Y literatura =i latinoamericana Il apuntes GLASE N°: 5 PROFESOR: No@ JITRIK Fecha: 16-IX-1988 Vamos a comenzar haciendo una breve ennumeraci6n de los puntos vistos el otro dia en esta introduccién a la Vanguardia en Am. Lat., para poder-remate a ella, °1°) La relaci6n que hay entre 1os programas y 1a’ textualidad: Selialé alguna contradiceién en esto, ya que tiene el programa un alcance de tipo moderno que es 1a presencia de lo racional o de la racionalidad en algunos casos como en el del dadafsmo esa idea de modernidagest& proyectada siempre hacia e1 futuro, cosa que esta refutada por las declaraciones mismas de los dadaistas en ese caso en particular. Dé modo que sjbien hay que tomar el manifiesto o el programacomo un elemento que se afiade a la textualidad, habra que ver en algunos casos cu4l es la relaci6n entre ambas cosas en parti- cular. 2°) La posibilidad de pensar -ya mas hist6ricamente- en lo vivo y lo muerto dela V. Decia.que por lo vivo podta entenderse aquello que Se prolonga de la experiencia de la V. en todas las demds expe= riencias del arte contempordneo; lo cual se ve en la problemAtica Se la novela y sobre todo en las alternativas que se, le han venido presentando a la novela en los filtimos veinte o treinta afios que hoy se actualizan en temas tales como narracién, ficcién: 1a discusién que tiene eso por centro. Y en cuanto a lo que podfa entender por lo muerto, decia que era 1a ret6rica precisa, 1a retérica instrumental: el medio que las distintas vanguardias encontraron para canalizar 1a pulsién global de la V. o la intencién global de la V. 3°) A partir de eso, otro problema que inmediatamente consideré: es que si toda estas cuestiones no trazaban un mapa mas especffico de 1a cultura europea y norteamericana, que de la latinoam., 1o cual nos ponfa en el centro de nuestra preocupacién: cu4l es la peculiaridad de la Vy en Am, Lat. Expuesto esto como tel6n de fondo, aproveché para hacer una suerte de inflexi6n complementaria en el sentido de las crfticas a la V. Si_en un principio habia considerado 1as que venfan de la posmoder— nidad; después comencé a trabajar sobre 1as que vinieron en su momento, cuando 1a V. se manifest6. Y las criticas giraban en torno a un comeepto basico: e1 desplazamiento hacia la autoreferencialidadLar. £1 5, (2) que era propio de todo el movimiento vanguardista, ése era e1 nficleo central, el motivo del escéndalo, lo que desencadenaba la oleada de irracionalidad que hizo exclamar a ORTEGA Y GASSET, por ej., desde e1 liberalismo, a LUKACS, desde e1 marxismo, acerca de 1a irrupci6n de esta irracionalidad, como algo peligroso. Mi conclusién era que lo peligroso habia sido justamente ese desplazamiento hacia la anto-referencialidad en e1 sentido de que eso suponiia un paréntesis al reinado absoluto de 1a referencialidad, es decir, de 1a representaci6n como caracteristica del arte Occidental. Sin embargo -y este era el otro punto que consideré-~ el triunfo no fue absoluto, Ese desplazamiento hacia 1a auto-referencialidad | no gravit6 de una manera decisiva sobre el arte en general, de tal modo que a partir de ese momento sf se pueden observar oscilaciones y retornos. Los retornos a los que me referi del arte referencial eran -notoriamente- e1 de 1a 6pera, como la idea de arte total, y esencial- mente referencial en todos los planos que concurren en su realizaci6n y por.el otro lado la idealizacién que se ha venido gestando acerca del poder de la novela como género supremo. La novela, en tanto, el lugar en/que La referencialidad aparece privilegiada. Idas y vueltas, oscilaciones, retornos y partidas, Ese desplazamiento hacia 1a auto-referencialidad me parecia concomitante con otros fenémenos culturales que se observaban en el mundo occidental: especialmente el desarrollo del PSICOANALISIS, por un lado, y por el otro lado, el de la PRAGMATICA LINGUISTICA, 0 e1 de 1a Lingtlistica en su aspecto de Pragna— tica. Lo esboeé, pero quizés sea un punto que haya que desarrollar. En relaci6én con el desarrollo del Psicoan4lisis, la noci6n de irra— cionalidad contenida, retenida 1a idea de represi6n por e1 aparato vacional, es FAcil de comprender que es St/Prabajo del descubrimiento psicoanalftico que es anterior, pero que en 1a explosién vanguardista encuentra un caldo de cultivo en cuanto fundamento. mm todo caso si esto no se puede establecer con todo rigor, existe una contemporaneidad de desarrollo y de expansiones. Y esa contemporaneidad, como todo 10 que caracterizanal arte del siglo xX esté hecho de vasos comunicantes —como decfan los surrealistas- y los vasos comunicantes no son solamente en el plano del arte, son interdiscursivos. B1 alimento que la expansién de la V. provee al Psicoan4lisis en ese terreno parece bastante claro y sencillo. Habrfa que ver incluso los puntos de encuentro para ciertas tendencias de V., especialmente el surrealismo. Si ustedes hacen un itinerario, por ej., de la retérica psicoana- litica trasladada ayarte como preocupaci6én hermenéutica o interpretativa, ciertos realizadores cinematogréficos que vienen de erveriengiag 16 Up ae como Fritz LANG hacen peliculas de tipo psicoanalitico. Inciiso/41gutem: como BUNUEL se puede advertir 1a presencia de este aleteo psicoanalftico. Desde luego, no son trasiados inmediatos o directos si no que son inter= relaciones a las que me estoy refiriendo. Eso por un lado. Por el otro, si el desplazmiento es hacia 1a auto-referencialidad €1 LENGUAJ# deviene materia, no es ya m4s instrumento, Y cono materiaLAT. EL 5, (3) esta sometido a operaciones que implican una idea de realizacién. que est& ligada expresamente a la idea de actogde habla que estaban como contenidos y reprimidos en las primeras formulaciones de 1a Lingtlistica saussireana y que -no por casualidad- también en esa atmbs- fera empiezan a desarrollarse desde las lucubraciones de WITTGENSTEIN, hasta las formulaciones de la Filosofia inglesa de 1a Pragmatica: AUSTIN, especialmente, y SEARLE. De manera que si bien noxpuede decirse tampoco en este caso que sea la experiencia de V. 1a que ilumina o la que conduce un desarrollo de este tipo de Linglistica, los fenémenos son concomitantes. Y vuelve a ser un ejemplo més de esa extraordinaria y velocisima interretacién* de discursos que se producen en el siglo XX y que habra que tratar de ver siempre en esa red, en esa integracién. Alumno:zqué velacién hay entre el problema de la auto-referencialidad y el problema de la autonomfa? Digamos, la autonomfa eon716 que podria ser 1a religién o lo que podria ser la polftica, de 1a literatura. Profesor: Hay algunasrelaci6n, s1; s6lo que son conceptos que se ubican en distintos campos. El concepto de autonomfa es en relacién con e1 funcionamiento que puede tener un objeto frente a1 conjunto de 1os otros objetos: se maneja con autonomfa. La idea de 1a autonomfa del arte, por ej., es que el arte no tendrfa que ver con ningfin otro tipo de cédigos © con ningfin otro tipo de sistemas. Esta es 1a idea de 1a autonomfa, me parece, En cambio la de 1a auto-referencialidad no necesariamente excluye lagrelaciones entre el objeto producido y los dem4s cbdigos, s6lo que esas relaciones vienen establecidas por otro lado: a partir de la materia misma y no dentro deYsistema de referencia a los restantes sistemas 0 a los restantes cédigos, De todos modos en esta circulacién de conceptos parecen recortarse uno sobre el otro, pero vale 1a pena hacer la distinci6n, Alumno: Irracionalidad y duto-referencialidad: ;estarfan ligados? Profesor: No. Bran otros puntos, eran puntos separados. Por eso empecé mi clase diciendo que habia una acumulacién m4s o menos arbitraria de cosas, Son momentos diferentes. Lo que resulta este desplazamiento hacia 1a auto-referencialidad produce un efecto de irracionalidad en tanto se viola una norma fundamental que esta basada en un logos; es ese efecto que perciben, 0 creen percibir como un peligro los pensadores como Ortega y Gasset -o sea el liberalismo de los afios '20 a1 '30-e incluso cierto marxismo, Si ustedes leen las condenas de Luk4es al arte de vanguardia estén basadas estrictamente en este tipo de razones. Otro punto que traté también muy répidamente es la relacién entre la lectura de los manifiestos y la lectura de los textos. Deca que si bien aqui habfa dos problemas y consideramos que uno era simplemente e1 marco conceptual de los otros, también podfan ser vistos en un continuo textual como si fueran un solo eistema. Sea como fuere engendraban una hermenéutica bifurcadg y, a veces, contradictoria. Contradictoria en 10s resultados: asi, por ej., los manifiestos son leffos directamente conoLAT. IT 5s (4) veferencialmente, mientras que los textos son lefdos conzun aparato interpretativo. Esto hace que 1a idea/que sea un continuo se vea desba- ratada por esta hermenéutica bifurcada, y este es otro problema que hay que encarar en la prdctica. Por lo menos hay que plantedrselo:gqué relacién textual puede haber entre 1a produccién de manifiestos,y 1a produccién de textos que podrian aparecer en algunos casos,muy supeytialmente, como ilustracién de los manifiestos? y esta idea de 1a ilustracién es amenazante, puede desvirtuar el gesto mismo de 1a V. 6 e1 objeto fundamental de 1a V., puede aparecer como un elemento que se frustra en 1a medida que no logra ilustrar del todo el texto lo que e1 manifiesto propone. Siempre da lugar a esa erftica un poco elemental acerca de 16 contradictorio: se dice una cosa y luego no se realiza tal como se dijo, ¢omo si ese designio fuera un objetivo muy importante, un ideal a lograr. Yo creo que hay que situarse en la perspectiva de un continuo textual, $610 que no sé si tenemos jos instrumentos para analizar ese continuo, pero al menos nos podemos proponer el problema. z Otro punto que traté, también muy rapidamente, era el problem de 1a inPlexi6n particular de la experiencia de V. en An. Lat. Bs decir, si esto era un movimiento que surgia con cierta peculiaridad, con eierto carfcter idiosineratico en Am. Lats, .9.era simplemente 1a aplicaciém de sistemas de modelos, y dicho de/*"< muy peyorativo: de modas. Mi impresién - y nada m4s que mi impresién- es que no sé trata de la implantacién de modelos, aunque hayan funcionado modelos particulares y precisos,ni mucho menos de una moda. Y decfa, avalando esto y pam vespaldarloy que habfa por 1o menos tres argumentos para oponerse a la idea de 1a moda: 1°) 1a perduracién y 1a diversidad y profundidad de 1as ideas de Ve; 2°) la aparicién de generaciones de Vv. antagénicas, unas respecto de las otras;-hasta casi actitudes parricidas de unas respecto de otras; y 3°) 1as consecuencias sobre el Arte en general que no se pueden negar, y df el ejemplo de 1a novela como un sistema eminentemente sensible a 1a explosién vanguardista, Si uno establece una filiaci6n de alteraciones en 1a estructura de 1a novela como narra~ cién; si uno piensa en las propuestas de Macedonio Fernandez y la elbaoracién de esas propuestas por sucesivas mediaciones e intermediarios hasta entender narraciones actuales, puede llegar a comprender hasta qué punto esta experiencia de V. cal6 en profundidad y produjo algunos resultados que son ya duraderos, que ya estan separados de su origen. Probablemente muchos novelistas de 1a actualidad ni siquiera sepa que est4n siendo hablados por el primer MF, que estén actuando y ya habiendo incorporado todo ese espfritu critico respecto de 1a novela que esta codificado con toda nitidez y fuerza en MF.LAT. II | 5y (5) Mencioné también 1a gran difusién latinoam. desde México hasta la Argentina, pasando por el Caribe, Centroamérica, etc., con diver- sidad de manifestaciones. Si bien esté incluido “en la idea de generaciones -de una la. y 2a. generacién de V.-, si podria decirse que se da también en Am, Lat. 1a oposicién entre una primera oleada que podemos llamar sumamente radical de maniffestaci6n vanguar- dista y oleadas sucgsivas, m4s moderadas, que recurren incluso a modelos que podrian/Ser estrictamente considerados de vanguardia y que est4n motivados por otras situaciones, porej., la presencia de JRJ en 1a configuraci6n de un discurso poético avanzado,~especialmente en Cuba-y subsidiariamente, quizds en Puerto Rico, y més atm, cierta poesfa mejicana posterior a los afios '40 e incluso lo que en la Argentina ge llama la 'generaci6én del '40', gue no podriamos incluir en el mapa de la V, pero que se presenta como avanzada tiene juanramonismo por atr4s, es una presencia sumamente fuerte. Y esta presencia tifie algo asi como una voluntad que podriamos llamar moderada y que, después en 10s hechos,1a vamos a ver como m4s inecripta a una voluntad de afinar © refinar una literatura que a la voluntad inicial de la V. de cambiar la vida mediante la literatura. Es un matiz importante. En la la. y en la 2a, oleada vanguardista uno de los aspectos que caracterizan a la V. europea que es 1a gesticulacién exterior con todo el sistema antropol6égico de vivir la gesticulacio: clanes, familias, intercambios, incluso intercambios de parejas, transiciones, enfrenta— mientos, etc, se dan también de una manera mucho mas atenuada en Am.lat, y con una mayor conexién de base, de punto de partida con 4o-politico, in la filtima clase hice también una distinci6n: no es que 10 politico estuviera ausente de las manifestaciones vanguardistas europeas pero en las manifestaciones vanguardistas europeas aparece como impuesto por las circunstancias, es decir, como que no hay m&s remedio. De eso se hace cargo, por ej., en la Argentina un vanguardista como Oliverio GIRONDO que escribe én las inmediaciones de la Guerra Mundial Nuestra posici6n frente al _desastre, ese titulo es ya una suerte de deciaracién que bien puede generalizarse en los vanguardistas europeos. En sum los dadaistas, los surrealistas, vieron en el ascenso del bolcheviquismo en 1a URSS por ej., y tomaron partido o posicién frente a &1, pero no estaba incluido en e1 programa surrealista; mientras que la mayor parte de los movimientos de Am, Lat. incluyen el elemento politico, se lo plantean, se lo proponen. ¥ esta es una diferencia impor~ tante, que habria que registrar también en detalle y con finura, Bl filtimo punto que traté, era la presencia o la accién de las tentativas vanguardistas en los distintos campos literarios. El privi- legiado fue 1a poesfa, e1 que Siguié en el orden de problematizacién fue la novela y el teatro por filtimo. Sefialé algunos ejervios en el caso de la novela y del teatro que son mds tardios, pero donde se da lo ms importante de 1a V. es en el plano de 1a poesia. Creo que hasta ahi habia liegado, Voy a retomar dos 0 tres puntos que me quedan para completar esta INTRODUCCION que espero que pueda servir para pensar en algunosLAT. IT = 5, (6) de estos problemas. Lo que yo sugerirfa es que ustedes hagan lo que yo acabo de hacer: extrapolar cada una de 1as ideas 0 nficleos argumentales que estén ac& y tratar de repeusarlos y de desarrollarlos, tratar de reflexionar sobre cada uno de ellos y buscar material para apoyarlos o para hacer algo con ellos, con cada uno de estos micleos, La mayor parte estén articulados, otros quizds estén un poco sueltos, pero eso no quita que este modo de acercarse sea casi ineviteble y fatal dada 1a complejidad de este fenémeno que se nos desborda o se me desborda por todos lados y creo que es asi porque apenas uno empieza a leer bibliograf{a sobre los problemas de la V. en general -por de pronto~ se remiten unos a otros, Hay una suerte de reiteraci6én de conceptos principales que llegan hasta 1a fatigay el tedio. Se van repitiendo unos a otros, se recortan unos a otros, quiere decir que la materia vuelve a escaparse en esa repetici6n: que es dificil ver algo mevo y eso es verdaderamente parad6jico para un fenémeno artistico que se plante6 como 1o nuevo por defincién y por excelencia, Esto es algo contra 1o ae hay luchar: 1a labor del critico consiste en encontrayen toda manifestaci6n, sea que prociame 10 nuevo, Sea que proclame la conservacién de 1a especie, es de encontrar justa- mente aquello que todavia no ha sido dicho o que todavia no ha sido visto. la critica es un fenémeno de lectura que se renueva constantemente. Para llegar a los puntos finales de esta introducci6n, decia que en lo que respecta a lo que ocurrié con 1a experiencia de V. en la poesia se abrian varias posibilidades de registrar consecuencias efecti- vas. La la, que se me ocurre es que a partir de las iniciales experien- cias caligram4ticas, ideogréficas, e1 concepto de lae s paciali- Zac i 6 n empieza a operar de una manera muy seria y efectiva. Y el concepto de 1a espacializaci6n es un concepto clave para comprender 10 que ulteriormente vamos a ver como una dimensién de la literatura que nos permita superar acercamientos académicos, me refiero a 1a nocién de escritura. Para manejar la nocién de esc ri tur a, la idea de espacializaci6n es como una base indispensable. No podriamos habiar de escritura sin tener alguna nitidez sobre 1a idea de espacializacién y la idea de espacializaci6n es un aporte de 1a V. Ya vamos a ver como en HUIDOBRO esto se observa claramente. La 2a, linea de consecuencias del vamguardismo en e1 terreno de la poesfa, es una velaci6n que localmente se da con el lenguaje cologuiadl, Una recuperacién del lenguaje coloquial que cons— tituye quizds un fenémeno parcial pero que también abre las ventanas de 1a poesfa en un entido antimodernista o posmodernista pero de Modernismo latinoam. quiero decir lo siguiente: ,para el Modernismo la palabra como unidad y sobre todo como dépésito ace ntual -de acentos- era 1a clave de su revolucién. 1 Modernismo trabaja sobre la palabra acentualmente rica y busca 0 logra todos sus efectos descu- briendo esa riqueza. De hecho lo que consigue y eso es lo que se ve en las manifestaciones de los posmodernistas, la diferencia que puedeDATs TT spe) haber entre DARIO, LUGONSS y BANCHS o GONZALEZ MARTINES, en Méjico, es que esas palabras halladas por los modernistas se convierten en las palabras:objeto filtimo de la realizacién poética, ‘palabras seleccio- nadas', palabras po 6 t ic as, palabras que forman parte de un cOdigo necesario de la poesfa. Las vanguardias rompen ese criterio y encuentran un pasaje hacia el lenguaje coloquial, pero al lenguaje coloquial en el sentido de una alimentacién para el campo del vocabulario poético, una alimentaci6n que el modernismo bloqueaba, y este descubrimiento del lenguaje coloquial sabre una cantidad de lineas de realizacién. B1 vanguardismo nicaragtense, por ej., 1a obra de CORONEL URTECHO se basa en eso, 10 mismo que la de Salvador NOVO, como lo sefiala José Bmilio PACHECO en un articulo que se llama Nota sobre 1a otra vanguardia. Y al mismo tiempo creo que esto permite intelwctualmente 1a deriva vanguardista hacia el neqrismo en la zona del Caribe. Habria que ver los pasajes concretos que se pueden realizar o que se pueden estudiar, pero 1a autorizacién para esta deriva esta en esta apertura hacia el lenguaje coloquial en el sentido del mundo verbal que rompe la rigida estructuracién de la palabra modernista. ¥ aqui ya se ve lo que puede ser un cambio, en e1 campo de 1a poesfa, En 3er. lugar la idea vanguardista que comienza a surgir acerca de la especificidad del lenguaje poético, como el lenguaje que tiene sus propias reglas, sus propias normas pero con un comienzo de definicién de la especificidad del lenguaje poético entendido como anomalfa respecto del uso de 1a lengua o de la norma lingilistica general. Digamos que la preocupaci6n por definir 19situaci6n espectfica del lenguaje poético es de vieja data; las resoluciones a veces son simplistas y esquem&ticas en todas las estéticas. Desde definir el lenguaje poético por su pulsién, por el mundo que es capaz de trasmitir, son las artes poéticas del siglo XVIII, por ej., BOILBAU, hasta las aprorimaciones al lenguaje poético m4s propias del Siglo Xx de 1a Semiética en especial, es decir que se traza un largo arco de intentos de hacer alguna especi- ficacién sobre el lenguaje po&tico. Las experiencias de V. plantean ese problema, 10 hacen m&s inmediato y crean 1as condiciones para pensar en el lenguaje poético en 1a relacién con la norma lingtistica global y se concibe -pero esto lo vemos en la praéctica de la V.- como anomalia respecto de la norma lingitfstica: esto en las manifestaciones dagistas es bien claro, Adem4s en la otra idea de que este lenguaje poético en esa especificidad que posee es utilizable es manejable para fines poéticos; precisamente la modelacién ideogram&tica de 1a lengua en 1a poesfa vanguardista daria una idea acerca de la posibilidad de concebir una utilizacién de las palabras fuera de 1a norma lingtifstica, en una suerte de desgarramiento de tipo sint4ctico, prosédico, en e1 orden de la lengua entendida como. conjunto de normas. En 4° lugar, un problema que aparece iluminado -parad6jicamente- por las experiencias de V. y que retorna también constantémente y que es la problemAtica de la legibilidad: 1o claro y 1o oscuro, lo que debe ser © lo que no debe ser, casi los vanguardistas enfisa materiaLAT. IT 2 5» (8) de lo que debe ser rompen con las categorfas kantianas: no hay un deber ser, hay una producci6n, no hay una superestractuta ética acerca de c6mo se debe articular el lenguaje en el sentido de 1a legibilidad, sino que pueden enfrentar 10s riesgos de 1a oscuridad de la dificuitad de 1a lectura en la medida en que este producto o ese objeto resulta de un proceso en que es dénde 1a V. o las vanguardias ponen el acento. Otra 1fnea de consecuencias de la experiencia de V. en el lenguaje Poético es: ja creacién de metalenquajes criticos de la poesta misma. & partir de las las, manifestaciones de la V. el lenguaje de 1a poesia implica un ingrediente de auto-reflexi6n; si por un lado habfamos hablado de auto-referencialidad como movimiento, como tendencia global aqui también en 1a produccién de un metalenguaje empieza a haber también un elemento de auto-reflexi6én incorporado: cada poema vanguardista parece promover una idea o una indicacién acerca de lo que es como lenguaje. Bste es un elemento que también se abre paso en el horizonte. Finalmente otro punto que aparece como unaconsecuencia y que va a ser-recogido por 1a Semiética actual, 1a Semi6tica de los filtimos tiem- Pos y eS el problema de la estrategia y 1a ret6rica, quizds como opues- tos, en.el sentido de que en la época clAsica la retérica era una estra~ tegia, e1 uso de las normas poéticas era la estrategia que podia sequir la poesfa o que seguia.la»poesfia, en cuanto a sacar de ellas un determi- nado fruto, Ahora con la V. hay una disociacién y hay una estrategia que tergiversa, que rompe, manipula, las retéricas 0 las oculta o las hace emerger después de haberlas ocultado. Esta es una cuesti6n importante, gn ler. lugar porque la idea de estrategia es inherente a la de V.; No puede haber, en términos abstractos y roniéndose simplemente en el orden del significante, NO SE PUEDE CONCEBIR VANGUARDIA QUE NO TENGA UNA ESTRATEGIA, y la idea de estrategia en el caso de la V. ocupa mfltiples planos. La idea de estrategia no puede ser condenada solamente en nombre de una met4fora militar. La idea de estrategia cala m&s hondo y probable- mente Sean necesarias algunas reflexiones de orden psicoanalftico para entender el arraigo de la idea de estrategia, que no es solamente lo que se propone sino también aquello que no sabe 10 que se propone y se est& proponiendo; es decirp psicoanalfticamente también 1a irrupcién en la estrategia de la idea de inconsciente. En ese articulo mfo Papeles de trabajo: notas sobre vanguardismo latinoamericano hay alguna YePlexién y alguna referencia sobre este punto, en el orden del pensa— miento lacaniano acerca de la idea de estrategia. Y 1a ret6rica por tanto 0 es un objeto, es un objeto ambiguo de esa estrategia; 1a retérica esté destinada a ser destrozada, pero 1a retérica también puede reaparecer. Estoy recordando un trabajo que hizo un colega de 1a Facultad hace muchos ue sobre Oliverio GIRONDO y En la m&smedula, donde encontraba como/Subyaéentes Piguras retéricas casi clasicas que emergian en la ela~ boracién crftica pero que estaban como ocultas por todo el aparato estra- tégico de 1a verbalidad rota y recompuesta en el caso de 0G,LAT. IT 5, (9) Estas seis lineas de consecuenciagsurgen de un nfieleo que parece central y que podria ser atribuido en gran sfntesis a la V. y que es a idea de 1a desviacién de 1a norma lingtfistica y poética como un objetivo profundo y que alcanza esta desviacién niveles nunca vistos en la historia de 1a poesfa. gsta desviacién dela norma se manifiesta de una manera mas descrip- tiva en discursos agramaticales, en discursos fragmentarios y cabticos y en términos generales. en una expansi6n de 1a polisemia, en una expan- si6n casi constelada de 10 que podemos llamar la polisemia, deliberada, realizada o propugnada. quedan dos puntos mAs para coneretar estas ideas: Una observacién que se hace es que los productos de la V, estén destinados menos a un Pfblico -con P mayfscula- idePinido y general que a un phblico -con p minfscula- definido y particular, es quizas una idea corriente que est& en.el orden de las aproximaciones sociotégicas, es decir, que se ocupan de fenémenos de circulacién, Ese piblico serfa 1a critica 0 los criticos. Hay un trabajo de Jacques ifaanor que se refiere a este pungo en el terreno del Arte. NHARDT observa que, en términos generales, en cuanto a 1a circula~ cién 10s productos de 1a V. son destinados ms a los criticos que al POblico, pero que por una paradoja muy especial en el campo del arte, esta restricci6n logré modificar fundamentalmente el mercado del arte, es decir, cre6 compradores diversos, plena sociologia del arte. Por ej. una relacién muy particular entre museos y obras de V.:y,coleccionistas privados y obras de V., esto modifica un poco la faz de la adquisicién de obras de arte, Probablemente se podria estudiar e1 fenémeno sobre todo en Buropa. En Am. Lat, la idea es tardfia, no debe de tener mas de cincuenta o sesenta aflos, porque la adquisicién de obras de arte antes de esos cincuenta afios estaba reservada en pafses como 1a Argentina © México 0 Brasil a las oligarquias pro-europeas que compraban arte en Europa. No habfa un mercado de arte en nuestros paises; es un Penb— meno reciente. De manera que esta reflexién es para/in mercado de arte en Europa. Esta modificacién de quiénes compran y cémo compran, y la aparicién de nuevo tipo de compradores se originan segfin LENHARDT en esta yelaciénicirculatoria de las obras de arte en el sentido de que diri- gidas a los criticos, sin embargo amplian este mercado. 4Cémo puede entenderse este fendmeno en los paises de A. Lat.”y sobre todo en la década del '20 al 130? @igamos que si excluimos 1o especifico del arte para los paises de Am.Lat. que de alguna manera acabo de apartar, diciendo que no habia un mercado de arte, yo creo que para entender lo que ocurre en los paises de Am.Lat. m&s bien habrfia que pensar en la Lit. no en el Arte en general, y sefialando que la modificacién por 1o que par analogia pode~ mos llamar mercado se produce por una reinterpretacién de tipo instru- mentalista. Quiero dé@cir lo siguiente: Los modelos 4 de acci6n vanguardista son vistos en la escena latinoam. como medios para fracturar un bloque preexistente, un bloque opresivo. Es decir, son tomados estos modelos como modos de provocar 1a fractura de ese bloque,LAT. 12 (20) como formas muy econémicas, muy rApidas de enfrentamientod. Hay quiz&s una imagen que yo ¥engo como imagenes compiementarias: habrfia que ver 1a revista MARTIN FIERRO en 1a Argentina, pero también 1a composici6n del grupo global de LOS CONTEMPORANEOS en México, y por grupo global quiero decir también pintores, mecenas, todo 10 que produce la irrupci6n de un pequefio grupo vanguardista aque intenta meterse en la escena, A eso lo llamoreinterpretaci6n con un Sentido instrumentalista: modifican las relaciones con el producto literario, dejando de lado e1 producto artfstico, 850 seria un primer nivel de comprensién de cémo se da este fenémeno de circulacién en Am.Lat. Un 2° nivel de esta reinterpretacitn favoreceria cierto pensamiento Yeductor, que también se dio en Am.lat., hecho por analogias. Por ej., si el FUTURISMO es parcialmente -desde luego- el Arte de 1a Revoluci6én Rusa o la Poesta de la Revolucién Rusa:MAIACOVSKI, ete el ESTRIDENTISMO en México se imagina que puede ser el arte de 1a Revolucién Mejicana a eso me refiereo cuando digo reduccién: una reinterpretacién de los instrumentos que provee e1 modelo vanguardista vistos en un sentido reductor, en un sentido de una aplicacién casi mecénica. Y un 3er. nivel consistirfia en crearse 1a ilusién de una cultura de fundamento ya industrial para pafses que ni siquiera estén sofiando con la industria. Por e. el traslado de la perspectiva vanguardista a Nicaragua est& basado en una suertede ilusién industrial, efeetivamente, pero en un pats que no tiene 1a m4s remota idea ni posibilidad de sofiar ni siquiera con una industria. Ahora esta cuestién de la industria, de la que ya hablé en 1a primera clase, yo dirfa que hay que verla en una perspectiva simb6lica, en cuanto a lo que se pone en los medios de realizaci6n artistica; fenémeno que ya aparece en e1 Modernismo, y asi lo sostengo en algunos de mis trabajos. El MODERNISMO que es un arte sofisticado se presenta con toda sw sofisticacién en so_ciedades relativamente atrasadas en el plano cultural. 4ué es lo que esta proponiendo? Esta proponiendo un sistema de produc= cién pottica que funciona en otros lugares y que podria llegar a ser um modelo hipotético para estas sociedades; esta idea del Modernismo todavia subsiste en la V.: la reinterpretacién que se hace de la circulacién de las obras va en el sentido de generar una posibilidad o una idea de fantasia m&s moderna, y moderna es industrial. Sintetizando esté punto se dirfa como consecuencia y pensando en términos de sociologia también, que quiz&s hay nuevos pfiblicos como consecuencias de las irrupciones vanguardistas pero estos muevos pablicos son invariablemente minoritarios, y s610 muy esporddicamente con capacidad adquisitiva, 10 que devuelve en cierto a una idea roman— tica de la relaci6n con el arte. Un filtimo punto: desde una perspectiva de recepcién que es en base a la que/fiecho esta reflexién, esta reinterpretacién que se hace de 1a irrupcién vanguardista en estas sociedades, en sus tres niveles, provoca en cierto modo un asombro, es decir, es algo inesperado; para muchos chocante, para otros agraviante, etc.LAT. IT 5, (11) Podemos ver, por ej., hasta si se quiere 1a novela de Leopoldo MARECHAL =no tan conocida como debiera serlo- Adén Buenosayres; para entender esta idea del asombro, de c6mo 1a irrupcién vanguardista provoca un asombro, en ler. lugar. 0 provoca un asombro o es el dispa- rador de un asombro que pone en evidencia un circuito hasta cierto Punto parad6jico, por ej., el _asombro afecta a cierto provincitanismo cultural que est4 como sacudido y que eneste sacudimiento manifiesta repugnancia, o rechazo por estas formas que de pronto aparecen ahi y que encubren repugnancia y rechazo menos e1 deseo de conservar algo, un sistema, que la timidez que acompafia el no comprender lo que est& ocurriendo, Y correlativamente con estos sentimientos de minusvalia la culpa por estar en.cierto modo fuera del mundo, de 10 que ocurre en otras partes y que nges claramente inteligible. Dicho de otro mod todos somos presos de nuestros hébitos de com- prensi6n, cuando viene algo que no entendemos tenemos una actitud expec~ tante y si esto que no entendemos es demasiado compacto y pone en eviden- cia que no entendemos podemos llegar a rechazarlo o llegar a reprimirlo. Hay momentos/gue 1as sociedades se piensan con estructuras policiales y aquello que no entienden, lo reprimen; pero cuando esto que no enten- demos viene dcompafiado de una suerte de aura o de prestigio mundial, pues también esto implica una especie de sensaci6n de culpa por estar fuera de aquello que la gente inteligente de otras partes-si entiende y con lo que convive, Yo creo que esto se puede observar en general en ciertas teorfas de rechazo a las innovaciones, pero también se puede ver en lo particular en los sistemas,a veces muy curiosos y divertidos, de racionalizacién respecto de aquello que no se entiende y tiene cierto prestigio en otras partes. Esto que seria como el provincianismo propio de casi todas 1as sociedades, porque no es s61o gnherente a las sociedades de A.Lat. 1o mismo se pudo registrar en Europa cuandoaparecian 1as manifestaciones irruptoras de la V., este provincianismo marca también las acciones provo- cativas mismas; es un lastre sobre la provocaci6n misma que a la distancia aparecen igualmente provincianas.Toda esa provocacién aparece igualmente provinciana, pero como provocacién y a la distancia aparece llena de énfasis y de soberbia autosuficiente. Pensé en esto, recordando una escena que no puedo olvidar y que es de las <imas vanguardias. Un movimiento que se desarrol16 en Europa después de la Guerra, cuyo profeta fue Alfred JARRY y que se. llam6 la pataftsic a, tuvo algunos adeptos en Buenos Aires. Uno de ellos, un dia decidi6é como acto patafisico, vestirse de monja y salir por 1a calle. sn un momento determinado, 1a policia advierte 1a anomalia y lo empieza a correr: el acto pataffsico es &se, el acto provocativo es ése, gAdénde va esto?zqué caracter tiene? gqué es lo que agrede? qué es lo que propone? Yo dirfa que tiene también este tipo ¢e provocacién un cierto ingrediente que llamarta provinciano equivalente al que la respuesta que este acto provoca, Ver correr a una seudomonja y a un policia detras ya directamente se pasa a otro cédigo, al cédigo cinematogr4fico dondeLAT. If Sy (22) estas cosaSPatin ney fF@cuentes.. Por ello habria que ver las obras en particular y su relacién con sus programas o prop6sitos para ubicar esta impresion de asombro © las consecuencias de este asombro y ver y determinar, aquilatar la trascendencia que puedan tener estas obras, la significacién global que Puedan tener. Para conciuir esta introduccién, dirfa que al menos esta trascen- dencia que se podria ver se registra en las modificaciones o deberfa ser vista en las modificaciones al sistema literario, en aquello que queda a partir de 1a irrupci6n vanguardista como un resto imposible, comoalgo a lo que no se puede volver; pero estas modificaciones ¥al vez sean menos observables en la poesfa donde se prodicen m&s los ataques que en otras zonas donde sf podrfa verse con més claridad lo que queda de todo este sistema de vanguardia. 2a. hor: VICENTE HUIDOBRO - GREACIONISMO Gada uno de los temas particulares que vamos a presentar durante estas clases tiene relaci6n también con aigfn texto en particular, Los libros de VH que me parecen un poco sintesis de 1a idea creacio- nista son Bcuatorial y los Poem4s 4rticos} y al mismo tiempo los menos frecuentados, Altazor es una suerte de lugar comin en 1a relacién con VH. Dicho esto, se me ocurre como una manera de llegar a VH tomar una frase de un articulo de Juan LARREA que se llama Vicente Huidobro en Vanguardia. gs un trabajo que present6 a un coloquio que se hizo en Ghicago y que estA en 1a Revista Iberoamericana NOS. 106-107, uncoloquio que se hizo sobre VH y creo que endo lo que yo voy.a’decir est& extraido de este material. Por cierto que hay muchos mas trabajos sobre VH, uno de los miticos basicos de la poesia 1tinoam. del siglo Xxx2 JL (-cuyaobsesi6h/fus VALLEJO, obsesién principal como critico literario y como fil6sofo-)que se inicié en el ultraismo en Espafia, aparentemente fue uno de los grandes amigos de Vallejo, poco antes o des— pués de la Guerra Civil fue A M&Jico, ahi cred una revista muy conocide que es Cuadernos Americanos, y después se instalé en la Argentina, en la ciudad de G6rdoba, creando alli un Instituto de estudios vallejeanos en el que produjo algfin material sobre Vallejo en uma revista llamada Aula Vallejo. Jl fue uno de los creadores del mito de Vallejo, en un Sentido bastante ambiguo y muy polémico suscitando disputas verdadera- mente feroces con otros vallejeanos; peruanos, franceses, argentinos Un hombre sumamente extrafio en su manera de abordar figuras literarias lo cual se ve también en este artfculo sobre VH en el que oscila desde la anécdota personal, vivida, hasta 1a bisqueda de fuentes en los poemas o en ciertas manifestaciones y hasta la interpretacién filos6fica que se dispara en el caso de Jl para zonas casi misticas, pero a partirLAT. IT 5, (13) de cierta 1fnea de psicoan&lisis jungeano o de teorfa de los mitos a lo Mircea SLADE. Entonces, extrapolando en los trabajos de Jl hay mucha informacién fitil, de primera mano,, mucha informacién que hay que poner entre parén- tesis y mucha interpretaci6én respecto de la cual hay libertad de compor= tamiento. Lo voy a citar varias veces al articulo de Larrea pero lo que saco b&sicamente de JL es esto: JL cuenta que en la primavera de 1928 y ac& viene 1a cita textual: “Huidobro viaj6 a Santiago de incégnito. $ali6 un dia Ximena del colegio para no recuerdo (esta frase me parece estupenda de parte de Larrea) que diligencia natural: dentista o'algo asi. La esperaba un autom6vil que de inmediato emprendié la fuga hacia la frontera argentina. Vicente disfrazado con un sombrero hasta las cejas, anteojos oscuros y bigotes postizos. Aunque fueron seguidos muy, muy de cerca, consiguieron ponerse a salvo y llegar a Paria, con lo cual se inicié para Vicente una etapa distinta y en algunos aspectos literarios bastante fecunda aunque #nl vez en niveles distintos de los anteriores, No voy a analizar esta frase de Larrea -que vuelvo a decir me resulta bastante divertida-/qie en pocas palabras aparecen muchos niveles de alguien al mismo tiempo bienpensante, critico moral y al mismo tiempo una suerte de utilitarista en ei sentido literario: de toda esta aventura salieron obras literarias interesantes. Sino que la voy a comparar con otra frase que estévinculada por 1a imagen de 1a fuga, narrada por mmir RODRIGUEZ MONEGAL, en un libro que se titula 1 viajero inmbvil y que se rePiere a NERUDA. Dice: < "Neruda abandoné Chile en febrero 24, 1949, diecinueve dias después de haber fechado el 41timo poema del Canto General. Cruza la Cordillera de los andes por la regién austral a caballo protegido por una barba espesa, en su maleta también enmascarado viaja en envase manuserito con un rétulo que dice Las risas y las penas por Benigno Espinosa. 1928/1949: Veinte afios después como dirfan los clAsicos, los dos m&ximos poetas chilenos del siglo XX realizan e1 mismo acto: huyen de Chile y cruzan la frontera, Hay diferencias: uno en autom6vil, @1 otro a caballo, Los dos disfrazados. Uno, secuestrando, robando a una mujer y el otro huyendo de 1a pdlicta, Para ambos el viaje -literariamente- tiene consecuencias, Bu el caso de VH abre a una fecundidad, como dice Jb; en el otro caso, la fecundidad en cierto modo se cierra, para alguna critica. Neruda con el Canto General llega a su culminacién y luego simplemente o se mantiene o baja.LAT. Iz 5, (14) Me tengo que cuidar de una comparaci6n que podria ser irrisoria para uno y muy ennoblecedora para el otro, Una cosa es ponerse un sombrero raro, ponerse bigotes postizos para mir con una muchacha, y otra es huir de la policia y de 1a represién. Pareceria e1 benePiciado Neruda de esta circunstancia, Utilizo 1a relaci6n porque me parece de unatoincidencia bastante notable y no se puede hablar de modelo ahf, no se puede decir que bajo la influencia de Huidobro, Neruda escribi6 ¢1 poema de la fuga. Si 10s pongo juntos es porque las dos situaciones marcan un desplazamiento importante de una ritualidad vanguardista que es 1a del disfraz y el secuestro hacia 1a zona polftica del compromiso poético. Desde luego Neruda no es perseguido ni por el Canto General ni por Residencia en la Tierra, sino porque es un senador del Partido Comunista, estamos en plena época de Gonzd4lez Videla, lo han desaforado y se tiene que ir. lo que cambia y creo que puede registrarse de una a otra imagen es un desplazamiento de época y de Sentido de ciertos gestos vinculados a la practica poética en veinte afios. £1 mundo parece para la época de la fuga de Neruda que ya no da mas para ciertos gestos individuales y que las motivaciones se jan hecho polfticas en un sentido muy genérico y en un sentido muy universal, Esto es que la polftica ha invadido 1 terreno de la poesia, cuando e1 arte de V.se planteaba como de modi- ficacién del mundo a partir de 1a poesfa. Bs este catbio el que veo encarnado en estos dos viajes a través de la Cordillera. Podria hacer otra reflexi6n y la hice ya en otra parte sobre lo aue es la Cordillera para la Argentina y para los chilenos, pero esto tiene que ver con otro tipo de imagenes y con otro tipo de poesia. Ahora bien. En uno y otro caso lo que resulta son textes fundamen~ tales, en el caso de VH es ALTAZOR, lo que va a resultar de esta fuga. No es que Altazor sea un relato de la fuga, Altqzor és un producto de una nueva situacién ¢reativa o poética que es resumen de una cantidad de experiencias anteriores pero en la que el corte social que implica la fuga de VH tiene aigo que ver, por empezar. Y en el otro caso, el CANTO GENERAL, Justamente el hecho de que Neruda 1o haya sacado dis— frazado al poema en su valija, es un elemento a la circulacién del poema por toda Am. Lat. inmediat.mentedespués, £1 CANTO GENERAL se publica por primera vez en México en 1950 por suscripcién: un conjunto de gente que paga por anticipado para que el libro salga, Viene ya precedido por un aura de lucha polftica, de internalizacién poética de 1a lucha politica. La relaciéj entre estas dos cosas @raza casi 1a parabola de una evolucién en cuyo sentido politico no me voy a entretener porque no es mi objetivo, pero también indica esta parabola la relacién de las vanguardias con lo que podemos llamar el nficleo o el cuerpo central que es el discurso poético latinoam, Un aspecto de Ja existencia de! Rubén DARIO también esta vinculado con esto aunque se suele soslayar. Rubén Dario como transhumante,LAT. IT 5, (25) como migrante en funcién/de una utépica bisqueda de una bohemia més adecuada sino también de una incomodidad polftica b&sica, sobre todo en Am. Central, en sus relaciones con Am. Central. ambién lo que resulta de esa transhumancia es e1 Modernismo. El MODERNISMO ES UN SLEMENTO CONSTITUTIVO DE BSE CORPUS CENTRAL QUE ES LA POESIA LATINOAMERICANA, y que tiene momentos culminantes sobre movimientos vitales de fuga. Altazor ya lo es como movimiento de fuga, o de persecucién como serfa el Canto General o de exilio como serfa Poemas Humanos de Vallejo: momentos culminantes de la poesia ltinoam. basados en eSta centrifuga— cién, en este movimiento que tiene diferentes motivaciones o diferentes circunstancias. No hay que generalizar, pero no puede dejar de destacarse que ciertos textosaque son aceptados como textos reveladores de una iden- tidad poétice, tengan como telon de fondo de su construccién este mov: miento ex6geno de salida. Por supuesto, no hay que sacar,como conclusién de esto que la capacidad expulsatoria de los paises de Am.Lat. es beneficiosa para la poesia. Mucha gente creo que lo hace, por ej., suponer que 1a epilepsia le hizo bien a Dostoievski, gracias a la epilepsia pudo realmente crear y ser €1 genio que era, y cosas de ese tipo como que el sufrimiento 0 el despotismo serfan aconsejables para lograr 1a areté poética, No es eso lo que quiero decir, sino que esta expulsién hay que tenerla en cuenta y la de Huidobro,pese al caracter un poco ridiculo visto a la distancia, 10 fue respecto de una clase, porque en esa fuga Huidobro segfn cuenta Larrea minuciosamente tuvo que enfrentar conven- ciones familiares, romper su propio matrimonio, enfrentarse con su madre, con su familia; hay,gue recordar que Huidobro pertenecia a las clases altas de Chile y qué/é8o signific6 varias rupturas. Y quiero decir que la expulsién puede ser una de las condiciones fundantes 0 puede haber sido una de las condiciones fundantes de? discurso latinoam, Se dirfa, creo, en cuanto a Huidobro en particular que su obra entera descansa también en un desplazamiento, es decir, que se construye sobre un desplazamiento. S&é que esto es metaf6rico, cauteloso y tentativo, A Huidobro lo obsesionaban los aviones: Bcuatorial y varios poemas mas tienen las alas del avi6n y el avién... Y yo me parece que también me estoy acercando © estoy haciendo como vuelos de acercamiento, No voy a describir este desplazamiento sino que voy a tratar de articular mi ingreso en su propuesta vanguardista a partir de las consecuencias de este despla- zamiento. Desplazamiento, en este caso, en el sentido literal, en el sentido ffsico. Haber estado aqui. Haberse ido all4. Haber estado en otra parte, haber regresado, haber vuelto a salir, etc. La obra de VH descansa sobre este desplazamiento, No voy a describirlo en detalle, porque estos erfa también entrar en la biografia, cosa que no es mi propésito hacer, sino simplemente sue partir de las conse- cuencias de ese desplazamiento voy a articular mi modo de,llegar a esta obra que oFxece Uma DIFicC¥vLTAD METOOOLOEICA.LAT. TI 5, (26) La obra de VH est4 ahi presente, esta publicada. £1 se puid6 mucho de que se publicara. No es una obra que no haya circulado, no es una obra clandestina. Una actitud de an4lisis inmanente dirfa: aqui estan los textos. Supongo que esto puede servir de estfmulo para aquellos de ustedes que quieran tomar algin aspecto de los textos de VH y trabajarlos, pero también junto a esta obra de VH hay una suerte de nube de escritos sobre la obra que crean una dificultad. Algunos de ellos aclaran parcialmente muchos puntos oscuros, Los trabajos existentes sobre Vit;-mumerosos y prolijos, en el sentido argentino y en el sentido mejicano de 1a palabra Bro 1 i jo: en el sentido mejicano quiere decir Ff: sentido ardentino, minuciosotren.ambos sentidos estos escritos aclaran muchos puntos oscuros y ponen en evidencia muchos aspectos de interés. Es como si ila figura hubiera concitado una verdadera legi6n de estudiosos, tanto en Am, Lat., como en Europa, como en Estados Unidos. Una prueba es este coloquie de Chicago, otra prueba son los trabajos que hace un espe= cialista en VH, René de COSTA que es uno de los investigadores mas serios sobre VH y que promueve nuevos papeles, nuevos datos, nuevos conocimientos sobre VH. mie: No se ha constituido todavia, pero casi estarf4mS3) Cons efeuir -a la manera francesa~ una‘Sociedad de Amigos de Huidobro', asf como 1a hhay en Francia sobre BALZAC, sobre PROUST, sobre ZOLA, sobre FLAUBERT, sobre los clAsicos, que promueven actividades de investigacién exclusiva— mente sobre el objeto que los refine. Bl problema metodolégico, porque empecé por decir que se trataba de esto, es el Siguiente: Se puede recuperar una cierta frescura frente a una textualidad que est4 tan recubierta?, ése es e1 problema. Creo que es la dificultad basica de toda relacién con 10s textos ya trabajados. No dudo de que se puede recuperar una frescura, pero no es tan Facil. Y¥ lo que se dice ahora ailpropésito de VH podria decirse de casi toda la_herencia literaria de la Humanidad: 4Se puede recuperar una frescura para hablar del Mio Cid, por ej.? gpara hablar sobre Géngora? No es Sencillo. Esto es lo que quiero decir: sobre Vii tampoco es sencillo recuperar una frescuras Por una lado, si esa profusién de trabajos tiene un carfcter incita- torio: incita a seguir ahondando porque es un modelo de trabajo. Si uno lee, por ej., un articulo donde se determinan las fuentes que operan en un Poema como ALTAZOR, podria incitarse, podria haber en eso una incita- cién para estudiar 1as fuentes en Canciones en_1a noche o en Scuatorial 0 en Hallali, poéme de guerre o en Tour Biffel. No es que csta profusién sea paralizante necesariamente, sélo que conduce 1as cosas hacia un terreno de un ahondamiento, un refinamiento, una profundizacién, si se quiere; propone ejercicios criticos que podrian tener escenarios espect- ficos como los trabajos que se podrian hacer, por ej., Institutos, Congresos, Reuniones internacionales, Tesis de posgrado, en les cuales se podrian aplicar sistemas criticos cada vez m4s complejos, pero eso mismo en la situacién en esta emergencia coarta de algulta manera una presentaci6n did&ctica y nueva de este fenémeno. ,Cémo hacer paraLAT. 11 5, (17) manejarse con esto y tener una visién Fresca y nueva? ES como si tanto la obra como la critica existente sobre ella acumulara complejidad y fuera dificil recreary reanimar,acercarse de una manera ms esponténea y ver qué se puede hacer sacar de ello, Si esa espontaneidad existe y i se puede poner en préetica. Frente a este panorama tan complejo y dicho de otro modo, serta m&s @&cil hacer sobre VH una ponencia para un Congrese o una tesis doctoral, que darema clase; porque uno podria tomar ciertos aspectos que no han sido del todgelaborados, ciertas investigaciones, considerar ciertos papeles ocultds,/iievos métodos de trabajo critico: esto es mas facil que dar una clase sobre VH. Lo que estoy diciendo es 1a dificultad enorme que suscita el manejarse con esta bibliograffia tan abundante que existe, Frente a esa di@icultad ~y esa es también otra veta que se registra en muchos acercamientos a la V.- no es de extrafiar que se produzcan actitudes reductoras, como si en e1 fondo 1a complejidad vanguardista que est4 en todos los niveles desde 1o m4s aparente a lo m&s profundo fuera algo asi como un capricho m4s 0 menos despreciable -si se quiere- objeto de una traduccién a 1o més simple. No faltan en este coloquio de Chicago algunos aportes de algunos profesores norteamericanos que reducen toda la dramaturgia huidobriana a actos de arbitrariedad, a contradicciones simples 'quiso ser el primero pero no lo logr6', por ej., dice cierto profesor; 'pretendié reformar la poesia europea y latinoam., pero an el fondo no consiguié nada de lo que quiso', ese tipo de reducciones responden -me parece- a una especie de actitud de defensa frente a 1a complejidad del texto o de los textos, en tanto textos de vanguardia y de 1a masa de trabajos que estén depositados sobre ellos. 0 también, produce idealizaciones miméticas de gente que para hablar de VH habla como VH, exactamente de 1a misma manera como Si la complejidad vanguardista fuera un im&n y uno se pegoteara con-ese im&n. En el primer caso de estas reducciones vanguardistas -y siempre vefiriéndome a este corpus- podria citar veytrabajo de un critico, Jaime GIORDANO, j1amado Finis Britannia o el poder de abstraccién de Hyidobro, donde dice m4s o menos esto que es bastante tremendo: "con este trabajo Huidobro pretendié asumir 1a causa de Irlanda contra los ingleses y no. logré nada con eso, porque 1a verdad es que la independencia de Irlanda se consiguié por otros caminos. M&s o menos, dice eso y la verdad es que es verdaderamente terrible leer algo asi. ¥en el caso de Sail YURKISVICH, por otra parte absolutamente brillante en todo lo que hace, su discurso es abeslutamente miméyeo, cuando se ocupa de los modernistas y cuando se ocupa de la V., y en especial de VH. Gn esta revista I3eroamericana hay un trabajo que se llama Altazor, Ja met@fora deseante, que no es m4s que un Huidobro repro- ducido y en prosa. La pregunta es, entonces, si no serA posible mostrar y eyplicar una obra respetando sus peculiaridades, respetando su fisonomia, peroLAT. It 5, (18) para producir un hecho nuevo desde ese respeto y ligado a una intenci6n critica general que no quisiera perder de vista porque mi_intencién erfitica general es mostrar cémo la V. en Am. Lat. en sus distintas manifestaciones es una travesia que recorre todo ¢1 sistema literario del Gontinente, lo unifica y permite percibir algo que est ocurriehdo en_todas partes @n tanto formacién de una literatura que tiene elementos que se encuentran. Esto es lo que llamarfa la intencién critica general. Bn realidad este es un problema personal, pero en la medida en. que eS reproducible, que muchos lo pueden sentir, puede llegar a ser _metodol6gizo, como dije cuando 1o planteé: Saliendo de esta dificultad metodol6gica, diria que se puede entrar en lo que podemos llamar-el ob jeto HUIDOABRO (lo que los posestructuralistas llamarfan el texto Hui dobro) en el sentido que es quello en lo que hay que entrar para entenderlo, considerandolo ya como algo observable, dejando de lado una enormidad de cireunstancias. Se podria entrar en el objeto Huidobro considerandolo en tres dimensiones que llamaria £ 4 ct ic as, es decir, donde VH esta de hecho ubicado ohist6ric r arias desde una pers- péctiva general de Historia de la literatura. 1°) Hay que entender el objetb Huidobro como estallide o éisparo en el horizonte poético, considerdndolo en su tamafio prictico te6rico: dicho de modo mis transparente, como resultado de una revolucién que se propuso hacer. Esta seria la la. démensi6n P4ctica/hist6rico-lieeraria, 2a.) “sta dimensién es como un elemento mAs en el proceso literario europeo. 38) Consider4ndolo en su incidencia especificamente chilena y latinoam. Estas. serfan como las tres dimensiones ‘ticas vinculadas con una perspectiva no demasiado razonada niéxplicada de Historia de 1a Liter, pero si quiero insistir que aun ast estas tres dimensiones tienen que ver con el objeto de la bfisqueda que estamos haciendo, es decir, esta penetraci6n en la constituci6n literario latino: a =: démi Adem4s de verlo en estas tres dimensioness podvtambs hacsrioyen te los tres planos textuales en los que oper6: Poesia, Narrativa y Teatro: y afin en el cuarto plano, desde esta perspectiva acadénica tzaticional, que seria el de la formulacién teérica en 1a que también hay material producido por Huidobro que, como desprendimiento de los manifiestos de la V., ha constituido un hecho en la poetologia moderna. Quiero recordar para esto 10 que sale de las declaraciones sobre poesfa de Ezra POUND que caracterizan a 1a poesia norteamericana aunda- mentalmente incluyendo la poesfa italiana y que para muchos es la Puente misma de una aproximacién a una definicién a a una comprensién del fenémeno poético. Recomiendo para ilustrar este punto, Huidobro seria también un momento de todo este proceso de textualizacién metapoética pero de los poetas, una Serie de recopilaciones que hizo Hugo GOLA, el poeta argen- tino, y que se llama El poeta y su trabajo, publicada por 1a Universi-LAT. iT 5, (29) sidad de Puebla en M&jico y que empieza a ser publicada por 1a Universidad del Litoral en Santa Fe. Ahf vamos a encontrar un=corpus que da cuenta de la evistencia de este cuarto plano. asi que, desde una perspeetiva de “Historia de 1a Literatura factica, tres situaciones para entrar en VH. 1) la repercusi6n, el estallido; 2) su paso por la literatura europea 3) lasconsecuencias chilenas y latinoam. Y¥ desde un punto de vista académico: 1) Poesfa; 2) Teatro; 3) Novela y esta 4a, dimensién que podrfamos llamar de 1a formulacién metapo&tica y que tiene ya una fierte presencia en la discursividad no critica sobre la poesia, poeticdlégica 1a podriamos llamar o poetolégica, para-poética o para-teérica mejor. Voy a continuar hablando sobre esto e1 préximo viernes. (VERSION COMPLETA) Desgrabé: Estela Gonzdlez ECUATORIAL y POEMAS ARTICOS préximamente en SIM.