ALBERTO CAIRO

Diseo de cubierta: Alberto Cairo

Primera edicin: octubre de 2011

Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproduccin total o parcial de

esta obra y su almacenaje o transmisin por cualquier medio sin permiso
previo del editor.
2011 Alberto Cairo
Alamut
Luis G. Prado, editor
Alcal, 387
28027 - Madrid
infoed@alamutediciones.com
ISBN: 978-84-9889-067-9
Depsito legal: M-37121-2011

Impreso por Fareso S.A.

Paseo de la Direccin, 5
28039 - Madrid
Impreso en Espaa
Printed in Spain

Para Alice, Elena y Julio

Y para Erica, por supuesto

El arte funcional es brillante, didctico y entretenido. Tengo decenas

de volmenes sobre informacin visual y este libro ha pasado a
formar parte de la lista de cinco que recomiendo a cualquiera que
aspire a aprender algo sobre esta disciplina, junto a los de Edward
Tufte, Nigel Holmes y Richard Saul Wurman. Cairo es de los
pocos profesionales que ha sabido combinar la prctica diaria con
la academia. Haca tiempo que no disfrutaba tanto aprendiendo
sobre grficos. Gracias, Alberto, por ordenar tanta informacin
compleja para tus lectores, o sea,por hacer infografia
en forma de libro.
Mario Tascn, socio de Prodigioso Volcn

Alberto Cairo lo da todo en este libro: historia, teora, prctica,

ejemplos. Y lo hace de forma brillante. Esta es la gua ms
completa y sensata sobre grficos informativos y su uso en el
mundo real que conozco. No necesitaremos otra
durante mucho tiempo.
Nigel Holmes

El arte funcional es el manual perfecto para los que quieran

dedicarse a la infografa periodstica y una excelente gua para
reubicarse en la profesin para aquellos que ya nos dedicamos a
ello. En sus pginas se aprenden cosas que incluso creas que no
necesitabas aprender. El primer verdadero libro
de texto de la infografa.
Chiqui Esteban, director de Nuevas Narrativas de
lainformacion.com

En el mundo de la infografa, nadie es ms influyente que Alberto

Cairo (...) Por qu? Porque ha sido una fuente constante de
excelencia como periodista visual, profesor, escritor y visionario.
Es sencillo: cuando Alberto dice algo, el resto escuchamos.
Sabemos que se ha mantenido en la vanguardia del desarrollo de
grficos impresos e interactivos durante ms de una dcada.
John Grimwade, director de infografa en
Cond Nast Publications

Siempre me ha interesado la infografa clsica, pero lo que

ms valoro del libro de Alberto Cairo es su apuesta decidida y
didctica por la potencia informativa de las nuevas herramientas
de visualizacin de la informacin. Todos los periodistas (mucho
ms si son responsables de medios) deberan leerlo y no olvidarlo.
Gumersindo Lafuente, adjunto al director de El Pas

En esta sociedad desbordada de informacin, necesitamos

periodistas capaces de convertir ocanos de datos en gotas
de conocimiento. Alberto Cairo, uno de los ms influyentes
infografistas de la ltima dcada, destila en este libro las claves de
ese periodismo grfico de calidad en el siglo XXI. Un lujo.
Ramn Salaverra, profesor de Periodismo de la
Universidad de Navarra

Alberto Cairo, pionero y maestro de la infografa periodstica,

ha destilado un manual didctico, completo y magnficamente
ilustrado para conocer la historia y entender las claves de la
representacin visual de datos.
Jos Luis Orihuela, profesor y autor de Mundo Twitter

The purpose of visualization is insight, not pictures

-Ben Shneiderman (1999)

Everything should be made as simple as possible,

but not simpler
-Atribuido a Albert Einstein

As much as fighting wild animals and finding

suitable environments, our ancient ancestors faced
social forces and family conflicts that became
a part of evolved life. Both of these force-fields
acting in concert eventually produced the intensely
social, robust, love-making, murderous, convivial,
organizing, technology-using, show-off, squabbling,
game-playing, friendly, status-seeking, uprightwalking, lying, omnivorous, knowledge-seeking,
arguing, clubby, language-using, conspicuously
wasteful, versatile species of primate we became.
And along the way in developing all this,
the arts were born
-Denis Dutton, The Art Instinct

ndice

Introduccin: infografa y visualizacin....................................................................14

Parte 1: Fundamentos..........................................................................................20
Captulo 1: Por qu visualizar: de la informacin a la sabidura......................... 22
Captulo 2: Forma y funcin: la visualizacin como tecnologa..........................40
Captulo 3: La paradoja de la belleza: arte y eficacia comunicativa.................... 60
Captulo 4 : Exposicin, exploracin y el desafo de la complejidad...................88
Parte 2: Historia.................................................................................................106
Captulo 5: Aqu hay dragones: sobre los orgenes de los mapas....................... 108
Captulo 6: Luces de la razn: el nacimiento de la ilustracin cientfica...........124
Captulo 7: Un ingeniero escocs y un siglo de revoluciones............................. 138
Parte 3: Cognicin..............................................................................................160
Captulo 8: El ojo y el cerebro visual.................................................................162
Captulo 9: La percepcin no sentida................................................................180
Captulo 10: Imgenes en la mente....................................................................198
Apndice............................................................................................................... 212
El proceso de creacin de grficos informativos................................................214
Apuntes finales y agradecimientos..........................................................................242
Notas....................................................................................................................... 246
Bibliografa.............................................................................................................. 250

El arte funcional

15

pero los smbolos que usamos en nuestros procesos de pensamiento no son siempre de
naturaleza verbal o textual, no se expresan nicamente en ese lenguaje interno que el
gran psiclogo Steven Pinker denomin mentals.
Al contrario, el cerebro no solo procesa informacin visual captada del entorno;
tambin genera imgenes internas con el fin de planear acciones futuras que faciliten
la supervivencia, de razonar y de idear estrategias de accin sobre los entes que nos
rodean. Comprender los mecanismos implicados en estas actividades cerebrales es el
gran desafo al que nos enfrentamos quienes nos dedicamos a la creacin de grficos
informativos.
Ese es el primer hilo conductor de este libro.

Introduccin

Infografa y visualizacin
La complementariedad entre presentacin y exploracin
The remarkable mechanisms by which the senses understand the environment are all by identical with the
operations described by the psychology of thinking
Rudolf Arnheim

ntre los misterios que ms me fascinan est la capacidad del cerebro humano,
esa masa de nervios y grasa exprimida dentro de una cavidad demasiado
pequea (de ah su superficie arrugada), de entender representaciones visuales
de abstraccin variable: grficos que codifican conceptos, conexiones, conjuntos de
datos, superficies geogrficas. Este libro es un resumen de los pasos que he dado hasta
la fecha para comprender dicho misterio.
Existen dentro del cerebro ms de treinta reas (conjuntos densamente conectados
de neuronas) dedicadas al procesamiento de informacin recogida por los ojos; la
evolucin nos dise para que ninguna otra actividad requiera de una cantidad de
recursos mentales equivalente. Somos animales visuales; eso influye incluso en la forma
en que nos expresamos. Explique alguna idea compleja a un angloparlante y, en el
momento en que la comprenda, lo oir exclamar con una expresin de alivio y alegra
en el rostro:
I see! (Ya veo; en espaol tambin funciona).
En nuestro interior, ver y entender son procesos entreverados y casi indistinguibles.
Entendemos porque vemos y, como explicar ms adelante, esa relacin causal
tambin funciona a la inversa: vemos porque somos capaces de entender. La nuestra es una
especie simblica, segn una afortunada frase de Terrence W. Deacon, con la que titula
su mejor obra (The Symbolic Species: The Co-evolution of Language and the Brain, 1998),

El segundo es la naturaleza comn de infografa y visualizacin. Algunos especialistas

marcan una frontera entre ambas disciplinas basada en que, supuestamente, la
infografa consiste en presentar informacin por medio de grficos estadsticos, mapas
y esquemas (exposicin), mientras que la visualizacin se basa en la creacin de
herramientas visuales (estticas o interactivas) que un pblico pueda usar para explorar,
analizar y estudiar conjuntos complejos de datos.
En las pginas que siguen no uso esa distincin: infografa y visualizacin pertenecen
a un mismo continuo en el que cada una ocupa extremos opuestos de una lnea.
Esta lnea es paralela a otra cuyos lmites son definidos por las palabras presentacin
y exploracin. Algunos grficos son todo presentacin y casi nada de exploracin (Fig.
0.1), por lo que son ms infografa, mientras que otros permiten un enorme nmero
de lecturas (Fig. 0.2), por lo que son ms visualizacin. Pero toda infografa y toda
visualizacin contienen ambos ingredientes: exponen y ayudan en la reflexin sobre lo
presentado. Son palabras sinnimas.
La visualizacin en la Fig. 0.2, titulada Organismo literario: una visualizacin de la
prmera parte de En la carretera, emana una belleza basada en su aspecto orgnico y
en la cuidadosa seleccin de colores. Del centro se extienden ramas que representan

6%
4%
2%
0%

2007

2008

2009

2010

Fig. 0.1 Tasa de desempleo en un pas imaginario

16

El arte funcional

El arte funcional

17

captulos; de los captulos nacen prrafos, como ramas ms finas; de los prrafos,
frases; de las frases, palabras. Los colores se corresponden con temas centrales de En la
carretera: la msica, los viajes, el sexo y las drogas.
Las posibilidades de profundizacin en este grfico son mltiples: alguien que no
haya ledo la novela buscar patrones interesantes: cules son los temas ms presentes?
Ya el crtico literario y el especialista en Kerouac sern capaces de extraer lecturas
mucho ms profundas: cuntas veces y cundo el autor se refiere a cada tema; cul es
el enfoque de cada captulo, etc. Explorando este grfico percib, por cierto, sin haber
ledo nunca la novela, que en el captulo 12 existe una cantidad desproporcionada de
referencias a mujeres y sexo.

La Fig. 0.3 ilustra tambin la complementariedad entre presentacin y exploracin.

El eje horizontal representa el producto interior bruto de Brasil en miles de millones de
dlares despus de haber sido ajustado por paridad de poder de compra (una medida
calculada por el Banco Mundial); el vertical representa el nivel de desigualdad segn

Fig. 0.2 Stefanie Posavec (www.itsbeenreal.co.uk) Organismo literario: una visualizacin

de la primera parte de En la carretera, de Jack Kerouac. Ver a tamao mayor y en
color en http://www.elartefuncional.com/im/posavec.jpg
Fig. 0.3 Revista poca. Cuando crece el PIB, no siempre la desigualdad cae
http://www.elartefuncional.com/im/desigualdad.jpg

El arte funcional

El arte funcional

el ndice GINI, de la ONU. Cada punto equivale a un ao desde 1981 hasta 2010.
Cuanto ms a la derecha est un punto, mayor el PIB; cuanto ms alto, mayor la
desigualdad. En otras palabras: el grfico representa la covariacin entre desarrollo
econmico y equilibrio social. El ttulo resume el mensaje central: cuando crece el
PIB, no siempre la desigualdad cae, una de las desgracias de la historia brasilea. Pero
la cantidad de mensajes adicionales y complementarios que cada lector, dependiendo
de sus conocimientos, puede obtener del grfico es mucho mayor.
Cuando lo acab, se lo mostr a algunos colegas de mediana edad en la redaccin
de la revista poca, situada en So Paulo. La respuesta casi unnime que obtuve fue
fascinante: incluso no siendo diseadores ni artistas, sino periodistas de texto, todos
percibieron en seguida que el grfico revelaba visualmente realidades que todo brasileo
de ms de cuarenta aos recuerda: el crecimiento continuo y acelerado, acompaado
de programas de apoyo a los pobres, de la era Lula (2003-2011); la inestabilidad de las
presidencias de Sarney y Collor, en las que el PIB apenas aument, pero la desigualdad
vari radicalmente; la relativa estabilizacin de los aos de Fernando Henrique
Cardoso (FHC), que sac al pas del agujero negro de la hiperinflacin...
Contemplar a una persona en el proceso de interpretar y explorar un grfico como
este, extrayendo de l mensajes que ni a m, su diseador, se me haban ocurrido, fue
una experiencia irrepetible. Y enriquecedora.

En las redacciones de medios escritos la infografa ha dependido por tradicin de

los departamentos de Arte. En la enorme mayora de los casos que conozco (y conozco
unos cuantos) el jefe de infografa est subordinado al director de Arte, que suele ser
un diseador grfico. Este hecho conduce a grandes malentendidos. En Brasil, pas en
el que trabajo en el momento de escribir estas lneas, es comn or arte como sustantivo
que sustituye a palabras ms precisas, como infogrfico, mapa, grfico estadstico,
etc. Vamos fazer uma arte, dicen los periodistas con esa musicalidad propia del
portugus sudamericano.
Este error, comn no solo en el periodismo, es fruto de los muchos siglos de vigencia
de una tradicin que dicta que la comunicacin visual es secundaria, complementaria,
inferior, con respecto al lenguaje textual. Los grficos, en la mente de demasiados
periodistas con larga experiencia, son meros aderezos, aadidos que aligeran el peso
argumental de la palabra escrita. Como escribi Rudolf Arnheim en el fundamental
Visual Thinking (1969), la raz de esta concepcin es la falta de confianza de muchos
filsofos occidentales, comenzando por Parmnides y Platn, en la precisin de los
sentidos. Hoy, cuarenta aos despus de la publicacin del libro, esa tradicin goza
todava de buena salud.
Esta forma de enfocar la infografa conduce a que tambin quienes se ocupan de
ella se preocupen en exceso por sus aspectos estticos (tipografa, paletas de colores,
estilos de ilustracin) y no tanto por cmo esos aspectos estticos deben ser usados de
forma prctica para aumentar la eficacia comunicativa. En otras palabras: no son solo
los profesionales de texto quienes no entienden la visualizacin; quienes trabajan
con ella todos los das refuerzan y perpetan, en no pocos casos, los malos entendidos
ancestrales.
El cuarto tema del libro, pues: la relacin entre infografa y arte, que es muy
parecida a la que existe entre periodismo y literatura. El periodismo puede inspirarse
en la literatura, tomar prestada de ella tcnicas y herramientas, pero nunca convertirse
en literatura. La misma idea es aplicable a la infografa, que es, ante todo, un arte
funcional.
Comenzamos.

18

La sorpresa de mis colegas de texto por el hecho de leer un grfico como si se

tratase de una crnica, en vez de simplemente verlo, tiene races profundas. He aqu el
tercero de los temas del libro: un infogrfico no es algo simplemente para ser observado,
sino para ser leido; el objetivo central de cualquier trabajo de visualizacin no es la
esttica ni el impacto visual per se, sino el ser comprensible primero y bello despus (o
ser bello a travs de una exquisita funcionalidad).
Si es usted de los que piensan que la infografa y la visualizacin consisten apenas
en tomar un montn de datos y dotarlos de una forma visual agradable y espectacular,
contine leyendo con atencin. Espero hacerle olvidar esa idea simplista, anticuada
y daina. Como reza una de las frases que abren este volumen, the purpose of
visualization is insight, not pictures (Ben Shneiderman). Las imgenes son apenas el
vocabulario de un lenguaje con gramtica y sintaxis; un medio, no un fin en s mismas.
Nunca oir a un periodista decir que su objetivo es unicamente usar palabras de sonoridad
elegante o estructuras sintcticas sofisticadas, sino que su primera preocupacin ser si
tanto unas como otras facilitan la lectura y la comprensin.

Hablo mucho de periodismo porque soy periodista y estoy convencido de que varios
de los problemas relacionados con cmo usar correctamente grficos en medios de
comunicacin son extrapolables a otras reas.

19

So Paulo, Brasil, mayo de 2011

Nota: en las pginas que siguen he mantenido bastantes citas en el ingls original. Soy
consciente de que ello puede dificultar la lectura, por lo que es importante entender el origen de
tal decisin: muchos de los textos que incluyo usan trminos con significados muy precisos, que
pueden perderse con facilidad en una traduccin, por cuidadosa que esta sea.

parte 1

fundamentos

El arte funcional

Captulo 1

Por qu visualizar:

de la informacin a la sabidura
Diseo, arquitectura, visualizacin, grficos
My expertise has always been my ignorance, my admission and acceptance of not knowing (...) When you can
admit that you dont know, you are more likely to ask the questions that will enable you to learn
Richard Saul Wurman

ace algn tiempo me preguntaron cul es el rasgo de personalidad que mejor

define a aquellos interesados en una carrera en visualizacin. Respond: una
curiosidad voraz y casi infantil. No era muy original: recordaba la mxima
de Richard Saul Wurman que abre este captulo.1
Mi a veces excesiva curiosidad, orientada por mi no tan excesiva, por desgracia
capacidad de raciocinio, fue el motor que me llev a convertirme primero en periodista
y luego en creador de infogrficos. No es posible ser un buen comunicador sin haber
desarrollado previamente un cierto espritu de explorador y un inters genuino y algo
inocente por una amplia variedad de asuntos. En mi caso: la ciencia, la psicologa, la
poltica internacional y la historia; en el de otros colegas, los deportes, la msica, la
arquitectura, etc.
Si usted no ha sentido nunca el impulso de querer saberlo todo sobre un rea de
conocimiento y luego compartir su entusiasmo con familiares y amigos, tal vez debera
replantearse su carrera. O, en caso de ser persistente y terco cualidades tambin
indispensables en este trabajo y no querer desistir en su afn de convertirse en
visualizador/infografista, le recomiendo aprender a ser curioso y educar dicha curiosidad
para que se vuelva sistemtica: un buen grfico siempre comienza con una buena
pregunta; para poder formularla, uno necesita motivacin.

23

Cuando comenc a escribir este captulo, pens en abrirlo con algunas definiciones
formales de visualizacin de datos, diseo de informacin e infografa, pero algo me
hizo mudar de opinin. Durante una pausa para despejar la cabeza, me puse a navegar
por uno de mis peridicos de cabecera, The New York Times, y me cruc con una resea
elogiosa de un libro llamado The Rational Optimist (Harper Collins, 2010), del gran
divulgador cientfico Matt Ridley.
La nota destacaba que, entre otros muchos asuntos, Ridley ofreca una visin
positiva sobre la evolucin de la tasa de fecundidad global, el nmero medio de hijos
por cada mujer al final de su edad frtil (de 15 a 49 aos): primero, porque dicha tasa se
ha recuperado ligeramente en muchos pases desarrollados durante la ltima dcada,
acercndose de nuevo al nivel de reemplazo generacional, calculado en una media
de 2,1 hijos. Segundo, porque la cada de la fecundidad es notable en los pases en vas
de desarrollo a medida que ms y ms gente se incorpora a la fuerza de trabajo y que
aumenta la educacin femenina.
Ridley contradice a todos los demgrafos apocalpticos, tanto a los que anuncian
el caos por culpa del envejecimiento de la poblacin, como a los herederos de la
tradicin malthusiana, que claman que es inevitable que en el futuro la Tierra tenga
ms habitantes de los que puede sustentar. Segn sus previsiones, la fecundidad en
todas las regiones tender a converger en el nivel de reemplazo (2,1 hijos) lo que, de
aqu a cuarenta o cincuenta aos, conducir a que la poblacin se estabilice en unos
nueve mil millones de personas.
No pude resistir la curiosidad. Compr el libro en formato digital de inmediato y
par de escribir para echarle una ojeada (solo durante una tarde, lo prometo).
Durante la lectura, sobre todo en el propio captulo sobre fecundidad y poblacin,
sent cierto desasosiego. Es cierto que Ridley es convincente: se trata de un escritor que
sabe ser claro y profundo al mismo tiempo con esa engaosa naturalidad tan propia de
los mejores divulgadores de tradicin anglosajona. Pero en el libro faltaba alguna cosa.
En un momento eureka, percib qu era lo que me incomodaba: la ausencia de
evidencia visual. Ridley hablaba de curvas de fecundidad que caan y se recuperaban
de nuevo, pero dichas curvas no aparecan por ninguna parte. El captulo sobre
poblacin inclua un nico grfico (Fig. 1.1) simple, correcto, pero insuficiente y tosco.

Fig. 1.1 Crecimiento de la poblacin mundial, en porcentaje. Matt Ridley, 2010

24

El arte funcional

El arte funcional

Por qu insuficiente? Porque incluye solo una variable: el porcentaje anual de

aumento de la poblacin global, que fue mucho menor en 2005 que en 1965. El
grfico no refuerza las numerosas lneas de argumentacin presentes en el captulo;
es casi un relleno, un elemento decorativo. Dnde estn esos pases ricos en los que
la tasa de fecundidad se recupera levemente? Cmo puedo comprobar que lo que
afirma Ridley sobre los pases en vas de desarrollo (China, Brasil, India) es cierto?
Por qu nada de eso est representado, aun teniendo en cuenta que es un elemento
importante en el optimismo racional que justifica el libro? La curiosidad, deca unas
lneas atrs, nos conduce a hacernos preguntas; ms tarde, puede incluso llevarnos a
buscar respuestas en las fuentes primarias.
En este caso, la base de datos de Naciones Unidas.

La pgina web de la ONU es una fuente inagotable de informacin en bruto. La

organizacin cuenta con una divisin (http://data.un.org/) dedicada a reunir y divulgar
un nmero enorme de bases de datos que pueden ser descargadas gratuitamente y
usadas en cualquier proyecto. Por medio de su buscador, encontr los datos de tasa
de fecundidad por pases, que se remontan a 1950 y que se extienden hasta 2050
(proyecciones, claro). Usando filtros disponibles en la pgina, eleg mostrar solo los
nmeros reales, no las previsiones (exclu las dcadas posteriores a 2010) e indiqu que
quera generar una tabla que incluyese los ms de 150 pases de los que la ONU tiene
registros completos (Fig. 1.2).
Despus de bajar los datos, los llev a OpenOffice, software libre que incluye una
hoja de clculo (Fig. 1.3). Todava me era imposible entender nada: a menos que uno
sea un experto en anlisis de datos, resulta muy difcil percibir tendencias examinando
nicamente una tabla.

25

Fig. 1.3

Para demostrrselo, voy a darle un poco de trabajo: vea la Fig. 1.3 y dgame en
menos de diez segundos en qu aos entre 1950 y 1980 la diferencia entre las tasas
de fecundidad espaola y sueca aument y en qu aos se redujo. Dndole una
instruccin tan sencilla, le acabo de forzar a hacer algo bastante complejo: buscar
primero un nmero y retenerlo en la memoria; buscar un segundo nmero, retenerlo
a su vez, para luego compararlo con el anterior; y as sucesivamente.
Pero y si creo un grfico con los datos de la planilla anterior? El resultado es una
herramienta visual que facilita el cumplimiento de la tarea asignada (Fig. 1.4: incluye los
valores hasta 2010). El mensaje es claro: Espaa parte de un nmero de hijos por mujer
mayor en 1950; la fecundidad cae drsticamente a partir de 1970 y solo comienza a
recuperarse en los ltimos cinco aos, alejada an de la sueca, que se mantiene ms
o menos estable. Dando forma grfica a los nmeros, le estoy ahorrando tiempo y
esfuerzo para hallar la respuesta a la pregunta que le propuse; al mismo tiempo (y esto
es ms importante), le permito explorar a placer las variaciones y tendencias en los
datos, profundizar en ellos. He aqu el cometido principal de cuaquier grfico: ser un
mecanismo que extienda la capacidad perceptiva.

EvolucindelatasadefecundidadenEspaaySuecia
Nmerodehijospormujeralfinaldelavidafrtil

Fuente:ONU

2,57

ESPAA

2,21
2

1,87
Niveldereemplazo
poblacional:2,1
Nmerodehijos
pormujernecesariopara
quelapoblacintenga
crecimientocero

SUECIA

1,43

1950-55

Fig. 1.2

1960-65

1970-75

1980-85

1990-95

2005-2010

Fig. 1.4

El arte funcional

26

El arte funcional

Evolucindelatasadefecundidad

1950-1955 1955-1960 1960-1965 1965-1970 1970-1975 1975-1980 1980-1985 1985-1990 1990-1995 1995-2000 2000-2005 2005-2010

9,00

Cadalnearepresenta
laevolucindelatasa
defertilidadde
unpasentre
1950y2010

8,00

Nmerodehijospormujeralfinaldesuvidafrtil.
SemuestrantodoslospasesregistradosenlasbasesdedatosdelaONU
8,5

8
7

27

8,0

Tasade
fertilidad
(hijospor
mujer)

6
5

Niger
7,0

7,00

6,0

6,00

4
3
2
1
Yemen

1950-1955

1960-1965

1970-1975

1980-1985

1990-1995

2005-2010

5,0

5,00

4,0

4,00

Fig. 1.5
Ver en color: http://www.elartefuncional.com/im/fecundidad.jpg

Sin embargo, representar dos variables es muy diferente a representar ms de cien: una
vez incluida la fecundidad de todos los pases (Fig 1.5, realizado tambin en OpenOffice
y editado con software de tratamiento grfico), es evidente que todava queda camino
por recorrer. La gran cantidad de elementos hace imposible la identificacin de cada
tem, no digamos ya la comparacin de dos pases contiguos... Esta especie de plato
de espagueti multicolor puede que sea interesante como ilustracin, pero resulta intil
para el propsito inspirado por el libro de Ridley: mostrar la evidencia de que a) la tasa
de fecundidad cay mucho en los pases ricos en el pasado, pero en algunos casos est
empezando a aumentar; b) la tendencia descendente es ms acentuada en los pases
en vas de desarrollo; y c) la menor fecundidad est relacionada con el crecimiento
econmico y con la mejor educacin de las mujeres.
As que el siguiente paso fue organizar la presentacin y crear una jerarqua: est
claro que no tiene sentido identificar cada pas. En visualizacin e infografa, lo que se
muestra suele ser tan importante como lo que se elimina. En un esbozo ms trabajado
(Fig. 1.6) us lneas muy finas para los pases que no se nombran. Por qu decid
dejarlos en segundo plano y no simplemente excluirlos? Primero, porque no dificultan
la lectura, al ser de color gris claro; segundo, porque proporcionan contexto visual a
los casos destacados: se percibe vagamente que el descenso de la fecundidad es un
fenmeno general.

Media
Mundial
2,6

3,0

3,00
India

2,0

1,0

Nivelde
reemplazo
poblacional
2,1hijospormujer

Brasil
Noruega
Francia
Suecia
Reino
Unido

2,00

Espaa
Italia
Alemania
Japn
China

Fig. 1.6
Ver en color: http://www.elartefuncional.com/im/fecundidad2.jpg

1,00

El arte funcional

El arte funcional

Todava dominado por la curiosidad, explor otras afirmaciones en The Rational

Optimist. Ridley razona que la cada en la tasa de fecundidad siempre es precedida de
la accin combinada de varios factores: el aumento de renta personal, la mejora en
el acceso a la educacin de las mujeres y la cada de la tasa de mortalidad infantil. El
hecho de que ms nios sobrevivan a los primeros aos de vida, sumado a un nmero
mayor de aos de estudio, incentiva la planificacin familiar.
En cuanto a la influencia de la economa, Ridley explica que en los pases ricos
las posibilidades de ocio son ms variadas: las distracciones del mundo moderno nos
hacen olvidar el impulso primario de reproducirnos sin control. Podemos explicar este
fenmeno de forma menos acadmica: la cantidad media de hijos es inversamente
proporcional al nmero medio de horas que la poblacin pasa frente a la televisin y
el ordenador.

El ejemplo elegido para abrir este captulo no es del todo inocente: ayuda a
profundizar en varias cuestiones que se me antojan fundamentales. Siempre me ha
sorprendido, por ejemplo, que podamos comunicarnos a travs de composiciones
tan abstractas como los grficos estadsticos (esto es aplicable a cualquier lenguaje
sistema simblico de representacin sea visual o no); tambin me deja perplejo que
por medio de ellos podamos ganar una comprensin profunda y rica de los datos que
los sostienen: hoy sabemos que esto sucede porque los grficos aprovechan estructuras
mentales que estn comenzando a ser entendidas en profundidad por la Psicologa.
Por ltimo, no le parece increble que los nmeros usados en nuestro ejemplo estn
al alcance de un clic? Gratis. Esperando a ser observados, analizados, filtrados,
correlacionados y expuestos.
Segn un estudio de la empresa International Data Corp (IDC) citado por la revista
The Economist, en febrero de 2010 estaba previsto que la cantidad de informacin
digital (bits: dgitos en cdigo binario, 0 y 1) generada solo en dicho ao superase los 1.200
exabytes. Segn la publicacin britnica, es una cantidad de informacin equivalente
ms o menos a la de 10 billones (10 millones de millones) de ejemplares de la propia
revista. Se calcula que la cantidad acumulada de informacin digital es de varios
zettabytes. No le resultan familares esos trminos? Voy a crear un pequeo esquema
para que los visualice:

28

Correlacinentrerentapercpita
ytasadefertilidad
120

Luxemburgo
Noruega

Correlacinentreescolaridadfemenina
ytasadefertilidad

Ejevertical:
rentapercapita Cadacirculo
(emmilesde$ representa
alao,2008) umpais
Ejehorizontal:
tasadefertilidad
(2010)

80

Ejevertical:
%deestudiantesen Cadacirculo
enseanzasecundaria representa
quesonmujeres umpais
(2004-2009)

80%
EEUU

Ejehorizontal:
tasadefertilidad
(2010)

60%

40%
EEUU

40

Nger
20%
Niger

0
1

Afganistn

0
1

Fig. 1.7

As que dise dos grficos (Fig. 1.7) para demostrar la correlacin entre fecundidad,
renta y grado de escolaridad femenina. Se trata de dos diagramas de dispersin (scatterplot), fciles de crear en una hoja de clculo. Cada crculo representa un pas; el eje
horizontal es la tasa de fecundidad y el vertical, la renta per cpita (en el primero) y
el porcentaje de estudiantes de secundaria que son mujeres (en el segundo). La curva
negra entre los crculos se llama lnea de tendencia; simplificando mucho, indica la
relacin media entre una variable y otra. As, es posible ver que en la mayora de los
pases (hay excepciones interesantes) cuanto mayor la renta y el acceso femenino a la
educacin, menor la fecundidad.
En apenas cinco horas, gracias a software cada da ms accesible y sencillo de usar,
complet un proyecto personal que satisface la necesidad de ver con mis propios ojos la
evidencia que sostiene los argumentos de Ridley y que puede servir a otros lectores de
The Rational Optimist para cumplir el mismo objetivo. Los grficos algo burdos que
dibuj me revelaron realidades solo intuidas en el texto. Y no se limitaban a mostrarlas,
sino que permitan que las explorase y luego las analizase en detalle, siempre que tuviese
el tiempo necesario y el acceso a las fuentes adecuadas.

29

1 bit: o dgito binario, unidad de informacin digital, equivalente a 0 o 1.

1 byte (informacin necesaria para codificar una letra o nmero)= 8 bits
1 kilobyte = 1.000 bytes
1 megabyte = 1.000 kilobytes, o 1.000.000 bytes (106)
1 gigabyte = 1.000 megabytes, o 1.000.000.000 bytes (109)
1 terabyte = 1.000 gigabytes, o 1.000.000.000.000 bytes (1012)
1 petabyte = 1.000 terabytes, o 1.000.000.000.000.000 bytes (1015)
1 exabyte = 1.000 petabytes, o 1.000.000.000.000.000.000 bytes (1018)
1 zettabyte = 1.000 exabytes, o 1.000.000.000.000.000.000.000 bytes (1021)
1 yottabyte = 1.000 zettabytes, o 1.000.000.000.000.000.000.000.000 bytes (1024)
Todava con problemas? No se preocupe. No es el nico. Esa cantidad de informacin
es tan enorme que resulta imposible de imaginar. El presidente de Microsoft, Eric
Schmidt, seal en una conferencia en agosto de 2010 que, en la actualidad, cada dos
das la Humanidad alumbra un volumen de informacin equivalente a la creada desde el
principio de los tiempos hasta 2003. Justo es precisar que no toda esa informacin equivale
a lo que entendemos por informacin en sentido coloquial (datos estructurados con
el fin de que un ser humano pueda entenderlos). Una proporcin considerable es fruto
del intercambio entre ordenadores en red, entre servidores; otra parte corresponde a
llamadas telefnicas, fotos digitalizadas, etc.
Supongamos, de todas formas, que la cantidad de informacin estructurada, del tipo
que uno encuentra en un peridico, es un minsculo 0,1% del total de informacin
digital. Eso nos deja con ms o menos 1 exabyte de informacin que podemos entender.

30

El arte funcional

Teniendo en cuenta que se calcula que la Biblioteca del Congreso de los Estados
Unidos (que cuenta con unos 142 millones de objetos, entre libros, fotos, grabaciones,
etc.) contiene aproximadamente 15 terabytes, el resultado es que la informacin digital
disponible en el mundo equivale a nada menos que 67.000 Bibliotecas del Congreso.
(Espero no haberme equivocado en los clculos).
Respiremos profundo antes de continuar.
En los aos 70, mucho antes de que Internet se tornase una herramienta de acceso
universal, Richard Saul Wurman, entonces profesor de Arquitectura en Carolina del
Norte, previ que la explosin en la cantidad de informacin disponible hara necesaria
la intervencin de profesionales dedicados a organizarla, darle sentido y presentarla
de forma coherente, sistemtica y comprensible. El mayor desafo de nuestra especie,
segn Wurman y otros pioneros, iba a ser aprender a navegar en este tsunami de bits
que se adivinaba en el horizonte.
En varios libros de gran influencia2 Wurman llam a estos profesionales arquitectos
de la informacin, por ser su cometido principal estructurar y contextualizar
contenidos y tambin el disear los medios a travs de los que accedemos a ellos. Obras
ms recientes de otros autores aventuran definiciones ms precisas; arquitectura de
informacin es:
1. The structural design of shared information environments.
2. The combination of organization, labeling, search, and navigation systems
within web sites and intranets.
3. The art and science of shaping information products and experiences to
support usability and findability.
4. An emerging discipline and community of practice focused on bringing
principles of design and architecture to the digital landscape.3

El objetivo fundamental de la arquitectura de la informacin (que es, todo sea

dicho, no tanto una profesin como una actitud que permea muchas profesiones) es combatir
la predecible ansiedad que provoca el hecho de que tengamos tantos datos tiles e
interesantes al alcance de las manos o del cursor. Segn Wurman, en 2001:
People still have anxiety about how to assimilate a body of knowledge that
is expanding by the nanosecond (...). Information anxiety is produced by the
ever-widening gap between what we understand and what we think we should
understand.4

A lo que aadi: information anxiety is the black hole between data and knowledge,
frase en la que bas un famoso esquema conceptual que an hoy es utilizado para
explicar los fundamentos de aquellas profesiones dedicadas a procesar y presentar
informacin. En la Fig. 1.8 lo reproduzco con algunos aadidos de importancia.
Por ejemplo, hago una distincin entre informacin desestructurada (paso previo a los
datos), e informacin estructurada (posterior a los datos). El esquema de Wurman no
incluye la primera; se limita a presentar la informacin como el resultado de filtrar y

El arte funcional

31

Productores
Realidad

Consumidores
Evaluacin,interpretacin,
reflexin,memorizacin

Segundonivel
decodificacin

Informacin
desestructurada

Datos

Recoleccin,tratamientoy
primerniveldecodificacin

Informacin
estructurada

Conocimiento

Sabidura

Adquisicinypuesta
encomnconlamemoriay
lasexperienciaspreviasdelusuario

Fig. 1.8

organizar datos, obviando que para que estos puedan ser obtenidos es necesario partir
de fenmenos observables.
Veamos el esquema paso a paso:
1. Informacin desestructurada: es sinnimo de realidad, el mundo que nos
rodea en toda su complejidad; todos los fenmenos susceptibles de ser observados
estn constituidos de informacin.
2. Datos: son registros de observaciones. Los datos se codifican como smbolos
(nmeros y palabras) que describen y representan la realidad. De ah ese primer
nivel de codificacin que aparece en el esquema: corresponde, por ejemplo, a las
anotaciones que un investigador hace cuando estudia algn fenmeno. Piense en el
grfico que usamos en la apertura de este captulo: nmero de hijos por mujer entre
15 y 49 aos (tasa de fecundidad); los datos seran los registros para cada mujer dentro
de un pas: 2, 5, 6, 2, 2, 1, 0, 0, 5, 3... hijos.
3. Informacin estructurada (o semntica). Para que una serie de datos
pueda ser entendida (ya sea por una audiencia o por el propio investigador que realiz
las observaciones), es necesario aplicar un segundo nivel de codificacin. Este
consiste en representar los registros de forma que se vuelvan comprensibles. Cuando
un periodista escribe una historia que dota de sentido a un conjunto de observaciones
(de ah el adjetivo semntica), est generando informacin de este tipo. Tambin
creamos informacin estructurada cuando diseamos grficos que codifican cientos
de nmeros de los que de otra manera sera imposible extraer algo til.
4. El consumo de informacin puede llevar al aumento del conocimiento. Para
ello, el lector asimila lo que se le presenta, mezclndolo y comparndolo con su propia
memoria y experiencia.

El arte funcional

El arte funcional

5. La sabidura equivale a un conocimiento profundo, fruto de la evaluacin

y el anlisis de lo absorbido en pasos anteriores. No todo el conocimiento se
traduce en sabidura, de la misma forma que no toda la informacin se transforma
en conocimiento. Por otra parte, tanto la informacin como el conocimiento son
transmisibles. La sabidura no lo es.

Arquitectura
delainformacin

32

Todos los pasos del proceso implican un aumento en la cantidad de orden, a veces por
parte de quien recoge y procesa los datos, a veces por parte de quienes los consumen.
Si es que ambos no son la misma persona: el mero acto de percibir el mundo que nos
rodea impone una jerarqua en lo observado; los objetos que se mueven llaman ms
nuestra atencin que los estticos, por ser indicios de amenazas; los colores vivos y
puros tambin nos atraen por escasear en la naturaleza y, probablemente, por ser muy
comunes en fuentes de energa ricas en azcares, como las frutas maduras.
En palabras del filsofo de la tecnologa Kevin Kelly:
Minds are highly evolved ways of structuring the bits of information that form
reality. That is what we mean when we say a mind understands; it generates
order.5

As que, aunque no lo intentemos conscientemente, nuestro cerebro siempre tiende

a recorrer el camino que conduce de los fenmenos observados a la extraccin de
significados y a la incorporacin de estos a nuestro conocimiento con el objetivo de
aumentar la sabidura, que nos auxilia en la supervivencia. En eso consiste la cognicin.
La tarea de un arquitecto de informacin es adelantarse a ese proceso y generar
orden antes de que las mentes de los usuarios intenten hacerlo.

Creo necesario hacer un parntesis en este punto para aclarar algunos conceptos. Y
es que el trmino arquitecto de informacin es hoy demasiado amplio y define un nmero
excesivo de trabajos diferentes. Una dcada despus de la entrada en el segundo
milenio, arquitecto de informacin es tanto quien escribe libros tcnicos y manuales de
artilugios electrnicos como quien disea software, pginas web, espacios dentro de
museos que sean fcilmente navegables... y grficos estadsticos sobre la tasa de
fecundidad a partir de las bases de datos de la ONU.
Por ese motivo, en las ltimas dcadas han aparecido diferentes profesiones que,
bajo el paraguas de la arquitectura, se ocupan de cometidos diferentes, aunque con el
objetivo comn de hacer la vida ms fcil a un grupo ms o menos amplio de usuarios
o lectores. La Fig. 1.9 apunta la conexin entre algunas de ellas, las ms importantes
para este libro. En el esquema, he suprimido muchas que no estn relacionadas con la
representacin grfica de datos/informacin.
Una de las ramas principales dentro de la arquitectura de la informacin es el
diseo de informacin. A veces ambos trminos se usan como sinnimos, aunque

33

Diseodela
informacin
Visualizacin/infografa
Grficosfigurativos

Grficosnofigurativos
Fig. 1.9

para los propsitos de este libro no lo sean. En una de las obras ms famosas sobre la
materia, se define como el arte y ciencia de preparar informacin para que pueda ser
usada por seres humanos con eficiencia y eficacia.6 En mi esquema, prefiero restringir
el diseo de informacin a aquella parte de la arquitectura que se ocupa del filtrado,
organizacin y presentacin de datos en documentos (analgicos o digitales) con el fin
de facilitar la comprensin de un sector de usuarios. La escritura tcnica y el diseo
editorial y de pginas web pertenecen al diseo de informacin. Quedan fuera de
l aunque dentro del arco de la arquitectura de la informacin otras disciplinas
como la ergonoma, el wayfinding (diseo de la orientacin de los seres humanos en
espacios pblicos), etc.
Parte fundamental del diseo de informacin es la visualizacin. La literatura
acadmica relacionada con la informtica y las ciencias de la computacin la describe
como the use of computer-supported, interactive, visual representations of data
to amplify cognition.7 Sin embargo, aqu propongo una definicin ms simple y
laxa, que no implica el uso ni de ordenadores ni de herramientas interactivas: la
visualizacin consiste en el uso de representaciones grficas para ampliar la cognicin;
de esa forma, los trminos visualizacin e infografa dan nombre a una nica disciplina.
Siguiendo a Joan Costa, visualizar es hacer visibles y comprensibles al ser humano
aspectos y fenmenos de la realidad que no son accesibles al ojo, y muchos de ellos ni
siquiera son de naturaleza visual.8
La visualizacin est basada en el uso de grficos: estadsticas, mapas,
diagramas. Un grfico es una representacin visual esquemtica (es decir, con un
grado de abstraccin variable) de contenidos. Distingo dos tipos:
Grficos figurativos son aquellos que representan fenmenos fsicos. En ellos,
existe una cierta similitud entre lo representado y la forma visual. Piense en un mapa,
un retrato a escala de un espacio. O en una ilustracin que explique el funcionamiento
de una mquina compleja. O en un infogrfico periodstico que reconstruya una

34

El arte funcional

El arte funcional

35

catstrofe area (Fig. 1.10). En todos estos casos, la forma grfica se asemeja al objeto,
fenmeno o proceso que representa.
Los grficos no figurativos representan fenmenos abstractos; en ellos, la
correspondencia entre lo representado y su forma visual es convencional. No se basa en
una semejanza, sino en una convencin, una especie de acuerdo tcito entre quien
comunica y quien recibe el mensaje. Piense en la lengua escrita, que no es ms que
una forma visual no mimtica de transmitir contenidos de una mente a otra. Una
infografa que, por medio de tonos de intensidad variable, muestre la evolucin de la
tasa de desempleo (Fig. 1.11) codifica algo no fsico y que no tiene relacin natural alguna
con su representacin: una rejilla de rectngulos no se parece al nmero de personas sin
trabajo.

Fig. 1.10 Diario Pblico (Espaa). Accidente en Barajas, 21 de agosto de 2008

Ver en color: http://www.elartefuncional.com/im/publico.jpg

Fig. 1.11 The Wall Street Journal. US Unemployment, a Historical View. En el grfico se
muestra, mes por mes, el porcentaje de trabajadores desempleados sobre el total de la
poblacin activa desde 1948 hasta 2010. http://tinyurl.com/2g7j9xw

Para cerrar el captulo de definiciones, es necesario que le presente una ltima idea
de la que depende el resto de mi argumentacin: la visualizacin debe ser entendida,
ante todo, como una tecnologa. Parece descabellado: cuando uno habla de tecnologa
en una conversacin normal, lo que suele venir a la cabeza son mquinas: iPod,
coches, neveras, cortadoras de csped, cepillos de dientes elctricos, ordenadores. Pero
reflexionemos un instante: qu es lo que tienen todos esos aparatos en comn? No
me refiero fsicamente (motores, chips, engranajes...), sino en esencia, en lo ms profundo
de su razn de ser:
1. Todos ellos funcionan como extensiones de nosotros mismos. El
filsofo canadiense Marshall McLuhan populariz esta idea hace ms de medio
siglo. La cortadora de csped es una forma de mejorar el cuidado de nuestro jardn,
impidiendo que tengamos que ir arrancando las malas hierbas una a una, a mano; el
cepillo de dientes elctrico llega a espacios tan estrechos que sera imposible limpiarlos
con una ua (en el mundo civilizado preferimos el palillo de dientes, que tambin
es una tecnologa, por cierto); el iPod es un instrumento que, al mismo tiempo que
nos entretiene, mantiene viva nuestra memoria de las canciones que definen los
mejores y peores momentos de nuestras vidas; el coche aumenta nuestra velocidad de
locomocin.
2. Todos ellos son medios de los que podemos valernos para cumplir
ciertos objetivos: la nevera mantiene los alimentos en buen estado; el ordenador
es el ejemplo ms interesante en la lista anterior, pues las funciones que se le pueden
asignar dependen de las tecnologas que instalemos en su interior: los programas de
software. Tecnologas dentro de otra tecnologa.
La palabra tecnologa es polismica y, como consecuencia, tiene el potencial de
conducir a equvocos. W. Brian Arthur, en un libro que, transcurridos pocos aos desde
su publicacin, se ha convertido en un clsico,9 da tres definiciones que se corresponden

El arte funcional

El arte funcional

con los tres niveles ilustrados en la Fig. 1.12: tecnologa general, tecnologas plurales y
tecnologas singulares.
A lo que Arthur se refiere es que tecnologa puede ser, en primer lugar, cualquier
objeto, proceso o mtodo creado con el fin de cumplir alguna tarea. En esto consisten
las tecnologas singulares. Todos los aparatos citados en la pgina anterior son
pequeas tecnologas individuales. Tambin lo son los algoritmos que organizan la
distribucin de contenidos dentro de la memoria de un ordenador y las letras, frases y
prrafos que me ayudan a comunicarme con quien me est leyendo en estos momentos.
Las tecnologas plurales son conjuntos sistemticos de prcticas y componentes.
Es decir, grupos de tecnologas singulares interrelacionadas que, en virtud de sus
conexiones, acaban haciendo emerger algo nuevo. La electrnica, la bioqumica, la
ingeniera de caminos, etc., son tecnologas (Arthur seala que, para ser ms precisos,
tendramos que llamar a las tecnologas plurales bodies of technology). Cualquier profesin
es una tecnologa plural. Tambin lo son los objetos tecnolgicos basados en otras
tecnologas: un coche no es un instrumento, sino un grupo de instrumentos que actan de
forma sincronizada.
Tomemos como ejemplo el periodismo: como tecnologa plural, estara compuesto
de numerosas tecnologas singulares, desde los procedimientos y mtodos que definen
la profesin (reglas ticas, estndares a la hora de construir noticias, etc.), hasta las
herramientas que se aplican en el da a da: el texto escrito, los ordenadores, los
programas dentro de estos, etc. Como toda tecnologa, el periodismo fue diseado con
unos objetivos: llevar informacin de actualidad, utilidad y relevancia a las audiencias
que lo solicitan.

Por ltimo, en lo ms alto de la jerarqua, la tecnologa general es el conjunto

de aparatos, herramientas, procedimientos, mtodos, conocimientos y disciplinas que
han servido a la Humanidad para modificar el entorno y adaptarlo a sus necesidades
y fines.

36

Tecnologa
general

Tecnologas
plurales

Tecnologas
singulares

Fig. 1.12

37

El primer motivo por el que creo que es til enfocar el estudio de la visualizacin
como el de cualquier tecnologa (plural) es que nos ayuda a superar uno de los
principales obstculos con el que se han encontrado los acadmicos que han analizado
sobre todo su vertiente periodstica: su naturaleza mltiple. La visualizacin/infografa
es estadstica? Es periodismo visual? Es cartografa adaptada a la informacin
de actualidad? Es ilustracin? La respuesta es que la infografa periodstica toma
prestadas herramientas de una buena cantidad de disciplinas conceptualmente
cercanas, sin llegar a confundirse con ninguna de ellas.
Y es que, recurriendo al lugar comn, el todo es ms que la suma de las partes. El
hecho de que una rama profesional parezca desde el exterior una mera yuxtaposicin
de parches no quiere decir que no posea consistencia interna, naturaleza propia.
Cualquier nueva tecnologa es el resultado de la combinacin de otras ya existentes;
de esa combinacin acaban emergiendo propiedades que distinguen al recin nacido
de sus antecesores. Arthur llama a este proceso combinatorial evolution: un nuevo aparato,
un nuevo mtodo dentro de una profesin, cualquier innovacin en realidad, es el
resultado de, en el momento histrico apropiado, encajar piezas (tecnologas singulares)
que hasta entonces tenan otros usos.
Los orgenes de la visualizacin y la infografa plantean un pequeo misterio: todos
sus componentes tenan una slida tradicin desde mucho antes del ltimo tercio del
siglo XX: la ilustracin cientfica se remonta a Leonardo da Vinci, como mnimo; el
periodismo comenz en el siglo XVII; tanto la cartografa como la estadstica fueron
definidas entre los siglos XVIII y XIX; el diseo grfico es un producto del XIX. Por
qu entonces no existi nadie que se denominase a s mismo visualizador, diseador de
informacin o infografista antes de los aos 80 del pasado siglo? Podemos aventurar una
explicacin.
La simple suma de tecnologas preexistentes no garantiza el nacimiento de ninguna
innovacin. Se necesita un catalizador, que Arthur identifica con la influencia del
descubrimiento y comprensin de fenmenos naturales. Pone como ejemplo el radar:
sus componentes mecnicos existan desde haca tiempo, pero lo que desencaden su
invencin fue el estudio cientfico de los patrones de expansin y reflexin de ondas
electromagnticas. Lo mismo ocurre con la visualizacin: los componentes mecnicos
(excluyendo el ordenador, por supuesto) son antiguos; tambin lo son sus principales
fuentes tericas (estadstica, cartografa, ilustracin cientfica). Cul es entonces el
catalizador que otorga a la visualizacin su carcter diferenciado contemporneo y
ayuda a definir un marco conceptual propio?
Intuyo que son dos: el primero es la Teora de la Informacin, originalmente una
rama de la ingeniera definida por Claude E. Shannon en 1948, cuyos objetivos eran

38

El arte funcional

muy prosaicos: calcular de forma precisa la cantidad de bits que es posible transmitir
de forma efectiva a travs de una lnea telefnica. Hoy se acepta que las ideas y
ecuaciones de Shannon son aplicables a mltiples reas, no todas ellas relacionadas
con la ingeniera o las ciencias duras: el genoma puede ser explicado en trminos de
Teora de la Informacin; la comunicacin humana (incluida la grfica), tambin.10
El segundo catalizador es la incorporacin a nuestra profesin de ciertos
descubrimientos de la Psicologa Cognitiva relacionados con las reglas que el sistema
ojos-cerebro usa para captar, procesar, memorizar y aplicar en beneficio propio la
informacin obtenida del entorno. La visualizacin moderna es el resultado de
pasar la representacin grfica clsica (cartogrfica, estadstica, ilustrada) por el filtro
sistematizador de la Psicologa de la percepcin, de la accin y de la memoria.

Como punto final de este captulo, intentemos definir visualizacin incorporando

elementos que hemos visto hasta ahora:
Visualizacin es aquella tecnologa plural (esto es, disciplina) que
consiste en transformar datos en informacin semntica o en crear
las herramientas para que cualquier persona complete por s sola dicho
proceso por medio de una sintaxis de fronteras imprecisas y en
constante evolucin basada en la conjuncin de signos de naturaleza
icnica (figurativos) con otros de naturaleza arbitraria y abstracta (no
figurativos: textos, estadsticas, etc.).
Comencemos ahora a identificar los elementos de esa sintaxis.

El arte funcional

41

a que su uso sea menos rgido, ms rico y creativo. Si es usted un principiante,

comprender la idea central de este captulo ser beneficioso: en el comienzo de una
carrera es aconsejable respetar las normas bsicas para, ms tarde, estar en condiciones
de romperlas si las circunstancias lo requieren.

Captulo 2

forma y funcin:
la visualizacin como tecnologa
Elementos fundamentales de la sintaxis grfica
The usefulness of a graph can be evaluated only in the context of the type of data, the questions the designer
wants the readers to answer, and the nature of the audience
Stephen M. Kosslyn

i aceptamos que la visualizacin es una tecnologa, y que toda tecnologa es un

medio para que un sujeto complete algn objetivo, estaremos argumentando
implcitamente que la representacin grfica de hechos, datos y fenmenos
es lo que podramos llamar un arte funcional, una especie de ingeniera visual de la
informacin, un lenguaje.
Esto es lo que la distingue de las artes plsticas en el sentido tradicional: donde estas
son subjetivas y pueden servir para expresar el mundo interior de quien las practica,
la visualizacin debe centrarse en la objetividad, en la precisin y en la eficacia. Todo
lenguaje depende de reglas para combinar correctamente los signos que lo componen;
llamamos a esas reglas sintaxis. En la base de la sintaxis de la visualizacin y la
infografa est la frase:
La funcin restringe la forma.
Este captulo se centra en los orgenes de esta idea partiendo de su enunciado
primitivo (la forma sigue a la funcin), en sus aplicaciones a la visualizacin y a los
grficos informativos, y en las crticas que ha sufrido. Ninguna de ellas ha logrado
destruirla gracias, en parte, a su elegante simplicidad, aunque s han contribuido

En agosto de 2008, el gobierno de Brasil anunci un nuevo plan estratgico de

defensa. Era el resultado de una discusin pblica que comenz hace bastantes aos:
Brasil es un pas enorme, la principal potencia de Amrica del Sur, pero sus fuerzas
armadas no estn a la altura. Algunos de sus vecinos, como Venezuela y Chile, gastan
proporcionalmente mucho ms, y en la ltima dcada la renovacin de sus ejrcitos ha
avanzado a gran velocidad.
Uno de los diarios de difusin nacional, Folha de So Paulo, que cuenta con el
departamento de infografa ms nutrido del pas, lleno de grandes talentos, le dedic
al asunto una pgina entera el da 31. El reportaje, que criticaba la falta de criterio
para decidir nuevas inversiones y sealaba el desequilibrio frente otros miembros
del Mercosur, contena dos grficos. El primero, de barra dividida (una alternativa
a las ineficaces tartas o pizzas), era un desglose de los gastos en defensa de 2009.
En l, se vea claramente que ms de dos tercios del dinero se destinan a pago de
personal y menos del 10% va a inversiones e innovacin. El tamao del grfico era
algo exagerado para la cantidad de informacin que ofreca, pero era aceptable. El
segundo (en la Fig. 2.1 puede ver una recreacin) era un mapa rodeado de una buena
cantidad de nmeros. Su ttulo, La defensa de los vecinos - Radiografa de los pases
del Mercosur, adelantaba el contenido: una comparativa del tamao de las fuerzas
militares, presupuestos de defensa y poblacin de los pases de Amrica del Sur.
Voy a usar dicho grfico para explicar un ejercicio que le propongo hacer cada vez
que vea un trabajo interesante en un diario, revista, libro o sitio de Internet. Tiene dos
fases. La primera consiste en preguntarse:
Qu es lo que el diseador pretende que haga con el grfico?
La pregunta es un poco ms sutil de lo que parece. En realidad, podra ser
reformulada de la siguiente manera: si aceptamos que un grfico es, en el
fondo, una tecnologa, una herramienta, qu tareas debe facilitar? Mi
lista personal para este ejemplo es la siguiente:
1. El grfico debe mostrar de forma general diversas variables relevantes cuando
se habla de defensa: personal de las fuerzas armadas, poblacin que debe ser defendida,
presupuesto del ejrcito, etc.
2. Debe permitir la comparacin. Es decir: visualizar de forma rpida quin
tiene ms soldados, quin ms poblacin y quin un presupuesto militar ms alto.

El arte funcional

42

El arte funcional

LA DEFENSA DE LOS VECINOS

Radiografa de las Fuerzas Armadas de los pases de Mercosur

254,2

Poblacin
(en millones)

Presupuesto militar
(en miles de millones
de dlares)

Personal de las Fuerzas

Armadas (en miles)

115
$
26

2,6

Objetivos futuros: Compra de

productos rusos, como cazas
Sukhoi y helicpteros de ataque.
Tambin est prevista la llegada
de varios submarinos de clase
Kilo.

44,2 7,14
Objetivos futuros: Est prevista
una modernizacin con un
coste de 30.000 millones de
dlares: compra de aeronaves
brasileas, blindados rusos y
obuses espaoles.

367,9

VENEZUELA

COLOMBIA

ECUADOR

BRASIL

57

BOLIVIA

13,7 0,92
Objetivos futuros: No hay
compras significativas previstas.

114

$
190 21,6

PER

ARGENTINA

Objetivos futuros: Intenta

montar un cuerpo de 250
tanques Leopard. Mantiene
planes de modernizacin de F-5
y AMX. Compra de aeronaves.

46,1

190 21,6

CHILE

28,6 1,2

Objetivos futuros: No hay

compras significativas previstas.

Objetivos futuros:
Modernizacin de la flota area,
que ya es la mejor de Amrica
Latina.

65

16,3 4,6

76

40,3 2,05

Objetivos futuros: Adquisicin

de aviones A310 y tanques
Leopard.

Objetivos futuros:
Modernizacin de las flotas de
tanques y aviones.

Fuente: Instituto de Estudios Estratgicos

Fig. 2.1 http://www.elartefuncional.com/im/defensaoriginal.jpg

43

3. A continuacin, debe ayudar en la clasificacin de los pases siguiendo las

diferentes variables: cul es el pas con ms (y menos) soldados, cul es el que tiene ms
poblacin, cul gasta ms en defensa, etc.
4. Por ltimo, debe evidenciar la correlacin (o su ausencia) entre las variables.
Por ejemplo, parece lgico que los efectivos de las fuerzas armadas de un pas y su
poblacin sean directamente proporcionales. Si no lo son, expliquemos por qu.
De esas cuatro posibles funciones bsicas (mostrar, comparar, clasificar, correlacionar),
el grfico solo cumple una, la primera: muestra una gran cantidad de nmeros, pero
estos se encuentran descontextualizados, sin relacin alguna entre ellos. Adems,
solo uno est representado visualmente. Ello obliga al lector a esforzarse si quiere
profundizar en los datos: un brasileo patriota querr comparar a su pas con Venezuela
y Argentina, rivales tradicionales; otro, ms pacifista, estar interesado en saber cul
de los pases es el ms militarizado; ambos tendrn que buscar los nmeros, recordarlos
y luego organizarlos mentalmente. En este sentido, y desde un punto de vista funcional, entre
este grfico y una mera tabla hay pocas diferencias. As que, para qu desperdiciar
espacio y tinta en l? Podra haberse resuelto en un tamao mucho menor.
Por otra parte, debe ser un mapa de Amrica del Sur el elemento de ms peso en
la composicin? Dudoso. Ello puede conducirme a pensar que la funcin del grfico es
localizar Chile, Venezuela y Colombia, lo que tal vez para un lector habitual de Folha
de So Paulo sea casi insultante: cualquiera capaz de entender un diario de calidad sabe
dnde se encuentran esos pases. Puede que el mapa deba permanecer en la pgina,
pero ocupando un espacio secundario, mucho ms pequeo. Tal y como es usado
en este ejemplo, cumple el papel de mero elemento decorativo. Llama la atencin,
pero no tiene utilidad alguna. Y nos quita espacio que podramos usar con fines ms
interesantes.
Creo que en este punto merece la pena hacer un parntesis. Tal vez parezca que
critico este grfico con crueldad exagerada y sin tener en cuenta las circunstancias
de su creacin, pero no es as. Este ejemplo es un reflejo del problema al que se
enfrentan los infografistas de peridicos. Presionados por unos tiempos de produccin
escasos (para este se cont con un nico profesional, que trabaj un par de horas),
los diseadores a veces se ven en la encrucijada de tener que contar una historia sin
disponer de tiempo suficiente para planear cmo hacerlo. Es un desafo al que todos los
que tenemos experiencia en prensa nos hemos enfrentado.
Qu podemos hacer para mejorar este grfico? Aqu comienza la segunda fase del
anlisis crtico.

Una vez listadas las tareas para las que esta infografa tiene que servir, es hora de
preguntarse por la forma que los nmeros deben adoptar.

El arte funcional

El arte funcional

Comencemos por la comparacin. Tal y como fue publicado, el grfico no nos pone
las cosas demasiado fciles: los nmeros estn ah, pero la poblacin y el presupuesto
no estn representados de forma visual. Piense en lo que estamos obligando a hacer a
nuestros lectores: Brasil tiene 190 millones de habitantes, Bolivia tiene 9,1, Argentina
40,3... Al limitarnos a solo presentar los nmeros, nuestro lector se ve forzado a leerlos,
memorizarlos y visualizarlos para compararlos mentalmente. Un trabajo tedioso.
Los efectivos de las fuerzas armadas s tienen una representacin: una secuencia
de siluetas. Pero este recurso es intil por dos razones: primero, porque las barras que
los muecos forman no comparten un mismo eje horizontal, lo que dificulta calcular
de forma precisa las diferencias de altura; segundo, porque la anchura de las barras
es diferente: 4 soldaditos en el caso de Brasil, 5 en el de Colombia. Se trata de un
error: si cada soldado representa 1.000 personas, Colombia tiene el nmero correcto
(25 figuras y media); Brasil no: 29 figuras y media, que corresponden a unos 295.000.
Faltan casi 100.000... De todas formas, obviando la necesaria correccin, simplemente
colocando una barra al lado de la otra, el grfico mejora (Fig. 2.2).

Nos encontramos ahora con un problema: es obvio que Brasil siempre va a aparecer
como el primero en las tres listas. El sentido comn dicta que, cuanto mayor sea la
poblacin de un pas, ms nutridos sern sus efectivos militares. Pero es esta relacin
perfectamente proporcional?
Esta pregunta est relacionada con el cuarto problema identificado en pginas
anteriores: es necesario visualizar la correlacin entre las variables. Los tres grficos
de barras de la Fig. 2.3 no cumplen este objetivo. Es cierto que se muestran tres
clasificaciones, pero no se evidencia cun grande es una variable en funcin de otra. Es
decir: soldados por habitante o gasto en defensa per cpita. Este sera un nuevo nivel de
profundidad en la lectura: despus de dar los nmeros absolutos, es preciso incluir
tambin los relativos. Probemos a crear una segunda serie de grficos de barras. El
resultado est en la Fig. 2.4.

44

367,9
254,2

PERSONAL DE LAS FUERZAS ARMADAS

POR CADA 1.000 HABITANTES

45

GASTO ANUAL PER CAPITA

EN LAS FUERZAS ARMADAS (DLARES)

PRESUPUESTO ANUAL DIVIDIDO POR NMERO

DE PERSONAS DE LAS FF.AA (DLARES)

Colombia

5,75

Chile

282,2

Chile

70,8

Bolivia

5,06

Colombia

161,5

Brasil

58,7

Venezuela

4,42

Brasil

113,7

Colombia

28,1

Ecuador

4,17

Venezuela

100,0

Argentina

27,0

Chile

3,99

Ecuador

61,2

Venezuela

22,6

Per

3,99

Argentina

50,9

Ecuador

16,1

Brasil

1,93

Per

41,9

Per

10,5

Argentina

1,89

Bolivia

17,6

Bolivia

3,5

Fig. 2.4

115
Brasil

Colombia

114

Venezuela

Per

76

65

Argentina

Chile

57
Ecuador

46,1
Bolivia

Fig. 2.2

El mismo criterio de facilitar la comparacin a travs de la representacin visual

debe ser aplicado a las otras dos variables cuantitativas: poblacin y presupuesto.
Probemos a organizarlas de mayor a menor, para crear tambin un ranking (Fig. 2.3).
EMPLEADOS
(En miles de personas)

PRESUPUESTO DE LAS FUERZAS ARMADAS

(En miles de millones de dlares al ao)

POBLACIN
(En millones de personas)

Brasil

367,9

Brasil

21,6

Brasil

190,0

Colombia

254,2

Colombia

7,14

Colombia

44,2

Venezuela

115

Chile

4,6

Argentina

40,3

Per

114

Venezuela

2,6

Per

28,6

Argentina

76

Argentina

2,05

Venezuela

26

Chile

65

Per

1,2

Chile

16,3

Ecuador

57,1

Ecuador

0,92

Ecuador

13,7

Bolivia

46,1

Bolivia

0,16

Bolivia

9,1

Fig. 2.3

Por qu es importante incluir grficos con variables derivadas (calculadas a partir

de las variables primarias, o valores brutos)? Para entenderlo, imagine que tiene que
realizar un trabajo sobre el crimen en Espaa. De nada sirve decir que en la Comunidad
de Madrid hay 47 homicidios por ao frente a 5 en una regin mucho ms pequea,
como La Rioja, sencillamente porque no son comparables: Madrid tiene ms de 6
millones de habitantes y La Rioja supera apenas los 300.000. Uno puede ofrecer al
lector el nmero absoluto de muertos pero, a continuacin, debe aadir tambin un
nmero relativo, como el de homicidios por 1.000 habitantes. De esa forma, el grfico
sera correcto porque hara visible la correlacin (o su ausencia, que puede ser incluso
ms interesante) entre una variable (muertes violentas) y otra (poblacin).
Existen otras formas de visualizar correlaciones, algunas de ellas basadas en
variables primarias. Una de las ms conocidas es el grfico de dispersin, que ya vimos
en el captulo anterior. En l, una de las variables se coloca en el eje horizontal, y
la otra, en el vertical. En mi versin alternativa del grfico (Fig. 2.5), el grfico de
dispersin aparece en la parte inferior izquierda. Adems de este esquema, que da
una perspectiva alternativa de lo que ya se ofrece en los grficos de barras, decid
no prescindir completamente del mapa, sino relegarlo a un espacio secundario para
mostrar las inversiones planeadas por cada uno de los pases.
Mi propuesta tal vez no sea perfecta, adems de que necesitara disponer de un
espacio mayor en la pgina, un lujo no siempre posible en un diario (el papel es caro),
pero s creo que responde mejor a los desafos que planteaba unas pginas atrs:

46

El arte funcional

El arte funcional

47

presenta los datos, permite compararlos, los clasifica en rankings y luego los correlaciona.
Usando exactamente los mismos nmeros que el original hemos llegado a un resultado
un poco ms sofisticado y profundo.

Los principios que guiaron la reconstruccin del grfico anterior se remontan a

1896. En aquel ao, el famoso arquitecto estadounidense Louis Sullivan escribi un
artculo titulado The Tall Office Building Artistically Considered en el que listaba
las necesidades de los ocupantes de los grandes edificios de oficinas que comenzaban
a proliferar en aquella poca y, a partir de ellas, derivaba ciertos principios para su
construccin. Las lneas ms famosas del artculo son:
All things in nature have a shape, that is to say, a form, an outward semblance,
that tells us what they are, that distinguishes them from ourselves and from
each other. Unfailing in nature these shapes express the inner life, the native
quality of the animal, tree, bird, fish, that they present to us; they are so
characteristic, so recognizable, that we say, simply, it is natural it should be
so (...) It is the pervading law of all things organic and inorganic, of all things
physical and metaphysical, of all things human and all things superhuman,
of all true manifestations of the head, of the heart, of the soul, that the life is
recognizable in its expression, that form ever follows function. This is the
law.1

Fig. 2.5 Ver en color: http://www.elartefuncional.com/im/defensafinal.jpg

La frase destacada en negrita por s sola, simplificada posteriormente como la

forma sigue a la funcin, inaugur la arquitectura del siglo XX y tuvo un impacto
enorme en los grandes maestros contemporneos, ya fuese porque la adoptaron como
principio (la Bauhaus) o porque la rechazaron o matizaron (Frank Lloyd Wright). Una
de las sentencias ms conocidas de Le Corbusier es the house is a machine for living
in. Una casa tambin es una tecnologa, en cierto sentido.
Hoy entendemos la famosa frase como una llamada a centrar cualquier diseo (un
edificio, una herramienta, un dispositivo, un programa de software) en las necesidades de
sus usuarios, dejando los meros ornamentos en segundo plano. Pero no era exactamente
eso lo que Sullivan quera decir. Por funcin, el artculo no se refera tanto a los
fines para los cuales una tecnologa es creada como a una propiedad intrnseca tanto de
las herramientas (objetos artificiales) como de los organismos (objetos naturales), una
suerte de esencia. Segn el razonamiento de Sullivan, la forma de cualquier cosa es un
indicio de su naturaleza.
Que la regla de Sullivan fuese malentendida por sus contemporneos, que asumieron
la conclusin sin pararse a analizar los principios de los que derivaba, es una de esas
afortunadas y paradjicas piruetas de la historia. Volvamos al comienzo del prrafo
citado: todas las cosas en la naturaleza tienen una forma (...) que nos dice lo que son
(...) Estas formas expresan la vida interior, la cualidad intrnseca del animal, el rbol, el

El arte funcional

El arte funcional

pjaro, el pez. Conviene explicar por qu la premisa de Sullivan es un disparate para

que luego sea ms sencillo reafirmar que la versin moderna y matizada de su ley
contina teniendo vigencia.
Si uno recuerda algo de lo aprendido en las clases de Biologa en el colegio, la
crtica a Sullivan ser sencilla: si aceptamos su esencialismo (la naturaleza de un ser se
intuye a partir de la observacin de las funciones que su fisonoma sugiere), podemos
deducir, emulando al peor pensamiento premoderno, que delfines y peces pertenecen
a un mismo grupo animal porque la hidrodinmica de sus cuerpos y la estructura de
sus extremidades son casi idnticas. Un delfn parece un pez, luego es un pez. Tambin
podramos deducir que el hipoptamo comparte rama en el rbol de la evolucin
con elefantes y rinocerontes porque las tres especies tienen rasgos como extremidades
gruesas y abundantes capas de grasa bajo la piel. Sin embargo, como tantas veces
ocurre en ciencia, la evidencia (gentica en este caso) es contraria al sentido comn:
los hipoptamos descienden de ballenas que evolucionaron para regresar del mar a la
tierra.2 Nunca se fe de sus intuiciones.
Incluso en el mundo de la tecnologa la nocin de que la forma de un objeto
debe estar conectada a su uso no es vlida en todos los casos. Cierto: una cuchara
es cncava y no tiene orificios, y de ello deducimos que con ella podemos fcilmente
llevar alimentos lquidos a la boca. Pero y un iPod? La forma de su rueda central
sugiere de manera natural la forma en que se maneja? No. En este caso, la conexin
entre forma y uso es ms arbitraria, debe ser aprendida. Es con estas reflexiones que
comenzamos a ver que la ley de Sullivan no puede ser aplicada de forma estricta.

La explicacin propuesta por Lamarck es conocida como herencia de los

caracteres adquiridos. Para entenderla, pensemos en la evolucin de las jirafas. La
jirafa desciende de mamferos de cuello corto similares al antlope. Por qu entonces
su cuello es tan largo?
Si aceptamos la lgica lamarckiana, hace millones de aos algunos antlopes
tuvieron la necesidad de alimentarse de hojas de rboles y comenzaron a estirar sus
cuellos para alcanzarlas. Como consecuencia, los hijos de estos animales nacieron
con cuellos ligeramente ms largos y, al continuar con la prctica de sus progenitores,
engendraron descendencia con cuellos todava ms largos. Siguiendo este razonamiento,
si yo hago pesas y acabo teniendo un cuerpo parecido al de Arnold Schwarzenegger,
mis hijos nacern con cierta predisposicin a desarrollar bceps de acero.
Para los lamarckianos, pues, la forma sigue literalmente a la funcin: la primera
deriva de la segunda.
Gracias a Charles Darwin sabemos que la evolucin no acta as. En 1859 apareci
la primera edicin de El origen de las especies, que ofreci un alternativa a los caracteres
adquiridos: las fuerzas impulsoras de la evolucin son la seleccin natural y la sexual.
En la relacin forma-funcin, Darwin invirti los trminos: la funcin no determina la
forma; de hecho, a veces sucede justo lo contrario.
Primero, entendamos qu es seleccin natural: las jirafas no surgieron como
consecuencia de que un pseudoantlope decidi un da comenzar a ejercitar la
elasticidad de los msculos del cuello. La historia podra ser como sigue: muchas
generaciones atrs, los ancestros de las jirafas vivan en frica. Se alimentaban de
la vegetacin local. Cada vez que naca una cra, esta poda tener un cuello un poco
mayor o un poco menor que el de sus progenitores, debido a pequeas mutaciones
aleatorias en su material gentico.
En un momento dado, tal vez debido a que los rboles de la regin crecieron ms
de lo habitual, o debido a una temporada de sequas, o por culpa de una cantidad
excesiva de congneres en un rea muy pequea, tener un cuello ligeramente ms
largo supuso una ventaja competitiva: los poseedores de la mutacin gentica adecuada
alcanzaban no solo las hojas bajas, sino tambin aquellas ms cercanas a las copas. Las
probabilidades de supervivencia de estos ejemplares aumentaron.
Los pseudoantlopes de cuello largo acabaron reproducindose ms porque
se alimentaban mejor y vivan vidas ms prolongadas, con lo que cada generacin
posterior trajo consigo una cantidad mayor de pseudoantlopes portadores de los
mismos genes. Sucesivas mutaciones tendentes a hacer los cuellos todava ms largos
dieron sucesivas ventajas a los individuos que las incorporasen. Un crculo virtuoso.
Es decir, la necesidad de alcanzar las hojas de los rboles (la funcin) no fuerza el
desarrollo del cuello largo (la forma). El cuello largo nace de mutaciones genticas
aleatorias que despus son filtradas (seleccionadas) no aleatoriamente por las caractersticas
del entorno. En la naturaleza, pues, la relacin entre forma y funcin es mucho ms
compleja de lo que Sullivan pensaba.
Existe otro factor que desmiente la idea de que la relacin entre funcin y forma
es causal. Para qu sirven dos alas cubiertas de plumas si no es para volar?, me

48

El segundo problema con la ley de Sullivan es que la propia construccin de la

frase forma sigue (follows) a funcin indica que la relacin entre ambas es sucesiva y
unidireccional. Esta idea es muy intuitiva: despus de todo, para qu sirve un par de alas
cubiertas de plumas si no es para volar? Si las alas han evolucionado en tantas especies
tiene que ser como consecuencia de que algunos animales tuvieron la necesidad de
escapar de depredadores o de alcanzar alimentos a gran altura
El problema es que el mundo no funciona de esa manera: una especie no siente
una necesidad primero (la funcin) y como consecuencia desarrolla un rgano para
cubrirla (la forma).
Si es usted de los que piensan as an hay muchos, desengese; est cayendo
en la falacia lamarckiana. Jean-Baptiste de Lamarck, que vivi a caballo entre los siglos
XVIII y XIX, fue uno de los primeros cientficos en reflexionar sobre el mecanismo
que gua la evolucin natural. En su poca existan ya algunas evidencias de que las
especies animales y vegetales derivan de ancestros a veces ya extintos y que estos, a su
vez, son hijos y nietos de especies anteriores, en una cadena que se remonta al
origen de los tiempos. Lo que faltaba era revelar la lgica subyacente a este fenmeno,
los motivos que conducen a que un animal, con el tiempo, acabe convirtindose en
otro completamente diferente.

49

50

El arte funcional

preguntaba antes. No siempre las alas con plumas sirvieron para volar. Hoy tenemos
evidencia de que las aves descienden de dinosaurios. Algunos de estos desarrollaron
plumas posiblemente para mantener el calor corporal. La funcin original de las plumas
entendiendo funcin como ventaja competitiva no era volar, sino protegerse del
fro (esta es una hiptesis plausible, aunque no confirmada todava).
Pero la evolucin acab topndose con otra posible ventaja: permitir el control del
flujo del aire durante el salto, lo que lleg a facilitar el planeo. Este es un fenmeno
comn que el famoso paleontlogo Steven Jay Gould llam exaptacin: un rasgo u
rgano que evoluciona con un propsito (protegerse del fro) acaba siendo usado para
algo muy diferente (facilitar el vuelo).3
Las exaptaciones tambin son comunes en tecnologa. Internet es una exaptacin:
naci para compartir trabajos acadmicos y acab convertida en canal de comunicacin
universal. La imprenta de Gutenberg naci del uso heterodoxo de herramientas que
durante siglos haban servido para exprimir uvas y fabricar vino. Pinselo: la funcin
original era exprimir uvas; la forma de la imprenta estaba adaptada para ello. Pero
entonces apareci alguien para quien la forma del artefacto sugiri una funcin
diferente: presionar sobre hojas bloques de metal con relieves cubiertos de tinta.4
En estos casos la forma no sigui a la funcin, sino que la funcin sigui
a la forma. La relacin entre forma y funcin es bidireccional. A veces es la fisonoma
y estructura de un objeto la que sugiere para qu podra ser usado. Cuando pienso en
esto me imagino a un hombre prehistrico paseando entre la hojarasca hasta tropezar
con una piedra puntiaguda con borde afilado que se adapta, gracias a la accin
aleatoria de la erosin, a la palma de su mano. Cul es la funcin de esa forma? Al
personaje de mi fbula le corresponde inventar la funcin a partir de lo que la forma
sugiere. He ah la belleza creadora del ser humano.

El arte funcional

51

Qu quiere decir que la forma debe ser restringida por la funcin? En general,
cuanto mejor definidos estn los objetivos que un artefacto (fsico o conceptual) debe
cumplir, menor la variedad de formas que puede adoptar.
Durante los aos que pas trabajando para diarios impresos en Espaa, era comn
contar con plantillas para aquellos asuntos que se repetan mes tras mes. Era el caso
del ndice de precios al consumo (IPC) y la tasa de paro segn la Encuesta de Poblacin
Activa (EPA). Trabajar con plantillas es un gran alivio, puesto que evita tener que
disear un nuevo grfico cada vez que publicas una historia: te limitas a recuperar la
plantilla del mes anterior y a rellenarla con los datos actualizados, trabajo que suele
llevar unos 15 minutos. Por desgracia, tambin es una invitacin a la inercia, a no
pararse a pensar si lo que se ofrece es el instrumento ms adecuado para entender la
noticia.
La plantilla para el paro-EPA era similar a la Fig. 2.6. Qu tiene de malo este
mapa? Despus de todo, presenta todos los nmeros y los agrupa en tres tonos diferentes,
por lo que es fcil ver en qu comunidades el paro aumenta ms o menos que la media.
Voy a hacerle tres preguntas. Intente responder cada una de ellas en menos de tres
segundos:
1. En qu comunidad el paro ha aumentado ms?
2. En cul ha aumentado menos?
3. El paro aument ms en Madrid, en La Rioja o en Canarias?
4. El paro cay ms en Extremadura, en Andaluca o en Baleares?

Las pginas anteriores resumen algunas de las objeciones a la mxima la forma

sigue a la funcin; veremos algunas ms cuando discutamos la importancia de la
esttica en visualizacin. Ahora, preguntmonos: el hecho de que Sullivan se equivocase
en tantas cosas, comenzando por su burdo esencialismo, invalida el principio de que
la forma de un artefacto debe estar adaptada al objetivo para el que fue diseado?
Mi respuesta es que no.
Yendo a la raz: es cierto que la funcin no determina la forma unvocamente. Pero
la forma debe estar sometida a la funcin; o, por lo menos, debe ser
restringida por ella. A la vez, la forma debe sugerir, al menos en parte,
cul es esa funcin. Es este un principio inspirador que, de forma flexible y con
una cierta subjetividad (varias formas pueden ser adecuadas para una misma funcin
y una nica forma puede ayudar en diferentes funciones; aqu es donde entra el
juicio profesional del ingeniero y el diseador), es aplicable a cualquier proyecto de
innovacin tecnolgica.

Unemployment
ratesbyregion

Galicia
-0.39

Asturias
-0,82

Cantabria
+0,54

PasVasco
+0,84

Navarra
+0,39

InMay.Percentagechange
comparedtopreviousmonth

+0.83%a+3.42%
+0.82%(average)
+0.82%a-4.27%

LaRioja
+1,02

CastillaLaMancha
+1,78

Extremadura
-1,86

Comunidad
Valenciana
+2,08

Andaluca
-0,30

Canarias
+3,42
SOURCESHERE

Catalua
+1,39

Castilla
yLen
+0,77

Madrid
+2,33

Ceuta
+1,81

Aragn
+2,48

Melilla
+1,93

Murcia
+1,78

Baleares
-4,27

AUTHORHERE

Fig. 2.6

El arte funcional

El arte funcional

Ese es el tipo de preguntas que muchos lectores van a querer ver respondidas. Como
mostramos los nmeros solo en forma textual y sobre un mapa, cada vez que alguien
intenta resolver alguno de los problemas anteriores, esto es lo que ocurre:

En un grfico que resuma la variacin porcentual de la poblacin en los ms de

5.000 municipios de Brasil entre 2000 y 2010, tiene sentido agrupar los datos en cuatro
o cinco clases (Fig. 2.8), a no ser que se disponga de varias pginas para dar tambin
los valores de cada pueblo y ciudad. La infografa impresa impone duras restricciones:
implica alcanzar un equilibrio entre lo que se quiere contar y lo que se puede contar. La
vida es un poco ms sencilla en el mundo digital. En una versin interactiva de este
mismo grfico, sera posible mostrar el mapa con los valores resumidos y despus dejar
que el lector pulse en los municipios de su inters para obtener informacin especfica.
Sin embargo, en el caso de la plantilla sobre el paro, en la que solo estamos obligados
a mostrar 19 valores (correspondientes a 17 comunidades y 2 ciudades), agrupar en
un mapa elimina detalle sin que como contrapartida aumente la claridad. De ah la
necesidad de codificar los nmeros de otra manera: mejora la comprensin y permite
que el grfico pueda ser ledo de formas diferentes.

52

1. Los ojos buscan los nmeros incluidos en el enunciado de la pregunta.

2. La memoria de corto plazo los guarda temporalmente.
3. El cerebro clasifica dichos nmeros de mayor o menor (o viceversa) y luego...
4. ...los compara
Una cantidad enorme de trabajo para unas operaciones tan triviales. Por qu no
adelantarnos al usuario? La Fig. 2.7 representa exactamente los mismos datos, pero da
muchas ms alternativas para que el lector los explore.
Y el mapa? Como ocurra en el caso del grfico sobre fuerzas armadas en
Brasil, la dimensin geogrfica es irrelevante. Podemos mantener el mapa, pero solo
como resumen genrico de los datos: el paro aumenta ms en las comunidades ms
orientales, al mismo tiempo que sube por debajo de la media en el norte y en el oeste.
El grfico original cumpla esta funcin agregadora, ya que los nmeros se agrupaban
en tres categoras visuales (llamadas clases): por encima de la media, igual a la media y
por debajo de la media. Sin embargo, para profundizar en la informacin, uno tena
que esforzarse. El original tiene solo dos niveles de lectura, los tonos del mapa y los
nmeros especficos. La alternativa posee por lo menos cuatro: el mapa que sirve de
sumario, una clasificacin, una comparativa y una tabla numrica.
Es incorrecto entonces usar mapas como el nico elemento visual dentro de un
grfico? No. Codificar datos de esta manera, en un mapa de colores (lo que se conoce
como de coropletas), es en ocasiones inevitable, especialmente si uno cuenta con un
nmero elevado de nmeros.

El paro por
comunidades
autnomas
En mayo. Variacin porcentual con
respecto a mayo de 2008

Media: +0,82%

Por encima
de la media
FUENTE: EPA

Por debajo
de la media
FIRMA

Canarias
Aragn
Madrid
C. Valenciana
Melilla
Ceuta
Murcia
C.-La Mancha
Catalua
La Rioja
Pas Vasco
C. y Len
Cantabria
Navarra
Andaluca
Galicia
Asturias
Extremadura
Baleares

+3,42
+2,48
+2,33
+2,08
+1,93
+1,81
+1,78
+1,78
+1,39
+1,02
+0,84
+0,77
+0,54
+0,39
-0,30
-0,39
-0,82
-1,86
-4,27

Fig. 2.7

53

En una entrevista con la revista Technical Communication Quaterly publicada en

2004, Edward Tufte, uno de los tericos ms influyentes en visualizacin y diseo de

Fig. 2.8 Revista poca (Brasil). La oportunidad demogrfica de Brasil. Se incluye

solo la mitad superior del grfico. Para ver el original:
http://www.elartefuncional.com/im/popbrasil.jpg

El arte funcional

El arte funcional

informacin (l prefiere hablar de diseo analtico), resuma la relacin entre forma y

funcin de esta manera:

Y pregunto:
Sabiendo que el valor de mercado del banco francs Socit Gnrale
era de 80.000 millones de dlares en enero de 2007, cul era su valor en
enero de 2009? (no se haga el listo volviendo a la pgina anterior).

54

Effective analytic designs entail turning thinking principles into seeing

principles. So, if the thinking task is to understand causality, the task calls for
a design principle: Show causality. If a thinking task is to answer a question
and compare it with alternatives, the design principle is: Show comparisons.
The point is that analytical designs are not to be decided on their convenience
to the user or necessarily their readability or what psychologists or decorators
think about them; rather, design architectures should be decided on how the
architecture assists analytical thinking about evidence.5

Valordemercado
deSocitGnrale
Enmilesdemillonesdedlares

Valordemercadodelosprincipalesbancos
Enerode2007

Enerode2009

Fuente:Bloomberg

120
49

16
Morgan
Stanley

4,6
RBS

76

67

80

91

10,3
Deutsche
Bank

17
Crdit
Agricole

26
Socit
Gnrale

7,4
Barclays

108

32,5
BNP
Paribas

255

93

26
Unicredit

215
165

116
75

35
UBS

27
Credit
Suisse

100

35
Goldman
Sachs

116

64
Santander

19
Citigroup

85
JPMorgan

Fuente:Bloomberg

Enerode2007

Parece algo obvio pero, como los ejemplos anteriores demuestran, no lo es tanto.
Son incontables los ejemplos de grficos en los que se percibe que el diseador se ha
dejado llevar por veleidades estticas, por sus gustos personales, y no por un anlisis
previo de para qu debe servir la presentacin. Eso conduce a rendirse a las modas. Como
en la Fig. 2.9.
Suelo mostrar ejemplos como este en mis conferencias y la reaccin de mucha gente
es no acabo de ver cul es el problema; est claro que el valor de todos los bancos cay
drsticamente debido a la crisis econmica, y hasta puedo percibir que el Santander
no sufri tanto como los otros grandes entre 2007 y 2009. A lo que yo respondo:
cierto, ese mensaje est en el grfico. Cayeron mucho. A continuacin, sustituyo el
grfico original por el que se puede ver en 2.10.

Enmilesdemillonesdedlares

55

97
HBSC

Fig. 2.9 Grfico ficticio basado en datos reales de Bloomberg

http://www.elartefuncional.com/im/bloombergbancos.jpg

Enerode2009

Fig. 2.10

En general, ms de tres cuartos de las personas en la sala suele responder: un poco

ms de 40.000 millones.
Y a continuacin muestro 2.10b y hago la pregunta de nuevo. Cuando los asistentes
se dan cuenta de que el segundo valor es menos de un tercio del primero (en concreto,
26.000 millones), las miradas de confusin suelen ser muy divertidas; porque 2.10 y
2.10b muestran exactamente los mismos datos: la diferencia entre las longitudes de las
barras es equivalente a la diferencia entre las superficies de los crculos.
A qu se debe este error de clculo tan comn? Por motivos que tienen que ver
con la evolucin de nuestra especie, el cerebro evita comparar las reas de objetos para
calcular sus tamaos relativos; se limita a sus alturas o sus longitudes. En otras palabras:
usted presenta 2.11 y el cerebro de la mayora de sus lectores tiende a percibir 2.12:

Valordemercado
deSocitGnrale
Enmilesdemillonesdedlares

Fuente:Bloomberg

Enero
de2007
Enero
de2009
Fig. 2.10b

El arte funcional

56

El arte funcional

57

Valordemercadodelosprincipalesbancos
Enmilesdemillonesdedlares
0
RBS

Enerode2009

4,6

Fig. 2.11

...peroelcerebrohumanotiendea
obviarlasreasyverslolosdimetros
Fig. 2.12

la superficie del segundo crculo es un tercio de la del primero, pero parece la mitad. Este
es un hecho bien conocido, por lo que resulta sorprendente que muchos diseadores,
en su deseo de crear algo bonito, antes que eficaz, antepongan la esttica de los crculos
a eficacia de las barras. Es uno de los mejores ejemplos que conozco para explicar lo
que realmente quiere decir que la forma debe ser restringida por la funcin: la funcin
en la estadstica sobre Socit Gnrale es facilitar la comparacin precisa entre dos
magnitudes. Los crculos impiden dicha precisin.
La objecin que suelo or cuando presento este caso es: de acuerdo, pero es que
usted ha hecho trampas: ha ocultado todos los nmeros. Si fuesen visibles, el problema
desaparecera. Aceptmoslo. Pero entonces, para qu sirven los crculos, si no es para
dar una impresin equivocada de las proporciones entre las cantidades? En el grfico
original hay casos espectaculares. Por ejemplo, si se comparan los dos crculos del
Banco Santander, no parece que dicha entidad sufriese mucho. Es necesario leer con
atencin los nmeros para darse cuenta de que perdi nada menos que la mitad de su
valor. Para no desperdiciar espacio sera mejor mostrar los datos en una tabla.
Volviendo a la cita de Tufte, si queremos transformar thinking principles en seeing
principles, debemos pensar con cuidado. En el caso que nos ocupa, un grfico de barras
es una solucin ms adecuada que un montn de globos, pero no cumple totalmente
la regla. Las barras facilitan la comparacin, pero no son tan efectivas para representar
cambio (una funcin clara de esta pieza). Una alternativa de codificacin de los mismos
nmeros est en 2.13. En ella, los bancos estn clasificados conforme al porcentaje
perdido, que se explicita: dos capas adicionales de profundidad.
Es pertinente ahora responder a otra pregunta muy comn, que suele aparecer una
vez demostrada la dificultad para comparar reas de forma precisa: cualquier tipo
de grfico que use crculos es inaceptable?. No. Reiteremos: lo fundamental es tener
una nocin de lo que deseamos que el lector obtenga. En el ejemplo de los bancos,
queramos que fuese capaz de visualizar la fuerte cada en valor de mercado en 2009 y
que pudiese identificar de un vistazo los que ms sufrieron.
Observe el mapa de 2.14. Lo public The New York Times despus de las elecciones
presidenciales de EEUU de 2004, ganadas por George W. Bush. Cada crculo
representa la diferencia en nmero de votos a favor del candidato demcrata (John

120,0

19,0

255,0

-92,5%
7,4

Barclays

91,0

-91,9%
10,3

DeutscheBank

76,0

-86,4%

CrditAgricole

17,0

67,0

-74,6%
26,0

Unicredit

93,0

-72,0%
32,5

BNPParibas

108,0

-69,9%
35,0

UBS

116,0

-69,8%

MorganStanley
SocitGnrale

16,0

49,0

-67,3%
26,0

80,0

-67,5%
27,0

CreditSuisse

75,0

-64,0%

GoldmanSachs

35,0

100,0

-65,0%
97,0

HBSC

215,0

-54,9%
85,0

JPMorgan
Santander

Fuente:Bloomberg

-96,2%

Citigroup

Ustedquierequesuslectores
comparendeformaprecisa
estosdoscrculos...

Enerode2007

165,0

-48,5%
64,0

116,0

-44,8%

Fig. 2.13 Ver en color http://www.elartefuncional.com/im/bloombergnuevo.jpg

Kerry, azul) o del republicano (Bush, rojo). Este tipo de mapa, llamado en jerga
cartogrfica de smbolos proporcionales, s es adecuado porque la funcin que se
supone debe facilitar no es la comparacin precisa del crculo de Nueva York con el de
Houston (por elegir dos ciudades conocidas), sino identificar los patrones de concentracin
de regiones azules y rojas en el pas: dnde hay ms (y mayores) crculos demcratas
y dnde ms crculos republicanos. Si, adems, quisisemos que los lectores pudiesen
comparar todos los distritos, nos veramos obligados a representar los datos de nuevo,
esta vez por medio de un gigantesco grfico de barras que, a pesar de estar usando
exactamente la misma variable (diferencia en nmero de votos), tendra un propsito
diferente y complementario.

58

El arte funcional

El arte funcional

Valordemercado
deSocitGnrale
Enmilesdemillonesdedlares

Relacinentrevalorde
mercadoybeneficios
delosmayoresbancos

Valordemercado
deloscuatro
mayoresbancos
En2007.Milesdemillonesdedlares

80

59

300

255
215

Valoresenmilesdemillonesdedlares
Citigroup

Valorde
mercado 200
en2007

165

HBSC
JPMorgan

120

26

100

Enero
de2007

Enero
de2008

Enero
de2009

Citigroup HBSC JPMorgan RBS

Beneficiosen2007

RBS

10

15

Fig. 2.15 Grficos basados en datos ficticios

Fig. 2.14 The New York Times (2004). Diferencia de votos a favor de George W. Bush (rojo) o
John Kerry (azul) en los distritos electorales de Estados Unidos. Para ver el mapa en color y a
mayor tamao, visitar: http://www.elartefuncional.com/im/eleccionesamericanas.jpg

Hasta este momento creo que he transmitido la idea de que la relacin entre
funciones y formas grficas es casi mecnica. Es tentador avanzar por ese camino:
siempre que tenga que realizar una comparacin, use un grfico de barras, siempre que
necesite mostrar la evolucin de una variable a lo largo del tiempo, use un grfico de
fiebre, siempre que necesite evidenciar correlacin, use un diagrama de dispersin (Fig.
2.15).
La realidad es ms compleja. Es cierto que est demostrado que existen ciertos tipos
de grficos que, en la mayora de los casos, son perfectos para ciertas tareas (las barras
para comparaciones precisas), pero hay excepciones y matices. El problema con ser
demasiado rgido en la eleccin del grfico ms adecuado para codificar unos datos es
que puede inhibir la creatividad del profesional a la hora de idear nuevas formas que
se adapten a sus objetivos. Es aceptable intentar ir ms all de la tradicin cuando sea
necesario, huir del lugar comn, siempre que eso no signifique reducir la eficacia de
los infogrficos que uno disea.

Por tanto, en lugar de hablar de tipos de grficos perfectos, es ms apropiado hablar de

grficos ms o menos adecuados, por lo menos hasta que tengamos evidencia emprica
abundante de cmo el cerebro humano interpreta visualizaciones. Recuerde que la
regla central de este captulo no es la clsica la forma sigue a la funcin,
sino que la funcin debe restringir la forma. La diferencia es importante:
restringir significa limitar la cantidad de posibilidades para representar unos datos en
funcin de su naturaleza; dejamos as la puerta abierta a que existan varias maneras
de hacerlo.
En vez de intentar una clasificacin rgida y con aparente (y falso) barniz cientfico
de las infografas correctas para cada objetivo, es ms productivo limitarse a apuntar
algunas funciones en las que la visualizacin puede auxiliar. La lista es vlida tanto
para estadsticas como para mapas, esquemas, diagramas, grficos ilustrados, etc.:
1. Identificacin
2. Clasificacin
3. Comparacin
4. Secuencialidad y causalidad
5. Conexin y correlacin
Con esas funciones en la mano y una vez definida la norma central de nuestra
sintaxis grfica, pasemos a analizar algunas paradojas a la hora de aplicarla.

El arte funcional

Captulo 3

La paradoja de la belleza:

arte y eficacia comunicativa

Las principales tensiones en el diseo de grficos
No one can write decently who is distrustful of the readers intelligence, or whose attitude is patronizing
E.B. White

na parte importante del desarrollo profesional consiste en aprender a lidiar

con la frustracin. Otra es educar la capacidad de explicarse a uno mismo (y
a otros) los motivos que conducen a tomar cada decisin. Tuve que repetirme
esas dos frases en varias ocasiones durante el 1 de noviembre de 2010, despus de que
el semanario brasileo de informacin general poca publicase lo que yo consideraba
un buen grfico sobre el crecimiento de la poblacin penitenciaria.
Todo haba comenzado dos semanas antes. Como director de infografa de la
revista, una de mis responsabilidades era coordinar una seccin llamada Diagrama,
una especie de minirreportaje contado nicamente a travs de estadsticas, esquemas,
ilustraciones y textos de apoyo. Desde mi contratacin, en junio de ese mismo ao,
habamos publicado ya ms de treinta entregas sobre los asuntos ms variados: desde
detalladas descripciones de naves espaciales y barcos construidos con 12.000 botellas
de plstico (no es broma: el Plastiki, que as se llama el artefacto, se hizo a la mar
en marzo de 2010) hasta resultados de contiendas electorales por medio de mapas y
tablas.
Como parte del trabajo semanal para el Diagrama, adems de evaluar propuestas
de editores y reporteros, revisaba constantemente varios diarios y pginas web en busca
de inspiracin. A mediados de octubre, uno de los grandes peridicos nacionales, O

61

Estado de So Paulo, public una breve nota que comentaba que datos recientes del
Ministerio de Justicia mostraban un crecimiento exagerado del nmero de presos, lo
que haba llevado al sistema penitenciario a una situacin difcil: en las prisiones de
varios estados haba ms de dos presos por cada plaza disponible. Me llam la atencin
que la noticia en O Estado no incluyese ningn grfico, puesto que se mencionaba que
el Ministerio tena una exhaustiva base de datos.
Hablar de prisiones abarrotadas no es ninguna novedad en Brasil. Se trata de una
discusin que se remonta a los tiempos de la dictadura. El problema se ha agravado
en los ltimos aos porque la eficacia creciente de la polica y del sistema judicial lleva
a ms delincuentes a los presidios sin que la inversin pblica baste para aumentar
el espacio. As que, para poder crear un grfico interesante sobre este asunto, era
necesario encontrar un enfoque un poco diferente: tal vez lo que no tenamos de
novedad lo pudisemos compensar con profundidad. Despus de todo, en mi definicin
personal, el periodismo consiste no solo en dar noticias, sino en contextualizarlas.

Reun los datos disponibles en la pgina web del Ministerio de Justicia brasileo
al mismo tiempo que un colega se pona en contacto con socilogos y funcionarios
pblicos que pudiesen dar significado a los nmeros. Tambin acud a la base de
datos de la ONU, que posee completos informes sobre la situacin de las prisiones en
numerosos pases. Queramos comparar a Brasil con sus vecinos.
Decidimos organizar la presentacin de esta forma:
1. Nmeros internacionales sobre presos y prisiones entre 1997 y 2007. En estos
aos, Brasil era quinto en la clasificacin mundial de crecimiento de poblacin
penitenciaria y el primero en la de Amrica Latina. Decidimos construir una lista
acompaada de un grfico de barras (Fig. 3.1).
2. Una comparacin del nmero de presos por 100.000 habitantes entre 2007
y 2010 en cada estado brasileo. Por qu decidimos calcular esta variable? Est
relacionado con algo ya discutido en el captulo anterior: en ocasiones, los nmeros
absolutos son engaosos. Si solo comparsemos el nmero absoluto de presos, los estados
ms poblados, como So Paulo (SP), que tienen millones de habitantes, siempre van a
estar muy por delante de los menores, como Roraima (RR), con pocos cientos de miles.
En la Fig 3.2, cada lnea representa la variacin en un estado.
3. Una comparacin del nmero actual de presos en cada estado con el nmero de
plazas en las instituciones penitenciarias para visualizar el dficit de espacio.
4. Textos que explicasen los nmeros ms sorprendentes. Es importante recalcar
la importancia de la informacin escrita en los grficos, ya que suele ser obviada por
los diseadores.

comparao, o crescimento mdio da populao em geral foi

de apenas 0,98% em 2009. Mesmo com novas cadeias em
quase todo o pas, o dficit de vagas j beira as 200 mil.

PR | 323,6

15

13,9

300
Fontes: Ministrio da Justia, IBGE, United Nations Office on Drugs and Crime

11,9

10
RS | 273,8
AP | 265,1
PE | 262,0
258,1 (+13,3%)

El arte funcional

62

De 1997 a 2007, o Brasil teve a quinta

maior alta no nmero de pessoas presas
aumento do total de detentos por pas em %

250
MDiA brAsil

Posio No MUNDo
1o

camboja

+ 255,3%

2o

indonsia

+ 209,1%

3o

chipre

4o

israel

+ 152,6%

5o

Brasil

+ 150,5%

200

155,1%

150

Posio NAs AMriCAs

10o

Brasil

+ 150,5%

20o

Uruguai

+ 101,3%

30o

equador

40o

mxico

86,1%

50o

el salvador

85,5%

6o

Haiti

81,4%

7o

argentina

76,7%

8o

chile

+ 68,2%

32 > Poca , 1 o de novembro de 2010

8,6

El arte funcional

PrimeiroPlano

63

MG | 245,3
SC | 236,7

desorden
policial y penitenciario, haba
Diagrama
PB | 224,8
0
a notcia em perspectiva AC AL AM AP BA CE
reducido
el nmero0 de presos al mismo
tiempo que aumentaba el de plazas,
RN | 192,6
hasta
llegar al equilibrio entre
ambos.
+220,9%
GO | 188,3
5
En resumen: pensaba
que habamos
CE | 173,1
conseguido
un grfico aceptable,
| 164,9
Dficit de vagas
A TO
populao
SE cubra
| 152,7
que
todos brasileira
los flancos:
daba la
10
no sistema
cresce
penitencirio
RJ | 152,4 mais nos presdios
informacin
bsica
y
permita
cierta
em milhares
Com
detidos por 100 mil habitantes,
o pas
AM258
| 150,2
est entre os que mais
encarceram
no mundo
profundizacin
en
los
nmeros.
PA | 144,1
15
alberto
cairo e Humberto maia Junior
Pero
BA | 115,5no todo el mundo pensaba lo
junho
o brAsil ocupa o 3 lugar no ranking de pases
com o maiorjunho
mismo.
nmero de presos. O dado mais recente do 2007
Ministrio da 2010

DF

Desde 2007, a tendncia se mantm...

a taxa de presos em relao ao total de habitantes cresce,

GOapesar
MA daMG
MTestados
PA ePB
PE Federal
PI PR RJ
quedaMS
em oito
no Distrito

ES

junho 2007

RO

AC | 505,4

3
RR

50

junho 2010

Presos Por 100 Mil hAbitANtes

500

RN

-90,1%
45

-67,7%
RO | 469,4
MS | 468,0

pre

40
450

+42,6%

+36,8%

vag

35

+69,6%

SP | 418,2

jun
20

91,6%
100

Justia, relativo a junho de 2010, registra 494.237 detentos, dos

MA
| 91,1
quais
44%
em carter provisrio, aguardando julgamento. O
82,4
totalPI
de| detidos
deixa o pas atrs apenas dos Estados Unidos,
onde 2,3 milhes de pessoas vivem atrs das grades, e da
ALcom
| 68,3
China,
1,6 milho de pessoas nas cadeias. Segundo as
Naes Unidas, a populao carcerria
estAP
entreBA
as CE
ACbrasileira
AL AM
que mais crescem no mundo (leia o quadro
Desde
2,2 1,51, abaixo).
1,7 1,7
1,5 1,5
2007, a taxa de presos por 100 mil habitantes subiu 13,3%. Em
comparao, o crescimento mdio da populao em geral foi
de apenas 0,98% em 2009. Mesmo com novas cadeias em
quase todo o pas, o dficit de vagas j beira as 200 mil.

50

Fig. 3.1

La redaccin de poca termina de

producir cada edicin el viernes por la
tarde para estar en el quiosco el sbado.
A las 10 de la maana de cada lunes, los
principales responsables de la revista se
renen con el director para hacer una
revisin crtica de la edicin y comenzar
a plantear
siguiente.
de una
De 1997laa 2007,
o BrasilSe
tevetrata
a quinta
maior alta no nmero de pessoas presas
conversacin
franca
y
muy
productiva.
aumento do total de detentos por pas em %
El lunes da 1 de noviembre llegu
Posio No MUNDo
+ 255,3%
camboja encuentro dominado por
al1 citado
una
indonsia
+ 209,1%
2
apacible
somnolencia; anticipaba
una
+ 155,1%
chipre
3
reunin
de rutina.
israel
+ 152,6%
4
+ 150,5%
Brasil
5 La
rutina comenz a transformarse
en
tormenta
cuando uno de los editores
Posio
NAs AMriCAs
Brasil de la revista anunci:+ 150,5%
1
ejecutivos
Debo
+ 101,3%
Uruguai
2
decir
que
el
Diagrama
de
esta
semana
no
+ 91,6%
equador
3
me
gustado nada. Me parece horrible.
+ 86,1%
mxico
4 ha
+ 85,5%
el salvador
5
Creo
que debemos hacer grficos
ms
+ 81,4%
Haiti
6
populares;
nuestro
lector
no
va
a
entender
+ 76,7%
argentina
7
cosas
tan complicadas como esta,
a lo
+ 68,2%
chile
8
que otra colega se apresur a aadir que
32 >
,
tantas lneas le daban la impresin de
encontrarse ante algo muy abstracto,
poco amigable, que nadie va a molestarse
en leer.
El director de la revista intervino: No
creo que el problema sea la complejidad.
El grfico es fcil de entender. Pero es

...M

av
RS
Jan

30

400
RR | 391,7

nmero De presos por vaga em JUnHo De

MT 2010
| 374,0 (mDia 1,6)

25

DF

ES350GO

MA MG

MS

MT

PA

PB

PE

1,3

1,3

2,0

1,9

2,0

1,8

1,6

2,3

1,6

1,6

PI PR RJ
| 340,41,0
1,2 ES1,6

RN
2,1

RO

RR
2,1 201,7

RS
1,6

DF | 332,3
PR | 323,6

15
300

Fontes: Ministrio da Justia, IBGE, United Nations Office on Drugs and Crime

A continuacin, pensamos en una posible estructura narrativa, algo que sirviese de

orientacin para que el lector entendiese lo que le queramos contar. Titulamos los tres
bloques del grfico as: 1) El nmero de presos en Brasil creci drsticamente entre
1997 y 2007..., 2) ...despus de 2007 ha continuado creciendo y 3) eso abarrota
las penitenciaras porque el nmero de plazas no aumenta al mismo ritmo.
El resultado est en la Fig. 3.3.
Una vez publicado, pens que la experiencia haba sido positiva. Por una parte,
tenamos un grfico a doble pgina dividido en tres secciones que podan leerse en
sucesin, cada una con un nivel de profundidad y complejidad mayor. La primera, el
ranking internacional, era simple y directa; la segunda, ms detallada, dejaba no solo
ver la variacin temporal entre 2007 y 2010, sino tambin percibir qu estados haban
cado en el ranking interno de Brasil y cules haban subido de forma ms llamativa.
Mato Grosso do Sul (MS) era el primero en 2007, pero fue sustituido por Acre (AC)
en 2010.
La tercera seccin era la que contena ms informacin y desde un principio
sabamos que, para poder extraer algo til de ella, el lector tendra que detenerse y
estudiarla. No hay problema, pens, poca es lo que en jerga periodstica se conoce
como publicacin de calidad, tipo Time (en el mercado de peridicos, el equivalente
podra ser The New York Times): equilibrada en el tono editorial, sofisticada en lo visual,
dirigida a un pblico que se supone educado, de clase media y media-alta.
Era muy probable que solo un porcentaje pequeo de nuestros lectores llegase al
tercer bloque del grfico, pero aquellos que lo hiciesen podran ver algunos hechos
relevantes que nunca haban sido puestos de manifiesto visualmente, como que Ro
de Janeiro, estado que mucha gente considera el paradigma de la delincuencia y del

1
o

10

250
MDiA brAsil

RS | 273,8
AP | 265,1
PE | 262,0
258,1 (+13,3%)

MG | 245,3
SC | 236,7
PB | 224,8

0
0

200

o
o

RN | 192,6
GO | 188,3

AC

CE | 173,1

TO | 164,9

150

SE | 152,7

10

RJ | 152,4
AM | 150,2

o
0

PA | 144,1

o
0

15

BA | 115,5

jun
20

o
0
o
0

AL

100
MA | 91,1
PI | 82,4

o
0
o

AL | 68,3

o
o

Poca 1 de novembro de 2010

o

50

Fig. 3.2

AC

AL

2,2

1,5

El arte funcional

64

PrimeiroPlano

El arte funcional

Diagrama

a notcia em perspectiva

Desde 2007, a tendncia se mantm...

a taxa de presos em relao ao total de habitantes cresce,
apesar da queda em oito estados e no Distrito Federal

junho 2007

500

junho 2010

Presos Por 100 Mil hAbitANtes

...Mas sem a criao de vagas em nmero proporcional ao de presos

a variao da oferta de vagas nas cadeias no suficiente para conter a superlotao. a nica exceo no rio de
Janeiro, onde as vagas foram cortadas, mas hoje h menos presos e o dficit est prximo de zero

50

Com 258 detidos por 100 mil habitantes, o pas

est entre os que mais encarceram no mundo

RO | 469,4
MS | 468,0

40

presos

presos

vagas

vagas

junho
2007

junho
2010

450
35

alberto cairo e Humberto maia Junior

34,6

SP | 418,2

lugar no ranking de pases com o maior

nmero de presos. O dado mais recente do Ministrio da
Justia, relativo a junho de 2010, registra 494.237 detentos, dos
quais 44% em carter provisrio, aguardando julgamento. O
total de detidos deixa o pas atrs apenas dos Estados Unidos,
onde 2,3 milhes de pessoas vivem atrs das grades, e da
China, com 1,6 milho de pessoas nas cadeias. Segundo as
Naes Unidas, a populao carcerria brasileira est entre as
que mais crescem no mundo (leia o quadro 1, abaixo). Desde
2007, a taxa de presos por 100 mil habitantes subiu 13,3%. Em
comparao, o crescimento mdio da populao em geral foi
de apenas 0,98% em 2009. Mesmo com novas cadeias em
quase todo o pas, o dficit de vagas j beira as 200 mil.

49,1

Presos e vagas
no sistema
penitencirio
por estado
em milhares

AC | 505,4

45

A populao brasileira
cresce mais nos presdios
o brAsil ocupa o 3

65

MiNAs
GerAis
A integrao
entre as
polcias Civil e
Militar e mais
policiais na
rua elevaram
o combate
ao crime,
resultando
em mais
detenes.
Ainda faltam
vagas

34,6

173,1

So Paulo
Foi usada uma
escala diferente para
representar no mesmo
espao os nmeros
do Estado que tem a
maior populao de
presos do pas

rio De
JANeiro
O total de
vagas nas
cadeias caiu
junto com
o nmero
de pessoas
presas. O
resultado foi
a reduo do
dficit em 90%

150
149,3

125

33,1

100

30

400

175

RR | 391,7
27,1
MT | 374,0

25

350
ES | 340,4

20

DF | 332,3

75

16,9

PR | 323,6

24,4

23,1

bAhiA
O combate
criminalidade
fez o dficit
saltar 221%
17,4

15

50

13,9

300
Fontes: Ministrio da Justia, IBGE, United Nations Office on Drugs and Crime

11,9

10

De 1997 a 2007, o Brasil teve a quinta

maior alta no nmero de pessoas presas
aumento do total de detentos por pas em %

250
MDiA brAsil

RS | 273,8
AP | 265,1
PE | 262,0
258,1 (+13,3%)

0
0

camboja

+ 255,3%

2o

indonsia

+ 209,1%

3o

chipre

200

155,1%

4o

israel

+ 152,6%

5o

Brasil

+ 150,5%

10o

Brasil

+ 150,5%

20o

Uruguai

+ 101,3%

30o

equador

40o

mxico

86,1%

50o

el salvador

85,5%

6o

Haiti

81,4%

argentina

76,7%

8o

chile

+ 68,2%

RN | 192,6
GO | 188,3

AC

AL

AM

AP

BA

CE

DF

ES

150

MS

MT

PA

PB

PE

PI

PR

RJ

RN

RO

RR

RS

SC

SE

TO

SP

AM | 150,2

+36,8%

50

+69,6%

BA | 115,5

junho
2007

100

25

+42,6%

15

91,6%

-90,1%

Dficit de vagas
no sistema
penitencirio
em milhares

10

RJ | 152,4
PA | 144,1

MA MG

-67,7%

TO | 164,9
SE | 152,7

GO

+220,9%

CE | 173,1

Posio NAs AMriCAs

32 > Poca , 1 o de novembro de 2010

SC | 236,7
PB | 224,8

1o

25

MG | 245,3

Posio No MUNDo

8,6

junho
2010

+23,9%

MA | 91,1
PI | 82,4

nmero De presos por vaga em JUnHo De 2010 (mDia 1,6)

AL | 68,3

50

AC

AL

AM

AP

BA

CE

DF

ES

GO

MA MG

MS

MT

PA

PB

PE

PI

PR

RJ

RN

RO

RR

RS

SC

SE

TO

SP

2,2

1,5

1,7

1,7

1,5

1,5

1,3

1,3

1,6

2,0

1,9

2,0

1,8

1,6

2,3

1,2

1,6

1,0

2,1

2,1

1,7

1,6

2,0

1,2

1,3

1,7

1,6

Fig. 3.3 Revista poca (Brasil). Presos en Brasil, 1 de noviembre de 2010

Para ver en color y a tamao real: http://www.elartefuncional.com/im/presos.jpg

66

El arte funcional

feo. Y un cuarto participante explic: En mi opinin, no es ni una cosa ni otra. El

problema est en que puede causar rechazo porque tiene demasiada informacin.
Yo estaba perplejo. Esper a que todos terminasen de destrozar el trabajo de las
ltimas dos semanas con mi mejor cara de pquer y, despus de tomar un poco de
aire, me puse a explicar paso a paso los motivos que nos haban conducido a presentar
todos aquellos datos y a hacerlo de aquella forma en particular. Creo que no convenc
a nadie. Tampoco lo pretenda: esas reuniones no tienen como objetivo persuadir a tus
iguales de que tu trabajo es bueno, sino recibir sugerencias de cmo mejorarlo. Tener
puntos de vista diversos, ver las cosas desde fuera, es siempre enriquecedor.
Las objeciones me parecieron pertinentes (aunque estuviese en desacuerdo), as que
medit sobre ellas y acab usndolas como base para analizar una discusin histrica
central en visualizacin, una pregunta que ha consumido las energas de varias
generaciones de infografistas, diseadores de informacin y organizadores de datos:

El arte funcional

67

Mayorcomplejidad
Mayorprofundidad
Densidad

Multidimensionalidad
Originalidad

Funcionalidad

Abstraccin

Novedad

Redundancia

Figuracin

Qu significa feo cuando se usa para calificar un grfico?

O, lo que es lo mismo: qu es lo que los citados periodistas (con una experiencia
combinada de ms de cien aos) queran decir en el fondo cuando afirmaban que el
grfico era horrible, complejo y que poda causar rechazo?
Porque estaba claro que cada uno de ellos haba querido decir una cosa diferente.

Despus de la reunin, armado de bolgrafo y papel, tom algunas notas. No s

ordenar mis propias ideas si no las escribo (a veces, incluso esquematizndolas...).
Intent recordar las frases textuales de mis tres compaeros y las sintetic en cuatro
puntos.
El grfico, a su entender, es:
1. Demasiado complejo.
2. Demasiado abstracto.
3. Demasiado alejado de la esttica que una mayora de nuestros lectores espera.
4. Demasiado denso.
Me di cuenta con sorpresa de que la conversacin se haba ceido a varios de los
ejes de lo que una vez llam rueda de las tensiones, un juego personal que se me
haba ocurrido durante la escritura de mi primer libro, Infografa 2.0, all por 2008,
pero que nunca haba puesto sobre un papel.

La rueda de las tensiones en visualizacin est en la Fig. 3.4. No es una idea

original. Est basada en gran parte en otra diseada por Joan Costa para un libro que

Familiaridad
Unidimensionalidad

Esttica
Liviandad

Mayorinteligibilidad
Mayorsuperficialidad

Fig. 3.4

ya cit en un captulo anterior, La esquemtica (1998), una de las mejores obras sobre
comunicacin grfica que existen, tal vez la mejor en espaol. Lo que presento no es
una mera variacin de la rueda de Costa, sin embargo.
Una advertencia antes de continuar: la rueda puede ser de ayuda para crear
grficos en funcin del tipo de audiencia al que estn dirigidos y del medio en que
sern publicados, pero no debe tomarse como una herramienta de anlisis acadmico
y cuantitativo. Se trata de un mero ejercicio de subjetividad metalingstica: la
visualizacin de las tensiones en visualizacin (valga la redundancia).
Veamos la composicin de la rueda: el esquema est dividido en primer lugar en
dos hemisferios, superior e inferior, que incluyen seis rasgos cada uno. El hemisferio
superior agrupa caractersticas que hacen que un grfico tienda a ser ms complejo y/o
ms profundo. Llamo complejidad al grado de esfuerzo requerido para descifrar el
contenido; profundidad equivale a los niveles de informacin que un grfico incluye.
Es obvio que un grfico puede ser complejo y superficial (si se usa una forma grfica
extraa y novedosa para codificar una pequea cantidad de datos) o simple y profundo (si
consigue codificar una enorme cantidad de datos usando formas muy conocidas en un
espacio pequeo). Pero, por lo general, existe cierta correlacin entre complejidad y
profundidad: grficos con gran cantidad de niveles informativos suelen adoptar formas
ms complejas y densas.

68

El arte funcional

El arte funcional

69

Los rasgos englobados en el hemisferio inferior estn relacionados con una

inteligibilidad mayor (para un conjunto tambin mayor de usuarios) y una menor
profundidad. Veamos ahora, uno por uno, qu es lo que quiere decir cada uno de los
pares de factores que definen los ejes.
Eje abstraccin - figuracin1
Un grfico es figurativo cuando la relacin entre el objeto tratado y su
representacin visual es mimtica. Un grfico tiende a ser ms abstracto cuanto
ms alejados se encuentran representacin y representado, hasta el punto de que
puede que la relacin entre ambos sea convencional, y no natural, como ya vimos
en el primer captulo. Una estadstica que muestra la evolucin de la tasa de paro
(Fig. 3.5) es sumamente abstracta: el objeto (paro) no guarda similitud alguna con
la forma que lo codifica, cosa que s sucede en un diagrama sobre los componentes
de la sonda Cassini-Huygens, de la NASA. Ahora bien, si el nmero de parados
se representa no por medio de lneas o barras, sino usando pequeas siluetas de
personas, su grado de figuracin ser mayor.

Fig. 3.6 Diagrama de nodos de Luiz Ira para la revista brasilea Superinteressante.
Ver en color en http://www.elartefuncional.com/im/starwars.jpg

Eje densidad - liviandad

La posicin en este eje tiene que ver con la cantidad de informacin que una
representacin visual contiene. No me refiero solo a la cantidad de datos dentro
de un esquema estadstico, sino tambin al nmero de elementos en un diagrama
ilustrado. Incluso un esquema muy simple puede ser increblemente denso, como
puede comprobarse en la Fig. 3.6.
Fig. 3.5 Ms figurativo (izquierda) y ms abstracto (derecha).
Imgenes de la NASA y de Minnesota Public Radio

Eje funcionalidad - esttica

Un grfico puede ser funcional y esttico al mismo tiempo, desde luego, si en l se
conjugan el uso correcto del color con una buena eleccin de fuentes tipogrficas,
composicin armoniosa, etc. Sin embargo, en este eje no me refiero a ese tipo de
esttica sutil y elegante, sino a la prioridad que el diseador tiene en mente a la
hora de crear su presentacin: piensa primero en la eficacia de la visualizacin
o en su impacto emocional, basado en el uso de ilustraciones, colores atrevidos,
estilos arriesgados, aunque ello vaya (parcialmente o totalmente) en contra de su
funcin?

Eje multidimensionalidad - unidimensionalidad

Un grfico puede incluir uno o varios niveles de lectura. En grficos estadsticos,
este eje puede equivaler a dos cosas: la cantidad de variables que son mostradas o
la cantidad de formas en que aquellas son presentadas.
La Fig. 3.7 es un buen ejemplo. Se trata del grfico de The New York Times que
ya analizamos parcialmente en el captulo anterior. Resume los resultados de las
elecciones presidenciales estadounidenses de 2004. Observe la cantidad de formas
en las que se muestran datos muy similares, permitiendo que cada lector explore
los aspectos que ms le interesan: no solo se incluyen los nmeros por estado
(segundo mapa de la izquierda), sino tambin por distrito electoral (segundo mapa
de la derecha); tambin se distorsiona el tamao de los estados en funcin del
nmero de votos electorales que poseen (proporcionales a su poblacin: mapa
inferior izquierdo); por no hablar del mapa de burbujas superior, en el que el

70

El arte funcional

El arte funcional

71

tamao y color de cada crculo es proporcional a la diferencia de votos a favor del

candidato republicano o del demcrata.
Eje originalidad - familiaridad
Existen formas grficas de gran tradicin. Los grficos de barras, los de serie
temporal (llamados comnmente de fiebre), los mapas de coropletas que usan
diferentes tonos de un mismo color para codificar el grado de concentracin de
una variable sobre un territorio, etc., fueron creados hace ms de doscientos
aos, as que hoy en da son casi tan fciles de descifrar como un texto.
Sin embargo, la popularizacin de la visualizacin como herramienta comunicativa
y la incorporacin cada da de ms profesionales procedentes de disciplinas
muy diferentes estn provocando una explosin de formas grficas adaptadas
a objetivos especficos. Nunca ha odo hablar de los ros temticos, por ejemplo?
Puede ver uno en la Fig. 3.8, publicado por la revista Wired: el grosor de cada cinta
de color es proporcional a la media diaria de quejas recibidas por el Ayuntamiento
de Nueva York. La altura combinada de todas las cintas es equivalente al nmero
total de llamadas.
En una rpida ojeada se percibe que, desde medianoche hasta las seis de la maana,
la mayor parte de las reclamaciones son por ruidos. A partir de las ocho de la
maana, la cantidad de llamadas se cuadriplica y diversifica. Los neoyorquinos

Fig. 3.7 Mapas electorales de The New York Times (2004). Para ver en color y a mayor
tamao, visitar http://www.elartefuncional.com/im/nytimes.jpg

Fig. 3.8 Ro temtico publicado por la revista Wired. Para ver en color, visitar
http://www.elartefuncional.com/im/themeriver.jpg

72

El arte funcional

El arte funcional

parecen ser muy conscientes de una gran variedad de problemas en su ciudad: hay
quien llama hasta para despotricar contra los impuestos...
Eje novedad - redundancia
Un grfico puede explicar muchas cosas diferentes una nica vez (novedad)
o puede explicar varias veces el mismo asunto, tal vez usando perspectivas
complementarias (redundancia). Este eje es uno de los ms sutiles, pero tambin
importante. Tanto la novedad como la redundancia pueden ser negativas o
positivas, dependiendo de su uso. La novedad es imprescindible: un exceso de
repeticin acaba con la paciencia de cualquier lector.
Pero la redundancia tambin tiene sus usos. Observe la Fig. 3.9, que explica cmo
nacen las olas en medio del ocano a causa de los vientos (el grfico completo
est comentado en el Apndice). Los textos repiten parte de la informacin ya
codificada en la ilustracin: el movimiento circular del agua por debajo de la
superficie, por ejemplo, o el hecho de que cuanto mayor sea la duracin del viento,
mayor ser la superficie de mar expuesta a su accin. Una cierta redundancia en
este caso refuerza el mensaje y ayuda a recordar el esquema.

Fig. 3.9 Este esquema forma parte de un grfico de doble pgina,

publicado en la revista poca (Brasil).

Apliquemos la rueda de las tensiones a mi grfico sobre el sistema carcelario

brasileo, que tantos problemas me caus (Fig. 3.10; ver tambin la Fig. 3.3). En primer
lugar, segn la posicin en los diferentes ejes, est claro que el grfico es ms complejo
que inteligible: es decir, no es un grfico que pueda ser descifrado a primera vista. Se
necesita cierto trabajo para extraer su contenido.
Es ms abstracto que figurativo por motivos obvios: es un grfico estadstico. La
forma grfica no guarda ninguna semejanza con los datos cuantitativos que representa.

73

Mayorcomplejidad
Mayorprofundidad
Densidad

Multidimensionalidad

Funcionalidad

Originalidad

Novedad

Abstraccin

Redundancia

Figuracin

Familiaridad
Unidimensionalidad

Esttica
Liviandad

Mayorinteligibilidad
Mayorsuperficialidad

Fig. 3.10 Rueda de

tensiones del grfico
sobre el sistema carcelario
brasileo (Fig. 3.3)

Es ms funcional que convencionalmente bello: no incluye apenas adornos ni

elementos icnicos que alivien el peso informativo de la presentacin.
Es ms denso que liviano. Incluye una gran cantidad de datos.
Es multidimensional. Contiene al menos cinco niveles de lectura, de riqueza y
profundidades diferentes.
No es excesivamente original: todas las formas usadas en l tienen una larga historia,
aunque puede que no sean familiares para algunos lectores.
Contiene bastante redundancia: en la pgina derecha, por ejemplo, se muestra la
variacin en el nmero de plazas y en el nmero de presos (mitad superior del grfico
estadstico); en la mitad inferior, con lneas rojas, se muestra el dficit de plazas en los
sistemas penitenciarios de cada uno de los estados brasileos. Esta ltima variable es
el resultado de simplemente restar las dos anteriores, una forma complementaria de
visualizar el mismo fenmeno, la diferencia entre espacio y sus ocupantes. En el pie
del grfico, lo mismo: se divide el nmero de presos por el de plazas para obtener otra
variable derivada (presos por plaza).
Es una combinacin adecuada? En contra de la opinin de mis colegas y del director
de la revista, creo que s. Como ya adelant en las primeras pginas del captulo, poca
es conocida por ser una revista de informacin de nivel alto. Est dirigida a un pblico
general, pero que est compuesto en gran medida por lectores de clase media-alta,
lo que garantiza un nivel cultural considerable en ms de dos tercios del pblico. Si
un periodista supone que ese pblico va a ser capaz de interesarse por textos largos
y cargados de datos sobre asuntos duros (corrupcin poltica y luchas encarnizadas

74

El arte funcional

entre partidos forman parte del noticiario habitual del brasileo), por qu no aceptar
tambin que ese mismo pblico ser capaz de leer y entender un grfico un poco ms
exigente de lo habitual?
Y qu decir sobre el temor de que el lector no se sienta atrado por un grfico
tan denso y cargado de niveles de informacin? Es un temor comprensible: quin
va a pararse a leer un montn de datos sobre presos y penitenciaras? Claro que yo
reformulo la pregunta: quin se detendra a leer una historia de 8.000 palabras sobre
presos y penitenciaras? Probablemente solo aquellos lectores previamente interesados
por el motivo que sea, sea personal, sea social en el asunto. Un buen titular puede
atraer la atencin de muchos, pero si el tema no parece relevante para sus vidas,
abandonarn la lectura en unos instantes, independientemente de que les presentemos
un texto o un grfico de aspecto espectacular.
Ahora bien, como los estudios de eye-tracking (seguimiento del movimiento de los
ojos) ms recientes sugieren,2 si un lector de una historia o infogrfico s se siente
motivado por el tema tratado, los leer del principio hasta el final sin tener en cuenta la
complejidad de la estructura o el estilo. Por si fuera poco, el grado de recuerdo que el lector
tiene de la informacin suele ser mayor si esta se obtiene de una correcta combinacin
de grficos y texto, hecho que demasiados periodistas se obstinan en ignorar.

El arte funcional

75

Visualizador Usuario
Datos
Adecuacinala
naturalezadelo
comunicado

Codificacin
visuo-textual
Intuicinsobrelos
conocimientosde
losusuarios

Decodificacin

Interpretacin

Conocimientos
delosusuarios

Fig. 3.11

Determinar a quin nos dirigimos es ms difcil de lo que muchos ejecutivos

desearan: en primer lugar, no es posible hacerlo de forma precisa; en segundo, la mera
percepcin (equivocada) de que s es posible conduce a decisiones que limitan la riqueza
de los grficos. El conoce a tu audiencia, mxima tan comn como vacua heredada
de la publicidad y el marketing, cuando se aplica a la visualizacin y al periodismo
es ms una declaracin de intenciones que una regla con el mismo nivel de utilidad
prctica que la funcin restringe la forma.
Es justo reconocer de antemano, sin embargo, que el xito de cualquier visualizacin
se basa en que los usuarios de un grfico sean capaces de extraer (decodificar) los
contenidos filtrados, organizados y representados (codificados) por el visualizador.
El esquema en 3.11 explica que existen dos factores que influyen a la hora de
codificar datos de forma adecuada: primero, como ya vimos en el captulo anterior,
que las formas elegidas para la representacin estn adaptadas a la naturaleza de lo
que se desea comunicar. Segundo, que el diseador sea capaz de intuir, aun de forma
incompleta, el grado de conocimiento previo que los usuarios a los que est destinado
el grfico tienen de su contenido y tambin de los tipos de representacin elegidos.
La dificultad de esta intuicin es directamente proporcional al tamao de la audiencia
potencial. La imagen de 3.12 apareci en un artculo publicado por la revista cientfica
Blood. Tiene idea de lo que quiere decir? Yo tampoco. Por lo que entend cuando le
el artculo estaba investigando para un proyecto, muestra la concentracin de
linfocitos (clulas del sistema inmunitario humano) en ciertos individuos. El diseador
en este caso no se preocup de que yo, lector lego, no fuese ducho en bioqumica

Fig. 3.12 Revista Blood, 8 de diciembre de 2010

y medicina; tena en mente una audiencia de especialistas, que s poseen ciertas

herramientas conceptuales. A esa audiencia no le hacen falta notas aclaratorias, textos
explicativos ni ningn otro artificio contextual (y redundante) para entender lo que
esos grficos significan. En este caso, la forma est correctamente elegida; los niveles
de densidad, redundancia, abstraccin, etc., tambin parecen adecuados.
Solo una selecta minora de diseadores trabaja para revistas cientficas y de nicho,
en las que es sencillo basar cualquier decisin en un conocimiento exhaustivo de la
audiencia. La situacin es muy diferente en publicaciones generalistas. Y las dudas
se multiplican: es este grfico demasiado complejo para una mayora significativa
de nuestros lectores? Se sentirn abrumados por la cantidad de informacin que les
presentamos? Por desgracia, ante preguntas como esta, un nmero considerable de
profesionales opta por una respuesta paternalista: ante la duda, reduce la cantidad de
informacin, simplifica, incluye pequeas bromas que equilibren la aridez intrnseca
de los meros datos.
Esta actitud se resume en una frase que he odo repetida en no menos de tres
redacciones de peridicos y revistas por los que he pasado en los ltimos diez aos;
literalmente, en toda su brutal sinceridad: los lectores son idiotas. La cita que abre

El arte funcional

El arte funcional

este captulo, tomada de The Elements of Style (E.B. White; la primera edicin tiene
ms de medio siglo), uno de los mejores libros sobre cmo escribir de forma concisa e
inteligente, es el mejor antdoto contra ese daino nihilismo:

Evidence (2006), en los que adopta una postura radicalmente minimalista. Su influencia
ha sido enorme.
En Envisioning Information, Tufte ataca cierta tradicin infogrfica en auge en los aos
80 y principios de los 90, impulsada por el estilo populista de diarios como USA Today
y revistas como Time, que consista en embellecer los grficos estadsticos y mapas
con ilustraciones, efectos especiales, etc. El objetivo era hacerlos ms atractivos para
audiencias no especializadas (Fig. 3.14).
Tufte llam chartjunk a estos recursos visuales, trmino que podemos traducir como
basura grfica. Eligi un infogrfico de Time (Fig. 3.15, uno de los peores trabajos
del gran diseador Nigel Holmes, director de infografa de la revista en aquellos aos)
para explicar el desprecio que senta por la ideologa de la decoracin:

76

No one can write decently who is distrustful of the readers intelligence, or

whose attitude is patronizing.

Pero cmo respetar la inteligencia de nuestra audiencia si no sabemos si la estamos

subestimando (el caso ms habitual) o sobrestimando (lo menos comn)?

Dentro de la visualizacin de informacin ha existido siempre un enfrentamiento

soterrado entre los partidarios de una aproximacin minimalista, racional, cientfica,
a la profesin, y aquellos que defienden una perspectiva ms emocional, ms esttica.
Los minimalistas suelen tener formacin tcnica (estadstica, cartografa,
informtica, ingeniera), mientras que los segundos suelen proceder de facultades de
Diseo Grfico, Arte y Periodismo.
Los primeros defienden grficos que se correspondan con la rueda de la izquierda
en la Fig. 3.13: densos, abstractos, multidimensionales, funcionales, poco redundantes.
Los trabajos de los segundos suelen acercarse al modelo descrito por la rueda de la
derecha: ms ligeros, estticos, figurativos, unidimensionales, simplistas.
La guerra qued formalmente declarada por Edward Tufte en 1990. Profesor
de Estadstica en la Universidad de Yale, Tufte es autor de cuatro de los libros ms
influyentes sobre diseo y visualizacin de informacin, The Visual Display of Quantitative
Information (1982), Envisioning Information (1990), Visual Explanations (1997) y Beautiful

Laruedaidealdeingenieros,
estadsticosycartgrafos...

Densidad

Originalidad

Novedad

Redundancia

Figuracin

Esttica

Familiaridad
Unidimensionalidad

Liviandad

Mayorinteligibilidad
Mayorsuperficialidad

Una de las ideas centrales de Tufte es que todo buen diseo debe comunicar la
mayor cantidad de informacin con la menor cantidad posible de recursos. En su

Mayorcomplejidad
Mayorprofundidad

Multidimensionalidad

Abstraccin

Lurking behind chartjunk is contempt both for information and for the
audience. Chartjunk promoters imagine that numbers and details are boring,
dull, and tedious, requiring ornament to enliven. Cosmetic decoration, which
frequently distorts the data, will never salvage an underlying lack of content.
If the numbers are boring, then youve got the wrong numbers (...) Worse is
contempt for our audience, designing as if readers were obtuse and uncaring.
In fact, consumers of graphics are often more intelligent about the information
at hand than those who fabricate the data decoration (...) The operating moral
premise of information design should be that our readers are alert and caring;
they may be busy, eager to get on with it, but they are not stupid.3

...yladediseadoresgrficos,
artistasyperiodistas

Mayorcomplejidad
Mayorprofundidad

Funcionalidad

77

Densidad

Multidimensionalidad

Funcionalidad

Originalidad

Novedad

Abstraccin

Redundancia

Figuracin

Esttica

Familiaridad
Unidimensionalidad

Liviandad

Mayorinteligibilidad
Mayorsuperficialidad

Fig. 3.13

Fig. 3.14 USA Today

78

El arte funcional

El arte funcional

79

y subttulo, la escala y los valores especficos: esos son los elementos que codifican
informacin de utilidad, datos-tinta. La ilustracin de la pseudo Marilyn Monroe es
tinta que no representa datos. Por tanto:
Ratio datos-tinta = 15 / 100 = 0,15
Para Tufte, un grfico estadstico es mejor cuanto ms prximo de 1,0 se encuentra
la ratio datos-tinta; en otras palabras, cuanto menor es la cantidad de tinta usada para
elementos ornamentales. O redundantes: Tufte no solo considera eliminable la mera
decoracin, sino tambin recursos como las lneas de rejilla, que cree innecesarias, e
incluso las propias barras en un grfico de barras, que pueden ser reducidas a lneas.
Siguiendo a Tufte, el grfico de la izquierda en la Fig. 3.16 es un poco peor que el de la
derecha, pues en el primero la cantidad de tinta usada en entidades que no representan
datos (rejilla, color de las barras) es mayor.

Ratiodatos-tintamenor
primer libro defini de forma precisa tres principios de una teora de la excelencia
grfica:

Tasadedesempleo

A partir de los cuales enuncia su regla central para el diseo de estadsticas (extensible
a cualquier tipo de diagrama y mapa): la ratio datos-tinta (data-ink ratio), una
medida de la cantidad de tinta que es aceptable usar para representar
unos datos: data-ink is the non-erasable core of a graphic. Es decir, todo aquello que no
puede ser eliminado sin destruir la integridad de la presentacin. El resto, los recursos
visuales no usados estrictamente para codificar datos, pueden (y deben) ser eliminados,
pues o bien son redundantes, o bien desvan la atencin del lector. Tufte lleg incluso
a crear una frmula para definir esta proporcin:
Ratio datos-tinta = Tinta que representa datos / Tinta usada en imprimir el grfico
En el caso del grfico de Holmes (Fig. 3.15), la ratio datos-tinta es muy baja.
Supongamos que para imprimirlo se usaron 100 gotas de tinta de color; de esas,
unas 15 corresponden a la lnea roja (que representa la evolucin del precio), el ttulo

menostintausadaenobjetos
quenocodificandatos

Tasadedesempleo

(porcentajedelapoblacinactiva)

(porcentajedelapoblacinactiva)
12

12

Graphical excellence is the well-designed presentation of interesting data a

matter of substance, of statistics, and of design.
Graphical excellence consists of complex ideas communicated with clarity,
precision, and efficiency.
Graphical excellence is that which gives to the viewer the greatest number of
ideas in the shortest time with the least ink in the smallest space.4

Ratiodatos-tintamayor

mstintausadaenobjetos
quenocodificandatos

Fig. 3.15 Revista Time, Nigel Holmes

10
8

8
6

4
2
0

Espaa

EEUU

Francia Alemania

Suiza

Espaa

EEUU

Francia Alemania

Suiza

Fig. 3.16

Los libros de Tufte dieron fuerza al minimalismo en visualizacin. Su tono grave,

muy seguro de s mismo, y el barniz matemtico objetivo de hiptesis como el
ratio datos-tinta tuvieron un fuerte impacto entre comunicadores tcnicos. Numerosas
citas extradas de sus obras se convirtieron en argumentos de autoridad capaces de
cerrar cualquier discusin sobre el uso apropiado o no de determinados grficos, sobre
el equilibrio adecuado entre funcionalidad y esttica y, en general, sobre todas las
dicotomas reflejadas en la rueda de las tensiones de la visualizacin.

80

El arte funcional

El arte funcional

Son aceptables las objeciones de Tufte al uso de elementos decorativos y

redundantes? La respuesta es s y no al mismo tiempo.
El problema con Tufte es que se le malinterpreta con facilidad debido a su concisin.
No es un escritor dado a matices ni a dejar filtrar sus propias dudas. Por si fuera poco,
plantea hiptesis como si fuesen hechos.
El caso de la ratio datos-tinta es paradigmtico: su afirmacin de que una mayor
proporcin siempre aumenta la calidad, la elegancia y la sofisticacin y mejora la
comprensin de la informacin no est apoyada en evidencia emprica, al igual que otras
muchas afirmaciones en sus libros. Es una mera intuicin, un juicio personal (basado
en una reflexin seria y profunda, cierto). En los ltimos veinte aos, varios artculos
acadmicos han puesto las hiptesis de Tufte a prueba, con resultados contradictorios:
algunos confirman que una mayor simplicidad y un diseo minimalista facilitan y
aceleran la comprensin (Blasio y Bisantz, 2002; Tractinsky y Meyer, 1999), mientras
que otros destacan que cierto grado de embellecimiento no solo hace la lectura ms
sencilla sino que, cuando consiste en pequeos elementos icnicos e ilustrativos, facilita
el recuerdo del contenido del grfico.
Un estudio de la universidad israel Ben-Gurion de 2007 present cuatro versiones
diferentes del mismo grfico a ochenta y siete estudiantes (Fig. 3.17). La primera (A)
es un grfico de barras tradicional; la ltima, una versin minimalista creada por el
propio Tufte (D); las otras dos quedaban a medio camino entre ambas. La versin
minimalista extrema provoc rechazo en la mayora de los sujetos. El estudio destacaba
que el resultado poda deberse a la mayor familiaridad de los lectores con un tipo de
forma visual tan habitual como las barras. El uso de una forma poco comn, como D,

Fig. 3.17

81

podra justificarse alegando que, a pesar de causar un poco de confusin en un primer

instante, la adecuacin de la forma a la naturaleza de los datos aumenta de forma
significativa la velocidad con la que los lectores interpretan las diferencias de tamao.
El estudio desminti este extremo: la facilidad de lectura fue la misma en las cuatro
versiones.6
Ms interesante es el caso de un artculo auspiciado por el departamento de ciencias
de la computacin de la universidad canadiense de Saskatchewan en 2010. Veinte
estudiantes leyeron cuatro grficos antiguos de Nigel Holmes (recurdese, vctima del
sarcasmo de Tufte en 1990 por su trabajo en Time) y sus correspondientes versiones
minimalistas extremas, diseadas por los autores (Fig. 3.18).

Fig. 3.18 Grficos de Nigel Holmes (izquierda) y versiones minimalistas

(derecha). Para ver en color, ir a http://www.elartefuncional/im/holmes1.jpg

El arte funcional

El arte funcional

El estudio se dividi en tres partes. En la primera, cada participante ley cada par de
grficos. Los investigadores usaron aparatos de eye-track para registrar los movimientos
de sus ojos durante la lectura.
En la segunda fase, cada sujeto respondi a un cuestionario con preguntas referidas
a los contenidos:

informacin ms digerible. En la seccin sobre cmo encontrar el smbolo adecuado

de su libro de 1984 Designers Guide to Creating Charts and Diagrams, Holmes escriba,
en lo que pareca una referencia directa al Tufte de The Visual Display of Quantitative
Information:

82

1. Cul es su tema central?

2. Cules son los fenmenos y variables que incluye el grfico?
3. Qu tipo de cambios muestra el grfico en los datos?
4. El grfico presenta informacin de manera objetiva o el autor editorializa sobre
el contenido?
Como ocurra con el estudio anterior, no hubo diferencias significativas entre la
eficacia de los grficos embellecidos y los minimalistas.
Pero la parte ms interesante del estudio fue la tercera, en la que se verific la
precisin del recuerdo de cada uno de los grficos en el corto plazo y en el largo plazo:
los participantes fueron divididos en dos grupos de igual tamao. No se les inform
de que iban a ser cuestionados de nuevo sobre lo que haban visto. El primer grupo
permaneci en el laboratorio y fue testado cinco minutos despus de la fase dos. El
segundo regres tres semanas ms tarde.
En todos los casos, los participantes recordaban con mayor precisin los temas y
contenidos de los grficos repletos de chartjunk. Y, sorpresa, los miembros del segundo
grupo (largo plazo) recordaban muchsimo mejor el contenido de los grficos embellecidos
que el de sus versiones minimalistas.

Si volvemos a la cantidad de sujetos participantes en los dos estudios anteriores

(ochenta y veinte, respectivamente) y a su composicin sociocultural (estudiantes
universitarios), es obvio que es arriesgado extraer lecciones generalizables: las
poblaciones fueron demasiado pequeas y homogneas. Los propios autores sealan
que las conclusiones son provisionales y que deben servir solo como orientacin para
estudios ms amplios.
Sin embargo, personalmente s extraigo dos lecciones: primero, que no todos los
recursos grficos que no codifican datos (como las lneas de rejilla) o redundantes
(textos explicativos) son intiles y eliminables: ayudan en la lectura y la comprensin.
Segundo, que el impacto emocional de un grfico facilita su recuerdo en el largo plazo.
Dichas lecciones coinciden con lo que algunos crticos de Tufte, como el propio
Nigel Holmes, sealan desde hace tiempo: la influencia del sabio de Yale ha conducido
a una gran parte de la comunidad profesional de visualizadores e infografistas a un
estilo excesivamente serio, fro, seco, despojado de atributos estticos que pueden
parecer gratuitos, pero que en realidad no lo son. Holmes ha sido tradicionalmente un
defensor de la humanizacin de los grficos y del uso del buen humor para hacer la

83

If you belong to the school of people who believe that charts should only
present statistics in the most straightforward, plain way, with no other visual
help to the reader, for example, than the bar of the bar chart, the line of the
fever graph, the circle of the pie chart, or the rules of the table, then move on
to another part of the book. As long as the artist understands that the primary
function is to convey statistics and respect that duty, then you can have fun (or
be serious) with the image; that is, the form in which those statistics appear.5

A lo que aada una cita extrada de A Primer of Visual Literacy, the Donis A. Dondis
(1973):
Boredom is as much a threat in visual design as it is elsewhere in art and
communication. The mind and eye demand stimulation and surprise.

Y continuaba destacando el poder del humor en estos trminos:

Humor is a great weapon in your visual arsenal. As long as it is not malicious,
making people laugh with you will usually help them remember your image
and therefore the point of the chart. Even a smile will encourage a reader to
look into the statistics he or she might not have thought of reading in a less
embellished chart.

Algunos de los ejemplos que Holmes incluye en su libro cumplen con esta regla,
aunque son problemticos desde el punto de vista estructural (Fig. 3.19) porque el hecho
de integrar grficas con ilustraciones hace que las primeras queden distorsionadas, lo
que conduce a proporciones engaosas. Debemos tener en cuenta, sin embargo, que
Designers Guide to Creating Charts and Diagrams fue publicado hace ya veinte aos. El
estilo de Holmes ha evolucionado notablemente, acercndose al de quien declara ser
su principal inspiracin, el filsofo, socilogo y matemtico austriaco Otto Neurath.

Otto Neurath comenz a forjar su fama en el mundo de los grficos en la Viena del
primer cuarto del siglo XX. En aquella poca, la ciudad era una potencia de produccin
cientfica y filosfica: adems de Neurath, se paseaban por sus calles gente como Karl
Popper, Niels Bhr y Kurt Gdel. Todos pertenecan a un grupo de intelectuales
llamado el Crculo de Viena. Esta agrupacin populariz el positivismo lgico,
una especie de sntesis epistemolgica de racionalismo matemtico y de empirismo

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Fig. 3.20 Comparacin de arte egipcio con pictogramas Isotype

teora, la simplicidad de las figuras usadas por los grficos Isotype, cuya inspiracin
provena en gran parte de la escritura egipcia (Fig. 3.20), ayudara a que cualquier
persona fuese capaz de entender los mensajes codificados.
En su autobiografa profesional, titulada precisamente From Hieroglyphics to Isotype,
escrita originalmente entre 1943 y 1945 y recuperada en una edicin comentada en
2010, Neurath es claro sobre las aspiraciones de su lenguaje pictogrfico:
Fig. 3.19 Nigel Holmes, Wordless Diagrams

que tuvo una gran influencia posteriormente en Estados Unidos: muchos de aquellos
sabios austriacos emigraron tras la llegada al poder de los nazis a finales de los aos 30.
En Neurath se combinaron las virtudes de una mente lgica y racional con las
inquietudes humanitarias derivadas de un difuso socialismo democrtico (a pesar
de sus influencias marxistas): no solo estaba interesado en dirigirse a sus iguales
en conversaciones filosficas o a travs de artculos especializados, sino que era un
entusiasta de la educacin de las masas. Defenda que el conocimiento matemtico y
abstracto poda ser transmitido de forma simple, de manera que pudiese ser fcilmente
absorbido por cualquier persona independientemente de su cultura, origen social,
nivel educativo e incluso edad.
A partir de 1925, cuando era director del Museo de la Sociedad y la Economa
de Viena, Neurath comenz a desarrollar el sistema Isotype (International System
of Typographic Picture Education), un lenguaje basado en pictogramas cuyo objetivo
era la humanizacin del conocimiento y la superacin de las barreras culturales: en

We started our visualization in adult education by making exhibitions for

museums and preparing sheets for classes and diagrammatic films in the
Isotype style. We tried to evolve a new type of exhibition to attract the masses
immediately. The subject of the exhibition should be serious but it should
be combined with a charm and direct appeal to everybody. As many people
should be persuaded to visit it as would go to some public show of purely
entertainment value. Education has to compete with entertainment (...) It
would be dangerous if education were to become a purely occupational matter
and something boring in itself.8

Los resultados fueron trabajos como la Fig. 3.21, que representa la cantidad de
tejidos producidos en Inglaterra y el cambio de paradigma organizativo entre 1820
y 1880: de una produccin centrada en telares familiares (figuras negras), a otra
completamente industrializada (figuras rojas). Es un grfico didctico y claro, pero
sin profundidad, sin contexto y que no da la posibilidad alguna de anlisis. Se limita a
ofrecer dos ideas fcilmente memorizables: a) la produccin se multiplic por diez; b)
los telares familiares desaparecieron, para ser sustituidos por fbricas.

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Para llegar a una respuesta, hagamos un breve resumen de los principios de ambas,
aun a riesgo de caer en el estereotipo: los minimalistas favorecen presentaciones ms
abstractas, funcionales, densas, multidimensionales, de originalidad moderada y que
evitan la redundancia. Aquellos profesionales procedentes de disciplinas ms blandas,
como el Diseo Grfico y el Periodismo, suelen preferir grficos ms figurativos,
estticos, livianos, unidimensionales y, dependiendo del caso, de una cierta originalidad
y con algo de redundancia que refuerce los mensajes.
Veamos ahora cmo llegar a una sntesis.

Fig. 3.21 Para ver en color, ir a http://www.elartefuncional.com/im/neurath1.jpg

La tcnica de Neurath se basaba no solo en simplificar al mximo el estilo visual,

sino tambin en editar el contenido sin piedad hasta reducirlo a su mnima expresin.
No importaban tanto los matices como la contundencia.

Quin tiene razn? Tufte en su defensa de una mayor densidad informativa

por milmetro cuadrado de tinta y de un estilo despojado de todo aquello que no
sea funcionalmente necesario? O Holmes y Neurath y su particular ideologa de
la popularizacin, basada en smbolos de aspecto amigable y en mensajes simples,
directos y fcilmente digeribles? Cmo conjugar esas dos corrientes en infografa y
visualizacin?

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Captulo 4

Exposicin, exploracin

y el desafo de la complejidad
Una sntesis entre minimalismo y esttica
A man who wants the truth becomes a scientist; a man who wants to give free play to his subjectivity may
become a writer; but what should a man do who wants something in between?
Robert Musil

a clave para hallar la sntesis entre las enseanzas de los partidarios del ms
radical minimalismo grfico y las de aquellos que defienden una aproximacin
ms subjetiva, ms esttica, ms ldica, a la comunicacin visual est en
entender que un grfico puede cumplir dos objetivos bsicos, ya apuntados en la
introduccin: presentar datos, informaciones, acontecimientos (exposicin) y permitir
que el usuario que puede ser el propio creador analice los contenidos desde puntos
de vista diferentes (exploracin). El equilibrio entre esas dos dimensiones, el peso que
demos a cada una de ellas dentro de cada grfico, es clave para resolver el dilema de
qu nivel de complejidad es adecuado. Veamos dos ejemplos.
Si aplicamos la rueda de tensiones a la Fig. 4.1, publicado por el diario USA Today,
obtendramos algo como:
Medianamente denso, por la cantidad de elementos grficos incluidos, que
sobrecarga la presentacin.
Unidimensionalidad: contiene una nica variable, la variacin en porcentaje de
los ingresos de la compaa.
Ms familiaridad que originalidad: el grfico de fiebre es sumamente comn.
Ms redundancia que novedad: la lnea codifica cantidades que tambin se
especifican; adems, el texto de introduccin explica el contenido del grfico de nuevo.

Fig. 4.1 Para ver en color, ir a

http://www.elartefuncional.com/im/usa1.jpg

Fig. 4.2 Correlacin entre poblacin

carcelaria y desigualdad

Ms figurativo que abstracto: una gran cantidad del espacio del grfico se dedica
a dar referencias visuales directas que ayudan al lector a asociar el contenido con la
marca ToysRUs, incluyendo los colores y la jirafa.
En resumen: es un grfico simple, de acuerdo con nuestra rueda.
Los grficos de dispersin de la Fig. 4.2. provienen de The Spirit Level (Richard
Wilkinson y Kate Pickett), libro que argumenta que el nivel de desigualdad est
relacionado con mltiples problemas sociales y de salud: cuanto ms desigual es un
pas, mayor la cantidad de drogadictos, de obesos, de ansiosos, de homicidas, de
embarazos adolescentes, etc. Son livianos en lo visual, pero densos en la cantidad
de informacin que contienen; son ms multidimensionales, en el sentido de que no
solo incluyen ms de una variable cuantitativa (el nmero de presos y la desigualdad),
sino que tambin las correlacionan (cuanta ms desigualdad, ms presos); son muy
abstractos y contienen poca redundancia; son funcionales.
Las diferencias entre 4.1 y 4.2 son profundas: la Fig. 4.1 se limita a presentar una
variable, y lo hace con un envoltorio atractivo, espectacular y memorable (por lo menos
para un tipo de lector), en el sentido explicado en el captulo anterior. Su contenido
se agota rpidamente. Una vez entendido el mensaje superficial, casi trivial (los
ingresos cayeron hasta 1994 y se recuperaron levemente en 1995), el lector puede
seguir su camino sin preocuparse en analizar lo mostrado, simplemente porque el
grfico no lo facilita: su contenido informativo se agota con rapidez.

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La Fig. 4.2 prescinde de cualquier veleidad esttica para centrarse exclusivamente

en el contenido, previendo que el lector va a sentirse motivado para adentrarse en el
grfico por la simple relevancia de la informacin. Es presumible que si alguien compra
un libro sobre los desafos de la desigualdad es porque est interesado en el tema; no
hay necesidad de salpimentar sus pginas con bellas combinaciones de colores, efectos
especiales, ilustraciones alegricas y juegos tipogrficos.
El espacio que en la Fig. 4.1 se gasta con estos artificios se emplea en la Fig. 4.2
para aumentar la cantidad de tems y de posibles conexiones que cada usuario puede
hacer entre ellos. Es un grfico de exploracin porque cada lector, orientado por el
texto del libro, puede pararse y descubrir incluso relaciones no explicitadas por los
autores (lector: Vaya, soy neoyorquino y veo que mi estado tiene el mayor ndice de
desigualdad de todo Estados Unidos; sin embargo, la cantidad de presos por 100.000
habitantes est por debajo de la de otras reas; esto puede deberse a que...).
Tanto la Fig. 4.1 como la Fig. 4.2 presentan datos (exposicin) y permiten cierta
exploracin. La diferencia es de grado: puesto que todo grfico (sea impreso, sea online)
cuenta con un espacio limitado, la forma de presentar los contenidos condiciona la
capacidad de exploracin: cuanto ms nfasis en la exposicin, menos recursos podrn
dedicarse a aumentar las posibilidades de anlisis.

Primer paso de nuestra sntesis: una vez alcanzado cierto grado de elegancia
y atractivo visual (necesarios para grficos dirigidos al gran pblico),
cntrese en aumentar la densidad informativa y la multidimensionalidad,
dentro de lmites razonables. Si uno cuenta con espacio, no lo desperdicie con
aadidos gratuitos; selo para mejorar las posibilidades de exploracin que el grfico
ofrece. En un trabajo puramente de exposicin, el diseador acta como un dictador
que establece las fronteras de la historia. En un grfico que tienda a la exploracin,
dicha historia se mantiene (un grfico de exploracin tambin expone en primer lugar),
pero cada lector es capaz de contarse otras historias a s mismo.
Observe la serie de mapas titulada Alemania peligrosa, producida por el estudio
Golden Section Graphics para SZ Wissen Magazine. Los mapas muestran, exponen,
pero su nivel de detalle permite que cada lector se centre en el rea en que vive,
la ponga en contexto relacionndola con los municipios vecinos, responda preguntas
diversas (el sida tiene ms incidencia en las grandes ciudades; existir relacin con
la esperanza de vida?).
El autor renuncia parcialmente a su papel de nico editor: no resume los datos en
exceso, sino que se limita a organizarlos y jerarquizarlos. Presenta la mayor cantidad
de niveles de informacin que el espacio permite, lo que abre la puerta para que cada
usuario acte no solo como consumidor, sino como participante, como diseador para
s mismo, creando su propio recorrido analtico. No son grficos para ver, sino para leer;
para detenerse en ellos y descubrir patrones en los que tal vez el autor ni siquiera pens
de antemano.

Fig. 4.3 Golden Section Graphics para SZ Wissen Magazine. Para ver en color, ir a
http://www.elartefuncional.com/im/alemaniapeligrosa.jpg

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Fig. 4.4 http://elections.nytimes.com/2010/results/senate

Fig. 4.3 Golden Section Graphics para SZ Wissen Magazine. Para ver en color, ir a
http://www.elartefuncional.com/im/alemaniapeligrosa.jpg

En el medio en lnea, la exploracin se vuelve todava ms importante. En la

cobertura de los resultados de las elecciones de 2010 (Fig. 4.4) es posible no solo acceder
a los resultados del Senado y del Congreso, sino que, a travs de varios clics, se llega a
una exposicin detallada de cada estado y distrito: pruebe a abrir el ltimo men, State
Results, y elija cualquiera de ellos.
Se trata de un grfico cuya estructura recuerda a la de una cebolla: una capa dentro
de otra capa, dentro de otra capa. El lector menos interesado en poltica se quedar en
el estrato superficial: ver el mapa general, echar una ojeada al nmero de senadores
demcratas y republicanos y continuar navegando por otras historias diferentes. Pero,
y aquel que desea saber lo que ocurri en su ciudad? Y el interesado en examinar la
cantidad de votos recibidos por los senadores de ultraderecha, tal vez por considerarlos
peligrosos para el futuro de la democracia? Esas son preguntas para ser ms precisos,
son tentativas de anlisis: el anlisis no es territorio solo de especialistas imposibles
de anticipar.
Por ello, como regla general, y siempre que sea posible, el diseador no debe pensar
solo en sintetizar y presentar. Una vez mostrada la informacin necesaria para que

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todo lector entienda los hechos fundamentales de la historia, el objetivo debe ser crear
herramientas que ayuden a responder preguntas imprevistas.
Que la exploracin no sea un valor ms presente se debe, por lo menos en medios
periodsticos, a la falta de confianza que reporteros y editores tienen en la inteligencia
de quienes pagan para consumir sus productos. Son comunes en las redacciones frases
como el lector solo quiere una visin general de las noticias; el lector no entiende
los grficos complejos y no lee historias profundas y bien argumentadas; prefiere
opinin concisa y contundente, una orientacin sobre lo que pensar; una historia
periodstica debe estar escrita usando un estilo adaptado a nios de doce aos. Dichas
mximas forman parte de las causas por las que el periodismo tradicional est en crisis.
Pero, como deca Michael Ende en La historia interminable, aquel maravilloso clsico de
la literatura juvenil (con un estilo, por cierto, que refleja el respeto que el autor tena
por la inteligencia de sus lectores, de corta edad), esa es otra historia y deber ser
contada en otra ocasin.

Los minimalistas, con Edward Tufte a la cabeza, repudian esta posterizacin

de los datos. Su argumento es que los efectos especiales, los adornos, entorpecen la
lectura, distraen al lector de lo realmente importante. Mi crtica es un poco diferente.
No tengo nada en contra de usar algn que otro recurso ilustrado, tal vez incluso
algunas discretas sombras que embellezcan la presentacin y, desde luego, una paleta
de colores agradables y fuentes tipogrficas bien elegidas.
Mi objecin a este grfico es que su equivalente textual es un reportaje de uno o dos
prrafos escrito en un tipo de letra de veinte puntos de altura (nota: este libro usa 10
puntos): llamar la atencin del lector por su peso visual, permitir que se informe con
rapidez de algunos hechos superficiales, pero lo privar de la riqueza que se esconde
tras ellos. No permitir la indagacin ni la reflexin.

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Densidad

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Multidimensionalidad
Originalidad

Funcionalidad

La idea equivocada de que los grficos son formas de simplificar la informacin

conduce a piezas de tamao desproporcionado, informativamente pobres, carentes de
sofisticacin y de profundidad. La Fig. 4.5 es un ejemplo comn en peridicos, libros y
revistas: un grfico (tal vez representando los beneficios de una empresa en los ltimos
10 aos, quin sabe) que sera posible reducir sin problemas a un tercio del tamao
original sin sacrificar ni claridad ni legibilidad. Para qu hacerlo tan gigantesco? Para
que resulte ms impactante, para tener espacio suficiente para una tercera dimensin,
para llenarlo de efectos de sombras y degradados de color.

Abstraccin

Redundancia

Figuracin

Familiaridad
Unidimensionalidad

Fig. 4.5 http://www.veltechpoly.com

Novedad

Esttica
Liviandad

Si regresamos a la rueda de las tensiones y destacamos los ejes densidad-liviandad y

multidimensionalidad-unidimensionalidad, mi consejo es el siguiente: haga un clculo
subjetivo de cunta informacin puede soportar su lector medio, tanto en trminos de
nmero de tems como de capas de profundidad; visualice la rueda de las tensiones e
imagine la posicin de los puntos correspondientes en los ejes mencionados.
Despus, mueva esos puntos como mnimo un 20% hacia la multidimensionalidad y
hacia la densidad, para compensar pot el hecho de que siempre subestimamos la capacidad
de nuestro lector medio: tendemos a pensar que a) todos nuestros lectores estn
interesados en lo mismo que nosotros y, como consecuencia, b) nos sentimos tentados a
mostrar solo aquellos datos que refuerzan la hiptesis central del grfico. Esa forma de
pensar conduce a grficos extremadamente simples, efectivos tal vez en un nivel muy
primario, pero burdos e incompletos.
Acte en consecuencia:
1. Presente primero un sumario, una visin general que sirva como punto de
entrada al contenido.

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2. Incluya despus tantas capas de informacin como sea razonable, aprovechando

al mximo el espacio (o el tiempo, en caso de presentaciones animadas).
3. Estructure las capas de profundidad de modo que exista un orden de lectura; o
permita que cada lector cree dicho orden

Densidad

Multidimensionalidad
Originalidad

Funcionalidad

Abstraccin

Novedad

Redundancia

Figuracin

Familiaridad
Unidimensionalidad

Esttica
Liviandad

Pasemos a otro par de ejes. Como ya vimos en el segundo captulo, para elegir la
forma visual ms adecuada uno debe preguntarse por las funciones que nuestro grfico
debe facilitar. Quiere decir esto que no debemos preocuparnos por la esttica? No. Un
grfico centrado exclusivamente en la funcionalidad y que resulte demasiado abstracto
corre el peligro de no ser fcilmente recordado. Ahora bien: la funcionalidad es el valor
primario; la esttica debe entenderse como un valor secundario que complementa y
refuerza al anterior. La estructura el esqueleto, el orden de presentacin de los datos,
la jerarqua viene antes que el envoltorio.
Si uno invierte el proceso, el resultado ser parecido a la Fig. 4.6, publicado por
la revista Good: todo esttica y buen humor, pero poca sustancia y, sobre todo, escasas
posibilidades de exploracin. Muy memorable, poco funcional Para probarlo, intente
responder a estas preguntas: en qu estado de EEUU la poblacin usa ms el coche
para desplazarse? Cules son los estados en la mitad del ranking de nmero de obesos?
Cul es la diferencia en el ranking de uso de bicicletas entre Carolina del Norte,
Wyoming y Nebraska?
Por qu no reducir el mapa (de utilidad dudosa) y aprovechar el espacio resultante
para incluir supongamos tres grficos de dispersin que evidencien la correlacin
entre ndice de obesidad y a) uso de coche, b) de bicicleta y c) de transporte pblico?
O cuatro simples clasificaciones que me permitan dar respuesta a las preguntas del
prrafo anterior? As que es posible mantener los pictogramas, que hacen que el
grfico sea ms amigable y adecuado para una publicacin popular y divertida como

Fig. 4.5 http://www.good.is/post/transparency-does-commuting-by-car-make-you-fat/

Fig. 4.6 Detalle del grfico

Good, pero solo despus de contar con una estructura slida, una forma adecuada a la
naturaleza de lo que queremos comunicar.

Hablaremos bastante sobre el eje figuracin-abstraccin en los captulos sobre

percepcin visual, as que baste decir por ahora que mi preferencia personal en grficos
estadsticos es usar una cantidad muy limitada de elementos icnicos. Ya he explicado
el primer motivo para esta decisin: todo artificio meramente estilstico roba espacio
que podra aprovecharse para incrementar la densidad informativa.
El segundo es un poco ms sutil. Los grficos de Otto Neurath y sus colaboradores,
en los que muchos diseadores se inspiran hoy, me parecen clsicos. Sin embargo,
tambin creo que parten del principio de que para que un grupo grande de lectores

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(las masas orteguianas, supongo) se interese por la informacin, es necesario cierto

grado de infantilizacin. Es decir, reducir la complejidad y la profundidad de los datos
y disfrazarlos con el fin de adaptarlos al individuo ms obtuso del citado grupo. En
esa filosofa se esconde un deseo genuino y loable de mejorar la formacin popular,
pero tambin cierra el camino a una mayor sofisticacin grfica cuyo uso paulatino y
continuado conduzca a audiencias en principio acostumbradas solo a presentaciones
simplonas a ser ms receptivas a grficos con ms matices y niveles de lectura. La
formacin, citada ms arriba, puede consistir tambin en ensear gramtica y sintaxis
grficas de forma indirecta.

Dicho esto, el estilo y el atractivo visual son importantes. El problema de los

partidarios de Edward Tufte es que creen que todos los lectores piensan como
ingenieros y estadsticos y sienten el impulso de interpretar un grfico nicamente
por el inters intrnseco de los datos. Eso es falso, como cualquier periodista que haya
aprendido a escribir titulares y reportajes con gancho sabe.
En primer lugar, el cuidado con los colores y el buen uso de las fuentes tipogrficas
son fundamentales en cualquier trabajo de visualizacin, sea este destinado a una
publicacin especializada (si quiere ver grficos feos con premeditacin y alevosa,
frecuente alguna revista cientfica), sea para un medio de comunicacin de masas; los
minimalistas estn de acuerdo con esto.
Pero yo aado: rendirse en ocasiones a lo ldico y crear un grfico que tenga ms
artificio que sustancia puede ser positivo, dependiendo del asunto y del contexto.
Incluso el muy serio The New York Times se permite licencias como la Fig. 4.7. Estas
deben ser la excepcin, no la regla, desde luego, pero ello no les quita valor.
Fig. 4.7 Gua
de la manada
Republicana. Cada
elefante representa a
un sub-grupo dentro
de los conservadores
americanos.
El tamao de
los elefantes es
equivalente al peso
de dicho grupo en el
partido (The New York
Times)

Densidad

Multidimensionalidad
Originalidad

Funcionalidad

Abstraccin

Novedad

Redundancia

Figuracin

Familiaridad
Unidimensionalidad

99

Esttica
Liviandad

He dejado para el final los ejes novedad-familiaridad y originalidad-redundancia

por estar relacionados. En general, la posicin en estos ejes debe ser inversamente
proporcional. Es decir: cuanto menos familiar sea la forma grfica elegida
para representar la informacin, mayor tendr que ser el grado de
redundancia necesario.
Como veremos en la prxima seccin, la humanidad ha usado mapas durante
milenios. Los grficos de fiebre, barra y tarta (o torta, o pizza) se popularizaron a partir
de la ltima dcada del siglo XVIII. Eso significa que podemos presumir que todas
esas formas de representacin visual de espacios y magnitudes son casi tan fciles de
leer como un texto para la mayor parte de la poblacin.
Pero qu ocurre cuando ninguna de esas formas se adapta a lo que queremos
contar? O cuando, para evitar la monotona, queremos aadir un poco de variedad a
una serie de pginas en las que hemos usado el mismo tipo de grfico una y otra vez?
Despus del primer turno de las elecciones presidenciales brasileas de 2010, la
revista poca public una gran cantidad de grficos. Entre ellos estaba la doble pgina
de la Fig. 4.8, con el resumen de resultados, un desglose estado por estado (faldn
inferior), un mapa que muestra los ganadores en cada municipio... y una especie de
brjula de colores. De hecho, el ttulo del grfico es las seales de la brjula electoral.
La brjula (alguien en la redaccin prefiri llamarla, jocosamente, horscopo
electoral) tiene varios objetivos: mostrar el candidato ganador en cada estado y
representar la diferencia en puntos porcentuales entre este y sus rivales, revelando
patrones regionales de concentracin de voto.
Para ello, cada radio de la rueda representa un estado (AC, MA, AM, etc.). El
orden de los radios se corresponde con la posicin geogrfica aproximada de aquellos.
Siguiendo la orientacin de las agujas de un reloj analgico, los estados del nordeste
estn en el lado superior derecho; los del sur, en la mitad inferior. Los estados estn
agrupados segn la divisin tradicional en macrorregiones del territorio brasileo:
norte, nordeste, sudeste, sur y centro-oeste

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Ya dentro de la rueda, hay tres polgonos de colores. Cada uno representa a un

poltico. El rojo, a la candidata de la izquierda, Dilma Rousseff; el azul, al del candidato
de centro, Jos Serra; el verde, a Marina Silva, candidata del Partido Verde. Los 27
vrtices de cada polgono estn situados sobre cada radio segn el porcentaje de votos
de cada candidato en cada estado: cuantos ms votos, ms alejado del centro de la
rueda se encontrar el vrtice.
Al conectar los puntos por medio de lneas se revelan tendencias conocidas en
Brasil, aunque no siempre claramente representadas: la izquierda suele dominar en
el nordeste, la regin ms pobre y dependiente de ayudas pblicas, mientras que el
sur y el sudeste, donde estn los principales centros industriales y financieros (Ro de
Janeiro, So Paulo, Brasilia, Minas Geris, Porto Alegre, etc.), suelen escorarse un
poco ms hacia la derecha, aunque de forma moderada. Un fenmeno interesante
en estas elecciones: la candidata verde super a sus dos rivales en el Distrito Federal,
donde se encuentra la capital del pas, Brasilia.
Atreverse con una forma grfica poco comn tiene sus riesgos: puede provocar
primero inters por la sorpresa que causa y rechazo a continuacin por resultar
demasiado novedosa. De ah que sea necesario incluir notas aclaratorias, pistas que
orienten al lector sobre cmo leer la presentacin. Fjese en la ampliacin y ver que
en la parte superior izquierda hay un breve texto que explica a grandes rasgos la
mecnica de la brjula; adems, se destacan los mejores resultados de cada candidato,
lo que ayuda tambin a intuir de qu manera debe ser leda. En esto radica la utilidad
de la redundancia: usamos parte del espacio disponible bien para reforzar mensajes
que consideramos relevantes, bien para ayudar en la comprensin de formas poco
habituales que, una vez descifradas, son ms eficaces que las tradicionales para ciertos
objetivos.

Fig. 4.8 Para ver en color:

http://www.elartefuncional.com/im/eleccionesbrasil1.jpg

Mi amigo, el gran infografista brasileo Luiz Iria, resume el poder emocional que un
buen grfico debe tener con una frase contundente: quiero que el lector pase la pgina
y boom! La infografa aparece como una explosin. Sus trabajos son espectaculares
despliegues de ilustraciones de alta calidad y montajes fotogrficos (ver la Fig. 4.9 y la
Fig. 4.10), muy apropiados para las revistas en las que trabaja: Superinteressante (ciencia
y tecnologa), Mundo Estranho (divulgacin para adolescentes) y Aventuras na Histria.
Las tres tienen en comn un marcado tono popular. Son excelentes herramientas
educativas, pero sin pretensiones de profundidad, con abundantes textos concisos y
directos, fotografas y dibujos figurativos.
Lograr ese efecto boom teorizado por Iria es una aspiracin de todo profesional. El
problema es que no todos los lectores responden a los mismos booms, y un mismo boom
puede ser positivo en un tipo de grfico pero resultar contraproducente en otro. No
es apropiado llevar el estilo Superinteressante a una publicacin como The Economist, por
ejemplo. Sus pblicos y objetivos son diferentes. Sus booms tambin deben serlo, como
consecuencia. En una revista cientfica, diario de calidad, publicacin de informacin

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103

financiera o semanario de ensayos sobre asuntos de actualidad, lograr cierto impacto

emocional (lo que, recordemos, puede hacer que un grfico sea memorable) puede
ser un poco ms complicado y no depender en absoluto de trucos: excelentes datos,
formas grficas poco habituales (pero siempre funcionales); excepcional uso del color y
de la tipografa, algunos toques de humor elegante. Los ingredientes del cocktail son tan
variados como variado es el mundo de los soportes informativos.
En un libro titulado Emotional Design (2004), Donald A. Norman, hasta entonces
defensor de una aproximacin estrictamente funcional al diseo, confiesa que en
su obra maestra, publicada aos antes, haba dejado de lado la importancia de las
emociones en la eficacia de un producto:
In writing The Design of Everyday Things (1988) I didnt take emotions into
account. I addressed utility and usability, function and form, all in a logical,
dispassionate way even though I am infuriated by poorly designed objects.
But now Ive changed. Why? In part because of new scientific advances
in our understanding of the brain and of how emotion and cognition are
thoroughly intertwined. We scientists now understand how important emotion
is to everyday life, how valuable. Sure, utility and usability are important, but
without fun and pleasure, joy and exctement, and yes, anxiety and anger, fear
and rage, our lives would be incomplete.1

Fig. 4.9 Grficos de Luiz Iria. Para ver en color:

http://www.elartefuncional.com/im/iria1.jpg

Belleza y funcionalidad estn unidas: los objetos hermosos, bien construidos, nos
dejan de buen humor, nos predisponen a tener ms paciencia para comprender su
naturaleza, sus mecanismos. De alguna forma, la belleza es un lubricante para los
engranajes cerebrales del usuario, un incentivo para la memoria. Si no me cree, vea
la Fig. 4.11 y dentro de algunas semanas compruebe si recuerda lo que aprendi en el
grfico gracias al impacto visual y el buen humor de sus imgenes.
Lo esencial es no perder de vista nuestras prioridades como comunicadores.
Volviendo a Tufte:
All the history of information displays and statistical graphics indeed of
any communication device is entirely a progress of methods for enhancing
density, complexity, dimensionality, and even sometimes beauty. 2

Y es que un grfico puede y debe ser funcional y bello al mismo tiempo, entendiendo
bello en un sentido amplio. Pero evitemos siempre reforzar una de las crticas ms duras
que los comunicadores hemos recibido, verbalizada por el experto en Internet Evgeny
Morozov en su libro The Net Delusion (2011):
Journalists, always keen to sacrifice nuance in the name of supposed clarity.3
Fig. 4.10 Grficos de Luiz Iria. Para ver en color:
http://www.elartefuncional.com/im/iria2.jpg

104

El arte funcional

El arte funcional

105

Fig. 4.11 Revista Superinteressante, Brasil. Cmo se hace una ciruga de cambio de sexo.
Para ver en color y a tamao real, http://www.elartefuncional.com/im/cambiosexo.jpg

parte 2

historia

El arte funcional

109

Aquella maana del da de solsticio de verano, Eratstenes haba llegado temprano

al obelisco. Apenas haba dormido la noche anterior. La haba pasado revisando una
y otra vez nmeros y frmulas. Quera estar preparado para el momento preciso en
que iba a realizar la ltima observacin que le faltaba para completar su proyecto ms
ambicioso. Se dispona a calcular la circunferencia de la Tierra.1

Captulo 5

Aqu hay dragones:

sobre los orgenes de los mapas

Notas sobre la relacin entre pensamiento racional y cartografa

Eratstenes haba comenzado a pensar sobre el tamao de la Tierra despus de

haber odo ciertas historias de los mercaderes procedentes del sur de Egipto. Contaban
que a medioda del da ms largo del ao (21 de junio), el Sol iluminaba completamente
el fondo de un pozo en la ciudad de Siena, hoy Asun. En ese mismo instante los
obeliscos de la ciudad no proyectaban sombras en direccin alguna. Eratstenes
concluy que en Siena, en la mitad del da de solsticio de verano, los rayos de luz eran
perpendiculares al suelo: caan en una vertical perfecta. Algo semejante nunca ocurra en
Alejandra, donde edificios y obeliscos siempre proyectaban sombras a lo largo del ao
(Fig. 5.1).
Luz del sol durante
el solsticio de verano

There is a complication about language (...): words which mean relations are not themselves relations (...) A
map is superior to language since the fact that one place is to the west of another is represented by the fact that
the corresponding place on the map is to the left of the other; that is to say a relation is represented by a relation
Bertrand Russell

l sol brillaba con fuerza sobre Alejandra aquella maana de verano del ao
240 a.C. Frente a uno de los grandes obeliscos que salpicaban las calles de la
ciudad, fundada haca ms de cien aos por el conquistador Alejandro Magno,
un hombre de mediana edad esperaba pacientemente con las manos a la espalda y
la calva apenas insinuada en lo alto de la coronilla moteada de sudor. Algunos
paseantes que se dirigan a los nutridos mercados murmuraban: Es Eratstenes de
Cirene; debe de haberse vuelto loco.
Los sabios chiflados eran un espectculo habitual en la Alejandra del siglo III a.C.
La ciudad era el centro intelectual del mundo. Innumerables filsofos deambulaban
por sus avenidas bajo la proteccin del faran Ptolomeo III, apodado el Benefactor. Era
nieto de otro Ptolomeo, el Salvador, famoso por haber sido general a las rdenes de
Alejandro. Despus de la temprana muerte del rey macedonio, aquel primer Ptolomeo
haba tomado el control de Egipto y otros territorios adyacentes.
Eratstenes ocupaba un lugar privilegiado en la corte de sabios acogidos por el
faran. Su fama era merecida: haba sido un estudiante destacado en las academias de
la ciudad y, algunos aos ms tarde, habra de convertirse en bibliotecario de la gran
Biblioteca de Alejandra.

EGIPTO

Alejandra

Luz del sol durante

el solsticio de verano

Alejandra

200 km

Ro
Nilo
Siena
(Asun)

Siena
(Asun)

Fig. 5.1

El sabio de Cirene conoca los estudios sobre astronoma y geometra de sus maestros
y antecesores, quienes haban descubierto que la Tierra es una esfera y que los rayos
del Sol llegan paralelos a nuestro planeta (a pesar de no serlo en origen) debido a la
distancia que separa los dos astros. Las diferencias de ngulo entre las sombras de
Alejandra (algunos grados) y las de Asun (cero grados) en el mismo da a la misma
hora se deban, por tanto, a que la superficie de la Tierra no es recta, sino curva.
Eratstenes calcul la distancia que separaba Alejandra y Siena. Interrog a
muchos viajeros y concluy que, como media, una expedicin que saliese de una ciudad
tardaba unos cincuenta das en llegar a la otra. Dado que un camello cargado es capaz
de recorrer ms o menos 100 estadios (18,5 kilmetros) en un da, la distancia entre

El arte funcional

El arte funcional

las dos grandes ciudades tena que ser de unos cinco mil estadios, aproximadamente
925 kilmetros. Eratstenes visualiz lateralmente una caravana que avanza por los
caminos que bordeaban el Nilo: el trayecto de los camellos no sera visto como una
recta, sino como una curva, una porcin de la circunferencia de nuestro planeta (Fig.
5.2).
Se pregunt entonces: es posible calcular la longitud de la circunferencia completa
a partir de este pequeo fragmento de 925 kilmetros?

En la misma Fig. 5.3 ver que Eratstenes lleg a la conclusin lgica de que el ngulo
formado por el obelisco con el suelo era el mismo ngulo de dos lneas imaginarias que
conectasen Alejandra y Siena con el centro de la Tierra. Siete grados y 12 minutos es
aproximadamente 1/50 de los 360 grados de una circunferencia completa.
Por tanto, continu Eratstenes, an inmvil como una estatua junto al gnomon,
rodeado de curiosos, los cinco mil estadios (925 kilmetros) que separan Alejandra de
Siena son tambin 1/50 de la circunferencia completa de la Tierra. As que...
...925 kilmetros multiplicado por 50 es igual a 46.250 kilmetros (lo que hoy
sabemos que est muy cerca de la realidad: algo ms de 40.000 km).
El filsofo sonri con satisfaccin.

110

Luz del sol durante

el solsticio de verano

Luz del sol durante

el solsticio de verano

50 das 5.000 estadios 925 km

Siena
Alejandra

Fig. 5.2

Ese era el motivo por el que aquella maana del da de solsticio de verano haba
salido tan temprano a la calle. Haba escogido un obelisco particular, un gnomon, que
era usado por los habitantes de Alejandra para calcular la hora del da. La eleccin se
deba a que el gnomon se levantaba sobre una plataforma perfectamente horizontal, lo
que garantizaba que fuese posible trazar una lnea recta imaginaria desde su cspide
hasta el centro de la Tierra.
A medioda, cuando Eratstenes saba que los rayos de luz caan verticalmente sobre
el pozo y los obeliscos de Siena, midi la longitud de la sombra del gnomon alejandrino.
Saba que la sombra y la vertical del obelisco eran los catetos de un tringulo issceles
cuya hipotenusa era una lnea que conectaba las cspides de ambas. De esa forma,
pudo calcular el ngulo formado por el gnomon y dicha lnea: 7 grados y 12 minutos
(Fig. 5.3).
Alejandra

Siena

7 12
7 12

Centro de la
Tierra
Sombra

111

Fig. 5.3

La historia de la visualizacin y la infografa comienza con la historia temprana de la

cartografa, que depende a su vez de la astronoma, la trigonometra y las matemticas,
como la leyenda de Eratstenes ilustra. Toda visualizacin es, en el fondo, un mapa.
El sentido original de la palabra mapa es representacin a escala de una superficie geogrfica,
aunque hoy lo extendamos para abarcar otro tipo de grficos. La conexin entre los
mapas ancestrales y la infografa contempornea se basa en la geometrizacin y la
abstraccin de la realidad; la prueba est en los ejemplos de modernidad sorprendente
que analizaremos a continuacin.
Nadie sabe cundo aparecieron los primeros mapas. Dada la proclividad de nuestro
cerebro para crear y manipular imgenes mentales de los espacios que nos rodean,
que exploraremos en la tercera parte de este libro, probablemente fue en tiempos muy
remotos. Existen evidencias de que antiguas civilizaciones en China y Babilonia dieron
los primeros pasos hacia una sistematizacin de la representacin geogrfica hace ms
de cinco mil aos, pero otros pueblos menos conocidos fueron igualmente creativos.
Entre ellos estn los nativos de las islas Marshall, en el Pacfico, que se enfrentaban
a un singular desafo: crear un dispositivo que les permitiese visualizar las mltiples
islas que componen el archipilago y las corrientes marinas que facilitan que una
embarcacin navegue de una a otra. Con ese objetivo, disearon hermosos mapas
con conchas y tiras de madera de cocotero. Las conchas representan islas; la madera,
corrientes y olas que fluyen de una isla a otra (Fig. 5.4). Los navegantes diseaban estos
dispositivos como ayuda para memorizar posibles rutas; nunca los llevaban consigo
durante los viajes.
Compare la carta de navegacin de las islas Marshall con la Tabula Peutingeriana
(Fig. 5.5), el mapa de carreteras ms antiguo que se conoce, que cubre las posesiones
de la Roma antigua y sus inmediaciones. El mapa en la imagen es una reproduccin
medieval de otro que se calcula que fue creado despus del ao 328 (fecha de fundacin
de Constantinopla) a partir de un original mencionado por Plinio el Viejo (23-79 d.C.)
en su Historia Natural.
En el centro de la Tabula Peutingeriana se encuentra Roma, dentro de un gran crculo
ilustrado. De ella parten mltiples caminos que conectan la cpital del Imperio con las

112

El arte funcional

El arte funcional

Fig. 5.4
Reproduccin de
un mapa de las islas
Marshall, procedente
de la Biblioteca del
Congreso de los
Estados Unidos

113

ciudades circundantes. Al lado de cada uno de estos radios se indica la distancia que
representa.
La Tabula es interesante por los mismos motivos que los mapas de madera de las
islas Marshall: sus creadores no estaban preocupados por reproducir con fidelidad las
proporciones reales del terreno, sino que las distorsionaron para adaptarlas a los fines
y funcin del dispositivo. No son mapas cartogrficamente correctos, sino diagramas de
conexiones.
No le recuerdan a un tipo de grfico muy comn hoy en da? A m s. Parecen
redes de suburbano (Fig. 5.6), lo que sugiere que las ideas de los mejores diseadores de
informacin contemporneos, como Harry Beck, autor del mapa original del Metro
de Londres (1933), el primero en usar solo rectas para representar las diferentes lneas,
no son tanto fruto de la creatividad individual aislada como de intuiciones surgidas de
lo ms profundo de nuestra mente.2

La cartografa moderna comienza con el gran astrnomo Hiparco de Nicea,

contemporneo de Eratstenes y considerado inventor de la trigonometra. Se cree
que Hiparco, que vivi en el siglo II a.C., fue el primer matemtico en dividir una

Fig. 5.5
Reproduccin
medieval de la
Tabula Peutingeriana.
sterreichische
Nationalbibliothek,
Viena, Austria

Fig. 5.6

El arte funcional

114

El arte funcional

115

esfera ideal en segmentos delimitados por 360 lneas. Hiparco se inspiraba en una vieja
intuicin: la posicin de cualquier punto sobre una superficie, independientemente
de que esta sea una esfera o un plano, puede ser definida por medio del cruce de dos
lneas perpendiculares. Las ideas de Hiparco son el origen de los modernos meridianos
y paralelos, de la longitud y la latitud.
Tambin son fundamentales para entender una de las herramientas base de la
cartografa: la proyeccin. La Tierra es una esfera, un objeto tridimensional; un mapa,
por el contrario, tiene solo dos dimensiones. Cmo transformar una cosa en otra? La
respuesta est en imaginar el planeta como si fuese una naranja. Representarla por
medio de un mapa es equivalente a pelar dicha naranja y extender su piel sobre una
mesa, estirndola para eliminar arrugas (Fig. 5.7).
Lospuntosdeinterseccinenunaesfera...

6
9

3
7

...puedentransformarseenpuntosde
interseccinsobreunplano

10

11

12

8
Fig. 5.8 Reproduccin de 1482 del mapamundi de Ptolomeo

10 11 12
Fig. 5.7

Trescientos aos despus de Eratstenes, Claudio Ptolomeo disfrut del honor

de ser llamado acadmico ms destacado de Alejandra.
Sin relacin con la familia de origen macedonio que haba gobernado Egipto
durante siglos, Ptolomeo desencaden la primera gran revolucin en la cartografa
al reunir en dos libros todo el conocimiento existente sobre el mundo. El primero, el
Algamesto, sintetiz todo lo que se saba sobre astronoma y trigonometra. El segundo
fue la Geografa.
No se conserva ningn ejemplar original de la Geografa de Ptolomeo; lo que
conocemos son copias realizadas en el siglo XV. El libro contena 27 mapas. Uno de ellos
muestra el mundo conocido (Fig. 5.8); el resto son regionales. Basndose en crnicas
histricas, mltiples registros de viajes, libros de orgenes diversos, etc., Ptolomeo fue
capaz de determinar la longitud y latitud de todas las ciudades y accidentes naturales.
Para ello, no le bast el sistema descrito por Hiparco, pues no era lo suficientemente
detallado. Es imposible definir la posicin precisa de un punto usando nicamente
grados (360), as que Ptolomeo propuso aadir subdivisiones, a las que llam partes
minutae primae (los modernos minutos de las coordenadas geogrficas) y partes minutae
secundae (segundos).

El resultado del trabajo titnico de Ptolomeo son mapas que sorprenden por su
precisin. El mapamundi de la Geografa abarca los territorios entre la Pennsula Ibrica
y la India oriental. En el siglo II d.C., se pensaba que solo la mitad de la Tierra estaba
cubierta por continentes; la otra mitad corresponda a los ocanos. A pesar de dicho
error, es inevitable preguntarse cmo es posible que un nico individuo, armado
solo de su intelecto (lo que inclua slidos conocimientos de astronoma, matemtica,
geografa descriptiva e historia), completase una hazaa que hoy sera impensable
encarar sin el auxilio de un buen ordenador.

El motivo por el que las copias ms antiguas de la Geografa que han llegado a
nuestros das datan del siglo XV es que el libro se perdi tras la cada del Imperio
romano. Regres a Europa (desde el mundo islmico) durante el Renacimiento. La
Edad Media europea fue, en trminos intelectuales, un pramo, comparada con las
eras que la precedieron. Tambin en cartografa.
Los sabios en la Edad Media, con honrosas excepciones, no eran ya paganos
imbuidos de una visin mecanicista, lgica y racional del mundo, sino religiosos (mi
favorito es San Isidoro de Sevilla, en la Espaa visigtica) ms interesados en difundir
doctrina bblica que en resolver abstrusos problemas matemticos y astronmicos. En
la Europa de aquella poca, el cristianismo, expansivo y proselitista por naturaleza,

El arte funcional

116

El arte funcional

117

al igual que la religin de libro de la que originalmente fue secta (la juda) y la que
naci como sntesis idiosincrtica de ambas (el Islam), lo impregnaba todo. Los
espacios arquitectnicos en iglesias y catedrales se diseaban para inspirar temor y
admiracin en los fieles; los artistas pintaban frescos y tallaban estatuas para divulgar
las enseanzas del Seor. Los mapas no escaparon de este paradigma.
La Edad Media fue rica en un tipo de mapa que no aspiraba a ser una representacin
precisa del mundo, sino un retrato respetuoso con la palabra de Dios, una herramienta
de adoctrinamiento: los mapas T-O, llamados as por su forma (los ms simples se
parecen a mi versin de Fig. 5.9), tambin conocidos como mappaemundi.

Este

ASIA
Jerusaln
Mar Negro y
Ro Don

PA

Oeste

CA

Sur

RI

EU

Ro Nilo
Mar Mediterrneo

Norte

Fig. 5.10

Fig. 5.9

Entre los ms de mil mapas T-O que se conservan, el ms bello y detallado es el

de la catedral de Hereford, en Gran Bretaa, que data de comienzos del siglo XIV
(Fig. 5.10). Comparte con el resto el crculo exterior, que representa los ocanos que
enmarcan el mundo conocido, y la T interior, cuyo tronco es el mar Mediterrneo y
cuyos brazos son el mar Negro y el ro Don a la izquierda y el ro Nilo a la derecha. En
un mapa T-O, el este se encuentra en el extremo superior, por lo que, para que adopte
una orientacin ms familiar a nuestros ojos contemporneos, necesitamos girarlo
noventa grados hacia la derecha.
En el centro del mundo est Jerusaln, la ciudad santa.
Un mapa T-O es intil como instrumento de navegacin o de orientacin en
viajes terrestres, pero resulta inestimable como herramienta educativa. El mapa de la
catedral de Hereford es un maravilloso cctel que mezcla geografa real y mtica: un
pequeo crculo al norte de Jerusaln muestra la localizacin del Paraso; entre este y
la ciudad santa estn la Torre de Babel y el Arca de No; el po artista incluy tambin
nada menos que las localizaciones de Sodoma y Gomorra.

El mapa de Hereford permite tambin atisbar los mecanismos de la mente medieval,

en la que el cristianismo ortodoxo se mezclaba con fantasas heredadas de tiempos
politestas: basiliscos, centauros, hipogrifos, dragones, unicornios y gigantes tienen su
espacio; tambin lo tienen criaturas menos conocidas, como los blemios, cuyos ojos
y boca se encuentran en el trax, y no en la cabeza, y otras ms comunes, como
cocodrilos, bfalos, leones e incluso loros. Un prodigio de la supersticin.

El redescubrimiento de Ptolomeo durante el Renacimiento fue precedido de una

pequea revolucin en los mapas de rutas marinas. En el siglo XIII se produjo una
explosin comercial en el Mediterrneo y, como consecuencia, creci la demanda por
cartas nuticas fiables, llamadas portulanos.
Un portulano es un mapa diseado para ser usado en combinacin con una
brjula, innovacin que lleg a Europa en la misma poca. Su objetivo es localizar
puertos y permitir que el navegante trace rutas entre ellos usando una rejilla de lneas
entrecruzadas (rumbos) como referencia. En la Fig. 5.11 puede ver un ejemplo
tardo, publicado a finales del siglo XVI.

118

El arte funcional

El arte funcional

119

los siglos XV y XVI sean conocidos como la Era de los Descubrimientos. El cartgrafo
ms famoso de esta era fue el holands Gerardus Mercator.

Fig. 5.11

Europa redescubri a Ptolomeo a comienzos del siglo XV, cuando aparecieron

algunas traducciones del griego (el idioma que el autor haba usado para su Geografa)
al latn. No fue un hecho aislado: lo que hoy conocemos como Renacimiento, entre
los siglos XIV y XVI, consisti en una recuperacin de los valores de la antigedad
grecorromana que condujo a un vigoroso humanismo, a transformar al individuo en
medida de todas las cosas. En cartografa, la nueva revolucin ptolemaica supuso el
regreso de viejos conceptos como latitud y longitud, los argumentos matemticos y
lgicos para una Tierra esfrica (aunque durante la Edad Media ninguna persona
educada creyese que la Tierra es plana), etc.
Tambin tuvieron gran influencia los errores de Ptolomeo: Cristbal Coln, vido
lector de la Geografa (se cree que posea uno de los 500 ejemplares de la primera
edicin salida de una imprenta moderna, que apareci en Bolonia en 1477), estaba
convencido por su culpa de que la Tierra es menor de lo que en realidad es. Supona
el explorador que si uno navega de las costas espaolas hacia el oeste, acabar por
toparse con la costa oriental de Asia (recordemos que Ptolomeo pensaba que la mitad
de la esfera terrestre estaba cubierta de ocanos). Creo que no necesito mencionar lo
que encontr cuando consigui fondos para testar sus hiptesis.
El renacimiento cartogrfico del siglo XV potenci la profesionalizacin de la
produccin de mapas. La explosin comercial mediterrnea y el creciente entusiasmo
de los gobernantes europeos por las exploraciones de tierras desconocidas condujeron
a una necesidad de poseer mapas y cartas de navegacin precisas. No es casualidad que

Gerardus Mercator es el nico personaje en la historia de la cartografa que

est a la misma altura que Ptolomeo. Nacido en Flandes en 1512, como tantos
otros humanistas y hombres de ciencia se vio atrapado en el turbulento y paranoico
ambiente de la poca, marcado por la guerra abierta entre catlicos y protestantes.
Despus de haber expresado dudas religiosas cuando todava era estudiante, y de
haber realizado investigaciones sospechosas a los ojos inquisidores de las autoridades
locales, fue arrestado como hereje y liberado despus gracias a la intermediacin de
varios amigos influyentes.
Mercator se exili en 1552 a la ciudad alemana de Duisburgo, bajo la proteccin
de Guillermo, duque de Cleves. Segn Wilford (2002), el cartgrafo, descrito por sus
nuevos conciudadanos como de temperamento tranquilo y amable,3 encaj bien en el
ambiente burgus y liberal de Duisburgo, hasta el punto de que permaneci en ella
hasta su muerte. Fruto de aos de calma y trabajo constante es su mapa ms famoso,
publicado en 1569 (Fig. 5.12), que todava hoy tiene una enorme influencia en la forma
en que los habitantes de pases occidentales visualizan la superficie de nuestro planeta.
El mapa de Mercator fue una revolucin no solo por la gran precisin con la que
refleja la forma de frica, Europa y gran parte de Asia, sino porque se convirti en una
herramienta de navegacin mucho ms precisa y til que los portulanos que haban

Fig. 5.12

El arte funcional

El arte funcional

existido hasta la fecha: la clave del mapa de Mercator es que preserva ngulos entre
direcciones de la superficie de la Tierra. Un marinero puede elegir dos puntos en el
mapa y trazar una lnea recta que marque el rumbo que le conducir de uno a otro.
Por supuesto, dicha lnea no es realmente recta, sino curva porque se traza sobre
la esfera terrestre, pero eso a un marinero del siglo XVI le importaba poco. Como
recuerda Barrow (2008):

los trpicos tiene una escala real. Rusia, Alaska y la Antrtida aparecen gigantescos,
varias veces mayores de lo que realmente son. No se trata de un error: Mercator no
intentaba crear un mapa que retratase adecuadamente los tamaos relativos de pases
y continentes, sino un instrumento de navegacin. Sacrific una propiedad en favor
de la otra.
Cabe en este momento hacer un inciso sobre cmo funcionan los mapas. Como
Mark Monmonier recuerda con humor en How to Lie With Maps (1996), todo mapa
es una fuente de verdades a medias. Existen cinco propiedades susceptibles de ser
distorsionadas cuando la Tierra se proyecta sobre una superficie plana: forma,
rea, ngulos, distancias y direcciones. Un mapa puede respetar una o dos de esas
propiedades, pero no ms. Un mapa que respete las formas de los continentes no
respetar sus reas y proporciones. Y viceversa.
Es por ello por lo que los cartgrafos usan cientos de proyecciones diferentes
(algunas de ellas cilndricas, otras planas, otras cnicas) y despus las modifican
matemticamente para preservar algunas de las propiedades del prrafo anterior:
porque cada una de ellas se adapta bien a un cometido, y solo a ese cometido.
En la Fig. 5.14 muestro cuatro de las proyecciones ms conocidas:
1. La Mercator: del grupo de las proyecciones conformales, que preservan ngulos y
siluetas de los litorales, pero sacrifican otras propiedades.
2. La Behrmann, del grupo que mantiene los tamaos relativos de las masas
terrestres, pero distorsiona sus formas, achatndolas o estirndolas.
3. Dos proyecciones (Mollweide y Homolosena de Goode) que no respetan al cien por
cien ni formas ni proporciones, sino que distorsionan parcialmente ambas propiedades
para conseguir un equilibrio, por lo que son muy comunes en mapamundis.

120

In practice, distance is not the key factor in sailing between places. It is time.
And the sailing time is determined more by winds and currents than by the
shortest route that can be taken. Mercators map is ideal for choosing and
staying on a bearing so that the prevailing winds and currents can be used
more advantageously.4

No se conoce el mtodo que Mercator sigui para completar su famoso mapa,

pero lo cierto es que es una de las primeras y ms perfectas muestras de proyeccin
cilndrica.
Recuerde la Fig. 5.7: uno de los desafos a los que los cartgrafos primitivos se
enfrentaron fue idear mtodos para transferir la superficie de una esfera (la Tierra) a
una superficie plana (el mapa). Para ello, se realiza una proyeccin. Lo que Mercator
hizo fue la siguiente operacin conceptual: primero, colocar la Tierra dentro de un
cilindro imaginario que es tangente a la esfera solo en el ecuador; despus, imaginar
que los ocanos son transparentes y los continentes opacos; a continuacin, iluminar
la Tierra desde dentro, como colocando una vela dentro de ella. El resultado: la forma
de los continentes se proyecta sobre la superficie interior del cilindro (Fig 5.13). Los
paralelos y meridianos que sobre la esfera son curvos, en la proyeccin de Mercator se
convierten en una red de lneas rectas paralelas y perpendiculares.
La proyeccin de la esfera dentro de un cilindro parece inofensiva, pero no lo es.
Compare el tamao de Groenlandia con el de Amrica Latina: en el mapa, son casi
del mismo tamao, cuando en realidad algo ms de 10 groenlandias caben dentro de
Amrica del Sur. En la proyeccin Mercator, los tamaos de las regiones quedan ms
distorsionados cuanto ms alejados estn del ecuador. Solo el rea comprendida entre

Mercator

PoloNorte
(Distorsin
mxima)

121

Mollweide

GoodesHomolosine
Behrmann

Ecuador
(sindistorsin)

PoloSur
(Distorsin
mxima)

Fig. 5.13

Fig. 5.14

122

El arte funcional

El arte funcional

El problema surge cuando usamos una proyeccin diseada para un objetivo con
otro totalmente diferente. Eso es lo que ha ocurrido histricamente con la proyeccin
Mercator: la fama que adquiri a lo largo de los siglos hizo que fuese aplicada no solo en
cartas de navegacin, sino tambin en mapas de inters general. Como consecuencia,
generaciones de estudiantes crecieron con una visin errnea del mundo, en la que
Alaska era del tamao de la mitad del resto de Estados Unidos.
Existen casos muy conocidos de usos de proyecciones conformales, similares a la
Mercator, con fines propagandsticos. Durante la Guerra Fra era comn ver mapas en
los que la desaparecida Unin Sovitica era retratada como una gigantesca masa roja
que pareca amenazar con devorar al resto de Europa. Puede ver dicho efecto en la
Fig. 5.15. Por supuesto, ningn propagandista de la OTAN se preocupaba por matizar
que el rea ocupada por la URSS era mucho menor de lo que el mapa sugera, y que
su poblacin se concentraba en los extremos este y oeste, con grandes reas totalmente
despobladas en el centro y Siberia.

123

Fig. 5.16

agresora, cuando el Imperio britnico ocupaba nada menos que el 26% de la

superficie terrestre. La clave est en usar la variable ms inapropiada para este tipo
de comparacin: tamao del territorio. Si uno aumentase o redujese el tamao de los
pases en proporcin al tamao de sus poblaciones, a sus fuerzas armadas en 1940, o al
volumen de inversin militar, Alemania sera mucho, mucho mayor.

URSS

Fig. 5.15

La Alemania nazi tambin utiliz durante la Segunda Guerra Mundial la proyeccin

Mercator para exagerar el peligro rojo de forma idntica a europeos occidentales y
americanos: sienta admiracin parecan sugerir los alemanes por un pas diminuto
como el nuestro, que se arriesga a invadir semejante rival, representante mximo de la
amenaza comunista.
Entre los ejemplos ms divertidos (y siniestros) de uso engaoso de proporciones
geogrficas de los nazis est la Fig. 5.16. En dicha pgina, producida para un pblico
anglosajn, el propagandista se preguntaba si Alemania era realmente la nacin

El arte funcional

Captulo 6

Luces de la razn:

el nacimiento de la ilustracin cientfica

La visualizacin como herramienta de persuasin

125

Vesalius naci en Bruselas en el seno de una familia de doctores de origen alemn.

Desde muy joven se distingui por su habilidad en la diseccin de cuerpos humanos,
sobre todo gracias a la experiencia adquirida durante algunos aos como mdico militar
en Francia.1 A los veintiocho aos era ya profesor de Anatoma en la Universidad de
Padua; all escribi su famoso atlas.
Existen algunos precedentes para DHCF. Segn Rifkin y Ackerman (2006), el
primer libro educativo ilustrado de anatoma fue Commentaria super anatomia Mundini
(1522) escrito por Jacopo Berengario da Carpi, pero las ilustraciones que dicho tratado
contiene palidecen en comparacin con las que Vesalius us en el suyo (Fig. 6.1): son
bellas, pero simplistas; todava se percibe en ellas el peso de la herencia de la pintura
medieval. El estilo en DHCF es, por el contrario, naturalista, plenamente influido por
las artes visuales del Renacimiento.
Los grabados del libro son, en buena parte, obra de Jan Stefan van Kalkar, artista
del que se conoce poco: apenas que viaj a Venecia para ser discpulo de Tiziano.
Van Kalkar y otros colaboradores se basaron en los esbozos que el propio Vesalius
realizaba habitualmente tras diseccionar un cadver. Tambin se cree que asistieron a
varias de sus clases. Esta forma de trabajar garantiz resultados sorprendentes: nunca
antes el cuerpo humano, sus huesos, msculos, nervios, vasos sanguneos y rganos

Though the poet is as free as the painter in the invention of his fictions they are not so satisfactory to men
as paintings; for, though poetry is able to describe forms, actions and places in words, the painter deals with
the actual similitude of the forms, in order to represent them. Now tell me which is nearer to the actual
man; the name of man or the image of man. Tne name of man differs in different countries but his form
is never changed but by death
Leonardo da Vinci

erardus Mercator fue una vctima de la Europa del emperador Carlos V. Fue
reo de conciencia despus de haber sido acusado de hereje. Era aquella una
era de blancos y negros, sin matices: los aliados lo eran hasta la muerte; los
enemigos, tambin.
Pero es un error pensar que el enfrentamiento central en la Edad Moderna y las
guerras de religin originadas por el surgimiento del protestantismo se produjeron
entre brutos supersticiosos e inquisidores de un lado e intelectuales refinados de otro.
Muchos pensadores fueron perseguidos y muertos, cierto, pero otros se convirtieron en
privilegiados aun manteniendo ideas heterodoxas, muchas veces gracias a su cercana
al poder. Y cmo estar ms prximo al poder que siendo el mdico personal del
gobernante en cuyo imperio segn triunfal declaracin de sus entusiastas nunca
se pona el Sol? Era esa la situacin de Andreas Vesalius. Veintisis aos antes de que
el mapa de Mercator viese la luz, Vesalius public el libro ms importante de la historia
de la anatoma, que titul De Humanis Corpori Fabrica (Sobre la estructura del cuerpo humano,
1543), DHCF en adelante.

Fig. 6.1

126

El arte funcional

El arte funcional

127

internos haban sido representados con tanta precisin. La preocupacin formal no

est ausente de DHCF, sin embargo: adems de estar exquisitamente impresas, las
figuras de Vesalius adoptan poses dramticas y trgicas; los esqueletos lloran y hombres
despellejados dirigen la mirada al firmamento con una expresin mezcla de pena y
esperanza (Fig. 6.2). Es este un estilo que hoy nos resulta anacrnico, acostumbrados a
manuales de anatoma completamente funcionales en los que las figuras aparecen en
posiciones menos creativas. Pero en su poca, aquella sntesis de fidelidad a lo real y
de composicin artstica supuso un enorme avance conceptual: demostraba de forma
contundente y definitiva que el arte poda ser una herramienta de educacin y de
investigacin. Y tambin de persuasin.
Otro personaje haba tenido esa intuicin dcadas antes del nacimiento de Vesalius.
Por desgracia, su fama como artista ha eclipsado tradicionalmente su importancia
como observador de la naturaleza.

En 2005, el inventor y filsofo de la ciencia Raymond Kurzweil explic en su libro

The Singularity is Near que el desarrollo tecnolgico avanza mucho ms rpido que la
capacidad de los seres humanos de crear modelos conceptuales que lo expliquen. En el
futuro, la aceleracin de la ciencia y la tcnica conducir a una convergencia de la vida
orgnica con la artificial en un instante que l llama la singularidad. En el prlogo,
Kurzweil cuenta una ancdota sobre su abuelo, que hubo de de exiliarse en 1938 por
culpa del Gobierno nazi. A su regreso a Europa, aos ms tarde, tuvo la suerte de
touch with his own hands some original manuscripts of Leonardo da Vinci (...)
He described the experience with reverence, as if he had touched the work of
God himself.

Es difcil no compartir los sentimientos del viejo Kurzweil. Descubrir al Leonardo

artista es una experiencia mstica. Pero descubrir al Leonardo filsofo, matemtico,
ingeniero, cientfico y comunicador despus de haberlo admirado como simple pintor,
escultor y arquitecto, provoca una sensacin de maravilla difcilmente descriptible.
El arte para Leonardo era un elemento esencial de los procesos racionales: en una
relacin circular, pensar es representar visualmente y representar visualmente es
pensar. Da Vinci fue el primero en dar forma a la idea que recorre este captulo:
las imgenes que los cientficos crean, usan y manipulan no son meros
aderezos, simples apoyos visuales de argumentos tejidos con palabras;
en ciencia, las imgenes son pensamiento.
Es arriesgado ir tan lejos como Fritjof Capra (2007), quien argumenta que
Leonardo fue el primer cientfico de la historia, cien aos antes de Galileo y Francis
Bacon y casi dos siglos antes de Descartes, pero s es cierto que Leonardo desarroll
una cierta mentalidad cientfica: era un espectador agudo y sistemtico de la naturaleza;
registraba de manera ordenada y lgica sus observaciones para luego ser capaz de

Fig. 6.2

128

El arte funcional

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129

extraer lecciones generalizables de ellas; crea en el pensamiento riguroso y en que

el mundo poda ser no solo entendido, sino tambin explicado, por medios lgicos,
matemticos, racionales. Sus alusiones a poderes divinos son constantes, pero parecen
artificios retricos. Leonardo no fue un pensador del Renacimiento, sino uno de los
primeros filsofos plenamente modernos. Tambin es el fundador de la visualizacin
y la ilustracin cientficas.
Leonardo fue un autodidacta de curiosidad insaciable. Durante su vida se calcula
que llen ms de diez mil pginas con anotaciones, esbozos y estudios sobre varias
reas de conocimiento: anatoma, arquitectura, ingeniera, geografa y fsica. Sus
notas se perdieron hasta el siglo XIX. Hoy se conservan ms o menos la mitad de
los originales. Puede ver algunas muestras en la Fig. 6.3. Existen algunas antologas
notables, como la editada por Anna Suh en 2009, titulada Leonardos Notebooks.
No es casualidad que Leonardo llamase a sus dibujos anatmicos demostraciones.
Dichas obras tienen un enorme poder persuasivo. Las detalladas ilustraciones de los
huesos de un brazo y las descripciones visuales de los msculos del cuerpo son muy
parecidas a los diagramas que explican el funcionamiento de los innumerables aparatos
que el artista imagin durante su carrera. La idea subyacente a estos ejemplos es que
el mundo en su totalidad puede ser entendido en trminos mecnicos (a pesar de que,
por lo menos en el caso de los seres humanos, dichos mecanismos parezcan accionados
por un anima inmaterial y eterna; Leonardo no era un materialista ortodoxo). Esa idea
perme el imaginario cientfico hasta el siglo XX.

Los avances en representacin grfica son una consecuencia de las eras histricas
en las que creci la confianza en la razn humana como instrumento de comprensin
de la realidad: el Renacimiento, la Ilustracin, la actual poca posindustrial. En ellas,
la hegemona de cientficos y tcnicos impulsa una concepcin de la imagen como
lenguaje que se aleja de la mera esttica. Los dibujos de Leonardo en sus libros de
notas no son obras de arte. Leonardo dibujaba mientras reflexionaba y, sobre todo,
dibujaba para reflexionar. El dibujo, integrado con el texto de manera orgnica y natural,
era una forma de argumentar, de discutir consigo mismo, de analizar y contrastar
hiptesis. El poder persuasivo mencionado en el prrafo anterior funcionaba tanto
hacia fuera (para persuadir a otros) como hacia dentro (para persuadirse a s mismo).
En el mismo ao en que Andreas Vesalius public su De Humanis Corpori Fabrica,
1543, fue impreso otro libro fundamental, De revolutionibus orbium coelestium (Sobre las
revoluciones de los cuerpos celestes) de Nicols Coprnico, quien falleci antes de que la
obra fuese distribuida. Coprnico enunci una teora heliocntrica del universo que
resuma y actualizaba toda la sabidura heredada del pasado griego clsico y que
posteriormente inspir a Galileo.
El ncleo del libro de Coprnico es un diagrama (Fig. 6.4) que representa las rbitas
de los planetas alrededor del Sol como crculos perfectos (tambin incluye la rbita
de la Luna en torno a la Tierra). El dibujo es elegante y, segn Martin Kemp, en

Fig. 6.3 Algunas muestras de dibujos anatmicos y de esquemas

extrados de los libros de notas de Leonardo da Vinci

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131

el mundo puede ser entendido por medio de la introspeccin lgica y matemtica, y

que se opone al empirismo de David Hume, que defenda exactamente lo contrario: la
observacin de lo que nos rodea como nico camino posible para la comprensin.
Para alguien como Descartes, paradigma del pensador abstracto, la representacin
grfica, derivada de la forma en que la percepcin humana funciona, es una fuente
de errores.
Y, sin embargo, todos sus libros importantes incluyen ilustraciones (Fig. 6.5). Esta
aparente contradiccin se explica, segn Baigrie, porque Descartes no conceba sus
dibujos como representaciones realistas, sino como esquemas, diagramas simplificados
y abstractos que, al igual que los crculos de Coprnico, funcionaban como textos
visuales, como explicaciones que deban ser ledas e interpretadas, antes que vistas:
Descartes illustrations are to be seen as two-dimensional models of how things
might work, and not what they look like. They are marshalled to develop
and sharpen our mechanical intuitions that is, to make us better natural
philosophers and so there is no danger that we will take their various
qualities to be real existents.2

Fig. 6.4

una obra editada por Brian S. Baigrie (1996), a travs de la elegancia y la limpieza
de su diseo sugera inequvocamente que el universo es tambin simtrico, perfecto,
un maravilloso artefacto de funcionamiento preciso y predecible. Coprnico se
preguntaba: No debemos atribuir a Dios, el creador de la naturaleza, esa habilidad
que observamos en los artesanos que crean relojes? Porque lo cierto es que ellos evitan
cuidadosamente insertar en sus mecanismos cualquier rueda que sea superflua. La
forma que Coprnico dio a su diagrama es un reflejo y una prueba de lo que intentaba
transmitir.

Incluso aquellos pensadores que ms desconfan de los imperfectos sentidos

humanos no fueron capaces de resistirse a usar imgenes. Ren Descartes fue el
inventor del racionalismo, la corriente filosfica que defiende simplifiquemos que

Fig. 6.4 Diagrama

de 1644 en el que
Descartes ilustra su idea
del cosmos como suma
de vrtices centrados en
estrellas

132

El arte funcional

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133

El contenido de ese prrafo sobre la naturaleza de los diagramas sigue vigente hoy
en da, al igual que lo que Descartes pensaba sobre el acto de imaginar (en otras
palabras: visualizar mentalmente): imaginar es simplemente contemplar la forma o
imagen de un ente corpreo. Esta especie de ver con el ojo de la mente constituye
el ncleo de la prxima seccin de este libro, que trata sobre percepcin y cognicin.
Justo es reconocer, de todas maneras, que Descartes adverta de manera ominosa
sobre los peligros de imaginar en exceso:
The fact that there are some people who are clever at Mathematics but less
successful in subjects like Physics, is not due to any defect in their powers or
reasoning, but is the result of their having done Mathematics not by reasoning
but by means of imagining everything they have accomplished has been by
means of imagination. Now, in physics there is no place for imagination, and
this explain their signal lack of success in the subject.3

Este dualismo razn-imaginacin est hoy superado. Razn e imaginacin forman

parte de un mismo proceso mental, y el acto de visualizar (en el sentido de evocar
imgenes con la mente) ha tenido un papel central en muchas de las revoluciones
cientficas ms importantes. Como ya hemos apuntado anteriormente, Einstein
visualiz la relatividad especial antes de formularla con palabras y ecuaciones.

Las representaciones visuales son, en ocasiones, elementos centrales de hiptesis

y teoras cientficas. Son conocidos, por ejemplo, los mltiples esquemas que Isaac
Newton dibuj durante sus experimentos pticos (Fig. 6.6). Pero el caso ms interesante
es el del rbol de la evolucin (que no era tal rbol, por lo que parece, sino que se
inspira en la forma de un coral), de Charles Darwin.

Fig. 6.6

Fig. 6.7

La versin ms temprana que se conserva del rbol aparece en unas notas que
Darwin tom en 1837 (Fig. 6.7). De un punto inicial que corresponde a una especie
ancestral, en la base del esquema, parten mltiples ramas y subramas que representan
especies que nacieron de aquella despus de que el ambiente las obligase a mutar
para adaptarse. Darwin imagin dicho esquema, y lo incorpor a sus razonamientos,
cuando intentaba desentraar el misterio de por qu animales y plantas cambian a lo
largo de las eras.
La primera edicin de El origen de las especies data de 1859 lo que, segn Carl Zimmer
(2006), da una idea de lo meticuloso que el naturalista britnico era: antes de atreverse
a imprimir sus conclusiones, hubo de pasar varias dcadas rumindolas. Darwin era
muy consciente de que su teora (que no hiptesis; una teora cientfica no es lo mismo que
una teora en lenguaje comn) de que las especies evolucionan condicionadas por
su entorno (seleccin natural) y por la relacin con sus congneres (seleccin sexual),
eliminando as la necesidad de un creador o diseador, estaba destinada a la
polmica. Segn el ttulo de un maravilloso libro del filsofo Daniel Dennett (1996),
fue su idea (ms) peligrosa.
El origen de las especies contiene una nica imagen: un esquema que reproduce
cuidadosamente la nota original (Fig. 6.8).

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El arte funcional

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135

Fig. 6.8

De vuelta al presente: el programa de la BBC Science Under Attack, emitido en enero de

2011, trata de cmo los expertos en clima se defienden de los negacionistas, grupos
de presin que sostienen que el calentamiento global no est vinculado a las emisiones
de gases de efecto invernadero (los ms radicales niegan la mayor: el calentamiento
global es el fruto de una gigantesca conspiracin de cientficos y polticos movidos por
su evidente socialismo y simpata por los partidos ecologistas; hay gente para todo).
Es un documento magnfico para entender por qu la evidencia es siempre el mejor
antdoto contra la supersticin.
En una de las escenas (Fig. 6.9), el presentador, el bioqumico y premio Nobel
Paul M. Nurse, entrevista a un miembro del departamento de la NASA a cargo
de la creacin de simuladores atmosfricos. La pantalla que el cientfico muestra
contiene dos imgenes: la inferior es una secuencia de fotos de satlite; la superior, una
recreacin virtual que prev los patrones de concentracin, altura y velocidad de las
nubes. El efecto es sorprendente: ambas animaciones son casi idnticas, a pesar de que
la superior es el producto de procesar a travs de superordenadores masivas cantidades
de datos histricos y frmulas matemticas.
Science Under Attack es solo un breve recordatorio de que hoy en da las tcnicas
de visualizacin y representacin infogrfica en ciencia son ubicuas. Los cientficos
usan (y han usado histricamente) todo tipo de recursos para explorar datos y crear
escenarios virtuales: desde grficos estadsticos tradicionales hasta complejas redes de
nodos y animaciones hiperrealistas que parecen estar a un paso de distancia de la
realidad virtual descrita en novelas y pelculas cyberpunk, como Neuromante, de Willian
Gibson, y The Matrix, de los hermanos Wachowski.

Fig. 6.9

La importancia de estas tcnicas en la ciencia contempornea ha llevado a

algunos tericos a teorizar la existencia de una disciplina emergente, a la que llaman
visualizacin cientfica:
Scientific visualization is usually perceived as arranging images, words,
numbers, sounds and other elements in space and time for presenting certain
scientific knowledge. But its not only process of bringing existing facts to a
visual form. It can be seen as a method of conceive otherwise troublesome
entities, organizing knowledge and achieving new, sometimes surprising,
viewpoints.

Lo que est muy cerca de la definicin de visualizacin e infografa genricas usadas

en este libro.

136

El arte funcional

El arte funcional

137

En este breve repaso al papel de los grficos en la historia de la ciencia, a travs

de algunos de sus principales exponentes, me he centrado en imgenes creadas por
un experto para dirigirse o persuadir a otros. Pero, en ocasiones, los expertos no se
comunican visualmente solo con su crculo profesional, sino que tratan de llegar al
gran pblico.
Este captulo no estara completo sin una referencia a la Enciclopedia francesa, cuyos
ms de treinta volmenes contienen miles de ilustraciones sobre asuntos diversos (Fig.
6.10), desde un rbol de corchetes que resume la estructura del conocimiento humano
(dividido por los enciclopedistas en disciplinas de la memoria, de la razn y de
la imaginacin), hasta bellas ilustraciones de los instrumentos ms comunes en un
laboratorio matemtico del siglo XVIII.
La Enciclopedia fue un diccionario sistemtico de las ciencias, las artes y los oficios, el
ms completo que hasta entonces haba existido. Los primeros volmenes aparecieron
en 1751, firmados por sus editores, Denis Diderot y Jean Le Rond dAlembert. Incluan
artculos de los principales personajes de la Ilustracin francesa, como Jean-Jacques
Rousseau, Charles-Louis de Secondat (ms conocido como Montesquieu) y FranoisMarie Arouet, Voltaire.
A pesar de que algunos de los autores eran radicales polticos y librepensadores
opuestos a la monarqua absoluta y a la hegemona de la religin en la Francia de
la poca (el propio Voltaire era uno de los ms agresivos y divertidos), la Enciclopedia
no defenda idea poltica alguna ni tena la aspiracin de convertirse en instrumento
de cambio social. Pero lo fue. Su xito y su amplia difusin, a pesar de los obstculos
puestos por las autoridades civiles y eclesisticas, sirvi para alimentar las races de lo
que a finales del siglo iba a convertirse en una violenta revolucin.
Es en ese momento que comienza el prximo captulo.

Fig. 6.10

El arte funcional

139

Captulo 7

Un ingeniero escocs

y un siglo de revoluciones
De la representacin estadstica a la cartografa temtica
The eye is the best judge of proportion
William Playfair

n 1787, Lus XVI, a quien los lderes de la Revolucin francesa (hijos ideolgicos
de la Enciclopedia que cerr el captulo anterior) apodaron el ltimo poco despus
de guillotinarlo ocho aos ms tarde, recibi un regalo que, incluso para un rey
que se pretenda absoluto, era poco habitual.
Se trataba de un atlas.
El rey era un hombre cultivado y atesoraba una pequea coleccin de libros
ilustrados con mapas de refinamiento incomparable. Entre ellos estaba el usado
durante el Tratado de Pars (1783), en el que Gran Bretaa reconoci la independencia
de los recin nacidos Estados Unidos, y pases como Espaa y la propia Francia, que
haban participado en la contienda con entusiasmo variable, recuperaron algunos
territorios perdidos, como la Florida. El citado mapa era copia de otro realizado por
el naturalista John Mitchell en 1755, considerado la primera representacin precisa de
las 13 colonias britnicas en Amrica (Fig. 7.1).1
El monarca era, por tanto, un connosieur de la disciplina que, ya en los albores del
siglo XIX, habra de ser llamada cartografa.
El atlas que Luis XVI haba recibido de Charles Gravier, conde de Vergennes, su
ministro de Exteriores durante la guerra de la independencia americana, se titulaba
The Commercial and Political Atlas (1786). Hoy en da este libro es considerado

Fig. 7.1

el acta fundacional de la representacin grfica de datos, pero el registro histrico no

muestra evidencia de que el rey francs lo anticipase.
Lo nico que se sabe, gracias a una anotacin muy posterior del propio autor, un
ingeniero escocs de nombre William Playfair, es que Luis XVI qued muy satisfecho.
No era poco para un gobernante que se enfrentaba a una crisis fiscal gigantesca (fruto
en gran parte de la intervencin en Amrica) y que tena en contra por un lado a los
nobles, escandalizados por la magnitud que la deuda haba alcanzado, y al pueblo
llano, harto de los excesos de los poderosos. Pero ese satisfecho no deja claro si el rey
percibi la relevancia de lo que estaba leyendo.
No le faltaban herramientas para ello. La tradicin cartogrfica francesa se haba
reforzado durante el siglo anterior: Luis XIV, el Rey Sol, haba creado la Acadmie
des Sciences en 1666 y, solo tres aos ms tarde, los astrnomos Giovanni Domenico
Cassini y Jean Picard comenzaron bajo los auspicios de la institucin el primer proyecto
de mapeamiento topogrfico nacional del mundo, una iniciativa de proporciones
colosales. En cuestiones cartogrficas, Francia era el centro del mundo, y lo seguira
siendo mucho despus de finalizado el Terror y restaurada la monarqua.
As pues, por qu Luis XVI reaccion de forma tan lacnica? Tal vez porque
pens que lo que vea era un mero juego visual, un artificio fruto de una mente inquieta
y creativa? Qu haca que aquellos mapas (Fig. 7.2) que el atlas inclua fuesen tan
especiales? Y quin era aquel tal William Playfair, que acababa de instalarse en Pars
y que iba a recibir, como premio por haber satisfecho al monarca en tiempos de

140

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141

insoportable zozobra, el permiso para instalar una fbrica de metales y el terreno para
hacerlo?

Fig. 7.2

Si no ha odo nunca hablar de Willian Playfair, no se sienta culpable. De entre los

muchos personajes revolucionarios que poblaron Europa en la tumultuosa y violenta
transicin entre los siglos XVIII y XIX, es uno de los menos recordados.
La biografa de Playfair tiene ribetes de novela popular. Durante sus casi sesenta y
cuatro aos de vida, entre 1759 y 1823, fue grabador, ingeniero, especulador envuelto
en oscuras operaciones inmobiliarias, autor de tratados sobre ciencia poltica y
economa, periodista y editor de diarios, y partidario (primero) y crtico (despus) de la
Revolucin francesa. A nuestros ojos contemporneos, acostumbrados al espectculo
de la hiperespecializacin y de la fragmentacin del conocimiento, la vida de Playfair
parece el colmo del amateurismo. Y amateur era, s, en el sentido original de la palabra:
aquel que ama. El de Playfair no es un caso extrao de camino sin rumbo. Tiempos
errticos conducen a vidas errticas.
Cuarto hijo de un pastor presbiteriano que oficiaba en las proximidades de
Edimburgo, Playfair qued hurfano a los doce aos. Su hermano mayor, John, se
hizo cargo de su educacin hasta los catorce. John Playfair posea mltiples talentos.
Frisando apenas la mayora de edad haba sido candidato a impartir matemticas en
una facultad en Aberdeen. Tuvo que conformarse con el tercer lugar en la seleccin,
pero a los ojos de sus tutores estaba destinado a tener una carrera fructfera como
intelectual. No se equivocaron. Ms tarde, ya profesor en la Universidad de Edimburgo,
se convirti en un filsofo de talla mundial.
No se conocen muchos detalles de la relacin entre William y John, pero no es
disparatado deducir que la influencia del hermano mayor fue decisiva. John dio a
William acceso a los principales personajes de la Ilustracin escocesa, cuando esta se
encontraba ya en sus postrimeras. Entre ellos estaba Adam Smith. Casi al final de su
vida, William Playfair public una edicin crtica de la Investigacin sobre la naturaleza y
causas de la riqueza de las naciones, obra maestra del economista.
El ltimo cuarto del siglo XVIII fue una poca de efervescencia intelectual en
Escocia, particularmente en Edimburgo. Un libro popular sobre el perodo lleva como
descriptivo ttulo Cmo los escoceses inventaron el mundo moderno (How Scots invented the Modern
World), lo que constituye solo una ligera exageracin, teniendo en cuenta que, hasta el
comienzo del siglo, Escocia era una regin subdesarrollada. En el mismo ao en que
William Playfair naci, Benjamin Franklin, despus de una visita a las islas britnicas,
escribi que el viaje le haba causado la felicidad ms plena que haba experimentado
nunca. Voltaire apunt en 1762 que es hoy desde Escocia de donde nos llegan las
reglas del buen gusto y las artes, desde la poesa pica hasta la jardinera.
Adems de Adam Smith, tal vez la figura ms importante de la historia de la
ciencia econmica, en Edimburgo vivieron en estos aos David Hume, el gran filsofo
empirista, y James Hutton, famoso gelogo y qumico. Los intelectuales de la poca
se reunan en sociedades, clubes a los que los caballeros ilustrados acudan para discutir

El arte funcional

El arte funcional

de filosofa, ciencia y poltica, lo que creaba una espiral de refuerzo mutuo de la que
nuestra forma de entender el mundo hoy es heredera. Recuerdo que, en mis aos
de adolescencia, en las aulas de historia estudibamos con veneracin a los grandes
pensadores de la Ilustracin francesa, con la Encyclopdie de Diderot y DAlembert del
captulo anterior en un lugar de honor. Los escoceses eran apenas mencionados en un
breve prrafo del libro de texto, lo que constituye una imperdonable distorsin.
William Playfair dej Edimburgo en 1777 en direccin a Birmingham, pero all
encontr tambin un entorno propicio para el intercambio de conocimientos y el
aprendizaje en las reuniones de la Sociedad Lunar, organizacin que solo dos aos
antes haba dejado de ser un mero encuentro informal de gentlemen en las noches de
luna llena. Entre los lunaticks regulares estaba Erasmus Darwin, abuelo de Charles
Darwin, librepensador y naturalista que lleg a anticipar, aunque de forma velada,
algunas de las ideas de su ilustre nieto.
Tambin era miembro de la sociedad James Watt, ingeniero mecnico que
contribuy decisivamente a la mejora de la mquina de vapor y a la Revolucin
industrial inglesa. Playfair trabaj con Watt hasta 1781, diseando diagramas para
diversas invenciones. Watt no pareca muy convencido de las capacidades de Playfair
como dibujante tcnico, pero es razonable aventurar que la formacin que aquel
recibi en estos cuatro aos fue decisiva para sus logros posteriores.
En 1781, Playfair dej el taller de Watt y se traslad a Londres, donde intent
poner en marcha varias empresas. Todas ellas quebraron. Apretado financieramente
estaba ya casado y era padre, Playfair pens que era posible hacer algo con los
conocimientos que haba adquirido junto a tantos pensadores de primera clase. As
que comenz a escribir.

En el ingls original, Playfair usaba la palabra chart, perteneciente hasta entonces

al reino de los mapas de navegacin. Sus charts estaban construidas segn principios
bsicos de la representacin geomtrica, como la rejilla cartesiana. No fue el primero
en utilizar grficos estadsticos, pero s fue pionero en hacerlo de forma sistemtica y
precisa, y tambin en teorizar sobre ellos:

142

143

The advantage proposed, by this method, is not that of giving a more accurate
statement than by figures, but it is to give a more simple and permanent idea
of the gradual progress and comparative amounts, at different periods, by
presenting to the eye a figure, the proportions of which correspond with the
amount of the sums intended to be expressed.

As que, cuando representaba el equilibrio comercial entre importaciones y

exportaciones entre Inglaterra y Noruega y Dinamarca (Fig. 7.3), el objetivo no era
mostrar cada cantidad de forma independiente, sino crear una silueta grfica que, por
medio de su forma, transmitiese la idea de ascenso y cada de las variables. Una idea
obvia hoy en da.

Pero, si es algo tan lgico y natural, por qu hubo que esperar a un ingeniero
escocs del siglo XVIII? Por qu no existieron grficos cuantitativos en otras eras de
esplendor de la razn, en la Babilonia de Nabucodonosor, en la antigua Grecia, en la

Eligi como asunto el comercio internacional, particularmente entre Inglaterra y

otras regiones. Quera dar una perspectiva histrica de la evolucin de la balanza
comercial, y ofrecer algo que se alejase de los ridos tratados de economa de la poca.
As naci The Commercial and Political Atlas, publicado en 1786. El libro hace honor a
su ttulo: es un atlas, pero sus mapas no incluyen informacin geogrfica alguna,
sino que codifican datos cuantitativos. El libro inclua cuarenta y tres grficos de lnea
(lo que en jerga tcnica se llama de series temporales) y un grfico comparativo de
barras.
La introduccin revela la lucidez de Playfair sobre su invencin:
As knowledge increases among mankind, and translations multiply, it becomes
more and more desirable to abbreviate and facilitate the modes of conveying
information from one person to another, and from one individual to the many
(...) To those who have studied geography, or any branch of mathematics,
these charts will be perfectly intelligible.2
Fig. 7.3

El arte funcional

El arte funcional

Roma de Marco Aurelio, en la corte de Carlomagno, en los palacios de los califas, en

la Italia del Renacimiento? Despus de todo, esos lugares y pocas constituyen hitos de
la historia intelectual de la Humanidad.
La respuesta es compleja y prueba que lo que Playfair hizo no es tan simple como
parece. Para entenderlo, debemos primero recordar cmo se construyen los mapas.
Un mapa es la representacin visual y bidimensional de un espacio fsico. Cualquier
punto sobre la superficie de la Tierra corresponde a un punto en el dibujo. Pero la
cartografa se enfrenta a un problema de difcil solucin, explicado poticamente por
Jorge Luis Borges en el cuento Del rigor en la ciencia:

El grfico de datos ms antiguo que se conoce, segn Barrow (2008), es una

representacion de las variaciones en inclinacin y rbita de los planetas conocidos,
procedente del siglo X u XI (Fig. 7.5). Otro ejemplo temprano interesante es una escala
de distancias entre Toledo y Roma creada en 1644 en la corte espaola (Fig. 7.6). Pero
tal vez los antecedentes ms espectaculares de Playfair sean las cronologas diseadas
por Joseph Priestley: A Chart of Biography (Fig. 7.7) y A New Chart of History (Fig. 7.8). Son
dos ejemplos de enorme belleza; inspiran admiracin no solo por su evidente poder
visual, sino tambin por la enorme cantidad de informacin que contienen.
Joseph Priestley (1733-1804) es popularmente conocido como el descubridor
del oxgeno. De hecho, uno de los mejores libros sobre su figura lleva por ttulo La
invencin del aire (The Invention of Air, Steven Johnson); en l, Priestley se revela como
otro de esos personajes polifacticos y de inagotable curiosidad tan comunes en la
historia de la visualizacin: adems de naturalista y filsofo, fue telogo y escribi
sobre historia, gramtica y ciencia. Toda su vida defendi que era posible compaginar
un cristianismo estricto con el conocimiento cientfico, lo que acab por convertirlo en
un paria en su tierra natal, Inglaterra. Muri exiliado en los Estados Unidos, venerado
por varios de los padres fundadores de la nacin: Benjamin Franklin, Thomas Jefferson
y John Adams.
A los treinta aos de edad, Priestley era un profesor de provincias cuyos mayores
logros an estaban a una dcada de distancia. Lea con avidez, sobre todo libros de
historia, pero en ocasiones expresaba su frustracin por la poca eficacia de los textos
tradicionales para transmitir una imagen global, universal, de los acontecimientos

144

En aquel Imperio, el Arte de la Cartografa logr tal perfeccin que el mapa

de una sola provincia ocupaba toda una ciudad, y el mapa del imperio, toda
una provincia. Con el tiempo, esos mapas desmesurados no satisficieron y los
Colegios de Cartgrafos levantaron un mapa del Imperio, que tena el tamao
del Imperio y coincida puntualmente con l. Menos adictas al estudio de la
Cartografa, las generaciones siguientes entendieron que ese dilatado mapa
era intil y no sin impiedad lo entregaron a las inclemencias del sol y de los
inviernos.

El tamao de un mapa no puede ser el mismo que el del rea que representa. Un
mapa es siempre un retrato a escala, como ya hemos visto. La escala es una medida de la
relacin proporcional entre la realidad y su plasmacin visual. Esta correspondencia se
define trazando una rejilla imaginaria en la realidad y otra sobre el papel. La posicin
de cualquier lugar y accidente se define por el cruce de dos lneas perpendiculares,
llamadas de ordenadas (vertical, Y), y de abscisas (horizontal, X). En geografa,
ordenadas y abscisas se denominan latitud y longitud (Fig. 7.4)
Fue Descartes quien sistematiz este mtodo para su uso en geometra analtica,
popularizando los sistemas de coordenadas bidimensionales y tridimensionales. Por
eso hablamos de sistema de ejes cartesianos. La genialidad de Playfair fue intuir que
latitud y longitud, o la posicin de los puntos que definen un polgono en el espacio,
son simples variables cuantitativas, sustituibles por otras muchas. De ah la palabra
atlas en el ttulo de su libro ms famoso.
80

60Lat.
60Long.

60
Eje-Y
(ordenadas)

40
20

145

Fig. 7.5

40Lat.
30Long.

Ecuador 0
Eje-X(abscisas)

20

40

60

80

Fig. 7.4

Fig. 7.6

146

El arte funcional

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147

Fig. 7.7 Joseph Priestley, A Chart of Biography, Library Company of Philadelphia

148

El arte funcional

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149

Fig. 7.8 Joseph Priestley, A New Chart of History, Library Company of Philadelphia

El arte funcional

El arte funcional

sucedidos desde el principio de la civilizacin. La palabra escrita era insuperable, eso

s, para proporcionar detalles, pero era la mente de cada lector la que deba juntarlos,
como piezas de un puzzle, para tener una perspectiva completa. Priestley intua que,
en ocasiones, las ramas no permiten ver el bosque.
En 1765 public A Chart of Biography. Su tamao original era de 91,4 centmetros
de ancho por 61 de alto. En ella, las pequeas lneas negras representan las vidas
de ms de dos mil personajes histricos; la longitud de cada lnea es proporcional a
una vida, desde su nacimiento hasta su muerte (si la fecha exacta no era conocida,
Priestley usaba lneas discontinuas). El eje horizontal es cronolgico: comienza en el
ao 1.200 a.C. y se extiende hasta 1750 d.C. El eje vertical divide a los personajes
en seis categoras, identificadas con diferentes colores: polticos, filsofos (metafsicos),
matemticos, artistas, oradores, historiadores. La cronologa fue lanzada al mercado
junto a un libreto de setenta y dos pginas que explicaba cmo leerla y proporcionaba
informacin detallada sobre fechas y eventos histricos.
La Chart of Biography fue un xito enorme, por lo que Priestley se embarc en
otro proyecto parecido, que titul A New Chart of History (1769). Se trataba de una
nueva cronologa porque Priestley no ocultaba que se haba inspirado en un grfico
del cartgrafo Thomas Jefferys, llamado A Chart of Universal History, del que tom
prestadas la estructura bsica y bastantes ideas para la organizacin de la informacin
que deseaba mostrar. Sin embargo, la lnea de tiempo de Priestley no es una mera
copia, sino que supuso una mejora considerable de su modelo.
El grfico de 1769 tena exactamente el mismo tamao que el de 1765, lo que
facilitaba su estudio conjunto. En la Chart of History, el eje horizontal tambin es
cronolgico, dividido en intervalos de cincuenta aos con pequeas marcas que
representan dcadas. El eje vertical es muy interesante: en l se muestran reas
geogrficas, de tal forma que el lector puede ver no solo la extensin de cada imperio
y reino, sino tambin cmo aquellos crecieron, llegaron a su auge, y luego decayeron.
Como Rosenberg y Grafton (2010) destacan, las cronologas de Priestley son obras
maestras de la economa visual, y se basan en la nocin de que el estudio de la historia
puede (y debe) tener un cierto componente cuantitativo, matemtico. Eran, segn el
ttulo del libro escrito por ambos autores, autnticas cartografas del tiempo.
Headrick (2002) rescata este pasaje de Priestley:

A New Chart of History tiene algunos problemas, a pesar de su seductora apariencia.

El ms importante es su notable eurocentrismo. En el eje vertical, frica, Asia, China
e India ocupan el mismo espacio que Espaa, Gran Bretaa, Italia y Francia, lo que
hace que la superficie de los imperios europeos sea en el grfico mucho mayor que el
de sus rivales orientales. Compare, por ejemplo, el tamao de los dominios de romanos
y persas en el ao 200 d.C. Si uno se fa de sus ojos, parece que el Imperio romano
ocupaba casi seis veces ms territorio que sus enemigos mortales, lo que est bastante
lejos de la realidad.

150

The capital use of any chart of this kind, that is, a most excellent mechanical
help to the knowledge of history, impressing the imagination indelibly with a
just image of the rise, progress, extent, duration and contemporary state of
all the considerable empires that have ever existed in the world. If a person
carries his eye horizontally, he sees, in a very short time, all the revolutions
that have taken place in any particular country, and under whose power it is
at present; and this is done with more exactness, and in much less time, than
it could have been by reading. I should not hesitate to say that a more perfect
knowledge of this kind of history may be gained by an hours inspection of
this chart, than could be acquired by the reading of several weeks.3

151

El peligro de cualquier historia basada en biografiar genios es que transmite la idea

equivocada de que estos surgen de la nada: mentes privilegiadas que, en medio de
ambientes hostiles a la innovacin y enfrentados a la incomprensin de sus semejantes,
vencen todo obstculo gracias a un sobrehumano intelecto y a una fuerza de voluntad
inquebrantable. Ni Playfair ni Priestley (ni Ptolomeo, Leonardo, Vesalius, ni cualquiera
de los personajes de captulos anteriores) fueron islas en ocanos de oscurantismo,
sino productos destacados de su poca. Entender a Playfair y a Priestley es entender
por qu la estadstica y la cartografa moderna nacieron precisamente entre los siglos
XVIII y XIX.
Daniel R. Headrick apunta que la poblacin europea en 1750 era de casi 170
millones de habitantes; en 1850, rozaba los 290. El crecimiento de la poblacin fue
paralelo a un enorme desarrollo econmico: siguiendo tendencias nacidas en la Era de
los Descubrimientos, el comercio se intensific, lo que cre una nueva clase privilegiada
no por descender de antepasados ilustres, sino por su riqueza.
Los gobiernos europeos cambiaron tambin. Del autoritarismo medieval se pas a
lo que se conoce como despotismo ilustrado: los monarcas ya no eran propietarios de
sus sbditos por derecho divino sino que, llevados por un cierto impulso paternalista,
actuaban como dictadores bienintencionados: puo de hierro en guante de seda, como
reza el tpico.
En el siglo XVIII naci tambin la guerra de masas. Los ejrcitos de mercenarios
y desposedos de la Edad Moderna fueron sustituidos por el reclutamiento obligatorio
de cualquier adulto capaz de cargar con un fusil y una mochila, de vestir un uniforme
de colores y de clavar una bayoneta en las entraas de un adversario.
La accin combinada de todos esos factores condujo a una creciente demanda de
informacin precisa, cuantitativa. De datos.
Para gobernar con eficacia, un monarca debe conocer a sus sbditos, sus deseos,
necesidades, problemas. Para garantizar el xito en los negocios, un emprendedor debe
estudiar los mercados en los que se dispone a entrar, con el fin de evitar inversiones
desastrosas. Y los buenos generales, en contra de lo que los relatos de hazaas blicas
sugieren, nunca confan en la mera intuicin, sino que basan sus movimientos en lo
que saben del enemigo, en el nmero de soldados a su cargo (y su nivel de experiencia),
en las cadenas de suministros y en el anlisis de posibles rutas de avance y puntos
aventajados en el campo de batalla (el mejor lugar para situar caones). En la guerra de

152

El arte funcional

El arte funcional

153

los siglos XVIII y XIX, contar con buenos administradores, burcratas y cartgrafos
supona la diferencia entre victoria y derrota.
La estadstica naci, pues, de la intuicin de que los nmeros pueden servir
para ms cosas que para analizar inversiones, gastos y beneficios. Originalmente
llamada aritmtica poltica, la historia de la estadstica se remonta a la segunda
mitad del siglo XVII, cuando personajes como el comerciante John Graunt usaron
sus habilidades contables para analizar patrones de mortalidad despus de brotes
epidmicos. La contabilidad pas despus a ser til para cuantificar prcticamente
cualquier fenmeno relacionado con la gestin de un pas; la propia palabra estadstica
quera decir originalmente estudio del Estado, segn quien la us por primera vez, el
filsofo alemn Gottfried Achenwall (1719-1772). Solo a partir del siglo XIX adquiri
su actual significado de informacin codificada numricamente con el fin de estudiarla
y usarla en clculos de probabilidades.4

La cantidad de datos disponibles se hizo pronto demasiado grande como para ser
analizada solo a partir de tablas. Fue ese el motivo que condujo a Playfair a inventar
los grficos estadsticos. Tambin impuls la hibridacin de la cartografa tradicional
con la nueva rama del conocimiento matemtico. Naci as la cartografa social, o
cartografa estadstica: los mapas ya no eran meros registros de accidentes geogrficos,
ciudades y pueblos, o simples guas para viajeros y navegantes, sino que podan
utilizarse para representar la distribucin, concentracin y dispersin de fenmenos
abstractos, como el nivel educativo de los ciudadanos franceses (Fig. 7.9, de 1827,
obra de Charles Dupin: el primer mapa de coropletas que se conoce) y la densidad de
poblacin (Fig. 7.10, en el que cada punto representa 10.000 personas, 1830, A. Frre
de Montizon).
En el siglo XIX, Francia era una potencia en produccin de mapas y su cartgrafo
ms famoso era Charles-Joseph Minard (1781-1870). Minard comenz a estudiar
ingeniera en la cole Polytechnique, una de las ms antiguas universidades francesas,
cuando tena diecisis aos.5 A pesar de que los sucesivos empleos que tuvo estaban
relacionados con la construccin de puertos, ferrocarriles y puentes (adems de con
la educacin; tambin fue profesor de ingeniera), desde 1840 se interes por la
representacin grfica de datos estadsticos. Hasta su muerte, produjo ms de cincuenta
mapas, de los cuales cuarenta y dos son mapas de flujo.
Los mapas de flujo representan el movimiento de personas o bienes comerciales por
medio de lneas cuyo grosor es proporcional a la magnitud que codifican. Minard no
invent este tipo de mapa (ese honor le corresponde al britnico Henry Drury Harness,
militar y tambin ingeniero), pero s lo perfeccion y sistematiz los principios que
deben guiar su diseo, como el sacrificar la precisin de las formas geogrficas para
aumentar la claridad de las proporciones. En su trabajo de 1864 sobre las exportaciones
de vino desde Francia al resto del mundo (Fig. 7.11), las siluetas de los continentes estn
groseramente simplificadas y las reas pequeas, como el estrecho de Gibraltar, se

Fig. 7.9

Fig. 7.10

154

El arte funcional

El arte funcional

Fig. 7.11

Fig. 7.12

155

distorsionan y expanden para permitir el paso de las lneas de flujo. Minard entenda
que un mapa estadstico deja de ser un retrato puramente geogrfico para convertirse
en un diagrama.
Otro ejemplo espectacular es la comparacin entre dos mapas de exportacin de
algodn y lana de Amrica y Asia a Inglaterra y otros pases europeos (Fig. 7.12; cada
milmetro de grosor de las lneas equivale a cinco mil toneladas de producto). Antes de
que comenzase la guerra civil en EEUU (1861), los estados del sur eran los principales
proveedores de materias primas para la industria textil britnica. Al estallar el conflicto,
los confederados intentaron forzar a Inglaterra a intervenir en su favor, limitando las
exportaciones. La estrategia fracas porque los ingleses sustituyeron el algodn y la
lana americanas (lneas azules en el mapa) por los que provenan de sus colonias en la
India y el resto de Asia (lnea amarilla).
Menos relevante histricamente, pero ms famoso en historias breves de la
visualizacin gracias a que Edward Tufte6 lo declar el mejor grfico de todos los
tiempos es el mapa de la invasin de Rusia por parte de Napolen Bonaparte, que
Minard public en 1867. El grosor de las lneas representa el tamao del contingente
(cada milmetro equivale a diez mil soldados). Napolen comenz su campaa en 1812
con ms de cuatrocientos mil hombres; avanz hasta Mosc (lnea clara) y fue forzado
a retirarse (lnea negra). Cuando regres a Europa central, entre 10.000 y 15.000
soldados haban sobrevivido a la desastrosa ofensiva.
En el grfico, Minard retrat no solo la escalofriante desaparicin del mayor
contingente reunido hasta la fecha, sino tambin los ros que aquel tuvo que atravesar
(momentos elegidos por el ejrcito ruso para sus ataques: vea que algunas de las
mayores reducciones en el tamao de la lnea se dan en estos puntos) y las poblaciones
que ocup. En la parte inferior, un grfico de lnea representa las temperaturas durante
la retirada, que alcanzaron casi cuarenta grados bajo cero. El fro, el hambre y la
disentera fueron los verdaderos enemigos de Bonaparte en aquella campaa.

Fig. 7.13

El arte funcional

El arte funcional

Cierro este captulo sobre ingenieros geniales con un homenaje a un mdico. La

cartografa estadstica naci, en parte, impulsada por el inters en comprender los
problemas a los que se enfrentaban las grandes ciudades, que experimentaron un
crecimiento acelerado a finales del siglo XVIII. Entre dichos problemas estaban los
brotes epidmicos.
La Revolucin Industrial en Inglaterra condujo a una enorme masa de personas a
abandonar el campo y trasladarse a las ciudades. Su objetivo era trabajar en empleos
bien remunerados (comparados con lo que se poda obtener de la agricultura y
ganadera de subsistencia) en fbricas y talleres. En ciudades con autoridades que eran
incapaces de invertir en servicios sanitarios y en tratamiento de residuos a un ritmo
suficiente, la mayor parte de la poblacin viva en condiciones insalubres y soportaba
olores terribles. En palabras de Steven Johnson (2006), Londres se haba transformado
en una ciudad de carroeros. Las enfermedades infecciosas eran una constante. Una
de las ms habituales era el clera.7
El clera es un mal causado por la bacteria Vibrio cholerae, que evolutivamente
desarroll un mtodo de propagacin maquiavlico: instalada en el intestino, provoca
una diarrea masiva con la esperanza (palabra usada metafricamente; hablamos de
organismos unicelulares) de que una fraccin de la materia fecal expulsada se filtre hasta
algn depsito de agua potable. El clera mata por deshidratacin. La enfermedad
lleg a Europa a comienzos del siglo XIX, probablemente importada desde la India,
donde todava hoy se producen brotes peridicos.
Hasta los estudios con microorganismos de Louis Pasteur, entre 1860 y 1864, la
mayora de los mdicos pensaba que los agentes causantes de cualquier enfermedad
aparecan de la nada. Esta hiptesis se llama miasmtica. Para los miasmticos,
el clera, como cualquier otra infeccin, era producido por la respiracin de aire
contaminado, cargado de polucin, emanado del suelo o de aguas sucias. No era una
idea absurda; existan evidencias: los brotes epidmicos eran ms frecuentes en reas
de acumulacin de detritos y all donde el agua de consumo diario era ftida. El olor,
en otras palabras, era el causante de las muertes.
Haba, sin embargo, una corriente que intua que el clera se transmita no por
la respiracin, sino por la ingestin de alimentos y agua. Entre los defensores ms
ilustres de esta hiptesis estaba el doctor John Snow, que tena un consultorio en el
centro de Londres, en el barrio del Soho, y que hoy es famoso por sus aportaciones a
la epidemiologa y al desarrollo de anestesias.
A grandes rasgos, Snow razonaba de la forma siguiente: si es verdad que una persona
se infecta de clera cuando respira, cmo es posible que, dentro de una misma calle,
y a veces dentro de un mismo edificio, unas personas desarrollen la enfermedad y otras no?
Era aquel un patrn que haba observado en diferentes brotes de clera ocurridos
en la ciudad desde 1840, y tambin durante la primera llegada de la enfermedad a
Inglaterra, en los aos 30, cuando Snow era un aprendiz de mdico en Newcastle. Hoy
podramos sugerir que tal vez parte de la poblacin cuente con una resistencia natural,
genticamente heredada, al Vibrio cholerae, pero en la poca nadie hablaba todava de
inmunidad, y mucho menos de genes.

Snow defendi su hiptesis en varios artculos acadmicos, pero las evidencias

presentadas por l y otros colegas no convencieron a una comunidad mdica en la
que todava pesaban tradiciones que se remontaban a Hipcrates, en el siglo III a.C.
Para Koch (2005), existe otro factor que explica el arraigo de la hiptesis miasmtica:
la influencia de pensadores, filsofos y estadistas preocupados por la poblacin ms
pobre. Aquellos bondadosos pensadores, horrorizados por las condiciones de vida
que sufran los obreros en barrios degradados, rodeados de vapores y de charcos de
inmundicia, se obsesionaron con la mera limpieza, y no tanto con la desinfeccin.
En septiembre de 1854 se produjo el brote de clera ms violento de la historia
de Inglaterra. Cerca de setecientas personas que vivan en un rea muy reducida (de
apenas medio kilmetro de dimetro) en el barrio del Soho sucumbieron en menos
de dos semanas. Aquellas muertes tocaban a Snow de cerca: su consultorio estaba
muy prximo al epicentro de la catstrofe, por lo que conoca en persona a varias de
las vctimas. Snow llevaba ya un tiempo usando mapas en sus artculos como soporte
de sus argumentos, pero un brote tan localizado como aquel era una oportunidad
perfecta para probar la relacin entre incidencia de la infeccin, concentracin de casos y
proximidad a pozos de agua potable.
Snow compr un mapa del barrio. En l fue anotando las muertes que se haban
producido por clera durante el mes de septiembre. Us varias fuentes: los registros
del hospital de Middlesex, adonde varias de las vctimas haban sido trasladadas, por
ejemplo. Tambin hizo investigacin de campo: visit todos los edificios de la regin,
uno por uno.
En el mapa, que fue publicado en la segunda edicin de una monografa escrita
originalmente en 1849 (On the Mode of Communication of Cholera), las muertes son finas
lneas que, cuando se apilan unas sobre las otras, forman masas de color negro (Fig.
7.14). Solo con esto, Snow cumpla con sus primeros objetivos: conectar incidencia y
concentracin. El mensaje visual que el mapa transmite es directo: una gran parte de
las muertes se haba producido en las proximidades de Broad Street.
Faltaban los pozos. Justo en la esquina donde se concentraba una buena cantidad
de vctimas, estaba la bomba de agua de Broad Street (Fig. 7.15, detalle del anterior).
Snow declar que su mapa era un diagrama de la topografa del brote. No era
una mera ilustracin, una presentacin de datos, sino algo mucho ms sutil y complejo:
un apoyo incontestable para su hiptesis, sobre todo si tenemos en cuenta que se
adelant a posibles objeciones.
Por ejemplo, exista en la calle Poland un taller en el que trabajaban ms de quinientos
hombres, de los que solo cinco haban muerto durante la epidemia. El motivo, como
Snow descubri en una visita a la casa, era que sus habitantes no obtenan el agua de
la bomba de la calle Broad, sino de otra dentro del propio edificio.
Algo parecido ocurra en una destilera que empleaba a unos setenta trabajadores:
el edificio contaba con un pozo privado. Adems, como el dueo de la empresa dijo
a Snow, muchos de sus hombres, cuando apretaba la sed, preferan beber un trago de
malta y no un vaso de agua inspida.

156

157

El arte funcional

El arte funcional

Snow tambin investig las circunstancias de algunas vctimas que, a pesar de vivir
bastante lejos del pozo de Broad Street, haban contrado clera. Comprob que se
trataba de personas que, por motivos laborales o familiares, pasaban regularmente por
dicha calle.
La leyenda popular cuenta que el brote de Broad Street ces despus de que Snow
acabase su mapa, y que este fue el elemento decisivo para convencer a las autoridades
de retirar la manija que accionaba la bomba de agua (el motivo de la contaminacin,
por cierto, era que restos fecales procedentes de los paales de un beb enfermo haban
llegado por va subterrnea al pozo). Pero la realidad es diferente: Snow solo tard una
semana en persuadir a la junta de gobierno del Soho de forzar a los habitantes del
barrio a beber de otras fuentes. Su iniciativa impidi que la epidemia se cobrase ms
vidas, cierto, pero el mapa vino mucho ms tarde. No fue una herramienta para evitar
muertes en un momento de emergencia, sino un arma argumental para el futuro.

En 1855, Snow fue testigo ante un comit formado para investigar la epidemia de
clera del ao anterior. Durante su discurso, present una versin actualizada de su ya
en aquel momento famoso mapa. Contena solo un aadido de importancia: una lnea
que delimitaba no el barrio en s, sino el rea que, a pie, era ms prxima al pozo de
Broad Street que a otros en la regin (Fig. 7.16; la lnea original era fina y discontinua).
Ms del 70% de las muertes por clera durante el brote de 1854 est dentro de esa
silueta de formas sinuosas, lo que reforz todava ms el vnculo agua contaminadainfeccin. Un acto final perfecto para uno de los hitos de la historia de la visualizacin.

158

Fig. 7.15

Fig. 7.14

159

Fig. 7.16

parte 3

cognicin

El arte funcional

163

En otras palabras: su mente dise un infogrfico mental, una representacin.

En este captulo nos ocuparemos de dar los primeros pasos para comprender cmo
aumentar la eficacia de nuestros grficos artificiales en papel o en pantalla
aprovechando el funcionamiento de dichas representaciones visuales naturales.

Captulo 8

El ojo

y el cerebro visual
Percibir, conocer, recordar
The distinctive feature of brains such as the one we own is their uncanny ability to create maps
Antonio Damasio

magnese sentado en un banco del parque una bella maana de domingo. Sus
ojos se concentran en un extenso reportaje de su peridico favorito. El mundo a su
alrededor se difumina a medida que su atencin se centra en el texto. La lectura
fluye con naturalidad. Un grupo de nios juega a pocos metros, pero usted apenas los
oye. Su mente est ya en otro lugar.
De repente, un movimiento: algo que se aproxima a usted a gran velocidad, apenas
percibido por el rabillo del ojo. Las manos dejan caer el diario, su corazn comienza a
latir ms rpido, sus brazos se colocan frente a su rostro formando un escudo de piel,
carne y hueso. Algo blando golpea sus codos. En ese momento, su cuerpo se relaja.
Una pelota de playa cae, inofensiva, a sus pies.
Sus ojos detectaron la bola pero usted, como agente consciente, no supo lo que
estaba viendo hasta mucho despus de que su organismo la identificase como una
posible amenaza y reaccionase a ella. La primera leccin que debemos extraer de
esta pequea historia es que la visin es rpida, pero la razn es lenta. La segunda
es que, como escribi el neurocientfico Antonio Damasio, el cerebro humano es un
cartgrafo nato: en nuestra escena, en apenas una fraccin de segundo, cre un mapa
dinmico para determinar la posicin precisa de la potencial amenaza volante con
respecto a su cuerpo.1

Si usted tiene una edad parecida a la ma, con toda probabilidad el libro de biologa
que us durante la educacin secundaria inclua un esquema parecido a la Fig. 8.1,
un resumen de cmo funciona la percepcin visual humana. La luz llegada de una
fuente emisora (generalmente el Sol) choca con un objeto: el rostro de mi amigo Mike
Schmidt, productor multimedia que accedi amablemente a gruir para esta imagen.
La piel de Mike absorbe una buena parte de los fotones y refleja otra; los fotones
reflejados atraviesan mis ojos y estimulan clulas fotorreceptoras en la retina; estas
transforman los estmulos luminosos en impulsos elctricos que llegan al cerebro a
travs del nervio ptico.
Hasta aqu, perfecto. El proceso es mecnico y comprensible, una ida y venida de
partculas de luz y patrones de activacin y desactivacin de clulas.
La confusin surge en la parte final del esquema: el cerebro procesa los impulsos
elctricos y reconoce el objeto observado. No es enigmtico? A mi entender, cuando
estudiaba aquella explicacin, la intervencin del cerebro pareca pura magia. Y es
que, a poco que pensemos, este ltimo paso es demasiado vago: la identificacin no se
limita a saber lo que el objeto es, sino que incluye el clculo de su posicin en el espacio,
su distancia y su movimiento con respecto a nosotros, su tamao, y tambin el anlisis de
aspectos relevantes para nuestra potencial relacin con l: en el caso de un rostro en la
Fig. 8.1, la expresin facial de furia es llamativa, pues puede suponer una amenaza, o
un aviso de peligro.
La metfora usada en este tipo de explicaciones sobre la forma en que la percepcin
visual funciona es que el sistema ojos-cerebro es como una cmara de vdeo,
con el ojo cumpliendo el papel de objetivo y lente y el cerebro el de disco duro de
almacenamiento. Sin embargo, la percepcin humana es un fenmeno mucho ms
interesante y misterioso de lo que esa analoga sugiere.

Luz

Luzreflejada Activacindeclulas
porelobjeto
fotorreceptorasen
laretina

Impulso
elctrico

Procesamiento
Fig. 8.1

El arte funcional

El arte funcional

El ojo es un conjunto de rganos de deliciosa complejidad que evolucion a partir

de un sencillo mecanismo de reconocimiento de patrones de reflexin de luz. En
algn momento en el pasado remoto, algunos organismos ciegos sufrieron mutaciones
genticas que permitieron que un puado de clulas cercanas a la superficie de la piel se
volviese sensible a los rayos de sol. Mutaciones subsiguientes condujeron a que algunos
de los descendientes de aquellos individuos fuesen capaces de interpretar la estimulacin
de dichas clulas (o su ausencia) como evidencia de variaciones significativas en el
entorno. Esto representaba una ventaja con respecto a sus congneres: la forma en que
la luz se refleja en los entes que nos rodean es una fuente de informacin muy valiosa
sobre su identidad e intenciones.
El camino entre un montoncito de clulas fotosensibles, nacidas por un
afortunado pero aleatorio accidente gentico, y un ojo plenamente desarrollado, con
su conglomerado de mecanismos de ajuste, lentes, msculos diminutos y escudos
protectores contra radiaciones excesivas (el prpado), parece tan largo y complejo que
condujo al propio Charles Darwin a escribir en El origen de las especies:

maquinaria que dirige esa lluvia de fotones a nuestra retina, sino la capacidad de nuestra
mente de procesar semejante cantidad de informacin en bruto y extraer significado de ella.

164

Suponer que el ojo, con todos sus arreglos inimitables para ajustar el foco
a distancias diferentes, para admitir diferentes cantidades de luz y para la
correccin de aberracin esfrica y cromtica, pudiera haberse formado por
seleccin natural, parece, y lo confieso francamente, absurdo hasta el ms alto
grado.

Estas lneas, aisladas de su contexto, son un instrumento retrico muy querido por
creacionistas y partidarios del diseo inteligente, que ven la mano de un diseador/
creador por detrs de todos los rganos complejos. Pero lo cierto es que la frase de
Darwin es un mero ejercicio retrico: como todo en esta Tierra nuestra, el ojo es fruto
de mecanismos naturales comprensibles gracias a la ciencia, la matemtica y la lgica.2
La prueba ms sencilla de que la visin es producto de la seleccin natural es
que no existe un nico tipo de ojo, sino muchos. De la misma forma que el ala de
un murcilago y la de un ave son instrumentos con funcin idntica pero orgenes
diversos, el ojo ha evolucionado de forma independiente entre cuarenta y sesenta veces.
El ojo de una mosca, el de un ser humano y el de un pulpo proporcionan ventajas
similares (identificar amenazas, fuentes de energa y especmenes del sexo opuesto),
pero son piezas de ingeniera biolgica completamente diferentes. El ojo es uno
de los mejores ejemplos de evolucin convergente: sometidos a presiones ambientales y
necesidades similares, diversos organismos con poco en comn acaban desarrollando
mecanismos que sirven para los mismos objetivos; en nuestro caso, detectar cambios
en los patrones de ondas de energa electromagntica emitida por el Sol al rebotar de
forma incesante sobre lo que nos rodea.
La percepcin visual comienza, pues, en la retina, con un bombardeo de millones
de partculas sin masa que vuelan en lna recta, a velocidades inimaginables y en
direcciones mltiples. Esto ya es fascinante de por s. Pero lo realmente sobrenatural
de la visin (admitamos sobrenatural como hiprbole) no es desde luego la exquisita

165

Vemos gracias a la luz, pero nuestras clulas fotosensibles seran intiles si aquella
fuese esttica y tuviese una energa constante. El sistema ojos-cerebro es, en su forma
ms bsica, un detector de diferencias. Lo que permanece inmutable no atrae nuestra
atencin. Lo que vara, s.
La luz puede describirse como ondas que se dispersan con longitudes, frecuencias
y cargas energticas diferentes (Fig. 8.2). La frecuencia es una medida de la cantidad de
ondas que atraviesa un punto en un perodo determinado de tiempo. Es inversamente
proporcional a la longitud: cuanto ms corta una onda, mayor ser su frecuencia. La
energa est relacionada con las dos magnitudes anteriores: cuanto ms corta una onda,
mayor la energa que transporta. La insistencia de nuestra madre en embadurnarnos
de protector solar en la playa tiene una base cientfica slida: los rayos ultravioleta, aun
filtrados por la atmsfera terrestre, queman.

Elespectroelectromagntico
Rayosgamma

Corta

Alta

Longitud
deonda

Frecuenciay
energa

Larga

Baja

Rayos-X

Ultravioleta

Luzvisible

Infrarrojos

Microondas

Ondasderadio
Fig. 8.2 Ver en color http://www.elartefuncional.com/im/espectro.jpg

El arte funcional

El arte funcional

Nuestros ojos son capaces de detectar solo una pequea fraccin del espectro
electromagntico. A grandes rasgos, nuestro rango de percepcin de color va desde
el violeta (alta frecuencia y energa) hasta el rojo (baja frecuencia y energa). Otras
especies se mueven en rangos diferentes: las abejas son capaces de ver luz ultravioleta y
muchos depredadores (las serpientes, por ejemplo) captan energa infrarroja.
Cuando la radiacin golpea una superficie, esta absorbe parte de las ondas y refleja
otras. Un objeto parece blanco cuando refleja todos los tipos de ondas perceptibles (el
blanco, reza el dicho popular, es la suma de todos los colores). Un objeto que aparece
negro a nuestros ojos es aquel que absorbe todas las frecuencias de radiacin visible.
Entre esos dos extremos hay una variedad enorme de posibilidades: vemos un jarrn
azul no porque tenga una cualidad intrnseca de azulidad, sino porque su superficie
absorbe todas las frecuencias excepto la que corresponde a lo que nuestras clulas
nerviosas identifican como azul. Sin luz, nada es azul, verde, amarillo, negro o blanco.
Parece complicado? Pues agrrese fuerte. No hemos hecho ms que comenzar.

desarrollo embrionario, las clulas nerviosas de la retina se extienden como tentculos

desde el cerebro hasta quedar alojadas en el interior de los ojos en formacin.
La retina est compuesta de varios tipos de clulas. Las ms importantes para la
captacin de luz son los bastones y los conos, denominados as por sus formas. Los
bastones (unos 100 millones) ven en blanco y negro y estn activos en condiciones
de luz dbil, mientras que los conos (7 millones) son los encargados de la percepcin
de los colores y tienen una precisin mayor. Levntese de cama durante la noche,
abra los ojos y espere a que su pupila se dilate; la cama, la silla en cuyo respaldo dej
abandonadas sus ropas la noche anterior (sin doblar), la puerta semiabierta del cuarto
de bao, etc., se volvern visibles, aunque parecern monocromas, puede que con un
leve tinte azulado; los bastones en sus ojos estn activos, pero sus conos emiten solo un
leve murmullo.
Ahora, apriete el interruptor de la lmpara. La intensa y repentina oleada de luz
le dejar ciego un instante, el tiempo que tarda su pupila en cerrarse; lo que antes era
monocromo ahora parece baado en una catica sinfona de tonos: el plstico rojo de
la silla, sus pantalones vaqueros azul oscuro, la puerta marrn del cuarto de bao; los
conos han tomado el control.
La primera de las muchas ilusiones que experimentamos cuando vemos es que el
grado de precisin de nuestros ojos es igual en todo el campo de visin. Seguro que
usted tambin es vctima de ella y piensa que identifica con facilidad ese pequeo
objeto en el rabillo del ojo. Se equivoca. Pruebe a hacer lo siguiente: camine por la
calle, detngase y cierre los ojos por unos segundos. Despus, bralos y esfurcese por
fijarlos en algo (un coche, una persona) que permanezca esttico frente a usted. Es
importante que no despegue la mirada de ese objeto.
Ahora, intente identificar formas y colores de los entes ms cercanos a los lmites
de su campo de visin. Le resultar imposible. El motivo es que cada uno de nuestros
ojos ve un ngulo de unos 180 grados, pero solo percibimos con autntica precisin en un
rea de unos 2 grados, centrada en la regin retinal llamada fvea (Fig. 8.4). En la retina,
la concentracin de conos es mayor cuanto ms nos acercamos a este pequeo parche
de apenas 1 milmetro cuadrado. En la fvea solo poseemos conos, no bastones, lo
que quiere decir bsicamente que nuestro ojo solo ve colores en un rea minscula del
campo visual.

166

La Fig. 8.3 representa los componentes fundamentales del ojo humano. En la parte
izquierda, la pupila se contrae o expande en funcin de la intensidad de la luz que
ilumina la escena: una cantidad escasa nos deja ciegos; una cantidad excesiva, tambin.
Los rayos atraviesan diversas capas que los ajustan y los regulan antes de impactar sobre
la retina, una fina sbana de tejido nervioso que recubre la parte posterior del ojo. La
retina, por cierto, en uno de esos factoides que prueban que nuestro sentido comn
casi nunca es fiable, no es en realidad un componente del ojo, sino del cerebro. Durante el
Esclertica

Retina

Pupila
Fvea
Humor
acuoso

Lente

167

Humorvtreo

Nervio
ptico

Visinperifrica
Aprox.180

Crnea
Iris
Fig. 8.3

Campovisual
delafvea2

Campovisual
delaparafvea10

Fig. 8.4

168

El arte funcional

El arte funcional

Esta limitacin tambin implica que para poder reconocer cualquier objeto con
eficacia, los rayos de luz reflejados por l deben impactar directamente en los conos de
la fvea. Qu es lo que provoca entonces la ilusin de precisin, que nos lleva a pensar
que todo lo que se encuentra ante nosotros es percibido con una resolucin nica,
como si fuese una fotografa? Que sus ojos no permanecen estticos cuando usted
no los controla conscientemente. Se mueven a gran velocidad, dos o tres veces por
segundo, enfocndose en diversos puntos del paisaje. Estos espasmos oculares se llaman
sacadas y cada una de las paradas de una fraccin de segundo es una fijacin.
Los movimientos sacdicos y las fijaciones son los primeros (que no los nicos, como
veremos) responsables de la persistente ilusin de precisin.
La visin es el resultado de combinar informacin obtenida de mltiples fijaciones,
pero los ojos no dan la misma importancia a todo lo que se les presenta, sino que
priorizan. El psiclogo ruso Alfred L. Yarbus demostr en los aos 50 y 60 del siglo
XX que, frente a un rostro, nuestros ojos se concentran automticamente en aquellos
rasgos que tienen ms potencial de ayudar en la identificacin y que, al mismo tiempo,
son clave para distinguir estados emocionales: ojos y boca (vea la Fig. 8.5).3

169

2
Fig. 8.6

Fig. 8.5 Dnde los

ojos del observador se
concentran primero, y
con qu frecuencia

Los movimientos sacdicos y las fijaciones son inconscientes, pero no aleatorias.

Nuestra especie sobrevivivi, como muchas otras, gracias a que desarroll la capacidad
de percibir con rapidez depredadores, alimentos y receptividad en individuos del sexo
opuesto. Ello quiere decir que estamos diseados para que nos llamen la atencin los
movimientos en el campo de visin perifrico, y los colores y formas poco usuales:
algo que se dirige a nosotros puede ser tanto una pelota de plstico como una piedra
de veinte kilos; ese objeto que parece rojo puede ser una fruta madura, rebosante
de azcares... o los genitales hinchados, llenos de sangre, de una hembra en celo.
La Fig. 8.6 representa visualmente este fenmeno: primero, percibimos un borrn
indistinguible; rpidamente, nuestros ojos se mueven para que entre dentro del ngulo
de visin de la fvea.

Voy a darle una primera prueba de que estudiar el funcionamiento de la visin tiene
gran utilidad para la visualizacin y la infografa: imagine que est trabajando en una
animacin paso a paso sobre cmo funciona la misin ms reciente de la NASA. En el
grfico se incluye una reproduccin en tres dimensiones de la nave espacial y algunos
textos explicativos.
Basndonos en lo que acabamos de ver sobre las fijaciones y en el hecho de que
tanto objetos en movimiento como formas inusuales llamen nuestra atencin ms que
entes estticos y formas comunes, es recomendable no presentar simultneamente una
animacin de la nave en el lado derecho de la pantalla y una caja de texto en la
izquierda. Si lo hace, el lector o bien pasar por alto el contenido informativo de la
animacin (porque estar leyendo), o bien ver la animacin, pero siempre con la
incmoda sensacin de que se est perdiendo algo interesante en el otro extremo de
la imagen.
Mejor, deje primero avanzar la animacin, y solo cuando esta haya terminado y
la accin del film se haya detenido, haga aparecer la explicacin textual. En cuanto
el lector pulse el botn de continuar y la animacin se reanude, haga desaparecer
el texto (Fig. 8.7). Lo mismo puede decirse sobre el uso del color: la mejor forma de
desorientar a su audiencia es llenar un grfico de colores vivos y puros. Una estrategia
ms apropiada es usar un tono fuerte para destacar aquellos puntos en los que desea
que su lector se centre primero, y tonos pastel (ms comunes en la naturaleza, por eso
llaman menos la atencin), apagados, para el resto.

170

El arte funcional

El arte funcional

As que a la ilusin de precisin (percibo todo lo que est en mi campo de visin con
igual resolucin) se le une la de simultaneidad (percibo todo lo que est en mi campo
de visin al mismo tiempo). La limitacin del ngulo de la fvea desmiente ambas
ilusiones: los ojos captan primero una diminuta porcin de la escena; en milisegundos,
se mueven a otro punto; la accin se repite y contina sin cesar (Fig. 8.8).

171

Fig. 8.8

fijaciones
adicionales

Fig. 8.7 Animacin en la que el texto explicativo solo

aparece cuando la accin se detiene. Por desgracia, no
todos mis viejos grficos interactivos cumplen con esta
regla... http://www.elmundo.es/elmundo/2003/graficos/
jun/s4/mars.html

Es el cerebro quien junta las piezas de ese puzzle de fotografas parcialmente

enfocadas y crea la impresin asistir a una pelcula de alta calidad. La forma en que
nuestra mente genera una imagen integrada a partir de fragmentos dispersos, meros
parches de color, es un misterio que ha mantenido ocupados a filsofos y cientficos
durante siglos. Hoy, gracias a los avances de la ciencia cognitiva en los ltimos cuarenta
aos, tenemos una explicacin (parcial) que todo comunicador visual o no debe
entender, por lo menos en un nivel primario.
Conviene hacer un parntesis en este punto para hablar del uso de ciertos trminos.
El primer paso para una adecuada comprensin de la percepcin es dejar de lado la idea
de que tenemos imgenes dentro del cerebro, en sentido estricto. Usaremos la expresin
imagen mental en adelante, pero no para referirnos a algo similar a una fotografa o dibujo.
Una imagen, en sentido psicolgico, es un patrn de activacin e inhibicin

172

El arte funcional

El arte funcional

de grupos de neuronas, las principales clulas cerebrales. En el cerebro no existen

imgenes en el sentido cotidiano de la palabra. Si existiesen, para saber lo que son
tendramos que tener un hombrecito que las viese (un homnculo, como suelen llamarlo
los filsofos) dentro de la cabeza. Y, a su vez, dentro de la cabeza de ese hombrecito
tendra que habitar otro hombrecito todava menor.
Cuando son estimulados por luces de diferentes frecuencias, los conos y bastones se
activan y envan impulsos elctricos al cerebro, donde son interpretados. Estos impulsos
son representaciones, smbolos, al igual que lo son las secuencias de 0 y 1 que definen una
imagen digital y las palabras que codifican mensajes transmisibles entre seres humanos
durante una conversacin. Estas representaciones neurales son las piezas esenciales
el vocabulario, si se prefiere que el cerebro usa para explicarse a s mismo lo que
nos rodea.
Representacin, interpretacin y explicacin son tambin palabras arriesgadas, al igual que
imagen, pues pueden conducirnos tambin a la falacia del homnculo. Quede advertido,
pues, de que siempre que aparezcan en el texto nos estamos refiriendo nicamente a
fenmenos que emergen de la forma en que las clulas nerviosas se comunican entre
ellas.

El cerebro nos engaa. Esta frase, que tomo prestada del ttulo de una buena
introduccin a la ciencia cognitiva escrita por Francisco J. Rubia,4 encierra una verdad,
pero puede tambin sugerir un equvoco. Es cierto que el cerebro miente: en pginas
anteriores probamos las ilusiones de precisin y simultaneidad, y en las que siguen
veremos muchas otras. Pero las ilusiones no son fruto de un mal funcionamiento de la
mente. El cerebro nos engaa porque, durante la historia de nuestra especie, el sufrir
ciertas ilusiones fue evolutivamente ventajoso.
Dgame rpidamente lo que ve en la Fig. 8.9.
Con seguridad ha respondido: un cuadrado negro cubriendo parcialmente uno gris;
un cuadrado blanco superpuesto a cuatro crculos; un tringulo blanco tapando otro
de contorno negro. Eso es lo que su cerebro le est obligando a ver aunque, racionalmente,
usted sepa que en realidad esas figuras no existen: no us ninguna tinta para imprimir
ni el cuadrado ni el tringulo blancos. Su cerebro interpreta esos espacios vacos como
ocupados por objetos que no estn ah (Fig. 8.10).

Fig. 8.9

173

Fig. 8.10
Siborrolossupuestos
crculos,elcuadrado
blancodesaparece

Siborramoslospuntos
negros,eltringolo
parecequesigueaqu,pero
muchomenosclaramente

Fig. 8.11

Otra ilusin (esta es una de mis favoritas). En la Fig. 8.11 ver un crculo y una cruz.
Sostenga este libro con la mano derecha y extienda el brazo todo lo que pueda. Ahora,
fije el ojo izquierdo en la cruz. Cierre (o cubra) el ojo derecho.
A continuacin, manteniendo el ojo izquierdo fijo en la cruz y el derecho bien
cerrado, mueva el libro muy lentamente hacia su rostro. Recuerde: no pierda de vista
la cruz.
Qu ocurre con el crculo? Desaparece.
Si no ha sucedido, repita el ejercicio. El crculo tiene que desaparecer. De lo
contrario, le recomiendo que se persone en alguna oficina del programa SETI; no se
olvide de decirles que fui yo quien revel que usted es un aliengena de incgnito.
Qu diablos ocurre? No se supone que mi visin es perfecta? Lo es... excepto en
una pequea regin de la retina llamada el punto ciego. Es a travs de este punto
donde el nervio ptico entra en el ojo. En l no hay ni conos ni bastones. Cuando los
dos ojos estn abiertos, no hay problema: lo que un ojo no ve el otro s lo hace, y el
cerebro es capaz de recomponer la imagen. Sin embargo, cuando solo uno de los ojos
est abierto, llega un momento en el que la luz reflejada por el crculo impacta en su
punto ciego, el crculo no activa ninguna clula fotosensible y voildesaparece.
Pero esto no es lo ms interesante del ejercicio. Intntelo de nuevo y dgame qu es
lo que ocupa el espacio del crculo cuando este se esfuma.
Exacto: gris. Pero no habamos quedado que el punto ciego es... bien, ciego? Por
pura lgica, el crculo tendra que ser sustituido por un rea vaca, una especie de nada
que no puede ser ni gris, ni roja, ni de ningn otro color, pues la luz reflejada en ese
punto no est estimulando mi retina.
El problema es que su cerebro sabe que tal cosa no existe: no hay espacios vacos en
el mundo. Lo ms parecido sera un agujero negro, un rea del cosmos que ejerce una
atraccin gravitatoria tan intensa que ni la luz escapa de ella. Pero nuestros antepasados

174

El arte funcional

El arte funcional

nunca se toparon con un agujero negro (suerte la suya!), por lo que nuestro cerebro no
evolucion para identificar dicho fenmeno fsico.
Lo que las ilusiones visuales demuestran es que la percepcin no es un proceso
pasivo: al abrir los ojos al mundo, su cerebro no permanece inactivo, esperando
recibir impulsos que filtrar como si fuese un ordenador. El cerebro participa en el
proceso: juzga, clasifica, ordena y, sobre todo, hace conjeturas sobre la naturaleza de lo
observado para detectar con ms rapidez, contradiciendo incluso lo que nuestra razn
sugiere (recuerde lo difcil que resulta no ver un cuadrado blanco en el segundo dibujo
de la Fig. 8.9).
Para entender por qu la percepcin funciona de esta forma, recurramos a una
fbula: un da, hace millones de aos, dos homnidos primitivos paseaban por la jungla
africana y se encontraron ante la Fig. 8.12. El primero de ellos se detuvo y comenz a
analizar pormenorizadamente la estructura de la imagen, razonando sobre qu eran
esas porciones de pelo marrn amarillento, hasta llegar a una conclusin plausible.
El segundo tena una mutacin gentica que haca que su cerebro fuese capaz de
completar la silueta de lo que se esconda tras la hierba (Fig. 8.13) antes de que la parte
racional del cerebro supiese que se trataba de un len acechando a su presa. Creo que
es redundante apuntar de cul de esos dos primates somos herederos.
Nuestro cerebro hace deducciones inconscientes porque ello permite que el organismo
emita una respuesta defensiva mucho antes de que tengamos tiempo de pararnos a
analizar si es apropiada o no; si es apropiada, habremos salvado el pellejo; si no lo es,
habremos gastado un poco de energa, un desperdicio aceptable. El razonamiento es
una ventaja en algunas circunstancias; en otras, se impone una huida (o una buena
dosis de adrenalina que deje nuestros msculos a tono para el ataque, dependiendo de
cun valiente uno sea).

Despus de que los conos y los bastones transforman sus patrones de activacin en
impulsos elctricos, estos viajan hasta la parte posterior del cerebro, el lbulo occipital.
En l se encuentra el crtex visual primario, llamado V1. Existe cierta correspondencia
topogrfica entre las clulas fotorreceptoras en la retina y las neuronas en esta regin
cerebral, fenmeno llamado retinotopia: la activacin de neuronas en V1 reproduce la
activacin de fotorreceptores retinales: si uno examina un cerebro en el acto de ver por
medio de resonancia magntica, observar que el lbulo occipital est dibujando formas.
La demostracin ms famosa es la del neurocientfico Roger Tootell en los aos 80
(Fig. 8.14).
As que, despus de todo, s tenemos imgenes en el cerebro. Pero no se deje engaar:
la existencia de estos mapas retinotpicos no quiere decir que el cerebro los interprete
directamente. El proceso que comienza durante el filtrado en el crtex visual primario
es complejo y fascinante. Recuerda el diagrama en la Fig. 8.1? En lugar de la foto
dentro del cerebro que aparece en l, coloque el contenido de la Fig. 8.15. Es la base
de lo que vamos a analizar en las prximas pginas.
Ojos

Nervios
pticos

Imagen
mostrada
Quiasma
ptico

Crtexvisual
primario(V1)

Fig. 8.12

Activacin de neuronas en el
crtex visual (lbulo occipital)
del hemisferio cerebral
izquierdo de un macaco

Fig. 8.13

Por tanto, lo que la retina capta no es lo que la mente percibe. De hecho,

ver no es un nico proceso. El ver del lenguaje comn es, en realidad, un conjunto
de, al menos, tres operaciones: visin, percepcin y cognicin. No todo lo que la retina ve
es percibido; y no todo lo que es percibido es usado despus en procesos cognitivos
(procesamiento mental de informacin).

175

Fig. 8.14

El arte funcional

176

El arte funcional

177

La mera visin, que consiste en la interaccin entre las clulas fotorreceptoras de la

retina y las neuronas del crtex visual primario, da paso a la percepcin, el reconocimiento
de los objetos y fenmenos ante nuestros ojos. Una buena parte de este proceso es
inconsciente (preatentivo): por eso uno es capaz de reaccionar a la pelota de playa
antes de saber que se trata de una pelota de playa.

Lbulo
parietal
Crtexprefrontal

Luz

Patrnde
activacinen
laretina

(3)

Codificacin

Amgdala

Deteccinderasgosesenciales
Crtexcerebral
Anlisisdetallado

Camino
ventral(2) Crtexvisual
primario(V1)

Nota:laslneasdepuntos
nocorrespondenexactamente
Lbulo
conloscaminosquelos
temporal
impulsosrecorren

Accin,atencin:
movimientode
cabezayojos

Fig. 8.16

Memoriade
trabajo
Reconocimiento

Memoriadelargoplazo

Camino
dorsal(1)

Fig. 8.15

Veamos qu significa la deteccin de rasgos esenciales que aparece en

Fig. 8.15. Desde el crtex visual primario, las imgenes son despedazadas en varios
componentes, que viajan a regiones cerebrales diversas: hay redes neuronales
especializadas en diferenciar los lmites de los objetos, en ver su movimiento, en
distinguir su orientacin, en calcular su velocidad, etc. Aunque vamos a tener que
analizar estos procesos de forma secuencial (un libro, por desgracia, no tiene la
ventaja de usar hipervnculos), no olvide que, en gran parte, suceden en paralelo.
Ramachandran (2011) y Jacob y Jeannerod (2003) explican que desde el crtex visual
primario (V1), los impulsos nerviosos viajan por tres caminos (Fig. 8.16):
1. El camino antiguo, dorsal, tambin llamado el sistema dnde (where system):
es el ms primitivo, el que primero se desarroll durante la evolucin. Este camino se
ocupa de aspectos espaciales de la escena (dnde un objeto est y cmo se mueve con
respecto a nuestro organismo) pero sin identificar la naturaleza de lo observado. El sistema
dnde nos permite ajustar los movimientos de los ojos y la cabeza en funcin de lo que
sucede en la escena frente a nosotros.

2. El camino nuevo, ventral, se divide en dos subsistemas, el cmo y el qu. El cmo

es una versin ms sofisticada del sistema dnde del prrafo anterior: realiza un anlisis
complejo de las relaciones espaciales entre objetos en la escena; no se ocupa solo de
la mera localizacin de un objeto, como el camino antiguo. Su nombre (cmo), que
parece un poco arbitrario en principio, tiene sentido: este camino est conectado con
los sistemas motores; nos permite, a grandes rasgos, averiguar cmo usar y manipular
lo que nos rodea.5
El sistema qu realiza primero una identificacin rpida de los objetos, discrimina
unas entidades de otras. En un paso posterior, interacciona con diversas reas
cerebrales para evocar nombres, memorias, asociaciones simblicas complejas.
En otras palabras, asigna valores semnticos a la escena, extrae de ella significados
basados en la experiencia y los recuerdos (Veo a mi amigo Mike; Mike est casado con
Desire; es productor multimedia y trabaja para la Universidad). El camino nuevo se
conecta tambin con la amgdala, una regin en el interior del cerebro fundamental
para el procesamiento de emociones (Mike es un gran amigo; ofrecerle una sonrisa
es una buena idea).
3. Ramachandran seala que a los dos caminos anteriores, comunes en los manuales
de Psicologa y Neurociencia, hay que aadir un tercero, que conecta directamente el
crtex cerebral primario con la amgdala. Lo llama sistema so what (literalmente, y

178

El arte funcional

qu?). Nos permite distinguir con rapidez estmulos biolgicos importantes, como ojos,
comida, expresiones faciales y movimiento, y estimula al organismo para liberar una
respuesta veloz (la amgdala es la entrada al sistema lmbico, el cerebro instintivo, una
de las regiones ms antiguas), sin tener que pasar por el camino nuevo. Si el estmulo
es lo suficientemente fuerte, el hipotlamo entra en accin, liberando hormonas y
preparando el cuerpo para reaccionar con un incremento de los ritmos cardaco y
respiratorio.
Segn Jacob y Jeannerod (2003), es posible que una gran parte de la integracin de
la informacin procesada por los tres caminos se produzca en el crtex prefrontal, como
se muestra en el ltimo paso de la Fig. 8.16. Basan dicha hiptesis en el hecho de que
existen conexiones fuertes entre las reas de procesamiento visual y la regin delantera
del cerebro.

La forma en que se lleg a la conclusin de que el cerebro divide la informacin

en diversos caminos de procesamiento paralelo es curiosa. Se basa en el anlisis de
pacientes con daos en reas localizadas. Estudindolos, es posible detectar qu partes
de la percepcin y la cognicin son afectadas.
Una disfuncin en el camino nuevo, por ejemplo, puede conducir a lo que se conoce
como visin ciega. En un caso citado por Ramachandran, un cientfico coloc una
pequea fuente de luz frente a los ojos del sujeto y le pidi que extendiese el brazo para
tocarla. El paciente protest: no vea nada. Pero, cuando por fin accedi a intentarlo,
su mano la alcanz sin problemas. Vea, pero no perciba.
En el caso de sufrir agnosia, trmino creado por Sigmund Freud (a-gnosis, noconocimiento), la destruccin de partes del camino nuevo impide que el sujeto reconozca
lo que le rodea. Es capaz de moverse sin problemas, puede coger y dejar objetos con
precisin (el camino viejo contina intacto), pero no puede establecer la naturaleza o
identidad de lo que coge. Paradjicamente, si se le pide que describa verbalmente lo
que es un vaso, una botella, una silla, lo hace sin problemas.
El sndrome de Capgras es interesante para revelar las funciones del tercer camino.
Esta enfermedad est generalmente relacionada con la esquizofrenia, pero en algunos
casos se da en sujetos que, debido a un accidente, tienen cortadas las conexiones entre
el giro fusiforme y la amgdala. El paciente es capaz de reconocer a sus seres queridos,
pero alegar que se trata de impostores, de dobles idnticos a sus padres, hermanos,
hijos y esposa. Sabe que parecen ellos, pero su cerebro no es capaz de evocar una
respuesta emocional ante su presencia.
En casos ms especficos de daos localizados en el lbulo temporal, el paciente
pierde la capacidad de detectar movimientos. Si algo se desplaza dentro de su campo
de visin, el paciente ver el objeto como una especie de secuencia de fotogramas
estticos inconexos; pierde el sentido de la continuidad.

El arte funcional

179

A grandes rasgos, la existencia de varios caminos en el procesamiento de informacin

visual est relacionada con las funciones de la percepcin. Para qu sirve ver, en el
fondo? En el nivel ms bsico, para crear una representacin, un mapa dinmico y
constantemente actualizado del entorno con respecto a nuestro organismo. Esta
representacin primaria puede ayudar a computar las acciones que podemos ejercer
sobre dicho entorno para auxiliarnos en la supervivencia.
La unin de percepcin y accin no es necesariamente consciente; de hecho, se
da en todos los animales que poseen ojos: no necesitamos verbalizar manzana para
intuir que ese objeto rojo colgado de una rama de rbol est al alcance de nuestra mano
derecha, que cabe dentro de ella y que si, despus de haberlo agarrado, ejercemos
sobre l una determinada fuerza, seremos capaces de arrancarlo y alimentarnos.
No s si lo habr percibido, pero acabamos de establecer una conexin directa con
el segundo captulo de este libro, que trata sobre formas y funciones en visualizacin.
Los mismos mecanismos mentales que le ayudan a calcular la distancia desde su
hombro hasta el objeto rojo y a conjeturar (no conscientemente) sobre lo que puede
hacer con l son los que su cerebro usa para computar las diferencias de tamao entre
las barras de un grfico estadstico, e incluso para racionalizar la manera en que dicho
grfico puede ser manipulado para extraer de l significados. Veamos a continuacin qu
reglas sigue el cerebro en estas operaciones.

El arte funcional

181

para distinguir objetos. Compare los dibujos de la Fig. 9.1. En el primero de ellos el
contraste de intensidad de luz es enorme, por lo que el lobo se destaca sobre el fondo;
en el segundo, ocurre lo mismo gracias al contraste de color. En el tercero es imposible
usar luz/color como pistas para extraer la silueta del lobo de entre los rboles. El
tiempo de procesamiento y la cantidad de energa mental que necesitamos invertir en
este caso es mucho mayor.

Captulo 9

La percepcin
no sentida

Siluetas, colores y formas

Perception is a fantasy that coincides with reality
Chris Frith

l motivo fundamental por el que es tan importante conocer, aun en un nivel

muy superficial, cmo el cerebro adquiere, filtra y procesa informacin visual
es que, puesto que es un sistema con una capacidad muy limitada, usa varios
mecanismos, reglas y trucos (recuerde las ilusiones del captulo anterior). Si uno sabe
qu es lo que el cerebro va a intentar hacer en cada situacin, nos ser ms fcil
adelantarnos a ello.
Volvamos a la Fig. 8.15 y a la deteccin de rasgos esenciales, primer paso del
reconocimiento de objetos y del clculo de su posicin en el entorno con respecto a
nuestro organismo. Para ello, el cerebro debe inicialmente distinguir entre fondo
y primer plano: definir los lmites de los objetos dentro de nuestro campo de visin:
dnde acaba el len y comienza la hierba, dnde acaba la hierba y comienza el
cielo. La evolucin por seleccin natural nos ha dotado de varios mecanismos para
completar esta tarea; tambin ha dotado a otros organismos con herramientas para
impedirla (el camuflaje, tanto esttico cebras, insectos cuya morfologa recuerda a
la de una planta, etc. como dinmico camaleones, pulpos). La deteccin de
fondo y primer plano se basa generalmente en variaciones de intensidad de luz y
color entre las diferentes regiones de nuestro campo visual. Cuanto mayor el contraste
entre dos reas adyacentes, ms rpida la distincin; cuanto menor el contraste, ms
posibilidades habr de que nuestro cerebro tenga que hacer un esfuerzo notable

Fig. 9.1

En los dos primeros dibujos, la distincin entre el objeto (estrictamente hablando,

el cerebro no sabe todava que se trata de un lobo; solo intuye que se trata de algo
relevante) y el fondo se produce antes de que entren en juego la atencin y el raciocinio.
Ya en el tercero, el cerebro se detiene, los ojos escudrian las formas; el acto de percibir
el lobo se vuelve consciente. Algo parecido sucede en la Fig. 9.2. Si le pido que localice
los nmeros 6 en la serie de la izquierda, le tomar un buen tiempo. Ya en la de la
derecha, el trabajo es mucho ms fcil. Usando los trminos de los captulos 2 y 3, la
primera presentacin no cumple la regla de que la forma debe depender de la funcin
(detectar nmeros 6) que queremos que el grfico facilite.
43679812551156115813415915
15345115251319251218914116
52161161241816158241415191
14181951281911511516182612
26191512214118214124411912
31251161531821381181413161

43679812551156115813415915
15345115251319251218914116
52161161241816158241415191
14181951281911511516182612
26191512214118214124411912
31251161531821381181413161

Fig. 9.2

El arte funcional

El arte funcional

En el fondo, el cerebro visual es un detector de patrones reas de naturaleza

comn y de diferencias: de forma, de orientacin, de tamao, de tono, etc. En la Fig.
9.3 se muestran algunas de las diferencias que somos capaces de detectar sin esfuerzo,
inconscientemente.

contraste muy escaso, los lmites de las letras no son perceptibles preatentivamente, a
menos que tengamos una vista particularmente aguda.

182

Tamao

Orientacin

Tonoycolor

Cerco

183

Posiblemente, la escuela de pensamiento psicolgico que estudi con ms

profundidad las capacidades preatentivas de la percepcin visual sea la Gestalt, nacida
en Alemania a principios del siglo XX. Los tericos de la Gestalt enunciaron una serie
de principios que la mente usa para organizar el entorno; de hecho, gestalt puede
traducirse como patrn: cuando vemos, la suma de los pedazos de un objeto acaba
generando la percepcin del propio objeto, que tiene una entidad independiente de
aquellos.
Si bien la Gestalt nunca se preocup por dar explicacin cientfica a sus principios,
muchos de ellos continan siendo tiles para conseguir que los grficos sean procesados
sin esfuerzo por el cerebro de nuestro usuario. Veamos algunos de los ms interesantes:

Fig. 9.3

Con el fin de acelerar el procesamiento, el cerebro agrupa los objetos similares (los
rectngulos de tamao y color regulares) y los separa de los diferentes, haciendo que
stos se destaquen. Esta capacidad preatentiva de agrupamiento y discriminacin es
una de las herramientas ms poderosas en el arsenal del diseador de infogrficos y
visualizaciones.
Contrastes claros facilitan la lectura, orientan al usuario, organizan perceptualmente
los pedazos en los que se divide una presentacin; se adelantan a lo que el cerebro est
diseado para hacer: captar diferencias y patrones de color, tamao, direccin, etc. Un
contraste insuficiente, como el de los textos de la Fig. 9.4, que usa fuentes minsculas
y de color muy claro sobre fondo gris, irrita y cansa la vista por el esfuerzo: al ser el

Proximidad
La cercana facilita la percepcin de grupos naturales de elementos. Observe lo
difcil que es no ver grupos en la Fig. 9.5. De hecho, es casi imposible: una parte de su
cerebro (el crtex visual primario) le dice que la disposicin de esas barras y nmeros
no es aleatoria, sino que existe una lgica interna, una estructura subyacente, en su
organizacin; otra parte de la mente, ms racional, sugiere que tal vez esto sea una
mera ilusin ptica...
40%
30%
20%
10%
0%

4 3 6 7 9 8 1 2 5 5 1 1 8
1 5 3 4 5 1 1 5 2 5 1 3 1
1 4 1 8 1 9 5 1 2 8 1 9 9
3 1 2 5 1 1 6 1 5 3 1 8 1

4
4
1
5
1
2
3

6
6
3
1
1
1
2

9
9
5
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6

5
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2
2
2
2
5

1
1
1
1
1
4
1

8
8
1
1
9
5
1

Fig. 9.5

Fig. 9.4 http://www.

elmundo.es/elmundo/2011/
graficos/ene/s1/costa_marfil.
htmlelmundo/2003/graficos/jun/
s4/mars.html

Las aplicaciones de esta regla son obvias: en un grfico que contenga mltiples
secciones es aconsejable que los elementos que pertenecen a cada una de ellas estn
cercanos los unos a los otros, alineados en el eje vertical o en el horizontal, y alejados
de los que corresponden a partes diferentes.
Compare los dos infogrficos mostrados en la Fig. 9.6. En el primero, amplias reas
blancas (vacas) separan las secciones. El segundo es catico porque su organizacin
no es preatentiva: como lector, tengo que invertir energa en intuir a qu seccin
corresponde cada titular y cada texto.

El arte funcional

184

El arte funcional

PrimeiroPlano

PrimeiroPlano

Diagrama

Diagrama

A NotCIA Em pErSpECtIvA

a nOtcia em perspectiva

Clima alterado,
comida cara

Clima alterado,
comida cara

1 O impactO de La nia e eL niO aO LOnGO da Histria...

La nia o esfriamento fora do padro das guas do pacfico
equatorial. a atual comeou no segundo semestre de 2010 e vai
at maro. el nio um aquecimento exagerado da mesma regio.
Os mapas ao lado mostram os efeitos nas temperaturas de el nio
e La nia em dois anos de ocorrncia forte dos fenmenos. eles
se alternam e resultam em secas e inundaes em muitas regies
produtoras agrcolas. O grfico mostra que os preos de alimentos
so fortemente afetados por ambos, embora sofram tambm efeito
de outros fatores, como guerras e crises econmicas

As mudanas climticas
atrapalham a agricultura e
vo ajudar a encarecer
os alimentos no
mundo todo em 2011
alberto cairo e marcos coronato
REPRESENTANTES de 48 pases, incluindo o
Brasil, concordaram em janeiro que preciso conter a oscilao de preos de alimentos
mas h discordncia sobre os meios. Em
dezembro, esses preos se aproximaram do
pico de 2008, o mais alto em trs dcadas,
por trs motivos principais: maior poder de
compra de grandes populaes em pases
como China, ndia e Brasil, especulao
financeira com produtos agrcolas e clima
fora do padro. O mercado est incorporando nos preos o efeito dos eventos
climticos extremos, diz Geraldo Barros, do
Centro de Estudos Avanados em Economia
Aplicada (Cepea) da USP. O mundo produz
cada vez mais comida. Mas em 2011 ela continuar cara, em parte por causa do clima.
O Brasil, grande exportador, quer menos
especulao mas no controle de preos.

Como ler os grfiCos

O ponto 100 na escala corresponde ao valor
dos produtos em 2000. se um alimento
custava r$ 100 em 2000, custava 60 em 1972
e mais de 250 em 2010

1972 73 74 75 76

77

78 79 1980 81

82 83 84 85 86 87 88 89 1990 91

El Nio de
1997
-6

La Nia de
2000

petrleo cru
alimentos em geral
sementes e leos vegetais
400

Crise das
hipotecas

Base, ano 2000 = 100

300

200

A
100
Segunda crise do
petrleo, aps a
revoluo iraniana

Incio de
recuperao aps a
bolha das hipotecas
Primeira guerra do Iraque

Crise do petrleo

entre 1973 e 1974 ocorreu o

fenmeno La Nia mais violento
at hoje. Ele levou maior crise
de fome desde a Segunda Guerra
Mundial, por culpa de secas e chuvas
violentas nas Amricas e na frica

11 de setembro

Os pontos de cor correspondem aos

anos com oscilaes mais fortes de El
Nio e La Nia. Mesmo tendo em conta a
influncia de outros fatores, a correlao
entre as mudanas de temperaturas e os
preos de alimentos e leos notvel

a ltima La nia comeou em

2010 e continuar at maro
de 2011. Ela j afeta safras em
pases como Brasil, Austrlia
e Argentina e pode ser a mais
forte desde os anos 70

2 ...e sua inFLuncia em 2009 e 2010

+19%

Trigo

Milho

Soja

+47,5%

77

78 79 1980 81

82 83 84 85 86 87 88 89 1990 91

petrleo cru
Alimentos em geral
Sementes e leos vegetais
400

ocorrncias fortes de La Nia

ocorrncias fortes de El Nio

Crise das
hipotecas

Base, ano 2000 = 100

300

200

A
100

Fontes: United Nations Conference on Trade and

Development, Financial Times, Reuters, Business Spectator,
Nasa, National Oceanic and Atmospheric Administration

Incio de
recuperao aps a
bolha das hipotecas
Primeira guerra do Iraque

Crise do petrleo

11 de setembro

Os pontos de cor correspondem aos

anos com oscilaes mais fortes de
El Nio e La Nia. Mesmo tendo em
conta a influncia de outros fatores,
a correlao entre as mudanas
de temperaturas e os preos de

Entre 1973 e 1974 ocorreu o

fenmeno La Nia mais violento
at hoje. Ele levou maior
crise de fome desde a Segunda
Guerra Mundial, por culpa
de secas e chuvas violentas

A ltima La Nia comeou em

2010 e continuar at maro de
2011. Ela j afeta safras em pases
como Brasil, Austrlia e Argentina
e pode ser a mais forte desde os

+21,6%

Conexin
Aquellos objetos conectados por medio de algn artificio visual sern percibidos
como parte de un grupo, de una continuidad. Observe la Fig. 9.8. En la ilustracin de
la izquierda, el cerebro tiende a agrupar los objetos por forma y color. En el segundo,
el cerebro olvida estos criterios y percibe los objetos conectados por medio de la lnea
negra como parte de un grupo natural.

+19%

300

+47,5%

+41,4%

variao sobre a temperatura-padro (C)

92 93 94 95 96 97 98 99 2000 01 02 03 04 05 06 07 08 09 2010

500

Segunda crise do
petrleo, aps a
revoluo iraniana
Como ler os grfiCos
o ponto 100 na escala corresponde ao valor
dos produtos em 2000. Se um alimento
custava r$ 100 em 2000, custava 60 em 1972
e mais de 250 em 2010

Acar

Caf (Colmbia)

300

+28,7%

+20,3%

200

1972 73 74 75 76

La Nia de
2000

A linha vermelha em cada grfico representa a variao porcentual do valor de cada produto entre dezembro de 2009 e dezembro de 2010

a linha vermelha em cada grfico representa a variao porcentual do valor de cada produto entre dezembro de 2009 e dezembro de 2010

Acar

-6

REPRESENTANTES de 48 pases, incluindo o

Brasil, concordaram em janeiro que preciso
conter a oscilao de preos de alimentos mas
h discordncia sobre os meios. Em dezembro,
esses preos se aproximaram do pico de 2008, o
mais alto em trs dcadas, por trs motivos principais: maior poder de compra de grandes populaes em pases como China, ndia e Brasil,
especulao financeira com produtos agrcolas e
clima fora do padro. O mercado est incorporando nos preos o efeito dos eventos climticos
extremos, diz Geraldo Barros, do Centro de
Estudos Avanados em Economia Aplicada
(Cepea) da USP. O mundo produz cada vez
mais comida. Mas em 2011 ela continuar cara,
em parte por causa do clima. O Brasil, grande
exportador, quer menos especulao mas no
controle de preos.

2 ...E SUA INFLUNCIA Em 2009 E 2010

Variao de
dez. a dez.

El Nio de
1997

Alberto Cairo e Marcos Coronato

variao sobre a temperatura-padro (c)

92 93 94 95 96 97 98 99 2000 01 02 03 04 05 06 07 08 09 2010

Ocorrncias fortes de La nia

Ocorrncias fortes de el nio

perceptivo de cuatro elementos; la similaridad crea un segundo nivel de agrupamiento:

marrn, verde, azul y amarillo.

1 O IMPACTO DE LA NIA E EL NIO AO LONGO DA HISTRIA...

La Nia o esfriamento fora do padro das guas do

Pacfico Equatorial. A atual comeou no segundo semestre
de 2010 e vai at maro. El Nio um aquecimento
exagerado da mesma regio. Os mapas ao lado mostram
os efeitos nas temperaturas de El Nio e La Nia em dois
anos de ocorrncia forte dos fenmenos. Eles se alternam
e resultam em secas e inundaes em muitas regies
produtoras agrcolas. O grfico mostra que os preos de
alimentos so fortemente afetados por ambos, embora

As mudanas climticas
atrapalham a agricultura e
vo ajudar a encarecer
os alimentos no
mundo todo em 2011

500

Fontes: United Nations Conference on Trade and

Development, Financial Times, Reuters, Business Spectator,
Nasa, National Oceanic and Atmospheric Administration

Petrleo

185

Milho

+41,4%

+21,6%

Variao de
dez. a dez.

+28,7%

+20,3%

200

Petrleo
Trigo
100

100

Base, ano 2000 = 100

2009
JAN

DEZ

Base, ano 2000 = 100

Caf (Colmbia)

2010
JAN

Soja

DEZ

O inverno mais frio e

longo na Europa e nos
Estados Unidos aumenta o
preo do petrleo, usado
no aquecimento. Como
petrleo e gs natural so
usados como combustvel
de tratores e na produo
de fertilizantes, os preos
agrcolas tambm sobem

2009
JAN

DEZ

2010
JAN

DEZ

A seca de 2009 derrubou

a produo da ndia. Em
2010, o Brasil e a Austrlia
sofreram com a falta e
o excesso de chuvas,
respectivamente. Em 2011, a
produo global de acar
no atender demanda.
Esse descompasso dever
crescer nos prximos anos

2009
JAN

DEZ

2010
JAN

DEZ

Po e farinha de trigo
ficaram mais caros no
mundo por causa de seca
e queimadas no oeste da
Rssia, na Ucrnia, no oeste
da Austrlia e em regies
da China. O Canad foi
atingido por tempestades.
Na Bolsa de Chicago, o trigo
subiu 65% em 12 meses

2009
JAN

DEZ

2010
JAN

DEZ

O Brasil e a Argentina devero produzir menos em 2011

por causa da expectativa de
secas. Nos EUA, o congelamento dos rios prejudica
o transporte de milho at
os portos. A FAO diz que o
milho dos EUA est mais
caro tambm por ser usado
na produo de etanol

2009
JAN

2010
JAN

DEZ

DEZ

No Brasil, La Nia dever

mudar o padro de chuvas
e reduzir a produtividade
em 2011. Em 2010, a safra
americana sofreu com a seca
e o frio em excesso. H sinais
de que a produtividade da
soja nos EUA esteja sendo
prejudicada pelo excesso de
gases de carbono

2009
JAN

DEZ

2010
JAN

DEZ

As chuvas e enchentes
na Colmbia destruram
plantaes e dificultaram
o transporte do gro.
Resultado: o preo
chegou ao maior nvel em
13 anos. As chuvas fora
do padro prejudicaram
tambm produtores no
Brasil e na frica

O GrFicO mOstra a
variaO da temperaturapadro em novembro de
2010. La Nia provocou
muito calor e secas no
norte do Brasil, na frica,
na Rssia, na Ucrnia e no
oeste da Austrlia e chuvas
fortes no sul do Brasil e
no leste da Austrlia. Se o
padro de La Nia e El Nio
mais fortes persistir,
regies produtoras de
alimentos (que em 2010
chegaram a ter 10C acima
do normal) podem ter
de trocar de cultura
+10 C

2009
JAN

DEZ

2010
JAN

DEZ

O inverno mais frio e

longo na Europa e nos
Estados Unidos aumenta o
preo do petrleo, usado
no aquecimento. Como
petrleo e gs natural so
usados como combustvel
de tratores e na produo
de fertilizantes, os preos
agrcolas tambm sobem

2009
JAN

DEZ

2010
JAN

DEZ

A seca de 2009 derrubou

a produo da ndia. Em
2010, o Brasil e a Austrlia
sofreram com a falta e
o excesso de chuvas,
respectivamente. Em 2011, a
produo global de acar
no atender demanda.
Esse descompasso dever
crescer nos prximos anos

2009
JAN

DEZ

2010
JAN

DEZ

Po e farinha de trigo
ficaram mais caros no
mundo por causa de seca
e queimadas no oeste da
Rssia, na Ucrnia, no oeste
da Austrlia e em regies
da China. O Canad foi
atingido por tempestades.
Na Bolsa de Chicago, o trigo
subiu 65% em 12 meses

2009
JAN

DEZ

2010
JAN

DEZ

O Brasil e a Argentina devero produzir menos em 2011

por causa da expectativa de
secas. Nos EUA, o congelamento dos rios prejudica
o transporte de milho at
os portos. A FAO diz que o
milho dos EUA est mais
caro tambm por ser usado
na produo de etanol

2009
JAN

2010
JAN

DEZ

2009
JAN

DEZ

No Brasil, La Nia dever

mudar o padro de chuvas
e reduzir a produtividade
em 2011. Em 2010, a safra
americana sofreu com a seca
e o frio em excesso. H sinais
de que a produtividade da
soja nos EUA esteja sendo
prejudicada pelo excesso de
gases de carbono

DEZ

2010
JAN

DEZ

As chuvas e enchentes
na Colmbia destruram
plantaes e dificultaram
o transporte do gro.
Resultado: o preo
chegou ao maior nvel em
13 anos. As chuvas fora
do padro prejudicaram
tambm produtores no
Brasil e na frica

3 O que pOde acOntecer nOs prximOs anOs

3 O que pOde acOntecer nOs prximOs anOs

No futuro, a produo de alimentos tender a ser mais prejudicada porque El Nio e La Nia devero se tornar cada vez mais fortes

no futuro, a produo de alimentos tender a ser mais prejudicada porque el nio e La nia devero se tornar cada vez mais fortes

variao sobre a temperatura-padro (c)

FOme nO mundO A parcela

de pessoas famintas no
globo caiu de um tero
da populao dos pases
pobres, em 1970, para
cerca de um quinto hoje.
Mas ainda h cerca de 926
milhes de subnutridos no
mundo. A ONU e os pases
importadores de alimentos
associam a tragdia ao
alto preo dos alimentos.
Os pases exportadores,
como o Brasil, argumentam
que o problema a baixa
produtividade agrcola nas
regies mais pobres

o grFICo moStrA A
vArIAo da temperaturapadro em novembro de
2010. La Nia provocou
muito calor e secas no
norte do Brasil, na frica,
na Rssia, na Ucrnia e no
oeste da Austrlia e chuvas
fortes no sul do Brasil e
no leste da Austrlia. Se o
padro de La Nia e El Nio
mais fortes persistir,
regies produtoras de
alimentos (que em 2010
chegaram a ter 10C acima
do normal) podem ter
de trocar de cultura

distribuio de subnutridos pelo mundo em 2010

Populao mundial total 6,8 bilhes(1)
Subnutridos
926 milhes

370 milhes

China e ndia

239 milhes

frica Subsaariana
sia e Pacfico

208 milhes

(pases subdesenvolvidos,
exceto China e ndia)

Amrica Latina e Caribe

Norte da frica
Pases desenvolvidos

53 milhes
37 milhes
19 milhes

variao sobre a temperatura-padro (C)

+10 C

FomE No mUNDo A parcela

de pessoas famintas no
globo caiu de um tero
da populao dos pases
pobres, em 1970, para
cerca de um quinto hoje.
Mas ainda h cerca de 926
milhes de subnutridos no
mundo. A ONU e os pases
importadores de alimentos
associam a tragdia ao
alto preo dos alimentos.
Os pases exportadores,
como o Brasil, argumentam
que o problema a baixa
produtividade agrcola nas
regies mais pobres

No connected

Distribuio de subnutridos pelo mundo em 2010

Populao mundial total 6,8 bilhes(1)
Subnutridos
926 milhes

239 milhes

frica Subsaariana
sia e Pacfico

208 milhes

(pases subdesenvolvidos,
exceto China e ndia)

Amrica Latina e Caribe

Norte da frica
Pases desenvolvidos

Connected

Fig. 9.8

370 milhes

China e ndia

53 milhes
37 milhes
19 milhes

(1) Dados da ONU em 2010

(1) Dados da ONU em 2010

Fig. 9.6 El grfico de la izquierda presenta varios grupos naturales gracias al uso consistente de
las distancias y la alineacin entre objetos; en el de la derecha, el agrupamiento preatentivo
no funciona: a qu parte del grfico pertenece el texto que comienza con una A dentro de un
cculo negro? http://www.elartefuncional.com/im/alimentos.jpg

Similitud
Objetos idnticos sern percibidos como pertenecientes a un mismo grupo.
Recuerde la Fig. 9.3. Por qu un objeto en particular destacaba sobre el resto? Porque
ese resto, a ojos de cualquier lector, estaba compuesto de entes de la misma naturaleza.
Algo parecido ocurre en la Fig. 9.7: el uso limitado y consciente de tono de color (en
los dos primeros casos) y la forma (en el tercero), ayuda en la percepcin de grupos de
naturaleza diferente. En el caso del grfico de barras, por cierto, vemos el principio de
similaridad en accin combinado con el de proximidad: la proximidad crea un grupo
40%

Continuidad
Este principio establece que es ms sencillo percibir la silueta de un objeto como
algo unitario cuando sus formas son suaves y redondeadas que cuando son rectas y
angulosas. Imagine un diagrama de nodos en el que se evidencien las relaciones y los
canales de comunicacin existentes entre los ejecutivos de una empresa (Fig. 9.9). El
ojo percibe ligeramente mejor la continuidad de las conexiones en el superior, pero se ve
obligado a detenerse para cumplir la misma tarea en el inferior. Existe una explicacin
para este fenmeno, como veremos en el prximo captulo.

Ejecutivo1

Ejecutivo2

Ejecutivo3

Ejecutivo4

Ejecutivo5

Ejecutivo6

Ejecutivo7

Ejecutivo8

Ejecutivo9

Ejecutivo10

Ejecutivo1

Ejecutivo2

Ejecutivo3

Ejecutivo4

Ejecutivo5

Ejecutivo6

Ejecutivo7

Ejecutivo8

Ejecutivo9

Ejecutivo10

30%
20%
10%
0%

Fig. 9.7

Fig. 9.9

El arte funcional

186

El arte funcional

MarsExplorationRover
Cerco
Los objetos situados dentro de los lmites de un rea de bordes ntidos sern
percibidos como parte de un grupo. Observe la Fig. 9.10 y ver que incluso teniendo
en cuenta que la distancia entre las barras no cambia (el principio de proximidad no
se aplica) y de que todas estn coloreadas con el mismo tono de gris (el principio de
semejanza no ayuda a distinguir unas barras de otras), el cerebro percibe varios grupos.
40%

40%

40%

30%

30%

30%

20%

20%

20%

10%

10%

10%

0%

0%

0%

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15

Uno de los ejemplos que uso en mis clases para explicar la importancia de aprovechar
las capacidades preatentivas de la visin humana y las consecuencias derivadas de no
respetarlas est en la Fig. 9.12. Se trata de un infogrfico publicado en las pginas de
opinin de The New York Times durante la segunda guerra de Irak en el que se representa
el nmero de vctimas del conflicto en enero de 2007.
El grfico funciona en un nivel primario: transmite la idea de que mucha gente muri
en tan solo 30 das. Pero fracasa en cuanto el lector intenta explorar los datos con
cuidado. Le animo a estudiarlo con calma. Aqu van algunas observaciones personales,
relacionadas con lo que hemos visto hasta el momento en este captulo y el anterior;
sintase libre de aadir las suyas:
1. Es muy difcil distinguir y recordar los iconos que representan los tipos de vctima
y las causas de muerte por ser tan parecidos los unos a los otros, tanto en forma como en
tono de gris: intente distinguir entre fuerzas americanas, otras fuerzas de la coalicin

12,1
10,7

10,3

10,2

10,5

10,5

9,9

10,1

10,3

12,6

10,8

xxxxxx
10,8%

2004
5

10,5%

2003

9,8%

2002

FEB

MAR

ABR

MAY

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rutrum rutrum. In hac habitasse platea
dictumst. Vestibulum elementum lacus
malesuada turpis. Aliquam gravida

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El principio de cerco es til a la hora de organizar un grfico en varias secciones

diferentes, pero solo si se combina con otros, como el de proximidad. En la Fig. 9.11
tiene un ejemplo. En el grfico de la izquierda, el exceso de fondos, cajas y lneas de
separacin hace que la pgina parezca sobrecargada y catica. Ya en el de la derecha, el
principio de cerco se usa solo en el bloque de informacin inferior, como artificio para
separarlo del elemento ilustrado central; de esta forma, el lector interpreta que existen
dos reas diferentes: la explicacin y la informacin de contexto (grfico de lnea, barras
y fotos de los participantes en la misin). Para separar el resto de secciones, se aplica el
principio de proximidad.

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Fig. 9.10

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Colombia

6.350

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5.756

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Rumana

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Bulgaria

1.947

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Ucrania

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Bolivia

477

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Otros

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TOTAL

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TOTAL

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10,3

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10,8%

2004
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2003

FEB

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5.756

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Rumana

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1.947

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Ucrania

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508

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Bolivia

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China

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Otros

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Otros

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TOTAL

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TOTAL

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Fig. 9.11 Para ver en color http://www.elartefuncional.com/im/cierre.jpg

y soldados iraques. La falta de contraste y de respeto por el principio de similitud

(entes de la misma naturaleza deben ser idnticos; entes de naturaleza diferente deben
parecer diferentes) es llamativa. Como consecuencia, el lector se ve forzado a regresar a la
leyenda continuamente porque el grfico sobrecarga la memoria de corto plazo, de la
que hablaremos ms adelante.
2. Es imposible conectar las ciudades localizadas en el mapa con las cajas que
explicitan el nmero de fallecidos (mal uso del principio de continuidad) porque las
lneas son rectas y se cruzan las unas con las otras desorganizadamente.
3. Los iconos de mayor tamao representan ms de una muerte. Sin embargo, el
tamao no es proporcional al nmero de vctimas, con lo que el lector se ve forzado a
leer el nmero dentro del dibujo cada vez que quiere hacerse una idea de lo sangriento
que fue cada da del mes.
Algunos estudiantes y periodistas a los que les muestro este ejemplo lo defienden
alegando que se trata de una ilustracin, no de un infogrfico y que tiene un gran

188

El arte funcional

El arte funcional

189

impacto visual. Puede ser. Es impactante, desde luego (yo aadira que lo que de
verdad es impactante es su fealdad). En todo caso, ms all de juicios estticos, es
una ilustracin engaosa, puesto que hace uso inapropiado de un lenguaje que no le
corresponde: sugiere una cosa (Voy a permitirle estudiar con detalle dnde y cmo se
produjeron todas las muertes en Irak durante el mes de enero de 2007) y da otra muy
diferente (Muri mucha gente; punto).

Existen otras caractersticas del entorno que son percibidas preatentivamente. Por
ejemplo, cmo es posible que de una representacin en dos dimensiones (el patrn de
activacin de clulas receptoras en la retina) el cerebro sea capaz de inferir una imagen
en tres dimensiones? Qu nos hace percibir distancias y relieves?

Fig. 9.12 Para ver a tamao real http://www.elartefuncional.com/im/muertesirak.jpg

El primer motivo es que la mayora de nosotros tenemos dos ojos a unos cinco
centmetros el uno del otro. Esto hace que la imagen obtenida por la retina izquierda
no sea idntica a la obtenida por la derecha. El primer instrumento que el cerebro usa
para crear la sensacin de profundidad es la combinacin de las dos imgenes; este
fenmeno se denomina visin estereoscpica.
Sin embargo, pruebe a cerrar un ojo y observar lo que le rodea con el otro. Todava
percibe este libro como un objeto con longitud, altura y fondo. Lo mismo sucede con
la mesa en la que apoya los codos, con la puerta semiabierta frente a usted, con el
techo, el suelo, la ventana a su derecha. El mundo no se le presenta como un cuadro
bidimensional. La visin estereoscpica (binocular) no es la nica pista que el cerebro
tiene para percibir profundidades: el hecho de que el ojo se mueva continuamente
(recuerde las sacadas) hace que la imagen impresa en la retina vare a cada instante.
Cada fijacin tiene un ngulo ligeramente diferente a la de la anterior, lo que orienta al
cerebro para computar perspectivas y volmenes.
Pero hay ms: contamos con otras armas para continuar percibiendo el entorno en tres
dimensiones aun cuando vemos con un nico ojo. Aqu es donde comienza lo interesante
porque los trucos que nuestra mente usa para crear la sensacin de profundidad son muy
parecidos a los que un artista (o, en nuestro caso, un visualizador o infografista) utiliza
con el mismo objetivo.
Al igual que muchas otras reconstrucciones que el cerebro realiza a la hora de percibir,
la sensacin de profundidad est basada en conocimientos innatos sobre cmo funciona
el mundo. En los tiempos en los que no existan ni velas ni bombillas, el Sol era la nica
fuente de luz, por lo que esta siempre vena de lo alto: como consecuencia, el cerebro
aprendi desde muy temprano a aplicar un prctico atajo que lo librase de engorrosos
clculos: un objeto cuya parte inferior sea sombra y cuya parte superior sea luminosa
probablemente ser convexo; en caso contrario, probablemente ser cncavo (Fig. 9.13).

190

El arte funcional

El arte funcional

191

Fig. 9.13

El tamao relativo de los objetos en la escena es otra pista que el cerebro usa para
calcular profundidades y distancias. Peter Jackson se aprovech de esta caracterstica de
nuestra percepcin para transformar a actores de tamao normal, como Elijah Wood,
en diminutos hobbits en la triloga El Seor de los Anillos. En el fotograma de la Fig. 9.14,
Wood parece mucho ms pequeo que Ian McKellen (en el papel de Gandalf ) porque
este ltimo se encuentra ms prximo de la cmara que aquel. Los dos parecen estar
mirndose a los ojos, pero en realidad estn a ms de un metro el uno del otro. El efecto
es convincente porque Jackson us una mesa de ngulos poco comunes para engaar
a los espectadores.

Observador
Fig. 9.15

Fig. 9.16
Fig. 9.14

Este truco est basado en la habitacin de Ames, ideada por el filsofo y psiclogo
de la visin Adelbert Ames, Jr. Ames, que tambin era pintor, fue uno de los pioneros
en la aplicacin de la ciencia al estudio del arte. Para demostrar que la profundidad es
una ilusin, dise una habitacin en la que dos personas de altura similar parecen muy
diferentes debido a los ngulos poco habituales de sus paredes. Puede ver el efecto y la
forma real del cuarto en la Fig. 9.15: al observar la fotografa, su cerebro asume que la
pared del fondo es perpendicular a las paredes izquierda y derecha (y, por tanto, paralela
al plano horizontal de sus ojos).
La interposicin de objetos tambin es otra pista til para su cerebro. Cuando su
cerebro asume que un objeto est parcialmente oculto por otro, tambin interpreta de
manera inconsciente que el segundo est ms cerca de usted que el primero (Fig. 9.16),
aunque lo que vea sean meras siluetas e incluso lneas simulando figuras geomtricas.

Todo psiclogo adora una buena ilusin ptica. Entre las ms famosas de aquellas
relacionadas con la percepcin en profundidad est el cubo de Necker, diseado en el
siglo XIX por Louis Albert Necker. Necker se dedicaba al estudio de cristales y durante
sus investigaciones descubri que, en ocasiones, formas simples que parecen cncavas
de repente se vuelven convexas. Su cubo (Fig. 9.17) es una muestra de las ambigedades
a las que puede conducirnos la forma en que funciona nuestra percepcin visual.

Fig. 9.17

El arte funcional

Uno de los atajos ms poderosos para la deteccin de profundidad es la presencia

de lneas convergentes en un punto de fuga en el horizonte, independientemente de
que aquellas sean claras, como en la Fig. 9.18, o meramente sugeridas y parcialmente
ocultas, como en La escuela de Atenas, una de las obras maestras del Renacimiento
(Rafael, siglo XVI, Fig. 9.19).

Como vimos en el captulo anterior, la retina contiene dos tipos de receptores,

bastones y conos. Los conos, concentrados en la fvea, la regin de mayor precisin,
son sensibles a diferentes longitudes de onda: algunos son ms receptivos a ondas
cortas (azules) y otros a ondas largas (rojos). Un cono especializado en ondas largas
puede absorber ondas medias y cortas, pero no se activar con tanta intensidad en su
presencia. La combinacin de activaciones de conos diseados para percibir longitudes
de ondas diferentes es lo que origina la percepcin de colores derivados. La Fig. 9.20,
adaptada a partir de Ware (2004) y Hubel (1998), resume el grado de sensibilidad de
los conos de la retina.1

Punto
defuga

Punto
defuga

Fig. 9.18

Capacidaddeabsorcin

El arte funcional

192

Conossensibles
aondaslargas
(ej.rojos)

Conossensibles
aondascortas
(ej.azules)

Corta
Punto de fuga

Fig. 9.19 Rafael: La escuela de Atenas. Museos Vaticanos, Roma

De hecho, si tomamos la fotografa y la simplificamos hasta transformarla en un

esquema de lneas negras y fondo blanco (tercer elemento en la Fig. 9.18), el efecto
creado por la perspectiva lineal es igualmente efectivo.

Hasta ahora, nuestras referencias al uso del color han sido breves. Comparado con
otras capacidades de la visin humana, el color tiene un papel secundario. Despus de
todo, aproximadamente un 10% de los hombres tiene algn tipo de deficiencia en su
percepcin y ello no afecta demasiado a su vida. Muchas especies animales habitan en
un mundo en blanco y negro y tampoco parece irles demasiado mal.
Dicho esto, no est de ms aprender algunas reglas bsicas sobre cmo aprovecharnos
del color para aumentar la claridad y mejorar la organizacin de grficos y visualizaciones

193

Conossensibles
aondasmedias
(ej.verdes)

Media
Longituddelasondasdelaluz

Larga

Fig. 9.20 Ver en color en http://www.elartefuncional.com/im/ondas.jpg

Cada lnea de este grfico de fiebre representa la sensibilidad de los tres tipos de
conos presentes en la fvea. Cuanto ms alta la curva, mayor la sensibilidad al color
correspondiente en la barra inferior. El mensaje obvio es que nuestra sensibilidad es
mayor a aquellos rayos de luz de ondas medias (azules claros, verdes, naranjas) que a
ondas muy largas (en la frontera con el infrarrojo) y a ondas muy cortas (en la frontera
con el ultravioleta).
Adicionalmente, el grado de absorcin de nuestros conos receptores de ondas cortas
es mucho menor que el de los conos de ondas largas. El motivo no es que tengamos
ms receptores de rojo que receptores de azul, sino que la exposicin directa a ondas
cortas de luz es perniciosa para nuestros tejidos por su contenido energtico: el viejo
consejo de no mirar directamente al Sol durante un eclipse tienen una slida base
cientfica.
Para qu sirve aprender algo tan tcnico? Por ejemplo, para evitar usar texto en azul
oscuro sobre fondo negro: resulta muy difcil de leer (Fig. 9.21). El negro no estimula
ningn receptor (las superficies negras no reflejan luz, sino que absorben todas las

El arte funcional

El arte funcional

longitudes de onda) y el azul estimula un nico tipo de conos que, por desgracia, son
mucho menos sensibles que aquellos que detectan tonos naranjas. Por eso el texto de la
derecha destaca ms y es mucho ms legible.

largas o de ondas medias. En ambos casos, un mapa como el de la izquierda en la Fig.

9.23 ser complicado de leer, a no ser que la intensidad del rojo y el verde sean muy diferentes
(mapa de la derecha). En este caso, el atajo que el cerebro tomar para distinguir entre
fresas y manzanas no ser el color en s, sino lo oscuro o claro que resulta.

194

Preferenciadeconsumo
Poco contraste

195

Preferenciadeconsumo

Mucho contraste

Fig. 9.21 Ver en color en http://www.elartefuncional.com/im/azulnaranja.jpg

La evolucin nos ha dotado de algunas defensas contra las ondas cortas de luz. Una
de ellas es la crnea, la capa externa del ojo, que tiene una tonalidad amarillenta. Como
consecuencia, absorbe luz de onda corta y deja pasar la de onda larga hasta la retina. A
medida que envejecemos, la crnea se vuelve ms y ms amarilla, con lo que disminuye
nuestra sensibilidad a los azules y violetas. Si uno est diseando un mapa como el de
la Fig. 9.22 para lectores de edad avanzada, es mejor dejar de lado los azules (izquierda)
y optar por rojos o verdes (derecha).

Tasadedesempleo

Tasadedesempleo

Fresas

Manzanas

Fresas

Manzanas

Fig. 9.23 Ver en color en http://www.elartefuncional.com/im/mapascolores2.jpg

Mi consejo a la hora de elegir colores para un grfico o visualizacin es combinar

el sentido comn con lo que hemos visto hasta ahora en esta seccin. Sabemos que los
colores puros llaman la atencin; sabemos tambin que los tonos apagados y pastel no
lo hacen. Actuemos en consecuencia: use una paleta de color monocromtica (basada
en tonos de gris o azul apagado, por ejemplo) para aquellos elementos que deban estar
en escena pero no llamar demasiado la atencin (recuerde: el azul no destaca tanto por
ser nuestra retina menos sensible a dicho color) y un buen rojo puro para atraer al lector
a lo ms relevante.
Observe cmo el principio es aplicado en la Fig. 9.24, obra de Alberto Cuadra,
John T. Valles y Jay Carr para The Houston Chronicle. Comprelo con la Fig. 9.25, repleto
de colores puros y fuertes que hacen que no se sepa muy bien en qu punto uno debe
posar los ojos.

<3%

6-8%

13-15%

<3%

6-8%

13-15%

3-5%

9-12%

>15%

3-5%

9-12%

>15%

Fig. 9.22 Ver en color en http://www.elartefuncional.com/im/mapascolores1.jpg

Pero no mezclar rojos y verdes. La forma ms comn de ceguera al color (daltonismo),

que afecta a diez de cada cien hombres y una de cada cien mujeres dificulta e incluso
impide distinguir entre verdes y rojos, bien por la falta de conos receptores de ondas

Hasta el momento hemos dado un repaso a la percepcin de nivel bajo, que incluye
la distincin entre primer plano y fondo, la sensacin de profundidad, la orientacin,
posicin y tamao relativo de los objetos del entorno, la agrupacin de entes y distincin
de patrones en el paisaje basados en diversas reglas, etc. Espero haberle convencido de
que es posible aprovechar la forma en la que la percepcin preatentiva funciona para
disear mejores grficos y visualizaciones.
Vamos ahora a adentrarnos en la percepcin de alto nivel, la identificacin de objetos,
animales, personas, rostros, rasgos y expresiones faciales, y la interpretacin emotiva de

196

El arte funcional

El arte funcional

197

Fig. 9.25 Ver en color en

http://www.elartefuncional.com/im/usatodaycorazon.jpg

todas esas sensaciones visuales. Mi intencin es transmitirle mi fascinacin por un

fenmeno en apariencia tan simple: cmo mi cerebro sabe que lo que tengo ante m en
este instante es un procesador de texto en la pantalla de un ordenador, y no un piano.
O cmo s que mi esposa es mi esposa, y no un sombrero, fenmeno que dio ttulo a uno
de los libros de divulgacin cientfica ms populares de todos los tiempos, escrito por
Oliver Sacks.2

Fig. 9.24 Ver en color en http://www.elartefuncional.com/im/houston.jpg

El arte funcional

Captulo 10

Imgenes

en la mente
Memoria y reconocimiento de objetos
The human brain is a mimic of the irrepresible variety
Antonio Damasio

i la carne asada en su jugo fuese venenosa, su olor se nos antojara tan repulsivo
como el de los excrementos. De la misma forma, si las heces no fuesen una
fuente de infecciones y nuestro sistema digestivo hubiese evolucionado para
digerirlas con eficacia, su hedor sera tan agradable como el de las rosas frescas despus
de la lluvia. As funciona la evolucin: nos influencia para que lo que nos beneficia nos
atraiga y para que lo que nos mata nos repela. Lo que para un escarabajo coprfago
es un manjar, para nosotros es el eptome del asco.
Lo que el experimento mental anterior quiere decir es que las propiedades
sensoriales no son intrnsecas de objetos, plantas y animales, sino atribuciones que
nuestro cerebro hace en funcin de cmo dichos objetos, plantas y animales afectaron
al devenir de nuestros antepasados. La percepcin, decamos en captulos anteriores,
es un proceso activo; la cognicin, el acto de reconocer nuestro entorno e intuir cmo
aprovecharnos de sus propiedades en beneficio propio, tambin. Nuestra memoria y
ciertas capacidades innatas tienen un papel fundamental en dicho proceso.

Una de mis costumbres menos confesables es robar los folletos de seguridad en

vuelo de los aviones en los que viajo. Lo s, se supone que no debemos hacer eso.

Pero bueno, soy profesor. Puedo justificar

dicha actitud alegando que cometo esa
infraccin como parte de un importante
proyecto acadmico. Por lo menos, ese es
el argumento que tengo preparado para
cuando llegue el da en que una azafata
me pesque en flagrante.
No soy el nico que sufre de una
obsesin por estos ejemplos de diseo
de la informacin. Eric Ericson y Johan
Phil escribieron hace casi una dcada
Design for Impact (2003), libro en el que
recopilaron muestras de este tipo de
trabajo procedentes de compaas areas
de todo el mundo.
En mi pequea coleccin, la tarjeta
de American Airlines (Fig. 10.1) tiene un
lugar destacado por muchos motivos. El
primero, ese seor con bigote que, con
divertida cara de susto, se lanza por la
rampa de emergencia, destacado dentro
de un crculo en la foto de la derecha.
El segundo, ms importante para los
intereses de este libro, es que la tarjeta de
AA merece una reflexin profunda que
tiene mucho que ver con lo que hemos
visto hasta ahora.
En 2006, mostr a un grupo de
estudiantes de periodismo visual la
tarjeta y les ped que se centrasen en la
secuencia superior de fotografas. En ella,
una mujer de color abre la puerta del
avin. Les pregunt qu les pareca y qu
pensaban que podra ser mejorado en
ella. Resumo las respuestas (con las que
estoy de acuerdo):
1. El uso de fotografas es inadecuado.
Una fotografa incluye una cantidad
considerable de informacin visual
irrelevante para comprender la secuencia.
Una representacin ms esquemtica,
abstracta, sera ms adecuada. El

199

Fig. 10.1 American Airlines. Ver en color en

http://www.elartefuncional.com/im/aa.jpg

200

El arte funcional

El arte funcional

201

Fig. 10.3 Secuencia de rostros con nivel de abstraccin creciente

Fig. 10.2 Reconstruccin. Ver en color en http://www.elartefuncional.com/im/aa2.html

diseador no tuvo en cuenta que la forma debe depender de la funcin; parece

interesado en mostrar cmo la puerta del avin es, y no en explicar cmo debe ser abierta.
2. Relacionado con el punto anterior, la accin realizada por la mujer (agarrar,
tirar, empujar) no est clara; lleva un tiempo interpretar en qu direccin las palancas
y tiradores que accionan la puerta deben ser movidas.
Aplicando esas dos sencillas crticas, los estudiantes hicieron algunas propuestas
de rediseo, todas parecidas a la Fig. 10.2. En ellas, la figura humana es simplificada,
despojada de atributos que la individualicen, como ropas, estilos de peinado, etc. Los
colores se reducen a tres: azul para el exterior de la escena; diversos tonos de gris
para prcticamente todos los elementos; rojo para destacar aquellos considerados
fundamentales para entender la accin y para las flechas que indican movimientos. Es
una presentacin que respeta ciertos principios ya delineados en el captulo anterior:
jerarquiza y organiza, anticipndose al lector... ya que su cerebro va a intentar hacerlo
de todas formas, y nuestro objetivo principal debe ser facilitarle la tarea.
Hasta aqu, perfecto. Lo que acabamos de hacer no es muy diferente de los ejercicios
de reconstruccin de grficos que realizamos en la primera parte del libro.
Lo ms interesante, sin embargo, viene a continuacin:
Cmo es posible que interpretemos que el conjunto de pequeos
trazos blancos y fondo gris en la ilustracin anterior es una persona?
La pregunta no es una obviedad. La representacin de la Fig. 10.2 es muy abstracta,
guarda solo una vaga similitud con la forma de una persona real: no tiene ojos, ni
boca, ni cabello, las extremidades son apenas esbozadas; se trata de una simple silueta
monocroma.
Voy un paso ms all: en la Fig. 10.3 le presento una secuencia de imgenes basadas
en el mismo rostro, cada una un poco ms esquemtica que la anterior. Lo fascinante

de este ejemplo es que el nivel de simplicidad de la imagen es irrelevante: su cerebro

identifica que est frente a un rostro tanto si ve la imagen de la izquierda (una foto)
como si ve la del extremo derecho (un conjunto de crculos, lneas y curvas).
Cmo el cerebro completa una hazaa semejante, inferir, a partir de
un esquema, que se encuentra ante la representacin de un objeto real,
tridimensional?

Recordemos el esquema que abra el primer captulo de esta seccin (Fig. 10.4).
Como ya apunt anteriormente, es correcto hasta que llegamos al cerebro. Qu
es lo que ocurre dentro de nuestra mente para que seamos capaces de transformar
un conjunto de impulsos electroqumicos en una interpretacin de que lo que tenemos
ante nosotros es a) la cara de un ser humano, b) que ese ser humano es mi amigo
Mike Schmidt, c) que est gritando y su ceo est fruncido y d) que tal vez yo debiera
preocuparme por los motivos por los que su rostro adopta tal expresin?
Los psiclogos cognitivos hablan de la existencia de dos vas opuestas y convergentes
por las que circula la informacin durante la percepcin visual. Una conduce impulsos
desde la retina hasta el cerebro; la otra recupera contenidos de nuestra memoria y los
lleva a las reas de procesamiento visual. La primera suele llamarse procesamiento
bottom-up (desde abajo hacia arriba) y la segunda, top-down (desde arriba hacia abajo).
En el captulo anterior exploramos las capacidades bsicas del bottom-up, que consiste

Luz

Luzreflejada Activacindeclulas
porelobjeto
fotorreceptorasen
laretina

Impulso
elctrico

Procesamiento

Fig. 10.4 Reproduccin de 8.1

El arte funcional

El arte funcional

en la percepcin inconsciente de una serie de caractersticas, como contornos, tamaos

relativos, direccin de movimiento, etc., que ayudan primero a liberar respuestas
defensivas automticas y, en un paso posterior, a identificar lo que se presenta a
nuestros ojos.
La Fig. 10.5 es una explicacin muy simplificada de la relacin entre procesamientos
bottom-up y top-down y del papel de la memoria. Existen varios tipos de memoria que
intervienen en la percepcin: icnica, de trabajo y de largo plazo. Ware (2004) apunta
que es posible que exista un cuarto, que determina qu partes de los contenidos de la
memoria de trabajo pasan a formar parte de la memoria de largo plazo.
La memoria icnica es una representacin cerebral de los impulsos recibidos
de la retina. En el momento en que estos cambian, los contenidos de este almacn
cerebral son reemplazados. De la memoria icnica, las caractersticas primordiales
mencionadas arriba (formas, contornos, tonos, direcciones) son enviadas a la memoria
visual de trabajo, un rea capaz de mantener al mismo tiempo un nmero muy
limitado de tems, entre cuatro y nueve, dependiendo del sujeto. La memoria de

largo plazo consiste en patrones de activacin neuronal que codifican experiencias y

conocimientos de potencial utilidad en el futuro.
La clave del procesamiento top-down para psiclogos cognitivos como Stephen
Kosslyn, de la Universidad de Stanford (desde 2011; antes trabajaba para Harvard),
est en nuestra capacidad de evocar contenidos visuales y proposicionales extrados de
la memoria de largo plazo.1 Parte de esos contenidos son imgenes, representaciones
mentales de naturaleza casi pictrica. Estas imgenes, nunca est de ms recordarlo
de nuevo, no son fotografas ni dibujos, sino que consisten en patrones de actividad
conjunta de ciertas redes de neuronas. La imagen mental aparece cuando

202

Memoriade
largoplazo
Procesamiento
bottom-up

Memoriavisual
detrabajo

Memoria
icnica

Procesamiento
top-down

203

A representation of the type created during the initial phases of perception is

present but the stimulus is not actually being perceived; such representations
preserve the perceptible properties of the stimulus and ultimately give rise to
the subjective experience of perception.2

Lo que Kosslyn quiere decir en este prrafo es que en el cerebro existe una curiosa
correspondencia entre los patrones de activacin cerebral producidos por un estmulo
externo (veo una silla) y los nacidos de evocar ese mismo objeto (imagino una silla).
En trminos generales, las mismas redes de neuronas participan en ambos procesos.
En la Fig. 10.5, el procesamiento top-down se representa con una flecha que conduce
de la memoria de largo plazo a la de trabajo. Eso quiere decir que contenidos (visuales,
textuales, proposicionales) de la primera son cargados en la segunda al mismo tiempo que
los impulsos de la retina son procesados de abajo hacia arriba, conducidos de los ojos a la
memoria visual de trabajo, atravesando primero la memoria icnica.
Esta bidireccionalidad y confluencia en la memoria visual de trabajo es lo que
permite el reconocimiento de objetos. A grandes rasgos: el procesamiento bottom-up
lleva a la memoria de trabajo un conjunto de rasgos, colores, etc., que parecen formar
parte del mismo ente; al mismo tiempo, el cerebro descarga informacin de la memoria
de largo plazo a la memoria de trabajo; acto seguido, compara una cosa (lo obtenido
por el procesamiento bottom-up) con la otra (lo descargado en el procesamiento topdown) y, si encuentra una similitud razonable, exclama: Eureka, veo un rostro!. En
sentido figurado, por supuesto; el cerebro no habla.
Este proceso est descrito en el infogrfico de la Fig. 10.6.

Fig. 10.5 Procesamiento bottom-up y top-down

No toda la informacin enviada a la memoria de trabajo desde la memoria de largo

plazo es de naturaleza visual, como mencionbamos antes, pero una buena cantidad
s parece serlo. La capacidad de pensamiento visual parece depender mucho de cada
individuo.
Cientficos e intelectuales eminentes, como Albert Einstein, son famosos por
destacar que sus procesos de razonamiento no consisten en hilvanar frases en el idioma
de la mente (que el psiclogo de origen canadiense Steven Pinker bautiz mentals), sino

El arte funcional

204

Procesamiento
bottom-up

El arte funcional

Memoriavisual
detrabajo

?
Memoria
icnica

en dar forma visual a los conceptos e ideas que manejan y en manipularlos dentro una
suerte de espacio geomtrico cerebral. Einstein afirm:

Memoriade
largoplazo

The words of language, as they are written or spoken, do not seem to play
any role in my mechanism of thought. The physical entities which seem to
serve as elements in thought are certain signs and more or less clear images
(...) Conventional words or other signs have to be sought for laboriously only
in a second stage, where the associative play already referred to is sufficiently
established and can be reproduced at will.

Para ilustrar cmo funcionan las imgenes mentales, imagine que acaba de comprar
su primer apartamento y acude a una tienda a buscar cortinas para todas las ventanas.
De pronto, descubre que ha olvidado traer el pequeo bosquejo que haba hecho en
casa en el que detallaba el nmero y posicin de las ventanas. Lo ms probable es
que en ese momento evoque la planta de su nuevo hogar e imagine una escena en
cmara subjetiva en la que ir escudriando, pared por pared, dnde se encuentran las
ventanas.
En otro ejemplo famoso, el psiclogo Sir Francis Galton (primo de Charles Darwin)
pregunt a ciertos sujetos de un estudio lo que haban tomado de desayuno; descubri
que la mayor parte de ellos (pero no todos; hay gente que realmente razona usando
algo parecido a palabras) visualizaban la mesa en la que haban comido para poder
recordar los objetos y alimentos que sobre ella se encontraban.
Kosslyn, por su parte, propone que imagine una N mayscula, la gire noventa
grados en direccin de las agujas del reloj y diga si ve alguna otra letra; la mayor parte
de los sujetos sometidos a este pequeo experimento declaran que ven una Z con el ojo
de la mente.

Procesamiento
top-down

1
Larelacinentrebottom-upytop-down

1
2
3

Elobjetoexternoestimulalasclulasfotorreceptorasdelaretina,que
transformanlasealylaenvanalamemoriaicnica,dondecomienzael
procesado.

Elcerebroprocesalosrasgosdelopercibidocomenzandoporsusilueta
(distincinentrefondoyprimerplano)ysiguiendoporsusrasgosinternos.
Lainformacinesenviadaalamemoriadetrabajo.
Alamemoriadetrabajollegatambininformacinprocedentedela
memoriadelargoplazo.Elcerebro,agrandesrasgos,cargadatosque
puedanayudaralaidentificacindelobjeto:partedeesosdatossonde
naturalezavisual,otrossonproposicionales(porejemplo,esposibleque
hayamosmemorizadoladescripcintextualdeuninstrumentomusical
extrao,detalformaqueseaposiblereconocerloaunsinhaberlovisto
nunca).Sialcompararlosrasgosdelestmuloexternoconlosdela
informacinrecuperadaelcerebrohallaunasimilitudrazonable,elobjeto
seridentificado.Siestereconocimientonoseproduce,elcerebrocontina
trabajando.Porello,cuantomsfamiliarnosseaunobjeto,ocuantoms
habitualsealaperspectivadesdelaquelovemos,msrpidoserel
reconocimiento.

205

Fig. 10.6

Que muchos sujetos afirmen experimentar imgenes mentales cuando hacen la

transformacin de una N en una Z no implica que esa experiencia est basada en algo
real. Puede tratarse de una ilusin, alegan algunos crticos. La existencia de imgenes
mentales, en el sentido de codificacin de informaciones de naturaleza visual en forma
de patrones de activacin de neuronas, es objeto de un debate que se remonta por lo
menos a Platn y que no se ha zanjado por completo.
En su forma moderna, la discusin se resume en las posiciones del propio Kosslyn
y afines (a favor de la existencia de imgenes mentales de naturaleza cuasipictrica y
descriptiva) y la de varios filsofos de la mente, como Jerry Fodor, Zenon W. Pylyshyn,
Alva No y Daniel Dennett, para quienes, de una forma o de otra, ver es un acto diferente
a pensar, y que niegan que la relacin entre percepcin y cognicin se base en que
el cerebro cree representaciones visuales internas simplificadas de lo captado por los
sentidos.3

206

El arte funcional

El arte funcional

207

Fig. 10.8

Fig. 10.7 Realmente tenemos una representacin mental

memorizada para cada una de estas posiciones?

En los ltimos aos, sin embargo, la balanza se decanta en favor de Kosslyn y los
cientficos cognitivos que defienden que el cerebro crea y manipula representaciones
mentales. Aun as, conviene analizar rpidamente los argumentos en contra de esta
idea.
Una de las primeras objeciones que aparecieron ante la hiptesis de que el cerebro
compara lo que los ojos reciben con lo que est guardado en la memoria de largo
plazo se basa en el hecho de que no es posible que la representacin mental de un
objeto sea solo de naturaleza visual. Si las cosas fuesen tan simples, el cerebro tendra
que contar con una plantilla (template, en ingls) no solo de cada objeto con el que nos
hemos encontrado en el pasado, sino tambin de todas las posibles perspectivas, ngulos, etc.,
en las que ese objeto puede ser visto.
Es el caso de la Fig. 10.7: la memoria simplemente no tiene una capacidad suficiente
como para almacenar cientos de plantillas de una cabeza humana, cada una de ellas
desde un punto de vista diferente. Por no hablar de las infinitas configuraciones que
una mano puede adoptar. Una imagen mental, pues, tiene que ser mucho ms que una
mera imagen.
Ante esta objecin, los partidarios de la representacin interna de informaciones
aportaron algunos elementos interesantes al debate. En algunos experimentos
tempranos se descubri que el tiempo de identificacin de un objeto familiar es mayor
cuanto mayor el ngulo de rotacin en el que se lo representa y cuanto ms este ngulo
se aleja de su orientacin natural: horizontal en el caso del caballo y la hormiga de la
Fig. 10.8. La evidencia sugiere que, enfrentados con la tarea de reconocer dichos seres,
los giramos mentalmente hasta que adoptan una posicin ms reconocible.

Hoy, adems de una versin ms sofisticada de la hiptesis de las plantillas, Smith y

Kosslyn (2007) explican que existen por lo menos otros tres grupos de modelos que
explican cmo el cerebro reconoce objetos; dichos modelos no son excluyentes, sino
que funcionan de manera complementaria: en diferentes circunstancias, nos basamos
ms en uno o en otro: la identificacin por caractersticas, la identificacin por
componentes y la identificacin por configuracin.4
El reconocimiento por caractersticas es lo que explica por qu uno ve un
rostro en el dibujo ms abstracto de la Fig. 10.3. En algunas ocasiones, no es necesario
que cada pequeo detalle de un objeto u organismo sea visible, sino que basta con
que algunas caractersticas no accidentales estn presentes: lo no accidental diferencia
normalmente a ese objeto de otros. Un rosto suele tener dos ojos, una nariz y una boca;
si una representacin visual est construida de forma que parte de sus trazos simulen
dos ojos, una nariz y una boca, nuestro cerebro tender a identificarla como una cara.
Dehaene (2009) sugiere que una parte importante de las caractersticas no
accidentales de los objetos, esenciales para que estos sean reconocidos, son las junturas,
los puntos en los que confluyen las lneas imaginarias definitorias de sus siluetas. El
cerebro posee neuronas especialmente diseadas para detectarlas.
Vea la Fig. 10.9. El primer objeto es casi irreconocible, pero el segundo comienza
a parecer un taburete a pesar de que en ambos casos he eliminado la misma cantidad
de tinta negra. El motivo es que lneas rectas y curvas son comunes en la naturaleza,
por lo que pueden pertenecer a cualquier ente; sin embargo, la forma en la que varias

Fig. 10.9

208

El arte funcional

El arte funcional

lneas se unen en ngulos precisos para formar una juntura suele ser propia y nica de
un determinado objeto.5
Dehaene concluye que esta peculiaridad es esencial para entender cmo y por qu
somos capaces de leer: las formas adoptadas por las letras de los diferentes alfabetos
humanos se corresponden con ngulos de junturas que nos son familiares, por existir
en la naturaleza, aun siendo poco habituales.
Aprendemos a reconocer letras usando los mismos mecanismos cerebrales que
evolucionaron para identificar las siluetas y ngulos de los objetos que rodeaban a
nuestros antepasados remotos. De hecho, si repetimos el ejercicio de la Fig. 10.9 con
varias letras, veremos que el resultado es el mismo: es ms fcil reconocerlas si se
mantienen los ngulos y esquinas, y mucho ms difcil hacerlo si los eliminamos y
dejamos solo trazos rectos y curvos en los que no confluyen lneas.

El reconocimiento por componentes se basa en que el cerebro parece guardar

descripciones estructurales de lo percibido. Es decir: independientemente del ngulo
en el que uno vea un telfono mvil, ser capaz de reconocerlo porque posee una
pequea pantalla, numerosas teclas y botones, etc.
Un modelo de reconocimiento complementario, el que se basa en la configuracin
de los componentes de un objeto u organismo, explica que aquellos no son procesados
de forma independiente, sino que la identificacin de que pertenecen a un nico
ser se basa en su relacin espacial. Este modelo ha sido aplicado a diversos estudios
de reconocimiento facial con resultados muy interesantes: para identificar personas
conocidas, el cerebro parece centrarse en aquellos rasgos que ms los alejan de un rostro

Fig. 10.10 Caricatura por

Csar Deferrari
http://cesardeferrari.
blogspot.com/

209

Fig. 10.11

medio o prototipo. Esto explica por qu somos tan rpidos en identificar al personaje
de una caricatura bien hecha: el artista exagera los rasgos que ms caracterizan al
individuo. Piense en Mick Jagger, de los Rolling Stones, y reflexione sobre qu partes
de su cara deben ser acentuados (Fig. 10.10).

Los modelos de reconocimiento funcionando al unsono resuelven un enigma

planteado en 1956 por T.A. Ryan y C.B. Schwartz. Dichos psiclogos mostraron a
varios sujetos una serie de imgenes basadas en la misma escena: una fotografa, un
dibujo con sombras y otro basado solo en lneas (algo parecido a la Fig. 10.11).
Cuando midieron la velocidad a la que los participantes en el estudio reconocan
los componentes de la escena, comprobaron que el dibujo simplificado era el que
garantizaba una identificacin ms rpida: al eliminar informacin innecesaria,
redundante, y caractersticas que no son nicas de los objetos de la escena, y acentuar
solo aquellas que s lo son (lneas bien contrastadas sobre el fondo que simulan uas
y arrugas de la mano), el cerebro trabaja menos y con ms eficiencia. Ramachadran
(2011) lo explica de esta forma:
A sketch can be more effective because there is an attentional bottleneck in
your brain. You can pay attention to only one aspect of an image or one entity
at a time (...). In the dynamics of perception, one stable percept (perceives
image) automatically excludes others (...). Neural networks in your brain
constantly compete for limited attentional resources. Thus when you look
at a full-color picture, your attention is distracted by the clutter of texture
and other details in the image. But a sketch of the same object allows you to
allocate all your attentional resources to the outline, where the action is.6

210

El arte funcional

El arte funcional

211

hayan quedado obsoletas, o necesiten de revisiones y reescrituras. Mi intencin, por el

contrario, es nicamente alertarle de que cuanto mejor entendamos la transicin entre
visin y percepcin y entre percepcin y cognicin, mejor nos anticiparemos a lo que el cerebro
de nuestro lector tratar de hacer con lo que le presentamos. Los actos de percibir y
conocer suponen crear un modelo mental de lo que nos rodea a partir del input de los
sentidos. Antonio Damasio lo explica de una forma muy bella:
Consciousness allows us to experience maps as images, to manipulate those
images, and to apply reasoning to them (...) action and maps, movements and
mind, are part of an unending cycle (...) The construction of maps never stops
even in our sleep (...) The human brain is a mimic of the irrepressible variety.
Whatever sits outside the brain (...) is mimicked inside the brains networks. In
other words, the brain has the ability to represent aspects of the structure of
nonbrain things and events (...) It is not a mere copy, a passive transfer from
the outside of the brain toward its inside. The assembly conjured by the senses
involves an active contibution offered from inside the brain.7

Fig. 10.12 El mayor hotel de hielo del mundo. Ver en color y a mayor tamao en:
http://www.elartefuncional.com/im/hotelhielo.jpg

La forma en que el cerebro reconoce e interpreta lo que nos rodea debe guiarnos a
la hora de, por ejemplo, plantear grficos explicativos. Vea la Fig.12, una doble pgina
que trata sobre los hoteles de hielo, construcciones de varias empresas en regiones
prximas al Polo Norte.
El grfico tiene dos niveles claros de lectura: en uno, se muestra el aspecto del hotel,
su estructura, su forma, por medio de una ilustracin realista en tres dimensiones. En
otro, se explica el proceso de edificacin, fase por fase; en este caso, las ilustraciones
son mucho ms simplificadas y abstractas: lneas azules sobre fondo blanco. Si recuerda
el ejemplo del folleto de seguridad area que abra este captulo, entender el porqu
de estas decisiones estilsticas. No estn basadas en un criterio esttico: los esquemas
simplificados son ms efectivos cuando nuestro objetivo es que el lector se centre en
mecanismos y procesos, en cmo algo funciona, y no en cmo ese algo es.

En esta seccin he intentado ofrecerle un panorama general de lo que la Psicologa

cognitiva y la Neurociencia pueden aportar a la prctica de la infografa y la
visualizacin de datos. Sera presuntuoso afirmar que he cubierto absolutamente todo
lo que se puede decir de dicha relacin. Ello est lejos no solo de mis objetivos, sino de
mis conocimientos: la investigacin en estos campos avanza cada da y es muy probable
que en el instante en que este libro vaya a imprenta, algunas de mis afirmaciones se

En otras palabras: nuestra mente mapea internamente nuestro entorno. Para hacerlo,
se vale de mltiples reglas, trucos y atajos. Estudiarlos nos conducir a practicar con
mayor eficacia nuestro trabajo de comunicadores visuales. Los libros recomendados en
la bibliografa, al final del texto, le ayudarn a avanzar por este camino.

Apndice

prctica

El arte funcional

215

esfuerzos en el paso siguiente: qu es lo que necesitamos descubrir, qu debemos

preguntar a nuestras fuentes para completar cierta seccin del infogrfico, etc.
4. Investigacin completa: contacto con las fuentes, lectura detallada de
documentos, escritura de notas... En general, se termina de reunir todo el material en
bruto, se organiza y se le da una estructura jerrquica para identificar qu es esencial
y qu secundario.
5. Esbozos detallados, tanto a mano como en el ordenador.
6. Creacin del grfico.

Apndice

El proceso de creacin

de grficos informativos
Parte del contenido de este captulo est basado en diversos artculos de la
bitcora sobre infografa y diseo grfico de la revista poca

as preguntas ms habituales en mis clases y seminarios de introduccin a la

infografa se refieren a los procesos de produccin: cul es el mtodo ms
adecuado para desarrollar grficos que atraigan la atencin del lector y que, a
la vez, sean eficaces como herramientas de transmisin de datos y hechos.
La respuesta es que no existe un nico mtodo. A travs de aos de experiencia,
cada profesional crea su propia receta, siempre sometida a pequeas variaciones y
ajustes. En este captulo explico mi mtodo personal con varios ejemplos. Quin sabe,
tal vez le sea de utilidad para desarrollar (o mejorar) el suyo.
En general, cada vez que trabajo en un proyecto intento ceirme a los siguientes
pasos:
1. Definicin del tema: qu historia debe contar el grfico; cul es el principal
mensaje que debe transmitir y cules son los mensajes secundarios y complementarios
o las posibilidades de exploracin que se ofrecern a los lectores. Este paso es
fundamental para la creacin de una estructura slida.
2. Investigacin preliminar: identificar las fuentes y reunir informaciones
bsicas que orienten una profundizacin posterior.
3. Primeros esbozos; adems de servir como ayuda para imaginar el aspecto
final del proyecto, en estos bocetos identificamos las reas en las que deseamos invertir

rasil es una tierra de paradojas, lo cual es malo para los brasileos, pero bueno
para los periodistas. Una de las ms curiosas es que, incluso siendo el pas con
un mayor nmero de catlicos del mundo (en trminos absolutos, no relativos),
solo cuenta con dos santos; otras setenta personas aproximadamente estn en la
lista de espera de la canonizacin desde hace tiempo. Ese fue el asunto tratado en uno
de los primeros trabajos publicados en la seccin Diagrama de la revista poca, en
2010. Recuerde que el Diagrama es un reportaje semanal contado a travs de una
combinacin de texto, esquemas, mapas y grficos estadsticos.
Si lee de nuevo el prrafo anterior, percibir que acabamos de dar el primer paso
en el proceso de produccin, la identificacin del tema: queremos hablar de los escasos
santos brasileos y de los candidatos que esperan (es un decir: todos ellos ya han
fallecido) por la decisin del Vaticano. Adicionalmente, tendremos que ofrecer ciertas
claves que ayuden a comprender el fenmeno, como el funcionamiento de un proceso
de canonizacin, el nmero de santos en el mundo, las regiones en las que aquellos se
concentran, etc.
En la Fig. 11.1 est uno de los esbozos creados para este proyecto. El rectngulo
gris en la esquina superior izquierda es la introduccin textual; debajo de l se plane
colocar una tabla de santos y candidatos; en la parte superior, los cuadros numerados
de 1 a 6 simulan una explicacin paso a paso; el objetivo del mapa en la segunda
pgina era, por medio de crculos de tamaos diferentes, mostrar de dnde procedan
los santos reconocidos en los dos ltimos pontificados (Juan Pablo II, Benedicto XVI);
por ltimo, en la parte inferior se detallaba el nmero de personas canonizadas desde
1831. El gran bloque de la derecha, ms de cuatrocientos santos, corresponde a Juan
Pablo II.
El objetivo tanto del mapa como de este ltimo grfico era destacar que, incluso
aunque Juan Pablo II visit Brasil cuatro veces y elogi la religiosidad de sus habitantes,
a juzgar por el patrn de nombramientos de santos, el pas no estaba entre sus
prioridades. Muy al contrario, la atencin pareca ms escorada hacia Europa y, sobre
todo, hacia Asia, continente en el que el Vaticano hizo un gran esfuerzo de proselitismo
a finales del siglo XX.
Reunir los datos para este proyecto fue un desafo. En primer lugar, la Iglesia no
cuenta con un registro centralizado de todas las propuestas de santificacin, por lo que
fue necesario hacer una investigacin exhaustiva en dicesis y archidicesis locales.
Ese trabajo qued a cargo de un reportero, que invirti cuatro das (el tiempo total de

216

El arte funcional

Fig. 11.1 Ver en color en http://www.elartefuncional.com/im/santos1.jpg

produccin fue de ocho). Tuvo un xito parcial: fue posible reunir los datos y retratos
de solo 36 de los ms de 70 candidatos. Parte del problema es que una buena porcin
de los futuros santos brasileos son misioneros nacidos en otros pases, por lo que a veces
sus procesos son iniciados en lugares diferentes.
Al mismo tiempo, otra parte del equipo se centr en reunir las informaciones ms
fras, de contexto, a partir de fuentes de la propia Iglesia. El resultado final est en
fig. 11.2. Observe el orden en que se presentan las informaciones: primero, las ms
relevantes, las ms noticiosas, la novedad; ninguna otra publicacin haba mostrado
esta lista antes, por lo que era necesario destacarla por medio de la jerarqua visual y
de su posicin en la pgina. Por cierto, la respuesta al enigma de la escasez de santos
brasileos: en todo el pas, solo una persona, una monja anciana que vive en So Paulo,
conoce en profundidad el proceso que conduce a la canonizacin, lo que dificulta la
documentacin de milagros y su envo a Roma.

En noviembre de 2010, el Instituto Brasileo de Geografa y Estadstica, IBGE,

se preparaba para divulgar los datos del ltimo censo. Medios de comunicacin y
cientficos sociales los esperaban con impaciencia: el anterior es de 2000. En la ltima
dcada, dicha institucin haba realizado solo estudios de alcance limitado.

El arte funcional

217

Fig. 11.2 Ver en color en http://www.elartefuncional.com/im/santos2.jpg

En semanas anteriores, el IBGE haba difundido algunos nmeros preliminares.

Uno de ellos, publicado en los principales peridicos, es que en Brasil la actual tasa de
fecundidad, el nmero medio de hijos por mujer, est ya en 1,9, por debajo del nivel de
renovacin generacional (2,1 hijos); una novedad en un pas en vas de desarrollo y con
enormes bolsas de pobreza, sobre todo en las regiones norte (Amazonas) y nordeste.
Por desgracia, las noticias en los diarios no incluan ningn grfico. Tal vez la tasa de
fecundidad pudiese convertirse en un buen punto de partida para un proyecto de cierta
ambicin.
Con una idea todava vaga de lo que queramos mostrar, nos pusimos a reunir datos
relacionados con la evolucin de las poblaciones y la fecundidad. Acudimos primero a la
ONU y al Banco Mundial, que tienen registros exhaustivos de ms de 150 pases desde
1950 (pruebe a buscar en Google World Bank Data para comenzar la diversin).
Buscamos primero los datos histricos de tasa de fecundidad para comprobar cul
haba sido la evolucin de Brasil comparado con otros pases. Juntamos los nmeros
en una planilla de Excel (Fig. 11.3) y creamos un grfico de fiebre en el que cada lnea
representa la variacin entre 1950 y 2010 en un pas (Fig. 11.4). Es el mismo usado en
el primer captulo de este libro.
Cuando se destaca la lnea correspondiente a Brasil (cosa que hicimos ms tarde),
se percibe que la tasa de fecundidad se precipita desde una media de 6 hijos hasta
menos de 2 en la actualidad. No tenamos todava una historia. Dicha noticia haba
sido ya divulgada por peridicos y televisiones y la revista poca es un semanario.

218

El arte funcional

El arte funcional

219

Necesitbamos un enfoque diferente, ms analtico y profundo, para justificar la

publicacin de un infogrfico basado en estos datos.
Durante una reunin con los responsables de la revista, el director sugiri ir ms
all del nmero, buscar la opinin de expertos para responder a una pregunta clave:
Cules sern las consecuencias de que las mujeres brasileas tengan un nmero
medio de hijos comparable al de los pases desarrollados?
Con esa pregunta en mente, creamos una especie de lista de elementos que el
proyecto deba incluir. En ella, cada item corresponde con el ttulo para un grfico; en
conjunto, funcionaran como una narrativa lineal, una explicacin paso a paso.

Fig. 11.3 Ver en color y a mayor tamao en http://www.elartefuncional.com/im/pob1.jpg

Fig. 11.4 Ver en

color en http://www.
elartefuncional.com/
im/pob2.jpg

1. La poblacin brasilea creci entre 2000 y 2010 (grficos basados en datos del
censo de 2010 del IBGE)...
2. ... pero la tasa de fecundidad est por debajo de lo previsto, y tambin es inferior
al ndice de renovacin...
3. ... lo que en el futuro cercano conducir a una poblacin menor...
4. ... y ms envejecida (comparacin de la pirmide poblacional actual y la prevista
para 2050)...
5. Cmo Brasil puede transformar dicho desafo en una oportunidad para el
desarrollo (seccin basada en conversaciones con varios demgrafos y economistas).
El esbozo ms completo del proyecto muestra claramente esas divisiones (Fig. 11.5).
Despus de una introduccin textual, el lector puede navegar por ellas de una en una;
funcionan como elementos autnomos (pueden ser ledas de forma independiente,
puesto que poseen ttulo e introducciones propias), pero tambin como piezas de un
puzzle argumentativo. El grfico final (Fig. 11.7) tiene una estructura vertical, pero
mantiene las secciones planeadas originalmente, sobre las que conviene hacer algunos
comentarios.
En primer lugar, el mapa que detalla la variacin poblacional en los ms de 5.000
municipios entre 2000 y 2010 por medio de colores (mapa de coropletas). Este tipo de
mapa puede ser creado a mano, pintando una a una todas las regiones. Sin embargo, es
mucho ms prctico usar algn software de SIG (sistema de informacin geogrfica).
Existen opciones comerciales, como ArcGIS, y otras gratuitas o de cdigo abierto
(http://opensourcegis.org/). En este proyecto usamos un programa, desarrollado por
el propio IBGE, llamado EstatCart.
En caso de que no est familiarizado con programas de cartografa, las herramientas
de SIG funcionan por medio de la conexin entre el software y un archivo de Excel.
Cuando se vinculan ambos, el mapa, que originalmente se muestra en blanco y negro,
vaco (Fig. 11.6), es coloreado automticamente a partir de los nmeros de la planilla.
Las ventajas de trabajar de esta forma son obvias: basta editar los contenidos del archivo
Excel para que los colores del mapa cambien, sin necesidad de editarlos manualmente.
En cuanto al grfico que muestra la evolucin de la tasa de fecundidad en todos los
pases incluidos en las bases de datos de la ONU y el Banco Mundial, perciba que se
destacan no solo aquellos con los que es interesante comparar a Brasil (otros pases en

220

El arte funcional

El arte funcional

221

Fig. 11.5 Ver en color en http://www.elartefuncional.com/im/pob3.jpg

Fig. 11.6 Ver en color en http://www.elartefuncional.com/im/pob4.jpg

Fig. 11.7 Ver en color en http://www.elartefuncional.com/im/pob5.jpg

222

El arte funcional

El arte funcional

223

vas de desarrollo pertenecientes al grupo de los BRIC, como China, India, etc.), sino
que tambin se incluyen la media mundial y el punto en la escala que corresponde con
2,1. De esa forma, el lector puede realizar comparaciones rpidas con facilidad: en qu
pas las mujeres tenan ms hijos en 1950; cul es la clasificacin en 2010; en cules se
registra un nivel menor al ndice de renovacin en la actualidad, etc.

A finales de 1958, la revista britnica Economica, de la London School of Economics,

public un artculo de apariencia inocua firmado por William Phillips, profesor
neozelands. Su ttulo sugera un contenido rutinario, interesante solo para una
audiencia especializada: The Relationship between Unemployment and the Rate of Change of
Money Wages in the United Kingdom 18611957.
Phillips describa la evolucin de salarios y desempleo en el Reino Unido a principios
del siglo XX. Su artculo impuls un debate acadmico sobre los vnculos entre nivel
de ocupacin y tasa de inflacin: a grandes rasgos, los datos sugeran que una cantidad
de gente sin trabajo por debajo de lo habitual generaba inflacin a corto plazo. Y,
viceversa, en ciertos casos la nica forma de mantener la inflacin bajo control era
dejar que el desempleo subiese hasta superar cierto nivel ideal. Pero lo interesante era la
forma en que el autor mostr sus datos. Lo hizo por medio de un grfico hoy conocido
como curva de Phillips (Fig. 11.8).
En el grfico, cada punto es un ao, comenzando en 1913 y acabando en 1948
(los aos estn identificados con sus dos ltimas cifras: 13, 14, 15...). La posicin de
los puntos en el eje vertical corresponde a la variacin porcentual de los salarios; en el
horizontal, al porcentaje de desempleo. En otras palabras: si entre un ao y el siguiente
la lnea avanza hacia la derecha, el desempleo crece; si retrocede (hacia la izquierda),
el desempleo cae; si la lnea sube, los salarios estn al alza; si desciende, estn a la baja
El grfico deja percibir patrones interesantes: entre 1920 y 1921 el desempleo
avanz espectacularmente y los salarios cayeron. En aos anteriores, entre 1915 y
1919, el desempleo se mantuvo muy bajo (cerca del 0%), y los aumentos salariales se
dispararon hasta un 32% (en 1919).
No me interesa discutir la validez de las hiptesis que puedan derivarse de los datos
de Phillips (el debate contina hasta hoy), sino la curva en s, esa forma tan curiosa
y efectiva (cuando uno entiende su mecanismo) de mostrar la covariacin de dos
magnitudes. Hoy, algunas publicaciones, The New York Times entre ellas, usan grficos
inspirados en la curva de Phillips con cierta frecuencia.
El redescubrimiento de la curva de Philips forma parte de una tendencia iniciada
hace una dcada en ciertos medios de comunicacin. Consiste en prestar atencin a lo
que sucede en reas como la cartografa, la estadstica y las ciencias de la computacin,
y tomar de ellas nuevas formas de presentar informacin y de disear visualizaciones.
Es una tendencia positiva: dado que la visualizacin de datos tiene poco ms de
doscientos aos (recordemos a Joseph Priestley, William Playfair, John Snow, Charles
Joseph Minard, etc.), tanto su vocabulario como su sintaxis estn an en desarrollo.

Fig. 11.8

Por eso es tan importante experimentar con formas visuales poco comunes, aun a
riesgo de equivocarse.
Yo mismo tom la curva de Phillips como punto de partida para algunos trabajos.
El primero de ellos fue publicado junto a una entrevista a Richard Wilkinson y Kate
Pickett, autores de The Spirit Level (2009), libro que evidencia la estrecha correlacin entre
el nivel de desigualdad de varios pases y la variacin negativa en varios indicadores
sociales, como el nmero de presos por 100.000 habitantes, la cantidad de embarazos
de adolescentes, el nivel de obesidad y el impacto de enfermedades mentales.
El principal factor para prever el bienestar de una sociedad, dicen los investigadores,
no es el desarrollo econmico, sino la desigualdad, que suele ser medida con el
coeficiente GINI de la ONU. El libro est repleto de grficos de dispersin (scatter-plots)
parecidos a los de la Fig. 11.9. En ellos, cada crculo representa un pas. Su posicin en
el grfico es proporcional a dos variables: desigualdad en la vertical (cuanto mayor el
valor GINI, peor) y un indicador negativo en la horizontal.

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El arte funcional

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Fig. 11.9

Fig. 11.10

Fig. 11.11

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Adems de reproducir algunos de los grficos de Wilkinson y Pickett, en la entrevista

nos interesaba hablar tambin de una hiptesis destacada por numerosos economistas
y socilogos: Brasil es, todava hoy, una de las sociedades ms desiguales del mundo.
Desde la llegada de la democracia, a principios de los aos 80, se vivieron varios
periodos de crecimiento econmico, pero este no siempre (de hecho, casi nunca) ha
conducido a una mejor distribucin de la renta, o a mejores servicios pblicos de acceso
universal. Brasil ha sido, histricamente, una sociedad de dos velocidades, dividida en
una elite culta y muy rica y una clase media-baja empobrecida, que vive al da. Solo
en la presidencia de Luiz Incio Lula da Silva (2003-2010) se produjo un crecimiento
econmico sostenido y, a la vez, una cada ininterrumpida de la desigualdad.
Cmo demostrarlo? Tal vez a travs de un infogrfico inspirado por la curva
de Phillips que, adems de resultar de fcil lectura, fuese tan inusual que atrajese la
atencin de una buena parte de lectores.
El primer paso para crear el grfico fue colocar en Excel el PIB ajustado por poder
de compra (un ndice usado por el FMI y el Banco Mundial para poder comparar la
economa de varios pases de forma justa), medido en miles de millones de dlares,
junto al ndice GINI. Esas son las columnas destacadas en la Fig. 11.10. Una vez hecho
eso, Excel puede crear la curva con facilidad usando la opcin de grfico de dispersin
con conexin de puntos (Fig. 11.11).
El grfico generado por Excel tiene un aspecto tosco, inacabado, por lo que fue
necesario llevarlo a Adobe Illustrator. En dicho programa, se suavizaron las curvas
ligeramente, para darles un aspecto ms agradable y reforzar la sensacin de
continuidad de la lnea, y se aadieron ttulos y algunas anotaciones. Adems, dividimos
la lnea para identificar los sucesivos presidentes (Fig. 11.12), comenzando por Joo
Figueiredo. Observe que en su presidencia la economa avanz poco (evolucin en el
eje horizontal), y la desigualdad aument y luego cay levemente hasta la primera fase
del gobierno de Jos Sarney, elegido a mediados de 1985.
Las administraciones de Sarney y luego de Fernando Collor de Mello (hasta 1992)
se caracterizaron por enormes turbulencias econmicas, por la hiperinflacin y el
estancamiento econmico. Brasil sufri tambin variaciones enormes en el ndice de
desigualdad, que alcanz su valor mximo en 1989 y el mnimo en 1992, para aumentar
de nuevo a comienzos de 1993, tras la polmica renuncia de Collor, provocada por
mltiples escndalos de corrupcin.
Con Itamar Franco y Fernando Henrique Cardoso (FHC), la economa se estabiliza
(vea el avance proporcionalmente mayor de la lnea en el eje horizontal) y la inflacin
queda controlada. Pero la desigualdad no cae hasta el final de la presidencia de FHC,
que implant varios programas de ayudas a los ms pobres, continuados por Lula,
su gran rival poltico, despus de 2003. Observe que, proporcionalmente, el PIB
ajustado por inflacin, en dlares actuales, creci casi tanto con Lula como con todos
los presidentes anteriores desde la llegada de la democracia, con un leve parn entre
2008 y 2009, debido a la crisis econmica mundial. Es perceptible tambin la cada
continuada en el eje vertical, lo que evidencia una disminucin sostenida, constante,
de la desigualdad.

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Fig. 11.12 Ver en color http://www.elartefuncional.com/im/desigualdad1.jpg

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Al mismo tiempo que trabajbamos en el grfico de la relacin entre PIB y nivel de

desigualdad, hicimos otros experimentos. Por ejemplo, usamos datos de la ONU para
comparar (Fig. 11.13) la covariacin de emisiones anuales de CO2 por persona (eje
vertical) y el PIB de Brasil. Este ejercicio fue el origen de otro grfico de gran tamao,
en el que se comparaba la evolucin conjunta de renta per cpita y emisiones de gases
de efecto invernadero por persona, en diferentes pases, algunos desarrollados, y otros
en vas de desarrollo. Puede verlo en la siguiente doble pgina (Fig. 11.16). El mensaje
principal: China es el nico pas en desarrollo en el que el crecimiento acelerado de
la economa y la mejora del bienestar personal estn acompaados de un aumento
considerable de la cantidad de dixido de carbono que cada persona produce.
Cada lnea codifica la variacin de ambas magnitudes en un pas y, de nuevo, cada
punto sobre la lnea representa un ao. La posicin en el eje vertical corresponde a
las emisiones de CO2 por persona y la posicin en el eje horizontal, la renta per cpita
en dlares ajustados por inflacin. Observe primero que en los pases desarrollados
la renta aument considerablemente entre 1980 y 2009. Fjese en Estados Unidos:
la renta media pasa de menos de 15.000$ a ms de 45.000$. Pero las emisiones no
crecieron. De hecho, en democracias avanzadas, como Suecia y Alemania, se han
reducido ligeramente (compare la posicin en el eje vertical del punto inicial de cada
lnea con su punto final).
El grfico que ocupa la mitad inferior de la doble pgina es un detalle de la esquina
izquierda del superior, que incluye a China, India y Brasil. La curva de China tiene
un ngulo de casi cuarenta y cinco grados, lo que refleja el crecimiento simultneo
de las dos variables. En la India y en Brasil la situacin es mucho ms interesante: la
renta avanza (notablemente ms en Brasil), pero las emisiones de CO2 por persona se
mantienen estables.

En una lectura ms atenta es posible percibir otros hechos interesantes, y que no

haban sido mostrados hasta la fecha. Por ejemplo: en 2009, cada chino contaminaba,
de media, ms que cada sueco. Vea uno de los esbozos creados durante la investigacin
para el proyecto (Fig. 11.14), donde se percibe que el punto de China en 2009 est en
una posicin un poco ms elevada que el correspondiente de Suecia. Otra curiosidad:
la renta media del brasileo en 2009 era (ajustada por inflacin y poder de compra)
superior a la de japoneses y suecos en 1980 (Fig. 11.15: compare las posiciones en el
eje horizontal).

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Fig. 11.13 Ver en color http://www.elarfeuncional.com/im/emisiones1.jpg

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Fig. 11.14 Ver en color http://www.elartefuncional.com/im/emisiones2.jpg

Fig. 11.15 Ver en color http://www.elartefuncional.com/im/emisiones3.jpg

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Fig. 11.16 Ver en color en http://www.elartefuncional.com/im/emisiones4.jpg

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En julio de 2010, la revista Science public un artculo escrito por investigadores de

la Universidad de Boston en el que se identificaban algunos factores genticos muy
comunes en personas de longevidad extrema. El estudio, titulado Genetic Signatures
of Exceptional Longevity in Humans, afirmaba que si se observan con atencin
dichos factores, es posible predecir con un 77% de precisin si una persona va a vivir
ms de cien aos o no.
La revista poca public un largo reportaje sobre el artculo. Como material de
contexto, durante las reuniones preliminares se decidi que el departamento de
infografa sera responsable de una doble pgina que explicase:
1. Por qu envejecemos.
2. Factores que determinan el envejecimiento celular.
3. Factores que influyen en una mayor o menor longevidad.
Esos tres puntos guiaron el trabajo de documentacin para el infogrfico. El primer
paso fue leer el paper de la revista Science (en la Fig. 11.17 est la nota de prensa, llena
de notas y subrayados). Recurrimos tambin a dos libros: Genoma: la autobiografa de
una especie en 23 captulos, de Matt Ridley (Taurus, 2000) y Cncer: el legado evolutivo, de
Mel Greaves (Crtica, 2002). A partir de lecturas de todos los materiales y numerosas
anotaciones (Fig. 11.18), creamos un esbozo preliminar que reproduce la estructura
delineada durante las reuniones de planificacin (Fig. 11.19).
El primer factor para explicar el envejecimiento es el mecanismo de reproduccin
de nuestras clulas. En los extremos de cada cromosoma existen unas prolongaciones
llamadas telmeros. Cada vez que una clula se divide, se pierde un pedazo de telmetro.
Cuando los telmetros son tan pequeos que cortes posteriores pueden poner en
peligro la integridad del material gentico, se desencadenan en el organismo ciertos
mecanismos que impulsan a la clula a suicidarse (fenmeno llamado apoptosis). Otros
factores que influyen en el envejecimiento son las mutaciones por factores externos
(como la radiacin solar) e internos (los propios mecanismos de generacin de energa,
que producen radicales libres).
El grfico final puede verse en la Fig. 11.20. Se abre con una explicacin general de
la estructura de la clula (recordemos que poca es una revista de informacin general
dirigida a pblicos de edades muy diferentes, as que nunca est de ms incluir un
poco de informacin bsica). Contina con telmetros y mutaciones, y concluye con
un resumen de los resultados del artculo publicado en Science. De esa forma, se permite
que lectores con niveles educativos variados encuentren un punto de entrada al
grfico adaptado a su nivel de conocimientos.

Fig. 11.17 Ver en color http://www.

elartefuncional.com/im/long1.jpg

Fig. 11.18 Ver en color http://www.

elartefuncional.com/im/long2.jpg

En diciembre de 2010 lleg al mercado brasileo la traduccin del best-seller

estadounidense The Wave (La ola), de Susan Casey, un fascinante libro de divulgacin

Fig. 11.19 Ver en color http://www.elartefuncional.com/im/long3.jpg

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Fig. 11.20 Ver en color http://www.elartefuncional.com/im/long4.jpg

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sobre olas gigantes. Casey habla de las olas que se forman normalmente en ciertos
litorales, como el de Hawai, amadas por los surfistas, pero tambin se refiere (y esto
es ms interesante) a las freak-waves (freak significa inusual, inslito, anormal), olas
de hasta treinta o cuarenta metros de altura que aparecen en el medio del mar sin
motivo aparente y que son un peligro constante para la navegacin comercial y para
la construccin civil. La obra de Casey ofrece abundante material para un grfico de
gran tamao, as que nos pusimos manos a la obra para crear un Diagrama basado
en l.
Durante la lectura del libro creamos, como es costumbre, una lista de posibles
elementos para incluir en el grfico:
1. Una explicacin general de cmo y por qu se forman las olas gigantes comunes
(excluyendo las nacidas despus de terremotos submarinos, los tsunamis).
2. Un detalle sobre las olas anormales en el medio del mar: las hiptesis que varios
cientficos han propuesto para analizar y predecir su aparicin.
3. Olas gigantes en Brasil: esta parte tena que tener cierto peso; siempre es
aconsejable hacer que cada cobertura tenga conexin con los intereses, inquietudes
y curiosidades de tu pblico objetivo. Son las olas gigantes un peligro para las
plataformas petrolferas que Brasil est construyendo en estos momentos para explotar
los masivos yacimientos petrolferos cercanos a los litorales de So Paulo y Ro de
Janeiro? Existen grupos de investigacin en las universidades locales dedicados a
estudiar estos fenmenos?
Las dos primeras partes del grfico fueron fciles de organizar. Lea algunas notas en
la Fig. 11.21. El proceso que conduce a la aparicin de olas gigantes suele comenzar
en el medio del mar y depende de dos factores fundamentales: la fuerza del viento y el
tiempo que este dura.
Vea la primera secuencia de dibujos hechos a mano. Ilustra el siguiente fenmeno:
la superficie del mar comienza plana. De pronto, el viento comienza a soplar con
cierta intensidad y hace que el agua se desplace circularmente, siguiendo la direccin
del aire. Este movimiento circular deforma levemente la superficie del mar, creando
pequeas ondulaciones.
El proceso de formacin de olas funciona en bucle: cuanto ms tiempo el viento
sopla y cuanto mayor su fuerza, mayor la cantidad de agua que se mueve en crculos;
cuanta ms agua se desplaza, mayor la altura de las olas; y una mayor altura de las
olas supone una mayor superficie que encara el viento y que puede ser empujada por
el viento. El ciclo se retroalimenta, y no se detiene hasta que el viento deja de soplar.
A medida que las olas se acercan al litoral, el suelo ocenico es cada vez menos
profundo, lo que hace que el agua que avanza ms cerca del fondo comience
a desplazarse hacia arriba, empujando a la que est ms cerca de la superficie. Al
mismo tiempo, las olas pierden velocidad cuanto ms cercanas estn de la costa. Como
consecuencia, las olas que vienen tras ellas, todava a mayor velocidad, se apilan sobre
aquellas. Al final, como la velocidad del agua que se desplaza en la parte frontal de

Fig. 11.21 Ver en color http://www.elartefuncional.com/im/olas1.jpg

Fig. 11.22 Ver en color http://www.elartefuncional.com/im/olas2.jpg

Fig. 11.23 Ver en color http://www.elartefuncional.com/im/olas3.jpg

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cada ola tambin es inferior a la de la que avanza en su parte posterior, esta pasa por
encima de la primera, lo que crea las famosas crestas bajo las que los surfistas aman
navegar.
Las olas impredecibles en el medio del mar nacen tambin como producto de los vientos,
pero crecen rpidamente de tamao debido a varios factores, como la confluencia de
corrientes de agua fra y caliente y la abundancia de tormentas (las freak-waves son ms
frecuentes en regiones como el Atlntico Norte, donde las tempestades son frecuentes)
y del relieve submarino.
En los esbozos que realizamos incluimos toda esa informacin (Fig. 11.22) y
reservamos espacio para dos elementos relevantes. Primero, una gran ilustracin que
permitiese al lector comparar la altura de una ola de 30 metros con la de una plataforma
petrolfera de tamao medio del tipo usado por la empresa estatal petrolfera brasilea,
Petrobras. Queramos que la ilustracin, adems de ser espectacular, fuese precisa en
sus proporciones: el cerebro humano suele tener grandes dificultades para imaginar
alturas superiores a dos o tres metros. La plataforma fue modelada en un software de
3D (Fig. 11.23).
El segundo elemento de inters era el punto nmero 3 de la lista original. Existen,
s, grupos de investigacin dedicados a simular olas gigantes y a predecir sus efectos
en la construccin civil. El principal se encuentra en la Universidad de So Paulo. As
que enviamos a un reportero para realizar algunas entrevistas y escribir sobre ello. El
grfico publicado en poca est reproducido en la Fig. 11.26.

El arte funcional

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Fig. 11.24 Ver en color http://www.elartefuncional.com/im/telescopios.jpg

El grfico de las olas gigantes fue uno de los primeros en la revista poca que cont
con versiones impresa y en lnea producidas simultneamente. Al mismo tiempo que
una parte del equipo de infografa trabajaba en la doble pgina publicada en la revista,
otra parte animaba las ilustraciones y escriba un guin para un pequeo reportaje
multimedia narrado por un reportero.
Ese proceso fue usado tambin en otros trabajos, como el dedicado a un proyecto
de construccin de un nuevo telescopio gigantesco en el desierto de Atacama, en Chile
(Fig. 11.24), en el que Brasil tiene una participacin considerable. La doble pgina
del Diagrama impreso tuvo una versin animada (Fig. 11.25), que usa los mismos
elementos y la misma informacin que su hermano esttico, pero aprovecha las
ventajas de la interactividad y la secuenciacin propias del medio digital.

Fig. 11.25 http://revistaepoca.globo.com/Revista/Epoca/0,,EMI159300-15224,00.html

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Fig. 11.26 Ver en color http://www.elartefuncional.com/im/olas4.jpg

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Apuntes finales y agradecimientos

an pasado tres aos desde la publicacin de mi anterior libro, Infografa 2.0:

visualizacin interactiva de informacin en prensa (Alamut, septiembre de 2008),
centrado en presentaciones visuales digitales y en analizar el funcionamiento
del departamento de grficos de The New York Times. Quiero pensar que El arte funcional
es una continuacin de las ideas delineadas entonces y tambin una profundizacin en
los elementos fundamentales de mi filosofa infogrfica:
1. La infografa y la visualizacin no son ni arte ni diseo grfico. Unidas,
constituyen una nueva disciplina profesional que ana recursos provenientes de una
gran cantidad de reas: el periodismo, el diseo grfico tradicional, la cartografa, la
estadstica, la arquitectura de informacin, etc. La infografa de prensa, en concreto,
debe ser entendida como periodismo visual, con todas las consecuencias que eso tiene:
estricto respeto por la verdad, la objetividad y la tica profesional.
2. Desde un punto de vista acadmico, la infografa y la visualizacin deben comenzar
a ser analizadas con herramientas conceptuales de la Psicologa de la percepcin y de
las ciencias cognitivas, y no tanto con las que proceden de las Humanidades, las teoras
de la comunicacin de masas y los estudios culturales. Solo de esa forma ser posible
desarrollar un cuerpo terico que oriente la prctica de la profesin. En este libro he
intentado sugerir algunos caminos para futuras investigaciones.

En los ltimos aos se ha puesto moda afirmar que un libro nunca es el fruto de una
labor solitaria, sino la consecuencia de la colaboracin entre un escritor y sus colegas,
parientes y amigos. Es falso. Escribir es el trabajo ms solitario que existe. De ah que
sea tan importante el apoyo de, s, colegas, parientes y amigos.

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Mis primeros agradecimientos van para Luis G. Prado, mi editor, scar Fernndez,
de El Pas, y Ferran Gimnez y Laia Blasco, de la Universitat Oberta de Catalunya,
donde gran parte de este texto ser usado en un curso de introduccin a la visualizacin.
Ellos son los responsables de que la versin final del libro tenga menos erratas y frases
incomprensibles que los primeros borradores.
El segundo, para el equipo de infografa y multimedia de la revista poca: Marco
Vergotti, David Michelsohn, Rodrigo Cunha, Gerson Mora, Luiz Salomo, Gerardo
Rodrguez, Erik Scaranello y Pedro Schimidt. Muchos de los buenos ejemplos que he
usado son fruto de su trabajo.
Al director de poca, Helio Gurovitz y a su director adjunto, David Cohen. No
siempre uno tiene la suerte de trabajar con dos periodistas que han pasado antes por
facultades de Informtica e Ingeniera.
A mis colegas y estudiantes en la Universidad de Carolina del Norte en Chapel Hill,
donde este manuscrito comenz a tomar forma: Rich Beckman (hoy en la Universidad
de Miami), Laura Ruel, Don Wittekind, Pat Davison, y los decanos Jean Folkerts, Tom
Bowers y Richard Cole.
A Javier Errea, John Grimwade, Nigel Holmes, Juan Velasco, Geoff McGhee,
Xaqun G.V., Javier Zarracina, Fernando Baptista, Chiqui Esteban, Ramn Salaverra,
Jos Luis Orihuela, y a toda la gran familia de la Cumbre y los premios Malofiej,
celebrados cada ao en la Universidad de Navarra, Pamplona (www.snd-e.org). La
infografa de prensa moderna no habra avanzado tanto sin ellos.
A Mario Tascn y Gumersindo Lafuente, artfices de www.elmundo.es, que
confiaron en un principiante hace ms de una dcada.
A mis colegas en el pasado, que a veces parece tan remoto: en La Voz de Galicia,
Diario 16, El Mundo, DPI Comunicacin... No necesito nombrarlos a todos; quienes
merecen mi eterna gratitud, ya lo saben.
A mis padres.

Por ltimo, a mis familiares, que soportan con estoicismo largos silencios y
demasiadas horas de concentracin y ausencia. Son conscientes de que mi lealtad es
para con ellos, pero entienden asimismo que el hambre por entender racionalmente
la didctica visual y la comunicacin a travs de grficos es difcil de saciar y se ha
convertido en lo que, si fuese pretencioso, llamara mi proyecto intelectual.
Prefiero calificarlo de obsesin.

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El arte funcional

NOTAS
Captulo 1
1.1. WURMAN (2001), pp. 25
1.2. WURMAN, 1989, 1997, 2001
1.3. MORVILLE, PETER & ROSENFELD (2006), pp. 4
1.4. WURMAN (2001), pp. 14
1.5. KELLY (2010), loc. 5023-5036 (versin electrnica)
1.6. JACOBSON, et. al. (1999)
1.7. CARD, , MACKINLAY, SHNEIDERMAN, et. al. (1999)
1.8. COSTA (1998), pp. 14
1.9. ARTHUR, W. Brian (2009), pp. 29
1.10 Ver VLATKO, Vedral (2010) para una entretenida introduccin a la teora de
la informacin y su importancia para la ciencia contempornea
Captulo 2
2.1. SULLIVAN, Louis (1896): The Tall Office Building Artistically Considered
http://academics.triton.edu/faculty/fheitzman/tallofficebuilding.html
2.2. Una discusin de extraordinario inters sobre la relacin entre ballenas e
hipoptamos se encuentra en ZIMMER (1999)
2.3. Steven Jay Gould propuso la exaptacin en un artculo publicado en 1971 junto
a Elisabeth Vrba. En dicho texto se usa el ejemplo de las plumas
2.4. El ejemplo est en JOHNSON, Steven (2010 ), loc.1775 (versin electrnica
del libro)
2.5. ZACHRY, Mark y THRALLS, Charlotte (2004), An Interview with Edward
Tufte. TECHNICAL COMMUNICATION QUARTERLY, 13(4), 447462.
Lawrence Erlbaum Associates, Inc. La entrevista est online aqu:
http://www.edwardtufte.com/tufte/s15427625tcq1304_5.pdf
Captulo 3
3.1. COSTA y MOLES, et. al (1991), pp. 90, denominan a este eje de iconicidad
y abstraccin. Iconicidad, a pesar de que es una palabra con un significado preciso
dentro de la semitica, no es comn en el lenguaje diario, y puede conducir a equvocos
3.2. El eye-tracking consiste en usar dispositivos colocados sobre la cabeza de lectores
para comprobar en qu partes de la pgina (impresa o digital) sus ojos se concentran
y por cunto tiempo. El estudio al que me refiero fue patrocinado por el Poynter
Institute. Un resumen de resultados puede encontrarse en: http://eyetrack.poynter.
org/keys_01.html
3.3. TUFTE (1990), pp. 34
3.4. TUFTE (1982), pp. 51
3.5. Esta cita y las dos siguientes proceden de HOLMES (1984), pp. 72-76
3.6. INBAR, TRACTINSKY, MEYER (2010)

El arte funcional

247

3.7. BATEMAN, MANDRYK, GUTWIN, GENEST, MCDINE, BROOKS (2010)

3.8. NEURATH (2010), pp. 113
Captulo 4
4.1. NORMAN (2004), pp. 17
4.2. TUFTE (1990), pp. 33
4.3. MOROZOV (2011), edicin electrnica, posicin 875-888
Captulo 5
5.1. WILFORD (2002), pp. 23-28
5.2. No insino que Beck conociese la Tabula Peutingeriana ni los mapas de las islas
Marshall. Libros como GARLAND, Ken (1994) Mr. Becks Underground Map: a history,
explican que Beck (ingeniero elctrico) posiblemente se inspir en los diagramas que
los electricistas usan para mapear el cableado de edificios.
5.3. WILFORD (2002), pp. 89-91
5.4. BARROW (2008), pp. 251
Captulo 6
6.1. RIFKIN y ACKERMAN (2006), pp. 69
6.2. BAIGRIE (1996), pp. 116
6.3. BAIGRIE (1996), pp. 120
6.4. HYRKAS (2000), pp. 2
Captulo 7
7.1. El mapa de Mitchell es a veces calificado como el ms importante de la historia
de los Estados Unidos
7.2. PLAYFAIR (2005, edicin de Howard Wainer e Ian Spence)
7.3. HEADRICK (2002), pp. 15
7.4. HEADRICK (2002), pp. 68
7.5. La semblanza de Charles-Joseph Minard est basada en KONVITZ (1987)
7.6. Ver TUFTE (1982)
7.7. Esta historia est magistralmente contada en JOHNSON (2006)
Captulo 8
8.1. DAMASIO (2010)
8.2. Ver DAWKINS, Richard (1996), Climbing Mount Improbable; Nueva York, W.W.
Norton & Company Inc., pp. 138-197 para una de las ms bellas explicaciones sobre
los orgenes de la visin
8.3. Yarbus escribi un libro de gran influencia, publicado en ruso en 1962 y en
ingls en 1966: Eye Movements and Vision. Hasta hoy se lo cita como referencia histrica
8.4. RUBIA, Francisco, J. (2000) El cerebro nos engaa. Madrid; Temas de Hoy
8.5. RAMACHANDRAN (2011), edicin electrnica, posicin 1347-1366

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El arte funcional

Captulo 9
9.1. WARE (2004), pp. 97-100
9.2. Se trata de SACKS, Oliver (1984), The Man Who Mistook His Wife for a Hat;
Clearwater, Florida, Touchstone Books
Captulo 10
10.1. Este captulo est basado en gran parte en KOSSLYN (1996) y KOSSLYN,
THOMSON y GANIS (2006)
10.2. KOSSLYN, THOMSON y GANIS (2006), ed. electrnica, posicin 57-66
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Alberto Cairo es consultor de infografa

y visualizacin de informacin, profesor y
colaborador de la seccin Periodismo con
Futuro, del diario El Pas. Hasta diciembre
de 2009 fue profesor honorario James H.
Shumaker en la Facultad de Periodismo de la
Universidad de Carolina del Norte en Chapel
Hill (EEUU), donde contina siendo instructor
en el programa de Mster en Comunicacin.
Tambin es consultor de la Universitat Oberta
de Catalunya (www.uoc.edu) y conferenciante
en el Master em Jornalismo, en So Paulo,
Brasil, adems de director de infografa de la
revista semanal poca, propiedad de Globo, el
mayor grupo meditico de Amrica Latina.
Entre 2000 y 2005 fue jefe de infografa online
del diario El Mundo, en Espaa. Durante
esos aos, su departamento gan numerosos
premios internacionales y fue considerado
pionero en el desarrollo de la visualizacin
interactiva de informacin en prensa. Su
libro anterior, Infografa 2.0: visualizacin
interactiva de informacin en prensa
(Alamut, 2008), fue el primero en describir en
detalle el funcionamiento de un departamento
de infografa periodstica contemporneo.
www.visualopolis.com
www.albertocairo.com
Twitter: @albertocairo