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EL HOLANDÉS ERRANTE, RICHARD WAGNER.

Los comienzos de Wagner


Richard Wagner, nacido el 22 de mayo de 1813 en Leipzig, recibió muy pronto las influencias artísticas.
En 1829 Richard descubrió el arte al que dedicaría toda su vida: asistió a una representación de Fidelio
(Beethoven), quedando deslumbrado ante las dotes vocales y dramáticas de la soprano Wihelmine
Schröder-Devrient (Leonora). El joven le escribió una carta esa misma noche felicitándola y profetizando su
propia carrera de compositor.
Los estudios musicales de Richard comprendían el piano y
el violín (en los que no destacaba). Durante seis meses
estudió con Theodor Weinlig, cantor de Santo Tomás de
Leipzig, el arte de la fuga, cánones, etcétera.
Por otro lado, el interés del joven por la literatura, sobre todo
clásica, le indujo a ser escritor y tras unos primeros
contactos con este género en la escuela, Richard descubría
en la opera su ideal, puesto que así podría dedicarse a los
dos géneros conjuntamente.
Tras muchos viajes, París sería uno de sus destinos;
durante la travesía hacia Londres (camino de París) una
serie de terribles tempestades le inspiró una nueva ópera: El
holandés errante (Der fliegende Höllander).

El drama musical wagneriano


El holandés errante es una leyenda germánica sobre un capitán que cada siete años desembarca en tierra
con la esperanza de que el amor redentor de una mujer fiel lo libere de la maldición a la que ha sido
condenado.
A pesar de los cambios estilísticos, Wagner todavía utiliza las arias y dúos tradicionales, que poco a poco
irán desapareciendo en sus nuevas obras. La ópera no tuvo la acogida de Rienzi, pero gracias a ella
consiguió el puesto de director de cámara de la casa real de Sajonia.
Con Tannhäuser, estrenada en Dresde en 1845, avanzaba en la utilización de los temas conductores,
ahora más extensos. La idea de Wagner es utilizar la música como medio para llegar al drama; al contrario
de la ópera italiana donde el drama es el medio para llegar a la música. A pesar de que Wagner creía en la
eficacia de su sistema, éste realmente tenía sus fisuras, ya que para sus contemporáneos era muy difícil
reconocer los numerosos temas que configuran la música y que se relacionaban íntimamente con el texto;
sistema que casi nadie comprendía por su complejidad y porque sus óperas sólo se representaban en
pocos teatros.

El ciclo del Anillo

Wagner dedicó más de veinticinco años de su vida a la concepción de las más ambiciosas de sus obras: el
ciclo de cuatro óperas, un «prólogo» y tres «jornadas», que se conoce como el anillo del nibelungo.
Destacamos La muerte de Sigfrido, El oro del Rin y La valquiria, Tristán e Isolda y Los maestros cantores.

Con esta obra, Wagner ponía en práctica su concepto de “obra con arte total” en la que el drama, la música
y las artes visuales se combinaban armónicamente.

Óperas, ordenadas cronológicamente.


1832- Die Hochzeit
1834- Die Feen
1
1836- Das Liebesverbot
1837- Rienzi
1843- El holandés errante
1845- Tannhäuser
1848- Lohengrin
1859- Tristán e Isolda
1867- Los maestros cantores de Núremberg
1874- El anillo del nibelungo:
1869- El oro del Rin
1870- La valquiria
1871- Sigfrido
1874- El ocaso de los dioses
1882- Parsifal

Ideología de Wagner

Patriotismo alemán
Desde un principio, Wagner fue arrastrado por las ideas de la revolución y el anarquismo (fue compañero
de barricadas de Mijaíl Bakunin durante el alzamiento de mayo en Dresde), así como por las ideas
socialistas. Diría sobre el desarrollo del socialismo en Inglaterra: «el esfuerzo no apuntaba acaso contra la
propiedad, sino a que todos tengan algo» (cuaderno de notas de su esposa Cósima) o «la propiedad ha
recibido en nuestra conciencia social estatista una santidad casi mayor que la de la religión» (Conócete a ti
mismo, 1881). Fue en sus últimos años cuando se hizo presente en él un renovado cristianismo,
mostrándose como hombre en favor de la fraternidad de los pueblos.
Muchos autores se han dejado seducir por la atractiva y diletante idea de un nacionalismo alemán en
Wagner, llevándolo a sus últimas consecuencias (vinculándolo al nacionalsocialismo de más de medio siglo
después). Lo cierto es que Wagner renegó innumerables veces de «lo alemán», estando su pensamiento
claramente más dirigido hacia la idea de la fraternidad y el socialismo que a cualquier forma de
nacionalismo (y mucho menos de racismo).
A pesar de esto, una idea que repitió mucho fue la de las colonias alemanas, como puede verse en su
obra póstuma Religión y arte.

Religión
La religión es, según Wagner, para la vida interior, lo que la monarquía es para la exterior. Incluso en
aquellos años (1848–1852), en los cuales Wagner estaba casi directamente enemistado con el Cristianismo
ya histórico, no existe ni un escrito suyo en que no hable de la religión como fundamento de «la propia
dignidad humana», como «la fuente de todo arte», etc.

Wagner y antisemitismo
El presunto antisemitismo de Wagner se manifiesta en su ensayo Das Judentum in der Musik (El judaísmo
en la música) publicado anónimamente en su momento (1850) y más adelante bajo su nombre. En él,
Wagner deplora «la judaización del arte moderno» y sostiene la tesis según la cual «el judío» es realmente
«incapaz de expresarse artísticamente no por su apariencia exterior ni por su lengua, pero por lo menos sí
por su canto», no obstante aquél llegue en la música al dominio del gusto público.
En su ensayo ¿Qué es alemán?, de 1865, Wagner intenta explicar el fracaso de la Revolución de 1848
debido al hecho «de que al verdadero auténtico alemán —y sus nombres— se lo representó tan
súbitamente por una clase de gente que era totalmente ajena a él».
Sin embargo, algunos autores reclaman una contradicción de los argumentos sobre este tema, ya que
Richard Wagner demuestra a sus amigos y compañeros de trabajo judíos una gran confianza.
ARGUMENTO Y MÚSICA DEL HOLANDÉS. “DER FLIEGENDE HOLLÄNDER”.

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El holandés errante o El holandés volador (Der Fliegende Holländer en alemán) es una ópera
romántica en tres actos compuesta por
Richard Wagner sobre libreto propio
inspirado en Memorias del señor de
Schnabelewopski, de Heinrich Heine.
Se estrenó en Dresde, en la Hofoper, el
2 de enero de 1843. En España se
estrenó el 12 de diciembre de 1885, en
el Gran Teatre del Liceu de Barcelona.
La música fue compuesta con gran
rapidez: en sólo seis meses, durante la
primavera de 1842, y como reacción
colérica después de haberse visto
obligado a vender el esbozo de Le
Vaisseau Fantōme.
En esta obra aparece por primera vez
el leitmotiv, el tema conductor que
individualiza un personaje, define una
idea o sentimiento y caracteriza la obra
del compositor. La música, vital e
impetuosa, hace una clara distinción de
los tres espacios de la acción: el espectral del holandés, el realista de la gente de la población de Sandwike,
donde transcurre la acción, y el espiritual en el que se encuentran el hombre atormentado y la mujer
acogedora.

El “leitmotiv wagneriano”.

La idea de utilizar unos temas musicales concretos que se relacionen con unos determinados personajes,
sentimientos, lugares, situaciones, fenómenos, etc.…, y que nos den la imagen musical de éstos, existe
especialmente a lo largo de toda la ópera del siglo XIX y del XX.

La forma en el canto wagneriano.

El concepto wagneriano sobre cómo he de expresarse en música un texto supone una revolución frente a
las estructuras de toda la ópera anterior y contemporánea a Wagner. Wagner es primero poeta y después
músico, aunque el resultado se a que la música gane con mucha diferencia a la poseía y que este autor
acabe siendo mucho mejor músico que poeta.
Para Wagner la música complementa a la palabra, pues él mismo dice “donde termina la palabra,
comienza la música”. Esto tiene el sentido de que la música expresa un mundo de esencias al que la
palabra no tiene acceso. La música termina por imponerse a la palabra, arrollándola y transformándola en
un torrente de sinfonismo.
Wagner no renuncia a la melodía y él mismo afirma que la “única forma de la música es la melodía, que sin
la melodía no puede concebirse la música, y que sin música y melodía son rigurosamente inseparables”.
Trata de conseguir la gran melodía que abraza la obra dramática toda entera y que explica de un modo
metafórico: “Debe, pues, producir en el alma una disposición semejante a la que produciría un hermoso
bosque a la puesta de sol en el paseante que acaba de dejar los ruidos de la ciudad…El que se pasea en el
bosque subyugado por esta impresión general, se abandona entonces a un recogimiento más durable; sus
facultades, libres del tumulto y del ruido de la ciudad, adquieren un nuevo modo de percepción (…)”.

Este compositor rompe con las reglas del acorde perfecto, de la tonalidad neta y de la estabilidad de la
cadencia, manteniendo un constante cromatismo que crea un ambiente de ansiedad; se suceden las
disonancias, chocando unas con otras sin llegar a resolverse o quedan desnaturalizadas por retardos,
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apoyaturas o audaces y dinámicas alteraciones; se crea un movimiento giratorio constante, con una
modulación incesante, que acrecienta intensamente la fuerza energética de la música, en la que los sonidos
ya no constituyen el fundamento de una tonalidad, sino que obran como transmisores de una energía
musical que se renueva sin cesar. En esta música los acordes de séptima y novena se tratan como los
acordes perfectos de la armonía clásica. En las últimas obras de Wagner hay tantos acordes alterados y
tanto cromatismo, que las relaciones esenciales entre las fundamentales, que garantizan la tonalidad,
quedan por completo oscurecidas, perdiéndose la noción clara de una tonalidad estable.
La estética de Wagner queda reflejada en el tipo de tonalidad usado, con énfasis en la ambigüedad
armónica, con su expansión tonal, con el colorido e intensidad de sus acordes. La línea del canto sufre las
consecuencias de esta estética musical y se pierde a menudo en ese entramado armónico. Si en “Der
fliegende Holländer” sobreviven aún los números o piezas separadas (arias, dúos, tercetos), al modo
tradicional, aunque ya con ciertas peculiaridades wagnerianas (el “aria” de Daland es, sin embargo,
tradicional por completo), observamos en la estética wagneriana, no obstante, un afán incesante por evitar
que el discurso musical se interrumpa para dar paso a números independientes. Dice el propio Wagner al
respecto: “En mi ópera no hay diferencia alguna entre las frases llamadas declamadas y las llamadas
cantadas, pues mi declamación es la vez canto y mi canto declamación. No tiene cabida en mi obra, como
en general, un momento preciso en que el canto termina y comienza el recitativo, a causa de lo cual en la
ópera habitual la interpretación del cantante queda dividida en dos maneras de decir completamente
diferentes. Yo ignoro el peculiar recitativo italiano, en el cual el compositor deja sin señalar casi todo el ritmo
de la frase y asigna este trabajo al arbitrio del cantante; al contrario, en el lugar donde el texto por un
impulso lírico más animado se transforma en el simple enunciado de un discurso expresando un
sentimiento, yo no he renunciado jamás a mi derecho de determinar el recitado de un modo tan preciso
como en los pasajes cantados (…)”.
En los fragmentos “a solo”, Wagner se aleja pronto del esquema tradicional. El “aria”, forma frecuente en
“Holländer”, es sustituida por el “arioso”, que otorga una mayor libertad a las frases y carece de cuadratura
prefijada.

Exigencias al cantante wagneriano.

Requisitos indispensables para un cantante que desee especializarse en ópera wagneriana:

- Para los grandes papeles, una voz voluminosa.


- Excelente formación musical.
- Un profundo conocimiento de los temas musicales.
- Dominio del idioma alemán.
- Una técnica vocal de gran rendimiento en cuanto a potencia y resistencia.
- Una excelente memoria.
- Amar y comprender profundamente el mundo de la ópera de Wagner.

PERSONAJES:
- Daland (bajo)
- Senta, su hija ( soprano).
- Erik, un cazador (tenor).
- Mary, ama de casa (contralto).
- Der Steuermann Dalands (el piloto de Daland) (tenor).
- Der Holländer (el holandés) (barítono)
- Coro.

DALAND: Wagner pide al intérprete de Daland no convertir este papel en el peculiar cómico: él es un
tosco producto de la vida vulgar, un marino, que para subsistir afronta tempestades y peligros, y a quien la
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venta de su hija a un hombre rico no puede parecer en absoluto como depravada. Comprende una tesitura
desde FA 1 al MIb, 3.
SENTA: Este personaje juvenil, propenso a la ensoñación, fascinado y obsesionado por la leyenda del
“Holandés errante”, con un sentimiento puro de fidelidad, está escrito en una tesitura que se mueve entre el
SIb, 2 y el SI, 4.

ERIK: El rudo cazador, prometido de Senta, abarca una tesitura desde el REb, 2 al SIb, 3.

DER HOLLÄDER (barítono): Su tesitura se extiende desde el FA#, 1 al FA#, 3, ambas notas ejecutadas
en una sola ocasión en toda la ópera. La duración de su papel es de tipo medio. Exige una gran potencia
vocal y su carácter es destacadamente dramático.

ARGUMENTO.
ACTO 1º (una ensenada en la costa noruega): en medio de una violenta tempestad, el barco de Daland
ha conseguido atracar en un lugar seguro de la costa noruega. Daland lamenta que el estado de la mar le
haya impedido alcanzar su destino, Sandwike, cuando distaba de él sólo siete millas. La tripulación se
dispone a dormir y queda solo en cubierta el timonel, para hacer el primer turno de guardia. El Timonel
canta una nostálgica canción dedicada a la amada que le espera en tierra, pero poco a poco va quedándose
dormido. Vuelve a agitarse la tempestad y en el horizonte se hace visible el barco del Holandés errante, con
las velas de color rojo sangre y mástiles negros. El siniestro navío se precipita a la costa y atraca con
terrible estruendo junto al barco de Daland. Su capitán, el Holandés errante, salta a tierra; cada siete años lo
devuelve el mar a la orilla, para que pueda buscar la salvación. En vano persigue eternamente la muerte en
el se no de las aguas; en vano desafía a los piratas en el transcurso de los siglos; en vano cada siete años
busca una mujer que le sea fiel hasta la muerte: el destino del Holandés es errar hasta la consumación de
los tiempos.
Daland vuelve a cubierta, y sorprendido ante la presencia del misterioso navío despierta y reprende al
Timonel por no haber velado y entabla diálogo con el sombrío extranjero. Este le pide hospitalidad y le
muestra un cofre lleno de joyas que ofrece a cambio de una sola noche en su hogar. Se despierta la
codiciadle noruego. El extranjero le pregunta si tiene una hija. Daland contesta que es verdad “tiene una
niña fiel”, y entonces el Holandés la solicita en matrimonio a cambio de todos sus tesoros.
Daland estalla de júbilo viendo la fortuna que va a traerle esta imprevista unión, y al calmarse la tormenta
y saltar el viento al sur retoma la ruta de su puerto. Su marinería entona alegremente la canción del Timonel
y el Holandés se dispone a seguir a los noruegos con su propio barco.

ACTO 2º (El interior de la casa de Daland, en Sandwike): Interior de la casa de Daland. La vieja Mary y
las muchachas hilan en sus ruecas junto a la chimenea. Senta, la hija de Daland, está sentada en un gran
sillón y contempla absorta un retrato. Mary la reconviene y las muchachas se ríen de su embeleso ante el
cuadro. Senta pide a Mary que cante la balada del Holandés errante, que es el hombre del cuadro; pero la
anciana se niega y entonces Senta decide cantarla ella misma. Describe con vigorosos trazos marinos al
barco y a su pálido capitán; relata cómo quedó maldito por toda la eternidad al jurar que no cedería jamás
en su intento de doblar un cabo; cuenta que cada siete años desciende a tierra para intentar encontrar una
mujer fiel; y arrebatada por repentina decisión, se ofrece para ser esa mujer fiel que hasta ahora no ha
encontrado el condenado.
En este instante entra el cazador Erik, que venía a anunciar la próxima llegada de Daland y ha escuchado
la terrible ofrenda de Senta. Erik retiene a Senta. Está enamorado de ella, y aunque es pobre y sabe que
Daland ofrecerá resistencia a este matrimonio, confía en el corazón de la muchacha. Pero el cuadro se
interpone entre ellos dos. Erik relata un sueño: en él ha visto a Senta huir por el mar con el sombrío
extranjero del retrato.

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ACTO 3º (El puerto de Sandwike): El barco de Daland está engalanado. Llegan las muchachas con sus
cestas llenas, y con natural curiosidad invitan a la tripulación del Holandés. Nadie contesta, y los noruegos
se burlan del barco extranjero. Se repiten las llamadas, con igual resultado. De repente el mar comienza a
agitarse. Se levanta un viento tempestuoso. La espectral tripulación del Holandés aparece y entona una
terrible canción en la que se hace burla del destino de su capitán. Los empavorecidos noruegos continúan
con su propia canción, pero concluyen abandonando la escena entre las siniestras carcajadas de los
holandeses y torna a calmarse la mar.
Entran Erik y Senta. El cazador intenta que la muchacha recapacite, y recuerda el día en ella aceptó su
amor. Aparece el Holandés, terriblemente alterado. Ha presenciado la escena y cree que Senta le es infiel.
Ordena a la tripulación que se prepare para zarpar. Senta intenta retenerle. A su vez Erik procura que la
muchacha vuelva a su sano juicio. El desesperado Holandés descubre a que Senta que si su infidelidad se
hubiera producido una vez casados ante Dios, se habría condenado eternamente como todas las mujeres
que ya le fueron infieles. En vano la muchacha repite que es fiel y que en ella está la salvación del
desdichado, pero el Holandés sube a bordo de su barco y zarpa.
Daland y Erik luchan por detener a Senta, pero la joven consigue desasirse de ellos, trepa a una alta roca
acantilada sobre el mar y grita “¡Ensalza a tu ángel y a su ofrenda!¡Heme aquí fiel a ti hasta la muerte!”. Se
arroja a las aguas. Inmediatamente, se hunde el barco del Holandés. A lo lejos se hacen visibles las
transfiguradas imágenes de Senta y el Holandés, que emergen del mar abrazados, elevándose a las alturas
hasta confundirse con las nubes.

BIBLIOGRAFÍA.
WAGNER. R, El Holandés errante, València: Palau de la Música i Congressos, 1992.
REGIDOR. R, El Holandés errante, Tannhäuser, Lohengrin: introducción a la interpretación vocal en la
ópera wagneriana..., Madrid, Real musical, 1978.

Enlaces:

Obertura: http://www.youtube.com/watch?v=Lsg7DtLbrDo y http://www.youtube.com/watch?


v=zBFRNHbA3zk&feature=related

Aria: http://www.youtube.com/watch?v=beKNVtii8Is

Final: http://www.youtube.com/watch?v=KF4919NJRsE

Ana Castelló Escolano.

Pablo Fernández Guillén.