 de 154
es un amoroso patolgico, un luntico a ratos parecido con un cmico

del burlesco norteamericano, que a cada declaracin frente a la <<mujer
ideal evoca la casita de sus ensueos, con vaquita y chanchitos: el decorado pintado, tpico teln de teatro, carga de irona la evocacin campestre. En realidad, ]:gJJ.aaa;_her:_q de!_ tang~_~nt~~one el trabajo a la
bohemia, los padres a los hijos,JaJ-Dli<l a la vi<:L~Jige;~~:ma:trtmoT(;~~~I;..Jib~rJ~~C~;;:uai:-D"coi:io-jlash-back r~-;_-:~~rda la travesa de los inmigrantes y el orgullo del selfmade man. La referencia confiere legitimidad
social a la moraleja del sainete, mientras el escenario satrico reduce la
ensoacin rural a pura caricatura. Al principio, la pelcula parece compartir la vivacidad de los jvenes frente a la severidad e inmovilismo de
los ancianos (la madre est confinada a la silla de ruedas). La diferencia
femenina entre la hurfana criada en la mansin, aficionada al baile de
moda, y la coqueta liviana, pronto se desdobla en la oposicin entre el
hijo dedicado a milongas y copetines frente al hermano mayor ingeniero, que regresa para inaugurar una usina hidroelctrica. La muchacha de
la casa queda embarazada del primero, pero se vuelve novia del segundo.
A estas alturas, una secuencia de disipacin coquetea con el voyeurismo
y el sainete se vuelve melodrama. El desenlace va a acumular una aclaracin del quiproqo, la regeneracin y vuelta del hijo prdigo, la inauguracin en gran pompa nacionalista de la obra construida y el milagro
materno: cuando la energa elctrica prende la lmpara, la madre se levanta de la silla y camina ... Para justificar el perdn paterno, la escena final
adopta un tono celebrativo: el <<sol de los campos es milagroso, borra la
humedad angustiosa que trae el hombre de las ciudades>>, con vacas, campesino y ovejas. La comedia urbana culmina en idealizacin rural!
La pensin para estudiantes de Destinos se llama La Provinciana, pero
las escasas escenas de exteriores celebran las calles y las luces de Buenos
Aires y su Luna Park, con imgenes semidocumentales. El cine intenta
emular las trepidantes emociones de los parques de diversiones. El drama
se insina en medio de la farsa por motivos que se repiten de generacin
en generacin y de pelcula en pelcula: un embarazo prematril11()fiial. La
sombra del incesto, pura peripecia de;r~i~~da a adarars-e-a obligado
happy end, sirve de pretexto a la srdida exhibicin de criaturas anormales o deformes, supuestas consecuencias de relaciones consaguineas.
~-j~stria c:~ltural moderniza y me_:_a!>_()li~-.~L~~~m:'i__f!.1.2.~~-1E~)~ del
infierno=~~-
-- ------- ~ ----
Gnesis 153
Los exteriores otorgan un inslito realismo ajuan Sin Ropa (Georges

Benoit y Hctor Quiroga, Argentina, 1920). Los fragmentos conservados
muestran escenas de protesta obrera, huelga, manifestacin, mtin, pedradas y represin, en paralelo a la patronal de un frigorfico porteo. La
cantidad de figurantes confiere autenticidad a ciertas imgenes, a pesar
de la excesiva p1llgitwi.de los intrpretes de ambas clases en conflicto.
No obstant;}uan Sin Roj;a no parece escapar a la vieja dicotomia entre
__:~S.'!!!~Qg__yJ~a~--z~~gada de connotaciones morales. _E:L~~i_s_:_
t~ JE<lSI::~E!!.~..P!S:~-~f!.Ii,lclQ __~n _su a~J:,-~~r:te origin~ 1 e_s l1f1.. ~.<l.!!!R~~~~___g~e
recibe una carta y '!f~pt un ~m el~() en la industria ci~J-.cariJ.~ La des-~'d6fi.--d~ l~ {;ena en elrmctad.crQ tiene un carcter se~idocumental
tor~o al melo~r~_p~::;~~.2.~!!..~~ la tt!:!._rj~J!.M!i:!:.~d!f!.d~...cc'.'b~d-~1
ql1~~~1~a la~...sJg~J:~-~!~s-~~~e~~l~~ 4~~gE~~i~~icontribuye al v~~~

rism() _4el_c:onjuJ1~()1 graciasal_:rrln_~':J-~p~r~elo_. En franco contraste, otras
escenas evocan los tpicos del drama mundano, con la rica heredera que
rechaza a su desagradable pretendiente burgus y conoce al idealista proletario. La pelcula pretende desmentir la indolencia criolla>> ... Incompleta, Juan Sin Ropa plantea interrogantes sobre la naturaleza ideolgica
de la produccin silente, predominantemente conformista, aunque la inmigracin europea reflejara cierto pluralismo del movimiento obrero. El
francs Georges Benoit, como su compatriota Paul Capellani, no eran inmigrantes, sino profesionales de paso, contratados por la conocida actriz
Camila Quiroga y su esposo, deseosos de pasar del teatro al cine. Claro
que entonces el presidente argentino Hiplito Yrigoyen representaba a
una nueva clase media, identificada con la Unin Cvica Radical. En todo caso, la recuperacin del pasado todava puede reservar sorpresas. La
Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano rescat una copia de Garras
de oro (P.P. Jambrina, Cali Films, Colombia, 1928), curiosa pelcula de
aventuras, con detectives, periodistas, amantes, escenas coloreadas a mano y dems ingredientes, que denuncia el desgarramiento de Panam
respecto a Colombia por obra del pueblo <<yanquilands>> (sic).
La irgyjgQ.n ~JS~;J,_tjyaes l()gll;e C()fi1P~!~!l...<!.~s personali_4ades d_t=Lperodo silentey el SQ!!o..J(). f\ll,todidactas ambos, eJ;rge.ptino Jos Agustn Ferreyi:_;:ly:~'fbr~.s.il<;i,Q_tll!ll}b~rto Ba_l:lr?r~presentan polos opllestos: el !!~KI-.
Feq:~yra encarna lq..s:_ultuEJ22PLl~;JE de u~-~Ji!:_:;ut<::iudadJ9rjada por la ~11-~
_rgigracin,Buenos Aires, mientras Mauro permanece fiel asu_Mi_Il:;t_:Gs:::..._
rais provinciano, ;~;;C);f~1ii!ar (Thesouroperdido, Brasil, 1927), Ferreyra
in~~~pora a la pa:;;:t:J~-~~--~ft~l'agi~ d~f t~ngo y le imprime un seJI~;rt-:=-~
'',
... ----
1~~, _::\_rg~nYllihJ9?:L:f:Cd..1!~.d:''Jita,-ArgentinaJ2.:.7) 4. Al superar sus hmtta~iones narrativas iniciales, Mauro interioriza su sensib_ili~Q_lrica X. su
IU!r~a nostlgica, aunqu~tra~~~l _g_u,_gQt,ubano _{Br~za dor~n- ___
da, Brasil, 1928; Sangue mineiro, Brasil~3:22_: 5 A pesar de sus dtferennas,
el porteo y el rnineiro C?mearten una p~reja ambigedad_~~~~~~~- tr~~ici~~lunudemidad, _que.no__Q)in.~.isi~~.r:-~~~saa~ent~:c_<?n_l:oi<!~~!c:l~<i
ca.tn_Eg.:.ciugad. La fascinacin de Mauro p~_r la ~~9.l.l:~~~~t-J-lleYa.amtr:o=
;I~~ir~jes alejados de la urbe, mientras el ~uadro costun1brista de
hrdn, viejita, llenoTecforro;:~~~vos~ Il1~Je'r~s-livianas, cafishios y mad_;;dominanressalioS'Cieu11-a-~ilonga p~aidera, criduye en una escena
camp~;t:;~id~;_fi~ad~ po~n: Ferreyra estec:l~!?:!!!_:l:do .~2~~i_<:JEJ?2..Y-p-or es() ~!J_r~~-e:!. ci_IlS_p~E.<?..S.~I_l_<!_sj~_:~~-~~-r;ali~_ar como Dios manda,
. Las p~lmaciQll~~-4~ Hu!_11berto M~urg_IT!!_IlSc~reg_e_I}__<;=:!g~<~,~-- .
ses. En relacin a otros ciclos regionales, podramos decir que Cataguases
progresa con velocidad comparable a la de Orizaba y sin el lastre moralizante de Recife y Barquisimeto. Aunque no sea la primera pelcula de Mauro
sino la primera conservada (en precarias condiciones), Thesour2J!_~rd~cj_o_ todava peca de cierto primitivismo. Al pi de la Sierra de Capara (Minas
Gerais), el cineasta retrata tipos rurales y lazos de familia en ambientes naturales. Un flamante autQ!!lYiL!Jhirr!9_}.!1ode!_~, un viej9 f()rd o ~!la revis/ ta ilustradaco~-:;:-pr;~i:,-;:-~Jg I?~.n-~tE~i.211.4~J.Ri.:ad-~lantos urbarws en el
/::~npo:f!.olJsr"'t~, Thesouro perdido refleja la ~!!!lar!~!!~!.4~-~I1-~~~!Q
/ )(kvi_f~ tradicior1i!l, ids;Jl!za@_y_~~iza~O..J2.<?EJ_os recuerdos__cle_l~__Inf~~~l;l
/ /Abundan vac;;, becerros, caballos, gallinas, perros;ro(Ei-Ciase de animales
~
' 1 domsticos. El filme abre con un grupo d e mnos
en p1ena travesura: h an
. puesto un cigarrillo en la boca de un sapo, que echa humo como el negrito que fuma y los acompaa. !:-~<:_in_ de esce::a_:~<?~; ~~~!:~()E<C~Q_ni_t::()~
re~ Osntin.U~ la ~c~s, e::pg:$im1es del r~pi4o ;P.E~..l!:dizaje de Mau,_~L.f2.flf_ig~_I~~~~2~ l1_ll;l_ imriga__i_llg~_llU~~ -~igna,_~~ _!}_ Cll:S';!}IQ
i1~fa~ril~oro dejado por un antepasado, mapas rasgados por la mitad, chi~; raptada, sujetos malencarados ... El_~- se h-.I~l'fad~-~~-cle los
14. Jorge Miguel Couselo, El negro Ferreyra, un cine por instinto, Buenos Aires, Freeland, 1969, 152 pp. + 8 pp. iL
15. El primer perodo del cinesta rnineiro ha sido magnficamente estudiado por Paulo Emilio Salles Comes, Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, Sao Paulo, Perspecuva,
1974, 478 pp., iL
25 de 154
54 i Tradicin y modernidad en el cine de Amrica Latina
Gnesisi55
papeles de malhechor. El otro es un embustero buscado en la capital, como

1~-muestr'-;:;.~; f{gaz escapada con imgenes de buques y calles agitadas.
~U_:t.9,~S~-~I];_~p~re e! __C.~~_!'!_si~d nu~~-sea inocente,
quizs la_:t:digiosidad sea un mejoz _discriminante para tratar de deslinda~
!a_j);;!~i~? :fr~!;!e-;E-tradicin y 1~ ;;;;derni(Eid~- H:icer crie en el primer
tercio del sigl~-XX impli~a una ;afesna la nu;;,a cultura urbana, aun
~allci0$.~1l;y;~ er;_~rillrerwr CieT pas-:--comoeselZa~~-~-Mauro en Catagu~. El voluntaris~() y-e[il'a~lot:J:aJjsi:ll9_-d~~-t_al ac1:1t::liCiilOSe"opone
-n_e-~~;~i~mente-n1arinimrt~mo, ni al conformismo, ni ~r conservaduris~-9- Para wnstatarlo vale la pena comp-arar Braza'd;rn1'ldayTaVirgen de
~~ Caridad (nico largometraje silente conservado por la Cinemateca de
Cuba). El primer letrero de Braza dormida presenta a Ro de Janeiro como la gran metrpoli brasilea, maravillosa colmena humana en que el
rudo del trabajo est enlazado con la bulla de los placeres>>. Una panormica descubre a la capital, con sus primeros rascacielos. El protaggnista
aparece eJ],<;eguida atravsde l!Il plano de detalle, en una_actitudre_prc:_~en
tativa de las nuevas costumbres,seni:.d() mientras le lustran los zapatos.
tomas callejeras en picado revelan el tpico empedrado-~;;~~a co~ ~;_;_s
diseos curvilneos. La secuencia del hipdromo introduce uno de los bulliciosos escenarios de los placeres contemporneos, con un toque burlesco en el pblico. Arruinado por su propia disipacin, el protagonista va
a encontrar el camino de la regeneracin por el trabajo y el amor. El mbito laboral es un ingenio azucarero, autntica imbricacin entre la industria y la ruralidad. La plantacin no aparece por ningn lado. En cambio,
el protagonista empieza sus servicios arreglando el columpio de la hija del
propietario y la maquinaria del ingenio. Diversas imgenes documentales
muestran la molienda, pero ignoran las labores previas. Asimismo, el desenlace ocurre entre las instalaciones destinadas a la refinacin del azcar.
Esquematizando, la _I!l_c:>Qe!nicl~__r_ep.r_esfn_tada en ~Unterio.!:_cl_el_pas por la
maquinaria, el tocadiscos o el aut()_~11yil, I1Q_se_ c;oll_n:aJLQQ~__a~la ~atu_'~;lle
~escenari() por excelel.1cl.a. der romanticismo.~ Cuan~areJa~pr_Qta,g-6nica vive su romance, esd~a borde -d~ ;_;_iJ_ r~ i!Jic!~!e_;_cuando sus almas
esran atormentadas porque rpadre--de~I~ muchacha pretende alejarla del
aguas
de un rabin. No obstante, la joven
galn, a sus espaldas correiJ"' las _,_._
-.,.......
canta y baila en urlpaisaje bbclico)l son de un tocadiscos; durante la serenata, el mecanisrrio de un reloj de pared se funde literalmente con las
cuerdas de una guitarra y un violn.
__
Las
".
~~ll!~dq~t1_2_P.'!L~Qll1Gldicc:in.aJ2!!KlJ1:~~lltSe la mquina y
.klE!.~~~za;__r~L!~IEE_?_C..()_~l1.!:~-~L~~P--YJa,_c:!!-l:sLd_,_r_e_f~gi~-~?~ra -er!l~:::iazgo _E~.Er().~.~.cJ.o. Aunque exista gente mala, vengativa e incluso sd1::
-ca, como el gerente despedido, no hay tampoco pecado en la relacin
amorosa (si bien el final se encarga de deshacer la hipoteca clasista). No
faltan besos para comprobarlo. A pesar de la cruz en el cuello de la chica, la serpiente en el rbol no llega a ser una metfora bblica, sino una
irnica peripecia, como tantas otras del risueo Mauro: en la misma Braza dormida, un mirn se fija en las piernas de una figurante que se arregla las medias y se quema los dedos con el fsforo recin prendido. Al fin
/f-:) al cabo, el director, c~~..E:~e!:_()_S.~~ pl;1p.os ~.~A~E~!~' ~S.!::l_~e_pl~!!<l~---

/Vf!l_ente S!LYQyeuri~m~J~--E~~l?~rt-~ co11 e_l_esp~~;~~?~
~-/ - Aunque la caa de azcar tuvtera una extenswn mayor en Cuba que
en Brasil, tampoco aparece ninguna plantacin en La Virgen de la Caridad, donde el interior enfocado es una zona ganadera. El principio podra
inducir a engao, pues describe la r~daccin, la tipografa y las rotativas
de un peridico moderno. El argumento se presenta como el desarrollo de una noticia del diario. Ms all del efecto de realidad buscado, la
introduccin es el probable resultado de un intercambio publicitario:
la novelita de Enrique Agero Hidalgo adaptada fue premiada por El
Mundo. En todo caso, La Virgen de la Caridad no tiene ningn afn modernizador, sino todo lo contrario. De las pginas del diario pasamos
directamente, sin transicin, a una estampa de la patrona de Cuba. Un
flash-back la identifica al combate de los mambises por la patria (as como la Virgen de Guadalupe en Tepeyac). En La Virgen de la Caridad,
como en Braza dormida, un padre austero se opone al romance de la
hija en nombre de prejuicios sociales y la gente baila al son de un tocadiscos. Pero en lugar del hipdromo, los placeres estn representados por
una ria de gallos y un torneo a caballo en la fiesta de la patrona del pueblo. Ni sombra de un automvil: con la excepcin del tren, los personajes viajan a caballo, en jardinera o en carro de bueyes. Los hombres usan
el arado de bueyes, vigilan el rebao de vacas u ovejas. Las mujeres se
ocupan de la casa y pasean en grupo por el pueblo._Lrr_en_traei!l m~Q__
de la pelcula, que ll~;:t_pQ~)o tanto desde afuera de la comunidad rural.
"------tnTa Virgen de la Carid;;_d t~mpoc;;;_~y-~mbr;--~ referena::l a
una ciudad, aunque pueda suponerse que de all provenga el siniestro personaje. En cambio, hay una un_!!Lme_rcreRncidJJ_l].if()_rme y_a las i~~i-
26 de 154
J_.
,...-----,
tuciones, emp~I:.<tn<!Q pm:Jf.!jJt~ts:ia. Curiosamente, la misma dramaturgia se~~rg~de diluir tanto civismo. El recin llegado farsante logra con
increble facilidad falsificar las escrituras de una finca, conseguir el desalojo y obtener la mano de la bella muchacha. La madre del doblemente
vapuleado protagonista reza el rosario, disuade al hijo de huir con la chica, le aconseja la resignacin y le pide que se arrodille frente a la estampa
de la Virgen. Al intentar colgar un cuadro del otro lado de la pared, el
dueo de la casa que les di cobijo derriba la santa imagen. Milagro! Al
romperse el marco de la Virgen, aparece el ttulo de propiedad de la finca. Un Jlash-back (el segundo) nos muestra al propietario a la hora de la
muerte, aferrado a su medalla de la Virgen. El involuntario causante del
milagro no puede refrenar una lgrima, buscando sin duda ser imitado
por el respetable pblico. En breve montaje paralelo, el protagonista acude al galope al juzgado civil a desenmascarar al bribn antes de que la boda sea consumada. Curiosamente, en el camino se le cruza el tren que
trajo la maldad. El patriarca entrega en el acto la mano de su hija al pretendiente honesto. Las sombras del crepsculo esconden el beso final.
Las diferencias entre LtT;;J/i-n-de
la Caridad y Braza dormida saltan
'b\
l
a la vista, empezando por'!~ m~4re/ausente en el filme brasileo, mientras en el cubano encarn_~a ;;;~ignacin y e:lfQ.l}e.t::Y<l<:!t.uismo, si~~
ponerse alyatriarcado. Otra divergencia es el trasfondo nacionalista de
d~laCaridad, donde los dos Jlash-backs remiten a la lucha por
la independencia, mientras Braza dormida ignora completamente el binomio nacionalismo-cosmopolitismo. Adems, la pelcula de Ramn Pen
trasunta religiosidad por todos los poros, como si el nacionalismo tuviera que alimentarse de tradicin. El destino rige las almas, concluye la
protagonista, con una frase digna del viejo melodrama; el destino no, corrige su prometido, sino la Virgen de la Caridad. El tradicionalismo y el
ruralismo conservador_~iten ningn atisbo de modernidad (el tren
trae la maldad). La Q~?~i0J.ko caracteriza nicamente a los personajes,
no es apenas un dato sociolgico, sino una opcin dramatrgica, o sea,
el mecanismo de ider~tifi~~y~xcele.ns;i~<:gnlos..esp.ecradores 16 La
/ '~-r~~4_E_?pul~r _t~e el meloJ.!~l_lla latinoam'?_ri~;!I1oco~
. / c.as indelebles.
1
L'"Virge:z
Gnesis 157
\
r:s_angue__'!linfiw-fpresenta un paso
cl~C:i!vo de Mauro hacia una ma-
YQ~fil:~d ep_l~2u~mfil.}~fi.:!~~~Jgs._p~rs~~ajes y lill ii'aQ~ruzaclas.
~lle!_:_~ro previo establece una equivalencia entre el soplo de brasid~d>>,
la ~i~_r~~YI~r<~frad~~ioli:escl~~iaies.
panormicas inici~les
descortinan vistas de Belo Horizonte, capital de Minas Gerais, ciudadencantamiento>>, <<ciudad-reposo, ciudad-vergel. g!J~.!l1~!"_p~rson<J_j": es
ug ind!!gg~~ic:.~!.<:.l!!~<:?..P~!.!~,~!~<!c;!Qn~s2 <:()mprobado por el so-~ue vive (refirindose sin duda a los azulejos portugueses entrevistos en diversos planos). La ~nciliacin entre tradicin y modernidad
est planteada por lo tanto desd~ro:-en ~X~ figura c~p_~_~<:.f.C::
/ / / presentar a la_~e_?:__~.!~.!:~~u,~tf!. Y.<l:J<l:.h~r..C:E.S:~~ fld!~uraLg_l 11!2~<:)\Til pre/
senrt:k.f!J~rn.e.nci<L.es-induso el moti~_c!.e! prim<':r.<:ii~log<:> y al volante
ap;tr_ece__l~i'- adoptiva, interpretada por Carmen Santos.
- La participacin-de-la :triz, una i.migrante por.i:ugusa, muestra que
Mauro empieza a establecer vnculos con las personalidades ms dinmicas del incipiente medio cinematogrfico carioca. En_p_<l_11:!~11<!1 el fm:lg.~
d()~4~_los estudios de la Cindia, Adhemar Gonzaga, baila con Qu;men
'S<lt1.!()S. No obstare; c~mo loi~dica su emblemtico tftl1lo: Sangue mineiro~~;:ar<:;!E~~i,()nal, ~l~~~!!}g_. tit::ffiRQ '=~-q~~- t:I1Y<:n:<f.~
hacia las conven~~()!_!~""~~,J<l:P.foqc;<;,~<:)t1_c;:g~!p?polita. En ese sentido, hay
avances y retrocesos. La fotografa de Edgar Brazil tiene una luminosidad
de la que carece a veces Braza dormida (por lo menos en las versiones restauradas por la Cinemateca Brasileira de Sao Paulo). Las interpretaciones adolecen aLag:~~d~una.menor s;~PQ11taneidad y a ello contr1buye-1a
1:~r~: t~2~;;~:~~;o~ ;L~~'~;.:;~~:;;~~oi::oilf:;;~i:~~\:

1
16. La aparicin de la Virgen, similar en su causa inmediata, tiene un carcter completamente distinto en La estrategia del caracol (Sergio Cabrera, Colombia, 1993).
27 de 154
c;i<:)_n_~~telar. ~J)tra~r:_t:_ida, la narra~t1_.!!.<:E<:.JPayor fluidez y h:>gra

rransm1't!:r los matices de cora;:;;nes c;;ntradicrorio~. :r\1~-~~s-igue eilia-
z~n sus ?;Ts'"~T~;P.recfi~cioS::::.Ld~~de-Qiiieva ~_11 segui<i.~_e?lyehculo

cond~idQ....po.L.Carmld"l.
... -- -
La may?L,P~r!_e._~,eJ<l.a~c~.~traE<_;~rre_~ft:C:!Y.<l~~?J~-~~,~LC:.~~B()...:. el
bosque y el no de una chcara aledaa, cuyo nombry; Acaba-Mungli, no
obsta para que sea comparada con un cottage. AdmiradoJ:~el-dne norteaii1~~~~~r:.?.' M..,~~~.? descarta la antinomia naciou"~lis7~o::C-;:;~~opol!!l~~
m o, a pesar del letrero i1i:foCfuctor.AsTcomo.Beio-Horizonreo-esr
~dentf!cada'"slo~con ti moderniz3:i"6n, sin~~-;b.i~'~;-~ i~ p~~~er\T;-c;:
d~_!~~~r,~I~I~nes,_ ei c~!~ri-~2-_~r;~~-~~i~P~r~~?r~~s~~:~er~~L~~~~er=
Gnesis/59
vaduris!PO- La di~r.ge11cia pasa entre las generaciones, entre lveneu_

-pad~ La ci"cjigura ~~t~r-;;_;~~1~~1~);-p-paaria d~ l~a, dispuesta-a def~~derTa cele})r.acin_sfe la fiesta de. San Juan-y. eCi9;>e~o. ;_!j)_a_sa.:._
do. Ella e!1carna la tradicirV en un tono plaidero y algo regan. En
cambo, ~1 viejo que abuside un lenguaje rebuscado y florido es un
fantico de las novedades. Y el industrial que amonesta a la hija, le d
la espalda en el largo pasillo y la deja postrada por el piso, enseguida
vuelve a tomarla en sus brazos, enternecido. Desde luego, las novedades
provienen de la ciudad, donde el <<medio mundano horizontino no dispensa la presencia de la chica moderna educada a la americana. Pero el
amor suscita sus conflictos en un mbito como en el otro y ese es el tema central de Sangue mineiro. ELamor es esencialmente moder_!l9..>c.P5!f~::_.
ce decir el romntico Maur9, emp~fiado en reflejar b evolucin de las
mentalidades. Y por supuesto, el amor es universal y cir{~r;a,ip.gr4fi~9 por excelencia.
--Las nuevas costumbres cruzan la frontera entre el espacio urbano y
rural con facilidad, aunque eso implique en irnicos~~trasteS:ciiando
un joven capitalino de vacaciones en la finca opone el caba~Ja.:.f?ga
ta de Sa_t:}ll<J.n,_lo ve!TI()~ junto a su3~i_gQL;uuho_s_enfun.dadns.s:p~~~
smo7i~g, ... en una carroza t:l.~da=por un caballo. El amor no es platni-
co, un beso es el primer paso de la lascivia, puede ser incluso el primer
paso de una violacin. En todo caso, la naturaleza del deseo no est sublimada. El amor provoca los y enredos difciles de desenmaraar, el
amor desencadena celos que pueden llevar al suicidio, aunque el afecto
sea capaz de perdonar. E_p._c_ll_al1i_o_llega_~ QQ.t:.Q~ deJme~1 M-.l!!:.()
ensegui_<!a introduce una variante cmica que .<:J.~S.<l:~IE~ ;::!:l:.a.Jgyj_s:.r.p.a.t.hQ.~.
D~sd; ese~g~i~;-~-peisonaf~-infantii tie~~ un papel decisivo (como
el Huacho Pelao de El hsar de la muerte).J~rente al p~li.g~o d_e:_ solemnidad
o -- moralismo,
el humor tambin es eseu~I~I~;~nte..m.od.-~-El
. . ..
..
.. ... .. _
nio travieso de Sangue mineiro, reminicescencia de Thesouro perdido,
es testigo de la irreflexin de la juventud, como si fuera un Cupido.
No obstante, a veces son dos o hasta tres las miradas que asisten a los
embates y confesiones amorosas de otros personajes. ~.<Un.t11tiplicidad
de pu~t()_s.<!e vista es otro dt:: los re<:;ursos modernos del_<:iirc;C!Qt):~q~~~-s"f
divrte en figurar~n pantalla. La expllcitacl6n de los puntos de vista y
su reversibilidad convocan la complicidad del espectador. Cuando Carmen mira el paisaje montaoso de Minas Gerais a travs de unos pris~-
_..
----~~-
~---------.
28 de 154
mticos, el viejo amigo de la familia que la est buscando la encuentra

gracias a sus propios gemelos. El cine supone una nueva educacin de
la mirada.
_!iu_pbe.r.t:Q ~l'-~l~~q Fe~::rerl::~mue~!~ ~!:1 ~nsibilidadJJ!Q:::
derna al asimilacno solamente la gramtica flmica, sino lo ms sutil, el
--------"----~
--------- ----
s.s.~-~L111<l.ti2i ~_e,lip~_e x~L~si~le:CnPerdn, vieita_,_:nien_t_~~.M<t::__
ra Turgenova, la estrella de Ferreyra, canta frente a la orq_uesta, un cani.ffita aprovecha 1;:--dist;:;~ci.nderpbllco del-boliche para ~~b~;,-;:~~t~-~
~~i2It<;,;s:-a~LriP~I~42!-I;:b~s-;;:m~6e!}o; (H.ffit>err.Maro;
Cindia, Brasil, 1930), primera produccin profesional del cineasta mineiro despus del ciclo de Cataguases, es a todas luces una exaltacin de
la modernidad urbana y de los consiguientes cambios en las costumbres
y mentalidades. Tres o cuatro personajes femeninos ocupan el centro de
la intriga mundana, mientras los hombres revolotean alrededor (la confusin de identidades diluye todava ms la personalidad de los galanes).
Moderna es la expresin del deseo, criticada por el viejo padre, pero puesta en escena con la ingenua voluptuosidad permitida en la poca. Los
lnguidos cuerpos de mujer parecen estar deseando el paso al acto: un
beso provoca una vibracin horizontal que contrasta con la profusin de
primeros planos. ~maneja la cmara ~;_:__su an!oj_()_!~s
piernas, epicentro de su e.fs>!t~mQ:I~Ifttchlsno de Luis Buuel es de su
ti"empo)
~o~bra de una cruz sirve de clave retrica para la pasajera culpa masculina, la religiosidad caracterstica del cine mudo ha
sido reemplazada2or elcultoaloss~boio~ d~ nueva ~r:;;;a~L-tos
-plaii<:;s-de-d~t-;JT~-s~ d~rienen sobre Ia ffi.qui:Oa d es~iblr; el i:lfono, la
revista ilustrada, las distintas partes del automvil, hasta las mismas mallas playeras, pdicas para nuestra mirada, pero atrevidas para muchos
espectadores de entonces. Las primeras secuencias de Lbios sem beijos
multiplican las imgenes del centro de Rio de Janeiro, irnicamente bajo la lluvia: el taxi del encuentro fortuito de la pareja protagnica parece dar vueltas alrededor de la Cinelandia recin construida. Luego, los
jardines de mansiones y parques (la Tijuca) reubican a los personajes en
una preservada naturaleza. Aun as, sorprende el final feliz buclicamente campestre, temperado por la irona de un buey que no est dispuesto
a compartir su tranquilidad con los capitalinos y su flamante vehculo.
De la Cinelandia al campo, la parbola moderna de Lbios sem beijos parece no dispensar una vuelta a los orgenes.
.-srb"J.en a
Gnesis/ 61
Al final del siglo~avanzada urbanizacin de_AglriQL~O ha _

~~~ la_~_ru;ia .entre-d-campo.y-la__ciud~L__au!?-_gue la dicotoma
ca~~~a a veces de signo_ idkolgico. ~a ::gmunid~:~l_~_l:l:ral y la religiosidad
popular vuelven a aparecer COJJ.1() _!~~t;.r_Y--ge_yi_nuge~s espirituales o mo~_9lliirap:esras:.al foco:~d~_<:_g_osmo re_r_r~~!!:4o por las .E2:etrf!Qlis.L
.<0:11_?:1~5:~ -"~~~-3!!~i.?:.4<?.s,_,9:e! c~nser~~f!!_()_mrnQ .l:t! J':.C!!i!!!..~{il!!!!_r:!!~!!!!~

Qorge Sa~jins, Bolivia,1989)
o (rtf.rqjJ/Q!J.rxJliLC\;!!_alter
si
Salles, Brasil,
QQ~).fdi~-i.ll-y--~od~;nidad son nocio!les _fll!!4;;,_~es.
~-- La m~deja del mimetism~ y-I~g~ tambin es bastante enredada, puesto que --;:;_;;_s influencias pueden oponerse o servir de contrapunto a otras y el nacionalismo se ampara a menudo en los esquemas y
manuales de la historia oficial. De la misma manera que el mestizaje se
refleja en el idioma, l~_hq~~g~12eidad del len~u-~~-ff!l1.1~C:~a~teriz~
a las obras que preceden o sobresalen resp~c;~()- <1 J:t__QQf!D:a~y_<::Q!lY6!1~ifl::.
jl_~i.d;;j]iiut.~~- La parte contemporne-a de Tepeyac est emparentada
con el melodrama italiano entonces en boga, mientras el jlash-back tiende al filme religioso y a cierto nacionalismo, y el desenlace de la peregrinacin a la baslica de Guadalupe es semidocumental. El automvil gris
todava exhibe la marca del documental de la Revolucin mexicana, a la
vez que se inspira del serial norteamericano en lo narrativo y contiene interpretaciones femeninas a la italiana. Esa heterogeneidad desemboca en
:obras claves de _la transici9n entre el silente y el sonoro: Ganga bruta
:/7- (Hut~t~-Mau~' _Brasil, -~933)-yLa;:;;;;;-;~Tpuerto -(Arcady ~gy_der, -1Mxic~:-r-933Y.\<~:Jibertad
b~;Qc:a"Q~JQ-:het~fog~!}~, .Slimi~n l'l_Es------"----------.9.\leda~_krrgt:tje p_t()pig,__c;:t~~~~~!~~!~ <tl_nueyo .5:~11e ,,de l(): _ ~_<:s -~esenta,como l()_ejemplifica la me;nci()n<J.cia_huca: con_~ll_!IfP!lS:._2j_~jis::__
tintos estilos .
. Si-~1 cine empieza en Amrica Latina con Gabriel Veyre, el silente culmina, ~g_lo_cr<:_a_!:ivg,_~<:>?l\1-~rio ~eixoto, que n~--~SE9E25,~~-~:~cl-~~
el expresioni~~o alemn, 1~ v;~&l1~~di<~:fi~.I1S~~-a_.~~l c~~e sovi~!i~o'~No
--
17. Saulo Pereira de Mello, Limite, filme de Mdrio Peixoto, Rio de Janeiro, Funarte,
r978, 2I2 pp., il.; Saulo Pereira de Mello, Lmite, Rio de Janeiro, Rocco, I996, n6 pp., il.;
Mrio Peixoto, Limite, "scenario" original, Rio de Janeiro, Sette Letras/Arquivo Mrio
Peixoto, r996, I44 pp., il.; Tunico Amando (coord.), Estudos sobre Limite de Mdrio Peixoto, CD-ROM, Niteri-Rio de Janeiro, Universidade Federal Fluminense/Riofilme/Funarte, I998. Un hermoso documental evoca el frustrado proyecto siguiente del cineasta,
Ondea terra acaba (Srgio Machado, Videofilmes, Brasil, 2om).
por ello ~~uesto a Mauro, ei?:__J,:~ g~ht-.1lt~ntida.d,

como lo _hizo ~uber R~ha en su afn de ~n~~-P.--~I !::H!i!.JI!1dicinA!gg
(!fla ~~cl~l.:.~~cl<!:d18 No d~b~ ind;~ir a engao ni el juego de las mltiples influencias ni el alarde de cosmopolitismo de los compositores
seleccionados para el minucioso acompaamiento musical (Satie, Debussy, Borodin, Ravel, Stravinsky, Csar Franck, Prokofiev). El paisaje y
llQmbr~~os no est~_n ~~_12_os..E:esen~~~I1J<~:cgl:n4~ Ps;ixoJg-:Q]Je
e_!l:Jas _Qcli_~ul~deTaeasta minero. Con todos los matices que puedan
~xistir entre la s~sibtli~Ed i~trt!l:I~~~ inteligencia potica, personalidades tan dismiles comO Ma~ro y Peix~o resultan ;:!llt@Gedent~..)gual
mente significativos de lo que lll;egq se It'ruara;.:_!:l!l~-S:ti~l1.4~l1t()_~a[:
Limite le da una vuelta de tuerca a la problerhtica de la tradicin y la
modernidad. Mientras la casi totalidad de los cineastas de Amrica Latina plasman su visin a travs de los cnones de una gramtica flmica
universal, ~L()_~eixo~C? ~P.:<!: por i11yentar un ler1guaje aci<tptad() a la d~s
cripci~~__ del paisaje interior de los personajes. Adems, hay una dife_r~_I'l_cia
d'_percep~i6;;:Tz~ite refl~j_<~: n_p~simisriio y una-~~ii.fi~~i-~~r:Stno~~
nl1_~it!_9!~~!_?E=qy.~_g_Ji4S:~Pl'~ocup-;:da-Be7l~Ep-;;que. La accin est si.tua:::fa en el litoral brasileo, en es~~;:;_aros-nat~ai~s,~p~-;o sin mayor preocupacin social o antropolgica. La existencia de tres Ee~~_<)n;]js;~_aJa_deriva
apare::e:fQffiQ JJI! enigma, que s~'Cesivo;:Jfl;;:_back;7f.~~ifran ": 1ll~C:4!~, Nada aclara su coincidencia en un bote perdido en el mar, como no sea la licencia potica de considerarlos nufragos de la vida. No tienen familia -a
lo sumo pareja-, ni mantienen vnculos con los pescadores o habitantes
del litoral. La naturaleza a veces los envuelve, en alguna ocasin los cobija, pero permanece indiferente a sus estados de nimo y sus llamados. Estn irremediablemente solos, desamparados frente a sus circunstancias,
existencialistas avant la lettre. Tampoco cabe ninguna trascendencia: las
ocasionales cruces del cementerio o del camino son formas fras y desnudas, como rbol reseco en un universo sin dios ni compasin.
18. Glauber Rocha, Revisio crtica do cinema brasileiro, Rio de Janeiro, Civiliza<;=ao
Brasileira, I963, 152 pp.; traduccin espaola: Revisin crtica del cine brasilero, La Habana, ICAIC, r965, I28 pp.; Revisin crtica del cine brasileo, Madrid, Fundamentos, I97I,
176 pp. Los dos primeros captulos estn dedicados a ensalzar el aporte de Mauro y a denunciar el mito de Limite, invisible durante dcadas y restaurado en la dcada de los
setenta. Glauber Rocha no haba podido ver la pelcula de Peixoto. Tampoco incluy este libro en la compilacin de sus textos, minuciosamente planeada ames de su muerte.
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Gnesis/63
Tal vez fuera posible hablar de inmanencia: la naturaleza no es entorno o metfora (como en Mauro), sino cosmos, a la vez fuente de vid~
-n;-;eri~J2!!];~~Tclneael'V1fo-Peixoto. La naturaleza- parece no tener
horizontes ni lm i ~~~-:-E:;;_--~~bi;;:-;~d-;:;-1 h uman~c;h_oh_a_mnlou;Q!!Lor
_nos _<i~J>_l!~propias-~;~~~;;Q:~Q.~~~~tii=:fueda-cle una locomotora g;;~b~e s misma, siq_que aparezc<l_siq1.1iera eLt:.~:__El~ovimiento-yTis~curvas se funden con las formas de otros objetos, que adquieren relieve
propio en el encadenamiento narrativo. La cmara revela el inconsciente visuaV 9 ~.s.cosas .se :':'~1":~11 g_e:ometra, l_;1, ~rqu~tefJ!l-t:a_se__vw;:l~___ab~: __
tr~, La mujer nmero I>> (as estn designados los personajes en los
crditos) parece haberse escapado de una crcel slo para quedar atrapada detrs de otros barrotes, encadenada a la mquina de coser, maniatada a la rutina de hilos y cifras, al filo de la tijera. Las deambulaciones por
calles de tierra o veredas, que la cmara acompaa pegada a los pies o
desde lejos, en picado o plano inclinado, conducen a confines propicios
a la desesperacin: promontorio vertiginoso, cementerio, espign.
En muchas pelculas del perodo los objetos industriales tienen un doble valor, de uso y de representacin. En Limite no existen tales seas de
modernidad, mucho menos en contraposicin a un medio natural idealizado. La pelcula transcurre literalmente en el litoral, es decir, entre mar
y tierra, alternativamente. _ELesp_<!cio habil;il@_,___un pu~hhde__p~adores,
est a medio camino_(':p___q_e lo rural y lo urbano. L9~_Qbj':t()~__c:;_QQ;;_:m.Yid;!;_
~~~~~!~- natural~~a,- La e~pata;-i-;_-;gresin respecto de los personajes
no dependen de fenmenos naturales ni de factores sociales, sino de una
ecuacin existencial que Limite sugiere sin psicologismo, ni necesidad de
explicaciones (tres nicos letreros en un par de horas). La cmara parece
contagiarse con el subjetivismo asumido de _Mrio Peixoto (que interpreta un papel secundario antiptico, as como Carmen Santos, por una vez
desprovista de todo glamour). fl!_~~os,_J<i cmara Ill-~nejada_por -~~gar
Br'~iLdelira, huye, agr(::s!_e;, grit;, se in~i~JJ,a capi--ici19.1la.entr__eJ~s,
se mueve de-manera tan imprevisible como los eleme_p.~os, !).utoreflexivdd distanciacin juegan al escondite con la contemplacin lrica y la
ensoacin. La paradoja es que para hacer posible semejante libertad
subjetiva, Edgar Brazil tuvo que desplegar un prodigioso ingenio cons~-~-----~~-~,.-
- -
'-'
"'--"'--~'
,_,_,e
tructivista. La invencin en la pantalla empieza detrs de la cmara. Cine

artesanal, sin duda, pero cine moderno. Limite es cine del artificio para
llegar a una naturalidad primigenia, cine de la manipulacin y el montaje para crear un universo puramente visual, irreductible a todas las otras
artes y expresiones. Sin adscribirse a ninguno de los gneros ni a las reglas de produccin que empiezan a codificar el cine, Li_mite ti~.l!~_S__9_Tg_()
principio y fin la humanidad, banal y trgi~<J.L!lli_~~E<l~l_e y sublime, impotente y soadora.--------------- ---- -- -"- --------- -- ----Izmit~d~scortina -una profusin de imgenes sorprendentes, de una
belleza convulsiva. El mar se agita en un frentico gran fina/e telrico,
ocho minutos de movimiento, ritmo y expresionismo no-figurativo, hasta que las aguas retomen su curso y descubran a una sobreviviente aferrada a los restos del naufragio, al son de las <<Gymnopdies. Reaparece
la mujer-emblema del inicio, rodeada de manos esposadas, el mar brilla
con mil luces como un cielo lleno de estrellas, las aves de rapia alzan el
vuelo. Limite se cierra sobre s mismo. Durante casi medio siglo, el filme
de Mrio Peixoto permaneci invisible, como si la mxima expresin de
la modernidad cinematogrfica en Amrica Latina no fuera la prueba
de su viabilidad, sino de su imposibilidad.
El dilog<_>_~~gul~__si~__f~n_1fte ~~n el c~!:_sf::_~!::- tie!IlJ><?_~ss-~El!s:ii
en ~-~.<:_ena que revela la profesin de un perso~e: _eianista en la Sal;l.
J~fpuebl~-;-Cide_s_e pi--y~~!ii'~41i3:-:~~necil~ d~--C:JEr.!iv--~ ~~~id~d: el
c~d~-;;_-;-fue tan-~if~ncioso, puesto que los latinoamericanos tuvieron el privilegio de ver las pelculas (locales o importadas) acompaadas
por~Villa-Lobos y__~ril_C:~!().:_L~,<:__~?na,_Bol~_de Niev~yErancisco
Mig_.qgne.-Pi2ci~guinha y Julio De Ca~()___,_Qs,y!Y_d.o_E_IJgli~KLEL"--.~to Nazar. Adems de ~-un factor de aculturacin, ese acompaamient~-mu~~aTp~efigura la revancha del perodo sonoro, que empezar echando
races en el tango, _la c~l<?11 !agc;~~r~x::L.<:<ltE<lX~~---
19. Walter Benjamn, <<Lceuvre d'art a !'ere de sa reproductibilit technique (1935),

CEuvres !JI, Pars, Gallimard/Folio, 2001, p. 103.
30 de 154
~-~--
Autorretrato 165
3 Autorretrato
Filmar una salida de misa en Mxico o en Lima en vez de una salida de

fbrica en Lyon parece emblemticamente nacional slo para nuestra
sensibilidad anacrnica, que nos induce a ver en la primera un sntoma
de religiosidad atvica y en la segunda un smbolo de la soc!edad in~us
trial del siglo XIX. Sin embargo, una y otra escena comparnan la misma
ambicin: mostrar el movimiento de una muchedumbre al alcance de la
cmara. Y si los espectadores y las personas en la pantalla coincidier~n,
tanto mejor. Asimismo, la exaltacin de la nacionalidad (o de la provmcia) no est reida con el mimetismo o el cosmopolitismo, unas y ot~as
se integran en una misma aspiracin a la modernidad, donde los a~cais
mos y las tradiciones se vuelven rasgos de identidad. En las naCI?nes
latinoamericanas en formacin, independientes hace apenas un siglo,
criollos e inmigrantes contribuyen por igual a forjar una nueva cultura
ciudadana, en la msica como en el cine.
Medelln puede ser comparada a Sao Paulo respecto a su rivalidad con
la capital del pas. El dinamis~o de las metrpolis in~~str~ales de C~
lombia y Brasil pareca predesnnarlas para la producCion cmematografica segn los moldes vigentes en Europa o Estados ynidos (aunque los
sudamericanos parecieran olvidar que Los Angeles distaba mucho d~ s~r
el epicentro de la manufactura norteamerican~)- En ambos c~sos, comCldentemente, una acumulacin de capital realiZada en el menculoso cultivo del caf posibilitaba la transferencia de inversione; en b~~eficio de
una incipiente industrializacin. As pues, una burguesia tradiCional, el_lraizada en el campo, intentaba convertirse en adalid del desarrollo fabnl.
La metamorfosis de la tradicin rural en modernidad urbana encontraba por lo tanto en el cine un campo de representacin ideal, aco_rde con
el paradigma moderno que se intentaba emular. El largometraJ_~ argumental Bajo el cielo antioqueo (Arturo Acevedo y Gonzalo ~~Jla, Colombia, 1925) es un retrato colectivo -casi un lbum de familia- de la
buena sociedad de Medelln en los aos veinte, en plena evolucin de las
mentalidades y costumbres. La reivindicacin localista est presente a lo
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largo y a lo ancho de la pelcula, puesto que el nombre de la ciudad aparece en la parte inferior de los letreros, como parte de la entidad productora, Compaa Filmadora de Medelln. Esa reivindicacin no se hace
en nombre de una parte sino del todo, o sea, equivale a una aspiracin
hegemnica en el marco general de la nacin en ciernes (en ese sentido
s habra una diferencia con Sao Paulo, enredada entonces en veleidades separatistas).
En la versin restaurada por la Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano, bajo la direccin de Jorge Nieto (1997, estrenada en 1999), a
la imagen de la protagonista (Lina) le sucede un paisaje campestre con
un hombre: Don Bernardo se dirige a un claustro a buscar a su hija, la
ms suave flor de este jardn. Aparte del personaje femenino protagnico, la primera secuencia nos presenta dos espacios que configuran el contexto fsico y cultural, el campo y la educacin catlica, las dos bases de
la tradicin de Antioquia (departamento cuya capital es Medelln). Sin
embargo, en el colegio de seoritas la alegra juvenil contrasta con la austeridad de las monjas. Enseguida, otro desplazamiento espacial introduce
el contraste entre el campo y la ciudad, donde se encuentra la mansin
de los dos primeros personajes. Durante una reunin, un jlash-back nos
devuelve al colegio. El bao en un ro reitera el ambiente campero. El
traje de las muchachas contrasta nuevamente con la formalidad del hbito de las religiosas. La imagen contradice explcitamente el integrismo
asociado a la Iglesia colombiana en general y a la antioquea en particular. La pelcula procura obviar la polarizacin entre liberales y conservadores, laicos y godos, conciliando la descontraccin de la nueva
generacin -espontneamente moderna- con el respeto a la milenaria
institucin. El tono descriptivo sufre una primera inflexin dramtica:
una de las jvenes casi se ahoga, Lina la salva y el rescate sella la amistad
de ambas.
El final del flash-back nos conduce al sofisticado ambiente de un club
elegante. A Lina se le aparecen un pretendiente por dinero (Carlos) y un
joven juerguista y despilfarrador (lvaro), que esbozan un conflicto entre
personajes masculinos y femeninos. El Padre, Don Bernardo, se opone
al romance con el segundo, ms simptico. En un torneo de tenis femenino, la misma Lina se encarga de rechazar al cazadotes, con un prolongado Nooo!. El tratamiento es leve, sin llegar a la comedia. Hay hasta
alwra demasiado respeto por los personajes, como para que la comicidad
Autorretrato 167
de la situacin sea subrayada por la composicin. El Padre -interpretado

por el mismo productor de la pelcula, Gonzalo Meja- ostenta un maquillaje excesivo y una persistente inexpresividad. La hija --en la vida
real, la esposa del productor, Alicia Arango de Meja- no dispone del fsico y las facciones de una joven. La parsimonia de la puesta en escena,
fruto de la inexperiencia delante y detrs de la cmara, est compensada
por una relativa fluidez de la narracin. Si se tiene en cuenta que el pblico local estaba predispuesto al reconocimiento de los familiares intrpretes, quizs podamos compartir la aceptacin de las convenciones, que
no exigen condescendencia en dosis superiores a las usualmente solicita-
Antes de eso, Lina va a despedirse a la tumba de su madre, que se le aparece en sobreimpresin (la inmensa cruz del cementerio y el telfono
vuelven a acercar los smbolos de la tradicin y la modernidad). Lina escribe en su diario y a la medianoche junta sus joyas y deja la mansin.
Afuera, el despechado Carlos observa la salida. La fuga se hace en un
automvil, hasta la estacin del ferrocarril (sigue el inventario de los adelantos del progreso ... ). Encuentran en su camino una mujer desmelenndose y contorsionndose en su desgracia: la gestualidad exagerada
remite a la influencia italiana, que aun no ha sido del todo neutralizada
por la hegemona hollywodiense. La Mendiga cuenta su rosario de amor
desventurado, incluyendo fuga y herida. La puesta en escena sugiere que
la voz del relato resuena desde lo alto, como un eco de la fugaz aparicin
del camposanto. El providencial ejemplo salva a Lina de cometer la misma locura. Para retribuir la moraleja y redimir a la pobre Mendiga, Lina
le regala sus joyas, sin darse cuenta de que las observan unos malencarados y malintencionados pillos, el <<Aeroplano y el <<Puntillas>>. Ntese
que la heterogeneidad de la interpretacin aparece slo en los personajes
de distinta clase social o desclasados (el Negrito, la Mendiga, los ladrones), mientras que la buena sociedad antioquea figura de manera comedida, cualquiera que sea su actitud o personalidad.
Lina vuelve al coche sola. Mientras tanto, el Padre habla por telfono
con el delator Carlos. Justo a tiempo, la hija regresa a su lado con una
explicacin de corte religioso para su recapacitacin. Sin salir del paso,
la Mendiga reza agradecida, es asaltada y muere. La polica se quita el
sombrero frente al cuerpo inerte de la desgraciada. Como indicio, descubren el pauelo con las iniciales de lvaro. Despus de la redaccin
del informe policial, un detective va a detenerlo en el hotel. Un plano
evocativo muestra que lvaro no quiere comprometer a Lina en el incidente, para no desvendar la frustrada fuga.
La segunda parte de Bajo el cielo antoqul'o est a todas luces menos
completa que la primera. Aunque la duracin de la versin restaurada
(2 horas IO minutos) coincide con los trece rollos originales, faltan varios
letreros, hasta entonces bastante reiterativos. Los interttulos ausentes oscurecen el desenlace y el transcurso del tiempo. Vemos por lo tanto a Lina en la terraza de una finca, como si el silencio de la campia debiera
curar los anteriores sobresaltos. Sorprende a un par de enamorados, idealizados labriegos que la invitan a visitar su ranchito, asistir al ordeo y
das al espectador.
Despus de una escena romntica y pdica en el portn de la casa,
lvaro decide superar la resistencia paterna y pedir la mano de Lina.
Conforme a la ideologa del esfuerzo asociada a los paisas (naturales de
Antioquia), Don Bernardo consiente con tal de que l trabaje. Acto seguido, el contrariado lvaro atropella a un Negrito en la calle. El suceso
atrae al gento. lvaro lo lleva a su casa y llama a un mdico, que diagnostica contusin ... y hambre. La siguiente escena muestra al nio comiendo en una forma vida y grotesca: puesto en confianza, el gamn
pide al criado <<freskola y cigarro (gaseosa y puro). Su picarda divierte
a lvaro, que decide tomarlo a su servicio. La irrupcin del Negrito -olvidado en los crditos- es tan sorpresiva como su atropellamiento. Su
necesidad narrativa es prcticamente nula en el desarrollo ulterior. Probablemente su funcin se redujera a una pizca de comicidad. La stira
evitada en los dems personajes de la buena sociedad blanca es aceptada en el caso del Negrito. Resulta curiosa su insercin en la descripcin
idealizada de la moderna urbe. El tratamiento grotesco de la comilona
acenta la disonancia en el cuadro general. Con el gamn, asoman de
manera fugaz en la pelcula la miseria, la hambruna, la infancia abandonada, la herencia de la esclavitud y su persistencia levemente transformada en el crculo familiar del trabajo domstico.
La pareja de enamorados pasea en canoa. De regreso a la ciudad,
lvaro le hace llegar una carta a la novia por el Negrito, ya uniformado.
Para tratar de precipitar los acontecimientos, Lina deja la misiva a propsito en el escritorio del Padre y aguarda su reaccin acuclillada del otro
lado, frente a la cmara (recursos del melodrama y del teatro). El impase hace que los dos jvenes conspiren por telfono y planeen una fuga.
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Autorretrato 169
tomar una totuma de leche: escena de felicidad campesina digna de la

foto que se saca Lina. Mientras, su Padre lee noticias del juicio de lvaro,
quema el diario y da instrucciones para que el correo le sea entregado slo a l personalmente. Don Bernardo y su hija toman el caf: ella evoca
las labores de la plantacin, con una panormica y la insercin de una
secuencia documental sobre las sucesivas etapas de la produccin cafetera separadas por fundidos que le confieren cierta majestuosidad, incluyendo el transporte a lomo de burro y luego en camiones. Lina saborea
su caf al final del elaborado nsert descriptivo. Luego se dedica a ayudar
en la boda campesina. Padre e hija observan desde el balcn de la casa
de hacienda el bambuco interpretado, celebrando as la jerarqua y proximidad de las relaciones sociales en la finca: <<Antioquea que tienes los
ojos negros ... , dice la cancin, reafirmando la identidad regionaL
Roco, la compaera de colegio salvada del ro, visita a la amiga, subrayando la oposicin implcita entre la ciudad y el campo. A caballo,
las dos recorren la frondosa y prspera hacienda. De ese encuentro sale
un viaje por el ro Magdalena, en el curso del cual Lina se entera de las
noticias del diario, hasta entonces ocultadas. Mientras regresan en tren,
un cambio de escenario nos muestra la fuga de los dos delincuem:es y su
persecucin por un detective en civil. La breve escena de accin culmina con el descubrimiento de las joyas escondidas y una pelea desigual,
resuelta por la llegada de los guardias uniformados. Enseguida pasamos
a la sala del tribunal, caracterizada por un crucifijo encuadrado en primer plano (y no el escudo de la repblica ... ). Al empezar la lectura de la
sentencia, entra Lina dispuesta a prestar declaracin. El Cristo sirve de
punto de partida para el rpido jlash-back que resume los hechos talcomo ocurrieron y provoca una suspensin de la audiencia. En un nuevo
coup de thatre, llegan los dos ladrones presos dispuestos a confesar inmediatamente, con las joyas debidamente identificadas a guisa de confirmacin. lvaro es liberado en el acto. Carlos expresa su descontento y
recibe una zancadilla del Negrito. En la crcel, los presos repudian a los
dos asesinos confesos que ingresan al establecimiento (una toma probablemente filmada en el escenario real, como casi toda la pelcula). Si bien
parecan triunfar el amor y la justicia, Don Bernardo ordena a Carlos que
los acompae, mientras lvaro se retira con su pequeo criado.
La ltima parte es confusa, sin duda por la mencionada ausencia de
letreros (e imgenes, quizs). Vemos a Lina y a su Padre que pasean entre
los campesinos, todos felices. lvaro tiene problemas en el banco, pelea

con su detractor, emprende una transaccin. Una secuencia del cafetal
presenta paisajes admirables, con un salto de agua recorrido por una panormica vertical. Otras imgenes muestran una fbrica, un desfile de
autos (rumbo a la finca, tal vez) y una mina: el feliz hallazgo de lvaro
es festejado en el Club Campestre. Luego, una fiesta incluye un antolgico baile de disfraces, brindis a Colombia, golf y tango. En un atuendo
de pavo real que desafa el ridculo, Lina recibe en esa ocasin una declaracin de un ingls, Mister Adams. Ella acepta y enseguida vemos la
boda y la bendicin, el viaje en coche y en lancha, supuestamente hacia
la luna de miel. lvaro est librado a la soledad, cuando aparecen los recin casados. l los felicita, pero en definitiva permanecen jumos lvaro
y Lina. El final feliz se explicara por los buenos oficios del ingls, que
represent por poder al novio en la ceremonia. Resulta difcil evaluar la
parte de desalio y la cuota de sorpresa intencional del desenlace.
Independientemente de las peripecias del guin, la versin conocida
de Bajo el cielo antioqueo presenta un buen muestreo de la autorrepresentacin de la burguesa de Medelln. Hay muchos ambientes distintos,
connotados en elegancia y modernidad (como el deporte). Las fliemes de
su riqueza, caf y fabricas, son motivos de orgullo. Si bien la cmara
cambia de lugar y neutraliza as la puesta en escena fromal y teatral; se
mueve poco, con la excepcin de algunas panormicas. Aunque la devocin religiosa esl incorporada a la dramaturgia, la narracin propone
un desfile de costumbres sociales contemporneas, tenis y golf, bailes en
smoking o con disfraces, selectos clubs y fiestas particulares, residencias
urbanas y fincas rurales, idilios campestres y atribulados romances ciudadanos, bambucos y tangos, cafetales y trenes, cartas providenciales y
aspticos telfonos, despreciables rateros y eficientes detectives, presos
regenerados y pobres librados a la mano de Dios, justicia criolla y rectitud britnica, giles caballos y coches ltimo modelo. Las seas de identidad locales y regionales estn convenientemente articuladas con los
smbolos universales de la modernidad.
El productor e intrprete del Padre, Gonzalo Meja, import el segundo automvil que lleg a Colombia, fund la compaa area Avianca y
represent fbricas automotrices norteamericanas. El polivalente empresario descubri el negocio del cine en Estados Unidos, aunque la Compaa Cinematogrfica Antioquea creada en 1914 estaba destinada a la
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Autorretrato 177
distribucin y exhibicin: construy el teatro Junn (1924), con 4500

butacas (la ciudad tena entonces 150 mil habitantes), principal cine de
Medelln hasta su demolicin (1967), junto a un hotel del mismo nombre, en un edificio denominado Gonzalo Meja'. Para financiar Bajo el
cielo antioqueo, la Compaa Filmadora de Medelln emiti dos mil acciones de cinco pesos: en la lista de los accionistas encontramos nombres
. y apellidos includos igualmente en los crditos. La movilizacin de la
alta sociedad de Antioquia durante los seis meses que dur la filmacin
transforma la pelcula en una especie de superproduccin si se la compara a la forma en que habitualmente figuraban en pantalla los sectores pudientes: en lugar de unos minutos de un noticiero documental, ms de
dos horas de ficcin, destinadas al mismsimo objetivo, o sea, documentar el lugar preeminente ocupado por los engalanados dueos del pas.
La singular mezcla de tradicin y modernidad, convencin e innovacin, ficcin y autorretrato colectivo, confiere todo su valor y sabor a la
pelcula. Estrenada en Medelln simultneamente en tres salas, tuvo exhibicin comprobada en otras ciudades (Bogot, Cali). A pesar del xito
obtenido, Gonzalo Meja prefiri perseverar en la exhibicin: en 1927,
fue uno de los fundadores de Cine Colombia, que llegara a ser (sin l,
retirado despus de 1929) el principal monopolio del pas en el sector de
la exhibicin y distribucin. Este ejemplo, entre tantos, muestra que a la
produccin cinematogrfica no le faltaron industriales, sino que stos
prefirieron limitarse a la funcin de comerciantes en el mbito de la recreacin. Asimismo, el director Arturo Acevedo se especializara en los
noticieros, mero complemento de la produccin importada de largometraje, bajo el sello Acevedo e Hijos (1924-1948).
La opcin de la ficcin colectiva es un hecho efmero y aislado. En la
competencia por la representacin en las pantallas de un pas carente de
integracin nacional, Manizales opta por la va ms accesible del documental. Manizales Cit;' (Flix R. Restrepo, Colombia, 1925) pretende celebrar los 75 aos de la Chicago colombiana>> desde el mismo ttulo (por
supuesto, el gangsterismo todava no era un gnero flmico, la analoga
1 .Edda Pilar Duque, La tl/lentura del cine en lVfede!ln, Bogot, Universidad Nacional de Colombia/El Ancora, 1992, pp. 162-175. El argumento recordado por el hijo del
productor, Luis Meja Arango (pp. 198-202), difiere mucho de la versin restaurada algunos aos ms tarde. La nieta de Gonzalo, Mara Emma Meja, estudi cine en Londres,
film un par de cortometrajes y fue gerente de Focine, antes de optar por la poltica.
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se refera al modernismo urbano). Carnavales, discursos oficiales (sin sonido, desde luego) y desfiles del regimiento participan de la celebracin.
El entusiasmo del camargrafo con la Reina de los Carnavales, los carros
alegricos y batallas florales, los cabezones enanos y los escolares uniformados, no impide que veamos a los nios descalzos en las calles de barro (como el Negrito atropellado en Bajo el cielo antioqueo). La sbita
muerte del gobernador obliga a una pausa para el funeral y nuevos discursos. Enseguida se reanudan los carnavales y la exaltacin del sexo bello manizalita. Un singular baile de apaches presenta a mujeres vestidas
con traje masculino o femenino. El paisaje local incluye sus panormicas sobre la cordillera y el Nevado del Ruiz. El da de mercado presenta
con la misma mirada la produccin de la regin, los bueyes y las gentes
que encaran la cmara con curiosidad. Luego sigue el desfile de edificios
notables, para la enseanza, el gobierno, la religin, el comercio y la banca, el ocio y la caridad. Una corrida de toros, completa hasta la estocada, celebra a la Madre Patria. El mismo ao, otro noticiero describe
los escombros provocados por el Incendio de Manizales (Colombia Film
Company, 1925). Independientemente de tales circunstancias, el documental presenta una imagen de los omnipresentes gamines y la insidiosa
pobreza urbana, mientras Bajo el cielo antioqueo circunscribe al Negrito, la Mendiga y los dos ladrones dentro de las convenciones cmicas,
melodramticas o policacas.
En Alma provinciana (Flix J. Rodrguez, Flixmark Film, Colombia,
1925), casi todos, actores o figurantes miran hacia la cmara en algn
momento. La restauracin completa de este largometraje (no minutos
a 20 imgenes por segundo), gracias a la Cinemateca Nacional de Venezuela y a la Filmoteca de la UNAM (2001), no demuestra superioridad
alguna de la capital respecto a Medelln. El autodidacta Rodrguez no
llegara tampoco a profesionalizarse como Acevedo, aunque fuera en el
mbito de los noticieros. No obstante, la mezcla de ficcin y documental resulta mucho ms perceptible y recuerda que semejante recurso no
es exclusivo de la modernidad de los sesenta, ni siquiera del neorrealismo. Cuando la narracin hace una pausa para insertar imgenes de los
carnavales de Bogot, no sorprende demasiado que la gente descubra la
cmara y cruce con ella su mirada. Las reinas de belleza estn filmadas a
la manera de los fotgrafos primitivos, girando incluso la cabeza de un
lado a otro del cuadro, sin dejar de detenerse frente a los espectadores, as

Autorretrato 173
como el mismsimo director, productor, guionista, fotgrafo, ambientador y montador Flix Joaqun Rodrguez en la introduccin ~e Alma
provinciana. En cambio, es inusual que los actores vuelta y media ?arezcan buscar una seal en direccin del objetivo antes de proseguu una
escena, como si hubieran ensayado poco o no tuvieran la posibilidad de
filmar una segunda toma ni desmenuzada en un par de planos. La ~
mara se mueve poco y a destiempo, como si estuviera_ pres~ ~e p~ree1da
indecisin. La interpretacin adolece de las mismas msuflClenClas que
Bajo el cielo antioqueo, las convenciones y debilidades del relato tambin.
Por supuesto, el valor documental de las vistas de Bogot y su sa?~~a son
inestimables: salvo por el centro, a veces no parece haber trans1~10n entre el espacio urbano y el rural. La vocacin documental coexiste la~o
a lado con la voluntad argumental, la primera se expresa en sec~ene1as
enteras, autnomas, sin relacin de necesidad absoluta con la segunda.
Resulta infrecuente ver a la protagonista en una fbrica, junto a una mquina, pero ni el desarrollo narrativo ni la moraleja d:ja_n margen para
cualquier interpretacin izquierdista, totalmen~e a~acr~mca. Aun~ue las
diferencias sociales condenen inicialmente las mclmacwnes afectivas de
los personajes, el amor termina por _triunfar Y, el_ final feliz celebra' con
creces a la familia mediante revelacwnes de ulnma hora. Despues de
todo se trata de una comedia con buena dosis de melodrama, aunque
bien'podra decirse lo inverso, con una_ salvedad:, la. razn ~elodramti
ca representa la tradicin, mientras la smrazn com1ca ~qmvale a l~ m~
dernidad, mayormente urbana, con algo de mamaga~hsmo estu~I-annl
(mamar gallo>> es un colombianismo con doble sentido, uno eronco Y
el segundo, procedente en este caso, equivalente a chacotear).
Por ms discutible que sea comparar pelculas restauradas y completas, '0 casi, con pequeos fragmentos, un par de ttulos de ficcin contemporneos pueden ser recordados. Aura o las violetas_ (Pedro Moreno
Garzn y Vicente Di Domnico, Colombia, 1924, u r~mut?s c?nservados en Patrimonio Flmico Colombiano) tiene la ventap de mspuarse en
una obra de Jos Mara Vargas Vila, autor de enorme xito en su tiempo. La joven que interpreta a la protagonista tiene el physi~ue du role ~~e
le faltaba a la esposa de Gonzalo Meja. Sin embargo, la mterpretacwn
adolece de una gesticulacin que haba dejado de ser la norma al final
del perodo mudo. Madre (Samuel Velsquez, Manizales Film C~mpany,
Colombia, 1924, 20 minutos conservados en Bogot) pretende situar un
argumento sentimental en un ambiente puramente campesino, aunque

en este caso el tono buclico y la idealizacin tengan un carcter ms
costumbrista. Algunas imgenes son casi documentales, si bien los cerdos que cruzan el escenario lo hacen probablemente de manera involuntaria ... Aqu tambin se apuesta a la complicidad y condescendencia del
espectador, aunque la parcela de pblico visada fuera menos exclusiva.
En Madre predomina la comedia, aunque los enredos amorosos tengan
su cuota de recursos melodramticos. En Aura o las violetas, domina el
melodrama, probablemente sin tregua. En ambos, la figura materna tiene un papel protagnico o por lo menos importante, lo que contrasta con
su ausencia casi absoluta en Bajo el cielo tmtioqueo, sublimada por decirlo as en la madre muerta o en sus substitutas, las monjas. El guin de Bajo el cielo antioqueo, atribuido a Arturo Acevedo, autor de teatro antes de
su conversin al cine, rodea a Lina de tres o cuatro hombres que se disputan el privilegio de protegerla: quizs la opcin patriarcal haya que atribuirla por igual al espritu antioqueo y bogotano, a paisas y cachacos.
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En Amrica Latina, la exhibicin en las salas ha perdido hoy su papel

central en la economa cinematogrfica y ha quedado reducida a un vestigio del pasado. El proteccionismo que asegur una cuota de pantalla a
la produccin nacional parece tener los das contados. El consumo latinoamericano de pelculas pasa por otros canales y soportes, cambiando
las formas de dilogo y socializacin. La perspectiva histrica obliga a reconsiderar y a reintroducir en el anlisis aspectos antes subestimados. La
demografa muestra que no han pesado tanto las dimensiones reducidas
del mercado de los pases de Amrica Latina aisladamente, sino el proceso de urbanizacin. La existencia de ciclos regionales en el primer
tercio del siglo XX ha provocado la ilusin de que la produccin poda
seguir atomizada en las provincias, aunque esas experiencias, a veces de
corte familiar o puramente municipal, no tuvieron ni continuidad ni
a menudo trascendencia ms all de sus estrechos lmites. De la misma
forma que el nomadismo de la exhibicin primitiva tuvo que ceder el paso a una centralizacin de la distribucin, la produccin exiga una mnima concentracin de recursos humanos y materiales. Asimismo, la
presencia o ausencia de una tradicin teatral favoreci o perjudic el desarrollo de la nueva atraccin.
La escasa urbanizacin de principios del siglo XX se vi compensada,
a efectos de la implantacin del espectculo cinematogrfico, por la alta
cuota de cosmopolitismo de las ciudades. La mitad de los habitantes de
Montevideo en 1908 era extranjera (entre la poblacin rural del Uruguay,
la extranjera era de apenas 4%). En la Argentina de 1914, los extranjeros
representaban casi el 30% de la poblacin, un porcentaje sin parangn
en el mundo. En Brasil, entre 1891 y 1910, aos de la penetracin del cine, el 30% del aumento de la poblacin era producto de la inmigracin.
Amrica Latina recibi 13 millones de europeos entre 1870 y 1930 (algo
ms de la mitad se estableci definitivamente). La oleada se concentr
fundamentalmente en Brasil, Argentina, Uruguay y Cuba. Al principio,
la mayora vena de Italia, luego de Espaa y Portugal, en menor escala de
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Europa central y oriental, as como de Medio Oriente y Extremo Oriente. Una segunda oleada de inmigrantes europeos se produjo despus de la
Guerra de Espaa y sobre todo de la Segunda Guerra Mundial. Mxico
recibi el mayor nmero de refugiados espaoles, seguido por la Argentina, aunque fuera a regaadientes. Aparte de Argentina y Brasil, Venezuela atrajo una parte apreciable de los inmigrantes de posguerra.
Hacia 1900, Buenos Aires haba dejado de ser una gran aldea. La
Argentina era una prspera exportadora de productos agropecuarios y
Buenos Aires la principal metrpoli latinoamericana, con ms de medio
milln de habitantes: el magnfico Teatro Coln, inaugurado en 1908,
dispona de 3750 butacas. Si bien la nica capital capaz de rivalizar con
Buenos Aires (664 mil habitantes en 1895) fuera Ro de Janeiro (430 mil
en 1890), el Teatro Municipal fue proyectado en 1909 para 1.739 espectadores (la reforma de 1937 ampli las localidades a 2.205)': la diferencia
de capacidad revelaba la jerarqua de las dos ciudades. Ciudad de Mxico (345 mil habitantes en 1900) apenas superaba entonces la mitad de la
poblacin portea. Seguan Santiago de Chile, Montevideo, La Habana,
luego Lima y Bogot, un total de solamente ocho ciudades con ms de
cien mil habitantes. Aunque la capital concentrara 29% de la poblacin
en Uruguay, 17 a 15% en Argentina y Cuba, la realidad era muy distinta en el resto del continente, predominantemente rural: los capitalinos
eran el 3% de los brasileos y el 2,5% de los mexicanos. La demografa
ayuda a entender a la vez el nomadismo de los primeros exhibidores y
los polos o ciclos regionales de produccin fuera de la capital.
No obstante, el siglo del cine coincide en Amrica Latina con una explosin demogrfica y una urbanizacin acelerada. Hacia 1930, Buenos
Aires tiene ms de dos millones de habitantes, Ro y Mxico superan el
milln, Sao Paulo no anda demasiado lejos. El crecimiento ya no se explica slo por la inmigracin, sino por la variacin de los ndices de natalidad y mortalidad. El proceso de urbanizacin resulta de migraciones
internas (estimulado en algunos casos por la violencia en el campo). Al
cosmopolitismo de principios de siglo suceden el nacionalismo y el populismo, sin que la idealizacin del desarrollismo sea incompatible con
una aoranza de la provincia, perceptible en tantas pelculas. El siglo XX
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Evelyn Furquim Werneck Lima, Arqutetura do Espetdculo: Teatros e cinemas naford11 Pra~11 Tiradentes e d41 Cinelndi11, Ro de Janeiro, Editora UFRJ, 2000, p. 219.
mllfo
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grupos forneos en gira. La estabilizacin del teatro vernculo, incluso en

su vertiente popular, tard y qued limitada a algunas ciudades. Acaso no
resulta sintomtico que Buenos Aires, Ro de Janeiro, Mxico, La Habana, las principales cunas del teatro latinoamericano y del gnero chico
criollo, sean tambin las sedes de los principales estudios de la primera mitad del siglo XX? Acaso no hay una relacin directa entre la creacin del
Teatro Brasileiro de Comdia y la compaa cinematogrfica Vera Cruz
(1949) por el mismo grupo de empresarios paulistas de origen italiano?
La consolidacin de los principales gneros flmicos, el melodrama y
la comedia, ambos con fuertes ingredientes musicales, tambin est
vinculada a la tradicin teatral latinoamericana, independientemente de
sus orgenes en Europa y Hollywood. El cine mudo, careme de continuidad, explor otros gneros, como el filme policaco, el de aventuras,
el histrico, que siguieron existiendo, pero sin amenazar el predominio
del melodrama y la comedia. Tampoco puede menospreciarse la estrecha
relacin, algunas veces la filiacin directa, entre el teatro moderno y los
movimientos de renovacin cinematogrfica a partir de los sesenta. Tanto el teatro nacionalista como las obras de Nelson Rodrigues alimentan
el Cinema Novo brasileo3. Las novedosas dramaturgias del teatro independiente porteo estimulan el Nuevo Cine argentino. En Cuba, la
bsqueda dramatrgica del cine posrevolucionario encuentra sus antecedentes en Teatro Estudio (I958), as como los balbuceos prerrevolucionarios se haban inspirado en figuras del viejo Teatro Alhambra. En
Venezuela, Romn Chalbaud, precursor del auge produccivo de los setenta, tiene un pie en el teatro y el otro en el cine, as como Jos Ignacio
Cabrujas est entre la nueva dramaturgia teatral y la invencin de una
dramaturgia televisiva. En Colombia, el Teatro Experimental de Cali, dirigido por Enrique Buenaventura, crece en el misrno ambiente que el cineclub del crtico y escritor Andrs Caicedo (integrante del TEC) y los
cineastas Luis Ospina y Carlos Mayolo4. En cambio, en Mxico, las dificultades de renovacin de la pantalla quizs tengan correlacin con el
escaso o tardo dinamismo en las tablas.
termina con grados de urbanizacin superiores al 8oo/o en Argentina,

Uruguay, Brasil, Chile y Venezuela, superiores al7oo/o en Mxico, Cuba,
Per, Colombia y Puerto Rico. Pero los lazos colectivos surgidos en los
vecindarios a escala humana de la primera fase del proceso, han sido a
menudo reemplazados por una desintegracin del tejido urbano, producto del catico crecimiento. La urbanizacin descontrolada ya no estimula como antao nuevas formas de sociabilidad, sino el repliegue
domstico y la segmentacin territorial, favorables a la televisin. Unas
treinta ciudades superan el milln de habitantes. Mxico se ha vuelto la
mayor urbe del planeta, Sao Paulo, Ro de Janeiro y Buenos Aires completan las cuatro ciudades latinoamericanas situadas entre las ocho ms
pobladas del mundo. Nuevas megalpolis se estn gestando alrededor de
Caracas, en el eje Ro-Sao Paulo, en el Ro de la Plata e incluso a ambos
lados de la frontera con Estados Unidos. El grado de urbanizacin de
Amrica Latina pronto ser superior al de todas las dems regiones, Europa inclusive. Para el ao 2025, las proyecciones preven 777 millones de
latino_americanos; dos tercios hablarn el castellano, un tercio seguir
prefinendo el portugus. Brasil continuar siendo el pas ms poblado,
seguido por Mxico y Colombia, que ya sobrepasa a la Argentina2
As como el comercio cinematogrfico acompa en buena medida el
ritmo de la urbanizacin, la inmigracin tuvo un papel fundamental en la
organizacin de la exhibicin, la distribucin y la produccin. En contra
de lo que podra suponer el frecuente fetichismo de la tcnica, no faltaron
voluntarios detrs de la cmara. Fotgrafos, empleados de tiendas de novedades fonogrficas o fotogrficas y laboratorios, se convirtieron en camargrafos sin excesivo esfuerzo. Los empresarios de diversiones circenses,
de atracciones de distinto tipo y espectculos teatrales tampoco tuvieron
demasiada dificultad en incorporarse a la exhibicin, a la produccin, o
a las dos, y los ms avezados a la distribucin. En cambio, la progresiva
superacin de espectculos basados en vistas documentales por narraciones argumentales de complejidad y amplitud crecientes chocaron con la
relativa escasez de autores e intrpretes. Durante casi todo el siglo XIX y
buena parte del XX, los principales teatros de Amrica Latina presentaban
3 Ismail Xavier, Nelson Rodrigues, del teatro a la pantalla>>, Archivos de la Filmoteca no 36, Valencia, octubre de 2000, pp. 177-201.
4 Andrs Caicedo, Ojo al cine, Luis Ospina y Sandro Romero Rey (eds.), Bogot,
Norma, I999, p. I59
Nicols Snch:z-Albornoz, ~a po~lacin de Amrica Latina: Desde los tiempos precolombmos hasta al ano 2025, Madnd, Alranza, 1994, pp. 133, 139, 141, 152-155, 191, 194-196
y 2lJ.
2.
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La idealizacin de las virtudes campestres alterna en el cine mudo con

la exaltacin de la urbe moderna. Aunque el espectculo cinematogrfico
sea una manifestacin por antonomasia de la modernidad, las pelculas
parecen empeadas en prolongar e ilustrar la incipiente tradicin local. El
crecimiento de las ciudades latinoamericanas a principios del siglo XX va
a originar otra clase de idealizacin, contrapuesta a la anterior, una especie de utopa urbana. En Brasil, tal mentalidad se refleja en la futurista
cinta Sao Paulo, a symphonia da metrpole (Rodolpho Rex Lustig y Adalberto Kemeny, T929), as como en la insercin de la exhibicin dentro del
proyecto urbanstico de Ro de Janeiro. El espectculo cinematogrfico va
a ocupar un lugar fundamental en la nueva cultura ciudadana.
La transformacin de la modesta corte imperiallusobrasilea en una
moderna capital republicana fue obra del alcalde Francisco Pereira Passos, el <:-Iaussmann tropicab, que remodel el centro de Ro de Janeiro,
derrib el 1\forro (cerro) del Castelo e innumerables construcciones para
abrir la amplia Avenida Central (hoy Avenida Ro Branco), inaugurada
en 1905. Entre la primera y la segunda, hay un desplazamiento de la influencia europea, desde las fundaciones portuguesas a la moda francesa
de la Belle poque. Cuando el empresario valenciano Francisco Serrador
proyecta la Cinelandia, en los aos veinte, la influencia predominante ha
cambiado nuevamente de origen y signo: el Barrio Serrador ser una plataforma de norteamericanizacin de las costumbres y mentalidades cariocas. Quedara consumada as la ruptura de la capital respecto a sus
races ibricas, sucesivamente suplantadas por la influencia anglofrancesa y estadounidense.
Las particularidades de la ciudad colonial portuguesa inscribieron los
cambios de hegemona no slo en la arquitectura sino en el mismo trazado urbano. Mientras la Amrica espaola desarroll sus implantaciones a partir de la plaza mayor y el diseo rectilneo y geomtrico de las
calles -reconocible en la estilizada Buenos Aires de fnzaJn (Hugo Santiago, Argentina, 1969)-, las poblaciones lusitanas se adaptaron al paisaje,
sin planificacin predeterminada5. Eso explica la maleabilidad con la que
Ro pudo adoptar distintos centros al calor de la expansin mercantil,
sobre todo despus del traslado de la corte de Dom Joao VI, precipitado
por la invasin napolenica de la pennsula. Pereira Passos representa el

primer atisbo de urbanizacin racional, que erradica el relieve indeseado
y la presencia de clases sociales subalternas, ambos considerados focos de
epidemia. La reforma urbana abre espacios que sern ocupados en particular por los recin llegados inmigrantes, como Serrador. Paradjicamente, gracias a la cultura de masas, este espaol contribuye a ampliar
la esfera de infuencia de Estados Unidos, hasta entonces privilegio de
una elite ilustrada (como los conspiradores independentistas de la lnconjidhzcia Mineira, en el siglo XVIII). Sin embargo, el intercambio con Europa no desaparece, sino que se inserta en una relacin triangular de
mayor complejidad.
Francisco Serrador Carbonell (Valencia, 8 de diciembre de 1872-Ro
de Janeiro, 22 de marzo de 1941) se haba mudado a Madrid en busca
de fortuna cuando todava era un muchacho, despus de perder al padre. La familia estaba dedicada al comercio de pescado. El joven emigra
a Brasil en r88y, solo y sin recursos. Despus de un tiempo en el puerto de Santos, se instala en Curitiba (Paran), donde va a prosperar. A
partir de los comestibles y de un primer quiosco, diversifica su actividad: el Frontn Curitibano organiza torneos y presenta a pelotaris trados del Pas Vasco. Luego los espectculos importados son el circo y las
corridas de toros, en una arena construida en la capital del estado de Paran. El Club Cervantes mantiene el vnculo con la pennsula y favorece una nueva diversificacin: juego, fiestas, zarzuelas. Serrador y sus
socios (uno de ellos, su paisano Manuel Laffite Busquets) alquilan diversos teatros y finalmente crean el Parque Coliseu o Coliseu Curitibano (1902), un parque de diversiones que pronto presenta proyecciones
cinematogrficas al aire libre (1904). Los dos valencianos importan
pelculas europeas, distribudas en Curitiba y en los estados aledaos.
Pronto entran en competencia y conflicto con Marc Ferrez (instalado
en Ro) por la representacin de Path Freres y Gaumont. Serrador vive en la capital paranaense diez aos, all llega a tener cuatro cines (aparte del Coliseu), se casa y nacen sus ocho hijos. En 1906, se traslada a Sao
Paulo, muy distante aun de ser una metrpoli industrial. Inaugura el
Bijou Thtre, con programas de la Vitagraph, Triangle, Biograph y
Nordisk. Siguen otros cines en Sao Paulo (Santana, Royal, Radium, Iris,
Braz-Polyteama), Campinas y Santos (Coliseu Santista). Entre 1907 y
19n, el estado de Sao Paulo adquiere 150 establecimientos de entreteni-
5 Srgio Buarqlle d' HoLmda, Rafzes do Brasil, Sao Paulo, Companhia das Lerras,
2oor, pp. 95 y ss. (la edicin original data de 1936).
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miento 6 . Vicente de Paula Arajo divide la historia del espectculo en

Sao Paulo en antes y despus de Serrador7. En sociedad con Alberto Botelho, Serrador empieza a producir noticieros (r910).
En 1910, Francisco Serrador abre su primera sala en la capital de la repblica, el Chanteder, y se asocia al italiano Paschoal Segreto, el principal empresario del sector de diversiones en Rio de Janeiro. El exhibidor
valenciano est presente en la Belle poque carioca, caracterizada por
un primer auge de la produccin local y sobre todo por la expansin
y consolidacin del comercio peliculero, que deja atrs la fase de nomadismo y precariedad. Serrador produce entonces pelculas cantantes
(1908-1910) y funda la Companhia Cinematogrfica Brasileira (r9rr,
Companhia Brasil Cinematogrfica a partir de 1917), que terminar controlando cuatrocientas salas en todo el pas, el primer trust digno de
ese nombre en el sector del ocio, capaz de atraer las inversiones de capitalistas y particulares. Francisco Serrador asume un papel equivalente
al de Max Glcksmann en Buenos Aires, exactamente en la misma
poca. Otros circuitos tratan de imitar el modelo de Serrador, pero no
perduran.
La biografa oficial de Serrador lo presenta como un visionario que
pretende construir rascacielos en Rio desde la dcada de diez, aunque
durante aos slo encuentre el desinters y la incredulidad de los inversionistas. El Teatro Municipal no haba desplazado el centro de la
ciudad, hasta entonces situado alrededor de la estrecha rua do Ouvidor.
Entre el Municipal y el mar, donde antes se elevaba el Convento da Ajuda, Serrador inaugura el Parque Centenario, que acoje la primera feria
del Distrito Federal (r918). Para ello, la Companhia Cinematogrfica
Brasileira compr un terreno de r.8oo metros cuadrados, en el extremo
de la Avenida Central, al borde del mar, un sector ocupado por edificios
importantes como el mencionado Teatro Municipal, el Palacio Monroe
(sede del Senado), la Biblioteca Nacional, la Escuela (luego Museo) Nacional de Bellas Artes y la Cmara Municipal entonces en construccin.
A esas monumentales edificaciones de la elite europeizada, Serrador va

a aadir la infraestructura capaz de proveer la vida y animacin de la
cultura de masas. La Cinelandia va a desplazar el epicentro metropolitano, desde la rua do Ouvidor, hasta entonces la vidriera de todas las importaciones (marco de la primera proyeccin pblica), hacia la amplia
esplanada de la plaza Marechal Floriano, punto de irradiacin de las modas importadas de Estados Unidos.
El proyecto del Quarteirao Serrador era algo ms que un ambicioso
emprendimiento inmobiliario y comercial. Representaba una nueva utopa ciudadana, en donde los rascacielos (de ocho pisos ... ) coexistan con
un centro urbano capaz de integrar a la comunidad por medio de las diversiones y la convivencia. Un sueo urbanstico que la necesidad de
rehabilitacin de ciertos centros metropolitanos a finales del siglo XX
quizs nos ayude a entender en su optimista modernidad. En 1921, el
empresario hace un largo viaje de tres aos, a Europa y Estados Unidos,
para garantizar la importacin de pelculas y visitar estudios (en Hollywood, Francia y Berln). De paso, lleva la versin recin fllmada de la
pera de Carlos Comes, O Guaran (Alberto Botelho, Carioca Filmes,
Brasil, 1920), que nadie se habra dignado siquiera a ver. .. 8
El sueo se materializ en una serie de cines, varios del mismo Serrador (Capitlio, Glria e Imprio, inaugurados en 1925; el nuevo Odeon,
1926), junto al ya existente Palcio, a los que se sumaron el nuevo Path
Palace (de los Ferrez, 1928), el Alhambra (de Serrador, 1932), Rex, Ro,
Plaza, Metro (de la MGM) en los aos treinta, y el Vitria (1942). Pero
el proyecto inclua tambin teatros, un hotel, tiendas, confiteras, bares
y restaurantes, edificios de oficinas, etc. El modelo era la Broadway
-nombre adoptado luego por el cine Capitlio, con L400 localidades-,
que Serrador conoci personalmente durante su larga estancia estadounidense. As como en Nueva York, los teatros de Ro de Janeiro combinaban los espectculos en la escena y en la pantalla. Se dice que en 1935
el empresario an intentaba, sin xito, convencer a los inversionistas de
la necesidad de construir asimismo un <<Hollywood brasileo. Con ese
objetivo, compr un terreno en Corras, cerca de Petrpolis9.
6. Segn la biografa autorizada>> por la familia, pstuma, de Gasto Pereira da Silva, Francisco Serrador, o creador da Cinelandia, Ro de Janeiro, s.f. [1942-1944?],Vieira de
Mello/Empresa de propaganda Ariel, p. 67.
7 Vicente de Paula Arajo, Sales, circos e cinemas de So Paulo, Sao Paulo, Perspectiva, 1981, 360 p., il.
8. Gasro Pereira da Silva, op. cit., pp. 120-IZI.

9 Joao Mximo, Cinelandia: Breve histria de um sonho, Ro de Janeiro, Salamandra,
1997, p. 92; Gasto Pereira da Silva, op. cit., p. 152.
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El impacto en las costumbres fue notable: la llegada del hot dog, el

perrito caliente, fue todo un acontecimiento! 10 A pesar de la americanizacin ansiada y realizada, la Cinelandia mantuvo un indudable cosmopolitismo: la produccin europea sigui contando con el apoyo de los Ferrez
y el cine Path, Europa domin durante mucho tiempo el escenario del
Teatro Municipal y las tablas presentaron los espectculos populares o cultos de los artistas nacionales. Junto a los ritmos de moda importados, los
locales del barrio cumplieron su papel en la difusin de la msica brasilea, multiplicada por la industria discogrfica y la radiofona. De la misma manera, en Buenos Aires, alrededor de los cines de las calles Corrientes y Lavalle se concentraron el espectculo porteo, la msica ciudadana
y las pelculas importadas, en una permanente confrontacin de lo nacional y lo forneo. El cine sonoro y los desfiles de las escuelas de samba (a
partir de 1932) consolidaron el prestigio de la Avenida Rio Branco y de la
Cinelandia en la dcada de los treinta. Aun en vida del empresario valenciano (naturalizado brasileo a los 67 aos), se construyeron el Teatro Serrador y un rascacielos de veinte pisos, el edificio Francisco Serrador,
inaugurado despus de su muerte. El Teatro Serrador abri sus puertas en
1940, con una pieza del autor de xito, Joracy Camargo, Maria Cachucha,
interpretada por la mxima estrella de la poca, Procpio Ferreira.
El proceso fue largo y complejo. El gigantesco proyecto original de
Serrador fue implementado apenas parcialmente. Las ilustraciones de su
biografa oficial muestran un gusto barroco y grandilocuente, Art Nouveau, digno de un Gaud, pero esos diseos no salieron de los planos. As
como los primeros rascacielos tuvieron que limitarse a ocho pisos, la capacidad de las salas y su dedicacin al cine estaban condicionadas por las
limitaciones del mercado, a su vez dependiente de una estructura social
que a duras penas se desvencijaba de la herencia esclavista: la tarda abolicin (rR88) no revirti de golpe la dinmica excluyente de la sociedad
brasilea. En 1924, segn una revista especializada, haba 30 mil espectadores cinematogrficos semanales en Ro de Janeiro". Durante aos hu-
bo una oscilacin en los planes. Los palacios del cine>> construidos en

Norteamrica despus de la fase inicial del nickelodeon rebasaban la capacidad de la clase media carioca. En lugar de apostar a una masificacin
del pblico, Serrador y otros exhibidores de la Cinelandia parecan preocupados en atraer a la elite de los barrios residenciales. Resultado: aun
con un nmero de localidades modesto comparado a los nuevos parmetros de Estados Unidos, las salas pronto optaban por el espectculo
teatral, que de prlogo de las pelculas acababa por conquistar la exclusividad. El aseo, el aire acondicionado, el confort e incluso el lujo de las
nuevas instalaciones no lograban competir con las viejas salas del otro
tramo de la Avenida Rio Branco. Tampoco tenan clara la estrategia las
empresas hollywodienses representadas en Ro de Janeiro. Antes de que
optaran por la asociacin con Serrador, el proyecto les pareca inadecuado, por mezclar el cine con otras formas de entretenimiento. El creador
de la Cinelandia reconoca la importancia del comercio peliculero, pero
lo insertaba en una visin del ocio y las diversiones integrados en un solo
espacio, heredada de las grandes exposiciones y Luna Parks caractersticos del cambio de siglo. Asociada a Serrador, la Paramount va a imponer
la frmula exclusivamente cinematogrfica, compuesta por el noticiero,
el dibujo animado y el largometraje. Asociado a la Metro-Goldwyn-Mayer, el empresario espaol va a emprender la reforma del Palcio-Teatro,
con capacidad para 3.200 espectadores. La situacin slo se va a decantar con el advenimiento de las pelculas sonoras, despus de una lenta
adaptacin de los exhibidores a las normas tcnicas12
Atribuirle a Serrador consideraciones puramente mercantiles sera desconocer las formas y mbitos de sociabilidad caractersticos de las primeras urbes de la era moderna. La arquitectura del centro histrico de su
Valencia natal conserva excelentes testimonios del cruce de intercambios
comerciales y sociales, propicio al surgimiento de una nueva mentalidad,
contrapuesta a los espacios tradicionales de la Iglesia. A pesar de los estragos del tiempo, la Cinelandia todava muestra a un lado y otro de la
esplanada dos modelos distintos, incluso contrapuestos, de la primera Repblica. Bellas Artes, Biblioteca Nacional, Supremo Tribunal, enmarcados
Gasto Pereira da Silva, op. cit., pp. 140-141.

n. Para Todos, Ro de Janeiro, 13 de septiembre de 1924, citado por Alice Gonzaga,
IO.
Paldcios e poeirm: IOO anos de cinemas no Rio'de ]aneiro, Ro de Janeiro, Funarte/Record,

1996, p. rzr. El captulo Cinelndia (pp. II3-152) contiene una investigacin original
sobre la carrera de Serrador y dems exhihidores, desembarazada de la complacencia
hagiogr:fica.
12. En 1933, solamente 658 cines de los r.683 que tena Brasil estaban equipados para
proyectar pelculas sonoras (Cine Magazine, Ro de Janeiro, 5 de diciembre de 1933, citado por Alice Gonzaga, Palcios e poeiras, p. 152, n. 156).
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841 Tradicin y modernidad eo el coe de Amrica Latina
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por el Teatro Municipal y el Senado, conferan una dimensin monumental y simblica a los poderes o atributos de la Repblica oligrquica.
Enfrente, los comercios, cines, teatros, cafs y restaurantes ideados por
Serrador simbolizaban la Repblica burguesa cuya latente contraposicin a la primera estallara con la llamada Revolucin de 1930 y la subida al poder de Getlio Vargas. Vale la pena recordar que burguesa quiere
decir, literalmente, urbana, ciudadana. Frente al modelo autoritario, elitista y excluyente representado por los monumentos de la Repblica
oligrquica, la Cinelandia contrapona otro modelo, ms democrtico,
capaz de formar una ciudadana moderna, a travs de las normas de convivencia favorecidas por la alternancia temporal de trabajo y ocio en un
nuevo espacio integrado al paisaje urbano. Una utopa, sin duda.
La segunda ilustracin de la biografa oficial de Serrador es el decreto
por el que obtuvo la naturalizacin en 1940. Ellibro tiene como propsito promover la instalacin de un busto del recin fallecido empresario
en el mismo corazn de la Cinelandia. Independientemente de saber por
qu motivos se naturaliz slo en el umbral de la vida, despus de la
Guerra de Espaa, el documento recuerda su condicin de inmigrante,
la ideologa del selfmade rrum. La expresin milagro del trabajo cotidiano>> vuelve reiteradamente en las primeras pginas (9, 17, 20, 21). La
sociedad brasilea hered de una abolicin tan postergada el desprecio
por el trabajo manual e incluso el trabajo de manera general. La inmigracin tuvo un papel fundamental en el cambio de mentalidad, en la
valorizacin del trabajador y del empresario. Al final de la obra, es evidente la voluntad de descartar la principal crtica que le podan hacer los
nacionalistas: No fue, sin embargo, Francisco Serrador, apenas un empresario de filmes cinematogrficos, un intermediario entre nosotros de
las industrias de Hollywood. No lo movieron apenas intereses inmediatistas de lucro fcib'3. El libro se publica cuando Getlio Vargas aun es
presidente, es decir, en plena Segunda Guerra Mundial, cuando el Estado Novo negocia infraestructuras nacionales a cambio de una mayor presencia de Estados Unidos en todos los mbitos, inclusive el militar. El
populismo busca la modernizacin, aun a costa de conciliar nacionalismo y dependencia. El libro presenta al creador de la Cinelandia justamente como la encarnacin por excelencia de la modernidad. Mientras
en Medelln, el colombiano Gonzalo Meja importaba automviles, Serrador organizaba la primera carrera automobilstica, practicaba la equitacin, la natacin, la esgrima, el tiro al blanco, uniendo as el deporte a
la libre empresa como smbolos de los nuevos tiempos' 4
Francisco Serrador y Marc Ferrez en Brasil, Max Glcksmann en la
Argentina o los Di Domnico en Colombia' 5 -todos ellos oriundos de
la inmigracin europea- son personalidades claves del primer tercio del
siglo XX, autnticos pioneros de la transicin entre la exaltante actividad
artesanal y la ardua continuidad empresarial. En la historiografa latinoamericana, el anacronismo y el romanticismo derivados de la poltica de
los autores confieren mayor trascendencia a los bohemios con incursiones episdicas en la pantalla respecto a los empresarios que intentaban
sentar las bases de una nueva actividad econmica. Una extraa sobrevaloracin de las nuevas tcnicas lleva a veces a darle ms importancia a
un simple camargrafo, Eugenio Py, que a un empresario, Max Glcksmann16. En la leyenda dorada del cine latinoamericano, el exhibidor es
el malo de la pelcula. Solamente hoy, al constatar el hundimiento del
parque de salas y sus consecuencias fatales para la recuperacin o la viabilidad de una produccin local, empezamos a percibir la permeabilidad
entre los diversos aspectos del fenmeno cinematogrfico. Resulta imposible oponer empresarios y artistas frente a un Marc Ferrez, el mayor fotgrafo en actividad en Brasil en el siglo XIX, retratista de la corte sin
duda, pero tambin de muchas otras esferas de la sociedad y regiones del
pas'7. Resulta temerario separar las iniciativas de Max Glcksmann en
la distribucin de pelculas para los pases del cono sur, de su contribucin a la primera industria cultural argentina con capacidad de exportacin, la industria discogrfica y musical, que difundi por el mundo
el primer producto manufacturado -y mestizo- de Amrica Latina, el
14. Gastao Pereira da Silva, op. cit., pp. I2-13.

15. Jorge Nieto y David Rojas, Tiempos del Olympia, Bogot, Fundacin Patrimonio
Flmico Colombiano, 1992, 132 pp., il.
16. Max Glcksmann presidi la Congregacin Israelita entre 1921 y 1942, segn Julio Nudler, Tango judo: Del ghetto a !.tz milonga, Buenos Aires, Sudamericana, 1998,
pp. 290-295.
-,
. . .
17. Hemos esbozado la filiacin y un estudio comparado entre la fotograha pnmtllva y el cine mudo en Cinema na Amrica Latina: Longe de Deus e perto de Hollywood, Porro Alegre, L&PM, 1985, pp. 30-35-
IJ. Gastao Pereira da Silva, op. cit., p. 189.
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tango 18 El cine fabricado en Buenos Aires despus del advenimiento

del sonido empez en cierta medida como un derivado de la radiodifusin y la msica portea.
La apreciacin de la mentalidad empresarial exige mayor reflexin,
nuevos matices. La historiografa, contempornea del auge de la <<poltica
de los autores, ha contribuido a ocultar la importancia de los productores. Es cierto que buena parte de los exhibidores prefirieron consolidar
su comercio, en lugar de invertir en una problemtica industria. Los productores de la primera mitad del siglo carecan a menudo de mayores
vuelos y sumergan sus energas o recursos en la aventura de cada pelicula, a veces en una sola (como Gonzalo Nieja con Bajo el cielo antioquefio). La poltica cinematogrfica se situaba en el mejor de los casos en
una perspectiva de sustitucin de importaciones. Hasta cierto punto,
ocurri algo semejante con otras industrias culturales. Ciertas libreras
latinoamericanas se transformaron en editoriales cuando la importacin
de las obras se vi trabada por los conflictos internacionales que perjudicaron la circulacin transatlntica. Pero la supuesta incompetencia
congnita o el dilentantismo empresarial entran en contradiccin con
la rpida difusin de la radiofona, la creacin de slidas empresas de
comunicacin y la implantacin de la industria fonogrfica. Esta ltima cont casi desde el principio con capitales extranjeros, sin que ello
fuera un obstculo para que las ondas y el disco transformaran al tango,
la samba, el son, las rancheras y el bolero en expresiones nacionales
-lo que no eran en absoluto en un primer momento, sino formas de
folclore estrictamente localizadas geogrfica y socialmente-, con una
amplia repercusin en el exterior, incluso ms all del continente. Al
contrario del nacionalismo que impregn a los promotores del cine, la
industria musical mantuvo una gran permeabilidad empresarial y meldica con el extranjero. Mayor aun fue la influencia fornea en la implantacin de la televisin, estrechamente vinculada a las multinacionales de
la p11hlicidad y al modelo comercial norteamericano (en contraposicin
al modelo estatal europeo). La potencia empresarial desplegada en la

pantalla chica contrasta con la fragilidad de los productores de la pantalla grande.
Amrica Latina hereda de la colonia y sobre todo de la esclavitud
modelos de desarrollo basados en la exclusin y no en la inclusin de
las mayoras. Las altas tasas de analfabetismo fueron obstculos para el
consumo del cine, desde el perodo mudo con sus carteles. La industria
musical, la radio y la televisin sobrepasaban las barreras que limitaban
la construccin de una industria cinematogrfica y estaban ms sintonizadas>>, si cabe la expresin, con el pblico receptor. La validez de tales consideraciones no resulta apenas de la naturaleza de unas y otras, al
fin y al cabo industrias culturales todas ellas. El inters radica en el gnero que conquist la fidelidad de oyentes y telespectadores: en ambos
casos, fue la ficcin, la radionovela y la telenovela, el principal soporte
del consumo masivo de ambos medios. El mismo tipo de deseo o aspiracin a un imaginario caracteriz, con menor fortuna, a los productores cinematogrficos. No faltan elementos que establecen un puente
entre radio, cine y televisin. El primer cine sonoro en Amrica Latina
fue a menudo un subproducto de estrellas, argumentos y programas radiofnicos. El cubano Flix B. Caignet traslad l mismo a la pantalla
algunas de sus exitosas radionovelas y para ello organiz una compaa
de produccin. En la Argentina, la productora Lumiton fue fundada
por pioneros de la radiodifusin. En Brasil, Edgard Roquette Pinto,
pionero de la radio estatal, cre el Instituto Nacional do Cinema Educativo, refugio de Humberto Mauro. A su vez, el mexicano Emilio Azcrraga presidi a la fundacin de los estudios Churubusco, antes de
dedicarse a Televisa.
Mientras las relaciones entre radio y cine parecan favorecer a los
productores de la pantalla, la televisin surge como un proyecto empresarial alternativo a la industria flmica, capaz de operar la fusin entre
diversin, informacin y publicidad en un grado superlativo, incluso
antes de que la pantalla chica entrara en competencia directa con la
pantalla grande. En Amrica Latina, durante los aos cincuenta y sesenta, el nmero de televisores no es capaz todava de vaciar a las salas de
cine; en Brasil, el crecimiento de la exhibicin prosigue hasta la dcada
de los setenta. Pero desde mucho antes las inversiones se canalizan hacia el nuevo medio, dejando el cine en manos de los principales intere-
18. Argentina exporta hoy productos vinculados al tango por 180 millones de dlares, pero podra obtener 400 millones en ap<:>nas cinco aos, segn la consultora Booz
Allen &. Hamilton. Los 180 millones de dlares equivalen a las ventas anuales de vinos
y bebidas alcohlicas; los 400 millon<:>s corr<:>sponden a la mitad de las exportaciones de
carne argentina. El tango mueve 2.000 millon<:>s de dlares al ao en el mundo (Clarn,
Buenos Aires, ro de diciembre de 2000, citado por la AFP de la misma fecha).
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sados e~ .r~dar las ~elculas, o sea, los mismos cineastas, promovidos a

la cond1ciOn de realizadores-productores (y guionistas!) por la <<poltica
de los ~ut~res, ~erfectamente compatible con el statu quo hegemnico Y la md1ferenc1a de las elites locales. Las utopas de los sesenta tenan
patas cortas.
5 Tringulo
La competencia entre Europa y Estados Unidos est presente desde la

introduccin del cine en Amrica Latina, a finales del siglo XIX. Basta recordar las sucesivas presentaciones de los aparatos de Edison y Lumiere,
amn de otras marcas. La Belle poque de la primera dcada del siglo XX
tuvo un claro predominio europeo. La atraccin haba dejado de ser la
invencin misma y se haba desplazado hacia las pelculas. A pesar de
ello, la produccin aun no se haba consolidado como la fase decisiva del
nuevo espectculo y la exhibicin no se haba estabilizado ni encontrado sus frmulas, ni siquiera su autonoma respecto a otras atracciones.
No es seguro que la poca fuera tan bella como se dice, ni que el
origen de las cintas le importara mucho al pblico. Quizs no pudiramos hablar aun de un espectador, sino ms bien de un curioso. Solamente con el alargamiento y la complejidad de la narracin empieza a
formarse un espectador en el sentido equivalente al que concurra al teatro. Pero aun el ms perspicaz, vera entre Cabiria (Giovanni Pastrone,
Italia, 1914) e Intolerancia (Intolerance, David W Griffith, Estados Unidos, 1916) la competencia entre dos industrias en ciernes? Es posible que
distinguiera una diferencia de marcas, pero no le diera mayor trascendencia a la diversidad de orgenes. A fin de cuentas, para el latinoamericano una y otra eran productos importados en momentos en que la
produccin se volva cada vez ms ancha y ajena. Adems, la mitad del
pblico montevideano o porteo era inmigrante: qu sentido poda tener
la palabra extranjero en el contexto de su sociedad de adopcin? Fue despus de la Primera Guerra lvlundial cuando la disputa comercial cobr
fuerza, con la instalacin de representaciones de las compaas norteamericanas en Amrica Latina, que le fueron conquistando el terreno a las
empresas europeas momentneamente fuera de combate por el conflicto blico. Hasta entonces, eran pioneros del negocio, como Max Glcksmann (Buenos Aires) o Marc Ferrez (Ro de Janeiro), bien instalados en
las metrpolis latinoamericanas y comprometidos con la nueva cultura
ciudadana, los que representaban a las marcas de Europa.
89
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Tringulo 197
En Mxico, pasarnos de 55,7% de pelculas estadounidenses sobre el

total de estrenos en 1920, a ms del 90% en 1927 y 1928: si la Belle poque fue europeizante, los Roaring Twenties fueron aos de arnericanizacin, entonces corno hoy para muchos sinnimo de modernizacin. Sin
embargo, la primera cifra significa que enseguida despus de la Gran
Guerra, el4o y pico (40,6) por ciento de las cintas importadas provenan
de Europa, aunque la contienda desbarat la produccin y fren las comunicaciones'. En la dcada de los treinta, el porcentaje norteamericano
baja a veces por debajo de los 70%, pero en el marco de una disminucin del nmero de estrenos -ciertos aos la mitad del total anual de la
dcada anterior-, sntoma de crisis y marasmo, general y prolongado. La
produccin mexicana todava est lejos de alcanzar el IO% de los ttulos
exhibidos, lo que implica la persistencia de una disputa entre Estados
Unidos y Europa en el mercado locaP. El Per confirma la permanencia
de esa competencia entre el Viejo y el Nuevo Continente en un pas
sudamericano ms alejado de Europa: 13,7% de pelculas europeas resisten contra los avasalladores 76,6% estadounidenses, en la dcada de
los treinta3.
En consecuencia de la Segunda Guerra Mundial, en Mxico en la dcada de los cuarenta los estrenos nacionales (15,1%) superan por primera
vez a los europeos (9,3%), mientras los norteamericanos se mantienen en
69,2%4. En los aos cincuenta, Europa vuelve a adelantarse a Mxico por
una cabeza (21,3% y 20,5% de los estrenos respectivamente) y Estados
Unidos retrocede al 54,3%5. Las cifras cubanas disponibles confirman la
tendencia. En 1940, los estrenos estadounidenses en Cuba dominan en
un 75%, los europeos equivalen a los mexicanos (8,3%) 6 . En cambio, en la
dcada de los cincuenta, el porcentaje norteamericano baja hasta el49o/o,

los europeos oscilan entre el 27 y el 32,4%, las pelculas mexicanas estrenadas en La Habana caen del 22 al 15%?. En Brasil, durante la Segunda
Guerra Mundial, la proporcin de estrenos estadounidenses remonta al
86,9%, mientras los europeos se reducen al 7,7% (1941-1945); la posguerra (1946-52) duplica las importaciones de Europa (15%), en detrimento
de los Estados Unidos (72,3%). Ni durante ni despus del conflicto los estrenos brasileos, argentinos y mexicanos, sumados, superan en Brasil a
los europeos8 . En 1954, la Argentina peronista aun tena una produccin
elevada (n,2%), pero las importaciones europeas tambin se le adelantan
(21,2%), despus de los 63,5% de estrenos estadounidenses9.
Los aos sesenta trajeron mayor diversidad. En Mxico, Europa dispone de 38,9% de los estrenos, Estados Unidos de 31,9% y la produccin
nacional de 20,1% 10 En los setenta, Europa estrena el46,2o/o de los ttulos, Estados Unidos el 24,9% y Mxico el 13,9%". En cambio, en la primera mitad de la dcada de los noventa, los estrenos norteamericanos se
elevan a 59,6% del total, la produccin mexicana se mantiene en 19% y
las cuatro principales cinematografas europeas suman un 12,7%12
En Brasil, 1978 es un ao de fuerte produccin (qo/o), que contrasta
con un porcentaje norteamericano modesto (37%), compensado por una
elevacin del europeo (30% )'3. La Argentina de los aos 1974-1983 reproduce la tendencia (Estados Unidos: 38,6%; Europa: 37,5%), si bien la
7 Porcentajes calculados a partir de los sucesivos tomos de la Gua Cinematogrfica
1955, La Habana, Centro Catlico de Orientacin Cinematogrfica de la Accin Catlica Cubana, 1956, 456 pp.; Gua Cinematogrfica 1956-57, d., id., T957, 424 pp.; Gua Cinematogrdfica 1957-58, id., id., 1958, 400 pp.; Gua Cinematogrdfica I958-59, id., id., 1960,
332 pp.; Gua Cinematogrfica I959-6o, id., id., 1961, 208 pp.
8. Porcentajes calculados a partir de datos citados por Randa! Johnson, The Film Industry in Brazil: Culture and the State, University of Pittsburgh Press, 1987, p. 61.
9 Porcentajes calculados a partir de datos reproducidos por Jorge A. Schnirman,
Film Industries in Latin America: Dependenry and Development, op.cit., p. 121.
10. Porcentajes calculados a partir de los datos de Mara Luisa Amador y Jorge Ayala Blanco, Cartelera Cinematogrdfica I96o-69, Mxico, CUEC, 1986, pp._,425-441.
u. Porcentajes calculados a partir de los datos de Mara Luisa Amador y Jorge Ayala
Blanco, Cartelera Cinematogrdfica I970-79, Mxico, CUEC, 1988, pp. 487-507.
12. Porcentajes calculados a partir de datos reproducidos por Octavio Gerino, Cine y
televisin en Amrica Latina: Produccin y mercados, Santiago de Chile, LomiUniversidad
Arcis, 1998, p. 132.
13. Porcentajes calculados a partir de los datos de Cinejornal n 1, Rio de Janeiro, Embrafilme, julio de 1980, pp. 22-23.
I. Porcentajes calculados a partir de los datos de Mara Luisa Amador y Jorge Ayala
Blanco, Cartpfera Cinematogrdfica 1920-29, Mxico, CUEC, 1999, pp. 465-469.
2. Porcentajes calculados a partir de los datos de Mara Luisa Amador y Jorge Ayala
Blanco, Cartelera Cinematognifica 1930-39, Mxico, Filmoteca UNAM, 1980, pp. 272-277.
3 Porcentajes calculados a partir de los datos de Violeta Nez Gorriti, Cartelera Cinematogrdjira Peruana 1930-1939, Universidad de Lima, 1998, pp. 373-375
4 Porcentajes calculados a partir de los datos de J\1ara Luisa Amador y Jorge Ayala
Blanco, Cartelera Cinematogrdfica I940-49, Mxico, UNAM, 1982, pp. 373-378.
5 Porcentajes calculados a partir de los datos de Mara Luisa Amador y Jorge Ayala
Blanco, Cartelera Cinematogrdfica T950-)9, Mxico, CUEC, 1985, pp. 355-365.
6. Porcentajes calculados a partir de los datos de Mara Eulalia Douglas, La tienda negra: El cine en Cuba [1897-1990], La Habana, Cinemateca de Cuba, 1996, p. 318.
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Tringulo 193
menor presencia de los estrenos nacionales (9%) acenta la competencia

transatlntica14.
Los datos de pases con menot capacidad productiva no se apartan demasiado de la linea. En Per (1980), 47,3% de las pelculas vienen de Estados Unidos, 33,2% de Europa, ro% de Mxico. En Panam (I984),
70,7o/o de los estrenos son norteamericanos como lo era entonces el Canal, 23% son europeos15 En Venezuela, al principio del auge productivo
(1975-76), Estados Unidos (40,3%) y Europa (36>4%) se disputaban el terreno mano a mano, los estrenos nacionales representaban menos del uno
por ciento (0,9%), si bien la suma de los latinoamericanos alcanzaba el
15,5%, gracias a Mxico (u,5%). Diez aos despus (1985-86), cuando
el proteccionismo haba surtido su efecto, Venezuela se alzaba al 3,2%
del total de estrenos, Amrica Latina en su conjunto apenas llegaba al
n,6o/o, sin afectar en lo ms mnimo la hegemona, por el contrario, pues
Estados Unidos domina con un 70,3%, en detrimento de Europa 4>4o/o),
que aun as supera la produccin regional' 6 .
Desde luego, el nmero de estrenos no indica automticamente el
grado de penetracin de las pelculas en el mercado, ni refleja los resultados en taquilla. La situacion de la capital tampoco es la del resto del
pas. No obstante, a pesar de sus altibajos, la confrontacin entre Estados
Unidos y Europa en las pantallas de las principales plazas de Amrica Latina es un dato permanente a lo largo del siglo XX. Solo cabe subrayar
dos hechos fundamentales. Primero, ni el cine mexicano de la poca de
oro (1940-50) ni el cine brasileo de los aos Embrafilme>> (I970-90),
los dos mayores auges productivos del continente, llegaron jams a amenazar la supremaca norteamericana. Segundo, cuando el porcentaje hegemnico disminuy, la principal competencia frente a Hollywood fueron las pelculas importadas de Europa y no la producci~ local.
La confrontacin tcita o abierta entre Estados Unidos y Europa tiende a ser caracterizada en forma maniquea, porque las dificultades de la
produccin latinoamericana han sido atribuidas a la dominacin ~el ~er

cado por la industria extranjera. Aunque este esquema merecena discusin, a menudo se ha dado un salto mortal desde el comercio a la esttica
para condenar la influencia hollywoodien.s~ como n~~a~ta,, m~entras la
aportacin europea goza de mayor aceptacwn. Un a~ahs1s .fdmlCo ~e los
escasos vestigios del cine silente muestra lo contrano. La mflucnoa del
Film d'Art europeo ha provocado imitaciones teatrales y acartonadas, de
un patriotismo tpico de manuales escolares, mientras que el. ~p~endiza
je del autodidacta Humberto Mauro frente a las avcnt~ras d~n~idas p~r
Henry King y King Vidor ha tenido secuelas mucho mas autenncas y dinmicas. En Espaa, asimismo, el joven Luis Buuel animador del Cine
Club de la generacin de 1928 prefera el cine norteamericano al europeo, el americanizado Benito Perojo era probablemente superior al castizo Florin Rey, la Repblica era cosmopolita, mientras la Monarqua Y
la Dictadura fueron nacionalistas ...
Durante la primera mitad o por lo menos el primer tercio del siglo XX,
la cultura norteamericana ha actuado en Amrica Latina como un antdoto contra el academicismo heredado del siglo XIX europeo. Y no nos
estamos refiriendo solamente al cine, sino tambin a la msica, al teatro,
a las letras. El jazz es quizs el supremo ejemplo desde ese punto de
vista, con una repercusin en las orquestas y compositores de Amrica
Latina desde los Roaring Twentes, cuando el brasileo Pixinguinha lo
mezcla a la tradicin del chorinho. Pero la Europa de emreguerras aporta tambin su propio cuestionamiento de la tradicin cultural compartida, con el desarrollo de las vanguardias a partir de varios focos ms o
menos convergentes -Pars, Berln, Madrid, Turn, Viena, Lisboa: ..
Contemporneos de Mauro, Mrio Peixoto y su Limite (1931) est~n smtonizados con esa efervescencia europea, sin dejar por ello de refleFr una
aguda percepcin del entorno brasileo. La circ~laci.n tr~nsatlnri.ca o
entre Norte y Sur no corresponde a esquen1as buunos, 111 a una direccin nica.
Tal vez sea posible generalizar la existencia de una relacin triangul~r
entre Amrica Latina, Europa y Estados Unidos, ms all del cine. Qmzs sea una caracterstica fundamental de la cultura latinoamericana, una
singularidad respecto a frica y Asia. El neoyorquino Henry James y el
habanero Alejo Carpentier han explorado la relacin entre el Viejo Y
el Nuevo Mundo, pero por distintos motivos las Amricas no presentan
I4 . Porcentajes calculados a panir de los datos de Octavio Gerino, Cine latinoamericano, economa y nuevas tecnologas audiovisuales, Buenos Aires, Legasa, rg88, p. II7.
I5. Porcentajes calculados a panir de los daros de Octavio Getino, Cine latinoamericano, economa y nuevas tecnologas audiovisuales, op.cit., pp. rrz y 103, respectivamente.
I6. Porcentajes calculados a panir de los daros de Tulio Hernndez, Alfredo Roff,
Ambretta Marrosu et al., Panorama histrico del cine en Venezuela, Caracas, Fundacin
Cinemateca Nacional, p. 255.
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t
94/ Tradirin y modernidad en el cine de Amrica Latina
Tringulo/ 95
en sus novelas el desdoblamiento Norte/Sur que hoy se impone. Los intercambios caracterizan al mundo desde la era moderna y la poca de los
descubrimientos. Sin embargo, en el caso de Amrica Latina estamos frente a una circulacin tripolar permanente, por lo menos desde el surgimiento de una cultura distinta a la de los antiguos colonizadores, es
decir, desde las independencias. En la misma emancipacin podemos
detectar una relacin triangular, un impacto de la Revolucin francesa y
la Independencia norteamericana, cuya expresin culminante es la fundacin del Partido Revolucionario Cubano de Jos Man (el apstol de
la independencia) en Cayo Hueso, alias Key \Vest, Florida ...
En el cine de Amrica Latina, la fuerza de cada polo vara, sin nunca
desaparecer del todo. La revolucin del sonoro supuso una consolidacin
del modelo de Hollywood: la produccin norteamericana en espaol fue
la primera escuela colectiva, prctica, para muchos profesionales. No obstante, a su manera, la produccin hispana reflejaba la persistente presencia europea en la Meca del cine. En cambio, la Guerra Civil espaola,
la llegada de los refugiados republicanos y sobre todo la posguerra representaron una fase de estrechamiento de los vnculos latinoamericanos
con Europa. Durante aos, las escuelas de cine, las revistas especializadas, las nociones de cineclub y filmoteca, fueron invenciones europeas.
El neorrealismo constituy la principal alternativa al modelo hollywoodiense. Sin embargo, los estudiantes que concurrieron a Pars y Roma
descubrieron una Europa americaniz~da por el Plan Marshall, el rock'n
roll y la <<poltica de los autores)). Hoy los latinoamericanos se forman en
Amrica Latina, pero tambin en Estados Unidos. Habra que rastrear
las influencias que operan en las escuelas profesionales o universitarias y
sus orgenes.
ducciones de Victoria Ocampo (la editora de la revista portea Sur), sino gracias a las repercusiones de su herencia en Estados Unidos. Melodrama y feminismo no cruzan directamente el Atlntico, sino que pasan
por el Pacfico. Dems est recordar que el polo latinoamericano tiene su
propio dinamismo interno y que Buenos Aires, Mxico, Ro de Janeiro
o La Habana proyectan sus influjos en un mbito ms o menos cercano,
segn las circunstancias.
As como King fue positivo para Mauro, el jazz para Pixinguinha o
Antonio Carlos Jobim y Faulkner para otro premio Nobel, Gabriel Garca Mrquez, sera injusto rechazar a priori la influencia norteamericana
nuevamente en auge. El tringulo sigue presente aunque a ratos parezca
latente, visible apenas en filigrana, reducido a una sola va y a una nica
mano. La presencia de cada polo siempre vari segn las coordenadas
de la geografa y la historia. Las grandes ciudades se prestaron a mayores confrontaciones cosmopolitas y el campo fue visto a menudo como
reserva del folclore, si bien el tango, la samba o el bolero, populares como el que ms, son fenmenos tpicamente urbanos. La geografa de la
pelota, con una zona donde el bisbol ha tenido la preferencia y otra
donde el futbol ech tempranas races, reproduce en el campo del deporte la mayor cercana cultural con Estados Unidos o Europa. Desde
entonces, la asimilacin ha relegado al olvido el origen forneo y asistimos a una especie de campeonato permanente para saber cul juego es
ms autctono ...
La chanchada, la comedia carioca, tematiz a menudo las influencias
y subordinaciones culturales de Brasil, echando mano a veces de la parodia, con su cuota de ambivalencia. Son conocidos los casos de Carnaval
Atlntda Oos Carlos Burle, 1952), Matar ou correr (Carlos Manga,
1954), Nem Sanso nem Dalila (Carlos Manga, 1954) y O homem do sputnik (Carlos Manga, 1959). Carnaval Atlntida y Nem Sanso nem Dalila
parodian las superproducciones de Cecil B. De Mille, Matar ou correr
hace lo mismo con el western, O homem do sputnk con el filme de espionaje, satirizando por igual a rusos, americanos y franceses (la imitacin de Brigitte Bardot por Norma Bengell es antolgica). Los dardos de
Nem Sanso nem Dalila apuntan al mismo tiempo hacia el cine de Hollywood y hacia el populismo de Getlio Vargas. Carnaval Atlntda contrapone cultura erudita y cultura popular, tradicin helenstica y antropofagia carnavalesca.
Aparte de la irradiacin proveniente de cada regin, hay una circulacin que atraviesa los tres polos. El melodrama y el feminismo son un
buen ejemplo de ello. Durante el siglo XIX y el cine mudo, el melodrama llega a las tablas y a las pantallas de Amrica Latina directamente de
Europa. Sin embargo, el gnero flmico se consolida slo en los aos
treinta y cuarenta, cuando viene mediatizado por Hollywood. Asimismo, el resurgimiento del feminismo refleja las movilizaciones europeas
anteriores o posteriores al 1968, pero encuentra su empuje decisivo a partir de la efervescencia norteamericana. Pixrcourt y Simone de Beauvoir
prenden en Amrica Latina no a travs del teatro decimonnico o las tra-
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Menos comentado, De vento empopa (Carlos Manga, 1957), producido por la Adn ti da como los cuatro ttulos mencionados, tematiza explcitamente la influencia pendular de Europa y Estados Unidos en Brasil
al insertar la oposicin entre msica erudita y msica popular en una
tensin triangular. Un transatlntico lleva a Ro de Janeiro a un hijo de
padre rico que estudi percusin y rock'n roll en lugar de fsica nuclear
en Estados Unidos y a una pasajera clandestina que viene del Norte de
Brasil (una migrante nortista, mucho antes de que nordestinos como Lula o Luiza Erundina se volvieran figuras proeminentes de Sao Paulo).
Con el cmico Oscarito, principal estrella de la chanchada, ella forma un
do de msica sertaneja y de rebolado. Para conquistar su lugar en el
cabaret, deben neutralizar a la cantante lrica denominada Frou-Frou,
afrancesada. En Ro, la sobrina de sta deja a su maestro italiano de be!
canto para interpretar una cancin romntica, heredera de la modinha
decimonnica, y un samba-can[io del compositor Billy Blanco, antecedentes de la bossa nova (la sobrina es Doris Monteiro, nombre conocido
en la cancin popular). La resolucin del conflicto triangular corre por
cuenta de una inenarrable parodia de Oscarito, su performance como
Me/vis Prestes, mote que resume la polarizacin entre el nacionalismo y
Estados Unidos, al mezclar los nombres del comunista Luiz Carlos Prestes y del rockero Elvis Presley. La letra del <<Calipso Rock'n rol! interpretado se reduce a las denominaciones de sucesivos ritmos de moda. El
cabaret, o mejor dicho, la boate, escenario prototpico de la chanchada,
propicio a las metamorfosis, recicla todas las influencias. Oscarito logra
incluso congraciarse con Frou-Frou y evitar el desmascaramiento. Moraleja: Brasil no fabricar bombas atmicas, pero es capaz de producir
msica moderna, nacional y universal, destinada a ser una sensacin internacional, la World Music.
6. Industria
Cada estudio tiene una superficie de mil metros cuadrados, perfectamente equipados. Son seis, pared con pared, idnticos, sin hablar de las
escenografas construdas al aire libre, segn las necesidades de cada produccin. Terreno no falta: la empresa dispone de un milln trescientos
mil metros cuadrados, un autntico latifundio. En realidad, la superficie
utilizable es de trescientos veinte mil metros cuadrados, porque la topografa y la vegetacin preservada ocupan el resto. En vsperas del nuevo
siglo, un poco ms de la mitad del rea til ya estaba construda y equivala a una pequea ciudad de dos mil setecientas casas para once mil
habitantes. Sin embargo, no estarnos hablando de un lugar de residencia,
sino de un centro de produccin de imgenes en movimiento. Ah se
cuenta con energa capaz de alimentar una ciudad de noventa mil habitantes, aunque trabajen unas tres mil personas. En las oficinas, una maqueta presenta otros seis estudios aun por construir, que duplicaran la
capacidad de produccin. El almacn de vestuario cuenta con cuarenta
y ocho mil piezas (manufactura de la casa, por supuesto), el de urilera
con diez mil, el de caracterizacin tres mil. Esa fbrica de sueos dispone de tres estacionamientos para mil cien vehculos y de un helipuerto
capaz de recibir a un helicptero de diez toneladas. Pero las cincuenta toneladas de residuos de escenarios armados en las propias instalaciones
alimentan una noria de cincuenta camiones mensuales, sin hablar de
otros ochenta camiones que se hacen cargo de ciento treinta toneladas
de basura ...
No nos referirnos a Hollywood, sino a Jacarepagu, no estamos al
borde del Pacfico sino en el litoral Atlntico, no se trata del hemisferio
Norte sino del Sur de nuestro planeta. Ese gigantesco centro de produccin audiovisual responde al barbarismo de Projac y es propiedad de una
de las Majors de la televisin mundial: la brasilea Globo, la nica empresa latinoamericana, aparre de la mexicana Televisa, cuya dimensin es
comparable con las tres networks norteamericanas ABC, CBS y NBC. En
plena expansin en los ltimos aos, Globo ha inaugurado una planta
97
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981 Tradicin y modernidad en el rine de Amrica Latina
Industria 199
grfica ultramoderna en las afueras de Ro de Janeiro y ha traslado su

centro de periodismo a Sao Paulo, una decisin novedosa para una empresa estrechamente vinculada al paisaje carioca. El grupo empez en la
entonces capital de Brasil en 1925, con el diario O Globo, luego ampli
su actividad a la radio y finalmente a la televisin, alcanzando as{ por primera vez una audiencia nacional. Hoy es una empresa multimedia, implantada en el mercado internacional, con una red de canales abiertos y
cerrados y una sucursal dedicada a la produccin cinematogrfica, Globo Filmes (1997), bajo la responsabilidad de Daniel Filho, uno de los
principales directores de telenovelas (y actor vinculado en su momento
al Cinema Nouo). La legislacin brasilea que autoriza finalmente la participacin de capital extranjero en las empresas de telecomunicaciones
(2002) representa una nueva oportunidad para el conglomerado de Roberto Marinho.
En Brasil, global es sinnimo de TV Globo antes de serlo de mundializacin, aunque probablemente ambas tengan mucho que ver. La
globalizacin, ya se sabe, empez en el siglo XVI, inicio de la era moderna, gracias a los navegadores portugueses y espaoles. Navegar preciso, viver nao preciso, canta Caetano Veloso, retomando la consigna
del Prncipe Dom Henrique, el Navegante. Paulinho da Viola parece
contestarle, al cantar: Nao sou eu quem me navega, quem me navega
o mar. .. . Hoy, navegar es un trmino de la red Internet. En esta fase de
la mundializacin, la produccin cultural enfrenta nuevos desafos para
preservar la expresin de identidades individuales y colectivas, de minoras y regiones perifricas. Ni el concepto ni la realidad de las industrias
culturales son una novedad. Las formulaciones de la escuela de Francfort
y la creacin del studio system son contemporneas de la expansin de la
radio, la fotografa y la produccin discogrfica. Los gneros flmicos y
el star system estuvieron al servicio de la produccin en serie. Fuera de
Europa y Estados Unidos, al margen de la integracin vertical que favoreci su consolidacin industrial, el cine ha sido a menudo el smbolo de
una postergada y ansiada modernidad. Brasil so con fabricar pelculas
desde el principio del siglo XX, una poca que la nostalgia insiste en caracterizar como bella. Resultaba difcil, entonces, despejar la madeja del
mimetismo y la originalidad. Asimismo, la ficcin seriada fabricada en
los estudios de Jacarepagu provoca controversia: TV Globo alimenta su
programacin con un ndice de produccin nacional envidiable, si la
comparamos con otros pases perifricos. Las telenovelas brasileas han

invertido en alguna medida el flujo unilateral de programas audiovisuales, monopolizado por contados centros productores, con una indiscutible hegemona estadounidense.
'
A pesar del parecido entre las instalaciones del Projac y el viejo paradigma industrial hollywoodiense, la televisin ha construido sus modelos en base a una diversidad de fuentes, entre las cuales cabe mencionar
la radio, el folletn y la publicidad, sin olvidar al teatro. No obstante, la
disposicin arquitectnica y la divisin del trabajo instaurada en los estudios de Jacarepagu muestran que el proyecto de creacin de un Hollywood tropical, perseguido durante dcadas por los pioneros de la pantalla
grande, ha sido finalmente implementado en provecho de la pantalla chica. Ese desenlace sugiere a su vez una mirada retroactiva, para valorar
mejor el sistema industrial vigente en el medio cinematogrfico de Amrica Latina.
Lejos de contraponerlas, la industria vincula estrechamente cantidad
y calidad. El objetivo de la produccin en serie no es solamente alimentar el mercado, sino mantener un nivel cualitativo, aprimorar el producto. El sistema de los estudios era a la vez una exigencia de productividad
y un prerrequisito de calidad. En la historiografa latinoamericana, la nocin de industria se ha utilizado a diestro y siniestro sin siquiera tratar
de definir los trminos o conffontar el modelo con sus sucedneos, a menudo meras veleidades. Las carencias de la investigacin no han favorecido siquiera una reflexin sobre los datos existentes. En general, los
historiadores del cine tenemos una formacin literaria y poca disposicin
para los nmeros. Aunque las estadsticas formen parte de las supersticiones modernas, es bueno a veces tratar de incorporar algunos elementos.
La dimensin de la infraestructura, las economas de escala realizadas
mediante una planificacin de la produccin, son una parte esencial del
modelo. Aunque la cuestin no se resuma a ello, conviene comparar los
seis estudios de mil m 2 de Globo y sus instalaciones de 165 mil m 2 (en
un terreno til de 320 mil m 2 ) con informaciones equivalentes.
En la dcada de los treinta, Adhemar Gonzaga, el fundador de la Cindia, compr 8 mil m 2 de terreno en el suburbio carioca de Sao Cristovo. En I942, estaba al borde de la bancarrota, no poda siquiera pagar
a treinta empleados contratados, cuando Orson Welles y la malograda
filmacin de lt's ALL True (RKO) salvaron a su modesto estudio. Despus
48 de 154
Industria 1 101
lOO 1 Tradicin y modernidad en el cine de Amrica Latina
de 1956, Gonzaga se traslad al otro extremo de Rio de Janeiro, a Jacarepagu justamente: en sus 12 mil m\ la Cindia dispone finalmente de
tres estudios de 6oo, 250 y 200 m 2 hoy casi siempre alquilados por la
televisin'. Mientras tanto, Adhemar Gonzaga haba ido a Sao Paulo, entusiasmado por las expectativas despertadas por la compaa Vera Cruz.
Los industriales paulistas compraron 30 mil m 2 y llegaron a construir tres
estudios de r.8oo m 2 en Sao Bernardo do Campo, con la esperanza de
producir cuatro largometrajes simultneamente, meta alcanzada slo el
ltimo ao de existencia de la compaa (el rea construida total era de
5 mil m 2 ) 2 El documental de propaganda Obras novas, realizado por la
Vera Cruz en su fase terminal (1953), muestra dos galeras grandes y una
menor, pegadas una a la otra, y anuncia triunfalmente la construccin de
un nuevo palco>> de 8 mil m 2 En 1950, la Cinematogrfica Maristela
compr y adapt una planta fabril en un suburbio de Sao Paulo, }a<_;:ana:
el terreno meda 18 mil m 2 , el estudio mayor 1.000 m\ los otros tres sets
acomodados en la misma construccin medan 500, 300 y 200 m 2 .3 La
Adantida, que domin la produccin de chanchadas (comedias) enRio de
Janeiro durante veinte aos, jams tuvo estudios dignos de ese nombre.
Si en Brasil la confrontacin con la Cindia, la Adantida, la Vera Cruz
o la Maristela es reveladora, no deja de serlo en relacin a las dos principales cinematografas latinoamericanas. Argentina Sono Film empez a
levantar sus propias instalaciones en San Isidro (periferia de Buenos
Aires) a partir de 1937, en un terreno de apenas 4 mil m 2 , ampliado luego por la compra sucesiva de r6 mil m 2 y n mil m 2 Cuando ocurri
el incendio de 1943, estaban construidos solamente dos estudios de los
cuatro proyectados (Argentina Sono Film alquilaba galeras ajenas). Al
terminar la reconstruccin, en 1950, la principal productora portea dispona de cinco sets de 1.200 m 2 , 30 mil m 2 construidos en un terreno de
50 mil m 2 , con capacidad para cuatro filmaciones simultneas4.
Alice Gonzaga, 50 anos de Cindicz, Rio de Janeiro, Record, 1987, pp. 9-15.
Mranio Mendes Catani, A aventura industrial e o cinema paulista (I930-I9SS)>>, Histria do Cinema Brasileiro, Fernao Ramos (comp.), Sao Paulo, Art, 1987, pp. 205-206; Carlos Augusro Calil, Memria Vera Cruz, Sao Paulo, Museu da Imagem e do Som, 1987, p. 14.
3 Mrio Audr Jr., Cinematogrfica Maristela: Memrias de um produtor, Sao Paulo,
Silver Hawk, 1997, pp. 28-29.
4 Claudio Espaa, con la colaboracin de Miguel ngel Rosado, Medio siglo de cine: Argentina Sono Film, Buenos Aires, Abril/Heraldo del cine, 1984, pp. 89-92 y 201-206.
I.
2.
Los primeros estudios mexicanos fueron modestos. El estudio Chapultepec comenz con un solo foro (1922); cuando se transform en Nacional Productora, lleg a tener tres (1933), lo mismo que la competencia,
Mxico Films. En esta fase, la infraestructura en Brasil, Mxico o Argentina no difera demasiado, la mayor o menor produccin y su difusin
dependan de otros fa.ctores. La situacin cambi a partir de la creacin de
CLASA (1934) y sobre todo de la construccin de los estudios Churubusco, con la ayuda de la empresa norteamericana RKO, interesada en establecer una base en Mxico. Churubusco dispuso de r8o mil m 2 y cont
con doce estudios modernos y bien equipados (1945). Estudios Tepeyac
tuvo instalaciones equivalentes. Los estudios San ngel Inn no llegaron
a tanto, aunque nueve sets era mucho. En 1951, Mxico tena un total de
58 toros de filmacin: el diagnstico de un excedente de capacidad productiva era generalizado5.
Slo el cine mexicano parece haber realizado cabalmente el modelo de
produccin industrial, por lo menos en cuanto a infraescructura se refiere. Pero incluso en Mxico el capital fijo rarameme coincida con el capital invertido, el productor de las pelculas alquilaba las instalaciones y
el material necesario. O sea, los dueos de los estudios no eran los dueos de las pelculas, los productores eran a lo sumo accionisras de los
primeros. En tales condiciones, carecan de la posibilidad de integrar
la amortizacin de la infraestructura en una estrategia a largo plazo. En
Amrica Latina, la visin empresarial estaba minada por la insuficiente capitalizacin y la falta de integracin vertical (produccin, distribucin, exhibicin).
El primer historiador del cine brasileo, Alex Viany, consideraba a
Adhemar Gonzaga y a su coetnea Carmen Santos como meros diletantes6, aunque las mentalidades no se desprendieran automticamente de
la sociologa: la Vera Cruz ofrece el mejor ejemplo de desconocimiento
de las condiciones del mercado por parte de autnticos industriales (empresarios venidos de otros sectores, es cierto), que concentraron su inversin en la produccin y cedieron la distribucin a empresas extranjeras
5 Toms Prez Turrent, La fiibrica de sueos: Estudios Churubusco, 194)-1985, Mxico,
Imcine,I985, pp 17-31; Toms Prez Turrent, Les smdios, Le cinnut mexi.ain, Paulo
Antonio Paranagu (dir.), Pars, Centro Georges Pornpidou, 1992, pp. 16I-I73
6. Alex Viany, lntroduro ao cinema braJileiro, Rio de Janeiro, INL, 1959, pp. IOI-II2
(reediciones: Alharnbra/Embrafilme, 1987; Revan, 1993).
49 de 154
Industria 1 103
(Universal y Columbia). La Adantida estuvo vinculada a un circuito de

exhibicin capaz de absorver la distribucin de sus pelculas, a cambio
de una persistente precariedad de la produccin: uno de los locales improvisados en pleno centro de Ro deba emplazar a alguien en el techo
para interrumpir las filmaciones con sonido directo, al acercarse tranvas
o avwnes ...
En el caso mexicano, se intent subsanar la fragilidad estructural con
la creciente estatalizacin de la cinematografa y los nuevos inconvenientes que ello supona (cambios de poltica a corto plazo con cada sexenio
presidencial, sometimiento a la censura previa de guiones y a la aprobacin del Banco Nacional Cinematogrfico, etc.). La audacia de las instituciones mexicanas en la conquista de mercados -ninguna otra cinematografa latinoamericana compiti con las Majors de Hollywood como
Pelmex-, no fue suficiente para compensar la inestabilidad del modelo
industrial adoptado, slo parcialmente inspirado por el vecino del Norte.
En las cinematografas vegetativas e intermitentes, el modelo dominante tambin fue el industrial, por ms que la realidad se debatiera entre
veleidades y artesanato, entre pitas y alambre como dice una investigadora peruana8. As ocurri con los modestos brotes en Per (Amauta
Films, 1937-1940, 14largometrajes), Chile (Chile Films, 1944-1949, IO largos durante la fase de administracin estatal), Venezuela (Bolvar Films,
1949-1953, 8 largos)9. En La Habana, los estudios Cubanacn del ICAIC
(Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos), los antiguos
estudios del Biltmore, funcionan desde 1952.
Calificamos de modestas las citadas experiencias industrializantes en
funcin de los resultados, porque no faltaron a veces los recursos pbli-
cos o privados. Para tener elementos de comparacin, conviene recordar

las cifras de otras compaas productoras. La Cindia produjo o coprodujo 50 largometrajes en cuatro dcadas (1930-1970) hasta la muerte de
Adhemar Gonzaga, perodo durante el cual los estudios fueron alquilados por diversas empresas para otros nueve filmes. La Atlntida produjo
62largos en veinte aos de actividad (I943-1962)w. La Vera Cruz produjo 18 largos en cinco aos (1950-1954), lo que representa una productividad anual superior a sus antecesoras y competidoras de Ro de Janeiro. La
paulista Maristela produjo o coprodujo 14largometrajes en nueve aos de
existencia 950-1958), aparte de colaborar con sus instalaciones en unos
pocos proyectos. Aunque estuviera arrimada a un grupo industrial, laMaristela apenas rebas los 13 filmes del ciclo de Pernambuco (1922-1931),
una aventura artesanal y provinciana, tpica del cine mudo. Por el contrario, Herbert Richers, productor de Ro al que podramos calificar de
disidente o continuador de la Atlamida, produjo 74 pelculas en unos
quince aos 957-1971), superando a la Vera Cruz en ritmo anual. A pesar de muchos xitos de taquilla obtenidos a bajo costo, Herbert Richers
prefiri dedicarse a un negocio ms lucrativo y garantizado, por su carcter subordinado a la produccin importada: el doblaje para televisin. u
En realidad, Brasil slo conoci un auge productivo comparable al de
las dos otras grandes cinematografas de Amrica Latina durante los <<aos
Embrafilme, cuando el modelo era otro, el sistema de los estudios segua vigente apenas en la televisin. El rcord brasileo (103 largometrajes) fue alcanzado en 1980, al paso que el mexicano data de 1958 (si bien
los 136 ttulos recubren a veces series de cortos), el argentino (57 estrenos) y el cubano (14) son ambos de 1950. Pero la comparacin no puede
limitarse a las cifras anuales de produccin, puesto que no permiten cotejar la productividad de las empresas.
Volviendo al rendimiento del modelo industrial adoptado en la poca
clsica del cine de gneros, Argentina Sono Film estren 238 pelculas,
7 Jos Sanz, Ritratto sincero dell'Atlantida, Il cinema brasiliano, Gianni Amico

(comp.), Gnova, Silva, 1961, pp. 51-55.
8. Violeta Nez Gorritti, Pitas y alambre: La poca de Oro del cine peruano, I936-I950,
Lima, Colmillo Blanco, 1990, 278 pp., il.
9 Vanse los artculos de Ricardo Bedoya, Per: Amauta Films, la industria que no
fue>>, y Maria Gabriela Colmenares, Venezuela: Industria e imitacin, los gneros cinematogrficos en los largometrajes de ficcin de Bolvar Films>>, en Mitologas Latinoamericanas, Alberto Elena y Paulo Antonio Paranagu (eds.), Archivos de la Filmoteca no 31,
Filmoteca Generalitat Valenciana, Valencia, febrero de 1999, 252 pp., il. Ricardo Bedoya
es el autor de dos libros indispensables: roo aos de cine en Per: Una historia critica, l..Jniversidad de Lima, 1995, 462 pp., il.; Un cine reencontrado: Diccionario ilustrado d.e las pe!cu!<:TS peruanas, Universidad de Lima, 1997, 346 pp., il.
10. Segn Srgio Augusto, Este mundo u m pandero: A chanchada de Cetlio a }K,
So Paulo, Companhia das Letras, 1989, p. 30, que sigue siendo el mejor ensayo sobre
el gnero.
u. Gon<;:alo Jnior, Pais da Tv, Sao Paulo, Conrad, 2oor, pp. 198-199 Adems de
chanchadas, Herbert Richers produjo AsstJlto ao trem pagador (Roberto Faras, 1962) y Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963), marcos del Cinema Novo, as como otros trulos que comprueban la porosidad de las diversas tendencias del cine brasileo.
50 de 154
descontando aquellas en que apenas se ocup de la distribucin; a lo

largo de su existencia real (1933-1977), o sea hasta la muerte de su presidente ngel Luis Mentasti, los principales estudios porteos sostuvieron la meta de un estreno al mes solamente durante tres breves aos
(1940-1942). Tal meta era un objetivo realista, incluso modesto, destinado a mantener un aprovisionamiento continuo del mercado, la recuperacin de las inversiones y la competencia con otras empresas, locales
o extranjeras. Frente a la supremaca de la produccin importada, un
estreno mensual pareca un requisito mnimo para establecer la continuidad del dilogo con el pblico y consolidar la existencia de una cinematografa nacional.
En el primer Anuario Cinematogrfico Latinoamericano (1942), el productor mexicano Jess Grovas anunciaba en cuatro pginas la constitucin de la ms poderosa empresa cinematogrfica de la Amrica
Latina, con su capital de un milln de pesos, su ambicioso programa de
20 pelculas de largometraje al ao y la lista de sus principales colaboradores Quan Bustillo Oro, Miguel Contreras Torres, Fernando de Fuentes, Mauricio de la Serna, V. Sais Piquer y Miguel Zacaras) 12 Jess
Grovas produjo las dos primeras pelculas con Mara Flix (El pen de
las nimas, dirigida por Zacaras, y Mara Eugenia, de Felipe Gregario
Castillo, ambas en Mxico, 1942), pero la tercera, Doa Bcirbara (F. de
Fuentes, Mxico, 1943), se le fue a la competencia, la poderosa ClASA,
aunque la mencionada publicidad hubiera anunciado "una nueva <<estrella sorpresa>>" en otra adaptacin de una novela de Rmulo Gallegos, La
trepadora, a cargo del mismo director'3. A pesar de que la publicidad
promoviera dos producciones terminadas en el mes de enero de 1942, al
finalizar el ao Grovas producira 8 pelculas, tres ms que la empresa
Films Mundiales de Agustn J. Fink'4. Ni Grovas ni la competencia alcanzaran la meta de 20 producciones al ao. En 1943, Films Mundiales y
ClASA toman la delantera, con 9 y 7 pelculas respectivamente. En 1944
y 1945, Grovas no supera ni siquiera al sello Filmex de Gregario Wallers12.
ngel Villatoro, Anuario Cinematogrdfico Latinoamericano, Mxico, ediciones
ACLA, 1942, pp. 179-182.

13. Ibidem, p. 182. La trepadora la terminara dirigiendo Gilberto Martnez Solares
(1944), para CLASA, con Mara Elena Marqus, la <<hija>> de Doa Bdrbara.
14. Emilio Garca Riera, Historia documental del cine mexicano, Guadalajara, Universidad de Guadalajara/lmcine, 1992, tomo 2, p. 238.
Industria 1 105
t~in' 5 . La fusin de ClASA y Films Mundiales consolidara su liderazgo.

Sm embargo, en la poca de oro>> de la industria mexicana, los grandes
productores no eran capaces de estrenar una pelcula al mes.
Si cambiamos de perodo y modelo de produccin, vamos a encontrar
cif~as equiparables, casi siempre de un solo dgito al ao. En algunos
paises, las empresas productoras responden al fomento de instituciones
de nuevo tipo, los Institutos nacionales de cine creados en la Argentina 957), Cuba (1959) y Brasil (1966), con una amplitud superior a los
antecedentes puramente didcticos (como el Instituto Nacional do Cinema Educativo brasileo). En el caso cubano, el organismo intent incluso monopolizar todas las actividades del rea, aunque debi sufrir la
c~mpetencia de sectores estatales divergentes. En sus primeros treinta
anos (1959-1989), el ICAIC produjo 175 largometrajes, incluyendo los docum~ntales con duracin superior a una hora y por supuesto las coproduccwnes con otros pases: aunque esa fuera su meta, tampoco el ICAIC
pudo estrenar una pelcula al mes. En la dcada siguiente el ICAIC depende completamente de aportaciones exteriores, cuando no se limita a
la prestacin de servicios.
Aries Cinematogrfica Argentina, la empresa creada por Fernando
Ayala y Hctor Olivera, produjo 90 pelculas a lo largo de tres dcadas
(1958-1989), con un pico de cuatro producciones anuales en los aos setenta. En Brasil, durante la poca de oro>> de la empresa estatal (!970-198 1),
Embrafilme financi parcialmente o coprodujo 270 pelculas'6, equivalentes al 27% de la produccin del perodo considerado. El principal
productor brasileo, Luiz Carlos Barrero, tiene su nombre asociado a 57
largometrajes (1962-2000), lo que significa un promedio anual inferior a
dos, incluso en la poca de la Embrafilme, cuando a veces se lo acusaba
de preten~er canalizar los recursos de la cinematografa en su provecho.
CualqUiera que sea el modelo de produccin o el perodo, las cifras de
Amrica Latina revelan en su modestia la debilidad estructural de las
diversas cinematografas. La bsqueda de calidad, por medios clsicos 0
15 En 1944 ~ 19~5, Grovas produjo 5 pelculas, Filmex 6 y 7 respectivamente. Cifras
de Emrho Garcra Riera, Hzstona documental del cine mexicano, Guadalajara, Universidad de G:uadalajara/Imcne, 1992, tomo 3, pp. 10, ro9 y 221.
16. Crfra basada en la suma de los datos de Tunico Amanco, Artes e manhas da Embrafilme: Cmerna estatal braleiro em sua poca de ouro (1977-198r), Niteri, Universdade Federal Fluminense, 2000, pp. 139-144 y 151-160.
51 de 154
renovadores, jams logr conjurar el espectro de la precariedad. La persistente discontinuidad comprometi la acumulacin o transmisin de
experiencia, perjudic el dilogo con el pblico y desdibuj la relacin
con la tradicin. Sugerir una continuidad subterrnea a contramano de
los sucesivos ciclos hasta suena a hereja. Una misma preocupacin con
la calidad internacional anima a la Vera Cruz, a L. C. Barreto y a TV Globo, pero ni los participantes ni los observadores de tales experiencias logran percibirlas como parte de un idntico proceso o universo. Entender
de qu manera el subdesarrollo del cine pudo ser compatible con la creacin de potentes empresas audiovisuales como Globo y Televisa, quizs
sea una de las cuestiones pendientes para una historia que no siga encarando las industrias culturales del siglo XX como compartimientos estancos. En todo caso, a pesar de su debilidad, los estudios latinoamericanos
suscitaron mitologas capaces de trascender las fronteras, muchos antes
del auge de las telenovelas y la World Music.
Mito
Mara Flix es la estrella ms importante surgida en Amrica Latina y el

principal mito creado por el cine mexicano. Un mito paradjico, puesto que parece en contradiccin flagrante con la sociedad de la poca. El
ascenso de la actriz fue fulgurante. Tres pelculas estrenadas en Mxico
en 1943 fueron suficientes para consolidar su posicin. En su debut, El
pen_th_l!!:s._t!Jm_f!! (dirigida por Miguel Zacaras), ella sigue en los cr-d!t~~ al popularsimo cantante y galn Jorge Negrete. De entrada, ella se
encuentra con el gnero en el que evolucionar: elmelodrama.llllg~ne
.t:Q.qlJ~.se.. presta particularmente bien a u11aciertahipoc.cesa: con t<ll. de;;
-castigar a los culpables al final, el espe~tador tiene la posibilidad de regodeaj:~<:_<::01J el pecado y el mal. El melodrama mexicano est tan sometido
-- ~ convenciones y normas que la segunda pelcula de Mara Flix, Mara
Eugenia, la dirige el mismsimo director de la censura, Felipe Gregorio Castillo.
Sin embargo, el,xito definitivo llega recin con el tercer estreno del
ao: Doa Bdrbar, dirigida por Fernando de Fuentes, basada en la
cl~bre novela del venezolano Rmulo Gallegos, cuyos protagonistas
encarnan el conflicto entre civilizacin y barbarie, entre tradicin y modernidad. Con esta pdcula empieza el proceso de identificacin entre la
estre_U'_JC.l!S personajes: para los mexicanos, Mara ser sencillamente
L~ Qg!ia.? E ttulo es al~vez respetuoso y emblemtico, puesto que la
;;:p;e del nombre revela hasta que punto es nica. Doa Brbara, rifada
y_violada, sentir un odio tenaz hacia los hombres, pero tambin hacia
~~hij. Brb~ra es algo bruja, va casi siempre vestida con una falda-pantaln y domina a los dems desde lo alto de sucaballo. El triunfo de Mara Flix es atribudo a ese carcter de mujer fuerte. La mujer sin alma (F.
de Fuentes, Mxico, 1943)' refuerza esos rasgos, al llevar la accin a un
universo urbano con el cual el pblico est familiarizado. Versin contempornea de la vampiresa, Mara encarna a la perversa que engaa a
los hombres para trepar. Varios ttulos de su filmografa apuntan la ambivalencia de la protagonista: L-del!oradora (F. de Fuentes, Mxico, 1946),
107
52 de 154
Mito/ 709
7081 Tradidnymodernidad en el cine de Amrica Latina
La mujer de tddos Qulio Bracho, Mxico, 1946), -fa d~osaarrodllada (Roberto Gavaldn, Mxico, 1947), Doa Diabla (Tto Davison, Mxico,
1949), Una mujer cuaJquiera (Rafael Gil, Espaa, 1949), Messalna
(Carmine Gallone, Italia, 1951), Lt estrella vaca (Emilio Gmez Muriel,
Mxico, 1958), La Bandida (Roberto Rodrguez, Mxico, 1962) ... La pelcula histrica La monja a{forez (E. Gmez Muriel, Mxico, 1944) parece haber obedecido ms que nada al deseo de enfundarle nuevamente los
pantalones.
Dos aos bastaron para que Mara Flix se volviera la intrprete ms
cotizada del cine mexicano: su remuneracin es de doscientos cincuenta
mil pesos, mientras que el cmico Cantinflas cobra doscientos mil' (el
presupuesto medio de un largo metraje es entonces de seiscientos cincuenta mil pesos). Su unin co eLcompositor_Agustn Lara fue celeln:a,_g en -Mxico como la boda del siglo. El msico-poeta, el maestro del bolt::-ro, le dedica <<Mara bonita y otras canciones. Ella, a su vez, interpreta y
grabite~as de Ag~st:nLara. juf1to al reaiizador Emilio Fernndez, Mara ampla su abanico expresivo e incorpora la comedia (Enamorada, Mxico, 1946), el nacionalismo edificante (Ro Escondido, Mxico, 1947), el
indigenismo (Maclova, Mxico, 1948). Mxico resulta ya demasiado estrecho para su proyeccin.-. En lugar de Hollywood, ella elige Eropa:
Espaa, Italia, Francia. Quizs porque el cine norteamericano confina
las atrices ;,exticas>; a papeles secundarios estereotipados: basta recordar a Lupe Vlez, Carmen Miranda, Katy Jurado, Mara Montez, Rita
Moreno, Sonia Braga, Salma Hayek; el protagonismo de Dolores del Ro
tampoco la libr del estereotipo. Y sin embargo, aun cuando filma con
grandes cineastas, como Jean Renoir y Luis Buuel, Maraflixparece
condenada a roles y obras menores: ocupa la tercera posicin en los crditos de French Canean
Renoir, Francia, I954), detrs no slo de Jean
Gabin sino incluso de la jovenzuela Fran<;:oise Arnoul, con la que r?mpi lanzas en la pantalla y en el set, mientras que Los ambciosqsl La
Fil:vre monte a El Pao (Mxico-Francia, 1959) es una de las pelculas ms
desangeladas de,])uuel. Proyectos estimables de directores que suelen
suscitar expectativas, como el argentino Luis Saslavsky (La corona negra,
Espaa, 1950), el espaol Juan Antonio Bardem (Sonatas, Mxico-Espa-
a.
1.
Segn la revista Mxico Cinema, citada por Paco Ignacio Taibo I, La Doa, Mxi-
co, Planeta, 1991, p. 88.
1
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a, 1959) y el mexicano Luis Alcoriza (Amor y sexo, Mxico, 1963), decepcionan una y otra vez.
De parte de Mara hay una bsqueda en esa fase de su carrera, un esfuerzo constante de adaptacin: su marido Alex Berger invierte en la
pelcula de Buuel, as como en su ltimo papel, La Generala Quan Ibez, Mxico, 1970). Despus de haber disimulado pdicamente su cuerpo y medido su vocabulario en la pantalla, ella asume como autnticos
desafos el lenguaje soez de La Cucaracha (Ismael Rodrguez, Mxico,
1958), as como los desnudamientos de Les Hros sont fotigus/ Die Helden
sind Mde (Los hroes estn fotgados, Yves Ciampi, Francia-Alemania,
1955), Los ambiciosos y sobre todo Amor y sexo (a los cuarenta y nueve
aos ... ). Un proyecto abortado, la adaptacin del relato de Carlos Fuentes, Zona sagrada, demuestra un indudable coraje, puesto que Mara proyectaba interpretar junto a su hijo Enrique lvarez Flix (1934-1996) la
relacin neurtica e incestuosa de una estrella y su retoo, a todas luces
inspirada en ellos mismos 2 La escondida (Roberto Gavaldn, Mxico,
1955) inaugura el ltimo filn: las superproducciones que transforman a
la Revolucin mexicana en espectculo folclrico y a la Flix en amazona. La evolucin del cine ha hecho de ella una estrella sin star Jystem, como dira Edgar: Mmn3 . Hasta el punto de verse reducida a la condicin
'"i:le comparsa de cmicos desprovistos de humor (Amador Bendayn en
Si yo foera millonario, Julin Soler, Mxico, 1962; Piporro en La Valentina, Rogelio A. Gonzlez, Mxico, 1965). Despus de 1970, abandona la
pantalla. Los cuarenta y siete ttulos de su filmografa dejan la amarga
sensaCin de no estar casi nunca a la altura de su leyenda.
Cmo explicar Mara Flix? En un pas, en un continente, que han
atribudo su sentido a la palabra machismo>>, qu significacin darle a
la consagracin de una estrella cuya personalidad est tan alejada de la
sumisin tradicional de la mujer? Descartemos la tentacin sociolgica:
eJ final de l:rtamorada basta para recordar, al que lo hubiera olvidado, el
papel subordinado reservado por la Revolucin a las <<soldaderas. Mxico no est sometido a la lgica cartesiana de la contradiccin: en el pas
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<<Yo cargo con el honor de la patria ... Ni te cuento: ames la imagen de Ivixico era
Villa y ahora soy yo, dice la protagonista de Carlos Fuentes, Zona sagrada, MXICO, S1glo XXI, 1984, p. 33 (la edicin original era de 1967).
3 Edgar Morin, Les stars, Pars, Senil, 1972, p. 162 (la eJicin original era de 1957).
2.
P~nch~
7701 Tradicin
Mito/ 717
y modernidad en el cine de Amrica Latina
podan coexistir entonces un gobierno desaforadamente laico, a menudo

extremista, y una sociedad devota hasta la gazmoera. La misma indumentaria de la actriz fascinaba y escand;,llizaba: cuando regresa a Mxico
con el atad de su marido Jorge Negrete (fallecido en Los Angeles), se le
reprocha a la viuda estar en pantaln. Pintada por Diego Rivera en un
vestido transparente, todo el mundo se siente ofendido, incluso ella misma. Comparada por el cantor Juan Gabriel a la Virgen, aparece envuelta en un nuevo escndalo. Mxico engendr antao alguno que otro
icono femenino impuesto por la fuerza de su carcter (la fotgrafa Tina
Modotti, la pintora Frida Kahlo, la cantante Lucha Reyes), pero jams
tuvi,eron la popularidad de una estrella de cine.
Puesto que hablamos de imagen, echemos una mirada a la iconografa4. En Guadalajara, a los diecisis aos, proclamada Reina de los estudiantes o Reina del carnaval (a menos que sea ambas cosas), apenas se la
reconoce. Al partir a Ciudad de Mxico para vivir su vida, deja atrs familia, marido e hijo. Los primeros retratos carecen de carcter. Al examinarlos sucesivamente, puede detectarse una especie de transferencia de la
materia a la presencia: tuvo que perder peso en el sentido estricto para
ganarlo en sentido figurado. El problema de la mayor parte de los fotgrafos (y no tanto el de su modelo) parece haber consistido durante mucho tiempo en esconder el lunar de la mejilla izquierda5. Pero al mirar
detenidamente nos damos cuenta que su sonrisa ha sido aun ms escamoteada. A medida que la figura se depura, la lnea reemplaza la curva,
la ceja se tensiona, un ngulo enmarca la mirada penetrante, el rostro
toma forma.
Quin fue el Pigmalin? El supuesto descubridor de la actriz, Fernando A Palacios, fotgrafo mediocre y peor cineasta, slo la dirigi en
su cuarta pelcula, China poblana (Mxico, 1943), un fracaso. Las primeras pruebas fueron fotografiadas por Gabriel Figueroa. Sin embargo, el
estupendo director de fotografa no colabora realmente con ella hasta
Fnamorada, su dcimosegundo largometraje: entonces le hace sus ms
hermosos primeros planos, pero la estrella ya existe e intenta incluso re-
novarse. Si Figueroa la ilumina catorce veces, su maestro Alex Phillips,

ms sobrio, asume la fotografa de diez pelculas, la primera de ellas Doa Brbara. Sera entonces obra del director? Fernando de Fuentes era
el ms respetado de todos y probablemente el ms sensible a las expectativas del pblico, para bien y para mal, como lo prueba el impacto de
All en el Rancho Grande (Mxico, 1936) 6 . A pesar de ello, la Doa est
aun lejos de haberse perfilado: aunque la Brbara de Gallegos le atribuye un corazn empedernido, su rostro todava irradia placidez, sus expresiones siguen marcadas por la dulzura. De Fuentes dirige tambin La
mujer sin alma y sobre todo La devoradora, pero esta dcima pelcula reproduce una imagen consolidada hace rato. Mara Flix trabaja con la fina flor de los cineastas mexicanos: tres veces con Julio Bracho, cin~o
veces con el Indio Fernndez y Roberto Gavaldn, luego dos veces con
Ismael Rodrguez: ninguno de ellos tuvo el papel de un Joseph Von
Sternberg respecto a Marlene Dietrich. Su amigo Armando Valds Peza
la acompa a muchas partes, la visti a menudo y le dise sombreros
extravagantes, pero en definitiva la eleccin la haca la actriz.
Mxico no posea una estructura productiva comparable a las Majar
companies de Hollywood. Aun durante el auge de la industria, nunca
hubo una integracin vertical, como en Estados Unidos, fundiendo el
trpode exhibicin-distribucin-produccin en una misma empresa. Los
productores y los dueos de los estudios (o sea, los medios de produccin) eran personas distintas. Esos capitalistas sin capital dependan de
un banco estatal, en un rgimen de partido nico, una <<dictablanda que
reparta favores y prebendas. La bonanza de la Segunda Guerra Mundial
no favoreci una verdadera acumulacin de capital, aun suponiendo que
hubiera voluntarios en nmero suficiente para cambiar la situacin de
burguesa comercial por la insegura vocacin de burguesa industrial.
Los productores podan adoptar el sistema de los estudios, tender hacia
la produccin en serie gracias al respeto de los cdigos genricos y estimular un star system, pero no tenan los medios de determinar sus caractersticas. Aunque la prensa cinematogrfica fuera expresiva?, no llegaba
4 Por ejemplo, la iconografa reproducida en el album Maria Flix, Mxico, 1992,

editado por RTC (Direccin General de Radio, Televisin y Cinematografa, dependiente de la Secretara de Gobernacin - equivalente al Ministerio del Interior), la Cineteca
Nacional y la mismsima Presidencia de la Repblica, 166 pp., il.
5 Falso lunar, segn Carlos Fuentes, op. cit., p. 58.
6. Emilio Garca Riera, Fernando de Fuentes (r894II9)8), Mxico, Cineteca Nacional,

1984, 206 pp., il.
7 En la poca de oro, la prensa especializada mexicana contaba con las siguientes
publicaciones: Mundo Cinematogrfico (I930-38), El Cine Grfico (1932-54), El Fxhibidor
(1932-47), Filmogrdfico (1933-37), Pantallas y Escenarios (Guadalajara, 1936-45), Cinema
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Mito/ 773
a influenciar toda la Repblica y mucho menos a Amrica Latina. El

nico medio masivo de comunicacin, la radio, escapaba al control de
los productores y las compaas de publicidad no apostaban al cine. 8
En suma, Mara Flix se invent a s misma, como lo escribi Octavio
Paz9. En otras palabras, las del ensayista mexicano Carlos Monsivis, nos
encontramos frente a la leyenda depurada por el trabajo incesante>>: los
personajes interpretados wigorizan al personaje central, la estrellaro.
Desde luego, haba un lugar que ocupar. El star system mexicano estaba
en vas de implementacin, en el momento en que la industria local entablaba su auge. En 1943, Mxico produce setenta largometrajes, un nuevo rcord (el anterior, de 58 ttulos, era de 1938, consecuencia del xito
de Alld en el Rancho Grande). 1943 es el gran ao>>" de Mara Candelaria, dirigida por Emilio Fernndez, que seala la nueva consagracin de
Dolores del Ro y del cine mexicano. Resulta sintomtico que los productores importaran a las dos estrellas mexicanas 'de Esidos Unidos,
aunque la primera estuviera declinante en el firmamento de Hollywood
y bordeara los cuarenta aos, y la segunda, Lupe V lez, no hubiera logrado desprenderse de su estereotipo de serie B, la Mexican Spitfire 12
Reporter (1938-65), Cine (1938-39), Novela Semanal Cinematogrfica (1939-57), La Pantalla (1940-45), Novelas de la Pantalla Cr940-62), Set (1942), Mxico Cinema (1942-59), Cine
Mexicano (1943-55), Diario Flrnico Mexicano (1943-44), Cine Continental (1945), Celulide (1946), Foto-Film Cinemagazine (1946), ECo (1947), Estrellita (1947), La Pelcula Cr947),
Proyector (1947), VAM (1947), Vida Nueva (1947), Cartel (1947-48), Cinevoz (1948-49),
La Semana Cinematogrfica (1948-49), Saludos (1948-58), todas editadas en el Distrito
Federal, salvo indicacin contraria.
8. La relacin entre radio, industria discogrfica, cine y empresas de publicidad aun
no ha sido debidamenre analizada en la historiografa latinoamericana. La prensa cinematogrfica ha sido utilizada como fuente (primaria o secundaria), pero no ha sido estudiada en s misma, salvo una u otra excepcin: Paulo Emilio Salles Comes, Humberto
Mauro, CatagutZJes, Cinearte, op.cit.; ngel Miquel, Por las pantallas de la ciudad de Mxico: Periodistas del cine mudo, Guadalajara, Universidad de Guadalajara (CIEC), 1995,
240 pp., il.
9 Octavio Paz, Razn y elogio de Mara Flix, prlogo del libro Mara Flix, op.
cit., p. n.
IO. Carlos Monsivis, Escenas de pudor y liviandad, Mxico, Grijalbo, 1988, 6a edicin, p. 167.
u. Ttulo del captulo correspondiente en la obra de Emili.o Garca Riera, Historia
documental del cine mexicano, Guadalajara, Universidad de Guadalajara/Imcine, 1992, tomo 3, pp. 7 y siguientes (la edicin original era de 1970).
12. Lupe V lez haba interpretado La Zandunga (Fernando de Fuentes, Mxico,
1937), que se inscribe en la secuencia folclrica esrimulada por All en el Rancho Grande
.!v[ientras .lo~> galanes fueron multiplicndose en nmero y popularidad

i.Et:filando Soler, Jorge Neg;!~te, Atluro d~S ..C~dova, Pedro Armendriz,
Peciro Infante), las jovenctas descubiertas en los~studios de Mxico no
llegaban a imponerse. Faltaban figuras femeninas. Mara Flix debuta sin
experiencia en las tabla5 ni formacin previa,, a los veintiocho aos: naci en Alamos, estado deSonora, el 8 de abril de 1914 (muri en Ciudad
de Mxico en 2002, el da de su cumpleaos). Sin emb~rgo, es una mu-){;~ d~~rivuelta, ton ri voluntad imperiosa, con una seguridad que no
tenan aspirantes ms jvenes. Ella quiere triunfar, est dispuesta a subordinarlo todo a su carrera. A pesar de su disposicin al perfeccionamiento,
el espaol Antonio Momplet (director de Amok, Mxico, 1944, y Vrtigo, Mxico, 1945) confiesa que es refractaria a la direccin de actores, que
se dirige sola'3. Ella misma se encarga de construir, consolidar y preservar
la leyenda de su vida, paso a paso. Las publicaciones que le estn dedicadas en plena <<poca de oro se encuentran entre las primeras consagradas a estrellas latinoamericanas, una editada por un diario de prestigio,
Exclsior, y la otra escrita por el primer memorialista filmogrfico, Jos
Mara Snchez Garca'4. Desahuciada por el anterior intento de biografa, finalmente desautorizada'5, Mara Flix logra transformar al historiador Enrique Krauze, bigrafo de caudillos, en mero amanuense' 6
El debut de Mara Flix coincide con el intento de Jess Gravas de
crear da ms poderosa empresa cinematogrfica de la Amrica Latina.
Gravas produjo las dos primeras pelculas de Mara Flix (El pen de las
dnirnas y Mara Eugenia), pero la tercera, la vencida, Doa Bdrbam, se
le fue a la competencia, CLASA. Quizs la fragilidad estructural del cine
mexicano explique los altibajos de la carrera de su mayor estrella femenina. Doa Bdrbara (1943) estuvo seis semanas en exclusividad, al estre(F. de Fuentes, 1936). Pero ms ambicioso result el segundo y ltimo intento de incorporacin a Mxico, Nan, adaptada de la obra de Emile Zola por Celestino Gorosriza,
en el mismo ao 1943 (Gabriel Ramrez, Lupe Vlez: la mexicana que escupa foego, Mxico, Cinereca Nacional, 1986, 200 pp. + 16 p.il.).
13. Antonio Momplet, citado por Paco Ignacio Taibo I, op. cit., p. 98.
14. Mara Elena Saucedo, }..1aria Flix en pantuflas, Mxico, Exclsior, 1948; Jos Mara Snchez Garca, Mara Flix: mujer y artista, Mxico, Netzahualcyotl, 1949
15. Henry Burdin, La Mexicaine: Jvfara Flix, le roman d'une vie, Pars, Encre, 1982,
776 pp. (sic).
16. ,,Nuestras verdades eran incompatibles, admire en el prlogo Enrique Krauze,

Mara Flix: Todas mis guerras, Mxico, Clo, 1993, p. 14-
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Mito/ 775
narse en Ciudad de Mxico (mientras El pen de las nimas dur tres

semanas y Mara Eugenia apenas dos). El director y la protagonista no
repetiran el xito de Doa Brbara hasta La devoradora (946). Entre
ambos estrenos, median casi tres aos y seis otras pelculas, que oscilan
entre el fracaso de China poblana (dos semanas) y el modesto xito de
cuatro semanas de exclusividad de La mujer sin alma, La monja alferez y
El monje blanco (Julio Bracho, Mxico, 1945). No se puede decir que el
encumbramiento de Mara Flix en la farndula (la unin con Agustn
Lara) redundara en taquillazos sistemticos. Por el contrario, ni los productores ni la estrella parecan analizar correctamente las expectativas del
pblico. l:,]amorada (siete semanas), La diosa arrodillada (nueve), Maclovia (nueve), confirman que la Flix est en el cenit en la posguerra, pero no evitan el fracaso de Que Dios me perdone (Tito Davison, Mxico,
1947). Al marcharse a Europa de la mano del productor gallego Cesreo
Gonzlez, Mara esperaba conjurar esas estrecheces y contradicciones.
Los resultados del contrato de exclusividad con Suevia Films fueron escasamente apreciados por los mexicanos: aunque Mare Nostrum (Rafael
Gil, Espaa, 1948), basada en obra de Blasco Ibez, dur cuatro semanas en la cartelera del Distrito Federal, las siguientes fracasaron (Una
mujer cualquiera, Espaa, 1949; La noche del sbado, Espaa, 1950, ambas
dirigidas por el mismo Rafael Gil) . De esta primera experiencia europea, slo despiertan un mediano inters entre el pblico las extravagancias de La corona mgra y la escasa ropa de Messalina.
En cambio, French Canean agrada a griegos y troyanos o por lo menos a franceses y mexicanos. La Belle Otrol La Bella Otero (Richard
Pottier, Francia-Italia, 1954) y el filme de Renoir se mantuvieron cinco
semanas en exclusividad en el D.F. Tal vez sus compatriotas expresaran as
su reconocimiento por constatar finalmente que la actriz era capaz de
mover algo ms que las cejas. Despus de haber evitado en Mxico el frenes de las rumberas, Mara tuvo que aprender la danza del vientre para
interpretar a la Belle Abbesse, aunque eso no le garantizara el mismo
protagonismo de La Belle Otro: a la hora de bailar el Canean, Fran<;:oise Arnoul revel mayor disposicin. Los hroes estn fotigados no repite
en Mxico la taquilla que tuvo en Francia. En resumidas cuentas, Pars
le brind dos xitos (las pelculas de Renoir y Ciampi) y dos fracasos (la
Belle Otro y la Fievre monte a El Pao). En realidad, el cine francs no la
recibi con los brazos abiertos, sino con ciertas reservas. La nica vez que
aparece en primer lugar en los crditos, al interpretar a la bella Otero, no

hay otros nombres dignos de figurar antes del ttulo de la pelcula: los dems actores apenas desfilan uno tras otro en orden alfabtica. En French
Canean figura tambin antes del ttulo, pero en tercera posicin, como
dijimos. Despus de esas dos pelculas en colores, vienen dos producciones ms modestas, en blanco y negro. En Los hroes estn fotgados, su
nombre aparece despus del de Yves Montand. En La Fievre monte a El
Pao, Jean Servais pasa antes del ttulo, lo que para l representa una promocin en relacin a la anterior, pero Mara Flix sigue en segundo lugar, despus de Grard Philipe. Eso sin hablar del <<exotismo>> de los roles
que le atribuyeron, que no desentonaran en una comparacin con los
estereotipos hispanos de Hollywood.
Hay una diferencia notable en la consideracin que merece la Doa
en el cine francs y en su propio pas. En La Cucaracha, su nombre figura en el mismo cuadro que Dolores del Ro, precedido apenas por la megalomana del director-productor Ismael Rodrguez. En La Bandida, ella
es la nica antes del ttulo, aunque los dems se llamen Pedro Armendriz, Ignacio Lpez Tarso, Emilio Fernndez o Katy Jurado. De hecho,
Mara Flix slo reanuda su relacin privilegiada con los espectadores de
Mxico a partir de La escondida, cuando se pone los pantalones patriticos de La Cucaracha y ]uantl Gallo (Miguel Zacaras, Mxico, 1960)'7.
No obstante, mientras en la dcada de los cincuenta asistimos a la inexorable decadencia del viejo cine mexicano, en los aos sesenta los tiempos
cambian y la brava femenina asume otras formas. La Cucaracha propone un intercambio de personalidades que juega con la imagen pblica y
la mitologa de las protagonistas femeninas. El conflicto dramatrgico
principal contrapone a Dolores del Ro y Mara Flix. La diferencia es
muy ntida en relacin a los personajes masculinos, interpretados por
Armendriz y el Indio Fernndez: aunque no lleven uniforme, ambos son
~;Ies, uniformes, y el primero resulta enseguida eliminado; el personaje del Indio se llama Zeta, lo que no es siquiera un nombre, sino una
letra, la-ltima. Al principio, Dolores representa el polo femenino y aris-
I7 Fuentes: l\1ara Luisa Amador y Jorge Ayala Blanco, Cartelera Cinematogrdjica

I940-1949, Mxico, UNAM, 1982, 596 p., y Cartelera Cinematogrdjica I9S0-I959 Mxico,
UNAM, 1985, 6o8 pp.; Jean-Charles Sabria, Cinma franais: Les annes so, Pars. Econ-
mica/Centro Georges Pompidou, 1987, sin paginacin.
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Mito/ 777
tocrtico_()puesto a Mara, masculina y populachera. Mientras la ambigedad sexual y la androginia de Greta Garbo eran sugeridas con sobriedad, la Flix lo hace de manera enftica y beberrona. Sin embargo, una
cancin romntica se encarga de expresar su arrepentimiento. De manera harto convencional, se somete, acepta la pasividad, se feminiza a travs del amor, o sea de un hombre. La sufrida maternidad la vuelve mujer
en el sentido ms tradicional y populista. En cambio, Dolores del Ro se
hace soldadera, aunque sea con faldas, sin llegar a los pantalones caractersticos de la Doa. Al final, un rebozo consagra la transformacin de
Mara, sin hombre y sin padre: en el desenlace, las dos mujeres estn
igualmente sumergidas en la bola, en la Revolucin.
Una mirada hacia los carteles mexicanos comprueba los altibajos de
la carrera de Mara Flix. En pleno auge, en uno de los carteles de Enamorada, su nombre es el nico arriba del ttulo: el de Pedro Armendriz,
por ms que estuviera tambin en su apogeo, figura abajo. Adems, el
retrato dibujado es el de ella. En otro cartel del mismo filme, aparte
del primer plano de la actriz, su nombre est grficamente entrelazado
con el ttulo Enamorada; los dems quedan reducidos a caracteres menores, aunque se tratara del equipo varias veces exitoso desde Jldara Candelaria, al que la Flix se sumaba por primera vez. La misma primaca le
conceden los carteles de Ro Escondido y Mac!ovia, donde vuelven a colaborar. El primer plano se repite en el diseo de los carteles mexicanos
de Doa Diabla, Una mujer cu.t!quiera o l:lechizo trgico (Incantesimo
tragico, Mario Sequi, Italia, 1951): lo que importa es la estrella. Cuando
se produce el encuentro entre Mara Flix y Arturo de Crdova, ambos
nombres figuran en la parte superior, el ttulo La diosa arrodillada queda
relegado abajo, en caracteres pequeos, en el rincn izquierdo, mientras
el dibujo destaca el beso de la pareja y el cuerpo desnudo de la esttua
en segundo plano insina un ardiente erotismo. Sin embargo, despus
de la azarosa experiencia europea, los papeles se invierten. El cartel de
El rapto (Emilio Fernndez, Mxico, 1953) concede el primer lugar y el
ngulo superior izquierdo a Jorge Negrete, aunque el dibujo los represente en dimensiones comparables, lo que atena la subordinacin de
la actriz. En cambio, el diseador de la publicidad de Tizoc (Ismael Rodrguez, Mxico, 1956) no solamente menciona a Mara Flix despus
de Pedro Infante, sino que le reserva el rostro en primer plano a l, en el
ngulo superior derecho, mientras ella figura de cuerpo entero a su iz-
quierda, por lo tanto menor, en un plano ms alejado, aunque parezca

estar delante' 8 .
Esa <<J:.!lujer muy muje:r que ha tenido la osada de no aj~starse a _la
idea que s~ehan hechoJo~ n1achos de la mujen>'9, ha sido vcnma ~el sistema que lleg a simbolizar. Al principio, los dobles papeles de Chma poblana (una aristcrata escocesa y una asitica) y de Amok (una morena Y
una rubia) sugieren un titubeo, de la misma forma que la doble vida de
Doa Diabla. Pronto el cosmopolitismo se vuelve aureola de <<devorad~
ra, en la pantalla y en la vida, o mejor dicho, en el simulacro de _la farndula en que ambas se confun~~n. El melodrama en boga_ se p:~ega _a
una especie de subgnero al serv1c10 de su flamante personalidad . Tnbuto al xito, le piden que se repita, que se imite a s misma. A tal punto
que hace varias- ~ect:s de <<fierecilla domada>> (Enamorada; El rapto; Canasiarle cuentos rnexicanos,]ulio Bracho, Mxico, 1955), luego de coquette
de la Belle poque (La Belle Otro; French Canean; Caje Coln, B~nito
Alazraki, Mxico, 1958; La Bandida) y por fin de amazona revolucwnaria (La escondida; La Cucaracha; Juana Gallo; La Valentina; La Generala,
alas que se puede aadir el final de Sonatas).
.
Queda por interpretar su impacto junto al pblico en una soCiedad
donde los comportamientos respondan a mentalidad~s y normas. tan
rgidas. De cierta manera, ~ara Flix simboliza la amb~valente fasc~na
cin ejercida por una modernidad urbana y cosmopolna _que emp1eza
a cu~s~i~onar los parmetros de la tradicin rural, aun vtgentes en el
pas y en las pantallas. Hay una diferencia. nota~ le con la_ i_magen ,de
Dolores del Ro, vinculada a la tradicin naCionalista de Em1ho Fernandez en su doble vertiente indigenista (Flor silvestre y lvirftt Candela.;ia,' Mxico, 1943) o aristocrtica (Bugambilitt, Mxico, 1944), aunque
la estrella se preocupara en modernizar su figura (gracias al desdoblamiento de La otra, Roberto Gavaldn, Mxico, 1946). Durante la
18. Vanse al respecto las reproducciones de Roglio Agrasnc~ez Jr. Y Charles Ramrez Berg, Carteles de la poca de oro del cine mexicano, Guadalaara, Untvemdad de
Guadalajara!lmcine, 1997, zoo pp., il.
19. Octavio Paz, op. cit., p. 13.
. ,
Mara Flix: Todas mis guerras, p. 71: A m ningn productor me encasillo en un
20
tipo de personaje. De lo mucho que me ofrecan yo selecci~naba lo que m~ ~e convena en cada momento. Pero si le haba gustado tamo al pubhco de La mue1 sm ttlma,
por qu no continuar por ese camino?
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7781 Tradicin
Mito/ 779
Segunda Guerra Mundial, Hollywood alterna la pn-up y la mujer en

uniforme (o sea, vestida como los hombres). El erotismo en Mxico
estaba ms bien asociado al cabaret, a las rumberas tropicales, cuyos
movimientos imitaban el acto sexual. Sin mayores dotes para el baile,
Mara Flix trabaj su belleza y sus gestos en una lnea escueta y elegante, rozando a veces el hieratismo, cualesquiera que fueran las prendas
que llevara puestas. En 11faclovia, tiene el aspecto soberbio de una Princesa descalza frente a la actriz habitual del Indio Fernndez, Columba
Domnguez21
Su bigrafo Paco Ignacio Taibo I pudo referirse a Mara como un
personaje antiertico>> 22 El crtico Jorge Ayala Blanco se expres de la
s1gmente manera:
las devoradoras son vampiresas despiadadas y vengativas, sin escrpulos sexuales y usurpadoras de la crueldad masculina: esclavistas, bellas
e insensibles; supremos objetos de lujo, hienas queridas; hetairas que
exigen departamento confortable y cuenta en el banco para mejor
desvirilizar al macho ... 2 3
La universitaria cubanoamericana Ana M. Lpez tiene un punto de

vista distinto:
como estrella,)a Flix no poda encarnar el deseo femenino, puesto
que era un icon~ ;mbivalente;,_ tan ininteligible, fro y despiadado, co-mo Ilenad~~bnegacin y lgrimas era la figura materna. Su sexualidad poderosa ( ... ) es meramente el eco de los peligros del deseo para
2
'---1-;~ h<:Jmbres, ms que su materializacin para las mujeres. 5
1
1
El historiador Emilio Carda Riera supo matizar mejor la ambigedad

de La monja alfrez:
la devoradora de hombres se convierte en el objeto de sus propios
apetitos, y, ante su transformacin masculina, son las mujeres las dispuestas a ser devoradas. As, la antropofagia amorosa priva sobre la
definicin del sexo ... 2 4
Para Ana M. Lpez, esos ttulos que llaman la atencin hacia los personajes femeninos siguen siendo narrativas que giran en torno a los
hombres, a pesar de la simulacin de la virilidad y los dispositivos de poder y de sexualidad vinculados a las vestimentas masculinas.
Un cuarto de siglo despus de su retiro de la pantalla, su presencia segua estimulando las fantasas. El realizador Jaime Humberto Hermosillo quiso traerla de vuelta al cine mexicano en los aos ochenta en un
proyecto inspirado por Henry James, Eterno esplendor. La brasilea Helena Solberg, autora de una evocacin flmica de Carmen Miranda, pretendi hacer lo mismo con la estrella mexicana. El francs Andr Techin
so en filmar una Enamorada en Pars. El guin original de Soplo de vida (Luis Ospina, Colombia, 1998), escrito por Sebastin y Luis Ospina,
se titulaba Adis Mara F/i;il- 6 .
La Doa es un enigma de persistente fascinacin. Desafi las mentalidades de sus contemporneos, an desafa la perplejidad de los ensayistas y la imaginacin de los escritores. Encarna un mito incandescente en
un pas moldeado no slo por las mitologas antiguas, sino tambin por
25. Ana M. Lpez, <<Celluloid Tears: Melodrama in the "Old" Mexican Cinema, Iris,
n 13, Iowa, verano de 1991, p. 40-41 (incluido con el ttulo <<Tears and Desire: Women
and Melodrama in the "Old" Mexican Cinema en el libro Mediating Two Worlds: Cinematic Encounters in the Americas, John King, Ana M. Lpez y Manuel Aivarado, eds.,
Londres, British Filme Institute, 1993). Vase tambin el artculo deSusan Dever, <<ReBirth of a Nation: On Mexican Movies, Museums and Mara Flix, Spectator, University
of Southern California, Los Angeles, 1992, pp. 52-69.
26. Fuentes: AJara Flix: Todas mis guerras, p. 190; Rubn Garca Fernndez, <<Mara
Flix retorna a la pantalla>>, Reforma, Mxico, r6 de abril de 1996, sobre el acuerdo entre
el productor Aifredo Ripstein J r. y la realizadora de Carmen Miranda: Bananas is my Business; declaraciones de Mara Flix al diario La jornada, reproducidas por la AFP (cable
del28 de diciembre de 1996); Lus Ospina al autor (Pars, ro de octubre de 1998).
2I. lara Flix: Todas mis guerras, p. 75: A partir de Ro Escondido empezaron a gustarme los papeles difciles. Busqu deliberadamente interpretar personajes que fueran lo
ms opuesto a m en carcter y en fsico. Pelculas como La diosa arrodillada o Doa Diabla no me exigan un esfuerzo mayor del normal. En cambio, para caracterizar a una india tarasca en Maclovia, tuve que hacer milagros. En Maclovia consegu ser humilde, algo
dificilsimo para m.
22. Paco Ignacio Taibo I, Las estrellas en Mxico>>, Cine latinoamericano, aos 30-40so, Mxico, UNAM, Cuadernos de Cine n 35. 1990, p. 86.
23. Jorge Ayala Blanco, La aventura del cine mexicano, Mxico, Posada, 6a edicin,
1988, p. 145 (la edicin original era de 1968).
24-. Emilio Garca Riera, Historia documental del cine mexicano, Guadalajara, Universidad de Guadalajara/Imcine, 1992, tomo 3, p. 124-
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las modernas (la revolucin, el cine). En una pieza de teatro, Orqudeas

a la luz de la luna, Carlos Fuentes ha puesto en escena a las dos diosas
mexicanas de la pantalla, Dolores del Rio y Mara Flix2 7, reunidas una
nica vez, en La Cucaracha. El panten precolombino puede haber inspirado ritos sanguinarios, pero es irreductible a los dualismos maniqueos
de nuestras pobres religiones monotestas: sugiere ms bien una deslumbrante cosmogona y el eterno recomenzar.
8.
Populismo
sistema de los estudios y el florecimiento del cine de gneros favorecieron en Amrica Latina el desarrollo de autnticas estrategias internacionales, donde hasta entonces haban predominado proyectos individuales
e iniciativas aisladas. Dios se Lo pague (Luis Csar Amadori, Argentina,
1948) es un buen ejemplo de la adecuacin entre estrategias transnacionales, representaciones elocuentes e hibridacin genrica, con una convergencia excepcional entre los tres principales pases productores de
Amrica Latina, Argentina, Mxico y Brasil (adems de algn aporte espaol). La acertada utilizacin del star system y de las opciones genricas
contribuy a la adhesin del pblico del continente. Sin necesidad de recurrir a particularismos locales, el argumento de tono social entraba en
resonancia con el discurso poltico en boga. Eran tiempos de populismo:
Juan Domingo Pern fue elegido dos veces a la presidencia argentina, en
1946 y 1951; Getlio Vargas volvi al poder en las elecciones brasileas de
1950, despus de haberlo ocupado de 1930 a 1945. El auge de los estudios
de Buenos Aires y Mxico, la <<poca de oro de la que hablan historiadores y nostlgicos del cine clsico, corresponde al apogeo del nacionalismo, a una autntica poca de oro del populismo latinoamericano.
Deus lhe pague, la pieza original de Joracy Camargo, estrenada en Sao
Paulo en 1932, fue el mayor xito de Procpio Ferreira (Ro de Janeiro,
1898-1979), el prncipe del teatro brasileo, el astro del primer repertorio
desprendido del gnero chico, anterior al advenimiento de la psicologa
y al teatro moderno. Procpio la represent ms de tres mil veces 1 , en1. Tres mil doscientas y veintiseis veces, segn el mismo Procpio Ferreira en una entrevista de 1974 (Depoimentos, vol. I, Rio de Janeiro, Servi.,:o Nacional de Teatro/Funarte/Ministrio da Educa<;:ao e Cultura, 1976, p. 99), tres mil seiscientas y veintiuna
representaciones en Brasil y en el extranjero, segn Jalusa Barcellos (I'rocpio Ferreira, O
rndgico da expresso, Rio de Janeiro, Funarte, 1999, p. 24). El primero recuerda cuatrocientas y veimiseis piezas representadas (p. 99), la segunda le atribuye cuatrocientas y sesenta y una, en sesenta y seis aos de carrera (p. 20), amn de una grabacin ele Deus lhe
pague para la televisin (p. 37).
27. Carlos Fuentes, Orqudeas a la luz de la luna, Barcelona, Seix Barral, 1982, n8 pp.
121
59 de 154
Popu/ismo 1723
rencia lusitana del espectculo brasileo, que sera superada en sucesivas

etapas por la chanchada [la comedia bufa] carioca, el teatro de Nelson
Rodrigues, el documental con sonido directo y las telenovelas. A pesar
de ello, Procpio encarna al principio de O homem dos papagaios a una
especie de malandro de buen corazn, un fracasado de edad madura con
familia a cuestas. El arquetipo de malandro ya le haba sido atribuido en
una chanchada, Berlim na batucada (Luiz de Barros, Cindia, r944), despus del papel dramtico de Pureza (Chanca de Garcia, Cindia, 1940,
basada en Jos Lins do Rgo). Pero la comedia paulista tiene ingredientes
distintos a la carioca, sin recurrir de manera tan sistemtica a la carnavalizacin. En O homem dos papagaios, Procpio abandona enseguida el
uniforme de vendedor de helados para endosar la informalidad del vago
domstico. Convocado por un compaero de juventud enriquecido, procede a vestir el traje de domingo detrs de un biombo, como si repitiera
frente a la cmara el clsico recurso teatral. La vestimenta le cae tan bien
que engaa casi sin quererlo al nuevo vecindario, dispuesto a tomarlo por
un excntrico millonario3. No obstante, el malandrn transparece en su
comportamiento de nuevo rico. Ambos coexisten en la expresin y en la
gesticulacin del actor, que escribi el argumento y sus propios dilogos
para mayor lucimiento de sus dotes expresivas. Sin embargo, el desenlace
ya muestra a un autntico caballero, transformado por la experiencia.
Aunque la pelcula sea bastante elemental en su desarrollo, permite adivinar los recursos de un hombre que creca en el escenario hasta adquirir la altura de un mito viviente, capaz de seducir a varias generaciones
del respetable pblico, incluso ms all de las fronteras de Brasil.
Los tres actos de la pieza del brasileo Joracy Camargo tienen una estructura idntica: dos pordioseros conversan en la puerta de la iglesia
(el Mendigo y el Otro). Una parte del relato del protagonista introduce
el cambio de escena y decorado, gracias a la iluminacin. Esos raccontos
funcionan como flash-backs, perfectamente encuadrados por la conversacin e identificados con el punto de vista del Mendigo. Por lo tanto,
la filosofa destilada en los dilogos tiene un carcter preponderante a lo
largo de la obra. En el primer acto, el Jlash-back sobre la estafa sufrida
por el protagonista cuando trabajaba en una fbrica ilustra sus palabras
carnando el triunfo de la inteligencia y la sabidura sobre la juventud.

Publicada en Brasil, tuvo veinte y pico ediciones, un fenmeno indito 2
La principal metamorfosis operada por Dios se lo pague al pasar de las tablas a la pantalla fue el cambio radical de gnero, de la comedia al melodrama. De cierta manera, las dems modificaciones argumentales o de
puesta en escena son una consecuencia de esa transformacin dramatrgica. Aunque el flash-back sobre el pleito entre el obrero y el patrn ya
estuviera en la pieza, el inters de la obra radicaba en dos duelos, uno
verbal y el otro dramtico. El dilogo entre el falso Mendigo (el Mendigo de medianoche, segn el ttulo francs del filme, Le Mendiant de
minuit) y el Otro permita exponer El Capital para pobres de espritu. La
competencia entre el Millonario maduro y el joven Pricles por el corazn de Nancy confirmaba la superioridad de la razn sobre los arrebatos
sentimentales.
Para los que no tuvimos la suerte o la oportunidad de conocer a Procpio Ferreira en el escenario, queda el consuelo de intentar imaginarlo
a travs del plido reflejo que nos han legado una docena de pelculas,
ninguna de ellas muy trascendente. La comedia O homem dos papagaios
(Armando Couto, Multifilmes, Brasil, 1953) tiene por lo menos la ventaja de acercarnos a su transformismo, esencial para interpretar con xito
el doble papel de pordiosero y ricachn de Deus lhe pague. Aunque el hbito no hace el monje, s ayuda mucho al actor. Procpio era un hombre de corta estatura pero robusto, con una nariz imponente y rasgos-que
le conferan una mscara natural. La locucin impostada denotaba la he2.
Joracy Camargo, Deus !he pague-, Rio de Janeiro, Livraria Editora Zelio V:1.lverde,
1945. 176 pp .. prefacio de Procpio Ferreira (la paginacin utilizada para nuestras citas se
refiere a esta octava edicin, cuyo acceso debo a la amabilidad de Pilar Lpez). La primera edicin apuntada por la Biblogmfia d<t dramaturgia braslrra (Sao Paulo, ECA-USP/
Museu Lasar Segall, 1981, pp. 5?.-53) corresponde a la editorial Alba (Rio de Janeiro, 1913.
2n p.); tambin figura la traduccin al castellano, Dios se lo pague (Buenos Aires, Argento res, 1935, 40 pp.). Existe una traduccin francesa hecha por Maree! Henrion, pero se
trata de una edicin brasilea: Dieu vous le rende... (Le Mendiant dr Minut), Rio de
Janeiro, Ministrio da Educac,:ao e Cultura, 1959, 126 pp., il. de Fernando Camargo, nota introductoria de Procpio Ferreira. Deus lhe pague es el tercer ttulo de la coleccin
portuguesa Livro' do Brasil, junto a obras de Erico Verssimo (el novelista de mayor
xito antes de Jorge Amado), Gilberto Freyre, Jos Lins do Rego y Machado de Assis,
que le confieren un precoz estatuto de clsico (Joracy Camargo, Deus lhe pague, Lisboa, Edic,:o Livros do Brasil, s.f., cuarta edicin, r6 pp., prefacio de Procpio Ferreira).
Una traduccin alemana de 1948 tuvo como ttulo Bettlerkomode.
3 Excentricidad de millonario>> admitida por el mismo Procpio en su comportamiento personal, en los mencionados Depoimentos, p. wo.
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y explica sus motivaciones. La mujer, Nancy, y el pretendiente Pricles

da Silva, aparecen embutidos en el segundo acto. En esa ocasin, el Mendigo le toma el pelo al rival, en torno a los orgenes griegos de su nombre. El racconto contenido en el tercer acto presenta el proyecto de fuga
de los dos jvenes, la humillacin de Pricles por el viejo, la revelacin
de su doble identidad frente a Nancy, seguida por el desafo de que se vaya con el rival. El desenlace ocurre enseguida en el mismo acto.
Al final del primer acto, despus de haber contado sus desgracias, el
Mendigo resume sus convicciones: <<La vida es una sucesin de acontecimientos inevitables ... como la lluvia, el viento, la tempestad ... el da
y la noche ... Todo lo que ocurre es la vida. ( ... )Vivir es razonar. Y el razonamiento es el supremo bien de la vida. Quien razona no sufre ...
(pp. 54 y 56). El Mendigo prefiere vivir al margen (57), entre otras cosas porque Un hombre inteligente nunca se conformar con un sueldo,
por mayor que sea. El empleo, con salario fijo, es el ideal del hombre
vencido en la vida (64). Aparte de la razn y la inteligencia, hay una tercera calidad. Cuando el Otro dice: A esta hora no pasa nadie aqu. .. >>,
el Mendigo contesta: En cambio pasa la vida ... >>. El Otro replica: La
vida no d limosnas ... y el Mendigo rebate: D. D la gran limosna,
que no todos saben recojer: Experiencia>> (66).
La disimetra de edad es uno de los fundamentos dramticos de Deus
lhe pague. En palabras del Mendigo: Ella es joven todava y yo ya soy
viejo. Mi vejez es definitiva. La juventud de ella es provisional. Me detuve en la vejez y estoy esperando que ella envejezca, para que seamos felices>> (68). En palabras de Nancy a Pricles: Sale contigo la juventud y
llega dentro de poco, con l. .. la vejez>> (73). La superioridad del primero sobre el segundo radica en la fusin de la experiencia acumulada con
los aos y un razonamiento inteligente: La vejez slo debilita a los animales irracionales ... porque les falta la inteligencia para substituir a la
fuerza bruta>> (88). El Mendigo es un hombre viejo, cuya fuerza moral
y cuya inteligencia aun estn vigorosas (88). Y la mujer, que es invencible, se rinde frente a la inteligencia ... (u5). Cuando Nancy atribuye
su atraccin a la fuerza del destino, el Mendigo corrige: No es el destino. Es la fuerza de la inteligencia (137). Cuando decide finalmente rechazarlo, Nancy le lanza a Prides: Amor, prestigio, todo lo que me
ofreces es efmero. Solo hay una cosa eterna: es la inteligencia. Amor, belleza, fortuna, nada resiste a la fuerza de la inteligencia!>> (146).
1l
j
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Todo en un tono de fina irona, empezando por los dos pordioseros

capaces de citar a Upton Sinclair, Anatole France o Karl Marx: El comunismo es como aquel mueco de paja que nos asusta cuando somos
nios>> (98). Aunque el protagonista proponga la formacin de un sindicato de mendigos y la correccin de las desigualdades por medio de una
nueva organizacin de la sociedad, las frases valen por su irreverencia y
efectismo verbal, sin que las propuestas adquieran mayor seriedad. El
Mendigo considera ridculos a los pequeoburgueses, que eran entonces
los principales espectadores del teatro: La humanidad se compone de
miserables, falsos ricos y ricos falsos. La peor clase es la de los falsos ricos ... (126). Si yo hablara como los dems, sera banal. Y un viejo banal no interesa ni siquiera a s mismo>> (139).
La comedia de Joracy Camargo fue representada en otros escenarios
de Amrica Latina4, adelantndose as a la potencial repercusin de la
adaptacin flmica. El cine no invent la circulacin de las obras, sino
que le di una nueva dimensin gracias a las tcnicas de reproduccin
industrial y difusin comercial. Deus lhe pague tuvo mucho xito en Buenos Aires, al punto de presentarse en varios teatros al mismo tiempo 5,
como si correspondiera a una coyuntura de transicin entre el cinismo
social, herencia del crack de 1929 o de la dcada infame -desconfianza
perfectamente formulada por el tango Cambalache (1935) de Enrique
Santos Discpolo- y el voluntarismo populista de la dcada siguiente,
4 En toda Amrica Latina, suelen decir las ediciones brasileas de la pieza, una afirmacin imposible de avalar sin la correspondiente comprobacin.
5 Dos teatros, segn Domingo Di Nbila (Historia del cine argentino, Buenos Aires,
Cruz de Malta, 1960, voL II, p. 93), cuatro segn la nota previa de los editores de la pieza mencionada supra (p. 14). Raymundo Magalhes Jnior recuerda haber visto al gran
actor Alfredo Camia en una de las versiones porteas, hacia 1934-1935 (presenracin de
Deus !he pague, Ro de Janeiro, Ediouro, 1998, coL Prestigio, p. 5). Csar Maranghello
iJ.emifica un segundo imrprete: Samiago Arriera (Dios se lo pague, Cine argentino,
Industria y clasicismo, I9331I956, Claudio Espaa (ed.), Buenos Aires, Fondo Nacional de
las Artes, 2000, voL II, p. 235). El productor Arilio l\1entasti atribuye una de las puestas
en escena a Mario Soffici (Claudia Espaa, Medio siglo de cine: Argentina Sono Film, op.
cit., p. 25). Una foto muestra a Procpio Ferreira frente a un cartel que anuncia el estreno ese da de Dios se lo pague interpretado por l mismo en el teatro Colombo de Buenos Aires, en 1948, el ao en que se distribuye la pelcula; otra lo muestra siendo
homenajeado en la capital argentina jumo a personalidades como Luis Sandrini y Paulina Singerman, si bien el pie de foto dice que la temporada prevista no se realiz (Jalusa Barcellos, op. cit., pp. 230 y 231).
atemperado por las posibilidades del dilogo constructivo entre mendigos y millonarios, obreros y patrones, ricos y pobres, todos hombres de
buena voluntad. El autor, influenciado seguramente por el ambiente social que rode en Brasil a la llamada Revolucin de 1930, responda a la
crisis con una especie de aplogo filosfico 6 . Quizs por primera vez
en el pas, un obrero suba a las tablas. Aunque la gracia estuviera en la
invencin verbal, Deus lhe pague se acercaba a un teatro de tesis, dentro
los estrechos lmites del escenario brasileo de la poca, con su leccioncita sobre el origen de la propiedad privada, o sea la apropiacin indebida, el robo, un <<abe del marxismo, explicado por el Mtodo Berlitz
preguntas y respuestas, segn el crtico Almeida Prado. El izquierdismo del texto estaba convenientemente neutralizado por el conflicto central, la disputa por la mujer.
Joracy Ca margo (Rio de Janeiro, 1898-1973) es hoy un autor olvidado,
con escasas lneas en las enciclopedias y obras de referencia sobre el teatro. No obstante, en Brasil su obra cumple un papel en la transicin entre la vieja y la nueva dramaturgia, representada por un Das Comes, el
amor de O pagador de promessas (llevada a la pantalla por Anselmo Duarte, Palma de Oro del festival de Cannes en 1962). Das Comes, dram;:rurgo que debut con Procpio Ferreira (P de cabra, 1942), es a su
vez un puente entre la escena y el melodrama redivivo de la telenovela
(escribi por ejemplo la clebre Roque Santeiro, 'IV Globo, 1986). Una
investigacin sobre el repertorio representado por Procpio Ferreira confirma la existencia de un verdadero eje Ro de Janeiro-Buenos Aires, los
dos principales focos del espectculo sudamericano en la primera mitad
del siglo XX. Un listado de las piezas extranjeras interpretadas por el actor brasileo contiene 53 ttulos franceses, 32 espaoles, 29 alemanes,
18 argentinos, I2 hngaros, ro italianos, 6 ingleses, 5 norteamericanos y
4 portugueses?. Aparte del predominio europeo, la lista revela la inconsistencia de la separacin absoluta entre las culturas de la Amrica hispnica y Brasil. En trminos intelectuales, la distancia entre Portugal y su
antigua colonia es muchsimo mayor que la de Espaa y los pases his-
6. Dcio de Almeida Prado, Prorpio Ferreira, Sao Paulo, Rrasiliensc, r9S4, pp. 46 y ss.
7 Investigacin de Sbaro Magaldi citada por Dcio de Almeida Prado, Peras, pessoas, personagms: O tMtro brasileiro de Procpio Ferreira a Carilda Becker, Sao Paulo,
Companhia das Letras,
1993,
p. 73
Populismo 1 727
panoamericanos, incluso en un terreno durante tanto tiempo dependiente de la vieja metrpoli, como es el teatro. La fuerte presencia de autores
espaoles seleccionados por Procpio Ferreira, sumada al notable contingente de obras argentinas, muestra la existencia de intensas relaciones
que no respetan la divisoria del meridiano de Tordesillas. Buenos Aires
era el primer destino de las giras al exterior para los espectculos musicales brasileos (por ejemplo, Carmen Miranda o Pixinguinha y sus
Batutas), y vice versa, como lo comprueba la etimologa de la palabra
chanchada. La adaptacin de Deus !he pague en estudios porteos se inserta en ese intercambio.
El historiador Luiz Felipe de Alencastro ubica la gnesis del intercambio entre el Ro de la Plata y Ro de Janeiro a finales del siglo XVI, cuando
los espaoles requeran esclavos africanos y los portugueses codiciaban
el metal argentino de Potos. Del Bajo Per vino el culto de Nuestra Seora de Copacabana, otra etimologa extraa incorporada al universo
carioca. Alencastro lo denomina el eje peruleiro Ro-Buenos Aires,
de corte martimo y negrero. Paralelamente, apunta la existencia de un
Vnculo paulista-rioplatense, [que] se basa en las permutas terrestres y en
el trfico de indios usados en la produccin regionah 8 . Las migraciones
de los cristianos nuevos, empujados por el Santo Oficio, representan
otro vnculo entre Brasil y el Ro de la Plata, que desdibuja la divisoria
de Tordesillas. A mediados del siglo XVI, una cuarta parte de la poblacin de Buenos Aires era de origen portugus, mientras que el porcentaje era del 15% en otras tierras americanas bajo la corona espaola9
En un libro de memorias, Procpio Ferreira dedica casi treinta pginas, un captulo entero, a justificar la puesta en escena de piezas argentinas, criticadas por los nacionalistas en nombre de la defensa de los autores
locales10 Aparte de recordar que l mismo brind su primera oportunidad
a veintisiete dramaturgos brasileos (entre ellos, Oduvaldo Vianna, Raymundo Magalhaes Jnior, Pedro Bloch, Guilherme Figueiredo, Alfredo
Mesquita, adems de los mencionados Joracy Camargo y Das Comes),
el gran actor entona un verdadero himno al magnfico intercambio con
8. Luiz Felipe de Alencastro, op.cit., pp. I09-IIO y 203.
9 Nathan Wachtel, La Foi du souvenir: Labyrinthes marranes, Pars, Senil,
pp.
10. Procpio Ferreim apresenta Procpio, Rio de Janeiro, Rocco,

teatro argentino>>.
62 de 154
2001,
21-22.
2000,
pp.
61-89,
,,Q
Popu/ismo 1 729
la Argentina (p. 85). Las largas citas sacadas de la prensa carioca muestran una autntica polmica durante los aos veinte, cuya intensidad
sugiere la importancia creciente del citado eje Ro de Janeiro-Buenos
Aires. El popular cronista Joao Ribeiro llega a escribir lo siguiente:
Un destino que se afigura y define lenta pero seguramente es el de la unidad
sudamericana. No hablo de la unidad poltica, sino de la unidad espiritual
de la raza ibrica del nuevo mundo. La lengua de los sudamericanos es la
misma o casi la misma, idntica es' la religin y las mezclas tnicas son sobremanera parecidas. Y a pesar de ello, los sudamericanos parecen desconocerse ... Hasta hace poco tiempo, raramente nos llegaba uno u otro nombre,
aparte de la rbita poltica y del caudillismo ... rr
Si en el mbito del espectculo popular el intercambio entre Brasil y
Argentina poda despertar polmicas o pasiones, tambin exista un flujo subterrneo entre las vanguardias de ambos pases. _Quienes tie1_1~n en
mente apenas las tenebrosas convergencias de las drctaduras mrhtares
(simbolizadas por el Plan Candor) o los intereses contradictorios del
Mercosur, tal vez no recuerden las oscilaciones pendulares que caracterizan a las relaciones mruas. En el siglo XIX, Argentina y Brasil unieron
sus fuerzas para combatir contra el pobre y progresista Paraguay en la
Triple Alianza. Cien aos despus, la guerra contra el viejo aliado alimentaba las especulaciones estratgicas de sus respectivos estados mayores. Durante buena parte del siglo XX los intelectuales ignoraron la
cultura de sus vecinos. No obstante, hay ms puntos de contacto entre
los dos pases sudamericanos que entre cualquiera de ellos y Mxico.
Emir Rodrguez Monegal ha rastreado el dilogo entre Mrio de Artdrade y Jorge Luis Borges12 Jorge Schwartz ha emprendido una estimulante
13
lectura comparada de Oliverio Girando y Oswald de Andrade Cuatro
u. Joo Ribeiro, Sul-Americanos, Revista da Semana, Ro de Janeiro, 18 de abril de
1925, reproducido en Proc6pio Ferreira apresenta Proc6po, op. cit., P, 75
_
12. Emir Rodrguez Monegal, Mdrio de Andrade/Borges: Um dzalosro dos anos 20, Sao
Paulo, Perspectiva, 1978, 128 pp. Resultan muy agudas las comparaciOnes del autor de
Macunama entre el Modernismo paulista y la vanguardia portea, amn de sus acotaciones sobre la confianza del argentino y la inseguridad del brasileo>> (p. 7_9) . .
13. Jorge Schwartz, Vanguardtl e cosmopolitismo na d~tlda de_ 20: Oltverzo Gzrondo e
Oswald de Andrade, Sao Paulo, Perspectiva, 1983, 258 pp., !l. El mrsmo Jorge Schwartz ha
figuras emblemticas de la modernidad literaria revelan destinos cruzados hasta entonces insospechados. Jorge Schwartz, catedrtico de la Universidad de Sao Paulo de origen argentino, ha sealado asimismo una
convergencia inslita entre ambos nacionalismos: el escritor Momeiro
Lobato sera el verdadero autor de La Nueva Argentina, la edificante novela didctica destinada a promover el primer plan quinquenal peronista'4. Sin duda, sera posible ampliar los canales subterrneos entre las dos
culturas, en mbitos tan distintos como la fotografa (Horacio Coppola
y su trabajo sobre Aleijadinho, Ricardo Aronovich en trnsito entre la
generacin del 6o y el Cinema Novo), las artes plsticas (Caryb se estableci en Salvador en 1950 y se volvi bahiano como el que ms, segn
el mismsimo Jorge Amado'5) o el psicoanlisis (los historiadores hablan de la influencia clnica de la escuela argentina sobre las filiaciones
brasileas>> 16).
Eso, sin olvidar nuestro tema, el cine, con figuras tan diferentes como
el cineasta Carlos Hugo Christenseni7 o los discpulos de la escuela documental de Fernando Birri, instalados en Brasil, y a la inversa, las inescrito un texto con titulo de manifiesto: Down with Tordesillas, Brazil 2000-200I: A
Revsionary History of Brazi!itln Literature and Culture, Portuguese Literary & Cultural
Studes 4/5, University of Massachusetts, Darrmouth/UER], 2000, pp. 277-293.
14. Jorge Schwartz, art. cit., p. 284, fundamentado en la ficha catalogrfica de la biblioteca de la Universidad de Sao Paulo, que menciona el nombre de Monteiro Lobato
emre parntesis, despus del presunto autor Miguel P. Garca (La NueL'tl Argentintl, Buenos Aires, Editorial Acteon, 194 7). Puramente anecdtica resulta en cambio la atribucin
de una madre brasilea a Manuel Penella da Silva, ghost writer de Eva Pern para el bestseller oficial La raz6n de mi vdt1 (Buenos Aires, Peuser, 1952), por Horacio Gonzlez (Evita, Sao Paulo, Brasiliense, 1983, p. ro).
15. Palabras del escritor en el documental}mjtlmtldo no cinema (Glauber Rocha, Brasil, 1977).
16. Elisabeth Roudinesco y Michel Plon, Dctonnaire de la pychant~!yse, Pars, Fayard, 1997, p. q6. El primer encuentro ocurre en 1946, cuatro aos despus del surgimiento de la Asociacin Psicoanaltica Argentina. Tres de sus fundadores, ngel Garma,
Celes Crcamo y Marie Langer, as como Arminda Aberastury, orientaron a sus colegas
brasileos en momentos cruciales, la creacin de la pionera Sociedad Psicoanaltica de
Porro Alegre 947) y la crisis provocada por la actitud durante la dictadura militar. Argentina y Brasil son las dos potencias del freudismo latinoamericano, en opinin de
Roudinesco y Plon (p. 147). Asimismo, Emilio Rodrigu y Juana Elbein dos Santos ejercieron su magisterio en Baha.
17. Cf Jorge Ruffinelli, <<Bajo cinco banderas: el cine multinacional de Carlos Hugo
Christensen, seguido de Conversaciones con Carlos Hugo Christensen, Nuevo Texto
Crtico, ao XI no 21/z2, Stanford, enero-diciembre de 1998, pp. 277-339.
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Popu/ismo 1 737
cursiones del dramaturgo paulista Oduvaldo Vianna por los estudios

porteos (director de El hombre que naci dos ;eces, 1938; argumentista de
Amor, Luis Bayn Herrera, 1940). El uruguayo Fernando Borel triunf
en los casinos brasileos, antes de emprender giras por pases latinoamericanos y radicarse en la Argentina' 8 El cmico aragons Pablo Palitos
tuvo una temporada carioca muy recordada por Grande Othelo'9, antes
de viajar a Buenos Aires con la compaa de Jardel Jrcolis. El hijo de este, Jardel Filho, interpretara algunas pelculas argentinas (entre ellas, Setrnta veces siete de Leopoldo Torre Nilsson, 1962). Aunque Jardel Filho
coincidiera con Tonia Carrero, estrella del Teatro Brasileiro de Comdia
(TBC) y de la Vera Cruz, en la coproduccin Socia de alcoba! Scio de alcova (George M. Cahan, Argentina-Brasil, 1962), los intrpretes circulan
menos que los tcnicos: Irma lvarez debut en la Argentina, en las tablas y en la pantalla, antes de radicarse en Brasil; a su vez, la carioca Fada Santoro, incursion tres veces en los sets porteos; Tonia Carrero
figur asimismo en un filme caracterstico de la generacin del 6o, Alas
rlardelito (La u taro }..tura, Argentina, 1961). En cambio, a los directores
de fotografa les result ms fcil. A Ricardo Aronovich lo anteceden en
Brasil Mario Pags, Juan Carlos Landini, Anibal Gonzlez Paz, formados
en Buenos Aires, sin olvidar al aragons Jos Mara Beltrn, que hizo carrera en los estudios porteos y trabaj para la Vera Cruz paulista. Aronovich tampoco fue el ltimo, despus vinieron Roque Punes, Rodolfo
Snchez, Flix Monti, Hugo Kovensky ... Por lo menos tres montadores
recorrieron el mismo camino, el madrileo Jos Caizares, Nelo Melli y
Mara Guadalupe. El flujo en un solo sentido confirma la preponderancia de la cinematografa argentina sobre la brasilea. En ciertas ocasiones, el cine refleja la persistencia del circuito de giras del espectculo en
vivo. Enrique Cadcamo, autor de memorables tangos como <<Madame
!vonne y Che, papusa, o>>, realiz dos nicas pelculas en su vida, una
en Buenos Aires (La uirgencita de Pompeya, 1935) y otra en Ro de Janeiro (Noites cariocas, 1935), como si uno y otro escenario estuvieran a un
paso. La misma impresin causa el italiano Ernesto Remani, que dirigi
18. Roberto Blanco Pazos y Ral Clemente, Diccionario de actores del cine argmtino,
I933-I999 Buenos Aires, Corregidor, 1999, pp. 82-83.
19. Depoimentos TU, Ro de Janeiro, Servi"o Nacional de Teatro/Funarre, 1977, pp. 93
SS.
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sucesivamente los primeros largometrajes argumentales en color en la

Argentina (El gaucho)' el diablo, Emelco, 1952) y en Brasil (Destino em
apuros, Multifilmes, 1953), en ambos casos en Anscocolor (derivado del
Agfacolor) y en colaboracin con el tcnico alemn H. B. Corell. Otro
director italiano, Alberto D'Aversa, tambin pas por los estudios porteos, antes de afincarse en Sao Paulo, trabajar para el TBC y realizar una
de las primeras adaptaciones de Jorge Amado (5eara vermelha, Brasil,
1963). Eso sin olvidar que Federico Figner, introductor del kinetoscopio
Edison a fines del siglo XIX, se estableci primero en Buenos Aires y luego en Ro de Janeiro.
Cabe subrayar el papel de la emigracin italiana en la circulacin entre
las principales metrpolis sudamericanas y en la importacin de procedimientos tcnicos u opciones formales (fundamentalmente, el neorrealismo). A pesar de la competencia en los festivales europeos, la renovacin
supuso cierta convergencia. Paulo Emilio Salles Gomes (mentor de la
Cinemateca Brasileira) invit a Fernando Birri a que dictara conferencias
en Brasil (1963). Como resultado, Maurice Capovilla y Vladimir Herzog
fueron a conocer la experiencia del Instituto de Cinematografa de la
Universidad Nacional del Litoral en Santa Fe, mientras dos discpulos de
Birri, Manuel Horacio Gimnez y Edgardo Pallero, se integraron al equipo de documentalistas vinculados al productor paulista Thomaz Farkas.
En el mbito argumental, los episodios de El ABC del amor/ABC do amor
(1967) fueron dirigidos por Rodolfo Kuhn, Eduardo Coutinho y Helvio
Soto, nombres representativos de las nuevas generaciones surgidas en los
pases de las tres iniciales, Argentina, Brasil y Chile. Fue sin duda una
iniciativa voluntarista de la productora carioca Saga Filmes Qoaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, lViarcos Faras). Luego emigraron a
Brasil el guionista platense Alfredo Oroz y el cineasta Hctor Babenco,
el de mayor proyeccin internacional durante los aos Embrafilme. No
obstante, las estrategias transnacionales propiamente dichas pertenecen
a la poca de los estudios, mientras que en el perodo ulterior la trashumancia es ante todo una cuestin de decisiones individuales, como si el
mercado de trabajo entre los dos pases hubiera perdido permeabilidad
o se hubiera diludo en un conjunto ampliado.
Por fin, el antecedente inmediato del viaje de Atilio Mentasti por
varios pases de Amrica Latina habra sido el xito de un filme desaparecido, ramos seis! (Carlos Borcosque, Argentina Sono Film, 1945), ba-
Papu/ismo 1 733
sado en una novela de la brasilea Mara Jos Dupr. En esa ocasin, el

directivo de Argentina Sono Film compr los derechos de la pieza de Joracy Camargo (por algo ms de tres mil pesos, segn Di N bila, una
mdica suma) y contrat a Arturo de Crdova. Para su distribucin en
Brasil, ramos seis! habra sido incluso doblado al portugus 20
Volviendo a Deus lhe pague, el crtico e historiador Dcio de Almeida
Prado (amigo y compaero de Paulo Emilio Salles Gomes en la revista
Clima, Sao Paulo, 1941-1944) opina que la conversacin entre el Mendigo
y el Otro es la base de sustentacin de la obra. Todo lo dems, incluso la
disputa por la mujer, no pasa de pretexto para que dos pordioseros sentados a la sombra de una iglesia discurran sobre el sentido de la vida. Ya
en plena decadencia, cuando Procpio Ferreira segua representando su
papel de mayor xito en el interior de Brasil, recurri a una estratagema:
crditos sobre una obscura calle embarrada. La secuencia siguiente ocurre en el Club de Residentes, justo enfrente, donde funciona un casino
clandestino. All se conocen Nancy y Richardson, un jugador que ha
perdido el crdito en el establecimiento, como lo muestra un spero dilogo con el gerente. Una redada de la polica facilita el encuentro entre
la mujer y el .Mendigo, que le propone frecuentar otros ambientes si desea entablar relaciones ms estables: la msica favorece los sentimientos.
En el ~~-tel donde vive, Nancy zafa de la cuenta siguiendo los consejos
del <<VIeJitO. Al da siguiente, recibe flores y una invitacin annima
para un concierto. En el lujoso Auditorium, mientras escuchan << Tannhausen> y Lohengrin de Wagner, el hombre despojado del disfraz de
pordiosero -el pblico lo reconoce, ella no- primero la libra del chofer
de taxi que intenta cobrarse y luego le hace la corte. La galantera es atribuid~ en parte a la meloda y se sirve de los motivos de las composiciones eJecutadas por la orquesta. Sin embargo, ella siente un malestar v
confiesa que est en ayunas. Van a un restaurante y saln de baile. Cuar:do ella regresa al hotel no puede eludir el desalojo y vuelve enseguida a
los brazos del seductor. Ambos establecen una especie de pacto, consistente en no averiguar el pasado del otro.
Hasta aqu, predominan en Dios se lo pague los recursos de la alta comedia, a ratos algo solemne. Transcurrida media pelcula (la duracin
rotal es de II9 minutos), hay un progresivo cambio de tono, como si el
melo-drama acompaara la ambientacin musical. Con excepcin del encuentro entre los dos indigentes, el falso y el verdadero, el maestro y el
discpulo, todo lo dems ha sido aadido por el guionista de Dios se lo
pagu~, Tulio D~micheli. Incluso la siguiente frase atribuida al Mendigo:
<<El dmero es tnste, tiene como el hombre su pecado original. No solamente la ecuacin pecaminosa no consta en la pieza, sino que refleja una
,,filosofa>> bastante alejada de la expuesta en tono risueo por Joracy Camargo. Todo dinero es viL, llega a decir Pricles da Silva (145). Pero la
religin est presente en el autor brasileo bajo la forma de un claro relativ~smo: Todas las religiones son perfectas. Los hombres son los que
son imperfectos. Si fundramos una secta que ofreciera a la hora de la
comunin, en lugar de la hostia, un suculento bife con patatas, veramos
como no le faltaran adeptos. ( ... ) Si un da convocaran un congreso de
todas las iglesias para discutir los puntos controvertidos, terminaran por
negar la existencia de Dios ... >> (pp. I2?-I28).
Procpio mand hacer, con escasos recursos tcnicos, una versin cinematogrfica de la mayora de las escenas, dejando intactas, sin embargo, las conversaciones entre los dos mendigos, interpretadas por l en vivo. Semejante
mezcla heterodoxa de cine y teatro le permita ahorrar fuerzas fsicas, aparte
de dispensar el cambio de decorados y reducir sustancialmente la nmina de
pagos del elenco. 21
Evidentemente, la adaptacin de Dios se lo pague filmada en los estudios de Argentina Sono Film respondi a otras consideraciones. La estructura de la pelcula es muy distinta, pero lo importante no son los
desplazamientos en el relato, ni la multiplicacin de escenarios y personajes en s mismos, sino los deslizamientos de sentido operados por su
insercin en el conjunto. Aunque Dios se lo pague vuelva tres veces al dilogo entre los dos pordioseros, la narracin flmica no resulta de la conversacin con el discpulo, ni est siempre identificada con el punto de
vista de un nico protagonista, muy por encima de todos los dems. Ello
debilita el <<aplogo filosfico, aun antes de que entremos a analizar
otras modificaciones significativas.
El filme Dios se lo pague empieza con el encuentro y el primer intercambio de los dos mendigos en el umbral de la iglesia, despus de los
20.
2I.
Claudio Espaa, Medio siglo de cine, op.ct., p. 213. Di Nbila, op. cit., vol. II, p. 94
Dcio de Almeida Prado, Pefas, pessoas, personagens, op. cit., pp. 48 y 66.
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Populismo 1 735
Volviendo al filme Dios se lo pague, los dos pordioseros se dirigen

hacia la mansin de Mario lvarez, nombre del que logr amasar una
fortuna a costa de limosnas. Por la calle, constatan la hipocresa de la servidumbre y de los convivas invitados a una fiesta. Cuando Nancy, la duea de casa, reencuentra a Prides, su temor es que pueda chantajearla y
revelar su vida anterior. Una serie de evocaciones, cortos Jlashs-backs, desfilan en sobreimpresin sobre su cabeza, mientras ella observa la ventana de espaldas a la cmara. En la pantalla, Prides Richardson y Mario
lvarez tienen edades y fsicos absolutamente equivalentes, otra diferencia fundamental respecto a la pieza, donde Pricles da Silva enfrenta a
<<un viejo que podra ser mi abuelo>> (74). Dicho sea de paso, la principal
disparidad en cuanto a los nombres de los personajes no radica en el divertido y significativo cambio de apellido de Pricles, sino en que el
Mendigo (Mario lvarez) y el Otro (Barata) hayan salido del anonimato en que los mantuvo voluntariamente Joracy Camargo.
Luego, los dos pordioseros de Dios se lo pague van al taller donde el
primero guarda sus utensilios profesionales y asistimos al desmaquillaje del falso Mendigo. All, este se refiere a una poca en que <<todava no
se haban inventado las leyes de proteccin obrera, introduciendo el
nico flash-back de la pelcula, dividido en dos partes sucesivas, sobre la
visita del patrn a su casa, el robo de los planos elaborados por el empleado, el suicidio de la esposa engaada, el intento de revancha en la fbrica, seguido de los aos de crcel. El Mendigo ofrece a su aprendiz
Barata el taller, con dos puertas que dan hacia calles de aspecto distinto,
lo que llama la atencin sobre la importancia de los dispositivos esceno-
un aspecto intermedio, ni elegante ni andrajoso. Su reflexin, a modo de

moraleja, tampoco fue escrita por Joracy Camargo: Los sentimientos
son ms fuertes que todas las teoras>>. Una procesin a la Virgen entra
al templo. El Mendigo confiesa que nunca haba rezado antes. El desenlace del filme equivale pues a una conversin, a una doble redencin de
dos pecadores: ella le devuelve el dinero y las joyas, l a su vez se las
ofrenda a la Virgen.
El melodrama de Argentina Sono Film rescata la fuerza de los sentimientos, algo que no cuadra con la filosofa de Deus lhe pague: <<Amor,
odio, saudade, egosmo, honor, carcter y la propia caridad de la que
vivimos, son fantasas que andan por ah dificultando la vida, cuando la
vida es tan sencilla. Vivir es slo respirar, comer, beber y dormir>>, dice el
sentencioso Mendigo (56). Fiel discpula del viejo, Nancy asegura: <<Todas las mujeres quieren a otros ... Yo ... slo quiero a m misma ... Slo
el amor logra perturbar la felicidad. Y la mujer debe amar, necesita amar,
no puede rehuir ese sentimiento ... Slo es feliz quien ama a s misma!
(75). Menos aun encaja en la comedia brasilea la respetuosa religiosidad
de la versin filmada en los estudios porteos.
La adaptacin cinematogrfica confiere un lugar central a la religin,
desde la misma organizacin del espacio -basta cruzar la calle para encontrar en ambas veredas las disyuntivas entre las que oscila la mujer: el
casino y la iglesia, el antro del vicio y el templo de la virtud. Igual ocurre con la construccin dramatrgica y el desenlace al pie del altar, en
plena misa: la comunin de los fieles y el acto de caridad se confunden,
el desprendimiento sella la reconciliacin de la pareja. Si bien una nota
del autor recomendaba la utilizacin de <<msica litrgica, sobre todo al
final, en el teatro Deus /he pague no transpone el umbral de la iglesia, no
hay ninguna clase de <<conversin>> del Mendigo. En la pieza existe casi
una unidad de lugar, puesto que el decorado donde vive el obrero y la
mansin del millonario surgen por efectos de iluminacin, slo para
situar las sucesivas peripecias. El dispositivo espacial que pone frente
a frente el templo de la redencin y el antro del pecado no slo es absolutamente extrao a las intenciones de Joracy Camargo, sino que introduce las tpicas polarizaciones melodramticas del bien y el mal. El
aplogo filosfico se transforma en parbola religiosa.
La religin era uno de los temas discutidos entre el Mendigo y el Otro,
contribuyendo a fundamentar el relativismo racionalista que impregna
grficos bipolares.
Richardson promete a Nancy el matrimonio, en lugar del concubinato. Aunque su situacin material sea precaria, respecto al rival l encarna
cierta respetabilidad, o mejor dicho, una mayor conformidad a las convenciones sociales. Las bromas entre Pricles y el falso Scrates sobre
la Grecia antigua se reducen a un intermezzo cmico, sin establecer la rivalidad basada en la inteligencia (ni la edad). Por el contrario, al convocar al antiguo patrn, sin saber que se trata del padre de Richardson,
Mario lvarez antepone la venganza al amor, a ojos de la decepcionada
Nancy. Solo cuando l le revela su doble identidad, por medio de una
flor-amuleto entregada al viejo Mendigo, la mujer recapacita. Acto seguido, en el umbral de la iglesia, Mario aparece sin la barba postiza, con
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Populi;mo 1 137
Dios se lo pague tambin recuerda a Evita por su trayectoria de la vida ligera a la beneficiencia. Medio siglo despus, la exaltacin de la caridad
no est demasiado alejada de las propuestas actuales de condonacin de
la deuda de los pases pobres (el socialcristianismo a menudo reencarnado en las ONGs), aunque en la pelcula refleje bien la ideologa asistencial del peronismo. La hipocresa de las caritativas damas, denunciada
por el protagonista de Dios se lo pague, remite al conflicto entre la alta
sociedad portea y Evita Pern, cuando esta empez a concentrar en instituciones oficiales las acciones de bienestar social (en 1948, justamente,
se crea la Fundacin Eva Pern).
Segn Clara Kriger, <<el deseo de conciliar posiciones entre el capital
y el trabajo, caracterstico del peronismo, encuentra una encarnacin
paradigmtica:
el texto original. Mientras la comedia de Joracy Camargo pretenda exaltar la racionalidad de una inteligencia superior, la pelcula entronca con
la tradicin religiosa del melodrama latinoamericano. Las nociones de
redencin y conversin son tpicas del pathos melodramtico y ajenas al
arsenal cmico. Al mismo tiempo, Dios se lo pague es un melodrama que
encuentra buena parte de su inters en las brillantes rplicas y reflexiones de una dramaturgia basada en las frases de efecto y no slo en los
coups de thdtre del drama decimonnico. La comicidad no desaparece
en la pelcula, pero se integra a una estructura decididamente melodramtica, subrayada por el patetismo del flash-back y la solemnidad litrgica del desenlace. En la pieza brasilea, no exis:e .ningn vn~~o de
familia entre los principales personajes, no hay fihaon entre Pendes Y
el antiguo patrn abusivo que explica el desdoblamiento del ~also M~n
digo. Tampoco se suicida la mujer engaada por el empresano, contorme ocurre en la pantalla. En Deus lhe pague, el deseo de venganza no
mueve al protagonista, que limita su revancha sobre la sociedad a sus in-
En Dios se lo pague, el cuerpo del protagonista, Mario lvarez (Arturo de
vectivas filosficas.
En el cine clsico, los resultados no dependen solamente de la personalidad del director, sino que pasan por la conjuncin armoniosa de los
valores de produccin y las convenciones de gnero. No obstante, Luis
Csar Amadori (Pescara, Italia, 1902-Buenos Aires, 1977) es el nombre
con mayor relieve en los crditos y resume bien la fluida circulaci~~ entre las principales formas del espectculo porteo, el teatro, la musiCa Y
el cine, que concurren al xito de Dios se lo pague. Propietario del Te~tro
Maipo, uno de los templos de la revista musical, estratgicam~nte ubicado en la calle Esmeralda entre Corrientes y Lavalle, Amadon compuso
rangos en colaboracin con Discpolo, Canaro, Charlo, ~alerba Y Rubinstein22. La msica ciudadana es sensible al entorno social, aunque carezca de la entidad atribuda por la pelcula a Wagner o Schubert. La
esmerada produccin de Argentina Sono Film combina l?s in:pec~~les
decorados del refugiado espaol Gori Muoz, una eficaz ilummacwn .Y
fotografa de Alberto Etchebehere, un vestuario y maquillaje de la ru~Ia
Zully Moreno (Nancy) que evocan la moda y el aspecto. de Eva ~eron:
aparte de la iconografa poltica de la poca, el personaJe femenmo de
22
Horacio Ferrer, B libro del tango: crnica & diccionario, I8so-I9J1, Buenos Aires,
Galerna, 1977, p. 251.
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Crdova), es el recipiente que une dos condiciones sociales antagnicas, un

burgus acomodado de da y un mendigo miserable de noche. Su trayecroria en el filme no ser otra que la de lograr conciliar internamente los dos
mundos a los que pertenece. En el comienzo, estas dos versiones de la misma persona se hallan en conflicto permanente, el mendigo afirma que honestidad y decencia son mentiras burguesas>>, ya que ellos <<viven del trabajo
ajeno y no terminan en la crcel. Recordando su pasado, nos informa que
ha sido un obrero (cuando todava no se haban inventado las leyes de proteccin obrera) engaado por empresarios inescrupulosos que provocaron
su ruina. Pero esa dicotoma ir desapareciendo hacia el final del filme, cuando decide concretar su venganza y unificar los dos mundos en los que vive,
convinindose en dueo de una empresa pero sin olvidar que hay que <<dar
lo que se tiene y pedir lo que se desea. 2 3
23. Clara Kriger, El cine dd peronismo: una reevaluacin, Archivos de la Fi!motectt
no 31, Valencia, f<:obrero de 1999, pp. 144-145; Clara Kriger, <<Dios se lo pague, Tierm en
tmnce: El cine latilzotlmericano en100 pelculm, Alberto Elena y 1\lfarina Daz Lpez (eds.),
Madrid, Alianza, 1999, pp. 85-88. La fortuna crtica pstuma de la pelcula es ms bien
reservada: pocas lineas le estn dedicadas en el opsculo reivindicativo de Claudio Espaa, Luis Csar Amaclori, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina/Instituto Nacional de Cinematografa, 1993, 64 pp., il., col. Los directores del Linc: awemino n 12.
Diana Paladino firma una notita sobre Dios se lo pague en la novedosa E!lLyclopedia of
Contempomry Latin Americttn and Ctribbean Cuun.:s, Dauid Baldersron, Mike Gonzalez y Ana M. Lpez (eds.), Londres-New York, Routledge, zooo, vol. r, pp. 474-475.
Popu/ismo 1 739
Si bien el suspense final depende de la decisin de Nancy, estamos

frente a un melodrama estrictamente masculino, muy sintonizado tambin con el caudillismo populista y el rol supuestamente protagnico de
la mujer, un papel en realidad subordinado como el de Evita, cuando no
decorativo: el derecho de voto del <<segundo sexo en la Argentina fue
adoptado por ley en 1948 (ao del estreno de Dios se lo pague), pero se
hizo efectivo en la eleccin de 1951, cuando Eva Pern tuvo que renunciar a su candidatura a la vicepresidencia. Ambos personajes femeninos,
absolutamente esquemticos, de una sola pieza, encarnan la pasividad.
Cuando toman una iniciativa, precipitan el drama: la esposa del obrero
traicona sus intereses y entrega su secreto al patrn, la amante de la vida fcil pretende abandonar al hombre que le brind un lugar en la socedad por un estafador. En cambio, la riqueza de la figura interpretada
por Arturo de Crdova es tal que lo obliga prcticamente a encarnar tres
personajes, el obrero, el mendigo y el millonario. El segundo pordiosero,
su discpulo, es casi un desdoblamiento del protagonista. El conflicto por
la belleza femenina opone dos formas distintas de masculinidad, transformando a la hembra en juguete, mientras a los hombres les reserva el
papel de motores del drama. La apariencia resume la esencia de la mujer, lo que no ocurre con los dos arquetipos masculinos, contrapuestos
por el carcter (clculo intelectual y entereza moral versus parasitismo e
irresponsabilidad). El discurso del Mendigo destila misantropa y misoginia en dosis desiguales: las responsabilidades de los individuos se diluyen
en la responsabilidad mayor de la sociedad, pero nada viene a disminuir
la insensatez femenina. En la fiesta, hombres y mujeres son igualmente
hipcritas, todos encarnan un rol social, pero mientras las hembras son
pedigeas, los hombres se juegan el dinero. En la puerta de la iglesia
como en la mesa de juego, en la fbrica como en la mansin, todo gira
alrededor del poder del dinero, confirmando la supremaca masculina.
Aunque una serie de aspectos remitan al espectador argentino de la
poca al discurso y a la iconografa peronistas, la ambientacin descontextualiza la ficcin, situndola en una urbe genrica, sin particularismos
nacionales, de acuerdo a la estrategia exportadora. As y todo, el Club de
Residentes simblicamente situado frente a la iglesia, remite al Club de Residentes Extranjeros, el primer centro social creado en Buenos Aires, a
mediados del siglo XIX. Y el apellido Richardson evoca a la importante
comunidad inglesa (el peronismo nacionaliz los ferrocarriles britnicos).
A la contribucin de Argentina Sono Film y a la pieza del autor

brasileo se suma Arturo de Crdova (I908-1973), la estrella masculina
mexicana con mayor carrera internacional (film en Hollywood, Venezuela, Brasil y Espaa). La eleccin del protagonista es significativa, pues
simboliza un Mxico moderno, cosmopolita, donde el nacionalismo revolucionario ha sido definitivamente institucionalizado, domesticado,
congelado. En cambio, Jorge Negrete (r9o8-I953) y Pedro Armendriz
(19I2-1963) estaban identificados con un Mxico prerrevoluconaro, rural e indigenista, con la <<aoranza porfiriana, segn la terminologa inventada por Ayala Blanco 2 4 (si bien nuestra tipificacin es injusta con
Armendriz, que mostr una versatilidad comparable a la de Arturo de
Crdova). Pedro Infante (19I7-1957), el ms joven y carismtico de los
cuatro, haba cumplido recin treinta aos, insuficientes tal vez para las
dos vidas sucesivas encarnadas por el doble protagonista de Deus !he pague (aunque Procpio Ferreira la estren con 34 aos).
En lo ideolgico, la transformacin de la comedia de Joracy Camargo en melodrama de Argentina Sono Film muestra la amplia circulacin
de las tesis sociales del populismo latinoamericano, de Vargas a Pern,
sin olvidar al nacionalismo mexicano. As como el obrero se volvi mendigo por un artilugio varguista, gracias al peronismo el trabajador se transforma en descamisado; el primero filosofa a la buena de Dios, mientras
el segundo vota a San Pern. En ambos casos, el desclasado conjura el
fantasma de un proletariado organizado. Tal vez podamos atribuir la mayor irreverencia de la pieza a la efervescencia de los aos treinta, cuando
el populismo aun busca su lugar y perfil a travs de sucesivos reacomodos institucionales, mientras la pelcula refleja la consolidacin estatal
de posguerra. Entre la Revolucin del JO, la intentona comunista de 1935
(el fracasado golpe militar organizado por el PCB), el Estado Novo de 1937
y la democratizacin de 1945, Brasil busca penosamente la estabilidad.
En Mxico, el Jefe Mximo, Plutarco Elas Calles, domina hasta la eleccin del general Lzaro Crdenas, que nacionaliza el petrleo e impulsa
la reforma agraria: el Partido Revolucionario Institucinal slo merece
su nombre definitivo en 1946, con la eleccin de Miguel Alemn, civil y
catlico, despus de dcadas de caudillos militares y persecuciones antirreligiosas. En la Argentina, tambin, las dos presidencias de Juan Do24. Jorge Ayala Blanco, La aventura del cine mexicano, op.rit., pp. 43-51.
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Duarte). El enviado especial del diario carioca O Globo, aparte del orgullo de ver a un nombre brasileo Qoracy Camargo) asociado al primer
festival, expresa su confianza en el cine argentino, ya tan pujante y ahora incorporado al plan quinquenal de liberacin industrial, econmica y
artstica del Gobierno Pern. 2 7
Si bien la actriz argentina Zully Moreno tuviera todas las razones del
mundo para ser la elegida (era una figura consagrada y Amadori la haba
desposado justo antes del rodaje), la opcin por una rubia en lugar de
una morena contribuye sin duda a la desterritorializacin y al cosmopolitismo, sin el menor sacrificio a la identificacin del espectador local: en
el star system porteo predominan las trigueas, mientras en el mexicano ocurre lo inverso 28 . El pblico de los tres pases latinoamericanos ms
populosos poda regocijarse de reconocer algo suyo en la pantalla -para
los brasileos, era la consagracin internacional del mayor xito del teatro nacional-, sin que eso excluyera al vecino ni fuera un obstculo para los dems. Dios se lo pague rene pues a valores de los tres principales
pases de Amrica Latina, en un esfuerzo por sumar bazas y aumentar sus
posibilidades en el mercado internacional. A la estrategia transnacional
del proyecto corresponde la transformacin de la pieza original y la hibridacin del resultado.
La pareja protagnica mexicano-argentina volvi a reunirse con xito
en Nacha Regules (Argentina Sono Film, 1950), otro melodrama social,
filmado en los mismos estudios porteos, y en Maria Montecristo (Filmex, Mxico, 1950), rodado en los estudios Azteca, ambos dirigidos por
Luis Csar Amadori. Argentina Sono Film persever en su estrategia:
Atilio Mentasti contrat acto seguido a la estrella mexicana Dolores del
mingo Pern representan un mnimo de continuidad gubernamental,

por primera vez desde 1930. En los tres pases, la uncin de la Iglesia catlica fue fundamental en la inmediata posguerra: las necesidades del
melodrama iban de la mano con las conveniencias polticas.
Segn el testimonio de Procpio, Getlio Vargas (en el poder, como
dijimos, de 1930 a 1945) fue a ver Deus lhe pague en el teatro unas diez
veces. Al asistir al ensayo general, el mismsimo censor Armando Pamplona le dijo a Procpio: es una pieza geniab 2 5. Dos ancdotas confirman
la identificacin del caudillo gacho y su entourage con la pieza. Marab,
otra obra de Joracy Camargo, puesta en escena en 1934, fue prohibida
por la censura, porque segn el mismo Procpio era absolutamente comunista, abiertamente comunista. El actor fue convocado por el jefe de
polica, el temido Felinto Mller, que lo conmin a que la reemplazara
por. .. Deus lhe pague. En Portugal, en 1935, la censura del Estado Novo
de Salazar pretenda prohibirle a Procpio que presentara su mayor xito. El asunto casi provoca un incidente diplomtico, resuelto por la firme
intervencin de la Presidencia brasilea en defensa de Deus lhe pague 26
En cuanto a la pelcula Dios se lo pague, fue plenamente endosada por
el peronismo, no slo al representar a la Argentina en Venecia y junto a
la Academia de Hollywood, sino sobre todo al ser elegida para inaugurar el primer festival de cine argentino de Mar del Plata, el 16 de marzo
de 1948 (cinco das despus del estreno en la Capital Federal), bajo la
presidencia del coronel Domingo Mercante, gobernador de la provincia
de Buenos Aires (y testigo de matrimonio de Juan Domingo Pern y Eva
25. Procpio Ferreira apresenta Procpio, op. cit., p. 241.
26. Depoimentos !, op. cit., pp. roo-ro1, 109-no. Vargas cre el Servicio Nacional del
Teatro, as corno otras instituciones culturales, gracias a la cooptacin de intelectuales
modernistas en la administracin del ministro de Educacin, Gustavo Capanerna. Una
hija de Procpio, Ligia Ferreira, afirma que su padre estuvo afiliado al Partido Comunista Brasileo, algo poco. probable (Jalusa Barcellos, op. cit., pp. 39-40). En cambio, Joracy
Camargo es el autor de un libro apologtico, O teatro sovitico (Rio de Janeiro, Leitura,
s.f [1944], 280 pp., il.). El xito de la temporada lusitana desemboc en una de las primeras apariciones de Procpio Ferreira en la pantalla, Tievo de quatro folhas (Chianca de
Garcia, Sonarte, Porrugal, 1936), un filme desaparecido (Lus de Pina, org., Chianca
de Gizrcia, Lisboa, Cinemateca Portuguesa, 1983, pp. 69 y ss.). El portugus Chianca de
Garcia sera conrratado a su vez por la Cindia de Adhemar Gonzaga para dirigir el mencionado Pureza (Brasil, 1940, inspirado en una novela de Jos Lins do Rego) y 24 horas
de sonho (Brasil, 1941), a partir de un argurnemo de Joracy Camargo, primeros pasos de
su radicacin en Brasil.
27. Edmundo Lys, Deus !he pague inaugurou o festival de Mar del Plata: A verso
cinematogrfica da pe<;:a de Joracy Carnargo abriu as sesses flrnicas do certame -Um xito, a realiza.;:ao dos produtores vizinhosn, O Globo, Rio de Janeiro, I7 de marzo de 1948.
Se trar_a por supuesto del festival nacional, el certamen internacional surge en 1959. Las re-ferenClas de la prensa brasilea sobre Dios se lo pague se encuentran todas en el archivo del
productor Adhernar Gonzaga, conservado en los estudios de la Cindia (Ro de Janeiro).
Agradecemos las fotocopias a Hernani Heffner y a Gilberto Santeiro (Cinemateca del
Museo de Arte Moderno de Ro de Janeiro).
28. Cf Paulo Anwnio Paranagu, LAmrique Latine, des vellits aux myrhes,
Stars au ftminin, Pars, Centre Pompidou, Gian Luca Farinelli y Jean-Loup Passek (eds.),
2ooo, PP 247-254 (La star nel cinema latinoamericano. Dalle velleita ai rniti, Star al
jmminile, Boloa, Cineteca, 2000, pp. 232-241).
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Popu/ismo 1 743
Ro para Historia de una mala mujer (Luis Saslavsky, Argentina Sono

Film, 1948), basada en El abanico de Lady Windermae de Osear Wilde,
adaptado varias veces a la pantalla (Ernst Lubitsch, 1925; Otto Preminger,
1949). El mismo ao, el productor Cesreo Gonzlez se llev a Mara
Flix a Espaa. Las nuevas estrategias transnacionales se desplegaban a
ambos lados del Atlntico. El cine mudo haba recurrido a negativos distintos para la exportacin de ciertas pelculas. El cine sonoro empez con
la filmacin de versiones mltiples de una pelcula y la realizacin de
cintas en diversos idiomas en un mismo estudio. La posguerra desarroll en escala notable las coproducciones entre dos o tres pases, sumando fuerzas en todos los rubros, artsticos, tcnicos y empresariales2 9. Sin
embargo, no todos los proyectos apostaron a idnticos mecanismos de
hibridacin. Mientras Dios se lo pague combin desterritorializacin y
convergencia simblica, Jalisco canta en Sevilla (Fernando de Fuentes,
Mxico-Espaa, I948) opt por el simulacro del folclore, celebrando el encuentro entre la comedia ranchera y la espaolada, encarnadas en el charro cantor Jorge Negrete y la joven Carmen Sevilla3. La yuxtaposicin
de referentes folclricos, musicales, idiosincrsicos, tnicos o culturales
de orgen diverso es una estrategia que se repite en Mxico, Argentina,
Brasil y Cuba. Tiene un antecedente en el emblemtico ttulo de una
de las primeras producciones <<hispanas filmadas en Estados Unidos:
Charms, gdurhos y manolds (Xavier Cugat, Hollywood Spanish Pictures
Company, 1930). La combinacin de ingredientes heterogneos puede
desembocar incluso en una redoblada y explcita hibridacin genrica.
Verbigracia, Gdngsters ("()71tm rharros Quan Orol, Espaa Sono Films,
Mxico, 1947) remite por lo menos a tres gneros o subgneros de distinta procedencia y no a dos como sugiere el ttulo: pistoleros estadounidenses y figuras tpicas de la comedia ranchera mexicana tercian con
rumberas y artistas tan caribeos como Kike Mendive, sin hablar del
aura de gallego cosmopolita del mismsimo Juan Orol, inefable director
e intrprete.
Dios se lo pague se estren en el Gran Rex, en Buenos Aires, el u de
marzo de 1948, y bati el rcord de recaudaciones del cine argentino hasta entonces, sumando los ingresos dentro y fuera del pas3'. En Mxico,
la pelcula se mantuvo cinco semanas en la sala de estreno (Mariscala, r8
de junio de 1948), lo que la sita entre las ms exitosas del ao3 2 En
Ro de Janeiro, tuvo un estreno excepcional en ocho salas (So Luiz, Palcio, Ran, Carioca, Ideal, Piraj, Icara, Capitlio de Petrpolis, 4 de
abril de 1949) y permaneci en cartelera por lo menos siete semanas. En
So Paulo, el impacto se repite, con seis salas de primera lnea (Ipiranga,
Majestic, Paramount, Rosrio, Esmeralda, Sabar, 6 de mayo de 1949).
En Porto Alegre, Dios se lo pague se proyecta en dos cines (Marab y Baltimore) durante dos semanas, un nuevo record en la cinelandia locah33.
El xito de la adaptacin cinematogrfica di un segundo aliento a la
pieza original. Joracy Camargo habla con entusiasmo de nuevas puestas
en escena en Francia, Italia y Espaa, gracias a la divulgacin hecha por
la pelcula34. Procpio sigui interpretndola a lo largo de las dcadas
de los cuarenta y los cincuenta, con un ltimo montaje en 1968.
Sin embargo, la recepcin de la crtica brasilea revela controversias.
El muequito del diario O Globo aplaudi sentado: el bonequinho no se
puso de pie (su mxima cotacin), pero consider que Dios se lo pague
3I. Domingo Di Nbila, op. cit., vol. II, p. 93
32. Apenas 17 ttulos, de un total de 445, estuvieron cinco o ms semanas en cartel
en las salas de estreno de Ciudad de Mxico. De los 17 mencionados, 4 son mexicanos, 8
norteamericanos. 3 europeos y 2 argentinos (el segundo es Corazn, otro melodrama, basado en la novela de Edmondo d'Amicis, dirigido por Carlos Borcosque, Argentina, 1947). Triunfan en el Distrito Federal ramo las producciones mexicanas prestigiosas
(Maclovia, Emilio Fernndez), como las pelculas mexicanas netamente populares: la comedia anual de Caminflas, el melodrama tremendista Nosotros los pobres (Ismael Rodrguez) y el costumbrismo populista de Esquina bajan! (Alejandro Galindo). Datos de
Mara Luisa Amador y Jorge Ayala Blanco, Cartelera Cinematogrfica I940-I949 Mxico, UNAJv!, I982, pp. 313, 390-39L
33 Segn un artculo del diario Folha da Tarde, Porto Alegre, 6 de julio de I949 Las
dems informaciones sobre Brasil provienen de recortes de prensa del archivo de Adhemar Gonzaga.
34 EC.M., Cinco minutos com Joracy Camargo, Radar, Sao Paulo, zr-27 de junio
de 1949 (Archivo Adhemar Gonzaga).
29. Aldo Bernardini considera hitos iniciales del desarrollo de las coproducciones europeas la Chartrruse de Parmel La Catosa di Parma (Christian-Jaque, Francia-Italia, 1947)
y otras pelculas de la poca; el historiador italiano hace un balance positivo de las coproducciones, a menudo denostadas, en aLe collaborazioni internazionali nel cinema europeo,, Storia del cinema mondiale, Gi:m Piero Brunetta (ed.), Turn, Einaudi, vol. l, I,
PP I013-I048.
30. Marina Daz Lpez, ubs vas de la Hispanidad en una coproduccin hispano mexicana de 1948: jali.rro canta m Sevilla>>, Cuademos de la Academia no 5, Madrid, Academia de las Artes y las Ciencias Cinematogrficas de Espaa, mayo de 1999, pp. 141-165.
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Popu/ismo 1 145
1441 Tradicin y modernidad en el dne de Amrica Latina
fico), Dios se lo pague todava conserva resquicios de teatro, pero no deja por ello de ser un buen filme.>>. Despus de confesar que no esperaba
nada de un cine argentino que <<aun est gateando>> a pesar de su nivel
tcnico, el crtico del importante semanario admite que se trata de la mejor pelcula argentina despus de La guerra gaucha (Lucas Demare, Artistas Argentinos Asociados, 1942)39. Aunque no hubiera visto la pieza, al
decano de la crtica carioca, Pedro Lima, tampoco le gust la <<secuencia
religiosa, buena para cierto pblico, pero fuera de propsito para un filme de finalidad tan diferente. En todo caso, hay que subrayar el esfuerzo del cine argentino en llevar a la pantalla un original brasileo, con
artistas de renombre y un tratamiento de clase>>4.
La melanclica conclusin de Paulo de Alencar merece un desarrollo
explcito de otro paulista, Jos Carlos: <<no se puede exigir del cine argentino un nivel tcnico y artstico que se equipare al de las industrias flmicas de Estados Unidos, Gran Bretaa y Francia. Urge que el pblico
paulista, que ha sido tan tolerante con el cine de Brasil, tambin encare
la progresista industria cinematogrfica del Rio de la Plata con benevolencia>>. Aparte de asegurar que los argentinos son <<gente muy simptica
y generosa; al contrario de lo que mucha gente equivocadamente piensa, son amigos sinceros y admiradores de Brasil, el periodista advierte:
<<hay mucha mala fe y animosidad, por lo tanto, en esta guerra sorda que
aqu se mueve contra las pelculas porteas. Sobre todo en esre principio
de campaa contra Dios se lo pague .. . >>4'
Porlo visto, la referida guerra no se molesta en adoptar la sordina.
Jorge Ileli empieza su crtica con las siguientes palabras: <<Un filme argentino parece un tango: plaidero, desdichado, nostlgico y romntico>>. Ileli considera la preferencia por el melodrama <<capaz de conducir al cine
argentino hacia un camino equivocado. El cine brasileo prefiere la comedia, gnero apreciado por el futuro realizador Jorge Ileli. En su opinin, <<la adaptacin cinematogrfica de Tulio Demicheli est hecha con
sentido de cine, pero traiciona su origen>>. A pesar de insistir en el fon-
honra al moderno y adelantado cine argentino. La adaptacin le pareci <<primorosa>>, <<sin traicionar el original>>, <<no poda ser ms feliz la
adaptacin ( ... ). Conservando toda la esencia del original, adquiri valores cinematogrficos35. Tampoco la Folha da Tarde de Porto Alegre escatima los mritos del filme: <<otra victoria brillante, indiscutible, del
cine argentino. Desnecesario decir aqu el elevado nivel tcnico y artstico alcanzado desde hace mucho por la industria flmica de Buenos
Aires. El diario gacho elogia asimismo <<la forma inteligente en que fue
aprovechada la historia de Joracy Camargo, que gana en la pantalla nue36
va vida, nuevo inters, que a menudo no logra alcanzar en el palco>> .
Una publicacin paulista, Radar, est de acuerdo: el cine argentino
marc un tanto. Nadie cuestiona el derecho e incluso el inters de que
sea una industria de otro pas la encargada de llevar a la pantalla el taquillazo del teatro brasileo. Prevalece entonces una conciencia aguda de
la incapacidad de la produccin local para emprender grandes proyectos
(otro estado de nimo muy distinto, a diez aos de distancia, explica las
reticencias brasileas frente al Orfou negro del francs Marcel Camus,
1959, a pesar de estar filmado en Rio). A lo sumo, el cronista Paulo de
Alencar confiesa: <<Dios se lo pague llega a despertar, incluso en los corazones ms empedernidos, una punta de melancola y -por qu no?- un
velo de resentimiento al recordar el cine nacional37.
No obstante, <<el espritu de la pieza es uno y el de las imgenes es
otro, escribe el crtico Jonald. <<Tantas fueron las alteraciones introducidas en la pieza de Joracy Camargo, que el sentido general qued un tanto sacrificado. Sin embargo, a pesar de la supremaca de los dilogos, el
conjunto revela un nivel satisfactorio>) 8 La revista O Cruzeiro adopta
una postura parecida: <<aunque bsicamente disociada de la pieza de Joracy Camargo (lo que no importa en trminos de lenguaje cinematogr-
35 Fred Lee, Deus lhe pague,, O Globo, Rio de Janeiro, 7 de abril de 1949 (Archivo Adhemar Gonzaga).
36. Deus !he pague,, Folha da Tarde, Porto Alegre, 6 de julio de 1949 (Archivo Adhemar Gonzaga).
_
37 Paulo de Alencar, Deus !he pague>>, l?ddar, Sao Paulo, 3 de mayo de 1949 (Archivo Adhemar Gonzaga).
38. Jonald, Deus lhe pague>>, Rio de Janeiro, 7 de abril de 1949 (Archivo Adhe~ar
Gonzaga). Jonald dirigi Estrela da rnanh (Brasil, 1950), basado en un argumento ongrnal de Jorge Amado.
39 Jos Amadio, O Cruzeiro, Rio de Janeiro, 23 de abril de 1949 (Archivo Adhemar

Gonzaga).
40. Pedro Lima, Deus !he pague, O jornal, Rio de Janeiro, 9 de abril de 1949 (Archivo Adhemar Gonzaga).
41. Jos Carlos, Deus lhe pague>>, Diario da Noite, Sao Paulo, 29 de abril de 1949
(Archivo Adhemar C.;onzaga).
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Populismo 1 147
do social de la pieza original, el autor de esas lneas apunta en otra direccin: la pelcula <<no consigue ocultar el origen teatral de la obra. Su mayor valor sigue siendo el texto. La originalidad del asunto y la fuerza de
los dilogos dan consistencia al filme y el mrito pertenece, en gran parte, a Joracy Camargo>>. El crtico del peridico de izquierda Diretrizes
aun tiene otro reproche: La direccin de Luis Csar Amadori puede ser
considerada buena ( ... ). Su error imperdonable reside en la modificacin del final de la pieza de Joracy Camargo, desvirtuando el mensaje para ser agradable al clero. Fue una concesin absurda e injustificable. No
solamente fue modificado el mensaje. El propio fondo fue parcialmente
alterado. Y todo en nombre de un arnericanismo enervante>>, segn el
ulterior director de un documental hagiogrfico sobre el varguismo, 1Vo
mundo em que Getlo viveu (Jorge Ileli, Brasil, 1963)Y
Sin embargo, el nacionalista Ileli est lejos de ser el ms severo. Desde el catolicismo conservador, la derecha antipopulista o la izquierda
dogmtica, surgen crticas que parecen rebasar el solo caso de Dios se lo
pague. En la crtica catlica aun empeada en dirimir la cotacin moral
de las pelculas, encontramos una arremetida contra el argumento folletinesco de la pelcula: el adaptador no consigui quitarle el tono teatral.
Y tomen dilogos. La filosofa comunizante y fcil del sr. Joracy Camargo tena que ser expuesta. Y tomen dilogo. La cuestin del patrn malo
y del buen obrero tena que ser presentada corno problema social. Y tomen dialctica ... . Aunque el happy end termine incluso con una bendicin del Santsimo, el inquisidor no se deja convencer: Habr el
millonario-comunista Joracy Camargo aceptado as sin protesta o reluctancia un final tan disconforme con su filosofa de la lnea justa?43.
Justamente, los partidarios de la ortodoxia se hacen la misma pregunta. Carlos Ortiz considera Dios se lo pague psimo cine. La obra de Joracy Camargo fue tremendamente estropeada, exactamente donde la
pieza de teatro posea ms fuerza y sentido polmico. Ortiz critica los
dilogos prolongados, la construccin teatral, las lecciones de socialismo utpico en la puerta de una iglesia. Pero no soporta aquel final ba-
rroco y oo, en un rezo de mes de mayo, con la conversin edificante

del mendigo millonario. Amigo Joracy, cmo permitiste que deturparan la letra y el espritu de tu famoso Deus !he pague?>>44.
Antonio Moniz Vianna estaba entonces empezando su larga trayectoria crtica, pero a los veinticinco aos ya pontificaba como lo har luego
frente al Cinema Novo:
El cine argentino sigue siendo un problema sin solucin. Por ms que nos
sintamos predispuestos a aceptarlo, no lo podemos hacer sin transigir. El mexicano evoluciona y nos d obras de considerable belleza e importancia( ... ).
El argentino responde a Mxico -la analoga nace del idioma que los une y
los vuelve rivales en trminos comerciales- con cintas inferiores, pero ambiciosas, y Dios se lo pague no es ms que una rplica dbil de quien no puede,
aunque desea, sostener polmica. Ya no hablo de la tcnica en s, que uno y
otro tienen en buen nivel, sino de la manera de usar esa tcnica. El argentino la usa para dar contornos a cuanto dramn negociable exista. El mexicano tambin produce sus dramones. Es lo malo -o la concesin, que es un
mal terrible- del cine latino, al que estn sujetos hasta el italiano y el francs. Pero ese mal se agrava en el cine latinoamericano. Hay una especie de
tropismo positivo hacia la oera, en la Argentina y en Mxico ( ... ). Dios
se lo pague no escapa a la tendencia que se viene observando ( ... ) de crear un
cine sin personalidad, sin vida interior, sin belleza. La evolucin tcnica notada en el filme de Luis Csar Amadori no atena esa impresin. No es la
encuardenacin en cuero con letras doradas la que hace un buen libro ( ... ).
Sin tcnica no se concibe una pieza de arte. Pero la tcnica solamente tampoco la hace ( ... ). La pelcula no es nada, ni pelcula es, pero no digan eso
delante de Pern. Nacionalismo excesivo -aunque con temas extranjerosah est en lo que se debate el cine argentino y ah est resumido lo que vendr a perderlo, si es que no lo ha hecho ya.45
Aparte del estilo mordaz, caracterstico de uno de los crticos ms incisivos y personales de la prensa brasilea, el texto de Moniz Vianna es
44 Carlos Ortz, Deus lhe pague, Folha da Manh, Sao Paulo, 8 de mayo de I949
(Archivo Adhemar Gonzaga). Poco despus, Ortiz fue el crtico del peridico Noticias de
Hoje y de la revista Fundamentos, ambos del PCB.
45 [Antonio] Moniz Vianna, << filme argentino, Cmreio da Manhi, Ro de Janeiro, 9 de abril de 1949 (Archivo Adhemar Gonzaga).
42. Jorge Ileli, Deus !he pague, Diretrizes, Ro de Janero, 7 de abril de 1949 (Archivo Adhemar Gonzaga).
43 Fan n 1, Diario de Belo Horizonte, 8 de mayo de 1949 (Archivo Adhemar
Gonzaga).
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1481 Tradicin y modernidad en el cioe de Amrica Latina
Populismo 1 149
una toma de posicin acerca de los dilemas de la cinematografa latinoamericana en general (el ttulo del artculo es <<el filme argentino). Cabe
recordar que fue un enemigo implacable de la chanchada carioca, lo que
no autoriza a interpretar su rechazo al melodrama como una preferencia
por la comedia. Tampoco sera justo achacar su severidad a un reflejo de
defensa del cine brasileo frente a sus competidores del continente, porque pocos crticos fueron tan exigentes con la propia produccin nacional.
Quizs s pudiera verse en filigrana su gusto por el cine clsico norteamericano en su vertiente menos sentimental, en una coyuntura de renovada influencia italiana y francesa. En todo caso, sera demasiado fcil
descartar sus incmodas observaciones en nombre de una evidente antipata hacia el peronismo.
.
.
La estrategia transnacional de Atilio Mentasti y Argennna Sano Film
no arroj los resultados esperados, ms all del mbito iberoamericano.
Aunque el historiador Domingo Di Nbila mencione recaudaciones en
Mxico y Estados Unidos superiores al costo de la pelcula46 , la ausencia
de reseas en Vtzrie0' y el New York Times (o de referencias en el anuario
Screen World) indicara que Dios se lo pague no lleg a los cines norteamericanos47. Aparte de la figura y el talento de Arturo de Crdova, su
eleccin para el papel protagnico tena en cuenta su reciente carrera en
Hollywood, aunque esta fuera sujeta a controversia. El actor mexicano
era una baza de cara a su propio pas y al resto de Amrica Latina, pero
tambin hacia otros mercados. Es cierto que al ao siguiente Argentina
y Estados Unidos estaban enfrascados en un pleito, porque a las nuevas
autoridades peronistas se les ocurri exigir reciprocidad en los estrenos.
La candidatura al Osear, presentada por la Argentina, no tiene siquiera el valor atribuido hoy a las nominaciones, una seleccin efectivamente
avalada por la Academia48 . Tampoco tiene mayor significacin el premio
(o los premios) obtenidos en el Certamen Cinematogrfico Hispanoamericano de Madrid, en junio de 1948. En palabras de Jos Luis Borau,
<<como se trataba de no herir susceptibilidades y de que la satisfaccin
fuera general, se decidi que cada uno de [los largometrajes] slo compitiera con los de su propia nacionalidad>> 49. Hubo pues galardones para
griegos y troyanos, o por lo menos para espaoles, mexicanos y argentinos, los nicos condignamente representados (estos ltimos, por Miguel
Machinandiarena y ngel Luis Mentasti, entre otros). En resumen, aparte de los laureles que la misma industria argentina se trenz, Dios se lo
pague pas sin pena ni gloria por las competencias internacionales.
En Espaa, por lo menos, s se estren la pelcula, en Barcelona el 25
de enero de 1949, en el cine Cristina5, y en Madrid, el 23 de junio de
1949, en el Rex5'. El veterano crtico Antonio Barbero pareca acosado
por las dudas:
Faltaramos a la verdad si dijsemos que nos ha gustado esta pelcula en su
totalidad; pero no seramos sinceros si afirmsemos que no nos ha gustado.
Trataremos de explicarnos. Nos parece muy bueno el argumento; no carece
de novedad y est desarrollado con muy buenos toques de humor e irona.
Pero nos parece equivocado el guin, que ha conservado toda la teatralidad
de la obra original, sin prescindir de los dilogos, intencionados, graciosos y
hasta oportunos, pero anticinematogrficos. Nos ha parecido bastante buena la direccin, que ha salido triunfante de su desigual lucha con una adaptacin que no adapta nada, ni aclara muchos pasajes confusos; y, sin
embargo, en Dios se lo pague existe una dignidad y unas calidades cinemaroduida la argentina Dios se lo pague, con A. de Crdova y Z. Moreno, que dirigi Amador. Integraron el grupo: Ro EscoJJdido, mexicana, Das de Ira, sueca, Dios se lo pague,
argentina, Paisa, italiana y lvfonsieur Vincent, francesa, correspondiendo el premio a esta
ltima (Heraldo del Cinematografista, Buenos Aires, 30 de marw de 1949, p. 59). Claudia Espaa informa tambin que Amadori form pane de la Academia de Artes y Ciencas Cnemawgrficas de Hollywood, en la que ingres como socio activo en septiembre
de 1945, con el carnet n 229, conservado por su hijo. No obstante, habra que investigar otras fuentes.
49 Jos Lus Borau, Diccionario del cine espaol, Madrid, Alianza Editorial/Academia de las Artes y las Ciencias Cinematogrficas de Espaa/Fundacin Autor, 1998,
pp. 207-209.
50. A. Elena y M. Daz Lpez, Tierra en trance, op. cit., p. 85.
5I. Segn la documentacin espaola subsiguiente, amablememe comunicada por
Alberto Elena.
46. D Nbla, op. cit., vol Il, p. 94 Los derechos sobre ambos territorios habran sdo cedidos a Arturo de Crdova, que los revendi al distribuidor Mohme.
.
.
47 Internet Movie Data Base menciona God Reward You como_ in_forma~ Eng~1;h nde para los EUA, donde la pelcula figura com~ Un_rated,, es deCir, sm clasficacw~ de
censura. En cambio, IMDB informa sobre la existenCia de telenovelas basadas en Dzos se
lo pague en Colombia (1997) y quizs en Argentina (198~ y Mxico (19?0). ,
4 s. Claudia Espaa ha tenido la atencin de comumcarme las sigUientes !meas, publicadas en el principal rgano gremial de la Argentina: Hollywood, marzo. - Entre _las
cinco candidatas para recibir el diploma a la Mejor Pelcula de Habla No Inglesa, fue m-
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mado a la pantalla. ( ... ) El mendigo de Dios se lo pague constituye en realidad el motor de una intriga, que se desarrolla y evoluciona segn ngulos de
sorpresa ininterrumpida, mientras Barata es la picaresca desnuda. Y el dilogo de los dos a la puerta de la iglesia y el club quedar como algo que hubiera firmado Ren Clair, aunque es posible que Clair hubiera dejado hablar a
la imagen, y el cine argentino, por aquello de la raza, prefiere que hable la
palabra. 55
grficas que la diferencian de un modo notable de lo que despectivamente

llamamos teatro fotografiado.5 2
Otra resea dubitativa sugiere resquemor hacia la problemtica social,
estrechamente controlada por la censura franquista: <<El cine argentino,
en esta pelcula, denota preocupacin por los temas de altura, sin recatarse tampoco de hacer una intencionada crtica social. La tesis de Dios
se lo pague es difana, pero al pasar por el guin ha perdido fuerza y unidad. En todo el film hay un dilogo elaborado con profunda filosofa,
que convengmoslo, no es cine, sin que por ello deje de gustar. .. 53. Otra
nota de la prensa especializada ve antes que nada la revelacin de <<Un
gran intrprete: Arturo de Crdova54, sin recordar, por supuesto, su papel en Por quin doblan las campanas? (For Whom the Bells Toll, Sam
Wood, EUA, 1943), adaptacin de la novela de Hemingway non grata en
la Espaa de posguerra.
Sin embargo, la revista ms oficialista, directamente vinculada al aparato de propaganda falangista, Primer Plano, no disimula el entusiasmo
e incluso arriesga consideraciones generales que valen tambin para el cine espaol en ciernes:
Aparte de comprobar la circulacin de los motivos y figuras del populismo latinoamericano, Dios se lo pague ejemplifica asimismo la convergencia ideolgica entre el peronismo y el falangismo. En las salas de
cine donde poco despus se proyectara la pelcula, las imgenes del noticiero espaol NO-DO dejaron amplia constancia de la alianza entre
Franco y Pern, as como de la triunfal visita de Evita a Espaa5 6 . A pesar de cierto desfase en el tiempo, en Espaa se reproduca la complementaridad entre documental y ficcin, cuya yuxtaposicin y suma
permita interpretar cabalmente las sugerencias de la proyeccin cinematogrfica en su contexto original, la Argentina peronista: lo no-dicho o
lo alusivo de Dios se lo pague, lejos de permanecer fuera de campo, encontraba su explicitacin introductoria en la misma pantalla, a travs de
las imgenes de propaganda, legitimadas en su <<veracidad>> por su propio carcter documental>>.
En Francia, el filme se distribuy recin unos aos despus, a la vez
en versin original subtitulada y en versin doblada, lo que supone la expectativa de llegar a un pblico amplio, popular. Le Mendiant de minuit
se estrena en Pars el 6 de junio de I952, permaneciendo dos semanas en
cartelera en el Normandie (situado en los Campos Elseos, 1.632 localidades) y el Rex (ubicado en los Grandes Bulevares, 3.292 butacas, la segunda mayor capacidad de la capital, justo despus del Gaumont
Palace). La taquilla debe haber decepcionado al distribuidor, Les Films
Hemos visto un cine argentino tan escaso generalmente de calidad o tan

preocupado por el esteticismo -dos extremismos que son las enfermedades
infantiles de las ms jvenes cinematografas-, que la aparicin de una cinta
como Dios se lo pague induce a algunas consideraciones generales. La ms importante es que hay que quitarse el sombrero ante el esfuerzo que en todos
los rdenes se ha tenido que realizar all para llegar desde los lamentables engendros que tantas veces hemos visto como cine argentino, hasta esta, relativamente reciente, produccin, de cuya perfeccin no caben dudas. Gran
pelcula, con lo que queremos significar que la calidad no es slo tcnica, sino interpretativa, de realizacin y argumental. Especificando, creo que lo
ms importante es la originalidad del argumento de Joracy Camargo. Ms de
una vez la visin del mundo, segn la filosofa de los vagabundos, se ha aso-
55 Luis Gmez Telles, Dios se lo pague, Primer Plano, ao X no 4S5. Madrid, 3 de

julio de 1949.
56. Las referencias al viaje de Evita (1947) y al protocolo Franco-Pern (948) figuran
en el programa Iberoamrica en las imgenes del NO-DO, Madrid, Casa de Amrica, r996,
pp. 22-24 (gracias a Teresa Toledo); vase tambin el texto de Vicente Snchez-Biosca,
<<La Hispanidad en la pantalla del NO-DO, en el mencionado libro Cine documental en
Amrica Latina.
52. i\ntonio Barbero, Dios se lo pague, Cmara, ao IX no 156, Madrid, I de julio

de 1949, p. 9
53 Dios se lo pague, Tmgenes, ao V n 45, Barcelona, marzo de 1949.
54 <<Dios se lo pague. Fotogramas, ao IV n 54, Barcelona, 1 de febrero de 1949,
p.
20.
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Marceau, que obtuvo salas de tanto prestigio. El Normandie atrae 4-590

espectadores la primera semana, 2.884la segunda; el Rex rene primero
14.859 espectadores y luego 10.762. En total, 33.095 personas fueron a
ver Dios se lo pague en la capital francesa, un nmero modesto en aquellos tiempos. Para tener un punto de comparacin, la cifra ms elevada,
la del estreno en el Rex, est muy cercana a la peor semana de la temporada en esa sala, 14-603. Tanto el Rex como el Normandie llegan a
congregar un pblico tres, cuatro o incluso cinco veces superior. Los taquillazos del momento en Pars suman ms de cien mil espectadores en
la exclusividad57.
Enseguida despus del estreno, el crtico del diario Combat empezaba
su resea con algunas consideraciones generales acerca del cine argentino:
digos sobre la pobreza y la riqueza, un trozo de tragedia realista (el pobre

diablo vctima de las intrigas de los grandes), un melodrama mundano,
todo interpretado por un mismo personaje que simboliza a la vez las furias de Nmesis y la sabidura de Salomn. El protagonista
no busca solamente las limosnas. Tambin busca la verdad. Nosotros beneficiamos un poco con ello, por supuesto. Las frases que pronuncia frente a un
colega novicio, casi tan distinguido como l, son a veces significativas. Pero
tambin son abordados temas generales: Qu vale la fortuna sin felicidad?
Y la felicidad sin la fortuna? El amor puro lograr sobreponerse a las contingencias materiales? En suma, mucha filosofia, mucho problema psicolgico. Uno se orienta a duras penas. Para jugar con todo ello a la vez hubiera
hecho falta un autor genial. Y el Sr. Lus Csar Amadori no maneja con deslumbrante habilidad los resortes del pensamiento. La obra deja una impresin confusa, pesada. Su romanticismo solloza.59
Hace unas semanas, los cineastas argentinos me confesaban que en su pas,

encerrado sobre s mismo, carecan terriblemente de guionistas. El complejo
de inferioridad sudamericano limitaba el campo de sus indagaciones, descartando cualquier relato teido de color local; ni indios, ni gauchos, ni peones.
Cmo tenan razn! El cine argentino est reducido a reinventar un oficio,
sin importarse con los tpicos, las repeticiones, el ridculo y la puerilidad.
Uno puede, si quiere, enternecerse con los primeros pasos vacilantes de este
beb; el hecho de que disponga de material perfeccionado para aprender a
caminar no obsta que sea incapaz de disputar una partida. Por al10ra, sigue
en el estilo Monthus, o sea, las eternas variaciones del mito de Montecristo, los malvados ricos, los pobres valerosos, los pobres enriquecidos que se
vengan de los ricos que se vuelven pobres a su vez. Es como para echarse a
llorar. Una prudencia elemental (si a uno le gustaran los juegos de palabras
podra incluso decir alimentaria) lleva sin embargo a precisar: cuando el
buen obrero fue frustrado de su patente por el malvado patrn, eso ocurra
en el antiguo gobierno. Nada de historias con la familia Pern!5 8
El crtico francs de mayor gravitacin en la posguerra, Andr Bazin,

puede darnos la clave del fracaso, al escribir:
Alexandre Dumas debe gozar de una respetable popularidad en la Argentina,
a juzgar por su influencia indirecta en esta historia de mendigo millonario
que, cada da de las 16 horas hasta la medianoche, tiende un sombrero mugriento en las puertas de las iglesias y las casas de juego, y aparece en smoking
a las dos de la maana en las recepciones que ofrece en su propia mansin.
La mendicancia, ya se ve, rinde en la Argentina. Resuha que nuestro mendigo tiene dotes singulares: su conocimiento del alma de sus conciudadanos
es digna de Digenes y Scrates, siempre sabe tan precisamente lo que hay
que desearle a cada uno que las monedas llueven en el sombrero. Esa fortuna, adquirida de incgnito, le sirve primero para seducir a una mujer encantadora en bsqueda de una relacin ventajosa, y luego para perpetrar una
sorda venganza contra un malvado industrial que en otros tiempos le sustrajo los planos de una mquina de tejer. Nuestro mendigo, discpulo tambin
de Arqumedes, era entonces apenas un pobre obrero. Poseedor hoy de la
mayora de las acciones de la fbrica, va a poder, a su vez, echar al capitalista a la calle. Pero tanta filosofa adquirida tendiendo la mano lo disuade y se
En el lado opuesto del espectro poltico, la resea del diario conservador Le Fgaro es igualmente severa: Hay ah algunos dilogos entre men57 Datos de Le Film Fran~ais (Pars) del 20 de junio de 1952 (p. r8), 27 de junio de
1952 (p. rr) y 18 de julio de 1952 (p. 8).
58. R[odolphe]-M[aurice] Arlaud, Le Mendiant de minuit, .Lternd Momhus>>,
Cornbat, Pars, 7 de junio de 1952. Aparte de la crtica, el suizo Arlaud trabaj como guio-
nista en el cine francs.
59 Louis Chauvet, Le Mendiant de minuit, Le Fgaro, Pars, 12 de junio de 1952.
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contenta con gozar de su fortuna y de su amor hacia la bella de paso, por fin
desposada. Todo esto est condimentado con barba postiza, falsa nariz y muchas verdades elementales. Un melodrama como ya no los sabemos hacer en
nuestro hemisferio. Por cierto, bastante sabroso para quien se encuentre dispuesto a entrar en el juego. 60
(Luis Saslavsky, Argentina, 1945), adaptada de la obra de Caldern de la

Barca por Rafael Alberti y Mara Teresa Len. Lina Courtade de Machinandiarena produjo Las aguas bajan turbias (Hugo del Carril, Argentina,
1952), uno de los pocos alegatos sociales explcitos del cine peronista de
ficcin, basado en una novela del comunista Alfredo Varela. El mismo
Francisco Madrid, aparte de su labor como crtico en el diario La Prensa
y en la revista Cine, trabaja como guionista y colabora con Mario Soffici
(La cabalgata del circo, Argentina, 1945), el director argentino que ms
elogios le merece. Por lo tanto, las especulaciones del ensayista no estn
desprendidas del quehacer cinematgrfico del momento, no tienen
siquiera la autonoma relativa adquirida ms adelante por la crtica6 3. Independientemente de otras convergencias, la empresa de los Machinandiarena y la de los Mentasti estaban asociadas: Estudios San Miguel
distribuye en Brasil la produccin de Argentina Sono Film, reservndole un tratamiento especial a Dios se lo pague. 6 4
En suma, la pelcula habra envejecido respecto al gusto del espectador

francs, si interpretamos correctamente la opinin de Bazin, que escribe
en un diario sumamente popular, Le Parisien Libr, aparte de volcar su
especulacin en la revista Cahiers du Cinma y en los cine-clubs. Ya no
estaban de moda los melodramas que sola producir el mismsimo cine
francs, como lo recordaba el brasileo Moniz Vianna. La aficin estaba
evolucionando respecto a los gneros clsicos, una nueva mentalidad estaba surgiendo en los cine-clubs o en las salas de arte y ensayo, el pblico de
antao se estaba dividiendo. Por cierto, ni Cahiers du Cinma, ni su rival
Positif; ambas recin fundadas, ni siquiera la revista catlica Tlcin, anterior, dedicaron la menor atencin a la pelcula de Argentina Sono Film.
Un libro publicado en la poca de oro de los estudios tal vez aclare
el contexto de alternativas en que se insertaba Dios se lo pague. Una editorial de Buenos Aires public una ambiciosa y documentada reflexin
sobre el cine en una coleccin de ensayos que inclua ttulos de Elie Faure, Thomas Mann y Andr Gide. El autor de Cine de Hoy y de Maan 1
es un espaol, Francisco Madrid, discpulo confeso de Unamuno y de
Ortega y Gasset. La dedicatoria menciona al productor argentino Miguel
Machinandarena y su esposa Lina, revelando la intimidad del autor con
el dueo de Estudios San Miguel, que ha sido calificado como un estudio eminentemente antifranquista>> por la cantidad de refugiados republicanos que congreg 62 . De Estudios San Miguel sali La dama duende
dustria y clasicismo, WUII956, op.cit., vol. I, pp. 359-360. Estudios San Miguel entra en la
fabulacin de Tangos Vols/Ttmgos robados (Eduardo de Gregario, Francia-Espaa, 2002),
una evocacin nostlgica e irnica de la tradicin portea, escrita por un realizador argentino anclao en Pars, identificado con la modernidad, guionista de varas pelculas
de Jacques Rivette, en colaboracin con Suzanne Schffman, la principal asistente de
Fran<;:ois Truffaut y del mismo Rivette.
63. Como su nombre no lo indica, aunque la lectura de su libro s sugiere, Francisco
Madrid era cataln. Su paisano Rom;n Gubern informa que trabaj en el diario El Sol,
fue corresponsal de peridicos peninsulares en Pars, Berln, Ginebra y Londres, public
las novelas Sangre en A tarazanas y Un suicida en el Hotel Ritz y un segundo ensayo: Cincuenta aos de cine: Crnica del sptimo arte (Buenos Aires, Tridente, 1946, 234 p., il.).
Para Benito Perojo, escribi el guin de La ropla de la Dolores (Argentina Sono Film,
1947), una de las mejores pelculas de ambientacin espaola filmadas en Amrica
(Romn Gubern, Cine espaol en el exilio, Barcelona, Lumen, 1976, p. 66). Segn D
Nbla, Francisco Madrid falleci en 1952 (op. cit., vol. II, p. 159).
64. Para implantarse mejor en el vecino pas, Estudios San Miguel adopta otro argumento de Joracy Camargo, No me digas adis (Luis Moglia Barth, Argentina, 1950), con
interpretacin bnaconal, e incursiona en las aventuras amaznicas con la coproduccin
Mundo extrao (Francisco Echhorn, Argentina-Brasil, 1950): Cinema argentino para o
Brasil, O jornal, Rio de Janeiro, 13 de marzo de 1949 (Archivo Adhemar Gonzaga). A
su vez, Argentina Sono Film incluye a Arturo de Crdova en una intriga policiaca en la
capital brasilea, Pasaporte a Rio (Daniel Tinayre, 1948), que logra metamorfosear a
la rubia ingnue Mrtha Legrand en ftmme fotale de cine negro. Tulio Demicheli, guionista de Dios se lo pague, haba adaptado tambin una novela del gacho Erico Verssimo,
Mirad los lirios del campo (Ernesto Arancibia, Argentina, 1947). Argentina Sono Film
coprodujo asimismo Chico Viola nao morreu (Romn Violy Barrero, 1955), segn fuentes braslefias (Alex Viany, !ntrodur;o ao cinema brasileiro, Ro de Janero, INL, 1959,
6o. Anch Bazin, Le Mendiant de minuit, Mlo d'un autre hmisphere,, Le Pari.rien
Libr, Pars, 14-15 de junio de 1952, p. 2. La ficha de Le Mendiant de minuit>> en
L'Ecmn no 1335 (rgano oficial del Sindicato Francs de los Directores de Teatros Cinematogrficos, L'Eyrfoitaton Cinlmatogmphique no 124, Pars, 1952), menciona tambin
opiniones negativas de Fmnc-nreur y Le Canard Enchain.
6I. Francisco .Madrid, Cine de Hoy y de JV!aana, Buenos Aires, Editorial Poseidon,
1945, 220 pp.+ r6 p. il., col. Ensayos.
62. Abe! Posadas, La cada de los estudios: Slo el fin de una industria?, Cine ArLa otra historia, Sergio Wolf (comp.). Buenos Aires, Ediciones Letra Buena, 1994,
p. 228. Discrepa o matiza Hctor R. Kohen, Estudios San Migueb, Cine argentino, In-
76 de 154
Popu/ismo 1 157
to. Y desde luego, est naciendo esa personalidad. Pero hay que evit~r los
extremismos ridculos. Las escuelas estticas terriblemente revoluciOnarias pasan de moda.>> (p. 141). Contra la tentacin nacionalista, el a~ror
resume su opinin con la siguiente frmula: Poner aduanas a la cmematografa es destruirla (p. 145). Y otra todava ~s contu~dente: <<La
pantalla tiende a la universalizacin y no allocahsmo. Es cmdad y no
El captulo final, <<Pelculas nacionales y nacionalistas, confirma la familiaridad del autor con el debate de ideas alrededor del cine en Amrica Latina y espectlcamente en la Argentina, as como la voluntad de
influirlo de acuerdo a sus convicciones: <<Mucho se habla del destino poltico de la cinematografa. Algunos creen que la pantalla tiene un deber
de utilidad social y poltica ... >> (p. 133). Aunque un captulo anterior se
explaya sobre el documental y el cine pedaggico, Francisco Madrid pretende abordar la produccin de tlccin y
tribu. (p. 139).

.
.
La posicin del ensayista espaol plantea un camino intermediO entre los dos extremos que son el refugio en la literatura universal (a la cual
recurrrieron los productores de Mxico y Buenos Aires durante la Segunda Guerra Mundial) y el nacionalismo folclorista, que redu_ndara en
la marginacin del aporte de los inmigrantes, como los republicanos e~
paoles. Estn en juego las opciones de pro~uccin d~ unos las posibilidades de trabajo de otros. El fomento al eme argentmo esta enton~es
en discusin y se barajan argumentos de cuo nacionalista y pedagg1co
para legitimar la intervencin estatal: en los gobi~r~os ~1ilitar~s desp~"s
del golpe de 1943, as como en el peronista, el Muusteno de Educaoon
pareca reunir al nacionalismo ms cerril. Para los producwres, lograr la
conjuncin de intereses ideolgicos y comerciales dispares permitamostrar la adecuacin de la iniciativa privada a la nueva poltica y evitar por
lo tanto el peligro de una estatalizacin. Dios se lo pague resuelve la contradiccin creando un nuevo imaginario, que no recurrre al folclore o al
costumbrismo pero tampoco se aparta de la vivencia del espectador predominantemente urbano. El proceso de urbanizacin acelerada que conoce Amrica Latina en general y la Argentina peronista en particular
exige otras referencias: la pantalla ser pues ciudad y no tri_bu .. E~ populismo encuentra as un espacio simblico a la vez desterntonahzado Y
acorde con la iconografa o el discurso del momento. La metamorfosis
operada desde el teatro varguista de Joracy Camargo al melodrama peronista de Argentina Sono Film permite reconciliar los valores conservadores y populistas, la religin y la tensin clasista, la pulsin naciona_lis~a
y la experiencia cosmopolita, la tradicin y la modernidad, en una hibndacin caracterstica de la modernizacin conservadora que ha prevale-
la polmica sobre la ruta que debe seguir el cine en cada pas. Para unos debe estar de espaldas al exterior contemplando, nicamente, la vida de los
hombres de cada tierra y para los dems la pantalla es un arte universal que
no admite fronteras de ninguna especie porque la cmara se sita all donde
surja un conflicto humano ( ... ). El grupo que defiende la tendencia del nacionalismo tambin se divide, a su vez, en dos ramas. Una tiende a aceptar
todo lo que es del pas y la otra considera que la mejor manera de exaltar
lo nacional, lo autctono, es olvidarse de la ciudad y contemplar el campo. (pp. 133-134) ( ... )
La polmica no se establece entre lo nacional y lo universal puesw que
cuanto una obra es ms nacional es, a su vez, ms universal. La lucha est
abierta entre quienes confunden lo nacional con lo nacionalista. Entendmonos. No es lo mismo nacional que nacionalista. Lo primero es orgullo; lo
segundo, una vanidad. Lo primero puede alcanzar la categora de pecado;
lo segundo de engreimiento. (Dios perdona a los pecadores pero no dice nada sobre los tontos). (p. 135) ( ... ) Lo mismo en Mxico que en Buenos Aires
hay quienes proponen que se circunscriba en la historia y las costumbres el
fomento y firmeza de sus pantallas nacionales. Como queda dicho, eso puede conducir a un cine nacionalista por poco propenso que se sea al resbaln.
(p. 137) ( ... ) En Mxico y en Buenos Aires se hallan partidarios de hacer una
sola clase de cinematografa: bastarse con la historia, las costumbres y el cancionero autctonos. (p. 144).
Frente a las polarizaciones apuntadas, Francisco Madrid esboza una

respuesta matizada: <<Las cinematografas nacionales deben tener su acen-
cido en Amrica Latina.
p. 198; Salvyano Cavalcanti de Paiva, Histria ilustrada dos filmes brasileiros, I929-I988,
Ro de Janeiro, Francisco Alves, 1989, p. 72).
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Cosmopolitismo 1759
postergando como siempre la educacin y la salud pblica y por lo tanto

el futuro, no pareca preocupar demasiado a los campeones del mundo
(Copa de Sucia, 1958). La arquitectura monumental de la capital reflejaba el entusiasmo por lo nuevo y Jo moderno, perceptible en diversos
mbitos de la vida y la cultura. Cuando un crtico dogmtico y ortodoxo condenaba a la Bossa Nova como un fenmeno de la pequea burguesa extranjenrizante y enajenada, fascinada por el jazz, el alegato pareca
ridculo. ~N~~tabaJejos de Praga o Mosc_:_~o_Q_<_kJ<t_a,cusa~
<:i911 _de (,:QfllQ2Qli!is.!llo poda condUCraTiliorca-o al gulag. -L~gciflca Vera Cruz (i949~!954)_fue el principal
intento de implantar una industra-Hlmica-enB~;sil, basada en el sistema de estudios. Hubo intentos anteriores, como la Cindia (1930-. ~.)y
la Atlantida (r94~-=~9(5;).P~ro t Vera Cruz -~~;:;-~~presa ;;_s ambi~io
sa y moderna, q~~4[sP9.~.4~~}?~Q~4_t:_l~~~~g~:;~~a paulista.:- Los
industriales_gJJ~-ll!~l__compa<l, fr;:__Q_c:_i_s,h_Q((_Ciccilo>> Ma:arazzo Sobr1iiliU-~~_jng_enienLEranco-z;rn_paTiL_~I__1C:!l!nil!l~~ prosperidad de una
parte de la colonia italiana:.Man~J_:.~_s:in creado el Museo de Art Moderiiojr-~fT~-:-:o~XQ de Cpm~~TBC), tambin en-Sio Paufo.
Alcaer l~@adura de Getlio Varg__;;~)/t/n el clima de efervescen~i; de
posguerra, ~rla iniciativa cultural, antes simbolizada por la Semana de Arte Moderno de 1922, vinculada a las vanguardias europeas, y la fundacin de la Universidad de Sao Paulo (1934), bajo
2:_~osmopolitismo
La dcada de los cincuenta no fue una poca de conciliacin sino de radicalizacin. Amrica Latina reanuda con el espectro revolucionario. El
siglo XX empez con la Revolucin mexicana. La segunda mitad del siglo
comienza con la Revolucin boliviana (1952), seguida por la Revolucin
cubana (1959) y la nicaragense 979). Si los populismos sudamericanos
_estn acosados (cada de Pern, suicidio de Vargas), el nacionalismo re\ verdece en clave revolucionaria, en franco rechazo al reformismo. Los
aos cincuenta fueron ricos en transformaciones a todos los niveles de la
sociedad latinoamericana, aunque los contemporneos no siempre se percataran de su alcance. La Segunda Guerra Mundial provoc una nueva
oleada de inmigracin, no solamente en los pases tradicionales, sino
tambin en otros. La demografa y la urbanizacin, a veces la industrializacin, cambian las pautas de comportamiento, alborotan las mentalidades. La revolucin parece destinada a corregir la incontenible pero
lenta evolucin.
Introducida desde 1950, la televisin va a multiplicar el impacto de tales modificaciones solamente a partir de la dcada siguiente, a medida
que crece el parque de receptores. Por esa misma razn, el cine todava
tiene para algunos sectores una importancia crucial, a medio camino entre los medios de comunicacin masiva y las formas modernas de cultura. ~_rasil._los_.gr<~,I_ldes estudios de la Vera Cruz estuvieron en el centro
geJ<tEataJl~_t;_l!~r~el~~;i;il-<lJJ.s~ culi:~rafy-1;-ipfl;~~ia extranjera, asimilad~~a u11 pernicioso cosmopolitismo. En Sao Paulo, lo. que ~a
fq_e;Reinfluencia francesa.
Las contradicciones de la experiencia de la Vera Cruz, el hibridismo
de sus producciones, la extensa gama de tensiones internas o externas
concentradas en unos pocos aos, resultan en parte del desfase histrico,
puesto que el perodo corresponde a la transicin entre el sistema de los
estudios y el cine de gneros, de un lado, y los impulsos de renovacin
~~~otro. La tradicin o -~IsJ~jcis!P9 F--L~~~<lgQ!_~d~~~--~
ro la modernidad au~~s!~-~ ge~t<l_0_n. En la dcada de los cincuenta,
perodo de intensa:;transformaciones. moleculares en la recepcin y en
las formas del espectculo cinematogrfico, los estudios no estn en crisis solamente en Buenos Aires y Mxico: el modelo entra en crisis en la
misma Meca, en Hollywood. El desfase temporal introduce imperceptiblemente variaciones en la adecuacin del modelo a una realidad distinta. La Vera Cruz muestra tambin la imposibilidad de atribuir un valor
unvoco a determinadas influencias: la fundacin de la compaa por la
ha-~~Q~eL4D_sglamente lo; m~delo; i~porta~-J.am~ortede

iD:~igrantes cuyo fugar en l co~~~14~~ naZi_onal se vea cllestig_~~~
Los agitados aos cincuent; empiezan con la campaa por la nacionaliza-
cin del petrleo (<<O petroleo nosso) y culminan con la construccin

de Brasilia. El presidente Juscelino Kubitschek encarna bien el frenes de
aceleracin de la historia, con su pretensin de avanzar cincuenta aos
en cinco (de mandato). Que las inversiones se destinaran a la construccin o a la industria (simbolizada por las multinacionales del automvil),
158
1
78 de 154
1
burguesa it~~i_le~~~2J?.aulo reEE~.;maJJn auge de la influencia

eur()p~a. Sif embargo, aunque ~ni:onces Italia estuviera-presente --el
debate latinoamericano de ideas a travs del neorrealismo, lo que los empresarios de la Vera Cruz pretenden implantar es el sistema de estudios.
<f'LmQdelo holl)"\'_?_9diense llega as a 1~-~etrQ.p_~Ii ind~sEri~Erasil~~a.:J~or
la mediaci6fiSJe-los sersCle-Cn~~Q.sie.laJ~~!D;g:.de d9124~Yiell~
. algunos.desu~_{;u<tclrqsi!IlpQ:tnie~t by,en.s::jemplQ<J..e.JJ:iangulacin en las
rel-ciones entre AJn.rica Latina, Europa y Estados Unidos.
El alma del proyecto deba hber sido Alber:~ca~aJcanti, que entra
rapidamente en conflicto con los dueos de los estudios construidos en
Sao Bernardo do Campo (en el ABC, el tringulo industrial del estado
de Sao Paulo, formado por Santo Andr, Sao Bernardo y Sao Caetano).
I;~_yera Cruz padece el sndrome del mimetismq. De hecho, si bien el
mJlli_dQ~~-H~()()d, la mano deQbtafa1ificcl<t.e~Jmpgncl4e Europa: entre ellos, tcnicos notables, c;omq. d fotgrafo brit~
Fo;Te~ er~~m tad~r_a~str~~ o;~;ld H~femiZh!ei;_;_:~u~~niere-de-&Q-
riido dans Eri- Rassmusser~-Personas de ms de veinticinco nacionalidades tr~baja1; en la moderna Babel paulista, ta~5::osm()p2li~ los
es.tud!g~_Au9l!lvills::l5:::_l?2!!L!!LQ.iliigp:ro:::deL.s.on9!9.(donde Cavalc~t:I
se ejercit). Los"t;Jianos son particularmente numerosos. Adolfo Celi,
luego actor con una carrera internacional, asume la direccin del primer
largometraje de la Vera Cruz, Carara (1950), as como de uno de sus mayores xitos, Tico-tico no fub (1951). Otro debutante conocido despus
de su vuelta a Italia es el realizador Luciano Salce, igualmente solvente en
la comedia Uma pulga na balanfa (1953), como en el melodrama Floradas
na serra (1954). Un tercer italiano, Ruggero Jacobbi, director de Esquina
da luso (1953), es una personalidad significativa del teatro brasileo. No
obstan~,_ S::o Paulo no tiene J e~c:lusividaci deJa P9!I~
G_A:tiEti4a confi la direcci<)n ds: UI1 de las Qrim~rq.s chancljt1._411:L?:..J;!!l...
R:cC~~d~-~E~<l !Il.t:!.l:os_ inexperto que Sl!$ compatriotas contr.ate:~o~J-:~
la Vera Cruz: Q cart~la do bant/ho 949) tena como actriz protagni-z~--;;rap~;;t:~g1d~ del director Gianna Maria Canale (junto a Oscarito y
Grande Othelo, smblos de la picarda carioca), como productores al
conde Mario Fabio Carpi y Livio Bruni (uno de los mayores exhibidores de Ro), como fotgrafo y asistente de cmara a Ugo Lombardi y
Amleto Daiss, como editora a Carla Civelli, como director musical a Lirio Panicalli, amn del argumento basado en Ecco i nostri ...
79 de 154
Miguel lncln y Marga lpez en Saln Mxico

(Emilio Fernndez, CLASA-Films Mundiales, Mxico, 1948).
Alicia Arango de Meja (Lina) y Harold Maynham (Mister Adams) en Bajo el cielo antioqueo
(Arturo Acevedo y Gonzalo Meja, Colombia, 1925).
r
Una Produccin
ffiussie del Barrio

.pirigida por
-Ramn Pen-
Foto para la publicidad de La Virgen de fa Caridad, interpretada

por Miguel Santos y Diana V. Marde (Ramn Pen, Cuba, 1930).
En pgina anterior: Dolores del Ro en Los abandonadas
(Emilio Fernndez, Films Mundiales, Mxico, 1944).
La Cinelandia carioca en 1927. (Fotografa de Augusto Malta.)
80 de 154
Mara Flix en La estrella vaca (Emilio Gmez Muriel, Mxico, 1958).
Arturo de Crdova (Mario lvarez) y Enrique Chaico (Barata) en Dios se lo pague.

(Luis Csar Amadori, Argentina Sono Film, 1948).
J.
1.
J...
i
Paulo Goulart y Gianfrancesco Guarnieri en O grande momento (Roberto Santos, Brasii, 1958).
Anselmo Duarte en Tico-tico no fub (Adolfo Celi, Vera Cruz, Brasil, 1951).
81 de 154
'""S""'
Araya (M argot Benacerraf, Venezuela, 1959).
Pedreira de Sao Diogo (Lean Hirszman, episodio de Cinco vezes favfia, Brasil, 1962).
Enrique Alzugaray (Encarnacin) y Carlota Ureta Zamorano (Juana) en

(Romn Chalbaud, Venezuela, 1959).
Can adolescente
Vivan Gude y Raquel Revuelta en
82 de 154
Cuba baila (Julio Garca Espinosa, ICAIC, Cuba, 1960).
Cosmopolitismo 1 161
-~~~!1:-~~~!:!._f}~~-~~gum~t:_~~~~ l~Yex~ Crl1z Il1l1t::stra una preo-
cu~QL...CQ!!f!Ear
la universalidad de 1()~ <;Q~igos narrativos de
~-~! ..'~C:.C>!()~_l_?s~E:~~sees e-c;~ de Cairara~ 'd~l meldrama

musical Tico-tico no fob, biografa novelada del compositor Zequinha
de Abreu, as como del melodrama histrico abolicionista Snh Mora
(Tom Payne, 1953). QEang_~e~r;j~]~;:t Barret()), pr~mi<ldc) e21 Cannesen
1953, representa la culminacin de esapyl~!Qnnas:ig~;:Jis!a. La Vera Cruz
procrt:Ze'- ta;:;-bi~;;-p~i~eras co~edias costumbrista~- e~~ Mazzaropi,
que luego se volvera un campen de la taquilla. Junto a ese nacionalis~?--p.opulista.la ~QffiP.il~?: produce melodr'arrlas~onvencoriaies
~!iliQ~:
Assumpta Serna en Yo, la peor de todas (Maria Luisa Bemberg, Argentina, 1991).
Antes de O cangaceiro, el cine brasileo haba explorado vanamente el

gnero pico, a menudo presente en la produccin de Amrica Latina
bajo la forma popular de las aventuras con moraleja, en vez de los edificantes oropeles de la gesta cvica. L~B<lrreto basa su argl1!Ilt:~t() er1 un
~~~~ el~_<i.Qle.rismQ~ociaL~d.Jlainiqo angafo, aun estaba vivo ~memoria~(Lampi:Q, ..S:Lt:t?r.tgt?f'dm \=Q!1__rn<!y()r_Ja,ma, ftle
abatido en .!938}~. La pelcula inaugura una veta frtil del cine popular,
que sirve como referencia al mismo Glauber Rocha, a pesar de su severidad hacia Lima Barreto 1 El Nordeste se volver una regin emblemtica paTa.d_cine.brasiJ~fig,~!-~i~!Jc.~()n un sig~;;-~-~~~;-da~ente.soc:J::il del
gue carece O carl:Z..aceiro.
.
~SlhT.Mo'fa.G:>r~;;;_iado en Venecia) admite su modestia ideolgica, al
citar desde el principio La cabaa del Padre Toms. El guin es primario
y torpe, segn suele ocurrir en la Vera Cruz, aunque mezcle accin, romance y humor. El campo de los esclavos ni siquiera llega a darle singularidad a los personajes: la actriz Ruth de Souza apenas pronuncia
algunas frases de dilogo. Pero la evocacin de la violencia de la esclavi__!.ud 1~; su iJE:Q&Jo. Los escl~ act~{lyl~cha!~, contradiciendo as la
leyenda nacional de una abolicin cada del cielo, por obra y gracia de
la princesa Isabel (1888). El campo de los blancos presenta mayor variedad: ellarifundista esclavista y sus agentes (el comisario, el capataz); los
abolicionistas que no molestan a nadie y aquellos que prefieren actuar
en la sombra; las mujeres, que reaccionan colectivamente, a pesar de la
divisin entre conservadoras y progresistas; el ejrcito, que rechaza dos
1.
Priscila Assum (Branquinha) y Silvio Guindane (Japa) en Como nascem os anjos

(Murilo Salles, Brasil, 1996).
83 de 154
Glauber Rocha, Revisiio critica do cinema brasileiro, op.cit., pp. 63-73.
veces el papel de instrumento de la opresin. .ElpJ:PX-&O.J~J:::tA~_inhd

_jWoril__p~~ec:;~ t:l Zorr9, con su doble vida; no obstal2~e_z_~3F~Lde meJI;:;_or exterior qu~ trae desdeatuera a-em~~1p-~~Tn a una comu~-
-re:ei~~ri~fi .esq:ue-flareririalcillieg i)"i-J;I:c;elaRo;;;E-EI-roraer
sacerdote confiere a Sinhd J11ora una especie de premonicin: el dilogo
con el terrateniente sobre las relaciones entre la Iglesia y la poltica se
acerca ms a la evolucin ulterior del catolicismo posconciliar que a las
mentalidades de los aos cincuenta.
El melodrama puede inspirar lo mejor y lo peor. Appassionata (Fernando de Barros, 1952) es una pelcula tan mal estructurada que parece
deshacerse y reducir sus personajes a la condicin de marionetas. A pesar de la artificialidad, podemos descubrir un contrapunto social en los
muchachos del reformatorio, cuya vivacidad no responde a una necesidad dramatrgica (como no sea inconsciente). El melodrama contemporneo tiene una traduccin ms conmovedora en Floradas na serra, el
canto del cisne de la Vera Cruz, con una de las dos nicas apariciones en
pantalla de Cacilda Becker (mxima estrella del TBC). Quizs el melodrama histrico obtenga mejores resultados con Tco-tco no fitbd y Snhd Mora, que el melodrama romntico con Appassionata, justamente
porque aqul dependa de las competencias profesionales reunidas por el
sistema de los estudios.
Una pelcula menor, de la ltima fase de la Vera Cruz, cuando las filmaciones eran hechas a los apurones en lugar de arrastrarse como al
principio, encierra algunas virtudes. Na senda do crme (Flaminio Bollini Cerri, 1953) intenta adaptar al paisaje urbano de Sao Paulo el film no ir,
el clsico policial de Hollywood de la dcada de los cuarenta. El modelo de referencia est incluso presente en la misma diegesis, durante el
asalto a un cine donde los personajes pelean y se confimden con las imgenes de una pelcula estadounidense, vista por detrs de la pantalla. El
jefe de la banda es el sobrino de un banquero, algo a ser atribuido tal vez
a las ambivalentes relaciones entre la Vera Cruz y la burguesa paulista.
Los claroscuros de Chick Fowle encuentran en Na senda do crime su aplicacin ideal. El contraste visual tiene su desdoblamiento espacial: Sao
Paulo parece una ciudad de sorprendente mobilidad vertical, con figuras
2. Jean-Claude Bernardet, Brasil em tempo de cinema: Ensao sobre o cinema brasleiro
de I958 a I966, Ro de Janeiro, Civiliza;:o Brasileira, 1967, 184 pp., il.
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que suben o bajan escaleras y cuestas, o circulan en medios sociales de

distintos niveles. El clima predominante es nocturno. Sin embargo, en
el desenlace la cmara se eleva en plena luz del da para mostrar la cada
del protagonista y la multiplicacin de los rascacielos.
El esfuerzo de la Vera Cruz es tambin palpable en la diversificacin
de la comedia, respecto al modelo dominante de la chanchada carioca,
que exploraba el registro de la carnavalizacin, la farsa y el grotesco. Las
situaciones de Uma pulga na balanra la acercan de las rarsimas incursiones brasileas en la comedia sofisticada. Antes de adoptar los rasgos del
caipira, el campechano inspirado por el Jeca Tatu del escritor nacionalista Monteiro Lobato, el cmico Mazzaropi encarna al arquetipo de los
barrios pobres de Sao Paulo, en curiosa resonancia con Cantinflas. Una
comedia urbana como Sai da frente (Ablio Pereira de Almeida, 1952)
evoca la burocracia anquilosada y el populismo en su vertiente local,
cuando el corrupto gobernador Adhemar de Barros regenteaba el estado
de Sao Paulo. En su segunda aparicin, Nadando em dinheiro (Ablio Pereira de Almeida y Carlos Thir, 1952), Mazzaropi satiriza a los nuevos
ricos, lo que no deja de ser curioso tratndose de la Vera Cruz ...
Sa da frente refleja la ebullicin popular de la metrpoli, agigantada
por las sucesivas oleadas de inmigrantes de distintos orgenes. El productor Mario Civelli y la Multifilmes, surgida a la sombra de la Vera Cruz,
abordan justamente en Modelo I9 (Armando Como, 1952) las ilusiones y
dificultades de italianos, franceses, alemanes, rumanos y polacos recin
llegados a Sao Paulo (el ttulo se refiere al documento de identidad para
inmigrantes, la green card brasilea). En cambio, despus del Cinema
Novo las pelculas paulistas prefieren enfocar las migraciones internas, provenientes del norte y nordeste de Brasil, desde el documental Vramundo
(Geraldo Sarno, 1965) hasta A hora da estrela (Suzana Amara!, 1985), basada en la obra de Clarice Lispector. Hay que esperar Gaijin, camnhos
da liberdade (Tizuka Yamasaki, 1979) para ver reivindicada por primera
vez en la pantalla la aportacin de la inmigracin japonesa. Un filme como O quatrilho (Fabio Barrero, 1995) aun sorprende al recordar a los
colonos italianos del sur del pas. Es como si el nacionalismo desarrollista hubiera ocultado durante muchos aos las sucesivas oleadas que conformaron a la nacin.
La bancarrota financiera de la Vera Cruz y el posterior auge del Cinema Novo -con opciones distintas en trminos de produccin y expresin-
acabaron sepultando la experiencia paulista3. La moda del cine de a uton> pareca arrojar al basurero de la historia las pelculas de gnero. La
Vera Cruz tuvo un papel ambivalente. Por un lado, prolong la tradicin
industrial, el studio systern. Por el otro, cumpli una funcin modernizadora. No obstante, aun los adversarios ms empedernidos de la poca
admiten la contribucin de la compaa a nivel de calidad tcnica e interpretacin. Hasta entonces, el cine brasileo se debata en la discontinuidad e improvisaba por la carencia de recursos. Del punto de vista
temtico y artstico, sufra una excesiva dependencia hacia la radio, el
teatro de revistas y el espectculo musical. Los europeos trados por Cavalcanti formaron a profesionales brasileos en reas tan variadas como
la fotografa, el montaje, el sonido, la produccin, la escenografa, los
trabajos de laboratorio y el maquillaje. La simbiosis entre el TBC y la Vera Cruz tuvo la desventaja de descartar a talentos de Rio de Janeiro (excepto sus mejores galanes, provenientes de la chanchada carioca, Alberto
Ruschel y Anselmo Duarte). As y todo, la Vera Cruz dej en las pantallas las muestras de profesionalismo e incluso ingenio de intrpretes como Cacilda Becker, Tonia Carrero, Paulo Autran y Jardel Filho (luego
reunidos ambos por Glauber Rocha en Terra em transe, 1967), Ziembinski, Cleyde Yconnis, Waldemar Wey, Ablio Pereira de Almeida, Carlos
Vergueiro, Clia Biar, Renato Consorte, Srgio Cardoso, Marina Freire,
Luiz Linhares y Milton Ribeiro (los cazadores de talentos fueron menos
felices con los fotognicos debutantes como Marisa Prado, Eliane Lage
o Mrio Srgio). El desconocimiento del mercado brasileo e internacional fue el taln de Aquiles de la Vera Cruz, que pretenda proyectar
sus pelculas desde el bendecido altiplano a las pantallas del mundo:
semejante subestimacin no deja de ser una paradoja, viniendo de empresarios que eran autnticos industriales. La ausencia de planificacin
adecuada, la distribucin confiada a Columbia Pictures4, el lento e insuficiente reintegro de las inversiones, todo ello en un contexto de dependencia estructural, precipitaron la frustracin de las inmensas esperanzas
despertadas, cuando los primeros xitos internacionales parecan avalar
3 A pesar de la excelente investigacin de Maria Rita Galvo, Burguesia e cinema: o
ca,o Vera Cruz, Rio de Janeiro, Civiliza<;o Brasileira/Embrafilme, 1981, z86 pp. + 12 pp. il.
4 No obstante, en el campo opuesw de la batalla cultural e ideolgica, Rio, 40 grdus
(Nelson Pereira dos Santos, 1955) tambin fue distribuda por la Columbia.
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las expectativas. Los esrudios de Sao Bernardo do Campo fueron ntervenidos por el Banco del Estado de Sao Paulo (luego pasJ.ran a manos
de los hermanos William y Walter Hugo Khouri).
El conflicto entre Cavalcanti y los dirigentes de la empresa revela las
fuertes tensiones que agitaron a la Vera Cruz e impiden caracterizarla en
forma unilateral. Aunque el modelo fuera el sistema de estudios, la compaa fue la primera en sistematizar el rodaje en locaciones naturales,
contrariamente a lo que haban practicado hasta entonces la Cindia o
la Adntida (a pesar de que esta careciera de instalaciones adecuadas).
Aunque ello se debiera en pane a la demora en la construccin de las galeras de Sao Bernardo do Campo ( Ctfara; Terra sempre terra, Tom
Payne, 1951), coexistieron en la Vera Cruz dos tendencias distintas, para
no decir contradictorias: la de construir una ciudad escenogrfica completa (como las de Tico-tico no fub o SinJ lvfof'a) y la consistente en
buscar y adaptar locaciones, aunque no correspondieran necesariamente
a la regin evocada (como en el caso de O cttngttceiro). Cavalcanti adoptar el mismo eclecticismo en las pelculas que dirigir despus de su
ruptura con la Vera Cruz, como si estuviera en bsqueda de las frmulas de produccin, gnero y dramaturgia adaptadas a la situacin de Brasil. Simo, o etwlho (Alberro Cavalcanti, 1952), comedia ambientada en
los barrios populares de Sao Paulo, est ms prxima del neorrealismo
que de la chanchada carioca, al mezclar pinceladas sociales, polcicas y religiosas con una dosis de fantasa ingenua. l\1ulher ele verdtzde (Alberto
Cavalcanti, 1954), aun menos pretensiosa, es una comedia de situaciones
que t-lVorece cierras ironas sobre las relaciones entre hombres y mujeres.
An1bos ttulos contribuyen a una diversificacin de la comedia (como la
produccin de la Vera Cruz), nico gnero con un mnimo de continuidad hasta entonces en el cine brasileo.
O Cttnto do mar (Alberto Cavalcanti, 1953) y Ana, el episodio brasileo
de la produccin germanooriental Die Windrose (1956), escrito y supervisionado por Cavalcanti, tienen mayor trascendencia: representan un
giro en la temtica nordestina, despus del desaparecimiento de los ciclos
regionales del perodo mudo. lvientras O cangaceim procura aclimatar
las convenciones del gnero pico y el lirismo musical del cine mexicano a la produccin industrial pczulista, Cavalcami prefiere explorar los
caminos inditos en Brasil de un realismo humanista. Concrariamente al
filme de Lima Bar reto, O ccznto do mar y Ancz fueron efectivamente roda-
dos en el Nordeste, una regin que volvera a atraer a Trigueirinho Neto y a Miguel Torres, respectivamente coguionista e intrprete del sketch
brasileo de Die W1ndrose, ambos vinculados a la renovacin de los aos
sesenta (Trigueirinho como director de Baha de Todos os Santos, 1961;
Torres como guionista de Ruy Guerra en Os cafojestes, 1962, y Os fozis,
1963). Reducir O canto do mar a un mero remake de En rade del mismo
Cavalcanti (Francia, 1927) o criticar sus aspectos folclricos es parte de
la miopa de la poca. El hibridismo entre la antigua vanguardia y lacreciente sensibilidad social comprueba sencillamente que la pelcula y el
realizador son figuras de la transicin entre lo viejo y lo nuevo. El tono
desesperanzado, alejado de las normas vigentes en el <<realismo socialista, parece sintonizado con el sentimiento moderno perceptible en los
filmes del Cinema iVovo menos empapados de mesianismo militante.
Lejos de cualquier actitud mimtica o dogmtica, Alberto Cavalcanti
(Ro de Janeiro, 1897-1982) segua siendo un hombre preocupado en experimentar e inventar formas, como lo haba hecho antes en Francia y
Gran Bretaa'. La mezcla de nacionalidades distintas en la Vera Cruz era
una especie de antdoto contra el dogmatismo, aunque este fuera novedoso, como lo era entonces el neorrealismo en Amrica Latina. En lugar
de traer uno de sus colaboradores de los estudios Ealing de Michael Balcon, Cavalcanti elige un fotgrafo formado en la dura escuela del documental social ingls y el reportaje de guerra. El brasileo errante conoci
a Henry Edward Chicb Fowle en el General Post Office Film Unit,
creado por John Grierson (una personalidad muy respetada en Sudamrica en los cincuenta). Al trasladarse a Brasil, Fowle tena escasa experiencia
en el largometraje de ficcin, pero haba demostrado el ingenio de los
autodidactas (entr al GPO como mensajero) y una capacidad de adaptacin seguramente valoradas por Cavalcanti. La Vera Cruz jams cumpli el vasto programa de documentales diseado por su primer director
general, pero Fowle asumi el desafo que representaba la fuerte luminosidad de la tierra caliente, en armona con las escenas de interiores. As
lo hizo desde Cair;ara y Terra sempre terra, las dos primeras produc-
5 Cf Wolfgang Klaue, Alberto Cavalcanti, Berln, Staatlichen Filmarchiv der DDR,

1962, 196 pp. + 20 pp. il.; Lorenzo Pellizari y Claudia M. Valentinetti, Alberto Cavalcanti, Locarno, Festival international du film, 1988, 464 pp., il. (traduccin brasilea: Sao
Paulo, Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1995, 448 pp., il.).
86 de 154
ciones de la compaa. Cuando Jos Mara Beltrn abandon el set de

Tico-tico no fobd, Chick lo reemplaz en la iluminacin del inmenso decorado, sin haber filmado previamente ms de treinta pelculas en los estudios porteos (amn de diez aos de experiencia en Espaa), como el
diestro aragons. La versatilidad y el talento del fotgrafo britnico quedan comprobados en O cangaceiro, que le debe una plasticidad y unidad
tironeadas entre la violencia pica y el lirismo musical de Lima Barreta.
A la sombra de los rascacielos de Sao Paulo o en el asoleado paisaje rural,
Fowle capta la luz ms adecuada a cada pelcula, con la misma exigencia
en cuanto a homogeneidad y transparencia. Aunque su rigor agotara la
paciencia de los improvisados artesanos de entonces, l no impone un estilo determinado, sino que se adapta a las necesidades del tema, gnero
y director. Si acaso tiene algn sentido hablar de una luz brasilea, sus
tres descubridores fUeron el <<alemn>> Edgar Brazil (fotgrafo de Limite),
el ingls Chick Fowle y el argentino Ricardo Aronovich (Os fozis).
Nadie posea entonces en Brasil una experiencia tan rica y diversificada como la de Cavalcanti, en la direccin y en la produccin, en la vanguardia experimental y en grandes estudios, en la formacin de equipos
y nuevos cineastas. Sin embargo, fue vctima de los prejuicios de conservadores y comunistas, de la alta sociedad y la intelectualidad, sometidos
a la vez a modelos importados y a un provincianismo atvico. Atacado por
unos y otros por su homosexualidad o por su alianza con la burguesa,
termin regresando a la melanclica condicin de persona desplazada 6 .
En Europa, Cavalcanti era considerado un compaero de viaje>>, pero
en su propio pas fUe tratado por la izquierda oficial con dogmatismo e
intolerancia. <<Abominbamos la enajenacin cosmopolita de los grandes
estudios paulistas>>, confiesa Alex Viany7, crtico, historiador y cineasta
vinculado al Partido Comunista Brasileo. Su libro lntrodur;o ao cinema
brasileiro (1959), empapado del nacionalismo y voluntarismo del pero6. Dos libros contienen sus frustrados proyectos institucionales y flmicos: Alberto
Cavalcanti, Filme e realidade, Sao Paulo, Martins, 1953, 256 pp., il. (Ro de Janeiro, Casa do Estudante do Brasil, 1957, 288 pp.; Ro de Janeiro, Artenova/Embrafilme, 1977,
276 pp., il.); Claudio M. Valentinetti, Um canto, um judeu e algumas cartas: Urna pequena
homenagem e duas grandes obras malditas de Alberto Cavalcanti, Sao Paulo, Instituto Lina Bo e P. M. Bardi/Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, I997
352 pp. + 16 pp. il.
7 Alex Viany, Agulha no palheiro, Fortaleza, Universidade Federal do Cear, 1983,
pp. 13-14.

8
aos Embrafilme), pasando por la Atlntida y los estudios de So Paulo:

la comedia Absolutamente certo! (Anselmo Duarte, 1957), su debut como
director, ya lo muestra atento a las transformaciones introducidas por
la televisin.
Los dieciocho largometrajes de la Vera Cruz -una produccin bastante diversificada- comprueban como el melodrama, la comedia, el filme
histrico, las pelculas de aventuras y el cine negro fueron asimilados en
un determinado momento. La compaa refleja tambin aspectos insuficientemente estudiados de la historia cultural, como la influencia italiana en Brasil (y Amrica Latina de manera general), el papel de Sao
Paulo en la modernizacin de la cultura, las dificultades de una industria cultural en un pas del hemisferio sur, los orgenes de la produccin
audiovisual brasilea. La preocupacin de la Vera Cruz con las normas
de calidad internacional resurge ms adelante en la principal empresa de
comunicacin del Brasil, la red de televisin Globo, as como en el mainstream de los aos Embrafilme y en la retomada de la produccin de los
noventa. So Paulo seguir siendo el nico polo productivo capaz de
rivalizar con Ro de Janeiro, aparte de conquistar la hegemona en el
campo de la publicidad, gracias a la infraestructura y al know-how dejados por la Vera Cruz.
En definitiva, entre Cinecitta y el neorrealismo, entre la tradicin y la
modernidad, los paulisttts no eligieron ni lo uno ni lo otro, sino todo lo
contrario ...
do, inaugura prcticamente la historiografa latinoamericana Pero la

actitud nacionalista bordea la xenofobia cuando Viany elimina a Franco
Zampari de su minucioso inventario del quehacer flmico, despus de haberlo acusado de invadir el campo cinematogrfico9. Zampari no era
un extranjero de paso, sino un miembro eminente de la comunidad italiana de So Paulo, al que difcilmente se le poda cuestionar la ciudadana.
Anselmo Duarte retoma las enseanzas y la destreza de la Vera Cruz
-empezando por el fotgrafo Chick Fowle- en O pagador de promessas,
consagrado en Cannes en 1962 con la nica Palma de Oro a un largometraje latinoamericanow. Aunque las primeras imgenes recuerdan las
siluetas de O cangaceiro, la filmacin en las locaciones de Salvador de Baha representa un nuevo desafo para Fowle. La fotografa es una de las
mayores bazas con que cuenta Anselmo Duarte: el blanco y negro expresa todas sus posibilidades plsticas, una riqueza de matices y tonalidades
que ya no limita el movimiento de los intrpretes y figurantes, como
ocurra hasta hace poco. La fusin es perfecta entre los rostros annimos
y los actores oriundos del teatro (ya sea el TBC en el caso del protagonista Leonardo Vilar, ya sea el teatro bahiano, en los casos de Geraldo del
Rey, Othon Bastos, Antonio Pitanga, pronto figuras de primer plano
del Cinema Novo). El director logra integrar al drama las figuras y paisajes del cine entonces en gestacin en Baha, que terminara por renovar
la imagen de Brasil. Mientras la generacin del Cinema Novo opta por la
ruptura radical como ocurra en otras cinematografas de la dcada de
los sesenta, Anselmo Duarte esboza una tranquila transicin entre la experiencia anterior y la dramaturgia audiovisual que aun estaba por surgir: Das Gomes, autor de la obra teatral O pagador de promessas: ~e va a
convertir en uno de los principales creadores de la novela televlSlva. El
autodidacta Anselmo Duarte constituye un eslabn entre varias corrientes y momentos del cine brasileo, de la Cindia a los aos setenta (los
8. Alex Viany, Introdurio ao cinema brasileiro, op. cit.; para una apreciacin crtica,
cit., pp. 13-147;
Paulo Antonio Paranagu, Le cinrna en Amrique Latine: Le miro ir clat, historiogrctphie
et cornpamtisme, op. cit., pp. 11-17.
.
. .
.
. o
9 Arthur Auuan, Alex Viany e a lntrodufO ao cmerna brast!etro, Ctnemazs n 26,
Rio de Janeiro, noviembre-diciembre de 2000, pp. 161-203.
IO. El dibujo animado El hroe (Carlos Carrera, Mxico, 1994) conquist la Palma de
Oro del cortometraje.
cf Jean-Claude Bernarder, Historiografia cldssica do cinema brasileiro, op.
87 de 154
Neorrealsmo 1 777
Io. Neorrealismo
La versin cannica de la historia, la leyenda dorada del Nuevo Cine Latinoamericano, resume la aportacin neorrealista a dos pioneros, el brasileo Nelson Pereira dos Santos' y el argentino Fernando Birri, a los que
se aade un cortometraje cubano, El Mgano Qulio Garca Espinosa y
Toms Gutirrez Alea, Cuba, 1955). Esa venerable trinidad supone un
neorrealismo qumicamente puro, por supuesto militante, capaz de desembocar en la renovacin de los sesenta. Ni el original en Italia corresponde a un esquema tan homogneo, ni el impacto en Amrica Latina
se limit a los sectores intelectuales y artsticos de izquierda.
Al ubicar al neorrealismo como un factor de deflagracin del Cinema
Novo brasileo y del Nuevo Cine Latinoamericano, se lo est caracterizando como una influencia externa, sin duda determinante, pero nada
ms que eso. La visin predominante tiene el siguiente presupuesto implcito: la historia empieza con el cine de los aos sesenta, lo anterior es
apenas una prehistoria, con aislados pioneros en el mejor de los casos 2
La _c:C>_ncepci~_c:idicade la h>S9E~a aplicadap<1_!~9amente al desarrollo
d~ -los l1;_;_ey;-cinesp~1~1Iegf;la !_l:lQ!~j_i y}~xpectat{y,UleiafeVoi~fil:
en lugar de laevoluc~~~-I;:::;;_~~icin y la transfor~~cin. Ms all de los
factores de dis~~tinuidad:-~~be;;:.;:~~toi-l.ador iiivesrigar7 deslindar las
lneas de continuidad, latentes o subterrneas. Justamente, en contra de
lo que supone la historiografa, de_re:_~amos la existencia de un neorrealismo latinoamericano
entre los fenmel1o~ctersticos de la trallScon
-
entre el moqelo industrializante...de~J1t1uiios_y elKcine de_aU!_Qf.>>_Q .:;i~ _

n~~dient~,J:g~adQ enJaJl:tsitn:ntre el director y el product_<?r (e
iilCilis~Cg~~:mista) .. ~l1Jgar_4~_~!1l~ra in~ncia exrerna, t~nemos
~endenGiaiatqDb_Qp.J::.G!llQ.9.,S_l}_!:ma esc~a!_~~-~spacio y un tiempo
l!!!PJ!9~:.Suponer que neorrealismo hay uno slo -como la rriaare,o-me.. jor la matriz italiana- equivale a imaginar que no existe un barroco latinoamericano, puesto que sus races son europeas3.
Los cineastas con una mirada renovada fueron inicialmente espectadores con una percepcin distinta. El nuevo espectador surgi antes que
el nuevo cine. En el centro de esa renovacin de la mirada se encuentra
lo que podemos llamar la <<generacin neorrealista, la que tena alrededor
de veinte aos cuando se hizo Ladrn de bicicletas (Ladri di biciclette, Vittorio De Sica, Italia, 1948). A ella pertenecen los cubanos Toms Gutirrez Alea, Julio Garca Espinosa, Alfredo Guevara, Jos Massip, Eduardo
Manet, Guillermo Cabrera Infante, Roberto Fandio, Ramn F. Surez,
Jorge Herrera, Edmundo Desnoes, Walfredo Piera, Hctor Garca Mesa, Jos Triana, Ambrosio Fornet, Alberto Roldn, Enrique Pineda Barnet e Ivn Npoles, adems de Nstor Almendros, los brasileos Nelson
Pereira dos Santos, Roberto Santos, Rodolfo Nanni, Geraldo y Renato
Santos Pereira, Jorge Ileli, Flavio Tambellini, Walter Hugo Khouri, Trigueirinho Neto, Ruy Guerra, Roberto Paras, Joaquim Pedro de Andrade, Eduardo Coutinho y Paulo Csar Saraceni, los argentinos Leopoldo
Torre Nilsson, Simn Feldman, Fernando Birri, Manuel Antn, David
Jos Kohon, Jos Antonio Martnez Surez, Mauricio Ber, Mario David,
Jorge Prelorn, Rodolfo Kuhn, Alejandro Saderman y Hctor Olivera,
los mexicanos Manuel Barbachano Ponce, Benito Alazraki, Jos Miguel
Garca Ascot, Rubn Gmez, Alberto Isaac y Alfonso Arau, los chilenos
------------,--.o---.~-~--~~-
Mavor consideracin merece el estudio de Mariarosaria Fabris, Nelson Pereira dos

Santos: Um olhar neo-realista?, Sao Paulo, EDUSP, 1994, 216 pp., il. Si bien su concentracin en los dos primeros largometrajes del director es perfectamente justificable, resulta
discutible la exclusin de su produccin paulista O grande momento (analizada ms adelante) por el hecho de ser una comedia, algo que, supuestamente, el neorrealismo italiano no habra contemplado jams. El neorrealismo no es un gnero, por supuesto, ni est
identificado tampoco con un gnero en particular.
2. La invencin de una tradicin bajo medida y la tentacin de la tabula rasa estn
representadas por Glauber Rocha y Alfredo Guevara, cuyas posiciones discuto en Le cinma en Amrque Latine: Le miroir clat, op. cit., pp. r8 y 36-42
1.
170
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3 No existi ni existe un neorrealismo latinoamericano>>, segn Jorge Ruffinelli,

Un camino hacia la verdad, El ojo que piensa, revista virtual de cine iberoamericano,
no 1, Universidad de Guadalajara/Fipresci, septiembre de 2002 (www.elojoquepiensa.com
o www.thethinkingeye.com). Jos Lezama Lima analiz la singularidad del barroco americano respecto a sus orgenes europeos, en La curiosidad barroca>>, incluido en La expre
sin americana (1957), reproducido en El reino de la imagen, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1981, pp. 384-399, y Confluencias, La Habana, Letras Cubanas, 1988, pp. 229-246.
La importancia del proceso de transculturacin y mestizaje hizo de Amrica Latina un
laboratorio de la modernidad, en opinin de Serge Gruzinski, Les effets admirables de
l'image baroque, La guerre des images: de Christophe Colomb { Blade Runner (I492-20I9),
Pars, Fayard, 1990, pp. 149-242 y 334-336.
Neorrea/ismo 1 173
Patricio Kaulen, Aldo Francia, Sergio Bravo, Lautaro Mura, Helvio

Soto y Pedro Chaskel, los peruanos Armando Robles Godoy, Csar Villanueva, Manuel Chambi y Luis Figueroa, los venezolanos Margot Benacerraf, Romn Chalbaud y Carlos Rebolledo, los bolivianos Jorge
Ruiz y Humberro Ros, los uruguayos Ugo Ulive y Mario Handler, los
colombianos Gabriel Garca Mrquez y Francisco Norden, as como Jos
Mara Arzuaga. La formacin intelectual de esa generacin es contempornea del neorrealismo italiano; descubrieron el cine enseguida despus
de la Segunda Guerra Mundial. Todos tuvieron un papel en la renovacin del quehacer cinematogrfico4.
Hay una diferencia generacional entre esos jvenes de posguerra respecto a los brasileos Glauber Rocha, Leon Hirszman, Luiz Srgio Person,
Gustavo Dahl, Walter Lima Jr., David E. Neves, Geraldo Sarno, Maurice Capovilla, Carlos Diegues, Arnaldo Jabor, Jorge Bodanzky, Eduardo
Escorel, Joo Batista de Andrade, Antonio Carlos Fontoura, Carlos Reichenbach, Sylvio Back, Julio Bressane, Neville d'Almeida y Rogrio
Sganzerla, los argentinos Fernando E. Solanas, Octavio Getino, Leonardo Favio, Alberto Fischerman, Hugo Santiago, Ral de la Torre, Adolfo
Aristarain, Elseo Subiela, Raymundo Gleyzer, Eduardo Calcagno, Nicols Sarquis y Gerardo Vallejo, los chilenos Ral Ruiz, Patricio Guzmn
y Miguel Littn, los mexicanos Arturo Ripstein, Paul Leduc, Felipe Cazals, Jos Estrada, Jorge Fons, Jaime Humberto Hermosillo y Mauricio
Wallerstein, los cubanos Fausto Canel, Humberto Sols, Nicols Guilln
Landrin, Rogelio Pars, Sergio Giral, Manuel Prez, Pastor Vega, Juan
Carlos Tabo, Luis Felipe Bernaza, Manuel Herrera, Mario Garca Joya y
Miguel Torres, el boliviano Jorge Sanjins, los colombianos Julio Luzardo
y Ciro Durn, que todava estaban leyendo comics o usando pantalones
cortos en el estreno de Ladrn de bicicletas (en los filmes neorrealistas, ya
se sabe, la infancia estaba en la pantalla y no en las butacas). Todos ellos
abrazaran el cine en la dcada de los sesenta, con una precocidad a la
que sus mayores no podan aspirar5.
P~f!l~~_!-~s~rt;:;:tE~t;:l_ig~t:r~s_y !<1 sE~:y~ig RRr<:: d. n~mrealismo no solamente en Brasil, A!:g~ntina y CJ.!pa, sino tambin en VenezJ!<::l' Col~bl.i~]Jii!~i!i-Chile g_Mxifo, _!lo slo en .las revistas de la nueva
crtica y los cineclub~-9.~~ r~tkj"n.JJ.ni"~!f~~i!if_!~l<?fi (fe;]~- r!li~<l y del
p6bli-~-yi~~-j~~~~-~~l<l~E!!Q.cagQnes ~remiales. o . profesioml~.~ tradicionales, qut: <:~RI~gpan los Pl1nt()S <:ls: y~SJ<t dt; pmQ!Jctores, distribuid~resy ~xhlbidores. Los intelectuales no fueron los nicos impresionados
c_;as pelculas italianas. Adems, hasta entonces el cine no era asunto de intelectuales, con contadas excepciones. El brasileo Mrio Audr
Jr., fundador-propietario de la Cinematogrfica Marisrela (Sao Paulo,
1950), explica sin rodeos lo que le <<entusiasmaba en el <<renaciente cine
italiano>>: los <<costos bajsimos>>. Tales condiciones de produccin volvan perfectamente compatibles la opcin por la lnea del neorrealismo
italiano y la tentativa de conquistar el mercado externo>> 6 Entre sus primeros colaboradores estuvieron inmigrantes como Ruggero Jacobbi o los
hermanos Mario Civelli y Carla Civelli, amn del fotgrafo peninsular
Aldo Tonti.
En la Argentina, el actor Aldo Fabrizi dirigi Emigrantes (1948) enseguida despus del xito porteo de Roma, ciudad abierta (Roma, citta
aperta, Roberto Rossellini, Italia, 1945), en el que interpretaba al cura.
Ed!214.de-trt1po~(:fu~milla...:rS)4g),_ dirigida pq~-~LY:<':~~rano Lepp9lQo Torrt':s Ros, interer.t::!...<!.Qa,._po.t:..Aill1i!JldQ.,.B, puede ser considerada una de
las pri~~riiLtl::&;was.. qu~-precura emular.lJ~~~ct,I_r~ 4s:l PiC?XE<':al1sn1q:
en p~ntalla, un po!F:!Q_d~~J:>3lrrio~ una p~~~q!Jla de chicos, la. ilusin d~l
futbol, bastantes ~xteriqr(':s. Efh"D(;J~ T~rres Ros, Leopoldo Torre Nilsson, a menudo ciiact~;izado como expresionista y barroco, realiz con
tintes ne~ud~~_E/ se~adr_lArg~_ptina Sono Film, 1958),
intercalado entre su famosa <<triloga>> intimista La casa del ngel (Argen-
vio Cortzar. .. Tambin hubo mujeres que se pusieron los pantalones, pero largos: la argentina Eva Landeck, la mexicana Marcela Fernndez Violante, la cubana Sara Gmez,
la brasilea Ana Carolina y otras, de las que se hablar mas adelante.
6. )\;[rio Audr Jr., op.cit., pp. 22-23. En definiriva, de las dos principales producciones de la Maristela, Sirno, o Caolho (Alberto Cavalcanti, Brasil, 1952) y Mw sangrenta;
(Carlos Hugo Christensen, Brasil, 1954), solamente la primera mantiene cierto dilogo
con el neorrealismo. La Marisrela asumi la produccin y el traspaso del episodio brasileo de Die Windrose de Cavalcami a Alex Viany, lo que confirma la relativa porosidad
o fluidez de las corrientes activas en los cincuenta (cj pp. 93-96).
4 En total, setenta nombres, nacidos entre 1921 y 1933. Los cubanos Santiago lvarez
y scar Valds, los argentinos Francisco Ayala y Ren Mugica, el paraguayo Augusto
~oa Bastos, los brasileos Alex Viany y Anselmo Duarce, el mexicano Luis Alcoriza, nacieron antes.
5 Entre las dos generaciones deslindadas a grandes rasgos, siempre quedan algunos
nombres en el medio, como los cubanos Manuel Octavio Gmez, Jorge Fraga y Octa-
89 de 154
Neorrea/ismo /175
tina Sono Film, 1957), La cada (Argentina Sono Film, 1959) y La mano
en la trampa (Argentina-Espaa, 1961), aparte de otros ttulos conocidos.
Un Diccionario de films argentinos? atribuye nhtlas neorrealistas a Los
pulpos (Carlos Hugo Christensen, 1948), Suburbio (Leon Klimovsky, 1951),
Deshonra (Daniel Tinayre, 1952), Donde comienzan los pantanos (Antonio
Ber Ciani, 1952), Dock Sud (Tulio Demicheli, 1953), El paraso (Karl Ritter, 1953), Barrio Gris (1954) y Oro bajo (1956), ambos dirigidos por Mario Soffici, Viaje al infinito (Armando Garbi, 1956), El hombre sealado
(Francis Lauric, 1957). Tambin incluye entre ellos a la simptica Apenas
un delincuente (Hugo Fregonese, 1949), lo que parece francamente cuestionable. Pero, sin repasar el conjunto bajo una ptica precisa, cmo
aclarar la cuestin? Volvemos al punto de partida, a las dificultades de
investigacin y acceso al patrimonio flmico, a los consiguientes problemas de revisin y elaboracin de una historia comparada. Cinemateca
Uruguaya, uno de los mejores archivos del hemisferio, considera definitivamente perdido uno de los ttulos emblemticos del neorrealismo latinoamericano, Un vintn p'al judas (Uruguay, 1959), filmado por Ugo
Ulive, cineasta y dramaturgo con actividad ulterior en Cuba (Crnica cubana, 1963) y Venezuela ... Por lo tanto, el inventario del neorrealismo
latinoamericano permanece una cuestin abierta, aunque pueda estimrselo en unos treinta o cuarenta ttulos, un conjunto numricamente significativo (sobre todo en comparacin a otros episodios de la produccin
en Amrica Latina), amn de su importancia en la evolucin a largo plazo. Fuera de Italia, el neorrealismo no adquiri tal volmen y organicidad
en otra parte del mundo, ni en India, ni en Egipto, ni en Espaa, por
ms importancia que tengan determinadas pelculas y nombres como
Satyajit Ray, Yussef Chahine o Jos Antonio Nieves Conde. En todo caso, es una corriente vigente antes y despus de las contadas experiencias
consideradas hasta ahora por la historiografa. Ampliar los criterios para
valorar el neorrealismo latinoamericano no implica en diluir o vaciar el
concepto original, sino todo lo contrario, aumenta su importancia en la
historia cultural del continente.
El empeo militante en torno al cine italiano de posguerra favoreci
en Amrica Latina una convergencia entre comunistas y catlicos, un
7 Ral Manrupe y Alejandra Portela, Un diccionario de films argentinos, Buenos
Aires, Corregidor, 1995, 744 pp., il.
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compromiso histrico avant la lettre, inimaginable en otros terrenos.

Ambas corrientes disputaban la conduccin del movimiento de cineclubs,
que floreci en los cincuenta y sirvi de base al surgimiento de nuevas
revistas especializadas8 M~~y-EFistianos atrib!Jan_aJ cine una misin mesinica: los prime~?~y:ec:;ta_b~n. sobre. eLne_or:::alismo.sLLds..eQ_
. detran~~ii-_cia:Ios.seg~mdos vean contemplada SU.a!!p_racin a la inmanencia9. La bsqueda de una pureza original es percepribie no soLmente en experiencias aisladas, sino tambin en la enseanza de Fernando
Birri: la escuela de Santa Fe rechazaba cualquier eclecticismo, al punto
de ahuyentar a quienes preferan otras opciones, como el chileno Ral
Ruiz o el peruano Francisco Lombardi (el argentino Manuel Puig y el
colombiano Fernando Vallejo, ambos escritores, tampoco soportaron
el clima del Centro Sperimentale en Roma, por motivos similaresw).
Apegada_a_ci~rtaJ.lLto.do:!~?_ la pr:imera..expee..r1cia de Birri, ladeJorodocument~~.s...-es.tabL~C:!'!IDWtei!l.~pirada en Un paese, el libro. de Paul
StTcry Ces_ar~~ttil].in. El documental Tire di (Fernando Birri, Arge~tina, 1958) citaba e~~_J;Dte_.d_f>roj'yc;to ~-'!.YHi11ino [tafia ma,,
~un que ~nta Fe dedicara.a:LNismg_ tiempo su primerbrit()
aidocUi:Ileirt~rt?:willcoTI-, YeTprimer largometraje de Birri, Los inundad~~ (Argetf~;, 1961), aparte de su deuda hacia el neorrealismo, tena
otra con la picaresca.
Fue probablemente en La escalinata (Csar Enrquez, Venezuela, 1950)
donde el neorrealismo surgi como alternativa de expresin y de produccin, por primera vez en Amrica Latina. Luis Buuel realizaba entonces
Los olvidados (Mxico, 1950) con presupuestos ideolgicos y dramatrgi8. Esboc un inventario, periodizacin y clasificacin de las publicaciones peridicas
latinoamericanas en Les revues de cinma dans le monde, Guy Hennebelle y Agnes Guy
(eds.), Cinmaction no 69, Pars, 1993, pp. 16p8o.
9 Cf Paulo Antonio Paranagu, Le vieux rebelle et l' Amrique Latine: un compromis autour du noralisme>>, Cesare Zavattini, Aldo Bernardini y Jean A. Gili (eds.), Pars, Centro Georges Pompidou, 1990, pp. 131-139; <<OfPeriodizations and Paradigms: The
Fifties in Comparative Perspective, Nuevo Texto Crtico ll 0 21/22, Stanford Universiry,
enero-diciembre 1998, pp. 31-44.
IO. Vase el prlogo de Manuel Puig, La cara del villano/Recuerdo de Tijuana, Barcelona, Seix Barra!, 1985, pp. 7-q.
n. Paul Strand y Cesare Zavattini, Un paese, Turn, Einaudi, 1955.
I2. Manuel Horacio Gimnez, Escuela documental inglesa, Santa Fe, Editorial Documento del Instituto de Cinematografa de la Universidad Nacional del Litoral, 1961,
86 pp., il.
Neorrealismo 1 777
cos muy distintos y en un contexto productivo radicalmente diferente.

Mientras los fundadores de Bolvar Films trataban de implantar los modelos industriales y genricos de Argentina y Mxico, La escalinata optaba por una filmacin predominantemente en exteriores, en los cerros y
quebradas miserables o en las calles y talleres de Caracas. En las modestas instalaciones de los estudios Civenca, del camargrafo y productor
peruano Antonio Bac, fueron rodadas bsicamente un par de secuencias situadas en el interior de una chabola.
Csar Enrquez se haba hecho conocer como pintor. El medio de las
artes plsticas, sin duda ms abierto a las discusiones estticas, debi
ayudarle a vislumbrar el alcance de las nuevas propuestas llegadas de Italia. Aunque no figure en el anuario de los graduados, Enrquez habra
frecuentado los cursos del IDHEC (Instituto de Altos Estudios Cinematogrficos), en Pars. Aparte de los mencionados, los dos otros nombres
claves del reducido equipo retuerzan la aportacin europea: el fotgrafo
Boris Doroslovacki y el coguionista y codirector italiano Elia Marcelli. La
figuracin fue confiada a no profesionales y la interpretacin se resiente
de la inexperiancia a ambos lados de la cmara: la actriz Mara Luisa Sandoval no era todava una estrella, sino una modelo de la publicidad.
La versin de La escalinata restaurada por la Cinemateca Nacional
de Venezuela y el especialista brasileo Joao Scrates de Oliveira (1993,
73 minutos de duracin), nos da una idea imperfecta de lo que represent la pelcula en su estreno: el sonido original se perdi, la imagen deteriorada impide apreciar la elogiada fotografa, que algn entusiasta consider
superior a la de La balandra Isabellleg6 esta tarde (Carlos Hugo Christensen, Bolvar Films, Venezuela, 1949), obra del espaol Jos Mara Beltrn,
premiada en Cannes1 3. As y todo, podemos reconocer en La escalinata
el compromiso tico del neorrealismo e incluso el lastre moralizante de
su vertiente cristiana. Los crditos desfilan sobre unos escalones en los
que suben y bajan pies recortados en primersimo plano. Luego se alzan
las torres de una iglesia, seguidas por panormicas de Caracas: aparte de
la intencin documental y del protagonismo atribuido a la urbe, las primeras imgenes establecen el contraste entre la ciudad moderna y sus
quebradas pobres.
Enseguida surge como narrador un hombre (Pablo), que evoca con

nostalgia el modesto barrio donde naci. La escalinata del ttulo, notable visualmente por su longitud, adquiere pronto un pronunciado simbolismo: la barriada tiene dos salidas, una hacia abajo, hacia otro barrio
pobre, y otra hacia arriba, por los escalones justamente, con el cielo por
nico horizonte. Pablo, vestido correctamente con chaleco y corbata, dice volver como <<enemigo, sin aclarar el porqu. Antes del flash-bacle
evocativo de su niez, recorre el nuevo barrio, con sus pulcras instalaciones y una escuela con la infaltable frase de Bolvar (la coartada institucional para evocar la miseria tambin existe en Los olvidados, dicho sea
de paso). Pablo era un alumno aplicado, en conflicto con los otros chicos
que juegan en la escalinata. Uno de ellos lo defiende, Juanito. El padre
de este, llamado Simn como el Libertador, es un borracho, qne muere
al caer. La madre, con aspecto de abuelita, explicita la disyuntiva moral:
<<La escalinata es como la vida, es ms fcil deslizar y caer en el barro,
pero hay que subir, hay que subir. .. . El romance infantil con la hermana de Juan, Delia, es interrumpido por la mudanza de Pablo, que
promete volver.
Cuando finalmente lo hace, han pasado muchos aos y l viene a buscar a Juan, postergando el motivo. Ocupada con los quehaceres de la barraca, Delia cuenta primero. El nuevo jlash-back ilustra las desgracias del
hermano: obrero en una construccin, pierde el empleo por la llegada
de un tractor. La reiteracin del recurso al jlash-back establece una distancia ambigua hacia los hechos evocados: el presente puede ser mejor o
distinto, aunque la maquinaria moderna sea caracterizada como una
amenaza. En todo caso, Juan se deja llevar por un par de delincuentes
y toma el mal camino. La madre rechaza el dinero que le trae, producto del robo, y lo echa de casa. Terminado el jlash-back, surge un polica:
fue Pablo el que denunci a Juan. Un nuevo flash-back relata el asalto a
una empresa metalrgica, la disconformidad de Juan con la utilizacin
de un revolver, el encuentro con el amigo de infancia que lo reconoce, la
muerte de un empleado, la persecucin. Escondido en una casa en construccin, el sonido de un bastn le recuerda a Juan las palabras de su
madre sobre la escalinata (breve flash-back dentro del jlttsh-bilck). La psicologa sumaria de los personajes hace que el inters mayor radique en
el fsico, en los movimientos y en la insercin de las figuras en el paisaje urbano.
I3. Napolen Ordosgoiti, citado por Ricardo Tirado, Memoria y notas del cine venezolano, I897-I959, Caracas, Fundacin Neumann, [1988], p. 206.
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Neorrealismo 1 779
Juan encuentra a su hermanito en el centro: Pepito es limpiabotas,

como los nios de Sciuscia (El limpiabotas, Vittorio De Sica, Italia,
1946). En un autobs, ambos son perseguidos por los dos delincuentes
en automvil, lo que justifica un recorrido por Caracas. En el agreste
paisaje de las afueras, Pepito sufre un mareo, acosado por el relieve, y
pierde la caja de limpiabotas donde estaba escondido el producto del
atraco. La accin de La escalinata vuelve al dilogo entre Delia y Pablo,
arrepentido de la denuncia. Ella rechaza la compasin y discursa contra
la injusticia. Despus de que se hayan separado, Delia es acosada junto
a la fuente de agua por un mulato (sin duda involuntariamente, la pareja central tiene la tez clara, mientras los dems personajes son mestizos).
Pablo regresa para defenderla y enfrenta as nuevamente a un elemento
malo de su barrio natal. Acto seguido, se le declara a la muchacha y propone sacarla de all. En el interior del barracn se les suma Juan. Hablan
los tres, barajando las opciones de la fuga o la rendicin a la autoridad.
Cuando tratan de convencerlo del valor que representa entregarse, la cmara encuadra a Juan con diversas estampitas religiosas detrs, pegadas
por las paredes. Irrumpe Ramn, el asesino que exige el dinero y amenaza con prender fuego a la chabola. El desenlace lo suscita la aparicin de
la polica y ocurre evidentemente en la escalinata. Juan levanta los brazos frente al uniformado, su cmplice le dispara, antes de ser abatido a
su vez por otro guardia. El suceso atrae a la muchedumbre, que observa
cmo Juan, herido, sube los escalones abrazado al polica. En off, omos
la frase de la madre: Hay que subir, hay que subir ... .
Resulta demasiado fa.cil, medio siglo despus, apuntar las inconsistencias ideolgicas de La escalinata, sin hablar de sus defectos de realizacin.
No obstante, si intentamos evitar juicios anacrnicos, ms vale observar
que el pathos melodramtico es reducido, a pesar del argumento sentimental -duplicado por la nostalgia de la infancia. Tienen mayor relieve
algunos lugares comunes del filme de accin. Pero la integracin de los
personajes en un determinado paisaje fsico y humano es una novedad,
para el cine de Amrica Latina en general y el de Venezuela en particular.
La leccin neorrealista inspira una indita exploracin de la geografa metropolitana, sin que la opcin por la modernidad inspire una de aquellas
sinfonas urbanas de antao. Aqu predomina un abordaje humanstico,
socialcristiano, preocupado con la emancipacin de la miseria, aunque
los caminos propuestos oscilen entre la ascensin social y la confianza en
las instituciones (familia, escuela, justicia, polica). Puede parecer absurdo, teniendo en cuenta las confusiones del guin de La escalinata, pero
la novedad tambin es dramatrgica. La moraleja se desprende de una
serie de peripecias del argumento y de la utilizacin simblica de aspectos escenogrficos de la misma ciudad: la forma y el fondo tienden a fundirse, el neorrealismo no es un artilugio, sino una eleccin esttica y
tica. La presencia infantil, tanto en los jlash-backs como en el presente
diegtico, no tiene siquiera un antecedente en Juan de la calle (Rafael
Rivero, Venezuela, 1941), escrita y producida por el novelista y poltico_
Rmulo Gallegos, rodada en estudio a pesar del ttulo, con intenciones
de propaganda y profilaxis social. La escalinata tiene mucho mrito, aunque el empeo de Csar Enrquez no se viera recompensado: estrenada
en trece cines de Caracas, Maracaibo y Maracay, tuvo xito de crtica, pero no de pblico. El director prosigui su cartera en la televisin, donde
fue uno de los precursores de los culebrones venezolanos.
Jli:2, 40 grdus (Nelson fudra do~antg~, Brasil, 1955) naci con una
tranquila vocacin de manifiesto. La contradi~d6~--d~T~-~~presin sorprender apenas a quienes no conozcan la personalidad del director, una
mezcla curiosa de modestia y voluntarismor4. Joven comunista empeado en los debates alrededor de la Vera Cruz, Nelson Pereira dos Santos
prefiere la prctica a las proclamas tericas, los hechos a las palabras.
Aunque el neorrealismo sea entonces casi un credo, la demostracin que
pretende hacer a punta de sacrificio y tesn es muy sencilla: la posibilidad de realizar una pelcula con mnimos recursos. La primera novedad
de Rio, 40 grdus es su filmacin gracias a una cooperativa integrada por
todos los miembros del equipo, concentrados en un mismo lugar por falta de opcin y no por ansias de creacin colectiva. Aunque Ro, 40 grdus
es un retrato de grupo, un panorama paisajstico y humano de Ro deJaneiro: desde los mismos crditos iniciales, la verdadera protagonista es la
ciudad. El paulista Pereira dos Santos descortina la diversidad social y
racial de la capital con la frescura de un descubrimiento. Algunos tipos
aparecen en forma de caricatura, como los turistas venidos de So Paulo, de origen italiano (como el director, del Veneto por parte de madre).
14. Conocerla no es un privilegio, gracias al caluroso perfil trazado por Helena Salem, Nelmn Pereira dos Santos,- El sueo posible del cine brasileo, Madrid, Ctedra/Filmoteca Espaola, 1997, 408 pp., iL
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Neorrea/ismo 1 181
Hasta la construccin de Brasilia, Ro de Janeiro representaba la principal imagen de Brasil, su primera tarjeta postal, dentro y fuera del pas'5.
Antes de que la televisin conquistara el imaginario colectivo, la vieja
capital era el escenario de las chanchadas, las pelculas brasileas con mayor arraigo popular. Ro, 40 grus entra inevitablemente en un dilogo
conflictivo con el conjunto de imgenes vehiculado por la comedia carioca. La primera sorpresa es que Rio, 40 grus pasa efectivamente en revista el catlogo de bellezas naturales y atracciones tursticas de la Cidade
Maravilhosa, con la diferencia fundamental de que hasta entonces stas
haban servido apenas para la back projecton (teln de fondo mediante
trucaje). Del ejemplo italiano, Nelson Pereira dos Santos rescat en primer lugar un rodaje mayoritariamente efectuado en escenarios naturales
y locaciones. Los jardines de la Quinta da Boa Vista (la antigua residencia imperial) y su zoolgico, la playa y las calles de Copacabana, el monumental estadio del Maracan, el Pan de Azcar y el Corcovado con su
Cristo Redentor, el aeropuerto Santos Dumont en pleno centro de la
ciudad, al borde de la baa de Guanabara, albergan escenas de tono variado, cmico o dramtico.
Aparte de la cooperativa de produccin y del absoluto predomnio de
exteriores, la tercera novedad de Ro, 40 grus es que el tour empieza por
una fovela (barrio de chabolas), escenario hasta entonces excepcional en
el cine brasileo (el filme Favella dos meus amores, Humberto Mauro, Brasil, 1935, estaba desaparecido hace rato). De las tomas areas, pasamos a
las escaleras del morro (cerro) con la lata de agua en la cabeza de un nio,
smbolo de las precariedades materiales de sus habitantes. La cuarta novedad de Ro, 40 grus es que un grupo de pequeos vendedores de man
constituye el ncleo central del amplio conjunto de personajes, a veces
incluso el vnculo entre ellos y las distintas escenas. La infancia no es una
exclusividad del neorrealismo, pero ha quedado como una de sus seas
de identidad: por algo ser.
La quinta novedad podra ser justamente el carcter coral de Ro, 40
grus, que entreteje una serie de acciones paralelas o independientes, sin
tener el aspecto de una pelcula de episodios. Ro, 40 grus es un ensayo
de geografa humana sobre la ciudad ms conocida del Brasil. La panta-
lla remita una imagen indita a su propio pblico. Sin temor a complicar el rodaje, varias secuencias incluyen numerosa figuracin alrededor
de los personajes, para mejor insertarlos en un espectro social y para diversificar los rasgos o figuras presentes en el retablo. Rio, 40 grdus multiplica los tipos humanos distintos, con sus particularidades reconocibles
a primera vista, aun a riesgo de caer en el estereotipo. As es, al principio,
cuando el Malandro Qece Valado) pelea con el tendero portugus, el
Gallego. La misma condicin rienen Seu Nagib (el Turco propietario),
los turistas paulistas o extranjeros, el poltico mineiro, los playboys de
Copacabana, los cartolas (los empresarios del furbo!) ... Aunque la animosidad satrica est presente en esas siluetas, idmica esLilizacin presentan personajes de carcter netamente popular, como el obrero de la
consuuccin nortista, su hermana embarazada y el novio Fusileiro Naval,
el futbolista joven y el viejo ...
En cambio, los nios merecen una arencin especial. Cuando uno de
ellos camina entre los rboles, absorto, atrs de su laganija, el chico ocupa todo el cuadro, la efigie se agranda y el registro potico reemplaza la
crnica. La futura madre es una joven temerosa, mientras las figuras maternas son personajes fuertes, capaces de hacer frente a un marido dbil
o ausente. El conflicto es a menudo explcito, ya sea entre hombres y
mujeres, entre adultos y nios, entre parientes, entre la hinchada y los
dueos del baln ... Aunque muchos nudos dramticos se resuelven sin
demora, una pelea entre los chicos desemboca en un trgico desenlace.
Curiosamente, coinciden en el clmax el accidente de trnsito fual y el
gol de la victoria, perdedores y vencedores. Hasta entonces, el inventario
de las diferencias y desigualdades pareca evitar la violencia latente.
En un segundo eplogo, la confrontacin opone el Malandro individualista y el Pueblo, representado por la escuela de samba Unidos do Cabll(;:, que tiene el honor de recibir a sus hermanos de la Portela. La luz
fuerte de Ro ha sido substituida por la pobre iluminacin donde los
sambistas ensayan ( ... y el equipo filma con pocos focos). Como en un
sueo de compensacin frente a la cotidianidad antes descrita, el sambaenredo sobre las Reliquias del Ro Antiguo habla del tiempo del minueto y los carruajes, de serenatas bajo la luna, mientras la porta-estandtlrte
evoluciona en crculos. Como la Reina de la escuela se ha buscado otro
novio, se espera que ell'vfalandro provoque una pelea. Pero los dos rivales evitan el choque en nombre de la vieja solidaridad de clase: no sola-
I5. Tunico Amancio, O Brasil dos gringos: imagens no cinema, Niteri, Intertexto,
2000, 2!6
pp.
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Neorrealismo 1 183
1821 lradrin y modernidad en el cine de Amrica Latina
nmero de personajes reducido, Ro, Zona Norte se sita socialmente en

el morro, el ferrocarril, la estacin de radio, la cantina, pero se dispersa
en escenarios sin mayor significacin.
La demostracin requerida ya no se limita a la existencia de la pelcula, cooperativa mediante, sino a una tesis sobre la cultura nacional, en la
que el cineasta se identifica al compositor de origen popular. La autenticidad contra la estilizacin, el artista contra la industria, lo nacional
contra lo importado, esas son las cuestiones en debate enRio, Zona Norte. En una secuencia, Esprito protesta porque la radio transmite una
composicin suya habindole omitido la paternidad de la cancin; otro
motivo de indignacin es o ir un samba de Partido Alto, tradicional, cantado como un bolero, o sea, deturpado por un ritmo extranjero. Inmediatamente, los convivas reunidos entonan a cappella el samba en su
pureza original. No deja de ser una paradoja que un antecedente del cine brasileo moderno adopte la defensa a rajatabla de la tradicin.
A lo largo de los aos, Rio, Zona Norte ha tenido mejor fortuna que
la pelcula de estreno de Nelson Pereira dos Santos, dentro y fuera de Brasil. Aparte de los mritos del director y de recursos tcnicos superiores,
una parte del impacto se debe sin duda a Grande Othelo, verstil estrella
de la chanchada (casi siempre en plan de comparsa junto a Oscarito).
Ro, Zona Norte no era el primer papel dramtico de Grande Othelo, que
ya haba llamado la atencin de Orson Welles, por ocasin de su desventurada It's Al! True (RKO, 1942). Pereira dos Santos filma algunas escenas
antolgicas y lo conecta con la generacin de los sesenta. Tampoco era
la primera vez que se abordaba la problemtica de la cultura nacional,
contrapuesta a la extranjera. La chanchada en su veta pardica lo hizo
ms de una vez y a ratos con la agudeza de Carnaval Atlntida Oos Carlos Burle, Brasil, 1952). Sin embargo, Ro, Zona Norte ha cumplido su
funcin en la apropiacin de la experiencia italiana, para expresar las necesidades y sentimientos de los propios cineastas brasileos. En cierta
medida, puede decirse que fue una obra de transicin entre el primer
neorrealismo brasileo y la ambicin del Cinema Novo de elaborar un
lenguaje propio, de mayor complejidad narrativa, sintonizado con la cultura nacional.
Sobran motivos para detectar en O grande momento (RoJ:,~no Santos,
Br~~i1~9;8)--~;;- air~-Cle falilia co"er-J'~ ita--;no de p;-;guerra y otortftuo de paradigma d~l neorrealismo latinoamericano. Producida
mente ya se conocan, sino que se haban respaldado en una huelga.

Aunque una madre asomada a la ventana ya no vuelva a ver a su hijo, la
reconciliacin posibilita un final unanimista, con la cancin Eu sou o
samba, a voz do morro ... como himno de un Brasil feliz. La imagen
nocturna de la haa de Guanabara cierra las veinticuatro horas transcurridas, desde las primeras vistas documentales de Ro, 40 grdus.
Asimismo, Nelson Pereira dos Santos empieza y termina ~-Zoua
Norte (Brasil, r957) enfocando la torre del reloj de la estacin Central de
Brasil, en el centro de la capital, de da y por la noche, al cabo de la jornada diegtica. Aqu el actor Jece Valado ha sido promovido de Malandro callejero a plagiario, un camino ascendente que lo llevar a prototipo
de Os cafojestes (Ruy Guerra, Brasil, 1962) y a Boca de Ouro (Nelson Pereira dos Santos, Brasil, 1962). Sin embargo, son mayores las diferencias
que las semejanzas entre Ro, 40 grdus y Ro, Zona Norte, aunque la segunda parta de donde culmina la primera, un ensayo de escuela de samba (ahora Unidos da Laguna). Del punto de vista dramatrgico, el tono
de crnica a menudo risuea queda desterrado desde la secuencia inicial,
que introduce al accidentado protagonista, cado de un tren de suburbio
abarrotado. La estructura del relato es radicalmente distinta, pues Ro,
Zona Norte se desenvuelve en cinco Jlash-backs. Las peripecias responden
a una acumulacin sucesiva, que descarta la relativa autonoma de las escenas en la pelcula anterior.
Los crditos anuncian no menos de nueve canciones (aparte de la ilustracin meldica), algunas interpretadas repetidas veces. La msica est
en el centro de Ro, Zona Norte, pues Esprito (Grande Othelo) es un
compositor negro, envidiado por un violinista blanco (Paulo Goulart) y
explotado por otras figuras del medio radiofnico. Si la distancia de clases est subrayada en la forma clara y caricatura! de Ro, 40 grdus, tampoco aqu la diferencia de razas es un obstculo para una solidaridad
efectiva. Nelson Pereira dos Santos parece desechar los determinismos,
sin lograr por ello evitar las trampas de una dramaturgia demostrativa.
La leccin neorrealista se pliega frente a las necesidades de un personaje
de padre abnegado y autor inspirado, golpeado por la adversidad y la
codicia, capaz de componer otro himno en contacto con sus compaeros de infortunio en el tren: <<Samba meu, que do Brasil tambm ... .
No sorprende entonces que los exteriores se vean reducidos a escenas de
transicin, sin constituir los espacios privilegiados de la accin. Con un
gaile-el
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por Nelson Pereira dos Santos, la pelcula es una exaltacin del Brs, el
barrio popular de Sao Paulo formado por los inmigrantes espaoles e italianos. All naci y creci el director, de doble ascendencia peninsular,
andaluza por el lado paterno, itlica por el materno. Si bien O grande
momento se inserta en la prctica y en el debate sobre la produccin independiente, provocado por la bancarrota de la Vera Cruz, Roberto Santos film la mayor parte de las escenas en los estudios de la compaa
Maristela (incomparablemente ms modestos que los de Sao Bernardo
do Campo), dirigidos por Mrio AudrJr.. Ni el clima, ni la circulacin
de la metrpoli paulista facilitaban un rodaje en locaciones urbanas, a la
manera de Nelson Pereira dos Santos en Ro de Janeiro. Aunque se hubiera presentado como la alternativa al sistema de estudios hollywoodiense en general y a los grandes estudios de la Vera Cruz en particular, el
neorrealismo brasileo tena que mostrarse compatible con las escenografas reconstruidas y el aislamiento de los sets, indispensable para el sonido directo con el viejo material disponible.
O grande momento demuestra que la principal leccin venida de Italia no radicaba en el paisaje urbano, sino en el paisaje humano. Roberto
Santos presenta un retrato colectivo de los habitantes del Brs, con recursos tan pobres como la figura del fotgrafo de su pelcula (apenas dos
tomas por plano; las filmaciones se hacan de noche, porque de da el estudio albergaba otro rodaje). El ncleo central de los personajes es de
origen italiano. Su personalidad y gestualidad contribuyen indudablemente al mencionado aire de familia. Tambin lo hacen la presencia de
nios, oportunos o inoportunos, la ntida separacin de hombres y
mujeres, e incluso el simbolismo social de una bicicleta sacrificada en el
altar de las convenciones. No falta siquiera un mecnico (de bicicletas
justamente), comprometido con ideas avanzadas, que responde al nombre de Vittorio Spartaco Romanato (interpretado por Paulo Goulart,
ahora con mayor conviccin). En cambio, era difcil encontrar algn
personaje negro como el de O grande momento en una pelcula italiana
contempornea ...
La reconciliacin general despus de la explosin de los conflictos, el
rescate de los personajes inicialmente presentados como antipticos, o
sea elunanimismo final del grupo enfocado, tampoco se apartan del modelo de referencia (los primeros ttulos previstos eran Momento ftliz o
Corao do Brs). Predomina un amable tono de comedia, con algn
brote de slapstick. La accin est concentrada en un solo da, alrededor

de una boda cuyos gastos sobrepasan la capacidad del protagonista y generan una serie de qiproqos. Como O grande momento no est preocupada con la problemtica nacionalista, ni con la pureza de la samba
respecto al bolero (contrariamente aRio, Zona Norte), en un m01nento
de la fiesta se escucha un tango, largo y tendido.
La fanfarronada de una modesta familia pequeoburguesa por ocasin del matrimonio del hijo recuerda las perturbaciones y la movilizacin
en torno a una fiesta de quince aos en Cuba bailcl (Julio Garca Espinosa, Cuba, 1960). Filmada despus del triunfo de la Revolucin castrista, Cuba baila era un argumento de Garca Espinosa, Alfredo Guevara y
Manuel Barbachano Ponce, que Cesare Zavattini haba tenido la oportunidad de discutir durante su visita a La Habana en 1955, cuando vi El
Mgano, presentada por el productor Moiss Ades en la tarjera de invitacin como el primer ensayo de cine neorrealista en Cuba. Con un
guin preparado de antemano, Cuba baila fue la primera produccin del
ICAIC, por ms que las convenl@~]5Qlti<:!ols pri()ri2:,aran-elestreno de
Hisiorastie-tzrkevolci6n- (T~~s Gmirtez AJ~' Cuba, 196o). El iralanciUi:ello Marl:eiHfe un~ de ~~~fotgrafos de esta ltima, aunque e1
director tuviera la decepcin de comprobar que su estilo estaba entonces
ms cercano al de La dolce vita que de Paisa ... Neorrealismo ya tardo
y desfasado, dira Julio Garca Espinosa sobre las Jos primeras cintas
del ICAIC' 6
Lejos de una actitud puramente mimtica, O grande momento representa una autntica invencin de nuevas formas y dramaturgias, al enfocar una humanidad desconocida en las pantallas brasileas. Resulta
sintomtico que Roberto Santos presentara el filme como una respuesta
a Esquina da iluso (Ruggero Jacobbi, Brasil, 1953), una produccin de la
Vera Cruz, considerada una deturpacin del barrio natal. El proyecto
naci entre camaradas del Panido Comunista Brasileo, del que el director se alej para no tener que someter el guin a las instancias respon-
16. Julio Garca Espinosa, <<Cine en Cuba: Los caminos d la modernidad, Cnernas
n 26, Ro de Janeiro, noviembre-diciembre de 2000, p. rr6. No obstante, el direcror cubano dedicara su pelcula Reina y Rey (1994) a Zavattini, quizs por la dependencia y VOlubilidad de la anciana hacia el perrito, a la manera de Urnberto D (Vittorio De Sica,
Italia, 1952).
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Neorrea/ismo 1787
El nombre de Alex Viany est vinculado a la militancia comunista y

a una pelcula de episodios casi olvidada, Die Windrose (1956), una produccin internacional de Alemania Oriental, supervisada por Joris Ivens
y Alberto Cavalcanti. El episodio brasileo, Ana, dirigido por Viany y
fotografiado por Chick Fowle, tena guin de Jorge Amado, Cavalcanti
y Trigueirinho Neto (asistente del anterior en la Vera Cruz, luego director de Baha de Todos os Santos, Brasil, 1961). El director inicialmente previsto era Cavalcanti, que prefiri atender otra propuesta europea. Los
principales intrpretes eran Vanja Orico (actriz de O cangaceiro, futura
realizadora) y Miguel Torres (que sera guionista de Ruy Guerra). Como
O canto do mar de Cavalcanti, la accin estaba ambientada en el Nordeste, donde fue realmente filmada. Los dems sketchs tuvieron direccin de
Serguei Guerassimov (URSS), Yannick Bellon (Francia), Gillo Pontecorvo (Italia) y Vu Kuo Yin (China). Aparte de ejemplificar los vnculos y
proyectos transnacionales identificados con la izquierda comunista, en el
caso de Brasil estamos frente a una excepcional confluencia de experiencias o corrientes (Vera Cruz, neorrealismo, realismo socialista, Cinema Novo), muy sintomtica de la etapa de transicin de los cincuenta, etapa de
bsquedas y confrontaciones.
La asimilacin de la experiencia italiana se hace entremezclada a otras
influencias presentes en la posguerra y a las particularidades de la cultura y la cinematografa de cada pas. Filtrados por la personalidad de
cineastas de formacin intelectual diferente, los mismos influjos desembocan en resultados especficos. Para muestra basta un botn: la contribu~!<S.ruieJ-JJi~aresca espaola a Los olvidados es muy disti;;_tade su
portacin aLg..ill!!:!1cf.ado; (Fernando Birri, Argernina, ~9.6I). En esta ltiin~,T<;,J!fj~ero,-queJ~]i~ga a~~petador es la voz en off del supuesto
narrador, el.pmpiQ protag~rlis~?:J::)(-)Ioict:o Gaitn. Adems de explicitar
el punto de vista del. ~elato, la voz se refiere a la pelcula que sigue, llamando la atencin sobre el tipo de narracin que empieza. En realidad,
el narrador slo se expresa como tal al principio y al final, sin que ello
sables del rea culturaP7. Si la Vera Cruz comparti sus intrpretes con
el sofisticado Teatro Brasileiro de Comdia, Roberto Santos busc una
buena parte de los suyos en la escena alternativa del Teatro de Arena, empezando por el protagonista Gianfrancesco Guarnieri, as como Milton
Gon<;alves y Flavio Migliaccio (rostros familiares del Cinema Novo).
Mientras la triloga carioca de Nelson Pereira dos Santos termin en
el segundo filme (falt Ro Zona Su!), la paulista proyectada por Roberto Santos (matrimonio, nacimiento y muerte) no pasara del primero.
Aunque fuera saludada por la crtica como la primera tentativa vlida
de un ensayo neorrealista en el cine brasileo 18 o la obra de mayor valor hasta ahora realizada en nuestros estudios>> 19, Roberto Santos slo
tendra la oportunidad de volver a dirigir un largometraje despus del
auge del Cnema Novo (A hora e a vez de Augusto Matraga, Brasil, 1965).
Alex Viany fue otro abanderado del neorrealismo, aunque en sus propias pelculas lo matizara con la tradicin de la chanchada e incluso el melodrama. Su opera prima, Agulha no palheiro (Brasil, 1953) tuvo un guin
y una filmacin precipitados, incluso improvisados, para aprovechar
la oportunidad de un estudio disponible, las modestas instalaciones de la
Flama en un casarn del barrio residencial de Laranjeiras, en Ro de Janeiro. Una de las condiciones era que tuviera seis nmeros musicales ...
Alex Viany confiesa que pretenda hacer una comedia carioca en clave
neorrealista, sin darse cuenta de que le sali un melodrama sentimental.
La severidad del director era sin duda excesiva, as como su supuesto
aprendizaje en Hollywood (donde fue corresponsal) era prcticamente
nulo. Con todo, en el clima de polarizaciones polmicas de la poca,
Agulha no palheiro fue contrapuesto no solamente a las chanchadas de la
Adntida, sino tambin a O cangaceiro, que representaba la pulsin nacionalista de la Vera Cruz frente al aborrecido cosmopolitismo ... 20
17. Inim Simes, Roberto Santo.<: a hora e a vez de um cineasta, Sao Paulo, Estas:ao
Liberdade, 1997, pp. 32-58.
I8. Benediro J. Duarte, Fi3lha da Manh!, Sao Paulo, 12 de enero de 1959, apud I. Simes, p. 53
19. Sylvio Back, Dirio do Parand, Curitiba, 15 de noviembre de 1959, apudi. Simes,
p. 57
20. Segn el crtico Cyro Siqueira, Agulha no palheiro traer mucho mayor contribucin al cine brasileo que O cangaceiro. Este tiene un argumento basado en la extravagancia, en lo desusado, lo que slo puede lograrse con un presupuesto de mayores
proporciones, capaz de brindar al realizador la ociosidad de investigaciones histricas y
el prolongado rodaje, aparte de otras sutilezas ... (Estado de Minas, Belo Horizonte, 15 de
agosto de 1953). Cita incluida en la edicin del guin de Alex Viany, Agulha no palheiro,
op.cit., pp. 22-23. Conste que Cyro Siqueira fue uno de los fundadores de la importante
Revista de Cinema (Belo Horizonte, Minas Gerais, 1954-57), en cuyo primer nmero propuso <<La revisin del mtodo crtico, en buena medida inspirada por el debate italiano
y francs.
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Neorrealismo 1 789
limosna (una moneda de <<diez), cuando el tren disminuye la velocidad.

Puede decirse que Fernando Birri adopta dos actitudes estrechamente
vinculadas: una ideolgica, la de acercarse al pueblo en busca de lo popular; otra cinematogrfica, que consiste en partir del documental para
construir una potica de naturaleza indudablemente argumental, que no
pretende confundir al espectador, sino conquistarlo. Como la msica de
Ariel Ramrez, las melodas y los motivos pueden provenir del folclore,
pero la composicin y la construccin no son populares, tienen aos o
cambie la naturaleza del filme. El punto de vista viene a ser una proclamacin de intenciones, una toma de posicin ideolgica o un simple
guio, para solicitar la complicidad del respetable pblico. Los inundados intenta la fusin de formas populares de representacin y expresin,
como los payadores, el circo, el radioteatro, el sainete, con los recursos
del cine contemporneo.
Los crditos transcurren sobre unas imgenes de inundacin, donde
los nicos seres vivientes son animales. Con la misma ternura, Birri presenta enseguida a una familia que vive al margen de un ro, en la provincia de Santa Fe. Los pobladores afectados por la crecida son evacuados a
la ciudad, en plena agitacin electoral. Los inundados ha sido filmada en
buena medida en locaciones y escenarios naturales, aunque la Villa Piojo creada por los damnificados tenga la mano de un ambientador. La tonalidad de las escenas es francamente irnica. Una parte de la gracia
proviene del pintoresquismo de los Gaitn (bsicamente el padre, lamadre y la hija mayor, aunque nios no faltan) y los dems inundados, de
su forma de hablar y moverse. Otro factor de comicidad radica en el
contraste entre los discursos y las caras humildes (somos o no somos
todos argentinos?>>), entre la clase meda y los sectores ms modestos (<<somos o no somos inundados?>>). La descripcin de la campaa electoral no
retrocede frente a la caricatura (la ceremonia del da del inundado). La
picarda est a menudo en los dichos y expresiones, a veces perceptible
apenas para espectadores argentinos de la poca: la marchita peronista
cantada con letra en honor del club de furbol Coln, el nio llamado
Juan Domingo, los partidarios que recorren las calles al grito de Adelante populistas>>, en un contexto de larga proscripcin de Juan DominP-9 Pern y su partido.
(
La principal originalidad de Los inundados es la fusin entre una materia documental, fl-ecuentemente presente en el cuadro, y un argumento de resorte cmico, expresado en un ritmo que otorga pausas y tiempo
para descripci~1; El argumento es. sencillo, para no decir minimalista,
los d1alogos ramb1en. Aunque en pnmer plano los personajes acten en
forma exagerada, en el segundo plano, el espacio y la figuracin tienen
densidad social. Esa contaminacin de la ficcin por el documental, actualizada por la experiencia italiana, va a ser elaborada con una creciente
complejidad en los aos sesenta. El director situ la escena de la seduccin de Pilar Gaitn en el puente donde los nios de Tire di piden
siglos de elaboracin.
Aunque Birri no idealiza a sus inundttdos, tampoco se puede decir que
el tono elegido permita disear personajes de una sola pieza. En cambio,
critica sin contemplaciones el absurdo o la hipocresa de los notables.
Entran en esa categora no solamente los poderosos, sino tambin las
figuras de la burocracia ferrocarrilera o de un pueblito del interior. La
primera parte de la pelcula tiene como marco la ciudad de Santa Fe Y
antepone la contradiccin rural/urbano (las chabolas de Villa Piojo en
pleno centro) o campesino/ciudadano (los inundados rodeados por la clase media). En la segunda parte, cuando el vagn de los Gaitn sale de
viaje mientras ellos duermen, el lirismo musical de Ariel Ramrez subraya la intencin de exaltar las virtudes del interior. No son solamente los
paisajes de la pampa hmeda los que provocan la transformacin, sino
tambin el modo de vida de un pueblo de provincia adonde va a parar
el vagn perdido (un letrero recomienda no maltratar a los animales). En
esa apacible localidad, Dolorcito se vuelve campen de bocha, la mujer
no necesita trabajar y Pilar aora al que la trat como un compadrito.
Birri no juzga a la familia, aunque la problem<tica del asistencialismo, la
caridad pblica o privada y el fatalismo ronde muchas escenas ("A quin
hay que echarles la culpa, a nosotros, al destino? A los gobiernos -contesta Dolorcito-, que hacen puras promesas>>). Despus de haber descubierto qu' grande es el pas, la familia vuelve al punto de partida para
reconstruir la casa. <<Aquello s que era vida -remata Dolorcito-. Ahora
vaya a saber cuando ser la prxima inundacin ... >>. Treinta aos despus,
la inundacin lleg a Buenos Aires, ahora como metfora de la desgracia
de los argentinos (El viaje, Fernando E. Solanas, Argentina, 1992).
El neorrealismo de Fernando Birri desemboca pues en una idealizacin de la provincia, en una exaltacin risuea pero no menos resuelta
de los valores del interior. Y eso que la pelcula fue filmada en Santa
!:
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Neorrea/ismo 1 191
sin que la vieja rivalidad entre el puerto de Buenos Aires y el interior de

la Argentina encontrara una forma de insertarse en la pelcula. En ese
sentido, Los inundados entronca con una tradicin, tal vez minoritaria,
pero indudablemente presente en las pantallas argentinas por lo menos
desde Nobleza gaucha (1915). No se trata tanto aqu de clsicos como Prisioneros de la tierra (Mario Soffici, Argentina, 1939) o Las aguas bajan turbias (Hugo del Carril, Argentina, 1951), cuyo nfasis en la denuncia y en
la reivindicacin, as como el tono melodramtico, estn muy alejados
de Los inundados. Birri estara ms emparentado con El curandero (Mario
Soffici, Argentina, 1955), filmado en el Norte argentino, por su crtica
amable de las mentalidades. Al rodar al final del gobierno peronista,
Soffici respetaba a la autoridad, mientras Birri poda desplegar una amplia irreverencia. A su manera, Birri defiende una tendencia del cine
argentino y su lugar en ella, a sabiendas de que las corrientes dominantes son otras (los personajes de Los inundados pasan justamente delante
de un cine donde proyectan India [Armando B, Argentina, 1959], con
la estrella sexy Isabel Sarli).
En la generacin del 6o, encontramos otras reivindicaciones del interior como reserva de virtudes. La principal es sin duda Shunko (Lautaro
Mura, Argentina, 1960), basada en una obra de Jorge W Abalos, adaptada por Augusto Roa Bastos, que entabla un dilogo entre un maestro
rural, agente de modernizacin por excelencia, y la tradicin del Norte
argentino. Mura hara gala de la tendencia urbana predominante en
Alias Gardelito (Argentina, 1961) y La Raulito (Argentina, 1974). El debut
de un segundo actor de Torre Nilsson, Crnica de un nio solo (Leonardo Favio, Argentina, 1965), muestra la intacta vitalidad del neorrealismo
latinoamericano tardo. Sin embargo, al experimentar frmulas expresivas distintas, Favio prefiere enfocar personajes y situaciones tpicamente
pueblerinos (Este es el romance del Aniceto y la Francisca, de cmo qued
trunco, comenz la tristeza y unas pocas cosas ms... , Argentina, 1966; El
dependiente, Argentina, 1969). Otro principiante de aquellos aos, conocido por sus novedosas exploraciones de la capital, ubica el encuentro de
los protagonistas de Prisioneros de una noche (David Jos Kohon, Argentina, 1960) en una subasta de la provincia de Buenos Aires. Kohon contrapone as el primer paseo, diurno, por las calles desiertas del pueblo, a
la larga deambulacin nocturna entre el gento de la zona cntrica de
Buenos Aires, antro de malvivientes y marginados: la vieja oposicin en-
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tre la ciudad y el campo resurge en una pelcula que se propone justamente describir e incluso reivindicar la proliferacin urbana y humana
de la moderna metrpoli. Tampoco habra que olvidar la adaptacin de
Don Segundo Sombra (Argentina, 1969), la clsica novela de Ricardo Giraldes, as como la versin de Alld lejos y hace tiempo (Argentina, 1978),
inspirada en el relato de Guillermo Enrique Hudson, a manos de un
cineasta de la misma generacin profundamente identificado con la cultura portea, Manuel Amn, tres veces adaptador de Julio Cortzar (La
c~fra impar, Argentina, 1961; Circe, Argentina, 1963; Intimidad de los parques, Argentina-Per, 1964). Si el Cinema Novo brasileo tuvo una primera fase predominantemente rural y luego una segunda preferentemente
urbana, el Nuevo Cine est lejos de haber sido un fenmeno exclusivamente porteo.
Leccin de expresin, pero tambin opcin de produccin en cinematografas subdesarrolladas, vegetativas o intermitentes, el neorrealismo
latinoamericano se prolonga hasta los sesenta, cuando el Cinema Novo
brasileo, el Nuevo Cine argentino o el cine cubano posrevolucionario
exploraban ya otros caminos. En Colombia, el espaol Jos Mara Arzuaga capta personajes y paisajes urbanos con agudeza en Races de piedra (1962) y sobre todo Pasado el Meridiano (1967). Arzuaga no parece
cuestionar la modernidad, sino su cuota de deshumanizacin. A su vez,
Largo viaje (Patricio Kaulen, Chile, 1967) pasea una mirada feroz por
Santiago de Chile, como si el neorrealismo tardo en Amrica Latina tuviera que teirse con los colores de las pinturas negras de Goya. El punto de partida de ese Largo viaje es el velorio de un angelito, es decir de
un nio. En El secuestrador, Torre Nilsson haba puesto en escena la
muerte de otro angelito, Bolita, mordido por un cerdo: treinta aos despus, algo parecido imagina Francisco Lombardi, aunque la intencin
reemplaz la inconsciencia (Cados del cielo, Per, 1990).
Vale la pena detenerse sobre El secuestrador, pelcula poco conocida y
algo maldita de su: director, tal vez porque contrara la supuesta preponderancia de su bsqueda de un estilo personal. Torre Nilsson y Buuel
son los dos grandes cineastas de la transicin entre los viejos estudios y
el nuevo <<cine de autor afianzado en la prodigiosa dcada de los sesenta. Si bien ambos obtienen el beneficio de la <<poltica de los autores que
empieza a regir en los festivales internacionales, la crtica europea tropieza con cierta dificultad para definir donde radica la personalidad de esos
Neorrea/ismo 1 193
dos directores que trabajan en los sets de Mxico y Buenos Aires, con una
atribulada carrera profesional. As como no se entienden las oscilaciones
y concesiones de Buuel despus de Los olvidados, tampoco se comprende la trayectoria de Torre Nilsson, ni siquiera cuando el surgimiento de
la generacin del 6o parece conferirle un contexto ms favorable.
En El secuestrador, el realizador ha renunciado a los planos inclinados
y a la claustrofobia de su triloga. Sin embargo, los claroscuros se han desdoblado en una alternancia entre el da y la noche, subrayada por la caracterstica msica dodecafnica de Juan Carlos Paz. Los exteriores ya no
se limitan a los jardines de mansiones seoriales. La cada contiene pocas
escenas callejeras, aunque se trate de una provinciana desubicada en la capital (una conversacin en la vereda de un cafetn recurre incluso a una
back projecton condenada por el neorrealismo al basurero de la historia).
Respecto a la triloga, la diferencia fundamental es que en El secuestrador
Torre Nilsson y Beatriz Guido se alejan de la clase dominante, para enfocar a los marginados de las villas miserias. Los personajes sobreviven al
borde del Riachuelo, cerca de su puente de hierro, en la periferia de Buenos Aires. Un paseo al centro de la ciudad los muestra despojados de
todo lo que ha aportado la civilizacin urbana. Un grupo de nios de diversas edades, entre ellos un beb, aparecen desde la secuencia de los
crditos como los verdaderos protagonistas de una pelcula sumamente
coral. Un adolescente, casi tan infantil como ellos, canaliza sus energas
hacia la pequea delincuencia, aunque los menores no carezcan de iniciativa. A todos ellos se les contrapone el mundo de los adultos, un amasijo
de seres srdidos, explotadores y borrachos, con la relativa excepcin de
algn iluminado o soador. Diez aos antes, Pelota de trapo -en la que
Torre Nilsson hizo de asistente de su padre Torres Ros- miraba al potrero de la infancia con ternura y esperanza. En cambio, la mirada de El secuestrador es absolutamente desgarrada. La ilusin renace al final, pero
antes murieron dos nios por la inconsciencia de sus semejantes y el deseo de los adolescentes desemboc en una violacin a manos de terceros.
La infancia tambin est en el centro de La cada, sin conllevar los recursos del neorrealismo. La comparacin de los grupos infantiles de El
secuestrador y La cada es instructiva, pues ambos parecen impermeables
a la moral, por su ignorancia, encierro o marginalidad. Pero El secuestrador tiene una dimensin social, incluso una vocacin de denuncia, de la
que carece la segunda. Lejos de ser inocente, la acumulacin de desgracias
proyecta su sombra de culpabilidad no slo fuera de campo, sino fuera

de la pantalla. En vspera del estreno, escribi Leopoldo Torre Nilsson:
Hay dos clases de cine verdaderamente desgraciadas: el cine que no se propone nada, el que se hace porque s, y el otro, el que se hace proponindose
cosas deliberadamente; el que se propone hacernos ms buenos o ms malos;
el que trata con frmulas algebraicas de convencernos de que las cosas son
as o as. En medio de estas dos tendencias finalmente negativas, hay un tercer tipo de cine: el que se hace por imperiosa necesidad de comunicacin, el
que nos cuenta sencilla o complicadamente las cosas del mundo, las que son,
las que fueron o las que sern. ( ... ) Quiz El secuestrador es mi experiencia
ms terrible, ms peligrosa; quiz El secuestrador parezca a muchos un film
sdico, o una verdad innecesaria; asumo la total responsabilidad de su contenido final y parcial ( ... ). El cine no es una golosina para empalagar imbciles, ni un sedante para calmar dolores de cabeza. El cine debe ser un dedo
acusador, un descubridor de una llaga, un vociferador de la verdad. Y ustedes, espectadores, no deben ir a l para olvidar sus preocupaciones, sino para
encontrar reflejadas, por encima de las pequeas preocupaciones diarias, las
grandes preocupaciones del mundo ... 21
El secuestrador ha sido comparada a Los olvidados. No obstante, care. __c;_e_~~apertura hacia la subjetividad y el imaginario, caracterstica bsica
21. Jorge Miguel Couselo (ed.), Torre Nilsson por Torre 1Vlsson, Buenos Aires, Editorial Fraterna, 1985, pp. 153-154 (texto publicado en el diario El Jvluntiu, Buenos Aires, 24
de septiembre de 1958). Aunque su formacin intelectual fuera eclctica y su capacitacin
proviniera de los estudios, el director argentino escribi lo siguiente: La sabia leccin
del cine italiano prob que se poda hacer una pelcula con pocos pesos y que esa pelcula no era un experimento de gabinete sino un espectculo que conmova al mundo entero y que todas las desoladas mamposteras del mito hollywoodensc se venan abajo si
no le echaban a correr sangre y talento.>> (pp. 31-32, Gente tie cine 11 21, Buenos Aires,
abril de 1953). Despus de la cada de Pern escribe: Ha llegado el momento de los grandes temas. No importa que la tcnica sea perfecta. Nuestro cine ha superado el momento
de los rulos impecables, las mamposteras enyesadas, los uavellings sobre la nada. Debe
salir a enfrentar la realidad. Ah estn, esperndolos, los barrios construidos con bolsas y
zinc, donde diez mil familias viven en diez centmetros de agua ... >>. Y acto seguido cita
como ejemplos Roma, ciutiati abierta y Lustrabotas (Sciuscia), entre otras (p. 47, conferencia en el Teatro de los Independientes, Buenos Aires, 6 de octubre de 1955). Al mismo tiempo, advierte: Ay de aquellos creadores que pretenden reformar el mundo con
sus obras. La obra no da soluciones sino que plantea interroganteS>> (p. 56, 1960).
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7941 Tradicin
Neorrealismo 1 795
y modernidad en el cine de Amrira Latina
del filme de Luis Buuel (as como de la triloga de Nilsson-Guido). Al

filmar Los obJidados y pronunciar su conferencia en la Universidad de
Mxico, El cine, instrumento de poesa (1953),. Bl1uel estaba explcitamente en contra del ideario zavattinja~~ E~t;; I953 y 1957, Cesare
Zavattini viaja tres veces a Mxico y entabla una colaboracin con el
productor independiente Manuel Barbachano Ponce (el mismo que producira Nazarn, L. Buuel, Mxico, 1958), y con el cineasta gallego Carlos Velo, refugiado republicano como Don Luis. Vale la pena recordar las
palabras del cineasta aragons, poco dado a polmicas pblicas:
El cine parece haberse inventado para expresar la vida subconsciente, que tan
profundamente penetra por sus races, la poesa; sin embargo, casi nunca se
le emplea para esos fines. Entre las tendencias modernas del cine, la ms conocida es la llamada neorrealista. Sus films presentan ante los ojos del espectador trozos de la vida real, con personajes tomados de la calle e incluso con
edificios e interiores autnticos. Salyo excepc;iones, y cito muy especialmente Ladrn de bicicletas, no ha hecho nada el neorrealismo para que resak<; en
sus films lo que es propio del cine, quiero decir, el misterio y lo fantstico.
De qu nos sirve todo ese ropaje de vista si las situaciones, los mviles que
animan a los personajes, sus reacciones, los argumentos mismos estn calcados
de la literatura ms sentimental y conformista? La nica aportacin interesante que nos ha trado, no el neorrealismo, sino Zavattinipersonalmente, es
la elevacin al rango de categora dramtica del acto anodino. En Umberto D.
[Vittorio De Sica, Italia, 1952], una de las pelculas ms interesantes que ha
producido el neorrealismo, una criada de servicio, durante todo un rollo, o
sea, durante diez minutos, realiza actos que hasta hace poco hubieran podido parecer indignos de la pantalla. Vemos entrar a la sirvienta a la cocina, encender su fogn, poner la olla a calentar, echar repetidas veces un jarro de
agua a una lnea de hormigas que avanza en formacin india hacia las viandas, dar el termmetro a un viejo que se siente febril, etc., etc. A pesar de
lo trivial de estas situaciones, esas maniobras se siguen con inters y hasta
con suspense.
El neorrealismo ha introducido en la expresin cinematogrfica algunos
elementos que enriquecen su lenguaje, pero nada ms. La realidad neorrealista es incompleta, oficial; sobre todo razonable; pero la poesa, el misterio, lo
que completa y ampla la realidad tangente, falta en absoluto en sus producciones. Confunde la fantasa irnica con lo fantstico y el humor negro.
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Lo ms admirable de lo fantstico -ha dicho Andr Breton-es que lo fantstico no existe, todo es real. Hablando con el propio Zavattini hace algn
tiempo, expresaba mi inconformidad con el neorrealismo: estbamos comiendo juntos, y el primer ejemplo que se me ocurri fue el vaso de vino en
el que me hallaba bebiendo. Para un neorrealista, le dije, un vaso es un vaso
y nada ms que eso: veremos como lo sacan del armario, lo llenan de bebida, lo llevan a lavar a la cocina, en donde lo rompe la criada, la cual podr
ser despedida de la casa o no, etc. Pero ese mismo vaso contemplado por distintos hombres puede ser mil cosas distintas, porque cada uno de ellos carga
de afectividad lo que contempla, y ninguno lo ve tal como es, sino como sus
deseos y su estado de nimo quieren verlo. Yo propugno por un cine que me
haga ver esa clase de vasos, porque ese cine me dar una visin integral de la
realidad, acrecenter mi conocimiento de las cosas y de los seres y me abrir
el mundo maravilloso de lo desconocido, de lo que no puedo leer en la prensa diaria ni encontrar en la calle. 22
.fosolv~qf1:qqs presenta una imagen descarnada de la infancia y la adolescenci~. Un()
nt.kfeos- dramticos del cine italiano de posguerra:
;o-obstante, difcilmente puede encontrarse algo tan alejado del unanimismo neorrealista como el universo buueliano. Analizada dentro de la
q~diciqn__e_l!togc:;~s-~i_g~nte en el cine mexicano, la novedad de Los olvidados noes la villa miseria, sino el complejo de Edipo, revelado en el sueo
depc:d;;:c;ontrarafi1ente al realismo mgico>> (Milagro en MildnlMira~~lo a Milano, Vittorio De Si ca, Italia, 195r), el surrealismo no es soluble
en el neorrealismo. En cambio, s podramos rastrear en Los olvidados, El
se~~~stador yTirgo viaje ingredientes tpicos del realismo hispnico, una
tradicin literaria y plstica que vuelta y media d seales de vida: no
le faltan antecedentes a la sordidez de ciertas cintas de Arturo Ripstein.
Resumiendo, Los olvidados y El secuestrador mantienen un dilogo divergente con el neorrealismo: _e:_L<ii<i.l()_g~~_c!~ J?ti1l1~1 es conflictivo, !llientras
el dilogo de Torre Nilsson es convergente. Ambos coinciden con su
tica, ms que con su esttica. Ambos son una prueba suplementaria
de la actualidad ineludible del neorrealismo en el debate latinoamericano de ideas a lo largo de dos dcadas: la revista de Guido Aristarco,
4e: los
22. Luis Buuel, El cine, instrumento de poesa, Obra literaria, Agustn Snchez
Vida! (ed.), Zaragoza, Heraldo de Aragn, 1982, pp. r85-186.
Neorrea/ismo 1 797
Cinema Nuovo, lleg a tener una edicin argentina durante un par de

aos (1964-65) 2 3.
Ciertas figuras seguiran asociadas al temario neorrealista, aunque la
distancia en el tiempo y en el estilo fuera considerable respecto a la Italia de posguerra. As ocurre con la infancia, abordada despus de Ro, 40
grdus y Tire di en una amplia gama de tonalidades, desde el documental hasta un pronunciado expresionismo: las diferencias son muchas entre Gamn (Ciro Durn, Colombia, 1977) y La vendedora de rosas (Vctor
Gaviria, Colombia, 1997), entre La Raulito (Lautaro Mura, Argentina,
1974) y juliana (Fernando Espinoza y Alejandro Legaspi, Per, 1989), entre Pixote, a leido mais fraco (Hctor Babenco, Brasil, 1980) y Central do
Brasil (Walter Salles, Brasil, 1998). Se diga lo que se diga, los protagonistas de cada uno de esos ttulos son opciones dramatrgicas y no simples
recortes de la realidad. As, tratar la marginalidad colombiana por ese
prisma apunta a conmover al espectador con uno de sus sntomas ms
visibles en las calles de las ciudades, dejando de lado los factores de violencia cuya complejidad representa un autntico desafo. Por otro lado,
algo de la herencia unanimista quizs explique el xito de La estrategia
del caracol (Sergio Cabrera, Colombia, 1993). En cambio, la adaptacin
y actualizacin de la obra de Gianfrancesco Guarnieri, estrenada en el
Teatro de Arena (958), radicalizan las fisuras de la familia de Eles no
usam black-tie (Leon Hirszman, Brasil, 1981), sometida a la agudizacin
de la lucha de clases. Varias dcadas despus de la Segunda Guerra Mundial, la izquierda parece seguir buscando inspiracin en el repertorio
neorrealista.
La tentacin sociolgica explicara la mayor repercusin del neorrealismo en Buenos Aires o So Paulo y Rio de Janeiro que en Mxico por
el peso de la inmigracin italiana en Sudamrica. Pero esta es igualmente fuerte en Estados Unidos, sin que el neorrealismo haya despertado
tantas vocaciones como en el resto de Amrica. Tal vez sea la misma solidez del sistema de estudios, por ms tambaleante que estuviera en los
cincuenta, la que explica el aborto de los proyectos de Zavattini en Mxico. En definitiva, estos tendran alguna concrecin solamente en Cuba, en el marco de una experimentacin de distintas frmulas, enseguida
despus del triunfo de la Revolucin castrista. Pero entonces el guin de

El joven rebelde (Julio Carda Espinosa, Cuba, 1961), sugerido y trabajado por Zavattini, estaba bastante alejado de los propsitos iniciales del
viejo rebeld4.
La filmografa de Toms Gutirrez Alea muestra la progresiva superacin de la impronta neorrealista y la adopcin de dramaturgias de mayor
complejidad. La mencionada Historias de la Revolucin retoma el modelo
rosselliniano de Pait (Roberto Rossellini, Italia, 1946), la reconstruccin
de distintos episodios de la gesta libertadora todava fresca en las memorias. El inexperto cineasta cubano se aleja en la medida de lo posible de
la epopeya. El primer sketch describe un personaje temeroso, incapaz
de compasin, que precipita la prdida de los prjimos, ames de recibir
una leccin de solidaridad del lechero (la resistencia urbana desaparecera
luego de las pantallas cubanas, hasta la rehabilitadora Clandestinos, Fernando Prez, Cuba, 1987). El segundo sketch, el menos satisfactorio, tiene como escenario la Sierra Maestra. El tercero evoca la batalla de Santa
Clara y culmina con la celebracin de la victoria. Pero a la fiesta popular se suma el dolor y el duelo de la protagonista, que descubre al novio
entre las ltimas vctimas. La mezcla de sentimientos y el tono matizado
del desenlace contrastan con el frenes pico del final de Soy Cuba (Mijail Kalatozov, Cuba, 1964), una de las producciones dellCAIC confiadas
a realizadores europeos.
Las doce sillas (Toms Gurirrez Alea, Cuba, 1962) responde mayormente al modelo neorrealista, si bien aderezado con la picaresca del amo
y el criado, actualizada por la revolucin. La sucesin de peripecias tpica
de la picaresca favorece un recorrido por mltiples escenarios naturales, en
un virtual inventario neorrealista: un barrio residencial de la burguesa
habanera, el centro de La Habana, un ministerio, un hospital, un santuario de la santera afrocubana, el barrio chino de la capital, el circo
Santos y Artigas (pioneros del negocio cinematogrfico, dicho sea de paso), la zafra y un centro sindical en el campo. Pocos ingredientes rompen la homogeneidad flmica, como no sean la animacin en los crditos
y la aceleracin de ciertas escenas con el cura. La eleccin de la comedia,
justo cuando el cine de gneros pareca condenado por el Cine de autOr,
23. La influencia italiana es perceptible en la nueva izquierda, como lo atestan los

Cuadernos de Pasado y Presente (Crdoba, Argentina, 1963-1973).
24. Cesare Zavattini y Julio Garca Espinosa, El joven Rebeldr:, La Habana, ICAIC,
1964, 132 pp., il.
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muestra la voluntad de reconciliar la modernidad con la tradicin popular25. La rica tradicin islea del humor en el espectculo teatral haca
que muchos lo rechazaran como una vulgaridad. Cuando la comedia
costumbrista renace en el cine cubano de los aos ochenta, todava hay
quienes la condenen como simple populismo.
Despus del intervalo de Cumbite (Toms Gutirrez Alea, Cuba, 1964),
que responde a otras circunstancias, Gutirrez Alea opta decididamente por la heterogeneidad y la heterodoxia en La muerte de un burcrata
(Toms Gutirrez Alea, Cuba, 1966). La animacin ilustra la vida y la
muerte del proletario ejemplar, durante el elogio fnebre introductorio.
El relato subsiguiente no enlaza ya episodios sucesivos, sino que progresa en forma gradual y cumulativa. A pesar de ello, La muerte de un burcrata logra mezclar la vocacin sociodescriptiva del neorrealismo, el
burlesco y el humor negro, sin olvidar una buena dosis de surrealismo
explcitamente buueliano en las secuencias onricas. No deja de ser una
paradoja que los ingredientes capaces de dinamitar la sacrosanta homogeneidad narrativa provengan: del cine mudo, incluyendo el slapstick anarquista. Coerentemente con la abierta polmica en contra del realismo
socialista o del culto ritual a Mart, no hay personajes positivos, todos
son grotescos. El homenaje de la dedicatoria, el rescate de recursos expresivos heterogneos, no constituyen una opcin de alcance meramente
formal. En el contexto de extrema polarizacin del castrismo, Gutirrez
Alea reivindica la herencia y el dilogo no solamente con Europa, sino
tambin con Estados Unidos. Aunque Tirn fuera uno de los responsables por el repunte de la influencia europea en el cine y la cultura
cubanos, La muerte de un burcrata rescata la relacin triangular. De
Europa, llegaba lo bueno y lo malo, el neorrealismo y el realismo socialista apreciado por los burcratas, la heterodoxia de los sesenta y la institucionalizacin segn el modelo sovitico.
Memorias del subdesarrollo (Toms Gutirrez Alea, Cuba, 1968) vuelve
explcita la triangulacin con Europa y Estados Unidos. La heterogenei25. Paulo Antonio Paranagu, Toms Gutirrez Alea (!928-1996): tensin y reconciliacin, Encuentro de la cultura cubana no r, Madrid, verano de 1996, pp. 77-88 (El
AmanteiCine no 55, Buenos Aires, septiembre de 1996, pp. 46-51); Toms Gutirre7 Alea:
Orbita y contexto, Cinrmais no r, Ro de Janeiro, septiembre-octubre de 1996, pp. 123-152
( Voir et !irr Tomds Gutilrrez Alea: La mort d'un bureaucrate, Hispanistica XX, Dijon, Universidad de Bourgogne, 2002, pp. 17-42).
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dad de los recursos narrativos e incluso de los materiales flmicos utilizados alcanza la mxima expresin, un autntico collage, como dice el mismo Gutirrez Alea en pantalla, en el papel de un director del ICAlC.
Incluso los ingredientes heredados del neorrealismo sufren un proceso de
transformacin. Cuando el protagonista pasea por La Habana, las escenas callejeras no tienen la funcin de insertar la accin en una determinada realidad, como el paseo por las calles habaneras, prcticamente sin
palabras, de la pareja romntica de La salacin (Manuel Octavio Gmez,
Cuba, 1965). La cmara de Titn somete el paisaje urbano y humano a
la mirada subjetiva del narrador, a su reflexin irreverente, dubitativa, sin
complacencia alguna, ni hacia los dems ni hacia s mismo. La heterogeneidad est puesta al servicio de la heterodoxia, aunque sea a riesgo de la
ambigedad. Exegetas timoratos creen contrarrestar la carga cuestionadora de Memorias del subdesarrollo con decir que Sergio, el protagonista,
es un burgus. Como si de mucho sirviera recordar que Don Quijote es
un hidalgo ... y qu?
El neorrealismo latiDQ_3J1Ledcano, tan hbrido como el italiano, fue
------------ ---------------- ...
para muchos Uf13U!lte.rnatiy_g~_prociyq:in_y en_.!lgl1J:lOS casos una frmu~, en lugar 9-~_Ul1_~~tica o una f:Sttica, lo que no reduce su
influe_~!JEfs@'Q19"s_Qp.trario, la -~~tl.i-ryde a l!n crculo ampliado. La
fusin entr~formas de expresin y de produccin va a ser una de las caracter;;:~;~;-deiJ5~.~r<:~do_ sfg~!ente. Eldiscurso rupturi~ta de los aos sesenta nod~b~-qc__ultarel largo y complejo proceso de mUtacin de un
cine de estudios concentrado en pocos focos de produccin (Mxico y
Buenos Aires, es~ncialmente). Si los gne~os del viejo cine eran hbridos,
la renovacin lo fue igualmente.
----------
Laberinto 1201
n. Laberinto
Si bien el impacto del neorrealismo en Amrica Latina ha sido mistificado y por lo tanto subestimado, la apreciacin de su importancia no
debera conducir al error inverso, o sea, a aislarlo de la densa red de influencias y tendencias que operan en los a~~5:~-c,~:;!.l:ta, ~rin~.?-~
la modernidad. Una obra de gestac~cre;orada y compleja, desde su
'cirreo-eh~-tablas en 1955 y la proyeccin en las pantallas cuatro aos
despus, puede ejemplificar los meandros de la transformacin del cine
de gneros en un cine de autor. Can adolescente (Romn Chalbaud,
Venezuela, 1959) es una obra de tra~slc1D.:-p?;~~~(~i;:~~~~~i~J~l1Q__mo para su-oirector~------- - - ------ -Junto a ISaac Chocrn y a Jos Ignacio Cabrujas, Romn Chalbaud
sent las bases de un teatro nacional por sus temas, lenguaje y dramaturgia, en una Venezuela que descubra la democracia sin por ello evitar
la experiencia guerrillera. Chalbaud pasa tambin por la televisin, aparte de una breve estada en las crceles de la dictadura de Prez Jimnez.
Autor dramtico por excelencia, es un cinfilo empedernido, con una
aficin formada en pleno apogeo de Hollywood y en la poca de oro
del cine mexicano. El melodrama representa el principal eslabn entre
Bette Davis y Mara Flix, Jorge Negrete y Charles Boyer, admirados por
igual. La filiacin de Chalbaud hacia la industria mexicana supera las
impresiones del espectador asiduo. En Caracas, la efmera tentativa industrial de Bolvar Films se realiz bajo el doble influjo de Argentina
y Mxico: Romn Chalbaud hizo su aprendizaje como asistente del
director mexicano Vctor Urrucha en los rodajes de Seis meses de vida
(Venezuela, 1951) y Luz en el pramo (Venezuela, 1952). Can adolescente
revela la matriz de los viejos melodramas mexicanos en ciertos momentos de paroxismo, en la presencia de espacios como la cantina o botiqun
y el baile, en la gesticulacin y la estampa de algunos personajes, sobre
todo la joven seducida y abandonada, rechazada incesantemente por sus
costumbres livianas.
Can adolescente contiene otros ingredientes. En el esfuerzo por airear
200
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su propia pieza teatral 1 , el realizad_Q~Q_re con imgenes docul1lt::1ltJ~s

(los alrededores de una iglesia-;-Ei-~enta d~;~tJ~os y-bJeios religiosos)
y salpica la accin con escenas de exteriores, a veces puramente descriptivas, como al mostrar las chabolas colgadas de los cerros de Caracas y
sus escaleras (sin el simbolismo de La escalinata, uno de los escasos antecedentes rescatables al respecto). En la puesta en escena de esos exteriores, en los ngulos y movimientos elegidos, as como en la presencia
de nios y mujeres, en la seleccin de determinados <<decorados naturales -la arena, el campo improvisado de bisbol, el taller mecnico- puede detectarse una impregnacin del neorrealismo, comn a otras pelculas
latinoamericanas de la poca. En ese sentido, Can adolescente est sintonizada con sus contemporneos, prefigura la renovacin respecto a una
tradicin a la que sigue asimismo vinculada.
--El-p.rincipaLdct!;;f!Q de_.fq[n4-4ol(fff!l~_fQII1<::id~ C::()_n su originalidad:
e_l_~iv~rs9J:~~~s~~~ del auto_ry~- se -~ll<::lJ~ntJil enterame~re en-fa p:lntal~J:qo obstante, la adaptacin cinematogrfica deja que desear, a pesar
de las mencionadas aperturas>> hacia el exterior, con su visin prcticamente indita de una metrpolis en plena proliferacin demencial. Una
secuencia en el parque de atracciones de Coney Island, con un nmero musical ntegramente conservado en el montaje, introduce algunos
preciosismos visuales y sobre todo una ambientacin nocturna que va a
empapar progresivamente la misma accin. Asociaciones de imgenes,
sonidos o msica sirven a veces de transicin, sin eliminar todos los problemas de continuidad. Esta se resiente de un rodaje de 59 das tiles a
lo largo de dos aos, en funcin de las obligaciones profesionales de unos
y otros, de los escasos recursos materiales y varias peripecias. Dadas las
circunstancias, el resultado es un autntico tour de force. Pero el adaptador Chalbaud no logra aun traicionar o adoptar la distancia necesaria
hacia el autor Chalbaud. No supo cortar o reescribir dilogos, eliminar
los personajes que vienen a recitar sus monlogos (como el Mendigo),
aligerar las lneas dramticas entrecruzadas al punto de que el pblico
pueda perder el hilo o encontrarse con falsos finales. En lugar de sintetizar la breve pieza en tres actos, el cineasta desarroll visualmente escenas
apenas mencionadas en el teatro, hasta llegar a dos horas de duracin.
I. Romn Chalbaud, Can adolescente [r955], in Teatro venezolano, Caracas, Ivonte
Avila, r98r, vol. I, pp. I3-89.
Confiada en buena medida a los mismos actores que la haban estrenado en las tablas, la interpretacin tambin recuerda excesivamente sus
orgenes escnicos.
Sin e~bargo, Can adolescente presenta ya algunos rasgos caractersticos
Chalbaud:.laTrecueni:e imbricaion con formas o referencias religl~s-~s c;ristianas!J~ oposicin aun d<:~~si;ld() subrayada entre el paraso
perdido de la provincia y el infierno de la ciudad (el Pandemonium, s~gn
eJthilo de SU largometraj. de. r997y; erpes-~ del S!1Cretismo. O 4e!_f_<?lc;lore (de las parrandas de aguinaldo salta a las mscaras de Carnaval) y S()bre
tod~ la opcin llena d.e sensibilidad y simpata hacia lugares o personajes
de extraccin modesta. Hay una verdadera empata con la cultura popular, sin las cortapisas de las ideologas polticas. Otro aspecto curioso de
este filme de transicin es la contradiccin entre las intenciones aparentes
del autor y la pendiente sugerida por sus preferencias dramatrgicas. Romn Chalbaud expresa indudablemente el rechazo a ciertos prejuicios: defiende el derecho al placer de Juana (la madre), a pesar de las reservas de su
hijo Juan frente al amante, encerrado en la casa puesto que se esconde de
la polica, omnipresente y encima negro. El autor se alza tambin contra
el moralismo que culpabiliza a la joven preada (intencionalmente llamada Carmen) y apoya sin la menor duda la evolucin de Juan, dispuesto finalmente a asumir una paternidad que no es la suya. Pero el melodrama
parece tener razones que la misma razn no siempre comprende. La pelcula precipita a la ingenua Juana en un descenso al infierno de la demencia y el alcohol, hasta perecer pisoteada por la muchedumbre, presa del
pnico en el umbral de la iglesia (anunciado desde el principio, el desenlace es objeto de una curiosa elipsis: un simple fundido encadenado nos
traslada al velorio); o sea, la castiga por no haber esperado al primer pretendiente, tan apegado como ella a los valores de la naturaleza ...
La identificacin del deseo y el crimen con un Negro, una influencia
contrapuesta a otra benfica, encarnada en un Blanco de ropas claras y
asociado a la pureza del mar, tiende a subrayar la dualidad del bien y el
mal, mezclados mediante una estructura dramtica mestiza (as como la
msica, en un espectro que va de aires litrgicos a los tambores caribeos, pasando por las melodas navideas o carnavalescas y los bailables).
El segundo, Antonio Salinas, portador de la moraleja (regresar al pueblo),
es un autodidacta: en el teatro el personaje mencionaba sus libros de
cabecera, Los miserables, El Conde de Montecristo, Crimen y castigo y sobre
de
Laberinto 1203
todo la Biblia. En cuanto al Negro Encarnacin, sus referencias son otras:

<<La oscuridad es mi color. A la inversa, el protestante Glauber Rocha
opondra un dios negro a un diablo blanco, sin conferir un valor positivo
ni al uno ni al otro (Deus e o diabo na terrado sol, Brasil, 1963). Chalbaud
pone en boca de Juana la explcita atraccin por su color de piel, en oposicin al prejuicio racial tradicional. Y su hijo Juan expresa en forma de
sntesis: <<Todo lo bueno viene acompaado por su sombra>> 2
El<I_.Q ~n q:ue ~r,:.c:sgena ~}1 C:at<J.<;;as Can adolescente, otra pelcula_venezolana, Araya (Margot Benacerr~( V~nezt,H:la, 1959), obtiene en el festival'ae"Can~s-elp;~~i~'d.~l; ~~~ica internacional (exaequo con Hiroshima mon amour de Alain Resnais), adems del premio de la Commission
Suprieure Technique para la fotografa. Venezuela recibi 1,3 millones
de inmigrantes -la mayora europeos- en la posguerra (1948-1959), lo
que cre un nuevo ambiente de efervescencia cosmopolita en el que se
insertan a la vez Bolvar Films y el trabajo de Csar Enrquez, Chalbaud
y Benacerraf. Todo parece oponer Araya y Can adolescente, Margot Benacerraf y Romn Chalbaud, salvo la voluntad de hacer cine en un pas
desprovisto de tradicin en la materia y con escasa valoracin del quehacer intelectual. Nacida en Caracas, Margot Benacerraf ( 1926) estudi en
Pars
despus de cursar filos() fa y letras en la universidad.
.......... en el .. IDijg_<.;:,
,_,--_,...,
Nacido en Mrida, Chalbaud (1931) es un provinciano trasladado a la capital a los seis aos de edad, poco dado a los estudios pero autodidacta
talentoso. Al refinamiento de Araya todava no se contrapone la descontraccin que va a caracterizar a Chalbaud despus de su segundo punto
de partida, La quema de judas (Romn Chalbaud, Venezuela, 1974), puesto que Can adolescente tiene sus propias ambiciones en el terreno formal. Sin embargQ,J~.fuentes, para n9 decir los modelos estticos de uno
y otro,----e:.;t;J.-;;: ~g!l.<llfll~_l1~AJ.~j"i49s.-~~yaintfonca. c()n la traqicin plstcade Rob~t Flaherry,John Grierson y Gabriel Figueroa, adopta un lirismo clasin;,~~alzado por ~f"texto felp~~t;-Pfer~e Seghers, se inscribe
den~mi~;J; ~:!.!!i!-lde,creacii), sin objecioen una corri"eiite
nes frente a la reconstitucin o la puesta en escena. Por el cntrario, Can
adolescente inte~~-~!g!!g~~ii?g_~~<::?_~~~-~entales en un dramas~~
--.-~~h
hoy
-.
--~--~-~~-----~-
'
....,-----~---.-_...,
__________________
-----
2. La utilizacin de las mscaras raciales en clave dramtica puede prestarse a confusin,

como explica Robert Stam, Tiopical Culturalsm: A Comparati11e History of Rare in Brazilian Cinema and Culture, Durham-Londres, Duke University Press, 1997, pp. 349-350.
104 de 154
Laberinto 1205
c~::_~~--~~-li.J:~UJgumentak~1. !!1l1estr lJ.Ha dt;l1daindis<:;utible h~ci'!:_~l

cine popular mexicano, apesar 4_e unas veleidades visuales {{modernas.
Todo contrapone a ls dos principia~tes:._;enezolanos d~ ~959 en cuanto a su trayectoria. Despus de haber detentado los derechos de Erndira
de Gabriel Garca Mrquez durante varios aos, Margar Benacerraf ya
no filmar, aunque tendr una enorme importancia en el mbito de la
cultura cinematogrfica y sus instituciones en Caracas. En cambio, Romn Chalbaud se convertir en uno de los ms prolficos cineastas de
Venezuela, con hitos esenciales como El pez que foma (Venezuela, 1976)
o La oveja negra (Venezuela, 1987). Despus del hiato provocado por la
discontinuidad estructural de una cinematografa intermitente, La quema de judas muestra una depuracin, un humor casi ausente en Can
adolescente, a menudo demoledor, as como un estilo descontraido, un
lenguaje y unos personajes populares con menos artificio, una dramaturgia cinematogrfica y no sencillamente prestada al teatro, aunque se trataba de otra pieza. Chalbaud va a contribuir a hacer del delincuente el
antihroe por excelencia del cine venezolano, a partir del brote productivo de los setenta. El mundo de Chalbaud, cada vez ms anclado en los
barrios populares, gana mayor universalidad: el dramaturgo conoce sus
clsicos, en panicular los hispnicos, con la tradicin del sainete, el costumbrismo y la picaresca, sin olvidar el teatro musical (en clave pardica,
filma una Carmen, la que contaba I6 aos, Venezuela, 1978).
Can adolescente exhibe la impureza de sus orgenes teatrales en cada
escena, mientras Araya refleja en la concepcin y pulcra realizacin una
bsqueda esttica sintonizada con las experiencias flmicas ms puras. En
un caso, estamos frente a una asumida imperfeccin, en el otro tenemos
una estudiada sofisticacin. Sin embargo, Araya no solamente no tuvo
descendencia en el documental latinoamericano, sino que ni siquiera fue
correctamente conocida en Venezuela. Despus del xito en Cannes,
Araya fue estrenada en Caracas en 1977, cuando ya era un objeto museogrfico, un ttulo de culto para filmotecas y retrospectivas, sin verdadera
continuidad ni de parte de Margot Benacerraf, ni de eventuales partidarios de sus opciones formales3. El documental de los sesenta, en Cuba
3 Julianne Burron-Carvajal, <<Araya Across Time and Space: Competing Canons of
National and lnrernational Film Hisrory, Nuevo Texto Critico vol. XI, no 21!22, Stantord Universiry, enero-diciembre I998, pp. 207-234.
105 de 154
como en Brasil, en Venezuela o Argentina, tomara otros rumbos, ms

comprometido y radical en lo poltico, menos preocupado con la perfeccin y la pureza de estilo, atento a las transformaciones brindadas por el
sonido directo y otras novedades (la grabadora Nagra, las cmaras livianas, la pelcula de alta sensibilidad). Asimismo, el cine venezolano -como el de otros pases de Amrica Latina- sera a menudo autodidacta en
lugar de formado en una escuela, de origen modesto y no de estamentos
privilegiados, masculino desde luego con mucho mayor frecuencia que
femenino, de ficcin y no documental, cargado de rmoras del viejo cine clsico y no identificado con las pretritas vanguardias experimentales, mesinico o mstico y no racionalista, hbrido y no puro.
E;~)<l!!<l_I1s_i<j__n__e_ll.!.~~J.::._~c~~~--4e lo~ ciocl).enta y la de los sesenta,
1.!!.Z:l!!.Y._(;t:_!!_!!_dolescente muestran las ~ltiples. influencias y estmulos
que co,::gu;:e.:lparal~r~n()yaci.n d~L<:.ineen Venezuela y en Amica Latinif"'de :n:aner~ general. ~-~J!~Q!:~~~i.S.JJ.lO valora sin duda la bsqueda
-Clelocaciones y deorados naturales, pero no descarta las escenografas de
e~t~ELcne italinode-p~sgue~ra est lejos de ser el nico en replantear la cuestin del realismo. ~p;J.rte d~l ~ibridismo del modelo de referencia, e.l neorrea!ismo_laxinamericano. aciopta formas hbridas porque
e~_c;l_p_~~~;tct_<:>_..<ie_b!Il'.s_erie de i!Ilpulsos, a veces convergentes y otras vecs>__<:!.iy~~g~g_tes: N~?Er~;}isg1.o italiano, documental social y cine ingls,
realismo socialista: dramas sociales de la Warner, compiten en un mismo
~;;npo"'C:uliliiat. M~has veces se contraponen, otras se mezclan. Las nuevas.fr.Ias 110 surgen tampoco de la noche a la maana, ni de manera
cristalina, sino que nacen con la marca de las anteriores modalidades. Por
supuesto, la combinacin entre el melodrama y el neorrealismo puede
rastrearse tambin en Italia, no es una exclusividad de Amrica Latina.
Pero la...5~ga._ <!t;Et::ligiosidad del melodrama mexicano o el cinismo sen~r~.r::!?~l_}~I1go argei1dt5 yss derivaciqs flmicos se reflejan de manera parr.!cular en las pelculas latinoamericanas de la transicin.
-o:~- muestra el~ l~s ~eandros d~ la modernidad es la pelcula Kukuli
(Csar Villanueva, Eulogio Nishiyama y Luis Figueroa, Per, 1961). Por
un lado, rescata la tradicin indgena, est basada en una leyenda andina y filmada con una cierra ingenuidad, echando mano de una narracin
con voz en off. Por el otro, es la primera pelcula casi enteramente hablada en quechua, utiliza tempranamente el color y el formato r6 mm, luego ampliado a 35 mm para la exhibicin, un recurso entonces desusado.
Laberinto 1207
No obstante la presencia de actores no profesionales y escenarios naturales, las fuentes inspiradoras de Kukuli no se encuentran prioritariamente
en el neorrealismo (salvo como tica), ni siquiera en el cine. Kukuli traslada a la pantalla un indigenismo que ya haba dado muestras de vigor
en la literatura y en las artes plsticas desde principios del siglo XX, sobre todo en el Cusca.
!,Q,s__teali~;sl_ores eraf}_ miembros del cine club fundado en dicha c;iudad en 1955 por Manuel Chambi, que haba frecuentado el cine club
Gente de Cihe drante SlJS estudios universitarios en Buenos Aires. El
denominado Foto Cine Club del Cusco entroncaba con una extraordinaria tradicin familiar, puesto que Manuel y Vctor Chambi (intrprete de Kukuli) eran hijos de Martn Chambi, incomparable maestro de
la fotografa latinoamericana. Aparte de su aficin a la pintura, Lucho
Figueroa era hijo de otro fotgrafo cusqueo, Juan Manuel Figueroa
Aznar. Por fin, Eulogio Nishiyama tambin se ganaba la vida como retratista y Csar Villanueva era tcnico de laboratorio. La plasticidad y el
cromatismo de Kukuli tienen sus primeros orgenes en la fotografa y
en la pintura: la tradicin legada por Martn Chambi es de una alta sofisticacin plstica y no un mero inventario de temas. La transicin entre las representaciones fotogrficas y las flmicas se produce a travs de
los cortometrajes documentales emprendidos por los Chambi y Nishiyama. En una entrevista sobre el cine club, IVfanuel Chambi cita un par
de veces a Eisensrein4, sin duda otra de las inspiraciones de Kukuli, reflejada en la abundancia de contrapicados enaltecedores, el hieratismo y
el nfasis de los intrpretes. Al fin y al cabo, Kukuli es un producto del
Cine Club del Cusco, de sus experiencias y valoraciones compartidas,
de los sueos generados por la fascinacin de las imgenes ajenas. Un
documental filmado por cineastas extranjeros de paso tuvo un papel deflagrador: L'impero del Sole (El imperio del sol, Enrico Gras y Mario Craveri, Italia-Per, 1956) fue un xito internacional. Aunque los cusqueos
lo criticaran en aras de la autenticidad, la madeja del mimetismo y la
originalidad segua estando bastante enredada. La opcin por el color,
fundamental en la esttica de .Kukuli, vena seguramente de ese antecedente y estaba lejos de ser una evidencia (filmada en Anscochrome de
Kodak, las copias fueron sacadas en Eastmancolor en laboratorios Alex,

Buenos Aires) .
En Kukuli, lo primero es el paisaje, los Andes, sus ros y pastos, las llamas y ovejas. La voz en off tiene un efecto paradjico. Aunque supla las
carencias narrativas y la falta de sincronismo de los dilogos, contamina
la ficcin con una supuesta raz documental, le confiere una coartada antropolgica, al explicar cada detalle de las costumbres, rituales y fiestas
(el texto lo firma el poeta Sebastin Salazar Bondy). Asimismo, la gesticulacin teatral, la recitacin hiertica y la coreografa esbozada por el
movimiento de los personajes ennoblecen la leyenda popular. En Kukuli, hay una ntida transfiguracin desde la descripcin etnogrfica inicial
a la pica naturalizacin de la mitologa, en el desenlace. Cuando aparece, el oso que rapta a la protagonista es una mscara entre tantas otras
de los participantes de la fiesta de Paucartambo. Cuando lo cazan y lo
matan, tras una batalla campal, autntica batalla ritual, es un oso el que
surge realmente bajo la mscara, al pie de la cruz. Al principio, cuando
la bella Kukuli abraza coreogrfica y poticamente a la llama, estamos
frente a una expresin de comunin con el universo andino. Al final,
cuando Kukuli transformada en llama blanca se rene al mismo llama
negro, ste simboliza al marido asesinado.
Frente al pantesmo del planteamiento, el espectador guarda la debida distancia, gracias a la mediacin del narrador en off Sin embargo, las
escenas de Paucartambo cambian la actitud. Las calles y construcciones
de estilo castellano contrastan con el paisaje de la cordillera. La msica
omnipresente reemplaza en buena medida a la voz en off Las fiestas
muestran el choque entre la tradicin pagana y la tradicin catlica. Los
bailes y mscaras de los carnavales se deparan con la austera procesin a
la Virgen. En la forma de encuadrar a los enmascarados, de acercarse
a ellos y montar sucesivos primeros planos, Kukuli abandona la aparente prescindencia etnogrfica y se integra al espectculo de la muchedumbre. La cmara confiere a las figuras disfrazadas una animacin que los
deshumaniza y los trata insensiblemente como los animales y personajes
que representan. El encuentro carnal entre Alaku y Kukuli (descubierta
al lavarse las piernas en un riachuelo, momento de discreto erotismo) haba sido mostrado con metonmias y elipsis, aun a riesgo de parecer una
violacin. En cambio, la persecucin de Kukuli por el oso tiene desdoblamientos enfticos, casi expresionistas, como cuando la muchacha se
4- Giancarlo Carbone, El cine en el Per: I950-I972, testimonios, Lima, Universidad de

Lima, 1993, pp. 92 Y 94
106 de 154
Laberinto 1209
esconde entre imgenes cristianas. Un cielo en llamas, acosado por el demonio, precede la culminacin de la caza ordenada por el cura. Los Andes son mucho ms que paisaje.
Una confrontacin superficial con el cine que se estaba haciendo o
gestando en el mismo momento en otros pases de Amrica Latina o del
mundo podra inducir a engao. En Per, la dcada anterior lleg a ser
considerada una travesa del desierto. Kukuli es una comprobada amalgama de tradicin y modernidad. La superacin de determinadas formas
es una nocin discutible en la historia del arte, aunque esa ptica reduccionista sea prctica corriente en los festivales internacionales de cine,
apresurados observatorios de lo <<estticamente correcro, nuevo ropaje
de la moda y de las campaas de promocin. Quatro dcadas despus,
la transmutacin del enfoque antropolgico en mitologa se ha invertido
y Kukuli se ha vuelto un verdadero documento de las representaciones
del universo andino idealizado por la intelectualidad cusquea.
Un examen comparado del proceso de renovacin en Brasil yArgentin;entre 195-5 y ~970 q~i~s sea til_para d~t~rminar el pes~ -~~~pecti~~
de tos- factores sociales o ,pol~icos y las particularidades de cacl;~~\g~mi.=
tograJa. Superficialmente, o al menos-a cierto nivel de gener.alidad,~:cis~__
ten elementos decisivos en comn. En ambos pases el populis~<? ~<::::mz,a
SU punto culmina!}!:e (o SU puntO de irifle~{;;:~egti'sem}re)..i_~~4i~dos
de la dcada de los cincuenta, con ~l stlicidio de Ge~t'tlio Vargs9i4) y
la cada de Juan Pern (I95 En ambos, la transicin entr~ eoeu~~~
y desa~rollismo i_I1lpli<::aJJna tra;;r;_;rn;-;;::Q-~-d~f~;;IQ'n~ism~su alia-;;;::~ .
con capital extra11jero, simt:,olizadapor la industria automo_~~Y~t!s:_a~_Qel
punto de vista social y cultural, esta es una fase de dervesce11ciay radicaliza~in; del punto de ~i~ta institucional, es una etapa de prolicfa'-nes2
tabilidad, con sucesivos golpes de estado y pronunciamient~s ~illtares.
En cuanto a los factores que gravitan sobre la produccin Blmica,tos
dos pases atravies~n _':ln~l:lge de la cultura cinematogrfica, con la creacin __
qe-Jsj}r~~-ras-fil~otecas~- E! exp:msin de los ci~eclubs y Ll_.pu~l~
cin de revistas especializadas denuevotipo, dedicadas a la crtica. Todo
ello contribuye un reflorecii1e1to del irfllle~cia europea, rep~esenta
da sobre todo por la fascinacin del neorrealismo italiano y la prdica de
la crtica francesa, as como la formacin brindada por las escuelas de cine
de Pars o Roma. La leyenda dorada y la vulgata reconocen en uno u otro
caso como antecedentes de la renovacin a los pioneros en la aplicacin
er
a'
de las enseanzas neorrealistas, Nelson Pereira dos Santos y Fernando Birri. La eclosin. del Cinema Nova y el N 4e.yo Cine en la dcada de l()s sesenta resulta efi.'t~nc:e.~. ele un proceso iniciado en la dcada anterior.
No obstante, en cuanto empezamos a matizar o detallar, sobresalen las
diferencias en un terreno y en el otro. La e.qyip;:tra::in de los mencionados pioner2s neorrealistastiene el inc~eniente d~-disirn~l~rimportantes desfas~~: Fernando Birrl p~ed-e-~Je~~~r una labor pedaggica en el
It1stii:to Nacional de Cinematografa de la Universidad del Litoral, en
Santa~~z,Tire dt (1958) puede ser un documental con vocacin de manffiesto, pero Los inundados (1961) es su primer y nico largometraje dur'aieiifios, mientras Rio, 4-o grus (1955), el debut de Nelson Pereira dos
Sall~?s: enS:~Y.ap'L<)i::ljg_ c!t::~~~~~~~~ifu M~m!h 1 rnuerte de Vargas y
erexilio dePern tienenconsecuencias casi qpuestas. Getlio se mata
desp~s ci~~~~be~iogr~d;- s~r~gr~~~porva electoral (1950), algo que Per6h reali'za solamente dos deC:adasypico ms tarde (1973). En Brasil, la
herencia partidista de Vargas se transforma, divide y comparte el movifteritsocial cOn oasfuerzas: en suma, se debilita, aun cuando se mantenga hastael golpe militar de 1964 (yaunque Leonel Brizola siguiera de
eterno candidato, algo que la paleontologa tal vez explique mejor que la
sociologa). En q.mbio, en. la Argentin_a d pero11ismo, golpeado y repriml4Q2..YA~-s~gl!: q:~c;iencio y absorviendo nuevos sectores sociales.
En un. aspecto directamente relacionado con la produccin cinematogrfica, la proscripci<)n q:l peronismo suscita una forma particular de
censura, obsesionada con el tab poltico del movimiento mayoritario. As
co~ hubo estrellas y profesionales llevados al exilio durante los gobiernos peronistas, despus de la <<Revolucin Libertadora>> (as se aurodenomin el golpe de 1955), algunos cineastas e intrpretes identificados con
el rgimen anterior prefirieron proseguir su carrera en el exterior. En las
dos cinematografas, estos fueron aos de lucha constante por la libenad
de expresin. La prin~(':r::lpelcula de Nelson Pereira dos Santos, Rio, 40
grus, fue objeto de una a~plia moviHza<:jn de la opiqin pblica para
ciotee~auto-riacin: La censura sigui retrocediendo en los aos sig~1e:e~;--p-r~-iTcaml1te hasta I968. El golpe militar (1964) interrumpi
la fil1ac deprCyectos ms militantes (como Cabra tnttrmdo pttra morrer de Eduardo Coutinho) o retras la difusin de ciertos documentales.
Pero largometrajes filmados justo antes de la asonada, tan comprometidos como Deus e o diabo na terrado sol (Glauber Rocha, Brasil, 1963) y
107 de 154
Laberinto 12 77
Os fozis (Ruy Guerra, Brasil, 1963), se estrenan despus del golpe a costa
de cierto forcejeo y gracias al apoyo europeo. Asimismo, la disputa de espacios de libertad despus de la cuartelada permite discutir las alternativas del momento en forma tan directa como en O desafio (Paulo Csar
Saraceni, Brasil, 1965).
En cambio, el cine argentino de la poca tiene que abordar las cuestiones polticas en forma embozada. Aun pelculas crticas. hacia el caudillismo, como El jeft (Fernando Ayala, Argentina, 1958), deben evitar
cualquier mencin directa al peronismo o remitirse a analogas pretritas,
como Fin de fiesta (Leopoldo Torre Nilsson, Argentina, r96o). Los z;enerables todos (Manuel Amn, Argentina, I962), que describe un protofascismo contemporneo, jams obtuvo distribucin. ObJigado _a,_yQlc;;rs_~
hacj~ elt:t_lldio de las me;g.talidades, en lugar de .discu_rjx_aJertafilente las
-Ji;yu;;tivas ideolgicas delrT.g.mento, aLNuevo <;:if1e se le r(Op~~ch~~i-er
psicologismo, aun cua,ndoJ;Ispelculas mencionadas.te;!Jgan una difilen:
sin poltic~ explcita. La recriminacin de apoliticismo, proV<;~;da p~r
las radicalizaciones del perodo, empezar por el mismo Torre Nilsson,
aunque Fin de fiesta provocara airadas protestas de los conservadores por
su denuncia de los turbios manejos de la dcada infame>>. Tampoco se
perciba su crtica del nacionalismo en La cada y de la cultura de la violencia en La rasa del ngel y Un guapo del900 (Argentina, 1960), dos crisoles de la poltica argentina a lo largo del siglo XX.
Aparte de condicionamientos distintos en materia de censura y contexto poltico, es posible deslindar otras diferencias fundamentales entre
las dos principales cinematografas sudamericanas. Por ms que el neorrealismo hubiera catalizado las discusiones sobre las alternativas de produccin y expresin, BrasjLy_Ar~ru:ina manxenan una relacin muy
diferente hacia la tradicin industrial. En Ro de- janero,-h-~~~pafi-
Arlintl'da, la pr~nc1pal productora de rhanchadas, trabajaba en estudios
precarios, que ni siquiera merecan tal nombre, mientras las nuevas instalaciones de la Cindia en Jacarepagu vegetaban. En Sao Paulo, la experiencia fundamental de la Vera Cruz no dur ms all de la primera
mitad de la dcada de los cincuenta. El fracaso, proporcional a las inmensas esperanzas suscitadas, desti sobre el propio sistema de los estudios,
aunque las galeras construidas en Sao Bernardo do Campo llegaran a ser
reutilizadas. En todo caso,_J~_a,<:;tivi<:f_<ldprincipal volvi_~ 4esplazarse a
Ro, proliferaron tas discusiones sobre la produccin independiente y los
rodajes ~g)oc:~S:~2!l.C:.~- (practicados por la Vera Cruz, como apuntamos

opn\.;-;_amente). J3ah; co_ncent~a varias filmaciones, algunas ms (Opagador de_pro7J1.CJSt!:~1 Anselrpo Duarte~. Brasil, I962) o. m~nos tr~dicionales
(Barravento, Glauber Rocha, Brasil, 1961). El Cinema Novo utiliza con
5asfante radicalidad
escenarios naturales, desechando los sets. El hecho e re~~ri~-~-1~~ ~st~dfossirve incluso de discri~inante: Walter Hugo
Kliu~i es rechazado no slo por su temtica, sino tambin por rescatar
la herencia de la Vera Cruz.
En cambig 1_J~ __ruptura con los est11<;i~os dista de ser tan radical en la
Arge~ina:A,ries, 1;-neva proauctora de Femando Ayala y Hctor Oliver;,-~~~ita en f~ cotiiiidadCl~ esalft~ea. ~~9poldo Torre Nilsson, hered~ro de !a 111isrg. Jta,dic.in, fr:ecu.enta los estudios de Argentina Son o
Film.-Almismo tiempo, Torre Nilsson favorece el del;>_ut_cfe varios jven~s cineastase-u1ag~q produce sus.pdc~Jlas (David.lo.~ Kohon, LeonarE:4113,:rdo Calcagno, Mario Sbato, Nicols Sarguis, Juan Jos
J{llil~---B~b:~ Kamin). Mientras en Brasil la diferencia de generaciones
o~g~nes aparta a Anselmo Duarte del Cinema Novo, Torre Nilsson y
Ayli tienden un pue11te entre el pasado y el Nuevo Cine.
En_l?.!_~~il,Ia generacin del sesenta suplanta, a la anterior con muy escas~excepdoies, mientras en la Argentina la nueva generacin no siernp~~ logra conquistar un lugar. Era probablemente ms fcil recomenzar
cfs'd~- ~~ro
Brasil, pero el resultado es un peso relativo dentro de la
profesin muy distinto, con evidentes resultados en la pantalla: el recalcitrante academicismo porteo. No es que el Nuevo Cine haya sido menos
inventivo que el Cinema Novo: un anlisis flmico comparado mostrara
que la subestimacin de las pelculas argentinas es injusta. La diferencia
( J e~,Sll:lS:._IDediano phzo el Cinema_Novo transform completamente la
1
f produccin, mientras el Nuevo Cine vi frustrados sus objetivos: la del
1 1
sese~taeseri !erra medida una generacin perdida5.
1
En los grandes festivales como en los encuentros solidarios, en Francia
1
e Italia, Cinema Novo y Nuevo Cine compiten por las mismas alianzas
y oportunidades en el circuito de arte y ensayo del hemisferio norte. El
los
;;-Fav19;.
-y
en
'
108 de 154
5 Simn Feldman, La generacin del 6o, Buenos Aires, INC/Legasa, 1990. 176 pp., il.;
Gustavo l Castagna, "La generacin del 6o: Paradojas de un mito'', Cine mgentino: La
otra historia, op.cit., pp. 243-263; Laura M. Martins, En primer plano: Literatura y cine en
Argentina, I95.-I969, Nueva Orleans, University Press of the South, 2000, VIII + 172 pp.
2121 Tradicio y modemidad ea el cioe de Amrica Latina
Laberinto 1273
cine argentino dispuso a partir de 1959 de un festival internacional en

Mar del Plata, La casa del dngel (1957) y La mano en la trampa (!961) fueron bien recibidas en Cannes, Torre Nilsson y sus compatriotas se salieron muy bien en Santa Margarita Ligure y Sestri Levante (1960-62). En
Gnova, Glauber Rocha busca radicalizar el debate y culpabilizar a los
europeos en provecho de los brasileos, con la esttica del hambre
(1965), fi-eme a un Torre Nilsson dispuesto a la conciliacin, hacia afuera y hacia adentro. Mientras los brasileos se imponen a partir de 1962
en Cannes, Berln y Locarno, los argentinos golean en casa (Mar del
Plata) y hacen figuracin en el exterior. La revancha portea llega con
La hora de los hornos (Fernando E. Solanas, Argentina, 1968), encumbrada en Pesaro entre una y otra manifestacin callejera. Victoria prrica,
pues en un acto perfectamente autofgico s:tT~rp::r .C:ine de Fernar14()~
Solanas y Q<:_t:y_ig_(:i~noniega~pL;!(;~icamente todo el cine argentino
realmente existente.
-------- ----- ---Ta'dif~rencia de liderazgo refleja la mayor o menor continuidad entre tradicin y renovacin. En Brasil, Rio, 40 grus le confiere un liderato de hecho a Nelson Pereira dos Santos, sobre todo teniendo en
cuenta su capacidad para filmar enseguida Rio, Zona Norte (1957) y producir O grande momento (Roberto Santos, 1958). Entonces, el empuje
renovador tiene una gran coherencia esttica e ideolgica, alrededor del
neorrealismo y del Partido Comunista Brasileo. Pero las dificultades
profesionales de Pereira dos Santos y la irrupcin de la nueva generacin provocan un desplazamiento de direccin, en torno a la personalidad carismtica de Glauber Rocha (1939-1981), mucho ms joven que
Nelson (1928). El d~;p}~~~miento imp~a un alejamiento de la ortodoxia formal y poltica.
En cambio, en la Argentina, el Nuevo Cine no cuestiona la ascendencia intelectual de Torre Nilsson, capaz de acercarse esttica y temticamente a los ms jvenes: slo los disidentes del Tercer Cine intentarn
hacerlo. Aunque su nombre permanezca asociado a la famosa triloga
introspectiva escrita por Beatriz Guido, integrada por La casa del dngel,
La cada (r959) y La mano en la trampa, Torre Nilsson despliega una
multiplicidad de dispositivos de expresin y produccin, un~_so:fl,iill:.:fl)~q~~da de adaptacin a la sensibilidad moarna: A pesa~ -~e~~~l(): ~a.
'~solidaridad interna del Nuevo.Cine esr minada por la-cuestin de la ac~~-
~i~-~q}r~nte al. peronism~ .. Coll: perspicacia de profeta, Csare~Zavartl-
109 de 154
ni les haba advertido: Sean peronistas o sean antiperonistas, pero sean

alg-::.;;<s:~r~;;:;]:)n en este aspecto, el grupo Cine Liberacin de Solanas,
G{;ino y Gerardo Vallejo representa una vuelta de tuerca respecto a la
unidad de fachada del Nuevo Cine .
Aunque la <<esttica de la violencia>> sea compatible con una <<esttica
del sueo, formulada por Glauber Rocha en otra circunstancia para
seducir a los norteamericanos (r971), las_:;ndenc~~ a la alegora 7 responde a una bsqt_I_<:.4?: (~()mpartida en Bra:;il, Argentina, Cuba-o Mxico) de
rievos ~~tipo~ de narrac:i9n y no a un;1 mera reaccin a la censura: est
preserii:e desde Deus e o diabo na terra dqsol (1963), mucho ames de la
explosiri del . Tropztlsmo. A su vez, las formas asumidas por dundergrond s depende~ bastante de la presin de los censores, aunque el
brte.argeU:tino no alcance ni las proporciones del Cinema lvfarginal brala continuidad de Julio Bressan.
..
silefio,
En la segunda mitad de la dcada de los sesenta, la mayor o menor
integracin de la problemtica poltica va a provocar distintas evoluciones. Por falta de opciones, en la Argentina va a surgir un cine militante,
incluso clandestino en su forma de produccin y difusin (Cine Liberacin, Cine de la Base), que no tiene espacio en Brasil mientras existe
el Cinema Novo. En general, las relaciones entre vanguardia poltica y
vanguardia artstica son tensas, con una mezcla en dosis variables de convergencias y divergencias. El Cinema Novo conoci tales conflictos reiteradas veces, desde los primeros pasos hasta Terra em transe (Glauber
Rocha, Brasil, 1967). Pero los cinemanovistas adquirieron cada yez ms
l_s:gitimidad, mi.emm~J~ 0 rt_<:~~)C~ ~~mm1ista se haca ;1icos en la constelacin de la nueva izquierda. En la Argentina se produce un proceso
n~esll ~a;Ecalizacn socia1 consolida una nueva forma de QrtOdOxla, cue-Z~i~;;~; ~cn~)a <<p~roriizacin~ 9-e: l<l Universidad despus de
1973. La s;:;:~esir de tab~es y dogmas tal vez explique la virulencia del
confllcto entre militancia poltica y creacin artstica, ejemplarmente
apuntado por Beatriz Sarlo en su reconstitucin de la noche de las cmaras despiertas y la presentacin de las pelculas resultantes en un en-
ni
6. Juan Carlos Bosetti, Guillermo Jaim y Salvador Sammaritano, <<As habl Zavauin>>, Tiempo de Cine n 5, Buenos Aires, febrero-marzo de 1961, p. 11.
7 Ismail Xaver, Allegories ofUnderdevelopment: Aesthetics and Politics in A1odern Bra
zilan Cinema, Minneapolis-Londres, Universiry of Minnesora Press, 1997, 288 pp., iL
2141 Tradicin y mndemidad en el cine de Amrica Latina
Laberinto 1215
cuentro realizado en 1970 en Santa Fe, antao base de la escuela de Fernando Birri 8 .
La tensin se manifest igualmente en Cuba, en un contexto agravado
por los mecanismos de poder en juego, pero mediatizado por la relativa
y protegida autonoma del ICAJC (Instituto Cubano del Arte e Industria
Cinematogrficos). Los cubanos van a pesar en el plano continental en el
sentido de la radicalizacin poltica, de los reagrupamientos sobre bases
ms estrechas y sectarias, mientras obtienen legitimacin en los festivales ideolgicamente adictos (Mosc, Leipzig, Karlovy Vary, Pnom-Penh,
Cracovia). Cuando por motivos de orden diplomtico-cultural deciden
ampliar el juego y crean el festival de La Habana, empiezan a experimentar las contradicciones. El Nuevo Cine Latinoamericano, burocrticamente institucionalizado o cristalizado por el festival y una Fundacin
del mismo nombre, pronto descubri la imposibilidad de discriminar
quien est dentro y quien queda afuera, quien es y quien no, como antes
lo haban comprobado los partidarios del manifiesto del Tercer Cine9.
El Tercer Cine tuvo ms segl1iqgres ~nEuropa...yNgrte_<l;!J:l~J:.iC:<t_:-entre
algunos terci'mtfclistas ~ ~maginac:in febriL y g~11er()S() y0lu~taris
mo-, que en laArg~ntina y en Amrica Latin;l. En gener~l, la adh~sin
a1Terc:e: Cine parece inversamente proporciona] a la productividad: en
Mxico o en Francia sirve de caucin a un cine militante que vegeta en lamarginalidad y desaparece en cua11to el documental social adquiere
visibilidad. Lejos de inaugurar unny:ryiri1ie:n_ro, el Tercer Cine entierra d
cadvc:r geLnevoCl.~~aJ:gi:hi9~: cuyas .expec:taJiYa~ y-_~tabanfrust~a-
ds~Ia generacin del sesenta tampoco constituy un movimiento en el
sentido estricto. Jorge Schwartz observa que el Modernismo brasileo
puede ser caracterizado como un movimiento propiamente dicho, cuyo
proyecto repercuti en una especie de contaminacin esttica moderna
en todas las manifestaciones del arte: literatura, pintura, escultura, msica y arquitectura. En cambio, no ocurri lo mismo con la vanguardia
portea, donde la interrogacin nacional y la inquietud moderna no
8. Beatriz Sarlo, La mdquina ru!tum!: Maestras, traductores y vanguardistas, Buenos
Aires, Ariel, 1998, pp. 195-269 (gracias a Edgardo Cozarinsky).
9 Fernando E. Solanas y Octavio Getino, Cine, cultura y descolonizacin, Mxico,
Siglo XXI, 1973, 206 pp.; Octavio Getino, A diez aos de Hacia un tercer cine, Mxico, Filmoteca UN;\M, r982, 72 pp.; Jim Pines y Paul Wlllernen, Questions ofThird Cinema, Londres, BFI, 1989, 246 pp.
110 de 154
coinciden. Aunque esta apreciacin parezca aplicarse a otra poca y mbito, la filiacin y reivindicacin entre el Cinema Novo y el Modernismo
admit~- peiTeaam:ritTna-C"o;:;_{;;~~16n ~ntre ambos fen6menos 10
~ Aunqti~
prochimas esCritas fe Bi~~i tuvieran vocacin o pretensin de manifiesto, jams fueron reconocidas y aceptadas como tales
por sus contemporneos porteos. Tanto Solanas y Getino como Birri hicieron proposiciones que recortabrlel campo de las posibilidades forrr;_;;_l~s o-p~etenda"~i4!~il1zar di~idi~ndo y excluyendo. Los manifiestos
ae:.Giauber Rosh; ng eran- menos :a_({C:les, pero tuvieron la virtud de
~o p~eqiqrformas exc:lhlsivas y sumar individualidades ms all de sus
caracterf1)ticaspropias. En Mxico, los procesos de renovacin fueron todos ellos encauzados burocrtica o institucionalmente desde arriba, ya
sea por las convocatorias sindicales de los Concursos de cine experimental (1965 y 1967), por la Direccin de cinematografa (en la administracin de Rodolfo Echeverra, 1970-1976) e Imcine (Instituto Mexicano de
Cinematografa, en la gestin de Ignacio Durn, 1989-1994) o por la participacin de las escuelas de cine en la produccin. Hasta algn atisbo
de autoorganizacin -como el Frente Nacional de Cinematografistasntuvo existencia burocrtica, vegetativa y efmera.
Cuba plantea otros interrogantes. Tanto la reflexin, la elaboracin y
el trabajo colectivo, como el papel desempeado por la revista Cine Cubano y el liderazgo mesinico de Alfredo Guevara, sugieren la existencia
de un movimiento cinematogrfico y no de una mera suma de individuos en una unidad de producin oficial. La identidad del ICAIC se forj en un ambiente de efervescencia y amplio dilogo con las corrientes
renovadoras de Europa occidental y oriental. Sin embargo, la apertura
internacional del ICAJC coexisti con una sistemtica preocupacin por
la delimitacin del territorio en el plano local. El primer episodio fue la
prohibicin del modesto documental P.M. (Sab Cabrera Infante y Orlando Jimnez Leal, Cuba, 1960) -despus de su presentacin en la televisin- y la consiguiente controversia, clausurada por las Palabras a los
intelectuales de Fidel Castro (Dentro de la revolucin, todo; contra la
algunas
Io. Jorge Schwartz, Vanguarda e cosmopolitismo, op. cit., pp. 89-90.

n. Toms Prez Turrent et al., Cinema Messicano: il Frente Nacional de Cinematografistas, Pesaro, Dodicesima Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Quaderno informativo no 66, 1976, 126 pp.
Laberinto 1217
revolucin, nada). De~-~,.~1!~-~11(;~~' _h sidq const<~,[lte la emigrac:i<)n de

profesionales del cine, de Nstor Almendros, Fausto Canel, Alberto Roldan, Edu::tdo Manet en los ~~s sesenta a S~rgio Giral y Jes~ J)az en
los noventa. Solamente la Argentina peronista y posperonista sufri una
sangra comparable: unos veinte cineastas, contando apenas los que llegaron a trabajar en el ICAIC (seran ms si contramos a los del perodo
prerrevolucionario, empezando por los mejores, Manolo Alonso y Ramn
Pen), aparte de intrpretes, camargrafos, editores, sonidistas, guionistas,
escengrafos, crticos, productores, msicos12 La enumeracin tiene el
inconveniente de desdibujar a las individualidades. Si bien Nstor Almendros revel su talento despus, Fausto Canel fue el primer discpulo
de Gutirrez Alea (Papeles son papeles, Cuba, 1966, estaba basada en una
idea de <<Tirn), Eduardo Manet se atrevi a dirigir la primera comedia
musical moderna (Un da en el solar, Cuba, 1965), Alberto Roldn realiz
una admirable incursin en los meandros de la memoria (La ausencia,
Cuba, 1968, menos conocida que sus cotaneas Memorias del subdesarrollo y Luca) ...
Bajo la conduccin de Alfredo Guevara tampoco faltaron otras prohibiciones ms o menos largas, de pelculas de Sara Gmez y Humberto Sols, ambos perfectamente identificados con la revolucin, hasta la
suspensin del rodaje recin iniciado de Cerrado por reformas (Orlando
Rojas, Cuba, 1995), ttulo sin duda premonitorio. Gente en la playa (Nstor Almendros, Cuba, 1961) sufri el mismo destin que P.M, probableI2. Directores: Orlando Jimnez Leal, Sab Cabrera Infante, Fernando Villaverde,
Roberto Fandio, Fausto Canel, Alberto Roldn, Eduardo Manet, Nicols Guilln Landrin, Amonio Fernndez Reboiro, Hernn Henrquez (animacin), Jos Antonio Jorge, Ral Malina, Jorge Sotolongo, Sergio Gira!, Jess Daz, Emilio scar Alcalde, Jorge
Fraga, Guillermo Torres, Lorenzo Regalado, Marco Antonio Abad, Ramn Garca, Rolando Daz, Ricardo Vega. Camargrafos: Nstor Almendros, Ramn F. Surez, Enrique
Crdenas, Alberto Menndez, Antonio Rodrguez, Luis Garca Mesa, Mario Garca Joya. Editores: Humberto Lanco, Julio Chvez, Amparo Laucirica, Carlos Menndez, Gloria Pieiro, Roberto Bravo. Sonidistas: Alejandro Caparrs, Armando Fernndez, Mario
Franco, Adalberto Jimnez, Rodolfo Plaza. Guionistas: Ren Jordan, Elseo Alberto, Armando Dorrego, Zo Valds. Intrpretes: Eduardo Moure, Miriam Gmez, Mirmca
Villaverde. Escengrafo: Carlos Arditti. Productores: Pepe Horra, Sergio San Pedro. Crricos: Guillermo Cabrera Infante, Jos Antonio Evora, Wilfredo Cancio Isla. Todos ellos
trabajaron en Cuba despus de 1959, algunos brindaron su testimonio en La imagen rota/The Broken lmage (Sergio Gira!, Estados Unidos, 1995). Lista no exhausriva ... sin hablar de los msicos.
mente por su apoliticismo. En muchos casos, fueron invocados motivos

de calidad, argumento insostenible frente a ttulos de igual o menor entidad, debidamente homologados. Un poco mds de azul (Cuba, 1965) reuna tres sketchs: Elena de Fernando Villaverde, El encuentro de lv1anuel
Octavio Gmez y El final de Fausto Can el. Luego le toc al largometraje de Villaverde, El mar (Cuba, 1965), y a un corto de Pastor Vega, En la
noche (Cuba, 1965). Guanabacoa: crnica de mi fomilia (Cuba, 1966) fue
el primer documental prohibido de Sarita Gmez, al que siguieron Mi
aporte (Cuba, 1969) y De bateyes (Cuba, 1971). De Manet no se estren
El husped (Cuba, 1966). De Jos Massip se <<archiv el documental
Guantdnamo (Cuba, 1967). Cmo entender la omisin de la contemporaneidad durante los aos setenta, sin tener en cuenta la inhibicin provocada por la postergacin durante seis aos del estreno de Un da de
noviembre (Cuba, 1972), primera realizacin de Sols despus del xito
de Luca? Uno de los principales directores de pelculas histricas, Sergio
Giral, tambin tuvo prohibida durante seis aos su primera incursin en
el presente, Techo de vidrio (Cuba, 1982), ni ms ni menos defecmosa que
tantos estrenos. Emilio Osear Alcalde volvi de la escuela de Mosc con
fe en la perestroka y un corto de graduacin, El camino del regreso (1989),
que no agrad a la glasnost islea. La renovacin de los noventa fue sometida a duras pruebas. Marco Antonio Abad estuvo preso por filmar
una manifestacin de repudio a una disidente ...
.QE:;!~~l~c;~l~~-"~~~3!2.1152_11 mayc_~_() menorfortun<l el muro de la
polmica y la desconfianza de las--cumbres, desde el paradigmtico Me'mo-rias del subdesarrollo hasta ~!alegrico Alicia en elpueblo de Maravillas (Darild D1az-Torres~--Cuoa;-i991."Lq~~ provoc la _p~or _:risis de la
hlsiOria aerJ:cA.c:--c-ut:rrezAl~~. el cineasta cubano de mayor prestigio
-i~~~T~~~!:l~ ~- :;;~pen&~~;;:-ae espftu;-e:ilrribuyuna y otra vez a amrHar el espaco de expresi<)n, ya sea por w pr()blemtica (Hasta cierto
pttll;!~h <:::~?a? _r2?J; Fresa ychocolat~~. <:::l19a, 1993) 1_ p~r su reivindicacin
d~ los gneros_ popl!!~r$= (Las d.ocesillas, 1962) o ambas cosas al mismo
u~~p~- (la m~erte de un burcrata, r~66). No of>stgue, k comedia ges]'>lego sU potecial tttf~() ~:Ol<liTit;nte ~uando Alfredo Gue;vara fue re~m
p};zado en_li direc~ig d_~l.JC::NC p()rJulio Garca Espinosa (Aventuras
de Juan Qunquin, Cuba, 1967), un realizador que demostr reiteradas veces. rescatar de la herenciabrechtiana la inspiracin en la cultura popular
--,~ 0 lo p.ol~ic~~~~~~- cr~~qo;>. A 11luchos el costumbrismo sardstico
111 de 154
Laberinto/ 279
278/ Tradirin y modernidad en el cine de Amrica Latina
de los ochenta les pareci populismo incuo, como si solamente en los

pretensiosos arcanos de la alta cultura, en su sentido ms renacentista,
fuera posible deslindar los dilemas de la utopa en el Paradiso tropical.
Alfredo Guevara mostr a lo largo de su trayectoria una preocupacin
por preservar el ICAIC de los acosos de la ortodoxia, encarnada por sus
antiguos correligionarios del Partido Socialista Popular (browderiana
denominacin del estalinismo cubano). Aunque ya estuviera cuestionado en Polonia, Hungra e incluso Rusia, el realismo socialista pareca
adaptarse bien a las polarizaciones maniqueas suscitadas por el embargo
norteamericano. De hecho, el ICAIC va a reproducir el sndrome de la
fortaleza sitiada que afecta a las instituciones de la isla como un todo, en
su relacin con otros sectores de la cultura oficial. Aparte de las confront.aciones entre bambalinas, el conflicto c;on la vieja guardia esfa:I:Tt1st1res:
talla en paza pblica por lo me11os dos veces: en la pomic~~ir9yocada
por Bias Rca (lder histrico del PSP, futuro redactor de la C~nstitucin
socialista) contra la di~tribucin de as pelculas italianas. L~ dole vifd
(Federico Fellini) y Accatone (Pier Paolo Pasolini), la mexic~~a El ngel
extenninador (Luis Buuel) y la argentina Alas Gardelito (.J:i~~~aro Mura), en el ao 1963; puede decirse que Alfredo Guevara ga,n.por pu~
tos. La revancha llega veinte aos despus, con la controversia suscitada
alred~dor de Cecila (Humberto Sois, Cuba, 1982), en part:I'2liLirpor el
veterano crticoestalinistaMario Rodrguez Alemn: esta~~~; el duelo
embozado termina con el primer alejamiento de Guevara'3. ~-~bstante,
el peor enfrentamiento tuvo lugar por ocasin del Congreso Nacional de
Educacin y Cultura 971), cuando los fracasos econmicos deF14e1-~
Castro las derrotas estratgicas de Ernesto Che Guevara favorecen el mi~~tismo nsdt~~;nal h~cia elmodel'sovierico y erericuinbramient.de
sus idlatras. M.i~})tr~sotr()ssectores 4<::la intelectualidad se pli:eg~n {:llqs
siniestros rituales del caso Padill~;,, el ICAIC prefiere retraers~: practicar
Ia autocensura, exaltarla hi-sto~iapaxria e inhibir cualquier atisbo de en.:
temporaneidad .. Refugio de .intelectuales amenazados, el ICAf~-~~4_2pj.~
dtrarte el <<quinquenio gris un programa mnimo: preservar la estructura, evitar a sus miembros los rigores de las Unidades Militares de Ayuda a la Produccin (UNIAP} y otros campos de <<reeducacin ...
13.
Paulo Antonio Paranagu, Humbeno Sols, entre Oshum et Shang6, Le cin-
ma cubain, Pars, Centro Georges Pompidou, 1990, pp. J41I5!.
112 de 154
~<:=_J_fh.uJ:e ..cuatqt<::L vft:lculQpennanente con las estructuras

productivas rivales de otras instituciones (Fuerzas Armachs, Mini-sterio
deEaucCi6n}; as(~Q:_rri() ,C:()~};;t_t~!~:':~i_<'p,_~i~_ntra~ la~_relacione:s con
diversas reas de la cultura~ como la grfica, la msica y luego la pintura, esjalJlecenJizos. d~ solid<l,ri~l::t5ifr<;m~ a una c;oyun t.l1ra adversa. AlfredoG;eva-;:-;ntenta infructuosamente defeil.der el monopoli-del ICAJC
en todos los mbitos del cine (produccin, distribucin, exhibicin,
publicaciones, formacin). Cualquier poltica audiovisual a largo plazo
se ve comprometida por la incompatibilidad entre el ICAIC y el ICRT
(Instituto Cubano de Radio y Televisin), sometido a severo control
burocrtico.
La rara mezcla de heterodoxia esttica_y mesianismg_poltico, taf1 tpica d~f~~~i?.quismo dscursivo
Alfr~do Guevaral4, tenci~a caracte-
nzar arcine cubano como un inovm!ento.sui generis, ;~metido siempre
alo~ irri:p~1ls~s desde arriba, con una recortada posibilidad de accin de
suscradres. En los momentos de tensin, frecuentes, el abanico expresivo -s~-~i;;-~~~: ~in que la escala mnima de la cinematografa islea permita reemplazar los sucesivos prototipos por una produccin en serie
digna de ese nombre, debidamente estandarizada, ni en la ficcin ni siquiera en la animacin, salvo en el campo del noticiero y en cierta medida el documental. L~jos de Alfr~dg Guevara, el ICAJC conoce durante
un corto pl;g.o una descentralizacin y mayor amplitud en los mecanis~iterios de decisin, a raz de la refo!!pa que introduce la constit~ci~ruie: .. n~esgfl!i?9:(f~;:-~~dn 987 )15 ~pieza a _s_ef1tirse entonces
l.iJ._l?_<;D~fica.pr~siQl1 del movimiento de cine aficionado y de la Escuela int~mac:ional de.San.f\m:orlio (te i~~ Baos, reflej~ a su vez de la apertura
hacia afuera favor<;sida_porel festival d~ La Habana. Sin embargo, al
hundirse eltingl~do de la economa dependiente por la implosin de la
uri6nS;tica~T:"-;{(~noma-rla:iva de!JCAIC se re~eh t.ln~ mera ficc;;;_~}rp;~tir d~-Tos ~ovent~; el cine cqhano debe negociar sn subsisten.. ;-~o~_ algunos poc:?s aiiados en Europa,. Estados Unidos y Amrica
__
ae
Alfredo Guevara, Revolucin es lucidez, La Habana, ICAIC, 1998, 548 pp.

Paulo Antonio Paranagu, Nouvelles de La Havane: une restructuration du cinma cubain>>, Positif n 328, Pars, junio de 1988, pp. 23-32; <<Nuevos desafos del cine
cubano, Encuadre no 31, Caracas, julio-agosto de I99I, separata, 32 pp., il.; Cuban
Cinemas Political Challenges, New Latin American Cinema, Michael T. Martin (ed.),
Detroit, Wayne State University Press, 1997, vol. 2, pp. r67-190.
14.
15.
Latina. La zozobra del ICAlC y Stl5. ambiguas relaciones con los factores
_.cJ_~ poder en Cuba a lo largo de cuatro dcadas exigen una investigacin
y un esfuerzo de clarificacin que 11i11gl1no de los estudiosos del cine cubano hemos emprendido seriament~ hasta ahora16 Veinte aos no es
nada>>, dice el tango. Cuarenta y pico son seguramente demasiados.
I6. Me incluyo evidentemente en la. apreciacin. Los principales libros sobre el tema.
son los siguientes: Micha.el Cha.na.n, The Cuban lmage: Cinema and Cultural Politics
in Cuba, Londres-Bloomington, Brish Film lnstitute!lndia.na. University Press, 1985,
314 pp., il.; Pa.ulo Antonio Pa.ra.na.gu (ed.), Le cnma cubain, op.cit.; Juan Antonio Ga.rca. Barrero, Gua crtica del cine cubano de ficcin, La. Habana, 2001, Editorial Arte y Literatura, 386 pp.
I2.
Nacionalismo
Las relaciones del cine con las instancias polticas han sido estrechas en
Amrica Latina, sobre todo en determinados perodos y regmenes. As
y todo, existe una resistencia a formular el problema en trminos de la
existencia de un cine peronista o castrista u otro concepto equivalente.
Toda analoga con otras formas de autoritarismo, cualquiera que sea su
signo, de derecha o de izquierda, parecera condenar globalmente al conjunto de la produccin de manera indiscriminada. Es como si el planteo
de un cine estalinista o franquista suprimiera automricamente las diferencias entre un Eisenstein o un Edgar Neville frente a directores dciles con las consignas del momento. Es como si la existencia de un cine
mussoliniano redujera el cine de gneros en pleno auge en Italia a los <<telfonos blancos>> y furamos incapaces de detectar las semillas que a lo
largo de una acumulacin molecular permitieron la eclosin del neorrealismo, en cuanto se produjo un cambio de coyuntura.
A veces, la resistencia es puramente ideolgica. En el caso de Cuba,
por ejemplo, hasta hace poco tiempo pareca un postulado evidente hablar de un <<cine revolucionario. En cambio, los mismos hubieran rechazado como una ofensa que se hablara de un cine castrista>> ... No hay
ah una batalla semntica en torno a las connotaciones de las palabras,
que recubren, esto es disimulan, ocultan, una misma realidad con opuesta valoracin? Las generaciones que compartieron las ilusiones lricas se
reconocen positivamente en el adjetivo revolucionario>>, pero perciben
enseguida en el calificativo <<castrista>> una inflexin peyorativa o por lo
menos reduccionista. Sin embargo, en ambos casos se est apuntando a
la fuerte sobredeterminacin poltica que pesa bajo ese rgimen sobre la
produccin cinematogrfica. No implica necesariamente un juicio de valor sobre todas las pelculas en bloque, ni mucho menos redime de analizar las tensiones o diferencias que las atraviesan y caracterizan.
La problemtica es casi virgen, a pesar de varias generaciones de crticos, historiadores, investigadores y teorizadores muy militantes. A veces,
la hpertrofa de la poltica conduce a una despolitizacin. Tal vez por eso
221
113 de 154
2221 Tradirin y modernidad en el rne de Amrica Latina
Nacionalismo 1223
mismo la cuestin no fue abordada, porque el terreno ms adecuado para hacerlo hubiera sido la historia y nadie pareca dispuesto a pelear por
la ltima funcin sino por la prxima pelcula ... y la consiguiente revolucin. En Argentina, la represin del peronismo pretendi durante aos
proscribir no slo al movimiento, sus electores, consignas, insignias y
signos (y cadveres, podramos aadir, al recordar las vicisitudes de Eva
Pern despus de muerta), sino borrar la mismsima palabra. En un contexto de polarizacin tan extrema y prolongada, encarar la produccin
de los dos primeros gobiernos constitucionales del general Juan Domingo Pern (r946-1955) bajo un enfoque que busque las caractersticas del
perodo puede suscitar comprensibles suspicacias 1 No obstante, los J.res
m~yoxespaises_qe.A.tn~J:ic:a.La,til1a :::-Mxico, Brasil y Argentina- tuvieron
prolongadas fases de pqpulismo autoritario.c.oincidentes con el cine so~
noro y elauge delos medios de COfi11Jnicq.cin m.asivos. A pes~r de l~s
diferencias entre el nacionalismo posrevolucionario mexicano, el varguismo y el peronismo, hay tambin coincidencias, sobre todo en comparacin con fenmenos posteriores_,_g_e__spg~_:;_.Q<:l ~~illnf()_q<:_j~-8:~Y2ll!c:!~n
cubana, el desarrollismo transforma la herencia populista, radicaliza la
problemtica nacional y soci<.lf Latinoamrica e_nfrenta regmenes autoritarios de otro signo, franca11Jente conservadores.. La relacin (i_elcne
;~1 el estado va a replantearse en esta nueva fase.
-.
No hay que perder de vista el alcance relativamente limitado del cine
respecto a los dems medios en las diversas coyunturas.j_:J disburso de
Vargas y _Pern fue bsjc;a_tl1eqte_ radiofnico, Fidel Castro no se contenta-Z~nla radio del lder orrog()xo .Ed{:rdo Chib<s, sino que -proie~!::i ~~
ellHtf~~sticuacin enJa.{l<l.ntalia:-d.ci televisor (las mla~ T~.O:it;~s diran
que Fidel ya no se suicida slo frente al micrfono, como su maestro Edy
Chibs, sino que impone a todo un pueblo la consigna numantina socialismo o muerte>>). El neopopulismo de Hugo Chvez recurre a un
programa semanal nicamente porque los canales privados de televisin
estn en manos adversas. Frente ai poder de los medios de comunicacin,
el cine despliega seduccin y fascinacin, pero no compite en idnticas
condiciones de frecuencia, proximidad, agilidad y penetracin.~j_?:~
pueda verse en el cine un la~g_t:.;IS9LiQ p<JJ<J.JQs nacionalismos y poptyismos contemporneos. AsT~omo la <<revoluci~ TeX:1cog;_:-;:i_fi~;;-pr~~ecli-;;_
..
1.
los nacionalismos europeos 2 , la revolucin cinematogrfica fue un laboratorio para las comunidades imaginadas por el populismo latinoamericano. La ficcin seriada no pas directamente de las publicaciones
ilustradas o la radio a la televisin, sino que benefici de las experiencias
icnicas, dramatrgicas, genricas, temticas, musicales y empresariales
desplegadas en el campo del cine. Incluso la circulacin de las telenovelas encuentra un antecedente en las estrategias transnacionales de los estudios de Buenos Aires y Mxico.
La comparacin con coyunturas autoritarias distintas puede contribuir
a la conceptualizacin y reformulacin. Por la facilidad de acceso a la bibliografa en castellano, quizs fuera til acercarse al debate en torno al
tema en la Espaa posfranquista, un momento frtil en investigaciones
y revisiones histricas. Adems, las caractersticas de la cinematografa
espaola facilitan un estudio comparado, a la vez por cuestiones estructurales y culturales. Pero tambin sera util tener en cuenta el carcter recurrente de tales momentos en Amrica Latina.
En el estado actual de la historiografa, uno de los primeros antecedentes es el de la dictadura de Juan Vicente Gmez en Venezuela3. El Laboratorio Cinematogrfico Nacional estaba subordinado al Ministerio de
Obras Pblicas y tena sus instalaciones en Maracay, lugar de residencia
del dictador. Ambos aspectos muestran su funcin: hacer la propaganda de las realizaciones del rgimen, a travs de las pantallas del pas y sus
representaciones diplomticas en el exterior. Aparte de los pioneros que
ejercieron el oficio en el organismo, luego transformado en Servicio Cinematogrfico Nacional, el inters oficial dot a Venezuela, durante la
larga transicin entre el cine mudo y el sonoro (1927-1938), de la infraestructura mnima necesaria para la produccin flmica, aunque esta se
limitara prcticamente a documentales y noticieros. Uno de los productores privados beneficiados con la inversin fue el novelista Rmulo
Gallegos, futuro presidente de Venezuela: a su manera, el inters del escritor y poltico confirma la estrecha relacin entre el cine y distintas
esferas del poder.
~.
Alude a ellas Clara Kriger, El cine del peronismo: una reevaluacin, art cit.
114 de 154
2. Benedict Anderson, L'maginaire national: Rflexiom sur !'origine et l'essor du nationalisme, Pars. La Dcouverte/Poche, 2002. pp. 8o y ss. (edicin original: lmagined Communities, Londres, Verso, 1983).
3 Jos Miguel Acosra, La dcada de la produccin cinematogrfica oficial: Venezuela
1927-1938, Caracas, Fundacin Cinemateca Nacional, 1998, r6o pp., il.
Nacionalismo 1225
Otro antecendente es a la vez conocido e insuficientemente valorado:

Mxico, despus de la explosin revolucionaria de 19!0, se mantiene en
persistente conflicto durante casi un cuarto de siglo, lo que favorece la
incursin de caudillos y generales en el cine. La mayor parte de la produccin oficial, impulsada directamente por diversos organismos estatales, tuvo lugar en el documentaL En la medida en que la produccin de
ficcin slo logr estabilizarse despus del xito internacional de All en
el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, Mxico, 1936), resulta una parcialidad desechar la produccin institucional, importante en volmen y
continuidad. Desde luego, la nacionalizacin de la industria fue descartada y las responsabilidades de la produccin fueron delegadas a empresas
o empresarios del sector, despus de algunas experiencias significativas de
produccin oficial (la ms notable fue Redes, ,Mxico, 1934, producida
por la Secretara de Educacin Pblica, dirigida por Fred Zinnemann y
Emilio Gmez Muriel, con argumento y fotografa de Paul Srrand, msica de Silvestre Revueltas, el maestro del nacionalismo musical mexicano). La Italia de Mussolini o la Espaa de Franco tambin optaron por
apoyarse en el sector privado, sin que eso permita excluir la cuestin del
cine mussoliniano o franquista con un revs de la mano. La estructura
de produccin consolidada en Mxico durante la Segunda Guerra Mundial tuvo desde el primer momento una fuerte participacin estatal, sin
la cual los productores no hubieran contado con los crditos necesarios,
ni la difusin eficaz fuera de sus fronteras. Todos los estudiosos del cine
mexicano estn de acuerdo con la fuerte gravitacin del nacionalismo sobre la produccin, los gneros y la esttica. El Partido Revolucionario
Institucional, virtual partido nico, control todas las instancias de poder durante dcadas. La produccin cinematogrfica durante la administracin de Rodolfo Echeverra -actor, dirigente gremial y hermano del
presidente Luis Echeverra-, fue sometida a un cuestionamiento ideolgico que evaca la apreciacin de las pelculas\ bajo el impacto de la crtica radical de las instituciones tpica de los movimientos de 1968. En
cambio, con el perodo clsico ocurre lo inverso: diversos tipos de anlisis parciales evitan una caracterizacin global, estrategias y representacio-
nes no son debidamente articuladas. No deja de ser una paradoja que el

mismo rigor no se haya aplicado a la cinematografa anterior, mucho ms
dependiente del estado y sobredeterminada por las concepciones del PRJ.
As como la Secretara de Educacin Pblica tuvo en Mxico un papel relevante en el mbito de los documentales, puede decirse que la misma ideologa acerca de la misin educativa del cine prevaleci antes de
la guerra en otros pases. En la Argentina, el senador Matas G. Snchez
Sorondo defiende en 1938 la creacin de un Instituto Cinematogrfico
del Estado, dependiente del Ministerio de Justicia e Instruccin Pblica.
Snchez Sorondo invoca en su proyecto de ley la autoridad de Mussolini. Si bien una frase de Lenin parece equilibrar las citas, el senador valora
como un ejemplo positivo la severidad de la censura italiana hacia una
pelcula argentina que afecta el prestigio de la Armada. Asimismo, aunque el viaje de estudios y la fundamentacin del proyecto hagan un recorrido por varios pases (Europa occidental y Estados Unidos), la primera
descripcin en lugar e importancia es la de Italia. El parlamentar critica
el modelo alemn por su excesiva centralizacin y propaganda, sin dejar de mencionar la prdida de talemos sufrida por la legislacin racial.
En Italia,
4 Alberto Ruy Snchez, Mito!ogfa de un cine en crisis, Mxico, Premi, 1981, nz pp.;
Paola Costa, La apertura>> cinematogrdfica, Puebla, Universidad Autnoma de Puebla,
1988, zo8 pp.
5 Creacin del Instimro Cinemarogrfico del Estado-Proyecto de Ley del Senador

[Matas G.] Snchez Sorondo, Buenos Aires, Congreso Naciona!-Cdmara de Senadores,
Actas de la Sesin del 27 de septiembre de 1938, pp. 562-6r8.
115 de 154
el Estado preserva la poblacin, desde 1933, de cualquier influencia que pudieran ejercer las pelculas extranjeras. Imprime a las propias el espritu del
rgimen mediante sutiles recursos de propaganda y hace obligatoria su exhibicin. Ofrece en toda forma a los industriales la sensacin de que sus acrividades interesan al pas y de que sus iniciativas tiles sern apoyadas)
Si bien Snchez Sorondo califica al Instituto Luce de ms antiguo y
eficiente de los organismos cinematogrficos de Italia>>, el proyecto no se
limita a la produccin de cine didctico, sino que contempla un conjunto de medidas proteccionistas y organismos capaces de consolidar la cinematografa argentina.
En Brasil, el Instituto Nacional do Cinema Educativo (1936) respondi
a lineamientos anlogos a los del Instituto Luce, aunque las propuestas
Nacionalismo 1227
sobre el carcter pedaggico de la pantalla puedan rastrearse antes. Uno

de sus activos promotores, Jonathas Serrano 6 , estaba vinculado a la EscoZa lVoz;a (1932), el progresista movimiento de reforma inspirado en la experiencia educativa de Estados Unidos (el debate sobre la educacin es
un ejemplo de relacin triangular con Norteamrica y Europa). La creacin del INCE debe entenderse en el contexto de implantacin de una tmida poltica proteccionista, que obliga a proyectar un cortometraje de
produccin nacional como complemento de cada programa cinematogrfico (1932). La misma normativa nacionaliza la censura, o sea, lacentraliza en un rgano federal. El binomio proteccionismo y control no
es casual, sino que ilustra la ambivalencia de la estrategia estatal. El agotamiento de la primera Repblica, con su alternancia en el poder de
las principales oligarquas regionales, desemboca en un nuevo modelo
de pas, encarnado en Getlio Vargas (1930) y el Estado Noz;o (1937). Bajo la conduccin de Gustavo Capanema, el Ministerio de Educacin trata de viabilizar un proyecto de cultura nacional, traduccin institucional
de las aspiraciones de la Semana de Arte Moderno de 1922: paralelamente al INCE, surgen el Servicio del Patrimonio Histrico y Artstico Nacional, el Instituto Nacional del Libro y el Servicio Nacional del Teatro
(1937). Al mismo tiempo, Radio Nacional (1935) se transforma en el primer vehculo de masas capaz de realizar una efectiva integracin del vasto terri wrio del pas7.
La dictadura de Vargas ejerci un estricto control sobre los medios a
travs del Departamento de Imprensa Propaganda (DIP, 1938). El cine
se encuentra a mitad de camino, entre el medio de comunicacin dominante, la radiofona, y otros vectores de la nueva cultura de masas, tales
como la industria discogrfica o la prensa ilustrada, aparte de soportes
tradicionales como el libro. Resulta discutible que Vargas haya adoptado
las normas proteccionistas por presin>> de media docena de empresarios brasileos de cine, recin agrupados en una asociacin 8 . El caudillo
6. Jonathas Serrano y Francisco Venancio Filho, CnPma e educao, Sao Paulo, Melhoramentos, 1931, r6o pp., i\.. Bihlioteca de Educa~ao vol. XIV
7 Miriam Goldfeder, Por trs das ondas da Rdio Nacional, Ro de Janeiro, Paz e Terra, 1980, 208 pp.; Luiz Carlos Saroldi y Sonia Virginia Moreira, Rdo Nacional, oBrasil em !'ntonia, Ro de Janeiro, Funarte, 1984, !28 pp., il.
8. Como sugier<"n diversos autores. incluso la t'sis de Anita Simis, Estado e Cinema no
Brasil, Sao Paulo, Annablume, r996, 3r2 pp., il., el mejor anlisis del tema hasra el momento.
116 de 154
gacho tuvo que capear acciones de fuerzas incomparablemente ms poderosas, algunas de ellas en las calles y en los cuarteles. En cambio, hay
una indudable voluntad de aprovechar toda clase de manifestaciones
y orientarlas en el sentido de una afirmacin nacionalista, en una coyuntura donde las identidades regionales primaban sobre la idea de nacin
(los brasileos no haban ganado todava el campeonato mundial de futbol. .. ). Frente al separatismo paulista (Revolucin constitucionalista de
r932) y a los peligros de dislocacin social, el varguismo utiliza toda dase de instrumentos capaces de crear consenso, aunque sea un consenso
autoritario, haciendo patria. Modernizacin conservadora y consenso excluyente son las contradicciones entre las que oscila Brasil. El mismo rgimen que prohibe el movimiento negro, canaliza el carnaval callejero
hacia el desfile de las escuelas de samba y contribuye as a transformar
el folclore de las fiwelas de Rio de Janeiro en emblema nacional a travs
de la radio y el disco. Frente a las tendencias centrfugas, por motivos de
clase, raza u origen regional, el samba propone la fusin centrpeta del
mestizaje9. La defensa de una cultura nacional y popular enRio, Zona
Norte o Carnaz;al Atlntida se inserta en esa tradicin. En el Brasil de
Vargas as como en el Mxico posrevolucionario, el pop_IJ1[smo reviste 11
~Tisfa,-adopfandolasreofas deGilberto Fr~yre y ks
~~oncc:!.q_s.Ja.=.cffpdcracia ratial y la raza ~A~mca,__nJ.le~~s oropdes de
1; ici~~Jggia nacignJ1si:3.";-cas"simult:neos10 Lejos de limitarse a la m-.ti'~<i~popular1,el varguismo confiere una dimensin multitudinaria alas
C?EUposG-tm~'d~H~!!()E_Yilla-Lobos, to)~ pue~ta e11 escena del canto
o.rfe.nicoiTestadiqsy:pl_<l.z;as pbli<:;as, medl'ailte la movilizaci6n
pulsiva de los_ escolares.
--r:~ promocin del c~mometraje, el INCE y la proyeccin internacional

de Carmen Miranda participan de un mismo impulso, aunque sus actores no midieran necesariamente el impacto respectivo de esos y otros
vehculos de afirmacin de lo nacional, como la radio. El cine educativo
no es un captulo marginal o menor de la historia de la cinematografa
brasilea: aparte de haber albergado al principal realizador de la primera
com-
9 Hermano Vianna, O mistrio do samba, Rio de Janeiro, Jorge Zahar/UFR), 1995,

196 pp.
10. Gilberto Freyre, Casa-Gmnde & Senz.ala, Ro de Janeiro, Jos Olympio, 1969 (la
edicin original es de 1933); Jos V1sconcclos, Memorias!, Ules criollo, La tormenta, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1983, 968 pp. (edicin original: 1936).
Naciooali:.mu 1229
mitad del siglo, Humberto Mauro, cuya filmografa incluye centenares

de ttulos didcticos, existe una filiacin institucional directa, ininterrupta, entre el INCE, el Instituto Nacional de Cinema que lo reemplaza en
1966 en pleno Cinema Novo y Embrafilme, que hereda sus atribuciones
y recursos en la dcada siguiente. Durante medio siglo, la tenue continuidad e institucionalidad de una cinematografa estructuralmente discontinua como la brasilea, es el resultado de la semilla plantada por el
populismo autoritario. A lo largo de todo ese tiempo, el cine brasileo
como institucin, como proyecto estatal, debe corresponder a una misin, contribuir a la formacin de la nacionalidad. Entre el autoritaris~2-~~.!_9_s_~_~i!lt-Yla_redemocratizaciqg 4~ los och~l~i., :{3rasiJ(;<lrE-!?:1_a de
rgim~ILvariasvs;ces, sin que la !llofiyacin subyacente al prot':ccis>gJs~
--~o se mo4ifiquc.Jkmasiado."El r~perativo categricq no~~}J.i;,ttci~:
dadanos, sino. hacer patria.

Si bien noticieros y documentales fueron lo esencial de la produccin
institucional varguista, las incursiones en la ficcin resaltan en un contexto prcticamente vegetativo. El corto Um aplogo (Humberto Mauro,
INCE, Brasil, 1936) es la primera adaptacin de un relato de Machado de
Assis. El largometraje O descobrimento do Brasil (Humberto Mauro, Instituto do Cacau da Bahia, Brasil, 1937) cont con el aval de Edgard Roquette Pinto (pionero del cine antropolgico y de la radiofona, creador
del INCE) y msica compuesta por Villa-Lobos. El cineasta y el antroplogo colaboraron nuevamente enArgila (Humberto Mauro, Brasil, 1940),
producido e interpretado por Carmen Santos, un hbrido fascinante de
melodrama romntico sobre amores contrariados por las diferencias
sociales y discurso culturalista sobre las relaciones entre lo indgena y lo
popular, lo erudito y lo nacionaln. Entre el star system virtual y las veleidades nacionalistas, Carmen Santos prolongara este impulso y agotara
sus energas en lnconfidertca Mineira (Brasil, 1948), dirigida por ella misma. Las adaptaciones literarias y el filme histrico volveran a ser los dos
ejes impulsados, veinte aos despus, durante el perodo militan> de
Embrafilme' 2
u. Cf Claudia Aguiar Almeida, O cinema como agitador de almas>>: Argila, uma cena do Estado Novo, Sao Paulo, Annablume/Fapesp, 1999, 260 pp., il.
12. Tunico Amancio, Artes e manhcts da Embrafilme: Cinema estatal brasileiro em sua
poca de ouro (1977-1981), op.cit., pp. 23-25, 31-32 y 37-39
117 de 154
Los rituales, la retrica del varguismo y el peronismo diferan bastante. Sin embargo, en ambos casos, la poltica cinematogrfica se inserta en
el amplio marco de un redoblado inters por el desarrollo y la orientacin de los medios de comunicacin. La primera presidencia de Juan
Domingo Pern coincide con la crisis de la industria flmica argentina,
acosada por la mexicana. La responsabilidad mxima de la conduccin
del rea recay en Ral Alejandro Apold, titular de la Subsecretara de
Informaciones y Prensa de la Presidencia de la Repblica (equivalente al
DIP del Estttdo Novo). Apold haba trabajado para Argemina Sono Film.
Aunque las compaas productoras porteas tenan una dimensin muy
superior a la Cindia carioca, el proteccionismo argentino va a seguir
pautas ms cercanas a la brasilea que a la mexicana, sin lograr salvar la
distancia respecto a la competencia. Como el DlP con el Cinc]omal Brasleiro, el peronismo se va a preocupar prioritariameme de mantener un
estrecho control sobre los noticieros, estableciendo una sutil complementacin entre la fabricacin de consenso en torno a las realizaciones
del gobierno por la va documental y la fabricacin de sueos en torno
a pautas de comportamiento o consumo, por la va de la ficcin. Respecto al espacio de la evasin y la diversin proyectado en la pantalla, el espacio fuera de cuadro del noticiero queda confirmado as como el de la
realidad -la nica verdad, segn el catecismo peronista.
No sorprende entonces que las pocas pelculas con comenido social
explcito producidas durante esos aos en la Argentina prefieran adoptar
un tiempo desfasado de la contemporaneidad, sin dejar por ello de recordar alguna que otra vez, pero siempre de paso, levemente, el cambio
introducido por el peronismo. Tanto Dios se lo pague (Luis Csar Amadori, Argentina Sono Film, 1948) como Las agutts bttjmt turbias (Hugo
del Carril, Argentina, 1951) denuncian auopellos situados en una poca
pretrita en que todava no se haban inventado las leyes de proteccin
obrera>>. Seguramente la norma, el canon del cine peronista se acercaran
ms a Dios se lo pague que a Las aguas bajan turbias. Tampoco hay que
exagerar la significacin de la corriente de exaltacin telrica representada por pelculas sociales como Prisionero.; de la tierm (Mario Soffici,
Argentina, 1939) o epopeyas histricas como La guemz gaucha (Lucas
Demare, Argentina, 1942), identificadas con los antecedentes nacionalistas del peronismo. El gnero pico tiene manifestaciones escasas e hbridas en Amrica Latina. As, Las aguas bajan turbias ostenta como eje
Nacionalismo 1237
narrativo una relacin sentimental en clave melodramtica. El director y

actor llugo del Carril, conocido intrprete de la msica ciudadana (encarn La vida de Carlos Carde!, Alberto de Zavala, Argentina, 1939), no
pierde ocasin de empuar la guitarra y cantar algn tema folclrico. En
ese sentido, f.:q_s aguasbajarz_Et{r:f!jq_est emparentad~con O cangaceiro
(Lima Barrero, B~~~H, 1953), donde las violentas aventuras del bandig;:j_e._
'ordestitf estri coil:lpanadas--d~ -~JripT~~--~~!Peros rnusic:a~s yd-;l1na
buena dosis de meodr~ma pasional. t\~rJQ_taP.J_, la oposicin entre Las
aguas bajan turbias~ supuestamGntG__<;:Q~prometid~,-yDio~ ;;'/qpaglf~: como ejemplo de drama burgus, procede tal vez en cuantoal gnero Ilnico, pero no en lo poldco,Aparted.eq1,1esera menoscabar el ~li~:f}:~rs()
ideolglco de Dios se lo pague, perfectamente sintonizado con el asisteni::ilismo de Pern y Evita.
Tener en cuenta los condicionamientos del espectculo cinematogrfico como un todo sera probablemente lo ms acertado. En una sesin
de la Espaa franquista de la inmediata posguerra, donde primero haba
que oir el himno respetuosamente de pie, luego sentarse quietito a mirar el NO-DO sin chistar, puede limitarse la caracterizacin del perodo
al anlisis de los significados flmicos del largometraje que segua? En el
caso espaol, si la pelcula era importada, estaba doblada, censurada y a
veces deturpada; si era nacional, estaba sometida a una censura previa
y posterior quisquillosas: puede reducirse la dimensin poltica a las
pelculas explcitamente falangistas o nacionalcatlicas, sin explicar la
proliferacin de las folclricas? El hecho de que NO-DO prefiriera la fabricacin de consenso y no la propaganda belicosa1\ restaba significado
poltico a sus imgenes? La censura previa exista tambin en Mxico,
pero contrariamente a algunos pases como Venezuela, Per o Brasi!I4,
ninguna investigacin ha evaluado su alcance.
Una caracterstica de la Argentina peronista, sin equivalente en Mxico y Brasil, es la cantidad de prohibiciones profesionales, encubiertas o
13. Cf Saturnino Rodrguez, El NO-DO, Catecismo social de una poca, Madrid, Complutense, 388 pp., iL; Rafael R. Tranche y Vicente Snchez-Biosca, NODO, El tiempo y la
memoria, Madrid, Ctedra/Filmoteca Espaola, 640 pp., il.
14. Antonio D. Trujillo, La censura cinematogrfica en Venezuela, Caracas-Mrida,
Foncine/Universidad de los Andes, r988, 272 pp., iL; Jos Perla Anaya, Censura y promocin en el cine, Universidad de Lima, 1991, 264 pp.; Inim Sim6es, Roteiro da Intolernca: A censura cinematogrfica no Brasil, Sao Paulo, Senac, 1999, 264 pp-, iL
118 de 154
no. El exilio de primeras figuras o cuadros de creacin se va a mantener

despus de la cada de Pern, tocando ahora a sus partidarios o supuestos tales, vaciando as una y otra vez la industria, agravando los efectos
de la inestabilidad institucional y favoreciendo la competencia (sobre todo la mexicana y la espaola). Aparte de estrategias empresariales o proyectos individuales, la circulacin transnacional de los profesionales del
cine encuentra un poderoso estmulo en circunstancias polticas como
esa o como la Guerra de Espaa (y la Segunda Guerra Mundial, en una
escala menor).
Por fin, si los institutos creados a partir de los aos cincuenta en Argentina, Cuba o Brasil, responden a otros parmetros, puede detectarse
una prolongacin de las justificaciones y legitimaciones propias al cine
educativo en la produccin de documentales didcticos del ICAIC, autntica escuela de formacin de cuadros y primera base de sustentacin
del cine posrevolucionario. La perseverancia en esa lnea, as como el Noticiero ICA!C Latinoamericano dirigido por Santiago Alvarez, demuestran
que el cine cubano de ficcin tambin necesit apoyarse sobre una produccin documentaL para preservar su espacio, incluso frente a la competencia representada por empresas audiovisuales rivales en manos de
sectores de sensibilidad poltica divergente, como el Instituto Cubano
de Radio y Televisin, el Ministerio de Educacin y los estudios cinematogrficos y de televisin de las Fuerzas Armadas. Semejante cuadro
permite medir el alcance de Coffia Arbiga (Nicols Guilln Landrin,
Cuba, 1968), irnica subversin de los cdigos del cine pedaggico vigentes en la isla comandada por el sabelotodo (inclusive donde plantar
el caf ... ). En casos as, la heterogeneidad es seal de heterodoxia.
Movmeoto 1233
!W,~h<lL~ll su
Revisi_n cr_[tic;q del cine brasileo, intenta elaborar una tradicin a11~erior que pasa por Hvffil:)6 M~~r~ y dej~ ~njustamente al
I3 Movimiento
U:~~~:r:_~_.M<!rio Pei:x_ot?~:El Qne}JLtJNO?Jf! p:()pQn~ u~1a ruptura con el

-~<:lp -la
El Y!l_!:!!!!!_ Novo fu~ el primer !llovi1Tli~l1t<? cinematogrfico latirlOamericano, tom<lndo la palab:;l ~g eLefl:~i4() enq:Lte:es empleada para los movimie~~os de vanguardia intelectual a lo largo del siglo XX2_l:l:_t:_~~-I11s
que un gr\lp()_() una generacin, <lll:rlql1e a veces actuar_s;oril,O un &rupo
de--presin para imponer una nueva promocin _de cineastas. Tampoco fue
una escuela artstica, pues la pluralidad de personalidades y expresiones
era una de sus caractersticas fundamentales. En Brasil, slo el manifiesto de fundacin de la Adintida (1943) expresa una ambicin colectiva, en
alguna medida comparable, enseguida limitada por el sistema de produccin en estudio. El Cinerr!Jl:_f\_{o_;o_ ~_llrge liberado de,una frmula industrial por.eLfracaso de ks experi~nciasde los aos cincuenta. Ta_InpocQ
se siente compro_II1<=ticio con la discusin de una ortodoxii e:sttica, por
m- novedosa que sea, como ocurri con el neorrealismo italiano. Al
mismo tiempo, la relacin de dependencia del cine brasileo respecto a
la produccin importada aparta el Cinema Novo de la falta de compromiso con la reforma de las estructuras vigentes, como ocurri con la
Nouvelle Vtzgue francesa.
Nelson Pereira dos Santos es un autntico precursor del movimiento,
porque articula en su propuesta renovadora expresin y produccin. No
ocurre lo mismo con Alex Viany, prisionero de sus frmulas estticas -a
medio camino entre el neorrealismo y el <<realismo socialista>>- y de la filmacin en estudios. Tanto Alberto Cavalcanti (en O canto do mar, Brasil, 1954) como su reemplazante Viany (en el episodio brasileo de Die
Windrose, 1956) presienten y prefiguran el papel emblemtico que adquirir el Nordeste en las pantallas del Cinerna Novo. Sin embargo, el cario~;l_AkxVi;my 918d992) seacen:;l_:~ 1la_ nueva generacin com() _C:rico e historiador', mas no como reqliz,acior,_contrariamente a su correligionario Nelson Pereira dos S~ntos, paulista pero diez aos msjoven._Glauber
Vase la recopilacin pstuma, organizada por Jos Carlos Avellar: Alex Viany, O
processo do Cinema Novo, Ro de Janeiro, Aeroplano, 1999, 526 PP
1.
232
119 de 154
chanchada es proclamada enemigo pblico nmero uno aun

cuando estuviera moribunda- p()~tgu::adicalismo.rpico de: l 0 s aos sesent':l:: facilit<t9c9 sir1 9-l1da por la falta de continuidad caracterstica de la
historia del cine brasileo. Si en otras esferas haba oligarquas que derrotar, en el campo del cine el pasado no pesaba por exceso, sino por carencia y no justificaba la muerte del padre, ni siquiera simblica.
l}f1a _visin men9~ cat;lsrrofista de la evolucin histrica percibe en la
sbita e impactante ecl()_s.in del Cinema Novo una lenta m;1-duracin y
unas cuantas confluencias: las experiencias neorrealistas de Nelson Pe~!;1-Q_Q"~.)~ntos y R9b~ito ~~f1l:_()!);la influencia de la crtica francesa y
su <<poltica de los autores>>; la formacin de un significativo nmero de
_j'~'?~~~']:~I~s._(;)J_lis escueE1s deci~1e europeas; el auge de la cultura ci__:~~-nl~~_<?~E_fic~,con el movimiento de cineclubs disputaJo y polarizado
por los ~omunistas y los catlicos; el surgimiento de nuevas tecnologas,
con su contribucin ;larenov;l<,:iqn del documental y a la transforma~~i6~:=del=!_~_iigl!j~_de.Ja_ficciQn {<,::~;]__!as livianas, grabadora Nagra y
p_~1!c~!~~~~lta sensi~~idad constituyen prerrequisiU)S para la consigna
glau6eriana, -z;ua-idea er1 la cabeza y una cmara en la mano). A todo
dlo haBra. que aadir el peso" decisivo de factores extracinematogrficos, que fundamentara la conviccin de Paulo Emilio Salles Comes segn la cual <<el cine brasileo no posee fuerza propia para escapar al
subdesarrrollo 3 . En efecto, __e:L C!!f!_ma_!!_q!!_q~s S()~ialmer_ue un subpro9-!!:<::~g_deLmQYI.~I~t?_ estu~iantil yd<:;l e_:em~-o-Popular de Cultura, que
l~_<_;_~~pfi~J,:~fL!JJ!.'!: _?intona perfecta con la efervescencia intelectual del
Il}()I1l~-:g:!Q,.QLQ_~gf!s. en la: m sica;-eri:eauo, la literatura, las artes plsric~>.Ji!_i!r_quit.enLJra. L~integracin del cine con las Jcms expresiones
d_~ la cultura_?rasilea nunca haba .Sido tan ntima, sin que ello redundara-en-cl~s~quilibrio~_: 1?as~ cQrrwar-r con. d des.c,;qnocimicnto casi toral del cine por parte del Modernismo de 1922 y en set;ciJ~ contrario
la-reEi<::fifi-:9";; d~pende~~i;_ de 1~-Vera Cruz haia el Teatro Brasileiro
diCam.dia:--
~"
,.
Glauber Rocha, op. cit.

3 Paulo Emilio Salles Comes, art. cit., p. 37-
2.
Movimiento 1235
L:Lfili<::n entre el Modernismo lite_;_arig y etCinema Novo tiene su

mejor repres~~t~~in ;;~-J~~~;:;;~j~~quim Pedro_<ieAndrade. La deud<i_<:onla r_ovela reg!Q~alist~ estipres~rne en las-adaptaciones de N~Iso.;:
Pereira dos Santos y Walter LimaJr.; lj~~er:cindelenguaje de Guim.araes Rosa, en Glaube_rRocha; la influencia del pensamiento antropolgico y sociolgico, en Carlos Diegues. El ncleo inicial incluye asimismo
a Leon Hirsznin, Pulo . cs~ Sarac~~i~~M#}q-:C::arileiro, Ruy Guerra;
David Neves, Gustavo Dahl, Luiz Carlos Barreta, Eduardo Coutinho.
Un segundo crculo incluira a L'ill.ZSrgol'erson:A:r~~ld~ J~bo-r~P~~l~
Gil Soares, Geraldo Sarno, Eduardo Escore!, Maurice Capovilla e incluso a Roberto Pires y Roberto Faras,__A pesar de s.us ante_cedernes
estado de Paraba y sobre todo en Baha, el movimiento de renovacin se
conceiitra en Ro de Ja11eiro, con ciertas expresion~s en Sao PauloJ~mrs:__ _
ellas, la nqtable serie de doc;um~.Qtales producidos por Thomaz Farkas).
L-ari~;Jidad entre las dos metrpolis del sur es menor que la,s:~.;:~ia
entre las generaciones, que aleja al autodidacta Anselmo Duarte (nacido
en 1920). El mimetismo hast_a_ef}t(mces predominante es reempl~zado por
la ambicir\de-u-~;;-descolonizacin ~l)e:ngua}e, una especie de no-:alinean}ierlto esttico (ni Hollywood, ni Mosfilm). En realidad, lejos de
c~~alquier nacionalismo xenfobo, la dependencia en forma exclusiva
hacia un centro hegemnico se ve contrarrestada por un dilogo eclctico con otros centros, sobre todo Europa, aunque tambin Japn(le i.r.n...::.__ _
portante colonia nipnica establecida en Sao Paulo favoreci un b.!!C:l_l
conocimiento del cine japons). La autenticidad ya no es cma cuestin
reducida a la eleccin de una temtica brasilea (como deca Nelson Pereira dos Santos en los aos cincuenta). Nadie separa forma y contenido, expresin y produccin: la bancarrota de los proyectos industriales
rehabilita la opcin artesanal de los pioneros, la espontaneidad buscada
por la chanchada adquiere una nueva dimensin con el sonido directo,
ficcin y documental se contaminan mutuamente.
Con la perspectiva histrica, el Cinema Novo surge como parteaguas.
La renovacin de los cuadros del cine brasileo durante la dcada de los
sesenta supera los lmites de cualquier grupo. Poqusimos directores del
perodo anterior se mantienen en actividad en 1actEaaa-sig\.il.~nte"(Wa. ter Hugo Khouri, J. B: T~I1k.;-,ca~los Coimbra, el argentir;~ Carlos Hugo
Christensen), otros cuentan con una a~tuacin episdica. En. cambio, los
cineastas confirmados en los aos sesenta prosiguen su carrera despus,
tanto aquellos vinculados al Cinema Novo, como los que eligieron caminos individuales. Todava ms importante, la renovacin continua
durante las dcadas de los setenta y los ochenta desmiente cualquier dominacin de la produccin brasilea y de la empresa Embrafilme por los
<<Cardenales del Cinema Novo. Aun sin disponer de mecanismos legales
especficos para facilitar el acceso a la direccin de un primer largometraje, 30% de la produccin de los aos So est en manos de cineastas
debutantes4. Esa permanente apertura del cine brasileo, en un clima de
diversidad expresiva, es una conquista de la dcada de los sesenta comprobada treinta aos despus, a pesar del hiato provocado por el desmantelamiento de las estructuras e instituciones federales de la cultura
por el gobierno de Fernando Collor de Mello (1990).
Antes, el cine brasileo deba responder a los parmetros de los modelo0o~inantes y;l;Is~g~ye,Qs;iqn~s de los gneros vigentes. En cambi~,-~1 Ci~~m~.Nouo.fue . r::arioca y paulista, minr:_iro y nordestino, pico e.
inti~i_!~,_ rt::aJisqy alegrico, blanco y mulato, indio y algunas veces neg;~: literario_y r.nusical, teatral y potico, pesimista y eufrico, trgico y
~--~_C'.O:.:con~ una pj~~~--~~-m~lodram;,, comprometido y enajenado, tota-
lizante y ~~~al,,_crtico y cg_!g:tnplativo, mesinico y agnstico, fatalis,}a e~f.TI...l!Q~~l!.ti!..~..b-}stri,co, apoc~l~tico e int~~rado, r~volu~ionario y
iclrmista, elmsta y popu!tst;]_?nostlgKo y profenco, nacwnal1sta y cosmopolita, ?~fspei-ad' y ~rgistico, machista y femenino, dionisaco y
;qmiDido, ~91Yl:;lniversal. Ninguna figura resume todo el Cinema No-;;-n_i siquiera Glauber Rocha, su mayor agitador y portavoz. Los misi:OSteafizacto~~;-~;~~ p~rsonalidades creativas en movimiento: siempre
errbusq~!Q~:J:l~:J:iU:evos-desaflos ~emri~os y estilsticos . .C_ada filme era a
mei1~do la negacin_<it;:L.<mJc:q~:J- -.l!~f1ciade dogmatismo y prejuicio
..
esttico parecl~~~luta.
-Determinar los,primeros pasos del Cinema Novo resulta ms fcil que
detectar el fin del movimiento. Lq,s cttofuetrajes Arraial do Cabo (Paulo Csar Saraceni y Mrio Carneir;~1959) Cauro de gaJo Qoaquim Pedrod:eAafade;-i9oo) son casi contemporneos del brote bahiano, que
tene en la gestacicoiifusa de Barravento (que pasa de las manos de
LuitP<il1i)(fos"Santos a lasd productor Glauber R 0 cha, I96o-61), su
120 de 154
- - - - - -"->-~<W<W< "'~,.,.~~~---~ '
4 Clculo hecho a partir de los datos de Jorge Edson Garcia, Catdlogo de cineastas brasileiros estreantes em longas-metragens na dcada de 8o, Rfo de Janeiro, Funarte, 1994, 64 pp.
Movimiento 1237
primer marco internacional. -~-!!li!~~_ante C}J1Cf!_lJ_e__~esJft:vela (producida

por la_UI1i_~n Nacional de Estudiantes),Ja__escandal,osa Qs cafajestes (Ruy
Guerra), la_sombra Porto das Caxas (5arac_~gi)L.amn del~ Palma de
Oro de O pagador de_ pro_messas (AnsdmQ I)ua~te) hacen de 1962, .!JI! ao
fundamental, por el impacto nacional y el reconocimiento europeo (cuando se trata de capitalizar el prestigio de Cannes, Brasil est por c:;n:ima
del Cinema Novo ... ). El movimiento brasileo est sintonizado tambin
con lo que ocurre en el resto del mundo: la crisis del sistema de estudios
y del cine de gneros precipita la implosin de los cdigos narrativos tradicionales. Las experimentcionesde lengtglj~ privilegian la pJJ<;St\1. en <::Scena como ~.;-s-tancJundamental y al realizador como figura principal
del procesodecreac;in. Con los polos de produccin tradicioales-cues'tiruado~,Tos-Festivales, la crtica, el pblico de los cines de ar-t~y~11sayo,
vuelcan su atencin a las pelculas que proviene11de la periferia. Aunque
eJ Tercer Mundo conozca su cuarto de hora de gloria, en e contexto de
radicalizacin poltica de los aos sesenta, el CFnema Novo s-aleja de los
esquemas militantes nacionales (CPC) e internaciQD<!l:s. Mientras Julio
(.Jarca Espin~sa defiende un cine imperfecto- (1969) tan impregnado de
con~ide::iones ideolgicas como el Tercer Cine de Solag;:~s Getino
(1969), Glauber Rocha pas de la <<esttica del hambre>> (1965) a la <<esttica del sueo 971), sin renunciar a la palabra ni a la prioridad esttica. 5
La madurez llega pronto, en el sorprndentelapso de
afi~~-com
prese con el plazo de ocho aos que fueron precisos para que el cine cubano alcanzara el mismo nivel, con la diferencia de que los realizadores
isleos estaban tericamente <<en el poder, mientras que los brasileos
estaban bajo el volcn. La maduracin no significa solamente lacreacin
de I11Jevas formas, sino t~~bi~ la insercin de las obras e!l el campq fl)lrural y en la coyuntura histrica, su capacidad de dilogo y resonancia
con otras expresiones artsticas. En vsperas del golpe militar se flhna una
virtual triloga del Nordeste, ~;is heterog~ea ql1~ d trptico d~Jitctl
(Humberto Sols, Cuba, 1968). Yidas secas (Nelson Pereira dos Santos,
1963), Deus e o diabo na terrado sol (GL~tl-br Rocha, 1963) y Os fozis (Ruy
Guerra, 1963) lograron vencer los obstculos del nuevo contexto cori -
tres
5 Vase la lectura matizada de estos manifiestos y otros textos propuesta por Jos
Carlos Avellar, A ponte clandestina: Teoras de cinema na Amrica Latina, Sao Paulo, Editora 34/EDUSP, 1995, 320 pp.
. t~~~poy_~ico y audacia expresiva. ~ch__ks;;ensura yJ- [(':presin

ll~n-al auge despi.ii:Oe::96&: ciiandu el.Cinr:maNQt'o seenc;amin;-h~cia
eU!f!J!.tEz-limw~o d exilio. _Enseguida despus. del golp~ de. 1964 , mien~d~~lgQ Q~rpet~~~l1I1 c;li_fll;t _c!_e: ~)(:altaci~l1-e :L <_:in e empieza una refle_30n_autQc;Ic;a,_~()bre el fracaso del p;:p;_;:f!;n_!_()_!l<!.f:i()g-list<t f;s 1mpases
de ~~!:__l!!El.Q,Jde O desafjp_,_ __~<trar;~D:!, !2~5, a Terra er;;t;a~~;e, Ro~,--19.6-7). ~!:1:~_:__:1 S'i~l~ma ~ov{) se.~.l1Il1<la l1 vanguardia musical y
teatr<tl del_I'':_o_./!..!_f!:{!smo, P_!<:guciendor.efounulacioges o representaciones
conflictb'~L4~_l~J11-~-toria y la formacin nacional (Macunttrrw, Joaq~im
!~ig_g~Anclr<t~<:,ISJ69; Os herdeiros, Cu!os Diegues, 1969; Azy/lo rrzuito
l~~!:"~-_N~lson Pereira dos Santos, 1969; Pindorttma, Arnaldo Jabor, 1970).
En~~ triu~~is~no represivo y econ6mico, los protagonistas del Cinema Novo t:'[Qponen piicipios de la nueva dcada una revisin del indigenismo rom~{tico-( c~~~o e;a gastoso-~ ~~~-ftan~-"e;, . N~son Perei;a dos
Sat:;,-i~)7.; Vi;,i, um indio em busm de Deus, Gustavo Dahl, 1974), de
los mitos patriticos (Os inconfidentes, Joaquim Pedro de Andrade, 1972)
y de la tradicin rural (A casa assassinada, Paulo Csar Saraceni, 1971; So
Bernardo, Lean Hirszman, 1971). En la pantalla, la familia patriarcal sufre en sordina los embates de otros conflictos. Pe.t:o eLcuestionamiento
~ deJ noysim; generadn, ':} llamado ?tdigrud-(~~~-t:~pt~l~-~~~~~~ica de
!!_!!_cf.t?_!grqtf___rJ_d) o Cinema Marginal?_P<lreceapresurada en dar vuelta a la
~-11~ qe los aos sesenta, presa de lina virulencia o una desesperacin
inc(')I1t~t:bles, que no duda en cambiar el dilogo con la generacin an~nor por ~1. soliloquio de ia impr~cacin-'-~lrt:cl1r~() a la alegora pierde
el all~IHQ_!Qt__<tljz,af1te en funcin de una creciente fragment~i~. As se
consuma el divorcio entre la vanguardia experimental y el publico que el
(irielit Novo pretenda superar y qlie slo la msica popular br;silea
~~ta::_ ...
Hasta ahora se ha analizado la relacin entre el Modernismo y el Cinema Novo bajo una ptica diacrnica. A pesar del inters expresado en
algunos artculos de la revista Klaxon por Mrio de Andrad, el encuentro entre el movimiento modernista y el cine brasileo no se produce en
su momento. En Cataguases (estado de Minas Gerais), a finales del perodo mudo coinciden la revista Verde y el cineasta Humberto l\.1auro,
6. Eduardo Escorel, "A dcima musa: Mrio de Andrade e o cineman, Cinemais n 6,

Ro de Janeiro, julio-agosto de 1997, pp. 43-36.
121 de 154
Movimiento 1239
2381 Tradirn y modernidad en el cine de Amrica Latina
pero entre ellos no existe dilogo, por ms que todos se conocieran en

una pequea ciudad de provincias. Mauro parece nadar entre dos aguas,
entre la idealizacin rural y la adhesin a la modernidad, as como su
obra maestra Ganga bruta (1933) est entre el mudo y el sonoro. A su vez,
Limite de M;hio Peixoto (r931) es un meteoro sin cola, transformado en
leyenda por sus amigos del Chaplin Club durante casi medio siglo. No
obstante, si encaramos ellviodernis111o conun criterio menos estrecho,
no como ~;;;~~~~1-eT~_-~ts~ic;~--~;;~}~~h;~pr~~i~~s? ..PJ:n~ipioy~.fin,.!>n() _
como un mo~ltnlent;:; cuyos desdobl_mientQS se~prolongan.aJg largo de
un tiempo mayor, la -perspecti~a pmbia._ E~_.!rminos gen<;~~c;ig_t1~es;lcs
~os veinte corresponden a los fundadores d~C;;~;i~i~nto mode-;;si:~:-
.E.~~-!~~-}!~~nta, apar~~n .los 'iristitucionaiiadotes:co~oifidrigo':&raro~ .
_!:E!!ILC::<.?.. sls:..ndrade (fundador d~l-Servi~l.o del Patr!~onio Histrico y
Artstico Nacional, 1937), ggard Roquet~e_]>int<!_ (pionero de la radiodifusin estatal, creador del InSt:ltlitoNac:ional de Cine Educativo, 1937),
Gustavo Capanema (ministro de la Educacin de Getlio Vargas, al que
se'le
tioieii' el Instituto Nacional del Libro, I937). Son ellos los
idealizadores de una poltica <::.11ltu,ral nacionalista, que cuenta con co.::
laboraci<)n ms o menos entusiasta de 1-eitor Villa-Lol3os-yMario- de
Amirade (protagoniStas d~ la Semana de Arte Moderno~ -122); O del
poeta Carlos Dmmmond de Andrade. La generacin de la revista Clima, a partir de los cuarenta, parece tener una relacin conflictiva con el
Modernismo, aunque transmita de hecho el legado del movimiento y
mantenga su fibra radical. La lucha contra la dictadura de Vargas y la
consiguiente democratizacin apartan a los jvenes de sus mayores. El
grupo de Clima, al que pertenece Paulo Emilio Salles Gomes7, modifica
el eje creativo, pasa de la ficcin, la poesa, la composicin y la figuracin a la crtica literaria, artstica, teatral y cinematogrfica. En una lnea
de progresiva radicalizacin nacionalista, los aos cincuenta, la poca del
desarrollismo latinoamericano, culminan en el triunfo de la Revolucin
cubana. En Brasil, los aos sesenta estn representados por la Bossa Nova y Brasilia, una nueva utopa urbana, mesinica y deshumanizada, sin
espacio adecuado para la convivencia ciudadana como la Cinelandia ca-
aebe
7 Paulo Antonio Paranagu, <<Paulo Emilio, trayectoria crtica, Brasil, entre Modernismo )1 modemidad, Anhil,os de la Filmoteca D 0 36, Institut Valencia de Cinemarografia
Ricardo Muoz Suay, Valencia, octubre de zooo, pp. 3955
rioca, donde el simulacro del poder reemplaza el placer del espectculo.

Construda con el nimo de integrar el interior del pas, Brasilia excluye
a sus propios constructores (como lo recuerda el documental Conterrneos velhos de guerra, Vladimir Carvalho, 1992).
~:niento..ddQ~enzq Novo se inscribe.en la SJ!<::.esinJ)I1_clu~o en
la filiacinA!r:e.<::.tads:lMo<!ernismo: el cine;:tsq Jo;quim ~edro de Andrad~-;~ EW~;-de Rodrigo Mello Franco de Andrade; el reali;;:oritpontadqr -:Eduar~Rscord,_asCcomoel forgrafo y tambin director Lauro
:1;-scorel.EilhQ-Wn-hijos dun colaborador de la revista Clima, Lmro Es-2:?E.S~~':':.Eledio camino entre la paternidad intelect1J.al y la simb9lic:_a, Plin~~kind_RQfh~.Jue a la vez liJ10 de los ani111agor<::~ del Chaplin
Club (1928)~ el maestro de Paulo Emilio Salles Gomes antes de la gl1erra
ymeg ~C~entor d~r~inedubde la Facultad;t'Jacion~i de Filosofa de
.R:cn:leJanlro, donde-se formarcm Joaq~m Pedro, Paulo Csar Saraceni,
LeoHirszman(ffindadores del Cinema Novo) o Saulo Pereira de Mello
(gu;;din exegeta de Limite ... ). Aunque Glauber Rocha muestra la
tentcin de la tabula rasa en su Revisin crtica del cine bmsileo, el Cinema Nov~imfQe_~~li<:)ta y <tb~~r.~amente en la continuidad de la
1rteiat;;-b~fi;;_<:;_Q_rgt::Q1 po~ne_,_.todaeU~_marcaqa pqr la refundacin
~bglizada por el MQdemismo. Para Glauber, la tradicin cinematogrfica debe ser rechazada (la Vera Cruz y la chanchada) o reinventada (Humberto Mauro). En cambio, la tradicin literaria es fuente
inagotable de estmulo e inspiracin para los realizadores del Cinema
Novo. Quizs la boga de la msica de Villa- Lobos (Deus e o diabo na terrado sol) se explique por la voluntad de reelaborar totalmente la herencia europea, a la manera de las <<Bachianas Brmileiras>> ..Joda la vocacin
rupturista encarnas!<!. pgrla generacin del sesenta en el mbito social,
poiTtiCa"o indli~o cinematogrfico, se volva di<logo fructfero y hasta
'-respewosocn f~ lite;~tura nacional. Solamente en las letras contempo--i'fle'a~'vean los ~ine~;tas defot:rJlacin nerrealista (Nelson Pereira dos
s-;ntos:r::9~vanguardista (Glauber Rocha). antecedentes vlidos para el
~pioycto radical de descolonizacin cultural. Claro que las preferencias
'<:le--unos-yotros- poi- Mrio de Andrade o Graciliano Ramos, Oswald de
Andrade o Jorge Amado, Lucio Cardoso o Nelson Rodrigues, Gilberto
Freyre o Manuel Bandeira, disimulaban a menudo algo ms que matices
estticos o diferencias de sensibilidad. Joaquim Pedro de Andrade sugiri las discrepancias entre Freyre (O mestre de Apipucos) y Bandeira (O
122 de 154
Movimiento 1241
poeta do Castelo), en un dptico lleno de mesura e irona, exhibido por el

Instituto Nacional del Libro como dos cortometrajes separados (r959),
para no ofender la suspicacia del primero ... Sin embargo, la ambicin
amplia?lente compartida por el Cinema Novo de i[lyn!~iiil_ri.ii'\:":6 leii:=guaje flmico corresponde absolutamente al proyect() _dt:: lQ~_~_<;;rim!~~- y
anjstas mod~rnistas.El nacionalismo intrnseco e~ tal actitud no est ;e~
ido con el dilogo ~antenido-~~~~i~ i~~;1-~~~~s ~~~ ;~;;~~~;;-ta:;ls
~omo los modernistas estuv~__E~!:f~<:!a.ffi~g_~~--<::Qf1~<::-~~5{_Q~_~_9_Q]~~yil_::~=~
guil_rdias ~l!mpelt~cieJQ!ix~!nte.No obstante, los jvenes cineastas cruzan
el Atlntico, buscan apoyo, formacin y alimento espiritual en Europa,
con una frecuencia insospechada para los poetas, escritores, pintores y
compositores de antao: Mrio de Andrade, que slo cruz el Ecuador
por tierra, se vanagloriaba de la condicin de turista aprendiz ...
Tal como ocurri con las anteriores generaciones, hay una nueva modificacin del eje de creacin en los aos sesenta, puesto que las artes del
espectculo ocupan ahora un lugar preeminente y estimulan incluso la
performance del artista: el ejemplo relativamente aislado de Flavio de
Carvalho tiene en Hlio Oiricica un continuador sintonizado con expresiones artsticas que no respetan las fronteras entre disciplinas. Y la nueva actitud crtica de la generacin de posguerra no estuvo ausente en la
relectura de la antropofagia propuesta por el Tropicalismo. La obra de
Oswald de Andrade en general no se haba llevado demasiado en serio,
el teatro representado por O Re da Vla no haba salido del papel hasta
que Jos Celso Martnez Correa lo transforma en emblema del Tropicalismo (1967). El radicalismo se vuelve ahora incluso contra la cultura
nacional del lt~~-;ne-ais1gf:7.ojicalrno y C;{nt?rna!ii~~i;i~~TP'i?P~~ ~n una r<:a.rfLcl<!<:;~ll ent~e ll<l(;i()l)J-Hsmo y cosmqpolist11(), e11tre cul- --tura e!<:: masas_ y creacin individua1, _I;:n todo caso, si el Modernismo
ia_q_l!iri e:statiiro -a_cadrnico,~nunc~:estuvo. ~an present~ ~11 el c~ntro de
-1~ ~Sf>~culacn intelectual como en los aos de afirmacigg. ~ in:'}4i~ci6~~---d~l Ci;;ema Novo.
.
-- --
--{~a rela<:;i<)!l__t:;on la literatura tal ve~<;:()nstituya otra diferencia entre el

'!!.7rz'!:lJovo, el Nuevi:ine<l~gen tif1 o y los
ptll.s rel1ovad9l:es n Mxico. l'{i la_ vanguardia porte;_ ni los_ es~ri tores dc: la Revolucin mexicana
pareen atraer a la generacin del seseg.Jll Es cierto que Hugo Santiago
-escribe el guindefnv::ZSid~ (Argel:i~a, 1969) en colaboracin con Jorge
Luis Borges, pero se trata de un argumento original de Borges y Adolfo
Ci
im
Bioy Casares. Adaptan entonces a Borges, que aun no ha sido encumbrado, directores de una generacin anterior (Das de odio, Leopoldo Torre Nilsson, 1954; Hombre de la esquina rosadtl, Ren Mugica, Argentina
Sono Film, 1962) . .L!:::!I!:~_':'o~!f1c argentino prefiere E<:<:u.rrir a e:;scritorc:s
coetneos como David Vias, Julio Cortzar, Juan Jos Saer, Osvaldo
Dragn;Bemarcio K0 rci0 no el paraguayo Augusto Roa Bastos. Asimismo, el mexicano Paul Leduc no adapta una de las consagradas novelas de
la Revolucin sino al periodista norteamericano John Reed (Reed, Mxico insurgente, 1970), mientras sus compaeros de promocin colaboran
con los escritores que frecuentaron las mismas funciones de cineclub, Jos Emilio Pacheco, Carlos Fuentes, Gabriel Garca Mrquez, Jaime
Sabines, Juan de la Cabada, Ins Arredondo, Juan Garca Ponce, Juan
Vicente Melo, Sergio Magaa, Vicente Leero, sin olvidar al maestro de
todos ellos, Juan Rulfo. De los mayores, slo Jos Revueltas, veterano
guionista, mantuvo el dilogo y la colaboracin con los estudiantes y los
cineastas de la generacin del 1968.
Mxico y Argentina parecen emulare>_ <,:ompaar el boorn de la narraJva-Tt-inoam~!f:iii\a.;31rpaso q.~-~1 Cinema Novo nata de reanudar el
h1ap-~~9l4Q:'ds:J;g; Yill1guardias de principios_ del siglo XX. En este aspecW,C-uba tiene una evolucin sintomtica. Durante la efervescencia de los
primeros aos de la Revolucin, la carencia de guionistas idneos lleva a
colaboraciones con autores contemporneos como Jos Soler Puig, Onlio Jorge Cardoso, Eduardo Manet, Edmundo Desnoes, Miguel Barnet,
Jos Triana o Jess Daz. Ms all de la retrica sobre la solidaridad con la
generacin moderna de 1927, el ICAIC recurre a escritores consagrados en
el perodo prerrevolucion~io despus que la contemporaneidad se volvi
absolutamente conflictiva: surgen entonces en las pantallas obras de Fernando Ortiz y Alejo Carpentier, para no hablar de los decimonnicos Jos Mart, Anselmo Surez Romero y Cirilo Villaverde, aunque Antonio
Benitez Rojo, Luis Rogelio Nogueras, Ambrosio Fornet y Senel Paz aportaran aire fresco a una cinematografa amenazada de anquilosis. La explcita articulacin entre un clsico como Carlos Felipe, autor de la pieza
Rquiem por Yarini, y los entretelones del poder con su sobrecarga de frustraciones, representa justamente una de las originalidades de Pap_de_~~-!f!EJ!:n__ J{arios._(QrlaJJ,clO Rojas, Cuba, 1989),-aur~ntico parteaguas defc(:;:.e cubano.
-En la medida en que los directores del Cinema Novo prosiguen su
obra, la implosin del grupo no agota la cuestin de la conlinuidad o no
123 de 154
Movimiento 1243
del movimiento. Por lo mismo, la filmografa del Cinema Novo es problemtica, dependiendo de la inclusin o no del conjunto de ttulos realizados por sus representantes, dentro y fuera de la dcada prodigiosa de
los sesenta. En realidad, por primera vez en la historia del cine brasileo, todo se transforma, en lugar de terminar pura y llanamente, como
ocurra en la anterior sucesin de ciclos discontinuos. El Cinema Novo
revitaliza a tal punto el panorama, suscita tantas vocaciones en las diversas reas de la profesin, que se convierte en punto de partida de una
autntica tradicin. Glauber Rocha haba proclamado una tradicin puramente imaginaria al reconstruir a su manera el pasado del cine brasileo. Sin embargo, no importa que la investigacin, la historiografa o
nuevas interpretaciones desmientan su visin crtica del cine brasileo.
Sin el marco de legitimacin cultural representado por el (:newa Nouo,
l pasado habra desaparecido completamente, en la inciiferencia gener~l,
sepultado en el olvido reservado por lavoluble conciencia n<~.cior1al a los
fraasos y frustraciones. La ti~ica referencia en materia audiovisual sera
Li televisin, efmera p~r su misma esencia. La in!EOd\lcci6n ~eJ Cine
en la universidad brasilea_y~(l integracin en-clp~nsamiento acadm{:
co revelan tambin el impacto de h dcada de los sesenta, bajo efliderazgo esclarecido de Paulo Emilio Salles Gomes y una sede densayistas
iniciada por Jean-Claude Bernardet, tns volcads hacia el cine nacional
que a la especulacin terica abstractas. A pesar de su pretensin a una
ruptura radical, el Cinema Novo di consistencia a la tradicin flmica local. La preeminencia del director como motor de los proyectos, la misma
inexistencia de un sistema de produccin en serie y uniformizado, confieren al impulso iniciado en los sesenta un carcter voluntarista. Despus de tanta discusin poltica y econmica, ha quedado demostrado
que el cine es tambin una cuestin de deseo. La moderna tradicin del
cine brasileo cuenta ahora con una referencia incmoda y paradjica. Incmoda porque tampoco se presta a una domesticacin o catalogacin simplista, porque revela una frtil intertextualidad con la cultura
brasilea, porque supone un dilogo ineludible para quienes pretendan
situarse en su continuidad. As sucedi, a pesar del golpe de gracia que
acometi a Ernbrafilme y a todo el sistema de produccin vigente a
8. Sobre la escuela de Sao Paulo, vase mi libro Le cnma en Amrique Latine: Le
miroir clat, op. cit., pp. 21-26, 42-56, n8-123, 248-251.
124 de 154
principios de los noventa. La retomada, el repunte de la produccin, tiene como expresiones paradigmticas distintas formas de dilogo con el
Cinema Novo, desde las variaciones musicales, icnicas e irnicas sobre
los cangaceiros de Baile perfomado (Paulo Caldas y Lirio Ferreira, 1997)
hasta el respetuoso homenaje de Central do Brasil (Walter Salles, 1998),
que empieza en la estacin de ferrocarril de Rio, Zona Norte y culmina
en el Nordeste emblemtico de la triloga filmada en vsperas del golpe
militar. La diversidad de los noventa encuentra sus races en el pluralismo de los sesenta.
I4. Filiaciones
Mientras en Amrica Latina modernistas y vanguardistas agitaban los

medios intelectuales, en Cuba varias generaciones de artistas han preguntado: Mam yo quiero saber de dnde son los cantantes ... >> (<<Son
de la loma>>, Miguel Matamoros, 1922). El Caribe, el Mediterrneo de las
Amricas, epicentro de las relaciones triangulares con Europa y Africa,
formula as la cuestin de los orgenes, que merece ser planteada en otros
mbitos. Al rastrear y diagnosticar los primeros pasos del cine mexicano,
Carlos Monsivis detecta <<la improvisacin y la imitacin colonial, mimetismo y fetichismo>>, con una consecuencia sobre la formacin de los
cineastas: <<se forjan directores luego de una complicada experiencia como toreros, galanes o electricistas>>t. Con un humor distinto pero igualmente certero, Humberto Mauro aseguraba: quem nao tem cao ca;:a
com gato>> (el que no tiene perro caza con gato). La improvisacin no era
entonces una opcin (ni mucho menos una moda posNouvelle Vague),
sino una necesidad.
Durante el perodo mudo, predominan los autodidactas y los intuitivos. Recin enunciada, la constatacin merece ser matizada. En el rubro
tcnico, hay una transferencia de competencias y conocimientos, a partir de la fotografa y el comercio de artculos congneres. El negocio de
material fotogrfico es la cuna de los primeros exhibidores, distribuidores y productores, aunque otros empresarios provengan de los parques de
diversiones y atracciones. Por supuesto, el personal artstico pasa de las
tablas a la pantalla. El eclecticismo es bastante grande, puesto que intrpretes a la cabeza de sus propias compaas se prestan a la experiencia,
as como las tiples y cmicos del gnero chico, del teatro ligero o las variedades. En tales circunstancias, no es justo hablar de improvisacin o
aprendizaje por sus propios medios, sino de un proceso de adaptacin.
I. Carlos Monsivis, Notas sobre la culrura mexicana en el siglo XX>>, Historia general de Mxico, Mxico, El Colegio de Mxico/Harper & Row Latinoamericana, 1988, tomo 2, p. 1509.
1
1
Filiaciones 1245
Por lo visto, a los pioneros del cine mudo latinoamericano el sptimo arte no les pareca una aventura inalcanzable, puesto que ciertas iniciativas
parten de grupos familiares o de aficionados. Hay una permeabilidad entre ciertos emprendimientos cinematogrficos y la cultura popular. Nos
referimos a la cultura practicada por sectores de las clases subordinadas
y no a la distincin entre alta y baja cultura, ejemplarizada en este caso
por la pera o el repertorio clsico de un lado y el teatro de revistas del
otro. Maria Rita Galvao ha mostrado el vnculo entre los grupos teatrales del proletariado inmigrante de Sao Paulo y las pelculas producidas
en la metrpoli industrial del Brasil 2 Las primeras <<academias de cine
aparecidas en ese contexto no son propiamente organismos de enseanza, sino formas de captacin de recursos humanos y materiales para la
produccin, que a veces no dudan en explotar la ilusin ajena.
Una de las graves consecuencias de la discontinuidad, atomizacin y
exigidad de la produccin silente es la insuficiente acumulacin y transmisin de experiencia. Slo fotgrafos y tcnicos de laboratorio, ejercitados por el trabajo en los noticieros, parecen progresar y mantenerse al
tanto de las novedades. En la produccin y la realizacin, desde la dcada de los veinte hay un afn por los conocimientos tcnicos, una confusa consciencia del creciente desfase entre Amrica Latina y los grandes
centros productores. Las revistas especializadas, lo mismo Cine Mundial
editada en Estados Unidos que Cinearte publicada en Brasil, prodigan
lecciones tcnicas y recetas sacadas de la esttica dominante: el fetichismo
industrial fortalece as el mimetismo culturaL La expansin del negocio
surte un efecto parecido en los empresarios: si los primeros importadores viajaban a Pars, Londres o Nueva York para comprar pelculas, Francisco Serrador visita la Broadway como futuro promotor e inversionista
en la construccin de la Cinelandia carioca. En esta etapa, no se piensa
siquiera en una transferencia de tecnologas, sino en una mera importacin de maquinaria extranjera y el consiguiente aprendizaje. Para la
casi totalidad de la produccin silente en Amrica Latina, el cine no es
una cuestin de esttica, sino de tcnica. La excepcin luminosa, casi
nica, es Limite de Mrio Peixoto (Brasil, 1931). Curiosa opacidad frente a la diversidad expresiva del cine mudo: las diferencias estilsticas de
2. Maria Rita Eliezer Galvao, Crnica do cinema paulistano, Sao Paulo, Arica, 1975,
336 pp.
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125 de 154
Filiaciones 1247
2461 Tradicin y modernidad eo el cine de Amrica Latina
las llamadas escuelas nacionales tuvieron a la larga menos impacto que

la supuesta universalidad de la tcnica.
El sometimiento forjado en los primeros treinta aos, prepara la fase
siguiente, caracterizada por la bsqueda de un aprendizaje personal, directo, sin la mediacin de los cursos por correspondencia o las frmulas
de la prensa escrita. La revolucin tecnolgica del cine sonoro ofrece la
justificacin o el pretexto para ir a beber en la fuente la experiencia de
la produccin industrial. Por primera vez, Estados Unidos y Europa ofrecen alimento sustancial a la curiosidad de los visitantes. Y ya se sabe, la
curiosidad es una de las mscaras del deseo ... La produccin en varios
idiomas, las versiones mltiples, filmadas en los estudios de Berln y Joinville, Nueva York y Hollywood, provocan un intercambio de experiencias en una escala indita hasta entonces. No era lo mismo ser galn o
electricista en un galpn del Brs (el barrio italiano de Sao Paulo), que
en un set de la Paramount. En los primeros aos de incertidumbres y tanteos del cine sonoro, pasaron por los estudios norteamericanos y europeos
futuros directores y productores -sin olvidar a un nmero apreciable
de intrpretes- de Mxico, Cuba, Chile, Argentina, Brasil, Colombia y
Venezuela. Algunos conocieron por dentro las Majors (todas produjeron
joreign wrsions), otros probaron el precario esquema de las productoras
independientes. Todo ello contribuy a la vez a legitimar la tradicin
hollywoodiense de la produccin en estudio y a banalizarla, a despojarla de su carcter inaccesible. La produccin hispana esboz el primer
star system latinoamericano realmente transnacional. La experiencia contribuy tambin a deslindar las opciones genricas predominantes del cine sonoro en Amrica Latina: el melodrama y la comedia3.
Esa primera plataforma de aprendizaje colectivo del cine sonoro acentu insensiblemente la americanizacin de la profesin, en una coyuntura donde el nacionalismo idiomtico sirve a menudo de justificacin a
los intentos de implantar el modelo de produccin industrial. La transculturacin, la <<nacionalizacin>> de los gneros dominantes pasa por la
incorporacin de ingredientes subordinados de la narracin y la puesta
l
t
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en escena, en primer lugar la msica, luego el folclore, el repertorio escnico popular, en algunos casos las artes plsticas.
En cambio, la experiencia siguiente va a fortalecer la inHuencia europea. Despus de la Segunda Guerra Mundial, un nmero significativo de profesionales (unos ciento cincuenta) se gradan o pasan por las
escuelas de cine de Pars, Roma y otros centros europeos. Teniendo en
cuenta el impacto del neorrealismo italiano, no deja de ser sintomtica
la mayor contribucin del IDHEC (Institut des Hautes tudes Cinmatographiques) respecto al Centro Sperimentale di Cinematografia. Europa favorece el replanteamiento del modelo de produccin y expresin,
la politizacin o el cuestionamiento del papel del cine en la cultura
nacional, la feminizacin de la profesin, la consolidacin de nuevas instituciones y publicaciones (filmotecas, cinedubs, institutos de cine, revistas de crtica). Mientras el paso por los estudios norteamericanos
favoreci la adopcin de las normas hegemnicas, la enseanza europea
contribuy a la renovacin de las mentalidades y en ltima instancia de
la produccin4.
La tercera experiencia es aun ms colectiva, pues corresponde a las
primeras escuelas creadas en los mismos pases de Amrica Latina, destinadas a la formacin de profesionales: el Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos (CUEC) dependiente de la Universidad Nacional
Autnoma de Mxico (1963), el Centro de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica del Instituto Nacional de Cinematografa (Buenos
Aires, Argentina, 1965), la Escuela de Comunicaciones y Artes (ECA) de
la Universidad de Sao Paulo (Brasil, 1968), el Instituto de Artes y Comunicacin Social de la Universidad Federal Fluminense (UFF) en Niteri
(Brasil, 1969), el Departamento de Cine de la Universidad de los Andes
(Mrida, Venezuela, 1969), el Centro de Capacitacin Cinematogrfica
(CCC) vinculado a los estudios estatales Churubusco (Mxico, 1975), la
Escuela Internacional de Cine y Televisin de San Antonio de los Baos
(Cuba, 1986), la Fundacin Universidad del Cine (Buenos Aires, Argentina, 1991). Hubo antecedentes importantes por su papel pionero, que
no eran verdaderos centros de enseanza profesional: el Instituto de Cinematografa de la Universidad Nacional del Litoral en Santa Fe (Argen-
3 Nuestro aparrado sobre El fi.lm "hispano",, (Historia General del Cine, op.cit., vol.
pp. 216-222) sintetiza, articula e interpreta los datos de la excelente investigacin de
Juan B. Heinink y Rohert G. Dickson, Cita en Hollywood: antologa de las pelculas norteamericanas habladas en castellano, Bilbao, Mensajero, 1990, 320 pp., il.
X,
4 Nuestro artculo <<Cinastes larinoamricains forms en Europe", Cinmas d'Amrique Latine n 2, Toulouse, 1994, pp. 66-67, propone un primer inventario.
126 de 154
tina, 1958), el Departamento de Cine Experimental de la Universidad de

Chile (1960), el primer curso de cine de la Universidad de Brasilia (1965),
creados respectivamente por Fernando Birri, Sergio Bravo, Paulo Emilio
Salles Gomes y Nelson Pereira dos Santos.
Quizs se pueda detectar en la produccin de los egresados algo del
aprendizaje compartido en el CUEC o el CCC, en la ECA o en la UFF, en
San Antonio de los Baos o en Buenos Aires. El nuevo cine paulista de
los ochenta5 est indudablemente vinculado a la efervescencia de la ECA,
as como la renovacin argentina de los noventa resulta de la explosin
de escuelas de cine surgidas en el pas 6 La Universidad del Cine es la tercera contribucin del veterano Manuel Amn a la renovacin del ambiente cinematogrfico en la Argentina: la primera fue su participacin
en la generacin del sesenta, la segunda fue su gestin aperturista en el
Instituto Nacional de Cinematografa despus de la vuelta a la democracia (1983-1989). La Universidad del Cine ha promovido directamente proyectos tan distintos como Moebius (Gustavo Mosquera y alumnos, 1996)
o Mala poca (sketchs de Nicols Saad, Mariano De Rosa, Salvador Roselli y Rodrigo Moreno, 1998). En las emblemticas Pizza, brra, foso
(Bruno Stagnaro e Israel Adrin Caetano, 1997) y Mundo gra (Pablo
Trapero, 1999), descubrimos a cineastas de la misma formacin y generacin. Por el contrario, los que son un poco ms viejos se formaron en
el exterior: el realizador de Silvia Prieto (Martn Rejtman, 1999) estudi
en Nueva York, el de Camino a Santa Fe y El asadito (Gustavo Postiglione, 1997 y 1998) lo hizo en Cuba7.
La relativa irreverencia de ciertos largometrajes cubanos de los ltimos aos quizs haya encontrado alguna inspiracin en los cortos realizados en San Antonio de los Baos a modo de prctica. Un crtico isleo
no duda en incluir a la escuela entre los principales focos de produccin
5 Cf Jean-Claude Bernardet, S jovens paulistas, in O desafio do cinema, Ro de

Janeiro, Jorge Zahar, 1985, pp. 65 y ss.
6. Dieciocho estaban atlliadas a la Federacin Iberoamericana de Escuelas de Imagen
y Sonido; su presidenta habla de diez mil estudiantes en audiovisual en la Argentina
(Maria Dora Mouro, FEISAL>>, CinmtlS d'Amrique Latine no y, Toulouse, Presses Universiraires du Mirail, 1999, pp. 148-154). El renovado aprecio por el cine explica la excepcional vitalidad de la revista independiente El Amante!Clne (Buenos Aires, 1992-... ).
7 Vase el bello catlogo de Teresa Toledo, Mirada.;: el cine argentino de los novema,
Madrid, Casa de Amrica/AEC!, 2000, 240 pp., il.
Filiaciones 1249
del cine cubano sumergido, no oficial 8 . De cierta manera, al filmar

El plano (1993) en la escuela, el veterano Julio Garca Espinosa admite
esa deuda ... hasta cierto punto. Fue durante su presidencia en el ICAIC
(1982-1990) cuando se gest la creacin de la tambin llamada Escuela
de Tres Mundos. Inicialmente, estaba destinada a Amrica Latina, en
sintona con la institucionalizacin del Nuevo Cine Latinoamericano y
la Fundacin del mismo nombre presidida por Gabriel Garca Mrquez,
hasta que la megalomana de Fidel Castro impuso el marco tricontinental. Entre el estudiantado, la cuota africana o asitica ha permanecido
tan reducida como la cubana, en pie de igualdad con la de los dems pases latinoamericanos (en cambio, en el cuerpo docente la participacin
cubana fue superior). Aun as, la presencia de la escuela era una novedad
en la cinematografa cubana, incluso respecto a quienes haban estudiado en el Instituto Superior de Arte (La Habana), crisol de las nuevas generaciones creativas de los ochenta. Desde la fundacin del ICAIC: hasta
su reemplazo en 1982, Alfredo Guevara siempre se opuso a la existencia
de una escuela de cine.
San Antonio de los Baos tuvo la particularidad de favorecer los contactos durante el largo tiempo de la escolaridad, en las condiciones de relativo aislamiento de la provincia, en un virtual internato, entre jvenes
de distintos pases latinoamericanos (e incluso ms all del continente,
en menores proporciones). As se convirti en nuevo foco de relaciones
y proyectos transnacionales, prolongando la experiencia anterior de coproducciones deliCAIC, sin la misma ingerencia de los cubanos en la seleccin. San Antonio de los Baos estimul el surgimiento de pelculas
como El dirigible (Pablo Dotta, Uruguay, 1994), en regiones o pases que
son autnticos desiertos en materia de produccin. Tambin promovi
la cooperacin entre vecinos que tradicionalmente intercambian poco o
se ignoran en cuanto a cine se refiere, como Paraguay y Brasil (O toque
do obo, Claudia Mac Dowell, 1998) o Venezuela y Per (A la rnedittrzoche y media, Mariana Rondn y Marit Ugaz, 1999). La cohabitacin
entre docentes y estudiantes favoreci incluso el dilogo entre las generaciones: ms all de filiaciones reales o simblicas, Rocha que uott (Eryk
8. Juan Antonio Garca Barrero, Rehenes de la sombra: Emayos sob!'e el cine cubano que
no se ve, Huesca, Festival
2002, pp. 22 y 6o-67.
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de Cine de Huesca/Filmoteca de Andaluca/Casa de Amrica,
Filiaciones 1251
Rocha, Brasil-Cuba, 2002) -documental sobre la bulliciosa estada de

Glauber en Cuba, en pleno quinquenio gris-, representa una bsqueda de antecedentes en cuanto a renovacin e invencin, un buceo potico en las utopas polticas y estticas.
Las escuelas latinoamericanas no implican automticamente una formacin menos dependiente de los modelos forneos. Adems, el siglo XX
termina no slo con esos centros situados en cuatro o cinco pases de
A.mrica Latina, sino tambin con un nmero creciente de estudiantes
que prefieren perfeccionar sus conocimientos en Estados Unidos. Europa atrae a unos pocos, interesados en estudios tericos. La exigencia de
un aprendizaje prctico, no siempre acompaada de espacios adecuados
de anlisis y reflexin o del estudio de la historia, vuelve a privilegiar las
novedades tcnicas, supuestamente desprovistas de condicionamientos.
Nuevas tecnologas o nuevas ideologas? La aceleracin de la comunicacin y la glohalizacin plantea interrogantes, a los que muchos aprendices
de la imagen creen poder hurtarse.
En todo caso, por lo menos una consecuencia de la proliferacin de
escuelas debera tener a mediano plazo reflejos en las mentalidades expresadas en las pelculas: la feminizacin de la profesin.
Hace tiempo, el estudio de las realizadoras latinoamericanas era una
cuestin de arqueologa, en bsqueda de pioneras menospreciadas por
la historia oficial9. Desde hace unos veinticinco aos, sera ms bien
una cuestin de sociologa, para intentar abarcar un fenmeno que ya
rebasa los destinos individuales. Aparte del puesto emblemtico de la
puesta en escena, hay una feminizacin de todos los oficios del cine, a
diferencia de las contadas tareas antao reservadas a las mujeres (vestuario, continuidad, montaje). La apertura de las vas de acceso ha sido
favorecida indudablemente por las escuelas de cine de Europa y luego
de Amrica Latina. Sin embargo, esa feminizacin desborda el marco
de la profesin y resulta en buena medida de la evolucin general de
las sociedades latinoamericanas, ms o menos sensibles a las conquistas
femeninas.
En Brasil, la diferencia entre el perodo de las pioneras y la fase de

progresiva feminizacin es apreciable en el plano cuantitativo y cualitativo, si tornarnos como criterio de comparacin los largometrajes. Durante la dcada de los treinta, una sola mujer accede a la realizacin (Cleo
de Verberena); en la de los cuarenta, lo hacen otras dos (Gilda de Abreu,
Carmen Santos). De manera significativa, las tres pioneras tuvieron primero una carrera de actriz. Las dos debutantes de los aos cincuenta tienen
una formacin distinta, aunque sus recorridos sigan siendo excepcionales: se trata de italianas emigradas a Brasil (Maria Basaglia, Carla Civelli10). Durante los sesenta, el nmero de nuevas directoras sigue el
mismo (Zlia Costa, Rosa Maria Antua), como si el ensanchamiento
representado por la irrupcin del Cinema Novo tardara cierto tiempo en
manifestarse en este mbito.
Las dos dcadas siguientes conocen un fuerte incremento de la produccin, aun cuando al lado de las pelculas apoyadas por la empresa
pblica Ernbrafilme haya una masa de comdias erticas (las pornochanchadas). Encontramos nueve principiantes en los aos setenta (Vanja Orico, Lenita Perroy, Teresa Trautman, Ana Carolina, Tania Quaresma, Vera
de Figueiredo, Maria do Rosrio, Rose Lacreta, Rosangela Maldonado),
dieciocho en los ochenta (Tizuka Yamasaki, Helena Solberg, Maureen
Bisilliat, Lady Francisco, lsa Castro, Itala Nandi, Maria Helena Saldanha, Tet Moraes, Jussara Queiroz, Adlia Sampaio, Micheline Biondi,
Suzana Amara!, Norma Bengell, Paula Gaitn, Ana Penido, Lcia Murar, Maria Leticia, Raquel Gerber). Ya no son excepciones aisladas, sino
una tendencia de proporciones nada desdeable: nI<J del conjunto de cineastas que accedieron al largometraje durante los aos ochenta".
El ltimo decenio del siglo empez muy mal, con el desmantelamiento de Ernbrafilme y la produccin reducida a cero. La reanudacin, la retomada del cine brasileo ha sido estimulada por el xito inesperado de
la primera pelcula de la actriz Carla Camurati (Carlota ]oaquina, princesa do Brazl, 1994). Con ella, por lo menos doce debutantes estrenan su
primer largometraje en los noventa, prueba fehaciente de que el irnpul-
9 Paulo Antonio Paranagu, Pioneers: Women Film-makers in Latn America,

Frrm1C1/JOrk n 37 Londres, !989, pp. I29-I}8; Une pionniere, des pionnieres: tre femme er cinaste en Amrique Latine, Positif n 349 Pars, marzo de 1990, pp. 17-22;
Cineastas pioneras de Amrica Latina, Dicine, Mxico, n 36, septiembre de 1990,
pp. !0-I}; idem n 37, noviembre de 1990, pp. I2-I}.
10. Regina Glria Nunes Andrade, Carla Civelli: A sombra de urna estrela, o imaginrio feminino no cinema nacional, Cinemais n r8, Ro de Janeiro, julio-agosto de
1999, pp. r67-20I.
11. Porcentaje calculado a partir de los datos de Jorge Edson Garcia, op.cit.
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so anterior no se quebr (las otras son Monique Gardenberg, Suzana

Moraes, Daniela Thornas, Sandra Werneck, Bia Lessa, Tata Arnaral, Tnia Larnarca, Rosane Svartrnan, Eliane Caff, Mirela Martinelli, Fabrizia
Alves Pinto 12).
Todava es temprano para valorar en trnlnos de carrera a las treinta
y nueve brasileas que filmaron al menos un largometraje en los ltimos
treinta aos del siglo. Sin embargo, no resulta prematuro suponer desde
ahora que esa incursin constituir una experiencia nica, en algunos
casos repetida apenas una vez, para la mitad de ellas o incluso para lamayora. La continuidad sigue siendo el supremo desafo. El xito de Gaijin, caminhos da liberdade (!980) le brind a Tizuka Yarnasal una carrera
digna de ese nombre, en la pantalla grande (Parahyba, mulher macho,
1983; Patriamada, 1985; Lua de cristal, 1990; Fica comgo, 1996; O novifo
rebelde, 1997; Xuxa requebra, 1999) y en la pantalla chica (O pagador de
promessas, Globo, 1988; Kananga do ]apiio, Manchete, 1989; Madona
de Cedro, Globo, 1994), aunque para ello tuviera que renunciar a proyectos ms personales o sufrir las limitaciones expresivas de la televisin. Pero esa success-story es una excepcin. A hora da estrela (1985) es tal vez el
nico filme rodado por una brasilea cuya repercusin internacional
puede ser comparada a la de Gaijin: ello no obsta para que Suzana Arnaral tuviera que buscar trabajo en Portugal, sin llegar a completar un segundo largometraje hasta el nuevo siglo (Urna vida em segrdo, 200I).
Habiendo empezado en Brasil, Helena Solberg ha conjurado en alguna
medida la discontinuidad establecindose en Estados Unidos y tratando
de tender un puente entre ambos pases, corno en la apasionante evocacin de Carmen Miranda, Banttnas is my Business (1994). Despus de haber comenzado en el documental, Ana Carolina revel en una triloga de
ficcin una personalidad provocadora, con un humor devastador (Mar
de rostls, 1977; Das tripas cora[iio, 1982; Sonho de Valsa, 1987). As y todo,
tuvo que cargar durante ms de diez aos con el proyecto de Amela
(2ooo), hasta llevar a buen puerto ese encuentro de dos mundos, el choI2. Daniela Thomas, Bia Lessa, Mirela Martinelli y Fabrizia Alves Pinto en plan de
codirectoras. Antes del tlnal de la dcada, las diez primeras represemaban el 20% de los
estrenos de la retomada del cine brasileo, segn un balance hecho por ocasin de la primera Muesrra del cine latinoamericano dirigido por mujeres, en Brasilia, en abril de 1997
(Susana Schild, Cinema feminino: Um gnero em transi<;:o?,, Cinemais n 9, Ro de
Janeiro, enero-febrero de 1998, pp. 123-128).
Filiaciones 1253
que cultural encarnado por Sarah Bernhardt y tres campesinas del interior de Minas Gerais. Por la virulencia de su debut, Urn cu de estrelas
(1997), puede mencionarse a Tata Amaral, oriunda de Sao Paulo como
Ana Carolina, egresada de la ECA (Universidad de Sao Paulo) como su
homnima Suzana Arnaral.
Desde los aos sesenta, aun hay un cierto nmero de actrices que han
pasado detrs de la cmara (Vanja Orico, Maria do Rosrio, Lady Francisco, Itala Nandi, Norma Bengell, Carla Camurati), pero esa trayectoria
ha dejado de ser la regla y se ha vuelto una excepcin. Las escuelas de
cine (primero fuera del pas y luego en Brasil), las carreras tcnicas, en
algunos casos la publicidad, el teatro o la televisin, facilitan la feminizacin de la profesin. Desde luego, el largometraje es un parmetro altamente simblico por sus dificultades. Tornar en cuenta los cortos o
mediometrajes dara una idea ms precisa de la amplitud y el carcter
masivo del fenmeno: en los aos 1970-1988, se pueden contabilizar 438
ttulos y 182 realizadoras (en lugar de 41 ttulos -cortos y largometrajes
sumados- y apenas 13 cineastas durante los setenta aos anteriores)'3.
Mxico conoce un auge comparable, aunque de menor envergadura,
estrechamente vinculado a las sucesivas promociones de las escuelas de
cine. Hasta 1991, el CUEC form 54 mujeres, el CCC 17. Una investigacin sobre los aos 1980-1996, contabiliza 58 mexicanas que accedieron
a la realizacin con un total de 183 tilmes (28 largometrajes, 72 documentales y 83 cortometrajes) 14 Al establecer la lista de aquellas que filmaron
su primer largometraje por decenio (para facilitar la comparacin), tendramos una o dos en los treinta aos del cine mudo (Mim Derba y
Cndida Beltrn Rendn) y una o dos durante la dcada de los treinta
(Adela Sequeyro alias <<Perlita>> y Elena Snchez Valenzuela), habiendo sido las cuatro actrices'5. Luego, encontramos a dos directoras durante los
I3. Clculo basado en la filmografa establecida por Ana Rita Mendon<;a y Ana Pessoa, Realizadoras de cinema no Brasil, I930-I988, Ro de Janeiro, CIECUFRJ/MISIFUNARJ,
Quase Catlogo I, 1989.
14. Patricia Torres San Martn, <<La investigacin sobre el cine de mujeres en l'v1xiCO, Horizontes del segundo siglo, Guadalajara, Universidad de Guadalajara-Imcine, 1998,
p. 40; ver tambin de la misma autora <<Las mujeres del cduloide, El Acorden no 17,
Mxico, mayo-agosto de 1996, pp. 68-76.
I5. La duda concierne la funcin de Mim Derba en La Tigresa (1917) -que no llega
a aclarar la acuciosa investigacin de ngel Miquel (lvfimi Derba, Mxico, Archivo Fl-
129 de 154
2541 Tradirin y modernidad en el cine de Amrica Latina
Filiaciones 1255
aos cuarenta (la guionista y productora Eva Limiana, Duquesa Olga>>,

y Matilde Soto Landeta, con una formacion de script-girl y asistente de
direccin), una en los cincuenta (Carmen Toscano), ninguna durante los
sesenta a pesar de los intentos de renovacin, dos en los aos setenta
(Marcela Fernndez Violante y Nancy Crdenas), seis en los ochenta (las
actrices Isela Vega y Mara Elena Velasco, la India Mara, as como
las egresadas de las escuelas de cine Dana Rotberg, Busi Corts, Mara
Novaro y Marisa Sisrach), cinco en los noventa (Eva Lpez Snchez,
Guita Schyfrer, Sahna Berman, Isabelle Tardn, Leticia Venzor)' 6 .
Marcela Fernndez Violante ha sido la primera mexicana con una carrera continua, en el doble plano de la realizacin y la pedagoga, gracias
a la implicacin de la UNAM en la produccin y la enseanza profesional. Por su papel en las instituciones universitarias o sindicales y sobre
todo por sus seis largometrajes (de De todos modos Juan te llamas, 1974,
a Golpe de .'urrte, T99r), Marcela Fernndez representa la transicin entre
las pioneras y la nueva generacin. En Mxico, el conservadurismo o
esclerosis de la industria han tronchado la carrera de las pioneras y prov0cado una curiosa superposicin de fenmenos correspondientes a distintos perodos: la sex symbol Isela Vega y la estrella populista de Televisa,
la India i11arfa, dirigen sus pelculas durante los mismos aos ochenta en
que debutan cuatro cineastas de la generacin marcada por la efervescencia feminista. Busi Corts reproduce en el CCC la trayectoria de Mareela Fernndez Violante en el CUEC, de alumna a profesora y realizadora
de producciones independientes (El.1ecreto de Romelia, 1988; Serpientes y
escaleras, 1991). Dana Rotberg empieza por un documental (Elvra Luz
Cruz: Pena mxima, codirigido por la espaola Ana Dez, 1985), el tramico Agrasnchez/Filmoteca de la UNAJ,1, 2000, 160 pp., iL)- y el hecho de que el documenral ,~firhoacn (193(';) no figure en los repertorios filmogrficos rnexicmos (Patricia Torres San Martn, <<Elena Snchez Valenzuela, Dicine n 48, Mxico, noviembre de
1992, pp. 14-16).
x6. Los ltimos aos han sido frtiles tambin en el terreno acadmico: Patricia Torres San Marrn y Eduardo de la Vega Alfo, Adela Sequeyro, Guadalajara, Universidad
de Guadalajara/Universidad Veracruzana, 1997, 152 pp., iL; Julia Tun, Mujeres de luz y
somhm rn el rine mexirano, Mxico, El Colegio de Mxico/Imcine, 1998, 316 pp., il.;
Julia Tun, Los rostros de un mito: Personajes ftmminos en lm pelculas de Emilio Indio
Femndez, Mxico, Conaculta/Imcine, 2000, 240 pp., iL; Isabel Arredondo, Palabra de
JVfujer: Historia oral de las directoras de cine mexicanas (r988-I994), Madrid-FrancfurtAguascalientes, Iberoamericana/Vervuert/Universidad Autnoma de Aguascalienres, 2001,
22-4 pp., il.
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bajo como asistente de direccin y una comedia de encargo (Intimidad,

1989), antes de filmar su proyecto personal ngel de foego (1992), absolutamente original. Con casi diez aos de intervalo, Dana Rotberg lleva a
la pantalla la Otilia Rauda de Sergio Galindo, por solicitud del veterano
productor Alfredo Ripstein Jr. (2oor). Mara Novaro trata de dominar
progresivamente los recursos a su disposicin, desde el intimismo de Lola (1989) hasta la ambiciosa coproduccin canadiense El jardn del Edn
(1994), pasando por Danzn (1990), su mayor acierto en todos los sentidos; Sin dejar huella (2ooo), una nueva coproduccin con Espaa, es un
vistoso road-movie. Marisa Sistach tambin evoluciona desde el intimismo y los modestos recursos de Los pasos de Ana (1988) a la coproduccin
europea y la evocacin historica de El cometa (1998), hasta lograr un
punzante doble retrato de la adolescencia con Perfitme de violetas, Nadie
te oye (2oor).
En Argentina, el Nuevo Cine de los sesenta coincide con el debut de
una nica directora de largometraje (Vlasta Lah), la primera desde el cine
mudo. En la dcada de los setenta, tres mujeres dan el paso (Mara Herminia Avellaneda, Eva Landeck y Clara Zappettini). En los ochenta, sern
seis (Mara Luisa Bemberg, Jeanine Meerapfel, Carmen Guarini, Mercedes Frutos, Narcisa Hirsch y Mara Victoria Menis). En los noventa, otras
cuatro (Ana Poliak, Lita Stantic, Mercedes Garca Guevara, Albertina
Carri). El nuevo siglo enseguida aporta una revelacin: Lucrecia Marte!
(La Cinaga, 2oor). La vuelta a la democracia y el nombramiento de
Manuel Antn a la cabeza del Instituto Nacional de Cinematografa
(1983-1989) favorecen una renovacin sin precedentes de los cuadros profesionales. A pesar de ello, estamos muy lejos de los u% de mujeres que
acceden al largometraje en Brasil, en la misma poca17. La produccin
argentina de cortometraje no se compara ni a la brasilea ni a la mexicana y por lo tanto la feminizacin no tiene el mismo carcter masivo.
No obstante, podemos hablar por primera vez de una verdadera carrera
profesional para algunas de ellas, en lugar de la mera incursin excepcioI7. Hctor Kohen y Gabriela Fabbro contabilizan 71 principiantes durante los aos
1983-1993 y 63 operas primas: las nicas mujeres (Guarini y Menis) figuran en el cmputo como codirectoras (la recurrencia de direcciones compartidas explica la diferencia entre
las dos cifras); los autores no mencionan a Mercedes Frutos ni a Narcisa Hirsch, porque
sus pelculas permanecan inditas (Opera prima, Cine argentino en democracia, Clandio Espaa (comp.), Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes, 1994, pp. 243-255).
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nal, caracterstica de las pioneras. Aunque tales casos gozan de condiciones particulares que les permiten superar los obstculos, sin estar al acance de todas. Mara Luisa Bemberg dispuso de los recursos para crear su
propia productora, en asociacin con Lira Stantic. Jeanine Meerapfel
estudi en Alemania, empez a trabajar en el pas de sus antepasados y
logr establecer coproducciones con su Argentina natal (La amiga, 1987;
Desembarcos, 1989). Carmen Guarini trabaja en un gnero al margen de
las estructuras tradicionales, el documental social, y tambin tendi sus
puentes hacia Europa.
Mara Luisa Bemberg (1922-1995) empez tarde, despus de haber
cumplido sus <<obligaciones de familia, como la brasilea Suzana Amaral. Su autonoma profesional no fue puesta solamente al servicio de la
carrera, como si la continuidad fuera una ambicin suficiente. Por el
contrario, parece haber querido enfrentar cada vez un desafo distinto en
el plano expresivo, en lugar de recorrer tranquilamente un camino familiar. Momentos (1980) y Seora de nadie (1981) tienen vnculos con el intimismo psicolgico de cierto cine porteo, sumado a un punto de vista
femenino relativamente novedoso. El Nuevo Cine abord esa problemtica con David Jos Kohon (Tres veces Ana, 1961). Luego, Ral delaTorre dirigi un primer argumento de Mara Luisa Bemberg (Crnica de una
seora, 1971). La distancia es enorme respecto al romntico despliegue
decimonnico de Camila (1983), autntico taquillazo, donde el dilogo
con el melodrama desemboca en una crtica a rajatabla de los poderes
temporales y espirituales. En apariencia, Miss Mary (1986) enfoca a la familia. De hecho, evoca lo que podramos llamar la <<escena primitiva del
peronismo. Ambas pelculas rastrean as los orgenes del caudillismo y
el populismo presentes durante dcadas en la Argentina, con una meticulosa reconstruccin de poca. En cambio, Yo, la peor de todas (r991)
opta por una estilizacin que valora el conflicto de personalidades y ofrece una visin moderna de Sor Juana Ins de la Cruz, intelectual enfrentada a los poderes fcticos del Siglo de Oro. De eso no se habla (r993)
reduce el artificio en provecho de una provincia idealizada y revela un
rasgo hasta entonces indito en la Bemberg, el humor. Si el italiano encarnado por Marcello Mastroianni, seductor y cantante de tangos, resulta
pintoresco, la relacin entre una madre sobreprotectora y su hija enana
le confiere a la pelcula una densidad entraable. Esa serena defensa de
la diferencia y la vida habr sido el testamento de una notable cineasta,
que merece sin duda los aplausos del pblico (que cosech a menudo) y
el aprecio de la crtica (que le fue concedido con parsimonia)
18.
Mayor sorpresa causa el retraso de la cuarta cinematografa latinoamericana, demasiado condicionada por sus lazos con el estado: en Cuba,
el siglo termina con un solo largometraje de ficcin dirigido por una
mujer, De cierta manera de Sara Gmez (r974). En el pas del <<machismo-leninismo, la Federacin de Mujeres Cubanas, encabezada por la
inamovible Vilma Espn (compaera de armas y cuada de Fidel Castro), consider inoportunas las interrogaciones de Sarita Gmez sobre el
feminismo: su documental Mi aporte (1969-1972), qued <<archivado>> en
sus latas cerca de veinte aos'9. En el ICAIC, las carreras profesionales terminaron burocratizadas, los cambios de formato o gnero suponan otras
tantas promociones en el rgido escalafn. Las cubanas Marisol Trujillo,
Rebeca Chvez, Mayra Vilass, Miriam Talavera, quedaron confinadas al
cortometraje y al documental. La crisis que submergi a la isla desde la
implosin del campo socialista neutraliz la renovacin esperada, a partir
del llamado cine aficionado y de la escuela de San Antonio de los Baos.
Haba cierta voluntad de romper la inercia e incluso los prejuicios o
los tabes en Mujer transparente (Cuba, 1990), pelcula de episodios producida por el grupo de creacin del ICAIC dirigido por Humberto Sols
(autor de Luca y otros retratos femeninos). Los cinco sketchs representaban un adelanto para sus realizadores, pues todos provenan del documental o de la ayudanta de direccin: Adriana est firmado por Mayra
Segura; Isabel por un documentalista ya veterano, Hctor Veita; Julia
por Mayra Vilass; Zo por Mario Crespo; Laura -considerado en forma
casi unnime como el mejor episodio- es obra de Ana Rodrguez. Puede apreciarse la sutil dosificacin: tres de los cinco pequeos relatos fueron atribuidos a realizadoras. Isabel y Julia describen a mujeres de edad
madura en plena crisis conyugal. Zo opone un militante disciplinado y
18. John King, Sheila Whiraker y Rosa Bosch (eds.), An Argentine Passion: Mara Luisa Bemberg and her films, Londres, Verso, 2000, 242 pp., il.
'
19. Toms Gurirrez Alea nos seal la existencia de pelculas inditas de Sarita Gmez (Guanabacoa: crnica de mi fomilia, 1966; Mi aporte, 1969; De bateyes, 1971), borradas de las filmografas oficiales; gracias a <<Tirn>> y a Julio Carda Espinosa (entonces
presideme del ICAJC), pudimos presentar las dos primeras en la retrospectiva cubana del
Centro Georges Pompidou y en el Festival de Filmes de Mujeres de Crteil (Francia,
1990).
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una joven artista inconformista (los personajes no comparaban todava

el sabor de los helados de Fresa y chocolate). Laura propone la confrontacin ms desestabilizante, entre dos antiguas amigas, una exiliada, la
otra viviendo en Cuba. Contrariamente al reencuentro familiar de Lejana Qess Daz, Cuba, 1985), aqu no haba forma de atribuir el conflicto a las diferencias de generacin y formacin. La espera, el deambular y
el monlogo interior de Laura revelan el desencanto respecto a las ilusiones lricas: Ana Rodrguez tena dieciseis aos en 1968, cuando el monlogo de Memorias del subdesarrollo todava poda ser atribuido a las
rmoras del pasado, para simplificar o exorcizar la reflexin.
Los pases de Amrica Latina desprovistos de tradicin cinematogrfica confirman la tendencia general. En Venezuela, Margot Benacerraf,
autora del magnfico documental Araya (1959), estuvo aislada hasta los
aos setenta, cuando surgen Mara de Lourdes Carbonell y Solveig Hoogesteijn, seguidas luego por Dominique Cassuto, Marilda Vera, Fina Torres, Hayde Ascanio, :Nialena Roncayolo, Ana Cristina Henrquez, Betty
Kaplan, Elia Schneider, Mariana Rondn y Diana Snchez. Margot Benacerraf haba buscado en Europa la formacin que una industria inexistente no poda brindarle: asimismo, Carbonell estudi en Londres,
Hoogesteijn en Munich, Vera y Torres en el IDHEC (como Margot), Kaplan en Los Angeles, Schneider en Nueva York, Rondn en San Antonio
de los Baos. A pesar de haber obtenido la Cmara de Oro en el festival de
Cannes con Oriana (r985), Fina Torres no ha logrado hacer carrera en
Venezuela: obligada a renunciar a la direccin de una de las pelculas de
la serie Amores diflciles, basada en relatos de Gabriel Garca Mrquez
(1988), rod las comedias Mecdnicas celestes en Europa (1994) y Woman
on Top en Estados Unidos (1999). Despus de hacer bastante televisin
en Caracas, Betty Kaplan se plante una carrera internacional desde el
primer largo ( OfLave and Shadowsl De amor y de sombras, 1994, inspirada
en la novela de Isabel Allende), sin renunciar a una temtica latinoamericana (Doa Bdrbam, 1998, basada en el clsico de Rmulo Gallegos).
El impacto de Macu, la mujer del polica (1986) le ha dado mayor latitud
a Solveig Hoogesteijn, que tampoco prescinde de coproduccin europea.
En Colombia, Marta Rodrguez, pionera del documental comprometido y antropolgico, empieza en los aos sesenta, pero los primeros largometrajes aparecen ms tarde: Nuestra voz de tierra, memoria y foturo
(Marta Rodrguez y Jorge Silva, 1981), Con su msica a otra parte (Camila
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Loboguerrero, 1982). Las dos realizadoras estudiaron cine en Pars y

no sern la ltima colombiana en hacerlo (la ms activa es Catalina
Villar). En el Per, al debut de Nora de Izcue en el largometraje en
1983, pronto se le suman Marianne Eyde, Martha Luna, Mara Barea
y Marit Ugaz (esta ltima correaliza con la venezolana Mariana Rondn A la medianoche y media, 1999, una pelcula que refleja las combinaciones estimuladas por San Antonio de los Baos). En Martinica, Rue
Cases-Negres (1983) le abre a Euzhan Palcy las puertas de una carrera internacional. En Puerto Rico, lvonne Mara Soto filma el largometraje
Reflejo de un deseo (1986) 20
El nmero de chilenas que se expresan con la cmara es sintomtico a
la vez de la tendencia continental y del impacto de las corrientes encontradas en exilio despus del golpe militar de 1973: a las ms conocidas
Valeria Sarmiento, Angelina Vsquez, Marl Mallet, pueden aadirse
Tatiana Gaviola, Christine Lucas y Cecilia Barriga (en el largometraje),
aparte de Beatriz Gonzlez, Luda Salinas, Patricia Mora, Emilia Anguita y Myriam Braniff. Residente en Francia, Valeria Sarmiento aborda
distintos aspectos de la cultura popular latinoamericana: el machismo y
la cancin romntica en El hombre cuando es hombre (1982), la novela rosa de Corn Tellado en Notre mariage (1984), la educacin sentimental a
travs del melodrama y el bolero en Amela Lopes O'Neill (1991), los celos y la confesin femenina de Mercedes Pinto, autora del relato llevado
a la pantalla por Buuel (l, Mxico, 1953), replanteados en Elle (Valeria
Sarmiento, Francia, 1995) 2 '.
En suma, dieciseis pioneras tuvieron sus carreras truncadas durante
la larga travesa del desierto, mientras en los treinta ltimos aos del siglo por lo menos noventa y tres latinoamericanas han intentado conjurar los cien aos de soledad, con mejor fortuna. Sera posible aadir
nombres de Costa Rica, Hait, Ecuador, Nicaragua, Uruguay, Bolivia o
Jamaica, pequeas cinematografas prcticamente inexistentes, si hiciramos abstraccin del formato o el soporte (con la tecnologa digital,
la distincin entre pelcula y video perder buena parte de su pertinen-
20. Luis Trelles Plazaola, Cine y mujer en Amrica Latina: directoras de largometraje de
ficcin, Universidad de Puerto Rico, 1991, p. 63.
2!. Paulo Antonio Paranagu, Luis Buue!: Ji!, Barcelona, Paids, zooo, 144 pp., il.,
compara ambas adaptaciones.
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cia). Eso, sin olvidar a las latinas establecidas en Estados Unidos, un captulo aparte.
El feminismo es materia de controversia para la mayora de las cineastas mencionadas, que rechazan las etiquetas y los guetos. Tal distanciacin es algo paradjica, puesto que la feminizacin de la profesin es a
todas luces inseparable de la evolucin general de la sociedad contempornea. Cualquiera que sea el esfuerzo o el mrito de cada una, la apertura progresiva de los oficios del cine supera el estricto marco del medio
profesional y est sintonizada con otras mutaciones. Basta considerar la
cronologa y la geografa de la feminizacin. Esta no se produce ni automtica ni conjuntamente con la irrupcin de los jvenes representada
por el Cinema Novo brasileo o el Nuevo Cine latinoamericano. Ocurre
ms tarde, despus de la efervescencia internacional de 1968, cuando se
ampla el debate de ideas alrededor de las autoras feministas norteamericanas y europeas. Con mayor o menor desfase, con intensidad variable,
existe incluso un eco de los grupos de mujeres>> locales en la produccin
militante de algunos pases.
Mxico, el pas donde alcanza mayor impacto el W0mens Lib estadounidense, tiene la produccin feminista ms prolfica, con el colectivo Cine Mujer (1975-1987) y las pelculas de Rosa Marta Fernndez, Beatriz
Mira, Adriana Contreras, Lilian Liberman, Mara del Carmen de Lara,
Mara Eugenia Tams, as como Marisa Sistach (Conozco a las tres, 1983)
y Mara Novaro (Qyterida Carmen, 1983). En Colombia, filma en la misma poca el grupo Cine Mujer (Sara Bright, Eulalia Carrizosa, Patricia
Restrepo, Clara Riascos). En Venezuela, el Grupo Feminista Mircoles
Qosefina Acevedo, Carmen Cisneros, Ambretta Marrosu, Franca Donda),
ms efmero, rueda Yo, t, Ismaelina (1981). En la Argentina, el grupo
Testimonio Mujer (Laura Ba, Silvia Chanvillard) es ms tardo (Solas o
mal acompaadas, 1989), debido al eclipse de las libertades pblicas, si
bien Mara Luisa Bemberg haba filmado mucho antes el cortometraje
El mundo de la mujer (1972).
Aunque la situacin de Brasil parezca algo difusa, es posible detectar
resonancias de los debates pos-68 en algunos cortos de Helena Solberg,
Liege Monteiro, Eliane Bandeira, Oiga Futemma, Regina Machado, Eunice Gutman, Marlene Fran<;:a e Ins Castilho (cuyo Hysterias [1983] sirve
de transicin con el Nucleo de Psicoanlisis, Cinema e Video>> integrado por Cida Kfouri Aidar, entre otras). Un Colectivo de Mujeres de
Cine y Video reune unas sesenta afiliadas en Ro de Janeiro (1985) 22 Un

ttulo emblemtico es Feminino Plural, largometraje de ficcin de Vera
de Figueiredo (1976). Por el contrario, donde la Federacin de Mujeres
Cubanas representa un factor de sometimiento en lugar de autonoma,
la feminizacin de los cuadros del cine no ha progresado mucho. Por su
carcter masivo y sus afinidades con la efervescencia contempornea, el
surgimiento de las cineastas latinoamericanas es indudablemente un fenmeno posfeminista. Unas y otras pueden pretender situar su obra ms
all o sobre un terreno distinto: no por ello pueden negar sus vnculos
con los avances de las mujeres en la sociedad.
Ms azaroso es intentar desprender las caractersticas temticas o estticas inducidas por la feminizacin de la produccin latinoamericana.
Hay considerables diferencias de personalidad, situacin y opciones. No
basta respirar el aire de la poca en un universo cada vez ms globalizado para estar fundidas en el mismo molde (por suerte ... ). Entre la veta
experimental de la brasilea Sandra Kogm (Parabo!ic People, 1991; L e
c, 1995) y las ambiciones puramente comerciales de tal mexicana, el espectro resulta amplio. El cine sigue siendo una industria de prototipos
en los centros hegemnicos, a pesar de la produccin en serie: con mayor razn en las cinematografas dependientes, perifricas y precarias, cclicamente amenazadas por la discontinuidad. Desde luego, en Amrica
Latina como en otras partes, los personajes femeninos adquieren mayor
densidad. Una devocin demasiado estrecha a la <<poltica de los autores>>
nos lleva a considerar a las directoras como parmetro de la evolucin.
Por qu motivo concederle menos importancia a una guionista o a una
productora? Hace algn tiempo, estas eran tan escasas como las realizadoras. La argentina Lita Stantic empez dirigiendo cortometrajes, luego
se asoci a Mara Luisa Bemberg y finalmente hizo su propio largometraje, Un muro de silencio (!993). Como productora, desde La isla (direccin de Alejandro Doria, guin de Ada Borrnik, 1979) hasta Mundo
gra (Pablo Trapero, 1999), Lita Stantic tiene en su haber no uno sino
una veintena de ttulos, que la convierten en personalidad clave del cine
porteo. La brasilea Mariza Leao tambin film cortometrajes, antes de
dedicarse a la produccin, hace veinte aos. La guionista i\ida Bortnik ha
22. Comunicacin de Edyala Iglesias a un seminario del festival de La Habana, La
mujer en los medios audiovisuales, Mxico, UNAM, 1987, pp. 37-41.
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2621 Tradicin y modemidad en el cine de Amrica Latina
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engendrado varios xitos argentinos, desde La tregua (Sergio Renn, 1974)

hasta Caballos salvajes (Marcelo Pieyro, 1995), pasando por La historia
oficial (Luis Puenzo, Osear 1986). La mexicana Paz Alicia Garcadiego escribi los guiones de los once largometrajes dirigidos por Arturo Ripstein, desde El imperio de la fortuna (I985) hasta La Virgen de la lujuria
(2002): su contribucin es incuestionable, sobre todo en el nuevo tratamiento de la maternidad y la pareja 2 3. La intensidad del do Garcadiego-Ripstein recuerda el memorable antecedente formado por la novelista
Beatriz Guido y el cineasta Leopoldo Torre Nilsson, coautores del primer cine feminista argentino>> 2 4.
No obstante, el dilogo con la tradicin -en lugar de la ruptura- tal
vez sea la seal de identidad de las generaciones femeninas, en relacin
a los nuevos cines de los aos sesenta, casi enteramente masculinos. Un
estudio sobre algunos filmes argentinos est organizado alrededor de la
figura del viaje, en el doble sentido de desplazamiento fsico y recorrido
espiritual, de experiencia y conocimiento 2 5. El dilogo representa justamente una especie de viaje intertextual: dialogar con la tradicin es una
manera de viajar en el tiempo, de reanudar los hilos del pasado en vez de
pretender reducirlo a la tabula rasa, de reflexionar e hincar el pie en una
continuidad histrica, de conquistar ah un lugar perdurable. Sin embargo, el dilogo no implica una menor radicalidad: basta como prueba el
virulento cuestionamiento de la religin en pelculas de Ana Carolina o
Mara Luisa Bemberg, El secreto de Romelia, La historia oficial o en la
obra de Ripstein y Garcadiego. Hay un cambio radical respecto a la beatera de O brio, el melodrama misgino de Gilda de Abreu (Brasil, 1946),
as como una actitud menos ambivalente que la de Glauber Rocha al criticar diversos cultos, sin dejar de adoptar el mesianismo e incluso cierto
misticismo en su propia dramaturgia, de Barravento (!961) a A idade da
23. Cf Paulo Antonio Paranagu, Arturo Ripstein, la espiral de la identidad, Madrid,

Ctedra/Filmoteca Espaola, r997, pp. I79-289.
24. <<De esta alianza productiva surgieron las primeras expresiones feministas en el cine argentino, trabajadas a partir de una factura cinematogrfica de corte expresionista,
cuyos dispositivos formales (voz en over femenina, detenimiento en los objetos, dodecafonismo, etc.) haran ingresar al cine nacional en una etapa, si bien breve, de franca renovacin temtica y esttica (Laura M. Martins, op.cit., pp. I3 y I50).
25. Elena Goity, <<Las realizadoras del perodo, Cine argentino en democracia, op. cit.,
pp. 273-283.
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terra (1980), sin olvidar las alternativas de Deus e o diabo na terrado sol
(1963) y O Drago da Maldade contra o Santo Guerreiro (Antonio das
Mortes, 1969). Glauber Rocha encarna perfectamente el rechazo al pasado, condenado al olvido, y la construccin de una tradicin imaginaria,
a su medida, que no admite los gneros populares como el melodrama.
En cambio, las realizadoras y las guionistas mencionadas muestran un
deseo de reanudar con las distintas formas de cultura popular, confirindoles otros valores o subvirtiendo sus convenciones morales.
Donde el cambio radical de mentalidades resulta ms perceptible es
seguramente en la representacin de la maternidad, considerada hasta entonces la quitaesencia de la feminidad, tanto en la pantalla como fuera
de ella. Son muy diferentes los retratos sin complacencia propuestos por
Ana Carolina (el duo madre e hija de Mar de rosas) y Bemberg (De eso
no se habla, as como la institutriz de Miss Mary), la madre de un desaparecido en La amiga o la madre adoptiva de La historia oficial, las madres
sumergidas por su prole de Lola o Los pasos de Ana, la madre castradora
de Nocturno amor que te vas (Marcela Fernndez Violante, 1987), el tro
de ngel de foego (la incestuosa, la claudicante y la mstica), la joven huidiza y tramposa de Sin dejar huella, la madre alcoholizada de La Cinaga y su prima trgicamente distrada, las dos madres ineptas frente a las
adolescentes de PerfUme de violetas o las despiadadas variaciones sobre la
maternidad escritas por Paz Alicia Garcadiego. Quizs sea ah, y no tanto en un nuevo equilibrio o redefinicin de los roles de gnero, donde
podamos detectar la aportacin de las cineastas latinoamericanas a la reflexin contempornea sobre la identidad femenina. Mam yo quiero
saber ...
Desafos 1265
I5. Desafos
El mundo cambi, la mirada no, dice el realizador Murilo Salles' al explicar el origen de Corno nascem os anjos (Brasil, 1996), a primera vista un
thriller sobre la violencia urbana y la desigualdad social. En la pelcula,
algunas simetras refuerzan la sensacin de reverberacin y reflexividad.
En la primera escena, en el morro (cerro) Santa Marta, un equipo de la
televisin alemana negocia una entrevista con Branquinha, una preadolescente de aspecto andrgino. El final ocurre frente a las cmaras de la
televisin brasilea. La segunda escena, intercalada en la secuencia inicial, es una explosin de violencia casi involuntaria, provocada por la rivalidad y el desafo entre dos adultos. El desenlace es la matanza mutua
de los dos protagonistas infantiles, provocada tambin por un acceso de
rivalidad descontrolada. A pesar de empezar en la .fovela Santa Marta y
seguir en una lujosa mansin de So Conrado (barrio residencial de Ro
de Janeiro), existen incluso semejanzas espaciales. Los interiores donde
aparecen las madres de los personajes denominados Maguila y Japa, ambos fovelados, comparten la limpieza y el orden, mientras la mencionada
casa de un ejecutivo norteamericano est desarreglada, en vistas a una
prxima mudanza (al punto de sugerir una inversin de sospechas: Branquinha se pregunta si el Gringo no ser ladrn).
La escena de apertura presenta un primer plano de Branquinha, con
la fa vela como teln de fondo. Lo que est en foco no es la miseria, sino
el personaje. La dimensin sociolgica no desaparece, est implcita, pero fuera de campo. Hay una diferencia de enfoque entre la pelcula y el
equipo de la televisin alemana, que enseguida llama la atencin hacia la
cuestin de la mirada. Al grabar la entrevista, Branquinha aparece con
otro teln de fondo, el paisaje tpicamente carioca de los morros con vegetacin exuberante y el Pan de Azcar en el horizonte. Mientras la filI. Jos Carlos Avellar, !vana Bentes, Carlos Alberto de Mattos y Geraldo Sarno,
Conversa corn Murilo Salles: O chute na carnera na hora do pena!ti>>, Cinemais n 2,
Campos dos Goytacazes (Ro de Janeiro), noviembre-diciembre de 1996, p. 20.
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macin diegtica embellece el cuadro, el mismo filme se acerca al personaje y dispensa el intil paisaje.
Simetras y disimetras complican el dispositivo, multiplican las tensiones y conflictos como si hubiera una sucesin de espejos, ampliando
el espacio dramtico y confiriendo fluidez a las figuras humanas, a pesar
del rpido confinamiento en un solo escenario. Las polarizaciones y conflictos binarios se desdoblan y ganan una creciente complejidad por la
superposicin y la interpenetracin de diferentes dinmicas. El do Branquinha y Japa encarna la dualidad sexual y racial de manera latente, en
parte porque son nios. Sus personalidades tienen caracteres opuestos y
un aspecto comn, la precocidad. Branquinha exhibe el anillo para comprobar que est casada con Maguila: su orgullo, su identidad, est basada en la relacin afectiva, en la identificacin con la delincuencia del
morro; ella quiere ser la fodona (jodona) de Santa Marta, respetada por la
galera (muchachada), no quiere saber de empleo (cajera de supermercado?! domstica?!). Japa, presentado por su amiga como un soador,
es en realidad el ms racional y formal del do: oscila entre la auroridad
de la madre y el padre ausente, pero est siempre con la mochila al hombro, hace sus deberes, lee, insiste en ir a la escuela, hace lo que puede
para evitar la confusin y buscar salidas para el enredo.
Al principio, los nios huyen de los bandidos; al final, procuran escapar de los policas, que entran a la mansin enmascarados (como si
fueran maleantes). Dentro de la casa, los dos norteamericanos se distinguen de los brasileos, as como la pelcula transcurre entre las lentes de
la televisin alemana y las de la televisin local. No obstante, por ms
que los personajes extranjeros subrayen el contraste de mentalidades
respecto a los nacionales, el do estadounidense est dividido por el
incesante conflicto entre Padre e Hija, as como los de la mansin estn
separados por las diferencias entre patrones (William y su hija Julie)
y empleados (el Chofer y la Domstica). Cada dueto reproduce una
dualidad de contrarios, excluyendo as una encarnacin unvoca, la reduccin a una categora. En el caso de la televisin, la mirada desde
afuera no se diferencia mucho de la mirada de adentro, la extranjera
de la nacional, la alemana de la brasilea, ni la europea de la norteamericana: todas son enfoques igualmente exteriores, a pesar de la diferencia entre un reportaje de cuo social y un noticiero sensacionalista. En
definitiva, lo que est en cuestin es la misma mirada dominante: co-
Desafios 1267
mo dice Japa, <<P, cara, tu nao ve televisao nao? (Porra, to, acaso no
ves televisin?).
El enfrentamiento entre el atontado Maguila y el criminal Camaro
muestra la fluidez entre ambos. El bandido domina la pandilla a todos los niveles: conocimiento y comportamiento, razonamiento y sentimiento (simbolizados por la muletilla <<tericamente y la risotada). Esa
masculinidad prepotente, estereotipada, no admite ninguna rivalidad,
desemboca en la subestimacin del retardado, en el desafo suicida y en
un canje de personalidades: el mandams del morro resulta vctima de una
rivalidad infantil, mientras Maguila pretende adoptar la actitud del delincuente adulto al quedarse con su arma. Sin embargo, en el escondrijo, este habla solo y se inventa compaas imaginarias como suelen hacer
los nios. Frente a la madre tambin parece volver a la infancia y se achica, aunque el encuadre muestre a una mujer pequea y a un Maguila
corpulento. La madre de Japa es otra figura femenina fuerte, capaz de enfrentar a los delincuentes en la puerta de su casa. A rengln seguido, los
nios reunidos alrededor de Branquinha juegan como adultos, mientras
ella habla en ir tras el <<marido (Maguila). Branquinha, cuya femineidad
est encubierta por la actitud de malandrina, siente una identificacin
inmediata hacia la joven estadounidense rubia, que reproduce el estereotipo de belleza de una Barbie. Japa, el negrito, encuentra otro terreno de
identificacin con el Gringo (el baloncesto), gracias a su fascinacin por
Estados Unidos. A partir del momento en que Maguila desvanece, los
nios dominan y los adultos sufren un proceso de infantilizacin, bajo
la amenaza de las armas. Al ocupar roda la altura del cuadro, los menores crecen en la pantalla, al paso que los mayores sentados y atados o
acostados parecen encoger.
Cada personaje tiene su propia lgica y razonamiento, pero la incomprensin de los dems provoca una dinmica incontrolable e imprevisible. Para muestra, basta un botn: la persecucin y carrera al salir del
morro. En lugar de la dinmica linear de ese tipo de accin, asistimos a
la superposicin y entrelazamiento de por lo menos tres conflictos: el enfrentamiento entre Maguila y los bandidos, el asalto de Maguila al coche
con la familia de clase media, la discusin entre Branquinha dispuesta a
seguir a Maguila y Japa que intenta disuadirla, sin olvidar las diferencias
de reaccin de la madre al volante y de sus hijos. La dinmica centrfuga prosigue dentro del automvil, donde Japa y Maguila discuten con
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interferencias de Branquinha, la madre y los nios. La discusin sobre el

mejor destino puede parecer racional, pero dura poco. Japa dice que no
es delincuente y procura salir de la jugada, mientras Maguila se siente
perturbado por el ruido del arma de juguete del nio.
El personaje del retardado adquiere nuevamente un comportamiento
instintivo, puro reflejo, en el que orinar pasa a importar ms que cualquier otra cosa. Abandonados por el coche, Maguila, Branquinha y Japa
abordan de manera distinta la puerta del garaje que se abre delante de
ellos. En ese momento, el tro est situado del mismo lado, soleado y
afuera, contrapuesto a la sombra del interior del garaje. Pero cada uno de
los tres desarrolla su propia lgica, sin que ningn otro personaje acompae el razonamiento de los dems. Maguila pide permiso para usar el
excusado. Japa es el primero en sugerirle que haga sus necesidades en
cualquier lugar de la calle, provocando la respuesta <<tu mesmo do morro (ya se ve que vienes del morro). La rplica explicita dos tensiones implcitas: la diferencia adulto/menor y la diferencia blanco/negro, asociado
a la fovela. Cuando el Gringo retoma la idea, Maguila dice que no es un
perro para mear contra un rbol: frente a otro adulto, Maguila rechaza
la identificacin con los animales, explicitada en el regao de su madre
(sudando como un cerdo; <<burro; <<todos bichos). El conflicto de identidades es precipitado por el norteamericano al ofrecerles las bicicletas y
dinero: una vez ms la declaracin <<nosotros no somos bandidos>> procura evitar el malentendido. Japa insiste en irse, al paso que Branquinha
presenta a los miembros del grupo, como si el dilogo fuera posible. La
irrupcin del Chofer es una ofensa para Maguila (<<deja a mi mujer!>>),
un choque de personalidades, que causa la herida del segundo y la muerte del primero. Japa evita que Maguila descargue su rabia sobre el Gringo: matarlo sera fatal, advierte el muchacho, como si no hubiera ya un
muerto de por medio. Japa admite as implcitamente que ciertas vidas
valen ms que otras (la televisin tambin: al anunciar el <<secuestro>>, slo habla del estadounidense y la Hija, olvidando a la Domstica, aparte
del Chofer).
Japa se mantiene fiel a su propia lgica, la de la inocencia absoluta, al
abordar a la Domstica en la forma ms educada posible, en el momento en que ella intenta avisar a la polica por telfono. <<Nosotros no somos ladrones>>, dice el nio, que trata a Doa Conceis;ao (nombre de la
empleada de la casa) de Ta (tratamiento respetuoso y familiar a la vez).
Desafio 1269
Entonces, qu est haciendo con un arma? Boa pergunta, ta (buena

pregunta, cierto), accede el chico, que empieza a contar la historia desde el principio, como si bastara hablar para que la gente se entendiera.
En cambio, la pregunta convencional sobre su edad suscita inmediato rechazo, porque Japa ve en la criada una figura parecida a su madre. La
identificacin social y racial no implica la aceptacin de la identidad de
la familia. Luego, despus de haber dicho que su madre lo mata cuando
se entere del lo en que se meti, Japa termina matando a la Ta>>, aun
sm querer.
Dentro de la mansin, los personajes -Maguila, el Gringo, la Domstica, Japa y Branquinha- estn en la situacin en que unos discuten con
los otros, sin que dilogo alguno prevalezca y sin que la lgica del otro
sea siquiera captada. La presencia de la Hija, Julie, es detectada (como la
de Doa Concei<;:o) por el timbre del telfono, un instrumento omnipresente que no facilita ninguna comunicacin. El dueo de casa admite que no entiende lo que ellos quieren, pero la Hija comprende menos
aun la lgica del Padre: no quiere darle el arete a Branquinha por ser un
recuerdo de Peten>, como si eso tuviera la menor importancia frente a
la situacin; tampoco entiende que el Padre pueda desear la retirada de
la polica. En el fondo, Maguila no quiere parecer un tonto, Japa no
quiere parecer maricn>> o <<flojo>>: hay una obsesin con la mirada ajena, la apariencia y la imagen. Branquinha queda deslumbrada con Julie,
a quien llama Lindona, mientras Maguila se exalta y exige que los dos
estadounidenses hablen nuestra lengua>>. Los dilogos en ingls, correctamente subtitulados para el espectador, nunca son bien traducidos para los dems personajes, multiplicando as la incomunicacin a travs de
la manipulacin. Cada personaje tiene aisladamente su lgica y coherencia interna, impermeable e imperceptible a los dems. Cuando un tercero interfiere en un dilogo, generalmente diverge de los dos primeros y
descarta cualquier posibilidad de acuerdo o entendimiento. Ciertas rplicas llaman la atencin hacia el razonamiento implcito: Un lugar
para esconderse no es un escondrijo?>>, explica Branquinha a Maguila;
Uno no mea en la calle, el otro anda con pistola de clavos, cmo puede ser?>>, piensa Japa en voz alta, refirindose a Maguila y al Gringo. El
ms encerrado en si mismo es Maguila, que bordea la oligofrenia: motor
inicial de la accin, enseguida desconecta>>, desmaya de una vez, pesando apenas por inercia y reaccionando a las necesidades fsicas (la orina,
137 de 154
el dolor, el sueo, el hambre), sin oir las recriminaciones finales de los

dos nios.
En la cocina, Japa consigue establecer una conversacin con Doa
Concei<;:o y cuenta la separacin de sus padres, debido a una licuadora.
Luego, en el saln, Branquinha intenta entablar una charla parecida con
el Gringo y la Hija, pero la norteamericana no quiere explicar la separacin de sus progenitores. La disimetra no obsta para que Branquinha
prosiga su proceso de identificacin (<<nosotros sornos igualitas, tu padre
te abandon y el mo tambin; capto tu problema>>). Japa descubre la
msica y los tenis, al mismo tiempo que la fovela Rocinha por la ventana. El chico considera al Gringo un tonto porque cambi una mujer
estadounidense por una brasilea. La fascinacin de Japa por Estados
Unidos, vehiculada por la televisin, resulta ms sutil y ambivalente de
lo que pareciera a primera vista. Su exhibicin de danza funk es una revelacin de autenticidad y uno de los raros momentos en que la edad no
parece determinante. La telele sirvi tambin de escuela para evitar ciertas trampas, como el arma escondida en el cofre o la oferta de <<autoestop>> y garantas de la Polica Federal.
Todas las polarizaciones son fluidas y se transforman. Ni los de la casa ni los ocupantes forman bloques homogneos o solidarios. En el primer caso, aparte de la divisin social entre patrones y criados, est el
desentendimiento constante entre Padre e Hija. La Domstica tiene una
actitud miedosa, opuesta al Chofer temerario. As y todo, los dos empleados, ms cercanos de los visitantes por sus orgenes, terminan compartiendo el destino fatal de los dos nios. En el momento del asedio, la
presentacin de la polica y el equipo de televisin tiene evidentes analogas. Adems de usar las mismas frecuencias, telescopio, sofisticados
aparatos de escucha y grabadora Nagra forman parte del arsenal represivo, sin que los unos y los otros, policas y periodistas, entiendan lo que
est pasando. Las identidades postizas de los representantes de la embajada y una ONG aumentan la confUsin de personalidades. Sin embargo,
las identidades, comportamientos y lgicas estn completamente perturbadas, incluso sobredeterminadas, por la carga de narcisismo inducida
por la televisin, omnipresente del principio al final de la pelcula. Cmaras, telfonos, interfonos y otros chiches de la comunicacin contempornea aparecen vuelta y media en el cuadro. La periodista es a la vez
un agente y un producto del sistema, que coloca la fascinacin especu-
Desafos 1277
lar por encima de cualquier consideracin. Ella queda deslumbrada por

la danza de Japa, pierde la disputa con la Novela de las Siete por un espacio en vivo y en directo, termina frustrada sin obtener la explicacin
esperada despus de la liberacin de los norteamericanos. De la perplejidad fuera de campo de los alemanes al principio de la pelcula, llegamos a la perplejidad en primer plano de la misma televisin nacional,
mediacin ineludible entre los brasileos y la realidad.
La rivalidad latente entre Branquinha y Japa estalla justamente despus que el noticiero de la televisin omiti la explicacin de la primera
y destac el show del segundo (invirtiendo la tendencia hasta entonces
prevaleciente, en que Japa busca salidas racionales y Branquinha cede a
impulsos instintivos). El artificio de la identificacin se evidencia cuando
Branquinha pide a Julie que se quite la ropa y promete no hacer nada,
slo mirar. Enseguida llama a Japa para que vea: ambos amigos pretenden estar delante de un televisor y se sientan. El crculo del simulacro se
cierra sobre si mismo. La norteamericana no entiende la afectividad de
Branquinha y le escupe en la cara, provocando un deslocamiento y un
primer choque entre los dos chicos, con una bala perdida como saldo.
Despus del susto, Japa sigue siendo el polo razonable del do: l arma
un plan de fuga en direccin a la Rocinha, mientras el coche distrae
la atencin de la polica. En cambio Branquinha se pierde en consideraciones sentimentales sobre la Rocinha y se niega a abandonar a Maguila, herido y nuevamente desmayado. La presentacin para la televisin
cumple su funcin dentro de la estratagema.
Despus de elegir el vestido que mejor conviene a Julie, Branquinha
asiste a su maquillaje. Recostada en el espejo del cuarto de bao, la duplicacin, el desdoblamiento de su imagen en la pantalla adquiere la simetra de hermanas gemelas siamesas, extasiadas frente a su modelo de
belleza. La contemplacin entorpece sus reflejos. Al sacarse la camiseta
delante de Julie, le toca a Branquinha turbarse. No obstante, la norteamericana que tema una agresin sexual es quien aprovecha la distraccin para atacar a la muchacha e intentar arrebatarle el arma. La lucha
provoca una inversin de papeles entre Julie y el Padre, que por primera
vez maldice a los chicos, como sola hacer la Hija. En una segunda evolucin, la Domstica deja su pasividad, alentada por el patrn. En la
confrontacin con Japa, el Gringo apuesta a la personalidad conciliadora
del nio y cree que sea incapaz de matar. Pero Japa pierde justamente la
138 de 154
calma cuando tiene la sensacin de que todo el mundo quiere <<ayudar>>: parece mi madre, dice el chico, expresando la tensin familiar
encubierta por su buen comportamiento. El desenlace implica un nuevo desdoblamiento, despus de la muerte de la Ta>>. La interferencia
exterior es casi simultnea (polica y televisin), pero el drama resulta
provocado por la exteriorizacin de conflictos ntimos: el noticiero despierta la rivalidad entre Branquinha y Japa, la valiente y el listo, la malandrina y el formal, que se tratan de flojo>> y burro y se matan con
fuego cruzado.
Los crditos iniciales contienen apenas los nombres de los principales
intrpretes, en una sucesin de cartones de distinto cromatismo. Los colores no se mezclan: intercalados de negro, desaparecen. Solamente al
final aparece el ttulo de la pelcula, Como nacen los ngeles, que va desapareciendo de atrs hacia adelante, hasta dejar apenas la palabra Como.
Boa pergunta, ta, dira Japa. Pregunta lgica, que no tiene respuesta
unvoca, de causa a efecto, como no sean las filigranas de la complejidad
dramatrgica. Si el mundo cambi, la mirada a veces tambin.
La periodista de Como nascem os anjos no llega a representar un personaje, sin por ello tener un papel secundario: ella encarna justamente la
otra mirada, la otra cmara, la que no logra captar lo que est ocurriendo. La misma informacin televisiva est contaminada por la ficcin seriada, el gnero predominante de la pantalla chica. Su insercin en el
cuadro explicita la nueva dramaturgia dominante, tan incorporada, latente, en la visin del espectador. Treinta aos antes, cuando el mundo
pareca cambiar, figuras emblemticas como Marcelo en O desafio (Paulo Csar Saraceni, Brasil, 1965) o Paulo Martins en Terra em transe
(Glauber Rocha, Brasil, 1967) posean el periodismo como profesin, pero hubieran podido ser arquitectos o abogados. Esos personajes eran intelectuales arquetpicos, sin que su condicin de hombres de prensa
tuviera como consecuencia cualquier discusin sobre los medios. Entonces, la esttica hegemnica aun era Hollywood, la preocupacin del Cinema Novo con el lenguaje era distinta. La diferencia resulta obvia entre
esos ttulos y Doces poderes (Lcia Murat, Brasil, 1996), que debate efectivamente los dilemas profesionales y los mecanismos de comunicacin
en Brasil. Probablemente aun ms significativo sea el papel desempeado por la pantalla chica en pelculas brasileas como Terra estrangeira
(Walter Salles y Daniela Thomas, 1996) y sobre todo Um cu de estrelas
Desafos 1273
(Tata Amara!, 1997). Aparte de la interferencia insidiosa en la vida de

los personajes, esa presencia exterioriza el conflicto de miradas y dramaturgias en juego en el cine contemporneo, enfrentado al desafo de la
complejidad. La irreverente Cronicamente invivel (Srgio Bianchi, Brasil, 1999), sin duda la ms contundente embestida contra la buena conciencia de la clase media, no olvida ni perdona siquiera los programas de
debate de los canales estatales, un oasis de intercambio contradictorio en
el universo codificado de la televisin comercial ...
Durante el ltimo cuarto del siglo XX, asistimos en Amrica Latina a
un cambio de hegemona en el campo de la imagen y la narracin. La
posicin antes ocupada por Hollywood ha sido progresivamente reemplazada por la ficcin televisiva, las novelas producidas en Brasil y en Mxico, as como en Colombia, Venezuela, Per, Argentina y ot.t;,os pases
latinoamericanos. Para captar el dominio ejercido por la nueva dramaturgia hegemnica, tal vez sea suficiente reflexionar sobre un dato: durante el apogeo hollywoodiense, los espectadores vean en promedio un
programa doble por semana, o sea, una sesin que comprenda un largometraje y un mediometraje o dos largometrajes, as como noticiero y
complementos, totalizando unas cuatro horas de proyeccin semanal. Con
la salvedad de que tal costumbre estaba reservada exclusivamente a los
consumidores urbanos, que disponan de salas en las cercanas (las zonas
rurales no podan ver cine con tanta regularidad). En cambio, los latinoamericanos ven desde hace rato un promedio de cuatro horas de televisin por da, con la enorme diferencia de estar en casa y prcticamente
todos, urbanos o rurales, al alcance de los canales abiertos, hertzianos. El
consumo de todas las clases populares, de las modestas a las capas medias,
privilegia en la programacin la ficcin seriada, donde la produccin nacional o latinoamericana se impone netamente por encima de la importada de otras regiones. En ese sentido, la interiorizacin de la dramaturgia
de la telenovela resulta una observacin muchsimo ms pertinente que
hablar en iguales trminos respecto al anterior modelo hollywoodiense,
como se hizo en un pasado no tan remoto.
El desplazamiento del epicentro metropolitano, perceptible en los modelos de utopas urbanas representados sucesivamente por la Cinelandia
y Brasilia, desemboca ahora en Miami. Con la Florida, el nuevo paradigma ya no es la fascinacin de la industria del cine (Hollywood), ni siquiera la pujanza de la bolsa (Wall Street), sino la globalizacin de la
economa y la tendencia a la formacin de bloques regionales: Miami .no

aparece como una metrpoli extranjera, sino que pretende ser la cap.Ital
de las Amricas. La televisin y las nuevas tecnologas de la comumcacin son uno de los principales motores y vectores de esa redoblada
transnacionalizacin. En Amrica Latina, grupos poderosos como Globo (Brasil) y Televisa (Mxico), Cisneros (Venezuela) y <:=latn (A~g~n:i
na), sintonizados con la nueva coyuntura, han favorecido ~na medita
circulacin regional de la produccin audiovisuallatinoamencan~.
La mayor 0 menor autonoma en relacin a las normas don:mantes
no debe seguir midindose entonces en comparacin con el mamstream
del cine norteamericano contemporneo, sino con la ficcin realmente
existente en las mentes del pblico de hoy. La tensin entre la telenovela y el cine es incluso de una fuerza superior, porque el abanico de posibilidades -desde el mimetismo hasta las opciones de ruptura, pasando
por el dilogo conflictivo o la parodia- ni se expresa~ en las. mismas pantallas, ni representan invariablemente una alternanva ~aCional f~ente a
un espectculo forneo. Al caracterizar el proces~ c~lo_~1al e_n ~r~sll, Paulo Emilio Salles Gomes haba establecido una d1snncwn d1alecnca entre
el ocupado y el ocupante:
Nunca fuimos ocupados, en el sentido riguroso de la palabra. Cuando el
ocupante lleg, el ocupado existente no le pareci adecu~do y fue necesa~io
crear otro. La importacin masiva de reproductores, segu1da de cruces van~
dos, asegur el xito en la creacin del ocupado, aunque la incompetenCia
del ocupante agravara las adversidades naturales. La peculiaridad del proceso, el hecho de que el ocupante haya creado al ocupado ms o meno~ a su
imagen y semejanza, hizo de este ltimo, hasta cierto punto, su semeante.
Psicolgicamente, el ocupado y el ocupante no se sienten como tales: ~e h~
cho el segundo tambin es nuestro y sera sociolgicamente absurdo 1mag1,
2
nar su expulsin as como los franceses fueron expulsados de Argelia.
Al analizar a rengln seguido como <<los norteamericmos barrieron a

los competidores europeos y ocuparon el terre~o de forma prcticam~~
te exclusiva>>, Salles Gomes poda hablar efectivamente de la ocupacwn
del mercado cinematogrfico por el producto importado. La disputa de
2.
139 de 154
Paulo Emilio Salles Comes, art. cit., pp. 23-24.
Desafios 1275
los productores brasileos por conquistar un espacio junto a su propio

pblico ocurra en las mismas pantallas, las salas de cine. En cambio, en
el caso de la telenovela, los cineastas enfrentan una competencia de idntico origen o proveniente de una cultura vecina, que dispone de sus propias pantallas a domicilio. La televisin ha dado un nuevo sentido, casi
proftico, a las palabras de Salles Gomes: La maraa social brasilea no
esconde la presencia del ocupado y el ocupante en sus puestos respectivos, para quien se disponga a abrir los ojos>>. No obstante, advierte, el
ocupante tambin es nuestro.
Al deslizamiento en la naturaleza de la imagen hegemnica corresponde por lo tanto otro desplazamiento fundamental, el del orgen de
las narraciones: las telenovelas no provienen de centros productores claramente identificados como exteriores, extranjeros, correspondientes a
una sociedad desarrollada (Estados Unidos y Europa). La ficcin dominante est ineludiblemente identificada con el universo cultural de los
telespectadores, producida en el mismo pas o en un pas vecino. A lo largo del siglo XX, la cinematografa de algunos pases (Mxico y Argentina en la etapa industrial, Brasil y Cuba despus de los sesenta), particip
de las narraciones fundacionales de la nacin, durante dos o tres dcadas a lo sumo. Las narrativas que cumplan tales funciones en forma permanente, en el siglo XX como en el XIX, seguan siendo bsicamente las
literarias, limitadas por lo tanto a una elite ilustrada. Desde el ltimo
cuarto de siglo, la literatura ha sido superada en ese sentido por la ficcin televisiva, con su altsima cuota de masificacin. La circulacin de
telenovelas dentro del continente tambin ha sacado el referente Amrica
Latina del limbo de la retrica y le ha dado una nueva configuracin de
temas, personajes, paisajes, ritmos y sabores. Mientras en la era del radio
y el surgimiento de la industria discogrfica, el intercambio latinoamericano se produca esencialmente en el mbito de la msica, tal intercambio
cuenta ahora con el respaldo de una economa mucho ms slida, sostenida y compartida. Adems, la continuidad de la convivencia audiovisual est implcita en el mismo carcter seriado de la narracin.
Salvo en los abundanrsirnos casos de subordinacin o capitulacin, el
conflicto entre cine y ficcin televisiva se traslada entonces a los mecanismos drarnatrgicos, exigiendo una participacin mayor del espectador.
Frente a la dilatacin y la fragmentacin, la dilucin y la estereotipia, el
maniquesmo y la unidimensionalidad caractersticos de la novela, cier-
140 de 154
tos cineastas exploran una dramaturgia de la complejidad, capaz de revelar la intensidad de una situacin y la densidad de los personajes. La
bsqueda de matices implica a menudo un trabajo sobre el tiempo, que
puede pasar por el recurso al plano-secuencia, as corno un tratamiento
visual que no descarte la polisemia y la ambigedad, la mezcla e incluso la
hibridacin de tonos o gneros. Las opciones estticas del mexicano Arturo Ripstein o del argentino Fernando Solanas representan bien esa reivindicacin de la pantalla grande frente a la proliferante pantalla chica.
Tal bsqueda vale para el cine argumental, como para el documental: la
excepcional capacidad de escucha del documentalista brasileo Eduardo
Coutinho (Santa Marta: Duas semanas no morro, 1987; Boca de Lixo,
1992; Santo forte, 1999; Babilonia 2000, 2000; Ediflco Master, 2002) resulta de un dispositivo en que la duracin y la frescura del encuentro con
los entrevistados juegan un rol tan importante corno el montaje o la concentracin en una nica locacin. La presin de los formatos televisivos
sobre el documental creativo no radica tanto en las limitaciones de los
26 o 52 minutos (o sus equivalentes, segn los pases), sino en la duracin del plano, la unidad elemental de la narracin flrnica: una toma de
ms de X segundos, indispensable al dilogo entablado por Coutinho
con sus personajes, transgride las normas vigentes, que exigen una
fragmentacin extrema del flujo audiovisual.
Entre el minirnalisrno, el ascetismo, el despojamiento y la nostalgia o
ilusin de una cierta pureza de la imagen, de un lado, y la opcin contraria, la acumulacin barroca, hay una diversidad de experiencias y caminos por los que transitan los cineastas contemporneos. A veces, la
formalizacin estilstica puede olvidar lo fundamental: la renovacin pasa por la mirada, en ltima instancia es una cuestin de punto de vista.
En la Argentina de los noventa, algo de neornanierisrno disimula a veces
una visin convencional y tpica: la sensibilidad social de Mundo gra
(Pablo Trapero, Argentina, 1999) o la densidad psicolgica de La Cinaga
(Lucrecia Marte!, Argentina, 2001), aparte de sus cualidades dramatrgicas, son relativamente excepcionales. En ciertos casos, el dilogo conflictivo con la televisin est explcitamente asumido, por lo menos para
el espectador dispuesto a un mnimo de concentracin y atencin, sin
zapping.
El desafo deriva de la contradiccin entre las necesidades de produccin y las exigencias de expresin. En un universo audiovisual integrado

Desafos 1277
y proliferante, el cine no puede prescindir de mnimas reglas del juego

respecto a la televisin. Mientras en Europa las cinematografas vitales mantienen un matrimonio de conveniencia entre ambos medios, en
Amrica Latina predomina el divorcio. El indispensable acercamiento
puede fagocitar a la parte frgil, transformar a los profesionales del cine
en meros productores de telefilmes. Como el teatro ha dejado de ser un
vivero y una escuela de intrpretes, el cine raramente puede obviar el
recurso a caras conocidas o a figuras formadas en una experiencia de
actuacin incompatible con sus propios criterios. Si hasta cierto momento la pantalla grande poda abordar temticas adultas vedadas a la televisin, la segmentacin de la programacin en funcin de los horarios
para satisfacer a distintos pblicos ha terminado con tal prerrogativa.
La contradiccin no se resuelve simplemente con darle la espalda a la
problemtica.
El nuevo siglo empieza con una pelcula que demuestra magistralmente la amplia libertad de la que aun dispone el cine, Lavoura arcaica
(Luiz Fernando Carvalho, Brasil, 2001). El texto original de Raduan
Nassar -uno de los relatos que mejor encarnan el nudo tradicin-modernidad en la literatura brasilea- ocupa un lugar central, tan importante
como el de Hiroshima mon amour (Alain Resnais, Francia, 1959). No
obstante, raramente se ha visto tanta invencin visual, semejante trabajo sobre el sonido y la msica, tanta adecuacin entre todos los ingredientes del dispositivo audiovisual, una combinacin tan feliz de rigor y
emocin. El director de esta opera prima proviene de una experiencia
de diez aos en lo ms sofisticado de TV Globo (novelas como O Re do
Cado, 1996-1997, miniseries como la adaptacin de Os Maias de Ec;:a de
Queiroz, 2001). En relacin a las anteriores, su generacin tiene una
mentalidad desprejuiciada y circula con fluidez entre el cine y la televisin (aparte de la publicidad, lo que ocurra hace rato). Para Lavoura
arcaica, el cineasta se alej de los estudios del Projac y transform una
finca en laboratorio de arte dramtica y centro de creacin colectiva con
los intrpretes y colaboradores artsticos. No hay un slo segmento que
no rompa todos los tabes de las convenciones vigentes en la pantalla
chica. Con la tranquilidad de los inventores de lenguaje y creadores de
formas, Luiz Fernando Carvalho vuelve a hacer del cine una alternativa a
la expresin televisiva. El intenso drama familiar de Lavoura arcaica replantea el combate eterno, desigual, entre el hombre y Dios, el individuo
141 de 154
y el poder patriarcal, la sabia tradicin y la inevitable renovacin, como

si la prosaica lucha de clases perteneciera a siglos pasados ...
Mientras en Absolutamente certo! (Anselmo Duarte, Brasil, 1957) el vecindario popular de Sao Paulo comparta el entusiasmo y las esperanzas
despertadas por un nico televisor, Bye Bye Brasil (Carlos Diegues, Brasil,
1979) ya descubra la multiplicacin de antenas en recnditos rincones
de la Amazonia. La caravana Roliude (corruptela de Hollywood) era
desde entonces la sombra huidiza de viejas ilusiones, la reminiscencia de
formas anteriores de espectculo. Si bien la poltica de los cineastas brasileos ha ignorado temerariamente el divorcio con la televisin en los
aos Embrafilme, cuando disponan de mayor legitimidad y visibilidad,
la dramaturgia no ha adoptado la misma actitud de avestruz. Asumanera, con altos y bajos, con pasajeras revanchas e inconfesadas claudicaciones, la pantalla grande ha reflejado la guerra conyugal del audiovisual
brasileo, incapaz de pactar una alianza. TV Globo -como Televisa en
Mxico- estaba en situacin de virtual monopolio y el imperio de Roberto Marinho pareca inexpugnable aun a la combativa generacin del
Cinema Novo. Desde entonces, en Brasil como en Mxico, la televisin
tuvo que abrirse a una real competencia, representada al principio por
Manchete y Azteca, respectivamente. Aunque los picos de audiencia de
otros tiempos se vieran disminuidos, ni los Marinho ni los Azcrraga sufrieron con la apertura del mercado, porque sus empresas disponan de
la dimensin necesaria para enfrentar los retos de la globalizacin.
La mundializacin no es un fenmeno reciente. Desde el descubrimiento de Amrica, las imgenes importadas de Europa ayudaron a aclimatar la cultura occidental en el Nuevo Mundo. Mecanismo complejo
de adaptacin o sobrevivencia, el mimetismo supuso todo un proceso de
intercambio, mestizaje e hibridacin. La pureza es un ideal totalitario, en
el siglo XVI como en el siglo XX. Ni siquiera durante la colonia la elaboracin en serie de pintura y escultura religiosas implic una mera adopcin pasiva3. Hollywood, la Meca del cine, constituy no solamente la
culminacin de esa transculruracin, sino el centro irradiador de una
nueva civilizacin de la imagen. Amrica Latina contribuy a elaborar
sus propios iconos, a travs de relaciones complejas y pendulares con las
3 Serge Gruzinski, La guerre des images, de Christophe Colomb
(I492-20I9), op.cit.
a Blade
Runner
dos Romas, el Viejo Continente y el naciente Imperio planetario. Tanto

en la poca del cine clsico como en las fases de renovacin, la civilizacin
icnica conquist el corazn de los latinoamericanos. El imaginario de sus
individuos y colectividades empez incluso a recorrer el mundo, ancho y
ajeno, aunque fuera en proporcin menor. Los conceptos de tradicin
y modernidad adquirieron significados novedosos gracias al espectculo
por excelencia del siglo XX. El binomio nacionalismo-cosmopolitismo,
fundamentado en la revolucin lexicogrfica, fue trastocado por la
revolucin cinematogrfica. No obstante, <<el tiempo es verstil4: la ecumnica religin del cine y el dios nico de la proyeccin en el lugar
del altar mayor, han sido destronados por la idolatra de las mltiples
pantallas, que han alterado las divisiones entre esfera pblica y privada,
informacin y diversin, arte y comunicacin, institucin y sociedad, espectador y actor. Aunque los conversos vislumbren una era de prosperidad, democrtica y pluralista, la ltima palabra la tiene el hombre de
poca fe, el que duda, el que encara el presente sin olvidar el pasado, el
marrano: el populismo o la modernizacin conservadora quizs no sean
las mejores escuelas para la participacin ciudadana. Amrica Latina entra en el siglo XXI con los desafos an pendientes del siglo pasado.
Agradecimientos
Las investigaciones, especulaciones, interpretaciones o variaciones de un

historiador tienen un carcter cumulativo. Habra que citar rigurosamente a todos aquellos que nos brindaron estmulo o apoyo durante aos de
desplazamientos e interrogaciones. Como a la larga eso resultara repetitivo y retrico, prefiero recordar en este caso el aporte especfico de Julie
Amiot, Xavier d'Arthuys, Michele Aubert, Jos Carlos Avellar, Ricardo
Bedoya, Gian Piero Brunetta, Lorenzo Codelli, Edgardo Cozarinsky, Marina Daz Lpez, Marvin D'Lugo, Alberto Elena, Leila El'Ghazi, Claudio
Espaa, Juan Carlos Grate, Hernani Heffner, Clara Kriger, Isaac Len
Fras, Eric Le Roy, Ana M. Lpez, Pilar Lpez, Arturo Lozano Aguilar,
Eduardo Jardim de Moraes, Jorge Nieto, Ana Pessoa, Laura Podalsky,
Denis de la Roca, Jorge Ruffinelli, Vicente Snchez-Biosca, Gilberto
Santeiro, Jorge Schwartz, Teresa Toledo, Mirito Torreiro, Patricia Torres
San Martn, Ivn Trujillo Eolio, Julia Tun, Michael Henry Wilson,
Ismail Xavier. Agradezco la paciencia de la John Simon Guggenheim
Memorial Foundation y la colaboracin de Argentina Sono Film, la Cinemateca Francesa, la Cinemateca del Museo de Arte Moderna de Ro de
Janeiro, Cinesul, el Festival de los Cines y Culturas de Amrica Latina
de Biarritz, la Filmoteca de la UNAM, la Filmoteca Espaola, Fundacin
Patrimonio Flmico Colombiano, los Encuentros de Cine de Amrica
Latina de Toulouse, el Service des Archives du Film (CNC), as como la
hospitalidad de las revistas Studies in Latin American Popular Culture
(Arizona-Minnesota), Archivos de la Filmoteca (Valencia), Cinemais (Ro
de Janeiro), La gran ilusin (Lima), ]ournal ofFilm Preservation (Bruselas), Nuevo Texto Crtico (Stanford), Revista Iberoamericana (Pittsburgh).
Un recuerdo muy especial merecen Ana Maria Galano, Jess Daz,
Emilio Garda Riera y Ruggiero Romano, in memoriam.
4 Raduan Nassar, Lauoum arcaica, Sao Paulo, Companhia das Letras, 1999, p. 95 (la
edicin original es de 1975).
142 de 154
ndice onomstico 1281
ndice onomstico
Abad, Marco Antonio, 216n, 217

Abalos, Jorge W., 190
Aberastury, Arminda, 129n
Abitia, Jess H., 35
Abreu, Gilda de, 251, 262
Abreu, Zequinha de, 161
Acevedo, Arturo, 35, 44, 64, 70, 73
Acevedo, Josefina, 260
Acosta, Jos Miguel, 223n
Ades, Moiss, 185
Agrasnchez Jr., Roglio, II7n
Agero Hidalgo, Enrique, 55
Ajuria, Julin de, 37
Alazraki, Benito, 29, II7, 171
Alberti, Rafael, 155
Alberto, Elseo, 216n
Alcalde, Emilio scar, 216n, 217
Alcoriza, Luis, 30, 109, 172n
Alemn, Miguel, 139
Alencar, Jos de, 39
Alencar, Paulo de, 144, 145
Alencastro, Luiz Felipe de, 21n, 127, 127n
Allende, Isabel, 258
Almeida, Ablio Pereira de, 163, 164
Aguiar Almeida, Claudio, 228n
Almendros, Nstor, 171, 216, 216n
Almodvar, Pedro, 15
Alonso, Carlos, 44
Alonso, Manolo, 216
Altamirano, Ignacio M., 45
Alva, hermanos, 35
Alvarado, Manuel, II9n
lvarez Flix, Enrique, 109
lvarez, Irn1a, 130
lvarez, Santiago, 172n, 231
Amadio, Jos, 145n
Amado, Jorge, 122n, 129, 131, 144n, 187,
239
Arzuaga, Jos Mara, 172, 191

Ascanio, Hayde, 258
Assis, Machado de, 12211
Aubert, Michele, 279
Audr Jr., Mrio, roon, 173, 173n, 184
Augusto, Srgio, 103n
Autran, Arthur, 168n
Autran, Paulo, 164
Avellaneda, Mara Herminia, 255
Avellar, Jos Carlos, 2J2n, 236n, 264n, 279
Ayala Blanco, Jorge, 90n, 9m, nsn, n8,
u8n, 139, 139n, 143n
Ayala, Fernando, 105, 210, 2n
Ayala, Francisco, 172n
Ayerza, Francisco, 42
Azcrraga, Emilio, 87, 277
Babenco, Hctor, 131, 196
Bac, Antonio, q6
Back, Sylvio, 172, r86n
Balcon, Michael, r66
Balderston, Daniel, 137n
Bandeira, Eliane, 260
Bandeira, Manuel, 239
Barbachano Ponce, Manuel, 171, 185, 194
Barbero, Antonio, 150n
Barcellos, Jalusa, 121n, 14011
Bardem, Juan Antonio, 15, ro8
Bardot, Brigitte, 95
Barea, Mara, 259
Barnet, Miguel, 241
Barrero, Fabio, 163
Barreta, Lima, 29, 30, r6r, 165, r67, 230
Barreta, Luiz Carlos, ros, ro6, 234
Barriga, Cecilia, 259
Barros, Adhemar de, 163
Barros, Fernando de, 162
Barros, Luiz de, 123
Basaglia, Maria, 251
Bastos, Orhon, r68
Bayn Herrera, Luis, 130
Bazin, Andr, 153, 154, 154n
Beauvoir, Simone de, 94
Becker, Cacilda, r62, 164
Bedoya, Ricardo, ro2n, 279
Bellon, Yannick, 187
Amador, Mara Luisa, 90n, 91n, II5n, 143n

Amadori, Luis Csar, 121, 136, 141, 146,
147> 149n, 153, 229
Amancio, Tunico, 6on, 105n, 18on, 228n
Amara!, Suzana, 163, 251, 252, 253, 256
Amara!, Tata, 252, 253, 272
Amico, Gianni, 102n
Amiot, Julie, 279
Ana Carolina, 173n, 251, 252, 253, 262, 263
Anaya, Jos Perla, 230n
Anderson, Benedict, 223n
Andrade, Carlos Drummond de, 238
Andrade, Joo Batista de, 172
Andrade, Joaquim Pedro de, 131, 171,
234> 235, 237, 239
Andrade, Mrio de, 128, 237, 237n, 238,
239, 240
Andrade, Oswald de, 128, 239, 240
Andrade, Regina Gloria Nunes, 25rn
ngel, Garma, 129n
Anguita, Emilia, 259
Arnn, Manuel, 171, 191, 210, 248, 255
Antua, Rosa Maria, 251
Apold, Ral Alejandro, 229
Arancibia, Ernesto, 155n
Arango de Meja, Alicia, 66
Arau, Alfonso, 171
Arditti, Carlos, 216n
Aristarain, Adolfo, 172
Aristarco, Guido, 195
Arlaud, Rodolphe-Maurice, 152n
Armendriz, Pedro, n3, ns, n6, 139
Arniches, Carlos, 39
Arnoul, Fran<;:oise, ro8, II4
Aronovich, Ricardo, 129, 130, 167
Arredondo, Ins, 241
Arredondo, Isabel, 25411
Arriera, Santiago, 125n
280
143 de 154
Beltrn Rendn, Cndida, 253

Beltrn, Jos Mara, 130, 167, 176
Bemberg, Mara Luisa, 255, 256, 260, 261,
262, 263
Benacerraf, Margot, 30, 172, 203, 204, 258
Bendayn, Amador, 109
Bendazzi, Giannalberto, 32n
Bengell, Norma, 95, 251, 253
Benitez Rojo, Antonio, 241
Benjamn, Walter, 6zn
Benoit, Georges, 52
Bentes, Ivana, 264n
Ber Ciani, Antonio, 174
Berger, Alex, 109
Berlanga, r 5
Berman, Sabina, 254
Bermdez Zataran, Rafael, 39
Bernardet, Jean-Claude, 21, 2111, 16zn,
168n, 242, 248n
Bernardini, Aldo, 142n, 17511
Bernaza, Luis Felipe, 172
Bernhardt, Sarah, 253
Ber, Mauricio, 171
Bianchi, Srgio, 272
Biar, Clia, 164
Biondi, Micheline, 251
Bioy Casares, Adolfo, 240
Birri, Fernando, 30, 129, 131, 170, 171, 175,
187, r88, 189, 190, 209, 214, 215, 248
Bisilliat, Maureen, 251
Blanco Pazos, Roberto, 13011
Blanco, Billy, 96
Blanes, Juan Manuel, 41
Bloch, Pedro, 127
B, Armando, 173, 190
Bola de Nieve, 63
Bollini Cerri, Flaminio, r6z
Bonfioli, Igino, 44
Boote, Samuel, 42
Borau, Jos Luis, 149n
Borcosque, Carlos, 131, I43n
Borel, Fernando, 130
Borges, Jorge Luis, 42, 42n, 128, 240, 241
Borges, Juan Antonio, 43
Borrnik, Ada, 261

Bosch, Rosa, 257n
Bosetti, Juan Carlos, 21311
Borelho, Alberto, 35, So, 8r
Botelho, Paulino, 35
Boyer, Charles, 200
Boyrler, Arcady, 6o
Bracho, Julio, roS, nr, II4, II7
Braga, Sonia, roS
Branco, Camilo Casrelo, 39
Braniff, Myriarn, 259
Bravo, Roberto, 21611
Bravo, Sergio, 172, 248
Brazil, Edgar, 57, 62, 167
Bressane, Julio, 172, 213
Breton, Andr, 195
Bright, Sara, 260
Brizola, Leonel, 209
Brunerta, Gian Piero, 14211, 279
Bruni, Livio, r6o
Ba, Laura, 260
Buenaventura, Enrique, 77
Buuel, Luis, 29, 30, 46, 59, 93, roS, ro9,
175, 191, 192, 194' 195, 195n, 218, 259
Burdin, Henry, II}n
Burle, Jos Carlos, 95, 183
Burton-Carvajal, Julianne, 204n
Bustllo Oro, Juan, 104
Cabada, Juan de la, 241
Cabrera Infante, Guillermo, 171, 2r6n
Cabrera Infmte, Sab, 215, 216n
Cabrera, Sergio, 56n, 196
Cabrujas, Jos Ignacio, 77, 200
Cadcamo, Enrique, 130
Caetano, Israel Adrin, 248
Caff, Eliane, 252
Cahan, Gt>orge M., 130
Caicedo, Andrs, 77, 77n
Caignet, Flix B., 87
Cairo, Humberto, 41
Calcagno, Eduardo, 172, 2n
Caldas, Paulo, 243
Caldern de la Barca, Vicente, 155
Calil, Carlos Augusto, roon
Calvo, M:ximo, 39
Camargo, Fernando, 122n
Castilho, Ins, 260

Castillo, Felipe Gregorio, 104, 107
Castro, Fidel, 16, 215, 218, 222, 249, 257
Castro, Isa, 251
Catani, Mranio Mendes, roon
Cavalcanti, Alberto, r6o, 164, 165, r66,
167, 167n, 173n, 187, 232
Cazals, Felipe, 172
Celi, Adolfo, 160
Chahine, Yussef, 174
Chalbaud, Romn, 77, 172, 200, 201,
201n, 202, 203, 204
Chambi, Manuel, 172, 206
Chambi, Martn, 206
Chambi, Vctor, 206
Chanan, Michael, 220n
Chanvillard, Silvia, 260
Chaplin, Charles, 39, 63
Charlo, 136
Chaskel, Pedro, 172
Chauvet, Louis, 153n
Chvez, Hugo, 222
Chvez, Julio, 216n
Chvez, Rebeca, 257
Chibs, Eduardo, 222
Chocrn, Isaac, 200
Christensen, Carlos Hugo, 29, 129, 173n,
!74, q6, 234
Christian-Jaque, 142n
Ciampi, Yves, 109, II4
Ciompi, Valeria, nn
Cisneros, Carmen, 260
Civelli, Carla, 160, 173, 251
Civelli, Mario, 163, 173
Clair, Ren, 151
Clemente, Ral, 130n
Codelli, Lorenzo, 279
Coimbra, Carlos, 234
Colmenares, Mara Gabriela, 102n
Cominetti, Edmo, 50
Consorte, Renato, 164
Contreras Torres, Miguel, 37, 50, I04
Contreras, Adriana, 260
Coppola, Horacio, 129
Cordero, Ambilis, 44, 49
Camargo, Joracy, 82, 121, 122n, 123, 125,

126, 127, 132, 133, 134, 135, 136, 139,
140, 140n, 141, 14In, 143, 143n, 144,
146, 147, 150, 155n, 157
Camia, Alfredo, 125n
Camurati, Carla, 251, 253
Camus, Maree!, 144
Canale, Gianna Maria, r6o
Canaro, 136
Cancio Isla, Wilfredo, 2r6n
Candido, Antonio, 40, 40n
Canel, Fausto, 172, 216, 21611, 217
Caneto, Guillermo, J2n
Caizares, Jos, 130
Capanema, Gustavo, 140n, 226, 238
Caparrs, Alejandro, 216n
Capellani, Paul, 52
Capellaro, Vittorio, 38, 39
Capovilla, Maurice, 131, 172, 234
Carbone, Giancarlo, 206n
Carbonell, Mara de Lourdes, 258
Crcamo, Celes, 129n
Crdenas, Enrique, 216n
Crdenas, Lzaro, 139
Crdenas, Nancy, 254
Cardoso, Lucio, 239
Cardoso, Onlio Jorge, 241
Cardoso, Srgio, 164
Carlos Felipe, 241
Carmagnani, Marcello, 12n
Carneiro, Mrio, 234, 235
Carpentier, Alejo, 93, 241
Carpi, Mario Fabio, r6o
Carrera, Carlos, 168n
Carrero, Tonia, 130, 164
Carri, Albertina, 255
Carril, Hugo del, 30, 155, 190, 229, 230
Carrizosa, Eulalia, 260
Carvalho, Flavio de, 240
Carvalho, Luiz Fernando, 276
Carvalho, Vladimir, 239
Caryb, 129
Cassinelli, Marcela, 32n
Cassuto, Dominique, 258
Castagna, Gustavo J., 2IIn
144 de 154
Crdova, Arturo de, II3, n6, 132, 137,

1}8, 139, 148, 148n, 149n, 150, 155Il
Corell, H. B., 131
Cortzar, Julio, 191, 241
Cortzar, Octavio, 172n
Corts, Busi, 254
Coss, Joaqun, 46
Costa, Paola, 224n
Costa, Zlia, 251
Courtade de Machinandiar, Lina, 154, 155
Couselo, Jorge Miguel, 53n, 193n
Coutinho, Eduardo, 131, 171, 209, 234, 275
Couto, Armando, 122, 163
Cozarinsky, Edgardo, 214n, 279
Craveri, Mario, 206
Cristiani, Quirino, 32
Cruz, Sor Juana Ins de la, 256
Cugat, Xavier, 142
d'Almeida, Neville, 172
d' Amicis, Edmondo, 143n
d'Arthuys, Xavier, 279
D'Aversa, Alberto, 131
D'Lugo, Marvin, 279
Dahl, Gustavo, 172, 234, 237
Daiss, Amleto, 160
David, Mario, 171
Davis, Bette, 200
Davison, Tiro, ro8, TT4
De Caro, Julio, 63
De Mille, Cecil R., 95
De Rosa, Mariano, 248
De Sica, Vittorio, 171, 178, 185n, 194, 195
Demare, Lucas, 40, 145, 229
Demicheli, Tulio, 133, 145, 155n, 174
Derba, Mim, 253, 25311
Desnoes, Edmundo, 171, 241
Dever, Susan, II9n
Di Domnico, Vicente, 39, 72, 85
Di Nbila, Domingo,'I6, 125n, 132, 143n,
148, 14811, 155n
Daz Lpez, Marina, 137n, 142n, 149n,
279
Daz Quesada, Enrique, 38, 39
Daz Torres, Daniel, 217
Daz, Jess, 216, 216n, 241, 258, 279

Daz, Porfirio, 35, 38, 46, 49
Daz, Rolando, 216n
Dicenra, Joaqun, 39
Dickson, Roben G., 246n
Diego, Juan, 44, 45, 46, 47
Diegues, Carlos, 172, 2J4, 237, 277
Diestro, Alfredo del, J9, 40
Dietrich, Marlene, 1II
Dez, Ana, 254
Digenes, 153
Discpolo, Enrique Santos, 125, 136
Domnguez, Columba, n8
Donda, Franca, z6o
Doria, Alejandro, 261
Doroslovacki, Boris, 176
Dorrego, Armando, 216n
Dotta, Pablo, 249
Douglas, Mara Eulalia, 90n
Dragn, Osvaldo, 241
Duarte, Anselmo, JO, 126, 164, 168, 169,
172n, zn, 234, 236, 277
Duarte, Benedito J., 186n
Duarte, Eva (Evita), 129n, IJ6, 137, 138,
140, 151, 151n, 230
Dumas, Alexandre, 153
Dupr, Mara Jos, 132
Duque, Edda Pilar, 70n
Durn, Ciro, 172, 196
Durn, Ignacio, 215
Echeverra, Luis, 224
Echeverra, Rodolfo, 215, 224
Edison, Toms Alba, 19, 32, 89
Eichhorn, Francisco, 155n
Eisenstein, S., zo6, 221
El'Ghazi, Leila, 39n, 279
Elena, Alberto, 102n, 137n, 149n, 279
Elas Calles, Plutarco, 139
Enrquez, Csar, 19, 175, 176, 179, 203
Erundina, Luiza, 96
Escore! Filho, Lauro, 239
Escore!, Eduardo, 234, 237n, 239
Espaa, Claudia, 100n, 125n, 132n, 137n,
I48n, l49n, 255n, 279
Espn, Vilma, 257
Espinoza, Fernando, 196
Estrada, Jos, 172

Etchebehere, Alberto, 136
Evora, Jos Antonio, zr6n
Eyde, Marianne, 259
Fabbro, Gabriela, 255n
Fabris, Mariarosaria, 170n
Fabrizi, Aldo, 17J
Fandio, Roberto, 171, 216n
Paras, Marcos, 131
Faras, Roberto, 103n, 171, 234
Farinelli, Gian Luca, 14m
Farkas, Thomaz, 131, 2J4
Faulkner, W, 95
Favio, Leonardo, qz, 190, zn
Feldman, Simn, 171, 21m
Flix, Mara, 104, 107, 108, 109, III, nz,
IIJ, II4, II5, II6, 117, II8, II9, II9n,
120, 142, 200
Fellini, Federico, 218
Fernndez Reboiro, Antonio, 216n
Fernndez Violante, Marcela, 173n, 254,
263
Fernndez, Armando, 216n
Fernndez, Emilio, 29, 30, 108, III, nz,
II5, rr6, II7, n8, 143n
Fernndez, Rosa Marta, z6o
Ferreira, Ligia, 140n
Ferreira, Lirio, 243
Ferreira, Procpio, 121, 121n, 122, 12211,
123, 123n, 125n, 126, 127, 132, 139, 140,
140n, 143
Ferrer, Horacio, 136n
Ferreyra, Jos Agustn, 52, 53, 59
Ferrez, Marc, 79, Sr, 82, 85, 89
Figner, Federico, 32, 131
Figueiredo, Guilherme, 127
Figueiredo, Vera de, 251, z6r
Figueroa Aznar, Juan Manuel, 206
Figueroa, Gabriel, no, III, 203
Figueroa, Lucho, zo6
Figueroa, Luis, 172, 205
Filho, Daniel, 98
Filho, Francisco Venancio, 226n
Filho, Jardel, 130, 164
Fink, Agustn J., 104
Fischerman, Alberto, 172

Flaherry, Roben, 203
Florence, Hercule, 32
Fons, Jorge, 172
Fontoura, Antonio Carlos, 172
Fornet, Ambrosio, 171, 241
Fowle, Henry Edward <<Chiclo>, 160, 162,
166, 167, r68, 187
Fraga, Jorge, 172n, 216n
Fran<;:a, Marlene, z6o
France, Anatole, 125
Francia, Aldo, 172
Franco de Andrade, Rodrigo Mello, 2J8,
2J9
Franco, Francisco, 151, 151n, 224
Franco, Mario, 216
Freda, Riccardo, r6o
Fregonese, Hugo, 174
Freire, Marina, 164
Freces y Gaumont, Path, 79
Freyre, Gilberto, 48, 122n, 227, 227n, 239
Fras, Isaac Len, 279
Frutos, Mercedes, 255, 255n
Fuentes, Carlos, 109, 109n, non, 120,
120n, 241
Fuentes, Fernando de, 30, 104, 107, 1II,
II2n, 142, 224
Funes, Roque, 130
Futemma, Oiga, 260
Gairn, Paula, 251
Galano, Ana Maria, 279
Galindo, Alejandro, 143n
Galindo, Sergio, 255
Gallegos, Rmulo, 104, 107, III, 179, 223,
258
Gallo, Mario, 38, 39
Gallone, Carmine, 108
Galvao, Maria Rita Eliezer, 164n, 245,
245n
Gamboa, Federico, J9
Gmez, Rubn, 171
Grate, Juan Carlos, 279
Garbi, Armando, 174
Garbo, Greta, n6
Garca Ascot, Jos Miguel, 171
145 de 154
Garca Barrero, Juan Antonio, zzon, 249n

Garca Espinosa, Julio, 170, 171, 185,
r8sn, 197, 197n, 217, 236, 249, 257n
Garca Fernndez, Rubn, II9n
Garca Guevara, Mercedes, 255
Garca Joya, Mario, 172, 216n
Garca Mrquez, Gabriel, 95, 172, 204,
241, 249, 258
Garca Mesa, Hctor, 171
Garca Mesa, Luis, 216n
Garca Moreno, Gabriel, 49
Garca Ponce, Juan, 241
Garca Riera, Emilio, r6, 104n, 105n, 1nn,
nzn, n8, n8n, 279
Garca Velloso, Enrique, 39
Garcia, Chianca de, I2J, 140n
Garcia, Jorge Edson, 235n, 25m
Garca, Miguel P., 129n
Garca, Ramn, 216n
Garcadiego, Paz Alicia, 262, 26J
Gardenberg, Monique, 252
Gaud, Antonio, 82
Gavaldn, Robeno, 30, 108, 109, 1II, II7
Gaviola, Tatiana, 259
Gaviria, Vctor, 196
Gerber, Raquel, 251
Getino, Octavio, 91n, 92n, 172, 212, 213,
214n, 215, 236
Giambastiani, Salvador, J5
Gide, Andr, 154
Gil, Rafael, 108, II4
Gil, Jean A., 175n
Gimnez, Manuel Horacio, 131, 175n
Giral, Sergio, 172, 216, zr6n, 217
Girando, Oliverio, 128
Gleyzer, Raymundo, 172
Glcksmann, Max, 19, 8o, 85, 85n, 89
Godard, Jean Paul, 15
Goiry, Elena, z6zn
Goldfeder, Miriam, 226n
Gomes, Carlos, Sr
Gomes, Das, 126, 127, r68
Gomes, Paulo Emilio Salles, JO, 38, 53n,
nzn, 1JI, 132, 23J, 238, 2J9, 242, 248,
273, 274

Gmez Muriel, Emilio, 108, 224
Gmez Telles, Luis, 15m
Gmez, Juan Vicente, 223
Gmez, Manuel Octavio, 30, 172n, 199,
217
Gmez, Miriam, 216n
Gmez, Sara, 173n, 216, 217, 257, 257n
Gonplves, Milton, r86
Gonzaga, Adhemar, 57, 99, roo, ror, ro3,
14on, 141n, 143n, 144n, 145n, 146n,
147n, l55n
Gonzaga, Alice, 82n, 83n, roon
Gonzlez Bergerot, Hctor, 32n
Gonzlez Paz, Anibal, 130
Gonzlez, Beatriz, 259
Gonzlez, Carlos E., 44
Gonzlez, Cesreo, n4, 142
Gonzlez, Horacio, 129n
Gonzalez, Mike, 137n
Gonzlez, Rogelio A., ro9
Gorostiza, Celestino, II}n
Goulart, Paulo, 182, 184
Gras, Enrico, 206
Greco, Alcides, 40
Grierson, John, 166, 203
Griffith, David W, 89
Gravas, Jess, 104, ro5n, II3
Gruzinski, Serge, 171n, 277n
Guadalupe, Mara, 130
Guarini, Carmen, 255, 255n, 256
Guarnieri, Gianfrancesco, r86, 196
Gubern, Romn, 2m, 155n
Guerassimov, Serguei, 187
Guerra, Ruy, r66, 171, 182, 187, 210, 234,
236
Guevara, Alfredo, 170n, 171, r85, 215, 216,
217, 218, 219, 219n, 249
Guevara, Ernesto Che, 218
Guido, Beatriz, 192, 194, 2I2, 262
Guiiherme, Olympio, 37
Guilln Landrin, Nicols, 172, 216n, 231
Guimer, ngel, 39
Giraldes, Ricardo, 191
Gunche, Ernesto, 41
Gutirrez Alea, Toms, 170, 171, 185, 197,
Jrcolis, Jardel, 130

Jimnez Leal, Orlando, 215, 2r6n
Jimnez, Adalberto, 2r6n
Jobim, Antonio Carlos, 95
Johnson, Randa!, 9m
Jordan, Ren, 216n
Jorge, Jos Antonio, 2r6n
Jos Carlos, 145, 145n
Juan Gabriel, no
Jnior, Gon<;:alo, ro3n
Jurado, Katy, ro8, II5
Jusid, Juan Jos, 2II
Kahlo, Frida, no
Kalatozov, Mijail, 197
Kamin, Bebe, 2II
Kaplan, Betty, 258
Kaulen, Patricio, 19, 172, 191
Kemeny, Adalberto, 78
Kfouri Adar, Cida, 260
Khouri, Walter Hugo, 165, 171, 2II, 234
Khouri; William, 165
Kng, Henry, 93, 95
Kng, John, u9n, 257n
Klaue, Wolfgang, 166n
Klimovsky, Leon, 174
Kogut, Sandra, 261
Kohen, Hctor R., 154n, 255n
Kohon, David Jos, 171, 190, 2II, 256
Kordon, Bernardo, 241
Kossoy, Boris, 32n
Kovensky, Hugo, 130
Krauze, Enrique, II3, II3n
Kriger, Clara, 137, 137n, 222n, 279
Kubitschek, Juscelino, 158
Kuhn, Rodolfo, 131, 171
Kuo Yin, Vu, 187
Lacreta, Rose, 251
Lady Francisco, 251, 253
Laffite Busquets, Manuel, 79
Lage, Eliane, 164
Lah, Vlasta, 255
Lamarca, Tania, 252
Lampio, el cangaceiro, r6r
Lanco, Humberto, 216n
Landeck, Eva, 173n, 255
198, 199, 216, 217, 257n

Gutman, Eunice, 260
Guy, Agnes, 175n
Guzmn, Patricio, 172
Hafenrichrer, Oswald, r6o
Handler, Mario, 172
Haro, Felipe de Jess, 38
Hayek, Salma, roS
Heffner, Hernani, 141n, 279
Heinink, Juan B., 246n
Hemingway, Ernest, 150
Hennebelle, Guy, 175n
Henrion, Maree!, 122n
Henrquez, Ana Cristina, 258
Henrquez, Hernn, 216n
Hermosillo, Jaime Humberto, II9, 172
Hernndez Chvez, Alicia, 12n
Hernndez, Jos, 41
Hernndez, Tulio, 92n
Herrera, Jorge, 171
Herrera, Manuel, 172
Herzog, Vladimir, 131
Hirsch, Narcisa, 255, 255n
Hirszman, Leon, 131, 172, 196, 234, 237,
239
Holanda, Srgio Buarque de, 78n
Homes, Juan Canals de, 46
Hoogesteijn, Solveig, 258
Horta, Pepe, 2r6n
Hudson, Guillermo Enrique, 191
Ibez, Blasco, II4
Ibez, Juan, ro9
Iglesias, Edyala, 26m
Ileli, Jorge, 145, 146, 146n, 171
India Mara, 254
Infante, Pedro, II3, n6, 139
Isaac, Alberto, 171
Isaacs, Jorge, 39
Ivens, Joris, 187
Izcue, Nora de, 259
Jabor, Arnaido, 172, 234, 237
Jacobbi, Ruggero, r6o, 173, 185
Jacquier, Philippe, 34n
Jambrina, PP., 52
James, Henry, 93, II9
146 de 154
Landini, Juan Carlos, 130

Langer, Marie, 129n
Lara, Agustn, roS, II4
Lara, Mara del Carmen de, 260
Laucirica, Amparo, 216n
Lauric, Francis, 174
Le Roy, Eric, rzn, 279
Leal, Antonio, 36
Leao, Mariza, 261
Lecuona, Ernesto, 63
Leduc, Paul, 172, 241
Lee, Fred, 144n
Legaspi, Alejandro, 196
Legrand, Mirtha, 155n
Leero, Vicente, 241
Len, Mara Teresa, 155
Lessa, Bia, 252, 252n
Leticia, Maria, 251
Lezama Lima, Jos, 17rn
Liberman, Lilian, 260
Lima Jr., Walter, 172, 234
Lima, Evelyn Furquim Werneck, 75n
Lima, Pedro, 145, 145n
Limiana, Eva Duquesa Oiga>>, 254
Linhares, Luiz, 164
Lipizzi, Atilio, 38
Lispector, Clarice, 163
Littn, Miguel, 172
Lobato, Monteiro, 129, 129n, 163
Loboguerrero, Camila, 258
Lombardi, Francisco, 175, 191
Lombardi, Ugo, 160
Lpez Snchez, Eva, 254
Lpez Tarso, Ignacio, II5
Lpez, Ana M., II9, n9n, 137n, 279
Lpez, Pilar, 122n, 279
Lozano Aguilar, Arturo, 279
Lubitsch, Ernst, 142
Lucas, Christine, 259
Lumiere, 19, 89
Luna, Martha, 259
Luxardo, Lbero, 38
Luzardo, Julio, 172
Lys, Edmundo, 14m
Mac Dowell, Claudio, 249

Machado, Regina, z6o
Machado, Srgio, 6on
Machinandiarena, Miguel, 154, 155
Madrid, Francisco, 154, 154n, 155, 155n, 156
Magaldi, Sbato, n6n
Magalhaes Jnior, Raymundo, 125n, 127
Magaa, Sergio, 241
Maldonado, Rosngela, 251
Mallet, Maril, 259
Manet, Eduardo, 171, 216, 216n, 217, 241
Manga, Carlos, 95, 96
Mann, Thomas, 154
Manrupe, Ral, 174n
Manzano, Lucas, 43
Maranghello, Csar, J2n, 125n
Marcelli, Elia, 176
Marinho, Roberto, 277
Mrmol, Jos, 39
Marqus, Mara Elena, 104n
Marrosu, Ambretta, 43n, 92n, z6o
Marte!, Lucrecia, 255, 275
Martelli, Otello, 185
Mart, Jos, 94, 198, 241
Martinelli, Mirela, 252, 252n
Martnez Correa, Jos Celso, 240
Martnez de la Pera, Eduardo, 41
Martnez Solares, Gilberto, 104n
Martnez Surez, Jos Antonio, 171
Martins, Laura M., ziin, z6zn
Marx, Karl, 125
Massip, Jos, 171, 217
Mastroianni, Marcello, 256
Matamoros, Miguel, 244
Matarazzo Sobrinho, Francisco Ciccilo>>,
159
Manos, Carlos Alberto de, 264n
Mauro, Humberro, 52, 53, 54, 55, 57, 58,
59, 6o, 61, 61n, 62, 87, 93, 95, 180,
228, 23J, 237> 238, 239, 244
Mximo, Joo, 8m
Mayolo, Carlos, 77
Mazzaropi, r61, 163
Medina, Jos, 44
Meerapfel, Jeanine, 255, 256
Meja Arango, Luis, 70n
Meja, Gonzalo, 44, 64, 66, 69, 70, 72,

85, 86
Meja, Mara Emma, 70n
Mlie:s, 34
Melli, Nelo, 130
Mello, Fernando Collar de, 235
Mello, Saulo Pereira de, 6on, 239
Mela, Juan Vicente, 241
Mendive, Kike, 143
Mendon<;:a, Ana Rita, 253n
Menndez, Alberto, 216n
Menndez, Carlos, 216n
Menis, Mara Victoria, 255, 255n
Menocal, general, 38
Mentasti, ngel Luis, 104
Mentasti, Atilio, 125n, 131, 148, 155
Mercante, Domingo, 140
Mesquita, Alfredo, 127
Migliaccio, Flavio, 186
Mignone, Francisco, 63
Miquel, ngel, II2n, 253n
Mira, Beatriz, 260
Miranda, Carmen, 108, n9, 127, 227,
252
Modotti, Tina, uo
Moglia Barth, Luis, 155n
Malina, Ral, 216n
Momplet, Antonio, II3, n3n
Mongrand, Carlos, 38
Moniz Vianna, Antonio, 147, 147n, 154
Monsivis, Carlos, II2, n2n, 244, 244n
Montand, Yves, I15
Monteiro, Doris, 96
Monteiro, Liege, 260
Montez, Mara, 108
Monti, Flix, 130
Mora, Patricia, 259
Moraes, Eduardo Jardim de, 279
Moraes, Suzana, 252
Moraes, Tete, 251
Moreira, Sonia Virginia, 226n
Moreno Garzn, Pedro, 39, 72
Moreno, Mario Cantinjlas, 47, 108,
143n, 163
Moreno, Rita, 108
Moreno, Rodrigo, 248

Moreno, Zully, 136, 141, 149n
Morin, Edgar, 109, 109n
Marres, Antonio das, 30, 263
Mosquera, Gustavo, 248
Mouro, Maria Dora, 248n
Maure, Eduardo, 216n
Mugica, Ren, 172n, 241
Mller, Felinto, 140
Muoz, Gori, 136
Murar, Lcia, 251, 271
Mura, Lautaro, 130, 172, 190, 196, 218
Mussolini, Benito, 224, 225
Nandi, !tala, 251, 253
Nanni, Rodolfo, 171
Npoles, Ivn, 171
Nassar, Raduan, 276, 278n
Navarro, Elda, 32n
Nazar, Ernesto, 63
Negrete, Jorge, 107, IIO, I13, II6, 139, 142,
200
Nervo, Amado, 39
Neto, Trigueirinho, r66, 171, 187
Neves, David E., 172, 234
Neville, Edgar, 221
Nieto, Jorge, 39n, 65, 85n, 279
Nieves Conde, Jos Antonio, 174
Nishiyama, Eulogio, 205, zo6
Nogueras, Luis Rogelio, 241
Norden, Francisco, 172
Noriega, Manuel, 39
Novara, Mara, 254, 255, 260
Navarro, Ramn, 37
Nudler, Julio, 85n
Nez Gorrini, Violeta, 90n, I02n
Ocampo, Victoria, 95
Oiticica, Hlio, 240
Oliveira, Joo Scrates de, 176
Olivera, Jonald de, 144
Olivera, Hctor, 105, 171, zu
Ordosgoiti, Napolen, 176n
Orico, Vanja, 187, 251, 253
Oro!, Juan, 142, 143
Oroz, Alfredo, 131
Ortega y Gasset, 154
147 de 154
Ortiz, Carlos, 146, 147n

Ortiz, Fernando, 241
Oscarito, 96, 160, 183
Ospina, Luis, 39n, 77, 77n, n9, n9n
Ospina, Sebastin, II9
Orhelo, Grande, 160, 182, 183
Pacheco, Emilio, 241
Pags, Mario, 130
Paiva, Salvyano Cavalcanti de, 156n
Palacios, Fernando A., IIO
Paladino, Diana, 137n
Palcy, Euzhan, 259
Palitos, Pablo, 130
Pallero, Edgardo, 131
Pamplona, Armando, 140
Panicalli, Lirio, 160
Panuzzi, Beniro, 42
Paranagu, Paulo Amonio, 12n, 16n, 36n,
101n, 102n, 141n, 168n, 175n, 198n,
218n, 219n, 220n, 238n, 250n, 259n,
262n
Pars, Rogelio, 172
Pasolini, Pier Paolo, 218
Passek, Jean-Loup, 14m
Pastrone, Giovanni, 89
Paula Arajo, Vicente de, 8o, 8on
Payne, Tom, 30, 161, 165
Paz, Juan Carlos, 192
Paz, Octavio, n2, n2n, II7n
Paz, Senel, 241
Pedro, Joaquim, 239
Peixoto, Mrio, 34, 6o, 6r, 61n, 62, 63,
93, 233, 238, 245
Pellizari, Lorenzo, 166n
Penido, Ana, 251
Pen, Ramn, 44, 56, 216
Peredo, Luis G., 39
Pereira, Geraldo Santos, 171
Pereira Passos, Francisco, 78, 79
Pereira, Renato Samas, 171
Prez Jimnez, 200
Prez Turrent, Toms, 101n, 215n
Prez, Fernando, 197
Prez, Manuel, 172
Perojo, Benito, 155n
Pern, Juan Domingo, rzr, 139, 140, 141,

147, 151, 151n, 152, 158, 188, 193n, zo8,
209, 222, 229, 230, 231
Perroy, Lenita, 251
Person, Luiz Srgio, 172, 234
Pessoa, Ana, 253n, 279
Philipe, Grard, II5
Phillips, Alex, m
Pina, Lus de, 140n
Pineda Barnet, Enrique, 171
Pinto, Edgar Roquette, 87, 228, 238
Pinto, Fabricia Alves, 252
Pinto, Mercedes, 259
Pieiro, Gloria, 216n
Piera, Walfredo, 171
Pines, Jim, 214n
Pieyro, Marcelo, 262
Piporro (Eulalio Gonzlez), I09
Pires, Roberto, 234
Pitanga, Antonio, 168
Pixinguinha, 63, 93, 95, 127
Plaza, Rodolfo, 216n
Plon, Michel, 129n
Podalsky, Laura, 279
Poliak, Ana, 255
Pontecorvo, Gillo, r87
Portela, Alejandra, 32n, 174n
Posada, Antonio Jos, 39
Posadas, Abel, 154n
Posriglione, Gustavo, 248
Portier, Richard, II4
Prado, Dcio de Almeida, 126, 132
Prado, Marisa, 164
Pranal, Marion, 34n
Prelorn, Jorge, 171
Preminger, Otto, 142
Presley, Elvis, 96
Prestes, Luiz Carlos, 96
Puenzo, Luis, 262
Pueyrredn, Prilidiano, 41
Pugliese, Osvaldo, 63
Puig, Manuel, 28, 175, 17511
Py, Eugenio, 36, 38, 85
Quaresma, Tania, 251
Queiroz, E<;:a de, 276
Queiroz, Jussara, 251

Quiroga, Camila, 52
Quiroga, Hctor, 52
Ramrez Berg, Charles, II7n
Ramrez, Ariel, 189
Ramrez, Gabriel, II3n
Ramos, Ferno, 100n
Ramos, Graciliano, 239
Ramos, Jos Manuel, 44
Rassmussen, Eric, 160
Ray, Satyajit, 174
Rebolledo, Carlos, 172
Reed, John, 241
Regalado, Lorenzo, 216n
Rgo, Jos Lins do, 122n, 123, 140n
Reichenbach, Carlos, 172
Res, Luiz Thomaz, 36
Rejtman, Martn, 248
Remani, Ernesto, 130
Renn, Sergio, 262
Renoir, Jean, 15, ro8, II4
Resnais, Alain, 203, 276
Restrepo, Flix R., 70
Restrepo, Patricia, z6o
Revueltas, Jos, 241
Revueltas, Silvestre, 224
Rex Lustig, Rodolpho, 78
Rey, Florin, 93
Rey, Geraldo del, 168
Reyes, Aurelio de los, 32n, 35, 35n
Reyes, Lucha, no
Riambau, Esteve, 21n
Riascos, Clara, 260
Ribeiro, Joo, 128, 128n
Ribeiro, Milton, 164
Richers, Herbert, 103, 103n
Ro, Dolores del, 37, roS, n2, n5, n6,
II7, 120, 141
Ros, Humberto, 172
Ripstein Jr., Alfredo, II9n, 255
Ripstein, Arturo, 172, 195, 262, 275
Ritter, Karl, 174
Rivera, Diego, no
Rivero, Rafael, 179
Rivette, Jacques, 155n
Roa Bastos, Augusto, 17211, 190, 241

Robles Godoy, Armando, 172
Roca, Bias, 218
Roca, Denis de la, 279
Rocha, Eryk, 249
Rocha, Glauber, 15, 30, 6r, 6m, 161,
161n, 164, 170n, 172, 203, 209, 2u,
212, 213, 215, 232, 233!1, 234, 235. 236,
237, 239. 242, 250, 262, 263, 271
Rocha, Plinio Sussekind, 239
Rodrigu, Emilio, 129n
Rodrigues, Nelson, 77, 123, 239
Rodrguez Alemn, Mario, 218
Rodrguez Monegal, Emir, 128, r28n
Rodrguez, Ana, 257, 258
Rodrguez, Antonio, 216n
Rodrguez, Flix J., 43, 71, 72
Rodrguez, Ismael, 109, rn, II5, n6, 143n
Rodrguez, Marta, 258
Rodrguez, Roberto, 108
Rodrguez, Saturnino, 23011
Roff, Alfredo, 92n
Roiz, Gentil, 47
Rojas, David, 85n
Rojas, Orlando, 216, 241
Roldn, Alberto, 171, 216, 216n
Roldn, Emma, 40
Romaguera, Joaquim, 2rn
Romanato, Vitrorio Spartaco, 184
Romano, Ruggiero, TZn, 279
Romero Rey, Sandro, 77n
Roncayolo, Malena, 258
Rondn, Mariana, 249, 258, 259
Rosa, Guimares, 234
Rosado, Miguel ngel, roon
Rosrio, Maria do, 251, 253
Rosas, Enrique, 35, ,t6
Roselli, Salvador, 248
Rossellini, Roberto, 173, 197
Rossi, Gilberto, 35
Rorberg, Dana, 254, 255
Roudinesco, Elisabeth, 129n
Rubinstein, 136
Ruffinelli, Jorge, 129n, qrn, 279
Ruiz, Jorge, 172
148 de 154
Ruiz, Ral, 172, 175

Rulfo, Juan, 241
Ruschel, Alberto, 164
Ruy Snchez, Alberto, 224n
Saad, Nicols, 248
Sbaro, Mario, 2n
Sabines, Jaime, 241
Sabra, Jean-Charles, n5n
Saderman, Alejandro, 171
Sadoul, Georges, ro
Saer, Juan Jos, 241
Sahagn, Fray Bernardino de, 45
Sais Piquer, V, ro4
Salazar Bondy, Sebastin, 207
Salce, Luciano, r6o
Saldanha, Maria Helena, 251
Salem, Helena, 17911
Salinas, Luca, 259
Salles, Murilo, 264
Salles, Walrer, 6o, 196, 243, 271
Salomn, 153
Sambarino, Pedro, 38
Sampaio, Adlia, 251
San Pedro, Sergio, 2r6n
Snchez Garca, Jos Mara, II3, I!Jn
Snchez Sorondo, Matas G., 225
Snchez Valenzuela, Elena, 253
Snchez Vida!, Agustn, 19sn
Snchez, Diana, 258
Snchez, Rodolfo, 130
Snchez-Albornoz, Nicols, 7611
Snchez-Biosca, Vicente, 1)!11, 230n, 279
Sandoval, Mara Luisa, 176
Sandrini, Luis, 12511
Sanjins, Jorge, 30, 6o, 172
Santana, Alberto, 44
Sanreiro, Gilberto, 14m, 279
Santiago, Hugo, 78, 172, 240
Santos, Carmen, )7, s8, 62, !OI, 228, 2)1
Santos, Juana Elbein dos, 129n
Santos, Luiz Paulino dos, 235
Santos, Nelson Pereira dos, 30, 10311,
164n, 170, 171, 179, 180, 182, 183, 184,
186, 209, 212, 232, 233, 234, 236, 237,
239 248

Santos, Roberto, 171, 1S3, 1S4, 1S5, 1S6,
212, 233
Sanz, Jos, 102n
Saraceni, Paulo Csar, 171, 210, 234, 235,
236, 237> 239> 271
Sarli, Isabel, 190
Sarlo, Beatriz, 213, 214n
Sarmiento, Valeria, 259
Sarno, Geraldo, 163, 172, 234, 264n
Saroldi, Luiz Carlos, 226n
Sarquis, Nicols, 172, 2II
Saslavsky, Luis, JOS, 142, 155
Sauceda, Mara Elena, II3n
Saura, Carlos, 15
Syago, Fernando, 44
Schiffman, Suzanne, 155n
Schild, Susana, 252n
Schneider, Elia, 25S
Schnitman, Jorge A., 34n, 91n
Schubert, F., 136
Schwartz, Jorge, 12S, 12Sn, 129n, 214,
215n, 279
Schyfter, Guita, 254
Seghers, Pierre, 203
Segreto, Paschoal, So
Sgur, Cyprien, 44
Segura, Mayra, 257
Sequeyro, Adela Perlita>>, 253
Sequi, Mario, n6
Srgio, Mario, 164
Serna, Mauricio de la, !04
Serrador Carbonell, Francisco, 7S, 79, So,
S1, S2, S3, S4, S5, 245
Serrador, Francisco, 36
Serrano, Jonathas, 226, 226n
Sevilla, Carmen, 142
Sganzerla, Rogrio, 172
Sienna, Pedro, 40, 41
Silva, Gasto Pereira da, Son, Sin, S2n,
84n, S5n
Silva, Manuel Penella da, 129n
Simis, Anita, 226n
Simoes, Inim, 186n, 230n
Sinclair, Upton, 125
Singerman, Paulina, 125n
Toledo, Teresa, un, 151n, 24Sn, 279

Tonti, Aldo, 173
Torre Nilsson, Leopoldo, 30, 130, 171, 173,
190, 191, 192, 193, 194, 195, 210, 2II,
212, 241, 262
Torre, Ral de la, 172, 256
Torreiro, Mirito, 279
Torres Ros, Leopoldo, 173, 192
Torres San Martn, Patricia, 253n, 254n,
279
Torres, Fina, 258
Torres, Guillermo, 2r6n
Torres, Miguel, 166, 172, 187
Toscano Barragn, Salvador, 35, 36
Toscano, Carmen, 254
Tranche, Rafael R., 230n
Trapero, Pablo, 24S, 261, 275
Trautman, Teresa, 251
Trelles Plazaola, Luis, 259n
Triana, Jos, 171, 241
Truffaur, Fran<;:ois, 155n
Tmjillo Bolio, Ivn, 12n, 279
Trujillo, Antonio D., 230n
Trujillo, Marisol, 257
Tun, Julia, 254n, 279
Turgenova, Mara, 59
Ugaz, Marit, 249, 259
Ulive, Ugo, 172, 174
Unamuno, Miguel de, 154
Urrucha, Vctor, 200
Valado, Jece, r8r, r82
Valds Peza, Armando, III
Valds, ()scar, 172n
Valds, Zo, 21611
Valentinetti, Claudio M., r66n, r67n
Valle, Federico, 35
Vallejo, Fernando, 175
Vallejo, Gerardo, 172, 213
Varela, Alfredo, 155
Vargas Vila, Jos Mara, 39, 72
Vargas, Gerlio, 84, 95, 121, 139, 140, 14on,
158, 159, 208, 209, 222, 226, 227, 238
Vasconcelos, Jos, 227, 227n
Vsquez, Angelina, 259
Vega Alfaro, Eduardo de la, 254n
Squera, Cyro, 1S6n, 187n

Sistach, Marisa, 254, 255, 260
Soares, Jota, 47
Soares, Paulo Gil, 234
Scrates, 153
Soffici, Mario, 125n, 155, 174, 190, 229
Solanas, Fernando E., 172, 1S9, 212, 213,
214n, 215, 236, 275
Sols, Humberto, 40, 172, 216, 217, 21S,
2J6, 257
Solberg, Helena, II9, 251, 252, 260
Soler Puig, Jos, 241
Soler, Fernando, II3
Soler, Julin, !09
Soto Landeta, Marilde, 254
Soto, Helvio, 131, 172
Soto, Ivonne Mara, 259
Sotolongo, Jorge, 216
Souza, Ruth de, 161
Stagnaro, Bruno, 24S
Stam, Robert, 203n
Stamato, Joo, 39
Stantic, Lita, 255, 256, 261
Sternberg, Joseph von, ur
Strand, Paul, 175, 175n, 224
Strugo, Susana, 32n
Surez Romero, Anselmo, 241
Surez, Ramn F., 171, 216n
Subida, Elseo, 172
Svarrman, Rosane, 252
Tabo, Juan Carlos, 172
Taibo I, Paco Ignacio, 108n, IIJn, u8,
n8n
Talavera, Miriam, 257
Tambellini, Flavio, 171
Tams, Mara Eugenia, 260
Tanko, J. B., 234
Tardn, Isabelle, 254
Taunay, Vizconde de, 39
Techin, Andr, II9
Tellado, Corn, 259
Thir, Carlos, 163
Thomas, Daniela, 252, 252n, 271
Tinayre, Daniel, 155n, 174
Tirado, Ricardo, 176n
149 de 154
Vega, Isela, 254

Vega, Pastor, 172, 217
Vega, Ricardo, 216n
Veita, Hctor, 257
Velasco Maidana, Jos Mara, 39
Velasco, Mara Elena, 254
Velsquez, Samuel, 72
V lez, Lupe, roS, II2, u2n
Velo, Carlos, 30, 194
Veloso, Caetano, 98
Venzor, Leticia, 254
Vera, Marilda, 258
Verberena, Cleo de, 251
Vergueiro, Carlos, 164
Verssimo, Erico, 122n, 15511
Veyre, Gabriel, 34, 35, 36, 6o
Viana, Jos, 39
Vianna, Hermano, 227n
Vianna, Oduvaldo, 127, 130
Viany, Alex, 16, IOI, rorn, 155n, 167, r67n,
168, 168n, 172n, 173n, r86, 187, r87n,
232, 23211
Vidor, King, 93
Vilar, Leonardo, 168
Vilass, Mayra, 257
Villa, Francisco, 45, I09n
Villa-Lobos, Heitor, 63, 227, 228, 238, 239
Villanueva, Csar, 172, 205, 206
Villar, Catalina, 259
Vllatoro, ngel, ro4n
Villaverde, Cirilo, 241
Villaverde, Fernando, 216n, 217
Villaverde, Minuca, 2r6n
Vias, David, 241
Violy Barrero, Rornn, 15511
Viola, Paulinho da, 98
Vollrath, Ernesto, 39
Wachtel, Nathan, 127n
Wagner, R., 136
Wallerstein, Gregorio, 104
Wallerstein, Mauricio, 172
Welles, Orson, 47, 99, 183
Werneck, Sandra, 252
Wey, Waldemar, 164
Whitaker, Sheila, 25711

Wilde, Osear, 142
Willemen, Paul, 214n
Wilson, Michael Henry, 279
Wolf, Sergio, 154n
Wood, Sam, 150
Xavier, Tsmail, 77n, 213n, 2-79
Yconnis, Cleyde, 164
Yamasaki, Tizuka, 163, 251, 252
Yrigoyen, Hiplito, 52
ndice de pelculas
Zacaras, Miguel, 104, 107, II5

Zampari, Franco, 159, 168
Zapata, Emiliano, 45
Zappettini, Clara, 255
Zavala, Alberto de, 230
Zavattini, Cesare, 175, 175n, 185, 185n,
194, 195, 196, 197, 19711, 212
Zinnemann, Fred, 224
Zola, Emile, IIJn
Aventuras de Juan Quinquin, 217

Azyllo muito louco, 237
Babilonia zooo, 275
Baha de Todo.< o.< Santos, 166, r87
Baignade de chevaux, 36
Baile perfomado, 243
Bajo el rielo antioqueo, 44, 64, 67, 69,
70, 71, 72, 73 86
Bananas is my Business, 252
Bao de caballos, 36
Barravento, 2II, 235, 262
Barrio Gris, 174
Beneficiencia de Cundnamarca, 35
Berlm na batucada, I23
Boca de Lixo, 275
Boca de Guro, r8z
Braza dormida, 53, 54, 55 56, 57
Bugambilia, II7
Bye Bye BraJil, 277
Caballos sa!t1ajes, 262
Cabiria, 89
Cabra marcado para morrer, 209
Caft Coln, II7
Cairara, r6o, r6r, r65, r66
Cados del cielo, 191
Can adolescente, 200, 201, 202, 203, 204,
205
Camila, 256
Camino a Santa Fe, 248
Cana.<ta de cuento.< mexicanos, II7
Canro d.a primavera, 44
Carlota joaquina, princesa do Brazl, 251
Carmen, la que contaba r6 aos, 204
Carnaval Atlntida, 95, r83, 227
Casa-Grande & Senzala, 48
Cecilia, 218
Central do Brasil, 6o, 196, 243
Cerrado por reformas, 216
A casa assassinada, 237

A filha do advogado, 47, 48
A hora da estrela, 163, 252
A hora e a vez de Augusto Matraga, 186
A idade da terra, 262
A la medianoche y media, 249, 259
ABC do amor, 131
Absolutamente certo!, 169, 277
Accatone, 218
Adis Mara Flix, II9
Adrana, 257
Agulha no palheiro, r86
Atar da Praa, 47, 48
Alias Gardelito, 130, 190, 218
Alicia en el pueblo de Maravillas, 217
Alld en el Rancho Grande, 30, II1, II2, 224
All lejos y hace tiempo, I9I
Alma do Brasil, 38, 39, 48
Alma provinciana, 43, 7I, 72
Almas de la costa, 43
Amalia, 39
Amela, 252
Amela Lopes ONeill, 259
Amnesia, 39
Amok, IIJ, II7
Amor, 130
Amor de perdro, 39
Amor y sexo, 109
Amores dificles, 258
Ana, 165, 187
ngel de foego, 255, 263
A o redor do Brasil, 36
Apenas un delincuente, I74
Appassionata, 162
Araya, 29, 203, 204, 205, 258
Argila, 228
Arraial do Cabo, 235
Aura o las violetas, 39, 72, 73
295
150 de 154
Chtlrtvs, gauchos y manolas, 142

CtJina poblana, no, 114, II7
Cinco vezes fovela, 236
Circe, 191
Clandestinos, 197
Cojjea Arbiga, 231
Como era gostoso o meu fi-ands, 237
Como nacen los ngeles, 271
Como nascem os arjos, 264, 271
Con su msica a otra parte, 258
Conozco a las tres, 260
Conterrdneos velhos de guerra, 239
Cora:iio do Brs, 184
Couro de gato, 235
Crnica cubana, 174
Crnica de un nio solo, 190
Crnica de una seora, 256
Cronicamente invivel, 272
Cuba baila, 18 5
Cumbite, 198
Danzn, 255
Das tripas cora:iio, 252
De amor y de sombras, 258
De bateyes, 217
De cierta manera, 257
De eso no se habla, 256, 263
De todos modos Juan te llamas, 254
De vento empopa, 96
Desayuno de indios, 36
Desembarcos, 256
Deshonra, 174
Destino em apuros, 131
Destinos, 50, 51
Deus e o diabo na terra do sol, 203, 209,
213, 236, 239> 263
Dlas de odio, 241

Die He/den sind Miide, 109
Die Windrose, r65, r66, 187, 232
Dios se lo pague, 121, 122, 132, 133, 134, 136,
137, 138, 140, 141, 142, 143, 144, 145>
146, 147, 148, 149, rso, rsr, 152, 154,
rss, 157> 229, 230
Doces poderes, 271
Dock Sud, 174
Don Juan Tenorio, 36
Don Leandro el Inefable, 43

Don Segundo Sombra, 191
Doa Brbara, 104, 107, nr, n3, n4, 258
Doa Diabla, roS, n6, II7
Donde comienzan !m-pantanos, 174
Edificio Master, 275
l, 259
El abanico de Lady Winderrnere, 142
El ABC del amor, 131
El ngel exterminador, 30, 218
El Apstol, 32
El asadito, 248
El automvil gris, 46, 50, 6o
El camino del regreso, 217
El Capitn Mamb o Libertadores y
guerrilleros, 38
El cometa, 255
El curandero, 190
El dependiente, 190
El dirigible, 249
El encuentro, 217
El final, 217
El gaucho y el diablo, 131
El grito de Dolores, 38
El hombre cuando es hombre, 259
El hombre que naci dos veces, 130
El hombre sealado, 174
El husped, 217
El hsar de la muerte, 40, 41, 58
El imperio de la fortuna, 262
El imperio del sol, 206
El jardn del Edn, 255
El jefe, 210
El joven rebelde, 197
El len de Sierra Morena, 50
El limpiabotas, 178
El mar, 217
El Mgano, qo, r85
El monje blanco, II4
El mundo de la mujer, 260
El organito de la tarde, 53
El paraso, 174
El pen de las nimas, 104, 107, n3, II4
El pequeo hroe del Arroyo de Oro, 44
El pez que foma, 204
ndice de pelculas 1297
El plano, 249
El pobre Valbuena, 39
El puo de hierro, 49
El rapto, II6, II7
El relicario, 37
El secreto de Romelia, 254, 262
El secuestrador, 173, 191, 192, 193, 195
El tren fontasma, 49, 50
El ltimo maln, 40
El viaje, 189
Elena, 217
Eles no usam black-tie, 196
Elle, 259
Elvira Luz Cruz: Pena mdxima, 254
Emigrantes, 173
En la noche, 217
En rade, r66
Enamorada, 108, 109, IIO, n4, rr6, n7
Enamorada en Pars, II9
Esquina da iluso, 160, 185
Este es el romance del Aniceto y la
Francisca, de cmo qued trunco,
comenz la tristeza y unas pocas cosas
ms ... , 190
Eterno esplendor, II9
Favella dos meus amores, 180
Feminino Plural, 261
Pica comigo, 252
Fin de fiesta, 210
Flor silvestre, II7
Flomdas na serra, 160, 162
For Whom the Bells Toll, 150
Fragmentos da vida, 44
FrencfJ Canean, ro8, II4, ns, Il7
Fresa y chocolate, 217, 258
Gaijin, caminhos da liberdade, 163, 252
Garnn, 196
Ganga bruta, 238
Gngsters contra charros, 142
Gan-as de oro, 52
Gente en la playa, 216
Golpe de suerte, 254
Guanabacoa: crnica de mi fomilia, 217
Guantnamo, 217
Hasta cierto punto, 217
151 de 154
Hechizo trgico, n6
Hiroshirna mon arnour, 203, 276
Historia de una mala mujer, 142
Historias de la Revolucin, 185, 197
Hombre de la esquina rosada, 241
Hunger, 37
Hysterias, 260
Incantesimo tragico, n6
Incendio de Manizales, 71
Inconfidencia Mineira, 228
India, 190
Intimidad, 255
Intimidad de los parques, 191
Intolerancia, 89
Invasin, 78, 240
Iracema, 39
Isabel, 257
It's Al! True, 47, 99, 183
Italia ma, 175
jalisco canta en Sevilla, 142
Juan de la calle, 179
Juan }os, 39
Juan Sin Ropa, 52
Juana Gallo, ns, II7
Julia, 257
juliana, 196
Kancmgtt do ]apilo, 252
Kukul~205,2o6, 207,208
L'impero del Sole, 206

La amiga, 256, 263
La ausencia, 216
La balllndm Isabel lleg esta tarde, 29, 176
La Bandida, ro8, ns, II7
La batalla de Maip, 38
La Bella Otero, rr4
La Belle Otro, U4, II7
La borrachera del tango, 50, 51
La caba!gt~ta del circo, 155
La cabaa del Padre Toms, r6r
La cada, 174, 192, 210, 212
La casa del ngel, 173, 210, 212
La Cinaga, 255, 263, 275
La cifi-a impar, 191
La corona negra, 108
La cruz de un ngel, 49
La Cummcha, ro9, n5, II7, 120

La dama duende, 154
La devoradora, 107, 1n, II4
La diosa arrodillada, wR, n4, n6
La dolce vita, 185, 218
Ld e cd, 261
La escalinata, 19, 175, 176, 178, 179, 20I
La escondida, 109, II5, II7
La estrategia del caracol, 196
La estrella vaca, roS
La Fievre monte a El Pao, ro8, II4, II5
La Generala, w9, II7
La guerra gaucha, 40, 145, 229
La historia oficial, 262, 263
La hora de los hornos, 212
La isla, 261
La joven, 30
La malquerd<J, 30
La mano en la trampa, 30, 174, 212
La monja alftrez, w8, II4, u8
La muerte de un burcrata, 19S, 217
La mujer de todos, I08
La mujer del puerto, 6o
La mujer sin alma, I07, III, II4
La nacin clandestina, 6o
La noche del sdbado, H4
La otra, II7
La oveja negra, 204
La perla, 30
La primera carga al macha,-, 30
La proftca de/lago, 39
La quema de judas, 203, 204
La Raulto, 190, 196
La red, 29
La salacin, 199
La trt'gua, 262
La trepadora, I04
La Vtllentina, 109, II7
La vendedora de rosas, 196
La Virgen de la Caridad, 44, 49, 54, 55, 56
La Virgen de la lujuria, 262
La virgencita de Pompeya, 130
Ldbios sem beijos, 59
Ladri di bicclette, 171
Ladrn de bicicletas, 171, 172, 194
ndice de pelculas 1299
Largo viaje, 19, 191, 195

Las aguas bajan tU1bias, 30, 155, 190, 229,
230
Las doce sillas, 197, 217
Laura, 257, 258
Lavoura arcaica, 276
Le i'vfendiant de minuit, 122, 151
Lejana, 258
Les Hros sont fotigus, 109
Limite, 35, 6r, 62, 63, 93, 167, 238, 239, 245
Lola, 255, 263
Los ambiciosos, ro8, 109
Los hroes estdn Jtigados, 109, u4, II5
Los inundados, 30, 175, 187, 188, 190, 209
Los milagros de la Divina Pastora, 44
Los olvidados, 29, 175, 177, 187, 192, 193,
194, 195
Los pasos de Ana, 255, 263
Los pulpos, 174
Los venerables todos, 210
Lua de cristal, 252
Luca, 40, 6o, 216, 217, 236, 257
Luz en el pdramo, 200
Macario, 30
Maclovia, 108, II4, u6, n8
Macu, la mujer del polica, 258
Madona de Cedro, 252
Madre, 72, 73
Mala poca, 248
Manizales City, 70
Mar de rosas, 252, 263
Mare Nostrum, II4
Mara, 39
Maria Cachucha, 82
Mara Candelaria, 29, II2, n6, II7
Mara Eugenia, 104, 107, IIJ, II4
Mara Montecristo, 141
Matar ou correr, 95
Mecdncas celestes, 258
Memorias del subdesarrollo, 198, 199, 216,
217, 258
Messalna, 108, II4
Mi aporte, 217, 257
Milagro en Mildn, 195
Miracolo a Milano, 195
152 de 154
Miss Mary, 256, 263

Modelo 19, 163
Moebus, 248
Momento ftlz, 184
Momentos, 256
Muchachita de Chiclana, 53
Mujer transparente, 257
Mulher de verdade, 165
Mundo gra, 248, 261, 275
Na senda do crime, 162
Nacha Regules, 141
Nadando em dinheiro, r63
Nadie te oye, 255
Nazarn, 30, 194
Nem Sanso nem Dalila, 95
No mundo em que Getlio viveu, 146
Nobleza gaucha, 41, 42, 43, 47, 190
Nocturno amor que te vas, 263
Noites cariocas, 130
Notre mariage, 259
Nuestra voz de tierra, memoria y foturo,
258
O cafula do barulho, 160
O cangaceiro, 29, 161, 165, 167, 168, 186,
187, 230
O canto do mar, 165, 166, 187, 232
O desafio, 210, 237, 271
O descobrimento do Brasil, 228
O Drago da Maldade contra o Santo
Guerreiro, 30, 263
O brio, 262
O grande momento, 183, 184, 185, 212
O Guaran, Sr
O Guamny, 39
O homem do sputnik, 95
O homem dos papagaios, 122, 123
O mestre de Apipucos, 239
O novifo rebelde, 252
O pagador de promessas, 30, 126, r68, 2n,
236, 252
O poeta do Castelo, 239
O quatrilho, 163
O Redo Cado, 276
O toque do obo, 249
OJLove and Shadows, 258
Orfeu negro, 144

Oriana, 258
Oro bajo, 174
Os cafojestes, r66, 182, 236
Os fitzis, 167, 210, 236
Os Guaranys, 36
Os herdeiros, 237
Os inconfidentes, 237
Os Maas, 276
Otlia Rauda, 255
P.M, 215, 216
Paisa, r85, 197
Palabras a los intelectuales, 215
Papeles secundarios, 241
Parabolc People, 261
Parahyba, mulher macho, 252
Pasado el Meridiano, 191
Patriamada, 252
P de cabm, T26
Pelota de trapo, 173, 192
Perdn, viejita, 53, 59
PerfUme de violetas, 255, 263
Piel de verano, 30
Pindorama, 237
Pxote, a le do maJ fraco, 196
Pizza, brra, foso, 248
Porto das Caixas, 236
Prisioneros de la tierra, 190, 229
Prisioneros de una noche, 190
Pueblerina, 29
Pureza, 123
Que Dios me perdone, II4
Querida Carmen, 260
Races, 29
Races de piedra, 191
Recuerdos del Mineral El Teniente, 35
Redes, 224
Reed, Mxico insurgente, 241
Reflejo de un deseo, 259
Repas d'indiens, 36
Retirada da Laguna, 39
Ro Escondido, ro8, rr6
Ro Zona Sul, 186
Rio, 40 grdus, 179, 180, r81, 182, 196, 209,
212

Rio, Zona Norte, 182, 183, 185, 212, 227,
243
Rocha que voa, 249

Roma, citta aperta, 173
Roma, ciudad abierta, 173
Rue Cases-Negres, 259
Sai da frente, 163
Sangue mineiro, 53, 57, 58
Santa, 39
Santa Margarita Ligure, 212
Santa Marta: Duas semanas no morro, 275
Santo forte, 275
Santudrio, 30
So Bernardo, 237
So Paulo, a symphonia da metrpole, 78
Seara vermelha, 131
Seis meses de vida, 200
Seora de nadie, 256
Serpientes y escaleras, 254
SeJtri Levante, 212
Setenta veces siete, 130
Shunko, 190
Si yo foera millonario, 109
Silvia Prieto, 248
Simo, o caolho, 165
Simn del desierto, 30
Sin dejar huella, 255, 263
Sinhd Mora, 30, 161, 162, 165
Socia de alcoba, 130
Scio de alcova, 130
Solas o mal acompaadas, 260
Sonatas, 108
Sonho de Vlsa, 252
Soplo de vida, II9
Soy Cuba, 197
Subida al cielo, 29
Suburbio, 174
Tarahumara, 30
Techo de vidrio, 217
Tepeyac, 44, 45, 46, 50, 55, 6o

Terra sempre terra, 165, 166
Terra em transe, 164, 213, 237, 271
Terra estrangeira, 271
The Charge ofthe Gauchos, 37
Thesouro perdido, 52, 53, 58
Tico-tico no fobd, 160, 161, 162, 165, 167
Tierra baja, 39
Tire di, 175, 188, 196, 209
Tizoc, n6
Tres veces Ana, 256
Troupeaux, 36
Uird, um indio em busca de Deus, 237
Um aplogo, 228
Um cu de estrelas, 253, 271
Urna pulga na balanra, 160, 163
Urna vida em segredo, 252
Umberto D., 194
Un da de noviembre, 217
Un da en el solar, 216
Un muro de silencio, 261
Un poco mds de azul, 217
Un vintn p'al]udas, 174
Una mujer cualquiera, ro8, II4, n6
Una nueva y gloriosa nacin, 37
Vrtigo, II3
Viaje al infinito, 174
Vidas secas, 30, 236
Viramundo, 163
Woman on Top, 258
Xttxa requebra, 252
Yawar Mallku, 30
Yo perd mi corazn en Lima, 44, 47, 48
Yo, la peor de todas, 256
Yo, t, Ismaelina, 260
Zo, 257
Por quin doblan las campanas?, 150
ramos seis!, 131, 132
Torero!, 30
ndice general
Prembulo
I.
2.
3
4
6.
7
8.
9
IO.
II.
12.
13.
14.
1).
Deslindes ..
Gnesis
Autorretrato
Utopa ..
Tringulo
Industria
Mito ...
Populismo
Cosmopolitismo
Neorrealismo
Laberinto ...
Nacionalismo
Movimiento
Filiaciones
Desafos ...
1)
32
64
74
89
97
107
121
158
qo
200
221
232
244
264
Agradecimientos
ndice onomstico
ndice de pelculas
279
280
295
301
153 de 154
Se termin de imprimir este libro,

TRADICIN Y MODERNIDAD EN
EL CINE DE AMtRICA LATINA,
el da 28 de mayo de 2003
en los talleres de Grficas ORMAG,
Avda. Valdelaparra, 35.
28108 Alcobendas (Madrid)
154 de 154

Tradición y Modernidad en El Cine de América Latina - Paulo Antonio Paranaguá

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Ftaulo Antonio Paranagu

Deus e perto de Hollywood

FONDO DE CULTURA ECONMICA

CULTURA ECO'l0MTCA DF EsrANA, S.L.

Carretera de Picacho Ajusco,

Diseo de cubierta: Consegtaf

Se prohbe la reproduccin rotal o parcial de esta

Lavoura arcaica, 1975

Las nuevas tecnologas representan un desafo para la diversidad cultural

lO 1 Tradicin y modernidad en el cine de Amrica Latina

operan en una esfera radicalmente distinta, sin que las especulaciones

121 Tradicin y modernidad en el cine de Amrica Latina

(SAF, CNC), en una mesa redonda sobre

bles, pero coarta la investigacin histrica. ~~ ;lSpec:tQs ~pfocados estn

161 Tradicin y modernidad en el cine de Amrica Latina

grafa. Esa suma continental carece de vertebracin o articulacin entre

rada a la produccin local, sometido a la presin de las importaciones de

181 Tradicin y modernidad en el cine de Amrica Latina

fueron tambin los primeros importadores, sin que existiera durante

termitentes intentos de integracin cinematogrfica, sino de encontrar un

201 Tradicin y modernidad en el cine de Amrica Latina

de los profesionales a la ancdota individual. En cambio, si identificamos

li~<t~>>_RQL_s d~cirlo, l~dae_~~-~i!m~gEIJ.,~_?_tros ingr_:~Ie~te~~:

de tra~~~~!~~r-~~liJ:~J!EPli<::<:.~~Il~-~~~9E(;_~{),n __~~-~~ e u~d~la

opciones monogrficas proponen periodizaciones pertinentes que no

221 Tradicin y modernidad en el cine de Amrica Latina

en espaol a la que responde una cierta efervescencia en algunos pases

cin con Europa y Estados Unidos (Instituto Sundance), en un esfuerzo

24 1 Tradicin y modernidad en el cine de Amrica Latina

la produccin, mientras en Mxico las aperturas permanecan marginales,

26 1 Tradicin y modernidad en el cine de Amrica Latina

te expresivos. Las capitales del Per, Colombia, Venezuela y Chile, as

281 Tradicin y modernidad en el cine de Amrica Latina

llar frmulas estticas y gneros flmicos independientes de los modelos

j produccwn y patrones de consumo. Tampoco ha sido este el caso de las

derris diirii.i:ografas perifricas. Mas all del sistema de los estudios,

_:>T~~-~\_:!frs;ica, .c.ompleta~me desyl!~llld ..cis: ht e;volucin en los

301 Tradicin y modernidad en el cine de Amrica Latina

(Margot Benacerraf, Venezuela, 1959), Nazarn (Luis Buuel, Mxico,

Ni en teora ni en la prctica se intentaba con esas medidas contener o

5 El ao mencionado en este prrafo corresponde a la presentacin en los festivales

La dependencia estaba presente desde el origen. Aunque la fotografa

1. Boris Kossoy, Origens e expanso da fotografia no Brasil: sculo XIX, Ro de Janeiro,

Bogot (1 de septiembre). En 1900, a Asuncin de Paraguay (2 de junio)

34/ Tradicin y modernidad en el cine de Amrica Latina

ca Latina en el perodo silente (Limite, Brasil, I93I), el cine se nos hizo

Sa.o__P..a.YJ9_,_:fu..mtQ.h,cevedo e Hi}os- e--Clombta:-Yroaipredoclen

doble sometimiento: f~'ID:ilm~tife;:ar..moaero

-xicana el documental goza de mayor autonoma. El historiador Aurelio

36 1 Tradicin y modernidad en el cine de Amrica Latina

381 Tradicin y modernidad en el cine de Amrica Latina

Aunque aplicada a Brasil, la reflexin de Paulo Emilio Salles Gomes

401 Tradicin y modernidad en el cine de Amrica Latina

Jos Posada, productor de la pelcula, un camargrafo espaol afincado

(salvo en los momentos solemnes en que aparece el Libertador argentino),

421 Tradicin y modernidad en el cine de Amrica Latina

la fotografa de Benito Panuzzi, Samuel Boote y sobre todo Francisco

prende~ p9_~;fg ~~'ut:;qtiela faena d~ ij~bl~zq gq~c:h.t!.. cJ!fuin~-~r{~d;nzas

folclri_cas y lu~g()_ e!llJ<l.l1<!.ks_peripe<:;i!].s_ <.uggm~.D-J<lies, La caracterizacin

Derivar la literatura gauchesca de su materia, el gaucho, es una confusin

[1932], Obras completas,

Sin embargo, el_ni_C:QE<:~~?_l_l_aje de f!_obleza gaucha invariablemente

441 Tradicin y modernidad en el cine de Amrica Latina

a la era de la modernidad encarnada por el cine. Las dos terceras partes

de tra!r-liJ:~J!EPli<::<:.~~Il~-~~~9E(;_~{),n __- e u~d~la

ql1~~~1~a la~...sJg~J:~-~!~s-~el 4gEiicontribuye al v~~~

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