Tatjana Risti

Apsurdna komedija kako je arhitekta

proitao Beketovo itanje Dantea
Saetak. Ovaj esej tumai studentski arhitektonski projekat Davida Bilobrka, Apsurdnu komediju, ali usled
njegove polivalentnosti nuno ulazi u sfere knjievno-kritikog i knjievno-istorijskog ispitivanja. Projekat koji je
ovde podrvgnut hermeneutikom prouavanju i sm je u svojoj biti hermeneutian, jer ima evidentne prototekstove
Danteovu Boanstvenu komediju i Beketov opus koje kroz arhitekstonski izraz implicitno tumai. Trea karika u
njemu je teatroloka, poto projekat svoje razreenje u izvesnom smislu pronalazi u postdramskom teatru. Krajnji
rezultat Bilobrkovog ispitivanja esencijalno je humanistiki utoliko to Apsurda komedija svedoi o savremenom
ljudskom stanju.
Kljune rei: David Bilobrk, Apsurdna komedija, Dante Aligijeri, Boanstvena komedija, Semjuel Beket, teatar
apsurda, postdramsko pozorite, hermeneutika, arhitektura

U profesionalnom argonu arhitekte esto se uje pitanje Da li je ovaj objekat itljiv?.

Jedan od najveih savremenih arhitekata, Piter Ajzenman, kae da je arhitektura dogaaj pisanja
i itanja.1 Time se, gotovo eksplicitno, tvrdi da je arhitektonsko delo tekst medijum koji
prenosi poruku svom recipijentu, a ta poruka se itanjem ujedno i tumai. Ovo je u skladu sa
postmodernim teorijama koje su ostavile duboki trag na savremenu ljudsku misao, a koje su u
izvesnom smislu pantekstine, jer smatraju da je itava stvarnost, kako subjektivna tako i
objektivna, zapravo tekst. Tako arhitektura ulazi u delokrug hermeneutike i postaje njen predmet.
Meutim, u vremenu koje neguje interdisciplinarnost, hermeneutika nastrojenost prestaje da
bude svojstvena samo knjievnom promiljanju. Otuda ne iznenauje to to postoji arhitektonski
projekat koji nije samo predmet tumaenja, ve i sm tumai, i to upravo knjievni tekst.
Apsurdna komedija2 (2013; Slika 1), projekat Davida Bilobrka, ve svojim nazivom jasno
ukazuje na knjievni podtekst Boanstvenu komediju Dantea Aligijerija i teatar apsurda.
Projekat predstavlja idejno reenje Centra za izvoake umetnosti. Arhitekta je eleo da
projektuje prostor u kom bi se izvodile drame teatra apsurda Teatar (teatra) apsurda. Meutim,
uvuen u svet ovog dramskog pravca, Bilobrk na kraju nudi neto to se, ba kao i teatar apsurda,
sutinski odlikuje metateatralnou. Postajui teatar koji govori o teatru, ovaj prostor gubi svoju
zadatu funkciju on prestaje da bude Centar za izvoake umetnosti i postaje Apsurdni teatar.
Time je ovaj projekat dvostruko zanimljiv za knjievno i teatroloko prouavanje, jer je otvoren
kako za intermedijalno, tako i za knjievno-kritiko ispitivanje meudelovanja vieslojnog
interteksta. Meutim, on ima i optu humanistiku vrednost jer kroz implicitnu interpretaciju
knjievnog teksta govori o psihologiji savremenog oveka.

Na predavanju odranom 12. novembra 2013. godine u Ustanovi kulture Vuk Stefanovi Karadi u Beogradu,
kao deo konferencije ISSUES? Concerning The Projects Of Peter Eisenman.
2
U pitanju je studentski projekat sa master studija na Arhitektonskom fakultetu Univerziteta u Beogradu, raen pod
mentorstvom dr Zorana Lazovia. Projekat je prikazan na 35. salonu arhitekture u Beogradu i izabran kao jedan od
33 projekta na konkursu Portfolio 33/33 koje u 18. broju promovie asopis Arhitekton.

Slika 1. Apsudna komedija

Da bismo mogli da uemo u ovu

arhitektonsko-knjievnu igru koja nas upoznaje
sa nama samima, moramo se prvo postaviti u
cipele recipijenta Apsurdne komedije. Na put
kroz projekat, kao i Danteov kroz eshaton, poeo
bi od pakla. Potujui levkasti oblik koji Dante
zamilja za pakao, Bilobrk limb prikazuje kao
kruni, zatvoreni amfiteatar ija scena ponire
(Slika 2). Uzimanjem amfiteatra za formalno
reenje limba aludira se na naslov Danteovog
dela. Iako Dante pojmom komedija nije eleo
da obelei dramski tekst ve delo ija se radnja
kree od nesree (pakla) ka srei (raju), nije nam
Slika 2. Detlalj limba
zatvorio mogunost da njegovo putovanje u
svesti vizualizujemo na dramskoj sceni. Ipak, recipijentu Apsurdne komedije Danteov put nee
biti prikazan na statinoj sceni, jer ona ponire i vodi ga sa sobom. To e zahtevati od recipijenta
da se kroz silazak u pakao postavi u ulogu protagoniste Boanstvene komedije i postane aktivan.
Idui ka dnu pakla on e proi kroz osam soba, od kojih svaka predstavlja jedan krug
pakla poevi od drugog. U sobama e se susresti sa akterima koji prikazuju grenike u paklu.
Oni su statini, goli i nemi, i deo su performansa. U tom smislu pakao Apsurdne komedije zaista
jeste prostor za izvoake umetnosti, ali je prilagoen samo jednoj postavci koja joj je sama
potrebna kako bi odrala svoje znaenje. Svaka soba jasno simbolizuje konkretne kazne iz
Danteovog dela, pa se i zavrava kao kod Dantea sa Luciferom u ledu. Meutim, na ovom
mestu Apsurdna komedija se bitno razilazi od Boanstvene komedije. Lucifer nije fiziki
prisutan. Na dnu pakla nije led, ve ogledalo (Slika 3). Kada recipijent sie do dna i pogleda
tamo gde oekuje da e videti Lucifera, on se susree sa sopstvenim odrazom. Bilobrk time ulazi
u (post)modernistiku igru, jer uitava nov sadraj u svoj prototekst. Lucifer je, kako on sugerie,
intrapsihika instanca. On u sebi sadri sve prethodne krugove pakla, jer ih je svojim padom
nainio. Samim tim, i recipijent iji odraz je Lucifer u sebi sadri sve grehe pakla. Do ovog
trenutka on je bio distanciran od performansa, ali sada biva sutinski ukljuen u performans, jer
se sam performas internalizuje. Kroz distanciranost bila je realizovana uvena Sartrova reenica,
bliska njegovoj egzistencijalistikoj metafizici: Pakao, to su drugi. Ali u ovoj taki otkriva se
da smo pakao ipak mi sami, jer je pakao deo
svakog od nas, te se na vrlo intimnom nivou
moemo identifikovati sa akterima performansa.
Ujedno se ukida i razlika izmeu Ja i Drugog,
izmeu ivota i umetnosti, jer u ogledalu pored
svog odraza gledamo u performativni pakao kroz
koji smo proli i od kojeg smo samopodrazumevano nastojali da se distanciramo dok nas nije
doekao u sopstvenom liku, Ja i ivotu, koji stoji
u istoj slici sa Drugim i umetnou.
Bilorbk svojim arhitektonskim reenjem
pretpostavlja da ovek suoen sa sveu o tome
da je njegov ivot pakao na zemlji, intrapsihiki
Slika 3. Detlalj devetog kruga pakla
pakao, gubi mogunost da se kree, jer kretanje
3

treba da vodi ka nekom cilju, to ne moe da ini

ivot oveka koji se vie ne nada da e dospeti u
raj. Prostor u kom se recipijent nalazi sm ga
prenosi dalje on ulazi u lift koji vozi samo u
jednom pravcu nagore, ka istilitu (Slika 4).
Na terasama istilita recipijent seda, ne kreui
se dalje. Refleksivno stanje koje je izazvano
prouzrokuje statinost, ali se moe rei i obrnuto:
[D]ramsko kretanje proistie iz napetosti
izmeu fizike nepominosti lica i njihove psihike pokretljivosti. Statini okviri [] usmeravaju dramski prostor i dramsko vreme ka istraSlika 4. istilite Apsurdne komedije
ivanju dinamike nesvesnog. [] Statinost tako
prerasta u intimno pozorite*, pretvarajui scenu u prostor za introspekciju.3
Kasnije e biti rei o tome do ega dovodi prelazak sa posmatranja performansa na
samoposmatranje intimnog pozorita. Sada je vano istai da paralelno sa introspektivnim
procesom dolazi do recepcije prostora u kom se posmatra nalazi. Recipijent shvata da se
kosmogonija ovog arhitektonskog projekta zavrava istilitem, odnosno da mu nedostaje raj.
Meutim, ta istilite predstavlja ako ne postoji raj? Evo jednog mogueg odgovora:
U Danteovoj Boanstvenoj komediji nema stvarne fizike razlike izmeu istilita i
pakla. Muke koje trpe obitavaoci istilita u svakom su pogledu onoliko jezive koliko su to
patnje pakla. tavie, ako bismo uzeli istilite i otvorili knjigu nasumice, okrutnost kazne
dodeljene likovima moe nas i te kako lako uveriti da itamo Pakao. Razlika je pre psiholoka,
teoloka. Bol u istilitu je isto onoliko estok koliko u Paklu, ali nije vean. Nesrenici u
istilitu znaju da e njihove muke na kraju prestati, da e im na kraju biti odobreno da stupe u
blaenstvo raja. Kad bi se ova nada pokazala jalova, kad bi se pokazalo da je raj svirepa podvala,
onda se istilite ne bi ni najmanje razlikovalo od pakla. I upravo ova podvala je ono to
Beketova drama razobliava tako nemilostivo.4
Kao to poslednja reenica svedoi, Zeifman ovo ne pie u tekstu o Danteovoj
Boanstvenoj komediji, ve o Beketovom opusu. On, kao i drugi prouavaoci Beketa, uoava da
kosmogoniji njegovog dela nesumnjivo nedostaje raj. Iako je u kritici uvek otvorena polemika
oko toga da li Beketovo delo zaista sadri i pakao i istilite, ili samo jedno od dva, gotovo se
nikada ne dovodi u pitanje da li je njegov deo i raj.
ak i da u nazivu Bilobrkovog projekta ne stoji re apsurdno, sedei na stepenitu
istilita i kontemplirajui o besmislu ljudske egzistencije recipijent bi verovatno shvatio da on
sm eka Godoa, bio on smisao, obeani raj ili ma ta drugo emu nema traga, i uspostavio bi
vezu izmeu Beketovog dela i prostora u kom se nalazi.
3

Iz objanjenja pojma statinosti za dramu XX veka. * ukazuje da je termin preuzet iz eseja an-Pjera Sarazaka
Intimna pozorita. (an-Pjer Sarazak et al, Leksika moderne i savremene drame, prev. Milica Mioinovi, Vrac
2009, str. 176-177.)
4
Hir Zeifman, Bie i nebie: Ne ja Semjuela Beketa, Beket, prir. Predrag Todorovi, prev. Milica Mint, Beograd
2010, str. 265.

Uvoenjem ljudskog stanja u arhitektonski projekat Bilobrk je, samim tim, podtekst sa
Danteovog dela proirio na Beketovo. Naporedno postavljanje dva pisca trai i uspostavljanje
intertekstualnih veza, a ova konkretna povezanost opte je mesto beketologije. Jo u svojoj
dvadeset i drugoj godini Beket otkriva interesovanje za Dantea piui o njemu u eseju Dante...
Bruno. Viko... Dojs, u kojem iznosi svoje vienje pakla, istilita i raja:
Pakao znai nepokretnu beivotnost jednog poroka koji nije naao razreenje. Raj znai
nepokretnu beivotnost jedne neporonosti koja se nije razreila. istilite znai bujicu pokreta i
ivotnosti koja se razreila spajanjem ovih dvaju elemenata. [...] Na zemlji se nalazi istilite.5
Privilegovano mesto kakvo istilite ima u ovom eseju ono zauzima i u Beketovim ranim
dramama i prozi. Meutim, ve tu vidimo da pakao i istilite za njega nisu lako razluivi, jer za
prototip junaka veine pria i romana izabiran je Danteov Belakva. Belakva je lenjivac koji mora
u predistilitu provesti onoliko vremena koliko je iveo zato to se tek neposredno pred smrt
pokajao za svoje grehe. Ipak, on ostaje lenjivac i posthumno. Nezgodno mu je da se pomeri iz
hlada kamena u kojem sedi, te trai Danteu da mu prie kako bi razgovarali. Time ga od
lenjivaca kanjenih u petom krugu pakla deli samo strateki dobro izvedeno pokajanje. To to je
zaklonjen senkom, opet, sadri izvesnu infernalnu dimenziju pakao je mesto do kog boanska
svetlost ne dolazi.6 S jedne strane lenjost, ne-delanje, jeste to to privlai Beketa kod Belakve, a s
druge strane ga interesuje jedina delatnost ljudi u istilitu ekanje, koje je, jo jednom, nita
drugo do odsustvo delanja. Ove motive sreemo u Beketovoj prozi, ali i ranim dramama.
Najpoznatiji primer toga svakako je ekajui Godoa.
Svet kasnije Beketove drame, ipak, blii je paklu. Likovi postaju statini usled
nemogunosti kretanja. Zato Farinata i Kavalkanti veno zarobljeni u grobu u estom krugu
Danteovog Pakla postaju prototipovi Beketovih novih likova Vini ukopanoj u humku,
likovima Igre zatvorenim do gue u urnama i posebno Negu i Neli iz Kraja partije, koji
osakaeni ive u kantama za smee. Osakaenost, kao i elementi apokalipse, vane su odlike
koje su doprinele tome da ova drama bude verovatno najbolji predstvanik simbolinog prikaza
pakla u Beketovom delu.
Na osnovu toga pretpostavljamo dva pola njegovog opusa istilie i pakao. Oni se,
moemo tvrditi, stalno prepliu, i to preplitanje je mogue razreiti tako to emo potpunu
prevlast dati jednom polu i rei da je on uguio drugi, te je, na primer, ono to lii na istilite
kod Beketa zapravo pakao, kao to tvrdi Zeifman. Ili moemo dati prednost jednom polu, ali ne
porei da i drugi postoji, samo kao podreen prvom. Takoe, moemo porei da preplitanja
postoje i tvrditi da su istilite i pakao elementi dve uzastopne faze Beketovog stvaralatva. To,
prirodno, zavisi od toga kako emo svoju tvrdnju argumentovati.7 Dok sedimo na stepenitu
istilita Apsurdne komedije shvatiemo da prostor u kom se nalazimo sm nudi jednu moguu
interpretaciju Beketovog opusa, kao i argumente pomou kojih do nje dolazi. On nam svoje
tumaenje nudi izraavajui se vlastitim, arhitektonskim izrazima. Zato bi valjalo jo jednom
sagledati prostor kroz koji smo proli, ali u celosti.
5

Semjuel Beket, Dante... Bruno. Viko... Dojs, Delo, prev. Novica Mili, br. XXIX/6, 1983, str. 21.
Michael Robinson, From purgatory to inferno: Beckett and Dante revisited, Journal of Beckett Studies, br. 5,
1979.
7
To je u tumaenju Beketovih drama verovatno izraenije nego u sluaju dela drugih pisaca, to Hristi obrazlae:
Poto, bar ne eksplicitno, ne zastupaju nijednu tezu i ne mogu se svesti na intelektualnu argumentaciju, Beketove
drame niim ne ograniavaju podruja moguih tumaenja i ne suprotstavljaju se nijednom. (u: Jovan Hristi,
Studije o drami, Beograd 1986, str. 131.)
6

Pakao je na povrini zemlje predstavljen

kruno zatvorenim, levkastim amfiteatrom
gledalitem-stepenitem. istilite je, takoe, predstavljeno sferinom i stepeninom formom. Time je
ukazano na oiglednu formalnu povezanost izmeu
njih, koja aludira i na druge nivoe povezanosti
(Slika 5). Formalno reenje ovih jedinica bitno je
kako bismo uvideli da je centar projekta Beketov, a
ne Danteov svet. Jer kao to je Beket sm rekao:
Danteovo delo je kupastog oblika i zato sadri u
sebi kulminaciju. Delo g. Dojsa je sferino i
kulminaciju iskljuuje.8 Isto moemo rei za
Beketovu dramu, koja se gotovo svaka na nekom
svom nivou odvija ciklino. Pomenimo samo
najeminentniji primer: u ekajui Godoa drugi in
ponavlja prvi, a prvi je i sm ponavljanje protoina.
Dakle, jasno je ukazano da kupasto vodi neemu,
to je u Danteovom sluaju raj, a da sferino i
ciklino ne dostiu kulminaciju, cilj, jer se Godo
nikada ne doeka.
U sluaju Bilobrkovog pakla na prvi pogled
deluje kao da on ima kulminaciju koja je antigradacijska, jer vodi do Lucifera. Meutim, nakon suSlika 5. Istraivanje arhitekstonske forme
sreta sa Luciferom recipijent ulazi u lift koji ga
vraa u suprotnom pravcu, te se gradacijska linija ponitava i uspostavlja ponavljajua ciklinost
koja je ovoga puta produbljenija recipijentovim spoznavanjem intrapsihikog pakla. Tako da,
kao i u ekajui Godoa silazak u pakao (prvi in) ponovljen je vraanjem kroz pakao liftom
(drugi in), a sam pakao je zapravo recipijentu ve bio poznat u njemu samom (protoin).
Uobliavajui istilite kao poluloptu arhitekta kombinuje istovremeno sferino i
kupasto. Meutim, kada na stepenice istilita sedne recipijent koji je u svojoj egzistenciji proao
kroz pakao, razreuje se pitanje hoe li doi do kulminacije u njegovom ivotu ili ne. Spajanjem
istilita sa recipijentom koji je uvideo besciljnost sopstvene egzistencije, polusferini oblik
istilita simbolino se dopunjuje u potpuno sferini. Tako postajemo sigurni da se ne nalazimo u
Danteovom istilitu koje vodi raju, ve Beketovom, koje je svet venog ekanja u kom ivimo.
Samim tim, arhitekta nam sugerie da istilite njegovog projekta predstavlja svet, dok pakao
predstavlja nas. Ne smemo zaboraviti da je Kami smatrao da apsurd nije ni u svetu, ni u oveku,
ve u njihovom meusobnom dodiru. U ovom sluaju to je spoj nieanskog sveta venog
vraanja istog i (post)modernistikog intrapsihikog stanja. Spajanjem istilita i pakla nastaje,
dakle, neto apsurdno ono to nazivamo stvarnou.
A stvarnost je predmet ega u ovom sluaju? Ako se setimo da je sve poelo ulaskom u
amfiteatar limba, ulaskom u pozorite, onda je odgovor jasan stvarnost je predmet ovog
pozorita. Ljudsko postojanje, samo po sebi, kree se po sceni. Ali, ostalo je otvoreno pitanje gde
se scena tano nalazi. U amfiteatru ona je poela da ponire, na dnu se vratila liftom i zaustavila u
istilitu. Dakle, glavna scena ovog pozorita nalazi se na stepenitu istilita, stepenitu uz koje
nema poente penjati se, te na njemu recipijenti sede udubljeni u sebe. Pakao je ponirao pod
8

Semjuel Beket, Dante... Bruno. Viko... Dojs, str. 21.

zemlju, jer je ovo bio prostor recipijentove

samospoznaje, simbolino poniranje u sebe,
koje je kao posledicu pretvorilo recipijenta u
aktera performansa. On je potom izaao u
stvarni svet, jer se bina istilita nalazi u
otvorenom, javnom prostoru. Sluajni prolaznici e otuda nesvesno prisustvovati performansu, jer e se prolaenjem pored arhitektonskog objekta ugledati ivot koji je postao
estetski, kako akt, tako i predmet.
Kako bismo podrobnije objasnili izjednaavanje pozornice i gledalita neemo posegnuti za Beketovim delom, ve Joneskovim
(Slika 6). U Stolicama na kraju drame dolazi do Slika 6. Joneskove Stolice kao inspiracija za istilite
udvajanja publike, jer Jonesko publiku auditivno postavlja na scenu. To izjednaava gledalite i pozornicu postavlja kao odraze u ogledalu.
Meutim, Jonesko dalje ne zalazi u to ta ovo izjednaavanje prouzrokuje, jer na ovom mestu
drama se zavrava. Ali drama Apsurdne komedije ovde tek poinje. Kao to je reeno, prolazei
kroz performans recipijent je inkorporirao performans u sebe i postao njegov akter. Tako je
gledalite na kom sedi postalo pozornica, a sluajni prolaznici publika. Ova metateatralna igra
sugerie da je ivot kao takav pozorite, jer je podela izmeu gledalita i pozornice, publike i
aktera predstave, posve sluajna. Ona zavisi od stava koji zauzimamo u estetskom aktu, ali
savremena umetnost nas navodi da sopstvenu egzistenciju, ali i egzistenciju uopte, tretiramo kao
umetniki predmet, te da poruimo binarne opozicije izmeu Ja-Drugi, gledalac-glumac i ivotumetnost. Razlika izmeu recipijenta Apsurdne komedije i sluajnog prolaznika jeste u
samosvesnosti koju je prvi stekao, a drugi jo uvek nije.
Do sada smo o Bilobrkovom projektu govorili iz knjievno-kritikog (u izvesnom smislu
metaliterarnog) i metateatralnog aspekta, ali je ostala jo jedna bitna perspektiva koja ovo idejno
reenje ini vrlo neobinim arhitektonskim istraivanjem. Ne smemo zaboraviti da je to to
performans od recipijenta ini aktera odlika postdramskog teatra. Postdramsko pozorite jeste
pokret koji se javlja posle teatra apsurda, a njemu mnogo duguje, kao i Beketovom kasnom
pozoritu koje sadri drame bez teksta. Ova vrsta performansa esto tematizuje besciljnost
ovekove egzistencije, ime i na tematskom nivou priziva Beketovu dramaturgiju. Uvodei ovu
dimenziju, Bilobrkov projekat se postavlja knjievno-istorijski prema svojim prototekstovima.
Istraujui odnos Beketa i Dantea on na kraju sobom donosi treu hronoloku kariku
postdramsko pozorite. Dakle, kako bismo sumirali: Bilobrk bira tri prototeksta koja su istorisjki
povezana kroz knjievno-teatrolokom razvoj. Metaliterarnost njegovog projekta ogleda se u
ispitivanju Beketovog odnosa prema Danteu i iznoenju originalnog zakljuka o meuodnosu
pakla i istilita u Beketovom delu: njegovi junaci u sebi nose pakao, ali ive u svetu koji je
vena ne-delatnost istilita. Metateatralnost projekta sadrana je u izjednaavanju akta recepcije
i performansa. Centar za izvoake umetnosti postaje postdramska postavka koja je
metateatralna i utoliko to promatra drugu pozorinu formu teatar apsurda. Sam teatar apsurda
je u svojoj biti metateatralan, ali postoji bitna razlika: metateatralnost se postie
autonomizacijom govora likova9. Apsurdna komedija se slui direktno oprenim sredstvima
9

Zoran Milutinovi, Metateatralnost, Beograd 1994, str. 137-147

postdramskog pozorita odsustvom govora i insistiranjem na vizuelnom zato to joj vie

odgovaraju kao primarno arhitektonskom projektu.
Naposletku je neophodno naglasiti da, pored toga to ulazi u odnos sa knjievnoumetnikim delima, ovaj projekat prvenstveno tei da bude samostalni umetniki izraz. Njegova
zanimljivost za oblast knjievnog prouavanja je oigledna, to nam nikako ne dozvoljava da
zanemarimo kako se on moe vrednovati u oblasti iz koje potie. Radei slino to i teatar
apsurda, inei autonomnom formu u odnosu na funkciju, Bilobrk je uspeo da problematizuje
pitanje kojeg se ak i neki od velikih arhitekata klone.10 Ajzenman tvrdi da arhitektura ima vrlo
ogranien jezik koji moe da komunicira samo jednu ideju, a ni to ne moe biti bilo ta.11
Meutim, onog trenutka kada je Bilobrk doveo u vezu arhitekturu i knjievnost, on je omoguio
da u itanju njegovog projekta doemo do vrlo kompleksnih znaenja. Time je pokazao da
arhitektura XXI veka, uz oslanjanje na neke neoekivane intermedijalne veze, moe da zae u za
nju neoekivane sfere, jer bavljenje egzistencijalnim pitanjima, smislom ovekovog ivota u
metafizikom pogledu, jeste nivo do kog ona uobiajeno ne dolazi.

LITERATURA
Beket, Semjuel, Dante... Bruno. Viko... Dojs, prev. Novica Mili, Delo, br. XXIX/6, 1983.
umi, Bernard, AoD Interviews Architecture of Deconstruction: The Specter of Jacques
Derrida, prir. Vladan oki i Petar Bojani, Beograd 2013.
Milutinovi, Zoran, Metateatralnost, Beograd 1994.
Robinson, Michael, From Purgatory to Inferno: Beckett and Dante Revisited, Journal of
Beckett Studies, br. 5, 1979.
Sarazak, an-Pjer, et al, Leksika moderne i savremene drame, prev. Milica Mioinovi, Vrac
2009.
Hristi, Jovan, Studije o drami, Beograd 1986.
Zeifman, Hir, Bie i nebie: Ne ja Semjuela Beketa, Beket, prir. Predrag Todorovi, prev.
Milica Mint, Beograd 2010.

10

Bernard umi u intervjuu na pitanje gde se krije znaenje u arhitekturi baca pogled na sat i kae: Nema
vremena. (u: AoD Interviews Architecture of Deconstruction: The Specter of Jacques Derrida, prir. Vladan oki
i Petar Bojani, Beograd 2013.)
11
Piter Ajzenman na predavanju na konferenciji ISSUES? Concerning The Projects Of Peter Eisenman.