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PALOMA BLANCO
Este libro tena como objeto de anlisis una vasta constelacin de prcticas
que abarcan buena parte de los desarrollos del arte pblico, el arte crtico y
poltico, as como las prcticas ms cercanas al activismo y la accin
directa. Sus mtodos, estrategias y tcticas, fines y problemticas ms
fundamentales, sern tratadas y discutidas a lo largo de este volumen.
En esta primera seccin del libro, a modo de introduccin, nos centraremos
en el contexto artstico y poltico estadounidense, por ser quiz el mbito
en el que con ms claridad se han visto los desarrollos y contradicciones
que jalonan esta historia, as como tambin el que mayor bibliografa e
historiografa ha generado. Trataremos de rastrear dos posibles lneas
genealgicas de este tipo de prcticas. Hay que advertir en cualquier caso
que estas lneas genealgicas de las que nos vamos a hacer eco no son
necesariamente excluyentes entre s ni niegan a su vez otras posibles
visiones historiogrficas: no son, en trminos absolutos, 1a Historia" del
arte pblico, aunque sea harto significativo que SUS rasgos ms relevantes
se hayan establecido como una suerte de visin dominante en diversas
historiografas al uso (incluso en los mbitos "alternativos" hay visiones o
posiciones ms establecidas que otras, y nunca por pura casualidad). Cabe
llamar la atencin sobre el hecho de que otros pasajes de este mismo libro,
se presenten a s mismos o no explcitamente como recensiones
historiogrficas, suponen cuando menos un buen manojo de otras posibles
historias, linajes y filiaciones. Incluso los propios tres textos que hemos
traducido en esta seccin, aunque provengan de un marco cultural e
histrico semejante, establecen sus propias referencias histricas y
filiaciones que no son siempre coincidentes, remontndose en algunos
casos a momentos alejados de la frontera simblica de los aos 60.
La primera de las lneas genealgicas que queremos reflejar a
continuacin, tiene que ver con los trabajos llamados de arte pblico,
fundamentalmente dependientes de la espacialidad en un principio y cada
vez ms tramados con una contextualidad que a su vez se ha ido haciendo
ms compleja y multidimensional. Los orgenes de esta tradicin se han
situado historiogrficamente en el minimal y su comprensin expandida de
la espacialidad: estamos por tanto en el mbito de las vanguardias 'Tras",
preocupadas por las componentes formales de la obra. Esta primera
genealoga se ver ms detallada, y finalmente desbordada, en la segunda
seccin de este libro.
Una segunda lnea genealgica nos remitira a una historia del arte crtico,
una posibilidad que arrancara de prcticas ms "calientes", ms
directamente relacionadas con el arte politizado de los 60 y 70. Sus
orgenes inmediatos se situaran en el activismo de los 60 y en el legado de
cierto arte conceptual, continuando por el importante papel jugado por el
los programas de arte publico del national endowment for the arts
Dependiendo de cmo se comience el relato, el arte pblico tiene una
historia que puede arrancar con las pinturas en las cavernas o ser tan
reciente como el Art in Public Places Program (el programa para el Arte en
los Espacios Pblicos) del National Endowment for the Arts (Fundacin
Nacional para las Artes, NEA).
Una versin de la historia que comienza con el declive de lo que Judith
Baca llama la idea del arte pblico como cannon in thepark (literalmente
"el can en el parqu), una concepcin del arte pblico que funcionaba a
base de elementos tales como esculturas dedicadas a glorificar lugares
comunes de la historia nacional o popular, y que muy a menudo, por cierto,
excluan a amplios segmentos de la poblacin o ignoraban conflictos
pasados o presentes (nada es nuevo en el mundo del arte pblico). El
cannon in the park vio cmo su terreno le era usurpado por el "arte
elevado" en los 60, cuando los espacios exteriores, al aire libre,
particularmente en las reas urbanas, llegaron a ser vistos como un nuevo
espacio potencial de exhibicin del arte mostrado previamente en galeras
y museos. En su versin ms cnica, este impulso estaba motivado por el
deseo de expandir el mercado de la escultura, y ello, cmo no, inclua el
patrocinio de las corporaciones empresariales. stas advirtieron
rpidamente la capacidad del arte para realzar espacios pblicos tales
como plazas, parques y sedes empresariales, su efectividad como una
forma de revitalizar el interior de las ciudades que estaban comenzando a
colapsarse bajo el peso de los crecientes problemas sociales. De este'
modo, el arte en los espacios pblicos se promocion como un medio de
"revalorizar" el medio urbano.
En este ambiente se crea en 1967 en Estados Unidos el mencionado Art in
Public Places Program del NEA, y con l toda una serie de programas de
subvenciones al arte por parte del Estado y los gobiernos locales'. La
creacin del NEA se da en el contexto de aparicin de los programas y
estructuras pblicas dedicadas a la cultura que tienen lugar en Europa y en
Estados Unidos durante el periodo posterior a la 11 Guerra Mundial. As,
en 1945 arranca el Arts Council britnico, el Ministerio de Cultura francs
El pblico
A este nivel de anlisis, centrado en el posicionamiento del artista,
podemos aadir ahora otra categorizacin centrada en el pblico.
En distintos momentos de la historia del arte se ha tratado de desafiar la
supuesta pasividad del pblico, por ejemplo con los happenngs, cuando el
pblico y sus movimientos a travs del emplazamiento de la obra se
consideraban parte de la obra misma. Los crticos y crticas
contemporneos, siguiendo el ejemplo de la prctica artstica, han
comenzado a deconstruir la idea de pblico, las ms de las veces en
relacin con lneas especficas de identidad de gnero Y raza, y menos a
menudo en relacin a la clase social. Pero la relacin del pblico con el
proceso de la obra no est siempre claramente articulada en ciertos anlisis
contemporneos dirigidos a dirimir su identidad o composicin. Lo que
nos interesa ahora no es simplemente la composicin o identidad del
Cuestiones de efectividad
Las investigaciones y el trabajo de artistas como Daniel Buren, Michael
Asher, Hans Haacke y Marcel Broodthaers se centran principalmente en el
marco institucional y en la lgica econmica de la produccin y
distribucin del objeto artstico. En sus escritos crticos y en las obras
mismas, estos artistas, entre otros, asociados a lo que se denomin en los
aos 70 crtica institucional, buscaron revelar los modos por medio de los
cuales la produccin y recepcin del arte se encuentran institucionalmente
predeterminadas, recuperadas, utilizadas. Otros como Barbara Kruger, y en
los 80, vinculadas al postmodernismo crtico y responsables de su giro
crtico feminista, a travs de distintas colisiones de imgenes y textos
buscan disipar la naturaleza especulativa de las representaciones que
someten a la mujer a la mirada unvoca del sujeto masculino, dando la
bienvenida a la espectadora femenina en el pblico de los hombres. Por su
parte, una obra como la de Jenny Holzer sigue una estrategia
situacionista : por medio de una gran variedad de signos presenta
locus del diablo, y una olvida que los actores reales estn actuando detrs
y en frente de las escenas. Lippard critica, entre otros, el "remedio
homeoptico para el arte" de Hans Haacke, ya que, segn ella, "si
gastamos toda nuestra energa en presentar el marco y el discurso de la
cultura dominante, quin va a estar ah fuera experimentando con
alternativas y escuchando a quienes estn situados voluntaria o
involuntariamente en los mrgenes?'.
De este modo, este arte crtico debe ir ms all de una mera "revolucin de
palacio", debe operar ms all de lo que Gramsci llamaba una "vacuna
patolgica", inmunizando a la institucin frente a las crticas que se le
introducen en pequeas dosis controladas, evitando conformarse
implcitamente con abastecer al pblico con nociones sobre la forma de
cambio y/o solidaridad social que puede ser concebida, pero sin hacer nada
por mediar polticamente sus buenas intenciones.
Donald Kuspit reconoce el valor y efectividad de la obra de protesta de
artistas como Haacke, que con su obra nos recuerda las realidades
socialmente opresivas en las que toma parte el arte, unas obras en las que
la aclaracin o revelacin de estos procesos se convierte en "terria7,
mientras que la efectividad de sus escndalos documentales deriva en no
poca medida del sentido de la proporcin, y el humor, con el que ve la
irona de su propia participacin en el sistema que l acusa. Si bien su
trabajo representa una importante contribucin, segn Kuspit, en su
dependencia de las mismas tcnicas de "distorsin" que las empleadas por
los relaciones pblicas corporativos, eligiendo los mismos "hechos" y
omitiendo otros, manipula al espectador al hacerle aceptar su versin de la
realidad. Kuspit seala el peligro de que este arte que se supone dirigido
hacia el cambio social termine sirviendo a los propsitos de los que l
llamara un gallery leftism (izquierdismo de galera), es decir, el
establecimiento de una identidad poltica en el mundo del arte que tiene
una ambigua significacin en el mundo ms amplio; un arte separado de
las problemas reales del mundo real, una traicin a las necesidades reales
de los miembros individuales de la multitud solitaria que conforma la
sociedad actual, y una traicin al potencial del arte para encontrarse real y
directamente con esas necesidades.
De este modo la consideracin poltica de este tipo de prcticas necesitara
hacerse ms exigente. Si las prcticas representacionales son insuficientes,
ello es en parte debido a la limitacin de su propio trabajo a la hora de
evidenciar el funcionamiento de las instituciones destinadas a recoger y
ordenar las producciones simblicas de la alta cultura, pero en parte
tambin porque a raz de la progresiva implicaci0n de artistas y colectivos
con las comunidades y los agentes polticos reales se va haciendo evidente
que es preciso llegar a otras formas de produccin y distribucin del
trabajo artstico. Frente a un arte pblico "comprometido" recodificado y
absorbido por las instituciones culturales, surge la necesidad de una vuelta
a la protesta pblica y a la accin directa, no de un modo acrtico que d
por bueno el activismo poltico ms tradicional, sino haciendo por
incorporarle toda la complejidad y riqueza de matices que las prcticas
artsticas han asumido como propias. En la cuarta seccin de este libro se
tratar precisamente de esas derivas en que las prcticas artsticas han