1

2
3
O Estranho Mundo de Tim Burton

CORTEZ, Anna Emília; MUDADO, Gabriela; NORBIM, Oswaldo;

PAULA, Marina de; SÁ, Soraia Casal de.
Belo Horizonte, PUCMG, 2006.
Orientadora: Roberta Veiga
Supervisor: Márcio Serelle
Projeto Experimental (Graduação) – Pontifícia Universidade Católica
de Minas Gerais – Faculdade de Comunicação e Artes – Graduação em
Publicidade e Propaganda.

Introdução – Timothy William Burton – Vendendo o fantástico –

Semelhanças, influências ou apropriações – A marca de um autor –
Dissolução do sujo – Mise en scène – Conclusão – Referências
Bibliográficas - Filmografia
4
 PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE MINAS GERAIS
Faculdade de Comunicação e Artes

O Estranho Mundo de Tim Burton

Por:
Anna Emília Cortez
Gabriela Mudado
Marina de Paula
Oswaldo Norbim
Soraia Casal de Sá

Projeto Experimental apresentado à Faculdade de

Comunicação de Artes da Pontifícia Universidade
Católica de Minas Gerais, como requisito para a
obtenção do título de bacharel em Publicidade e
Propaganda.

Orientadora: Roberta Veiga

Supervisor: Márcio Serelle

Belo Horizonte
2º Semestre de 2006

5
Resumo:
Nosso objetivo, neste estudo, foi apontar e caracterizar o trabalho do
diretor de cinema Tim Burton em termos do conceito de autoria
cinematográfica desenvolvido na década de 1950 na França. Além
disso, buscamos destacar os elementos formadores de seu gesto
autoral: matriz e mise en scène.

Palavras-chave: Autoria no cinema

Tim Burton
Matriz e mise en scène

Abstract:
Our goal, in this study, was to point out and characterize the work
of the movie director Tim Burton on the terms of the concept of
authorship in cinema developed on the 1950’s in France. Besides, we
sought to highlight the elements that form his author gesture:
argument and mise en scène.

Key-words: Authorship in cinema

Tim Burton
Argument and mise en scène

6
 Agradecimentos
Aos nossos pais,

À orientadora e ao supervisor,

Anna Emilia:
Aos meus irmãos,
à Gabriela
e à Soraia

Gabriela:
À Soraia,
ao Danilo
e ao Henrique

Marina:
Ao Luís Carlos,
à Daniela
e ao Marcelo

Oswaldo:
À Raquel

Soraia:
À Gabriela
À Geny Sá (in memorian)

7
8
 Sumário

Introdução 11

Timothy William Burton 13

A Fantástica Fábrica de Filmes 21

Semelhanças, influências ou apropriações 31

A marca de um autor 43

Os Estranhos de Divertem 55

Mise en scène 87

Conclusão 119

Referências bibliográficas 122

Filmografia 127

Imagens 133

9
10
 Introdução
O presente trabalho optou pela obra do cineasta Tim Burton
como objeto de estudo. Ao fazer esta escolha, o grupo
imediatamente encontrou uma deficiência bibliográfica não só
em relação à obra deste cineasta, mas também a dos seus
contemporâneos. Seria mais fácil para um projeto experimental
que trata de cinema trabalhar com os grandes cineastas
consagrados, já que existem inúmeras dissertações, trabalhos e
livros a respeito dos mesmos. Entretanto, escolhemos o diretor
Tim Burton pelo desafio de compreender a forma com a qual ele
se estabelece como um diretor dono de uma assinatura capaz de
refletir-se em todos os seus filmes e, por este motivo,
transformar-se em um autor de cinema.
Ao pensar em Tim Burton, rapidamente constatamos que o
diretor é capaz de conquistar a simpatia tanto do público quanto
da crítica, além de ocupar um lugar de destaque raro no contexto
hollywoodiano. Foi pensando nisso que a primeira questão foi
levantada: o que tem de tão especial em suas realizações? E, a
partir desta, como é produzida a assinatura burtonesca nos filmes?
É baseado nestas indagações que este estudo apresenta seus seis
capítulos seguintes.
O conceito da autoria no cinema foi criado na década de 50, ou
seja, o auge do cinema moderno, e será retomado nessa análise
por ser capaz de abranger a obra de Burton, um diretor
essencialmente pós-moderno, sem, no entanto, limitá-la. Para
apontar a autoria cinematográfica de Tim Burton, optamos pelo
auxílio da teoria de Jean-Claude Bernardet, pensador de cinema e
defensor da teoria do autor de cinema. Baseando-nos neste
11
conceito, pretendemos mostrar algumas das características
latentes na obra de Burton que configuram a criação de um
trabalho único na sétima arte. É necessário ressaltar, no entanto,
que compreendemos que esta é uma tarefa bastante ambiciosa
para um estudo como o projeto experimental e que temos
consciência de nossas limitações acadêmicas e imaturidade
teórica, bem como a escassez de tempo disposto para este
trabalho.
Nesta iniciativa de O capítulo “Timothy William Burton” é
dedicado a apresentar o homem responsável pelo mundo
burtonesco, ou seja, o próprio diretor e seus atributos
profissionais.
Em “A Fantástica Fábrica de Filmes”, o objetivo é demonstrar
e esclarecer, através de elementos que regem a indústria
hollywoodiana, a forma como Tim Burton se encontra inserido e
bem posicionado no âmbito comercial do cinema atual.
No capítulo intitulado “Semelhanças, influências ou
apropriações”, pretende-se apontar algumas características das
correntes cinematográficas que mais se destacam na obra do
cineasta, sendo vistas como formadoras da característica híbrida
do cinema burtonesco que se apropria de elementos produzidos
no decorrer da história cinematográfica na produção de um
trabalho inédito.
O capítulo “A marca de um autor”, baseado em Bernardet,
define traços na obra de Burton que o configuram como autor, e
os dois capítulos seguintes, como mera formalidade didática
existente na própria teoria, foram divididos entre os dois
elementos formadores de um gesto autoral: matriz e mise en scène.
Sendo que a matriz, aqui chamada de “Os Estranhos de
Divertem”, é apresentada através da análise de todo o conjunto
narrativo da obra de Burton; e a mise en scène focada nos aspectos
visuais de sua filmografia.
12
 Timothy William Burton

Timothy William Burton, mais conhecido como Tim Burton,

nasceu em 25 de agosto de 1958, na pequena cidade de Burbank,
no estado da Califórnia, Estados Unidos. Algumas fontes que
tratam sobre sua vida afirmam que Tim teve uma infância
conturbada e ela é a origem de sua criatividade bizarra e de sua
personalidade excêntrica. Entretanto, o próprio Burton declara
que em sua infância não existiram muitos eventos peculiares, ele
possuía amigos e brincava como qualquer outra criança.

A primeira coisa que as pessoas perguntam quando eu

menciono que conheço o Tim Burton é: ‘Ele é estranho?’
(...) sim, ele é o que alguns chamam de ligeiramente
excêntrico (...) mas após passar um tempo na companhia de
Burton você pode começar a ter a sensação de que talvez,
só talvez, todos nós é que somos os estranhos, e ele, o único
completamente são.
(MILLS, 2002:147)

O cineasta não possui nenhuma biografia oficial, mas algumas

de suas declarações revelam um pouco da sua história,
principalmente, no livro “Burton on Burton”, no qual, em
entrevista a Mark Salisbury, Burton explica um pouco mais sobre
sua vida pessoal e seu trabalho como diretor.
Ainda jovem, Burton tinha problemas em aceitar o subúrbio
onde morava, o que se tornou referência recorrente e
reconhecível em seu trabalho. Burbank é conhecida como a cidade
que acolhe os grandes estúdios de Hollywood, ela faz parte da
13
Grande Los Angeles, mas mantém características de cidades
interioranas. Apesar da proximidade com uma grande capital,
“Burbank é um arquétipo de um subúrbio de classe trabalhadora
americana. Ambiente no qual Burton se sentia alienado desde a
juventude, o que, mais tarde, é retratado em Edward Mãos de Tesoura”
(BURTON; SALISBURY, 2000:1).
Burton, desde muito jovem, já demonstrava um gosto pelo
cinema e uma criatividade de destaque. Era um estudante
‘preguiçoso’ que nunca leu um livro como tarefa e, para
conseguir pontos, fazia pequenos filmes sobre os assuntos
tratados na matéria. Quando perguntado se pensava em ser
cineasta, Tim Burton diz: “Eu, na verdade, nunca pensei em
realmente fazer filmes como um meio de vida. Talvez em algum lugar
bem guardado, mas eu nunca conscientemente disse que queria ser um
diretor. Eu gostava de fazer filmes. E me ajudava a passar na escola”
(BURTON; SALISBURY, 2000:6). Além dos filmes, Burton
demonstrava um interesse grande por desenho, sendo que, na
época de halloween ganhava dinheiro pintando decorações como
vampiros, esqueletos e abóboras nas janelas dos vizinhos de
Burbank.
Ainda na infância, assistia com freqüência aos chamados filmes
lado b1, tais como: “Godzilla” (1954), “Frankenstein” (1931),
“Jasão e o Velo de Ouro” (1963), “The Brain That Wouldn’t Die”
(1962), “King Kong”, (1933) “O Monstro da Lagoa Negra” (1954),
entre outros. Mas, segundo Burton, os estrelados por Vincent
Price são os “que me tocaram especificamente por alguma razão. (...)
Vincent Price era alguém com quem eu conseguia me identificar, talvez
da mesma forma que Gary Cooper ou John Wayne para outras pessoas”

1 Filmes lado b: o termo surgiu em Hollywood quando havia apresentações duplas, e o segundo

filme, de menos valor, era chamado de B. Os filmes classificados como lado b, ou apenas filmes-b,
atualmente, são aqueles cujo orçamento para realização é muito baixo comparado aos filmes
realizados no circuito hollywoodiano. Algumas vezes, o termo pode ser utilizado como sinônimo de
cult, mas, na maioria dos casos designa filmes de baixa qualidade e/ou pouca visualização
mercadológica. (WIKIPEDIA, s.d.)
14
15
16
(BURTON; SALISBURY, 2000:4,5). A admiração de Burton pelo
ator é notória, sendo que Price foi homenageado pelo título de
seu primeiro curta, “Vincent” (Vincent, 1982), e, anos depois,
atuou no filme “Edward Mãos de Tesoura” (Edward Scissorhands,
1990) como o criador de Edward.
Existe também um rumor sobre o relacionamento de Burton
com seus pais ser conturbado. Alguns especulam que
desentendimentos entre Tim e o pai (Bill) podem ser a razão pela
qual, ainda aos doze anos de idade, ele mudou-se para a casa de
sua avó. Bill Burton faleceu em 2003, antes das gravações de
“Peixe Grande e Suas Histórias Maravilhosas” (Big Fish), sem que
ele e Tim voltassem a se falar. O diretor é relutante ao tratar
sobre o assunto, mas afirma que o filme sobre o relacionamento
de pai e filho serviu como uma forma de terapia para ele
(BURTON, 2003).
Detalhes da sua vida pessoal à parte, Tim Burton foi bolsista
no Instituto de Artes da Califórnia (Cal Arts), criado pela Disney
com o objetivo de incentivar novos profissionais em animação.
Em 1979, no seu terceiro ano no Instituto, Burton foi selecionado
pelos estúdios Disney e contratado como animador. A
padronização dos desenhos fez com que Burton deixasse o
emprego, ele alega que quando cria-se formas específicas para
produzir arte, a criatividade e liberdade do artista é limitada.
Entretanto, sua experiência nos Estúdios de Animação Disney
incluiu em seu currículo trabalhos como animador, desenhista e
fotógrafo, e, foi através dela que Burton foi contratado para
realizar seu primeiro longa-metragem: “As Grandes Aventuras
de Pee-Wee” (Pee-Wee’s Big Adventure, 1985).
Tim Burton também possui alguns trabalhos como escritor. Ele
é autor de contos infantis, como “A Melancólica Morte do
Menino Ostra” (The Melancholic Death of Oyster Boy), lançado em
1997; de algumas das histórias usadas em seus filmes: “Vincent”
17
(Vincent, 1982), “Beetlejuice: Os Fantasmas Se Divertem”
(Beetlejuice, 1988), “Edward Mãos de Tesoura” (Edward
Scissorhands, 1990), “O Estranho Mundo de Jack” (Nightmare
Before Christmas, 1993); e, também, co-autor de um livro sobre seu
trabalho como diretor de cinema, “Burton on Burton” de Mark
Salisbury (1995), já mencionado aqui; além de várias coletâneas
de entrevistas do diretor sobre a produção e realização de seus
filmes.
Burton também é um produtor respeitado em Hollywood,
assinando a produção de quinze filmes, sendo cinco deles para
televisão, um em animação gráfica e nove feitos para o cinema.
Em sua carreira, Burton assina, como diretor, doze longas-
metragens, três curtas e três filmes para TV. Entre seus filmes
mais conhecidos estão: “Beetlejuice: Os Fantasmas Se Divertem”
(Beetlejuice, 1988), “Batman” (Batman, 1989), “Edward, Mãos de
Tesoura” (Edward Scissorhands, 1990), “Ed Wood” (Ed Wood,
1994), “Marte Ataca!” (Mars Attacks!, 1996), “A Lenda do
Cavaleiro Sem Cabeça” (Sleepy Hollow, 1999), “Peixe Grande e
Suas Histórias Maravilhosas” (Big Fish, 2003), “A Fantástica
Fábrica de Chocolate” (Charlie and the Chocolate Factory, 2005) e,
mais recentemente, “A Noiva-Cadáver” (Tim Burton’s Corpse
Bride, 2005). [ver quadro p. 19]
O crítico de cinema William Arnold (2005), do Seattle Poster-
Intelligencer, apesar de depreciar alguns filmes da obra de Tim
Burton, ele diz que o trabalho do diretor possui uma “magia
especial” e é uma contribuição à arte do cinema.

18
 Filmografia de Tim Burton
Longas-Metragens Ano Função
A Noiva-Cadáver (Tim Burton’s Corpse Bride) 2005 Direção e Produção
A Fantástica Fábrica de Chocolate (Charlie and the
Chocolate Factory) 2005 Direção
Peixe-Grande e Suas Histórias Maravilhosas (Big Fish) 2003 Direção
Planeta dos Macacos (Planet of the Apes) 2001 Direção
A Lenda do Cavaleiro Sem Cabeça (Sleepy Hollow) 1999 Direção
James e o Pêssego Gigante (James and the Giant
Peach) 1996 Produção
Marte Ataca! (Mars Attacks!) 1996 Direção e Produção
Batman Eternamente (Batman Forever) 1995 Produção
Ed Wood (Ed Wood) 1994 Direção e Produção
Cabin Boy (Cabin Boy) 1994 Produção
O Estranho Mundo de Jack (The Nightmare Before
Christmas) 1993 Produção e História
Batman - O Retorno (Batman Returns) 1992 Direção e Produção
Edward Mãos de Tesouras (Edward Scissorhands) 1990 Direção, Produção e História
Batman (Batman) 1989 Direção
Beetlejuice, Os Fantasmas se Divertem (Beetlejuice) 1988 Direção e História
As Grandes Aventuras de Pee-Wee (Pee-Wee's Big
Adventure) 1985 Direção
O Caldeirão Mágico (The Black Cauldron) 1985 Concepção Artística
Tron 1982 Animação
O Cão e a Raposa (The Fox And The Hound) 1981 Animação
Curtas-Metragens Ano Função
The World of Stainboy 2000 Direção, Produção e História
Frankenweenie 1984 Direção, História e Storyboard
Vincent 1982 Direção, História e Design
Filmes para TV Ano Função
Lost in Oz 2000 Produção Executiva
Family Dog (Spielberg's Amazing Stories) 1992 Produção Executiva
Beetlejuice - Série de TV 1989 Produção Executiva e Criação
Joãozinho e Maria (esp. Disney: Hansel and Gretel) 1982 Direção e História
Luau (participação como ator) 1982 Direção, Produção, História
Direção, Produção, História e
Stalk of The Celery 1979 Animação
Fonte: IMDB - Internet Movie Database
19
20
 A Fantástica Fábrica de
Filmes
Tim Burton é um diretor atual que para criar seu trabalho
enfrenta as condições impostas pelo status do cinema
contemporâneo: a transformação dos filmes em produtos e dos
espectadores em clientes. Apesar disso, o diretor é capaz de criar
películas que se destacam em um meio tão competitivo, que
conquistam grandes públicos e possuem uma espécie de
assinatura diferenciada. Um mundo fantástico é criado e vendido
com sucesso no mercado hollywoodiano. Sob tantas interferências e
tantos interesses em jogo (principalmente o financeiro), Burton
deixa sua marca no produto-arte do cinema atual.
Segundo Costa (1989), o “cinema é aquilo que se decide que ele seja
numa sociedade, num determinado período histórico, num certo estágio
de seu desenvolvimento, numa determinada conjuntura político-
cultural ou em um determinado grupo social”. Ele se constitui, ao
mesmo tempo, como técnica, indústria, arte, espetáculo,
divertimento – cultura.
Ao observar o status da cultura atual, percebe-se que é
necessário levar em consideração alguns aspectos viabilizados
pelo desenvolvimento técnico da humanidade e que se tornam
influências para a criação cinematográfica como, por exemplo, a
onipresença da televisão e das novas estruturas tecnológicas. Sem
dúvida, estas novas tecnologias influenciam o cinema,
principalmente no âmbito da produção, distribuição e consumo
dos filmes.
21
 Neste contexto, o cinema vivencia avanços tecnológicos
inumeráveis. Softwares, digitalizações e técnicas televisivas são
arrebanhados pelas técnicas cinematográficas: são tecnologias
muito recentes, capazes de criar praticamente qualquer coisa em
cena. Tim Burton extrai, destas novas tecnologias, possibilidades
expressivas que contribuem para despertar emoções no público,
utilizando-as como quem as domina, e não o contrário. É a junção
destes novos artifícios e as técnicas tradicionais do cinema que
alimenta as produções fantásticas do diretor, sem atingir um
extremo computadorizado ou a simplicidade pura da imagem
capturada.
Segundo Burton (2003), quando as cenas são produzidas sem o
auxílio de computadores, a sensação de realidade é maior e a
atuação dos atores se torna mais próxima de algo que realmente
está acontecendo, o que acaba refletindo diretamente no
resultado final. Até mesmo em animações, o cineasta opta por
bonecos reais que tomam vida a partir da técnica de stop-motion2,
ao invés de produzi-los totalmente através dos recursos
computadorizados. Exemplos disso são os filmes “Vincent”
(Vincent – 1982), “A Noiva-Cadáver” (Tim Burton’s Corpse Bride –
2005), “O Estranho Mundo de Jack” (The Nightmare Before
Christmas – 1993), e “James e o Pêssego Gigante” (James and the
Giant Peach – 1996), – sendo que os dois últimos foram dirigidos
por Henry Selick, mas produzidos por Tim Burton.

Acho que CG (Imagem Gerada por Computador) funciona

para algumas coisas. Não dá para fazer certas coisas sem
isso. Mas, ao mesmo tempo, acho que as pessoas confiam
demais nisso. Sempre vou partir do princípio que se você
pode fazer a cena sem CG, melhor. Eu também gostei de

2 Stop-motion: técnica de animação cinematográfica que consiste em dar vida a objetos através do
sistema quadro-a-quadro. Nesta técnica, o animador faz um registro das várias nuances do
movimento em diversos quadros diferentes, depois os ordena para formarem um movimento
completo.

22
 usar esse recurso, mas tento misturar as técnicas para não
ficar preguiçoso. (...) É algo que acho que as pessoas
percebem. Mesmo que não percebam, sabem
inconscientemente. (...) Não me importa o que digam. Se
fosse efeito, você sentiria. Isso lhe dá um foco que você não
teria em uma sala de tela azul.
(BURTON, Informação verbal)3

A questão tecnológica permeia não somente a forma utilizada

para a produção do filme, mas também se configura como tema e
crítica na obra burtonesca. Tim Burton parece empenhado em
valorizar apetrechos antiquados e destacar conexão do homem
moderno e pós-moderno ao maquinário, mesmo que arcaico.
Todos os filmes produzidos atualmente retratam de alguma
maneira o avanço tecnológico, seja de forma sutil como referência
à cultura atual, como crítica contra a automatização da vida ou
como elemento primordial para a produção do conjunto fílmico.
Em Burton, este tema aparece de variadas maneiras, porém
nunca tratado como algo a ser temido pela humanidade. A
tecnologia é mostrada como parte da rotina dos personagens e,
mesmo quando há falhas relacionadas a elas, estas surgem
somente para criticar uma valorização que ultrapasse os limites
do mutualismo estabelecido pelo ser humano com tais avanços.
Em diversas entrevistas, Tim Burton diz que prefere criar
todos os cenários em estúdios e locações sempre que possível,
dependendo das possibilidades físicas em produzi-los e do
orçamento disponível. Observando a afirmação do diretor em
relação às limitações impostas pelas finanças dos filmes, outra
característica importante do cinema atual se destaca: a produção
e o consumo. Já há algum tempo considerado como um produto
da era capitalista, o filme faz parte de uma indústria lucrativa e
disputada. Hollywood, a ‘empresa’ mais bem sucedida na área, é o

3 Fala de Tim Burton extraída de “Peixe-Grande e Suas Histórias Maravilhosas: Comentários do

Diretor” de 2003, em entrevista a Maxwell Bridiay.

23
centro da produção cinematográfica e financiadora dos filmes,
através dos grandes estúdios, desde a década de 1920. O que será
produzido, como será produzido, por quem será feito e até
mesmo os temas abordados, tornam-se determinações dos
comandantes dessa indústria cujo objetivo principal é o lucro. A
transformação do filme em produto acarreta em várias
influências e empecilhos para o processo de criação dos diretores.
Ainda assim, Tim Burton é capaz de fechar contratos milionários
com os estúdios mantendo seu gesto autoral, produzindo um
cinema único dentro da máquina hollywoodiana. Depois do
lançamento do primeiro “Batman” (Batman, 1989), seu nome
passou a ser atrativo para um público fiel, já que o filme trouxe
notoriedade internacional ao nome do diretor, principalmente
pelo recorde histórico de bilheteria em uma estréia
cinematográfica. “The Economist descreveu o ‘Batman’ de Burton
como o filme de maior sucesso financeiro do verão mais bem sucedido de
Hollywood. Ele foi o primeiro filme na história do cinema a arrecadar
100 milhões de dólares em dez dias” (SMITH; MATTHEWS, 2002:83)
É claro que o relacionamento de Burton com os estúdios não é
sempre tranqüilo. Um caso de tensão entre o diretor e os
empresários da indústria é a polêmica que foi criada em torno do
projeto “Superman Lives” (1996) – um roteiro escrito por Kevin
Smith4, contando a história do Super-Homem. Burton foi
convidado para dirigir a produção, porém suas mudanças no
roteiro e na estética do super-herói (a roupa do Super-Homem,
por exemplo, seria preta aos moldes do protagonista de “Edward,
Mãos de Tesoura”) criaram conflitos com o roteirista e o projeto
foi abandonado, após o pedido de afastamento do diretor feito
pelo estúdio Warner (MEDEIROS, 2002).

4 Kevin Smith: o americano é cartunista, ator, roteirista, diretor e produtor. Seu filme mais

conhecido é Dogma com Bem Affleck e Matt Damon. Kevin também é conhecido como Silent Bob,
personagem que representa em algumas de suas produções.
24
 Grandes estúdios realizam, em sua maioria, filmes que possam
ser rentáveis, já que a produção cinematográfica é bastante
dispendiosa. Na tentativa de garantir o sucesso financeiro,
normalmente, os estúdios procuram roteiristas e diretores
dispostos a criarem filmes usando a mesma receita daqueles que
geraram maior renda, criando, assim, uma espécie de moda em
Hollywood. Recentemente, no fim da década de 1990, uma grande
onda de filmes de suspense atingiu as salas de todo o mundo,
películas como “Pânico” (Scream, 1996), “Eu Sei o Que Vocês
Fizeram no Verão Passado” (I Know What You Did Last Summer,
1997), “A Bruxa de Blair” (The Blair Witch Project, 1999) são
exemplos de filmes que seguem tendências do mercado, também
conhecidos como blockbusters. Já no início do século XXI, foi a vez
dos heróis dos quadrinhos: “X-Men” (X-Men, 2000), “O Homem-
Aranha” (Spider-Man, 2002), “O Demolidor” (Daredevil, 2003) e
“O Incrível Hulk” (Hulk, 2003). Sobre isto, podemos observar que
Tim Burton já havia se antecipado à moda, ao lançar o já
mencionado “Batman” em 1989 – uma filmagem do famoso herói
dos quadrinhos criado por Bob Kane em 1939 – e, sendo um dos
responsáveis pela tendência, como sugerem Jim Smith e J.
Matthews (2002:84): “Batman é inquestionavelmente o filme de herói
de maior influência de todos os tempos. Ele iniciou a onda de dark
blockbusters (...) e definiu a abordagem de filmes fantásticos por mais de
uma década”.
Esta recusa de Burton pelas tendências impostas pela
indústria, ainda pode ser observada em outros exemplos:
enquanto as telas eram invadidas pelos thrillers de suspense, Tim
Burton lançou “Marte Ataca!” (Mars Attacks!, 1996) – uma
comédia sobre um ataque alienígena – e, durante o domínio dos
super-heróis, “Peixe-Grande e Suas Histórias Maravilhosas” (Big
Fish, 2003) – um drama sobre a relação de pai e filho. Nos
comentários de Tim Burton em relação ao filme, ele diz que “é
bom trabalhar em um projeto proposto por um estúdio que não seja
25
baseado em quadrinhos, figurinhas ou algo assim” (Informação
verbal)5. Esse tipo de negação aos padrões estipulados no mundo
hollywoodiano consegue estabelecer uma relação contraditória:
mesmo se opondo às tendências, Burton não as recusa
completamente. Explorando formatos cinematográficos que não
se encontram no alvo da moda – mas que já estiveram em alta em
algum momento na história do cinema – o diretor acaba por
lançar ou re-lançar tendências.
Exemplos disso são os filmes “Batman” (1989) e “Marte
Ataca!” (1996). Ambos acabaram por despertar uma tendência
em Hollywood, o primeiro redescobriu a força dos filmes
inspirados em quadrinhos, tendo sido um dos filmes mais bem
sucedidos em comercialização e merchandising da história do
cinema, como já foi dito neste capítulo. Sobre esse caso, ainda
podemos observar que a idéia de lançar o herói Batman nas telas
já era bem difundida no meio televisivo com uma série de TV das
décadas de 1960 e 1970. O grande êxito de Burton se deu pela
forma obscura e sombria com a qual o herói foi apresentado,
causando uma surpresa positiva para a maior parte dos fãs do
personagem que consideravam o Batman da TV uma ofensa ao
trabalho de Bob Kane. Já em “Marte Ataca!” (1996), o tema de
alienígenas e ataques ao planeta também é trazido com uma
abordagem diferente da disseminada por Hollywood: ao invés de
tratar os ataques como algo trágico e repleto de melodrama,
Burton exibe a morte de maneira cômica e critica todos os filmes
criados anteriormente com o mesmo tema ao apresentar uma
solução banal para salvar a humanidade, vindo da fonte mais
improvável na narrativa.
Além das modas impostas às narrativas de tempos em tempos,
outro aspecto que domina o mercado de cinema são as grandes

5 Fala de Tim Burton extraída de “Peixe-Grande e Suas Histórias Maravilhosas: Comentários do

Diretor” de 2003, em entrevista a Maxwell Bridiay.

26
27
28
estrelas. Desde a “Era de Ouro de Hollywood” (Andrade, 2003),
aproximadamente de 1920 a 1960, as estrelas de cinema
ganharam um status de semideuses, uma espécie de realeza
norte-americana, sendo admirados e adorados pelo grande
público. Desde então, a presença de uma estrela em um filme é
capaz de atrair um maior público e, conseqüentemente, maior
renda para seus executivos. Num processo inverso ao da maioria,
Burton não é um diretor conhecido por correr atrás de astros para
seus filmes. Seu critério de seleção visa encontrar atores com
características que se encaixem nos roteiros e personagens, como
declarou o ator Ewan McGregor (2004) em uma entrevista a BBC
de Londres. Talvez por essa fama, se tornou comum que as
próprias estrelas busquem trabalhos com o diretor, que também é
conhecido por manter parcerias com seus atores e equipe. “Fica
evidente outra característica importante do diretor: sua predileção por
trabalhar com amigos” (EVANS, 2005), e muitas dessas relações se
destacam na repetição de profissionais ao longo de suas
produções. Desde “As Grandes Aventuras de Pee-Wee” (Pee-
Wee’s Big Adventure – 1985), todos os filmes de Tim Burton têm a
trilha sonora produzida por Danny Elfman – exceto “Ed Wood”
(1994) – e a grande maioria tem Colleen Atwood como
figurinista. Christopher Lee, Jeffrey Jones, Michael Keaton,
Danny DeVitto, Jack Nicholson, Winona Ryder, Deep Roy,
Helena Bonham Carter e Tim Roth são alguns dos nomes que
aparecem duas ou mais vezes no elenco dos filmes assinados por
Burton. Mas o nome que merece maior destaque é o de Johnny
Depp: o ator já protagonizou cinco filmes de Burton, incluindo
sua última animação (“A Noiva-Cadáver”, 2005), na qual o
boneco do personagem principal, Victor Van Dort, foi construído
à imagem e semelhança do ator que também é responsável pela
dublagem de Victor.
A valorização do trabalho de Tim Burton tem como um dos
motivos o fato de seus filmes atraírem o público não por serem
29
estrelados por atores de sucesso ou por seguirem as modas
cinematográficas, mas sim por terem sido idealizados e
realizados por ele. Seu filme mais recente, produzido pelo
estúdio Warner – um dos maiores da atualidade – leva o nome do
diretor no próprio título original, trata-se “Tim Burton’s Corpse
Bride” (“A Noiva-Cadáver” – 2005). O filme, somente no fim-de-
semana de estréia, arrecadou mais de 20 milhões de dólares nas
bilheterias americanas (GEIRMAN, 2005), valor que o transforma
em um sucesso de público.

30
 Semelhanças, influências
ou apropriações
Uma das características mais chamativas do trabalho de Tim
Burton é que nele é possível encontrar diversas características
desenvolvidas ao decorrer da história do cinema, provenientes de
variadas épocas, movimentos e escolas. Com o objetivo de
facilitar o seu estudo, a história cinematográfica foi dividida em
correntes e escolas que se organizam de acordo com avanços
técnicos, tipos de linguagem e estilos de expressões
cinematográficas. As divisões periódicas mais disseminadas e
aceitas pelos estudiosos do cinema são: o primitivo, o clássico, as
vanguardas, o moderno e, finalmente, o pós-moderno que
também é chamado de contemporâneo ou, em alguns casos,
maneirista. Algumas destas divisões temporais mostram essas
correntes como algo que existiu apenas em um período histórico
específico, mas é importante ter em mente que um movimento
não precisa cessar sua existência para que outro aconteça. O
hibridismo do cinema pós-moderno é exemplo disso – por ser tão
recente, encontra-se dificuldade em defini-lo causando polêmica
entre os pensadores e críticos atuais que ainda não são capazes de
classificar o cinema da atualidade, principalmente, por não ter o
distanciamento temporal necessário para uma análise mais
‘científica’ dessa corrente. Esta, no entanto, é uma discussão que
está fora dos objetivos e pretensões deste projeto e, portanto, é
31
baseando-se na divisão mais comum que seguirão as
comparações deste trabalho.
Uma característica latente no cinema atual é que ele não tem o
objetivo de romper com nenhum dos movimentos pré-existentes,
ao contrário, ele se torna uma união de todas as correntes
anteriores, dialogando com vários aspectos desenvolvidos pela
linguagem cinematográfica ao longo de sua história, sendo eles
estéticos, técnicos ou narrativos. O rompimento do pós-moderno
é única e exclusivamente com as normas, com o que separa uma
escola de outra, ele é uma interseção de todas as correntes sem se
limitar a uma específica. O cinema da atualidade é um terreno
fértil para a combinação, contraposição, permutação e
descontextualização de diversos elementos situados em variados
segmentos espaços-temporais.
Segundo Ferraraz (2001), baseando-se em Jameson, “o pós-
moderno se caracteriza por um ecletismo muito grande de estilos, de
formas, de paradigmas, numa arte que trabalha com estruturas
esquizofrênicas6” (FERRARAZ, 2001:4). Afirmar que Tim Burton é
um artista pós-moderno significa que ele é produtor de um
cinema pluralista, que segue uma arte que não nega o passado,
pelo contrário, se apropria dele para criar o novo. Na arte pós-
moderna, o que já foi feito é reaproveitado sob uma nova ótica e
forma de criação, ou seja, no cinema, é aquele que arrebanha
todas as escolas passadas e, a partir delas, produz um novo em
uma espécie de pastiche.
Segundo Dubois (2004), na década de 1980, o que se observa
em diretores, tais como Francis Ford Coppola, Peter Greenaway,
Lars Von Trier, Raoul Ruiz e diversos outros, é o verdadeiro
“cinema do depois”, feito por quem tem a nítida consciência de ter
chegado logo após a criação de um ideal de perfeição, quase
como se todas as possibilidades de experiência e inovação já
6 Estruturas esquizofrênicas: grifo do autor
32
estivessem esgotadas. O desafio, colocado para o autor de cinema
hoje, é como filmar algo de forma diferente do que já foi feito, e
ainda, a questão de qual objeto filmar. Assim, pode-se dizer que a
história do cinema se torna um peso para o autor cinematográfico
contemporâneo que é desafiado por ela em todo momento de
criação. No entanto, sob outra perspectiva, ela pode se tornar
uma infindável fonte de inspiração.
Da mesma forma que um cientista se torna mais apto a realizar
pesquisas na medida em que aumenta seu conhecimento teórico,
um artista aumenta suas possibilidades criativas ao conhecer
mais sobre sua arte. É claro que esta analogia não implica que a
criação artística siga os modelos do processo científico, até
porque, o sistema cartesiano – tradicionalmente utilizado nas
ciências – não tem espaço na arte hoje, principalmente após
tantos movimentos do século XX nos quais artistas, como Marcel
Duchamp, lutavam contra a ditadura binária do belo e do feio, o
bom e o ruim, o certo e o errado – atualmente o processo começa
a ser questionado até mesmo pelos próprios cientistas. Esta
comparação é apenas uma forma de tornar mais fácil a
compreensão do acréscimo de possibilidades através do
conhecimento, ou seja, o artista torna-se capaz de se apropriar de
certas características por ele vistas e, a partir delas, se inspirar,
criando algo único. É através deste hibridismo contemporâneo
que Burton explora suas capacidades criativas, re-moldando
elementos já utilizados e transformando-os com a sua
personalidade e gênio criativo. Sua estética visual, por exemplo,
possui características específicas, perceptíveis até para o olhar
mais desatento, o que torna possível a identificação de seu gesto
autoral.

Cineasta inclasificable y libre de prejuicios, Tim Burton ha

desarrollado a lo largo de su carrera cinematográfica un
catálogo de películas que en nada parece seguir los cánones

33
 comerciales que imperan en el cine manufacturado en serie
en los Estados Unidos. Iniciado como animador en la
todopoderosa Disney y siempre ligado a los grandes
productores americanos, ha conseguido desarrollar su
propia y original forma de hacer cine. Director de culto
para algunos, incapaz de contar una historia de forma
visual para otros, lo cierto es que en Burton encontramos
uno de los mejores ejemplos de lo que se ha dado en llamar
'autoría posmoderna', etiqueta donde se engloban cineastas
como los hermanos Cohen, Tarantino, Cronenberg o David
Lynch.
(ARZA, 2004)

Sob o olhar da estética de Burton, podemos encontrar

similaridades com aspectos visuais de algumas das chamadas
vanguardas cinematográficas. Estas vanguardas são resultados
de uma interação desenvolvida, no início do século XX, entre o
cinema produzido e a ascensão de vanguardas artístico-literárias.
Tratava-se de um questionamento radical dos valores estéticos
tradicionais burgueses e procurava, entre outras coisas, atribuir
novas funções à linguagem artística recorrente, explorando
caminhos de representação que o próprio cinema viabilizava,
buscando possibilidades, experimentando os limites desta mídia
e tentando se distanciar da ditadura fílmica que começava a
aparecer nos EUA. Um dos principais traços dessas vanguardas é
o desejo de exibir algo além da visão considerada normal,
extrapolar os significados dos objetos e dos acontecimentos
percebidos pelo olhar humano, dando significações além do
comum enraizado na percepção. Entre estes movimentos, o
surrealismo e o expressionismo alemão são os que ganham maior
destaque ao analisar a obra de Burton.
Os surrealistas exploraram as associações de imagens,
fantasmas eróticos e as pulsões revolucionárias, representados na
época principalmente pelo cineasta Luís Buñuel e o artista
Salvador Dalí. A estética surrealista se baseou na transformação
34
de sonhos em imagens, o filme “Um cão andaluz” (Un chien
andalou, 1928), realizado em parceria por Buñuel e Dalí, por
exemplo, lança a proposta de uma narração que não obedece a
uma ordem ou lógica, que cultiva as rupturas, o onirismo, as
imagens mentais, a confusão entre subjetividade e objetividade.
Neste sentido, Tim Burton opta pelo caminho contrário,
mantendo sempre a linearidade no enredo ao contar suas
histórias. O cineasta Federico Fellini (s.d.), diz que:

Falar sobre sonhos é como falar sobre filmes, já que o

cinema usa a linguagem dos sonhos; anos podem passar
em um segundo e você pode pular de um lugar ao outro. É
uma linguagem feita de imagem. E no cinema de verdade,
todo objeto e toda luz possui um significado, assim como
nos sonhos.

O meio cinematográfico, portanto, oferece ao artista – além da

possibilidade de compartilhar imagens mentais – o mesmo tipo
de desprendimento existente nos sonhos, viabilizando a criação
de uma realidade suspensa, flexível, composta por mundos
alucinados sem qualquer tipo de obrigação com a realidade.
Consciente disto, Burton se aproveita desta possibilidade
oferecida pelo cinema para criar atmosferas preenchidas por
elementos extraordinários e criaturas fantásticas livres da maioria
das restrições físicas impostas pela vida real, explorando
possibilidades imagéticas, que, se não existissem os filmes, só
poderiam existir se sonhadas ou imaginadas.
A fuga da realidade também é marca do expressionismo
alemão, que “teve sua realização definitiva por intermédio de uma
nova arte, o domínio da imagem em movimento, que deu vida a um
mundo paralelo, povoado por visões subjetivas, misteriosas agitações do
inorgânico e profecias inquietantes sobre uma nova era” (RUBINATO,
2006). “O Gabinete do Dr. Caligari” (Das Kabinett des Doktor
Caligari – 1919), de Robert Wiene, é um marco dessa vanguarda,
35
cujo traço mais marcante é a oposição à verossimilhança. A
maquiagem, as roupas e o desempenho dos atores, com
movimentos e expressões exageradas, participam na instalação
de um universo fictício, inquietante, com cidades labirínticas e de
criaturas estranhas. Visualmente, características da arte gótica
tomam lugar em cena, enriquecem e caracterizam o estilo estético
do movimento. Burton, como ele próprio afirma diversas vezes,
tem um fascínio por esses elementos obscuros, estranhos e
bizarros. Seus filmes e seus personagens, principalmente seus
monstros, têm características exageradas, visuais expressivos que
chocam individualmente, mas que são peças comuns dentro do
contexto narrativo e não possuem uma conotação absurda. Um
humor sombrio e sarcástico pode ser sempre percebido em seus
filmes, uma característica que desconstrói os significados de
senso comum e maniqueísta, freqüentemente atribuídos aos
monstros.
Para a formação dessa expressão em cena, Burton valoriza um
aspecto do cinema mudo: a capacidade do ator de se comunicar
sem usar palavras. Ao comentar sobre a seleção de seus atores,
repetidamente, afirma que precisa da qualidade de cinema mudo,
a expressividade de uma cena na imagem e não no texto.
Segundo Burton (2003), um diálogo, algumas vezes, fala muito
sem dizer nada. Quando perguntado por Maxwell Bridiay sobre
os comentários de alguns críticos que afirmam que ele não sabe
contar histórias e faz filmes apenas com apelo visual, Burton
responde que o cinema é um meio visual, “há muitas formas
diferentes de apresentar as coisas. Para mim, quanto mais formas para
apresentar, melhor” (Informação verbal)7.
Seguindo para o aspecto narrativo das histórias, o diretor
mantém características que são remetidas ao cinema clássico: a

7 Fala de Tim Burton extraída de “Peixe-Grande e Suas Histórias Maravilhosas: Comentários do

Diretor” de 2003, em entrevista a Maxwell Bridiay.

36
linearidade, a lógica e a clareza. O encadeamento das cenas e das
seqüências do clássico se desenvolvia de acordo com uma
dinâmica de causas e efeitos clara e progressiva. A narrativa
centrava-se em geral num personagem principal ou em um casal
(de caráter bastante definido), enfrentando diferentes situações
de conflito. O desenvolvimento levava o espectador às respostas
das questões colocadas pelo filme. Nesse aspecto, Burton mantém
sua obra basicamente sob a narrativa clássica. Suas histórias
possuem um caráter linear lógico, os enredos são claros e diretos
(sem nenhuma pretensão de confusão temporal) e um herói
central que é acompanhado durante o filme.
O cineasta D. W. Griffith – responsável por criar, no cinema, a
chamada narrativa clássica, utilizada até hoje pela maioria dos
filmes –, foi profundamente influenciado por romances dos
escritores Charles Dickens e Fiodor Dostoievski. Segundo
Guimarães (1997), a narração fílmica clássica carregava a marca
das grandes formas romanescas do século XIX – É interessante
ressaltar que, além desta forte influência inicial, a literatura ainda
se mostra muito presente no cinema ao inspirar assuntos,
histórias e idéias dos filmes, principalmente, quando estes são
baseados em obras literárias. Na própria filmografia de Tim
Burton temos exemplos de adaptações de romances e contos:
“Peixe Grande e Suas Histórias Maravilhosas” (Big Fish, 2003)
teve seu roteiro baseado em um romance de Daniel Wallace;
“Edward Mãos de Tesoura” (Edward Scissorhands, 1990) em um
conto escrito pelo próprio Burton; “A Fantástica Fábrica de
Chocolate” (Charlie and The Chocolate Factory, 2005) é
originalmente um livro infantil de Roald Dahl; e “A Noiva-
Cadáver” (Tim Burton’s Corpse Bride, 2005) foi baseado em um
conto popular russo.
Sobre a narrativa clássica, então, foi Griffith que, utilizando-se
de critérios literários, introduziu no cinema a idéia de uma

37
continuidade, definiu novos parâmetros como a decupagem, a
montagem, a escala de planos e as relações entre o espaço,
cenário, narrativa e som. A continuidade clássica gerou a
constante homogeneização do significante visual (cenários,
iluminação) e do significado narrativo (as relações legendas –
imagens, o desempenho dos atores, a unidade do roteiro, a
história, o perfil dramático e a tonalidade de conjunto), depois do
significante audiovisual (sincronismo da imagem e dos sons –
palavras, ruídos, música). A introdução da linearidade – modo
pelo qual um plano se vincula ao plano seguinte – despertou
também o vínculo ao movimento (no gesto de um personagem
ou no movimento de um veículo), o vínculo ao olhar (um
personagem olha / enxerga-se o que ele enxerga) e o vínculo ao
som (ouve-se um ruído em um plano, identifica-se sua fonte no
plano seguinte).
Todas essas técnicas criadas pelo cinema clássico têm um
único objetivo: fazer com que o espectador se esqueça do caráter
descontínuo do significante fílmico, constituído de imagens
coladas umas sobre as outras. São elas as responsáveis por
proporcionar a sensação de realidade experimentada pelo
espectador que assiste ao filme com a impressão de estar
participando de eventos reais e testemunhando partes da vida de
alguém. É esta característica hipnótica e ilusionista do cinema
que é responsável por envolver o espectador no ambiente fílmico
e fazê-lo esquecer-se de que o que está sendo projetado foi na
verdade criado, pensado, cortado e novamente remontado antes
de chegar à tela.
Este invólucro que faz o espectador se perder nesse mundo
fictício remete a outra qualidade do cinema: a magia. No
surgimento do meio cinematográfico, ele possuía basicamente
duas expressões: a documentação da realidade ou o ilusionismo.
Esse segundo é o que nos interessa ao falar de Tim Burton. Em

38
39
40
2001, Burton disse: “parte do que eu gosto sobre o meio cinema é que
existe algo místico nele. Quando o cinema apareceu pela primeira vez, as
pessoas não sabiam como era feito e isso dava uma qualidade mágica aos
filmes” (Informação verbal)8. A experimentação visual e
exploração dos efeitos ilusórios possibilitados pelo cinema foram
inicialmente explorados pelo mágico Georges Mèliés que, após a
primeira exibição cinematográfica9, demonstrou interesse pela
nova técnica e, através de experimentações, passou a produzir
filmes que, além de registros documentais de seus números de
magia, também exibiam técnicas de efeitos especiais. Seu filme
mais famoso, “Viagem à Lua” (Voyage dans la lune, 1902), foi a
primeira ficção científica da história do cinema e utilizava
elementos fantásticos e lúdicos, através dos efeitos especiais
descobertos e desenvolvidos por ele. Neste sentido, o trabalho de
Burton se aproxima especialmente com o trabalho do mágico
francês: da mesma forma que Mèliés seduzia seu público com
elementos de magia, Burton exibe um reino de fantasia.
Segundo Pommer (2003), “a disponibilidade que o espectador
manifesta de ser enganado decorre do fato de que ele entra num cinema
(...) para recuperar o contato com um certo estado de coisas que nele
produza emoções”. É sob essa atmosfera da ilusão que Burton
envolve seus espectadores e busca a produção de emoções
mostrando em seus filmes o que na vida real seria impossível e,
misturando acontecimentos prováveis com elementos absurdos,
constrói um mundo de significados reconhecíveis e criaturas
inusitadas.
Além disso, é importante dizer que Burton se encontra
diversas vezes com a história do cinema, apropriando-se e
recriando cenas filmadas por diretores que vieram antes dele. Em
“A Fantástica Fábrica de Chocolate” (Charlie and the Chocolate

8Fala de Tim Burton extraída de “Planeta dos Macacos: Comentários do Diretor” de 2001.
9A primeira exposição cinematográfica foi feita pelos irmãos Lumiére, em 8 de dezembro de 1895,
na França. Ela consistia em nada além de cenas do cotidiano de caráter documental.
41
Factory, 2005), por exemplo, é possível perceber uma referência
direta ao clássico filme “2001: Uma Odisséia no Espaço” (2001: A
Space Odyssey, 1968). A seqüência dentro da sala de TV da fábrica,
além de exibir algumas cenas do filme de Stanley Kubrick,
apresenta o chocolate da mesma forma que o importante
monólito negro do filme de 1968. A trilha sonora também vale ser
mencionada, já que, na seqüência, é a mesma do clássico de
Kubrick.
Outro exemplo é “Marte Ataca!” (Mars Attacks!, 1996), no qual
o diretor empenha-se em homenagear os filmes que fizeram parte
de sua infância. Além de uma cena cômica dos alienígenas
assistindo ao “Godzilla” (Gojira, 1954) na TV, o filme é
preenchido por pequenos detalhes que lembram alguns dos
filmes lado b que Burton destaca como seus favoritos na
juventude (como já foi mencionado no capítulo I): os humanos,
ao serem atingidos pelas armas dos marcianos, transformam-se
em esqueletos agonizantes que se movimentam lembrando os
soldados mostrados em “Jasão e o Velo de Ouro” (Jason and the
Argonauts, 1963) e as naves dos extraterrestres são uma versão
um pouco mais atualizada das naves apresentadas por Ed Wood
no filme “Plan 9 From Outer Space” de 1959. Poderíamos também
considerar como uma referência a “The Brain that Wouldn’t Die”
de 1962, a seqüência na nave alienígena em que Nathalie (Sarah
Jessica Parker) e Kessler (Pierce Brosnan) são submetidos a
experiências e perdem o corpo, sendo que suas cabeças
continuam com funcionamento normal. Ao colocar todas estas
homenagens em seus filmes, Burton, além de se mostrar
conhecedor do meio em que trabalha, ainda demonstra um
respeito à memória do cinema.

42
 A marca de um autor

Tim Burton deixa marcas que viabilizam a identificação de sua

presença em cada um de seus filmes. Diferente de Hitchcock ou
Salvador Dalí, Burton não aparece literalmente em seus
trabalhos, na representação de sua própria imagem, mas ao
assistirmos seus filmes é facilmente apontado como o realizador.
Um conjunto de características estéticas e narrativas, que percorre
toda a sua obra, cria o que poderíamos chamar de assinatura do
diretor. É por este conjunto que os termos “gesto autoral” e
“autor de cinema” foram remetidos a Burton neste estudo,
expressões originárias do que é chamado de cinema autoral. “O
cinema de autor é uma expressão artística que contém elementos
inequívocos de seu criador” (COVALESKI, 2003:49). Segundo
Covaleski (2003), o conceito de autor de cinema é mais complexo
e profundo do que em outras formas artísticas. A variedade de
linguagens utilizadas pelo cinema (imagem, som, movimento etc)
exige que o cineasta seja aquele que se mostra capaz de inter-
relacionar e dialogar com diferentes formas de expressão. Além
disso, poderíamos ainda apontar que o cinema exige que o
cineasta dependa do trabalho de outros indivíduos para a
produção da sua obra, como por exemplo, o desempenho do ator,
a qualidade profissional do editor, a habilidade do cameraman,
entre outros que compõem o conjunto de pessoas que acabam
por interferir na produção do filme. Porém, estes sujeitos sempre
seguem a regência do diretor do filme, trabalham sempre de
acordo com a visão do cineasta.
43
 No início da década de 1950, surgiu a iniciativa, até então
inédita, de se pensar o cinema. Um grupo de pensadores e
críticos de cinema, reunidos por André Bazin e que ficaram
conhecidos como Jovens Turcos10, criou uma nova filosofia
cinematográfica que foi chamada de a política de autores. A
política propunha que o realizador de cinema autor deveria
inserir no seu filme uma série de características específicas e
pessoais que possibilitassem o reconhecimento da assinatura da
obra. Dentro desta ideologia, o cinema feito por um autêntico
autor é aquele cuja obra possui um tom, uma unicidade que se
estende, inclusive, à própria vida do criador.
François Truffaut, um dos críticos da revista Cahiers du Cinéma,
vislumbrava um cinema feito por diretores que chegavam ao
auge da pessoalidade no filme, colocando na tela referências e
assuntos que refletissem ao máximo a própria intimidade. Em
1957, ele declara em seu “Les films de ma vie” (Os filmes da minha
vida) que “o filme de amanhã me parece portanto como ainda mais
pessoal que um romance individual e autobiográfico, como uma
confissão ou como um diário íntimo. Os jovens cineastas se expressarão
na primeira pessoa.” (TRUFFAUT apud BERNARDET, 1994:21).
Sobre isto, Bernardet diz: “Esse é o ponto crucial da política: autor é
aquele que diz ‘eu’.” (BERNARDET, 1994:21).
Sob esta perspectiva que afirma que o filme deve ser tão
pessoal, cria-se, então, uma íntima relação entre o autor e sua
obra que possibilita a identificação entre um e o outro, tornando-
os inseparáveis. Desta maneira, a obra se torna uma assinatura do
autor (e vice-versa) que, segundo Bernardet (1994), pode ser
percebida através de duas linguagens, chamadas de matriz e mise
en scène. O cineasta autor apresenta seu gesto de forma evolutiva,

10Jovens Turcos: Conjunto de jovens críticos que escreviam para a revista francesa “Cahiers du
Cinéma” dos anos 50, “que pouco depois se tornariam realizadores famosos, como Jean-Luc Godard,
François Truffaut, Claude Chabrol, Eric Rohmes, Jacques Rivette, Jean Doniol-Valcroze, expoentes da
Nouvelle Vague.” O redator da revista era André Bazin. (Bernardet, 1994, p. 9,10)
44
desenvolvendo sua marca gradualmente em sua matriz e mise en
scène, e sua assinatura quase nunca está clara no primeiro filme –
havendo exceções, como é o caso do diretor Orson Welles, que
conquistou o título de autor já em sua primeira obra: o aclamado
“Cidadão Kane” (Citizen Kane, 1941).
A matriz pode ser concebida como um determinado tema,
moral ou assunto que percorre toda a obra – uma espécie de linha
repetitiva que se apresenta em cada peça como uma obsessão
íntima, e de certa forma inconsciente, de seu criador. “Matriz é
representada por repetições a serem identificadas em um conjunto de
filmes de um mesmo cineasta” (TAMARU, 2004:78). Ela é um
argumento usado sempre pelo autor, mesmo que, explorado de
formas diferentes.
A matriz deve ser entendida como algo que está presente no
autor desde o início de sua carreira cinematográfica, ela é algo
que o artista precisa expressar, necessita dizer, mas não tem
consciência do que é exatamente. Portanto, toda a sua obra
caminha no sentido de descobri-la e é este processo culminará na
maturidade construtiva de um estilo único e pessoal, o que
Bernardet (1994) chama de cristalização. A plenitude da
realização da matriz permite sua percepção até mesmo em obras
anteriores a essa cristalização, gerando uma espécie de panorama
didático das etapas de todo o processo de desenvolvimento da
linguagem do cineasta.
O encontro da matriz pelo cineasta e pelo crítico se dá por
caminhos paralelos. O autor vai buscando a matriz até o
momento da cristalização; o crítico segue as pegadas do
autor, chegando, depois dele, à percepção dessa
cristalização. A partir do momento em que a matriz é
encontrada, ela passa, para o crítico, a ter um efeito
retrospectivo (...) que vai permitir dizer que já estava
presente, mas ainda, digamos, fora de foco porque o
cineasta se buscava.
(BERNARDET, 1994:34,35.)
45
 Para compreender a matriz burtonesca é necessário um estudo
e uma análise mais detalhada da obra de Tim Burton, o que será
feito no próximo capítulo deste projeto. Entretanto, ao assistirmos
seus filmes, já podemos apontar diversos elementos que fazem
parte de um conjunto de repetições que figuram as narrativas do
diretor. Analisando o contexto de todas as histórias apresentadas
por Burton, a sua produção revela uma seqüência de elementos
que retratam uma visão pura e livre de preconceitos a respeito
dos acontecimentos. Seus heróis são sempre sujeitos diferentes
que se encontram deslocados em um espaço no qual, muitas
vezes, se vêem obrigados a habitar.
Através dessa inocência do olhar e da percepção do mundo,
Burton conta histórias que transparecem uma visão infantil para
acontecimentos de gravidade psicológica adulta, sendo esta
sempre representada em seus protagonistas e heróis. A
infantilidade, aqui colocada, não se refere a histórias contadas
para crianças, ao contrário, os filmes de Burton não se
configuram como infantis. Por apresentar imagens sombrias,
escuras e algumas vezes assustadoras, Burton traz para os seus
filmes um clima de seriedade e maturidade em sua estética.
Porém, após uma análise mais cuidadosa, podem-se detectar
histórias que demonstram elementos do imaginário infantil: a
liberdade pueril em aceitar novidades e diferenças, além da
fascinação e a curiosidade por entender o novo. Muitas vezes, as
crianças nas histórias são dotadas de maior racionalidade que os
próprios adultos, ressaltando, assim, a pureza e inocência
existente em seus excluídos.
Essa maneira pura e aberta de ver elementos bizarros destaca o
posicionamento em relação aos monstros nos filmes, que são
sempre tratados com mais justiça em comparação aos contos
infantis. Burton parece empenhado em perseguir o ideal de
mostrar o outro lado da história. No intuito de ilustrar a
46
hostilidade com que a sociedade ocidental cria e trata seus
medos, e como ela transforma o estranho em vilão, Burton –
utilizando-se sempre do humor sarcástico e afiado – inverte os
papéis e transforma os monstros em mocinhos. Ele nos mostra o
monstro como uma vítima de uma série de desventuras,
acontecimentos que fogem ao seu controle, que o transformaram
em uma figura desajustada e fizeram com que ele seja incapaz de
se adaptar aos padrões construídos no contexto social em que
vive.
O Edward de “Edward, Mãos de Tesoura” (Edward
Scissorhands, 1990), por exemplo, é resultado das experiências de
um cientista que morre antes de terminar a sua obra, deixando o
personagem incompleto com tesouras no lugar de mãos. Em um
conto infantil tradicional, Edward seria um excelente candidato a
vilão de escritores como os irmãos Grimm ou Hans Christian
Andersen, porém Burton não o coloca como vilão, mas sim como
a vítima. Neste caso, a narrativa do filme de aproxima do
monstro criado e manipulado pelo Dr. Frankenstein no livro de
Mary Shelley lançado em 1831 – o personagem Edward, assim
como o personagem de Shelley, se torna vítima da fúria dos
nativos do local onde a história é narrada. Vale lembrar que
alguns anos antes, em 1984, o clássico de Shelley também foi
referência para Burton na criação do curta-metragem
“Frankenweenie” (1984). O filme faz uma releitura da história do
livro, transformando o monstro da autora em um cão e o cientista
em um garoto que faz seu animal de estimação retornar à vida
depois de um atropelamento.
Sob o contexto que explora a inversão de papéis, alguns
assuntos, considerados tabus, também são constantemente
tratados pelo cineasta. A morte, por exemplo, se apresenta em
todos os filmes de Burton. Algumas vezes retratada com apelo
emocional – como em “Batman” (Batman, 1989) e “Peixe-Grande e

47
Suas Histórias Maravilhosas” (Big Fish, 2003) – e, outras vezes,
como algo trivial e cômico – como em “Beetlejuice: Os Fantasmas
Se Divertem” (Beetlejuice, 1988) e “Marte Ataca!” (Mars Attacks!,
1996). Outro tema recorrente é o conflito entre pais e filhos. Neste
sentido, Burton explora de diversas formas as influências do
relacionamento familiar na estrutura psicológica do indivíduo
sendo que, em todos os seus filmes, um de seus excluídos possui
traumas ou relações problemáticas com pelo menos um dos
progenitores.
Segundo Sá (1974), em todo filme é posto em pauta uma ou
algumas problemáticas humanas – o bem, o mal, o amor, a morte
– o que varia de acordo com as perspectiva de quem os realiza,
com a matriz de seu autor. Muitos deles buscam fazer refletir
sobre a condição humana, como no caso de Burton.
Exibindo sua matriz em um mundo fantástico e diferente, Tim
Burton se preocupa em retratar um mundo recheado de conceitos
próprios e livre das limitações da realidade concreta, mas
mantendo uma similaridade com questões naturais da realidade
de cada espectador de cinema. Os ambientes e os personagens
das narrativas de Burton são uma espécie de caricatura, uma
mistura inusitada estereótipos, mesclados com vários aspectos
cotidianos do mundo real. Os contextos e personagens são
alimentados por características improváveis sob a análise
científica.

Fico surpreso com as pessoas que são muito práticas ou

bitoladas. “O que é real e o que não é?”. Se você observar a
vida, vai ver coisas estranhas. Quem imaginaria que
Arnold Schwarzenegger (ator) seria Governador da
Califórnia? Isso é real ou não é? Realidade é um mundo
estranho. É o que eu adoro nos contos populares e nos
contos de fadas. Você acha mais realidade neles se isso o
atingir em um nível emocional. Você vê as notícias e tudo

48
 parece surreal e irreal. Sempre considerei a vida uma
mistura dessas coisas.
(BURTON, Informação verbal)11

É essa mistura de realidade com fantasia que forma um

conjunto cinematográfico que apresenta questões humanas em
uma visão maravilhosa. A variação entre estes elementos
possíveis e fantásticos se torna evidente nas imagens em toda a
sua obra. E é justamente essa evidência que nos leva a refletir
sobre outra característica importante para um realizador do
“cinema de autor”, a mise en scène. Em uma interpretação simples e
literal, a mise en scène é, precisamente, a forma colocada em cena.
Ela é a maneira que o autor de cinema encontrou para expressar,
demonstrar fatos e produzir sensações através da tela, ela
constitui toda a linguagem visual utilizada. A mise en scène e a
matriz devem ser vistas como dois elementos que se
complementam, sendo impossível que uma aconteça sem a outra.
A mise en scène torna possível a expressão da matriz, e vice-versa.
É necessário extrapolar os limites do conhecimento técnico e
material em prol da percepção do importante papel que o cinema
possui como mecanismo de produção de sentido, portanto, a
valorização da mise en scène não deve se basear em argumentos
técnicos, e sim nos significados agregados à obra por uma
determinada técnica, ou seja, o objetivo pelo qual uma habilidade
técnica foi usada e seus efeitos no produto final. Os planos, os
cortes, os cenários, os ângulos, as expressões, as cores são as
partes que em conjunto formam a mise en scène.
As cenas coloridas, quase que como pintadas à mão, tão
freqüentes nos filmes de Tim Burton, chamam atenção ao serem
contrastadas com os elementos góticos amplamente explorados
por ele – estes de qualidade obscura e enevoada – destacando,

11 Fala de Tim Burton extraída de “Peixe-Grande e Suas Histórias Maravilhosas: Comentários do

Diretor” de 2003, em entrevista a Maxwell Bridiay.

49
mais uma vez, a diferença e apoiando a sua matriz. A formação
de seus monstros e as expressões de seus excluídos possui uma
espécie de essência visual semelhante, segundo Rick Baker, são
personagens “pálidos, de pele muito clara, com grandes olheiras e
cabelos arrepiados” (Informação verbal)12. No geral, faces que
expressam uma idéia de desamparo, inocência e um ar
melancólico. Diversos exemplos poderiam ser apresentados para
caracterizar a mise en scène de Burton, pois em toda a sua obra é
possível encontrar texturas, cores, técnicas e elementos estéticos
que se tornaram recorrentes, elementos que ganham significados
variados em cada contexto complementando o valor expressivo
de cada cena e compõem a idéia matricial. Mesmo em filmes em
preto-e-branco, como “Ed Wood” (Ed Wood, 1994), a animação
“Vincent” (Vincent, 1982) ou “Frankenweenie” (Frankenweenie,
1984), as tonalidades usadas, os cenários e o figurino formam o
estranho característico do universo imaginário criado por Burton.
A composição da mise en scène será melhor e mais amplamente
explorada no capítulo 6 deste projeto. No momento, iremos
apenas destacar algumas características curiosas que são
repetidas constantemente nas imagens burtonescas. Algumas
delas podem caracterizar-se como uma fixação visual do autor,
quase como uma brincadeira do cineasta: estampas em espiral,
pontos e listras aparecem, mesmo que apenas por segundos, em
todos os filmes; espantalhos e esqueletos sempre encontram
espaço nas histórias; geringonças, maquinários de funcionamento
arcaico, são freqüentemente apresentados.
A união da mise en scène com a matriz compõe as diversas
realidades construídas por Burton que, por mais fantasiosas ou
bizarras que sejam, valorizam aspectos humanos e criam uma
impressão de real dentro de uma constante variação entre

12 Fala de Rick Baker extraída de “Planeta dos Macacos: O ‘Making of’ dos Macacos – Cara de

Macaco” de 2001.
50
51
52
possíveis realidades e extremos absurdos. Elas se deslocam a
todo o momento frente aos olhos do espectador, e toda a
fascinação estética provocada por esse fluxo de energia criativa
conta com o contrato da ficção, ou seja, a suspensão da descrença
por parte do espectador. A construção dessa realidade ficcional
percorre um número infinito de signos do cotidiano criando a
afinidade do espectador com as questões apresentadas.
Estas novas realidades trazem a assinatura de sua produção
artística no ambiente cinematográfico. A arte das imagens em
movimento, mais do que a fotografia, o teatro ou a pintura,
transmite o sentimento de assistir diretamente a um espetáculo
quase real. Segundo Metz (1972), este “ar de realidade” atua
diretamente sobre o cerne da percepção humana. A impressão de
realidade do cinema, fundamentada na idéia do movimento,
surge como um elemento capaz de gerar credibilidade especial a
esse tipo de arte.
Uma das razões de não gostar de analisar muito os filmes é
deixar as pessoas decidirem o que quiserem sobre eles.
Bem, quando eu assistia Frankenstein, eu via como se fosse
sobre Burbank (cidade natal), os aldeões furiosos eram os
meus vizinhos. Todos vêem filmes de maneiras diferentes,
eu gosto disso. As pessoas ficam muito literais na vida e
isso é o que eu tento reagir contra. Deixe as pessoas
pensarem coisas da maneira que querem, se eles acreditam
em algo, deixe-os. Eu gosto de saber o que as pessoas
pensam (sobre os filmes) porque isso mostra muito sobre
quem elas são e de onde elas vêm.
(BURTON, Informação verbal)13

O estranho mundo de Tim Burton é a oscilação entre uma

representação de um mundo possível com extremos insólitos,
cujos elementos formadores são: um estranho, representado em

13 Fala de Tim Burton extraída de “Planeta dos Macacos: Comentários do Diretor” de 2001.
53
um personagem, no ambiente ou em um fenômeno, cercado de
um contexto familiar e identificável que confunde o espectador a
ponto de se envolver naquela fantasia como que em uma nova
realidade. Apresentado em imagens contrastantes de clareza e
obscuridade.
Portanto, Tim Burton é um autor de cinema, o autor de um
estranho mundo cinematográfico ligado às questões do
imaginário humano e, ao mesmo tempo, à realidade do mundo.
Como Burton mesmo afirma, é mais fácil encontrar realidade no
mundo dos contos de fadas do que nas notícias de jornais, desde
que este conto o atinja pelo emocional.
Assim, esses elementos visuais e narrativos que se repetem e
se complementam, constroem e solidificam a autoria de Tim
Burton, enriquecendo seu trabalho com características únicas e
exclusivas. Apontar quais são esses traços, como eles se
apresentam e quais são seus objetivos, são as metas seguintes
deste estudo. Desta forma, definiremos, nos próximos capítulos,
alguns dos principais componentes da obra de Tim Burton,
porém, sem nenhuma pretensão de abordar plenamente todos
seus aspectos e possibilidades, trabalho que se mostraria
impossível para este projeto experimental devido à magnitude da
obra do cineasta.

54
 Dissolução do sujo
Após definir Tim Burton como um realizador de cinema
autoral, é preciso esclarecer alguns aspectos do que está sendo
chamado de autoria na obra burtonesca. Como já foi dito no
capítulo anterior, de acordo com Bernardet (1994), as duas facetas
mais importantes a serem observadas no cinema de autor são a
matriz e a mise en scène, sendo que a primeira, essencialmente
subjetiva, se realiza na segunda, essencialmente objetiva.
Portanto, é correto afirmar que uma não existe sem a outra. No
entanto, optamos aqui por separá-las em dois capítulos para que
seja mais fácil a exposição cada uma delas, mas tendo em mente
que, assim como nos filmes, ambas necessitam estar juntas no
processo de leitura para que sejam completamente
compreendidas. O presente capítulo buscará o que compõe a
matriz de Burton – sendo que, para isso, nos colocaremos no
papel de críticos e seguiremos os passos do autor em busca da
identificação do seu tema recorrente – de modo que, no próximo
capítulo, possamos demonstrar como as descobertas aqui feitas se
dão na estética cinematográfica.
Tendo definido que a matriz é o argumento que se repete na
obra de um autor, deve-se considerar que ela é desenvolvida de
acordo com o amadurecimento artístico da expressão do mesmo,
sendo parte de um processo que acontece de forma natural e
inconsciente. Por conseqüência, a matriz não é exposta com muita
clareza no primeiro filme do cineasta e, na maioria dos casos, sua
apresentação acontece gradualmente e aparece com o avançar
dos anos na carreira de um diretor, provando que ela é, de fato,
uma evolução, um alvo que o artista deve alcançar. Por este
55
motivo, esta análise seguirá a seqüência cronológica da obra de
Burton para demonstrar o processo de evolução da sua matriz. O
trabalho para identificá-la “é como se depusessem os filmes uns sobre
os outros para verificar o que há de coincidente neles” (TAMARU,
2004:78).
Segundo Maxwell Bridiay (Informação verbal)14, Tim Burton
apresenta uma predileção pelo estranho, “pelo forasteiro, pelo
desajustado e pelo não compreendido”. Tal predileção será a linha
guia na busca pela matriz burtonesca, analisando a forma na qual
esta estranheza se apresentou no desenvolvimento de sua obra.
Bauman (1998) diz que o estranho é aquele que vem destacar,
em uma sociedade, a fragilidade dos códigos éticos, padrões
morais e comportamentais criados pela mesma. Os princípios que
guiam a criação destes preceitos objetivam garantir a ordem e a
pureza.
Baseando-se em Freud, Bauman (1998) explica que o ideal da
civilização percorre três conceitos que se relacionam diretamente:
ordem, pureza e beleza. Este último, também chamado de
harmonia, é a conseqüência dos dois primeiros, que, por sua vez,
não existem separadamente. Com o propósito de atingir estes três
ideais, uma sociedade cria padrões, regras e categorias para os
indivíduos que servem de guia para que os inseridos naquele
contexto reajam às situações de forma planejada e esperada.

A sociedade estabelece os meios de categorizar as pessoas e

o total de atributos considerados como comuns e naturais
para os membros de cada uma dessas categorias. Os
ambientes sociais estabelecem as categorias de pessoas que
têm probabilidade de serem neles encontradas. As rotinas
de relação social em ambientes estabelecidos nos permitem

14
Fala de Maxwell Bridiay extraída de entrevista feira com Tim Burton em
“Peixe Grande e Suas Histórias Maravilhosas: Comentários do Diretor” de
2003.
56
 um relacionamento com “outras pessoas” previstas sem
atenção ou reflexão particular.
(GOFFMAN, 1988:11,12)

Para Simmel (1983), esta regulamentação acontece a partir

de um código de comportamento que nasce como formação
natural do grupo, são inicialmente costumes que produzem
morais e, em alguns casos, leis. Esta padronização do
comportamento limita a liberdade e variedade de atitudes
individuais, o que garante um controle maior sobre os
acontecimentos, além de um grau de previsibilidade das ações.
Uma vez que se espera que todos sigam formas pré-definidas
para a interação do grupo, é criada uma estabilidade nas relações,
ou seja, um invólucro de segurança em torno do ambiente social.
“Ordem significa um meio regular e estável para os nossos atos; um
mundo em que as possibilidades dos acontecimentos não sejam
distribuídas ao acaso, mas arrumadas numa hierarquia estrita”
(BAUMAN, 1998:15). Em uma sociedade ocidental, por exemplo,
são alguns referenciais como não roubar, não matar e não trair,
que definem uma ética a ser seguida. Esta regulamentação
determina como as coisas devem ser feitas e onde devem ser
dispostas. Quando é estabelecido o posicionamento adequado de
cada componente do sistema, conclui-se que, caso um indivíduo
se encontre em qualquer lugar diferente do que lhe foi
convencionado, ele será, automaticamente, contrário à ordem –
ou seja, um desequilíbrio na harmonia social.
Ordem é uma situação na qual “cada coisa se acha em seu
justo lugar e em nenhum outro” (BAUMAN, 1998:14). Sem ordem,
se torna impossível conceber o ideal da pureza, pois esta depende
diretamente de que as coisas estejam em seus lugares justos.
Quando um indivíduo causa um desequilíbrio na ordem,
conseqüentemente, produz uma impureza.

57
 Não são as características intrínsecas das coisas que as
transformam em “sujas”, mas tão-somente sua localização
e, mais precisamente, sua localização na ordem de coisas
idealizada pelos que procuram a pureza. As coisas que são
“sujas” num contexto podem tornar-se puras exatamente
por serem colocadas num outro lugar – e vice-versa.
(BAUMAN, 1998 p.14)

Partindo do princípio de que sujeira refere-se a todas as coisas

que estão onde não deveriam – por exemplo, café em um copo
está onde pertence, mas quando cai em uma camisa é sujeira –
uma impureza pode facilmente se tornar limpa quando colocada
em seu lugar designado. Entretanto, alguns indivíduos não
possuem um lugar pré-definido, eles são sujeiras sociais em
qualquer contexto que se encontrem. O sujeito que não segue o
mapa social, ou não faz parte dele, é visto como uma sujeira
(impureza) que ameaça o ideal traçado. Uma sociedade pura, ou
seja, livre de sujeiras, é aquela que contém apenas o que lhe foi
planejado: sujeitos que compartilhem os mesmos valores, sigam
as regras e se comportem como foi definido.
Aquele que se difere, o “sujo” – também chamado de estranho,
estrangeiro, forasteiro, deslocado entre outros nomes – é,
necessariamente, peculiar, inusitado e diferente no ambiente e,
por esse motivo, destoa do resto grupo. O estranho social se
manifesta no momento em que não compreende ou não
compartilha do mesmo código de valores implícitos em
determinada sociedade, sejam eles morais, comportamentais ou,
até mesmo, visuais. Estas características do estranho o
transformam em algo que põe em risco, mesmo que
involuntariamente, a validade das regras. O deslocado realça o
cerceamento da liberdade feito em busca dos ideais da pureza e
da ordem.
(...) A chegada de um estranho tem o impacto de um
terremoto. (...) O estranho despedaça a rocha sobre a qual

58
 repousa a segurança da vida diária. Ele vem de longe; não
partilha as suposições locais – e, desse modo, “torna-se
essencialmente o homem que deve colocar em questão quase tudo
o que parece ser inquestionável para os membros do grupo
abordado”.
(BAUMAN, 1998, p. 19)

É essa estranheza que Tim Burton aborda em sua obra: o

diferente incompreendido que assim o é por possuir outros
valores ou parâmetros, e as reações que ele causa em uma
sociedade em busca de harmonia.
O filme “As Grandes Aventuras de Pee-Wee” (Pee-Wee’s Big
Adventure, 1985) – primeiro longa-metragem de Burton – conta a
história de um garoto chamado Pee-Wee, cuja única preocupação
na vida é sua bicicleta, que é roubada no início da narrativa. Para
recuperá-la, ele quebra diversas regras como, por exemplo,
invadir um estúdio de Hollywood para roubá-la de volta. O
personagem vive em um mundo de sonhos e todas as pessoas
que cruzam seu caminho na jornada de busca pela adorada
bicicleta, parecem elementos tirados de folclore ou contos de
fadas. No final, ele ganha popularidade e aceitação social quando
o estúdio compra a história de sua aventura e a transforma em
um filme. Já em “Beetlejuice: Os Fantasmas Se Divertem” (1988),
o estranho domina a tela através de uma mistura entre o além e o
mundo dos vivos. O casal de protagonistas, Adam e Bárbara, fica
preso em sua própria casa após falecer em um acidente de carro,
e o enredo consiste em mostrar a disputa territorial travada pelos
mortos com os novos proprietários do imóvel. Segundo as regras
da sociedade retratada no filme, aquela casa não pertence mais
aos finados proprietários, já que, ali, os mortos não têm direito a
posses materiais. Na tentativa de recuperarem sua casa e
expulsarem os vivos do local, Adam e Bárbara recorrem ao
estranho exorcista de vivos chamado Besouro-Suco (Betelgeuse).
Ele é excluído do mundo dos mortos por não possuir escrúpulos
59
e burlar a burocracia existente no além burtonesco. No fim da
história, os mortos e os novos donos entram em acordo para se
livrarem de Betelgeuse e proteger Lydia, a filha do casal vivo, que
se vê presa às garras do exorcista.
Analisemos mais detalhadamente o exemplo de “Edward
Mãos de Tesoura” de 1990, um dos primeiros estranhos de
Burton. Na história, o protagonista Edward (Johnny Depp)
esteve, durante toda sua existência, enclausurado em uma
mansão, tendo gozado exclusivamente da companhia do homem
que o construiu (a quem chama de pai). Seu criador é a única
referência de mundo e de convivência em sociedade que ele
possui, tendo sido seu único tutor no que diz respeito ao ensino
de valores e formas de conduta, tais como regras de etiqueta,
cultura geral e formas de interação em ocasiões sociais. Porém,
apesar destas aulas, Edward nunca tinha tido a chance de colocá-
las em prática, até que é levado ao convívio dos moradores de
Suburbia. Segundo a descrição de um psicólogo no filme, “os anos
passados em isolamento não o [Edward] equiparam com as ferramentas
necessárias para distinguir o certo do errado. Ele não teve contexto,
viveu sem orientação nenhuma” (Informação verbal)15. Sua chegada
a Suburbia chama a atenção dos habitantes que o avaliam através
de suas habilidades sociais e o aprovam. A princípio, ele não
representa nenhum perigo à ordem local, já que demonstra um
certo traquejo social e nenhuma de suas atitudes atenta contra os
ideais daquela comunidade. Fisicamente, ele foi construído, é
uma máquina com aparência humana e tesouras no lugar de
mãos, apesar disso, a aparência não configura um elemento
relevante àquela comunidade.
No decorrer da narrativa, apesar dos esforços para se adaptar
ao funcionamento daquela sociedade, algumas características de

15 Trecho extraído do diálogo entre um psicólogo e um policial sobre Edward, no filme “Edward

Mãos de Tesoura” de 1990.

60
Edward começam a se mostrar como falhas ‘morais’. Ele, por
exemplo, não possui renda, nunca trabalhou e não é registrado –
não possui documentos como carteira de identificação ou registro
social – o que o impede de se inserir economicamente naquela
comunidade. A posse de bens materiais, ali, é um valor
importante, ela faz parte do perfil do indivíduo planejado para o
grupo e deve ser conquistada através da remuneração pelo
trabalho. Em certo momento da história, Edward arromba uma
casa, o que leva os moradores (erroneamente) a crerem que a
intenção do personagem era roubar – ou seja, adquirir posse de
coisas conquistadas pelo trabalho de outros. Este ato representa
um atentado a um valor social e um abalo à segurança, portanto,
precisa ser extirpado para que aquele grupo seja puro e asséptico.
Instala-se, então, um desequilíbrio na ordem de Suburbia e,
como nos mostra a teoria de Bauman, o responsável por este
desequilíbrio deve ser expurgado em prol da reinstalação da
assepsia social. Edward, a partir deste momento, passa a ser
rejeitado pelo grupo e tomado pelos habitantes como aquele que
representa uma sujeira: o estranho. Uma seqüência de fatos
ocorridos após o incidente da invasão potencializa a idéia da
sujeira em Edward e, a partir de então, todos os seus atos são
interpretados como nocivos, como se seu único objetivo ali fosse
ferir a ordem.

Um indivíduo que poderia ter sido facilmente recebido na

relação social quotidiana possui um traço que pode-se
impor à atenção e afastar aqueles que ele encontra,
destruindo a possibilidade de atenção para outros atributos
seus. Ele possui um estigma, uma característica diferente
da que [nós, normais] havíamos previsto.
(GOFFMAN, 1988:14)

Edward, assim, estigmatizado se torna impróprio para o

convívio naquela comunidade e deve ser removido para que a
61
normalidade seja restaurada. Como conseqüência, a população se
torna agressiva e exige uma ação policial (o poder que rege as
regras sociais e garante a ordem) contra Edward. Na seqüência
final do filme, sob a justificativa de defesa de sua própria
segurança, todos os moradores da região perseguem Edward de
volta ao seu refúgio inicial e só retornam à sua rotina quando são
levados a crer em sua morte.
Edward pode ser definido como um típico estranho moderno.
Mesmo que a referência ao estado – representado na polícia –
apareça poucas vezes, a história de “Edward Mãos de Tesoura”
(1990) demonstra reações tomadas pela própria sociedade em
defesa da ordem que seriam definidas como a estratégia da
exclusão. Tal estratégia se refere ao processo de retirar os
estranhos do convívio administrável, afastá-los, “bani-los dos
limites do mundo ordeiro e impedi-los de toda comunicação com os do
lado de dentro” (BAUMAN, 1998:29). Algumas vezes, quando esse
estranho não pode ser apenas afastado ou assimilado, é preciso
destruí-lo fisicamente. A necessidade de excluir Edward daquele
convívio justifica a atitude agressiva dos moradores. E, enfim, a
tranqüilidade regressa quando são informados que a ameaça
deixou de existir.
A forma que Edward é exposto na história faz com que o
espectador se coloque em seu lugar e deixe de vê-lo como
estranho, esquecendo tanto sua falta de referência quanto sua
aparência bizarra. Ele é induzido a ver o estranho como vítima e
os moradores como ameaças, invertendo os papéis do que seria
natural na visão social. Em uma das cenas finais do filme, Peggy
diz a sua filha:
Sabe, quando trouxe o Edward para viver conosco eu
realmente não pensei direito. Não pensei nas
conseqüências para ele, ou para nós, ou a vizinhança. E
agora penso que talvez seja melhor que ele se vá. Volte

62
 para lá. Pelo menos lá ele estará a salvo. E nós voltaríamos
à vida normal.
(em Edward Mãos de Tesoura, 1990)16

Quando Peggy afirma que Edward precisa estar longe para

sua própria segurança, ela coloca em jogo a própria idéia de
sujeira em Edward mostrando a possibilidade de que, para o
estranho, toda aquela sociedade seja suja, ou, até mesmo, que o
estranho não seja tão sujo assim. Ele é apresentado com
sentimentos puros, inocência e correndo perigo por causa da
impureza dos moradores de Suburbia, fazendo crer que estes que
possuem valores distorcidos e não compreendem o personagem.
Apresentado sob um olhar invertido, Edward, para o espectador,
é aquele que possui valores reais e padrões que deveriam ser
valorizados em uma sociedade, transformando os habitantes em
vilões precipitados e ameaçadores. Apesar disso, ele ainda é
facilmente apontado como estranho na narrativa e é,
primordialmente, uma peça fora do lugar.
Percorrendo toda a obra de Burton ainda é possível encontrar
outros estranhos como, por exemplo, um herói que, mesmo
sendo um sujeito inserido socialmente, se transformou em um
justiceiro para defender a segurança já que os órgãos
competentes não foram capazes de garanti-la (“Batman“ de 1989
e “Batman, o Retorno”, 1992). Assim, ele elimina os estranhos da
sociedade, mas, ao mesmo tempo, se transforma em um. Em
todos os filmes de Burton, é possível identificar um estranho, no
entanto, Edward é definitivamente o estranho mais óbvio em sua
obra, caricato e excluído.
Portanto, se definíssemos a estranheza como a matriz de
Burton, poderíamos concluir que “Edward Mãos de Tesoura”
(1990) é a cristalização da sua matriz. Entretanto, o processo da

16 Trecho extraído do diálogo entre a personagem Peggy, interpretada por Dianne Wiest, e sua
filha Kim, interpretada por Winona Ryder, no filme “Edward Mãos de Tesoura” de 1990.
63
matriz burtonesca não se resume na apresentação do estranho
social e sim, na dissolução deste estranho dentro de um conjunto
social. Ela é baseada no abrandamento do desajustado: ele é
apresentado claramente nos seus primeiros filmes, mas, de forma
gradual, é diluído, sendo cada vez mais difícil identificá-lo no
contexto narrativo. Esse processo é ilustrado pela inversão de
papéis, colocando os estranhos como heróis nas narrativas,
mostrando as impurezas das sociedades apresentadas e
amenizando a obviedade visual dos estranhos. Edward, portanto,
é parte do início do processo matricial em Burton.
O filme seguinte de Tim Burton, “Ed Wood” (1994), destoa um
pouco do conjunto da obra burtonesca, pois é o único longa-
metragem filmado em preto-e-branco e é uma história biográfica
– com personagens reais – que, apesar de suas diferenças,
também colabora no processo de reconhecimento da matriz em
Burton. A narrativa é sobre a vida de Edward D. Wood Jr.
(interpretado por Johnny Depp), que almejava o reconhecimento
pelo seu trabalho como diretor e confiava na qualidade de sua
obra. Na narrativa, o personagem demonstra uma visão diferente
da realidade, principalmente se tratando dos padrões de
qualificação da arte cinematográfica e, apesar de péssimas críticas
e fracassos seqüenciais, ele acreditava ser um vanguardista que
deixaria um legado a ser reconhecido após sua morte.
Algumas características da vida pessoal de Wood o tornam
mais peculiar, como, por exemplo, sua necessidade de vestir
roupas femininas para se acalmar, motivo pelo qual sua
namorada o abandona. Esta atitude de Ed é repudiada pela moça,
que considera o hábito anormal e bizarro, desaprovação que
piora quando a garota percebe que os amigos do cineasta não se
importam: “são um bando de aberrações”, exclama.
Ed Wood passou sua vida se esforçando para conquistar um
lugar no mundo dos grandes diretores, acompanhado por um
64
65
66
grupo amigos que, de alguma forma, também falharam na busca
pelo sucesso em Hollywood, com maior destaque para o ator Bela
Lugosi, interpretado por Martin Landau. A história mostra a
decadência de Bela Lugosi na sociedade hollywoodiana: após sua
exclusão devido ao vício em drogas, ele foi abandonado pela
esposa, não conseguia mais papéis em filmes (o que o levou a
falência) e até o tratamento para a dependência química lhe fora
recusado, pois ele não foi capaz de pagar a apólice do seguro de
saúde. O desejo desesperado pela fama é bem ilustrado na
seqüência que Bela, antes de ser expulso do hospital, está cercado
por repórteres e fotógrafos em seu leito. Ed chega e os expulsa do
local para o choque do amigo. Então, Bela pergunta a Ed porque
ele os havia espantado e diz:
Bela Lugosi: Após todos estes anos, a imprensa se interessa
de novo em Bela Lugosi.
Ed Wood: Eles são parasitas. Só querem explorá-lo.
Bela Lugosi: Ótimo, deixe que explorem. Não existe má
publicidade, Eddie. O homem de Nova Iorque até disse
que vou aparecer na primeira página! “A primeira
celebridade a se internar para reabilitação”. Quando eu sair
daqui, estarei saudável, forte, pronto para retornar [a
atuar].
(em Ed Wood, 1994)17

Todos os personagens do filme são caracterizados como

estranhos no meio cinematográfico, mas, em conjunto, formam
um grupo com valores semelhantes, sendo que todos
compartilham do mesmo desejo de se inserir no mundo do show
business. Segundo Bauman (2001), esta proximidade do grupo
acontece porque as semelhanças existentes são significativas o
bastante para que o “impacto das diferenças” seja superado. Essa

Trecho extraído do diálogo entre o personagem Bela Lugosi, interpretado por Martin Landau, e
17

Ed Wood, interpretado por Johnny Depp, no filme “Ed Wood” de 1994.

67
similaridade de valor faz com que o espectador, apesar de ver
estranheza em cada personagem individualmente, perca a noção
de sujeira existente no grupo em relação à Hollywood. O filme foca
na vida deste grupo e como ele interage na luta em busca do
sucesso, levando o espectador a torcer para que cada um dos
personagens atinja seus objetivos.
Na seqüência final do filme, é informado o fim de cada
membro deste grupo marginal, sendo que a maioria conquistou o
sucesso, mas de maneira diferente da desejada por eles, através
da incapacidade de produzir algo de qualidade. Ed Wood é o
maior exemplo de fama entre eles, o cineasta é, hoje em dia,
conhecido mundialmente como o pior diretor da história de
Hollywood18.
Comparando “Edward Mãos de Tesoura” (1990) com “Ed
Wood” (1994), pode-se perceber que o estranho perde um pouco
a obviedade, sendo transferido de um personagem específico
(Edward que possui características únicas) para um grupo de
estranhos (Ed Wood e seus companheiros). Portanto, em um
processo um pouco diferente do primeiro, todos são
apresentados como estranhos e perdem essa qualidade com o
decorrer da narrativa, quando vistos em interação com outros
estranhos similares, ou seja, são deslocados em relação ao
mundo, mas se encaixam perfeitamente no pequeno grupo ao
qual pertencem. Mesmo assim, todos os estranhos do filme são
facilmente detectáveis e só perdem sua obviedade e evidência
quando estão reunidos.
Um abrandamento similar acontece em “Marte Ataca!” (Mars
Attacks!, 1996), onde todos os personagens apresentados são

18 Pior diretor da história de Hollywood: Ed Wood foi eleito, em 1980, o pior

diretor de todos os tempos. O fato aconteceu dois anos após sua morte e o
tornou o cineasta mais conhecido quando se trata de filmes “lado B”. Seu filme
mais famoso foi Plan 9 From Outter Space, de 1957 (Ed Wood DVD, 1994)
68
caricatos. Na narrativa sobre um ataque alienígena, as
características estranhas dos personagens são amenizadas pela
enorme diferença entre os humanos e aliens, que formam um
conjunto muito mais peculiar que qualquer estranheza presente
nos personagens humanos. Os extraterrestres que desejam
eliminar a espécie humana acabam forçando as pessoas a
perceberem que possuem uma característica comum entre si: o
instinto de sobrevivência. As pessoas, sob a influência do desejo
de conservarem suas vidas, ignoram suas diferenças – que sem o
ataque seriam separadoras e excludentes – e se unem para
destruir a ameaça alienígena. Assim, uma população, que se
posicionaria em diversos grupos diferentes, encontra um valor
comum importante o bastante para eliminar as fronteiras que
normalmente os separariam.
Já em 1999, o filme “A Lenda do Cavaleiro Sem Cabeça”
(Sleepy Hollow) – uma história policial com elementos
sobrenaturais – indica, inicialmente, que a sujeira está presente
no personagem do fantasma assassino. No entanto, aos poucos, o
enredo vai transferindo, ou melhor, diluindo a sujeira entre os
moradores do vilarejo de Sleepy Hollow. Estes apresentam
características incriminadoras que são gradualmente descobertas
pelo detetive Ichabod Crane (Johnny Depp). No desenrolar da
misteriosa narrativa, o próprio detetive, um representante
forasteiro da ordem e da justiça, demonstra características que o
transformam no personagem mais estranho no contexto de Sleepy
Hollow.
O detetive é, primordialmente, um estrangeiro em Sleepy
Hollow. Ele não pertence ao local e introduz qualidades que não
se originaram na comunidade. A respeito do estrangeiro, Simmel
diz que a sua definição se dá na junção de duas características: “a
liberação de qualquer ponto definido no espaço e, é assim, oposição
conceitual à fixação nesse ponto” (SIMMEL, 1983:182). O que, em
outras palavras, significa a unificação de proximidade e distância.
69
“A distância significa que ele, que também está próximo, está distante; e
a condição de estrangeiro significa que ele, que também está distante, na
verdade está próximo” (SIMMEL, 1983:183). Isso quer dizer que o
forasteiro – mesmo quando próximo fisicamente – mantém uma
distância do grupo, mas, ao mesmo tempo, possui similaridades
com o meio que ajudam a diminuir esta distância abstrata. O
estrangeiro é um estranho que não é completamente estranho e
nunca completamente familiar.
Além da natureza estrangeira de Ichabod Crane, traumas de
infância o impedem de aceitar os valores e crenças da
comunidade na qual ele chega e dificultam sua adaptação,
mesmo que temporária, ao grupo. Sua estranheza é vista como
uma qualidade positiva pelos membros do vilarejo, pois seu
distanciamento do grupo o torna capaz de decidir e resolver os
problemas da comunidade de forma imparcial. Segundo Simmel
(1983), o estrangeiro, devido à sua mobilidade e desprendimento
local, é “mais livre”, “examina as condições com menos preconceito”,
seus critérios “são mais gerais e mais objetivamente ideais”. Ele não é
influenciado por interesses familiares ou partidários e, assim,
suas diferenças deixam de ser vistas como nocivas e passam a
colaborar na conservação do grupo. No caso de Ichabod, pode-se
destacar ainda o fator da sujeira maior, aquela que comete os
crimes e leva a comunidade a aceitar interferências exteriores em
busca de um objetivo mais importante: eliminar o assassino e
recobrar a segurança.
No desfecho da história, o detetive soluciona o mistério e toda
a estranheza é remetida a um único membro da comunidade,
precisamente aquele que não tinha feito parte dos suspeitos
durante todo o enredo. A responsável pelos crimes, Lady Mary
Van Tassel (Miranda Richardson), era uma senhora respeitada na
comunidade, casada com um dos membros mais importantes do
vilarejo, que mantinha em segredo o fato de ser uma bruxa com

70
71
72
poderes para dominar o cavaleiro sem cabeça e forçá-lo a
assassinar pessoas. É somente no fim do filme que a personagem
se apresenta como uma sujeira, e acaba por abrandar a sujeira dos
outros personagens, incluindo, a do próprio fantasma que passa a
ser visto como uma vítima de Lady Mary.
No caso de “A Lenda do Cavaleiro Sem Cabeça” (1999), todos
os personagens, uma vez vistos como estranhos, perdem tal
qualidade no fim da narrativa, sendo que toda a estranheza da
história é transferida para um único indivíduo – sendo ele o
menos provável de todos, o imaculado, apresentado inicialmente
como um exemplo de pureza. Além disto, é incluído no contexto
um tipo de estranho bem sucedido – o estrangeiro – cujo objetivo
não é se incluir no grupo, mas apenas ajudá-lo em sua
conservação como tal. Desta maneira, a estranheza destacada
primordialmente em um indivíduo dentro da obra de Burton –
Edward em “Edward Mãos de Tesoura” (1990) – sofre uma
dissolução sendo eliminada gradualmente em um conjunto maior
de indivíduos e redirecionada a um sujeito que inicialmente não
se apresentava como deslocado. Esta dissolução, ao passo que
suaviza a imagem do estranho, ainda questiona a rotulação que
os grupos impõem aos indivíduos e pode, em uma interpretação
mais complexa, representar a possibilidade de uma falha no que
a sociedade julga ser sujo ou limpo.
Em “A Lenda do Cavaleiro Sem Cabeça” (1999), aquele que
seria a sujeira inicial, o forasteiro, se apresenta como a solução
dos problemas do grupo, e aquele que é apontado como o
responsável pelo abalo à segurança no início da narrativa, o
criminoso, se torna limpo quando o enredo explica sua condição
de manipulado por uma sujeira maior. Ou seja, Burton elimina a
estranheza inicial e inverte os papéis, tanto do deslocado quanto
do ajustado, ao produzir uma narrativa na qual a sujeira é
questionada a cada momento, impedindo o espectador de

73
identificar o causador da insegurança local antes do fim da
história.
Em 2001, no re-make de “Planeta dos Macacos” (Planet of the
Apes), Burton repete o mesmo tipo de discrepância da estranheza
colocada no filme “Marte Ataca” (1996). Nele, a diferença
existente entre os humanos e os macacos é tão óbvia que acaba
por dificultar a identificação de estranhos mais específicos na
trama. Os humanos são estranhos no mundo dominado pelos
macacos, mas, em contraponto, na sociedade conhecida pelos
espectadores, toda a idéia de macacos sendo líderes e dotados de
inteligência já é, em si, de estranheza primordial. Ainda assim,
um estranho principal é apontado: o Capitão Leo Davidson
(Mark Wahlberg) é um astronauta que chega ao planeta e
encontra-se deslocado por ser um estrangeiro no ambiente – ele
não é macaco, mas também não é um humano como aqueles que
lá se encontram. Essa estranheza acaba sumindo e se tornando
um referencial, pois Leo Davidson é aquele que representa um
link com a realidade conhecida pelo espectador, que o identifica
como o indivíduo mais normal em toda a história.
Este estrangeiro é mais uma vez bem sucedido, embora
encontre um grau de dificuldade maior que Ichabod, já que sua
credibilidade entre a classe dominante é diminuída por não ser
um macaco. No fim da narrativa, o estrangeiro deixa o planeta
após efetivas modificações na estrutura social ao apontar
características entre os macacos e os humanos que os tornam
semelhantes, diminuindo o confronto entre as duas espécies.
Percebe-se, portanto, que com o desenvolver da obra de Tim
Burton, cada vez mais são utilizados diferentes artifícios para
confundir e inebriar a figura do estranho. Porém, a dificuldade
em identificá-lo da narrativa atinge sua máxima no filme “Peixe
Grande e Suas Histórias Maravilhosas” (Big Fish) de 2003. O filme
narra um drama entre pai e filho, Edward Bloom (Albert Finney
74
/ Ewan McGregor) e Will Bloom (Billy Crudup). O conturbado e
distante relacionamento entre pai – um grande contador de
histórias inverossímeis e maravilhosas – e filho – um jovem cético
que vê o pai como um reles mentiroso – é desafiado pela
iminente morte de Ed, que sofre de câncer. O problema de saúde
leva Will a querer constatar até que ponto as coisas que Ed conta
sobre sua vida são verdadeiras.
Todas as histórias de Ed Bloom são como contos de fadas
recheados de personagens folclóricos: um gigante, um
lobisomem, um anão, um peixe lendário, uma sereia, aranhas
gigantes, uma bruxa, entre outros. Além das criaturas fantásticas,
seus contos tratam sempre de acontecimentos incríveis vividos
por ele e são estes elementos que fazem com que Will duvide da
veracidade dos contos do pai.
Diversos dos personagens das histórias de Ed são
apresentados no decorrer da narrativa e poderiam ser
considerados estranhos: Karl, o gigante (Matthew McGrory), é
um excluído da cidade natal de Ed, pois a população tem medo
de seu tamanho e acredita que ele pode ser violento; Amos
Calloway (Danny DeVitto), dono do circo no qual Ed trabalha,
esconde de todos o fato de se transformar em um lobo sob a lua
cheia; Jenny (Helena Bonham Carter) vive em uma casa sozinha e
cercada de gatos numa cidade onde as pessoas, principalmente as
crianças, acreditam que ela seja uma bruxa; Don Price (David
Denman) se sente fracassado e excluído socialmente porque não
consegue vencer Ed Bloom em nenhum tipo de competição, e
ainda perde sua noiva para ele.
No decorrer do filme, portanto, é delicado apontar o estranho
da narrativa, ou pelo menos quem o representa principalmente.
Em primeiro lugar, porque, em momento algum, é confirmada a
veracidade de nenhuma das histórias e, em segundo, porque
simplesmente há uma grande variedade nas possibilidades do
75
estranho, sendo quase impossível eleger aquele que se destaca
entre os outros. Por este motivo, o enredo acaba por apontar uma
outra direção, aparentemente muito menos provável numa
análise superficial, mas, ao mesmo tempo, bastante óbvia, uma
vez constatada. Aos poucos, Tim Burton revela que o elemento
mais estranho em todo o conjunto é justamente o personagem
que, por possuir uma enorme habilidade em contar histórias e
entreter o público com seus contos maravilhosos, é tão bem vindo
no grupo, longe de qualquer suspeita de impureza. O diretor faz
em “Peixe grande e suas histórias maravilhosas” (2003) o que
poderia ser considerado um disfarce perfeito. Ele esconde
Edward Bloom atrás de uma máscara de inserção social, fazendo-
o contar as suas histórias que, na verdade, funcionam como uma
forma de protegê-lo não só das suas falhas e erros cometidos
durante a vida, como também da sua insatisfação com a
realidade, da sua sensação de estranheza em relação ao mundo,
da necessidade de colorir e adornar a realidade à sua maneira e
encontrar beleza no cotidiano.
Os maravilhosos contos de Edward Bloom são como um
escudo de proteção que ele possui em relação às outras pessoas
com as quais ele convive, ele se esconde do mundo e de seu
julgamento através delas. Entretanto, suas histórias acabam por
revelar uma característica de Ed que o transforma em um
estranho por definição: ele é um viajante, um estrangeiro que
percorre diversos locais durante toda sua vida sem se fixar a
nenhum deles. Contar suas histórias é o meio que Ed encontrou
de se incluir em um grupo ao qual não pertenceu desde o início,
ele é um estrangeiro por natureza, que se vê, durante sua velhice,
obrigado a se inserir em uma comunidade específica.
Burton apresenta um protagonista deslocado em todos os
ambientes que convive, mas esta qualidade é dificilmente
percebida, pois Ed Bloom é carismático, divertido e popular,

76
diferente de todos os estranhos apresentados no decorrer da obra
burtonesca. Ele é um indivíduo de natureza livre (como ele
próprio afirma), que se sente incapaz de permanecer durante
muito tempo no mesmo lugar, mas que influencia a vida
daqueles por quem cruza, sem ter um papel definitivo como um
indivíduo no grupo, cujas idas e vindas são bem aceitas por todos
em seu caminho.
A liberdade de Bloom se estende inclusive à sua forma de
pensar. O estrangeiro é um sujeito com valores e morais menos
enraizados (ou mais ecléticos) quando comparado a um
indivíduo local, tal característica também se reflete na forma de
julgar as pessoas com as quais se defronta. Isso pode ser ilustrado
na seqüência da história de Karl, o gigante. Edward age como o
mediador do conflito existente entre os moradores da cidade de
Ashton e o gigante. Os moradores têm medo de Karl, enquanto
Karl se sente excluído do mundo, pois é diferente de todos os
habitantes da cidade. “Já pensou que você talvez não seja grande
demais, esta cidade é que é muito pequena?”, diz Ed ao gigante –
refletindo um sentimento próprio em relação à cidade – para
convencê-lo a deixar Ashton.
Suas interferências nas diferentes comunidades se dão de
forma positiva, aceitas como novidades vindas de um olhar
imparcial. “A pessoa fundamentalmente móvel [o estrangeiro] entra
ocasionalmente em contato com todos os elementos do grupo, mas não
está organicamente ligada com qualquer deles por laços estabelecidos de
parentesco, localidade e ocupação” (SIMMEL, 1983:184). Ele se torna
parte do grupo como um elemento temporário, sempre com a
possibilidade de deixá-lo. Quando essa característica é inserida
em um grupo menor – a família, cujos laços são mais estreitos – o
estrangeiro enfrenta problemas. O principal motivo dos conflitos
entre Ed Bloom e seu filho é a característica essencialmente
estranha de Ed. O filho repudia suas histórias por elas serem a
justificativa de sua não participação efetiva como membro do
77
núcleo familiar. Entretanto, no fim da narrativa, Will aceita a
estranheza do pai e compreende sua natureza, assim, Ed Bloom é
o estranho mais bem sucedido e aceito em todo o contexto da
obra de Tim Burton. “Peixe Grande e Suas Histórias
Maravilhosas” (2003) define o auge de um percurso em busca da
dissolução dos estranhos. Segundo David Poland (2003), em
“Peixe Grande e Suas Histórias Maravilhosas” (2003), o diretor
atinge sua máxima em termos do “herói forasteiro”.
Partindo de uma estranheza destacada em um indivíduo
específico na narrativa para uma estranheza difusa ou de difícil
identificação, no decorrer da obra de Tim Burton, seus estranhos
se tornam cada vez menos óbvios, mostrando que a estranheza se
apresenta de diferentes formas e repudiá-la não é a única solução
dentro de um grupo social. A evolução ocorrida de Edward de
“Edward Mãos de Tesoura” (1990) para Edward Bloom de “Peixe
Grande e Suas Histórias Maravilhosas” (2003) demonstra uma
matriz focada na dissociação da imagem do estranho como um
indivíduo que, simplesmente, não pode ser aceito em uma
comunidade, chegando assim, na cristalização de sua matriz.
Toda comunidade possui seus próprios estranhos e cada um
deles possui características exclusivas que podem revelar falhas
da própria sociedade, ou ainda, complementar, muitas vezes de
maneira positiva, a estrutura do grupo em questão.
Quando este estudo afirma que Burton dissolve seus estranhos
ou os torna menos óbvios, apenas aponta a maneira utilizada
pelo diretor para destacar e questionar a forma que as sociedades
possuem de receber e tratar seus elementos não planejados.
Realizando filmes com narrativas que mostram os sentimentos
desses estranhos, as conseqüências dos tratamentos por eles
recebidos e principalmente as semelhanças que estes possuem em
relação ao conjunto social, Tim Burton demonstra claramente
uma visão em busca da eliminação dos estereótipos dos

78
79
80
estranhos sociais. Os enredos criam uma empatia pelos
forasteiros e mostram, para o próprio espectador, uma
similaridade dos estranhos com qualquer outro indivíduo
considerado normal.
Ao afirmar que a discriminação sofrida pelo o indivíduo
estigmatizado surge do princípio de que os normais acreditam
que o estranho não seja completamente humano, Goffman (1988)
corre o risco de soar radical justamente porque este processo
acontece muitas vezes sem que o discriminador perceba. Assim,
quando Burton apresenta histórias sob o ponto de vista do
estranho, ele humaniza aquele estigmatizado em questão,
mostrando ao espectador que ele próprio possui diversas
características similares ao excluído. Exibindo ‘monstros’ sob um
ponto de vista diferente daquele criado pela sociedade e
retratado pelo cinema há tantos anos, o cineasta induz o
espectador a se colocar na posição do excluído e entendê-lo,
tomando partido contra as injustiças cometidas pela sociedade
como conseqüência de um pré-conceito. Agindo desta forma, ele
instiga o espectador a se identificar com o estranho do filme e
perceber que, na realidade, todos nós somos, a um só tempo,
discriminadores e discriminados.
Todos estes elementos suscitam questões sobre a validade de
alguns valores sociais, as reações em relação aos estranhos, o
fundamento dos julgamentos realizados contra eles e,
essencialmente, até que ponto estes estranhos se configuram
como sujeiras. Estes questionamentos são exibidos nos filmes de
formas variadas, na maior parte das vezes, através da
caricaturização de elementos comuns na sociedade atual,
exagerando as características do que é considerado normal e
suavizando a monstruosidade do estranho, ele diminui a
distância entre um e outro.

81
 Todos estes elementos suscitam questões sobre a validade de
alguns valores sociais, as reações em relação aos estranhos, o
fundamento dos julgamentos realizados contra eles e,
essencialmente, até que ponto estes estranhos se configuram
como sujeiras. Estes questionamentos são exibidos nos filmes de
formas variadas, na maior parte das vezes, através da
caricaturização de elementos comuns na sociedade atual,
exagerando as características do que é considerado normal e
suavizando a monstruosidade do estranho, ele diminui a
distância entre um e outro.
Nos seus dois filmes mais recentes: “A Fantástica Fábrica de
Chocolate” (Charlie and the Chocolate Factory, 2005) e “A Noiva-
Cadáver” (Tim Burton’s Corpse Bride, 2005), como veremos a
seguir, esse mesmo tipo de questionamento e estranheza se
apresentam, confundindo o espectador dentro de conjuntos
compostos por diversos indivíduos com peculiaridades próprias.
O filme “A Fantástica Fábrica de Chocolate” de 2005 é uma
segunda versão cinematográfica de um livro infantil do escritor
norueguês Roald Dahl. Ao comparar as duas versões, o gesto
autoral de Tim Burton é prontamente percebido, sendo que as
diferenças já aparecem no próprio título original em inglês. O
filme de 1971, dirigido por Mel Stuart, tem o nome de “Willy
Wonka and the Chocolate Factory”, enquanto a versão de Tim
Burton leva o nome de “Charlie and the Chocolate Factory”19. A
mudança no nome, apesar de parecer banal, anuncia, na verdade,
uma significativa mudança em relação à obra da década de 70: a
versão de Burton é sobre Charlie, ele é o protagonista, a história é
sobre ele e é nele que o espectador deve prestar mais atenção.

19Willy Wonka and the Chocolate Factory e Charlie and the Chocolate Factory: as traduções para o
português são, respectivamente, Willy Wonka e a Fábrica de Chocolate e Charlie e a Fábrica de
Chocolate, sendo que os nomes dos dois personagens são mantidos.
82
 A versão de Stuart coloca seu foco no dono da fábrica, um
adulto que tem muitas histórias para compartilhar e muito a
ensinar aos pequenos – transformando o filme numa película
cheia de mensagens e lições de moral feitas para ensinar valores
éticos para crianças – já Burton desloca essa função para o
personagem que é um menino aparentemente sem muita
experiência e com muito a aprender sobre a vida, mas que, no
decorrer da narrativa, se mostra sábio o suficiente para
compreender as diferenças – os estranhos – e aceitá-las.
Na história, Willy Wonka (Johnny Depp) é o proprietário da
maior e mais bem sucedida fábrica de chocolates do mundo.
Dentro da fábrica, uma sociedade regulada totalmente de acordo
com os valores de Wonka, a produtividade depende do trabalho
dos Oompa-Loompas (Deep Roy), indivíduos que seguem todas
as ordens do proprietário sem questioná-las. Eles são pequenos
seres idênticos que ocupam todas as funções de uma sociedade
dentro da fábrica, desde o operário ao psicólogo, aptos a
trabalhar em qualquer função. Esta pasteurização das estruturas
sociais mostra que a onipresença de um mesmo rosto limita todo
tipo de fuga de controle do sistema. Eles sempre estarão lá,
qualquer que seja o lugar.
A narrativa do filme se baseia nos acontecimentos que se dão
durante a visita de cinco crianças à fábrica, acompanhadas de um
responsável. Cada uma destas crianças, com exceção de Charlie
(Freddie Highmore), possui características extremamente
exageradas, são caricaturas de aspectos discutidos, atualmente,
em relação ao tipo de mudanças, educação e influências vividas
pela nova geração.
Charlie Bucket, em qualquer outro contexto poderia ser
confundido com o principal estranho na narrativa – já que ele é
excluído socialmente, vindo de uma família de baixo poder
aquisitivo – porém, a sociedade que tem verdadeira importância
83
na narrativa, não é a exterior à fábrica, e sim o próprio sistema
social existente dentro dela. Assim, as outras quatro crianças,
consideradas normais em seus ambientes de origem, são as que
ganham conotação de sujeira, uma vez que não têm possibilidade
de adaptação sob a visão de Wonka. A própria narrativa trata de
eliminar um a um da fábrica, deixando apenas Charlie que acaba
sendo a única criança aceita no ambiente, já que se mostra livre
de preconceitos e oferece ao rico dono da fábrica bens
desvinculados aos valores financeiros, como tolerância e
compreensão.
Desta forma, em a “Fantástica Fábrica de Chocolate” (2005),
Tim Burton coloca na posição de poder um grupo que, na
sociedade ocidental, seria visto como marginal. Charlie se junta a
Willy Wonka e seus Oompa-Loompas e vivem sob suas próprias
regras, em uma sociedade que poderia ser dita como ideal para
estranhos, onde não há lugar para os ‘normais’.
Já na animação “A Noiva-Cadáver” (Tim Burton’s Corpse Bride,
2005), os mortos se misturam com os vivos mais uma vez. Victor
Van Dort é membro de uma família de novos ricos que busca
ascensão social, e está de casamento marcado com Victoria, uma
jovem que pertence à alta sociedade. Na noite após o ensaio de
seu casamento, Victor passeia pelo bosque próximo à cidade e,
acidentalmente, desperta Emily – uma noiva que foi cruelmente
assassinada e enterrada ao lado de uma árvore pelo seu próprio
amante no dia da sua boda – ao colocar uma aliança em seu dedo,
fazendo-a acreditar ter se casado com ele.
Emily, a Noiva-Cadáver, pode ser vista como a maior estranha
da trama: a garota é deslocada no mundo dos mortos, pois ainda
não superou o trauma de seu assassinato e se sente presa à sua
antiga vida. A sua estranheza se agrava com o fato de ter se
casado com uma pessoa ainda viva, o que faz com que o próprio
noivo se transforme num estranho. A tentativa desesperada de
84
Emily em reconciliar seu desejo matrimonial com a sua morte é o
alimento da narrativa.
Victor e Emily acabam por se transformar em um casal de
estranhos: um porque não consegue se adaptar ao mundo dos
mortos e outro simplesmente porque não está morto. No entanto,
o descontraído e animado mundo dos mortos logo arranja uma
solução para que a sujeira seja varrida e a noiva deixe de ser
deslocada: matar Victor. Ao contrário do que acontece em
“Edward Mãos de Tesoura” (1990), a sociedade dos finados é
mais benevolente se comparada com a de Suburbia, e oferece ao
rapaz o livre-arbítrio: a decisão de permanecer ali ou ir embora
deve ser tomada por ele.
No fim da narrativa, o assassinato de Emily é solucionado,
liberando a falecida de sua conexão com o mundo dos vivos. E
Victor, a pedido de Emily, opta por continuar sua vida e tentar a
felicidade junto à Victoria. Assim, ambos encontram formas de se
encaixarem no contexto que lhes é imposto, deixando de serem
deslocados.
Portanto, Tim Burton reafirma sua matriz, uma tentativa de
demonstrar formas de diminuição do atributo estranho em seus
personagens deslocados. Usando caricaturas ou contos
fantásticos, ele simboliza, nas duas narrativas, seu percurso na
dissolução da idéia de deslocado no sujeito, amenizando as
diferenças e destacando a estranheza naqueles que, sob um
primeiro olhar, seriam considerados normais.
No conjunto de sua obra, Burton abre a seguinte questão:
quem são os verdadeiros desviados? Ou ainda: será que é
pertinente a diferenciação entre normais e estranhos? Sem impor
uma resposta, o diretor induz o espectador a refletir sobre seus
conceitos e julgamentos, traçando uma matriz que exprime
sentimentos contrários ao conceito do que é comum, colocando

85
em pauta a padronização imposta em busca de ideais de ordem e
pureza.
Lembrando que um autor expressa sentimentos pessoais e que
sua obra se confunde com ele próprio, poderíamos afirmar que a
dissolução do estranho apresentada por Burton é um reflexo de
sua própria condição: um indivíduo que, a princípio, se sentia
deslocado em seu local de origem (Burbank) e, hoje, é considerado
um sujeito muito bem sucedido na carreira de diretor e no
contexto de Hollywood. Algumas vezes, ele ainda é apontado
como um elemento peculiar ou excêntrico, porém, as críticas a
seus traços estranhos perdem força quando confrontadas com seu
sucesso artístico e, principalmente, seu sucesso financeiro em
uma sociedade capitalista. Tim Burton, assim como seus
personagens estranhos, é um estranho bem sucedido que
encontrou sua posição dentro do mapa social, seja como um
elemento importante no grupo ou apenas como um indivíduo
que conseguiu se misturar aos normais.

86
 Mise en scène

Uma vez analisada a estrutura da matriz – o argumento

trabalhado pelo autor de cinema em toda sua obra – precisamos
expor como Tim Burton leva este argumento para as telas e o
coloca na linguagem do filme, ou seja, a sua mise en scène.
Segundo Jacques Aumont (2004), o termo francês mise en scène é o
ato de “levar alguma coisa para a cena para mostrá-la”, assim, é
através dela que a matriz se realiza.
A mise en scène tem sua origem no teatro e se relaciona a uma
direta institucionalização de um lugar e de um tempo separados
simbolicamente do presente do espectador. No cinema, a mise en
scène corresponde à forma que o cineasta definiu a composição de
cada cena e a seqüência na qual elas são apresentadas no filme,
ou seja, a contribuição da técnica cinematográfica para a
expressão do autor na tela. Além de um esforço artístico, a
construção do que é visto na imagem exige também um domínio
técnico. Para se produzir um conjunto audiovisual é necessário
passar por diversos elementos físicos que tornam o cinema
realizável, sendo que a mise en scène reflete tudo o que está sob o
controle do cineasta. Desta maneira, ela se configura como o
resultado do trabalho de cenário, direção de arte, edição,
fotografia e todos os outros elementos audiovisuais presentes na
cena. Portanto, ela se transforma no principal veículo através do
qual o significado do filme ganhará vida, sendo que seu objetivo
é atingir a máxima expressividade de um conceito ou argumento.

87
 Segundo Aumont (2004), a cenografia, ou seja, a criação do
cenário, é o que dá início à transformação, em matéria física, do
lugar imaginário onde a ação diegética e ilusória irá se
desenrolar. No teatro, ela é técnica, material, e visa,
fundamentalmente, atingir a expressividade máxima através da
simulação, no palco, de ambientes e arquiteturas reais. A pintura
também é influenciada por este conceito, mesmo que esta não
recorra ao drama da mesma forma que o teatro, porém, ela
trabalha com modelos e se propõe à reprodução e representação
de algo através de uma tela estática. Assim, a escolha do ponto de
vista é produto direto e exclusivo da mente do artista, tal
exclusividade também é característica da formação do quadro
fílmico: o chamado fotograma.
Cada quadro do filme é criado a partir do ponto de vista do
cineasta e nele é refletido todo o esforço do autor para a
expressão de seu argumento. O fotograma é uma imagem plana e
achatada que se torna análoga a real através do movimento
executado no momento da projeção. É através de tal movimento
que a imagem fílmica se transforma em uma “representação muito
realista de um espaço imaginário que aparentemente estamos vendo”
(AUMONT, 2002:21), ou seja, a dimensão achatada da imagem dá
lugar à tridimensionalidade que imita a vida real. Segundo
Aumont (2004), a imagem fílmica é vinculada ao tempo e à
velocidade com que o conjunto de fotogramas é projetado,
portanto, a sua organização é elemento essencial para a
construção de sentido.
Organizar os fotogramas no conjunto do filme é o que confere
a ele um ritmo próprio que dialogará com a forma desejada pelo
diretor para o andamento da narrativa, isto acontece através da
combinação e agrupamento das cenas e planos. Esta organização
é chamada de montagem ou edição e, de acordo com Aumont, o
efeito estético principal do surgimento dela “foi a libertação da

88
câmera20, até então presa ao plano fixo" (AUMONT, 2002:64). Tal
mobilidade foi de extrema importância para a história do cinema,
já que pôde dar ao enredo do filme maior autonomia, visto que a
função da montagem é estritamente narrativa. Segundo Aumont,
em relação à montagem, ela é:

(...) o que garante o encadeamento dos elementos da ação

segundo uma relação que, globalmente, é uma relação de
causalidade e/ou temporalidade diegéticas: trata-se
sempre, dessa perspectiva, de fazer com que o ‘drama’ seja
mais bem percebido e compreendido com correção pelo
espectador.
(AUMONT, 2002:64).

Em outras palavras, é o modo de se posicionar os

acontecimentos de um filme para que a narrativa aconteça e o
argumento (inclusive a matriz) seja compreendido pelo seu
receptor da forma idealizada pelo autor. Assim, pode-se dizer
que fazer um filme nada mais é do que criar vários fotogramas e
depois organizá-los. Colocando desta maneira, a tarefa do diretor
de cinema parece fácil, no entanto, é necessário reconhecer que
esta é uma forma simplista de falar sobre um filme e que, após
um olhar mais aprofundado, percebe-se que o caminho feito de
um quadro vazio até aquele coberto de imagens é longo. É do
resultado deste percurso que trata a mise en scène, sendo que a
produção de cada fotograma envolve o cenário, movimento (seja
da câmera, dos personagens ou de objetos), atuação, figurino,
maquiagem, composição de cores, fotografia, sons etc.
É necessário compreender, no entanto, que a mise en scène,
apesar de ser apoiada e viabilizada por ferramentas técnicas, não
deve ser valorizada como tal, uma vez que a sua importância
reside no significado transmitido pela obra através da técnica, ou

20 libertação da câmera: grifo do autor.

89
seja, na expressividade obtida através dela. Outro ponto que não
deve ser esquecido é que, mesmo apresentando elementos
constantes, a mise en scène acompanha o processo de
amadurecimento artístico de seu autor. Ela segue uma linha
lógica de desenvolvimento e evolução, e sendo percebida em
cada um de seus filmes, ou seja, mesmo possuindo diversas
características que a configuram como constante e que destacam
a assinatura de um autor, isso não significa que ela seja estática.
Portanto, a mise en scène está em movimento constante, seguindo,
ao lado da matriz, em uma mesma direção.
Observar todos os componentes da mise en scéne na obra de
Burton é uma tarefa bastante ambiciosa e complexa, é possível
discorrer inúmeras páginas sobre cada elemento, portanto,
restringiremos a nossa análise selecionando apenas alguns destes
componentes que melhor ilustrem a relação direta e clara
existente entre a matriz burtonesca e sua mise en scène. Para tal,
este trabalho será dividido em dois grupos de importantes
elementos que compõem a mise en scène e, assim, será possível
perceber como o estilo do diretor é composto, como alguns
elementos são apropriados por ele e como outros ganham novos
significados no processo.
O primeiro aspecto a ser observado é a caracterização dos
personagens, que diz respeito a todo o trabalho feito para que o
ator se metamorfoseie no indivíduo que foi imaginado pelo
diretor. Fazem parte dela: a maquiagem, as roupas escolhidas
(que, em cinema, convencionou-se chamar de figurino) e a
própria atuação do ator. Esta caracterização contribui para uma
formação realista do personagem, não somente em termos de
atitude narrativa, mas completando-o como um ser verdadeiro e
existente, mesmo que preso e manipulado dentro do enredo.
Além disso, ela é colaboradora essencial para a identificação do
receptor com um indivíduo inventado.

90
 Eu me lembro que, quando estava terminando ‘Edward
Mãos de Tesoura’, me olhei no espelho enquanto a garota
fazia a minha maquiagem pela última vez e pensei: (...) “É
isso. Estou dizendo adeus para esse cara, estou dizendo adeus
para o Edward mãos de tesoura.”
(DEPP, s.d.)

Tanto a maquiagem quanto o figurino compõem visualmente

um personagem, sendo que ambos podem destacar uma enorme
quantidade de atributos de um sujeito, como origem e condição
psicológica, uma posição social, uma condição de diferença ou
semelhança com outros que o cercam, um período histórico, entre
outros exemplos.

Se quisermos considerar o cinema como um olho indiscreto

que observa ao redor do homem, captado em suas atitudes,
seus gestos, suas emoções, é preciso admitir que o traje é o
que está mais próximo do indivíduo, o que, esposando sua
forma, embeleza-o ou, ao contrário, distingue-o e confirma
sua personalidade.
(MARCEL, 1963:54)

Eisner, citado por Marcel (1963), acrescenta que o figurino

nunca é um elemento artístico isolado, é preciso considerá-lo
sempre em relação a um certo estilo de mise en scène e a um efeito
estético específico.
O segundo elemento a ser observado trata do que chamaremos
de arquitetura do filme. Isto significa olhar para tudo o que está
disposto fisicamente na tela: a construção dos cenários, a
disposição de pessoas e objetos, a fotografia e as cores escolhidas
para aparecer na película.
O importante uso das luzes e das sombras “serve para definir e
moldar os contornos e os planos dos objetos para criar a impressão de
profundidade espacial, para produzir uma atmosfera emocional e mesmo
certos efeitos dramáticos” (LINDGREN apud MARCEL, 1963:49,50).
91
Assim, a iluminação, além de produzir o efeito da
tridimensionalidade, cria efeitos importantes na composição de
uma atmosfera específica para um ambiente ou um momento
específico da narrativa.
A câmera se torna uma poderosa arma para a produção de
efeitos de proporção, distância e tamanhos. A câmera baixa, por
exemplo, é usada diversas vezes pelo diretor para caracterizar a
imponência dos ambientes retratados, como a casa de Edward
(“Edward Mãos de Tesoura” 1990). O ângulo de filmagem foi de
extrema importância para a realização de “A Lenda do Cavaleiro
Sem Cabeça” (1999), que segundo o Burton, o estúdio que lhe foi
disponibilizado era muito pequeno. No filme, a árvore dos
mortos parece ter seis metros de altura, o que a deixa mais
assustadora e imponente, sendo que, na verdade, o cenário
possuía apenas três metros. Ou ainda, algumas das seqüências
que mostram o cavaleiro sem cabeça surgindo da floresta,
filmadas em estúdio, que contêm pastagens que parecem ter
centenas de metros, mas o galpão onde o cenário foi montado
não passava dos 50 metros. Já em “Peixe Grande e Suas Histórias
Maravilhosas” (2003), o efeito da câmera baixa é utilizado para
caracterizar o personagem Karl que parece ter uns quatro metros
de altura, quando na verdade, o ator (Matthew McGrory), apesar
de muito alto, tinha pouco mais que dois metros.
O trabalho com cores, tamanhos e proporções – seja ele feito
no figurino, na maquiagem, no cenário ou iluminação – também
é capaz de transmitir características bastante diversas, tais como
medo ou força, segurança ou timidez, sensações térmicas (calor
ou frio), entre outros, o que demonstra o importante caráter dos
signos criados por esses elementos na construção dos
personagens e dos ambientes.
Entretanto, para que essas criações façam sentido e transmitam
o argumento e as emoções desejadas, a mise en scène acaba se
92
tornando dependente de uma série de significantes e significados
pré-estabelecidos. Por exemplo, um esqueleto possui uma
qualidade medonha por ter sido relacionado ao terror
anteriormente, porém, nada impede que ele se torne divertido e
simpático quando colocado em um novo contexto, como é feito
em “A Noiva-Cadáver” (Tim Burton’s Corpse Bride, 2005). Desta
forma, tal dependência não se configura como um empecilho
para um gesto autoral, pelo contrário, a possibilidade de
resignificação dos elementos nunca é cerceada, a mise en scène é
capaz de exibir componentes que realçam e indicam a autoria,
sendo percebidos facilmente como parte do trabalho de um
diretor específico.
No caso de Burton, nota-se uma constante exibição de
elementos que – mesmo já tendo sido usados por vários outros
artistas e que certamente não foram inventados por ele –
acabaram se tornando característicos e exclusivos de seu trabalho
justamente pela freqüência com que aparecem em cena.
Exemplos disso são os já mencionados espirais e listras,
geringonças e apetrechos arcaicos, esqueletos e espantalhos,
todos provenientes de uma ambiência consagrada no gótico,
relacionados ao terror, porém reaproveitadas nos novos
contextos criados por Burton.
O estilo gótico, nascido na Idade Média como um estilo
arquitetônico, teve diversas modificações e releituras ao longo
dos séculos desde o seu aparecimento. Entre elas podemos citar a
corrente literária surgida no século XIX e a estética expressionista
presente no cinema alemão no início do século XX, ambas
importantes para este estudo, uma vez que influenciam
diretamente a mise en scène de Tim Burton.
A arte gótica, popularmente difundida pela literatura, é
fundamentalmente encarada como um estilo que trata dos
medos: criaturas horrendas, escuridão, castelos gigantes e mal
93
iluminados são elementos típicos e aparecem em quase todas as
histórias contadas. No entanto, a sua essência e origem são mais
complexas do que a arte de dar sustos: o gótico surgiu como uma
resposta artística quando o ideal da razão iluminista
predominava e incentivava o imaginário humano desvalorizado
na época.
O estilo era reprovado pela Igreja Católica devido aos apelos
sexuais e pagãos, entretanto, os contos góticos tinham como
objetivo mostrar as conseqüências para aqueles que seguiam um
estilo de vida ‘amoral’. Uma recepção inesperada criou uma aura
mágica em torno destes elementos, fazendo o público ser
seduzido e atraído pelas criaturas medonhas criadas pelo estilo.
Conscientes da complexidade do conceito, seguiremos esta
análise tratando o gótico como um estilo estético baseado em sua
conotação mais difundida: o terror. Assim, seus elementos
principais são figuras sobrenaturais, imagens assustadoras,
sombras e escuridão, além, é claro, do próprio estilo arquitetônico
e seus componentes.
Tim Burton utiliza-se de diversos elementos provenientes
desta ambiência gótica para compor sua mise en scène, que,
combinados com outras características, acabam por formar o
aspecto mais importante na realização de sua matriz. O gótico
muda de lugar, destaque e conotação de acordo com a evolução
do argumento de Burton, apoiando sempre a dissolução de seus
estranhos. Vejamos, então, como o cineasta caracteriza seus
personagens e monta a arquitetura de seus filmes, destacando a
presença do estilo gótico e também de outras marcas formadoras
de sua mise en scène, sendo possível assim, configurar a assinatura
burtonesca nos filmes.
O diretor já demonstrava peculiaridades visuais desde seus
primeiros filmes, em “As Grandes Aventuras de Pee-Wee” (Pee-
Wee’s Big Adventure, 1985), o personagem principal, Pee-Wee
94
95
96
(Paul Reubens), vive sozinho, é independente, porém, é um
adulto vestido como uma criança, que age e possui trejeitos
típicos infantis em constante disputa com um colega mimado
pelo pai. Em sua casa, os objetos possuem proporções
gigantescas, o ambiente é preenchido por geringonças que fazem
todo o trabalho – como o café da manhã, por exemplo – e são
compostas por peças típicas de brinquedos para crianças. Seu
maior valor é uma bicicleta, guardada em uma espécie de forte
com códigos e engenhocas. Quando seu precioso bem é furtado,
Pee-Wee se vê forçado a partir em uma jornada para recuperá-la.
No percurso, diversos personagens estranhos são apresentados,
com destaque para a seqüência em que Pee-Wee viaja de carona
com uma caminhoneira: ela é uma mulher velha que conta
histórias de terror e, por alguns segundos, seu rosto se deforma
completamente e seus olhos saltam dos globos. Pee-Wee,
apavorado, pede para descer do caminhão e, ao chegar a um bar,
é informado que a caminhoneira morrera há anos.
Em “Beetlejuice: Os Fantasmas Se Divertem” (Beetlejuice, 1988)
estas deformações faciais são mais constantes, já que no filme os
fantasmas moldam seus rostos na tentativa amedrontar os vivos.
O estilo do personagem Besouro-Suco (Michael Keaton), o
exorcista de vivos, merece destaque. Ele possui olhos fundos e
uma pele de cor irreal remetendo ao fato de estar morto há
muitos anos. O mundo dos mortos possui uma iluminação mais
fraca, porém, colorida, se opondo a tradição, principalmente
difundida no estilo gótico, que tende a representar este mundo
imaginário de maneira sombria e escura, muitas vezes em tons de
cinza.
Nos filmes “Batman” (Batman, 1989) e “Batman, o Retorno”
(Batman Returns, 1992), Gotham City, a cidade natal de Bruce
Wayne/Batman (Michael Keaton), apresenta uma referência
nítida ao gótico. A cidade é toda construída nos modelos da

97
arquitetura gótica e se parece muito com os cenários dos filmes
expressionistas do começo do século XX, com destaque para a
cidade representada em “Metropolis” (1927) de Fritz Lang,
segundo Jim Smith e Clive Matthews (2002). Os arranha-céus,
construídos próximos uns aos outros, impedem a entrada de luz
e produzem corredores finos e labirínticos. Todas as construções
possuem tons de cinza ou marrom, as gárgulas (figuras típicas de
igrejas góticas) adornam o topo dos prédios e existe uma neblina
constante que compõe o ambiente. Todas essas características
reforçam a idéia de uma cidade entregue a bandidos e a
necessidade de um herói, que, por sua vez, também carrega um
aspecto obscuro e cujo disfarce é inspirado em morcegos.
A arquitetura gótica também é fonte de inspiração direta para
a criação da mansão onde vive o personagem Edward (Johnny
Depp) de “Edward Mãos de Tesoura” (Edward Scissorhands, 1990).
É uma mansão enorme e imponente postada no alto de uma
colina, cujos detalhes, desde maçanetas a imensas escadarias e
pés-direitos altíssimos, são típicos do estilo arquitetônico do
século XIV. A construção tem um aspecto de abandono e sujeira,
um lugar onde teias de aranha e poeira se acumulam, além de
um grande buraco no teto do sótão, tudo isso reforça a idéia de
abandono no próprio anfitrião.
Edward vive há anos no casarão completamente isolado e
poderia facilmente ser confundido com um personagem de um
conto gótico: além de ter sido construído por um cientista, ele
tem tesouras grandes no lugar das mãos – o que dificulta
qualquer tentativa de contato humano – e só usa uma mesma
roupa preta que não é removida em nenhum momento da
história, deixando em questão se são realmente roupas ou se
fazem parte do corpo do personagem. O seu rosto é pálido cheio
de cicatrizes (auto-infligidas por suas tesouras), cabelos
bagunçados, olhos fundos marcados por olheiras.

98
 Entretanto, os contrastes bruscos começam já no jardim da
mansão que é em um tom de verde quase ofuscante, cheio de
esculturas vegetais cuidadosamente tratadas. As casas ao pé da
colina são o oposto da mansão: extremamente coloridas (cada
uma de uma cor forte, lembrando uma caixa de lápis de cor),
padronizadas, típicas de bairros planejados, bastante artificiais, e
muitas vezes se parecem mais com uma maquete do que com
habitações reais. Não existem muros ou qualquer tipo de
bloqueio que impeça que as casas sejam observadas da rua, isso
destaca a falta de privacidade existente naquela comunidade,
onde todos se preocupam em demasia com a vida daqueles que
os cercam. Acompanhando a estética de suas habitações, os
moradores de Suburbia, principalmente as mulheres, se vestem de
variadas cores, bem vivas e chamativas. Todos eles são seres
humanos completos e normais, características que se opõem a
Edward, que, além de máquina, é incompleto.
A decoração interna faz lembrar os padrões criados no ideal
americano do American Way of Life dos anos 1950 – que valorizava
ao máximo o conforto e a praticidade no lar – com cozinhas bem
equipadas e dispostas de maneira funcional para o conforto da
mulher, salas de estar bem organizadas e decoradas com fotos de
família.
A estrutura familiar destaca a divisão de papéis entre homens
e mulheres ainda bem definida na época: os homens saem cedo
para o trabalho e as mulheres cuidam de casa, ou exercem
funções específicas para o gênero, como Peggy (Dianne West)
que é uma representante Avon (empresa de cosméticos). Este
contexto implica uma característica masculina que se torna uma
exigência para os padrões sociais, a posição de produtor de renda
que Edward não consegue ocupar.
A limpeza do ambiente também merece destaque, toda a
estrutura de Suburbia parece livre de sujeiras, tudo é muito
99
iluminado e cada coisa possui um lugar específico, o que cria um
contraste nítido quando Edward é introduzido na comunidade.
Cada detalhe que compõe a comunidade de Suburbia serve para
realçar ainda mais o contraste da presença de Edward. Desde o
momento em que é apresentado naquele conjunto, fica óbvia a
diferença de Edward em relação aos outros, ele é fisicamente
estranho em relação ao grupo e diversos fatores impedem sua
adaptação. Este fato é bem ilustrado na cena em que Peggy
empresta as roupas de seu marido para Edward e ele,
atrapalhado com as tesouras, rasga o suspensório ilustrando o
fato de não estar habituado a usar roupas – que é, inclusive,
apenas uma das convenções sociais as quais não está
familiarizado. O figurino ‘normal’ acompanha Edward durante
toda a sua tentativa de se integrar a Suburbia e, na medida que os
problemas do personagem aumentam e suas possibilidades de
adaptação diminuem, o figurino vai se transformando em trapos.
No final do filme, o próprio Edward, ao perceber que não
conseguirá nunca se adaptar, se impacienta e, num ato de
rebeldia contra aquela comunidade e suas regras, termina de
destruir as roupas que lhe foram impostas.
O personagem Edward é exibido com qualidades de ternura e
ingenuidade em uma expressão que é, de certa forma, de
desamparo. Sua timidez fica clara em seus movimentos medidos
e discretos, e sua inocência é bem ilustrada em diversas
seqüências nas quais ele não sabe como agir. Porém, devido sua
condição de estranho no ambiente, suas atitudes são sempre mal
interpretadas, como no momento que tenta salvar Kevin (Robert
Oliveri) de um atropelamento e acaba ferindo o garoto
acidentalmente. Os vizinhos concluem que Edward é violento e
não dão ouvidos ao garoto que tenta defendê-lo. Assim, quando
ele percebe que nunca poderá se adaptar e os vizinhos se voltam
agressivos contra ele, Edward retorna ao seu isolamento inicial.

100
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102
Portanto, a mise en scène acompanha a matriz e destaca ainda
mais a obviedade do estranho no filme “Edward Mãos de
Tesoura”, sendo Edward o personagem mais estranho e
deslocado em toda a filmografia do diretor, tanto na narrativa,
quanto em sua construção visual.
O filme “Ed Wood” (Ed Wood, 1994), por sua vez, apresenta
características muito particulares – foi filmado em preto-e-branco,
trata de uma biografia real e é metalingüístico, já que o filme trata
da produção de filmes – e, por isto, pode ser considerado o mais
diferente de Tim Burton. Ainda assim, ele se mantém na mesma
linhagem de desenvolvimento e reafirmação matricial que todos
os outros ao criar contrastes visuais entre os personagens
estranhos em detrimento com os ditos normais na sua mise en
scène.
O diretor Ed Wood (Johnny Depp) pode ser descrito como um
sujeito normal em um primeiro olhar, mas no decorrer da
narrativa suas características peculiares são expostas
gradualmente. Primeiro é revelado o fetiche do cineasta em usar
roupas femininas na cena em que Ed veste uma saia, um suéter,
maquiagem feminina e saltos altos a fim de mostrar seu segredo
para a namorada Dolores (Sarah Jessica Parker). No entanto, a
seqüência mais chamativa é a que Ed prepara uma apresentação
de dança para o lançamento de um de seus filmes. Nela, o
personagem aparece vestido em trajes de odalisca – utilizando
um véu para cobrir o rosto – enquanto dança como uma mulher
frente a um grupo grande de pessoas. No fim do espetáculo, Ed
remove o pequeno véu e exibe uma arcada dentária falha, sem os
dentes frontais, causando choque na namorada que grita e
interrompe o show por considerá-lo uma anomalia. Após essa
exibição orgulhosa de Ed de suas peculiaridades, a garota
termina o relacionamento por não aceitar sua condição de
estranho.

103
 Um outro personagem que merece destaque é Vampira (Lisa
Marie), uma mulher que usa roupas pretas sensuais e uma
peruca de cabelos longos e escuros, possui sobrancelhas
exageradamente arcadas e caminha em passos curtos, como se
deslizasse pelo chão. Em certo ponto do filme, Vampira entra em
um ônibus onde todas as pessoas a encaram, chocadas com sua
aparência estranha. Bela Lugosi (Martin Landau) também transita
nas ruas vestido como seu personagem Drácula, sem se
preocupar com os olhares das pessoas e apreciando a atenção que
sua aparência evoca, ele caminha tranqüilamente com uma capa
negra e uma bengala.
Todos os personagens que fazem parte do convívio de Ed
Wood são, de alguma forma, estranhos. Alguns se destacam por
suas vestes, outros por seu tamanho e aparência física. Seja qual
for sua diferença em comparação aos normais, este grupo quando
unido traz tantas peculiaridades que elas se anulam, fazendo
parecer que nenhum deles é deslocado.
Desta maneira, diferente de “Edward Mãos de Tesoura” (1990)
onde a presença de Edward choca visualmente em praticamente
todas as cenas do filme, “Ed Wood” (1994) ameniza a idéia de
estranheza no indivíduo por apresentá-lo em um conjunto
bizarro. Quando isolados são bastante estranhos, como foi
ilustrado no exemplo de Vampira, entretanto, em grupo
misturam suas estranhezas e são, mesmo que em um espaço e
tempo limitado, vistos como indivíduos normais. Esse tipo de
disfarce da estranheza é impossível para Edward (“Edward Mãos
de Tesouras”, 1990) já que não existe nenhum outro indivíduo
semelhante a ele no contexto do filme.
Em “Marte Ataca!” (Mars Attacks!, 1996), seu filme seguinte,
Burton explora esta mesma técnica que Burton para camuflar os
estranhos. Na história do ataque alienígena, dois grupos são bem
definidos: os extraterrestres e os humanos. Os marcianos
104
apresentam características físicas bem diferentes dos seres
humanos, aumentando a diferença entre um grupo e outro. Seus
corpos são substancialmente menores, suas cabeças são enormes
sendo que uma grande porção delas é ocupada pela massa
encefálica aparente e protegida apenas por uma cápsula de vidro.
Suas roupas são brilhantes e alguns têm pequenas pernas,
enquanto outros deslizam pelo chão. Os humanos, por sua vez,
são arquétipos de grupos sociais americanos: há entre eles a
entrevistadora de televisão (Sarah Jessica Parker) muito
preocupada com a aparência e que, em alguns momentos, lembra
uma boneca Barbie; um cientista ambicioso (Pierce Brosnan) que
usa sua carreira como forma de conquistar popularidade; um
dono de cassinos em Las Vegas (Jack Nicholson) que usa roupas
chamativas e correntes douradas e tenta lucrar com o ataque
extraterrestre; entre vários outros.
Neste filme é importante perceber que a diferença entre os
alienígenas – completamente estranhos ao planeta – e os seres
humanos faz com que as diferenças existentes dentro do próprio
grupo destes humanos sejam superadas e ignoradas.
Em “A Lenda do Cavaleiro Sem Cabeça” (Sleepy Hollow, 1999),
a ambiência é sombria do começo ao fim. De todos os filmes de
Tim Burton, este é definitivamente o mais ligado ao estilo gótico:
conta uma história de terror baseada em um notório conto gótico
de Washington Irving. Para expor tal conto, o filme também
recorre aos principais elementos das histórias de terror e
suspense: bruxas, fantasmas, florestas sombrias, lugares escuros e
assassinatos. O filme é ambientado no século XVIII e trata de um
mistério em torno de assassinatos ocorridos no pequeno vilarejo
de Sleepy Hollow: um pequeno aglomerado camponês com casas
humildes, com exceção das ricas casas das famílias Van Garret e
Van Tassel, proprietárias de quase tudo que produz renda na
pequena vila. As construções são de madeira, condizentes com a

105
época da narrativa, com um interior que recebe pouca
iluminação, apesar de não se verem barreiras para a entrada de
luz. A cidade é sempre envolta por um clima frio e nublado (o sol
nunca aparece), sendo que a única alteração meteorológica é
ocorrência de relâmpagos e trovões que se dão quando a trama
anuncia a chegada do cavaleiro sem cabeça: montado em um
cavalo negro, com uma espada em punho e, literalmente, sem
cabeça.
As vestimentas são influenciadas pelo período histórico e
ajudam a diferenciar a posição social dos membros do grupo: a
elite de peles alvas e roupas elegantes, e os trabalhadores da
aldeia com aparência de sujos e roupas batidas. O estrangeiro,
Ichabod Crane, não apresenta visualmente nenhuma diferença
em comparação à elite local, ao contrário, poderia facilmente ser
confundido com um membro da comunidade. Entretanto, seus
trejeitos e sua postura logo denunciam a sua condição de
forasteiro. Visto como o solucionador do problema, Ichabod tem
uma postura de líder e é obedecido por todos os outros
personagens, chama a atenção de todos onde quer que vá e o
silêncio é estabelecido sempre que ele tem algo a dizer.
A verdadeira vilã da história, Lady Mary Van Tassel, foge aos
padrões dos vilões comumente retratados no cinema. Uma
senhora respeitada, elegantemente vestida, de pele e cabelos
claros e modos polidos. Assim, Burton, através de uma
caracterização suave, mantém a trama misteriosa até o fim, sem
que o visual permita que o segredo da vilã, que é uma bruxa, seja
revelado.
Portanto, em “A Lenda do Cavaleiro Sem Cabeça” (1999), mais
uma vez podemos perceber a evolução que o diretor faz em
direção a dissolução do estranho, sendo que o personagem que
conceitualmente é o estranho na história (Ichabod) é semelhante
aos outros personagens, enquanto a verdadeira estranha não se
106
destaca visualmente em nenhum momento da narrativa. O gótico
está presente em todos os personagens e ambientes do filme,
uniformizando o tom da mise en scène no filme e tornando
impossível que o diferente seja apontado apenas por seus
aspectos visuais. Desta maneira, o espectador se mantém leigo
quanto à origem da sujeira no filme até o momento do desfecho
da história.
Em “Planeta dos Macacos” (Planet of the Apes, 2001), Burton
recorre novamente à diferenciação de dois grupos claros, de
maneira muito semelhante àquela vista em “Marte Ataca!”
(1996): a discrepância entre homens e macacos faz com que a
diferença dentro destes grupos se anule. No entanto, ele introduz
também a idéia do estrangeiro, vista em “A Lenda do Cavaleiro
Sem Cabeça” (1999), desta vez, na figura do Capitão Leo
Davidson (Mark Wahlberg). O personagem não pertence àquele
mundo ou àquele tempo, embora seja, fisicamente, muito
semelhante aos membros da sociedade humana do planeta – o
que dá possibilidade que ele se misture à comunidade local.
Desta forma, Tim Burton dissolve ainda mais a idéia de sujeira no
indivíduo forasteiro, utilizando duas técnicas que diminuem a
discrepância entre o estrangeiro e o nativo.
Entretanto, é no filme “Peixe Grande e Suas Histórias
Maravilhosas” (Big Fish, 2005) que todo o contraste visual da
construção do personagem estranho deixa de existir. Ed Bloom
(Albert Finney), o personagem estranho da narrativa, é um
senhor simples e comum que se misturaria facilmente em uma
sociedade real. Ele é essencialmente um viajante, como foi
definido no capítulo anterior, mas esta natureza não pode ser
percebida nos termos de sua caracterização visual. Ele nunca
poderia ser identificado como um estranho apenas por sua
composição estética, essa identificação só acontece a partir da
narrativa e das histórias incríveis contadas por Bloom.

107
 O conteúdo destas histórias e o espetáculo visual que elas
proporcionam desviam a atenção do espectador, fazendo-o
ignorar a qualidade estranha do narrador. São seqüências irreais
como a do primeiro encontro de Karl, o gigante (Matthew
McGrory), com Ed Bloom (Ewan McGregor). Na cena, Ed vai até
a caverna onde o gigante vive com o intuito de salvar a cidade,
para a tarefa ele se oferece como almoço e, em resposta, ele recebe
um grito tão forte que o faz voar. Ou ainda, a seqüência em que
Ed se vê no meio de uma floresta escura, assustadora e cheia
perigosas aranhas saltitantes, e, ao se safar dos bichos, se depara
com um lugar paradisíaco, tão iluminado e colorido que parece
uma tela de pintura. Também podemos destacar as peripécias de
Ed Bloom para conquistar sua amada Sandra (Alison Lohman),
sendo que a mais extravagante é a cena na qual ele a pede em
casamento. O ambiente é bastante ensolarado e Ed está de pé
rodeado de milhares de narcisos amarelos, criando uma imagem
extremamente iluminada.
Nestes flashbacks, as histórias têm proporções maravilhosas,
com acontecimentos absurdos e personagens improváveis. A
fantasia domina em cenas como as do gigante Karl empurrando
de volta ao prumo a casa torta da jovem Jenny (Helena Bonham
Carter); ou a enchente que faz com que o carro de Ed apareça no
dia seguinte, depois de secar toda a água, em cima de uma
árvore; e a do emocionante primeiro encontro de Ed com sua
amada Sandra (Alison Lohman) onde se vê o tempo parar
congelando pipocas no ar.
No entanto, todos estes acontecimentos tomam lugar apenas
no mundo imaginário do personagem, tornando ainda mais
difícil para o espectador percebê-lo como um estranho, já que
qualquer imagem maravilhosa ou aberração estão relacionadas
apenas com a imaginação do mesmo, e nunca com sua
personalidade e condição como sujeito social. Aparte dos seus

108
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110
contos fantásticos, o filme é muito realista: todas as cenas atuais
na narrativa são compostas de elementos banais e naturais, todos
os personagens são pessoas comuns e semelhantes (com
diferenças mínimas que caracterizam cada indivíduo como tal).
Os cenários são tradicionais: a casa de Bloom poderia se passar
por uma habitação de qualquer família de classe média
americana, as maquiagens são simples e os figurinos imitam o
dia-a-dia de qualquer espectador, tudo isso acaba formando um
conjunto que pretende ser uma representação fiel do mundo real.
Além disso, o gótico quase não aparece no filme. Pode-se
perceber que este estilo, amplamente usado por Burton em seus
filmes anteriores, ganha uma nova conotação no filme. O
estranho principal, Edward Bloom, e todo o ambiente que o cerca
(no que poderíamos chamar de realidade no filme) são lugares
claros que tomam o lugar da freqüente escuridão do mundo
burtonesco. No entanto, nas histórias fantásticas, personagens
como o lobisomem, o gigante ou a bruxa, seriam perfeitamente
afirmados como partes de um mundo gótico, porém, no filme
eles são exibidos segundo a visão do estranho, ou seja, a visão de
Edward Bloom. Ao contar a história de Amos Calloway (Danny
DeVitto), o dono do circo que vira lobo à lua cheia, Ed comenta:
“Foi naquela noite que eu percebi que a maioria das coisas que
consideramos malignas ou perversas estão, simplesmente, solitárias e em
falta de gentilezas sociais” (Informação verbal)21. Apesar de uma
maquiagem e figurino fiéis ao que tradicionalmente é mostrado
destas criaturas, o filme tenta destacar de forma óbvia que eles
não são, de maneira alguma, personagens perversos.
Tim Burton atinge a máxima expressão de sua matriz ao
colocar a mise en scène para jogar com o espectador – hora
mostrando, hora escondendo os estranhos – assim, ele consegue

21 Trecho extraído da fala de Edward Bloom, interpretado por Albert Finney, em “Peixe Grande e

Suas Histórias Maravilhosas” de 2003.

111
fazer o público perder de vista quem ocupa a posição de
deslocado no filme. Partindo de uma sujeira clara em Edward
(“Edward Mãos de Tesoura”, 1990), quase como uma mancha
negra na tela que suja o conjunto iluminado de Suburbia, chega-se
a um nível de mistura e dissolução deste estranho que
visualmente sua característica bizarra deixa de existir, sendo
esclarecida apenas pelos acontecimentos na narrativa e não por
uma caracterização contrastante.
Em “Peixe Grande e Suas Histórias Maravilhosas” (2003), uma
articulação dos elementos visuais comuns a Burton, permite que
o diretor expresse ao máximo sua mensagem principal: a
dissolução dos estranhos. Essa mensagem não visa eliminá-los,
mas sim expô-los de maneira tal que deixem de ser rotulados
como aberrações e passem a ser apenas indivíduos com
características próprias.
Depois dessa cristalização da mise en scène, o que se pode
observar no filme seguinte de Burton, “A Fantástica Fábrica de
Chocolates” (Charlie and the Chocolate Factory, 2005) é a
intensificação do jogo de alternância no foco da estranheza ao
inverter os papéis dentro da narrativa.
A primeira impressão é a de que o estranho é Charlie, um
menino pobre que mora em uma casa com quatro velhos que
estão sempre deitados sobre uma cama instalada no meio da sala
de estar. Depois, pensa-se que o estranho é Wonka, introduzido
na história durante um espetáculo onde bonecos cantantes
pegam fogo. Até que os estranhos viram as outras crianças
premiadas que não se integram ao conjunto absurdo da fábrica e
são eliminados de lá.
Como acontece em “Marte Ataca!” (Mars Attacks!, 1996), os
arquétipos também estão presentes aqui. Neste caso, eles
aparecem em personagens infantis: Violet Beauregarde
(AnnaSophia Robb) é a esportista que usa roupas de ginástica e é
112
exageradamente competitiva; Veruca Salt (Julia Winter) é rica,
mimada e sempre tem seus desejos atendidos; Mike Teavee
(Jordan Fry) é o menino viciado em tecnologia que tem o figurino
mais atual de todos, exibindo, inclusive, um tênis All-Star e,
finalmente, Augustus Gloop (Philip Wiegratz), um guloso gordo
que tem sempre comida nas mãos.
Novamente, se feita uma comparação da mise en scène do
filme de Burton com a da primeira versão, de Mel Stuart, logo se
percebe que o novo Willy Wonka (Johnny Depp) não tem nada
do velhinho simpático mostrado em 1971. Enquanto o primeiro
dono da fábrica possui um caráter familiar ao se tornar uma
espécie de conselheiro dos pequenos, o segundo tem um rosto
andrógeno e é desprovido de habilidades sociais, o que fica claro
em suas atitudes estranhas em relação aos visitantes da fábrica,
como por exemplo, quando Charlie questiona se Wonka se
lembra da primeira vez que comera chocolate. Ao invés de
responder, Wonka parece mergulhar em uma espécie de transe e
a narrativa dá lugar à flashbacks de sua infância que mostram a
experiência do dono da fábrica. Entretanto, ao retornar sua
atenção à realidade, ele diz não se lembrar de nada.
Todos os acidentes sofridos pelas crianças no decorrer da
trama parecem ser orquestrados por Wonka, que deixa essa
suspeita no espectador quando exibe expressões de satisfação e
nenhuma surpresa em relação aos acontecimentos. Cada criança,
ao ser eliminada do tour pela fábrica, ganha uma canção dos
Oompa-loompas com letras que narram o acontecimento e
coreografias bem ensaiadas, dando mais um indício de que tudo
aquilo foi planejado.
O interior da fábrica parece ser um universo infinito de
imagens, com uma arquitetura que lembra um labirinto onde a
impressão que se tem é a de que, a qualquer momento, uma porta
se abrirá no lugar mais inesperado e trará mais uma surpresa
113
visual. Esta impressão começa logo quando as crianças são
recepcionadas por Wonka, que as leva de um longo e alto
corredor até uma porta exageradamente pequena que se abre
para uma imensa floresta comestível colorida por tons vibrantes.
A floresta é cortada por um rio de chocolate que atravessa toda
a fábrica como a veia central de seu funcionamento. O chocolate
predomina grande parte das cenas ganhando uma qualificação
mais importante que apenas guloseima: ele é símbolo da fantasia
infantil e combustível da fábrica. O passeio de barco sobre o rio
traz surpresas constantes, levando os personagens por passagens
inimagináveis: ambientes recheados de surrealismo – como
quando Wonka mostra para as crianças uma vaca sendo
chicoteada e explica que aquele é o verdadeiro modo de se fazer
o creme chantilly – e excesso de tecnologia – como a
branquíssima sala de televisão ou, até mesmo, as geringonças
mostradas na sala de invenção.
Já na animação “A Noiva-Cadáver” (Tim Burton’s Corpse Bride,
2005), nota-se uma separação de mundos parecida com a que é
feita em “Beetlejuice: Os Fantasmas Se Divertem” (Beetlejuice,
1988). O filme divide os personagens em dois mundos diferentes
– o dos vivos e o dos mortos. Aqui, é óbvio o empenho do diretor
em apresentar um Além muito mais atraente. Ao passo que o
mundo dos vivos é ambientado em uma cidade vitoriana com
casas em estilo gótico e retratado em tons variando entre o cinza,
o azul escuro e o marrom – que dão ao ambiente um ar de
rigidez, frieza e uma sobriedade melancólica – o mundo dos
mortos é centralizado em um bar e possui uma atmosfera boêmia
e informal, preenchido com cores quentes (como o vermelho, o
verde e o amarelo) e com um jazz alegre que o faz pulsar, ter
vida. Uma vez mais, pode-se perceber a inversão de papéis e a
troca de lugares-comuns que transforma o mundo dos vivos em
um lugar muito mais fúnebre que o mundo dos mortos.

114
 As caveiras e os fantasmas perdem o tom assustador comum e
são os vivos quem ganham olheiras, caras fechadas e depressivas,
e palidez. Há um novo deslocamento da estética gótica: se em
“Edward Mãos de Tesoura” (1990), ela está presente no
personagem estranho e no “Peixe Grande e Suas Histórias
Maravilhosas” (2003), como já foi dito, ela quase desaparece com
a dissolução da estranheza, em “A Noiva-Cadáver” (2005), ela
aparece para caracterizar o que é normal.
A oposição destes dois mundos também é destacada ao se
comparar a aparência das duas mulheres mais importantes da
trama. Vitória (Emily Watson), a noiva viva, é um espelho da
repressão que sofre, com uma aparência impecável e que
transmite pouca naturalidade: a moça usa um espartilho
apertado, roupas alinhadas e o cabelo impecavelmente preso em
um coque. Do outro lado, Emily (Helena Bonham Carter), a noiva
morta, exibe um vestido que deixa boa quantidade de seu corpo à
mostra e tem o cabelo solto, levemente despenteado, uma
representação clara da espontaneidade que lhe é permitida em
sua condição de morta.
Tim Burton introduz a falecida noiva em uma seqüência um
tanto assustadora que envolve a perseguição do mocinho, Victor
Van Dort (Johnny Depp), em uma floresta – que é, mais uma vez,
no mesmo estilo das apresentadas por Burton em sua filmografia,
como, por exemplo, a mostrada em “Peixe Grande e Suas
Histórias Maravilhosas” (2003) – levando o espectador a acreditar
que ela irá fazer algum mal a Victor. Ela é um cadáver em visível
estado de putrefação – ilustrada por um braço esquerdo que cai o
tempo todo e um olho que insiste em saltar de órbita todas as
vezes que o verme Maggot (Enn Reitel), habitante de seu corpo,
tem algo a dizer.
Entretanto, no decorrer do filme o diretor logo trata de
desfazer esta primeira impressão, apresentando a já mencionada
115
perspectiva do monstro. Ele mostra que Emily é bem mais
agradável do que pareceu à primeira vista e acaba seduzindo o
espectador com seus olhos expressivos e voz suave.
É nesta constante variação de significados que Burton compõe
uma filmografia que procura diluir o estranho. Através de uma
mise en scène que alterna cores e escuridão, cenas assustadoras e
monstros simpáticos, o diretor brinca com os padrões estéticos
disseminados pelo cinema. Utilizando-se do gótico obscuro em
contraposição com o que poderíamos chamar de aquarela, Tim
Burton articula os ambientes e seus sujeitos envolvendo o
espectador em imagens tão atraentes e cuidadosamente
compostas que, por mais absurdas que sejam, se tornam
realidade enquanto produtoras de emoções. A obra burtonesca
trabalha questões humanas dentro de uma ambiência fantástica,
seja através dos sentimentos de um ser com mãos de tesoura, das
excentricidades de um diretor medíocre, do instinto de
sobrevivência que surge pela ameaça de pequenos marcianos
cruéis, do medo de um assassino sem cabeça, de macacos
inteligentes, ou de um senhor que conta histórias incríveis.
Uma vez diluído o estranho da narrativa, a história não deixa
de ser preenchida por criaturas que compõem uma espécie de
circo de seres chamativos e imaginários: lobisomens; bruxas;
crianças esticadas, coloridas ou miniaturizadas; pequenos seres
(idênticos) dançarinos; esqueletos cantantes; entre outros,
formando um espetáculo raro de fantasia. Assim, Burton passa
sua mensagem sem perder a idéia da magia do cinema, criando
uma assinatura exclusiva repleta de imagens maravilhosas.

116
117
118
 Conclusão

Neste estudo, apontamos algumas das características do

trabalho do diretor de cinema Tim Burton com o intuito de
afirmá-lo como um autor de cinema contemporâneo.
O processo de identificação de sua autoria envolveu uma
análise da obra deste diretor segundo os parâmetros
estabelecidos pelo estudo de Jean-Claude Bernardet que trata da
autoria cinematográfica. Através deste conceito foi possível
demonstrar que Burton, um diretor bem sucedido no mercado
cinematográfico, também é capaz de manter sua personalidade
artística, sendo que, desta forma, ele consegue agradar tanto um
público em busca do simples entretenimento quanto o crítico
analista da arte cinematográfica.
Mesmo conscientes que este estudo é apenas uma introdução à
análise da obra do diretor, sem de forma alguma esgotá-la,
podemos agora afirmar certos de que Tim Burton é dono de uma
assinatura única em Hollywood, formada principalmente por um
trabalho baseado na idéia de indivíduos estranhos. Ou seja, que
os estranhos mundos criados e suas respectivas expressividades
fazem de Tim Burton um autor de cinema, dono de um trabalho
inédito e exclusivo.
Apontamos também que autoria implica uma repetição à obra,
no entanto, quando afirmamos que o autor se repete, não
significa que ele entregue sempre o mesmo filme. A beleza da
autoria cinematográfica está na capacidade do autor em dizer
119
sempre a mesma coisa e, ainda assim, ser capaz de surpreender o
espectador. Tendo isto em mente e após a análise da obra de Tim
Burton, podemos concluir que o cineasta apresenta sempre o
mesmo personagem: o sujeito deslocado que não consegue
pertencer ao mundo no qual está inserido.
Mesclando estilos clássicos, como o gótico, com referências a
filmes e a ícones da cultura pop, Tim Burton faz um cinema
híbrido, inclassificável, que conta histórias sob a ótica do peculiar
e diferente. Este sujeito estranho aparece, a cada filme, em uma
nova figura sob um novo contexto, cada vez menos óbvio, mas
sempre mantendo sua essência excluída. Desta maneira, ao
criticar constantemente a valorização do normal e do
padronizado e até mesmo colocando em xeque a existência destes
conceitos, Tim Burton constrói seu gesto autoral em uma busca
constante pela transmissão de uma mensagem simples: um
esforço pela dissolução do que é considerado estranho pela
sociedade.
Criando um espetáculo que integra a escuridão e as cores, o
diretor presenteia a arte cinematográfica com filmes ricos em
detalhes imagéticos e narrativos, criando mundos fantásticos e
divertidos que quebram tabus estabelecidos e defendem os
deslocados. Para isto, Burton apresenta seus estranhos buscando
embelezá-los e dissolvê-los em sua obra e, assim, faz o bizarro
ficar um pouco mais normal e o normal, por sua vez, se torna um
pouco mais bizarro. Esse jogo de indefinição do lugar da
estranheza é o que o cineasta mostra em sua filmografia,
resignificando monstros clássicos, criando novos heróis e
eliminando velhos medos.
Esta constante tentativa do diretor em fazer justiça ao estranho
e mostrar os dois lados da moeda não tem por objetivo construir
um discurso contra a separação do bom e do mau ou eliminar
esta dicotomia. Se este fosse o caso, a sua obra não estaria
120
recheada de arquétipos e críticas a grupos sociais, que, no caso,
são sempre exibidas com o uso do exagero, do humor negro e do
sarcasmo. Nos filmes, existem os vilões e os mocinhos, a
diferença é que eles surgem de onde menos se espera. Na
verdade, esta relativização dos estranhos feita por Tim Burton –
que, conseqüentemente, culmina na relativização também dos
normais – acaba mostrando que a sociedade atual não sabe lidar
com as diferenças, deixando no espectador a suspeita de que
talvez, só talvez, são os seus próprios rótulos e a sua idéia de
normalidade é que estão invertidos.

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Kubrick. Produção: Stanley Kubrick. Intérpretes: Keir Dullea, Gary Lockwood,
William Sylvester, Daniel Richter, Leonard Rossiter e outros. Roteiro: Stanley
Kubrick e Arthur C. Clarke. Warner, 1968. 145 min, som, color.

BATMAN. Direção: Tim Burton. Produção: Jon Petters e Peters Guber.

Intérpretes: Jack Nicholson, Michael Keaton, Kim Basinger, Michael Gough,
Jack Palance e outros. Roteiro: Sam Hamm e Warren Skaaren. Warner, 1989.
126 min, som, color.

BATMAN, O Retorno (Batman Returns). Direção: Tim Burton. Produção: Tim

Burton e Denise Di Novi. Intérpretes: Michael Keaton, Michelle Pfeiffer,
Danny DeVitto, Christopher Walken, Michael Gough e outros. Roteiro: Daniel
Waters. Warner, 1992. 126 min, som, color.

BEETLEJUICE: Os Fantasmas Se Divertem (Beetlejuice). Direção: Tim Burton.

Produção: Michael Bender, Larry Wilson e Richard Hashimoto. Intérpretes:
Michael Keaton, Geena Davis, Jeffrey Jones, Catherine O’Hara, Winona Ryder
e outros. Roteiro: Michael McDowell e Warren Skaaren. The Geffen
Company/Warner, 1988. 92 min, som, color.

BRAIN That Wouldn’t Die, The. Direção: Joseph Green. Produção: Rex Carlton
e Mort Landberg. Intérpretes: Jason Evers, Virginia Leith, Leslie Daniels, Adele
Lamont, Bonnie Sharie e outros. Roteiro: Rex Carlton e Joseph Green. St. Clair
Vision, 1962. 92 min, som, preto-e-branco.

BRUXA de Blair, A. (The Blair Witch Project). Direção: Daniel Myrick e Eduardo
Sánchez. Produção: Robin Cowie e Gregg Hale. Intérpretes: Heather Donahue,
Joshua Leonard, Michael C. Williams, Bob Griffin, Jim King e outros. Roteiro:
Daniel Myrick e Eduardo Sánchez. Live/Artisan, 1999. 131 min, som, color.

CÃO Andaluz, Um. (Un Chien Andalou). Direção: Luis Buñuel. Produção: Luis
Buñuel. Intérpretes: Pierre Batcheff, Salvador Dalí, Robert Hommet, Simone
127
Mareuil, Marval e outros. Roteiro: Luis Buñuel e Salvador Dalí. Transflux
Films, 1929. 55 min, mudo, preto-e-branco.

CIDADÃO Kane (Citizen Kane). Direção: Orson Welles. Produção: Orson

Welles. Intérpretes: Orson Welles, Joseph Cotten, Dorothy Comingore, Agnes
Moorehead, Ruth Warrick e outros. Roteiro: Orson Weller e Herman J.
Mankiewicz. Turner, 1941. 119 min, som, preto-e-branco.

DEMOLIDOR, O. (Daredevil). Direção: Mark Steven Johnson. Produção: Avi

Arad, Gary Foster e Arnon Milchan. Intérpretes: Ben Affleck, Jennifer Garner,
Colin Farrell, Michael Clarke Duncan, Jon Favreau e outros. Roteiro: Mark
Steven Johnson. Twentieth Century Fox, 2003. 133 min, som, color.

ED Wood. Direção: Tim Burton. Produção: Denise Di Novi e Tim Burton.

Intérpretes: Johnny Depp, Martin Landau, Sarah Jessica Parker, Patricia
Arquette, Jeffrey Jones e outros. Roteiro: Scott Alexander e Larry Karaszewski.
Touchstone Pictures, 1994. 126 min, som, preto-e-branco.

EDWARD Mãos de Tesoura (Edward Scissorhands). Direção: Tim Burton.

Produção: Tim Burton e Denise Di Novi. Intérpretes: Johnny Depp, Winona
Ryder, Kathy Baker, Dianne West, Vincent Price e outros. Roteiro: Caroline
Thompson. Warner, 1990. 104 min, som, color.

ESTRANHO Mundo de Jack, O. (The Nightmare Before Christmas). Direção:

Henry Selick. Produção: Tim Burton e Denise Di Novi. Intérpretes: Danny
Elfman, Chris Sarandon, Catherine O'Hara, William Hickey, Glenn Shadix e
outros. Roteiro: Tim Burton e Caroline Thompson. Touchstone/Disney, 1993.
76 min, som, color.

EU Sei o Que Vocês Fizeram no Verão Passado (I Know What You Did Last
Summer). Direção: Jim Gillespie. Produção: William S. Beasley, Stokely Chaffin,
Erik Feig e Neal H. Moritz. Intérpretes: Jennifer Love Hewitt, Sarah Michelle
Gellar, Ryan Phillippe, Freddie Prinze Jr., Bridgette Wilson e outros. Roteiro:
Kevin Williamson. Sony Pictures, 1997. 101 min, som, color.

FANTÁSTICA Fábrica de Chocolate, A. (Willy Wonka and the Chocolate Factory).

Direção: Mel Stuart. Produção: Stan Margulies e David L. Wolper. Intérpretes:
Gene Wilder, Jack Albertson, Peter Ostrum, Roy Kinnear, Julie Dawn Cole e
outros. Roteiro: baseado em Roald Dahl. Warner, 1971. 100 min, som, color.

128
FANTÁSTICA Fábrica de Chocolate, A. (Charlie and the Chocolate Factory).
Direção: Tim Burton. Produção: Brad Grey e Richard D. Zanuck. Intérpretes:
Johnny Depp, Freddie Highmore, David Kelly, Helena Bonham Carter, Noah
Taylor e outros. Roteiro: Roald Dahl e John August. Warner, 2005. 115 min,
som, color.

FRANKENSTEIN. Direção: James Whale. Produção: Carl Laemmle Jr..

Intérpretes: Colin Clive, Mae Clarke, John Boles, Boris Karloff, Edward Van
Sloan e outros. Roteiro: Mary Shelley e John L. Balderston. Universal, 1931. 71
min, som, preto-e-branco.

FRANKENWEENIE. Direção: Tim Burton. Produção: Julie Hickson e Rick

Heinrichs. Intérpretes: Shelley Duvall, Daniel Stern, Barret Oliver, Joseph
Maher, Sofia Coppola e outros. Roteiro: Tim Burton e Lenny Ripps. Disney,
1984. 29 min, som, preto-e-branco.

GABINETE do Dr. Caligari, O (Das Kabinett des Doktor Caligari). Direção:

Robert Wiene. Produção: Rudolf Meinert e Erich Pommer. Intérpretes: Werner
Krauss, Conrad Veidt, Friedrich Feher, Lil Dagover, Hans Heinrich von
Twardowski e outros. Roteiro: Hans Janowitz e Carl Mayer. Delta, 1920. 70
min, mudo, preto-e-branco.

GODZILLA (Gojira). Direção: Ishirô Honda. Produção: Tomoyuki Tanaka.

Intérpretes: Akira Takarada, Momoko Kochi, Akihiko Hirata, Takashi
Shimura, Fuyuki Murakami e outros. Roteiro: Ishiro Honda e Shigeru
Kayama. Kinuta Laboratories, 1954. 98 min, som, preto-e-branco.

GRANDES Aventuras de Pee-Wee, As. (Pee-Wee’s Big Adventure). Direção: Tim

Burton. Produção: Paul Reubens, Robert Shapiro e Richard Gilbert Abramson.
Intérpretes: Paul Reubens, Elizabeth Daily, Mark Holton, Diane Salinger, Judd
Omene outros. Roteiro: Phil Hartman, Paul Reubens e Michael Varhol.
Warner, 1985. 90 min, som, color.

HOMEM-ARANHA, O. (Spider-Man). Direção: Sam Raimi. Produção: Ian

Bryce e Laura Ziskin. Intérpretes: Tobey Maguire, Willem Dafoe, Kirsten
Dunst, James Franco, Cliff Robertson e outros. Roteiro: David Koepp. Sony
Pictures, 2002. 121 min, som, color.

INCRÍVEL Hulk, O. (Hulk). Direção: Ang Lee. Produção: Avi Arad, Larry J.
Franco, Galé Anne Hurd e James Schamus. Intérpretes: Eric Bana, Jennifer

129
Connelly, Sam Elliott, Josh Lucas, Nick Nolte e outros. Roteiro: John Turman,
Michael France e James Schamus. Universal Studios, 2003. 138 min, som, color.

JAMES e o Pêssego Gigante (James and the Giant Peach). Direção: Henry Selick.
Produção: Tim Burton e Denise Di Novi. Intérpretes: Danny Elfman, Chris
Sarandon, Catherine O'Hara, William Hickey, Glenn Shadix e outros. Roteiro:
Roald Dahl, Karey Kirkpatrick, Jonathan Roberts e Steve Bloom. Disney, 1996.
79 min, som, color.

JASÃO e o Velo de Ouro (Jason and the Argonauts). Direção: Don Chaffey.
Produção: Charles H. Schneer. Intérpretes: Todd Armstrong, Nancy Kovack,
Gary Raymond, Laurence Naismith, Niall MacGinnis e outros. Roteiro:
Beverley Cross e Jan Read. Sony Pictures, 1963. 104 min, som, color.

KING Kong (King Kong). Direção: Merian C. Cooper e Ernest Schoedsack.

Produção: David O. Selznick. Intérpretes: Fay Wray, Robert Armstrong, Bruce
Cabot, Frank Reicher, Sam Hardy e outros. Roteiro: James Creelman e Ruth
Rose. Turner Home Entertainment, 1933. 104 min, som, preto-e-branco.

LENDA do Cavaleiro Sem Cabeça, A. (Sleepy Hollow). Direção: Tim Burton.

Produção: Scott Rudini e Francis Ford Coppola. Intérpretes: Johnny Depp,
Christina Ricci, Miranda Richardson, Michael Gambon, Jeffrey Jones e outros.
Roteiro: Andrew Kevin Walker. Paramount/Mandalay, 1999. 105 min, som,
color.

MARTE Ataca! (Mars Attacks!). Direção: Tim Burton. Produção: Tim Burton e
Larry Franco. Intérpretes: Jack Nicholson, Glenn Close, Annette Bening, Pierce
Brosnan, Danny DeVitto e outros. Roteiro: Jonathan Gems. Warner, 1996. 106
min, som, color.

METROPOLIS. Direção: Fritz Lang. Produção: Giorgio Moroder e Erich

Pommer. Intérpretes: Alfred Abel, Gustav Fröhlich, Brigitte Helm, Rudolf
Klein-Rogge, Fritz Rasp e outros. Roteiro: Fritz Lang e Thea Von Harbou. Kino
Video, 1927. 124 min, som, preto-e-branco.

MONSTRO da Lagoa Negra, O (Creature from the Black Lagoon). Direção: Jack
Arnold. Produção: William Alland. Intérpretes: Richard Carlson, Julie Adams,
Richard Denning, Antonio Moreno, Nestor Paiva e outros. Roteiro: Maurice
Zimm (história), Harry Essex e Arthur A. Ross. Universal Studios, 1954. 79
min, som, preto-e-branco.

130
NOIVA-CADÁVER, A. (Tim Burton’s Corpse Bride). Direção: Tim Burton e
Mike Johnson. Produção: Tim Burton e Allison Abbate. Intérpretes: Johnny
Depp, Helena Bonham Carter, Emily Watson, Tracey Ulman, Danny Elfman e
outros. Roteiro: John August, Pamela Pettler e Caroline Thompson. Warner,
2005. 77 min, som, color.

PÂNICO (Scream). Direção: Wes Craven. Produção: Cathy Conrad e Carry

Woods. Intérpretes: David Arquette, Neve Campbell, Courteney Cox, Skeet
Ulrich, Rose McGowan e outros. Roteiro: Kevin Williamson. Dimension, 1996.
111 min, som, color.

PEIXE Grande e Suas Histórias Maravilhosas (Big Fish). Direção: Tim Burton.
Produção: Richard D. Zanuck, Bruce Cohen e Dan Jinks. Intérpretes: Helena
Bonham Carter, Alison Lohman, Robert Guillaume, Danny DeVitto e outros.
Roteiro: John August. Columbia Tristar Pictures, 2003. 125 min, som, color.

PEIXE Grande e Suas Histórias Maravilhosas: Comentários do Diretor (Big

Fish: Director’s Comments). Tim Burton e Maxwell Bridiay. Columbia Tristar
Pictures, 2003. 125 min, som.

PEIXE Grande e Suas Histórias Maravilhosas: Extras (Big Fish: Bonus). Ewan
McGregor. Columbia Tristar Pictures, 2003. Som, color.

PLANETA dos Macacos (Planet of the Apes). Direção: Tim Burton. Produção:
Richard D. Zanuck. Intérpretes: Helena Bonham Carter, Mark Wahlberg,
Michael Clarke Duncan, Kris Kristofferson, Estella Warren e outros. Roteiro:
William Broyles Jr., Lawrence Konner e Mark Rosenthal. Twentieth Century
Fox, 2001. 120 min, som, color.

PLANETA dos Macacos: Comentários do Diretor (Planet of the Apes: Director’s

Comments). Fala: Tim Burton. Twentieth Century Fox, 2001. 120 min, som.

PLANETA dos Macacos: O ‘Making Of’ dos Macacos – Cara de Macaco. Fala:
Rick Baker. Twentieth Century Fox, 2001. Som, color.

VIAGEM à Lua, A. (Le Voyage Dans la Lune). Direção: Georges Méliès.

Produção: Georges Méliès. Intérpretes: Victor André, Bleuette Bernon,
Brunnet, Jeanne d'Alcy, Henri Delannoy e outros. Roteiro: Georges Méliès.
s.n., 1902. 14 min, mudo, preto-e-branco.

131
VINCENT. Direção: Tim Burton. Produção: Rick Heinrichs. Intérprete: Vincent
Price. Roteiro: Tim Burton. Disney, 1982. 6 min, som, preto-e-branco.

X-MEN. Direção: Bryan Singer. Produção: Lauren Shuler Donner e Ralph

Winter. Intérpretes: Hugh Jackman, Patrick Stewart, Ian McKellen, Famke
Janssen, James Marsden e outros. Roteiro: David Hayter. Twentieth Century
Fox, 2000. 120 min, som, color.

132
 Imagens
Índice organizado por página:

13 – Tim Burton
Tim Burton em imagens extraídas do DVD BATMAN. Extras – The
Dark Knight. Warner, 1989, som, color.
14 – Tim Burton
Tim Burton, imagem de divulgação do filme “Peixe Grande e Suas
Histórias Maravilhosas” de 2003.
25 – Stop-Motion
“Vincent”, 1982
“O Estranho Mundo de Jack”, 1993
26 – Johnny Depp
Johnny Depp como Willy Wonka em “A Fantástica Fábrica de
Chocolate”, 2005.
Johnny Depp como Ichabod Crane em “A Lenda do Cavaleiro Sem
Cabeça”, 1999.
37 – Mágica
Imagem extraída de “Peixe Grande e Suas Histórias Maravilhosas”,
2003.
Imagem extraída de “A Lenda do Cavaleiro Sem Cabeça”, 1999.
38 – Homenagens
“A Fantástica Fábrica de Chocolate”, 2005.
“Marte Ataca!”, 1996.
49 – “Dr. Frankenstein”
Vincent Price como ‘O Inventor’ em “Edward Mãos de Tesouras”,
1990.
133
 Barret Oliver como Victor Frankenstein em “Frankenweenie”, 1984.
50 – Inversão de Papéis
Edward (Johnny Depp) e Kim (Winona Ryder) em “Edward Mãos de
Tesouras”, 1990.
Emily (Helena Bonham Carter) em “A Noiva-Cadáver”, 2005.
63 – “Edward Mãos de Tesouras” – 1990
Ambas imagens retiradas do filme.
64 – “Ed Wood” – 1994
Ambas imagens retiradas do filme.
69 – “Marte Ataca!” – 1996
Ambas imagens retiradas do filme.
70 – “A Lenda do Cavaleiro Sem Cabeça” – 1999
Ambas imagens retiradas do filme.
77 – “Planeta dos Macacos” – 2001
Ambas imagens retiradas do filme.
78 – “Peixe Grande e Suas Histórias Maravilhosas” – 2003
Ambas imagens retiradas do filme.
93 – “As Grandes Aventuras de Pee-Wee” – 1985
Ambas imagens retiradas do filme.
94 – “Beetlejuice: Os Fantasmas Se Divertem” – 1988
Ambas imagens retiradas do filme.
99 – Batmans – 1989 e 1992
Imagem retirada de “Batman, O Retorno”, 1992.
Imagem retirada de “Batman”, 1989.
100 – “Edward Mãos de Tesoura” – 1990
Ambas imagens retiradas do filme.
107 – “A Lenda do Cavaleiro Sem Cabeça” – 1999

134
 Ambas imagens retiradas do filme.
108 – “Peixe Grande e Suas Histórias Maravilhosas” – 2003
Ambas imagens retiradas do filme.
115 – “A Fantástica Fábrica de Chocolate” – 2005
Ambas imagens retiradas do filme.
116 – “A Noiva-Cadáver” – 2005
Ambas imagens retiradas do filme.

135
136