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MODOS DE VER
(John Berger)
JOHN BERGER: “La vista llega antes que las palabras. El niño mira y ve
antes de hablar. La vista es la que establece nuestro lugar en el mundo
circundante; explicamos este mundo con palabras, pero las palabras nunca
pueden anular el hecho de que estamos rodeados por él. Nunca se ha
establecido la relación entre lo que vemos y o que sabemos. Todas las
tardes vemos ponerse el sol. Sabemos que la Tierra gira alrededor de él. Sin
embargo, el conocimiento, la explicación, nunca se adecua completamente
a la visión”.
Lo que sabemos o creemos afecta el modo en que vemos las cosas, por
tanto nuestros modos de ver afectan también nuestra forma de interpretar.
Observar es un acto voluntario. Nunca vemos solo una cosa; siempre vemos
la relación entre las cosas y nosotros mismos. Nuestra visión está en
continua actividad, en continuo movimiento, aprendiendo continuamente
las cosas que están constituyendo lo que está presente.
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modo de ver (en que nos fijamos primero, que llama más nuestra atención,
que mantiene nuestra atención por un momento más largo, etc.). Por
supuesto mi experiencia también influye en mi modo de observar.
Cuando uno observa una obra de arte, esta observación está condicionada
por toda una serie de hipótesis aprendidas acerca del arte, referidas a: la
belleza, la verdad, el genio, la forma, el gusto: experiencia estética
1.- PESPECTIVA: hace del ojo el centro del mundo visible. Todo
converge hacia el ojo como si este fuera el punto de fuga del infinito. El uso
de la perspectiva es una estrategia de comunicación, pues existe un tiempo
de narración de un relato, por tanto de acercamiento al espectador. El
espacio se abre al espectador, lo acerca aunque no lo involucra (los
personajes). Perspectiva como elemento ordenador, que permite la
comprensión y entendimiento de la pintura. El mundo visible esta ordenado
en función del espectador.
“WAYS OF SEEING”
CAMARA. Imágenes son de una película hecha el 1929 llamada “El hombre
con la cámara. (Man with a movie cámara). Muestra un día en la vida de un
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operador soviético, dedicado a filmar una ciudad soviética desde el
amanecer hasta la noche. Se ha relacionado con una modalidad de
documentales urbanos que tuvo éxito en la época, las "sinfonías de grandes
ciudades"
USOS CÁMARA: La cámara cambio el modo en que el hombre veía las obras
de arte. La unicidad de una obra, un cuadro por ejemplo, formaba parte de
la unicidad del lugar en que residía, aunque a veces la pintura podía ser
transportable. Pero nunca se la podía ver en dos lugares al mismo tiempo.
La cámara al reproducir una pintura, destruye la unicidad de su imagen. Y
su significación se multiplica y fragmenta en numerosas significaciones
(Leer “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Walter
Benjamin).
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• Por otra parte cambia el modo de ver al tener un estimulo externo,
como por ejemplo, la música. Como la música puede afectar
inconscientemente nuestro modo de observar.
“WAYS OF SEEING”. PINTURA: “La cena de Emaus”,
Caravaggio (1601-02).
CONCLUSIÓN
CLASE 2
EXPERIENCIA ESTÉTICA
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Experiencia estética: El adjetivo “estético” es de origen griego
(aesthetica). A mediados del siglo XVIII en Alemania, Alexander Baumgarten
identificó el conocimiento sensible con el conocimiento de la belleza,
denominando el estudio del conocimiento de la belleza con el nombre de
estética. Antes de esta conceptualización, la experiencia estética remitía a
la percepción de la belleza. Se invita por tanto a educar la sensibilidad.
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- La experiencia tiene varios grados de intensidad, resultando a
veces “excesiva”; sin embargo, en comparación con otros
placeres, que cuando son excesivos, resultan repugnantes, nadie
encuentra repugnante un exceso en este tipo de experiencia.
- La experiencia es característica del hombre y solo de él.
- La experiencia se origina en los sentidos.
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Para Kant en su Crítica del Juicio, el juicio no es cognoscitivo y por
tanto no es lógico, sino estético, lo que significa que su base solo
puede ser subjetiva. Sin embargo, aunque el juicio y toda la
experiencia estética no sean un acto de cognición, significan algo
más que una mera experimentación del placer, pues se aspira a la
universalidad.
• La belleza.
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La Gran Teoría de la belleza, la concepción de belleza como
armonía tiene en el Renacimiento su marco más adecuado, es uno de
los rasgos que lo definen. Las poéticas alcanzan en esta época un
memorable desarrollo, rasgo plenamente renacentista. Poéticas:
tratados que concretan, en relación a diversas disciplinas artísticas,
las grandes ideas estéticas y de belleza de la época y contexto.
Concepción del “artista humanista”, capaz de reflexionar con
profundidad sobre la materia de su trabajo.
CLASE 3
ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN Y HERMENÉUTICA
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Modo en que las obras se relacionan con la tradición artística del contexto que les
dio origen, como un fenómeno psicológico cultivado en una tradición histórica,
artística y cultural especifica, influenciada por mitos esenciales para el
entendimiento de la sicología histórica de la expresión humana.
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RAE: teoría de la verdad y el método que expresa la universalización del fenómeno
interpretativo desde la concreta y personal historicidad. (Conocimiento y arte de la
interpretación).
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Hermenéutica como acto de comunicación, acto que copertenece a la obra
de arte. Arte de la transmisión pues se dirige a la comprensión de otro.
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por parte del "consumidor". En efecto, Eco analiza los rasgos propios de
una poética de la obra abierta y, en especial, los particulares términos en
que se establece el contrato entre productor y receptor de una obra de esta
naturaleza.
En una primera instancia Eco plantea que toda obra de arte es "un
mensaje fundamentalmente ambiguo, una pluralidad de significados que
conviven en un sólo significante" pero que, más aún, en ciertas obras
contemporáneas esta ambigüedad (apertura) es intencionalmente buscada
y positivamente valorada. El resultado es la presencia de estructuras
formales determinadas por una voluntad creadora pero que permiten un
alto grado de ambigüedad y de intervención activa del receptor.
La obra en movimiento
CLASE 4
TRANSDISCIPLINARIEDAD
I.- POSTMODERNISMO:
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12.- Pluralismo, agudización para problemas actuales, una sensibilidad.
II.- EL TEATRO:
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Elementos fundamentales del rizoma: a) conexión arbitraria de puntos; b) producción de
diversos sistemas sígnicos y de estados no-sígnicos; c) el rizoma no se puede reducir ni a uno
ni a muchos otros; es indeterminable: no es un rizoma que se transforma en dos o viceversa;
d) el rizoma no consiste en unidades, sino en dimensiones, es decir, no es una estructura,
sino líneas; e) el rizoma desterritorializa y reterritorializa; f) el rizoma no es reproducción,
sino producción; g) el rizoma no es copia, sino mapa.
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culturales. A una cultura híbrida le es inherente una medialidad
híbrida.
CLASE 5
CULTURA VISUAL
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La cultura contemporánea se ha hecho predominantemente visual por la
importancia que la comunicación visual ha alcanzado en tiempos de
globalización.
Discursos teatrales
Son construcciones que funcionan de acuerdo con los códigos culturales del
productor y que requieren ser descifrados por el receptor. Constituye una
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construcción cultural de sectores sociales que codifican su modo de
percepción del mundo y su modo de auto-representarse en el escenario
social. Desde un punto de vista semiótico, los discursos son portadoras de
mensajes de acuerdo con los sistemas culturales de que son productos o en
los cuales se utilizan. Cada sistema discursivo posee sus propios códigos.
Los receptores – otros participantes en la vida social – requieren de la
competencia para descifrar los signos tanto en lo que connotan como en lo
que denotan. El entrenamiento social – el “habitus” – contribuye a
determinar el uso de los signos de la teatralidad legitimada dentro del
contexto del uso de estos signos.
LA PUESTA EN ESCENA
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producto cultural es una creación, por lo tanto se le recuerda
constantemente al receptor el carácter de “constructo” del objeto artístico.
Hornby: conciencia implícita y manifiesta del proceso de hacer arte.
CLASE 7
DRAMATURGIA
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texto también se vuelve el director de la obra y debe por tanto extraer los
significados complejos del texto escogiendo así una interpretación
particular, dándole un sentido a la obra.
Actualmente no se intenta elaborar una dramaturgia que reúna una
ideología coherente y una forma adecuada, hoy se trata de varias y diversas
visiones, por tanto las dramaturgias no son excluyentes sino que pueden
converger, según la visión de los creadores. Por eso se habla de opciones
dramatúrgicas.
POÉTICA
Tragedia griega:
Unidad de tiempo (duración 24 horas).
Unidad de espacio (las escenas solo se muestran en un presente, lo
que ha pasado antes es narrado, la acción siempre es en el mismo lugar).
Unidad de acción (una acción principal recorre toda la obra, no
existen otras líneas de acciones paralelas o secundarias; todo converge en
un conflicto principal.
La obra debe ser creíble (verosímil).
Busca por medio del terror y la piedad, la catarsis, busca la
identificación con el héroe.
Personajes suelen ser de condición elevada.
Las historias se extraen de mitos.
Función esencial del destino. Lo que le ocurre a los personajes viene
dado por designios divinos, predestinación (oráculos).
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Unidad de espacio y tiempo. Narrador cuenta hechos anteriores
(Guerra de Troya)
ii.- Renacimiento
Los gestos, los tempos, el manejo de la voz y de los sonidos, todo forma
parte de una imitación de la realidad configurada a partir de la memoria. Al
acabar la representación, el actor no padece dolor alguno ni melancolía, no
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está turbado, simplemente se despoja momentáneamente de todos esos
recuerdos, hasta que llega un nuevo ensayo.
Diderot nos hace ver que un espectador no quiere ver cómo llora un actor,
lo que quiere es que le haga llorar. De la misma manera, un espectador no
quiere ver cómo un actor se emociona, lo que quiere es emocionarse”.
iv.- Romanticismo
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que la palmera, que ser hongo o liquen de los grandes árboles; la zarza vive
y el hongo vejeta.”
v.- Naturalismo/Realismo
1.- Objetivos de los personajes: accionan para lograr un objetivo, una meta
particular. Se pueden generar obstáculos por parte de otros, creando
conflictos (dos fuerzas en oposición)
2.- Las acciones realizadas responden a una lógica causal. El dialogo es
realista y elimina los elementos discursivos y narrativos.
vi.- Simbolismo
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El dramaturgo quiere mostrar el lado desconocido de los personajes,
que pasa inadvertido a la mirada común. Esta dramaturgia hace que
generalmente se mantenga en un nivel de indeterminación o de no
reconocimiento de manera objetiva, el obstáculo que lleva al conflicto. El
objetivo se mantiene todo el tiempo difuso, el conflicto no es entre dos
fuerzas opuestas y reconocibles como en el realismo, no se puede delimitar
objetivamente. El objetivo trata de diluirse por medio de símbolos.
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Brecht. Sobre el realismo.
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Brecht, Pequeño Organón. Escritos sobre teatro
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teatro en su realidad de teatro”, por lo que se debe distinguir entre la vida y
la escena, conceptos que el teatro realista no distingue con claridad; “el
teatro no se inscribe en lo real como una elaboración: es realidad el mismo,
no en cuanto que imita, sino en cuanto produce”. (Pág 259, Abirached,
1994).
Respecto al tema del personaje en Brecht se encuentra la noción de
duplicidad del personaje: existen rasgos binarios que estructuran al
personaje, cruce de propiedades contradictorias, se destruye la concepción
del personaje como esencia indivisible. Existe una descomposición del
personaje (aunque no destruye la noción del personaje, es una nueva
clasificación según sus planteamientos), una deconstrucción del mismo. “El
tratamiento del personaje se dispone así como el momento fundamental y,
acaso, más característico de la poética dramática de Brecht, pues es al nivel
del pathos dramático (técnica destinada a emocionar al espectador) y su
efecto en el espectador, que la realidad debe ser dispuesta en la obra como
sometida a un proceso constante de cambio; tal es el punto, el instante de
su “fragilidad”, en donde el individuo puede intervenir”. (Rojas, pág. 10).
“En la medida en que el teatro trabaja con la representación, es
necesario que en ésta los espectadores reconozcan lo representado, pero al
incorporar la distancia sin dejar de ser reconocible, el objeto se muestra
como algo extraño. Este es uno de los principios que caracteriza su
concepción del teatro, y que Brecht refiere con la expresión “efecto
distanciamiento” [Verfremdungseffekt]. Lo extraño no es una característica
propia del objeto representado, sino que acontece con la puesta en escena”.
(Rojas, pág. 14).
Al pasar del teatro dramático al teatro épico postulado por Brecht, se
hace necesaria una forma teatral nueva. Lo épico sirve para interrogarse
sobre las posibilidades y limites del teatro. La dramaturgia épica pone en
marcha toda una estrategia de la interrupción, cuya técnica principal es el
efecto distanciador. Una reproducción distanciada es una reproducción que
ciertamente permite reconocer el objeto, pero al mismo tiempo lo hace
aparecer como insólito. Queda así vinculado a una desalienacion ideológica
al transformar la actitud aprobatoria, identificadora del espectador, por una
actitud crítica, reflexiva. Así la función del arte es revelar, descubrir cosas
que uno tenía a su lado y creía conocer. Produzco una realidad teatral,
especifica que me revela una nueva forma de comprender lo observado.
Llevado esto al plano actoral, el actor se distancia de su personaje y
narra lo sucedido, para hacer evidente que se simula la realidad, que se
está en el teatro y que por tanto es ficción. Se muestran las marcas del
artificio mediante intervenciones semejantes a las del narrador en el texto
del relato; en la puesta en escena el narrador es un elemento presente. Y el
actor representa su papel mostrándolo, haciendo evidente que actúa. Por
otro lado los actos no son impulsivos, son decisiones, maneras de elegir, así
el actor permanece dueño de sí mismo y se produce el efecto del asombro,
de una mirada nueva que se les da a las cosas, por tanto surge el
pensamiento. Efecto aportado del teatro oriental: el pensamiento nace del
asombro.
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Finalmente en el teatro épico, el acto de representar está “en lugar
de “, sin borrar el hecho de que está en lugar de, sino haciéndolo evidente,
mediante la transformación y producción de realidad, de artificio. Por tanto
emergen los recursos y lo que se pone en escena es una idea sobre la cual
pensar. Es entonces un teatro totalmente reflexivo.
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secretamente, o sea, mágicamente, en términos verdaderos una suerte de
creación total, penetrando en su sensibilidad.
CLASE 8
POÉTICA DE ARISTÓTELES
Objeto de la poética
Origen de la poesía
Tragedia
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partes en verso y las cantadas por el coro, actuando los personajes, que
mediante compasión y temor (katharsis) lleva a cabo la purgación de los
afectos.
Partes de la tragedia:
La fábula debe estar constituida de tal modo que aun sin verlos, el
que oiga el desarrollo de los hechos se horrorice y se compadezca por lo
que acontece, que es lo que sucedería a quien oyese la fábula; y puesto que
el poeta debe proporcionar por la imitación el placer que nace de la
compasión y del temor, es claro que esto hay que introducirlo en los hechos.
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¿Qué clase de acontecimientos se consideran temibles y dignos de
compasión? Cuando el suceso se produce entre personas amigas (el
hermano mata al hermano, o el hijo al padre, o la madre al hijo, etc.; éstas
son situaciones que deben buscarse. Es posible que esta acción se
desarrolle con pleno conocimiento de los personajes (Medea), pero también
es posible cometer una atrocidad sin saberlo (Edipo)
Melopeya y Pensamiento
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Cambio de fortuna: cambio en el acontecimiento de la fábula
debido a la peripecia o anagnórisis. El cambio de fortuna se produce por un
yerro, un error que ha realizado el personaje.
Unidad de acción
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CLASE 9
Análisis semiológico
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EXTRA:
ARTE Y ARTES
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