Vous êtes sur la page 1sur 153

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

ARTE y ETNOGRAFÍA
De artistas, textos, contextos,
mapeos y paseantes

MARíA TERESA SALCEDO


JOSÉ ALEJANDRO RESTREPO
PABLO MORA CALDERON
ROLF ABDERHALDEN CORTÉS
RICARDO LAMBULEY

PEDRO PABLO GOMEZ


Editor académico
Arte y etnografia : de artistas, textos, contextos, mapeos y paseantes I
María Teresa Salcedo ... [et aL]. -- Editor académico Pedro Pablo
GÓmez. -- Bogota : Universidad Distrital Francisco José de
Caldas, 2007.
150 p. : il. ; 24 cm. -- (Textos universitarios)
ISBN 978-958-8337-22-7
l. Arte y cultura 2. Sociología urbana 3. Sociología del arte
4. Etnologla l. Salcedo, María Teresa !l. Gómez, Pedro Pablo, ed.
III. Serie.
306.47 cd 21 ed.
A1l40756

CEP-Banco de la República-Biblioteca Luis Ángel Arango

© Universidad Distrital Francisco José de Caldas


© Facultad de Artes ASAB
© María Teresa Salcedo
© José Alejandro Restrepo
© Pablo Mora Calderón
© Rolf Abderhalden Cortés
© Ricardo Lambuley
© Pedro Pablo Gómez (editor académico)

ISBN 978-958-8337-22-7

Primera edición Bogotá, 2007

Coordinación Editorial
Leonardo Holguín Rincón

Diagramación electrónica
Cristina Castañeda Pedraza

Imagen de portada
Ximena Vargas

Preparación editorial
Sección de Publicaciones
Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Miembro de la Asociación de
Editoriales Universitarias de Colombia (ASEUC)


Fondo de Publicaciones
Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Diagonal 57 No. 27-21
~I'OOD13
Teléfono 210 2856 Fax: 210 2865
I'UIIL1CAC 10Ne.~
Correo electrónico publicaciones@udistrital.edu.co

Todos los derechos reservados. Esta obra no puede ser reproducida sin el permiso
del Fondo de Publicaciones de la Universidad Distrital.
CONTENIDO

Introducción 7
Pedro Pablo Gómez

Ciudad y dimensiones subterráneas de lo urbano: 25


contribuciones al pensamiento dialéctico
de Walter Benjamin
María Teresa Salcedo

Viajes paradógicos 45
José Alejandro Restrepo

De canibales, peregrinos, y otras historias: 53


sobre arte y etnografía visual.
Pablo Mora Calderón

El artista como testigo: testimonio de un artista 91


Rolf Abderhalden Cortés

Mobilidad y recurrencia en las músicas tradicionales 103


Ricardo Lambuley

El surrealismo. Viajes a o cotidiano 123


Pedro Pablo Gómez
INTRODUCCIÓN

Tres ideas generales nos servirán como introducción al espacio conceptual


y teórico en el que se dan las contribuciones que hacen parte de este libro:
la denominada crisis en la representación en las ciencias humanas y el
arte; las diversas formas de concurrencia entre una buena parte del arte de
vanguardia y la etnografía, a lo largo del siglo XX, y el reto epistemológico
común a ciertas prácticas artísticas y etnográficas en la actualidad.

1
El estado actual de las ciencias humanas tiene que ver fundamentalmente con
la revaluación de sus paradigmas o ideas dominantes, ante la pérdida de las
teorías universales que afecta a todas las disciplinas. Tal revaluación, aunque
es más notoria en unas disciplinas que en otras, afecta también al arte, la
filosofía, la arquitectura y hasta las ciencias naturales, dando como resultado
lo que se conoce como una crisis de la representación (Marcus y Fischer,
2000). Esa crisis, en términos generales, tiene que ver con las condiciones
posmodernas del conocimiento, que ya no se definen tanto por lo que estas
condiciones son en sí mismas, sino en relación a lo que se ha considerado
hasta ahora, históricamente, como conocimiento. En este sentido, para Jean
Franc¡:ois Lyotard, la condición posmoderna del conocimiento está determi-
nada por la crisis de las "metanarrativas" que desde la época de la Ilustración
han dominado la cultura moderna occidental; por esta razón, en contraste
con la autoridad de la que gozaron las "metanarrativas" en la modernidad,
el conocimiento posmoderno no es una simple herramienta de legitimación
de las autoridades, sino una agudización de nuestra sensibilidad para las
diferencias e incluso la capacidad para tolerar lo inconmensurable.
La crisis de las grandes teorías, como marcos orientadores de la percep-
ción, la historia, el progreso y el conocimiento, da lugar a lo que Marcus y
Fischer denominan un momento experimental en las ciencias humanas a
partir del cual estas empiezan a reconfigurar el problema de la teoría, desde
la pluralidad de "juegos del lenguaje" de cada una de las disciplinas y no

7
Arte y etnografía

desde las teorías comprensivas. Es allí donde la etnografía y los enfoques


etnográficos aparecen como una alternativa, por ser esta última el ámbito
en el que, desde los pormenores de la vida y la cultura, se accede a la pues-
ta en relación de las realidades diferenciadas.
De acuerdo con lo anterior, la etnografía podrá aspirar a tener un carácter
comprensivo: desde el acercamiento a las producciones dialógicas de los
sujetos, a su literatura, su arte, y sus diversos modos de auto expresión. Así,
la etnografía, podría realizar en la práctica la idea del relativismo, no como
una doctrina sino debido a que se consolidaría también como crítica cultural,
actividad de la que no están exentos sus propios modos de representación;
la etnográfica entonces, no conforme con la mera descripción de la realidad
social, se empeña en proporcionar una acceso a la diversidad y su compleji-
dad, no para sumirla en procesos unificadores y homogenizadores sino para
reconocer las consecuencias prácticas la diversidad. En este sentido, la diver-
sidad ya no se descubre, como en la era de la exploración, no se salva como
en la era del colonialismo, sino que se redime o se recupera en su validez y
sentido frente a los retos que impone la sociedad del capitalismo avanzado.
Si la etnografía antropológica aspira a recuperar su carácter de teoría, relati-
vamente comprensiva, también debe ser sensible a la historia y a la política,
conservando el relativismo y el método de exploración comprometida. Los
resultados de esta forma de etnografía serán trabajos etnográficos con una
conciencia histórica que admiten por ello la posibilidad de múltiples formas
de recepción y su pertinencia para muchos discursos posibles entre ellos los
discursos de la estética y el arte.

2
La etnografía y el surrealismo tienen en Francia un punto de origen común,
y desde allí puede rastrearse su devenir y vicisitudes a lo largo del siglo xx.
Al respecto, se debe recordar que Georges Bataille y Michel Leiris, fueron
partidarios del naciente surrealismo, y luego desertan del movimiento para
adherirse al recién creado Instituto de Etnología de París, en 1925, por Marcel
Mauss, Paul Rivet y Lucien Lévy-Bruhl. La revista Documents: Archeologie,
Beaux Arts, Etnographie, Varietés, editada por Bataille (1929-1930) fue el
espacio de encuentro entre los surrealistas disidentes y los futuros etnógra-
fos como Leiris, Paul Rivet, Marcel Griaule, entre otros. En este contexto, el
surrealismo es un conjunto de actividades diferenciadas y críticas que pueden

8
Introducción

ser objeto de una permanente reformulación y actualización (la actividad


onírica, la búsqueda del azar, la libertad, la poesía y el amor; la inmersión
en el lenguaje y en el inconsciente, la militancia, etc.).
James Cliford (2001) encuentra en la actividad surrealista tres rasgos
importantes compartidos con la etnografía: el primero tiene que ver con la
concepción de la realidad en general y con la cultura en particular: "La reali-
dad ya no es más un ambiente dado, natural y familiar. El sujeto, desprendido
de sus apegos, debe construir el significado donde pueda: un dilema, evocado
en su máximo nihilismo, que está en la base del surrealismo y de la etnografía
moderna. Ver la cultura y sus normas (belleza, verdad, realidad) como arre-
glos artificiales susceptibles de un análisis desapegado y una comparación
con otras disposiciones posibles es crucial para una actitud etnográfica".
El segundo rasgo de la actitud etnográfica surrealista es una creencia en lo
Otro como un objeto crucial de la investigación moderna; bien sea accesible
en sueños, objetos, fetiches o en cierta mentalidad primitiva. Al contrario
de algunas tendencias de corte orientalista, esta actitud toma como pun-
to de partida un ordenamiento cultural de la realidad europea que se pone
en duda, en crisis, después de la experiencia de la Primera Guerra Mundial.
El Otro aparece entonces como una alternativa que abre la posibilidad del
relativismo cultural. El tercer aspecto sugerido es que tanto para los surrea-
listas, como para la etnografía, la cultura es una realidad discutible, que se
disputan grupos con una variedad de interpretaciones posibles mediadas
por diferentes situaciones de poder.
Lo anterior deja claro que tanto en el surrealismo artístico como en la
etnografía antropológica hay una concepción de lo etnográfico en la que
coinciden. Sin embargo, en la práctica se da un proceso de diferenciación:
la etnografía antropológica y el surrealismo etnográfico. Sin adentrarme
en el problema del humanismo en el que se embarca la etnografía con su
apuesta por encontrar la construcción de los conceptos de "hombre" y "lo
humano': se puede afirmar que la etnografía antropológica y el surrealismo
etnográfico son, al parecer, dos actitudes que se suponen mutuamente. La
primera empieza con lo diferente, lo Otro, y trata de acercarlo, de denomi-
narlo' describirlo e interpretarlo, para al final, incorporarlo, esto con el fin
de volverlo familiar. El surrealismo, por el contrario toma como punto de
partida lo cotidiano, lo familiar y empieza un proceso que Breton denominó

9
Arte y etnografía

"extrañamiento sistemático"l provocando la irrupción de la alteridad, (en el


juego de lo uno en lo Otro se trata de obtener lo Otro). "Las dos actitudes
se presuponen recíprocamente; ambas son elementos dentro de un proceso
complejo que suscita significados culturales generales, definiciones del sujeto
y del Otro" (Clifford 2001, 179)
La anterior diferenciación no termina allí sino que da lugar a otro nivel
de diferencia, esta vez en el mismo arte denominado etnográfico. El surrea-
lismo etnográfico no está constituido sólo por aquellos "disidentes" que se
incorporan al Instituto de Etnología de París. El grupo surrealista que algunos
denominan oficial, el que se mantiene por el liderazgo de André Breton,
realiza prácticas etnográficas diferenciadas respecto de la etnología y el arte
etnográfico; para este surrealismo, el territorio de lo Otro no está en las antí-
podas de la geografía, sino en el espacio del Paysan de Paris de Louis Aragon,
en las calles y el Sena de Nadja y Breton, (tanto como personajes literarios
como los personas reales) o de los pasajes delflaneur bejaminiano; lo Otro
está más acá de lo que se cree, la condición es saber buscarlo o esperarlo,
de acuerdo con las irrupciones espontáneas del azar en el juego, la poesía
o el amor. En síntesis, lo Otro es inmanente, y su lugar privilegiado está en
los ordenamientos artificiales dellenguaje 2 • Esta concepción, además de ser
la idea de la semiótica moderna respecto de la construcción de la cultura,
explica el interés de los posestructuralistas en el surrealismo, y nos permite
plantear la posibilidad de una actualización de las actividades surrealistas
en el arte contemporáneo y en sus prácticas de carácter etnográfico.

3
Hal Foster (2001) afirma que el artista como etnógrafo es un nuevo paradigma
estructural del arte avanzado de izquierda de los años noventa. Dicho para-
Max Ernst nos proporciona una noción de aquello a lo cual ese método de acercamiento
se refiere: "Al pretender dar aquí la definición del procedimiento que, en primer lugar, nos
sorprendió y nos puso en la senda que debía llevarnos al descubrimiento de muchos otros
procedimientos, siento la tentación de decir que consiste en la exploración del encuentro
fortuito en un plano adecuado de dos realidades distantes (oo.) o, para servirnos de una frase
más breve, el cultivo de un extrañamiento sistemático. ef. Breton, "Situación surrealista del
objeto'; en: Manifiestos del surrealismo, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1965, p. 303.
2 El surrealismo, al afrontar el problema del lenguaje, busca darle un nuevo poder. "El lenguaje
debe ser arrancado de su servidumbre". Esta servidumbre del lenguaje nos ha conducido a
catastróficos resultados, ha producido un modo particular de concebir la realidad de una
manera mediocre, concepción que depende directamente de nuestra capacidad de enun-
ciación. Siendo así, el problema fundamental del surrealismo es ese "lenguaje sin reservas"
que se busca por todos los medios. ef. Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., p. 49.

10
Introducción

digma se remonta a los planteamientos de Walter Bejamin, en su trabajo de


1934 El autor como productor, en el que hace un llamado a los artistas a ali-
nearse con el proletariado en el proceso de subversión de la cultura burguesa.
Así como Benjamin había respondido a la estetización de la política bajo el
fascismo, dice Foster que los artistas respondieron al proceso de capitaliza-
ción de la cultura bajo los gobiernos de Margaret Thatcher, Ronald Reagan
y Helmut Kohl. Aunque en el paradigma etnográfico una de las formas de
contestación sigue siendo el arte como institución burguesa-capitalista, el
tema de asociación ya no es el proletario, sino el Otro étnico o cultural en
cuyo nombre el artista lucha.
Además, la sobrevivencia de algunos supuestos del viejo modelo del artista
productor respecto a la ubicación de lo Otro, la escisión de la identidad entre
el autor y el trabaj ador, muestran el riesgo del artista como etnógrafo de caer
en un "mecenazgo ideológico': El autor podrá ser un mero acompañante de
viaje, no porque haya una diferencia esencial, sino porque la identificación
con el trabajador alienaría al trabajador. En vez cerrar la brecha la confirma.
Lo mismo puede pasar con el Otro cultural y una fantasía primitivista puede
vivir en el arte que Foster denomina como casi antropológico.
Esta fantasía está ligada al peligro de patronazgo ideológico, que es el
mismo para el artista identificado con el proletario que para el artista iden-
tificado con lo Otro. Ese peligro, incluso, puede aumentarse cuando se le
pide al artista que asuma los papeles de nativo, informante y etnógrafo. No
es lo mismo, entonces, la identidad y la identificación; lo problemático está
en las complicaciones de los procesos de identificación. Este proceso de
identificación podría ser cuestionado tanto por un marxista como por un
estructuralista. Según el primero transforma un problema de explotación de
clase y capital en un problema de opresión racista y colonialista, lo social se
convierte en cultural o antropológico; para el estructuralista, en el problema
del Otro se conserva la estructura de lo político, se retiene la noción de un
sujeto de la historia, y define esto en términos de verdad, y ésta se localiza en
términos de alteridad, asumiendo así una concepción realista de lo Otro.
El paradigma etnográfico tiene, para Foster, antecedentes históricos en
el surrealismo disidente y en el movimiento de las negritudes (asociado a
Léopold Senhor y a Aime Césaire) de los cuarenta y cincuenta. Ambos mo-
vimientos conectan el potencial trasgresor del inconsciente con la alteridad
radical del Otro cultural. La asociación primitivista del inconsciente con

11
Arte y etnografía

10 Otro se da maneras diversas y problemáticas: como realismo, ubicando


la política en un exterior Otro o como una proyección resultado de la es-
pacialización del tiempo que convierte 10 más remoto en 10 más primitivo
dando lugar a una proyección racista desde la cultura blanca centro europea
(Johannes Fabian, 1983).
¿Cómo se da entonces, la política del exterior-Otro? Es imposible pensar
el exterior puro en una economía global. Entonces, la resistencia, la pro-
ducción serán simplemente relaciones inmanentes y no acontecimientos
trascendentales.
Si en el movimiento de la negritude funcionó una lógica oposiciona1
(Europa-África) hoy los artistas y críticos pasan del modelo binario a un
modelo relacional de la diferencia, de espacio-tiempos discretos en zonas
fronterizas (el autor señala el riesgo de fetichización de los signos de 10 hí-
brido y 10 intermedio). El paso del modelo anterior al modelo relacional es
difícil porque se oponen a la antigua política de la alteridad. Esta política,
fundamental en la modernidad, persiste en la posmodernidad. Según Foster,
Franco Rella filósofo italiano, en su obra El mito del Otro, dice que Lacan,
Foucault, Deleuze y Guatari, idealizan al Otro como la negación de sí mis-
mo, 10 cual tiene efectos mortales y peligrosos sobre la política cultural. La
idealización de la otredad tiende a seguir una línea temporal en la que se
privilegia un grupo, pero para luego sustituirlo por Otro, como un nuevo
sujeto de la historia, una forma de consumir sujetos históricos antes que
devengan eficaces en la historia. Entonces, ¿el desafío al sujeto moderno,
está condenado a ser siempre parcial? Si la elaboración en el psicoanálisis y
la antropología es fundamental, la crítica de estas ciencias es también funda-
mental en la posmodernidad, incluyendo el arte posmoderno. ¿Cómo hacer
una crítica al sujeto que no siga centrada en él y 10 siga centrando?
En este contexto teórico ubica Foster las prácticas etnográficas en el arte
contemporáneo. Estas prácticas contemporáneas no han renunciado a las
actividades surrealistas, aunque no se denominen como tales. (James Clifford
1995) afirma que "el surrealismo es el secreto confidente de la etnografía (para
bien o para mal) en la descripción, el análisis y la extensión de las bases de la
expresión y el significado en el siglo XX". Esa confidencialidad se manifiesta
como una envidia mutua entre etnógrafos y artistas. La envidia del artista
por parte de la antropología tiene que ver con el entusiasmo por los collages
intercu1tura1es del surrealismo (todo etnógrafo tiene algo de surrealista,

12
Introducción

dice). "La envidia del artista' por parte del etnógrafo puede entenderse como
una especie de envidia del lector, que lee la cultura como texto. Aunque la
figura del artista puede ser la proyección del ego del antropólogo, una auto-
idealización, pues el etnógrafo se concibe como collagista, semiólogo, y
vanguardista. El problema de la nueva antropología es que no reconoce esta
proyección de manera abierta, sino que por el contrario aunque proyecta
considera esa proyección como crítica o deconstructiva. También hay una
"envidia del etnógrafo" por parte del artista y los críticos. Los artistas quieren
realizar trabajos de campo en los que la teoría y la práctica se reconcilien.
En este contexto, una pregunta fundamental es la que indaga sobre qué
es lo que impulsa esa envidia mutua entre el arte y la etnografía. Se trata
de un problema epistemológico, que busca conciliar dos epistemologías
entre las que ha estado dividida la antropología: una que pone el acento
en la lógica simbólica (lo social entendido como sistema de intercambio) y
otra que privilegia la razón práctica (lo social como cultura material). Estos
dos modelos contradictorios también han estado presentes en la crítica y
el arte contemporáneos. Con un giro hacia este discurso de la adquisición,
la antropología, los artistas y críticos pueden resolver estos dos modelos
contradictorios mágicamente: poniéndose los disfraces de semiólogos cultu-
rales y de trabajadores de campo contextuales, puede continuar y al mismo
tiempo condenar la teoría crítica, pueden relativizar y re-centrar el sujeto,
todo al mismo tiempo.

4
Ciudad y dimensiones subterráneas de lo urbano: contribuciones al pensamien-
to dialéctico de Walter Benjamin, de María Teresa Salcedo, es un trabajo de
antropología de la ciudad, en el que se actualiza y pone en obra, en el estricto
sentido benjaminiano, no sólo el concepto de imagen dialéctica sino, de una
manera particular, el proyecto mismo de este autor: realizar una protohistoria
de la modernidad desde los fragmentos y prácticas cotidianas. Claro está
que, en este caso, se trata de una protohistoria de nuestras ciudades y no del
París de Bejamin o el Berlín de Kracauer. Para tal fin, la autora se plantea
varias preguntas: una acerca de la relación entre los procesos urbanos, la
vida cotidiana de la ciudad y nuestra vida inconsciente; otra pregunta indaga
por la existencia de vínculos entre nuestra manera carnavalesca de vivir los
cambios y las transformaciones en la ciudad.

13
Arte y etnografía

Además, sabiendo que la tarea de Benjamín frente a la historia era


una crítica al progreso, mostrado por el historicismo que no es más que una
construcción estética de la historia realizada en un sentido "positivo" desde
el punto de vista de los vencedores, aquí también se indaga sobre nuestra
manera de resistir la idea de progreso más allá del historicismo y de la idea
de un continuum, para crear una imagen dialéctica de fragmentos del pasa-
do, haciendo para ello uso de un principio constructivo en un proceso de
actualización que nuestra época forma con otras anteriores. 3
Tratándose de un trabajo de acercamiento a la multiplicidad de la ciudad,
en donde se dan diferentes situaciones históricas, en este trabajo se realiza,
a mi modo de ver, una lectura interpretativa que tiene en cuenta lo que Al-
thuser denominó "topicalidad del pensamiento"; es decir la manera como
un pensamiento se inscribe en su objeto o también lo que Derrida denomina
la manera en que el marco mismo es parte del contenido enmarcad04 • Así,
se trata de una investigación ubicada en Bogotá, a partir del pensamiento
de Bejamin y desde una perspectiva de la antropología de los sentidos muy
cercana al pensamiento artístico por su capacidad mimética. Por lo demás,
esta no es una capacidad de mera copia sino de hacer visibles relaciones,
umbrales y zonas de comunicación entre los opuestos: la vida conciente y
la inconsciente, lo manifiesto y lo latente, lo continuo y lo discontinuo, el
pasado y el futuro, la superficie y las dimensiones subterráneas de la ciudad.
Esas relaciones sólo son posibles a través de las imágenes dialécticas, aquellas
formas que satisfacen las condiciones de un análisis y el planteamiento de
una teoría del conocimiento, precisamente por su capacidad de mostrar una
síntesis auténtica de las oposiciones.
Así como para Bejamin "el discurso acerca del libro de la naturaleza indica
que lo real puede leerse como un texto"S, este trabajo es un texto onírico en
el que las imágenes dialécticas muestran y ocultan procesos de memorias
urbanas, una historia de imágenes resultado de procesos de interpretación
y conciliaciones con el sueño que dan lugar a la experiencia del despertar.
Esta experiencia no es algo particular de la autora sino que las imágenes
dialécticas nos abren paso, desde el mundo cosificado e instrumentalizado

3 Walter Bejamin, El libro de los pasajes, teoría del conocimiento, teoría del progreso, (N 2,
2) Madrid, Akal, 2005, pp. 462-463.
4 Cf. Slavoj Zizek (comp.), Ideología: un mapa de la cuestión, México, Fondo de Cultura
Económica, 2005, p. 16.
5 Walter Bejamin, El libro de los pasajes, op. cit., p. 466.

14
Introducción

quizá hacia una particular forma de despertar colectivo. Las siete imágenes
que conforman este texto configuran una constelación de fragmentos que
han sido sacados de su curso natural, de su irremediable flujo hacia el río
del olvido, para hacer posible la determinación de un ahora, en una especie
de unidad sincrónica que en su estructura interna alberga, sin duda, no sólo
una teoría sino una práctica de conocimiento.
De caníbales, peregrinos y otras historias, Pablo Mora Calderón se ocupa
de dos aspectos generales: en una primera parte da cuenta del resultado de
un trabajo suyo en torno de la invención pictórica de la nación colombiana,
en el que se toma como punto de partida las consideraciones de algunos
críticos e historiadores que afirman la no existencia de una plástica repu-
blicana; se indaga por las causas de esa ausencia, o la poca relevancia de
lo visual frente a otros regimenes de representación en el paso del paisa-
je religioso a la configuración de una paisaje nacional. Ese paso que puede
considerarse como la búsqueda de la representación del espacio moderno,
no está exento de contradicciones y mezcla de valores coloniales y modernos.
Sin embargo, el nuevo paisaje configurado desde la "visualidad" de las élites
nacionales, neutraliza la representación del pueblo y consolida sus creencias
en la modernidad y el progreso. Pasando por el análisis de los estilos, de los
contenidos de las imágenes, de las sociologías comparativas e incluso por
la historia social del arte, se llega a la pregunta por las políticas y programas
de la imagen que determinan su producción, la intencionalidad de los au-
tores y el establecimiento de "secretos pactos de lectura:' En consecuencia,
se llega a un problema de economía política del signo y al problema de la
construcción social del significado, proceso en el que cada "cultura en una
época determinada impone sus propias distorsiones en la representación
icónica del mundo" con innegables componentes ideológicos.
En la segunda parte, desde su particular experiencia como antropólogo,
sus incursiones en prácticas artísticas y ante todo desde la joven disciplina
de la antropología visual, se abordan varios planos de convergencia entre
el arte, la etnografía y la antropología visual. Las nociones de viaje y repre-
sentación sirven para proponer un posible diálogo entre un etnógrafo y un
artista. El viaje, como una práctica del arte y de la etnografía, es un proceso
de búsqueda, bien sea en territorios incógnitos de orden geográfico o psi-
cológico de acercamiento a lo Otro, deslizamiento desde el texto hacia el
contexto, cuyo efecto principal "el estar ahí" se ha convertido en elemento

15
Arte y etnografía

garante de la identidad académica de este tipo de prácticas. La noción de


viaje coincide con la construcción del arte moderno, el nacimiento de las
ciencias del hombre, y la elaboración de nuevas epistemologías que conciben
lo no occidental como lo "Otro" necesario para la construcción del sujeto
moderno. Sin embargo, la crisis de esa concepción y el desencanto con la
lógica del capitalismo liberal da pie para el surgimiento de la teoría crítica de
la nueva condición del sujeto moderno y del arte de vanguardia que realiza
un giro reflexivo sobre la sociedad y auto-reflexivo de sus propias prácticas;
ejemplo de lo anterior es el vínculo entre el surrealismo y la etnografía, a
comienzos en la primera mitad del siglo XX en Francia. De ese encuentro
entre artistas y etnógrafos surge el reconocimiento del potencial crítico de
otras visiones de mundo, aparte de las de la ciencia, y los etnógrafos desa-
rrollan un interés por hacer explícitos sus métodos de representación a la
manera del arte de vanguardia.
La crisis de la representación etnográfica fue el resultado del interés
cientifista de esta nueva disciplina, que llevó al ocultamiento del carácter
convencional de sus configuraciones textuales y del carácter realista de sus
retóricas enunciadas en tercera persona; en otras palabras, el control de la
representación por parte del autor distorsionaba el objeto o el mundo re-
presentado. Las etnografías actuales después de este recorrido histórico son
impensables sin formas dialógicas que "dispersan la autoridad académica"
e incorporan otras voces en el discurso de representación de lo real, que
incorporan metodologías más allá de la de un observador participante y
replantean incluso las formas de escritura etnográfica.
Luego, desde su práctica como etnógrafo, Mora problematiza y presenta
el resultado de un trabajo suyo: crónica de un baile de muñeco" en el que
además de hacer visible las estrategias metodológicas y sus consecuencias,
plantea el problema de la auto-reflexividad en el arte. La antropología visual,
un tipo particular de etnografía, considerada como técnica de recolección,
como método de trabajo o a veces como una verdadera disciplina con sus
propios objetivos de conocimiento, difiere de la tradición de la disciplina en
cuanto a la legitimación de la "escritura" como la única manera de dar cuenta
de un conocimiento antropológico. Esa repulsa hacia lo visual, de parte de
sus adalides en Colombia, afirma la antropología como una disciplina de la
palabra escrita no obstante la innegable importancia de la imagen visual en
el proceso de modernización de occidente y su reconocimiento no sólo como

• 16
Introducción

un modo de expresión sino como un vehículo al servicio del poder y como


una forma de pensamiento irreductible a la escritura. En este contexto de
crisis de la representación etnográfica, se presenta el relato audiovisual que
representa un ritual sagrado sobre el origen de los animales, practicado por
los indígenas Yukuna de Caquetá: el baile del muñeco. Entre las estrategias
metodológicas que ponen en práctica en este trabajo podemos destacar las
siguientes: la realización de talleres con la comunidad participante en los
que sus miembros adquieren el dominio de recursos tecnológicos para la
auto-representación; se abandona la forma de enunciación de la voz en off,
se plantea una especie de negociación del sentido de la obra audiovisual y
como consecuencia se da una especie de autoría compartida de la misma;
todo esto desde la afirmación de un principio de la comunicación entendi-
da como una estructura en la que gobierna el criterio de la argumentación
racional no coercitiva, como un intercambio de saberes, de canibalismos
recíprocos. Estas prácticas, no obstante, tienen un carácter polémico desde
cierta postura purista para las cuales los ordenamientos culturales de las
comunidades deben tener una especie de enclaustramiento que evite su
contaminación.
Para terminar, desde la reflexividad etnográfica se realiza un giro hacia
la reflexividad estética y sus implicaciones políticas, éticas e ideológicas en
aspectos estructurales como el carácter narcisista de la figura del autor, el
estatuto de la creación colectiva y, en el caso del auge de prácticas artísticas
etnográficas, qué significa darles la voz a los que no tienen voz. "Los artistas
están en mora de debatir acerca de sus prácticas de representación, de lo que
está en juego, la de representar el mundo y, sobre todo, cuando ese mundo
que se representa pone al Otro en evidencia':
Viajes paradójicos, de José Alejandro Restrepo, es un trabajo que al abor-
dar las crónicas de los viajeros del sigo XIX por el territorio colombiano,
da indicios de ciertos componentes ideológicos presentes en estos relatos.
Este es el caso de los cargueros, de los cuales aún existe una familia en el
departamento del Chocó que ejerce este oficio. La figura del carguero hace
evidente la relación amo-esclavo como una forma de explotación de hom-
bre por el hombre. Sin embargo, la oposición amo-esclavo no es estática
sino dialéctica, en movimiento, que hace posible una inversión total de las
relaciones mismas de poder expresadas en un momento determinado. El
mismo Humboldt en sus crónicas da cuenta de la experiencia invertida de

17
Arte y etnografía

esa relación dominante-dominado cuando, al describir un viaje realizado


en 1801 por el río Magdalena, afirma: "uno es esclavo de sus remeros"; algo
similar dice respecto del carguero a quien describe como alguien en total
control de una situación y, por el contrario, al viajero como una figura "mi-
serable" dependiente de la habilidad de su vehículo humano de transporte.
Entonces, ¿Quién domina a quién? Es el interrogante planteado por el autor,
debido al carácter localizado, inestable y no homogéneo del poder y de sus
relaciones. Además, el poder es una "ilusión" que se impone por la razón y
por una cierta interpretación realizada desde una perspectiva determinada
que crea un efecto óptico perfectamente pensado por la política ficción, lo que
le permite la conservación del poder y de los estados de cosas. En este punto,
y quizás a riesgo de traicionar el pensamiento del autor me asalta el siguiente
interrogante: ¿Por qué no pensar que los citados textos de Humboldt, contrario
a lo que parecen a primera vista, crean una inversión ilusoria de la relación
amo-esclavo (carguero-viajero) cuando en realidad afirma la superioridad
del viajero europeo, ilustrado y colonizador? ¿No es por lo menos sospe-
choso ese reconocimiento formal de la libertad y autonomía del carguero?
¿Es posible que, aun a nuestro pesar, la visión que sigue imponiéndose sobre
nuestra realidad latinoamericana sea la visión eurocéntrica y prejuiciosa de
Hegel y no tanto la que Humboldt nos sugiere?
En la segunda parte se replantea el componente ideológico que se es-
conde entre las "fascinantes" crónicas de viajeros, que "hacen del mirar y el
representar un asunto de poder" aún a pesar de sus intenciones de escapar
de las redes de la ideología. Además, los relatos no sólo construyen historia
sino que producen geografías, ¿imágenes no visuales del poder? aunque hay
diferentes formas de crear espacios, una diversidad de narrativas. Aquí el
autor pregunta de nuevo si estamos asistiendo a una reivindicación de las
narrativas locales y periféricas, y si éstas pueden ser consideradazas como
modos de pensamiento o sólo como valores literarios exóticos.
Actualmente, cuando el exotismo se ha vuelto mercancía, se propone un
retorno a otra clase de viaje: los viajes paradójicos en los que sus categorías
se reconfiguran: de la selva a la ciudad, viajes en los que perderse es casi una
exigencia, paso de la historia lineal a la trans-historia, historia sin presente
ni pasado, historia de series heterogéneas de acontecimientos que coinciden,
viajes que reconocen la imposibilidad de aprehensión de lo Otro, pasos del
movimiento extensivo a la velocidad intensiva; no obstante, ninguno de ellos
está exento de peligros.

18
Introducción

El artista como testigo: testimonio de un artista, de Rolf Abderhalden,


presenta el trabajo transdisciplinario denominado "Proyecto C'úndua"
realizado entre 2001 y 2005, desde el barrio Santa Inés, un barrio fundacio-
nal de Bogotá. Este proyecto tiene implicaciones de diverso orden como la
auto-reflexividad del arte, su giro hacia el contexto y sus vínculos estrechos
con las prácticas etnográficas.
A pesar del convencimiento de Jameson -que el arte está condenado
al pastiche6 - este trabajo es una especie de canto paralelo irónico del arte
frente a las políticas oficiales y sus proyectos de homogenización, no sólo
del espacio urbano sino de sus historias y memorias. El barrio Santa Ines, El
Cartucho, donde por muchos años se dio esa especie de estado de excepción,
permitido por el Estado, que dio lugar al nacimiento de mitologías urba-
nas, de modos de hacer, de historias de vida y relaciones de intercambio y
economías inéditas, fue transformado a partir del año 2001 en un no-lugar:
el Parque Tercer Milenio. Este parque después de un "aterrador proceso de
demolición, se convirtió en un cementerio de la memoria, vertedero de la
diversidad y la multiplicidad7 de una comunidad más comprometida con
los dinamismos vitales que con las estructura orgánica de la ciudad, la cual
fue reducida a un mero conjunto cardinal y a subconjuntos estigmatizados
de prostitutas, comerciantes, reciclado res todos ellos desterritorializados y
desterrados de su lugar de habitación.
Para la realización del proyecto, que consta de cinco acciones (perfecta-
mente descritas en el texto) se recurre al mito de Prometeo, relato originario
potenciador de otros relatos, para reconstruir relatos no atribuibles a un
artista sino a un sujeto colectivo, que se confronta con la devastación de su
espacio vital y de sus relaciones simbólicas y materiales. "Prometeo 1er acto
es una imagen de las ruinas; Prometeo 2do acto es la segunda acción en la
que se re-instala simbólicamente a los personajes que habitaron el Cartucho;
la tercera acción es la reconstrucción imaginaria del concepto y las interac-
ciones que implica el habitar, todo esto en los espacios de una casa teatro.
En la cuarta acción, el proceso de construcción del parque y de la valla que
lo encerraba mostrados en directo en el limpio espacio del Museo, contras-

6 Fredric Jameson, El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona,


Paidós, 1995.
7 Cf. Abrioux Yves, et ál., Le vocabulaire de Gil/es Deleuze, Paris, Centre de Recherches
D 'histoires des ideés, 2003, p. 260 Y ss.

19
Arte y etnografía

ta con las acciones de demolición de la última casa que podían verse en el


lote en construcción; una particular forma de hacer visible la diversidad de
tiempos que constituyen la historia y al menos dos secuencias de aconteci-
mientos que apuntan en direcciones opuestas: una hacia el devenir, imagen
espectacular de una parte de la ciudad, y otra en dirección de abismo del
olvido. La quinta acción da testimonio de la fatalidad trágica de todo ese
capítulo de la historia de la ciudad en el que todas las dimensiones de lo otro
fueron degradadas para poder justificar su "desaparición':
Movilidad y recurrencia en las músicas regionales, de Ricardo Lambuley,
es un trabajo que torna corno punto de partida la consideración de la in-
vestigación corno medio para superar los estereotipos vigentes tanto en la
formación artística corno en la concepción misma de las realidades culturales,
para revisar y actualizar los programas de formación artística que siguen
amparados en supuestos culturales que no corresponden a nuestra realidad
actual y para poner en crisis la concepción del artista corno alguien que se
abstrae de sus responsabilidades sociales y culturales.
Tornando corno punto la historia de la musicología, desde sus inicios se
considera la musicología crítica, disciplina que, consecuente con tal carácter,
busca una ruptura con sus propios métodos de indagación y con aquellos
medios y fuentes materiales que no son suficientes para explicar otro tipo
de músicas aparte de la música occidental; para tal fin establece relaciones
con otras disciplinas corno la antropología y la sociología. La musicología,
entonces, amplía su campo de observación desde la música corno una sin-
gularidad hacia la pluralidad de músicas; así mismo, realiza un giro desde
el problema de lo acústico hacia el sentido estético que tienen las manifes-
taciones musicales para las comunidades que las producen. En ese estado
de cosas aparece su relación con la etnografía corno un particular méto-
do de acercamiento y observación de lo Otro, corno posibilidad de encuentro
con la otredad, con todos los riesgos que implican este acercamiento corno la
proyección, el mecenazgo y deformación de lo Otro entendido corno otros
mundos, otra culturas, otras relaciones, otros modos de ser y hacer y otras
sonoridades en el mundo de nuestra cotidianidad.
Sin embargo, y consecuente con el carácter crítico del preguntar, se
cuestiona los paradigmas de las ciencias sociales en general y el de la antro-
pología en particular, corno disciplinas que han auspiciado la construcción
del modelo moderno de racionalidad y de lógica al que corresponden además

20
Introducción

las ideas de progreso, civilización, razón, e ilustración que son, entre otras
cosas, los constructo s conceptuales que se han "naturalizado" en nuestra
cotidianidad como indispensables para los discursos institucionales que
soportan la constitución del modelo europeo del Estado-nación y también
de modelos estéticos y culturales. En lo que respecta a la música, intentan
el posicionamiento de los problemas de la música euro céntrica como si se
tratara de los problemas de la música universal dando lugar a la exclusión y
la invisibilización de otras culturas y músicas que no ingresan a este modelo
estético lógico-racional.
En una segunda parte, realizando un paso de lo global a lo local, se plantea
la pregunta acerca de cómo entender el problema de las culturas tradicionales,
de las músicas regionales, más allá del plano de la denominada folclorología,
práctica entendida como el campo donde caben todas las manifestaciones
que no devienen de la actividad académica, que para el caso de la música se
trata de aquellas manifestaciones denominadas folclóricas, autóctonas, típicas
y de tradición oral. En Colombia esa "defensa de la tradición" puede verse
en los trabajos del maestro Guillermo Abadía Morales y otros folcloristas,
entre los años treinta y los años ochenta. Sin embargo, esas prácticas esta-
ban subordinadas a la tarea de la construcción del Estado nación moderno
como un medio de identificación abstracta que terminó homogenizando la
diversidad cultural. La división del país en cuatro regiones y la construcción
tipológica de los habitantes de cada una de ellas es sólo uno de los síntomas
de la intencionalidad y de la ideología que se ocultaba detrás del proyecto
nacionalista que auspiciaba la folclorología.
Entonces, recurriendo a planteamientos estructuralistas, muy propios
de la etnografía y la antropología del siglo XX se pregunta ¿Cómo abordar
las músicas de una manera distinta? Se plantea la posibilidad de que en la
pluralidad de manifestaciones musicales existan principios constructivos,
elementos sistemáticos; al mismo tiempo la posibilidad de entender
los elementos de una gramática musical no occidental y la existencia de una
pluralidad de estéticas. Además dejando de lado la defensa de estas manifes-
taciones culturales como ahistóricas o transhistóricas, con planteamientos
conservacionistas, se plantea la posibilidad de comprender su movilidad
y vitalidad al estar insertas en complejos procesos socioculturales. Para
dar cuenta de este proceso y el abordaje de estos interrogantes se presenta
la experiencia del trabajo de campo realizado en tres festivales de música

21
Arte y etnografía

popular: el Festival Internacional de la Bandola Criolla: Pedro Flores, en


Maní-Casanare; el Festival de Bullerengue, en Necoclí-Antioquia y las Fiestas
de Guapi. En todos ellos se contrasta la folclorización como mecanismo de
exclusión, y se propende por una defolclorización y por el reconocimiento
de la interculturalidad como práctica cultural.
El surrealismo: viajes al mundo cotidiano, de Pedro Pablo Gómez8, es un
trabajo alrededor del surrealismo como acercamiento a lo desconocido, a
lo inesperado. El enfoque etnográfico está aquí en la ampliación de la con-
cepción del Otro como lo Otro: todo aquello capaz de construir identidad,
o al menos, de generar autorreflexión por distancia, oposición, contraste e
incluso -o más bien- por no coincidencia. Pues como el mismo autor afirma
en un ejemplo, entre la teja que cae y el transeúnte que muere al ser golpeado
por ella no hay intersección efectiva; es la muerte azarosa, la muerte real, lo
que provoca la confluencia imaginaria entre ambos.
Tomando como punto de partida esta condición paradójica de no relación
como garante de las posibles relaciones que establece el surrealismo, lo Otro
deviene Otro Lenguaje, Otro Inconsciente, Otro objeto, Otro Yo. El viaje, en-
tendido en términos de trayectoria psicológica es, también paradójicamente,
un viaje estático consistente en esperar. A diferencia del etnógrafo tradicional,
quien parte en búsqueda de una comunidad en la que descifrar relaciones de
sentido, aquí el etnógrafo surrealista espera pacientemente vislumbrar, en el
encuentro efímero con lo inesperado, ese mundo no regido por la racionalidad
de los fines. O, para ser más precisos, anhela descubrir con cada sorpresa que
le depara lo cotidiano que aún es posible escapar a tal principio rector.
Ante esta ilimitada confianza en el poder del espíritu y en su capacidad
para vincular todo con todo, el autor opone las objeciones de un Roger Callois,
quien reclama insistentemente por una "imaginación justa" apoyada por
reglas de relacionabilidad viables. Esto recuerda las apreciaciones de Alejo
Carpentier, quien, habiendo estado en directo contacto con los surrealistas,
se distanció intencionalmente de ellos al considerar sus juegos como falaces
peripecias: 9 " •• .la vieja y embustera historia del encuentro fortuito del para-
guas y la máquina de coser sobre una mesa de disección:'
También Peter Bürguer en su Teoría de la Vanguardia advirtió esa deses-
perada obstinación de los surrealistas, no sólo por provocar lo insólito, sino,

8 Agradezco la presentación de este capítulo a Carolina Acosta Martínez.


9 Alejo Carpentier. De lo real maravilloso americano. México D.F., Universidad Autónoma
de México, 2003, p. 39

22
Introducción

incluso, por descubrirlo mediante una atención expectante ante los momen-
tos de imprevisibilidad que pudieran tener lugar en el trasegar cotidiano.
Bürguer atribuye un carácter ideológico al asunto: "El aspecto ideológico
de la intención surrealista de la categoría del azar no reside en el intento por
dominar lo extraordinario, sino en la inclinación por ver en el azar un sen-
tido objetivo:'lo Como si la producción de sentido, que atañe a lo humano,
fuese propia de la naturaleza y no quedase más que desentrañarlo. En este
orden de ideas, señala Bürguer, el principio del azar, al cual los hombres
están sometidos de manera heterónoma, constituye, contradictoriamente,
el centro de su libertad.
Sin embargo, la libertad para los surrealistas no consiste en libre arbitrio,
sino precisamente en someterse al destino, a la espera, y a la meditación sobre
esta. Con este argumento se responde a las objeciones contra el surrealismo,
señalando que este, pese a sus peligrosas aproximaciones al trascendentalis-
mo, mantuvo -al menos en Breton- una posición inmanentista, consistente
en la transformación subjetiva de la conciencia, lo cual nada tiene que ver con
el mundo objetivo. Ello confirma el carácter del surrealismo como viaje que,
desde lo cotidiano, propicia, así sea de manera pretendidamente expectante,
encuentros sorprendentes que convulsionan al espíritu exigiendo de este un
ejercicio hermenéutico permanente.

Bibliografía
Aragon, Louis, Le paysan de Paris, Gallimard, Paris, 1953, p. 207.
Bejamin, Walter, "El autor como productor': En Arte después de la moder-
nidad, Barcelona, Akal, 2001.
_ , El libro de los pasajes, Barcelona, Akal, 2005.
Breton, André, Manifiestos del surrealismo, Buenos Aires, Ediciones Nueva
Visión, 1965.
Clifford, James, Dilemas de la cultura, Barcelona, Gedisa, 1995.
Fabian, Joannes, Time and the other: How anthropology makes its object,
Nueva York, Columbia University, 1983
Foster, Hal, El retorno de lo real, Akal, Madrid, 2001.
Lyotard, Jean-Fran<;:ois, La condición postmoderna, Madrid, Cátedra, 2001.
Marcus, George y Fischer Michel, La antropología como crítica cultural,
Buenos Aires, Amorrortu, 1996.

10 Peter Bürguer, Teoría de la Vanguardia, Barcelona, Península, 1987, p. 126.

23
CIUDAD y DIMENSIONES SUBTERRÁNEAS DE LO
URBANO: CONTRIBUCIONES AL PENSAMIENTO
DIALÉCTICO DE WALTER BENJAMIN

MARtA TERESA SALCEDO

Gato Mefisto. Foto: María Teresa Salcedo


Arte y etnografía

El presente texto aborda un aspecto que no es obvio para todos los lectores
de la obra de Walter Benjamin, y es el de la enorme influencia de la ciudad y de
la vida cotidiana, como pensamiento histórico-dialéctico que elabora un texto
hecho de prácticas, objetos y recorridos que se vuelven imágenes y alegorías
con capacidad de explicar cualquier expresión de transformación social.
Es como si la ciudad, así como sus distintas trayectorias espaciales fueran
un asunto que debiera darse por sentado cuando se produce un texto en cien-
cias sociales, más no cuando los artistas señalan y trasgreden ubicuidades y
conspicuidades que ponen de presente que son los espacios y sus diligencias
los que recorren la historia, y que no es esta la que los determina.
En este sentido, el énfasis de este texto se ha puesto en la importancia que
tiene la ciudad como concepto y como sueño, en tanto mediadora de la "repro-
ducción mecánica" que como es bien claro en el trabajo de Walter Benjamin
contribuye a destruir el aura de la obra de arte auténtica, y de los metarrelatos
salvaguardados por la autenticidad cultural (Benjamin, 1969).
En primer lugar, el diálogo que realizo con la obra de Benjamin ocurre
desde mi trabajo como antropóloga de la ciudad que se ha hecho las siguientes
preguntas: ¿Cuál es la relación entre 10$ procesos urbanos, la vida cotidiana de
la ciudad y nuestra vida inconsciente? ¿Qué vínculos existen entre la manera
carnavalesca como vivimos los cambios y las transformaciones en nuestras
ciudades, y nuestra manera de resistir y aceptar el progreso al mismo tiempo?
¿Cómo nos hablan estas expresiones de modernidad de nuestra relación
con el orden y con la transgresión? ¿Cómo funciona el progreso aquí, en
relación a la censura de lo grotesco, y cómo las ruinas y el deterioro de las
calles nos ayudan a entender a la burocracia como nuestra propia historia
natural? ¿De qué le sirve a alguien que lleva a cabo un proyecto artístico el
pensar en una protohistoria de nuestras ciudades, más desde fragmentos de
hechos y prácticas cotidianas, que desde los grandes eventos históricos?
Mi propósito es el de aproximarme a una respuesta a estas preguntas,
primero desde mis investigaciones en Bogotá; segundo desde "El Proyecto de
los Pasajes" de Walter Benjamin, escrito entre 1927 y 1940 1; Ytercero desde
la perspectiva de la antropología de los sentidos. Está antropología de los
sentidos tiene mucho en común con un pensamiento artístico porque trata
precisamente de cómo en la vida cotidiana nos encontramos con similitudes,
y produci~os similitudes, un te~a de crucial interés para Benjamin, y que

Publicado en alemán en 1982. La traducción en inglés es de 1999.

26
Ciudad y dimensiones subterráneas de lo urbano

B 10 llama "la facultad mimética" (Benjamin, 1986). De igual manera que un


artista nos está mostrando a través de un objeto que nos encontramos, algo
que pertenece a nuestra memoria y a nuestro inconsciente, así mismo lo
que hace la ciudad para quien la camina, para quien se graba sus alcanta-
rillas, sus andenes y sus esquinas, es el de mostrarnos mimetismos entre la
vida cotidiana y nuestra vida inconsciente. Mis preguntas se proponen una
comprensión de las prácticas cotidianas de los bogotanos en el contexto de
una escritura que perturba las complacencias habituales con los mitos del
cambio. Al mismo tiempo, esta mirada al progreso a través de imágenes
que conjugan el impacto del cambio en nuestros sentidos, con las huellas
de la memoria histórica y expresiones del orden y de la transgresión en la
ciudad, pretende explorar una dimensión subterránea de Bogotá, en medio
del proceso acelerado de modernización y apertura económica y tecnológica
que vive la ciudad.
En los ejemplos que ofrezco de mi trabajo en las calles, la antropología
de los sentidos me permite un acercamiento a la memoria de los espacios y
los eventos, o a lo que Bourdieu (1977) y Seremetakis (1994) han llamado el
"inconsciente histórico"2 no solo desde la"s narraciones del pasado acerca de
espacios y barrios sino a través de una lectura de la superficie de los objetos
y espacios, su apariencia y la memoria de estas superficies y apariencias en
el presente y en la vida cotidiana de esta ciudad.
Con tal fin, seguiré el modelo de "las topografías inconscientes" propues-
tas por Walter Benjamin en su "Proyecto de los Pasajes" en donde a manera de
fragmentos de historia urbana, crítica de la cultura, materialismo dialéctico
y la arquitectura de Paris en el siglo XIX, el autor construye un collage de
imágenes alegóricas en las que cada objeto de cultura material del pasado
o presente histórico evoca circunstancias que le han proporcionado a los
agentes de la historia su oportunidad de cambiarla. (Benjamin, 1999)
Así mismo el que pasea por Bogota, o por cualquier casco urbano de
Colombia, se encuentra con estas "imágenes dialécticas" que incorporan
en una unión, su memoria histórica de la ciudad, sus sueños, su manera de

2 Bourdieu propone al "inconsciente históricd' como análogo al tipo de modus operandi


que se opone a la "práctica" como "hecho cumplido" (Outline of a Theory of Practice,
1977). y Nadia Seremetakis elabora el concepto de "inconsciente históricd' como una
memoria viva que puede ser leída en los objetos de cultura material, en la comida y en
las ruinas de las ciudades (The Senses Still, 1994).

27
Arte y etnografía

Hogar.
Foto: María Teresa Salcedo

habituar espacios específicos y su actitud con respecto a la transformación


social y al desarrollo como poética y como historia arcaica de la ciudad.
El que recorre Bogotá o se informa sobre ella a través de cualquier medio
de transporte y comunicación se encuentra con imágenes que no sólo actua-
lizan su vida cotidiana mientras que él o ella pretenden que tales imágenes
son la realidad, cuando en cambio la vida cotidiana es todavía parte de la
vida onírica e inconsciente3, sino que además, estas imágenes se constituyen
en la "topografía" de los cambios.
Tres perspectivas del análisis de una "topografía inconsciente" me serán
útiles: primero, que toda topografía inconsciente de una ciudad moderna es
una "historia arcaica" (1he Arcades Project) hecha de los "sueños colectivos";
segunda, la de los sueños como actos físicos que buscan ser realizados y que
casi siempre son censurados por nuestro aparato mental (Freud, 1967); y
tercera, la perspectiva de este topos inconsciente o subterráneo como un
texto de la ciudad que no se ve, pero que se sueña, y es revelado a través de
múltiples "tácticas" (de Certeau, 1988) y objetos.
Lo que se propone en general, es el texto de un sueño en el que los procesos
urbanos, exhiben tanto como ocultan la memoria del progreso en la ciudad.
Por lo tanto, mi propio "despertar" en esta ciudad está relacionado con
la interpretación de ciertos motivos (como se dice en Arte y en Música), o
temas, tales como el andén, la Carrera Séptima, el recolector de basura, la

3 Benjamin define a esta actividad que relaciona a la vida cotidiana y a los sentidos, con
la tecnología y los medios de comunicación como "el inconsciente ópticd' (Benjamin,
1969).

28
Ciudad y dimensiones subterráneas de lo urbano

silla plástica, el hincha de fútbol, el automóvil, la vida privada, el jabón, la


espera, caminar, el encuentro, el bus y el narrador, para así trazar un bos-
quejo de una teoría del conocimiento, donde algunas imágenes dialécticas
de nuestras ciudades que nos muestran nuestra percepción de un desarrollo
precario, así como algunas imágenes en las que lo público y lo privado se
yuxtaponen a la manera de un collage, me conduzcan a entender la naturaleza
mítica de algunos eventos históricos de la modernidad colombiana como,
por ejemplo, el desplazamiento de campesinos y minorías étnicas, todas las
reformas urbanas y planes de ordenamiento territorial que permiten o prohí-
ben la construcción en terrenos legales e ilegales en predios ubicados en los
cerros orientales, las políticas de apertura económica que han permitido la
afluencia de nuevas mercancías, y el consecuente incremento del desempleo
y sub empleo entre trabajadores urbanos a distintos niveles. Aunque todos
estos sucesos son ampliamente conocidos, y nos suenan aburridos, no los
hacemos parte de nuestra memoria sino hasta cuando podemos pregun-
tarnos ¿qué nos dicen los objetos de cultura material y los espacios donde
interactúan, de todos estos sucesos, y cómo nos afectan sensorialmente?
En este sentido, lo que se propone aquí como "dimensión subterránea"
es un texto que trabaja la memoria de aquellos aspectos invisibles acerca de
cómo vivimos el progreso yel orden en las prácticas cotidianas y disposicio-
nes corporales. Desde luego no hay un origen histórico en este tratamiento
textual, sino más bien una "borradura" (Derrida, 1989) del evento histórico
"original" (Derrida, 1989) que funciona como huella de una "ausencia"
(Derrida, 1989) que está presente: Huellas tales como la "fundación de la
ciudad': el 20 de Julio de 1810, el Bogotazo, el incendio del edificio de Avianca,
la toma del Palacio de Justicia, la masacre del Restaurante Pozzeto, el papel
fundamental del trazado urbano hispánico, o las crónicas de fundación, no
son los hechos que necesariamente imponen maneras de narrar y de escri-
bir la historia de la ciudad, sino que son los fragmentos de vida pública y
privada y su manera de ser nombrados en el texto de ese sueño que es vivir
en la ciudad, los que elaboran una "constelación del despertar"4 a la manera
como percibimos y vivimos el cambio. El significado de los eventos históricos
tiene que ver, no con su papel con respecto al origen, sino como fragmento

4 Convolute [NI, 9], Arcades Project. Se mantiene el uso de la palabra "convolute", como
en la edición en inglés, aunque pueda ser traducida como "rollo de papeles': "legajo",
o "archivo': en español.

29
Arte y etnografía

con respecto a un mosaico de fragmentos que se constituye como técnica


del despertar a un sueño. Los hechos se vuelven algo que nos pasa cuando
esperamos transporte urbano o caminamos por el frente de las edificaciones
que aparecen como las únicas afectadas por dichos hechos. y el símbolo
que es la edificación no es más simbólico de los hechos que los modos de
acomodar los muebles de plástico en una cafetería sobre la Carrera Séptima
de Bogotá.
Es así como el texto que presento es de fragmentos que evocan ausencias,
que es lo que hacen las huellas, a través de las que se expone una escritura
de imágenes urbanas que marcan los sitios de futuras meditaciones sobre
dimensiones de la ciudad que solo son percibidas a través de sensaciones
táctiles e imágenes oníricas.
Como en este texto los sueños y lo subterráneo toman dos formas dife-
rentes: 1) una en la que el pensamiento es representado como una s!tuación
inmediata, y 2) otra en la que el pensamiento es transformado en imágenes
visuales y en lenguaje; entonces mis sueños diurnos aquí en Bogotá van a
evocar imágenes de este presente mítico histórico que yo he captado en
distintas circunstancias, conspicuas, inconspicuas, oficiales o no oficiales
de esta ciudad.

Imagen l. Caminar: diligencia perceptual. Se camina como se


escribe: dialéctica del vagabundeo
Caminar conecta la calle con los espacios privados, y los espacios del bajo
mundo en Bogotá. Las oficinas públicas donde los teléfonos suenan ince-
santemente y nuestra propia cocina, desde donde leemos capítulos de libros
mientras nos contestan una llamada. El parqueadero donde todos los autos
son autos accidentados y los ejecutivos de empresa entran y salen de casas
ribeteadas de luz de neón. Caminar conecta los computadores de los ejecuti-
vos de empresa, ahora decorados con juguetes y calcomanías, con el interior
de taxis conducidos por reinsertados, y de cuyos espejos retrovisores cuelgan
camándulas. Las consolas del transporte público en Bogotá, decoradas con
tapetes, juguetes, cuadernos de colores, santos y vírgenes nos muestran una
comodidad incompatible con la ineficiencia del transporte colectivo en la
ciudad. Despiertos nos transportamos en la precariedad de un espacio inte-
rior que entendemos porque se parece a mi cuarto, a mi cocina o a mi baño.
Mientras se camina, la proliferación de insignias y brazaletes de policías

30
Ciudad y dimensiones subterráneas de lo urbano

bachilleres evoca la ausencia de los prenses en las faldas, los botones y los
hilos sueltos. Maneras severas de vestir civil, esgrimidas por mujeres más
que por hombres nos hablan de otros géneros que no son el masculino, el
femenino o el transexual, sino el represor antes femenino. No es políticamente
correcto sino políticamente vestido. Si olvidó colgar la toalla en su baño, el
ñero le hace ver que la pudo llevar puesta, y que hay una deuda social en este
trapo al hombro que el Estado transfiere a quienes dan limosnas. "Las calles
son la habitación del colectivo" (Convolute M. "El Vagabundo''). En Bogotá,
esta dialéctica del vagabundear nos recuerda que los huecos en las calles son
corredores abiertos que conducen el fetichismo de las mercancías; como lo
anuncian las bolsas plásticas arrojadas a las calles, a nuestro propio sentido
de lo que se debe comer, y a lo que nos alimenta hoy en día. La esquina de la
Avenida Jiménez con Carrera Séptima es vivida por algunos como un nodo
de vigilancia de la ciudad, y por otros como una esquina del entretenimien-
to. Nada más panóptico que una esquina del entretenimiento de propiedad
del más importante medio de comunicación del país, ubicada en uno de los
puntos más cruciales de la ciudad y pretendiendo transmitir el mensaje de
que la oferta de ruidos e imágenes sin cesar es un derechó, yeso es lo que
nos hace ciudadanos. En contraste con esta asunción de democracia, el paso
por esta esquina evoca el monopolio informativo en un país que se precia de
hablar el mejor español, pero en donde se leen escasamente dos periódicos.
Caminar por Bogotá es comprar ropa interior en las calles, caminar es nylon
y tacones. "Cada cosa es un rostro, cada objeto posee el grado de presencia
física que permite que sea buscado -como uno busca un rostro- para que
sus rasgos aparezcan" (Convolute M. "El Vagabundo').

Imagen 2. El andén, la plaza de mercado, el supermercado


Esta imagen quiere indicar que hay formas y espacios para el consumo que en
tanto suceden en el sueño, pueden entrar a la conciencia sin impedimentos,
dadas algunas condiciones perceptuales o texturas del consumo, tales como los
olores orgánicos de las plazas de mercado y el olor de nuestras calles, la bolsa
plástica de la tienda y del centro comercial, y el vidrio que definitivamente
permite la experiencia de la colección, antes que la de la compra.
La niña sueña que se columpia en un invernadero. La cabeza se vuelve
hacia el verdín de los vidrios, allá arriba, cuando en la ciudad son pocos
los supermercados. Pocos pasajes comerciales con arcos de vidrio y hierro,

31
Arte y etnografía

quedan todavía en el centro histórico de Bogotá. Y sin embargo ellos no


nos dicen suficiente acerca de los sitios donde la contemplación y la dis-
tracción se combinan para hacer del deambular, la práctica esencial de la
recolección de imágenes dialécticas. Son pocos y todavía nos cuentan de las
vitrinas rotas durante el 9 de Abril para sacar el licor, el salmón enlatado y
las mercancías importadas. Algunos bajan sus rejas y producen un sonido
semejante al de ametralladoras. Pero no, no es el 9 de Abril, es simplemente
la hora de ir a casa y cerrar los negocios. Y nos hablan de una arquitectura
que combina Art Deco y maestro albañil que inventa sus propios motivos.
Hay en nuestras formas de consumo un modo que mezcla formas arcaicas y
modernas de trueque y de adquisición que implican a la plaza de mercado,
a la estación de tren, al bus y al moderno supermercado o centro comercial
indistintamente, en el contexto de un conocimiento de las mercancías de
factura local y las del contrabando, asociadas a las nuevas economías tanto
como a la apertura oficial del capital.
El hábito de comprar alimentos y manufacturas ubicadas en el piso con-
versa con las posturas selectivas del elegante centro comercial. Un aprendizaje
en el que lo grotesco y el carnaval de manos untadas de papel periódico que
envuelven frutas y quesos, igual asume formas de selección y de escogencia
que incluyen el desprecio y la socialización de la angustia de quienes compran
compulsivamente, patente en el tiempo libre dedicado a hacer compras.
Mirar detenidamente una vitrina y mirarse a sí mismo en la vitrina,
mirarse también en la bolsa plástica en la que se guardan las frutas, tocar
detenidamente los dulces en el terminal de transportes hasta romper el em-
paque de celofán mientras se toma alguna decisión sobre el regalo que se
lleva a la provincia, y de nuevo la ropa nueva y el espejeo del esmalte de uñas
que escoge las yerbas en el piso. Nuestra relación con lo rural y lo urbano,
con prácticas coloniales españolas y prácticas coloniales norteamericanas
encapsuladas en esas superficies como el pavimento, el plástico, el papel
periódico y el vidrio que nos hablan de la transformación de la autoridad
colonial en nostalgia.

Imagen 3. La moda, la silla plástica, trazos mnemotécnicos


antes del vidrio y las vitrinas
Las marchantas en la plaza de mercado se ponen muchas faldas y delanta-
les, por lo menos tres, una sobre la otra, cada una de diferentes colores con

32
Ciudad y dimensiones subterráneas de lo urbano

Que no te tapen la boca. Foto: María Teresa Salcedo

bolsillos grandes y pequeños que llenan de monedas y billetes descoloridos


y desfigurados con cifras y refranes. También guardan pequeñas bolsas
plásticas y de tela entre sus blusas y sostenes en donde también esconden
billetes, semillas y camándulas. La función de la memoria es proteger nuestras
impresiones; el recuerdo en cambio tiene como fin su disolución (Convolute
K "Ciudad de los sueños y casa de los sueños, sueños del futuro, nihilismo
antropológico, Jung").
Precisamente, esa no disolución de la figura maternal en nuestras formas
de comercio, de libre comercio, del contrabando más abierto o de la "coima"
burocrática que se deposita entre pliegues y sostenes, tiene su propia reflexión
en el uso de la indumentaria y el lenguaje de la marchanta entre jóvenes de
distintas clases. De hecho los pliegues son aceptados si son previamente
pub licitados como "diferencia cultural" que sólo puede ser un mito acerca
de la armonía del campo colombiano, incapaz de entorpecer cualquier forma
de acumulación o de reserva de recursos naturales. Como dice Benjamin en
el Libro de los pasajes, "hay un intento por dominar las nuevas experiencias
de la ciudad, en el marco de las viejas experiencias, de naturaleza tradicional"
(Convolute M "El Vagabundo").
Así mismo hay viejas figuras masculinas que mientras evocan pasados
políticos partidistas del país, sirven de referencia para entender las insi-
nuaciones de las normas a las que debemos plegarnos bajo nuevos manejos
administrativos, o bajo los manejos que el bajo mundo despliega bajo
formas tradicionales. El vestido completo, con chaleco y corbata, de paño

33
Arte y etnografía

o de dril, petrificado en las puertas de los almacenes del centro y del norte
de la ciudad, dentro o fuera de centros comerciales. Un metro le cuelga del
cuello y conversa con sus clientes mientras les toma las medidas. Hablan de
cosas que no pueden hablar con sus mujeres. Unos pantalones bien puestos
dejan mensajes con el sastre a sus copartidarios, aún para conseguir aliados
políticos en momentos en que el partidismo no se expresa con colores. El
sastre es la traza de la ley, del viejo establecimiento al servicio de un modelo
de comportamiento oficial que permite la entrada y salida de apariencias
transgresoras, que sin embargo se pliegan a su significado autoritario. Para
el filósofo lo más interesante de la moda puede ser cómo los harapos se an-
ticipan al autoritarismo, conversan con él y luego se apartan para asumirlo
o ejercerlo dentro de los mismos atuendos.

Imagen 4. Silla mnemotécnica


La silla plástica está en todas partes pero nadie se puede sentar ahí: ese fue
el mensaje que el líder de las FARC le envió a políticos de distintos partidos
ya los medios, en Enero de 1999. Una cita para iniciar un proceso de paz,
en el que algunas de las partes a negociar están ausentes de la silla plástica,
y las presentes están sentadas en sillas plásticas, frente a mesas plásticas, y
frente a agua embotellada en envases plásticos.
Sabemos los puntos que incluyen la negociación, que es la misma que se
desbarató hace unos días, pero en cambio, lo que ellos tienen que ver con el
plástico como material y como fetiche, hace parte de una pregunta dialéctica.
¿Qué tiene que ver la conspicuidad de este material, de las sillas plásticas
en nuestra vida cotidiana, con las ausencias y presencias de los derechos en
Colombia? ¿Qué tienen que ver las sillas plásticas con nuestros procesos
de urbanización? ¿Y cómo las ausencias o presencias significan sueños co-
lectivos? Esta silla industrial, resistente al agua, ya era un hábito en nuestra
vida cotidiana urbana, pero no había sido registrada por los medios, no se
había vuelto un "inconsciente óptico': o sea la capacidad de los medios y
de la tecnología d~ hacernos creer que el mobiliario que habitamos es parte
de nuestras experiencias inconscientes: está en las calles como parte del
mobiliario de las casetas de dulces y de las ventas ambulantes; está en los
andenes delas ollas donde se vende droga, y en andenes más legales de ve-
cindarios del sur de la ciudad, y en los suburbios de las nuevas clases sociales
al norte de la ciudad, donde son el corazón de la conversación sobre fútbol y
automovilismo, un descanso que no es posible con tapicería burocrática de

34
Ciudad y dimensiones subterráneas de lo urbano

cuerina y rodachinas. La silla plástica está en los jardines donde se negocia


la deuda externa y la ayuda internacional. Las iglesias evangélicas, así como
las reuniones de las organizaciones no gubernamentales, se improvisan des-
baratando pilas de sillas plásticas de colores. La silla plástica es la traza de la
mmunidad, y la disposición de esta silla en los postes, esquinas y calles de
nuestra vida cotidiana funciona como un baluarte de la confianza o descon-
fianza en otros, en espacios donde el dinero no necesariamente construye
redes sociales, y en cambio la disposición o la ausencia de diálogo es lo que
significa a un espacio. Así es como los muebles se constituyen en el interior
de los sueños colectivos.
"Nuestro análisis muestra, que en realidad, es una cosa irritante y
complicada, que abunda en delicadezas metafísicas y sutilezas teológicas.
Desligado de la voluntad humana, se ordena en una jerarquía misteriosa,
desarrolla o declina intercambio, y de acuerdo a sus peculiares leyes, actúa
como un actor en un escenario fantasma" (Convolute G "Exposiciones, pu-
blicidad, Grandville"). Ya nos soñamos con esa silla vacía, aunque cualquier
encuentro no tenga un matiz necesariamente político. Me interesa el plástico
como traza mnemotécnica del desarrollo, y como fuerza propulsora del libre
mercado incorporada en la presencia de este tipo de mobiliario, una fuerza
que también contiene el rechazo de muchos grupos sociales a las reformas y
sus consecuentes condiciones de desigualdad, atestiguadas por el desempleo
y el sub empleo sentados eh sillas plásticas. Así mismo los retenes y peajes
en las carreteras de Vive Colombia, Viaja por ella, con sus policías sentados

Pescao.
Foto: María Teresa Salcedo

35
Arte y etnografía

en sillas plásticas, nos muestran precisamente el papel de fortaleza, casi de


barricada vulnerable de ciertas expresiones del mobiliario transitorio, con
las que tanto nos sentimos a gusto.

Imagen 5. Aburrimiento, eterno retorno. Bus mnemotécnico,


movilidad urbana, historia del transporte público en ciudades
colombianas, carros viejos, carros nuevos el interior, la traza
¿El cielo de Bogotá era más gris que el de ahora? Ahora, la gente se viste de
colores y omite la historia de cómo cada edificio y el pavimento le fueron
dando otra temperatura, otro color y otra fisonomía a esta ciudad. Los días
soleados de cielo azul en Bogotá son relativamente nuevos y tienen que
ver con el uso del suelo y de los cerros que circundan a la ciudad, para la
construcción, más específicamente. Las camisetas, las sandalias y el pelo en
carnaval, contrario a cualquier resistencia, nos muestran una cara de nuestra
modernidad que hace pública la manera como construimos socialmente
la sexualidad infantil y juvenil, su florecimiento y represión. Esperamos
los buses que nos llevan al norte o al sur, mirando a un lado y a otro, pero
siempre expectantes de la aparición de la tablita de colores, con los barrios
anotados en caligrafías escolares, colocada en la parte frontal de los buses del
sistema de transporte sin subsidio, los esperamos sobre la vía de los carros
abajo del andén, o caminando, anticipándonos a la demora de un medio de
transporte cuyas leyes son el azar mismo y en cuyo interior guardamos secre-
tamente el sueño de poder despertar y estar en nuestras casas. Despertamos
también a la ciudad de las normas del espacio
público, a la ciudad de losparaderos, de
cuyos andenes ya no tenemos que
bajarnos simulando un ritual que
compromete al bus a estacionarse
torpemente sin detenerse todavía.
Una de las caras de la guerra del
centavo. Y despertamos también
a los órdenes del sistema Trans-
milenio, con sus estaciones que son
puerto marítimo y estación del ferroca-
rril que dilapidamos. Este es mi bus, y
Hogar (Detalle). Foto: María Teresa Salcedo me subo a él en movimiento y me bajo

36
Ciudad y dimensiones subterráneas de lo urbano

en la esquina del barrio más cercana a mi casa, se vuelve un viejo afecto que
se trueca en la obligación a otra mnemotecnia: la del sonido metálico de los
pies que corren por las estaciones de aluminio; la de los nombres de las
estaciones, que corresponden a nombres de barrios, a topos geográficos, a
números de calles o a instituciones públicas. Una disciplina aparente que
requiere del desorden del viejo bus para poder ser comprendida: sombrilla,
mercado y niño en brazos, todavía tengo manos para escoger las monedas
para comprar el pedazo de plástico que se requiere para acceder al nuevo
sistema. y en los casos de más afluencia económica, el pedazo de plástico
comparte bolsillo con la nueva tecnología celular. La gente se junta y se apre-
tuja como en el viejo bus, o le teme a la parte central, llamada "acordeón': La
silla plástica del sistema Transmilenio está ahí, con sus propios privilegios,
como aquellas sillas vacías de las que hemos hablado. En Transmilenio todos
estamos presentes para mantener una aglomeración, que protege la propia
sujeción de la gente al sistema de transporte, y su dependencia de una nueva
normatividad urbana. No hay espuma vieja desbordándose de los asientos
de cuerina, rotos con cuchillas de afeitar, ni superficie propicia para escribir
un graffiti erótico o para colocar calcomanías que no nos recuerden algo
distinto a "prohibido hablar con el conductor".
Importa la ausencia del cuaderno escolar, de los colores, de la esposa,
de la novia, de la que le gusta, subida cerca del trono del conductor, con el
provocativo pomo de la barra de cambios repleto de juguetes, carpetas en
crochet, y polvo, mucho polvo visible sólo para los espectadores. Parecido
a la ausencia de calidad en los currículos de la educación distrital, que se
contrapone a toda la inversión en construcción de equipamientos.
Si las barras metálicas en las que nos sostenemos en ambos sistemas de
transporte, conforman lo que Benjamin llamaría: "La Construcción de Hie-
rro" (Convolute F) del desarrollo urbano más actual, las carpetas en crochet
tejidas por familiares y amigos, así como los pequeños tronos y repisas de
juguetes, santos y vírgenes, son íconos de una cierta división social del trabajo
al nivel de la movilidad pública y privada en la ciudad. Pues si las carpetas
se colocan como guirnaldas de la gran consola del conductor, de su silla, de
su barra de cambios, representando toda nuestra comodidad con respecto a
un sistema de transporte transgresor, que chatarriza, contamina y se conduce
transgresoramente por las vías, estos adornos de crochet igualmente encuen-
tran sus réplicas y sus sustitutos en formas de mobiliario automotriz como

37
Arte y etnografía

los taxis O los vehículos de uso particular, que con "interiores aterciopelados"
(Convolute 1) aparentemente oficiales y respetuosos de las leyes representan
uno de los reductos de vida privada en los que más secretamente se realiza la
transgresión pública. Camándulas colgando de espejos retrovisores, calcoma-
nías con escudos de equipos de fútbol que casi tapan una retrospectiva que
debe propender por la seguridad, aromatizadores que refrescan olores muy
orgánicos, y radios sintonizados en emisoras somnolientas, se convierten
en el espacio social en el que conversamos animadamente con reinsertados
del paramilitarismo, o con informantes del ejército.
"Pero si tuviéramos que encontrarnos con esta propensión a situar
objetos en un ángulo, y en sentido diagonal, en todas las habitaciones de
todas las clases y estratos sociales -como de hecho nos pasa. Sin embargo,
la explicación a todo esto, es decir, la retención inconsciente de una postura
de lucha y defensa, para defender un pedazo de terreno, el mueble se sitúa
expresamente en diagonal, porque ahí tiene una vista libre a los dos lados.
Es por esta razón, que los bastiones de una fortificación, se construyen para
formar ángulos salientes. ¿Y acaso la carpeta en esta posición, no evoca a
ese bastión?" (Convolute 1 "El interior, la traza').

Imagen 6. Construcción de hierro, Carrera Séptima


Las vías arterias de la ciudad son conmensurables con los materiales usados
para construir los pasajes, las avenidas y calles, la movilidad o los trancones
sobre ellas nos hablan acerca de la relación con un material que equivale a esa
"construcción de hierro': que es el asfalto. Como quiera que disfrutemos la
velocidad de los vehículos, o andemos en bicicletas, o nos quedemos encar-
celados en buses, durante las horas pico, nuestro asfalto y nuestro cemento
tienen muchas fallas: con dificultad encontramos una vía lisa construida con
rellenos de buena calidad, o andenes en donde las cajas de registros de los
servicios públicos no hayan sido robadas a la fuerza y convertidas en huecos
de agua sucia y bolsas plásticas. La lisura del bienestar es permanentemente
contestada por la corrupción burocrática patente en las estrías del pavimento.
Las marcas de los zapatos, de las patas de los perros y de las palomas bogo-
tanas en el cemento, así como la habilidad de los conductores para manejar
entre huecos, son los trazos narrativos de los lugares en donde construimos
los sentidos que esas transgresiones oficiales tienen para todos.
Entender la transgresión es volver a narrar sus límites desde las prácticas
y los lugares arcaicos en donde tienen sentido para la familia o el vecindario.

38
Ciudad y dimensiones subterráneas de lo urbano

¿Nos disgusta realmente, ver al conductor del bus cambiando un neumático,


en medio de la vía más agitada, y anunciando su problema con un saco de
crochet amarrado a un palo?
El trabajo del recolector de trazos en esta ciudad, es precisamente el
reconocimiento de las características del paisaje urbano que nos ayudan
a hacer sinapsis entre nuestras narraciones, lenguajes y sitios proscritos, y
la actualidad de la transgresión de las normas, así como la actualidad del
delito, en general.
Memorizar los sitios en la ciudad, aprenderse sus detalles y hacer de esta
memoria el recorrido por un rostro, no sólo permite realizar las diligencias
cotidianas, sino que nos introduce a un conocimiento de la naturaleza his-
tórica de la ciudad, en donde esta ya no se aprende por fenómenos sociales
sino por expresiones que se parecen: por ejemplo, las filas de gente delante de
Jos bancos antes que los abran, o simplemente delante de ventanillas, quieren
simular la estructura invisible de ríos o topos geográficos que nunca cono-
timos, o que conocemos en sus procesos de degradación y contaminación,
J que decoran las fachadas de los edificios como si fueran guirnaldas.
Nuestra memoria de nodos y bordes urbanos también tiene sus propios
~ches, en los sitios en donde hemos aprendido a leer y a escribir tanto
CDDlO en los sitios en donde estas prácticas no son necesarias, porque sim-
plemente la contemplación, en lugar del alfabetismo era parte del diálogo
CIDIllos mitos fundacionales. Se memorizan los edificios como se memorizan
las piedras en ríos o en caminos, que es como de hecho memorizamos los
bordes de los andenes y el mobiliario en general. Los edificios donde están
.bicados los periódicos necesariamente evocan una memoria de ciudadanía
a través de la resistencia a ideas políticas, una marca que en el caso de los dos
periódicos oficiales, se transformó~ en el caso de El Tiempo, en un edificio
es medio de comunicación en sí mismo, con una ubicuidad que no es
cznsurada, y en el caso de El Espectador en una opinión que es como la de
todos, pero que se censura, como que esta opinión la encontramos en sitios
aertamente alternativos, pero de ninguna manera oficiales.

llllagen 7. Formas de iluminación


Calles muy iluminadas, calles poco iluminadas, calles sin iluminación.
Las primeras son como las calles llenas de policías bachilleres o como los
CIDIltratistas de Misión Bogotá que brillan co~ su juventud y sus uniformes

39
Arte y etnografía

nuevos, y se quedan quietos en las esquinas, como postes de la luz en grupo,


mientras vigilan a la gente que bosteza, a la que hace compras, a la que se
amarra los zapatos, como si todo esto fuera ilegal. y como este parece ser
su trabajo frente a lo que Benjamin llamaría "los fines legales': entonces
deciden amedrentar al mendigo que durante años ha pedido limosna en
la misma esquina durante años, requisarlo como si fuera un delincuente y
amenazarlo diciéndole que se vaya o lo matan. Las calles sin postes de la
luz, sin apropiada iluminación, son calles donde la policía más adulta, con
sus camionetas Van compite por territorio con los hinchas de fútbol que
después de los partidos han recorrido kilómetros escribiendo graffitis. Es-
tos mismos policías, así como aquellos bachilleres de las calles iluminadas,
son los que deciden meter en tanquetas a hip-hopers, rapers o hinchas para
golpearlos a patadas, porque han marcado las paredes con graffitis, por las
dosis mínimas de marihuana, o por las botellas de aguardiente o elementos
cortopunzantes que les encuentran.
Las formas de iluminación de nuestras calles, que en ciudades de provincia
son menos iluminadas, coinciden con la manera como espacios abandonados
por el Estado, y abandonados por el deber que tiene el Estado de proporcionar
servicios y tecnología, son convertidos por las fuerzas del orden en espacios
transgresores, y en espacios de moralización del tiempo libre y del ocio.
y esta percepción, influye directamente en la experiencia de ser policía,
en su ideal del deber cumplido, y en la manera como aplican la ley, aplaudida
por los que tienen buena iluminación en su barrio, pero desconocida por
aquellos cuyo acceso a los servicios públicos, tiene costos superiores a los
de la infraestructura urbana que los rodea.
Sin embargo, la policía comparte con la gente sus mismas experiencias
de tiempo libre y ocio: en nues-
tras ciudades, la experiencia del
deber cumplido corresponde a
un ideal de tiempo trabajado y
de horario de trabajo, que pro-
viene de la propia experiencia
de la seguridad y de la vigilancia,
con su propio ocio. Por ejemplo,

Gato Mefisto (Detalle).


Foto: María Teresa Salcedo

40
Ciudad y dimensiones subterráneas de lo urbano

"lales gustan de vigilar a los otros cómo bostezan o cómo fuman mari-
con seguridad consiguen un empleo como policías: y es así como el
_CIClO de la ley en nuestras ciudades, y su percepción de que los otros son
"'1gI'Ie80 res por la ropa que llevan, por el pelo largo, o por la forma como
l

_iBan, proviene de una visión autoritaria sobre el ocio y el desempleo. Así


nuestra percepción de la obra de arte y del artista está relacionada
censura al ocio.
aportes de este acercamiento a Benjamin, a través del proyecto de
. .rajes, al trabajo de artistas que trabajan motivos de ciudad, o en la
pueden mirarse desde el conocimiento que arrojan los objetos de
material acerca de la percepción y aceptación de diversas formas de
~neIltO, de creación y de vida estéticas significadas por el trabajo, el
libre y el ocio. Estas son tres formas de ser y de vivir la ciudad, que
dararnente distintas en ciudades en desarrollo, básicamente porque
burocracias estatales representan formas de represión en las que
.1IeI:e o se disfraza el derecho a crear sensibilidades armónicas o icono-
y en cambio se nos muestran necesidades incuestionables en forma
obras públicas, y que aparecen como alteridades y fetiches de nuestro
y tiempo libre.
A lo que he querido aproximarme es a la apreciación del ocio y del tiempo
y sus vínculos con una formación estética, o a distintos conocimientos
·bles de nuestra vida cotidiana, como por ejemplo, qué significan los
ebjetos y a qué percepciones nos refieren.
Como Benjamin nos lo recuerda en el Convolute M [Ocio], el ocio es
...a experiencia del tiempo libre que no está ligada al trabajo, y en contraste,
ti rato libre o desocupado sí lo está. Además, el tiempo libre del que tiene
anpleo, es propenso a nuevas formas de trabajo ya lo que Benjamin llama
~eación de uniformidades': sea que estos órdenes burocráticos organicen
la producción de la obra de arte, o que propendan por el disciplinamiento del
desocupado, a través de lo que Horkheimer y Adorno llaman la "organización
de la mimesis" (Horkheimer y Adorno 2001), por ejemplo, el servicio militar
obligatorio para quienes merecen realmente una educación gratuita. Y por
lo tanto no puede decirse que la experiencia del tiempo libre en tiempos
modernos, y en este país, esté liberada de un "destino" que es controlado o
es desdeñado por el Estado.
Como contraste debe agregarse que la experiencia del ocio en relación
al trabajo es fantasmagórica, y que es precondición para el pensamiento

41
Arte y etnografía

artístico y que el trabajo del artista, en consecuencia, está más relacionado


con un tiempo libre en el que destinos como la ciudadanía o la guerra,
combinan tanta "vita contemplativa" como una práctica sobre las cosas, y
sobre la ciudad con una crítica activa de los tiempos libres que le sirven a la
política y a lo oficial en general.
Al ocio como la forma de caminar del pensamiento artístico le interesa
una crítica de la representatividad de los destinos, precisamente como au-
tomatismos que no son diferentes a lo que correspondía a la "rueda de la
fortuna" en la Edad Media, para el pintor y el hombre de letras.
La representatividad del desempleo, por ejemplo, que arroja a la gente a
los estadios, y a las cámaras de televisión en las esquinas de la ciudad. Obli-
gaciones del tiempo libre que se imponen como obligación de mostrarse
y que pretende unos estándares democráticos de sensibilidad estética. En
contraste, el artista de Benjamin desafía unas formas de exhibición del ocio
en las que el tiempo libre del empleo no significa nada: ''Aquel para quien
el tiempo libre no significa nada en sí mismo es feliz situando su ocio en
exhibición':
Con las imágenes dialécticas, o imágenes del deseo que he mostrado,
he pretendido reflexionar desde mi recolección etnográfica acerca de las
dimensiones subterráneas de esa representatividad que repele el artista, y
de las formas de exhibición del tiempo libre en la ciudad que con su cara
oficial nos conducen secretamente a otras manifestaciones de la "duración
ilimitada" que es lo que distingue al pensamiento artístico del simple placer
sensual (Convolute M [mS, 1]).
Me interesa seguir pensando cómo el ocio en nuestras ciudades está
marcado por rasgos distintivos del orden económico que sustenta nuestro
desorden social y nuestra manera de vivir las normas, y por lo tanto las
similitudes entre la conspicuidad exhibitoria del tiempo libre y la del ocio
que es censurada, y que aquí deben ser miradas en las imágenes oníricas que
surgen de las formas de caminar y balancearse la gente con sus paraguas,
del conmutar entre buses en los suburbios, de los espacios de las conspira-
ciones y las transgresiones que son igualmente elegantes o deteriorados, de
la gente que pasa muchas horas midiéndose ropa en centros comerciales,
~

permite una comprensión de la tolerancia con respecto al tiempo libre del


que se beneficia quien hace lo que quiere con su tiempo. Estas imágenes y su
representación nos sugieren pensar en su censura, en todo el ocio que hay

42
Ciudad y dimensiones subterráneas de lo urbano

en la imagen de un grupo de policías bachilleres que perturba a un men-


digo, en lugar de buscar los peligros en sitios más vulnerables, y en la conse-
cuente búsqueda de lenguajes y formas de ser que potencien la versatilidad
de planos espaciales y temporales de perceptibilidad.
Entender un pensamiento artístico no es suficiente si no conocemos las
causas de la represión sobre el ocio y sus formas de expr~sión, y es bien claro
como esta represión va de la mano de currículos escolares en donde se mora-
liza el tiempo libre y se lo relaciona con formas de delincuencia callejera.
. Una labor no premeditada del artista, su experiencia más inmediata como
ocioso, sería continuar con la construcción de canales de ensoñación para
su experiencia artística, yen la ciudad halla un laberinto ideal para esconder
sus sueños y mostrarnos a través de vagabundeos, de objetos y de palabras
encontradas por él mismo, la importancia de una dimensión subterránea
de lo urbano para la producción de un pensamiento·creativo, que le huye
a percepciones oficiales de un deber hacer, de un deber pensar, y de sitios
obligatoriamente públicos para pensar y hacer.
Finalmente, estas imágenes oníricas que son realizables a través de ob-
jetos y trazos de recuerdos, tienen el poder de cambiar el espacio, como he
tratado de exponerlo aquí, en un encuentro del pasado y del presente en
"momentos de peligro" o "espacios contingentes". Es el pasado de nuestros
cambios, como queramos haberlos vivido, que encuentra al presente en las
imágenes que uno vive en el ahora. Sin embargo, el trabajo no es pensar que
nuestra precariedad es ese mundo ensoñado, y que en cambio la ciudad del
primer mundo es la ciudad que ha despertado del sueño. Sino que es acerca
de cambiar la manera como estas ciudades sueñan su despertar a lo moderno
como, por ejemplo, todo el despertar con respecto a los derechos humanos
en las ciudades del primer mundo, camuflado por una esfera pública donde
circula abiertamente toda clase de información cultural, que se vende o que
se intercambia. Estas formas de despertar a cómo vivimos la represión, y a
cuáles son las dimensiones explícitas y subterráneas de la heterogeneidad,
implican la derrota y la transfiguración de la inmadurez de productos so-
ciales que creemos terminados. Una transformación que debe darse desde
textos y contextos heterogéneos y pedagógicos, a ambos lados del sistema,
sea en la instancia del sueño, tanto como en la instancia de la producción
de la imagen sensorial, que es aquella imagen que el vagabundo o el artista
recolectan diariamente en la calle.

43
Arte y etnografía

Bibliografía
Benjamin, Walter, "Tbe Work of Art in the Age of Mechanical Reproduc-
tion': en: Illuminations, editado y con Introducción de Hannah Arendt,
Schocken Books, New York, 1969.
_ _, "On the Mimetic Faculty': en: Reflections. Essays, Aphorisms, Auto-
biographical Writings, Schocken Books, New York, 1986.
- ' Ihe Arcades Project, Traducido por Howard Eiland y Kevin McLaugh-
lin, con base en la versión en alemán editada por Rolf Tiedemann. Tbe
Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts,
1999.
Bourdieu, Pierre, Outline of a Iheory of Practice. Traducido por Richard .
Nice. Cambridge University Press, Cambridge, UK, 1977.
De Certeau, Michel, Ihe Practice of Everyday Life, Translated by Steven
Rendall. University of California Press, Berkeley, 1988.
Derrida, Jacques, La Escritura y la Diferencia, Traducción de Patricio Peñal-
ver, Editorial Anthropos, Barcelona, 1989.
Freud, Sigmund, Obras Completas Volumen 1, Traducción de Luis López
Ballesteros y de Torres, Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 1967.
Horkheimer, Max y Tbeodor W Adorno, Dialectic ofEnlightenment, Tradu-
cido por John Cumming, Continuum, New York, 200l.
Seremetakis, C. Nadia, en: Ihe Senses Still, Perception and Memory as Mate-
rial Culture in Modernity. Tbe University of Chicago Press, 1994.

44
VIAJES PARADÓJlCOS*

JOS~ ALEJANDRO RESTREPO

Paso del Quindío JI. Video instalación, 1977. José Alejandro Restrepo

Capítulos con algunas variaciones de un texto para el catálogo "Transhistorias. Historia y


mito en la obra de José Alejandro Restrepo", Biblioteca Luis Ánge} Arango. Bogotá, 2000 y
reeditado en coedición, Distrito cu4tro, Galería de Arte, Madrid y White Wine Press, Santa
Mónica, California, 2006.

45
Arte y etnografía

La vida es extraordinariamente corta. En mi recuerdo es de tal brevedad que


y por ejemplo, no comprendo como un joven puede decidirse a ir a caballo
hasta el poblado vecino sin temer que -dejando de lado cualquier desgraciado
accidente- el lapso de una vida común que se desarrolla con felicidad no sea
infinitamente demasiado breve para un viaje similar
FRANZ KAFKA. El próximo poblado

Odio los viajes y los exploradores


CLAUDE LÉVI-STRAUSS. Tristes Trópicos

1
En toda la iconografía (grabados y dibujos), así como en las crónicas legadas
por los viajeros del siglo XIX por Colombia, es muy común la presencia del
"carguero: Se trataba generalmente de indígenas, más tarde negros y mulatos,
que cargaban a sus espaldas a personas que no podían sortear peligrosos y
largos trayectos. Sobre sillas de guadua, con espaldar a 60 grados, cargaban
6, 7, hasta 9 arrobas 5, en viajes que duraban hasta 20 días. Las rutas acos-
tumbradas incluían el mítico Paso del Quindío para atravesar la cordillera
central; varios puntos en la provincia de Antioquia; entre Cartago y Guayabal;
de Cajamarca a San Agustín; desde Cali al Tambo de Calima en el Chocó; de
Pasto a Barbacoas y al valle del Sibundoy en el sur.
Imágenes que han despertado indefectiblemente la incredulidad y la
rabia ante la figura de la ignominia. Claramente se cree ilustrar la relación
amo-esclavo, la inveterada explotación del hombre por el hombre.
Enclavada en la Serranía del Baudó en el departamento del Chocó en
la costa Pacífica, subsiste una familia que aún ejerce este oficio. Avelino
Hinestroza, último de los cargueros, es la persona encargada del transporte
de carga y pasajeros por uno de los pocos pasos terrestres entre el interior y
la costa Pacífica. Temible paso de selvas y adustas montañas de gran impor-
tancia geopolítica: el viejo sueño de unir los dos litorales y la actual lucha
territorial entre paramilitares, militares y guerrilla.
Conocer a Avelino, corroboró intuiciones despertadas por viejas crónicas
y actualizó la pregunta: ¿pero, en realidad, quién carga a quién?

5 1 arroba = 11.5 kilos

46
Viajes paradójicos

Ante la figura del carguero sucede lo que pasa a menudo frente a los
problemas de poder (¿y de los signos en general?): la evidencia y visibilidad
de una situación parece a todas luces indicar la univocidad de las relaciones
en juego, su eterna irreversibilidad. Pero hay dos factores que dificultan las
cosas: primero, la realidad siempre se empecina en ser más compleja y sutil
de lo presupuestado y segundo, nuestra razón y sensibilidad humanísticas
se nos presentan lentas, torpes y esquemáticas ...
Ya Humboldt presentía impotente un hecho paradójico; remontando el
río Magdalena (35 días desde la costa Caribe hasta Bogotá) a bordo de un
champán impulsado por bogas escribía:
Un remero gana en 40 días apenas 12 pesos. Hay que pagarles por adelantado
en Mompóx y darles 3 días después de la paga, con el pretexto de que tienen que
mandarse hacer una camisa y un pantalón para el viaje. Estos días los emplean en
beberse el dinero y antes de que se,hayan gastado todo, recoge uno sus bogas (rara
vez, después de 4 ó 7 días de espera) ... uno es esclavo de sus remeros.6

Esto lo vivió en 1801. Sin mencionar que los bogas podían orillarse a su libre
albedrío, en cualquier momento y renegociar el precio que ya no les parecía
justo. Sobre los cargueros continúa diciendo:
. .. el silletero camina infinitamente recto y erguido, mientras que el cargado, atrás,
recostado, presenta una miserable y desamparada figura .
... se tiene que estar muy convencido de la habilidad con la que caminan los si-
lleros para no acobardarse en la silla (...). Muchas veces el carguero hace vueltas
durante las cuales la silla está suspendida por varios minutos sobre un profundo
precipicio .
... Hay gentes que cometen la barbaridad de espolear con tacones a los cargueros
como si fueran animales, pero ellos saben bien cómo vengarse por cuanto muchas
veces abandonan las sillas y personas en la cordillera y huyen.

Pero, ¿quién domina a quién? Estar "encima': por el hecho de pagar, no


implica en ningún momento que sea él quién ejerza el poder. Por el contrario,
él se sabe indefenso y entregado enteramente a la fuerza, equilibrio, conoci-
miento y probidad del carguero (aquí podría perfectamente temerse cualquier
"lamentable accidente" en el que un viajero indeseable fuese arrojado por el
abismo... ). Ni las relaciones de poder, ni el poder mismo son situaciones ho-
mogéneas. Como Foucault lo cartografió en diferentes instancias, el poder se
define por singularidades. Se trata de una relación de fuerzas que puede pasar
6 A. Von Humboldt, Extractos de sus Diarios, Publicismo y Ediciones, Bogotá,1982.

47
Arte y etnografía

tanto por los "dominadores" como por los "dominados':


del poder son siempre locales e inestables. La dialéctica
naturaleza de las fuerzas en juego. Por eso no ve las
contenta con una engañosa visibilidad (visibilidad
sola hacernos sospechar que las cosas no son tan senall.
cosas no son tan simples como las ve la dialéctica del
donde se cree ver antítesis estáticas en realidad sucedm
desplazamientos y reversibilidades.
Con esta misma sensación, José Caicedo Rojas esc::ru:Je ••
en 1851:
... gracias a Dios si conseguimos un carguero robusto, de
das piernas para que nos conduzca; gracias debemos darle
un árbol caído sobre un río invadeable; gracias si enc:oDltnl-.¡1I
pasar la noche; gracias si no nos pica una culebra; gradas
tigre; gracias si no nos acometen los fríos y calenturas;
de paso en vez de salir al trote.. : .
. . . quedando en esta posición, que podría traducirse por el emIl111i.
monio desavenido o de los partidos políticos, espalda con es¡........IiaDplre
el uno dominando al otro.7

Igual que antes, Avelino cobra caro y ejerce soberanameme . . . . . .1D


cargar o no a alguien, incluso de hacerlo gratuitamente (
y no es que la miseria, los oprimidos y la lucha de clases no ai_~
sucede es que estamos frente a sutiles enfrentamientos que BIlla• •
tipo de inversiones y reversibilidad en las relaciones. Hechos que_
podrían llenar de dudas los análisis abstractos y reduccionistasdelallillDria,
y reconsiderar el carácter mesiánico-redentor (marxismo incluido) ele las
solemnes teorías amo-esclavos. Avelino no está cargando ninguDa auz.
... no es que estos hombres despertaran compasión, pues aunque mal,.. son
hombres libres, y al tiempo, muy insolentes, indómitos y alegres. So ekma ale-
gría, su buena nutrición ... todo esto disminuye el sentimiento de compWAa Se
aprende más fácilmente a bailar bolero que pasar el Quindío... Todas las ~
jóvenes y fuertes se dedican a ese menester, no sólo porque es lucrativo siDo poi" el
general apego a la vagabundería, al andar por ahí, la vida libre!... todo esto DO pesa
más que el goce de satisfacer la tendencia hacia una vida libre, sin obligaciones,
salvaje como la del jabalí... 8

7 En: E. Sánchez Cabra, Ramón Torres Méndez, Fondo Cultural Cafetero, Bogotá,
1987.
8 A. Von Humboldt, op. cit.

48
Viajes paradójicos

No existe tal unilateralidad en las relaciones de fuerza. Hay una "ilusión" de


poder impuesta por la razón y no poco por una interpretación filantrópica.
Pero como toda "ilusión" se trata de un problema de óptica, como espejismo
(falsa percepción) y como producto de un cierto punto de vista, de un cierto
efecto de perspectiva. Esto lo sabe perfectamente la política-ficción y es el
secreto que tiene que conservar a toda costa. De ahí también la fatalidad de la
historia: los signos tomados al derecho (por ingenuidad, o mala fe, da igual)
llevan siempre a un mismo lugar, a la consolidación y perpetuación de un
estado de cosas donde el poder se pretende y se defiende como "irreversible,
acumulativo e inmortal".9
Se hace necesaria cierta crueldad contra el sentimentalismo de la mirada
y bastante humor contra la seriedad de la dialéctica. Así como un proble-
ma de óptica, el problema del poder también debe detenerse en cosas casi
imperceptibles. Así lo vio Benjamín con gran agudeza en su Cuarta Tesis de
Filosofía de la Historia:
La lucha de clases, que no puede escapársele de vista a un historiador educado en
Marx, es una lucha por las cosas ásperas y materiales sin las que no existen las finas
y espirituales. A pesar de ello estas últimas están presentes en la lucha de clases
de otra manera a como nos representaríamos un botín que le cabe en suerte al
vencedor. Están vivas en ella como confianza, como coraje, como humor, como
astucia, como denuedo y actúan retroactivamente en la lejanía de los tiempos.
Acaban por poner en cuestión toda nueva victoria que logren los que dominan.
(... ) El materialismo histórico tiene que entender de esta modificación, la más
imperceptible de todas. 10

Confianza, coraje, humor, astucia ... son justamente las cualidades de Ave-
lino. Su autonomía y su carcajada retumban por toda la serranía frente a la
pesadez y arrogancia del poder colonial.

11
La historia comienza a ras de piso, con los pasos, decía Michel de Certeau.
Hay pasos de pasos, viajeros de viajeros, claro está. En el siglo pasado los
hubo por cientos, científicos humanistas, emisarios de los imperios colo-
niales, aventureros despistados... En cualquiera de sus modalidades, las
crónicas que dejaron constituyen documentos fascinantes no sólo de lo que

9 J. Baudrillard, De la seducción. Cátedra, Madrid, 1987.


10 W Benjamín. Discursos Interrumpidos 1. Taurus, Madrid, 1982.

49
Arte y etnografía

vieron y representaron (mucho de lo


reflejo elocuente de las limitaciones y
del mirar y del representar un asunto de
colonización no pasan únicamente a ~.....,'.
las de la resistencia). Luchas silenciosas se
aún con los medios virtuales) de apropiarse
de las formas de representar. ¿Hasta dónde el
"representar" sin sucumbir a la fiebre, sin qWedI"
redes ideológicas y sin manifestar velados (o e:q~1
Las narraciones a la vez que generan historia, ¡m_ _
El caminar, el narrar la experiencia, el
son, de hecho, formas de crear espacios que en su
ducirse a trazos gráficos. Se trata de geografías fuera
imaginarias del ojo. Estas narraciones tienen además el er-
tirse en corpus teórico, en una teoría de prácticas. El p saber:
¿de cuáles narrativas estamos hablando? ¿De las voces de os
actualmente a una reivindicación de narrativas locales y perifá kM ¡Podrán
ser consideradas seriamente como modos de pensamiento y DO como
valores literarios exóticos?
En términos de crónicas y viajes, los viajeros actuales asisten con gran
desencanto a situaciones irremediables: ya no hay territorios vírgenes que
cartografiar, ya no hay salvajes que descubrir, el exotismo se volvió mercancía,
el turismo y los turistas domesticaron la aventura. Cualquier Madagascar o
cualquier Guatemala tienen su mar Mediterráneo (club), todo incluido: trans-
porte aeropuerto-hotel, hotel-aeropuerto, seguro médico y seguro de vida.
Desayuno continental o americano. Habitaciones con aire acondicionado
y minibar. Piscina y jacuzzi) sauna y masajes. Casino y shows. Recreacio-
nistas expertos. Tour por la ciudad y sus alrededores. Guías especializados
bilingües. Happy hour. ..
Valdría la pena volver sobre ciertos viajes y viajeros atípicos y paradójicos:
el que nunca consigue salir, el que viaja in-situ, el que llega al lugar equivo-
cado, el que viaja muy a su pesar, el que se queda a mitad de camino, el que
nunca encuentra el camino de regreso o el que no quiere regresar más. Aún
en la ciudad hoy en día, hay circuitos atípicos con las mismas características:
pasadizos y pasajes secretos, giros prohibidos, callejones sin salida, calles de
un solo sentido en contravía, intersecciones inesperadas, glorietas a la eter-

50
Viajes paradójicos

nidad ... En la selva como en la ciudad, perderse exige de arte y rigor. Sagas,
reflexiones, experiencias que cobran fuerza at final de tanto cansancio y de
tanto riesgo inútil, testimonios de una rara complejidad que subyace en el
simple hecho antropológico de desplazarse.
Víctor Segalen, viajó solitario por China y los mares del Sur a comienzos
del siglo xx. Reacio y muy crítico a las tendencias etnográficas y coloniales
de su época, plantea una dimensión de lo exótico que bien se puede aplicar
todavía en estas épocas post -coloniales ilusas y utilitaristas: el exotismo es la
percepción aguda e inmediata de una incomprensibilidad eterna. Esta im-
posibilidad radical no es otra cosa, a nivel cultural, que la impenetrabilidad
de los individuos, la imposibilidad absoluta de ser "el Otro': de ponerse en
el lugar de "el Otro': El placer de aceptar (y disfrutar) la diversidad radicaría
entonces en aceptar lo irreductible e inasimilable del encuentro.
¿Para qué ir tan lejos, inútilmente? Todo puede suceder sin moverse de
su sillón, como Lezama Lima, "el peregrino inmóvil" que no se movía de su
sillón-avión. Velocidad y movimiento no son lo mismo. Siguiendo a Deleuze,
la primera es intensiva, el segundo es extensivo. El movimiento puede ser
muy rápido y no ser velocidad. La velocidad puede ser lenta, aún inmóvil y
seguir siendo velocidad extrema. CQmo la velocidad vertiginosa de ciertos
viajes in-situ, como el de aquel hombre errante y errático un 16 de junio de
1904 en Dublín, el Ulises irlandés que en 800 páginas comprime y expande
un solo día, donde todo sucede, un día que encierra todos los días ...
Siguiendo la Ciencia Nueva de Giambattista Vico que pensaba que los
hechos visibles no eran más que la capa superficial de energías ocultas y que
siempre retornaban cíclicamente, Toyce escribe Finnegans Wake sobre una
base transhistórica: no hay presente, ni pasado, ni fechas. El tiempo es una
serie de coincidencias generales (para toda la humanidad), donde las palabras
avanzan hacia las palabras, las personas hacia las personas, los acontecimien-
tos hacia los acontecimientos. Andamos a ciegas por caminos ya recorridos
y los hechos son apenas la capa visible de energías recurrentes ...
Ninguno de estos viajes paradójicos está exento de peligros. Aún el más
inocente paseo puede ser una cita fatal. Ir a la esquina es tan temerario
como ir a la profunda selva tropical. En Colombia, el lugar urbano más
peligroso es la esquina. Se trata de un enclave geopolítico. Por ese motivo
es allí donde suceden las matanzas en los barrios populares en las grandes
ciudades. Pararse en la esquina conlleva grandes riesgos. El escritor Arturo

51
Arte y etnografía

Alape reseña que alguna vez llegó la policía a dispersar a unos muchachos
sospechosos parados en una esquina de un barrio de Ciudad Bolívar. Ellos
alegan que la Constitución los ampara con un artículo que habla del derecho
al libre desplazamiento .... a lo que la autoridad responde: "justamente, ustedes
son sospechosos porque están quietos". Sospechosos por principio para el
Estado paranoico, ni quietos ni moviéndose, ni adentro ni afuera, ni solos
ni en grupo ... el estado de excepción hecho regla.
Más ambigüedades: extraña y mortal paradoja la que encierra el texto
de Kafka que sirve de epígrafe. Se trata de la naturaleza taoísta del tiempo:
la vida entera no es lo suficientemente larga para acometer con éxito el
más breve recorrido. Entre Aquiles y la tortuga se abre un abismo infinito
y aterrador, a cada instante ... y sin embargo a cada instante hay que tomar
una decisión, una decisión irreversible: qué sendero tomar entre las infinitas
ramificaciones posibles. Como el jardín-laberinto de Borges, estamos solos,
frente a infinitas series de tiempo, dentro de una red creciente de tiempos,
divergentes, convergentes, paralelos ...
Todo esto paraliza, o por lo menos, fatiga ... Cuando ya es difícil salir
indemne a diario de otro viaje, el viaje mayor, sin testigos ni crónicas, sin
méritos ni publicaciones, aquel que Celine llamó El Viaje al Final de la
Noche: "Nuestro viaje es eternamente imaginario. De ahí su fuerza. Va de la
vida a la muerte. Y además todos pueden hacer lo mismo. Basta con cerrar
los ojos:'

Paso del Quindío 1I. Videoinstalación, 1977. José Alejandro Restrepo

52
DE CANÍBALES, PEREGRINOS y OTRAS
HISTORIAS: SOBRE ARTE y ETNOGRAFÍA VISUAL

PABLO MORA CALDERON

53
Arte y etnografía

Detalle. Retrato con camisa de fuerza. Alex Usquiano

Introducción
En diciembre de 2007 fui invitado por la Facultad de Artes ASAB de la Uni-
versidad Distrital de Bogotá a presentar algunas reflexiones en el Seminario
'~rte y Etnografía': Este seminario fue parte de un proceso iniciado en 2003
por Pedro Pablo Gómez y Edgar Ricardo Lambuley Alférez, del Comité de
Investigaciones de dicha Facultad, caracterizado por la necesidad de visi-
bilizar las acciones investigativas de la comunidad académica y debatir los
presupuestos teóricos y metodológicos que rigen las experiencias de inves-
tigación, docencia y creación de artistas. Supongo que mi presencia en el
mencionado seminario obedeció, en algo, a las conclusiones de María Elvira
Rodríguez Luna, contenidas en la publicación La investigación en artes y el
arte como investigación 1, cuando, al reconocer la complejidad de la creación
y la formación artística y el carácter polifónico de las particularidades de la
investigación en arte, propuso la convergencia de un conjunto de saberes
o conceptos conectivos cuyo trasfondo común fuera la configuración de
sentido en los diversos campos que comparten una naturaleza cultural y
estética.
Dirigirme a una comunidad de artistas y docentes de arte en mi condi-
ción de etnógrafo visual es un lugar de enunciación que se me antoja a la vez
María Elvira Rodríguez Luna, "Conclusiones': en: Pedro Pablo Gómez y Edgar Ricardo
Lambuley (editores académicos), La investigación en artes y el arte como investigación Fondo
de Publicaciones de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Bogotá, 2006, pp.
113-119.

54
De cambales, peregrinos y otras historias: sobre arte y etnografía visual

cómodo y problemático. Cómodo porque, al fin y al cabo, en este forzado


diálogo interdisciplinario, artistas y etnógrafos hacemos parte de una curiosa
comunidad imaginada que trabaja en la producción de bienes simbólicos, a
partir de representaciones del mundo. Guardados los matices, creo que son
comunes las preocupaciones conceptuales sobre artificialidad, arbitrariedad
y libertad creativa, aunque a veces a los primeros esto les parezca obvio y
a los segundos nos incomode reconocerlo. Enunciados sin sospecha, los
lugares comunes que considero permiten sostener un diálogo creativo entre
artistas y antropólogos son la obsesión por la verdad, una cierta compul-
sión por la crítica cultural y algo de reflexividad sobre los modos de ver y
representar el mundo. y problemático porque intuyo que, reconocidas esas
vagas afinidades, nuestros referentes conceptuales, preocupaciones creativas
e investigativas y maneras cambiantes de encarar la relación de nuestras
obras con el sistema-mundo y con los regímenes de verdad y de poder son
disímiles.
¿Qué están pensando los artistas de la antropología? ¿Cómo puede
contribuir un etnógrafo a la práctica artística? ¿Qué relaciones históricas
y potenciales se pueden establecer entre estos dos dominios? ¿Se trata de
preocupaciones temáticas, de ideales estéticos, de modas conceptuales, de
procedimientos Y oficios?
Debo confesar de entrada que los intentos por responder a estas preguntas
surgen sustancialmente de la memoria de un encuentro con un artista. En ese
encuentro se me propuso incursionar, ya no como antropólogo sino como
video artista, en la creación de una obra colectiva pero de firma personal. Sin
que hasta la fecha me haya interesado en descubrir qué secretas consideracio-
nes pudo hacerse el artista José Alejandro Restrepo para incluirme como uno
de sus "autores" en Fragmentos de un video amoroso IJI (2003), este ejercicio
de producir "artísticamente" y por encargo una obra a partir de un texto de
Roland Barthes y de un profuso archivo personal de registros etnográficos en
la selva amazónica, me forzó saludablemente a descentrarme de mis hábitos
mentales y a establecer una ruptura con mi práctica disciplinar, empecinada
durante años en la representación de lo real según unos constreñimientos
de verdad, coherencia, pertinencia y argumentación.
Se debe más a esa corta pero dolorosa inmersión en el videoarte que a
mi trayectoria en el mundo de las convenciones sobrias de los lenguajes
etnográficos el que haya aceptado el reto de exponer mis ideas ante este au-

55
Arte y etnografía

ditorio de extraños. Digo de extraños porque no ha sido usual este diálogo,


aun a sabiendas de que es fácil demostrar el interés que siempre ha tenido la
antropología por las temáticas del arte, desde las representaciones rupestres
de Altamira, elaboradas hace varios miles de años, hasta el último comercial
de automóviles para televisión. Con todo, las evidencias de este diálogo
están por investigarse en Colombia y no tengo a disposición índices, hitos
o, siquiera, anécdotas sobre los cuales pueda avanzar en la comprensión
histórica de este cruce de experiencias y miradas.
Debo acudir a mi trayectoria personal, reconociendo de paso que el
narcisismo autorial está más desarrollado en el mundo del arte y menos en
el de la antropología, aunque en ambos el juego de adquirir prestigio esté
sustentado por igual en la "distinción': tal como lo ha demostrado Pierre
Bourdieu2• Hago este rodeo autorizado simplemente para decir que asisto
a galerías y salones de exposición, leo sin obsesión a los críticos de arte y
algunos amigos artistas me invitan periódicamente a ver sus resultados; que
he incursionado en investigaciones de antropología histórica sobre el arte
colombiano; que he realizado obras documentales sobre algunos artistas de
nuestro país desde la perspectiva cruzada de conflicto y creatividad y que
me he interesado por las formas de creación artística popular. Y, a pesar
de todo esto, no sé a ciencia cierta en qué piensan los artistas colombianos
cuando hablan de etnografía.
Como antropólogo visual puedo decir que los intereses teóricos yanalí-
ticos de la disciplina se dirigen a las relaciones que establecen las sociedades
humanas con las imágenes que producen y, en particular, con las formas de
representación visual. Esto nos ha llevado a compartir la misma mesa con
historiadores del arte, críticos, filósofos, sociólogos de los medios, estudiosos
culturales y semiólogos. La emergencia reciente de un campo transdiscipli-
nar, llamado cultura visual, da cuenta del profuso interés académico acerca
del valor, influencia y mediación de la visualidad en la experiencia humana
contemporánea. El examen de lo que ampulosamente llamamos regímenes de
representación de la modernidad sigue produciendo debates interminables
acerca de por qué las formas visuales y sus tecnologías generadoras (pintura,
fotografía, video o Internet, entre otras) ocupan un lugar tan destacado en la

2 Pierre Bourdieu, La distinción. Criterios y bases sociales del gusto, Taurus, España,
1998.

56
De caníbales, peregrinos y otras historias: sobre arte y etnografía visual

actualidad. Se ha alegado con frecuencia que no podría ser de otra manera


ya que la modernidad se ha instaurado precisamente a partir de la hegemo-
nía del sentido de la vista. Desde los cánones pictóricos inaugurados en el
Renacimiento, pasando por la revolución científica del siglo XIX, hasta la
nueva «economía de signos» en el espacio que promueven las nuevas redes
informáticas y comunicacionales globales, la visualidad ha ganando todos los
terrenos. Y aunque sea evidente que las imágenes visuales son constitutivas
de las prácticas simbólicas de toda sociedad humana, pasada o presente,
en la modernidad occidental ellas han modificado, de un modo singular y
abarcante, la relación de los seres humanos con lo real.
La existencia de una cultura visual que se manifiesta en la vida cotidiana,
en las industrias culturales, en las expresiones artísticas, en las relaciones
de poder y en las formas de producción de conocimiento, ha permitido
reconsiderar, desde otros ángulos, algunos de los problemas teóricos que
plantea la modernidad a los estudiosos de la cultura. ¿Cuáles son los lugares
y sentidos de la representación visual en el mundo contemporáneo? ¿Por
qué el significado ya no circula exclusivamente a partir de regímenes orales
o textuales? ¿Qué implicaciones culturales y teóricas se derivan de una
modernidad basada ya no exclusivamente en una reflexividad conceptual
sino estética? ¿Qué vemos y qué no vemos? ¿Cuáles aspectos del pasado
histórico circulan actualmente como representaciones visuales y cuáles no?
¿Qué imaginarios y fantasías tenemos, de qué han sido nutridos y por cuáles
imágenes visuales?

l. Espejismos en la historia del arte


La invención pictórica de la nación colombiana
Aunque en ocasiones críticos, historiadores del arte y antropólogos compar-
tan un corpus, sus descripciones y juicios, como sus orientaciones analíticas,
son por lo común difícilmente intercambiables. Pude comprobarlo a propó- ('
sito de una investigación antropológica que realicé hace algunos años sobre
la invención pictórica de la nación colombiana3•
En las consabidas estrategias de investigación académica revisé con in-
terés los trabajos de historiadores y críticos de arte sobre el siglo XIX. De
3 Pablo Mora Calderón, VISualidad y retóricas del poder político en los orígenes de nuestra
nación [Tesis de grado], Maestría en Antropología, Universidad de los Andes, Bogotá,
2003.

57
Arte y etnografía

haber seguido sus opiniones, difícilmente habría podido seguir avanzando


en mi tarea. Los primeros coincidían en que, en sentido estricto, no hubo
plástica republicana, pues argumentaban que cincuenta años después de
la emancipación todavía predominaba el estilo colonial. Los segundos se
lamentaban de que nuestros artistas no convirtieran en temas pictóricos esa
época fundacional de la nación, con sus contiendas fulgurantes y avalanchas
políticas de odios y amores revueltos. Argüían que las ocho batallas que por
encargo del gobierno nacional pintara en 1872 José María Espinosa y una más
sobre la acción de Boyacá no sólo eran representaciones hechas al margen
de la emancipación criolla, sino un recuento anecdótico y nostálgico de la
Independencia neogranadina4 •
En vez de sumarme al lamento de los críticos, decidí preguntarme por
las razones que determinaron el poco peso específico de los regímenes de
representación pictórica en relación a otras narrativas, todas ellas letradas,
que sí fijaron hegemónicamente el tiempo histórico nacional. El asunto no
era irrelevante si consideraba el papel que desempeñaron durante el período
virreinal las imágenes en el dispositivo barroco que con sus "ejércitos de
pintores, escultores, teólogos e inquisidores"5 colonizaron los imaginarios
americanos y formaron un esbozo de sociedad e identidad nacional entre
los españoles, indios, mestizos y negros de Hispanoamérica.
De la mano de Homi K. Bhabha6 , para quien es fundamental reconocer
la cuestión de la representación de la nación como un proceso temporal y
buscar en las diversas narrativas de la nación no solamente las certezas de
una pedagogía nacionalista sino los "parches y retazos de la significación
cultural': me propuse indagar sistemáticamente en las representaciones ar-
tísticas del siglo XIX para dar cuenta del desplazamiento del antiguo paisaje
religioso y la aparición del territorio de la nación, como lo encarnó el pintor
Ramón Torres Méndez cuando escapara de su fiel clientela bogotana, ávida
de cuadros religiosos y feas alegorías, para recorrer el país y estampar sus

4 Francisco Gil Tovar, Trayecto y signo del arte en Colombia, Ministerio de Educación
Nacional, Bogotá, 1957.
5 Marc Augé, La guerra de los sueños. Ejercicios de etno-ficción, Gedisa, Barcelona,
1998.
6 Romi K. Bhabha, "Diseminación: tiempo, narrativa y los márgenes de la nación moderna",
en: Erna von der Walde (coordinadora), Miradas anglosajonas al debate sobre la nación,
Cuadernos de Nación, Ministerio de Cultura, Bogotá, 2002, pp. 39-74.

58
De caníbales, peregrinos y otras historias: sobre arte y etnografía visual

costumbres en acuarelas y dibujos a lápiz. Ese algo tenía que ver, por su-
puesto, con la consolidación de la República y la ola romántica de nuestras
élites con sus creencias en el progreso.
Al reconocer rápidamente que la ruptura con las viejas estéticas de ori-
gen colonial tuvo su mejor expresión en la Comisión Corográfica al mando
de Agustín Codazzi, me dediqué a investigar los referentes y regímenes de
representación pictórica nacional creados durante los nueve años que duró
la aventura de miniaturistas, pintores y paisajistas por las provincias colom-
bianas en la búsqueda de nuestra identidad geográfica, económica y social.
Empezaba a explicarme el origen de la elipsis histórica que ciertas retóricas
nacionalistas como el folclor hacen hoy de aquellas imágenes naturalistas
que intentaron "reflejar" el vestuario, los accidentes geográficos, los oficios,
las fiestas y las propias figuras de campesinos y aldeanos, y que ellas insisten
en reclamar como la sustancia de la nación. La conexión de ese naturalismo
con la obra documental que "copió" la naturaleza un siglo antes en el marco
de la Expedición Botánica auspiciada por el despotismo ilustrado del virrey
Antonio Caballero y Góngora era evidente y diluía la noción radical de rup-
tura y el carácter fundante del costumbrismo en la imagen criolla e ilustrada
de la nación a finales del siglo XIX. Los fundamentos de las ciencias de la
naturaleza, el paradigma visualista y su efecto en las técnicas y motivos del
dibujo, el carácter de escuela-laboratorio que le imprimió el sabio Mutis a
la Expedición con su corte de dibujantes cartageneros, payaneses, quiteños
y santafereños y, sobre todo, el desplazamiento de la introspección religiosa
hacia la aventura romántica del viaje con sus implicaciones cruciales en la
experiencia de la mirada, fueron aspectos que tuye en cuenta a la hora de
analizar las tradiciones inventadas por el costumbrismo decimonónico.

Un primer ajuste de cuentas


Al adentrarme en el significado de los cuadros de costumbres (cuya unidad
de estilo, pese a provenir de muy distintas manos, era francamente asom-
brosa), pude inmiscuirme en la visualidad de las élites, cuya obsesión por
un espacio moderno estuvo de la mano con la neutralidad de sus discursos
a propósito del pueblo recién representado. Es cierto que las élites sacaron
del anonimato histórico al pueblo, pero también lo es que lo hicieron con
plena autoridad y control absoluto de la representación, mediante la obsecada
fórmula, todavía en boga, de incluirlo en el plano de lo típico y excluirlo de
los planos económico y político.

59
Arte y etnografía

Pero un acercamiento al género costumbrista como el que suelen hacer


muchos manuales e historias del arte colombiano no era suficiente para dar
cuenta de los imaginarios de la nación proyectados por las élites ilustradas.
A la exégesis de los "textos" debía sumarle una investigación particular de
artistas e intelectuales en el escenario complejo y contradictorio de la vida
nacional. Sólo así podría interpretar la ambivalencia y el eclecticismo de esas
narrativas, y entender !a mezcla confusa de valores de catolicismo colonial,
heroísmo napoleónico e incipiente individualismo burgués que predomi-
naron en tantas obras de la época.
Intenté validar la hipótesis de que las representaciones pictóricas y lite-
rarias de la nación durante la segunda mitad del siglo XIX no dieron forma
en su momento, es decir en el presente de su enunciación, a retóricas nacio-
nalistas. Tales retóricas sólo pudieron emerger plenamente en la conciencia
desgarrada del artista cuando la nación transitó, algunas décadas después,
por la modernidad, aquella que con la industrialización intentó consoli-
dar el individualismo burgués. Una vez más me estrellé con valoraciones
equívocas. Por ejemplo, el calificar de modernistas a la extensa nómina de
fin de siglo (verbigracia, Salvador Moreno, Francisco A. Cano y Ricardo
Acevedo Bernal), que otros críticos mejor situados llamaron academicistas
ortodoxos, era un error, como también pretender, como lo hiciera Luis López
de Mesa en su Escrutinio sociológico, ubicar el profuso caudal de paisajismo
por el que transitaron nuestros artistas a principios del siglo XX como la
única escuela plástica nacional. No era solamente el hecho significativo de
que el paisaje nacional fuera en realidad el de la Sabana de Bogotá y que los
talleres capitalinos contaminaran con su estética documental, nostálgica y
anecdótica al resto del país, sino el punto crucial de su inconsciencia sobre
el hecho pictórico y su irreflexividad frente al mundo recién convulsionado
por las manifestaciones obreras y los primeros levantamientos sangrien-
tos de indios y campesinos despojados de tierras. El nacionalismo con su
exaltación de "lo propio" y su conciencia histórica del atraso emergió con
nitidez en la década de los treinta a partir de Retablo de los dioses tutelares
de los chibchas del maestro Luis Alberto Acuña. A partir de entonces, las
masas de trabajadores urbanos y labriegos encontraron una representación
de su tiempo histórico.
En este punto de la investigación me era cada vez más claro que la
historiografía del arte de vertiente tradicional establecía una equivalencia

60
De caníbales, peregrinos y otras historias: sobre arte y etnografía visual

transparente y unívoca entre nacionalismo y representación pictórica. Quizás


esto tenga que ver con la idea de que la moderna historia del arte, como lo
ha expuesto García CanclinF, ha sido practicada, escrita y defendida desde
la perspectiva de la historia del arte de las naciones y esto es así desde hace
varios siglos porque las naciones aparecen como el modo lógico y natural
de organización de la cultura y las artes para esos historiadores.
Pero eso era un espejismo, sustentado en parte por la atención exclusiva
de los historiadores del arte en el contenido de las imágenes o en el examen
de los estilos que los ha llevado, en el peor de los casos, a una sociología
valorativa cuando, al contrastar el desarrollo del arte en América con los
cánones metropolitanos, no pueden menos que lamentar su "insularidad"
y su precariedad estética y técnica. El mundo de las imágenes que estudiaba
me ofrecía un contorno móvil y múltiple, por lo que su estudio, siguiendo
a Gruzinski8, no debía reducirse exclusivamente a las representaciones sino
a los programas y políticas que las hicieron posibles y al examen del des-
envolvimiento de sus intervenciones. No era por las vías del pensamiento
figurativo ni más clásicamente por la historia social del arte y de los estilos
como podía fundamentar una antropología histórica de las imágenes de la
nación, sino que debía hacer el examen de los programas y las políticas de
la imagen durante ese período, de los papeles y funciones que adoptó en la
sociedad neogranadina, del desenvolvimiento de sus intervenciones, de las
intenciones de sus autores y de los concretos.pactos de "lectura'\:que convocó.
Desafortunadamente, no encontré en esta dirección ninguna perspectiva
analítica e interpretativa que hubiera sido inaugurada en nuestro país por
los historiadores o críticos del arte, salvo fragmentariamente en los trabajos
de Beatriz González, quien relacionó, a propósito del pintor republicano José
María Espinosa, política e imagen o nacionalismo y arte en el siglo XIX 9.

7 Néstor García Canclini, "Remaking passport: Visual Thoughts in the debate on multicu-
luralism", en: Nicholas Mirzoeff(editor), Visual Culture Reader, Routledge, Nueva York,
1998, pp. 372-381.
8 George Gruzinski, La guerra de las imágenes: de Cristóbal Colón a "Blade Runner ".
Fondo de Cultura Económica, México, 1994, p. 13.
9 Beatriz González y Martha Segura, José María Espinosa: abanderado del arte en el siglo
XIX, Museo Nacional de Colombia, Banco de la República, El Áncora Editores, Bogotá,
1998.

61
Arte y etnografía

Apuntes de método para una historia de las imágenes


A partir de esas primeras aproximaciones bibliográficas concluí que acer-
carme a la cultura visual en el período considerado excedía en mucho una
historia de las imágenes. Tuve que reconocer también que este era un objeto
teórico cuya existencia histórica (las imágenes, sus significados y sus prácti-
cas) ha sido cambiante. No es la misma cultura visual la que contextualiza,
pongamos por casos, las relaciones de un espectador del Antiguo Régimen de
Hispanoamérica con las imágenes religiosas, las de un lector con las novelas
ilustradas del siglo XIX, o las de un contemporáneo consumidor de televi-
sión con los videoclips musicales, con todo y que estas experiencias tengan
algo de intercambiables. Una aproximación a la imagen en estos contextos
conceptuales debía partir de la doble vertiente semiológica y antropológica
que ha fundado el examen cultural de las prácticas de producción social del
significado. Se trataba, entonces, de recuperar los análisis de la economía
del signo visual, con sus arbitrariedades y motivaciones, y de adentrarse en
el complejo sistema de prestigios, conductas simbólicas y estrategias que
produce en sociedades determinadas.
Consciente de que las propias transformaciones del mundo han vuelto
cambiantes los paradigmas y las estrategias metodológicas para dar cuenta
del arte, abandoné, por ejemplo, las viejas ideas románticas o clásicas sobre
la pretendida producción del arte como una práctica solitaria, intuitiva y
sensible del genio creador, o como un proceso racional del artista cuyas
representaciones creativas amplían los significados o comprensiones del
mundo real y sus formas. Me apoyé entonces en Bourdieu1o, quien ha re-
clamado situar el campo artístico como sede de un proceso "objetivamente
orientado y acumulativo': a cuyo término se generan obras que, a fuerza
de ser depuradas y perfeccionadas según un sistema de producción de
creencias en las propias obras de arte, alcan..zan niveles de excelencia, según
unos criterios de valoración históricamente determinados y en un espacio
de disposiciones socialmente constituidas. Tanto los productores como los
consumidores situados en este espacio comparten la misma fe en el univer-
so de producción de sentido que proviene de las obras de arte, lo cual no
significa que las tomas de posición artística sean homogéneas.

10 Pierre Bourdieu, Razones prácticas: sobre la teoría de la acción, Editorial Anagrama, Barce-
lona, 1997.

62
De caníbales, peregrinos y otras historias: sobre arte y etnografía visual

También me parecía perjudicial adherir al estatuto transhistórico e in-


manente que muchas historias del arte le adjudican a la experiencia visual
y a sus representaciones. La idea equívoca de que la percepción humana es
común a todas las culturas ll y, por lo tanto, que la experiencia de ver es uni-
versal, descansa, entre otros, en los preceptos de centralidad de la perspectiva
occidental y en el estilo de los creadores que lucharon limitadamente (antes
de la invención de la fotografía) por alcanzar el ideal de la "verdad" óptica,
esto es, la fidelidad mimética de la representación con el objeto representado.
Esta postura ha sido extensamente controvertida por quienes consideran
que todas las imágenes están gobernadas por convenciones culturales, liga-
das a las jerarquías históricas acerca del valor de las formas o a sus modos
estereotipados de representación 12 • En palabras de Gubern: "Cada época,
cada cultura, cada género y cada estilo imponen sus propias distorsiones a
la representación icónica del mundo:'13 La modernidad occidental en el siglo
XIX privilegió el carácter imitativo, mimético, naturalista y realista de las
representaciones visuales que venía desarrollándose desde el Renacimiento
y su influencia se pudo sentir en Hispanoamérica.
Revisé también el discurso postmoderno que ha forzado saludablemente
a desplazar la analogía del "mundo como texto" al "mundo como imagen': lo
cual no implicaba necesariamente que la cultura visual debía volverse hege-
mónica en el examen histórico-cultural, es decir, no ~tendí a épocas pasadas
la condición abarcante que tiene en la actualidad la visualidad, adjudicándole

11 La teoria de la Gestalt basada en los principios de la autorrealización dinámica y espontánea


de los procesos orgánicos ha tenido una enorme influencia en los seguidores del determinismo
biológico aplicado a la percepción visual. En contravía, han sido trabajos etnoculturales los
que han relativizado las leyes perceptivas de la Gestalt, confirmando el condicionamiento
histórico-cultural de las estructuras de la percepción, solo vigentes y aplicables en quienes
viven el mundo geométrico de las sociedades industriales. Véase, por ejemplo, A. Luría,
Procesos cognitivos. Análisis socio-histórico, Editorial Fontanella, Barcelona, 1980, p. 70.
12 Baste mencionar los trabajos pioneros de Panofsky (1924) sobre la perspectiva (Erwin Pa-
nofsky, La perspectiva como forma simbólica, Tusquets Editores, Barcelona, 1973); la tesis
de Francastel según la cual la perspectiva como fundamento del sistema plástico occidental
es una ilusión privilegiada en función de "una cierta forma de civilización, de una cierta
ciencia y de un cierto ideal social del pasado" (Pierre Francastel, Sociología del arte, Alianza
Editorial, Madrid, 1975, p. 116); y la célebre formulación del carácter convencional y por lo
tanto arbitrario de la perspectiva renacentista de Ernest H. Gombrich (Arte e ilusión. Estudio
sobre la psicología de la representación pictórica, Gustavo Gili, Barcelona, 1979).
13 Roman Gubern, La mirada opulenta. Exploración de la iconósfera contemporánea, Gustavo
Gili, Barcelona, 1987, p. 74.

63
Arte y etnografía

acríticamente todo el peso en la construcción cultural de lo social o en la


formación de la subjetividad moderna. Traté más bien de determinar su rol
en los contextos sociales y culturales más amplios de los que ella provino.
El punto es que la modernidad del siglo XVIII asociada por Habermas a la
aparición de una esfera pública en las tertulias l 4, o la del siglo XIX con su
capitalismo impreso y su comunidad de escritores y lectores descrito por
Anderson1s, han tenido que vérselas siempre con la imagen. Que en esos
contextos históricos particulares la cultura occidental haya privilegiado el
mundo hablado y textual y que haya concebido las representaciones visuales
como un auxiliar en la ilustración de las ideas, era algo que merecía explicarse
en el trabajo que adelantaba.
Sin embargo, a los propósitos de mi investigación, seguía intuyendo
que el peso subsidiario de las imágenes era relativo. Algunos historiadores
y teóricos de la modernidad reforzaban esa intuición. Constaté que el uso
político de la imagen fue extraordinariamente frecuente durante la Colonia
(aun más que la letra, según Rama I6 ). El dispositivo barroco integró emble-
mas, jeroglíficos y cuadros, tantos que en esa "selva" atiborrada de signos se
corre el peligro de extraviarse en la proliferación de sus representaciones,
aislándolas de su enunciado complejo que las integró en un despliegue
teatral a la escultura, la música, los bailes y, en general, a las ritualidades
públicas. En medio del empuje ilustrado y romántico que sobrevino con la
Independencia, estas representaciones tradicionales no desaparecieron y
algunas fueron resignificadas en las nuevas "liturgias" republicanas.
El tema adquiría mayor importancia si aceptaba que esa herencia
barroca sigue vigente en la actualidad y que su amplitud y despliegue pro-
vienen, precisamente, del peso histórico-cultural que adquirió el mundo de
las imágenes. Algunos autores como el citado Gruzinski insisten en que la
América colonial fue un crisol de la modernidad precisamente porque fue
y sigue siendo un "fabuloso laboratorio de imágenes" para Occidente: de la
imagen medieval a la imagen renacentista, del manierismo al barroco, de la
imagen didáctica a la imagen milagrosa, del clasicismo al muralismo y hasta

14 Jurgen Habernas, 1he Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a
Category of Bourgeois Society, Polity Press, Cambridge, 1989.
15 Benedict Anderson, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión
del nacionalismo, Fondo de Cultura Económica, México, 1993.
16 Ángel Rama, La ciudad letrada, Ediciones del Norte, Hannover, 1984.

64
De caníbales, peregrinos y otras historias: sobre arte y etnografía visual

la imágenes electrónicas de hoy, estas representaciones se revelan como


instrumento y expresión del poder (pero también de las reacciones y opo-
siciones en una verdadera "guerra de imágenes") en el proceso expansivo
de la modernidad occidental.
Desde esta perspectiva, en uno de los estudios más sugestivos sobre la
estética de la modernidad, Buci-Glucksmann 17 ha planteado la necesidad de
repensar las dinámicas culturales del capitalismo europeo agregando "razo-
nes barrocas" al cuadro general de la civilización occidental. Su argumento
radical y perverso es que el origen de la crisis de las sociedades modernas se
encuentra menos en la línea que del protestantismo llevó a Hobbes, Spinoza
y Locke a formular las ideas de los derechos individuales y del contrato social
en el esquema parlamentario moderno, y más en la imaginación barroca de
los estados absolutistas europeos del siglo XVII con su fascinación por la
teatralización y el espectáculo masivo, la melancolía, el sentido alegórico de
la decadencia y la ruina que, sin duda, recuerdan las críticas postmodernas
a la industria cultural de las sociedades contemporáneas.
Revisando los procesos de intercambio, influencia y transculturación
entre autores americanos y europeos, Marie Louise Pratt18 ha argumentado
que la caída del Imperio Español en América propició una renegociación
global de las relaciones entre los dos continentes no solamente políticas y
económicas, sino de representación e imaginación. Europa tuvo que rei-
maginar a América y viceversa. Esta dinámica fue un proceso trasatlántico
que involucró por igual a intelectuales y públicos de aquí y de allá, aunque
no necesariamente de la misma manera 19 • "El cocodrilo de Hegel no es el
mismo cocodrilo de Humboldt': dirá lapidariamente el artista José Alejandro
Restrepo; tampoco, añado, es el mismo del sabio Caldas o el de los pesca-
dores ribereños que vieron extasiados a los cargueros de vapor remontar el
Magdalena. Para las élites de Europa del norte la reinvención estuvo ligada a
los proyectos expansionistas del capital europeo, de sus tecnologías y formas

17 Christine Buci-Glucksmann, Baroque Reason. The Aestetics ofModernity, Sage Publications:


Londres, 1994. Véase la introducción de Bryan S. Turner en la obra citada.
18 Marie Louise Pratt, Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation, Routledge, London
y New York, 1992.
19 Mauricio Nieto ha reconocido en los museos de historia natural y en los jardines botánicos
de Europa del siglo XVIII las indisolubles relaciones entre poder, conocimiento, apropiación
y exhibición de la naturaleza americana. Mauricio Nieto, Remedios para el Imperio. Historia
natural y la apropiación del Nuevo Mundo. ICANH, Bogotá, 2000.

65
Arte y etnografía

de conocimiento, mientras que para las élites americanas recién independizadas


se trataba de auto-inventarse su papel frente a Europa y frente al pueblo que
empezaba a gobernar. Los expedicionarios nacionales y europeos con sus relatos
de viaje y sus ilustraciones fueron la punta de lanza de tales reinvenciones.
La comprensión ideologizada de las mutuas influencias ha sido desarro-
llada más desde el punto de vista hegemónico (lo que nosotros adoptamos
de Europa, llámense constituciones, modelos económicos, tecnologías o
tradiciones estéticas) que desde la perspectiva de cómo nuestros artistas
e intelectuales conmocionaron las formas de ver y conocer de los viajeros
extranjeros, y del impacto que tuvo esto en las imágenes, las estéticas y los
saberes de gobernantes, científicos, escritores y artistas o, en general, de los
consumidores europeos de libros, periódicos y láminas. A esa perspectiva
se dirigió entonces mi investigación.

II Viaje y representación
Abandono en este punto la discusión sobre producción artística e historia del
arte colombiano en el siglo XIX que me suscitó un acercamiento antropoló-
gico al origen de las representaciones pictóricas de la nación colombiana. En
esta segunda parte quiero concentrarme en el diálogo que puede establecer
un etnógrafo contemporáneo con un artista, ca partir de dos nociones con-
ceptuales compartidas: el viaje y la representación.
Este desplazamiento es también disciplinar y paso de la antropología
histórica a la etnografía, una sub disciplina cuya práctica social y cultural
se ha asociado indistintamente a un método particular de investigación (el
trabajo de campo) ya un producto específico (el informe de ese trabajo). La
tendencia creciente de poner la atención en la escritura de textos etnográficos
como una forma particular de representación del conocimiento antropo-
lógico ha llevado saludablemente a una revisión de sus fundamentos, al
punto que hoy se discute no solamente acerca del valor hermenéutico de los
contenidos de esa representación sino acerca de sus estructuras narrativas y
sus retóricas. No es gratuito que en los últimos veinte años haya aparecido en
el mundo académico, de la mano de la crítica literaria, la noción de género
(el género etnográfico) para dar cuenta de estos textos particulares con sus
convenciones narrativas y cánones propios de representación.

Experiencia etnográfica y práctica artística


La noción de viaje es inherente a la experiencia etnográfica y, por supuesto,
a la experiencia artística en su sentido moderno. Por eso, los etnógrafos

66
De caníbales, peregrinos y otras historias: sobre arte y etnografía visual

que trabajan con informantes a sueldo, que visitan el gabinete citadino, nos
parecen espurios y desconfiamos del "método" decimonónico que inauguró
James Frazer en la Rama Dorada. A muchos artistas les pasa lo mismo. Y no
me refiero a lo que parece más obvio: Paul Gauguin zarpando de Francia a
Tahití o Guillermo Wiedemann llegando al Chocó, sino también, para po-
ner algunos ejemplos azarosos de las últimas décadas del arte colombiano,
al viaje de Mario Opazo, desdoblado en un frenético robot de pilas con un
ramillete de flores en la mano dando vueltas compulsivamente y como un
autómata alrededor de una bañera donde aguarda indiferente y borrosa una
mujer semidesnuda (Fragmentos de un video amoroso II, José Alejandro
Restrepo, 2003); o al monótono recorrido durante tres días de María Teresa
Hincapié por un enorme patio central para llenarlo con cientos de muñe-
quitos plásticos en su reelaboración contemporánea del Jardín de las Delicias
del Bosco (Exposición Ante-América del Banco de la República, 1992); o a
Nadin Ospina reorientando sus memorias urbanas para irse a los talleres
del municipio de San Agustín y guiar la mano de los artesanos populares
quienes copian el diteño del artista y fabrican una colección emblemática
de la posmodernidad mediática: Bart Simpson y Mickey Mouse en la más
"pura" (y simulada) tradición lítica de esa cultura precolombina; o ineluso
al viaje interior de Miguel Ángel Rojas, escarbando en su fuero personal las
huellas de un espacio nacional.
En la búsqueda de motivos o disculpas académicas y artísticas por tierras
incógnitas o familiares para crear una obra, una cierta autoridad que legitima
la creación se construye en la experiencia vivida del viaje, en el "yo estuve
allí". Este mecanismo le confiere al artista una aureola que marca su peripecia
ya no solamente en el orden formalista de sus representaciones sino en la
espesa trama de sus hábitos de vida y sus pulsiones estéticas. Esa manera
de estar en el mundo de afuera, ha fundado míticamente en etnografía la
metodología del trabajo de campo, una actividad que, al decir de Marcus y
Cushman, es relativamente indisciplinada pero cuyo folelor le ha conferido
identidad académica20 •
El antecedente histórico de esta noción de viaje, que es también el del
origen moderno de la etnografía y del arte, tiene que ver con un largo proceso

20 George E. Marcus y Dick E. Cushman, "Las etnografias como textos", en: Annual Review
01Anthropology, vol. 11, 1982, pp. 25-69.

67
Arte y etnografía

iniciado en el siglo XIX que llevó a la consolidación económica y política de


la hegemonía de Occidente sobre el resto del mundo. Esta consolidación,
como lo ha sugerido MitchelP, estuvo vinculada con la elaboración de
nuevas formas de conocimiento y representación y con la aparición de un
sistema denso e imbricado de imaginaciones y experiencias que distorsionó
ideológicamente lo no occidental, lo "Otro': Este sistema apoyado en nue-
vos aparatos de representación convirtió al mundo en un espectáculo. En
las nacientes exposiciones "universales': en los museos y en las crónicas y
noticias de viajeros publicadas en los periódicos se consolidaron las nuevas
compulsiones de curiosidad, novedad y excitación del público a finales del
siglo XIX, transformando radicalmente la cultura europea. Desde el lado de
la producción de conocimientos y representaciones, la corte de geógrafos y
artistas viajeros haciendo el tour du monde, expresó convincentemente este
nuevo orden exhibicionista al que nuestros científicos y artistas americanos
no fueron ajenos.
Sin embargo, estos viajes ilustrados no significaron todavía una ruptu-
ra. Haría falta un desencanto radical con la lógica racional del capitalismo
liberal y la aparición de una dialéctica escéptica de la Ilustración para que
arte y ciencia encontraran su puesto en el mundo. Un puesto que ha sido
caracterizado por una nueva condición del sujeto modern0 22 : de reflexividad
conceptual en el caso de las ciencias y de reflexividad estética en el caso del
arte. La primera problematizó la relación poder-conocimiento y la segunda
la propia experiencia cotidiana.
Pese a sus diferencias manifiestas, autores como Nietzche, Adorno o
Benjamin son ejemplos de esa crítica reflexiva del sujeto. Melancólicos o
pesimistas, ellos tuvieron en común su desasosiego con las condiciones
impuestas por el capitalismo urbano e industrial. El nihilismo, la crítica del
universal por el particular, la alegoría o la resistencia estético-sensual fueron
expresiones de una oposición al impacto destructivo que la racionalidad
capitalista le impuso a los hombres, impidiéndoles vivir plenamente.

21 Timothy Mitchell, "Orientalism and the Exhibitionary Order", en: Nicholas Mirzoeff(edi-
tor), Visual Culture Reader, Routledge: Nueva York, 1998, pp. 293-303.
22 Sobre la condición reflexiva del sujeto moderno véase Ulrich Beck, Anthony Giddens y
Scott Lash, Modernidad reflexiva: una controversia. Alianza Editorial, México, 1994.

68
De caníbales, peregrinos y otras historias: sobre arte y etnografía visual

Para Lash 23 , la aparición de esta nueva condición no provino de la tradi-


ción de la alta modernidad ilustrada sino del movimiento del modernismo
artístico de finales del siglo XIX y de la primera mitad del XX que se reflejó
en la arquitectura, la poesía, la plástica y la literatura. Para Lipovetsky24 es
evidente que no se trató únicamente de una peripecia en la historia del arte
(cuando entre 1880 y 1930 el modernismo a base de discontinuidades y
rupturas rechazó la representación clásica y el academicismo, instituyendo
la innovación de las vanguardias), sino de una compleja trama de pensadores
y creadores que criticaron el destino global de las sociedades europeas de
la época. Los innovadores artísticos, inspirados en el romanticismo, en la
exaltación del yo, la autenticidad y el placer se declararon manifiestamente
hostiles a las costumbres burguesas centradas en el trabajo, el ahorro, la
moderación y el puritanismo.
Es sintomático constatar que la conciencia expresiva de esas vanguardias
se acompañara de "manifiestos" y programas, en los que se textualizaron
y publicitaron los hallazgos en un doble juego de reflexividad estética y
cognitiva. Baudelaire, ven una de las primeras formulaciones teóricas del
modernismo, consideró lo bello inseparable de lo nuevo, lo contingente y
la moda; Dada pugnó por la destrucción del propio arte, exigiendo abolir
el fetichismo artístico para superar su fatal distanciamiento con la vida.
También el gesto de Duchamp exhibiendo un inodoro como una obra de
arte en una galería, o el deseo pregonado por Paul Klee de "quiero ser como
un recién nacido, no saber nada, absolutamente nada de Europa, ser casi un
primitivo", son ejemplos sacados al azar de esa voluntad manifiesta de los
artistas, sean cuales fueren sus intenciones e "istmos': por desafiar el mundo
de las jerarquías, la tradición y las cumbres estéticas.
Lo que subyace en ese vasto movimiento cultural, donde caben por igual
los surrealistas, los futuristas, el anti-arte y los happenings, es un proceso
de esencia democrática que legitimó y empujó a los sujetos a reinventarse
a sí mismos. "Crear se convertirá en una operación consciente': apun-
tó Kandinsky a principios del siglo XX. Esta reflexividad que impregnó

23 En el libro previamente citado, Scott Lash, "La reflexividad y sus dobles: estructura, estética
y comunidad", pp. 169-181.
24 Gilles Lipovetsky, La era del vacío: ensayos sobre el individualismo contemporáneo,
Anagrama, Barcelona, 1994, p. 103.

69
Arte y etnografía

por igual a novelistas como Toyce, Proust y Fau1kner o a cineastas como


Einsestein y Vertov, y que algunos historiadores y críticos han definido
como un proceso generalizado de "resublimación" de la creación artística,
liberó a la representación clásica de las sujeciones ópticas o lingüísticas, de
sus códigos realistas, de intriga, verosimilitud y consonancia.

La actitud surrealista en etnografía y arte


Pero no fueron solamente sus obras las que se rebelaron contra el orden ofi-
cial, sino sus propios modos de vida que, a punta de escándalos y rupturas,
originaron nuevos comportamientos, códigos y formas de representación de
la modernidad. y aquí entraron históricamente los etnógrafos. Me refiero,
en particular, al proceso de constitución de una antropología moderna en
Francia a comienzos del siglo pasado, cuando el movimiento de artistas de
vanguardia y algunos intelectuales compartieron lo que se ha dado en llamar
una moderna actitud etnográfica surrealista2s •
Marcus y Fisher han rastreado las contribuciones que aportaronTa Es-
cuela de Frankfurt, la t.radición crítica documental de Norteamérica y el
movimiento surrealista francés a la constitución del pensamiento moderno
en antropología, entendido este como la capacidad de construir una agenda
crítica de la cultura occidental, llámese burguesa, liberal o capitalista. La
Escuela de Frankfurt, a través de los ensayos de Adorno, Horkheimer y
Benjamin desmitificó, en el nivel de la crítica teórica, los paradigmas investi-
gativos dirigidos a las economías de mercado, las políticas de la sociedad de
masas y las formas culturales, entre ellas el arte. En contraste, el surrealismo
francés fue más difuso en sus críticas, más "intimista': pero de impactos
profundos para la práctica etnográfica interesada en describir lo real. Si la
articulación del surrealismo en la conciencia moderna es bien conocida, sus
relaciones con la etnografía, tanto epistemológica como institucionalmente,
no lo son tanto.
Los autores mencionados nos recuerdan que Michel Leiris y George Ba-
taille compartieron con André Breton los tempranos años del surrealismo.

25 James Clifford en George E. Marcus y Michael M. J. Fischer. Repatriation 01Anthrop~logy


as Culture Critique: An Experimental Moment in the Human Sciencies, The University of
Chicago Press, 1995, pp. 122-125.

70
De caníbales, peregrinos y otras historias: sobre arte y etnografía visual

Hacia finales de los años veinte ambos ingresaron al Instituto Etnológico


de París, establecido por Marcel Mauss, Paul Rivet y Lucien Lévy-Bruhl.
Bataille editó la revista Documentos: Arqueología, Bellas Artes, Etnografía,
Variedades (1929-1930) que sirvió para reforzar la disidencia con los surrea-
listas "ortodoxos" del grupo de Breton y contribuyó a la formación de una
nueva generación de etnógrafos como Marcel Griaule, André Schaeffner y
Paul Rivet, entre otros. Bataille mantuvo una relación estrecha con Alfred
Métraux, el etnógrafo de los iqdios Tupinamba del Amazonas, a quien le
ayudó en la primera exposición parisina de arte precolombino que organi-
zara con Paul Rivet26 • La influencia de Bataille fue enorme y se sintió en la
corriente francesa posestructuralista de Michel Foucault, Roland Barthes y
Jacques Derrida.
Todos los etnógrafos que emergieron en esa época en diálogo con el su-
rrealismo tuvieron un doble legado. En primer lugar, tomaron conciencia
del potencial crítico que otras visiones del mundo descritas en sus trabajos
podían hacer de Occidente. Y, en segundo lugar, desarrollaron un interés
en hacer explícitos sus métodos de representación, un procedimiento
habitual entre los artistas de vanguardia. Hubo, por supuesto, profundas
diferencias entre la actitud etnográfica adoptada por los artistas surrealistas
y los antropólogos. Si a los primeros esto les sirvió para provocar y renovar
su creatividad sin salirse de su propia cultura, a los segundos les permitió
fundar una ciencia moderna a partir del estudio y la validación de otras
realidades culturales.

Motivos y modos de viajar en Antonin Artaud


y Mareel Griaule
La experiencia de viajar no significó lo mismo para el artista Antonin Artaud
al encuentro con los Taraumara de México, que para el etnógrafo Marcel
Griaule con destino a los Dogon del África oriental. Y no es solamente que
el primero lo haya hecho en solitario yel segundo con la ruidosa y publici-
tada Misión Dakar-Djibouti, patrocinada por la alta sociedad parisina, ni
tampoco el volumen de sus resultados: la corta obra El teatro y su doble de

26 La figura de Paul Rivet es central en la fundación de la antropología colombiana con la


creación del Instituto Etnológico Colombiano en la década de los cuarenta.

71
Arte y etnografía

Artaud versus el cuantioso "botín" 27 coleccionado por Griaule, rico en ela-


boraciones y descripciones sobre la cosmología Dogon. Ambos tuvieron en
común la voluntad de comprender al "Otro': El primero se hizo extranjero
de sí mismo intentando trasmutarse en indio americano; el segundo siguió
la vertiente del iniciado buscando develar el misterio cultural de la mano de
un sabio nativo. ¿Qué hay de diferente en esas dos actitudes? ¿Traumatismo
y revelación?
Las motivaciones de Artaud eran contundentes28 : él estaba enfermo de
Europa, del naciente fascismo, yen enero de 1936 se embarcó hacia La
Habana. "¡No puedo pensar!': gritó. "¡Dadme un cuerpo!" La vieja cultura
lo asqueaba y sólo tenía quejas de ella pues había perdido fuerza, misterio.
En el trasatlántico que cruzaba el mar como un punto de fuga encontró el
título para su obra. Al llegar a Cuba asistió a una ceremonia vudú en la que
un brujo negro le entregó una espada. Comenzaba la leyenda. El asombro,
el delirio y el dolor en su travesía por la sierra mexicana lo confrontaron
con su paralizada sensibilidad. "Para mí no se trata de entrar sino de salir
de las cosas':
Griaule también se asombró en busca del misterio de los "otros". Pero en
su inmersión en el mundo Dogon estableció una frontera entre sí mismo y
el afuera. En estricto sentido, su cultura propia no le concernía y su cuerpo
no era el referente para validar las interpretaciones cosmogónicas del pueblo
que estudiaba. Podría decirse que para él, como para cualquier etnógrafo
de la época, no se trataba de salir sino de entrar. Sus actos interpretativos se
conciben hoy como un proceso de traducción en un diálogo permanente con
Ogotemmeli, el sabio nativo. Las hazañas de Artaud con el peyote indígena
nos dirán más de la conciencia desgarrada y desdoblada del artista que de
los Taraumara. Aunque pocos etnógrafos sigan la estrategia empleada por
Griaule y podamos criticarla por limitada y retórica, penetró el misterio e

27 El término de "botín" fue utilizado por el propio Paul Rivet y se refiere a centenares de
fotografías, grabaciones y documentos, y 3.500 objetos coleccionados por Griaule y otros
seis investigadores, destinados al museo Trocadéro, que pronto se convirtió en el Musée de
l'Homme. Ver James Clifford "Poder y diálogo en etnografía: la iniciación de Marcel Griaule':
en: Dilemas de la cultura: antropología, literatura y arte en la perspectiva posmoderna. Gedisa,
Barcelona, 1995, pp. 78-118.
28 He seguido las descripciones y argumentaciones de Consuelo Pabón en "El doble" (vi-
deo-conferencia-performance), ensayo publicado en Post: reflexiones sobre el último Salón
Nacional, Ministerio de Cultura, Bogotá, 1999, pp. 83-86.

72
De caníbales, peregrinos y otras historias: sobre arte y etnografía visual

intentó darnos cuenta, desde el punto de vista nativo, del significado del
mundo Dogon. A la postre, con Artaud obtenemos una crítica de Europa, con
Griaule una muestra de otros arreglos culturales que relativizan las lógicas
de pensamiento de Occidente, si bien la exégesis del pensamiento Dogon se
haya hecho en un contexto de colonialismo europeo.
En la actualidad pocos etnógrafos viajan al modo de Griaule o utilizan
la estrategia narrativa del iniciado para convencer a los lectores de que el
proceso de aprendizaje de otra cultura fue efectivo, que él finalmente adquirió
conocimiento legítimo y veraz, que él sí estuvo allí, vio, oyó, olió, comió,
conversó y tradujo. Precisamente, durante muchos años, el trabajo de campo
en antropología se presentó más como una ciencia de laboratorio que como
un rito de paso. Sólo en las últimas décadas las experiencias personales, las
evidencias de la intersubjetividad (consideradas poco serias para un informe
científico), se fueron abriendo paso y las memorias, anécdotas y confesiones
se integraron al texto etnográfico. Evidentemente, la pura confesión o la me-
moria personal no son todavía suficientes. Pocos académicos considerarán
El teatro y su doble como un texto etnográfico, aunque aporte categorías
nativas taraumaras como ciguri o cuerpo luminoso y el doble. Artaud ha
pasado a la historia como un sujeto moderno y podemos discutir si era un
traumatizado, un iluminado o ambos a la vez, pero, ¿quién se acuerda de
los Taraumara?; y más importante aún, ¿qué dijeron los Taraumara de la
experiencia vivida por ellos con Artaud?

Crisis de la representación etnográfica


Buena parte de la autoridad etnográfica se construyó precisamente en un
tipo particular de viaje que diferenció al etnógrafo del artista aventurero,
del administrador colonial, del misionero, del funcionario público o del
viajero ilustrado. Se precisó impregnar con un aire de cientificidad los textos
producidos en una experiencia intensiva del viajero académico que igual lo
obligó a un arduo aprendizaje e incluso a un desarreglo intelectual y sensitivo.
Las contingencias personales y las evidencias de estos desarreglos fueron
conscientemente invisibilizadas y durante décadas la convención aceptada
de los textos comunicados públicamente como "etnografías" llevaron el sello
hegemónico de las retóricas realistas, enunciadas en tercera persona. No solo
el autor académico era quien tenía el control total de la representación sino
que su voz y su cuerpo se escamoteaban del mundo representado.

73
Arte y etnografía

Actualmente, las etnografías son impensables sin formas dialógicas que


dispersan la autoridad académica, lo cual tiene que ver con la incorporación
de otras voces en el discurso de la representación de lo real, incluida la voz
personal del etnógrafo. Las situaciones postcoloniales y neo coloniales no sólo
han renovado las viejas actitudes metodológicas del trabajo de campo como
visita de un observador participante, sino las propias representaciones con-
tenidas en la "escritura" etnográfica. Una de tantas consecuencias es lo que,
metafóricamente, podría llamarse crisis de la tercera persona. ¿Quién tiene
derecho a representar a quién, en qué contextos y bajo qué condiciones?

Crónica de un baile de muñeco


El tipo de etnografía que practico se distancia de las viejas tradiciones de
la etnografía y de las posturas clásicas que han legitimado a la escritura
como la única manera de presentar el conocimiento antropológico. Hace
más de treinta años la antropóloga norteamericana Margaret Mead se la-
mentaba de la negligencia criminal de los antropólogos al renunciar al uso
de películas etnográficas como métodos de investigación, de observación,
o simplemente de registro de grupos humanos en peligro de extinción por
causa, según ella, de la industrialización planetaria. Para esta académica
del primer mundo, la antropología visual debía enfrentar el hecho grave de
que los comportamientos humanos son irremplazables y que, al menos, los
registros documentales podrían preservar, en soportes cinematográficos la
memoria de la diversidad cultural. Margaret Mead no tenía razón. Registrar y
documentar comportamientos irremplazables antes de que desaparezcan no
es la razón de ser de esta disciplina, tal vez de la folclorología, interesada en
el pasado premoderno. En antropología, lo que fue ayer no necesariamente
interesa más que lo que ocurrirá mañana. Pero si su juicio acerca del esta-
tuto de la antropología visual, reducido a ir en busca del "último mohicano"
nos parezca hoy ingenuo y limitado, su opinión culpabilizadora hacia los
métodos pasados de moda y hacia los departamentos de antropología del
mundo que enviaban a sus alumnos o investigadores sin más equipo que un
lápiz, un cuaderno y, con suerte, una grabadora y una cámara fotográfica,
mantienen hoy, todavía, cierta vigencia en Colombia.
Las palabras de Margaret Mead son del siglo pasado. En la actualidad es
posible acudir a otras razones más convincentes que nos lleven a pensar en
los alcances y limitaciones de este campo específico, la antropología visual,

74
De caníbales, peregrinos y otras historias: sobre arte y etnografía visual

considerada por algunos una técnica de recolección, por otros un método


de trabajo, por unos pocos una verdadera disciplina con sus ideales de
producción de conocimiento y sus particulares relaciones epistemológicas
y por casi nadie un arte evocador de otras verdades culturales. A pesar de
que este campo tiene una historia en Colombia, todavía no suficientemente
escudriñada por los historiadores de las ciencias sociales, con sus pioneros,
sus adalides y sus oficiantes, sigue siendo absolutamente válido afirmar que
pese a la enorme importancia de las tecnologías visuales en la producción y
distribución del conocimiento a escala mundial, su impacto y utilización en
las actividades académicas de la antropología colombiana ha sido escaso.
Hay un curioso desdén hacia lo visual y ya es un lugar común afirmar
que la antropología sigue siendo una disciplina dominada por la palabra
escrita. Este desdén no se corresponde con la importancia de lo visual,
como uno de los instrumentos más importantes de la cultura europea en su
proceso "modernizador". Me refiero no sólo a lo que parece apenas obvio:
la gigantesca empresa de occidentalización que se abatió sobre el planeta y
adoptó, según nos lo recuerda Gruzinski, la forma de una guerra de imáge-
nes que se ha perpetuado durante siglos y cuya amplitud actual y futura aún
somos incapaces de medir; sino al rol que ha jugado la imagen en uno solo
de los aspectos de esa occidentalización: la producción del saber científico.
Gruzinski lo ha expresado brillantemente: con el mismo derecho que la
escritura y la palabra, la imagen puede ser el vehículo (no sólo la expresión)
al servicio de todos los poderes (incluido el del conocimiento) y de todas
las vivencias. El pensamiento que desarrolla ofrece una materia específica
tan densa como la escritura, aunque a veces irreductible a ella. Esa irreduc-
tibilidad de lo "indecible" quizás explique la incomodidad o marginación
de lo visual como campo analítico, como tecnología y como dimensión
cognoscitiva y estética de lo real.
En este contexto de marginación y de crisis de la representación etnográ-
fica he desarrollado mi práctica en los últimos años. Voy a presentar algunos
fragmentos de una de mis producciones más recientes. Las imágenes a las
que hago alusión corresponden a un ejercicio de representación de un relato
audiovisual que me llevó junto a mi colega Lavinia Fiori a la selva amazónica
y que culminó en la representación de un ritual sagrado sobre el origen de
los animales, practicado por los indígenas Yukuna del bajo río Caquetá: el

75
Arte y etnografía

baile de muñeccr9• Este trabajo tuvo como característica particular el hecho


de que no fue grabado enteramente por los antropólogos documentalistas
sino por un grupo de jóvenes y viejos indígenas de la comunidad. Realizamos
talleres en los que ellos pudieron apropiarse de unos recursos tecnológicos
para llevar a la práctica una aventura de auto-representación. A diferencia
de otras comunidades étnicas del país, estos indígenas yukunas jamás habían
"cogido una cámara' ni estaban expuestos al universo mediático.
La forma en que está narrado el documental guarda una distancia con
el régimen y las convenciones con las que tradicionalmente se presentan
las etnografías audiovisuales. Abandonamos conscientemente la forma de
enunciación de una voz en off en tercera persona, sin matices e incorpórea,
una poderosa convención que ha intentado describir objetiva y neutral-
mente el mundo y que le ha dado a la descripción etnográfica la apariencia
retórica de ser seria, científica y, por lo tanto, autorizada. En el documental
las voces que hilan la narración provienen de indígenas de carne y hueso
(el cantor, el chamán y el capitán de la maloca) quienes asumen el control
de su representación, llegando incluso a interpelar y cuestionar la presen-
cia de los etnógrafos. La representación de esta susceptibilidad no es otra
que la representación de una demanda étnica acerca de los propósitos de
quienes tradicionalmente producen conocimientos o interpretaciones an-
tropológicas. El que los etnógrafos documentalistas hayamos renunciado al
control absoluto de la representación del ritual y que hayamos "negociado el
sentido" de la obra audiovisual con los líderes de la comunidad yukuna no
sólo significó compartir y ceder en parte la autoría sino que implicó también
una reorientación de los pactos de lectura de la obra. ¿A quién le sirve el
documental? ¿A quién está dirigido?
Las experiencias de diálogo, intercambio y realización del ritual represen-
tadas documentalmente en video resultaron en la edición de tres versiones
de la obra Crónica de un baile de muñeco que contó con la participación
directa del chamán y del cantor en la sala de montaje: una de cuatro horas
con destino al público indígena, otra de 90 minutos, considerada una ver-

29 Cr6nica de un Baile de Muñeco (2004, betacam digital, 52 minutos) fue un documental


coproducido por la comunidad indígena Yukuna de Puerto Córdoba (Amazonas), Lavinia
Fiori y Pablo Mora, gracias a una beca de creación del Fondo de Desarrollo Cinematográ-
fico, Ministerio de Cultura y Proimágenes en Movimiento y el apoyo del Centro de Medios
Audiovisuales de la Pontificia Universidad Javeriana.

76
De caníbales, peregrinos y otras historias: sobre arte y etnografía visual

sión de autor para festivales y emisiones especializadas y otra de 52 minutos


para televisión.
En el contexto histórico colombiano, este documental es un pequeño
reflejo de los procesos de transformación social y política de los indígenas.
Recuerden que la Constitución Política de 1991 le dio un estatuto diferencial
de discriminación positiva al mundo étnico, un mundo que se ha tomado
con seriedad la posibilidad de hacerse visible, de tener presencia cultural y
política en el escenario de la sociedad colombiana.
El documental inicia con los pormenores del viaje de los etnógrafos
al encuentro de la cultura selvática. Aparece entonces la noción de viaje,
poniendo en evidencia el asunto incierto de cómo nos relacionaríamos con
ellos y ellos con nosotros, y cuáles eran las expectativas de unos y otros en
este diálogo intercultural. En los inicios del encuentro le entregamos a los
indígenas una cámara de video. El gesto puede verse como el típico regalo
de espejitos de Colón a los "buenos salvajes" cuando pisó el Nuevo Mundo.
Después el documental describe las dificultades del chamán por entender
la lógica del novedoso aparato y los temores del cantor cuando expone el
peligro de atrapar en video el "espíritu" de la tribu, un argumento esgrimi-
do reiteradamente en distintos lugares del mundo, cuando los nativos se
enfrentan al registro cinematográfico. Finalmente, el espectador comparte
el proceso de aprendizaje del equipo de videartes indígenas documentando
sus prácticas rituales e inquiriendo con respeto por los modos de ver de los
etnógrafos documentalistas. Se descubre que la iniciativa de incorporar el
artefacto de video y sus lenguajes proviene de los propios indígenas, como
una manera de hacerle frente a las amenazas de una discontinuidad en su
memoria cultural por parte de las nuevas generaciones. La invitación a los
etnógrafos visuales tenía ese propósito y fue visto siempre por los indígenas
como un "intercambio de saberes": de ese lado, la posibilidad de adoptar
una forma novedosa de "objetivar" sus memorias culturales, a partir del
aprendizaje de habilidades y destrezas audiovisuales; de este, la posibilidad
de aprehender las formas tradicionales del ritual ancestral.
El documental fue algo más que la representación de una dificultad o
de un mecanismo de transferencia típicamente colonialista. Sin embargo,
la voluntad y el deseo autónomos de los indígenas por "escribir" en video,
solicitando un acompañamiento de los etnógrafos, ha agudizado las polé-
micas sobre los dilemas de la apropiación cultural, llámense tecnologías,

77
Arte y etnografía

formas de comunicación, sensibilidades o lenguajes que desde la perspectiva


de algunos antropólogos "puristas" son impensables, pues el destino de los
ordenamientos culturales ancestrales y tradicionales deben ser para ellos el
enclaustramiento que evite la contaminación.
Una vez el equipo de realizadores no indígenas regresó a la ciudad, los
yukuna siguieron haciendo videos por su propia cuenta. Dos años después,
la cámara desapareció accidentalmente en el río Caquetá. Estos videos no los
conocimos y nunca supimos si fueron simples registros u obras depuradas.
Lo cierto es que fueron producidos en y para contextos más alejados del
mundo tradicional y más cercanos al mundo de sus relaciones con la sociedad
mayor. Sirvieron como memorias de eventos de la organización indígena a la
que pertenecen y como estrategias para negociar sus identidades culturales,
dando a conocer al mundo blanco algunas demandas étnicas particulares.
Mi memoria personal de esta experiencia sigue evocando una sensación
de asombro compartido. Sensación que, guardadas las distancias, es similar
a la de cualquier viajero decimonónico o contemporáneo por tierras ex-
trañas. Nunca consideré el viaje como producto de una fuga, ni me exigió
ningún dolor, en el sentido revelador y terapéutico de un Artaud; a lo sumo
incomodidad por las limitaciones de adaptar el cuerpo y la mente a otros
hábitos y, sobre todo, incertidumbre. Una incertidumbre que puede paralizar
de terror si la distancia se mantiene y los estereotipos y prejuicios de lado
y lado impiden el diálogo y la confianza. Los etnógrafos hemos producido,
cada cual a su manera, una serie de mecanismos psicológicos y de estrategias
de interacción que intentan superar rápidamente el shock del encuentro. El
miedo no proviene solamente de cuestiones acerca de cómo vamos a mirar
el "nuevo mundo': si el ajuste de nuestras observaciones son acertadas, sino
cómo enfrentar las miradas de los otros. ¿Cómo nos recibirán?, ¿Cómo se-
remos mirados? Al comienzo puede ser solamente un cruce tímido o tenso
de miradas, después, si tenemos éxito, concederemos que el Otro también
tiene qué decir acerca de la visión con la que está siendo mirado.

Canibalismos recíprocos
En un viaje hay muchas maneras de enfrentarse al "Otro" mundo. Para
decirlo metafóricamente, la etnografía ha oscilado históricamente entre
dos visiones: la del cartógrafo y la del peregrino. Ambas posturas han sido

78
De caníbales, peregrinos y otras historias: sobre arte y etnografía visual

criticadas extensamente. En opinión de Geertz30, la primera ha provocado


acusaciones de insensibilidad, de tratar a la gente como un objeto, de escuchar
las palabras y no la música y, por supuesto, de etnocentrismo. La segunda ha
sido objetada por impresionista, por tratar a la gente como marionetas, de
escuchar música que no existe y, también de etnocentrismo. El reto, según
ese autor consistiría en "cómo sonar como un cartógrafo y un peregrino a
la vez':
En otro sentido y para extender el juego de las analogías, la actitud
etnográfica puede combinar dos figuras, la del buzo y la del caníbal. En la
primera, el viajero es una persona que va con su modelo mental intacto,
con su escafandra bien puesta, y se sumerge en ese mundo sin perder de
vista sus propios valores, creencias y patrones de organización mental, así
como sus propias maneras de representar lógicamente lo real. Él mirará con
ojos distantes, englobando y generalizando; le interesará menos acercarse y
exponerse a ser sacudido, asombrado y aterrorizado en las corrientes de un
mar tenebroso e incógnito.
El caníbal, por su parte, sugiere una compleja transferencia. El caníbal
siempre ha sido el "Otro': En la antropología colonial del terror, hasta el siglo
Xv, el epíteto de antropófago había sido aplicado a los africanos y a grupos
de remotas épocas del pasado prehistórico europeo. Con el desembarco de
Colón en las Indias, el canibalismo encontró su razón lingüística, llenando
de detalles etnográficos a las culturas americanas con esa desagradable
costumbre culinaria que sólo es aceptada simbólicamente en los rituales
cristianos. Debido a la defectuosa pronunciación española, los caribes se
convirtieron en can ibas y luego en caníbales. Su reputación es dudosa y
proviene de la estrategia de los pacíficos y serviles arahuacos que odiaban
y temían a sus vecinos los caribes. El chisme se regó como pólvora y la
calumnia se generalizó a otros grupos étnicos americanos. Interesado en
traficar con esclavos, Colón en su tercer viaje ya tenía una vasta experiencia
en reconocer a simple vista a un antropófago: "Otra gente fallé que comían
carne humana: la deformidad de su gesto lo dice:'31 La suerte de los caribes
)
30
I
Clifford Geertz, El antropólogo como autor, Paidós, Barcelona, 1989.
31 Diario de Colón. en: Pablo Mora Calderón, "Quinientos afios después: para mirarnos me-
jor", Crónicas del Nuevo Mundo, núm. 24, Cinep, El Colombiano, Instituto Colombiano
de Antropología, Bogotá, 1992, p. 376. -

79
Arte y etnografía

es bien conocida: no quedó ninguno sobre la faz de la tierra. La resistencia


de ese grupo a los colonizadores españoles legitimó moralmente las bárbaras
reacciones de Occidente.
Pero pensemos el canibalismo no solamente como una expresión colonial
que deshumanizó a los otros y logró su exterminio físico. En contravía, a
los ojos nativos el caníbal puede ser también el administrador público, el
periodista, el artista y el etnógrafo que ya no van en viaje de conquista con
mastines y arcabuces pero que igual pueden violentarlos física y simbólica-
mente con sus apetitos voraces. El juego recíproco de considerar a los otros
devoradores, en parte legitima las reacciones agresivas de defensa (incluidas
las de la seducción y la domesticación) y, en parte, produce una compla-
cencia por dejarse "comer': en sentido metafórico. Para decirlo llanamente:
tenemos ganas de devorar y ser devorados. El mundo de los colonizados
y los colonizadores y también el globalizado está plagado de ese gusto por
comerse la mejor parte de los otros.
Voy a referir una vieja anécdota histórica que ejemplifica este argumento 32 •
En 1968, en el Tercer Festival de la Canción Popular, el todavía desconoci-
do músico brasilero Caetano Veloso, entró al escenario acompañado del
grupo de rock Los Mutantes. Era un año intenso y explosivo en Brasil. La
resistencia política contra el régimen militar era especialmente aguda y no
faltaban censuras a intelectuales y asesinatos oficiales contra líderes de los
movimientos sociales y estudiantiles; cascos de caballos, gases lacrimógenos,
bolillos, armas de fuego versus piedras y canciones de protesta inundaban
las calles. A este panorama se sumaban otros hechos, como el de grupos de
extrema derecha que entraban a las obras de teatro y golpeaban brutalmente
a los actores o hacían estallar bombas para culpar a la guerrilla urbana de
izquierda. En el Festival, el estadio estaba repleto de estudiantes y Caetano
ingresó vistiendo peluca, zapatos de tacón alto, pantalón de cuero negro,
collares de cadenas rotas, pedazos de lámparas y enchufes. y cantó E Proibido
proibir, a los acordes estridentes de guitarras eléctricas. La protesta se hizo
inmediata: bolas de papel, huevos y tomates llovieron sobre la tarima. El
público enfurecido culpaba a Caetano y a su grupo de capitular y hacerle

32 La anécdota está basada en el ensayo de Lucía Sa, "Caetano Veloso: un caníbal en el exilio",
en: Revista A Contratiempo, nueva época, nÚID. 10, Ministerio de Cultura, Bogotá, 1998,
pp. 16-22.

80
De caníbales, peregrinos y otras historias: sobre arte y etnografía visual

el juego al espíritu alienante del imperialismo cultural norteamericano, en


uno de los santuarios de la canción popular (de protesta).
Un año después, las ideas musicales de Caetano habían cuajado en el mo-
vimiento Tropicalia, que integró a otros artistas como Gilberto Gil y Torcuato
Neto. El disco colectivo que lanzaron con el mismo nombre de Tropicalia
lo clasificó el poeta concreto Augusto Campos como "Oswaliano, caníbal
y desmistificador:' En realidad, como señala Lucía Sa, las conexiones entre
Tropicalia y el Movimiento Antropofágico de principios del siglo XX eran
evidentes. En algunas canciones se citaban literalmente apartes del Manifiesto
Antropófago, escrito por Oswald de Andrade en 1928, en una ambientación
de violencia, sangre y constantes referencias al acto de comer.
Caetano Veloso no era propiamente un ingenuo alienado. A contraluz, la
renovación de la música popular brasilera, que pocos discuten hoy en día,
tuvo en el procedimiento de comerse lo mejor del otro un paradigma provo-
cador. Para el filósofo Benedito Nunes, el asunto no puede ser comprendido
unívocamente. Si Oswald de Andrade basó sus conceptos de canibalismo en
el ritual indígena Tupi, mediante el cual, después de una batalla tribal, los
vencedores se comían a los mejores y más valientes vencidos para adquirir
su fuerza y su poder, Tropicalia hacía lo mismo con la cultura colonizadora,
extrayendo los elementos útiles y escupiendo los demás. Así como los Tupi
admiraban profundamente a sus más odiados adversarios, los países colo-
nizados, en su lucha por la identidad cultural también tienen el deseo de
saborear las culturas que quieren matar. Pero, como bien lo anota Lucía Sa,
comer carne humana no es lo mismo que consumir piezas de rock o comer
uvas importadas. El canibalismo al pie de la letra es injustificable. Tomado
como una metáfora, un diagnóstico o una terapia puede ser visto en otros
paradójicos sentidos. Como diagnóstico, da cuenta del proceso de represión
de aquellos aspectos considerados bárbaros de una cultura por otra. En una
situación colonial, bien sabemos quién es la víctima de ese imaginario y quién
el victimario. Como metáfora nos acerca a los mecanismos de asimilación
intercultural, especialmente simbólicos, para hacerle frente a los cánones
metropolitanos, de resistirlos pero también de aprender de ellos. De este
procedimiento está plagada buena parte de la historia del arte latinoameri-
cano. Como terapia, ¿quién puede oponerse a que, sacando las dimensiones
bárbaras del devorar, no disfrutemos de la culinaria y la sexualidad del "Otrd:
llámese afro, indio o francés?

81
Arte y etnografía

Con esto en mente, puedo decir que Crónica de un Baile de Muñeco es


un encuentro de caníbales (y de ignorantes). Si nosotros nos reímos de la
dificultad que tuvo el chamán Lucas con el micrófono y ellos de nuestra igno-
rancia atrevida y torpe en aprender los pasos y cantos del baile ritual, al final
pudimos carcajearnos porque, implícitamente, estábamos convencidos que
el documental era una disculpa para estar juntos. Todo esto conlleva viajar
como etnógrafo o simplemente como persona: si no vamos, si no salimos al
encuentro del Otro, no encontraremos qué devorar a gusto.

Reflexividad ética y política


Mucho agua ha corrido bajo el puente de la etnografía como disciplina
académica y por fortuna, como ha dicho Clifford, se ha hecho explícito el
hecho de que "mucho de nuestro conocimiento acerca de las otras culturas
es producto de la traducción y de la proyección de diálogos intersubjetivos"33.
Esto ha llevado a una nueva reflexividad, la del "antropólogo como autor"34,
dirigida a analizar las estrategias narrativas que utilizamos los etnógrafos
para representar a los otros. Por supuesto, la preocupación excesiva por
las retóricas de los textos etnográficos puede conducir, como ha dicho
irónicamente Clifford Geertz, a una distracción insana, derrochadora en el
mejor de los casos e hipocondríaca en el peor, pues lo que interesa al fin de
cuentas son los Kogis de la Sierra Nevada y no las estrategias narrativas de
Reichel-Dolmatoff.
Para cualquier artista, lo importante es construir un punto de vista perso-
nal sobre la realidad. El etnógrafo, adicionalmente a ese punto de vista, tiene
la obligación de representar el mundo histórico que estudia con coherencia
y veracidad, adoptando distintas estrategias discursivas que autoricen lo que
está describiendo, analizando o interpretando. Hay, por supuesto, muchas
maneras de hacerlo. En antropología visual, por ejemplo, encontramos dos
paradigmas a veces excluyentes. Para Dziga Vertov, uno de los padres fun-
dadores de la disciplina, autor del documental El hombre y la cámara, era
claro que el mundo que él representaba era el mundo como él quería verlo.
Para Robert Flaherty, autor de Nanook el esquimal, por el contrario, no era

33 James Clifford, "Sobre la alegoría etnográfica', en: James Clifford y George E. Marcus,
Retóricas de la Antropología, Gedisa, Barcelona, 1998.
34 Geertz, op. cit.

82
De caníbales, peregrinos y otras historias: sobre arte y etnografía visual

su punto de vista lo que importaba sino el punto de vista de los nativos.


Independientemente de que lo haya logrado, y de que haya utilizado a sus
amigos esquimales en trabajos de asistencia de cámara o como poderosos
interlocutores para el desarrollo del guión documental, su intención era
traducir para Occidente el mundo, desde la perspectiva esquimal.
Haciendo una comparación forzada, es probable que los artistas se parez-
can más a Vertov que a Flaherty. ¿A qué artista contemporáneo le interesa
dejar de firmar su obra? La pregunta parece absurda en ese campo, pero
no lo es en el de la etnografía y ha supuesto profundas revisiones éticas,
políticas y estéticas en la historia de la producción antropológica. Aferrarse,
compartir o renunciar al control absoluto de la representación es, quizás, uno
de los dilemas más acuciantes que tiene el etnógrafo contemporáneo, con
decisivas implicaciones sobre voz, autoridad y autoría de la representación
etnográfica.
Ningún artista pone en duda su categoría de autor. Estoy generalizando,
por supuesto, y es posible que haya ejemplos en contravía, como el de la
creación colectiva donde se comparten y fusionan las improntas indivi-
duales. Pero, en un sentido estricto, por lo común, el artista crea teniendo
el control absoluto de los materiales, los formatos y las técnicas, aun si hay
algunos que convierten el "accidente" o la "improvisación" en obsesiones
metodológicas. El artista es responsable de su mirada y de la materialidad
de sus expresiones y sobre esa responsabilidad construye sus prestigios. El
etnógrafo de estirpe flahertiana se interesará por darle la voz a los otros.
Podrá actuar como traductor, consciente de los peligros de traición que en-
traña cualquier traducción y, en un extremo cada vez más frecuente, como
facilitador de una conversión: de objeto de la representación a sujeto activo,
el nativo que se contentaba con unos espejitos se convertirá en autor de
enunciados antropológicos en sus propias claves y códigos.
No se trata solamente de cuestiones de método sino de consideraciones
políticas y éticas de hacer etnografías en este mundo postcolonial. Los que
conocen este tema del lado documental saben de los aportes de Jay Ruby en
esta discusión 35 • Con sus argumentos, es difícil evadir hoy el asunto de cómo
deben participar los sujetos filmados o grabados, si como simples objetos de

35 Jay Ruby, "Hablando por, acerca de, con, aliado de: un dilema documental y antropoló-
gico", en: Revista Fall, vol. 2, 1991.

83
Arte y etnografía

representación o como protagonistas activos en las decisiones de realización.


El tema no es exclusivamente narrativo, de cómo divulgo mi conocimiento,
sino estético, social y político. Los sujetos filmados, como es el caso de los
movimientos étnicos, reclaman el derecho a controlar su propia imagen. Su
derecho a representar el mundo y ellos mismos es asumido como el dere-
cho que tienen a controlar sus identidades culturales y políticas. Desde esta
perspectiva no hay diferencias hoy en el gesto de un clochard francés en la
plaza de Montmartre de París, negándose agresivamente a que un turista le
tome fotos o, al menos a que pague por ello, a la prohibición que hacen las
autoridades tradicionales de un grupo étnico a que corresponsales extran-
jeros penetren sus territorios impunemente para cazar imágenes exóticas
con destino a los grandes canales europeos.
La producción cooperativa se ha abierto paso (Crónica de un baile de
muñeco es un ejemplo) y representa un acercamiento distinto a la producción
de etnografías visuales. No solamente ofrece la posibilidad de percibir el
punto de vista indígena, sino que es una herramienta para negociar nuevas
identidades culturales y, sobre todo para quebrar la hegemonía de aquellos
que históricamente han controlado las tecnologías visuales para imagi-
nar. Compartir la autoridad y, en muchos casos cederla definitivamente,
apartándose del rol tradicional de victimización o exotismo, de objeto de
compasión o piedad, ha significado un cambio radical en la manera que
las imágenes son producidas como medios por los cuales el conocimiento
antropológico es presentado en público. Ese cambio compromete los sopor-
tes intelectuales y morales de los realizadores en su relación con los sujetos
filmados. Cuando se da una negociación de sentidos entre el realizador y
los sujetos, se transforman también las relaciones entre este y su público y la
obra se adapta por fuerza a nuevas claves narrativas. Antes la gente filmada
era presentada, expuesta desde el punto de vista controlado del realizador,
y aunque se hacía visible en la difusión de sus imágenes, era muda, incapaz
de hablar por sí misma. Hoy difícilmente encontramos una obra que no se
haga a partir de fragmentos de voces testimoniales. Sin embargo eso no es
suficiente para seguir la consigna que se puso de moda en los ochenta de
"darle voz a los que no la tienen': El realizador puede tener todavía el pri-
vilegio de hablar a través de esas voces, segmentándolas, reorganizándolas,
mutilándolas, tergiversándolas, que es lo que se hace comúnmente en la
sala de edición, sin que la presencia incómoda de los sujetos nos interpelen

84
De caníbales, peregrinos y otras historias: sobre arte y etnografía visual

con sus consideraciones sobre correspondencia, veracidad y autoimagen.


En la producción cooperativa, ¿quién es, a fin de cuentas, el autor: el do-
cumentalista o los sujetos que no sólo prestaron sus imágenes y voces sino
participaron en todo el proceso creativo?
No estoy tan seguro pero creo que estas reflexiones que traigo del mun-
do de los etnógrafos visuales al de los artistas pueden ser pertinentes. En
Colombia algunos artistas han abordado el tema del viaje y han tenido que
asumir la representación de "lo Otro': Pienso por ejemplo en artistas como
Ana Mercedes Hoyos, Nadin Ospina, Carlos Jacanamijoy o el propio José
Alejandro Restrepo, cuyas experiencias creativas invitan a analizar las relacio-
nes entre las prácticas artísticas y etnográficas. Es curioso constatar cómo las
representaciones de las palenqueras de Ana Mercedes Hoyos, además de su
éxito comercial en el exterior, han sido "usadas" por las propias comunidades
de San Basilio. Cuando Palenque fue declarado recientemente Patrimonio
Histórico de la Humanidad, el recurso visual predominante de los folletos
producidos por las propias comunidades o por sus asesores, fue la impresión
de las obras de la artista. Interesados menos en polemizar o analizar estas
representaciones realistas, los autores de los folletos las expusieron para
legitimar sus demandas sociales y culturales.
José Alejandro Restrepo, por su parte, se ha preocupado conscientemente
por explorar las relaciones del viajero del siglo XIX con el mundo e, incluso,
ha llegado a producir representaciones donde ironiza la figura del antropó-
logo clásico y sus actitudes museo gráficas de coleccionismo y espectáculo.
A esos artistas también les cabe la invitación que nos hace Ruby de pre-
guntarse: ¿Quién puede representar a quién, con qué intención, con qué
lenguaje y en qué contexto? Yo pienso que los artistas están en mora de
debatir acerca de sus prácticas de representación, de lo que está en juego al
representar el mundo y, sobre todo, cuando ese mundo que se representa
pone al Otro en evidencia.
Para un antropólogo no deja de ser atrayente indagar por las respuestas
creativas que estos y otros artistas nacionales le están dando a la tensión
entre lo nacional y el mundo globalizado. Sabemos que el mundo del arte
se ha complejizado en extremo y que, en un sentido genérico, la comunidad
de artistas no es ya la protagonista principal de ese mundo, fuertemente
mediado por coleccionistas, marchands, dealers, inversionistas, galeristas,
curadores y críticos. Y no es que estos agentes sean novedosos sino que la

85
Arte y etnografía

posición que ellos han ganado en este campo de fuerzas hace problemática
(por ingenua) la idea tradicional de que la producción de arte es un asunto
exclusivo entre la comunidad de artistas y su público.
Pero más que el estudio de los constreñimientos que imponen las lógicas
de mercado o las políticas públicas a la creación artística, son los propios
imaginarios de los artistas en relación al sentido que le dan a su creación y a la
noción de nación que adoptan lo que podría interesar a un antropólogo. Así,
por ejemplo, podríamos comprender el malestar del artista argentino Sebas-
tián López frente a los circuitos de exhibición de las obras de arte del Primer
Mundo. Él se quejaba 36 de que mientras el artista europeo es estimulado a
investigar otras culturas para enriquecer su propio trabajo y perspectiva, se
espera que el artista de otra cultura trabaje únicamente a partir de ella y de
las tradiciones artísticas relacionadas con su lugar de origen (aunque muchos
curadores, dealers o decisores de políticas oficiales de cultura europeos sean
ignorantes de esas tradiciones y de sus manifestaciones contemporáneas).
Si el artista extranjero no se conforma con esta separación se le considera
inauténtico, occidentalizado y un imitador de lo que se hace en Europa. "Lo
universal es nuestro, lo local es suyo".
Pero, además, desde la perspectiva que he puesto en discusión sobre
representación, una revisión de las diferencias evidentes en las maneras de
encarar el proceso creativo de los artistas mencionados podrá contribuir a
ampliar la discusión sobre arte y etnografía. La investigación comparativa
de sus maneras de viajar, de sus métodos de representación, de sus motiva-
ciones creativas, de sus relaciones con los mundos que representan, de sus
conscientes estrategias de mercado y pactos de consumo que establecen con
sus públicos y de los efectos de disolución o concentración del "aura" de sus
obras, sin duda, harán más interesantes las reflexiones sobre viaje etnográ-
fico y práctica artística. Aunque artistas y consumidores no compartamos
los mismos gustos y la misma fe en la producción de sentido de sus obras,
ellos son ejemplos de encuentro con otros mundos y sus representaciones
tienen en común el paradójico cruce del arte actual de desterritorialización y
valoración de los motivos locales. Ellos son expresión también de un nuevo
nacionalismo que, no por coincidencia, les ha permitido consagrarse inter-
nacionalmente. El realismo étnico de las negras palenqueras, las figuraciones

36 En Canclini, op. cit.

86
De caníbales, peregrinos y otras historias: sobre arte y etnografía visual

precolombinas de los cartoons mediáticos o el paisaje onírico de impronta


indígena reflejan en esencia una preocupación común por lo "propio".

Reflexividad estética
Es probable que todas las consideraciones anteriores sobre representación
etnográfica, dilemas éticos, políticos y sociales no sean centrales a la discu-
sión actual sobre creación artística; que las consideraciones que nos hacemos
los etnógrafos sobre nuestras obras como algo más que simples índices o
registros parezcan triviales a los artistas; y que las claves narrativas, las con-
venciones y los juegos estilísticos que adoptan muchas obras etnográficas,
presas en las convenciones realistas, escritas o audiovisuales, aburran a los
creadores figurativos y no figurativos.
Podría empezar diciendo que el realismo también está en discusión en
la antropología. Otras formas de pensar nuestras expresiones han hecho
carrera en las últimas décadas. A las retóricas sobrias del realismo se le han
sumado nociones de género como alegoría y evocación, o de método de
escritura como montaje y fragmento. Son pocos todavía quienes se atreven
a violentar las convenciones tradicionales. Los antropólogos visuales hemos
tenido que encarar una doble batalla: legitimar el lenguaje audiovisual frente
a la hegemonía del mundo escriturario y extender los límites de la represen-
tación más allá de la descripción realista dominante.
En la tradición escrituraria de la antropología, el combate entre imagen
y palabra ha sido desigual. A la primera se la ha acusado de tener cualida-
des que sólo alcanzan para articular descripciones ligeras, superficiales,
sinecdóticas y particulares. La palabra, en cambio es capaz de producir
descripciones densas, profundas, metafóricas y abstractas. En el fondo de
la cuestión, subyace una actitud iconoclasta que, como nos lo recuerda Ar-
lindo Machad037 , de tiempo en tiempo retorna en la historia de la cultura.
Ese horror por las imágenes, de la denuncia de su acción en perjuicio de
la verdad tiene una larga historia judeocristiana, islámica y griega que no
voy a desarrollar aquí y que ha fundamentado la creencia firme en el poder,
la superioridad e, incluso, en la trascendencia de la palabra, sobre todo la
palabra escrita, frente a la imagen.

37 Arlindo Machado, "El cuarto iconoclasmo y otros ensayos herejes", en: El paisaje mediá-
tico: sobre el desafio de las poéticas tecnológicas, Libro del Rojas, Universidad de Buenos
Aires, 2000.

87
Arte y etnografía

Esa tradición tiene su escena inaugural en el mito de la caverna de Platón de


donde han bebido miles de generaciones sucesivas de pensadores. Su principio,
relativamente simple, se funda en una distinción básica entre conocimiento
sensible (con supremacía del sentido de la vista), engañoso en su materialidad
fantasmática, y la visión fulgurante de la filosofía que nos redime de las ilusiones
cotidianas. Entregados a las imágenes fantasmagóricas, al universo de simula-
ciones constituido por copias de copias o dobles de dobles, los prisioneros de la
caverna no son capaces de ver la realidad, sólo las proyecciones distorsionadas de
ella. Las representaciones visuales (el arte pictórico para Platón) son simulacros,
puras apariencias vanas incapaces de llegar a la verdad La imagen está condenada
a la epidermis de las cosas, a una representación de las particularidades y nunca
podrá llegar a los niveles de abstracción, de generalización de la palabra escrita.
La imagen es el territorio de los sin palabras, de los sin razón. El artista plástico
es un impostor como lo es hoy el videasta o el fotógrafo: imita la apariencia de
las cosas sin conocer su verdad.
Pero también el ángulo contrario a la argumentación platónica es robusto.
Nietzche sostuvo que solamente la mímesis proporciona acceso a la verdad,
que el pensamiento conceptual es limitado: los conceptos teóricos son «ver-
siones disecadas» de las metáforas miméticas. Adorno, con sus ideas sobre
la crítica estética, se opuso a la tradición ilustrada de Kant, Marx y Haber-
mas para quienes la crítica es del particular por el universal; para él, por el
contrario, la crítica es del sujeto desde el punto de vista del objeto, esto es,
del universal por el particular. El arte y no la ciencia es capaz de revelarnos
la verdad del mundo.
El arte moderno, en particular el arte visual, debe ser un referente con-
ceptual y de oficio para los etnógrafos visuales, como lo fueron antes los
críticos literarios y los periodistas para las etnografías escritas. No sólo tiene
que ver con la capacidad de la representación visual para hacer cognoscible
el mundo, sino con su cualidad para producir abstracciones y verdades. Las
preguntas en este sentido van más allá de si la etnografía visual puede levantar
acertadamente actas sobre el mundo visible o "expresar" bien el dictado de los
otros. Desembarazados de las convenciones realistas, podremos liberarnos
a la experimentación con otros lenguajes y formas de representación. ¿En
vez de monografías, haremos poemas u obras de arte? No creo.
La oposición a los intentos de salir de las sujeciones miméticas del dis-
curso audiovisual es feroz. Modificar la imagen a partir de los filtros digitales

88
De caníbales, peregrinos y otras historias: sobre arte y etnografía visual

que ofrece el ordenador, comprimir o extender la duración de tiempo de los


planos y cualquier otra intervención en los dispositivos de narración como
el collage, la fragmentación o la superposición sigue siendo una herejía para
muchos etnógrafos que se mantienen anacrónicamente en el supuesto falso
de la "objetividad del objetivo fotográfico': A los artistas esto les debe parecer
una tontería, pero para nosotros sigue siendo un punto del debate sobre la
legitimidad de nuestras versiones sobre el mundo histórico. A los etnógrafos
se nos ha criticado como fabuladores. De hecho, las obras antropológicas
como cualquier forma de representación pueden ser consideradas como
haciendo parte del universo de la ficción (pero no de cualquier ficción).
Podemos ser fabuladores pero no fingidores, podemos ser tramposos y
promiscuos como otros pero no mentirosos, aunque tampoco pretendamos
decir toda la verdad.

Bibliografía
Anderson, Benedict, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la
difusión del nacionalismo, Fondo de Cultura Económica, México, 1993.
Augé, Marc, La guerra de los sueños. Ejercicios de etno-ficción, Gedisa, Bar-
celona, 1998.
Bhabha, Homi K., "Diseminación: tiempo, narrativa y los márgenes de la
nación moderna': en: Erna von der Walde (coordinadora), Miradas an-
glosajonas al debate sobre la nación, Cuadernos de Nación, Ministerio
de Cultura, Bogotá, 2002.
Bourdieu, Pierre, La distinción. Criterios y bases sociales del gusto, Taurus,
España, 1998.
__, Razones prácticas: sobre la teoría de la acción, Editorial Anagrama,
Barcelona, 1997.
Buci-Glucksmann, Christine, Baroque Reason. The Aestetics of Modernity,
Sage Publications: Londres, 1994.
Clifford, James, "Sobre la alegoría etnográfica': en: James Clifford y George
E. Marcus, Retóricas de la Antropología, Gedisa, Barcelona, 1998.
Diario de Colón. en: Pablo Mora Calderón, "Quinientos años después: para
mirarnos mejor': Crónicas del Nuevo Mundo, núm. 24, Cinep, El Colom-
biano, Instituto Colombiano de Antropología, Bogotá, 1992.
García Canclini, Néstor, "Remaking passport: Visual Thoughts in the debate
on multiculuralism': en: Nicholas Mirzoeff (editor), Visual Culture Reader,
Routledge, Nueva York, 1998.

89
Arte y etnografía

Geertz, Clifford, El antropólogo como autor, Paidós, Barcelona, 1989.


George Gruzinski, La guerra de las imágenes: de Cristóbal Colón a "Blade
Runner". Fondo de Cultura Económica, México, 1994.
Gil Tovar, Francisco, Trayecto y signo del arte en Colombia, Ministerio de
Educación Nacional, Bogotá,1957.
González, Beatriz y Segura, Martha, José María Espinosa: abanderado del arte
en el siglo XIX, Museo Nacional de Colombia, Banco de la República, El
Áncora Editores, Bogotá, 1998.
Gubern, Roman, La mirada opulenta. Exploración de la iconósfera contem-
poránea, Gustavo Gili, Barcelona, 1987.
Habermas, Jurgen, The Structural Transformation of the Public Sphere: An
Inquiry into a Category of Bourgeois Society, Polity Press, Cambridge,
1989.
Lipovetsky, Gilles, La era del vacío: ensayos sobre el individualismo contem-
poráneo, Anagrama, Barcelona, 1994.
Machado, Arlindo, "El cuarto iconoclasmo y otros ensayos herejes': en: El
paisaje mediático: sobre el desafío de las poéticas tecnológicas, Libro del
Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2000.
Marcus, George E. y Cushman, Dick E., "Las etnografías como textos': en:
Annual Review of Anthropology, vol. 11,1982.
Mora Calderón, Pablo, Visualidad y retóricas del poder político en los orígenes
de nuestra nación [Tesis de grado], Maestría en Antropología, Universi-
dad de los Andes, Bogotá, 2003.
Nieto, Mauricio, Remedios para el Imperio. Historia natural y la apropiación
del Nuevo Mundo. ICANH, Bogotá, 2000.
Pratt, Marie Louise, Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation,
Routledge, London y New York, 1992.
Rama, Ángel, La ciudad letrada, Ediciones del Norte, Hannover, 1984.
Rodríguez Luna, María Elvira, "Conclusiones': en: Pedro Pablo Gómez y
Edgar Ricardo Lambuley (editores académicos), La investigación en artes
y el arte como investigación Fondo de Publicaciones de la Universidad
Distrital Francisco José de Caldas, Bogotá, 2006, pp. 113-119.
Ruby, Jay, "Hablando por, acerca de, con, alIado de: un dilema documental
y antropológico': en: Revista Pall, vol. 2, 1991.
Sa, Lucía, "Caetano Veloso: un caníbal en el exilio': en: Revista A Contratiem-
po, nueva época, núm. lO, Ministerio de Cultura, Bogotá, 1998.
Timothy Mitchell, "Orientalism and the Exhibitionary Order': en: Nicholas
Mirzoeff (editor), Visual Culture Reader, Routledge: Nueva York, 1998.

90
EL ARTISTA COMO TESTIGO:
TESTIMONIO DE UN ARTISTA

ROLF ABDERHALDEN CORTÉS

Testigo de las Ruinas, 2006 Videoperformance. Foto: Ximena Vargas.

91
Arte y etnografía

Soy solamente un portavoz del proyecto al que vaya referirme. Uno de sus
muchos autores, uno de sus muchos actores. Este proyecto, que forma parte
del trabajo que hemos realizado con Heidi Abderhalden desde hace veinte
años, en Mapa Teatro, vincula a un grupo muy diverso de personas, artistas
y no artistas, de distintos ámbitos y disciplinas. y vincula también a una
zona muy significativa de Bogotá, el Barrio Santa Inés-El Cartucho. En este
lugar -hoy desaparecido del mapa de la ciudad- Mapa Teatro realizó entre el
año 2001 y el año 2005 un proyecto artístico transdisciplinario: el "Proyecto
C'úndua". Este proyecto, que pone de manifiesto las estrechas relaciones
que pueden tener el arte y la ciudad, tuvo una resonancia singular por sus
características e implicaciones, tanto de orden estético como etnográfico,
antropológico, sociológico y sobre todo de orden humano, relacional.
De hecho, el Proyecto C'undua podría inscribirse en la esfera de 10 que
actualmente algunos teóricos del arte llaman arte relacional l •
Como es sabido, en 1998 la administración distrital emprendió un am-
bicioso plan de renovación urbana en Bogotá. Y para ello tomó decisiones
radicales que tuvieron consecuencias importantes sobre la configuración
urbana y social de la ciudad. Por su proximidad geográfica, la comunidad de
la Academia Superior de Artes de Bogotá vivió de muy cerca el impacto de
la transformación que sufrió, en particular, la zona Centro. En ese momento
el Barrio Santa Inés, conocido genéricamente como El Cartucho, constituía
un lugar estigmatizado, cargado no solamente de una larga y rica historia
urbana, sino también de una infinitud de mitológías que nos acompañaron
a todos; quizá~ a unos más que a otros, según la proximidad o la distancia
que tuviéramos con respecto a ese lugar físico y simbólico de la ciudad. Para
mí, el barrio Santa Inés, que apenas conocía desde mi lejano barrio del norte,
era fuente de miedos y fantasías en mi infancia: un sitio específico del miedo
-el centro de temor- de la ciudad.
El Barrio Santa Inés, hoy un hueco en la memoria colectiva de nuestra
urbis, tiene una larga historia: es uno de los barrios fundacionales de Bogotá.
Con la decisión tomada en 1998 de demolerlo completamente, de hacer ta-
bula rasa para construir en su lugar un parque, un hueco cubierto de verde,
se ha puesto fin a una parte de nuestra historia, de nuestra historia social
y urbana que es, en definitiva, una historia de modos de hacer, de prácticas

NicolasBourriaud, 2000. Esthétique Relationnelle, Paris.

92
El artista como testigo: testimonio de un artista

sociales inéditas, de historias de vida irremplazables, de inigualables historias


de sobrevivencia. El fin de la historia de una singularidad local que deviene,
al desaparecer, un no-lugar, homogéneo y global.
En El Cartucho, esa calle flotante bajo la cual se conoció todo un barrio,
se generó lo que Giorgio Agamben denomina: un campo virtual. Agamben
entiende por campo virtual aquel espacio físico en el cual el establecimiento
legitima un estado de excepción: una porción de territorio queda entonces
por fuera del orden jurídico establecido. En este campo virtual de la ciudad
se organizó un modus vivendi sui generis, con sus propias leyes y sus propias
reglas, bajo la mirada ciega del Estado.
Allí vivió y sobrevivió, durante décadas, una comunidad humana muy
heterogénea: recicladores, bodegueros, pequeños comerciantes, prostitutas,
hombres solos y familias; pero también, por las condiciones económicas
favorables de las múltiples formas de hospedaje y alojamiento que se desa-
rrollaron en la zona, inmigrantes de otras regiones de Colombia, desplazados
por el hambre o la violencia. Debido a ese particular estado de excepción
que la caracterizaba, la zona se convirtió en un punto estratégico de la ciu-
dad para toda suerte de negocios y transacciones, legales e ilegales, pero
también para el desarrollo de las actividades más ingeniosas de la economía
del rebusque.
Entre los años 2001 y 2005, Mapa Teatro-Laboratorio de Artistas desa-
rrolló un proyecto artístico con el apoyo inicial de la nueva administración
distrital de aquel entonces, liderada por Antanas Mockus (2000-2003), y
luego de manera autónoma, hasta su finalización en 2005. A pesar de la
financiación otorgada por la Alcaldía Mayor de Bogotá para el desarrollo
de la primera fase de este proceso, el proyecto Cúndua mantuvo siempre
una distancia crítica y una total libertad de acción en relación con la admi-
nistración distritaL
En 2001, a nuestra llegada a Santa Inés-El Cartucho, el equipo de Mapa
Teatro se confrontó con la visión de un paisaje urbano parcialmente devas-
tado. La construcción de la primera fase del Parque Tercer Milenio avanzaba
paralelamente a la negociación y compra de los inmuebles restantes. La
imagen aterradora de la demolición de las casas desalojadas despertó inme-
diatamente en nosotros el impulso de querer detener el tiempo y de no dejar
borrar las huellas tangibles de la historia. El patrimonio arquitectónico de la
ciudad se desplomaba ante los ojos de sus moradores y los nuestros.

93
Arte y etnografía

Mapa Teatro, Prometeo 2 performance. Foto: Mauricio Esguerra.

A lo largo de esta experiencia, demoledora en todos los sentidos del tér-


mino, íbamos tomando conciencia de que cada demolición de un inmueble
iba borrando la perspectiva de una memoria fundamental-fundacional- de
la ciudad. Una memoria arquitectónica y una memoria social y cultural pero
también un patrimonio intangible, constituido por una narratividad que no
cuenta sino con la oralidad como fundamento de existencia.
Nuestro proyecto inició con una primera acción artística que partía del
mito de Prometeo: "Prometeo ler Acto': ¿Por qué recurrir al mito? El mito es
el relato por excelencia. Su naturaleza originaria hace de él un potenciador de
relatos; estos se repiten como los sueños, configurándose y des configurándose
continuamente en una estructura móvil que siempre se vivifica. Los relatos
de la comunidad eran para nosotros una parte sustancial de la arquitectura
de la memoria del barrio. Una forma de resistencia ante el olvido, una posible
huella entre las ruinas.
Prometeo es junto al águila, la figura fundamental de este mito. Promete o
roba el fuego a los dioses para dárselo a los hombres. Promete o transgrede
una ley, un acuerdo pactado entre él y los dioses, al darle el fuego a los hom-
bres. Cuando los dioses descubren que Prometeo ha transgredido la regla es
condenado a un exilio en el Cáucaso: allí es encadenado a una piedra donde
un águila se alimenta diariamente de su hígado. A su vez, Prometeo se ali-
menta de las heces del águila, manteniendo así un ciclo que hace posible la
supervivencia, tanto del águila como la suya. Tres mil años después, los dioses
deciden que el castigo ha sido suficientemente largo y envían a Heracles a

94
El artista como testigo: testimonio de un artista

liberar a Prometeo. Una vez en el Cáucaso, Heracles debe franquear el muro


de hediondez que rodea a Prometeo antes de alcanzarlo para liberarlo. Esta
imagen y la descripción de este lugar coincidían para nosotros con el paisaje
devastado de Santa Inés-El Cartucho.
Este mito, traducido y reinterpretado por muchos autores de todos los
tiempos, entre ellos Kafka y Gide, lo retomó uno de los más importantes
dramaturgos de nuestro tiempo: el alemán Heiner Müller. Este autor "pos-
dramático" revisa el mito, lo actualiza pero, a diferencia de sus antecesores,
lo coloca en una nueva perspectiva: una especie de tensión paradójica, una
contradicción que hace que su fábula no pueda concluir de manera definitiva
y unívoca.
Escogimos la versión del mito que hace Müller porque en ella Prometeo,
una vez frente a Heracles, no está muy seguro de desear su liberación. He-
racles no entiende cómo Prometeo no quiere ser liberado después de tantos
años y de tanto esfuerzo. Promete o duda y señala estar acostumbrado al
águila: no sabe si podrá vivir sin ella. Es en este punto, precisamente, en este
turning point de la fábula que se genera el "centro de temor"2 de la historia:
Promete o le tiene más miedo a la libertad que al pájaro. .
Abandonar El Cartucho representaba para muchos de los habitantes, la
posibilidad de una liberación y, al mismo tiempo, un destierro. Así llegamos
al lugar: con la intención de proponer a un grupo de pobladores del barrio
lecturas posibles de este mito.

Mapa Teatro, Prometeo 1


performance,
Imagen: Lucas Maldonado

2 Expresión de Müller que designa el lugar en el texto donde se halla el nudo dramático.

95
Arte y etnografía

En este punto, me parece importante subrayar que el artista y el etnógrafo


sostienen, desde un inicio, miradas y posiciones distintas sobre el mismo
objeto o, en este caso, sobre los mismos sujetos. Por lo general, un científico
social llega con hipótesis que serán objeto de verificación; el artista tiene, ante
todo, intuiciones que le permitirán o no hacer visibles objetos, prácticas, imá-
genes, relatos. Aunque esta oposición puede parecer hoy un tanto reductora
debido a la perspectiva transversal que en su trabajo actualmente aplican
tanto artistas como investigadores sociales, es interesante observar que la
finalidad o el destino de un proyecto como este no hubiera sido el mismo
desde la perspectiva de un "puro" investigador social.
Así, sin saber muy bien qué íbamos a hacer de todo esto y mucho menos
cómo iba a terminar, nos acercamos a un pequeño grupo heterogéneo de la
gran comunidad de El Cartucho, representado por mujeres y hombres de
distintas edades, estratos socio-económicos y procedencias. Con esta comu-
nidad experimental llevamos a cabo, a lo largo de un año, un laboratorio de
creación que tenía como punto de partida el texto escrito por Heiner Müller.
Este texto funcionó tal como funciona un ready made: un objeto encontrado
que es sacado de su contexto para ser interpretado y re-significado por una
multiplicidad de lecturas, de miradas y de gestos. A medida que el texto se
leía, cada uno o iba reinventando su propio relato, re actualizando el texto
original y reescribiendo su propio mito.

Mapa Teatro, Prometeo 1


performance,
Imagen: Lucas Maldonado

96
El artista como testigo: testimonio de un artista

Al final de este laborato-


rio, que tomó la forma de un
laboratorio del imaginario
social como lo llamó Heiner
Müller, se llevó a cabo una
noche de diciembre de 2002
en un barrio semi-destruído,
un acto "performativo", una
instala-acción, con la par-
ticipación de un grupo de
habitantes: "Prometeo: Ier
acto:' En esta presentación
de carácter público, en la
cual se encontraban muchas
de las personas que habita-
ban el sector pero también
otro público de la ciudad,
se pusieron en escena los
relaTos y las narraciones
visuales, sonoras y gestuales
Mapa Teatro, Recorridos instalación interactiva
Foto: Mauricio Esguerra nacidas de la experiencia del
laboratorio.
Un año más tarde, en otra noche de diciembre de 2003, se presentó
"Prometeo: 2° acto": sobre las ruinas del barrio, miles de veladoras sirvieron
para delimitar nuevamente calles y paredes de algunas casas de antiguos
habitantes. En ausencia de toda huella, habíamos propuesto a cada uno de
los participantes escoger el lugar más significativo de la casa: algunos esco-
gieron el dormitorio o la sala, otros el baño o la cocina, según la relación
que hubiesen tenido con esos espacios. Instalamos allí, en ese fragmento
temporalmente re-construido de barrio, los muebles y los objetos escogidos
y, allí mismo, se re-instaló cada uno de los participantes por espacio de una
noche. Pequeñas acciones, individuales y colectivas, alternaron con proyec-
ciones de video sobre grandes pantallas que daban cuenta de lo que había
sucedido, durante un año, tanto en sus vidas como en el barrio. Al final, el
grupo de participantes, y un centenar de antiguos habitantes de Santa Inés-
El Cartucho, bailaron al son de un bolero sobre las ruinas del barrio. Como

97
Arte y etnografía

cuando el dios Shiva baila sobre la


destrucción: algo en la vida renace
y se regenera.
La tercera acción artística de
este proyecto se llevó a cabo en
la sede de Mapa Teatro: una casa
republicana de arquitectura muy
similar a algunas de las casas del
Barrio Santa Inés. La casa funcionó,
físicamente, como una instalación
y, simbólicamente, como una
metáfora del barrio: cada espacio
activaba, á través de diferentes
dispositivos de interactividad, una
dimensión particular de la memo-
ria viva de Santa Inés-El Cartucho.
En el umbral de la puerta de en-
trada de la casa se instaló el grito
del "campanero" que se activaba
con el paso de los visitantes. Res-
tos de la última casa demolida
-escombros, puertas, ventanas- se
encontraban en el patio central de
la casa, bajo dos proyecciones de
video enfrentadas, en las cuales esa
Mapa Teatro, Recorridos instalación interactiva misma casa era, al mismo tiempo,
Fotos: Mauricio Esguerra demolida y re-construida sin cesar
(por la imagen editada al revés). El
reciclaje, una de las principales actividades de la economía informal de esta
zona, estaba presente en otra habitación por medio de carros de reciclaje
tradicionales: monitores de televisión sustituían los objetos de reciclaje con
imágenes de distintos recorridos de recicladores por la ciudad. Una balanza
permitía a los espectadores c-ontrolar su peso y, al mismo tiempo, ver su
equivalente en material reciclado sobre una imagen proyectada. El sonido,
el olor, el tacto y la imagen de miles de botellas suspendidas en el techo de

98
El artista como testigo: testimonio de un artista

otra de las habitaciones de la casa, generaba en el visitante una experiencia


sensorial y semántica, sencilla y compleja a la vez. La imagen proyectada de
la fachada de la última casa demolida aparecía en una habitación vacía solo
al traspasar el umbral de la puerta. Al ingresar por esa puerta (un hueco en
la pared) a la habitación siguiente, el espectador entraba -literalmente- al
interior de una habitación: allí se podía ver, proyectada sobre una pared, la
imagen de la habitación de uno de los antiguos habitantes del barrio que
la describía enumerando cada uno de sus objetos. En otra habitación vacía
el visitante podía percibir grietas y huecos en las paredes: al acercarse a las
grietas podía escuchar relatos (sonoros) con las voces de antiguos habitantes
que narraban historias relacionas con sus cicatrices; al acercarse a los huecos
podía ver esas cicatrices pror-ectadas sobre la pared de la habitación contigua.
Al salir de allí, se encontraba en un corredor cerrado por numerosos guacales
que bloqueaban el paso. Entre estos, un monitor de televisión permitía ver
la acción de reciclaje de los mismos guacales y el recorrido del reciclador
por distintos lugares de la ciudad.
Finalmente, el espectador ingre-
saba en una última habitación
donde encontraba viejas radios
iluminadas que emitían, cada una,
un relato particular sobre la vida
del barrio.
La cuarta acción "La limpieza
a los establos de Augias" inició
en 2004 con la construcción del
Parque Tercer Milenio y se rea-
lizó en dos lugares de la ciudad:
el lote del antiguo barrio Santa
Inés, donde se construía el Parque Mapa Teatro, Recorridos instalación interactiva
Tercer Milenio, y el Museo de Arte Foto: Mauricio Esguerra
Moderno de Bogotá. El título de la obra hace referencia nuevamente a una
narración mítica: "Los trabajos de Herakles': uno de los cuales es "La limpieza
de los Establos de Augías': Esta obra, una video-sonido-instalación, enlaza
en tiempo real los dos lugares, llevando al espacio del museo dos imágenes del
lote en construcción: la imagen de la valla que lo encerraba y el interior del lote en
proceso de construcción. En uno de los costados de la valla se instalaron doce

99
Arte y etnografía

Mapa Teatro, La limpieza de los estados de Augias. Foto: Rolando Vargas

monitores de televisión que transmitían en loop la grabación de la demoli-


ción de la última casa de El Cartucho, en el llamado "Callejón de la muerte':
Frente a esas doce "ventanas del pasado" se construyeron tres columnas y
cada una de ellas contenía una cámara. El registro directo de la cámara era
transmitido, vía Internet, a la sala del Museo donde era proyectada, a escala
real, sobre una gran pared. Otra cámara fue instalada en la terraza del úni-
co edificio que no fue demolido (Medicina Legal): desde allí se registraba,
también en tiempo real, el proceso de construcción del parque que era un
proceso invisible para el público de la ciudad. Había pues un ir y venir
entre el lugar original del proyecto, Santa Inés-El Cartucho, y un lugar de
destino público como el museo, en el marco del Salón Nacional de Artistas.
Sin embargo, en ninguno de estos espacios se podía abarcar por completo
el proyecto. Aquellos que querían ver la transmisión tenían que desplazarse
hasta el Museo y quienes querían ver el objeto real y la instalación tenían
que trasladarse hasta el Parque. Este ir y venir entre dos espacios físicos de
la ciudad implicó igualmente un desplazamiento en el tiempo: un continuo
movimiento entre las imágenes del pasado y las imágenes del presente; no

100
El artista como testigo: testimonio de un artista

un ejercicio mecánico del recuerdo sino una experiencia dinámica de la


memoria, entendida esta en el sentido de Benjamin, como "constelación"
de tiempos heterogéneos. Asimismo, el proyecto generó un movimiento de
personas entre un lugar de la ciudad y otro: obreros y antiguos habitantes
del Barrio Santa Inés-El Cartucho visitaron por primera vez el Museo de
Arte Moderno de Bogotá y visitantes usuales del Museo se desplazaron, por
primera vez, al antiguo Barrio Santa Inés.
También, contrario a lo que muchos pensaron, la instalación que se hizo
sobre la valla con los doce monitores de televisión permaneció intacta hasta
el final de la exposición: para los residentes de la zona, las imágenes tenían
más valor que los objetos. La necesidad simbólica primó sobre la necesidad
económica.
Este fue un proyecto en construcción, como la obra, que culminó con
la inauguración del Parque Tercer Milenio en agosto de 2005. Con todo el
material reunido desde el comienzo de las demoliciones en 1998 hasta la
finalización de los trabajos del Parque en 2005, realizamos un último proyecto
artístico: "Testigo de las ruinas':

Mapa Teatro, Testigo de la Ruinas


Fotos: Ximena Vargas

101
Arte y etnografía

Este montaje, una videoperformancia, condensa nuestra experiencia


como testigos de uno de los proyectos urbanísticos más ambiciosos de la
ciudad en el umbral de los dos milenios. Sintetiza nuestra opción como ar-
tistas confrontados a las grandes paradojas de lo real: nuestro rol testimonial.
Presentado en escenarios teatrales o museales, pero también en espacios no
convencionales, "Testigo de las ruinas" reúne en un dispositivo de cuatro
pantallas en movimiento, las imágenes, los testimonios y los relatos de an-
tiguos habitantes de la zona antes, durante y después de la desaparición del
Barrio Santa Inés y de la aparición de un no-lugar, el Parque Tercer Milenio.
Ante y a través de la mirada de la última habitante de El Cartucho, que realiza
en vivo la misma acción de sus últimos años en el Barrio (preparar arepas y
chocolate), asistimos a la ceremonia de despedida de un episodio importante
de la historia de nuestra ciudad. Este acto de despedida constituye, sin em-
bargo, un acto de resistencia frente al olvido y la desaparición de la huella. La
vitalidad de esta mujer, su carcajada final en medio de la soledad del Parque,
son un testimonio contundente de la fuerza vital de los seres humanos frente
al desastre producido por las arbitrariedades del poder.
El Parque Tercer Milenio fue ganador del premio al mejor proyecto en
espacio público de la Bienal de Arquitectura en Colombia en 2006. Se trata,
en realidad, del premio a un cementerio.

102
MOVILIDAD Y RECURRENCIA EN LAS MÚSICAS
REGIONALES

RICARDO LAMBULEY

, Cantaora. Festival Nacional del Bullerengue. Necoclí Antioquia, 2004.


Imagen: Ricardo Lambuley

103
Arte y etnografía

El interés creciente por el tema de la investigación en artes en el ámbito aca-


démico es un indicador importante de la necesidad de la contextualización
permanente de los saberes y prácticas artísticas que se desarrollan al interior
de la universidad. Preguntarse por los contenidos musicales con los que for-
mamos hoya un estudiante de música parecería insulso dado que la tendencia
es a validar y soportar contenidos, repertorios, técnicas, estéticas, sobre un
modelo de cultura que nos ha naturalizado por la vía de la imposición cultural
qué es lo bello, qué es lo refinado, qué producto artístico merece llamarse
obra de arte, a qué llamamos historia del arte, qué encerramos dentro de lo
"universal': y porque siempre enunciamos en singular.
Pensar en cómo atender estas inquietudes nos lleva a buscar otras formas
y modelos de enseñanza y transmisión de cultura, a indagar por las relaciones
ocultas o mejor ocultadas, que se establecen entre el modelo pedagógico de
formación de ·artistas traído e implementado por la tradición académica
de la denominada música culta, música universal, y las diversas formas de
apropiación de las culturas locales que se han llamado peyorativamente
"cultura empírica" o "folelor".
Quizás la investigación aparece aquí como un camino oportuno que
permita trascender el marco de esterotipación de las culturas locales
que han sido folelorizadas, creando falsas diferencias y dicotomías como
arte-artesanía, culto-popular, refinado-empírico, apelamos a conocer y re-
conocer distintas formas de pensar y sentir, de bailar, de improvisar, otras
maneras quizás mas familiares a nuestra realidad cultural regional, colom-
biana, latinoamericana.
Por eso celebro todo espacio que permita el intercambio de experiencias en
relación a la práctica investigativa, lo cual me parece un elemento fundamental
para ir sumando esfuerzos en esta tarea, de ampliar los marcos restringidos
de conocimiento, que imponen los limites de la disciplina, de incorporar las
culturas no tenidas en cuenta y las estéticas populares, de enriquecer la expe-
riencia pedagógica, de recontextualizar los saberes, para visibilizar una de las
mayores fortalezas que todos reconocemos y que es la riqueza y diversidad de
las músicas tradicionales colombianas.
Hace tres años se realizó, en la Academia Superior de Artes de Bogotá,
hoy Facultad de Artes ASAB, un primer evento de investigación en el que se
pretendía conocer las experiencias de otros investigadores en el campo del
arte en sus diferentes disciplinas. En esa ocasión participaron, entre otros,

104
Movilidad y recurrencia en las músicas regionales

los investigadores Egberto Bermúdez, Ellie Anne Duque y Carlos Miñana,


quienes nos ofrecieron tres miradas distintas con sus formas de aproximación
al problema de la investigación musical.
Esta primera interlocución nos dio elementos para tener una perspectiva
general y para acceder al problema de la investigación sin temores, sin esa
especie de tabú que lo presenta como algo reservado sólo para algunos, los
escogidos y que para hablar de investigación reconocida por la academia se
hace necesario tener títulos de maestría y doctorado. Por otra parte aprendi-
mos algo sobre las reglas académicas que- nos plantean la necesidad de tener
un conocimiento básico del estado del arte del tema a investigar así como
las experiencias personales que hemos acumulado como artistas creadores,
gestores y profesores universitarios.
En consecuencia, en este texto abordaré mi experiencia particular como
músico contrabajista que, desde hace 27 años, ha estado dedicado al apren-
dizaje, interpretación y creación de las músicas tradicionales con el grupo
de canciones populares Nueva Cultura, construyendo una propuesta sonora
estética y performativa con estas músicas.
En mi caso, cuando me vinculé a la docencia universitaria llevaba por lo
menos unos 14 años viajando a las comunidades, trabajando con los músicos,
aprendiendo a tocar guabina, torbellino, joropo y currulao, indagando acerca
de los procesos de fabricación de las gaitas, y marimbas proponiendo sonori-
dades, tocando en salas y tarimas, enseñando en colegios y jardines y la idea
de convertirme en investigador como otra práctica musical no existía.
En este contexto universitario lo primero con lo que uno se topa cuando
se asoma y pregunta por la investigación es la cortapisa y la condena por
intentarlo y enjuiciarle la herejía de lo que significa ingresar a este campo
cuando no se tiene el permiso y esto significa tener el título de musicólogo.
Lo segundo es atisbar al tema de la etnografía que sólo la oíamos mencionar
como muy particular del mundo de la antropología, como método para
observar unos otros, casi siempre raros o exóticos.
Cuando planteamos el problema de la música en relación con la etnografía
metodológicamente se acude a la historia del desarrollo de las disciplinas
para intentar comprender cuáles fueron los contextos y las necesidades de las
comunidades que dieron origen tanto a la musicología como a la etnografía.
Sin el ánimo de extenderme y profundizar en el asunto que sería objeto de
otro texto, abordaré muy tangencialmente el asunto.

105
Arte y etnografía

Investigación musical o musicología


La tradición occidental, reconoce que existe un campo de conocimiento
definido para la investigación musical que es la musicología. Esta disciplina
se consolida a finales del siglo XIX y mediados del siglo XX como campo
de reflexión acerca de los problemas de la música, fundamentalmente con
la pretensión de indagar por sus orígenes y desarrollo del arte musical en
relación con el canon estético de la tonalidad.
Esta condición de la musicología hace que su preocupación esté, ante todo,
en la indagación acerca del desarrollo de la música, el problema de los estilos
y las formas. En este sentido, es significativa la concepción de Guido Albert
quien propone la definición de la musicología como un espacio, como un
objeto de investigación disciplinar que se ocupa del estudio de las músicas
tonales. Este primer intento de estructuración y de consolidación disciplinar,
comienza a recorrer ciertos caminos; el primero es el de la musicología que
se ocupa de los orígenes y la historia de las formas y los instrumentos, que
hace las veces de paleografía musical; es decir, va siempre al antecedente,
a indagar qué pasó, cuándo apareció el primer violín, quién lo construyó,
cómo aparecieron los instrumentos, cómo se desarrollaron las formas
que conocemos hoy como sonata o sinfonía etc. La musicología histórica
realiza un trabajo que indaga por las formas, las leyes del arte musical, los
músicos e instrumentos en los diferentes periodos. En esta primera etapa
la musicología se apoya fundamentalmente en la historia y sus metodolo-
gías de investigación y análisis documental por lo cual se le reconoce como
musicología histórica.
También apareció la musicología sistemática, una división de la musi-
cología que no es presentada así por la mayoría de tratadistas, que se ocupa
de los problemas de la teoría musical, en especial de los problemas que
tienen que ver con la melodía, el ritmo y la armonía. Estas preocupaciones
de la teoría musical occidental dan origen a una gran cantidad de teorías
y de producción intelectual importante; además, junto con los problemas
del ritmo, la armonía y la melodía está la preocupación por las técnicas de
ejecución y de interpretación.
Más tarde, a mediados del siglo XX, aparece la vertiente que comienza
a cuestionar el modelo y el canon de investigación musical a partir de las
músicas tonales por sus limitaciones metodológicas y conceptuales, cuando
aparecen en Europa central las culturas musicales de otros que han sido

106
Movilidad y recurrencia en las músicas regionales

sometidos, esclavizados y colonizados. Cuando por la vía de la sublevación,


la mayoría de colonias francesas inglesas, portuguesas, españolas, se inde-
pendizan y adoptan el modelo moderno de Estado nacional, cuando ya no
se pueden mantener más ocultos a esos sometidos, cuando tiene auge la
antropología y todos aquellos intentos por estudiar al Otro, para entender
su manera de pensar y desde luego tener la capacidad de disciplinar sus
cuerpos, apaciguar sus ánimos.
Aparecen en el panorama sonoro las músicas orientales, asiáticas, afri-
canas que sin tener una notación occidental, tienen sus propias formas de
representación y de notación a partir de las cuales han desarrollado otros
procesos de sistematización, y otras formas de constitución sonora, otros
temperamentos y formas de disponer distintas a la del tono y el tetracordio.
Se comienza entonces a interpelar el canon de la tonalidad como el único
y el universal por verse algo limitado para desde allí acercarse a conocer e
interpretar músicas vigentes y contemporáneas.
Aparece entonces la musicología comparada en la que, como su nombre
lo indica, el elemento central o el método sobre cuál se articula es la com-
paración, entendida como posibilidad de encontrar elementos comunes o
diferenciadores que permitan generar teoría y sistematización, ya no de la
música en relación consigo misma en los diferentes períodos y su contexto
sino en relación con otras músicas. Alrededor de los años 1940 hasta 1950
la musicología comparada aparece como una vertiente que cuestiona el
modelo disciplinar de la musicología académica como también se le llama.
Sin embargo, la pregunta en relación a las otras músicas o a las "músicas
otras" era cómo aproximarse a ellas, si con la metodología desarrollada por
la musicología que fundamentalmente se centraba en la partitura o si exis-
tían otras maneras de representación que permitan atrapar sentidos para
ser explicados en un texto y en una partitura. La preeminencia y necesidad
del texto escrito unida al modelo explicativo racionalista y positivista de las
ciencias naturales luego heredado por las ciencias sociales da como resultado
que disciplinas como la musicología también se amparen en este modelo,
que jerarquiza la partitura como eje para la producción de conocimiento. La
pregunta sigue rondando sobre el modelo investigativo, sobre todo cuando
se trata de músicas de tradición oral, cuando se tiene que pensar en cómo
congelar una versión, como trascribirla, como plasmar su performancia,
cuáles son los procesos de trascripción y partitura y a partir de allí derivar
explicaciones, relaciones, leyes, estructuras.

107
Arte y etnografía

A medida que este modelo fue agotándose por contraste con las otras
músicas del mundo, se articuló la pregunta por el contexto. ¿Cuáles son los
sentidos que produce el contexto para las músicas que no son de tradición
escrita? Vincular el contexto como objeto de investigación complejiza y li-
mita los métodos musicológicos porque ahora el asunto es cómo convertir
en texto el contexto.
Asumiendo los postulados y desarrollos teórico-explicativos de las cien-
cias sociales en el tema de la cultura en la cual los contextos determinan los
significados y sentidos, se entiende la aparición de la etnomusicóloga como
un campo de interpelación de las músicas que hasta ese momento ni siquiera
habían sido consideradas como tales.
Esto coincide con la idea de estudiar unas músicas raras, exóticas, muy
asociadas cultural y geográficamente a pueblos considerados bárbaros,
primitivos o subdesarrollados. El reto investigativo se complejiza aún más
porque ya no basta con comparar musicalmente sino que ahora es impor-
tante el sentido social, el uso y la significación que tienen estas músicas para
quienes la producen, la impronta individual no permite rotular o generalizar
a partir de una grabación o de una versión. Se pone entonces en cuestión el
tema de la estética musical para reconocer desde la multiculturalidad que
hay estéticas, se relativiza el concepto de belleza, se cuestiona la linealidad
de la notación musical occidental, se duda sobre el uso contemplativo como
condición de reconocimiento para ingresar a la categoría arte, se cuestiona el
análisis de lo melódico y lo armónico como eje, lo tímbrico como generador
de forma, lo rítmico aparece como condicionante estructural.
En este sentido, estamos hablando de músicas que al acompañar la vida
cotidiana permiten la construcción de significaciones tanto individuales
como colectivas,.por eso la partitura resulta limitante e inapropiada para
abordarlas. Encontrar las leyes músico-sociales significa el hallazgo de
sentidos y relaciones en los cuales estas emergen; es decir, descubrir los
usos de las músicas, sus significados, sus funciones así como las relaciones
intersubjetivas que aparecen en los festejos, los velorios, las siembras, las
cosechas, las curas, las diferencias, las conciliaciones, los casamientos, la
invocación de los dioses, la predicción del futuro, entre otras actividades; en
otras palabras, se nos exige las resignificación permanente de la existencia
en donde lo tradicional y lo nuevo están en diálogo permanente.
Hoy se puede hablar de una musicología crítica que comienza a despren-
derse de sus propios métodos de indagación así como ciertos medios tales

108
Movilidad y recurrencia en las músicas regionales

como las bibliotecas, los libros de texto y otros tipos de referentes obligados
por no ser suficientes para explicar ese otro tipo de músicas; y siendo así
tiene la necesidad de apoyarse en otras disciplinas como la antropología y
la sociología. Actualmente, pienso que la musicología se define como esa
necesidad interdisciplinar de ampliar el marco de observación de las mú-
sicas desde el problema de lo acústico hacia el sentido estético que tienen
para quienes las producen; y dentro de este marco aparece, obviamente, la
etnografía como un método de observación del Otro, como posibilidad de
encuentro con la otredad, bien sea que esta se denomine: otros mundos u
otras relaciones sonoras en el mundo de nuestra cotidianidad y de nuestras
proximidades.
Aquí surgen algunas preguntas que aún están vigentes en el ámbito de los
estudios musicológicos y etnomusicológicos, las cuales han sido abordadas
por los llamados postmodernos, post -estructuralistas y los postcoloniales.
Preguntas que cuestionan los paradigmas de las ciencias sociales en gene-
ral y el de la antropología en particular, que han sido disciplinas que han
permitido la construcción del modelo moderno de racionalidad y de lógica
que se funde hoy en día con la idea de progreso y de civilización. Razón-
progreso, ilustración -civilización son binarismo s naturalizados en nuestra
cotidianidad y aparecen asociados en todos los discursos institucionales que
soportan el Estado-nación.
Esto ha dado lugar a la exclusión y la invisibilización de otras culturas
que no ingresan a este modelo estético-lógico- racional. En esa perspectiva,
comienza uno a encontrar que lo que la musicología realmente intenta es
el posicionamiento de los problemas de la música euro céntrica, como si se
tratara de los problemas de la música universal. Ese es para mí uno de los
eventos más complejos de manejar porque tratándose de algo plural, sin
embargo se habla de la música como algo singular que se universaliza. En
consecuencia, los problemas de la musicología vienen siendo los problemas
de la música centro europea que se pretende posicionar como universal.
Ahora bien, cuando se habla de etnomusicología no significa hablar de
culturas musicales Otras. La etnomusicología utiliza el prefijo etno, que
significa bárbaro, no católico, incivilizado, primitivo y así se ha ido gene-
rando un discurso hegemónico que permitiría hablar, como se hacía en las
décadas de los años sesenta y setenta, de culturas ilustradas y culturas no
ilustradas, de culturas que están en el ámbito de la tradición académica y
de las que están por fuera.

109
Arte y etnografía

En este punto vale la pena preguntar: ¿Cómo romper el paradigma de los


musicólogos que dice que ellos son los únicos autorizados para emitir juicios
de verdad sobre las ~úsicas? Además, sabiendo que, en muchos casos, se
trata de juicios moral~s con pretensiones de objetividad, este es un problema
bien difícil. En otras pétlabras, la pretendida objetividad que se asume no logra
\
del todo desaparecer su juicio moral de lo bueno y lo malo de lo bello y feo
no se puede desprend~ de sus estructuras mentales, afectivas, cognitivas,
por lo cual es muy difícil la neutralidad y la imparcialidad ideológica.
Además de la interrogación anterior me pregunto acerca de la respon-
sabilidad artística y social como intérprete o como compositor, y si en esa
responsabilidad artística está implícita la reflexión acerca de la cultura y la
sociedad. Este ha sido para mí un interrogante permanente desde que se co-
menzó a preguntar acerca del papel la Universidad respecto de la formación
artística en general y de la formación musical en particular, por ejemplo qué
tipo de músico estamos formando en el programa de artes musicales de la
Facultad de Artes ASAB. Aquí persiste la idea que si alguien vino a estudiar
violín, lo que tiene que hacer es aprender a tocar bien el violín, porque los
problemas del hambre, de la exclusión, del racismo, no son problemas del
violinista sino de los economistas, los sociólogos o de aquellas personas
que estudian todo aquello que tiene que ver con la sociedad; pero que el
problema del violinista es tocar bien el violín. En este paradigma tan fuerte
de formación, ni siquiera se puede pensar sobre la música, de lo cual se
supone se encargan los musicólogos o los etnomusicólogos quienes son los
encargados de emitir juicios acerca de ella; no parece prudente ni siquiera
la preocupación acerca de los problemas sociales como elemento sustantivo
de la formación de los músicos de hoy.
Esto lo propongo porque ese modelo de construcción de Universidad,
de programa de formación musical, conduce al establecimiento de modelos
completamente unívocos de construcción del futuro, en los que la competen-
cia, el concurso, la fama, los premios Grammy, la suntuosidad y la banalidad
aparecen como los referentes inmediatos de lo que un músico debe hacer.
Pero, en realidad qué hace un músico egresado de la Universidad; cómo
intenta resignificar su espacio de construcción artística con su responsabi-
lidad social. En este sentido, nos queda mucha reflexión por hacer, dado que
muchos de los programas de arte siguen amparados en un supuesto cultural
desfasado y descontextualizado con nuestra realidad.

110
Movilidad y recurrencia en las músicas regionales

Es la ilusión de formar concertistas interpretes instrumentales, composi-


tores al estilo siglo XVIII Y XIX cuando aun existía el mecenazgo, por lo cual
a los músicos se les preparaba profesionalmente para vivir de la realización
de conciertos, asumiendo el ritual de pararse en un gran escenario y a vivir
de los aplausos. Porque cuestiono esta orientación como descontextualizada,
el sólo hecho simple y llano de preguntarnos por qué somos profesores, por
qué estamos allí impartiendo cátedra. Será que todavía seguimos en el su-
puesto de la vocación de la que hablaba Pestalozzi. ¿O será cierto eso de que
somos profesores porque somos concertistas frustrados y de muy bajo nivel?
¿No será más bien que el medio artístico cultural y educativo nos demanda
otras acciones, otros escenarios, otras formas de interv~nción artística, otras
responsabilidades sociales?
Obviamente lo que sucede cuando un estudiante sale a la realidad y le toca
dirigir grupos, elaborar y presentar proyectos en el barrio, dictar clases en
un colegio o en un jardín infantil, pasar proyectos a las entidades culturales
del orden distrital o nacional o aplicar para becas de posgrado, este egresado
se ve en la tarea de comenzar a realizar toda una serie de prácticas que en
la Universidad nadie le dijo que fueran necesarias para la construcción de
un sujeto social.
Después de lo anterior, voy a deslizarme hacia mi propia experiencia como
músico, acerca de cómo entender el problema de las culturas tradicionales,
de las músicas regionales, más allá del plano de la denominada folcloro-
logía. La folclorología es el campo donde caben todas las manifestaciones
que no devienen de la actividad o del quehacer académico; para el caso de
las músicas estamos hablando de las músicas que se denominan folclóricas,
autóctonas, típicas y de tradición oral. La folclorología dominó el estudio de
esas tradiciones en Europa desde finales del siglo XIX y en América Latina
desde la segunda década del siglo xx. En Colombia el primer escrito sobre
música tradicional aparece en los años treinta, y hasta más o menos los años
ochenta se dan trabajos, como los del maestro Guillermo Abadía Morales,
que recogen toda una generación de personas que se consideraron en su
momento folclorólogos o folcloristas, defensores de la tradición. Ellos, se
dieron a la tarea de comenzar a hacer visibles las tradiciones o la producción
cultural que en ese momento era considerada como folclórica. y folclórica
significa ahistórica, por lo que se considera el proceso de decantación de
las generaciones; por ejemplo, sólo después de haber sufrido un proceso de

111
Arte y etnografía

decantación el arpa podía ser o no reconocida como un instrumento tradi-


cional de la música llanera. Pero esa folclorología es también una forma de
negación del sujeto en la idea de que para que algo sea folclórico tiene que
ser de autor anónimo, además se trata de una folclorología que está ama-
rrada a la idea de la construcción del Estado-nación moderno. Así, en vez
de construir, lo que se ha hecho es homogeneizar y estandarizar un modelo
de cultura. Por ejemplo, si nos remitimos al caso colombiano, qué sucede
cuando se propone que el bambuco sea el género que va a representar lo
emblemático de la colombianidad: quién decide imponerlo, con qué lógica,
con qué direccionamiento ideológico se decide esto; además, de qué tipo de
bambuco se trata, ya que al singularizar el bambuco se está cometiendo un
acto de atropello. ¿Por qué no se escogió el bambuco de las comunidades
naza, paeces o guambianos? el mismo que acompaña las tomas de tierra hoy
en día; tampoco se escogió el bambuco paisa, se escogió el bambuco bucólico
que cantaba a una Colombia determinada, a una "chatica linda" imaginada
por nuestras élites con la idea de poder construir esa idea de folclor de país
tercermundista, de sociedad costumbrista de la urbanidad de Carreño, del
alpargata y la ruana, del tiple viejo.
Por esta vía, nuestros folcloristas construyeron cuatro regiones del país.
Nos dijeron hay una región Andina, una región Atlántico, una región Lla-
nera y una región del Pacífico. Seguidamente, fabricaron unos estereotipos
correspondientes a cada una de las regiones; por ejemplo, el estereotipo del
hombre llanero es aquel hombre que utiliza fuste, que se pone tacones, el que
acompañó la gesta libertadora. Se nos enseñó que por los llaneros se ganó
una importante batalla de la Independencia. Se creó todo un imaginario de lo
que significa ser llanero, pero no se trata de una representación que construye
el llanero de sí mismo, sino una representación construida desde afuera. Lo
mismo sucede con los tipos de hombre de cada una de las otras regiones.
En el estereotipo de la región andina se representa al campesino boyacense
como aquella persona introvertida, de ruana, de alpargatas; se construye
una imagen de las músicas afro, donde lo afro significa lo primitivo, en la
que el negro es un personaje exótico, reconocido por su potencia sexual y
por su fuerza física. En general, se explotan esos elementos y estereotipos
con una intención y una ideología muy clara que pretende decir cómo se
debe entender la diversidad y la riqueza de las músicas tradicionales de
nuestro país.

112
Movilidad y recurrencia en las músicas regionales

En ese contexto general, cuando se empezó a plantear el problema


de cómo abordar las músicas de una manera distinta, el maestro Samuel
Bedoya, (q.e.p.d), constructor del Proyecto de formación en artes musicales
de la actual Facultad de Artes (ASAB), comenzó a hablar de los principios
constructivos de las músicas. Hasta ese momento nadie había afirmado que
un bambuco o un joropo tuvieran principios constructivos; lo único que
merecía ser estudiado por tener estructura y morfología era la sonata, el
rondó y el madrigal, el concierto, la sinfonía entre otras formas musicales
reconocidas. Pero pretender que un bambuco tuviera principios construc-
tivos y comenzar a encontrar elementos sistemáticos y relacionales en las
músicas regionales fue realmente un avance.
Ese primer intento de aproximación a las músicas tradicionales contó con
la ayuda de la tendencia estructuralista, que permitió comparar las músicas,
de manera análoga a lo que se venía realizando con el problema de los idio-
mas, las lenguas y los lenguajes; se trataba de relacionar la manera cómo se
estudiaba la aparición de la lengua materna con la aparición y construcción
cultural de la música en una comunidad. Desde esa perspectiva, comenza-
mos a ver cómo era posible entender los elementos de la gramática musical
no occidental sospechando que no hay una sino varias estéticas, que quizá
la cumbia, el joropo o el bambuco las tienen. De esta manera, al poner en
cuestión la singularidad de la estética nos preguntamos ¿Será que Totó la
Momposina es representativa del estética de la cumbia o Petrona Martínez
representativa de la estética del bullerengue? Lo que realmente se va encon-
trando es que Totó es representativa de su manera de hacer cumbia y Petrona
de su propia manera de hacer bullerengue; sin embargo, petronas hay por lo
menos doscientas en toda la región del noreste antioqueño y toda la región
del noroccidente colombiano, sólo por mencionar de manera arbitraria un
número.
Más adelante, sospechamos acerca del problema de la generalización a
partir de un intérprete, haciendo una especie de barrido general de lo que
serían las músicas tradicionales en la actualidad, intentando salir de los libros
de Guillermo Abadía, y de otros semejantes que describían las tradiciones,
con el fin de empezar a reconocer cuáles eran las movilidades y recurren-
cias de estas músicas: cuáles son los elementos que actualmente siguen
estructurándose como fuertes dentro de la tradición, cuáles elementos van
entrando a interactuar con otras músicas, qué pasa con las músicas de gaita

113
Arte y etnografía

que hoy en día incluyen el bombo pero hace treinta años no lo hacían, qué
pasa con las músicas de joropo que hace cincuenta años tenían el furruco,
luego incluyen el contrabajo y actualmente el bajo eléctrico. La comprensión
de la movilidad de esas músicas implicaba no quedarnos en el plano de esa
defensa de museo que hicieron siempre los folcloristas, al tratar de ubicar los
objetos en una campana para que no pudieran ser contaminados; no se debe
olvidar que con base en esa idea surgieron los festivales de música tradicional,
que pretenden defender las tradiciones del influjo foráneo cultural difundi-
do sobretodo en los medios masivos de comunicación. En nuestro caso se
trataba, más bien de reconocer, dinámicas en las producciones musicales
regionales que las insertan en procesos socioculturales y les imprimen mo-
vilidad. Estos procesos se han estudiado desde perspectivas antropológicas,
históricas, sociológicas, periodísticas, pero aún queda mucho por hacer, más
aun cuando la etnomusicología y la musicología están sufriendo la crisis de
agotamiento de las ciencias sociales.
En el año 2005, con la fundación Nueva Cultura, realicé una investigación
para el Ministerio de Cultura en la que se recoge trabajos escritos alrededor
de las músicas tradicionales. Estos trabajos, en su mayoría son realizados por
sociólogos, antropólogos, periodistas y abogados; muy pocos son trabajos
hechos por músicos. Esto llama mucho la atención porque muchos de los
elementos presentes en esos escritos muestran la perspectiva de alguien que
intenta aproximarse al fenómeno musical pero que no puede hablar de él
en un sentido estricto.
Además, la posibilidad de hablar de la recurrencia y movilidad tenía
que ver con el descubrimiento de la diversidad y la riqueza de sonoridades
escondidas a causa de la fusión generalizante del género. Es decir, cuando
decimos bambuco estamos hablando como si hubiese un sólo bambuco,
como si hubiese un modelo de bambuco, unas formas preestablecidas que
hacen que todo lo que se introduce en ellas se llame bambuco. Esto existe
en la tradición occidental; es decir, existe un modelo de la sonata aunque
muy pocos lo cumplan. También intentamos superar ese examen de lo tra-
dicional y lo popular entendidos de una manera meramente descriptiva y,
en el mejor de los casos, de rescate de los imaginarios producidos por los
medios masivos de comunicación que han edificado un significado exótico
o curioso de la tradición. Este proceso es muy complejo porque, además
de ocuparse de reconocimiento de las músicas tradicionales, debe analizar

114
Movilidad y recurrencia en las músicas regionales

los procesos de mercantilización realizados por las industrias del entrete-


nimiento y por empresas que como World Music hoy en mercadean con los
sonidos exóticos.
Con esa idea de recoger el panorama de las músicas tradicionales, de
tomarles el pulso a las músicas tradicionales, nos introdujimos en los fes-
tivales. Para tal fin, escogimos cuatro festivales de música tradicional para
realizar un trabajo de reconocimiento de lo que está pasando actualmente
con sus estéticas y tendencias. Encontramos dos sentidos del festival: uno
como un ritual de ostentación de poder, porque son los terratenientes y la
licorera quienes los financian; están presentes los dueños de los medios de
producción en casi todos los territorios; alrededor de los festivales de música
tradicional siempre hay varias exposiciones: la equina, la de ganado, el reina-
do y otra cantidad de rituales que tienen como fin primordial la exhibición
del poder. También encontramos en el festival algo que nos permitió hacer
visibles la complejidad de los desarrollos locales, las estéticas particulares y
las gramáticas ocultas.
Con las claves de movilidad y recurrencia fuimos identificando cuáles eran
los sonidos locales. Al respecto, cuando hablamos de la gaita, estamos hablan-
do que hay una gaita que se hace en San Jacinto y otra en Bolívar; la primera
tiene un sonido diferente a la que se hace en Bolívar, la cual pita más. Así,
aparece una serie de elementos en el festival que no son captados por quien
va solamente a grabar, a ponerle el micrófono al que toca; el acceso a la forma
de construcción de los instrumentos es muy importante dado que muchos
de estos elementos están
articulados como parte
de sus tradiciones.
En el año 2003, en el
"Festival Internacional
de la Bandola Criolla:
Pedro Flores': en Maní -
Casanare, un festival que
tiene por objeto mante-
ner y alentar el uso de la
bandola llanera y mos-
Bandolista con bailarines Festival Internacional de la Bandola trar la vigencia de los
Criolla: Pedro Flores Maní Casanare, 2003.
Imagen: Ricardo Lambuley
diapasones casanareños,

115
Arte y etnografía

nos preguntamos ¿Cuáles son los aspectos estéticos que definen lo criollo
en la interpretación de la bandola? Además, si lo criollo estaría significando
técnicas de interpretación o de creación; cuáles son las diferencias locales de
ejecución de la bandola, y cómo de alguna manera aspectos como el con-
cepto de autor no se pueden abordar de una manera sencilla. En la música
tradicional llanera hay tantos seis por derecho o pajarillos como intérpretes
de los mismos. Ninguno de ellos dice ser el autor de un pajarillo; cada uno
se hace autor de su versión e intenta que esta, como su manera de hablar,
sea reconocida como una forma particular de interpretación del paJarillo
o el joropo.
¿Cómo entender en-
tonces elementos tan
complejos como lo men-
surable de lo instrumental
frente a la inconmen-
surable de lo vocal? En
el canto de joropo, por
ejemplo, nos cuesta mu-
cho trabajo entender lo
que dice un músico de
Bandolista. Festival Internacional de la llano adentro, porque
Bandola Criolla: Pedro Flores. Maní Casanare, 2003. muchos de sus términos
Imagen: Ricardo Lambuley
tienen que ver con su
manera particular de relacionarse con naturaleza en las faenas de llano, las
cuales rompen el esquema gramatical del bien hablar. Desde un punto de
vista urbano este músico sería malhablado; pero esa concepción malhabla-
da está ahí, en la relación del hombre con el animal en lo que significa ser
hombre de sabana, cabestreador o arriero. Para todo esto, la transcripción
realmente es un elemento congelador, de esta manera no se puede dar cuenta
de la dinámica de lo que es un joropo. Si en la música occidental la parti-
tura está cuestionada como un medio para hacer visible una música viva,
en las músicas tradicionales resulta aún muy compleja, porque lo que hace
la persona que va investigar es intentar medir con el baremo de medición
occidental en cual para el músico llanero no existe, e intentar clasificar sus
sonidos en do, re, mi, fa, sol, la, si. El investigador articulará el problema
de la forma desde el punto de vista de si es AB, AC, AD, si es rondó o una

116
Movilidad y recurrencia en las músicas regionales

forma diferente, cuando para el músico tradicional eso realmente no exis-


te. Si bien la relación musical es una relación muy fuerte y en la mayoría
de los casos genera forma, el elemento generador de la forma está más en
la narrativa de la danza y no tanto en el elemento acústico corno lo quiere
mostrar el musicólogo.
Encontrarnos, además, un elemento importante y es que lo criollo co-
mienza a volverse un antídoto cultural, en contra de la usurpación a la que
vienen siendo sometidos los músicos campesinos que van a participar de los
festivales. Allí, los campesinos siempre van a estar marginados por los que
hemos denominado: músicos festivaleros, que son los músicos urbanos, que
van de festival en festival con su herramienta occidental y con otros saberes
distintos que, desde mi punto de vista, están legitimando el canon estético
del virtuosismo, cuando ese no es el problema del peón de la sabana que día
a día trabaja arriando, cabestriando el ganado y que además de todo eso toca
la bandola. Este músico local, al llegar a Maní, Casanare, con la intención
de participar en el festival de bandola, al final es arrasado por músicos que
tienen otra perspectiva, en unas condiciones desiguales de participación.
En el festival del bullerengue, por su parte, encontrarnos un elemento
esencial: todo lo que yo había leído acerca del bullerengue no existe; es decir,
la idea de que el bulle rengue es una danza ritual, de fertilidad de las mujeres
que llegan a la adolescencia; eso no existe por ningún lado. Para nuestra
sorpresa al hablar con los directores de los grupos del bulle rengue, (25 di-
rectores de grupos de 25 localidades en el Festival de Bullerengue de Necoclí,
Antioquia) acerca de cómo ven ellos el bullerengue, cuándo aparece y cómo
lo construyen, lo primero
que dicen es que el bulle-
rengue no es un ritual ni
un género musical corno lo
es para nosotros. El bulle-
rengue es una perspectiva
de vida. Y ellos hablan en-
tonces de "los que somos
bullerengueros". Quizás
el llamado principal del
Canta ora. Festival Nacional del Bullerengue.
Necoclí Antioquia, 2004
bullerenguero sea a que
Imagen: Ricardo Lambuley reconozcamos que se trata

117
Arte y etnografía

de una perspectiva de
vida, que tiene unas es-
téticas particulares que
van ancladas y cruzadas
por sus experiencias de
vida que propone otras
estéticas. Un ejemplo de
esto es el caso del canto
nasal del bullerenguero.
Aquélla manera de can-
tar, que desde el punto Cantaoras. Festival Nacional del Bullerengue
de vista de la tradición Necoclí Antioquia, 2004.
occidental ha sido consi- Imagen: Ricardo Lambuley
derada una mala manera de canto, una manera incorrecta de respirar. Pero,
desde el punto de vista de la estética, el canto del bullerenguero, está construi-
do sobre esa nasalidad. Algunos de los jóvenes que llegan a nuestra Facultad
de Artes a estudiar canto, luchan contra esa nasalidad porque para algunos
profesores no es una manera correcta de cantar. Además, aproximarse a
músicas que no están construidas desde lo melódico es un reto importante;
es decir, músicas en donde el elemento tímbrico también es generador de
forma, donde no me serviría hablar de melodía y desarrollo sino que ten-
dría que comenzar a encontrar cuáles son los elementos de improvisación
en los tambores, los cuales permiten la resignificación permanente, siendo
los instrumento de convocatoria para el festejo. Cuando un hombre toma
un tambor y empieza a improvisar, dónde está el elemento esencial de su
principio constructivo, el cual no aparece en el do, re, mi, fa, sol, la, si; ese
elemento no lo podría colocar en ese sistema por más que lo intente.
A las fiestas de Guapi, Cauca, en su momento fuimos con la idea de mirar
cuál es la presencia de la marimba de chonta y de saber si existen tocadores
hoy en día o es sólo un mito de la tradición. El 28 de diciembre de 2002
estuvimos allá, en la fiesta de los santos inocentes y nos llevamos muchas
sorpresas: el imaginario de Guapi como una cosa muy lejana, que está en la
selva, un imaginario construido desde un determinismo biológico que iden-
tifica lo primitivo con la selva y el negro no corresponde a la realidad. Guapi
es un puerto que tiene bares en todas sus esquinas, donde se oye música rap
como en cualquier lugar de la capital, (pienso que se escucha más música

118
Movilidad y recurrencia en las músicas regionales

tradicional aquí, en los alrededores de la Facultad, que en los bares de Gua-


pi). Sin embargo, comenzamos a indagar qué ha pasado con la marimba, a
buscar los constructores y tocadores de marimba, para encontrar y reafirmar
cosas que habíamos comenzado a trabajar desde aquí. El primer elemento
tiene que ver con lo que significa la marimba para las comunidades que hoy
en día la ejecutan, que tienen la marimba como instrumento de producción
cultural musical. La marimba tiene funciones curativas, marimba significa: la
sabiduría de los mayores, se trata de una marimba que significa y que procura
la re significación del presente, los conocimientos sobre la naturaleza y que
les ha permitido construir ese modelo de vida.
¿Qué sucede entonces, cuando afinamos una marimba como un piano?
Ustedes me van a perdonar la palabra que voy a utilizar pero nos "cagamos"
en la tradición. Estamos echando por la borda generaciones y generacio-
nes que con base en ese sonido han construido sus maneras de curar, de
festejar, de alabar, de pensar, de sentir, de creer de gozar. Recientemente,
tuvimos aquí la presencia
del maestro José Antonio
Torres "Gualajo" quien,
como parte de la expli-
cación que nos daba, al
preguntarle por qué él
es tan buen marimbero,
decía: es que cuando yo
nací, a mi me cortaron el
ombligo encima de una
marimba. Y no se trata
de un relato que él haya Francisco Torres. Tocador de marimba.
Fiesta de los Santos Inocentes. Guapi Cauea, 2002
inventado sino algo que Imagen: Ricardo Lambuley
realmente ocurrió. Per-
sonalmente, estuve en su casa, en Guapi, y realmente allí no hay las mismas
condiciones para recibir un niño como las hay en la ciudad. Así, empezaron
a aparecer todos estos elementos que tienen que ver con lo que significa la
sonoridad de la marimba para las comunidades que la producen. El naci-
miento de "Gualajd' encima de una marimba indudablemente tiene un valor
simbólico independiente de la veracidad del hecho, que ayuda a entender
cómo se hizo marimbero y cuál es la tradición que acumula.

119
Arte y etnografía

Por contraste, en la mayoría de textos escritos sobre la marimba no se


dice mucho más que la marimba es un instrumento desafinado, y que quizá
la única vía de modernización y desarrollo para estas músicas, primitivas,
interpretadas con este instrumento sea la afinación. En consecuencia, resulta
muy fácil y normal que "Gualajo" tenga que afinar la marimba con un piano
para poder tocar y sobrevivir en Bogotá o en Cali. La pregunta es por qué
nunca se ha desafinado el piano para tocar como la marimba, cosa que sería
una perspectiva un poco más equitativa, al reconocer que la marimba tiene
otras maneras de afinación y otros sistemas sonoros.
Hace unos seis meses tuve la posibilidad de examinar algunos trabajos
de investigación sobre la música de la costa y llama la atención algunas de
las conclusiones que se van esgrimiendo a lo largo del trabajo cuando se
compara la afinación de un instrumento como el clarinete con nuestra gaita
hembra, macho o machimbriada. La conclusión a la que llegaron algunos
investigadores es que la gaita es un instrumento limitado. Nosotros podemos
replicar: limitado con relación a qué, al clarinete o al saxofón. Si la gaita
representa un estilo y una forma de vida, una idiosincrasia, está anclada en
la tradición; si no tienen más huecos es porque no los ha necesitado. Y con
esto no estoy haciendo apología del atraso ni mucho menos, sino que hay
unas movilidades y unas recurrencias interesantes que no se han leído desde
una perspectiva adecuada.
Finalmente, reconocer la movilidad en las músicas para entenderlas
hoy en sus dinámicas particulares hace parte de un ejercicio crítico que
se desprenda de los
límites teóricos de la
construcción discipli-
nar' de la folclorización
como mecanismo de
exclusión, significa
un intento por la in-
terculturalidad como
práctica cultural donde
exista el reconocimien-
to de las estéticas en
Genaro Torres. Tocador y constructor de marimbas. Fiestas
juego, de músicas en de Los Santos Inocentes, Guapi (Cauea), 2002.
Imagen: Ricardo Lambuley

120
Movilidad y recurrencia en las músicas regionales

contacto, de las sensibilidades en tensión de los conflictos que también son


generadores de arte. Invocar la recurrencia en las músicas es visibilizar su
existencia, es mostrar que son vigentes, es reconocer el aporte de los ances-
tros, de los viejos, de las sabidurías acumuladas, de los afectos guardados,
es mantener la memoria como condición de libertad de autonomía para no
repetir la historia.

121
EL SURREALISMO:
VIAJES AL MUNDO COTIDIANO

PEDRO PABLO GÓMEZ

Desnudo No. 2 de la serie Simulaciones. Foto: Alex Usquiano

123
Arte y etnografía

Los objetos de la vida cotidiana se vuelven sujetos de relación;


con ellos podemos establecer contactos por medio de las diferentes
estrategias conocidas o no. Acudir al llamado de los objetos
en el mundo de la vida es lo que cualquiera puede hacer,
asumiendo una actitud propia del surrealismo: la apertura
hacia lo desconocido de lo cotidiano y haciendo de esa búsqueda
motivo de reflexión.

André Breton

Introducción
La estrategia de! surrealismo, si así podemos llamarla, es entrar en juego con
lo desconocido y, al hacerlo, a! tomarla a juego, lo desconocido puede entrar
en comunicación. Ese "puede" es e! signo de la improbabilidad, de la apuesta
de la cua! e! azar es la señal. Pero esa señal de azar sólo se da en el encuentro
y nunca por fuera de él, pues es e! encargado de introducir, tanto en e! mundo
de! pensamiento como en e! de la realidad exterior, su propia seña!. El azar es,
entonces, aquella "infalibilidad de lo improbable'; de aquello que no deja de
ocurrir y que sin embargo sucede sólo excepcionalmente, con independencia
de toda determinación. El azar ocurre en e! momento de la sorpresa, que es
todo momento, no uno determinado. Esa será entonces la relación que e!
azar establece en la escritura automática, aunque no es exclusivamente en
ella donde se da. La relación de la escritura automática con lo desconocido
no está fundada en la continuidad; al contrario, lo que se crea es e! vacío, la
carencia y e! hueco, y no algún tipo de continuidad homogénea derivada de
entender así e! "funcionamiento rea! de! pensamiento': La poesía, mediante
e! recurso a! automatismo, nos abre el acceso a la ruptura, al hueco y a la
carencia que encontramos en el entramando de lo "textual". Ella nos pone,
en cierto modo, a través de su mediación, en contacto con lo inmediato de
la vida, con sus objetos. La búsqueda de lo inmediato tiene una apariencia
de facilidad que sin embargo nos conduce a una serie de contradicciones.
Mediato e inmediato son términos que se contradicen sistemáticamente y
deben pasar por diversas mediaciones; por ejemplo, Breton afirma que la
emoción subjetiva no se considera directamente creadora en arte!, sino sólo
Breton, "Posición política del arte de nuestros días", en Documentos políticos del surrea-
lismo, Caracas, Editorial Fundamentos, 1973, p. 58.

124
El surrealismo: viajes al mundo cotidiano

cuando el artista, recurriendo al fondo emocional, la incorpora en el proceso


creador, en el cual no se da una comunicación directa con las emociones,
sino a través de una constante búsqueda de la sorpresa. De tal manera que
no es un retorno a lo inmediato lo que la sorpresa nos produce, sino un
contacto con lo cercano, que hasta ahora estaba ausente.

El juego de los acercamientos


Si lo desconocido de lo conocido se deja tomar a juego se entra en comu-
nicación con él. Conocemos uno de los juegos del surrealismo, en el cual,
después de sentarse alrededor de una mesa, primero se anotaba sobre hojas
de papel el sustantivo que sería el sujeto de una frase; luego, sin permitir que
lo escrito fuera visto por los demás, se pasaba la hoja doblada al vecino de
la izquierda y se recibía del de la derecha la suya; a este sustantivo ignorado
se aplicaba un adjetivo y se entregaba de nuevo la hoja al vecino; lo mismo
se hacía con el verbo y con el complemento del verbo, etc. Al examinar las
frases obtenidas con este procedimiento mostraba su sentido sorprenden-
te. Por ejemplo, la primera frase lograda fue: "El cadáver exquisito beberá
vino nuevo': siendo esta frase la que le dio el nombre a este procedimiento.
Los juegos practicados por los surrealistas no se restringen únicamente al
del cadáver exquisito, se juega también a la "La calificación escolar" (de
menos 20 a más veinte puntos), a la "Analogía" (si fuera ... ), a las definicio-
nes (¿Qué es?), a los condicionamientos (si... cuando ... ), a la intervención
de lo irracional (en el conocimiento de un objeto), etc. En todos ellos hay
algo que se debe destacar: el principio del placer, que está por encima del
principio de realidad, y, en virtud de ello, se abren nuevas posibilidades a
otros procedimientos poéticos o plásticos. En vista de su sencillez, no de-
ben entenderse esas búsquedas como algo gratuito. Breton, en este punto
acorde con J. Huizinga2, afirma que el juego es una acción eminentemente
libre, que permite afirmar que la situación humana en el cosmos tiene un
carácter supralógico que no puede prescindir de ese componente lúdico que
la conforma y donde se genera luego todo aquello que la poesía reconoce en
la conciencia: la belleza, lo sagrado, lo mágico, etc. Por todo ello, prescindir
del juego sería deshacernos de una buena parte de la constitución humana,
pues en él la libre imaginación encuentra su lugar.

2 La relación la hace el mismo Breton, conocedor del trabajo de Huizinga. Ver Breton
André, Magia cotidiana, Caracas, Editorial Fundamentos, 1975, p. 46.

125
Arte y etnografía

El juego y la imagen
En el carácter lúdico de muchas de las actividades surrealistas se redescubre
el poder de la metáfora y de un pensamiento analógico. Podemos afirmar
que en la tesis de Reverdy3 el surrealismo desarrolla su teoría de la imagen
surrealista. Reverdy" afirma que la imagen es tanto más efectiva cuanto más
distantes sean las realidades que relaciona. Este es el punto de partida, tam-
bién, para la teoría surrealista de las correspondencias, que según Breton va
más allá de la teoría de la "imagen más bella'; que en virtud de su carácter es
restrictiva. En cambio, la teoría de las correspondencias no admite ninguna
restricción, pues en ella se afirma, siguiendo hasta cierto punto a Robert
Arnau, que todo objeto participa de un conjunto único y tiene relaciones
necesarias con cualquier objeto de ese mismo conjunto. De acuerdo con esta
hipótesis, se desprende el juego surrealista de "Lo uno en lo otro': Este juego
pretende mostrar que cualquier objeto está contenido en cualquier otro, de
tal modo que se trata de singularizar uno de ellos mediante la descripción
de sus caracteres para, de esta manera, obtener el otro. La regla del juego
la explica así Breton: uno de nosotros "sacaba" y tenía que decidir para sí
mismo, identificarse con un objeto determinado (por ejemplo, una escalera);
los demás, en conjunto y no estando presente el que sacaba, debían decidir
que este se presentaría como otro objeto (por ejemplo, una botella de cham-
pán)5. Se trataba con ello de lograr una descripción de particularidades de
la botella de champán, construyendo una imagen de esta que poco a poco
sustituyera la imagen de la escalera; o suponiendo que alguien en este juego
se eligiera a sí mismo como la lengua y a su vez se le impusiera definirse
como un pez; diría, quizá, que él es un pez de colores que se observa en una
pecera de cristal, etc.; de esta manera, se construye una imagen de la lengua
como un pez de colores que habita en una pecera, en la que a su vez ejerce
su tarea: la voz, aquella que en dicha pecera puede observarse como si fuera
una habitante de una pecera de cristal6 • La imagen de un cepillo de ropa que

3 Dice Reverdy que: "La imagen es una creación pura del espíritu. No puede nacer de
una comparación sino del acercamiento de dos realidades más o menos alejadas.
Cuanto más distantes y precisas sean las relaciones entre las dos realidades que
se ponen en contacto, más intensa será la imagen y tendrá más fuerza emotiva y
realidad poética". Ver Breton, André, Manifiestos del surrealismo, Buenos Aires,
Ediciones Nueva Visión, p. 36.
4 Ibíd., pp. 35-36.
5 Breton, André. Magia cotidiana, op. cit., p. 50.
6 Ibíd., p. 52.

126
El surrealismo: viajes al mundo cotidiano

se obtendría a partir de alguien que a su vez hubiera decidido identificarse


con un teléfono sería más o menos como sigue: diría él, "Yo soy un cepillo de
ropa con un rizo largo y suave, capaz de desatar la vida o la muerte a causa
de la potencia de mis entrañas':
A George Goldfayn se le pidió definirse como perdiz, cuando él había
decidido identificarse con la mirada. Y dijo: "Yo soy una perdiz joven, fina y
ligera, que mueve las alas en vuelo rápido, con tanta gracia y ligereza que no
me ven más que en ciertos puntos de la trayectoria caprichosa que describo':
También: "Yo soy una corbata brillante que se ata en la mano, para atravesar
los cuellos sobre los que se coloca" (la solución: la espada)'.
Basten los anteriores ejemplos como ilustración de lo que se trataba el
juego de "Lo uno en lo otro': sin que sobre aclarar que el juego se interrumpía
inmediatamente el objeto era encontrado. Podemos afirmar que las imáge-
nes producidas por este medio son de carácter alegórico y podrían incluso
tener un componente enigmático, del que se desprende la posibilidad de
hablar acerca del Yo, pero a condición de hacer abstracción del mismo Yo,
para buscar, o buscarlo, a través de ese otro que es el objeto. Ello exige que
el Yo se despoje de aquello que está constituido -su logocidad- y admita
definirse a través de un otro. Sin embargo, la definición de un sujeto a través
de un objeto puede ser problemática si no se abstrae el sujeto, y es de objeto
a objeto en donde mejor se establece una relación que tiene un carácter
más primitivo con un valor demostrativo superior. Al hacer una definición
desde un objeto a un personaje se presentan interferencias, entre ellas el
humor, la lógica, la racionalidad etc., que pueden bloquear las condiciones
del experimento, aunque los pares objeto-personaje, objeto-acontecimiento,
objeto-estado del alma, etc., no ofrecen mayores dificultades, si se siguen
estrictamente las normas del juego. Aunque, en un momento determinado,
Breton afirma la efectividad total del juego de las correspondencias, se verá
obligado a admitir que algunos casos aislados exigen aclaración: uno es
aquel en que la descripción de un objeto A en función de B se produce por
definición, sin objeto, es decir, cuando A y B coinciden desde el comienzo:
si se pide a Peret que se defina como ventana, cuando él precisamente ha
pensado definirse como ventana; otro caso se da cuando la situación es de-
masiado sencilla, por ejemplo, si el coco se describe como racimo de uvas,
la comparación produce una imagen pobre, producto del desarrollo paralelo

7 Ibíd., pp. 52-53.

127
Arte y etnografía

de la una hacia la otra, en virtud de que entre las dos se da un "comunicante"


que no es otro que el comunicante "frutas"s.
Las anteriores coincidencias se hubieran evitado si previamente se hubiera
aclarado que los elementos A y B podrían estar o no en el plano sensorial, es
decir, estar o no presentes en el lugar del juego. En esas condiciones, quizá
coincidencias como la de la ventana no se hubieran dado. De todos modos,
afirma Breton, hay una diferencia en la naturaleza de la asociación, según
se trate de un objeto presente o de la idea que de él se tiene en su ausencia.
La mayoría de las experiencias se hicieron con base en la idea de los objetos,
de su representación mental, y sólo en virtud del cansancio, y de que a veces
se escoge la vía del menor esfuerzo, se recurre al objeto presente.
Así, tal y como se ha presentado,_el jl!eg9 surrealista, entre otros proce-
dimientos poéticos, contribuye a mostrar el carácter precario y falible de
nuestras nociones de realidad9• Es más, si se lleva adelante la hipótesis en la
que se basa el juego de intercambios, desembocaríamos inevitablemente en
la noción de que es posible transformar una cosa en otra cualquiera. Breton
dice que por este medio accedemos a una operación de "efervescencia" de los
Sensa (llamados también Percepts IO ) y de las imágenes, las cuales, en cierto
momento, considera el único elemento constitutivo de la mente. De ahí que
la posesión de aquello que produce esa operación de efervescencia sea otra
forma de descubrir el sueño dorado de la poesía.

Límites y objeciones al poder de la imagen


Ahora bien, ante esa capacidad ilimitada que el espíritu parece ostentar de
conferir sentido a todo, incluso a aquello que no lo tiene, de homologar casi
cualquier cosa, puede interpretarse que el surrealismo tiene una confianza
ilimitada en los poderes del espíritu. Con razón Roger Callois Il se opone a
esta concepción, argumentando que la teoría que se presenta en el Manifiesto
8 Ibíd., pp. 58-59.
9 Ibíd., pp. 60.
10 Ibíd.
11 Cf. Roger, Callois, "Divergencias y complicidades'; en Arrabal, Fernando, La revo-
lución surrealista a través de André Breton, Caracas, Monte Avila Editores, 1970, p.
56. Callois no fue el único que estuvo en desacuerdo con la concepción de Breton,
de la posibilidad; también Picabia se indignó al conocer el punto de vista de Breton,
quien admite que Picabia no estaba equivocado, pues las dos concepciones, la de la
imagen más bella y la de las correspondencias, necesariamente, tarde o temprano,
entran en colisión. En el fondo de lo que se trata es del paso de una libertad formal
irrestricta a su realización efectiva. Ver Magia cotidiana, op. cit., pp. 47-48.

128
El surrealismo: viajes al mundo cotidiano

del surrealismo -según la cual, la imagen es tanto más fuerte cuanto más
distantes sean los términos que relaciona- conduce a la desensibilización del
universo 12 y a emprender la búsqueda de una imagen "inimaginable" de este.
Por esta vía, dice, se despoja a la imagen de su poder, dejándola sin capacidad
de extenderse, sin fuerza. Este tipo de imagen extrema, por ser tal, necesaria-
mente no sería ratificable por la sensación, ni por la razón y ni siquiera por la
imaginación. Todo ello, dice Callois, se desprendería de la virtud del espíritu
para homologar todas las cosas, capacidad que, de poseerla en realidad, sería
catastrófica. No sin ironía, afirma Callois que la imagen imposible, inadmi-
sible, sería aquella que, sumiendo al auditorio en desconcierto, provocara el
"estupor" fundamental que Breton considera esencial en la poesía.
Callois no niega la importancia de la imagen y reconoce que una imagen
que relaciona unos términos de suyo demasiado cercanos es débil 13 • Además,
conviene en que la relación debe ser sorpresiva, convulsiva y reveladora, de
tal modo que el espíritu sea conducido a experimentar un goce después de
afrontar un encuentro inesperado, pero lo que no admite es la posibilidad
arriesgada de llevar al espíritu a extasiarse en el vacío, por medio de metáforas
que no tienen justificación. Se trata, según él, de que el espíritu consienta
en aceptar la imagen por medio de una especie de seducción y que, sobre
todo, la relación que la imagen hace quede afirmada por haber confirmado
su existencia en la amplia red de universo. No está negando de plano que
la fuerza de una imagen es mayor por la disparidad de las realidades que
une, pero exige que para que la relación sea efectiva, antes que nada, debe
ser justa, es decir, la relación debe seguir manteniéndose; de lo contrario
no se imprime ni en la sensibilidad ni en la memoria y no causa por ello
ningún efecto.
Así, a lo que pretende acceder Callois por este medio es a un lirismo
objetivo que descubre las relaciones existentes en la naturaleza, que, aunque
ocultas, una vez descubiertas, serán de ahí en adelante señalables e incluso
analizables. De aquí se desprende la idea de una "imaginación justa': la cual
implica, de acuerdo con lo anterior, que una imagen que no sea apoyada por
un principio de similitud, o principio de relacionabilidad identificable, no
es nada, es una imagen falsa. No obstante, el surrealismo no admite la exis-

12 La revolución surrealista a través de André Breton, op. cit., p. 57.


13 Ibíd.

129
Arte y etnografía

tencia de imágenes falsas; ellas son anunciadoras de la apertura del amplio


espacio de las posibilidades.
La objeción de Callois al surrealismo está enfocada en la confianza que
éste tiene en los poderes del espíritu, confianza que denuncia excesiva. Y cita
entre paréntesis algo que Breton le dijo en una conversación: "El espíritu es
capaz de homologado todo"14. Así, el espíritu sería capaz de dejar su huella
por doquier, según su fuerza. De esa misma fuerza, desprende las razones
para todo, para hallar un orden y una belleza que descubriría siempre suya
por estar referida sólo a él, pues gracias a ese mismo poder también hallaría
las razones de su propia soledad, ya que él puede quitar y poner valores de
acuerdo con su libertad.
Además, si continuamos esta línea de pensamiento, desembocaríamos de
nuevo en una concepción de libertad como de arbitrio, que no contempla
ningún tipo de determinación exterior. Ella, aunque formalmente posible
y deseable, no es en efecto lo que de hecho defiende el surrealismo como
libertad efectiva. Antes que afirmar la libertad como libre arbitrio, el surrea-
lista se somete en cierta medida al destino, acepta que las cosas fluyen en
y a través del tiempo. De la temporalidad a que están sometidas las cosas,
y de su aceptación, se desprende que el surrealismo no pueda ni intente
convertirse en un sistema que a su manera y definitivamente pretenda dade
sentido a todo. Lejos de esto, lo que hay que hacer, por tanto, es reflexionar
acerca de la espera y de lo que se espera de esa espera. Siendo así, no se
debe entender el espíritu únicamente como actividad plena, sino también
como pasividad. El espíritu permite y espera ser guiado en la noche por los
destellos de las imágenes. Con la guía de las imágenes es posible acceder a
ese mundo otrora desconocido y casi prohibido de los acercamientos arbi-
trarios, de los encuentros fortuitos y de las coincidencias aunque estas no
sean siempre agradables.
En el primer Manifiesto, afirma Breton: "Las imágenes surrealistas, como
las que produce el opio, no son evocadas voluntariamente por el hombre,
sino que se le presentan de un modo espontáneo y despótico': Reconociendo
que se atiende tanto a la actividad como a la receptividad del espíritu, no
puede afirmarse que el surrealismo trata de darle sentido a todo, sino que

14 Ibíd. Además, no hay que olvidar que en Los vasos comunicantes, "el espíritu tiene
una maravillosa prontitud para captar la más débil relación que pueda existir entre
dos objetos tomados al azar".

130
El surrealismo: viajes al mundo cotidiano

ese sentido hay que aguardarlo y, cuando se vean señales que lo presagien,
acudir a su encuentro.
Así mismo en El amor loco dice:
Hoy sólo espero algo de mi propia disponibilidad, de mi sed de andorrear al
encuentro de todo, que procuro me mantenga en comunicación misteriosa con
otros seres disponibles, como si fuésemos llamados a reunirnos súbitamente. Me
gustaría que no dejase tras ella otro murmullo que el de una canción de vigía, de
una canción para engañar la espera, independientemente de lo que llega o no llega.
Lo magnífico es la espera ".

El encuentro del encuentro e irrupción del azar


El encuentro surrealista puede apreciarse si evocamos a Nadja, ese texto
que se nos muestra como una gran aventura que, sin pretensiones de co-
rresponder con ninguna estética, propone un cambio de género que no será
ni el género romancesco ni el género de ficción. Si bien el texto de Nadja
es de orden testimonial, -muestra un acontecimiento particular en la vida
de Breton, quien se ocupa de precisarlo, tanto en lo que concierne a fechas
como a lugares, incluyendo fotografías '6 de los sitios que evoca-, no se le
haría justicia si se lo redujera a un mero testimonio en virtud de la aparente
sencillez del relato. Nadja es un libro autobiográfico, un "eventd' particular
en la vida de Breton; sin embargo, lo que interesa no es subrayar lo vivido,
sino la evocación poética del encuentro con Nadja en el espacio del relato
que constituye el libro. El encuentro del encuentro podría llamarse a esa
categoría que explora el surrealismo por medio de la escritura automática,
es el acontecimiento en el cual el azar se hace presente, es decir, trae a la
presencia a Nadja. El azar hace presente, trae a la presencia, y es en la pre-
sencia del encuentro -traída y provocada por el azar, que es tan fascinante
y peligrosa como él- donde el azar actúa y en donde él mismo se disipa
posteriormente a su antojo.
El azar es capaz de abrir un hueco entre la razón y la sinrazón, en la conti-
nuidad del mundo, en la historia, y de causar un colapso de esa continuidad,

15 Breton, André, El amor loco, México, Ed. Joaquín Mortiz, 1967, p. 27.
16 Contrario a lo que podría pensarse, el propósito de las fotografías es eliminar la
descripción (preámbulo a Nadja, escrito en 1962) y si tenemos en cuenta la simpatía
del surrealismo por la fotografía, su recurso es para repotenciar el poder alusivo
de la obra, pues la fotografía, aunada al relato, desencadena con mayor fuerza la
imaginación que deconstruye tanto la subjetividad como la objetividad.

131
Arte y etnografía

rompiéndola y estableciéndose a él mismo como interrupción, colapso o sus-


pensión. Nadja aparece de pronto 17, de tal manera que la descripción previa
a su entrada en la escena del relato sólo hace que su presencia se acentúe, a
pesar de que siempre ha estado ahí -deambulando por las calles de París I8 _, y
que, sin embargo, desde ahora, esa presencia será capaz de cambiar temporal
o definitivamente la condición misma de las cosas reales. Es como si, con el
encuentro, se inaugurara tanto la llegada como la no llegada, advenimiento
producido a la manera de un desgarramiento repentino, que cae como un
rayo cuya llegada está concomitantemente agarrada al vacío l9 • Así, la escri-
tura automática del relato se da, como si poseyera un espacio, cuyo núcleo
es el vacío y donde se entremezcla o intercala todo aquello que pretende
llenarlo, de tal manera que allí es donde es posible recoger la pluralidad, la
diferencia esencial que le es confiada a la escritura. Por ello, el encuentro real
de Nadja está destinado a la escritura debido a uno de esos juegos del azar,
tanto como la persona real- Nadja- está destinada a la irrealidad de lo que
llamamos locura. De igual modo, ese momento maravilloso está jugado y
fatalmente perdido en el relato preliminar que Breton no dirige y en el que
más bien él es un instrumento de la trampa tendida por el azar, en la que
cae inevitablemente.
El encuentro llega de repente, de golpe y de una manera abrupta; él mismo
exige la espera, pero él no espera; es la irrupción de un cierto tipo de exterio-
ridad capaz de transformarlo todo, aun lo más profundo de la interioridad,
que traspasa el mundo, el Yo, de tal manera que esa llegada -que se da con
la ley de la "no llegada" - es una dirección que apunta a algo imposible de
vivirse y de escribirse y que solamente después de adaptarla mediante un
engaño, una locura o una mentira, entrará en la realidad que se escribe y se
vive. El encuentro mismo es el que nos sorprende, encargándose de esta-
blecer una nueva relación. Pero, ¿qué tipo de relación es esta? Aquello que
nos sorprende -maravilla- no es tanto la unión de dos realidades o series
de acontecimientos independientes que, desde lo más remoto de la impro-
babilidad, se reúnen en un punto -por ejemplo; la caída de la teja que mata
al transeúnte-, ni siquiera la fatal consecuencia que, aunque determinada

17 Breton, André, Nadja, Barcelona, Editorial, Seix Barral, 1985, p. 58.


18 Nadja llevaba alrededor de tres años en París antes del encuentro con Breton. Ver Ibíd., p.
59.
19 ''Apenas roza el suelo con los pies", Ibíd., p. 58.

132
El surrealismo: viajes al mundo cotidiano

rigurosamente por el azar, queda indeterminada en su sentido propio. Más


bien, la nueva relación que señala el encuentro es ese único punto de unión
de esas "realidades distantes"; es una relación en la cual aquello que se re-
laciona permanece paradójicamente sin relación, en una unidad que pone
en evidencia la aparición-chispazo maravillosa y sorprendente de lo que no
es unificable por las vías normales de la conjunción lógica20 • Se trata de una
relación asimétrica y por ello en la relación entre Nadja y Breton, nunca fue
posible la coincidencia bajo la forma de una relación amorosa.
Lo que ocurre en la nueva relación es que esta es posible sólo por el
rompimiento de la estructura unitaria normal, es decir, por el quiebre de las
condiciones de relacionabilidad, contenidas en el marco de lo probable por
una realidad determinada, siendo en este punto, no la conjunción de la nueva
relación, sino la disyunción, la que causa el rompimiento de esa estructura
unitaria para dar paso a esa extraña nueva relación; y es en ella donde dos
determinaciones o series de acontecimientos autónomos y cualitativamente
diversos (bien sea el piano y el mar, la máquina de coser o el paraguas, o
la naturaleza y la historia, lo conciente y lo inconsciente, etc.) dejan de ser
tales, al interferirse o interceptarse en un punto; yes allí donde, a causa de
la diversidad extrema de las realidades, de su distancia radical, se produce
el "aleamiento" propio del azar, que es como un estallido de la diferencia
mostrado por su carácter revelador.
La nueva relación que se genera en un encuentro con la intervención del
azar es tal que el punto de coincidencia de los elementos traídos a relación es,
antes que un punto, una distancia en la que la no coincidencia es la que funda
esa extraña coincidencia en aquello en que interviene. Si analizamos el caso
de la teja y el transeúnte, al que aludimos anteriormente, nos damos cuenta
de que hay un plano de realidad en el que se intersecan las dos trayectorias
-la de la teja y la del caminante. Sin embargo, la teja que cae nunca mata
al caminante ni a nadie, porque en ese plano no halla la idea de la muerte.
Tampoco el transeúnte, en su trayectoria, encuentra la idea de la muerte,
es decir, la teja y el transeúnte como tales nunca se encuentran. La muerte
ocurre en un tiempo y lugar distintos a los de las trayectorias independientes
de cada cual, de tal manera que él muere por azar, como consecuencia de
20 A pesar de los encuentros de Breton con Nadja durante un cierto tiempo, los dos
pertenecían, por así decirlo, a realidades diferentes, y de esa no correspondencia
surgió su relación: él era para ella el sol, la luz que buscaba, todo lo que puede
representar el otro que busca el amor, pero para Breton, ella no era el Otro en ese
mismo sentido, sino la anunciadora de lo maravilloso, que es preferible perseguir
antes que poseer.

133
Arte y etnografía

eventos aleatorios que le han sido desfavorables, resultado de la disimetría


del encuentro, como el de Breton y Nadja, pero con resultado diferente. De
manera que es en ese campo donde se da aquella extraña coincidencia - la
muerte- , a donde el azar ha introducido un elemento capaz tanto de man-
tener las distancias y las diferencias radicales de las realidades en cuestión,
como de fundar la relación que causa la muerte. Como el transeúnte muere,
éste se convierte en esa realidad determinada, pero, extrañamente, no hay
causa determinante, y esa carencia de causa es la que hace morir, la que
rompe la continuidad y es resultado del azar.

El deseo es deseo de azar


En la ruptura de la continuidad causada -en el encuentro surrealista- por el
azar, el deseo halla su lugar. El deseo desea el azar, tanto que, a veces, se da
a la tarea de seducirlo en todo aquello que este posee de aleatorio o lo hace
semejante a lo deseado. Es como si el deseo emplease una fórmula mágica,
que promete la reconciliación entre el deseo y lo deseado, al servicio de la
esperanza positiva, de posesión y de descubrimiento de la realidad que es
la esperanza surrealista.
Sin embargo, no se debe confundir la búsqueda surrealista con la religión,
pues aunque las dos buscan el Ser, se conmocionan con los encuentros y
permiten hasta cierto punto la adoración, la búsqueda surrealista no es de
un más allá por fuera de este mundo, ni posterior en el tiempo; al contrario,
lo trascendente en el surrealismo está inmerso en los seres mismos y en los
objetos de la vida cotidiana a los cuales pertenece el carácter revelador cua-
si-sagrado y conmovedor, con que el objeto, al revolucionarse o superarse
a sí mismo, se nos muestra en y a través de los encuentros.
En ellos, se busca la "sorpresa': por ella misma, sin ninguna condición, y
sólo se da cuando lo natural y lo sobrenatural se entrelazan en un solo obje-
to: "En el sueño de Elisa, esa vieja gitana que quería besarme y de la que yo
huía era, sin embargo, la isla Buenaventura, uno de los mayores santuarios
de aves marinas que haya en el mundo"2l.

21 Breton, André, Arcane 17, seguido de Ajours y Luz Negra, Madrid, Ed. Al- Borak,
1972, p. 27. Además, un hallazgo de este tipo puede ser considerado el de Breton y
Giacometti, en un mercado de cachivaches donde encuentran una extraña máscara
que luego servirá para solucionar un problema con una escultura de Giacometti,
acerca de la cual no se sabía cómo se podría moldear su cabeza y el objeto invisi-
ble que tenía entre las manos. Esa escultura es para Breton, "la emanación misma
del deseo de amar y de ser amando en busca de verdadero objeto humano en su
dolorosa ignorancia". Ver además, El amor loco, op. cit., p. 28.

134
El surrealismo: viajes al mundo cotidiano

El deseo entendido como amor-pasión, es el que promete la reconciliación


de lo subjetivo con lo objetivo, de lo real con lo imaginario, del sueño con la
vigilia, de todos los opuestos y de los desgarramientos de la existencia. Con
él se recobra toda la potencia de la conciencia y la capacidad de agitación de
los sentimientos y se produce una gran revelación, aunque a veces sólo sea
el causante de la única razón para vivir. Como hemos dicho antes, el azar es
deseo o el deseo desea el azar, es decir, el deseo que no consigue realizarse
como deseo busca el azar, y éste se convierte en un instrumento del deseo
para ayudar en la realización del deseo. Ahora bien, el deseo no es un fin
en sí mismo, sino como deseo de algo -el amor es amor de aquello que se
ama_ 22• El surrealismo, acorde aquí con la lógica del Banquete de Platón
afirma que el amor es olvido de sí:
Sin nostalgia, sin afrenta
He dejado el mundo.
¿Qué habéis visto?
Una mujer grande y bella
en un vestido negro muy escotado."

El surrealismo exalta a la mujer, y la deja muy en alto en su cuadro de valores.


Tanto es así, que la mujer puede llegar a ocupar el mismísimo lugar de Dios
y convertirse en el lugar de toda forma 2\ y por consiguiente, el problema
de la mujer se convierte en primordial, en el más maravilloso y turbador de
todos 25 y a ella se daría tanto honra como sumisión. La mujer es quien surge
después del caos del mundo, de sus cenizas y se convierte ella misma en la
realidad primordial, capaz de contener el mundo y al hombre para posibilitar
su ser. Breton está en desacuerdo con los que tratan de persuadir acerca de la
imposibilidad del amor y también con los que pregonan una causa superior a
él afirmando que en el amor se confunden las ideas de salvación y perdición
del espíritu 26 • La profunda admiración por la mujer se manifiesta muchas
veces en los textos de Éluard, Breton y Aragon:
22 Ver Platón, El Banquete.
23 Paul Éluard, "Entre otras'; en Antología de la poesía francesa, traducción, de César
Moro, op. cit.
24 « Femme tu prends pourtant la place de toute forme» Aragon, Louis, Le paysan de Paris,
Paris, Gallimard, 1953, p. 207.
25 "El problema de la mujer es el más maravilloso y perturbador que existe en el
mundo, yeso en la medida misma en que nos lleva a él la fe que un hombre no
corrompido debe ser capaz de depositar no solamente en la revolución sino también
en el amor'; en Manifiestos del surrealismo, op. cit., pp. 127-128.
26 Ibíd., p. 128.

135
Arte y etnografía

A tus pasos en el cielo, una sombra me envuelve. A tus pasos, hacia la noche, pierdo
perdidamente el recuerdo del día ... eres el resumen de un mundo maravilloso, del
mundo natural, y es en ti, donde renazco cuando cierro los ojos. Eres el muro y
su abertura, eres el horizonte y la presencia ... el eclipse total. La luz. El milagro:
y podéis pensar en lo que es el milagro cuando el milagro, ya está aquí con su
vestido nocturno".

Se muestra cómo, en cierto modo, el problema de la realidad es sustituido


por la mujer:
Así, el universo se borra para mí, poco a poco, hondamente, mientras que de sus
profundidades se eleva un fantasma adorable, sube una mujer alta, por fin perfi-
lada, que aparece por todas partes, sin nada que me separe de ella en el más firme
aspecto de un mundo agonizante28 •

Se señala la dependencia y sumisión a ella: "Soy tu criatura, tu victoria, que


es mi derrota" ... Todo mi pensamiento es hacia ti, sol. Desciendes de las
colinas sobre mi"29.
(La mujer amada es capaz de transformar el universo):
Sus sueños en plena luz, evaporan los soles'·. Tenía un encanto más
que aquella otra de la que nació, ... recogía tantas maravillas, todos
los misterios en la luz deslumbrada bajo su enorme cabellera, bajo
sus párpados cerrados"31.
Veo sus senos que son estrellas sobre las olas sus senos en que llora
para siempre la invisible leche azul32 •

27 "A tes pas sur le ciel une ombre m' enveloppe. A tes pas vers la nuit je perd éper-
dument le souvenir du jour... tu est le résume d' un monde merveilleux, du monde
naturel, et c' est to que renais quand je ferme les jeux. Tu es le mur et sa trouée. Tu
es 1'horizon et la présence .. .l' éclipse totale. La lumiere. Le miracle : et pouvez-vous
penser á ce qui n' est pas le miracle quand le miracle est la dans sa robe nocturne?"
Aragon, Le Paysan de Paris, op. cit. pp. 207-208.
28 "Ainsi l' univers peu á peu pur moi s' efface, fond, tandis que de ses profondeurs
s' éleve un fantóme adorable, monte une grande femme enfin profilée, qui appa-
raít partout sans rien dire qui m' en sépare dans le plus ferme aspect d 'un monde
finissant': Ibíd.
29 "Je suis ta créature, ta victoire, bien mieux ma défaite ... toute ma pensée est á toi,
soleil". Descends des collines sur moL Le Paysan de Paris, op. cit. p. 212.
30 P. Éluard, "La enamorada'; en La poesía francesa, antología ordenada por Enrique
Díez-Canelo, Buenos Aires, Editorial Losada, 1945, p. 656.
31 Éluard, "Donde la mujer es secreta el hombre es inútil", en ibid., p.651
32 Breton, "Un hombre y una mujer absolutamente blancos'; en ibid., p. 664.

136
El surrealismo: viajes al mundo cotidiano

La mujer se anuncia por múltiples señales y, cuando por fin aparece, adopta
la figura de la totalidad buscada.
Sin hacerlo adrede, tú has sustituido a las formas que me eran familiares
y a varias figuras de mi presentimiento.
Nadja era una de estas últimas, y considero perfecto que me la hayas ocultado.
( ... ) Todo lo que sé es que esta sustitución de personas se detiene en
ti, porque nada puede sustituirte, y que para mí, esta sucesión de
enigmas debía terminar para siempre en ti.
Tú no eres un enigma para mí.
Digo que tú me desvias para siempre del enigma, ya que existes sólo
como tú sabes existir ( ... ) Este final, sólo cobra su verdadero sentido
y su fuerza a través de ti".

Si las afirmaciones anteriores se expresan filosóficamente, nos encontramos


con que, por un lado, la totalidad del ser parece reducirse a la mujer amada.
Aparece así la inevitable reducción del proyecto "filosófico" del surrealismo,
que aquí podría llegar a su consumación, pero a costa de una dramática y
penosa reducción. De otro lado, podemos pensar que cuando se identifica
la finalidad del deseo con la mujer, no se la identifica con una en particular,
sino con la mujer en general, convertida en algo abstracto e ideal-su idea-;
entonces, cada mujer es capaz de ofrecer la realización sólo parcial del deseo,
siendo necesario, para llegar a conseguir la completa felicidad, o el colmo
del deseo, llegar a "construir" una mujer con las virtudes de muchas otras e
incluso a través de encuentros diversos.
Ahora bien, para Breton la única idea capaz de reconciliar a todo hombre
con la vida es el amor; pero ¿si el amor toma forma de mujer, la esperanza total
del hombre se restringe a ella? ¿Debemos entender que lo que el amor promete
se desvanece en la promesa misma, sin llegar ésta nunca a cumplirse?
La promesa del amor exige la espera, y como toda espera, la espera del
hombre estaría centrada en el amor; lo que habría que hacer es realizar la es-
pera y convertirla en esperanza, en reflexión acerca de la espera humana.

Ambigüedad de lo que el amor busca


En la encuesta sobre el amor, los surrealistas preguntan: "¿Qué clase de
esperanza empeña usted en el amor?, ¿Cómo sabe usted el paso de la idea

33 Breton, N.dj', op. cit., pp. 155-156.

137
Arte y etnografía

del amor al hecho de amar?, ¿Sacrificaría usted su libertad por amor? ¿La
ha sacrificado?, ¿Consentiría usted sacrificar una causa que hasta ahora ha
defendido, para no desmerecer el amor? Etc. 3' A estas preguntas responde
de diversas maneras, por ejemplo, P. Éluard: P) ¿Qué clase de esperanza
empeña usted en el amor? R) "La esperanza de amar siempre, pase lo que
pase a la mujer que amo". Allí, se puede llegar a confundir fácilmente lo
amado con lo amable, siendo la mujer no una manifestación de lo amable,
sino lo amable mismo, la totalidad. Esta reducción es producto de conver-
tir el amor en pasión enceguecida. También se puede reducir la esperanza
en el amor a algo completamente natural; siendo así, el amor produce un
caudal de emociones carentes de objeto -aparte del objetivo biológico de la
reproducción y la consiguiente conservación de la especie-oNos quedaría
la consideración del amor como el encargado de anunciar -como el que
trae unas arras- una realidad más plena que aquella a la cual accedemos a
través de la experiencia amorosa; un paso más y el surrealismo se encuentra
golpeando a las puertas del platonismo.
No obstante, Breton defiende siempre la primera posición, la del amor pa-
sional y exclusivo, tanto teórica como de hech0 35, y reconoce sus dificultades
para mantener esta posición. En este punto ve la causa de muchas querellas
políticas como las irreductibles posiciones de aquellos que defienden el
libertinaje. El empeño del surrealismo no desemboca en ningún tipo de
idealismo y niega la posibilidad de la trascendencia; antes, por el contrario,
dice Breton: " Todo lo que me gusta, todo lo que pienso y siento, se inclina
a una filosofía particular de la inmanencia" 36.
Sin embargo, sus intentos por establecer una clara distinción entre el amor
electivo y la posición de los libertinos no son del todo satisfactorios, pues
estos ven en sus experiencias no algo meramente sensual, sino una especie
de emoción erótica más cercana a la esencia del amor -según Platón- que
el amor exclusivo y fiel, pues el libertinaje no permite llegar a confundir la

34 Citado por Breton en El surrealismo: puntos de vista y manifestaciones, Barcelona,


Seix Barral, 1977, p. 143. Ver El amor loco, op. cit., p. 2l.
35 Breton dice: "Aunque los surrealistas estuvieron de acuerdo en defender la supre-
macía del amor electivo y aceptaron que en él reside el mayor objetivo humano, de
hecho, muchos prefieren defender la opción del libertinaje y llegaron a (desmerecer)
la idea del amor electivo". Ver El surrealismo puntos de vista y manifestaciones, op.
cit., pp. 142-143.
36 Breton, "El surrealismo y la pintura': en Revista Eco, No. 181, p. 38.

138
El surrealismo: viajes al mundo cotidiano

belleza conmovedora con un ser en particular que es capaz de manifestar lo


bello sólo temporalmente. Lo anterior nos llevaría a admitir que la belleza
a la cual se accede por medio del amor es distinta de sus manifestaciones
particulares y superior a ellas, por lo que habría que admitir la trascendencia
de la belleza. La nueva Eva que se anuncia en Pez soluble sería trascendente,
y las mujeres amadas sólo serían sus mensajeras. Entre estas dos alternativas
se debate el surrealismo, y a veces parece que únicamente se dedicara a no
desmerecer el amor, después de todo el esfuerzo hecho en Amor loco para
defender tal posición.
El surrealismo tampoco está de acuerdo con la concepción cristiana del
amor, entendida como "caridad': que ama no la bella apariencia que muestra
el ser amado sino su profunda sustancia. Breton no admite renunciar a la
belleza conmovedora o convulsiva 37 de los sentidos, y aunque argumenta
lo desolador de la concepción que defiende que el amor, su experiencia y
realización, va necesariamente acompañado de un deterioro del potencial
amoroso de los seres, el cual llevaría finalmente a los amantes a no bastarse
-pues el deseo se agotaría en su propia realización y, además, conduciría a
la pérdida del carácter electivo del deseo en virtud del inevitable deterioro
del potencial amoroso de los amantes- 3B , no llega a demostrar la forma de
evitar tal concepción.
Puede darse otra forma de asumir el problema del amor: es posible que
un hombre ame a muchas mujeres en diferentes etapas de su vida, y esto
se ve en Breton, en El amor loc0 39 , allí da una imagen de las mujeres donde
se presentan sucesivamente de tal manera que el amante puede reconocer
sus rostros, pero él no reconoce más que un rostro entre todos los demás,
y es el rostro de la mujer amada, de la última mujer amada, de la verdade-
ramente amada. De tal manera que las otras mujeres sólo serían amadas en
la medida en que anuncien a la última mujer amada. Cabe preguntar, si ella
no será, a su vez, sólo un anuncio de un amor posterior más verdadero, y si
se puede seguir siendo, o ser, la anunciante de ella misma como diferencia,
como siempre otra. Respecto del amante4°, podemos encontrar que así sólo

37 Breton, Nadja, op. cit., pp. 156, 159.


38 Breton, El amor loco, op. cit., pp. 93-94.
39 Ibíd., p. 9.
40 Ibíd., pp. 10-ll.

139
Arte y etnografía

reconozca un rostro entre las mujeres, y entre los hombres, sólo reconozca
su rostro, el único que reconoce es el suyo; esto mostraría que él fue el único
ser amado varias veces, el único amante amado. Este ser amado, el amante,
conserva un "Yo" que, sin embargo, se muestra trascendente. Si es así, lo
que verdaderamente ama el amante no es a la última mujer, la actualmente
amada, sino algún tipo de cualidades especiales que poseen las demás mu-
jeres y que de algún modo se hallan reunidas en la última mujer amada.
Esto nos conduciría a buscar un acuerdo, a manera de "tipo" de mujer o de
hombre que posee ciertos caracteres que lo harían eventualmente amable;
con ello, se hace más difícil de sostener la posición acerca de que la única
mujer amada es la finalidad del amor. De nuevo, una mujer en particular no
puede ser tomada como lo amable, lo deseable en general.

¿Búsqueda del andrógino primordial?


Si la mujer amada no es el único objeto del amor, porque nunca es suficiente
(siempre el deseo la desborda), ¿Hacia dónde apunta el amor? ¿Qué tipo de
esperanza se empeña en el amor? ¿Será acaso el amor un tipo de búsqueda
de una unidad pérdida del hombre con el animal (el hombre pájaro de Max
Ernst) o de un andrógino primordial en cuya búsqueda está empeñado todo
ser humano, de ese único ser que es capaz de corresponder perfectamente
con él formando una unidad que se había perdid041 ? Según este mito, el
amor sería una especie de reconocimiento, como lo plantea Aristófanes en El
Banquete, de Platón42 • Dice él que antiguamente había una clase de hombre
llamado andrógino, que tenía tanto el sexo masculino como el femenino. Las
tres clases de hombres estaban constituidas por dos de los seres humanos
que hoy existen: con una sola cabeza y dos rostros, y con cuatro brazos y
cuatro piernas, y caminaban en forma circular, con cuerpos robustos y co-
razón animoso, a causa de lo cual planearon escalar los cielos y combatir a
los dioses. Como consecuencia de su rebelión, Zeus no decidió eliminarlos,

41 Esa búsqueda se da además en la memoria, memoria del lenguaje al que siempre


se vuelve. En este sentido, la búsqueda también sería de uno mismo en la memoria
que el lenguaje representa, y como Breton admite, puede acudir en nuestra ayuda
en el momento preciso, de modo surreal. Esa actualización del lenguaje, que es
la actualización del mismo yo, sólo se logra, con el contacto con los objetos "mil
veces repetido". Ver Manifiestos del surrealismo, p. 49.
42 Ver Platón, El Banquete, sobre todo la concepción defendida por Aristófanes.

140
El surrealismo: viajes al mundo cotidiano

sino debilitarlos, dividiéndolos en dos y duplicando su número, quedando


cada parte con dos brazos, dos piernas y un rostro. Por ello, cada mitad
hacía esfuerzos para encontrar la otra mitad de la que había sido separada.
y, al encontrarse, se abrazaban y se unían llevadas de! deseo de entrar en su
unidad primigenia.
Breton tiene su propia versión de este mito:
Esta aspiración suprema, basta para desencadenar ante ella el campo alegórico
que pretende que todo ser humano haya sido lanzado a la vida en busca de un ser
de otro sexo y de uno solo, que en todos los sentidos le esté emparejado, hasta el
punto de que uno sin el otro aparezca como el producto de la disociación, de la
dislocación de un solo haz de luz".

Ese reconocimiento propiciado por e! amor, que cuando se encuentra lo-


gra la fusión de la existencia y la esencia en un solo ser44 , sería una forma
diversa de la búsqueda primordial de! surrealismo, búsqueda de unidad,
donde todos los contrarios dejan de aparecer como tales en ese punto del
espíritu anunciado en e! manifiesto surrealista donde no existen las anti-
nomias 45 . A pesar del anuncio de la existencia de este punto en e! espíritu,
en ningún momento e! surrealismo declara su posesión, sino la certeza de
su existencia, que se convierte en promotora de su búsqueda, que tiene que
conformarse con la espera y aprende a esperar, y, cuando se halla la mujer
esperada, su reconocimiento es inmediato, con lo que se confirma la verdad
de esa búsqueda y el sentido de la espera. Breton escribe, entonces: "Antes
de conocerte me había cruzado con la desdicha, la desesperación. Antes de
conocerte, ¡vaya! Esas palabras no tienen sentido. Sabes bien que, al verte
por primera vez, te reconocí sin e! menor titubeo"46.

El amor: una forma de libertad que sabe esperar


Ahora bien, si la espera está emparentada con el deseo, con su potencia de
realización entendida como amor-pasión, en e! cual se manifiesta nuestra
libertad fundamental, cuya manifestación y encarnación de finalidad está en
la mujer, podemos afirmar que e! surrealismo en su búsqueda se somete a

43 Breton, Arcane 17, op. cit., p. 42.


44 Ibíd., p. 40.
45 Ver Breton, "Segundo Manifiesto del surrealismo'; en Manifiestos del surrealismo,
op. cit., p. 75.
46 Ibíd.

141
Arte y etnografía

la guía del destino, a cierto tipo de determinación propia del azar que exige
la espera. "No sé por qué es allí, en efecto, a donde me dirigen mis pasos,
andando a la ventura, sin más decidido impulso que el dato oscuro, que es
allí donde esto sucederá"47.
Aquello que se espera, aun a pesar del sujeto, se convierte en foco de
atracción. Brevemente, aquí podemos considerar en qué consiste la libertad
surrealista. Si es libre albedrío, ausencia de determinaciones o cierto apego
o sumisión al destino.
Hemos afirmado que el amor es olvido de sí, descentramiento de un yo,
a favor de aquello que se busca; es decir, el amor se olvida de sí ante el ser
amado. Pero ese olvido de sí no es por ello aceptación del mundo objetivo
logicizado, sino que la rebelión surrealista consiste, antes que en la sumisión
a él, en la destrucción de ese mundo lógico para que adquiera un rostro
conforme a sí mismo. Lo que el amor espera, o lo que se espera del amor, es
el desentrañamiento del mundo, de ese mundo con figura de mujer, hasta
llegar a una figura tal que con ella el hombre ya no se sienta extraño. El amor,
como pasión, no es pasividad pura, adoración o contemplación de lo que es,
sino anuncio de que en ese rostro de lo amado se revela algo más allá de ella
misma, una "llave" que abre a un campo más profundo que el mundo lógico
y que la poesía se anuncia capaz de mostrar. El rostro de la mujer amada
anuncia otro rostro y su misterio, jamás develado completamente, y permite
a la poesía, entendida como libertad, remitir al hombre a su descubrimiento,
de tal manera que en este punto se puede conciliar lo que hay de ambiguo
en el amor y la poesía: el uno, apareciendo a veces como pasivo, y la otra,
abanderada de la libertad, de la libre imaginación. Ambos se reconcilian en
la actividad y a través de la experiencia surrealista.
En virtud de la potencia del espíritu para relacionar cualquier cosa, in-
cluso haciendo aparecer como necesario algo que no lo es, y al dar sentido y
valor a aquello que no lo posee, puede hacerse una concepción desfigurada
de lo que es la libertad surrealista, entendida como una capacidad de acer-
camiento arbitrario -de libre arbitrio- de realidades distantes, creando por
doquiera que la poesía aparezca una serie de valores. No obstante la potencia
del espíritu, la poesía surrealista, entendida como libertad del espíritu, no se

47 Breton, André. Nadja, op. cit., p. 30.

142
El surrealismo: viajes al mundo cotidiano

conforma sólo con la producción, la invención o la sobredeterminación de


la realidad. Por el contrario, se ocupa del descubrimiento de lo que es, por
medio de la espera. Siendo así, el espíritu es también pasivo, receptivo a la
poesía, que tendrá, más que un carácter productivo, uno de revelación en
la existencia, en la experiencia; de manera que los encuentros provocados
incluso por medios artísticos sólo tienen sentido en la medida en que hallan
su lugar en la vida. La libertad surrealista es algo que se descubre en el fon-
do del espíritu, irónicamente, como una secuela feliz del sometimiento del
mundo a una reducción práctica. La libertad se descubre por vía negativa, es
decir, la descubre a pesar de la condición a la que él mismo se ha sometido,
sin quererlo o no, encauzando sus fuerzas a la objetivación del mundo que
ahora le parece extraño y en cuyas realizaciones él mismo no se encuentra.
Como consecuencia de esto, le queda, paradójicamente, la máxima libertad
del espíritu48 •
De esta libertad se pueden hacer básicamente dos usos diferentes: uno,
es reducirla a la esclavitud, bien sea la sumisión a la vída real instrumenta-
lizada e incluso en busca de algo que sea una felicidad burda y grosera49 o,
por el contrario, se podrá poner a la altura de las aspiraciones humanas, de
conformidad con la omnipotencia del deseo con todo lo que las realizacio-
nes humanas tienen de frágiles y precarias. Este último es el reto y la tarea
ardua del surrealismo.
La libertad surrealista no se confirma con la capacidad de crear valores
como consecuencia de su acción poética. El surrealismo entiende que el
espíritu no es actividad constante e ininterrumpida, sino espera paciente en
el poder de los encuentros, los cuales pueden revestir un carácter revelador,
cuyo poder es capaz de transformar la vída y nuestra relación con el mundo,
rompiendo la causalidad cotidiana, abriendo un hueco en la continuidad del
mundo y mostrando una causalidad distinta.
Breton se propone narrar en Nadja los acontecimientos más importantes
de su vída, y esta, abstraída de su mero plan orgánico y más bien sumergida
en los dominios del "azar': en sus espacios singulares que pertenecen a un
mundo casi prohibido. Es en ese mundo de encuentros repentinos, de petri-
ficantes coincidencias, de reflejos propios de cada indivíduo, que son como

48 Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., p. 20.


49 Ibíd.

143

- I
Arte y etnografía

acordes tocados simultáneamente al piano, relámpagos que "hacen ver", en


ese espacio donde incluso la muerte entra en el juego, y se deja tomar a juego,
para ser vivida. Breton recalca el carácter pasivo del espíritu, entendido como
"receptividad': "Mi gestión estriba sólo en contar, al margen del relato que
voy a escribir, los episodios más notables de mi vida tal como yo la puedo
concebir fuera de su plan orgánico y en la medida en que está entregada a
los azares pequeños y grandes"50.
El énfasis no se encuentra en el poder del espíritu para establecer relacio-
nes y dar sentido a los encuentros, sino, por el contrario, es en los "signos" que
éstos muestran donde se enfoca la espera, es decir, la fuerza está en la imagen
que contiene el mensaje, y esta es capaz de desatar diversas conmociones de
orden visual, imaginario, de todos los sentidos, produciendo emociones de
distintos tipos, entre las cuales la poética es sólo un caso particular. Por ello,
el problema de Breton al escribir Nadja es menos literario que existencial,
pues se trata de buscar la respuesta a un gran interrogante: ¿Quién soy?5',
de cuya búsqueda nos participa como lectores.
Hallazgos que se describen en Nadja, como el encuentro con Benjamin
Peret 52 , en cierto modo anunciado por el azar. Nadja dice: "Mira, allí. .. ! ¿No
ves esa ventana? Es negra, como las otras. Mira bien. Dentro de un minuto
se iluminará. Será roja. Transcurre un minuto. Se ven, en efecto, cortinas
rojas"53. La analogía que Nadja descubre entre el agua de una fuente que se
mueve y el pensamiento humano 54 no puede ser explicada por el mero recurso
a la coincidencia, sino al poder del encuentro que conmociona y emociona
de tal forma que nos pone a pensar en ellos como signos o señales de una
realidad con sentido diferente y que una imaginación libre puede hallar.
El encuentro del sentido será producto de esa pasividad del espíritu que, a
pesar de ser grandemente apasionado, movido por el deseo, sabe esperar.
La confirmación de las señales hace suponer que detrás de esas relaciones
fortuitas, sin embargo existe una causalidad distinta que las promueve, que
no es la misma que se conoce desde siempre.
"¿Puede usted decirme cuál ha sido el encuentro capital de su vida? ¿Hasta
qué punto le ha dado la impresión de lo fortuito?, ¿De lo necesario?"ss. Estas

50 Breton, Nadja, op.cit., p.18.


51 Ibíd., p. 27.
52 Ibíd., p. 82.
53 Ibíd., p. 85.
54 Ver El amor loco, op. cit., p. 2l.
55 Breton, Nadja, op. cit., pp. 23- 24.

144
El surrealismo: viajes al mundo cotidiano

son las preguntas de una encuesta que busca aclarar por medio de las diversas
experiencias en los surrealistas la significación de los encuentros, si se trata de
una señal, y de qué tipo. Sin embargo, hay dificultades en especificar de qué está
hecha esa señal, de dónde proviene; pero lo que sí es claro es que se descubren
ciertas "complicidades" de la libertad, las cuales aún en plena soledad no le
dejan al hombre solo en el timón del navío 56; es decir, la libertad surrealista
no es tanto libre arbitrio o capacidad de elección absoluta del camino a través
del cual conducir la existencia, sino un atento apego a un destino.

El surrealismo, ni misticismo ni solipsismo


Cabe preguntar si las señales que se producen en los encuentros son señales
de un más allá, de una exterioridad -realismo mágico-, o son sólo señales
producidas por el mismo espíritu en virtud de su capacidad de girar sobre
sí mismo y producirlas; en este caso, el surrealismo estaría cerca de un mero
psicologismo. No obstante la tendencia a desbordar la realidad inmanente y
al llamado de un más allá que parece ser el que hace señas en los encuentros,
y a cierto acercamiento a la tradición hermética que se fundamenta en la
cábala y el zohar, el surrealismo se mantiene en su posición inmanentista.
Atendiendo al esfuerzo que hace Breton para no desembocar en el idealis-
mo y, según señalarán muchos, en un idealismo de mala ley57, se trata de
explicar el propósito de los encuentros: "Se trata de ver, de poner de relieve
lo que se oculta tras las apariencias"58; es decir, el carácter revelador del en-
cuentro, -que es capaz de producir una sin igual emoción - tiene el riesgo
de ser abordado como metafísico, o como una experiencia mística e incluso
como una secuela de la "alquimia del verbo" preconizada por Rimbaud y
que Breton asimila a la búsqueda de la "piedra filosofal" -que tiene con las
búsquedas surrealistas una notable comunidad de objetivos 59 . No obstante,
no es una búsqueda idéntica; en el surrealismo, la piedra filosofal se identifica
con una transformación de la conciencia, es "aquello que debía permitir a la
imaginación tomarse un estruendoso desquite sobre todas las cosas y eman-
ciparla': por el largo, inmenso y razonado desorden de todos los sentidos60 •

56 Ver Etiemble, "Breton, un gran clásico': en La revolución surrealista a través de


André Breton, op. cit.
57 Ver. André Breton, El surrealismo: puntos de vista y manifestaciones, op. cit., p.
l39.
58 Breton, Segundo Manifiesto del surrealismo, op. cit., p. 122.
59 Breton, cita la carta de Rimbaud a Paul Demeny del 15 de mayo de 1871. Ver
Manifiestos del surrealismo, nota 28, op. cit.
60 Breton, Segundo manifiesto del surrealismo, op. cit., p. 124

145
Arte y etnografía

Lo que se pretende hacer "no es un simple agrupamiento de palabras o la


caprichosa distribución de imágenes visuales, sino la recreación de un estado
que nada tiene que envidiarle a la alienación mental"61. La transformación
mental sería solamente una transformación subjetiva que se conforma con
la manipulación de los nombres de las cosas y que nada tiene que ver con
las cosas en sí, con e! mundo. De tal manera que e! encuentro surrealista
sólo sería una ilusión mental y una esperanza vana.
Sin embargo, en el surrealismo, todo lo que se busca y todo lo que se
encuentra aspira a efectuar e! paso de lo oscuro a lo claro; tiende a provocar
una ampliación de la conciencia en e! nivel de la razón, pero de una razón que
no se conforma con ser una razón técnica, sino una surracionalidad, capaz
de mostrar la imagen del hombre y de! mundo, mostrada en los encuentros
que, a pesar de ser altamente significativos, se suceden en el ámbito de la
vida cotidiana.
A pesar de la declaración de Breton en la que asume una comunidad de
objetos entre los alquimistas y e! surrealismo, en cuanto ambos buscan la
"piedra filosofal': ello no es suficiente para asimilar el surrealismo con e!
misticismo, pues Breton se encarga de traducir esa búsqueda y formularla
como la creencia en que:
Existe un punto del espíritu donde la vida y la muerte, lo real y lo imaginario,
lo pasado y lo futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo,
dejan de ser percibidos como contradictorios. Sería vano buscar en la actividad
surrealista otro móvil que la esperanza de determinar ese punt0 6'.

61 Breton, Manifiestos del surrealismo, op. cit., pp. 75-76.


62 Tanto en el Segundo Manifiesto como en El amor loco, recordando un paraje ad-
mirable de los Alpes, Breton afirma la existencia de un punto en donde reina la
ausencia de contradicción. La convicción de la existencia de tal punto supremo,
como se lo considera en El amor loco, acepta Breton que se la debe a Hegel: "Fue
Hegel quien me situó en las condiciones requeridas para percibir ese punto, para
tender con todas mis fuerzas hacia él y para hacer de esa misma tensión, el objeto
de mi vida". Además, Breton reconoce el uso, a veces instrumental, que hace de la
filosofía hegeliana, de la cual no se considera un experto, sin embargo, es ella la que
le provee de los recursos para la defensa de la tarea del arte. La filosofía hegeliana,
según Breton, reduce a la indigencia todos los demás métodos que se oponen, pues
"allí donde la dialéctica hegeliana no funciona, no hay pensamiento ni esperanza
de verdad': No sobra anotar que el interés por Hegel empieza en Breton a causa de
los sarcasmos que contra Hegel emitía su profesor de filosofía, el positivista André
Cresson. Ver El surrealismo: puntos de vista y manifestaciones, op. cit., p. 155.

146
El surrealismo: viajes al mundo cotidiano

Aquí no se trata de buscar una clave material que contenga todas las
respuestas a todas las cuestiones de la vida, una búsqueda ontológica, sino
de un punto en el espíritu -la búsqueda ontológica se transforma en psicoló-
gica-. Además, en ningún momento Breton declara que ese punto haya sido
hallado; antes bien, dice que en ningún momento pensó establecerse en ese
punto "sublime'; pues al hacerlo, la clave o piedra filosofal habría dejado de
ser sublime; pero, además, el hombre habría dejado de ser hombre. Siendo
así, la espera surrealista ya no tendría ningún sentido, tanto la causalidad
externa como la finalidad interna serían una misma cosa, y el significante y
el significado se corresponderían de manera plena.
No obstante, la manera de asumir la interpretación no es con la posesión
de la clave de todas las interpretaciones, sino con los encuentros que provo-
can una convulsión en el espíritu en virtud de la potencia de su esplendor
y su fugacidad; por ello, exigen una interpretación. Esa interpretación está
"iluminada" por la convicción de la existencia del punto suprem0 63, que no
impide la búsqueda, sino la inspira. Los encuentros generan el problema
de los problemas 64 : la dilucidación de las relaciones que existen entre la
necesidad natural y la necesidad humana y todo lo que ello traería como
consecuencia entre necesidad y libertad. Para comprender esas relaciones
es que se introduce la categoría del azar objetivo que en los encuentros ma-
nifiesta tanto su aspecto revelador como la necesidad de atender a la espera
y entrar en el "suspenso" de las categorías de espacio y tiempo tradicionales
yal "espacio" del encuentro donde el azar es el que "alea" las realidades dis-
tintas según su propio principio de indeterminación indeterminante, del
que hemos hablado anteriormente. Si estas preocupaciones son de orden
místico, también hay que acusar a Engels de misticismo, pues se expresa de
manera análoga, dice Breton.
La espera es magnífica, pero cuando se cumple, no satisface plenamente
el deseo, por ello, los encuentros no pueden dar lugar a lo que constituiría un
saber completo. Sin embargo, los encuentros que propicia el azar en la poesía,
en la vida cotidiana y en el amor anuncian o revelan la relación del hombre
con el mundo, una relación de constante interrogación entre ambos.

63 Ibíd., p. 140.
64 Ibíd., p. 141.

147
AUTORES

María Teresa Salcedo


Antropóloga de la Universidad de los Andes (1988). Obtuvo una Maestría
en Artes (M. A.) 1997, yunaMaestría en Filosofía (M.Phil.) 2002, en la Uni-
versidad de Columbia en New York City. Ha desarrollado todo su trabajo de
campo y de investigación sobre el tema de la ciudad y los espacios urbanos,
principalmente de Bogotá. Actualmente es investigadora del Instituto Co-
lombiano de Antropología e Historia, donde coordina investigaciones en la
línea de Antropología Urbana y Ciudad. Ha publicado diversos artículos so-
bre la cultura de las calles y la vida cotidiana en la ciudad contemporánea.

José Alejandro Restrepo


Trabaja en video-arte desde 1987. Su campo de acción abarca videos mo-
no canal, video-performance y video-instalación. Expone regularmente en
el país y en el extranjero. Su actividad incluye la investigación y la docencia.
Algunas de sus últimas participaciones incluyen: Bienal de La Habana (1995 Y
2000); 23 Bienal Internacional de Sao Paulo (1996); The Sense ofPlace, Centro
de Arte Reina Sofía (1998); Tempo, The Museum of Modern Art, MOMA
QNS, New York (2002); Entrelineas, La Casa Encendida, Caja Madrid (2002);
"Big Sur': The Project, Los Angeles. (2002); Botánica Política, Sala Monteada.
Fundación La Caixa, Barcelona (2002); Memory Lessons, Musée du Louvre,
Paris, France (2002); We Come in Peace ... Histories of the Americas, Museo
de Arte Contemporáneo de Montreal (2002); The Hours. Irish Museum of
Modern Art, Dublin (2005); 52 Bienal de Venecia (2007).

Rolf Abderhalden Cortés


Artista transdisciplinar; durante veinte años ha desarrollado un trabajo artís-
tico y pedagógico en las fronteras de las disciplinas. Co-fundador con Heidi
Abderhalden de Mapa Teatro-Laboratorio de Artistas (Bogotá). Realizó
estudios de arte-terapia en la Escuela de Altos Estudios Sociales y Pedagó-
gicos de Lausanne, Suiza; de teatro en la Escuela Internacional de Teatro

149
Arte y etnografía

de Jacques Lecoq en París y de escenografía en el Laboratorio de Estudios


del Movimiento LEM-Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de París;
dirección teatral en la Academia Nacional de Arte Dramático de Roma y
Artes Plásticas y Visuales en la Universidad Nacional de Colombia. Profesor
de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia desde 1986,
gestor y actual coordinador de la Maestría Interdisciplinar en Teatro y Artes
Vivas. En 2006 fue condecorado en Francia con el título de Caballero de la
Orden de las Artes y las Letras por su trabajo artístico y académico.

Pablo Mora Calderón


Antropólogo y Máster en Antropología de la Universidad de los Andes. Ha
desarrollado investigaciones sobre medios de comunicación, identidades
culturales, arte popular, conflictos interétnicos, narrativas populares y sen-
sibilidades juveniles. Ha escrito, dirigido y realizado series y programas de
radio y televisión para el Ministerio de Cultura (Relatos de a pie), la Uni-
versidad Javeriana (Programa Itinerario), Inravisión (Señales particulares).
Se ha desempeñado como profesor de la Facultad de Comunicación Social
de la Universidad Javeriana en la cátedra de Investigación Documental, en
el seminario de Antropología Visual del Departamento de Antropología
de la Universidad de los Andes y en el seminario sobre Memoria y Cultura
de la profundización documental de la Escuela de Cine y Televisión de la
Universidad Nacional. Ha sido jurado de becas de creación y curador de
muestras documentales nacionales e internacionales.
Obra documental
Sin máscara: música y violencia en Chaparral (1986), Memoria cultural en
Turmequé (1988), Serie Cultura, conflicto y convivencia en Colombia (Co-
rrealización con Asier Aguilar) en 1995, La Promesa de atilia (1995), Serie
Música e identidades juveniles (1996), Serie Señales Particulares (1997),
Documentales sobre empresas indígenas y sobre ancianos en Colombia para
PNR (1999), ¿Quién paga el Pato? Guión (con Mauricio Acosta) y dirección
(2000), Sagradas Batallas (2002), Crónica de un Baile de Muñeco (2003),
Comunicando Mundos (2005), Tal como somos (2006) .

150
Ricardo Lambuley
Licenciado en Educación Artística, Magíster en Artes con mención en música
del Instituto Superior de Artes de La Habana, Cuba. Candidato a Doctor del
programa de estudios culturales latinoamericanos de la Universidad Andina
Simón Bolívar, sede Ecuador. Contrabajista y arreglista del Grupo de Can-
ciones Populares Nueva Cultura desde 1979. Profesor asistente e investigador
de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de
Caldas; en los últimos dos años ha ocupado cargos de dirección académica
en la Universidad. Director del grupo de investigación música arte y contexto.
Autor de varios artículos publicados sobre las músicas regionales colombia-
nas. Coeditor académico del libro La investigación en artes y el arte como
investigación editado por el fondo editorial de la Universidad Distrital. Ha
participado en la publicación fonográfica de cuatro larga duración y seis CD
con Nueva Cultura y otros músicos de reconocida trayectoria nacional.

Pedro Pablo Gómez


Es Maestro en Bellas Artes de la Universidad Nacional de Colombia y Magís-
ter en Filosofía de la Pontificia Universidad Javeriana. Como artista plástico,
ha realizado varias exposiciones individuales y ha participado en diversas
exposiciones colectivas. Es autor del libro El surrealismo: pensamiento del
objeto y construcción de mundo y coeditor académico del libro La investi-
gación en artes y el arte como investigación, ambos publicados por el Fondo
de Publicaciones de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Es
docente de la Facultad de Artes ASAB, coordinador de investigación de la
misma Facultad, investigador principal del grupo POIESIS XXI y director
de Calle14: Revista de Investigación en el Campo del Arte.

151
Este libro se terminó de
imprimir en noviembre de 2007
en Ediciones Versalles Ltda.