Antropologa Visual.

por Lic. Elida Moreyra* y Prof. Jos Carlos Gonzlez** en

http://www.antropologia.com.ar/articulos/visual02.htm

La Antropologa Visual es una disciplina que en realidad lucha por ser. Si bien intuye su
competencia en la construccin de conceptos, estos son, patrimonio absoluto del mbito de las
palabras. La imagen, componente primario de su discurso, ha tratado de sustraerse, en forma
permanente, de ese papel -secundario- de ilustracin del texto, que ocupa en la Antropologa
tradicionalmente. La actitud de subestimar los lenguajes alternativos, ha trado como
consecuencia la cesin de un lugar de produccin, a investigadores -por cierto mucho ms
abiertos ellos- de otras extracciones, que trabajan en las artes o en la comunicacin por
ejemplo, y que han hecho aportes ms interesantes al conocimiento de otras culturas -o ms
corrientemente de la propia nuestra-, que los mismos antroplogos. En algunos de estos casos,
los trabajos realizados por lo no-antroplogos han sido tan fecundos, que obligadamente
actuaron sobre los antroplogos que no teniendo otra alternativa que partir de ellos, se
colgaron de la corriente visual (de la que algunos hasta renegaban), para analizar hechos en
los que nunca hubieran reparado al verlos en vivo, pero que s se les hicieron interesantes al
estar mediatizados por una pantalla. Es as, que a partir de lo anteriormente expresado, dos
componentes fundamentales aparecen como insoslayables para poder comenzar a construir el
rea:

_ por un lado el conocimiento de la metodologa de la investigacin en ciencias sociales

en general y antropolgica en particular;

_ y por el otro, el conocimiento de las tcnicas de produccin de la imagen y el sonido.

Reconocidos los dos componentes, caben ahora discusiones pertinentes al modo ideal y
practible para la conjugacin de las dos fuentes -tan diversas- que deberan cooperar. De esta
manera, y considerando que pueden o no coincidir en una misma persona los dominios de los
dos mbitos se hace necesario aclarar algunos puntos.

Ante la propuesta de contribuir a la formacin de un rea de Antropologa Visual en la carrera

de Antropologa de la Facultad de Humanidades y Artes de la UNR se presenta la tarea de
despejar incognitas, de buscar terrenos donde dos cdigos -el del investigador y el del tcnico-
se interceptaran, o de construir nuevos cdigos comunes para poder afrontar la tarea.

En una primera aproximacin al problema, se vi la necesidad de estructurar un espacio para la

formacin y produccin, desde donde pudiera darse una reflexin crtica que sirviera para
crecer intelectualmente. Esa es la etapa en particular sobre la que trata este trabajo. Se parte
entonces, reconociendo algunos puntos:

a)En primer lugar, la construccin del conocimiento antropolgico -en tanto trabajo especfico-
no es lo mismo que la comunicacin de ese conocimiento a un pblico general (que tambin es
un trabajo sumamente especfico). Aparentemente se confunden los propsitos, puesto que la
produccin de las imgenes por parte de la Antropologa Visual aparece indisolublemente
identificada con una produccin para ser vista pblicamente, lo que sera lo mismo que decir
que su valor como material interno de trabajo en cuanto construccin del conocimiento es casi
nulo. Su valor solo aparece ligado a la conclusin, y en cierta forma al espectculo. Es
ilustracin de lo ya investigado y sellado por el trabajo del antroplogo, y por lo tanto, accesorio
a este.

b)Se admiten tradicionalmente funciones atribuidas a la imagen en el rea de la Antropologa:

fuente, registro y medio para la investigacin. El antroplogo admite que no maneja los
conocimientos tcnicos necesarios para llevar adelante esas funciones y los delega en el
tcnico en grabacin o filmacin, de la misma manera que el tcnico admite que es el
antroplogo el que debe dirigir conceptualmente una investigacin antropolgica.
c)Todava no se admite que para lograr que esa construccin del conocimiento de la que se
habla en el punto a) sea tal, y a la vez sea susceptible de ser comunicada con exito, hace falta
algo ms. No se alcanza a entender que de la suma de investigacin+puesta en imagen, no
necesariamente va a surgir algo que el investigador serio considere construccin del
conocimiento, ni el tcnico un producto audiovisual valioso, ni ninguno de los dos una obra arte.

Hace falta considerar algo ms, y es algo que es muy difcil ver en la prctica: la
interdisciplinariedad. Y se trata de la nica interdisciplinariedad posible, tanto en este mbito
como en muchos otro: la que no est dada solamente por una divisin del trabajo. Se trata de
la interdisciplinariedad en la que partiendo desde mbitos del conocimiento distintos, se llega a
un campo donde se superponen las competencias respectivas en el uso de un cdigo. De otra
manera la comunicacin es imposible. Y este mbito es el del conocimiento del lenguaje de las
imgenes.

Conviene aclarar que en este terreno los dos agentes, el antroplogo y el tcnico, estn en las
mismas condiciones, porque si bien el conocimiento de una teora del lenguaje de las imgenes
es un campo pertinente y que a muchos de ellos les ha resultado interesante de explorar, no
necesariamente el antroplogo maneja la narratologa o la semitica, ni el tcnico deja de ser
un excelente fotgrafo e iluminador por desconocer como articular eso en un discurso.

En este punto ya se puede hablar de confluencia de los dos campos en el estudio de la imagen
en tanto produccin cultural. La consideracin acerca de que es la imagen, como entenderla,
como leerla y hacerla legible. Solo un acercamiento a estas necesidades cognitivas puede
justificar un campo de la Antropologa Visual. Si no, podra ser suficiente con un antroplogo, o
un tcnico, documentalistas, que no es precisamente de lo que se habla cuando se dice
Antropologa Visual.

El primer paso en este sentido es convenir que estamos ante un texto. Si se entiende, con
Vilches, que la imagen es un texto

"Una fotografa, un filme, un programa de televisin no son ningn espejo de la realidad.

Aunque Bazin compara la pantalla de cine con una "ventana abierta al mundo", ninguna imagen
es, en todo caso, un espejo virgen porque ya se halla en l previamente la imagen del
espectador. Las imgenes de la comunicacin de masas se transmiten en forma de textos
culturales que contienen un mundo real o posible, incluyendo la propia imagen del espectador.
Los textos revelan al lector su propia imagen"

se deben aceptar algunas consecuencias tales como, por ejemplo, que un texto debe ser
construdo, debe ser ledo, debe ser explicado en su gnesis e interpretado en su materialidad.
Esto implica tambien aceptar que en un texto, la eleccin de un estilo, una forma de sucesin
sintagmtica, o un orden de presentacin de las ideas, deciden el carcter de lo que se dice.
En este caso, la eleccin de la imagen para la construccin del conocimiento en Antropologa,
va a permear el modo de ver el objeto de la investigacin.

Pero no solo el aspecto textual de un discurso visual quedar en esta zona de interseccin de
las competencias respectivas a los dos mbitos. La narratologa y semitica, con su aspecto
icnico, el "visual propiamente dicho" son terrenos absolutamente indispensables. Se ha
coincidido aqu con que

"...el visualismo antropolgico no es solamente un nuevo lenguaje y un nuevo circuto de

comunicacin. Es un proyecto creador cuya substancia radical reside tanto en la potica como
en la poltica de la imagen"

Precisamente esta misma autora seala refiriendose a la dupla concepto-potica, que la

preocupacin de los antroplogos visualista reside en:

"1-la veracidad de lo que se registra,

2-la distorsin de la realidad a partir de la seleccin de lo que se registra, y por el montaje,

3-los mecanismos de dominacin que emergen de 1 y 2, ejercidos especialmente- sobre los

sujetos y actores de la realidad social documentada (especialmente si ella es tnica),

4-los mecanismos de dominacin desenvueltos desde y por los media, ya que toda realizacin
es ideolgica"

Se podra aportar a sto diciendo que si bin son preocupaciones factibles de ser abordadas
desde la antropologa sociocultural (como desde otros campos tambin), tienen una directa
relacin con ese campo de interseccin que se viene mencionando. Considerando que la
textualidad, la narratologa y la semitica (por mencionar solo algunas y siempre las mismas)
han sido constantemente aplicadas al campo del estudio de las imgenes sobre pantalla, y que
esta ha derivado en una abundante (y eclctica) teora cinematogrfica, sera imperdonable no
tener en cuenta estos aportes. As, esas cuatro preocupaciones son el primer trmino de las
relaciones que se manifiestan a continuacin y cuyo segundo trmino es una somera y para
nada completa lista de tpicos en los que trabajan las disciplinas mencionadas (en la persona
de algunos tericos y cineastas que las llevan adelante) como posibles integrantes del campo
de interseccin:

-narrativa ficcional vs. narrativa documental

-discusin acerca de la repetibilidad del hecho

1-la veracidad de lo que se registra, a documentar

-perspectiva, focalizacin, punto de vista

(Genette, Gauldreault, Bordwell,Ivens)

-teoras del montaje

2-la distorsin de la realidad a partir de la
-teoras de la puesta en escena, la puesta en
seleccin de lo que se registra, y por el
cuadro y la puesta en serie
montaje,
(Eisenstein, Metz, Derrida, Kristeva)

-formas y recorridos de la mirada

3-los mecanismos de dominacin que emergen -niveles y regmenes de representacin

de 1 y 2, ejercidos especialmente- sobre los
sujetos y actores de la realidad social
documentada (especialmente si ella es tnica), -construccin del eje temporal-espacial

(Casetti, Di Chio, Deleuze)

-los modelos mentales mediados por los

media(MMMM)

-la imagen valor

4-los mecanismos de dominacin desenvueltos
desde y por los media, ya que toda realizacin
-las nuevas tecnologas de la imagen
es ideolgica.
-la relacin mensaje- soporte

(Gallino, Virilio, Renaud, Casetti)

Conclusiones
La imagen existe como produccin cultural por lo que en ella puede leerse. Refiriendonos a la
imagen proyectada sobre plano, es decir en dos dimensiones (pantalla, fotografa, etc.)
podemos afirmar que es un texto y como tal, susceptible de ser analizada, con su propia
retrica y gramtica, y que admite una cierta variabilidad en sus perspectivas de lectura. Esto
hace absolutamente necesaria la adquisicin de un mnimo de habilidades en cuanto al manejo
de esa gramtica ms teniendo en cuenta que la pantalla es hoy la privilegiada mediadora con
la realidad.

Esta investigacin a dos niveles nos enfrentaba, en la Escuela de Antropologa de la Facultad

de Humanidades y Artes de la UNR a la pregunta acerca del perfil de los estudiantes que
pasen por el Area de Antropologa Visual: es deseable formar antroplogos-fotgrafos, o es
necesario buscar cdigos comunes entre esas dos fuentes que se mencionaban, para que se
pueda construir el conocimiento desde una perspectiva interdisciplinaria? Proponemos
entonces, desde la ctedra de Antropologa Visual afrontar una tarea que involucre produccin
e investigacin para que se concrete un trabajo interdisciplinario reniendo a antroplogos y
tcnicos en el campo comn del lenguaje de las imgenes, para obtener realizaciones que
sean valiosas tanto desde el punto de vista visual, como desde el punto de vista cognitivo, tanto
desde el punto de vista potico como desde el punto de vista de la investigacin en ciencias
sociales.

Bibliografa General

Casetti, F. y Di Chio, F. "Como analizar un film", Paidos, Buenos Aires, 1991

Garroni, E., Proyecto de Semitica, Coleccin Comunicacin Visual, Barcelona l975.

Gauldrealt, A. y Jost, F. El relato cinematogrfico. Cine y narratologa. Paids, Buenos Aires,

1990.

Gonzlez, J.C. "La democratizacin del discurso Visual y la Antropologa" en Rev.II de la Esc.
de Antropologa, Fac. de Humanidades y Artes, UNR, 1995.

Casetti, F. "El film y su espectador", Ctedra, Signo e Imagen, Madrid, 1989.

Deleuze, G. La imagen-Tiempo. Estudios sobre cine 2, Paidos Comunicacin, Barcelona, 1985.

Fernndez, A., "El cine y la investigacin en Ciencias Sociales" en Cine, Antropologa y

Colonialismo, Ediciones del Sol, CLACSO, Buenos Aires, l985.

Metz, C. y otros. Anlisis de las imgenes, Serie Comunicaciones, Ediciones Buenos Aires,
Buenos Aires, l982.

Rocchietti, A.M. "Antropologa Visual:Extensin de campo o un nuevo campo?, en Rev. III de

la Esc. de Antropologa de la Fac. de Humanidades y Artes de la UNR.,1995.

VV:AA, Videoculturas de fin de siglo.Ediciones Ctedra, Madrid, 1990.

Vilches, L. La lectura de la imagen, Paidos Comunicacin. Barcelona, 1986.

Zunzunegui, S. Pensar la imagen, Ctedra, Madrid, l989.

Focalizacin y punto de vista en Antropologa Visual.

por Lic. Elida Moreyra. En http://www.antropologia.com.ar/articulos/visual03.htm

Introduccin.

Los antroplogos visuales distinguen dos formas para la concrecin de su trabajo especfico en
un film. Por un lado producen imgenes de exploracin, algo as como borradores para uso
interno, en donde lo grabado (casi siempre en video) se sucede en orden de registro,
preponderantemente en tiempo real, y sin mayores pretensiones de lograr una fluidez narrativa.
Es el material para el trabajo concreto, y de donde se partir para analizar datos, discutir
estrategias y reformular la hiptesis planteada originalmente segn el respectivo proyecto de
investigacin, manteniendo una referencialidad constante con el basamento terico a que
responde.

Por otro lado, el film de exposicin, en donde, partiendo o no de un film de exploracin, se trata
de arribar a un texto coherente, narrativa y visualmente, que de cuenta de los resultados
obtenidos por un determinada investigacin antropolgica, y que deber poder ser observado
tanto por esa comunidad profesional como por los sujetos filmados, o cualquier otro pblico.
Esta segunda modalidad, es la que se tratar en este trabajo, ms que nada por las dificultades
que pueden suscitarse a la hora de convertir una investigacin o un film de exploracin en uno
de exposicin.

Punto de vista, focalizacin y focalizadores.

Si bien no se duda acerca de la necesidad de conocer las reglas gramaticales para poder
escribir correctamente la exposicin de un trabajo de investigacin, no suele ocurrir lo mismo
en el momento de producir un trabajo visual, que implica no slo conocimientos terico-
metodolgicos especficamente antropolgicos, sino tambin el cuidado de aspectos que hacen
al campo de la comunicacin audiovisual en general.

"Comunicar significa convertir algo en comn: conseguir que cualquier cosa, (en nuestro caso
un texto flmico), pase de un individuo a otro; y conseguir que estos dos individuos, en nuestro
caso un destinador y un destinatario, compartan la misma cosa. En la comunicacin, pues, se
halla inscrita la idea de un cambio de manos y de una convergencia: en el fondo, comunicar es
intercambiar, es decir, realizar un gesto en el que se llevan a cabo tanto una transferencia
como una participacin, tanto una transmisin como una interaccin." (Casetti, F. y Di Chio, F.
1991:219)

El acto de comunicar plantea un problema: supone un momento exterior y anterior a lo que se

comunica, en este caso, directamente relacionado con el objeto de estudio. De la idoneidad
para estructurar el material visual depender que se concrete o no como film de exposicin del
trabajo de investigacin abordado. Es as, que ante la necesidad de avanzar en este trabajo de
comunicar, se apelar aqu, a campos del conocimiento en los que los agentes que llevan a
cabo integralmente la instancia comunicativa estn identificados, como es el caso del film de
ficcin, en donde por ejemplo, se pueden reconocer :

Participantes

Externos al film (extradiegticos) Destinador Destinatario

Emisor Receptor
Participantes

Internos al film (intradiegticos) Autor(implcito) Espectador(implcito)

Narrador Narratario

En este trabajo se abordar preferentemente el aspecto intradiegtico del film de exploracin,

porque

"El film, pues, como cualquier texto, se dedica a inscribir en s mismo la comunicacin en la que
se encuentra encerrado, revelando de dnde viene y adnde quiere ir. Lo repetiremos: no slo
es el objeto en sentido estricto de la comunicacin, sino tambin su terreno; no slo el medio y
la puesta en juego, sino tambin el horizonte en el que emisor y receptor se encuentran para
sus operaciones. Esto no quiere decir que la comunicacin concreta acte en el sentido
previsto y auspiciada por el texto: son frecuentsimas las lecturas perversas, las
decodificaciones aberrantes, las contralecturas e incluso las malas interpretaciones. Pero en
cualquier caso el texto, el film, simula la situacin comunicativa en la que pretende colocarse, y
tambin quin lo sita en esta imagen preventiva. " (Casetti, F. y Di Chio, F., 1991:222)

Se reparar adems en las relaciones que, debido a las caractersticas particulares del film
antropolgico, se originan. Si bien la aparicin de nuevas formas de relacin entre los
participantes no es exclusiva del orden intradiegtico, puesto que las figuras de los pares
Destinador/Destinatario y Emisor/Receptor, tambin manifiestan particularidades, se opt por
comenzar por un anlisis interno en virtud de que el film es el lugar de representacin y de
fijacin de ciertos principios reguladores, o sea de la inscripcin en el texto flmico del
intercambio comunicativo. Y son precisamente esas instancias de representacin y fijacin de
principios reguladores las que se busca dominar. Por lo tanto,

"Abordemos ahora las figuras de la recepcin. Estas se incluyen generalmente bajo la etiqueta
del Narratario que se puede definir como el <expediente> con que el Autor implcito informa al
espectador real sobre cmo desempear el papel de Espectador implcito. El narratario es, en
resumen, una figura gua que encarna el status y la funcin que el Autor implcito asigna a su
interlocutor, el Espectador implcito, y que en cierto modo ayuda al Espectador real, a travs de
la identificacin, a recuperar ese lugar y ese rol que el texto ha previsto para l". (Casetti, F. y
Di Chio, F., 1991:229)

La situacin comunicativa encarnada en las figuras que nombra el cuadro mencionado

anteriormente implican la posibilidad, o ms bien la certidumbre, de que siempre habr
posturas implcitas y la asuncin de algn punto de vista en forma explcita. Intuitivamente, en
el film, este punto de vista explcito, es el punto en que se coloca la cmara. El punto de vista
coincide con el ojo del Emisor. Correspondientemente, y paradjicamente, el punto de vista
coincide fsicamente con el punto en el que se coloca el espectador para seguir el film,
concretndose entonces una doble colocacin del punto de vista.

Punto de vista como... lugar de nacimiento de la imagen

lugar de destino de la imagen

"...el punto de vista viene definido por el tipo de visin propuesto, con sus perspectivas y sus
puntos de fuga. La dislocacin de los distintos elementos dentro de la figura nos dice desde
dnde se ha captado. En este sentido, el punto de vista encarna por un lado la <lgica> segn
la que se construye la imagen, y por otro la <clave> que hay que poseer para recorrerla. Todo
ello identifica una instancia abstracta como base del juego: un Autor y un Espectador
implcitos." (Casetti, F. y Di Chio, F.,1991:233)

Ahora bien, el punto de vista refiere a tres situaciones distintas:

a)por lo que veo desde el lugar en que me encuentro (literal) - VER

(lugar desde el que se ve) aspecto ptico

b)por lo que se (figurado) - SABER

(conj. de conocimientos a partir de los que se procede) aspecto cognitivo

c)por lo que me concierne (metafrico) - CREER

(sistema de valores y conveniencias al que nos adecuamos) aspecto epistmico

Si en el "mtodo de la observacin diferida y repetida" se considera como uno de los pasos

establecidos la observacin y discusin del material grabado con los sujetos filmados que
participaron en l, para evaluar conjuntamente tanto su eficacia, valor del registro, estrategias
subsiguientes, etc., se podr concluir que pueden suscitarse combinaciones o deslizamientos
en algunas figuras (por ejemplo la del Autor implcito) que mereceran investigarse con mayor
profundidad. Y aunque no se adoptara esa metodologa y el sujeto filmado no tuviera ninguna
incidencia en la construccin del discurso visual, se plantea el dilema de la diferente categora
que ostenta el documental frente al film de ficcin y su relacin con la "realidad", lo que
conllevara a replantear las situacin del par extradiegtico/intradiegtico. De aqu en ms, para
la escritura de ese texto que ser el film de exposicin habr que conciliar distintos puntos de
vista particulares, ya que

"...a travs de un punto de vista se identifica una porcin de la realidad y no otra, se accede a
ciertas informaciones y no a otras, se nos sita en una perspectiva y no en otra." (Casetti, F. y
Di Chio, F., 1991:237.)

y se concluir que en dicho film, para poder considerar distintos (o un nico) puntos de vista, y
despus escribirlos visualmente como tales, habr que considerar el juego resultante de la
interaccin de los diferentes agentes involucrados en cada encuadre poniendo de relieve no
solo lo que se ha escogido, sino tambin lo que se ha dejado de lado. A esta propiedad que se
desdobla en sus resultados, se le llamar focalizacin.

"...cuando nos concentramos sobre algo y excluimos el resto, automticamente los ponemos en
evidencia, le concedemos un estatuto particular, lo privilegiamos. La focalizacin designa este
doble movimiento de seleccin y de subrayado, de restriccin y de valoracin. El film puede
analizarse tambin como un conjunto de focalizaciones; reconstruir su punto de vista equivale a
reconstruir lo que recorta y a la vez evidencia."( Casetti, F. y Di Chio, F., 1991:238)

El momento de estructurar el film de exposicin y de decidir cuales sern las opciones de

encuadre definitivos coincide con el momento de determinar el juego de equilibrios entre los
puntos de vista involucrados. Los agentes encargados de portar los diversos puntos de vista en
el film son los focalizadores. De la forma de presentarlos, de la fuerza que adquieran sus
respectivos puntos de vista en el relato, pueden surgir distintos casos:

a) que el punto de vista del Narrador sea el privilegiado. Es decir que su carga ptica, cognitiva
y epistmica prevalezca por sobre los dems agentes involucrados en el film;
b) que el punto de vista de Narrador y Narratario sea el mismo, con lo cual los aspectos
relativos al ver-saber-creer, sean coincidentes;

c) que se opte por el punto de vista del Narratario con respecto al del Narrador, por lo que los
tres aspectos ya mencionados, patrimonio de este ltimo aparezcan con menor fuerza.

Ahora bien, estas relaciones expresadas anteriormente se refieren a encuadres aislados,

puesto que en un film puede variar permanentemente la figura tanto del Narrador como del
Narratario, y no slo pueden ser aislados sino que tambin pueden ser incongruentes con el
punto de vista del film considerado globalmente. De esta manera,

"... los puntos de vista especficos (esencialmente los de los Narradores y los Narratarios) se
caracterizan a menudo por su distinto grado de conformidad con respecto al punto de vista que
los engloba y define (en definitiva, el del Autor implcito y el del Espectador implcito): si bien es
cierto que todas las presencias ayudan a componer el diseo completo del film, y que ste
nace de aquellas, tambin es verdad que no todas las presencias operan en el mismo sentido
ni intervienen con la misma eficacia" (Casetti, F. y Di Chio, F., 1991:243)

Otra forma de equilibrio se presenta al momento de optar por encuadres. Esta vez entre el
punto de vista de Narrador/Narratario, o sea de los encuadres particulares, frente al de
Autor/Espectador, o sea el global. Pueden presentarse dos casos:

a) Narrador y Narratario expresan "el sentido y la moral del film" proponiendo puntos de vista
que se condicen perfectamente con su Autor y Espectador implcitos, por lo que este ltimo se
identifica con un punto de vista que considera es el del film global.

b) Narrador y Narratario expresan puntos de vista contrarios o disidentes con respecto a los
que propone el film globalmente ("expresan una moral <distinta>, ..., manteniendo realidades o
dando informaciones contrarias a las que el film ostenta como propias").

Lo expresado anteriormente se resume en el siguiente cuadro:

Juego de fuerzas entre puntos de vista

equilibrio Ndor. = Ntario.

Ndor. > Ntario.

Ndro. < Ntario.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

conformidad Ndor./Ntario. ( coinciden) Autor/Espectador

Ndor./Ntario. (no coinciden) Autor/Espectador

La puesta en escena de un punto de vista.

El antroplogo visual, de hecho cineasta o videasta, posee distintos medios para poder
equilibrar o desequilibrar este juego de pesos de los distintos puntos de vista, para lograr el
producto visual que exprese perfectamente el desarrollo de su trabajo de investigacin as
como las conclusiones a las que ha arribado. Esos medios son las diferentes opciones modales
de ubicar la cmara, que conllevan distintos tipos de mirada. Estas son:

-Mirada objetiva: La imagen se presenta como en una ventana abierta. Nada media entre ella y
el espectador. Nadie asume explcitamente la accin del discurso. No hay narrador ni
narratario.
-Mirada objetiva irreal: La imagen se presenta de manera extraa, no se condice con la mirada
"normal". La cmara se ubica en un lugar en donde nunca podran estar los ojos del
espectador. Y por ese revelamiento de un modo no comn, por ese subrayado, el autor que era
implcito se hace notar. Se ha convertido en un cuasi narratario.

-Mirada subjetiva: La imagen se presenta mediada por los ojos de alguno de los intervinientes
en el texto visual. De esta manera todo lo que se ve, se ve porque esa persona lo ve. La figura
del narratario casi se funde con la del espectador implcito al que presta su mirada.

-Mirada interpelativa: La imagen interpela directamente a su espectador, ya sea por medio de

una persona que se dirige hacia la cmara o a veces por la voz en over, que hace lo mismo. El
autor implcito y el narrador se funden por un momento, para dirigirse a un espectador que ve
desde afuera (la figura del narratario est ausente).

Conclusiones.

Estos diferentes tipos de mirada encarnan las cuatro configuraciones clsicas de la

visualizacin cinematogrfica adems de representar las actitudes comunicativas referentes a
los tres verbos mencionados anteriormente: ver-saber-creer. Por lo tanto son de fundamental
importancia a la hora de plantearse las distintas opciones, ya sean de encuadre o de edicin,
de duracin de las tomas o de sonorizacin, etc., para que el film de exposicin sea realmente
representativo de la investigacin realizada.

Bibliografa Citada.

Casetti, F. y Di Chio, F. Como Analizar Un Film, Paidos, Buenos Aires, 1991.

Guarini, C. "Cine y Antropologa", en El Salvaje Metropolitano, Legasa, Buenos Aires, 1991.

Moreyra, E. y Gonzlez, J. C. "Antropologa Visual", en Actas de las Jornadas de Antropologa

SocioCultural, Escuela de Antropologa, Fac. de Humanidades y Artes, UNR, 1996.

Moreyra, E. "Antropologa Visual. Problemas de focalizacin en Faena y Pescadores". Mimeo

en carpeta de la Ctedra Seminario de Reflexin y Produccin de la Imagen, Esc. de
Antropologa, UNR, 1996.