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6. Nuevas tendencias.
FILMOGRAFÍA.
6. Nuevas tendencias.
6. Nuevas tendencias.
6.1.1.- El cine-ensayo.
Signoret. Su estilo introspectivo y respetuoso filtra hasta hoy los rastros de un espíritu de vanguardia y
espontáneo pionerismo. En Le joli mai (1962), filme-encuesta, reinventa el cine directo. En época de
revueltas y turbulencias políticas, se implica en trabajos de intervención que alcanzan el cooperativismo
y el trabajo pedagógico con obreros. La existencia del artista anónimo diluido en el colectivo se convierte
también en esencia de la expresión disidente. Es uno de los creadores del colectivo SLON, cubre huelgas
como la de Rhodiaceta y pasa a ser autor de ‘ciné-tracts’, boletines de noticias para estudiantes y
trabajadores. Entre su ingente actividad de estos años, envía desde París celuloide virgen a Chile para que
Patricio Guzmán pueda salvar del horror su monumental tríptico La batalla de Chile, sorteando el bloqueo
estadounidense. El fondo del aire es rojo (1977), miscelánea resumen de una década de luchas centrado
en el remontaje de material entresacado de títulos militantes que atestaban su productora ISKRA, resultará
la síntesis ejemplar de todas estas sensaciones, unos años que Marker denomina los de la Tercera Guerra
Mundial.
Infatigable, su osada amalgama de materiales tiene otro punto de inflexión en la magistral Sans
soleil (1982), donde itinerario, diario, ensayo, (auto)biografía, poesía, etnografía, apropiacionismo,
memoria, fragmentariedad, compromiso y reflexiones sobre el tiempo se ofrecen como indagaciones
básicas entretejidas por rimas y asociaciones imagen-texto a modo de metáforas. El optimismo ante las
posibilidades de uso de las nuevas tecnologías -contra el relativo pesimismo de otro gran ensayista
fílmico: Godard- nos aproxima al Marker más innovador. En Level five (1996) la elaboración de un juego
informático funciona a modo de exquisita disección de un terrible episodio bélico de la Segunda Guerra
Mundial, la batalla de Okinawa. Inmemory (1997), sugerente CD-ROM que anticipa los nuevos soportes
y formatos, reúne las virtudes del artista del bricolage multimedia. Los frentes de experimentación,
multiplicidad de niveles, reflexión sociopolítica de lo tecnológico, impulsan una construcción libre y
abierta compuesta por ocho zonas: Guerra, Poesía, Museo, Foto, Viaje, Cine, Memoria, Xplugs.
Encuentra respuesta en el mundo del arte contemporáneo mucho antes de que la caterva posmoderna
intuya los caminos del mestizaje de formas. Siempre sorprendente, en su último trabajo, el divertimento
Chats perchés (2004), insinúa su espíritu más lúdico, ajustando las piezas del mundo entre sus retóricas
de funcionamiento, lo banal, lo hermoso y lo trascendente: el gato, animal tutelar y símbolo de libertad,
deviene sujeto clave de su cosmología. Compañero en las antologías del cine documental de tantos otros
maestros (Ivens, Lanzmann, Álvarez, Flaherty, Rouch o Varda), su versatilidad, incapacidad de acomodo,
el arsenal de propuestas y la renovación constante lo dejan sin embargo como un islote extremo, un
visionario que viene a desenmascarar todas las contradicciones de nuestro tiempo.
- José Manuel Sande, “La fascinación Chris Marker”. Diagonal, nº 26 (2006).
Filmografía seleccionada: 1953. Las estatuas también mueren (con Alain Resnais); 1956.
Domingo en Pekín; 1957. Lettre de Sibérie; 1960. Descripción de un combate; 1961. ¡Cuba sí!; 1962. La
jetée; 1962. Le joli mai; 1965. Le mystére Koumiko; 1967. Loin du Vietnam (codirigida por Godard,
Resnais, William Klein, Varda, Lelouch e Ivens); 1969. Clase de lucha; 1974. La solitude du chanteur
du fond; 1977. El fondo del aire es rojo; 1982. Sans soleil; 1984. 2084; 1985. A.K.; 1992. Le tombeau
d’Alexandre; 1996. Level five; 1997. Inmemory (CD-ROM); 2000. Cineastas de nuestro tiempo: un día
en la vida de Andrei Arsenevitch; 2004. Chats perchés.
crítica del arte africano y de los usos de éste por los franceses, todo en forma de diario de viaje.
Sans soleil es un diálogo de Marker con su propio cine: Loin du Vietnam, Le fond de l'air est
rouge, todo Marker está allí en un ejercicio de fusión del autor con su propia obra solo comparable a lo
que hace Sábato en Abadón el Exterminador. En Sans soleil Marker debate sus opciones políticas y
estéticas;. las primeras devienen en crítica implacable contra la manipulación de las imágenes del mundo
(La Jeteé again and again) y las segundas en un método para reflejar la yuxtaposición de las imágenes y
los recuerdos en la memoria. (PulpMovies)
- José Manuel López, “Sans soleil: planeta Marker”. Tren de sombras, 2 (septiembre, 2004).
- David OUBIÑA (comp.): Jean-Luc Godard: el pensamiento del cine. Cuatro miradas sobre
Histoire(s) Du Cinéma. Barcelona, Paidos, 2003.
urgente, quemante como el napalm. Cuáles son los efectos a partir del impacto. El film no muestra una
sola imagen de los destrozos pero explica con un énfasis pedagógico hasta llegar a las causas del
problema, su fabricación. Farocki tenía entonces veinticinco años y desde su óptica marxista procuraba
determinar las causas materiales de los hechos. (Seminarios Dodecá)
Marlon Riggs (1957-1994). Poeta, educador, realizador y activista gay. Produjo varios
documentales para televisión. Entre sus películas figuran Color Adjustment, Anthem y No Regrets. Su
último documental, Black is…Black Ain't ofrece un panorama sobre la situación de los afroamericanos,
el racismo, el sexismo y la homofobia.
Siguiendo la senda marcada por Dogma '95, Lars von Trier presentó
a fines del 2002 “Dogumentary”, manifiesto que a través de nueve
mandamientos pretende normar la realización de documentales, propuesta
que mantiene importantes semejanzas con Dogma.
1.- Deben darse a conocer todas las locaciones en el filme. (Insertando texto en la imagen. Esto
constituye una excepción a la regla número 5. Todo texto debe ser legible).
2.- El comienzo del filme debe esbozar los fines e ideas del director. (Esto debe ser mostrado a los
“actores” y técnicos del filme antes de iniciado el rodaje).
3.- El final de la película debe consistir en dos minutos de libre expresión por parte de la
“víctima”, quien debe aprobar esta parte del filme terminado. Si ninguno de los colaboradores se opone,
no habrá “víctimas”. Para explicar esto, se insertará un texto al final del filme.
4.- Todos los cortes en la edición deberán ir acompañados por 6 a 12 cuadros (entre un cuarto y
medio segundo) en negro.
5.- La manipulación del sonido y/o la imagen no debe tener lugar. El filtrado, la iluminación
creativa y/o efectos ópticos están estrictamente prohibidos.
6.- Pistas sonoras adicionales –música o diálogo- no podrán mezclarse con posterioridad al
rodaje.
7.- La reconstrucción del concepto, así como la dirección de los actores, no es aceptable. Se
prohíbe el agregado de elementos tales como los escenográficos.
8.- Todo uso de cámaras escondidas está prohibido.
9.- No debe haber nunca imágenes de archivo ni material usado para otros programas.
- El ser humano perfecto (Det Perfekte menneske). (Dinamarca, 1967) [B/N, 13 m.].
Ficha técnica. Dirección: Jørgen Leth. Guión: Ole John, Jørgen Leth. Fotografía: Ole John,
Henning Camre. Productora: Laterna Film. Formato: DivX (VOSE).
Intervienen: Claus Nissen (El hombre perfecto), Majken Algren Nielsen (La mujer perfecta),
Jørgen Leth (narrador).
Sinopsis. Una habitación blanca y vacía, dos actores y una voz en off que va indicando en qué
consiste un humano perfecto para alguien que por primera vez en su vida se topa con uno: “así salta un
humano”, “así se cae”, “esta es una oreja”, “esas son dos rodillas” y “¿qué estará pensando el humano?”.
Cortometraje original de Jørgen Leth objeto de los 5 remakes u “obstrucciones”.
Rick Prelinger. Presidente del proyecto Internet archive (www.archive.org), el mayor archivo
libre de contenidos multimedia de la red. Archivista, escritor y cineasta, es el fundador de los archivos
Prelinger (Prelinger archives), cuya colección de 51.000 películas educacionales, publicitarias,
industriales y amateurs, recopilada durante 2 décadas, fue adquirida por la Librería del Congreso de
EE.UU. en 2002. Previamente había cedido Internet archive 2.000 films de los archivos Prelinger para
que se distribuyeran libremente en la red, con el objetivo de ser tanto consultadas, como descargadas o
reutilizadas. En colaboración con Voyager Company, una pionera productora y editora de medios,
Prelinger produjo 40 laserdiscs y CD-ROMs con el material de sus archivos, incluyendo “Ephemeral
Films”, la serie “Our Secret Century” y “Call It Home: The House That Private Enterprise Built”, un
laserdisc dedicado a la historia de los suburbios y la planificación suburbana.
Actualmente es miembro de la National Film Preservation Board representando a la Asociación
Este subgénero del cine experimental abarca aquellos trabajos elaborados total o parcialmente
a partir de imágenes ya existentes, manipulados y remontados en muchos casos, con el fin de deconstruir
los mensajes emitidos por el cine de Hollywood o por los medios de comunicación de masas. La
utilización de metraje ajeno cuestiona además los conceptos de la autoría y de la propiedad intelectual;
y como este tipo de apropiación es considerado un robo por la industria, sufre serias trabas para su
distribución o su exhibición en televisión. (Metrópolis)
2005). La película que toma su título del fenómeno que suelen experimentar personas que han sufrido una
amputación, parte de la experiencia traumática que supuso para el artista la muerte de su hermano
pequeño cuando eran niños. Pero incluso aquí Rosenblatt se resiste a limitarse a reflexiones sobre su
pérdida y dolor personales; mas bien ha conseguido realizar un documental poético a través del cual
esboza posibles caminos hacia la curación para todo aquel que ha sufrido una pérdida.
“I like a lot” (¡Qué rico está!, 2004) también es una película muy sentida y personal. Como todas
las películas protagonizada por la hija del artista, está compuesta enteramente por material rodado y
supone un buen contrapeso a los temas oscuros sobre los que habitualmente trabaja Rosenblatt: aquí la
curación se produce a través de la risa.
Fuente: RTVE. Metrópolis (10 Abril 2006).
sufrimiento que supuso la guerra. Destaca asimismo la pulcritud estética a la hora de combinar secuencias
de diferentes lugares, momentos y personas (CCCB).
- The black dog. Stories from the Spanish Civil War (El
perro negro. Historias de la guerra civil española). (Holanda-Hungría,
2004) (B/N, 84 m.)
Ficha técnica. Dirección: Péter Forgács. Montaje: Kati Juhász.
Productora: Lumen Film Norte Prinsengracht.
Material original rodado por: Jose Ernesto Diaz Noriega, Joan
Salvans i Piera, Ignacio Salvans i Piera, Modest Solsona, Isadoro
Navarrete, Daniel Jorro, Jesus Visa, Juan Vallbona, Russell Palmer.
Poético collage de películas caseras, registradas casi al descuido
por artistas amateurs, Joan i Salvans y Joan Ernesto Díaz Noriega.
Ernesto, estudiante de clase media de Madrid, sobrevive a la guerra; Joan, un industrial catalán, muere
asesinado seis días después del estallido del conflicto. Sus filmes, sus historias, nos conducen a través
de la España de los años 30 y 40. Estas películas se convierten en la original historia de una vida personal,
que nos lleva a conocer el pasado oculto, los matices históricos, del desarrollo de la guerra. “El Perro
Negro” establece en nosotros una profunda conexión entre la imaginación, la memoria, y nuestra mirada
para con nuestra propia vida privada. (FICHLA 2006 / forgacspeter)
footage, el copyright constituye un modo de control que impide la posibilidad de volver a dar significado
a las construcciones culturales heredadas (Miradas. Revista del audioviosual).
- Tribulation 99: Alien Anomalies Under America (Tribulación 99: anomalías extraterrestres
debajo de los Estados Unidos). (Usa, 1991) [B/N-Color, 48 m.]
Ficha técnica. Dirección, Guión y Montaje: Craig Baldwin. Productora: Other Cinema.
Una narración en off nos advierte y ofrece una detalladísima crónica de una supuesta invasión
extraterrestre y su papel en las revoluciones, enigmas, complots entre gobiernos y desastres naturales del
último siglo. Delante de nuestro ojos, en la pantalla, un montaje (término nunca tan oportuno) de
segmentos de películas de terror, ciencia ficción, documentales, de dibujos animados, educacionales,
noticieros y comerciales. Craig Baldwin creó este divertido frankenstein cinematográfico, que es al mismo
tiempo una sátira conspirativa de la política interna y externa de los Estados Unidos, un verdadero trabajo
de arqueología fílmica y un pilar en la tradición estética experimental de metraje encontrado. Una obra
maestra del cine norteamericano de los últimos años. (Bafici)
- Reassemblage.
(Senegal-Usa, 1982) [Color, 40 m.]
Ficha técnica. Dirección: Trinh T. Minh-ha.
Producción: Trinh T. Minh-ha, Jean-Paul Bourdier.
«“Reassemblage” es una reflexión sobre el cine
etnográfico que explora el límite del modelo exposicional o
interpretativo. Una voice over, poética y sugestiva, plantea
cuestiones relacionadas con el trabajo etnográfico mientras
la pantalla nos muestra imágenes de la vida cotidiana de un
poblado en el Senegal. De este modo, la autora protesta
contra el predominio de una ciencia que pretende agotar todos los campos del conocimiento y mostrarse
como la única vía válida y certera de llegar a la verdad. Su reflexión crítica es un toque de atención contra
esa unilateralidad, contra la ilusión de “neutralidad” científica. No pretende explicar nada de Senegal, no
pretende describir nada de los peul o los bassari, solo expresar sus propios pensamientos sobre la función
de la etnografía y de la antropología en el contexto de una sociedad mundial marcada por relaciones
desiguales de poder. “No intento hablar sobre, tan solo hablar al lado de”». (Elisenda Ardèvol Piera: La
mirada antropológica o la antropología de la mirada).
la Gran Marcha del general Sherman durante la Guerra de Secesión desemboca en la búsqueda del
verdadero idilio, de la cual emerge con humor y ironía, a través de les confesiones sexuales de ocho
mujeres, el reflejo de un mundo atrapado entre la Guerra Civil, la desolación y la paranoia nuclear.
Sherman´s March nos plantea: ¿se puede filmar la propia vida y vivirla al mismo tiempo? (CCCB).
- CUEVAS, Efrén y GARCÍA, Alberto N. (Eds.): Paisajes del yo. El cine de Ross McElwee.
Navarra, Ediciones Internacionales Universitarias (EIUNSA), 2008; 344 pp.
- Ross Mcelwee / Homemade Movies Inc.
desperdicio consumista, ya que los espigadores a los que se hace referencia no son sino aquellos
individuos (de los que la protagonista pasa a formar parte, y de ahí “la espigadora” del título) que viven,
total o parcialmente, de las sobras de quienes tienen más de lo que pueden asimilar o necesitan. Algunos,
por necesidad o voluntad propia, recogen la comida tirada por el suelo después de un día de mercado, o
decoran su hogar con lo que para otros son trastos inútiles (como ese reloj de mesa sin agujas que Varda
se lleva a casa). La mirada a todos ellos es curiosa y a la vez cómplice, nunca compasiva, ya que no hay
nada de que avergonzarse; al contrario, son quienes tiran toneladas de patatas por ¡tener un tamaño
demasiado grande para el mercado!, quienes deberían sentir oprobio.
La película mezcla el realismo con lo poético e incluso con apuntes de surrealismo. El estilo
mezcla el realismo con lo poético e incluso ciertos apuntes de surrealismo; el lirismo con el documento
social. Revolucionaria sin ser un panfleto, la película conduce su discurso a través de la reflexión y la
sugerencia. Nos encontramos dentro de un proceso de comprensión (de su protagonista), no de un
discurso formalizado. Por eso nada se da por sentado o se presenta de manera obvia, sino que las
conclusiones deben ser extraídas por el espectador» (Jordi Codó, Encadenados).
- Efrén Cuevas y Carlos Muguiro (eds.): El hombre sin la cámara. El cine de Alan Berliner.
Navarra, Ediciones Internacionales Universitarias (EIUNSA), 2002; 240 pp.
6.3.3.2.- El narrador-protagonista.
famoso, Moore persigue a los directivos, les intimida y asalta con la presencia de la cámara y plantea esas
preguntas incómodas que poca gente se atreve a hacerles. (DocumentaMadrid06)
su ascenso de mediocre petrolero tejano a presidente de Estados Unidos y describir las oscuras relaciones
de negocios entre su padre y la familia de Osama Bin Laden, poniendo de relieve que el poder y la riqueza
del enemigo número uno de los estadounidenses han aumentado gracias a este vínculo. También se indaga
sobre lo sucedido en Estados Unidos después del 11 de septiembre de 2001 y cómo la Administración de
Bush utilizó el trágico ataque a las Torres Gemelas para su propio beneficio político.
Comentario. «Con su impresionante eficacia como demoledor discurso contra un adversario
poderoso que no es otro que el propio Bush, “Fahrenheit 9/11" presenta algunos grandes logros, pero
también no pocos problemas para cualquier espectador con un mínimo sentido cívico. [...] De ahí el tono,
en ocasiones groseramente manipulador [...]. Astuta, valiente y atrevida, pero también vulgarmente
manipuladora, la película quedará para la historia del cine más como un ejemplo sociológico de impacto
mediático que como un documental riguroso, adulto y equilibrado» (M. Torreiro, Diario El País).
«“Fahrenheit 9/11" es la continuación de la idea que fundamenta “Bowling for Columbine”, en
la que exploré la expresión individual del miedo, hablé de cómo los individuos pueden ser engañados por
las imágenes televisivas e intimidados por las armas. En “Fahrenheit 9/11", en cambio, hablo del miedo
colectivo, de la histeria de masas que el poder logra crear para distraer a la opinión pública de los
verdaderos problemas. Como George Orwell escribió en su novela 1984, el líder de un pueblo debe
mantenerlo en un estado de temor permanente haciéndole creer que podría ser atacado en cualquier
momento, renunciando a la libertad para poder vivir. Esto es lo que han hecho los estadounidenses en los
últimos dos años y medio» (Michael Moore).
Mucho antes de que Moore impusiera que “el documentalista es la estrella”, Broomfield ya
llevaba décadas poniéndose frente a la cámara como parte integral de la historia verdadera a descubrir.
Este recurso es para Broomfield un acto de rebeldía contra “esa omnipresente y autorizada voz de los
locutores de la BBC y la dialéctica incomprensible de esos documentales de los sesenta”.
who'll talk about the young woman. Two people have a lot to say to the camera: a retired madam named
Alex for whom Fleiss once worked and Fleiss's one-time boyfriend, Ivan Nagy, who introduced her to
Alex. Alex and Nagy don't like each other, so the crew shuttles between them with "she said" and "he
said." When they finally interview Fleiss, they spend their time reciting what Alex and Nagy have had
to say and asking her reaction. (IMDb)
«Errol Morris lleva años buceando en el documental. Desde su debut en 1978 con Gates Of
Heaven, el realizador no ha dejado de explorar el terreno con una gracia poco común para contar
historias. Adalid del juego de percepciones, en sus obras todo sufre una constante sensación de inversión.
El realizador extrae tanto partido al punto origen que le intriga, que según se desarrolla, el
espectador ve cómo el documental se ramifica, no sólo temáticamente, si no formalmente. Falso
documental, thriller, surrealismo o acción se entremezclan en su obra gracias a un original uso del punto
de vista, a poco frecuentes emplazamientos de cámara y a un novedoso a la par que engañoso sistema de
narración que diluye ágilmente la frontera entre realidad y ficción mediante la disolución de los límites
de la representacion (real) documental.
Para ello inventa una serie de recursos cinematográficos innovadores. El más famoso es el
Interrotron, sistema de cámara que empezó a desarrollar para su tercera película The Thin Blue Line,
y que perfecciona para su serie documental First Person. Básicamente se trata de un procedimiento en
el que Morris ubica encima del objetivo de la cámara un mónitor con su propia imagen mientras interroga
al entrevistado. De este modo se asegura de que éstos se dirigen directamente al monitor, mirando
frontalmente a la cámara, captando así, tanto Morris como el público, una inmediatez mayor en el
contacto con el personaje» (Blog GDO).
1
El falso documental se estudia en un texto independiente. En éste sólo figura un listado de los
títulos más significativos del género.
profesor, ella es ama de casa, y viven con sus tres hijos en Great Neck (Long Island). Un Día de Acción
de Gracias, mientras la familia se prepara para la cena, la Policía irrumpe en su casa, la registra de arriba
abajo y detiene a Arnold, el padre, y a su hijo de 18 años, Jesse. Ambos salen de casa esposados entre una
nube de periodistas, focos, cámaras y camiones apostados en su jardín. Padre e hijo son acusados de
pederastia. La familia proclama su inocencia, pero los Friedman se convierten en blanco de la ira de sus
vecinos
“Capturing the Friedmans” explora la tragedia de una familia acomodada de Long Island, los
Friedman , cuya vida se hundía en la tragedia cuando en 1987 el padre y el hijo menor fueron
encarcelados acusados de pederastia. Los medios de comunicación americanos se volcaron en el caso,
pero son los videos caseros de los propios Friedman los que capturan la realidad del auténtico drama: la
doble moral de la sociedad y el cuestionable sistema legal existente. Opera prima del realizador, obtuvo
el Gran Premio del Jurado del Festival de Sundance y, para Jesse Friedman, el hijo que cumplió trece años
de prisión, resulta ser el verdadero juicio que nunca tuvo.
Comentario. «Andrew Jarecki compone un film-documental cuya principal vía de narración son
las diversas imágenes filmadas en video casero tanto por parte del mayor de los hermanos, David
Friedman, como del propio padre, un reputado profesor que impartía clases de piano e informática
privadas, durante las cuales, supuestamente, se dieron parte diferentes violaciones a los alumnos que
participaban en ellas; dichas imágenes de archivo se mezclan con diferentes entrevistas a gente
relacionada con el caso, ya sean familiares, vecinos, algunos de los jóvenes maltratados, y funcionarios
relacionados con la investigación y el juicio. [...] no existe en ningún momento de la obra ningún tipo de
indicio que lleve a la manipulación, más allá de la veracidad de los comentarios que realizan los
retratados, aunque la información que se va desgranando a medida que avanza el film es gradual, logrando
picos de auténtico desgarro, confiriendo así a la obra un tempo de ficción, muy diferente de lo que hubiera
sido si se explica todo en los primeros minutos de la cinta» (Alejandro G. Calvo, “De ratones y de niños”.
Miradas de Cine).