CIUDADESPEJO

ciudad-espejo
ciudad-espejo
natalia gutiérrez
NACIONAL
FAC U LTA D D E A RT E S
© Natalia Gutiérrez
© Universidad Nacional de Colombia
NACIONAL © Facultad de Artes
Primera edición, marzo de 2009
Impreso y hecho en Colombia
FAC U LTA D D E A RT E S ISBN: 978-958-719-182-0
Rector Cubierta
Moises Wasserman Tangrama. Fotografía basada en el Atlas Histórico
de Bogotá. Cuellar, Mejía. Planeta 2007.
Vicerrector sede Bogotá
Fernando Montenegro Diseño editorial
Marcela Godoy
Decano de la Facultad de Artes
Jaime Franky Edición digital de fotografías,
diseño y diagramación
Director del Instituto de Investigaciones Estéticas
Alejandro Medina
Francisco Montaña
Corrección de estilo
Director del Instituto Taller de Creación
Javier Correa
Gustavo Zalamea
Impresión
Director del Centro de Divulgación y Medios
Kimpres Ltda.
Alfonso Espinosa
La Facultad de Artes no se responsabiliza

por las ideas emitidas por el autor.
Ministerio de Cultura Todos los derechos reservados.
República de Colombia Esta publicación no puede ser
reproducida ni total ni parcialmente, ni
Proyecto de investigación realizado entregada o transmitida por un sistema
con el apoyo de una Beca de de recuperación de información, en
Investigación en Artes ninguna forma ni por ningún medio,
del Ministerio de Cultura, 2006. sin el permiso previo del autor.
Catalogación en la publicación Universidad Nacional de Colombia
Gutiérrez Echeverri, Natalia, 1954-

Ciudad-espejo / Natalia Gutiérrez. – Bogotá : Universidad Nacional
de Colombia.
Facultad de Artes, 2009
254 p.
ISBN : 978-958-719-182-0
1. Arte contemporáneo – Bogotá - Fotografías 2. Vida Urbana – Bogotá

– Fotografías
CDD-21 704.94486148 / 2009

Contenido
1 “Nada está flotando...” 9
2 Más allá de la National Geographic 13
3 Lugares comunes: ¿espejo o autoconciencia? 15
4 “La locura, la muerte son preferibles al interminable domingo”

Zona Rosa. Eduardo Consuegra 17
5 “La mirada se deslizaría, primero, por la moqueta gris…”

Residencia en Bogotá. José Tomás Giraldo 25
6 “El poeta sabe con el cuerpo, mira desde las manos,

desde el pelo”
Bricolaje. Colectivo Bricolaje. Pablo Adarme, Sandra Mayorga
y Carolina Salazar 31
7 “Cansa más el viaje que el empleo”

Plano transitorio. Milena Bonilla 39
8 “Traes la misma camiseta que ella… Es una coincidencia curiosa”

Lo uno y lo otro. María Isabel Rueda 45
9 “El mundo está en mi cabeza. Mi cuerpo está en el mundo”

La vida es una pasarela. Jaime Ávila 51
10 “Una aparición impura que pudiera contaminarlos

con su aliento”
Esquinas Gordas. Rosario López 59
11 “HE aquí, pues, mis citaciones a la audiencia”

Constelaciones y Museo fuera de lugar. Jaime Iregui 69
12 “Jamás tan cerca arremetió lo lejos”

Atrio y Nave Central. José Alejandro Restrepo 83
13 “Amodorrado en el fondo de un Sahara brumoso…”

Corte en el ojo. Miguel Ángel Rojas 95
14 “Y saldrás de ti hacia nuevos y vastos territorios donde

la palabra y el gesto no caerán en el olvido”
Proyecto Prometeo. Colectivo Mapa Teatro-Proyecto Cúndua,
dirigido por Rolf y Heidi Abderhalden 101
15 –¿Dónde mierda estoy? –En Kennedy, churro. ¿No conocía?
Ciudad Kennedy: Memoria y Realidad. Proyecto Colectivo de
Creación Plástica, dirigido por Raúl Cristancho 119
16 Notas sobre cómo construí este libro 133

Entrevistas
Entrevista a Rolf Abderhalden 143
Entrevista a Pablo Adarme 151
Entrevista a Jaime Ávila 161
Entrevista a Milena Bonilla 175
Entrevista a Eduardo Consuegra 183
Entrevista a Raúl Cristancho 187
Entrevista a José Tomás Giraldo 197
Entrevista a Jaime Iregui 205
Entrevista a Rosario López 219
Entrevista a José Alejandro Restrepo 227
Entrevista a Miguel Ángel Rojas 231
Entrevista a María Isabel Rueda 235

Bibliografía 249
1 “Na d a e s t á f l o t a n d o . . . ” 1
Año 2004: Salón Nacional de Artistas número 39. Este salón se convirtió en
un dique que permitió mostrar el interés de muchos artistas colombianos
por la ciudad. Artistas que caminaban por las calles con una cámara de
fotografía o de video.
Parece increíble, pero la pregunta de las personas a mi alrededor,
incluso profesores de arte, era: ¿Por qué en este salón sólo hay fotografías?
La pregunta no se formulaba en ese momento, ni creo que se formula
hoy, de manera inocente; por el contrario, es una crítica que culpa a un
sinnúmero de circunstancias, entre ellas a la universidad, porque, al pa-
recer, en esa institución no se enseña a pintar y los profesores decidieron
sustituir “el oficio” por el facilismo de hacer “clic”.
Todas estas conversaciones estimulaban en mí el interés por
indagar sobre esa tendencia manifiesta de los artistas sobre la ciudad.
Pero el comentario definitivo que me motivó a empezar este trabajo fue
uno, francamente despectivo, de un amigo que incluso ha sido profesor
de Teoría e Historia del Arte en Bogotá, quien comentaba que “ese arte
urbano”. Hablaba en “un tonito sociológico” como si hubiera contraído
una enfermedad peor que la peste negra. Y además, ese desprecio por
un arte que muestra la ciudad en fotografías, aparentemente “objetivas”,
ocultaba la urgencia de un predicador que buscaba en el arte una tras-
cendencia mística. Y no es que el arte no deba tenerla; cada espectador
busca en el arte lo que le falta. Lo que me interesa precisar es que, para
encontrarle un sentido al arte contemporáneo es decir, para que ilumine
nuestra propia experiencia, es necesario tal vez remover la idealización
y mirarlo desde otro lugar; procurar plantearse, frente a las obras, otras
preguntas: ¿cómo ven estos artistas a las ciudades colombianas? ¿Cuá-
les aspectos de la ciudad revelan estas obras que no conocíamos? ¿Qué
métodos se inventan los artistas para vivir y registrar la ciudad?
En realidad, al enfrentarnos al arte contemporáneo y rechazar-
lo de plano y eso ya ha sucedido varias veces en Colombia, estamos
expresando un patrón de conocimiento muy bien definido por George
Steiner: lo que nos rige son las imágenes del pasado que están a menudo
en alto grado estructuradas, y son muy selectivas, como los mitos. Es
por eso que pensamos siempre en un célebre verano que quedó atrás.
Medimos el presente como frío, teniendo en cuenta nuestros recuerdos
1
Pablo Adarme. Entrevista. Para leer las entrevistas citadas, remitirse al capítulo 17.
ciudad espejo 9
o la interpretación selectiva siempre maravillosa, de una época que, si la
miramos con atención, también tuvo no sólo sus fríos, sino sus hielos.
Tejiendo estas y otras ideas, Steiner se propone en El castillo de
Barba Azul, mirar la crisis de la Europa del siglo XIX que se escondía
detrás de los jardines de Renoir y de Monet. Es bueno recordar también
que hasta bien entrado este siglo XIX, los cuentos infantiles, generalmente
terroríficos, se modificaron para que terminaran en final feliz, tal vez
porque la realidad era tan cruda que sólo era posible aceptarla idealizada.
Desde esa época, entonces, el pasado siempre es un paraíso perdido.
Para decirlo de otra manera, la memoria embellece las experien-
cias del pasado; según los psicoanalistas, cuando nos contamos la his-
toria de nuestra vida, siempre es aquella que nos resulta más tolerable;
por su parte, la historia oficial idealiza los conflictos y todo eso impide
entender lo que sucede en el presente. Me parece que en la obra de al-
gunos artistas contemporáneos que miran a Bogotá, la idealización se
erosiona un poco.
Con esa primera motivación, me propuse recopilar algunas
obras de artistas que se interesan por la ciudad y específicamente por
Bogotá. Artistas que usan la cámara de fotografía y de video, y que
la usan como un sentido de hacer conciencia. Me explico: no me voy
referir a todos los fotógrafos y video artistas que participaron en ese
39 Salón, porque no todos me interesan. Por ejemplo no me interesan
aquellos que usan la cámara como reporteros gráficos, porque ponen
frente al espectador una realidad cruda –y tal vez es necesario–, pero
sin desdoblarla; sin ningún giro que estimule el análisis o el comentario.
Es curioso pero la realidad cruda es invisible. Me parece que el campo
del arte es establecer vínculos o ir minando la idealización y el miedo
a enfrentar nuestra propia historia, con ironía y puntos de vista que
logren entrar en el campo visual del espectador y también que permitan
hacer otras preguntas.
Precisamente, para Joan Fontcuberta, una de las características de
la fotografía ha sido dejarse tiranizar por el poder de un objeto que esta
ahí inmóvil y aunque sea violento resulta glamoroso porque se ofrece
como todo un emperador frente a la cámara. Me parece que el reportero
gráfico, a veces, y digo a veces, queda sepultado e inmóvil frente al poder
del objeto; es como si con éste el artista apelara al nivel emocional del
espectador y curiosamente el contexto donde ese objeto esté inmerso,
se hace invisible.
Tampoco voy a referirme al uso hoy tan común, de la cámara como
instrumento para mirar la realidad desde afuera: me refiero a aquellos
artistas que usan la cámara para hacer un inventario del amoblamiento
10 n a d a e s t á f l o ta n d o
urbano en nombre de una supuesta etnografía o arqueología. Estos
métodos de investigación utilizados por las ciencias sociales, nunca
fueron considerados sólo para rescatar fragmentos. Se trata, siempre, de
reconstruir con ellos el sentido que tienen estos indicios en la sociedad
que los creó.
A propósito, nunca he podido olvidar –y tal vez lo que vi guía
mi visión–, una mesa de madera, larga, llena de fragmentos de cerámica,
numerados y dispersos por ahí. Era la mesa del laboratorio de arqueo-
logía, que quedaba justo a la izquierda de la entrada del Departamento
de Antropología de la Universidad de los Andes, en los años 70. Estos
pedazos permanecían ahí, sin sentido, durante meses hasta que un día
comenzaba a aparecer la base y después el cuerpo de urna de la cultura
de Tierradentro. Me daba cuenta, sólo hasta ese momento, que la inmovi-
lidad de los fragmentos era aparente y que, en efecto, se habían movido
a lo largo de la mesa, imperceptiblemente, por lo menos para mí, hasta
encajar y dar forma también a los vacíos.
Tampoco voy a tomar en cuenta las obras que tratan supuesta-
mente lo urbano, con una cámara estratégicamente situada para captar el
gamín o el consumidor de drogas, pero que al final la cámara y la edición
espectacular resulta ser la protagonista. Algunas obras convierten a la
ciudad y su pobreza en un espectáculo de luz y sonido, y entonces el
otro, el espacio o a la idea –lo que sea–, se pierden en los efectos visuales
y sonoros, y el espectador queda asombrado con el dispositivo, flotando
solo en busca de cualquier indicio de sentido.
Me propongo entonces aprender de los artistas que recorren la
ciudad y, específicamente, la ciudad de Bogotá y que la entienden como
un objeto construido de personas, casas y calles, sí, pero sobre todo como
una serie relaciones y de fuerzas que le dan forma y que también son
fotografiables. Esa fue mi guía: artistas que lograron evadir la idea de
convertir un objeto en y logran –vamos a ver cómo–, develar algunas de
las fuerzas en las cuales el objeto está inmerso.
Arthur Danto (2002:49 y 51) en La transfiguración del lugar co-
mún, lo dijo de una manera plástica. Siempre cabe la posibilidad de
suspender un objeto y verlo desde un punto de vista privilegiado:
contemplar sus formas y colores e incluso coleccionarlo. Pero –se
pregunta Danto–, ¿tiene sentido adoptar distancia frente a ciertos
objetos? por ejemplo, ante unos disturbios en que la policía aporrea a
los manifestantes, ¿puede ser posible ver estos enfrentamientos como
una especie de coreografía? O, el aviador de un bombardero, ¿podría
mirar hacia abajo y contemplar la explosión de las bombas como si
fueran crisantemos místicos?
ciudad espejo 11
Adelantando una respuesta, hay que decir que ciertas circunstan-
cias son más importantes que el objeto; tanto, que le dan forma. Y es ahí
donde radica la clave de algunos artistas colombianos contemporáneos.
Lo que intentan es hacer “fotografiables” las fuerzas ideológicas que
tienen como escenario la ciudad.
Y sí, en algunas de estas fotografías la ciudad aparece como un
escenario aparentemente objetivo. Pero, si se mira con atención, se ve
una ciudad nerviosa, gris, con una experiencia humana densa, marginal,
erótica, transitoria, teatral; una ciudad creadora de lugares comunes,
territorios de nadie y, paradójicamente, lugares donde se cumplen al-
gunos de los deseos inconfesables y se conocen aspectos desconocidos
de la propia personalidad.
Entonces, quiero celebrar la ampliación de la percepción que
algunas de estas obras logran en el espectador. Porque la ciudad que
vemos, a pesar de su apariencia desaliñada y desteñida, prosaica, que,
como dice el diccionario, es algo falto de poesía o de elevación, nos res-
cata aunque parezca increíble, de la indiferencia.
12 n a d a e s t á f l o ta n d o
2 M ás allá de la Na t i o n a l Ge o g r a p h i c
Es indudable que la fotografía y el video han afectado los mecanismos

de percepción, básicamente porque modifican la estructura de nuestros
intereses. Cada vez más la fotografía amplía el archivo de las “cosas” en
las cuales pensamos, es decir, ha completado el banco de imágenes acu-
muladas en la memoria.
Una consecuencia del uso de la fotografía es que nos permite cono-
cer aspectos lejanos del mundo que, difícilmente, podríamos visitar a través
de la experiencia directa. Dicho de otra manera, la fotografía ha modificado
el área en la cual se desarrollan nuestros pensamientos. Cada vez con más
frecuencia, recorremos lugares que no han sido abiertos por la lectura o la es-
critura. Simplemente, una imagen viene y irrumpe en nuestro pensamiento,
y funda un territorio para siempre; ¿cuáles territorios? pues se me ocurren en
este momento algunos: el desierto del Serengeti o la estación de alpinismo
más cercana a la cima del K2 en Pakistán o la superficie de Marte. Pero, es
importante resaltar, ya desde ahora, que escogemos algunas fotografías y,
por lo tanto, pensamos en unas áreas más que en otras. Ya Steiner lo dijo:
pensamos en imágenes, que son tan selectivas como los mitos.
Pero, en este asunto de las fotografías acumuladas en la memo-
ria, hay algo que despierta mi curiosidad: en los ejemplos que acabo de
“sacar” de “mi” banco de imágenes y sin pensar demasiado, prima lo
salvaje, lo exótico, las hazañas, lo que está lejos. Sin embargo, es probable
que nuestro archivo guarde imágenes de banalidades o de ruinas, como
la calle bogotana desbaratada o el bus que contamina, pero son cosas que
no “saltan” fácilmente: no queremos verlas.
Esta es una diferencia del uso que algunos artistas colombianos
hacen de la fotografía; más allá de la National Geographic, se podría decir,
más allá de los encuadres heroicos. Hoy, con la cámara como un bisturí,
estos artistas se internan en barrios y calles, en territorios descoloridos
y develan el “campo” en el cual están inmersos.
En efecto, Pierre Bourdieu (2002) nos advierte que una obra litera-
ria puede ser comentada mil veces; pero cuando es leída de verdad, ella
misma proporciona todos los elementos necesarios para su propio análisis
sociológico. Saca a la luz el espacio social en el cual se desarrollan los
personajes y el espacio social en el cual el propio autor está situado.
Y no se trata de que el especialista en las ciencias sociales proyecte
sus intenciones y cubra la obra con una sombra sociológica. El reto es otro:
la obra habla de su época, como si no hablara de ella. Esto es bellísimo,
ciudad espejo 13
porque no se trata de representar con una fotografía la miseria o las con-
tradicciones políticas. Se trata de estar atentos a sus huellas. En realidad,
algunos fotógrafos colombianos quedan inmóviles, una inmovilidad activa,
ante los indicios que la sociedad y sus vaivenes ha dejado en los objetos,
y no tienen otro camino que fotografiarlos.
Continuemos con Bourdieu. Los personajes en las obras litera-
rias y, podríamos decir, los objetos en las obras de arte, han dejado de
ser los protagonistas para convertirse en posiciones en el espacio social.
Los objetos, entonces, son indicios, pistas, que nos hablan de fuerzas,
de haces de trayectorias que ejercen su poder sobre el objeto y le dan
forma. A esas fuerzas ideológicas en el sentido amplio Bourdieu (2002)
las llama campo.
El campo también son reglas de juego. Y, bueno, es así; en algunas
fotografías aparentemente objetivas, lo que estamos viendo son las reglas
de juego en las cuales los objetos son fichas con vida propia, pero fichas
al fin, participantes de un sistema. Y cuando el interés es la ciudad, aca-
ba revelándose también parte del juego que nosotros como ciudadanos
jugamos. El juego tiene que ver con el poder y sus efectos. Y, entonces,
algunas áreas de la ciudad son coloridas y vistosas y otras de un grisáceo
desvanecimiento, como diría Steiner. Sin el interés por el espectáculo, se
convierten en lugares comunes, tan vistos que no se ven.
14 m á s a l l á d e l a n at i o n a l g e o g r a p h i c
3 Lugares comunes: ¿espejo o
autoconciencia?
Y ¿qué es un lugar común? Podríamos usar una primera definición y de-

cir que es un lugar tan visto que no se ve, y deja de interesarnos. Arthur
Danto, en el mismo libro citado anteriormente, los define como banalida-
des hechas arte, y nos recuerda que ya Marcel Duchamp había declarado
como obras de arte los objetos sin importancia. Pero, lo más clave de este
concepto es que era necesario declararlos así, porque los objetos domés-
ticos ya empezaban a sumergirse en capas de indiferencia y olvido. Los
objetos eran sustituidos por aquellos de moda, que merecían el calificativo
de espectaculares.
Y si la indiferencia ya era una constante en la actitud de los ciu-
dadanos de 1913, qué podría decirse hoy, cuando el exceso de cosas ha
convertido a la mayoría de los objetos en deseados y a la vez en desecha-
bles; y deseados principalmente por inútiles. Sólo una pequeña muestra
del deseo y el desecho, son los restaurantes de comida rápida que ofrecen
“una cajita feliz” muy sugestiva, para empacar una hamburguesa con
papas fritas. Pero, además, la “cajita” esconde un premio, casi siempre un
animal sonriente y con zapatos, o un boceto en cartón del castillo de Blanca
Nieves. ¿La cajita feliz se desea por la hamburguesa? Se desea también
por estos otros acompañamientos que terminan, curiosamente y, casi de
inmediato, en la basura. Se puede vivir entonces rodeado de objetos ba-
nales sin cuestionarlos; pero cuando el arte se relaciona con ellos, surge la
polémica. Todavía para el público que asiste a una exposición, conocedor
o no, el arte es el lugar de la idealización: el lugar de “lo que debemos ser”
o, mejor, el lugar donde no “debemos parecernos a nosotros mismos”.
Danto continúa con sus reflexiones sobre los lugares comunes y
establece un diálogo muy sensato y por momentos divertido con Sócra-
tes: este filósofo, dice Danto, no creía que el arte fuera un espejo; habría
para él otra condición de lo artístico. Si la intención del artista era imitar
fielmente lo que lo rodea, Sócrates sugería que era posible conseguirlo de
un modo más sencillo que el prescrito por los métodos habituales de la
educación artística, a saber: mediante el simple experimento de sostener
un espejo frente al mundo. Enseguida se “harían” en el espejo “el sol y
los cielos, y la tierra y tú mismo” (Danto: 31).
Danto continúa: se pregunta Sócrates: ¿Cuál puede ser el propósito
de tener duplicados de una realidad que ya tenemos delante? ¿Quién nece-
sita imágenes-espejo, si en ellas no se ve nada que no esté ya en el mundo
ciudad espejo 15
y puede verse sin la ayuda de aquél? Estas preguntas son de una lógica
contundente, y no se alejan demasiado de los críticos desesperanzados de
la fotografía contemporánea, aparentemente tan objetiva.
Danto responde los espejos, sin embargo, tienen ciertas propie-
dades cognitivas: hay cosas que no veríamos sin su ayuda, por ejemplo,
no nos veríamos a nosotros mismos. Mirarse al espejo y reconocerse, no
es una operación tan simple: Narciso se enamoró de su propia imagen,
pero no sabía que se enamoraba de sí mismo (Danto: 31 – 32).
¿Qué se necesita entonces para mirarse en un espejo y recono-
cerse? El reconociendo depende de diferentes niveles de conciencia. El
reconocimiento se puede alcanzar estableciendo diferentes distancias
psíquicas (Danto: 33).
16 lugares comunes: ¿espejo o autoconciencia?

4 “L a loc ur a, la m u e r t e s o n p r e f e r i b l e s a l
in t e r mi n a b l e d o mi n g o ” 2
Zona Rosa. Eduardo Consuegra
Detengámonos en el trabajo de Eduardo Consuegra (Bogotá, 1974). Cuando

se ven por primera vez sus fotografías parece que, literalmente, hubiera
levantado un espejo en una calle de Bogotá. Además, una calle de edifi-
cios comunes y corrientes, desteñida y donde no suceden ni maravillas ni
grandes tragedias. Espejo frente a la realidad. Pero, poco a poco, se van
revelando los diferentes niveles de conciencia. Las fotos de Eduardo Con-
suegra son de Bogotá sí, y de la Zona rosa (2001), la zona de los almacenes
“elegantes” y de la rumba, pero tomadas a las siete de la mañana de un
domingo. Bajo un cielo neutro, lechoso, aparecen ciertos indicios.
En estas fotografías se ven las casas de arquitectura moderna de los
años sesenta, con el ante-jardín convertido en parqueadero, a esa hora aban-
donado y fantasmal. Y qué decir de sus fachadas con ventanas simétricas
y puertas de proporciones generosas ahora cubiertas de una escenografía
para un almacén de “marca”. Pero es una escenografía no tan bien puesta
como en “Rodeo Drive”. Por lo menos, no nos parece permanente. Después
de todo, si miramos con detenimiento, en algunos de sus muros se ven los
vestigios de otros letreros de una marca de moda que, años atrás, eran sólidos
e iluminados. La edificaciones son el telón de un sistema inestable.
Una de las más inquietantes fotografías de esta serie la Zona Rosa,
es la de la esquina de la calle 85 con carrera 12. En efecto, la esquina está cu-
bierta por una fortaleza, de cemento blanco, con el nombre de una heladería
de moda en letras doradas. El único testimonio de que ese “bunker” fue en
otra época una casa residencial, es una araucaria de más de diez metros de
alto, que se resiste a ser arrasada y que insiste en echar raíces en un pedazo
de jardín interior, precario sobreviviente de alguna casa vecina. Ese árbol
nos recuerda que las casas del barrio original tenían no solo antejardín sino
patio trasero donde, probablemente, el sol bogotano del domingo ilumina-
ba el almuerzo y los juegos de la familia sobre el pasto. Pedazos de ciudad
tan comunes que no se ven. ¿Espejo? Sí, pero reflexivo. ¿Jardines perdidos
detrás de la fachada? Es probable, pero Consuegra acepta que ya no están
y que lo que quedó es un escenario de contradicciones.
2
Steiner cita las palabras de Julien Sorel, el protagonista de obra de Stendhal, Rojo y negro, para de-
sarrollar la idea “del gran tedio”, como otra forma de ver el siglo XIX (Steiner: 34).
ciudad espejo 17
Carrera 14 A, calle 84.
Carrera 13, calle 83.
Calle 83, carrera 14.
Eduardo Consuegra. Zona Rosa. Fotografías 30x35 cm. 2001.
18 “la locura, la muerte son preferibles al interminable domingo”

Sus fotografías son una manera de asumir el “interminable
domingo” que los primeros artistas modernos pretendían evadir aun a
costa de la muerte. Es posible que en esta actitud de Consuegra se es-
conda un reclamo a una sociedad cada vez más cómoda, predecible, sin
riesgos y sin lucha, pasiva frente a los intereses que la maquillan. Una
realidad gris, como llamaba Freud a la vida, que en realidad transcurre,
la mayoría de las veces, sin grandes emociones. La ilusión para él debía
desmoronarse, para que el sujeto se parara frente a la realidad y pudiera
constatar, no sin cierta ironía y, por qué no, con atención afectuosa, la
ruina y el paso del tiempo.
En otra de sus fotografías3, Eduardo Consuegra se localiza en
un punto de vista estratégico del centro de la ciudad, para encuadrar
el edificio de Avianca y el de Bavaria –los edificios paradigmáticos de
Bogotá–, pero esta vez rodeados de parqueaderos ruinosos y de techos
de zinc. Es inevitable la pregunta: ¿Modernidad en Colombia? Parece
que por ahora lo que se ve es una superposición de tiempos.
El objeto más aparatoso que un fotógrafo puede escoger, el más
alejado del supuesto facilismo de hacer “click”, es una cámara de placa.
Con un cuerpo enorme y un trípode inseparable, hay que respirar pro-
fundo hasta encontrar el lugar perfecto y además entender una imagen
que aparece invertida detrás de un vidrio esmerilado. En fin, es la cámara
que Consuegra usa porque busca la nitidez; en efecto, en sus fotografías
todos los planos se ven con detalle ante los ojos del espectador. Y es que
la cámara tiene su estética y él quiere rescatarla. A principios del siglo XX,
la principal conquista de la fotografía como arte fue independizarse de la
pintura y sacarle partido a lo que la cámara podía hacer. Y esta conquista
fue la nitidez, que consiste en describir, con la mayor precisión posible,
el aspecto tangible de las cosas; dejar que la apariencia se comunique sin
trucos. Alfred Stieglitz, ya desde 1902, se comprometió con la nitidez y
años después, Walker Evans, dejó en sus fotos un testimonio de la textura
de las ciudades y los pueblos de Los Estados Unidos de los años trein-
ta. Y qué decir de Serguei Eisenstein o Manuel Álvarez Bravo, quienes
encontraron en la nitidez una buena forma de conciliar la estética de la
cámara de fotografía “nítida”, “exacta”, “honesta” con la revolución.
Ahora bien; en la fotos de Consuegra, el tema es la ciudad y la
ciudad se entiende como un tejido de fuerzas ideológicas que le van dando
forma. La Bogotá de 2000 es indudable que se sometió a un proceso de
transformación. El bus rojo que la atraviesa con líneas eficientes, unió zonas
alejadas unas de otras. El embellecimiento de los andenes convertidos en
3
La fotografía del centro de Bogotá que Consuegra presentó en el Salón Nacional, no tiene título.
ciudad espejo 19
paseos peatonales y la construcción de ciclo-vías y alamedas, son una de
las rutas ideológicas sobre las cuales está construida esa nueva ciudad.
Pero hay otras rutas que no son tan visibles. Alrededor de las estaciones
de Transmilenio, símbolo del progreso, crece la ciudad aglomerada –la que
registra Jaime Ávila, de quien hablaremos más adelante–, y a la que le dan
forma procesos económicos y sociales con otros ritmos. Simplemente no
se invierte en ciertas zonas y se transforman poco a poco en pedazos de
ciudad que dejan de seducir a la mirada, y pierden interés.
La ciudad entonces es productora de lugares comunes cuando
amplias zonas se segregan y se olvidan. Pero también cuando barrios
enteros se usan casi como muros transitorios para publicitar un consumo
inestable; pasan de moda, cambian de maquillaje. Son zonas pasivas
esperando que el dinero les dé forma.
El filósofo Georg Simmel4 tiene mucho que decir sobre la ciudad
contemporánea. Fue el primero en concebir el proceso de industrialización
como hilos abstractos que daban forma a las ciudades. Según Simmel, la
industrialización aceleró el movimiento, acortó las distancias y por eso
cambió la manera de pensar de las personas y sus relaciones.
Simmel describe la vida en las ciudades y sus cambios cuando
las prioridades son el intercambio nervioso y transitorio de objetos y de
encuentros. La esencia de la sociedad es el intercambio, de modo que
tienen más importancia para él los conceptos relacionales, que descri-
be como “formas en movimiento”, breves e infrecuentes. Tienen más
importancia que los objetos mismos; éstos pasan de moda, superados
rápidamente por otros nuevos.
Los trabajos de Simmel exploran la psicología del ciudadano:
los gestos de los rostros, el miedo al contacto, el amor, la neurastenia,
y son suyas palabras como indiferencia e indolencia para analizar la
ciudad que se describe, de este modo, como un tejido de grupos hu-
manos sometidos a todo tipo fuerzas. El embotamiento por el exceso
de información que le impide al sujeto percibir las diferencias entre las
cosas, es para él la indolencia5.
4
David Frisby (1988: 52) afirma que las ideas del filósofo alemán Georg Simmel (1859-1918) fueron
tomadas despreocupadamente por la mayoría de los analistas de la modernidad. Sin embargo, una
nueva lectura de sus libros, en los años ochenta, permite ver que este filósofo-sociólogo, anticipa la
importancia del fragmento, la psicología y el dinero, en el análisis de la sociedad moderna y, por tanto,
se convierte en un pensador clave, para analizar la sociedad contemporánea.
5
“ La esencia de la indolencia es el embotamiento frente a las diferencias de las cosas, no en el sentido
de que no sean percibidas, como sucede en el caso del imbécil, sino de modo que la significación y,
con ello, las cosas mismas, son sentidas como nulas” (Simmel, 2001: 383).

A la red del progreso
se le superpone un ciudadano
que, conscientemente, asume la
mecanización del tiempo y las
exigencias productivas, pero
que, inconscientemente, reac-
ciona y defiende su naturaleza
laberíntica y no lineal, con la
apatía y la anestesia. Y también,
claro está, en la ciudad deam-
bulan miles de otras personas
que los procesos productivos Calle 83, carrera 14A . Eduardo Consuegra.
Zona Rosa. Fotografías 30x35 cm. 2001.
no necesitan y en consecuen-
cia viven en la marginalidad y
reaccionan construyendo su propio espacio-tiempo.
El intercambio por excelencia que lo transforma todo es para Si-
mmel el dinero; convierte a la indolencia en una actitud generalizada. El
ciudadano, más que cualquier otro individuo, se somete a leyes abstractas
de mercado que no puede controlar. La indolencia tiene para Simmel un
color: gris; la rapidez con que las cosas pierden interés, las decoloran.
Pero advierte que es mucho más preocupante esta decoloración en el
espíritu público, es decir, en la ciudad misma.
No es difícil encontrar ejemplos de este color gris indiferente, en
nuestras propias ciudades. Barrios enteros se someten a las fuerzas de
especulación, pasan de moda, pierden su color y caen en esa zona gris
de la indolencia. Dejan de interesarnos y no los vemos. Lugares comunes
grises, sin importancia.
Podríamos decir que es otro tipo de ruina. La Habana de las foto-
grafías del artista cubano Carlos Garaicoa (Gutiérrez, 2000), con sus edifi-
cios desbaratados por el bloqueo económico o por el reciente huracán, es
una ciudad que se desmorona frente a los ojos del transeúnte. En cambio,
las ciudades colombianas, con su apariencia de desarrollo, son un espacio
ideológico abonado para reflexionar acerca de qué puede significar la ruina
y sobre la importancia de una posición ética del arte frente a ella.
Voy a intentar explicar la comparación entre estos dos tipos de
ruina con una experiencia de viaje. Si hace unos años, un viajero sin
mucho tiempo, tal vez una semana, recorría algunas ciudades como Ba-
rranquilla o Bogotá y otras medianas como Neiva, Pereira, Santa Marta
o Manizales, podía percibir las particularidades de la plaza central de
cada una y los pequeños almacenes, los billares o los cafés. Hoy, años
después, el viajero encuentra esas mismas ciudades uniformadas. Los
ciudad espejo 21
lugares con sabor local están tapados, prácticamente sepultados por le-
treros, gigantescos e iluminados, de bancos y corporaciones financieras.
Además son los mismos en todas las ciudades. Se pierden las particulari-
dades y solo es visible el valor del dinero. Joaquín Sabina (1992) volvió al
mismo pueblo, el verano siguiente, a buscar a “aquella” que era la reina
del único bar, y nos cuenta:
“No había nadie detrás

de la barra del otro verano.
Y en lugar de tu bar
me encontré una sucursal del Banco Hispano
Americano.
Tu memoria vengué
a pedradas contra los cristales.
–”sé que no lo soñé”–
protestaba mientras me esposaban los
municipales”.
La ruina puede ser en un caso, el deterioro; pero en otro, es la

sepultura de unas características culturales particulares que han sido
“literalmente” enterradas por una situación económica que es capaz de
colarse, invadir y cambiar la fisonomía de las ciudades y el comporta-
miento de sus habitantes.
Pero también esos dos tipos de ruina, es posible que motiven una
actitud psicológica distinta en los habitantes. Los de la ciudad arrasada
permanecen en contacto con sus posibilidades afectivas y creativas para
sobrevivir. En los espacios en apariencia de desarrollo, sus habitantes se
acostumbran a “ser” y a vivir sólo si se rodean de baratijas.
“Esa calle 82 de las fotografías, es una ruina del mito urbano de mi

adolescencia. La relación que hay entre el primer y tercer mundo
es para nosotros mitológica. No podemos desprendernos de las
referencias, y nuestro espacio-tiempo está dominado por las de
otros. En consecuencia, como es imposible seguirlas al pie de la
letra, se convierten en mitos. Las fotografías de la “Zona Rosa”,
del Centro, quieren desmitificar estas narrativas dominantes
(Consuegra, entrevista p. 183)”.
La ciudad de Consuegra, a las siete de la mañana, se ve deste-

ñida; calles y casas están sometidas a unas leyes que las desfiguran y
las maquillan. Han sido ocupadas de manera transitoria por discotecas
y almacenes. Cuando pasan de moda cambian de estilo, pero dejan los
indicios de los antiguos “deseos”. Dice Consuegra:

“Para mí es muy importante la posición de Benjamin cuando dice:
“No tengo nada qué decir, sólo mostrar.””(Ibid).
La fotografía-espejo entonces no es un capricho del arte contem-

poráneo. ¿Qué otra área de la cultura se interesa en señalar la paradoja
de un publicitado progreso convertido en ruina?
Calle 80, carrera 14 Calle 85, carrera 13
Eduardo Consuegra. Sin título. Bogotá. 30x35 cm. 2003.
ciudad espejo 23
5 “L a m ir ada s e d e s l i z a r í a , p r i m e r o , p o r
l a mo q u e t a g r i s … ” 6
Residencia en Bogotá. José Tomás Giraldo
Exploremos otro caso. La pregunta de José Tomás Giraldo (Bogotá,

1974) es acerca de la forma de habitar. Las casas que una vez fueron
el hogar de una familia, se someten a sucesivas y poco románticas
ocupaciones: dentisterías, veterinarias, casinos, institutos de idiomas,
sociedades de servicios como SAYCO –la sociedad de autores y compo-
sitores de Colombia–, o simplemente se encuentran abandonadas. Las
casas construidas por Germán de Vengoechea, que en los años treinta
era uno de los arquitectos de moda, son el motivo de reflexión de las
fotografías de Giraldo.
El proyecto empezó con la casa de Guillermo Wiedeman, un
pintor alemán radicado en Colombia. Giraldo asistió al cambio de uso
de esta casa de dos plantas amplias y luminosas, hasta convertirse en
un espacio sin ningún uso; un espacio fantasmal. En realidad, Guillermo
Wiedeman donó su casa en el norte de Bogotá a la Facultad de Artes
de una universidad de Bogotá. Por un tiempo los estudiantes la usaron
para mostrar sus proyectos de grado. Después, dejó de usarse. Tal vez
el cambio de uso tenga que ver con que se trata de una casa enclavada
en un barrio residencial, vecina de la casa del embajador de Estados
Unidos y no creo que este embajador se sintiera tranquilo con vecinos
artistas. Bueno, pero sigamos con los intereses específicos de Giraldo:
“La problemática del espacio concebido para vivienda y su

cambio de uso, es una situación de enorme interés para mí. Las
tensiones entre lo institucional, el compromiso con lo público y
la atención a las transformaciones de la propiedad privada en
el contexto de la ciudad, le dan otra forma a los espacios. Este
interés me llevó a profundizar en el arquitecto responsable de la
existencia de una construcción que consideraba como un ejem-
plo sorprendente del pensamiento modernista en Bogotá. Y me
encontré en el desarrollo del trabajo, con la transformación de ese
pensamiento, con el tiempo y con otros usos”7.
6
Perec, 1992.
7
José Tomás Giraldo no participó en el 39 Salón Nacional de Artistas. (entrevista p. 197).
ciudad espejo 25
José Tomás Giraldo. Residencia en Bogotá. Carrera 4 calle 74, “Wiedemman”. 2002.
Las primeras fotografías que hizo en este espacio moderno, vacío,

con ventanales soleados hacia el jardín, llevó a Giraldo a buscar otras casas
del mismo arquitecto. Con una cámara de treinta y cinco milímetros y la
luz natural –“solo corro la cortinas”–, se encontró con una transformación
innombrable, tal vez solo fotografiable. Se puede ver en una de las casas
por ejemplo, indicios de un casino que hace posible sospechar que se tra-
te de una casa comprada por la mafia triunfante del narcotráfico de los
ochenta, hoy abandonada. Otra, amoblada con mesas de metal y plantas
impersonales, cuyo efecto “cosmopolita” es eficaz para la imagen de un
instituto de idiomas. Otra, es el ejemplo de las clases emergentes de nues-
tro país a través del fenómeno del gusto que se manifiesta en los objetos.
Las fotografías que más me impresionaron son las de una casa
señorial, casi un palacete italiano en nuestro contexto, que muestra las
huellas de un desalojo. Ocupada anteriormente por la redacción de una
famosa revista, en el momento de las fotografías se ve el abandono en los
vidrios en el piso y en las paredes falsas semi derruidas que se convierten
en una extraña “instalación”. Y hay objetos protagonistas: las máquinas
de escribir inservibles se arruman como basura sólida o como fantasmas
de una tecnología y de un oficio periodístico en el piso.
José Tomás Giraldo. Residencia en Bogotá. Carrera 7 con calle 82. “Goethe”. 2002.
26 “la m i r a d a s e d e s l i z a r í a , p r i m e r o , p o r l a m o q u e ta g r i s … ”
José Tomás Giraldo. Residencia en Bogotá. Carrerea 7 calle 81.”Casino” 2002.
Podríamos decir que son imágenes de un éxodo de un país

que está en medio de una guerra, pero también en la guerra de la es-
peculación. Las casas ya no pueden ser habitadas y se convierten en
el soporte de actividades financieras y de servicio que acaban ocupán-
dolas a medias. Están habitadas por la indiferencia que se evidencia
en los objetos.
Georg Simmel (op cit: 384) de nuevo, reconoce que hay un abis-
mo que se abre cada vez más profundo entre la cultura de las cosas y
el hombre. Las máquinas y el desarrollo de la técnica han multiplicado
las formas de la división del trabajo. Pero la multiplicidad de las formas
que hoy pueden tomar los objetos, hace que su control quede fuera de
las manos del sujeto y la cultura de las cosas toma vida propia.
Se hace cada vez más difícil reaccionar frente a los objetos. Así,
pues, las sillas en las fotografías de Giraldo están en cualquier lugar; ni
arrinconadas ni a la espera de un encuentro interesante. Están por ahí,
sin sentido. La cama del portero a un lado de la cocina o sus pertenencias
en cualquier asiento. Silenciosa aversión a los contenidos de la vida del
trabajo, incapaces de reaccionar al nerviosismo de las transacciones que
todo lo vuelven transitorio. Esa es la esencia de la indolencia.
José Tomás Giraldo. Residencia en Bogotá. Calle 32 carrera 16. “ Dentistería”. 2002.
ciudad espejo 27
José Tomás Giraldo. Residencia en Bogotá.
Avenida Caracas calle 45. “Boyacá”. 2002.
28 “la m i r a d a s e d e s l i z a r í a , p r i m e r o , p o r l a m o q u e ta g r i s … ”
José Tomás Giraldo. Residencia en Bogotá.
Carrera 9 calle 71.”Cromos”. 2002.
ciudad espejo 29
6 “El poet a s a b e c o n e l c u e r p o , mi r a
des de las ma n o s , d e s d e e l p e l o ” 8
Bricolaje. Colectivo Bricolaje. Pablo Adarme, Sandra

Mayorga y Carolina Salazar
¿Qué se necesita para mirarse en un espejo y reconocerse? El reconoci-

miento depende de diferentes niveles de conciencia. Se es consciente de
los objetos en tanto cosas del mundo y se pueden entonces aislar por su
color y su’ forma; incluso coleccionar. Pero también se puede preguntar
por el pensamiento que los creó. Y esa es la actitud del Colectivo bricolaje.
Son tres artistas: Pablo Adarme (Bogotá, 1976), Sandra Mayorga (Bogotá,
1976) y Carolina Salazar (Bogotá, 1978).
Ellos se dedicaron a registrar un hecho curioso. En la ciudad,
aparecen objetos que se construyen a partir de otros que la gente ya no
usa. Por ejemplo, con un carrito de bebé y un cajón de plástico, los ven-
dedores ambulantes ensamblan un aparador para exhibir sus productos
o instalar los termos de tinto y agua aromática para vender en las calles.
Estas vitrinas ambulantes son eficientes porque lo más pequeño, colom-
binas y chicles, son los protagonistas y atraen al transeúnte; y además
son carritos con ruedas, por si acaso hay que salir corriendo cuando la
policía los persigue.
El grupo descubrió que en lo doméstico también se solucionan
problemas cotidianos con objetos usados: así pues, fotografiaron un
balón-florero, un casco-lámpara, un tenis- matera, una nevera- armario
y un televisor- mesa, que sostiene otro televisor.
El interés del Colectivo bricolaje es registrar el ingenio detrás de
esas construcciones. A través de encuadres casi taxonómicos, registra el
objeto desde el punto de vista que los describa mejor. De ahí el tamaño
postal de las fotografías, porque permite verlas en un “golpe de ojo”. Le
permite al observador capturar el pensamiento del bricolador común a
todos. El espectador logra así “llevarse” en la memoria no tanto un objeto
sino un sistema de pensamiento.
Es un grupo que, como la mayoría de los artistas de esta gene-
ración, han estudiado en la universidad y leen textos de filosofía y de
antropología, principalmente. Esta es una característica particular del
arte contemporáneo y común a las facultades de arte desde hace ya unos
8
Cortázar, 1996: 37.
ciudad espejo 31
años; es “su forma de operar”, apropiándome de sus palabras. Pero en
este caso el grupo no substituye la reflexión plástica por los conceptos
leídos, sino que usan la teoría para ver. Así pues, el libro escrito por
Claude Levi-Strauss, El pensamiento Salvaje, en el cual el autor analiza el
concepto de bricolaje, es una base conceptual del trabajo de este grupo,
pero una base para nada acrítica, ya que el grupo continúa revisando y
enriqueciendo los conceptos con el de otros autores.
Levi-Strauss define bricolaje como un modo de pensar diferente
del pensamiento científico. Si el hombre de ciencia busca reglas abstractas,
el bricolador se guía por las particularidades de las cosas. Y la verdad es
que sobrevivir en Bogotá requiere de ingenio para solucionar problemas
inmediatos. Pero no de cualquier manera; el bricolador ejercita su capa-
cidad de observación sobre las cosas comunes y corrientes y atiende a
los pequeños detalles. Cae en la cuenta, por ejemplo, de la utilidad de las
ruedas de un juguete o del manubrio de una bicicleta; evalúa el tamaño
de cada cosa para que funcione en su nueva utilidad. El bricolador es
un estudioso del medio que lo rodea y por esto, para Levi-Strauss, el
bricolaje es la ciencia de lo concreto.
Podríamos decir también que el bricolador es un habitante de la
ciudad que vive en el presente, diferente de aquel personaje que vaga por
las calles para matar el tiempo; ese habitante moderno, con su cerebro
nervioso, estimulado por la luz eléctrica y la novedad de las vitrinas9.
Al contrario, el bricolador busca el deshecho que en la ciudad es todo
un universo. El bricolador es un recolector atento.
Los artistas de este grupo, Adarme, Mayorga y Salazar, se muestran
desencantados con la ciudad como espectáculo y a la vez maravillados con
lo que ven en ella, en lo prosaico, en los lugares comunes. Y encuentran
otras lógicas que permanecen debajo del predominio de las lógicas del
urbanismo. Encontrar estas lógicas implica otra manera de percibir:
“Nada está flotando. Hay un contexto y esto tiene que ver con la
percepción. Yo no percibo una silla flotando en la nada; la veo en
relación con el piso, con la pared y con los otros objetos; incluso
con la ventana, el edificio y la calle.
Yo percibo los objetos en relación con aquello que lo soporta; a
veces los objetos se soportan por las narraciones de las personas.
Los objetos nos conducen a esas personas que los produjeron”
(Adarme, entrevista).
9
Marshall Berman (1982) analiza al hombre moderno teniendo en cuenta los estímulos de la ciudad
del siglo XIX, con la transformación del espacio público y la novedad, en el capítulo “Baudelaire: el
modernismo en la calle” de su libro Todo lo sólido se desvanece en el aire.
32 “el p o e ta s a b e c o n e l c u e r p o , m i r a d e s d e l a s m a n o s , d e s d e e l p e l o ”
Colectivo Bricolaje. Bricolaje. Fotografías 13x18 c/u. 2003 -2004.
ciudad espejo 33
Bricolaje, según el diccionario, tiene que ver con trabajos ma-
nuales hechos por personas no profesionales10. En francés significa eso
mismo, pero es una palabra que se usa también para algunos juegos,
como el billar, donde un golpe lleva a otro golpe, donde un movimiento
incide en otro (Levi-Strauss, 1997: 35). Es probable que por esta razón
se le da el nombre de bricolador a quien trabaja con lo ya hecho, a
quien construye un “Ready Made” a lo Marcel Duchamp, pero útil.
Precisamente, por el uso de estos objetos para sobrevivir, es que Levi-
Strauss lo diferencia del collage: el collage, dice, es un bricolaje con
fines contemplativos11.
Hemos aprendido históricamente que el arte debe establecer una
distancia con los objetos comunes, limpiándolos o embelleciéndolos. Por
el contrario, este grupo encuentra la belleza en las estrategias que tienen
los habitantes urbanos para sobrevivir.
Las fotografías del grupo bricolaje son de pequeño formato,
porque no quieren darle importancia a un solo objeto para convertirlo
en heroico y glamoroso, como si fuera el registro de una escultura
monumental. Y las pegan diseminados por toda la pared, como estos
vendedores ambulantes y sus carritos que están por todas partes en
la ciudad aunque no nos percatemos de ellos. El modo como instalan
sus fotografías insiste en una red insistente. En este grupo, el pensar
y el hacer están muy cerca. Si la idea es registrar las estrategias de
los habitantes que sobreviven del trabajo “informal” en la calle, es
innecesario mostrar los resultados mediados a través de una comple-
ja intervención técnica. El montaje está cerca de las estrategias que
registran; se llaman a sí mismos Grupo bricolaje, caminan con los
bricoladores, al lado de sus prácticas.
La contraposición que establece Levi-Strauss entre el pensamiento
del técnico y el del bricolador, ayuda a aclarar también el uso mesurado
que hacen estos artistas de la puesta en escena. Así, el técnico interroga
al universo y necesita unas herramientas ilimitadas. Las reglas del juego
del bricolador, por el contrario, es arreglársela con lo que tengan. Reco-
gen elementos a ver si algún día sirven para algo y los ensamblan para
crear otros nuevos en su propia casa, como nos recuerda la definición
del diccionario.
10
Bricolaje: (del francés bricolage) Actividad que consiste en realizar trabajos manuales de decoración,
reparación, etc., en la propia casa, por parte de personas no profesionales (Moliner, 1998).
“La boga intermitente de los collages nacida en el momento en que el artesanado expiraba, podría
11
no ser por su parte mas que una transposición del bricolaje al terreno de los fines contemplativos”
(Levi-Strauss, Op.Cit.: 55).
Colectivo Bricolaje. Bricolaje. Fotografías 13x18 c/u. 2003 -2004.
ciudad espejo 35
El bricolaje es una estrategia también ideológica. El técnico opera
por medio de conceptos, el bricolador opera por medio de signos. El
signo le pertenece a alguien y el bricolador no quiere borrarlo; los ob-
jetos conservan marcas y colores distintivos porque en el fondo quien
ensambla colecciona mensajes.
El bricolador representa el objeto en sus dimensiones sensibles:
a escala humana. Y por eso los objetos construidos con el bricolaje
estimulan en el espectador operaciones parecidas. En virtud de la
contemplación, el espectador se convierte, sin que lo sepa, en coau-
tor. Frente a él se encuentran objetos que él mismo podría hacer si no
fuera un engranaje en la red paralizante del consumo y si confiara de
nuevo en sus manos para construir pequeñas y eficientes cosas. El acto
fotográfico de este grupo es acercarse a los objetos, sin que pierdan sus
dimensiones humanas.
Todas estas observaciones del grupo bricolaje son posibles por un
hecho importante: su puesto de observación es la calle, que les permite
mirar las pequeñas cosas y relacionarse con ellas, como unos Autonautas
de la cosmopista de nueva generación. Es bueno recordar aquí un ejercicio
que Julio Cortázar consideró cercano al sen y que deja al descubierto
una de las actitudes claves en el arte. Se trata de rescatar la decisión de
manejar el tiempo, consciente de que se vive inmerso en el tiempos de
las obligaciones del trabajo y del reloj –recordando a Simmel–, pero que
se puede estar fuera de él, darse vacaciones de ese tiempo impositivo por
instantes y así aprender a observar los pequeños eventos que suceden
en medio del caos de la vida contemporánea.
Pues bien: en el verano de 1982, Julio Cortázar (2004: 149, 59,100)
y Carol Dunlop decidieron escaparse de la rutina de sus trabajos para
imponerse ellos una, y viajar por la autopista del sur desde París
hasta Marsella. Planearon detenerse en cada uno de los “parkings”
que encontraron en el camino. Hicieron un viaje con anotaciones en
un diario de ruta que incluye el menú del desayuno, el almuerzo y
la comida, “castillo fortificado a la izquierda”, el estado del tiempo y
observaciones científicas:
“Almuerzo: huevos fritos con queso, ensalada, queso, manzanas.

Estación de servicio con tienda: la “Samaritaine” de la autopista:
se puede incluso comprar televisores (y potes de mostaza en
forma de W.C.).
Los verdaderos W.C. son limpios, y hay papel. Agua caliente.
Contactos con la civilización: ¡Periódicos!
En las Malvinas, los ingleses y los argentinos se matan cada vez
más salvajemente, según la radio.
Observamos una cantidad anormal de urracas que dan la impre-
sión de querer disfrazarse de cebras.
“15.30h. Hora en que todos los autos se detienen para que los
perros hagan pipí”.
“Observaciones científicas: en el segundo paradero habíamos
observado una babosa de color terracota, que metía la cabeza en
una botella de cerveza vacía tirada en el suelo”.
Ejercicios de observación: resistirse a la rutina, encontrar historias

inesperadas en lo y el cuerpo convertido en laboratorio para percibir.
ciudad espejo 37
7 “Cans a m ás el v i a j e q u e e l e m p l e o ” 12
Plano transitorio. Milena Bonilla
De nuevo Julio Cortázar resumió en una frase el rumbo definitivo que iba
a tomar la ciudad contemporánea. Una ciudad donde las historias se viven
en la calle y en el bus. Y Milena Bonilla (Bogotá, 1975) entra en el flujo de
la ciudad y se deja llevar por sus recorridos. Tal vez porque la ciudad se
ha vuelto más de puntos de cruce que de puntos de llegada. Una ciudad
líquida, dice el antropólogo Manuel Delgado (1999), una red de ríos de
tránsito interrumpidos por las acciones intempestivas de la gente atrapada
en sus flujos y por la indiferencia.
Para Milena Bonilla, la ciudad es ante todo un plano de circulación.
“Delgado dice que si nos movemos en bus o caminamos, el lugar

donde se está físicamente no es el lugar donde se está mentalmen-
te. Los recorridos son nodos que uno no amarra conscientemente.
Eso fue lo que yo quise hacer por medio del bordado de las sillas
de las busetas. Coser, era un ejercicio para hacerme consciente
de que estaba en ese momento desplazándome, pero separada
del recorrido del bus.
“El bordado es muy íntimo, muy femenino y todo lo que quieras,
pero en realidad su función principal era mantenerme en ese
proceso mental del desplazamiento”13.
Milena Bonilla, como todo urbanita está en constante movimiento;

se deja llevar por el recorrido del bus. Se podría decir que la ciudad no
es para ella un territorio sino un hilo que la lleva de un sitio a otro. En
el bus ella percibe eventos singulares si se obliga a permanecer en él y a
no dejar que su mente divague.
“¿Cómo narrar el viaje y describir el río a lo largo del cual –otro

río– existe el viaje, de tal modo que resalte, en el texto, aquella fra-
se más recóndita y duradera del evento, aquella donde el evento,
sin comienzo ni fin, nos desafía móvil e inmóvil?”14.
Cómo narrar el viaje de tal modo que… En plano transitorio, la

experiencia del viaje es sin pensar ni en el punto de salida ni en el de
12
Cortázar, 1997:132.
13
Milena Bonilla (entrevista p. 175).
14
Osman Lins, Avalovara. En: Cortázar, 1997, Epígrafe.
ciudad espejo 39
llegada y al permanecer en el
flujo, dejarse sorprender por los
eventos que por insignificantes
que sean pueden llegar a ser de-
safiantes, ese es el problema de
percepción de este trabajo.
Es posible afirmar que
una característica de los artistas
que hemos nombrado hasta
Milena Bonilla. Plano Transitorio. ahora, es “permanecer ahí” y
Mapa bordado. 2002-2004.
no fugarse en una metáfora. Y
es que uno de los recursos del
arte era “trastear” la realidad gris y obvia, a otra distinta, “mejor vista”
en palabras de “la buena educación”. Milena Bonilla se encuentra con
lo que está viviendo en el momento, la cojinería de los buses rota, y
resuelve remendarla como una acción que le permite permanecer en
el desplazamiento, “en la carretera”.
Plano Transitorio (2002-2004) está compuesto por fotografías con
el método tan conocido del “antes y después”. Antes, se ven los rotos de
los cojines de un bus, huellas que dejaron cuchillos y navajas. Después,
se ven los remiendos hechos por ella con hilos de colores, y un mapa
de Bogotá con las rutas de los buses por las que ha transitado, cosidas
también con hilos de colores. Ella comenta:
“Una noche de insomnio, de esas en la que tu no duermes

pero los pensamientos van a mil, apareció claramente en mi
cabeza el mapa. Me sorprendí muchísimo porque pensé que
era el resumen de todo lo que me estaba pasando: En ese mo-
mento leía y tenía en mi cabeza Rizoma de Deleuze y Ciudad
líquida de Delgado, y también me movía en bus. Cada vez era
más claro para mí que me convertía en un nodo de una red de
comunicación. Entonces, comencé a coser ‘en forma’” (Milena
Bonilla, entrevista).
En Milena Bonilla existe el interés por dejar aparecer procesos

mentales; rescatar el evento y además pasar a la acción vital de recons-
trucción de lo colectivo pero sin olvidar que ese pequeño gesto hace
parte de un flujo ideológico que lo contiene. Ser observador de uno
mismo dentro de un sistema es entender las redes abstractas en las que
los movemos. De esta manera la acción de remendar logra inscribir lo
que ella experimenta en la calle dentro de fuerzas más amplias.
Milena Bonilla. Plano Transitorio.
Intervención urbana/registros fotográficos. 2002-2004.
ciudad espejo 41
Los procesos mentales quedan en evidencia también en obras
posteriores. En Jardín urbano (2003), Milena siembra plantas en empaques,
como las abuelas de la zona cafetera quienes siembran toda clase de matas
en tarros de avena “Quaker”. En Jardín urbano, las materas tienen una
carga económica y política: una mata de coca en una caja de Coca-cola
o una de maíz en una caja de Corn-flakes. El arte hace visible el hilo que
conecta la vida cotidiana con procesos de globalización. Hace visible el
poder de ciertas lógicas sobre otras.
Mantenerse alerta a los hilos conductores que modifican la conducta
pero que no se ven, hace que los lugares comunes tengan para esta artista una
connotación política. Su obra Lugares comunes: bocetos para jardín (2004), son
parejas de fotografías, una de nombres de ciudades o países, al lado de otra
fotografía de “maticas” urbanas, de esas que crecen en las esquinas y en los
andenes de cualquier ciudad. Esta obra parte de una experiencia profunda:
constatar que la naturaleza vuelve a renacer después de un terremoto. Se re-
fiere al terremoto de Armenia del 25 de enero de 1999, a la una de la tarde.
“Quiero confrontar la memoria “natural”, si cabe el término, y

nuestra amnesia y arrogancia sociales. Las plantas, la mala hierba,
lo irregular, toda la naturaleza acaba imponiéndose, parasitando
todos los sistemas de domesticación que nos inventamos los seres
pensantes” (Idem).
Milena Bonilla comenta que quisiera tener la posibilidad de hacer

un jardín en todo el planeta y fotografiar las plantas que crecen en las comu-
nas de Medellín o en Afganistán. Y aunque todavía no le es posible viajar
y sembrar un jardín en cada ciudad, sí puede hacer un jardín en boceto en
Bogotá, ya que si permanece atenta a sus recorridos, encuentra por todas
partes “Manhattan”, “Jerusalén”, “Kosovo” y “Managua”, nombres de
restaurantes y droguerías. Y cerca de cada letrero, generalmente encuentra
también una planta, tímida, en medio del deterioro urbano.
Es inevitable recordar Lugar común la muerte, un libro de Tomás
Eloy Martínez, en el que la muerte, que en un principio parece intolerable,
es aceptada inevitablemente y después de un
tiempo, con indiferencia y olvido. La obra de
Milena Bonilla da un giro y la naturaleza se
impone sobre la destrucción, poniendo en su
lugar al artista y al proceso creativo. La foto-
grafía es una buena herramienta para cons-
truir mapas “con la vida que no habla que
escucha y que espera” (Deleuze y Guattari,
Milena Bonilla 1997: 82) y contribuir a regar un rumor.
42 “cansa más el viaje que el empleo”

Milena Bonilla. Plano Transitorio. Intervención urbana/registros fotográficos. 2002-2004.
ciudad espejo 43
Milena Bonilla. Jardín urbano. 2003.

8 “Tr aes la m is m a c a mi s e t a q u e e l l a …
Es una co i n c i d e n c i a c u r i o s a ” 15
Lo uno y lo otro. María Isabel Rueda
Y es que interrogar a “lo dado” es todo un método. María Isabel Rueda

(Cartagena 1972) dice:
“Leí una frase de Robert Rauschenberg que me encanta: Si usted

no puede encontrar todo su trabajo y su obra en dos cuadras a la
redonda de donde usted vive, entonces usted está viviendo en
el barrio equivocado” (entrevista p. 235).
María Isabel Rueda se mueve por las calles vecinas a su casa

en el centro de Bogotá. Pero la ciudad es tan densa que al quedarse en
pocas calles “salta” de pronto algún principio de relación, un campo de
fuerzas en el que el ciudadano está inscrito sin saberlo. En pocas calles
las coincidencias se ven cuando ocurren y de pronto intuir hacia donde
mueven el mundo. En una ciudad donde casi nadie se conoce es posible
reconocerse en un lenguaje compartido que es la ropa.
María Isabel Rueda explora la manera de vestirse de los que
pasan por ahí y se encuentra con la imagen del Che que hoy es un
logo de camisetas y jeans. La fotografía y el video como mecanismos
de percepción amplían el archivo de imágenes y en este caso incluyen
imágenes-símbolo que “saltan” de ese archivo no necesariamente para
comunicar sino por su poder como imagen, y se “hacen visibles” en los
lugares más insólitos.
El Che parece haber perdido, para algunos, su trascendencia
ideológica pero para la mayoría de jóvenes, el retrato de este hombre
tan atractivo, además, sintetizado en blanco y negro por los carteles
cubanos, es un dato sugerente que “salta” desde el banco de imágenes.
¿Una separación entre conocimiento y pensamiento? Es una pregunta
que amerita toda una discusión, pero que no es pertinente aquí. El arte
no juzga; sólo señala. Y, en este caso, señala; al interrogar lo dado, lo
individual y lo colectivo se conectan en las decisiones de uso de cierta
manera de vestir.
15
Auster, 1996: 45.
ciudad espejo 45
A propósito, para Erving Goffman (1979) uno de sociólogos
interesados en el comportamiento del urbanita en el espacio público,
resulta clave estudiar las micro-relaciones que los sujetos establecen en la
vida cotidiana. Los territorios, como él llama a los lugares de encuentro
consigo mismo del sujeto en sus recorridos, tienen límites que a veces
son fijos (por ejemplo, el paradero, la cafetería) y otras son flexibles
(miradas, ropa, gestos). Estos territorios son para Goffman territorios
de yo; son casi necesidades existenciales porque el hombre en constante
movimiento necesita defenderse en algún territorio que puede decir
“es mío”: territorios-gesto, territorios-mirada. Uno de esos territorios
es la forma de vestir, último refugio del cuerpo en el trajín de la calle y
entonces es un problema de micro-política usar cierta ropa y aprender
a leerla. El vestido revela, por ejemplo, cómo se mueven los símbolos
culturales, y, en este caso, cómo hay sujetos que necesitan exhibir el logo
de una multinacional y otros se evaden de ser “marcados” y buscan otras
imágenes en el archivo cultural disponible.
“Uno puede ver la moda como pequeños discursos de personas

que no están incluidas políticamente. Por ejemplo, los jóvenes
no votan, pero a su manera lo hacen; hablan de otra forma.
Así después cambien, así sólo sea una cosa juvenil, ellos, con
su ropa, se están expresando en ese momento” (María Isabel
Rueda, entrevista).
Es conocido el libro de Naomi Klein y su teoría del “nologo”,

un libro que trata del comportamiento político y cultural detrás de las
grandes marcas. La apuesta de Klein es por un sujeto exasperado por el
bombardeo de marcas que rechazará frontalmente a las empresas trans-
nacionales: la respuesta de María Isabel Rueda indica la duda acerca de
los sistemas de pensamiento.
“Es muy curioso porque las “Gothic Lolitas” del Japón, por ejem-
plo, usan carteras de Vivian Westwood que valen 500 dólares. Y
ni qué decir de los zapatos y las camisas que son todas de marcas
especializadas y costosísimas, mientras que muchas de las góticas
del Chopo mexicano diseñan su propia ropa en la casa, imitando
las prendas que ven en las revistas; ¡las que usan las japonesas!...
El resultado es un Frankenstein increíble que más que hablar de
las grandes marcas, habla de lo complicado que es el deseo y
de todo lo que se está dispuesto a hacer para satisfacerlo, así el
resultado sea un híbrido monstruoso. Eso para mí es una forma
de individualidad” (Idem).

María Isabel Rueda. Lo uno y lo otro. Fotografías 50x70 c/u. 2004.
ciudad espejo 47
Precisamente, Lo uno y lo otro (2000-2004) es el título la obra de
María Isabel Rueda que consiste en una serie de fotografías de transeúntes
bogotanos con camiseta del Che. Me recuerdan esas imágenes, que según
el punto de vista, se ven de una manera o de otra. En este caso, se trata
de una imagen en la que interactúan el lenguaje privado con el lenguaje
colectivo, sin que sea posible precisar la imposición de lo uno o lo otro.
Y, además, deja inservibles ciertas palabras, como identidad, que es una
etiqueta que pretende agrupar a las personas como si compartieran los
mismos valores, para dar paso a múltiples identificaciones del sujeto,
a veces por casualidad, en el uso del lenguaje. Estos sujetos usarán la
camiseta del Che hoy, pero no es seguro que la usen mañana porque de
ninguna manera es un uniforme permanente.
María Isabel Rueda comparte “la locura” de muchos fotógrafos
por los retratos. Con una cámara de 35 milímetros –una fotógrafa en
tránsito a lo digital en ese momento–, ha retratado, entre otros, góticas,
vampiras, roqueros y transeúntes con camisetas del Che. A ellos los
detiene de su flujo y les pide que posen en los sitios de la ciudad que
resaltan su personalidad. Y un buen retrato es asunto de miradas. Las
que captan sus fotografías le dan un carácter único: las miradas de sus
modelos resultan cómplices, aburridas, sonrientes, distantes, a veces
coquetas; quién sabe qué les estará diciendo ella detrás de la cámara,
porque, como buena retratista, la cámara es un instrumento para rela-
cionarse con los demás; es un pretexto cortés. Ya nos lo habían enseñado
a todos las obras de Jaime Ávila: la cámara no es para robar una imagen
y salir corriendo. Es para establecer un diálogo.
Estas fotografías, como todo buen retrato, son un autorretrato.
No hay nada más refrescante que dejarse sorprender por los otros, y
dejar que sus actitudes definan, en secreto, los fragmentos de muchas
posibilidades de nuestra personalidad.
Lo uno y lo otro nos pone a pensar en una identidad contamina-
da, una palabra liberadora porque quiere decir que es una sustancia
permeable construida con los residuos procedentes de una actividad
humana. Contaminarse implica escuchar y aceptar. Exige contar con
acciones dispersas en el espacio y en el tiempo que se encuentran por
coincidencia y van apareciendo con ellas rutas de sentido.
48 “traes l a m i s m a c a m i s e ta q u e e l l a … e s u n a c o i n c i d e n c i a c u r i o s a ”
María Isabel Rueda. Lo uno y lo otro. Fotografías 50x70 c/u. 2004.
ciudad espejo 49
9 “El m undo e s t á e n m i c a b e z a . M i
c uer p o e s t á e n e l m u n d o ” 16
La vida es una pasarela. Jaime Ávila
Y es que contaminarse es aceptar que el propio cuerpo está en el mundo.

Las vías rápidas y los nuevos parques con lozas de cemento pretenden
domesticar a la ciudad con símbolos de orden; pero el poder es siempre una
ficción, por lo menos para estos artistas que han experimentado la ciudad
no solo desde la zona más glamorosa. Ahí es donde Jaime Ávila (Saboya,
1966) se cuela y nos muestra los territorios de la ciudad segregada17.
Pero vamos por partes. Ávila ya tenía claro, desde sus primeros
trabajos, que la ciudad planificada tenía un anverso, Ciudad Bolívar, esa
ciudad amontonada que va tomando forma como un organismo con vida
propia. De esa apreciación parten obras como Un metro cúbico (2003) o
los Radioactivos (1996).
En La vida es una pasarela (2002-2004) son evidentes otras condi-
ciones de lo urbano: ser peatón. Y lo específico del peatón, es caminar.
Un peatón como Ávila, con una conciencia alerta, se da cuenta de que
sólo cuenta con su cuerpo, como dice Delgado y establece una relación
con lo que sucede en el mismo lugar por donde se desplaza18.
Esta actitud de Ávila me recuerda a Paul Auster, el escritor norte-
americano, especialmente su novela, El Palacio de la Luna. El autor describe
lo que siente en sus recorridos por la ciudad y constata que en la calle se
es solo un cuerpo, además sometido a un rígido protocolo de conducta: ir
más rápido o quedarse más atrás es un motivo de perturbación para los
demás. El protagonista de su novela va profundizando en sus sensaciones
y nos hace caer en la cuenta de lo que vivimos todos los días y no vemos.
16
“En 1944 encontré un cuaderno de mis tiempos de estudiante. Lo usaba para tomar notas, para guardar
mis ideas. Hubo una cita que me impresionó especialmente: “el mundo está en mi cabeza. Mi cuerpo
está en el mundo”. Tenía diecinueve años y mi filosofía sigue siendo la misma. Mis libros se limitan
a desarrollar esa constatación” (De Cortanze, 1996: 31).
17
“Los procesos de segregación establecen distancias morales que convierten a la ciudad en un mosaico
de pequeños mundos que se tocan pero que no se compenetran. Esto hace posible que los individuos
pasen rápidamente de un medio moral a otro, y estimula el fascinante pero peligroso experimento
de vivir al mismo tiempo en varios mundos diferentes y contiguos, pero por lo demás muy alejados
entre sí” (Delgado: 98).
18
Según el diccionario: Peatón: “Con referencia al tránsito por las calles o caminos, persona que anda
(marcha a pie). Transeúnte: “Se aplica a las personas que pasan por un sitio en el momento de que se
trata… Se aplica a la persona que está en el sitio de que se trata, solamente de paso (Moliner).
ciudad espejo 51
Jaime Ávila. La vida es una pasarela. Matthew. 2002-2004. Jaime Ávila. La vida es una pasarela. Pollock. 2002-2004.
Creo que es una novela que Erving Goffman, con su interés por los com-
portamientos en el espacio público, hubiera disfrutado enormemente.
El protagonista de la novela de Auster (1996: 66), mientras camina
por las calles de Nueva York piensa en la importancia de los peinados
y las vestimentas de la gente en la calle, muchas veces extravagantes y
por momentos sorprendentes pero que inexplicablemente y después
de un tiempo pasan desapercibidos. Para el protagonista hay algo más
corporal aún, y es el modo de actuar dentro de la ropa.
“Los gestos raros de cualquier clase son automáticamente inter-

pretados como una amenaza. Hablar en voz alta tú solo, rascarte
el cuerpo, mirar a alguien directamente a los ojos, estas desvia-
ciones pueden provocar reacciones hostiles y a veces violentas de
las personas que te rodean. No debes tambalearte ni desmayarte,
no debes agarrarte a las paredes, no debes cantar, porque todas
las formas de conducta espontánea o involuntaria darán lugar
con seguridad a miradas reprobatorias, comentarios cáusticos e
incluso a veces un empujón o una patada en la espinilla”.
Ávila entra en contacto por nosotros con aquellos que no que-

remos ver, con su actitud “fresca” para relacionarse, y solidaria con el
lado más contradictorio de la naturaleza humana. Las vestimentas de
los adolescentes de los años noventa ya le habían permitido establecer
contacto con ellos; afinó su método de trabajo, que consiste en usar la
fotografía no para capturar lo exótico y congelarlo, sino para entrar en
contacto con este grupo de jóvenes que él llamó, Los radioactivos.
“Los radiactivos son “pelados” tirados por ahí, en la ciudad,

al azar. Radiactivo es un termino que me gusta porque es algo
nuclear o pos-nuclear que sobrevive aunque a nadie le interese”
(Jaime Ávila, entrevista p. 161).
52 “el mundo está en mi cabeza. mi cuerpo está en el mundo”

El trabajo de Ávila también es un asunto de miradas que, en la
ciudad, son las manifestación de una indiferencia necesaria para poder
conservar una noción de privacidad dentro de la masa y del caos, pero
también son la herramienta para establecer una distancia moral –de la que
habla Delgado (entrevista)–, y expresar rechazo. En la ciudad se mira de
lado o de manera intermitente, al otro y al reloj. Pero sobretodo se desvía la
mirada, que es la descalificación por excelencia para decir: no quiero verlo,
le tengo lástima, le tengo miedo, me produce asco. La indiferencia es una
manera de mantener funcionando en el mismo espacio lo incompatible.
Jaime Ávila mira de frente a los “ñeros” esa palabra tan tribal
–la mitad de la palabra compañero–, con la que se designa comúnmente
a la gente que vive en la calle. En la costa colombiana “compa”, suena
como una palabra amiga; en Bogotá escogemos la otra parte de la pala-
bra, “ñero”, y estos sujetos quedan automáticamente en el limbo de las
relaciones y del afecto.
Los personajes de las fotos de Ávila son jóvenes de 19 años y en su
actitud se nota que no siempre han vivido en la calle; tal vez pertenecen a
aquellos que no caben dentro un sistema de una sola vía y que se llaman
“fracasados”. En la fotografías se ve, casi sin necesidad de relato, que
Ávila se relaciona cuerpo a cuerpo con ellos; los interpela y lo interpelan;
hay una conversación que se ve en el gesto a escala humana. La mirada
en estas fotografías sí que es un asunto de análisis micro-político.
Para La vida es una pasarela, Ávila escribió un texto en letras do-
radas como parte de la obra:
“Fue un texto que fluyó; yo no quería que el texto fuera complemen-

to de la obra sino que fuera su música, y como yo no soy músico,
lo hice en letras doradas” (Jaime Ávila, entrevista p. 161).
Jaime Ávila. La vida es una pasarela. Picasso. 2002-2004. Jaime Ávila. La vida es una pasarela. Gauguin. 2002-2004.
ciudad espejo 53
Jaime Ávila. La vida es una pasarela. Oiticica. 2002-2004. Jaime Ávila. La vida es una pasarela. David. 2002-2004.
El texto es como un manifiesto afectivo, una maldición a la droga

como barrera afectiva.
“Margen de error.
En 1993 llegó Fernando de Boston, estudiaba literatura, lo conocí
en la barra de un bar y nos hicimos amigos, nunca entendí por qué
gritaba de pánico cada vez que pasábamos el semáforo en verde de
la circunvalar con 84, tampoco entendí por qué después de vivir
cuatro meses juntos la vecina del cuarto piso me contaba más cosas
de lo que yo veía, tampoco entendí el día que se lo llevaron en una
ambulancia por sobredosis, ni los llantos monótonos de su refinada
madre que le hacía visita en un BMW rojo. Lo único que entendí es
que su mirada nunca tenía foco y que por eso nunca veía lo que le
hablaba, maldije haber sido su amigo, maldije a todos mis amigos
que perdí, maldigo la herencia maldita del narcotráfico, y maldigo
haber perdido a David. La última vez que lo vi fue en la zona rosa
a las dos de la madrugada, lo vi entre una caneca escarbando y mi
corazón se desplomó como si hubiera caído en coma.
Maldigo la estupidez de Paola, y sus estrafalarios atuendos de niña
ruda. Maldigo a todos mis amigos ricos que se visten con ropa engra-
sada artificialmente, deshilachada, con dobladillos desleídos como
si trataran de cumplir una resistente penitencia contra su educación
antiséptica de mundo millonario y exclusivo. Maldigo a Douglas por
venirse de Pereira y dejarse llevar por la miseria. Maldigo el bazuco
y el olor a mierda. Maldigo a Jenny y sus harapientos toques de
muñeca sucia. Maldigo el vaho de sus ropas después del aguacero.
Los maldigo porque son miles y el día que le los encuentre no les
miraré su pupila negra sin fondo y su boca sin dientes”19.
19
Este escrito parte de la obra La vida es una pasarela. Catálogo Salón Nacional de Artistas 39. Ministerio
de Cultura IDCTB. Bogotá, 2004: 131.

Jaime Ávila. La vida es una pasarela. Van Gogh. 2002-2004.
Jaime Ávila. La vida es una pasarela. Niña Árbol. 2002-2004.
Jaime Ávila. La vida es una pasarela. Arturo Calle. 2002-2004.
ciudad espejo 55
Jaime Ávila. La vida es una pasarela. Etíope. 2002-2004.
Jaime Ávila. La vida es una pasarela. Boticcelli. 2002-2004.
Jaime Ávila. La vida es una pasarela. Tyson. 2002-2004.

Todas las obras de Jaime Ávila, pero ésta en particular, La vida
es una pasarela (2002-2004), es también una reflexión sobre las profun-
das paradojas del espacio público. Se ha definido de muchas maneras:
el espacio público, un espacio diferente del hogar o del trabajo donde
todo está, más o menos, bajo control. Un espacio ocupado de manera
transitoria; por momentos es un territorio de alguien y por momentos
de nadie. Ya Cortázar había descrito los transeúntes como olas que apa-
recen y desaparecen.
El espacio público es también territorio de encuentro de las dife-
rencias: es el escenario de la transgresión, de lo inapropiado, de lo sor-
prendente y de lo absurdo. “Todas las comunidades en algún momento
tendrán que salir de sus getos, sus guaridas, sus trincheras y quedar a
la intemperie a la plena exposición” (Delgado: 143).
Pero la obra de Ávila no se trata de un carnaval o de pandillas
juveniles que irrumpen en el espacio público para hacer valer, de alguna
manera, sus derechos, como hemos visto repetidamente en las películas,
sino que se trata de individuos solitarios que desfilan separados unos
de otros, con su individualidad excitada, que juegan a integrarse en un
momento de performance.
Entonces, más que definido por sus límites, el espacio público
es una práctica de espacio. Hablamos de espacio público describiendo
lo que se hace en él. Siendo más precisos, lo que se está haciendo en ese
momento. Por eso, Goffman y Delgado lo definen como un escenario
donde cada uno juega un papel, pero un escenario con actuaciones su-
perficiales, también transitorias.
Si Delgado (Ibid: 145) define el espacio público como un territo-
rio inhabitado e inhabitable, el drama en las fotos de Ávila es que no se
trata de transeúntes, sino de hombres que viven en la calle y se cubren
de harapos exuberantes para marcar su diferencia; con su atuendo ejer-
cen su derecho de ocupar un lugar en ese territorio transitorio. Tratan
de construirse una precaria intimidad en un rincón y, con sus ropas, un
lugar donde se pueda vivir siendo cada vez más sucio que el día anterior
o donde se pueda comer lo que se recoge y vivir en la noche. Con sus
ropas, los “ñeros” reclaman el derecho de vivir en lo inhabitable.
Otras veces sus ropas les permiten expandirse y apropiarse del
aire y de la calle y protegerse, porque en la ciudad lo visual es un cam-
po de batalla y la noche y la ropa como único territorio permite evitar
y también responder a las miradas agresivas. Y así, la calle es también
protagonista en la obra de Ávila. El yo, dice Goffman, es una unidad de
geometría variable –¿qué tal esta definición?–, es decir, el yo cambia con
el contexto y se amplía o se expande según la relación que tenga con otros
ciudad espejo 57
y con los estímulos de la ciudad. En la obra de Ávila, la calle y el sujeto
se presentan en una relación que los transforma a ambos.
Cuando se vive en la calle, la transformación del cuerpo se hace to-
davía más importante. En las fotos de Ávila los protagonistas se exponen a
los otros en performances esporádicos y la calle se vuelve una pasarela.
¿A qué me refiero con performance? A una acción literal que no
tiene un objetivo. Un gesto, el gesto humano imperceptible, dice Barthes
(1995)20, y que no lo puede captar sino la fotografía. Ocurre en ese sitio,
es una reacción al aquí y al ahora.
Definitivamente pensar es un acto moral y algunos artistas como
Ávila se preguntan por las barreras sólidas e invisibles que construimos
entre nosotros.
Otros artistas también lo hacen. Por ejemplo, el ruso Ilya Ka-
bakob, quien reflexiona acerca de la basura; y no hay que olvidar que
a los “ñeros”, que por lo menos es la sombra de la palabra compañero,
también los llamamos “desechables”.
Kabakob se pregunta si la basura es distinta de las otras cosas
del mundo o es la manifestación de una actitud de separación de algu-
nas de ellas de nosotros mismos. Acercamos, dice, las cosas con las que
queremos entrar en relación y separamos aquellas que no nos interesan;
a éstas las llamamos basura y por eso quedan fuera de nuestra vista y
de una experiencia sensorial con ellas. Kabakob establece una diferencia
entre la basura mojada, que se vuelve masa, de la seca que es un estado
intermedio de las cosas antes de pasar al olvido.
Kabakob ha trabajado los materiales a partir de la anterior re-
flexión, como basura seca, porque piensa que la basura subvierte la usual
distinción entre sobrevivencia y la muerte. Es consiente de que la basura
seca, por intermedio del arte, se impregna de respeto (Groys, 1998).
Las fotografías de los hombres que llamamos “desechables”
entran al museo y la operación, además de respeto, en el fondo es una
pregunta por el arte. Es una pregunta acerca de si el museo se puede
convertir en un espacio para ver y discutir los límites de hierro que
construimos para relacionarnos con los demás y donde sean posibles
transacciones más amplias.
20
Delgado (Ibid: 134), en Ciudad líquida ciudad interrumpida, escoge algunas teorías sobre el Performance,
que tienen un denominador común: una acción que no tiene objetivo, ni juzga, ni pretende regular o
argumentar. Es una acción que acontece. Es, a lo sumo, una reacción.
Sin pretender abarcar todas las definiciones de performance, éstas son muy pertinentes para entender
las actitudes de las fotografías de la obra la vida es una pasarela. Precisamente Ávila, a mi modo de
ver, aprende de lo que ve en la calle y lo lleva al arte.

10 “Una aparición impura que pudiera
c ont am in a r l o s c o n s u a l i e n t o ” 21
Esquinas Gordas. Rosario López
Y si de desechables se trata, una obra percibió el contexto de la intoleran-

cia de los bogotanos contra ellos. Rosario López (Bogotá, 1970), ha sido
escultora desde siempre. No sé de dónde le viene su interés. Tal vez de
ser consciente de la ausencia; de entrever cuerpos en el vacío. Tal vez en la
Universidad de los Andes –y digo tal vez porque las influencias son hui-
dizas y difíciles de precisar–, donde estudió en los años noventa, participó
de un espíritu en el que la materia “hablaba”. La materia era protagonista
y con ella la manera de concebir el mundo de Joseph Beuys, un artista
dedicado a la comprensión de la realidad en su compleja totalidad. Esta
comprensión, según él, no se logra racionalizándola, pues incluye procesos
enigmáticos e imposibles de medir que son finalmente su esencia.
En una de las primeras exposiciones de Rosario López, en 1996,
la artista presentó unos Bojotes de látex que ya eran una manifestación
de su interés por advertirnos que la materia tenía vida propia y al des-
plegar sus posibilidades aparecían ciertas “cosquillas emocionales”.
Parece que con esta expresión, Rosario quiere invocar algo que queda
por fuera de una formalización predeterminada e incluye rondar un
material y sospechar que hay un objetivo vital y emocional contenidos en
la materia informe. Como diría Beuys (1994: 288) adivinar en la materia
su voluntad emocional.
“Un bojote es una masa amorfa, que no tiene estructura, que

carece de cualquier soporte que lo mantenga firme; es una masa
que se ha formado (o ha sido creada) para llenar un lugar, inva-
dirlo y apropiarse de él. En este sentido, pienso que mi escultura
bien puede ser llamada escultura de bojotes, de anti-formas, de
cuerpos amorfos, de esculturas blandas.
El látex me da la oportunidad de comunicar estas cosquillas
emocionales y me permite la construcción de formas irregulares,
ilógicas, absurdas, que se salen de cualquier raciocinio intelectual
y apelan más a la espontaneidad y a la libertad de pensar, a la
libertad de expresión del pensamiento”22.
21
Paredes, 1997: 139, 140.
22
“Contaminados”, Nuevos Nombres, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, 1996: 11.
ciudad espejo 59
Bueno, pero ¿a dónde quiero llegar? A que el interés que pone
Rosario López en el comportamiento de la materia, sólida, amorfa o casi
invisible, como el viento –recuerdo sus Trampas de viento de 1998–, pone
en evidencia su voluntad de observación de la no-forma. En sus recorri-
dos cotidianos, esta voluntad que la hace estar pendiente de bojotes y
masas tal vez sin proponérselo, la habilita para “saltar” sobre “la presa”
sin pensarlo demasiado. “Lo cotidiano se inventa con mil maneras de
cazar furtivamente” (De Certeau, 2004: 242). A esta frase de Michel De
Certeau, quería llegar.
En noviembre de 2000, en la VII Bienal de Arte de Bogotá, en
el Museo de Arte Moderno, Rosario López presentó una serie de 11
fotografías y una escultura. La obra se llamó Esquinas Gordas y obtuvo
el premio –único– del evento. El proyecto empezó con un cambio en
su vida. El interés de una mujer joven por independizarse, la llevó a
trabajar como funcionaria del Ministerio de Cultura en una casa de la
calle once con carrera quinta en Bogotá, en pleno centro de la ciudad.
De pronto se vio a sí misma desterrada de su taller, caminando de su
casa al trabajo todos los días. Es una funcionaria, pero no se resigna a
serlo por completo; me parece genial. Y digo que no se resigna, porque
en su recorrido de su casa a la oficina, un recorrido manso como el de
cualquier funcionario, de pronto encuentra una masa, una “escultu-
ra” que estaba ahí en las esquinas, pero que no había visto. Yo, por lo
menos, no las había visto a pesar de recorrer las calles del centro de
Bogotá con cierta frecuencia. En realidad en este proyecto no se trata
de fotografiar lo marginal, sino la ciudad que funciona todos los días
ante nuestros ojos y que no vemos.
Para referirme a este trabajo me acompaña un texto que se llama
Andares de ciudad, y en él encuentro que el caminante en la ciudad usa
de manera sorpresiva y silenciosa el espacio urbano; entra en un diálo-
go con las calles y “produce” e “inventa” sin hacer demasiado ruido o
demasiadas metáforas. Ella nos cuenta en la entrevista (Capítulo 16):
“Yo tenía un circuito establecido: caminaba entre mi casa –que

quedaba en ese momento en la calle veintidós, al lado de la Uni-
versidad Jorge Tadeo Lozano–, y el trabajo –en el Ministerio de
Cultura–, que quedaba en la calle once con carrera quinta.
Caminaba sin fijarme mucho en el paisaje, pero al encontrarme
con estas formas inmediatamente algo hizo “clic” dentro de mí.
Me remitieron a una de las obras de Robert Morris, que son unas
piezas blancas, muy geométricas, rígidas y formales en su cons-
trucción; son unas piezas minimalistas. Las esquinas gordas me
interesaron como algo post-minimalista, un gesto de minimalismo
totalmente criollo.
60 “una a pa r i c i ó n i m p u r a q u e p u d i e r a c o n ta m i n a r l o s c o n s u a l i e n t o ”
Rosario López. Esquinas Gordas. Serie de fotografías. 2000.
ciudad espejo 61
Mi trabajo en ese momento era el de una burócrata en el Mi-
nisterio de Cultura, y como yo no tenía taller en mi casa, la
única manera de continuar vinculada con mi trabajo artístico
la encontré en la documentación fotográfica. Me inspiré en lo
más próximo en ese momento y, ya ves, descubrí esas relacio-
nes entre lo escultórico y la nueva ciudad que se abría para mí.
Siento que me apropié realmente de ese espacio y a su vez el
espacio se apoderó de mi”.
En este “equipaje” de referencias que tiene un caminante es donde

encuentro al cazador que reinventa lo cotidiano del que habla De Certeau.
Sin proponérselo, Rosario López busca lo escultórico donde no espera
encontrarlo; lo intuye en la calle; encuentra lo escultórico finalmente en
una materia casi amorfa que quiere camuflarse con la pared a la que está
recostada y en la que intuye una “voluntad” que resulta ser un cuerpo
humano que no está presente. En estas esquinas, abultadas con cemento,
ella reconoce el cuerpo humano y, en una inversión de valores, adivina
que están construidas precisamente para rechazarlo: están construidas
para que los indigentes no duerman allí.
Un indigente. ¿Cómo describirlo? La literatura describe a los seres
humanos en su abandono y en su complejidad. Un cuento de Julio Pa-
redes (Ibid: 139-140), demuestra una sensibilidad que ha sido entrenada
recorriendo las calles de Bogotá.
“Era un cuerpo sucio y pensé que así olerían las curtiembres.

Estaba descalzo y metido en una especie de cápsula de costal.
Una cabuya desgastada enlazaba su cintura a manera de cor-
dón. Una maraña de pelos deformaba su cabeza y la barba,
tupida y densa, cubría parte de su rostro, de piel oscurecida a
fuerza de sol y viento. Por el abandono de las manos parecía un
muerto pero me tranquilizó no ver rastros de sangre. Imaginé
que el calor agudizaba aún más su inconsciencia. Quisieron
saber dónde dejarlo y les indiqué un cuarto al fondo, detrás
de lavadero.
Después de acomodarlo, los tres observamos el bulto durante
un rato, en silencio. Desde el hueco que hacía de entrada, uno
de los perros que tenía en la casa olisqueó el aire y gruñó con
disgusto, alejándose. De repente, por entre una de las ventanas
un rayo de luz iluminó, como un foco de escenario, la mitad
del cuerpo. Descubrí en los otros una mirada de inquietud y
desconfianza, como si tuvieran al frente una cosa que no era de
este mundo, una aparición impura que pudiera contaminarlos
con su aliento. Tal vez el tremendo olor y los detalles despertaban
una vieja sospecha de peste”.
Rosario López. Esquinas Gordas. Serie de fotografías. 2000.
ciudad espejo 63
Francesco Careri (2002) escribe sobre la “emergencia” de un
nuevo paisaje descrito por los caminantes urbanos, errabundos, sin
objetivo; un paisaje construido de formas en movimiento, un espacio
mutante. En algunos casos esto puede ser verdad, pero a mi modo
de ver, el trabajo de las Esquinas Gordas se trata de otra cosa. “Uno
está en lo que ve”, y la fotografía entonces es un “espejo construido”
donde el fotógrafo encuadra sus referencias. Se trata de un paisaje
que se busca conciente o inconcientemente. Me acuerdo de Steiner:
“Lo que nos rige son las imágenes del pasado que están a menudo
en alto grado estructuradas, y son muy selectivas como los mitos”.
Podemos cruzar esta idea con el pensamiento de Roland Barthes y con
Michel De Certeau para mostrar que el caminante no sólo describe
un espacio cambiante; el caminante busca sus intereses, los busca y
los caza furtivamente. Para Barthes (1995) por ejemplo, la fotografía
está más cerca del teatro que de grabar con luz, como se creía en el
siglo XIX. Para él, la fotografía no tiene que ver con un objeto que
“aparece” casi de manera mágica en una superficie sensible por
acción de la luz; la fotografía es poner en escena “lo que yo quiero
mostrar”. Para De Certeau, el caminante caza lo que le interesa, y
escondido en el acto de cazar hay un deseo. Si alguien se detiene con
una cámara frente a otro, se evidencian más que espacios cambiantes,
duraciones. El recorrido de esta artista se parece más un desarraigo;
me dejo llevar y podría decir que es la búsqueda de un lugar y de un
tiempo perdidos, el tiempo y el lugar de su taller de escultura que se
encuentran de otra manera en el recorrido. Para De Certeau, andar es
no tener lugar; se trata de un proceso indefinido entre estar ausente
e ir en pos de algo propio.
Considero necesario reiterar las constantes en el pensamiento
de Rosario López, ya que se apoyan en el conocimiento de los proble-
mas escultóricos que plantea el arte contemporáneo (Krauss, 1996)
y que modifican radicalmente la manera de ver y el problema de la
forma. Encuentro significativa, por ejemplo, la idea de que la escul-
tura contemporánea suma otras dimensiones a la forma más allá del
material con la cual está hecha. Suma el contexto donde se encuentra
y entonces, en el caso de las fotografías de las Esquinas Gordas, vemos
la basura, los desechos orgánicos, los graffiti, las alcantarillas desta-
padas, los vidrios rotos, en fin, acciones de transeúntes y vecinos.
Estas fotografías suman también el cuerpo del indigente ausente que
se intuye. Pienso que Esquinas gordas se convierte en un manifiesto,
para decirle al espectador que vea lo que no ve y para situarlo en el
espacio donde vive.
“La fotografía en este proyecto era una forma de tomar posición
frente a “lo escultórico”. Creo en la propuesta de Rosalind Krauss
de expandir el espacio y los propios términos de la definición de
escultura. Expandir el pensamiento escultórico. Los parámetros
tradicionales en los que se basa la definición de escultura: que se
sostiene por sí misma, que está en un pedestal, que es transparen-
cia o solidez, en fin, los parámetros clásicos tienen la posibilidad
de ampliarse y redefinirse. En el conjunto de fotografías de las
Esquinas gordas pueden estar condensadas propiedades escultóri-
cas convencionales tales como el peso, el volumen, la ubicación.
Lo que sucede en el recuadro fotográfico conecta al espectador
con un lugar. Puede crear la experiencia de lugar.
Lo escultórico en esta definición ampliada puede no construirse,
no fabricarse; puede en cambio sí fotografiarse, y traducir los
gestos de una problemática escultórica. La fotografía es un pro-
blema de situación del objeto. En las fotografías uno ve al objeto
en relación con los detalles del contexto, las alcantarillas, las rejas,
lo grafitos” (Rosario López, entrevista).
En la obra de Rosario López hay una reflexión compleja sobre

“lo fotográfico” en relación con “lo escultórico”:
“Siempre he pensado que la fotografía va más allá de la docu-

mentación. Es, ante todo, una constatación del lugar en toda
su complejidad. Y ya que me preguntas por lo fotográfico y las
operaciones que hice allí, con el hecho de enmarcarlas las quería
encapsular y conservarlas como un objeto que contenía su “lugar”,
en contraposición precisamente con la esquina que construí allí,
en el museo mismo” (Ibid.).
Si en estas fotografías el contexto “nos mira”, pues hay que decir

que Bogotá año 2000 es una ciudad paradójica. Una ciudad “diseñada”
en un estilo marcado por la globalización y que sin embargo conserva
reglas de juego escondidas, que se sienten como permanencias de una
estructura ideológica propia de la segregación de la ciudad colonial. Los
dueños de las casas subvierten las “normas arquitectónicas” de un barrio
de conservación histórica construyendo estas esquinas para reafirmar
su intolerancia. Para evitar convivir con la miseria.
“La Candelaria es un barrio de conservación patrimonial y “cons-

truir una esquina” tiene algo de “ilegal”. Cambiar la fachada
atenta contra “el patrimonio”. Lo paradójico es que si los vecinos
continúan el color de zócalo sobre la esquina, por ejemplo, no se
ven “tan” ilegales. La arquitectura tuvo que ceder poco a poco y
adaptarse a estas formas, eso sí, camuflándolas un poco” (Ibid.),
ciudad espejo 65
La Corporación del barrio La Candelaria evita actuar según
sus propias reglas y no toma decisiones acerca de las construcciones
en las esquinas, porque es más fácil decidir a medias sobre la forma
y el diseño de una ciudad que enfrentar la solución de los problemas
humanos. Entonces, en la ciudad hay unos “usuarios” que “ablandan
las esquinas” para defenderse.
Los perros de Tíndalos, flacos y hambrientos, en ellos se concentra
toda la maldad del universo. Halpim Chalmers, un escritor ermitaño
que vive en Central Square en Londres, interesado en extrañas geome-
trías, reconoce en ellos a los muertos que recorren los ángulos de las
habitaciones:
“Me han olfateado. Los hombres despiertan en ellos un hambre

cósmica. Hemos escapado momentáneamente de la impureza que
los circundaba. Tienen sed de aquello que hay limpio en nosotros,
de aquello que dimana de las acciones sin mancha. Hay una parte
de nosotros que no participa de la acción, y que ellos odian. Pero
no imagine que son literalmente, prosaicamente malvados. Están
más allá del bien y del mal, según los conocemos nosotros. Son
ellos quienes se apartaron del principio de la pureza. Por medio
de la acción se convirtieron en cuerpo de muerte, receptáculos de
toda impureza. Pero no son malos en nuestro sentido, porque en
las esferas, a través de las cuales se mueven, no existe el pensa-
miento, ni la moral, ni lo justo, ni lo injusto, según lo entendemos
nosotros. Únicamente existe lo puro y lo impuro. Lo impuro
se expresa mediante el ángulo; lo puro mediante las curvas. El
hombre, su parte pura, procede de la curva. No se ría. Me refiero
literalmente” (Lovecraft, 1981: 155).
En este cuento de Howard Phillips Lovecraft, el protagonista,

para protegerse y para impedir que entren los perros de Tindalos que
se cuelan en su habitación a través de los ángulos, resuelve rellenarlos
con yeso hasta redondearlos y en eso trabaja febrilmente durante toda la
noche. Cubre con yeso las cuatro esquinas de la pared y las intersecciones
entre el piso y el suelo y entre la pared y el techo. Redondea también los
ángulos de las ventanas. La historia finaliza con la noticia en el periódico
del hallazgo de su cuerpo muerto en esa misma habitación:
“La habitación presentaba un aspecto de lo más singular. Las

intersecciones de las paredes, techo, suelo, habían sido rellenadas
con yeso de París, si bien algunos trozos se habían resquebrajado
y desprendido, y alguien había reunido los cascotes en el suelo
alrededor del hombre asesinado de suerte que formaban un
triángulo” (Ibid: 159).
Según esta noticia, amasar una materia para redondear las
esquinas no es tan gratuito ni inofensivo como parece. Rosario López
(entrevista) recuerda a Joseph Beuys.
“Recuerdo que él relacionaba su esquina de grasa con la materia

contenida en la unión geométrica de los tres planos que confor-
man una esquina. Es como si esa unión fuera racionalmente tan
forzada con respecto al cuerpo, que tarde o temprano la materia
que hay contenida en ella termina cediendo. La escultura para
Beuys está relacionada con el cuerpo”.
Y es que la plástica, “lo escultórico” para Beuys, es una conste-

lación de fuerzas que se componen de energías caóticas, inconcretas,
no dirigidas, tanto en el sentido físico como psíquico. En lo psíquico se
dilatan: el tiempo, como en el cuento de Lovecraft, complica el espacio; en
lo psíquico, la voluntad emocional de la materia vive de manera informe.
En lo físico, esa voluntad emocional se cristaliza. Por eso, en la plástica,
las voluntades emocionales que cristalizamos de manera permanente
son todo un presupuesto ético.
Para Beuys, “la voluntad de la materia” contenida en las esqui-
nas, tarde o temprano termina por ceder y acaba deformándolas. Beuys
confiaba en la naturaleza humana y es probable que creyendo en él,
pensemos que las esquinas de las calles del centro de Bogotá, con el in-
digente envuelto en sus ropas y recostado en ellas, es la “materia viva”
que le falta a un desarrollo urbano que organiza y limpia, y lo que sobra
o lo que no encaja, lo “desaparece” o lo esconde. Pero no siempre es así.
En una inversión de valores, el temor y la defensa del territorio propio
se cristalizan en una materia dura que remeda el cuerpo.
Parafraseando a De Certeau (Ibid: 302), podríamos decir que
en el estadio del espejo las impresiones dispersas se ordenan de pronto
en una imagen a la que llamo “yo”. Ese yo es una imagen y me miente
siempre porque eso que llamo “yo” es solo una imagen. El espacio de
la fotografía es como el espejo: experiencias dispersas que la imagen
ordena. Se ordenan en una ficción, pero se ordenan al fin. En las foto-
grafías de Esquinas Gordas, veo un orden que me miente. Aparece una
ciudad extrañamente ordenada; en las calles del centro, las esquinas
se ven redondas de cemento, algunas de colores inofensivos, que son
continuación del zócalo. Pero eso que veo, conscientemente me miente
porque esa imagen busca lo que no está. Lo que no está en mis intereses
como habitante urbano, lo que no quiero ver.
ciudad espejo 67
11 “H E aqu í , p u e s , m i s c i t a c i o n e s
a l a a u d i e n c i a ” 23
Constelaciones y Museo fuera de lugar. Jaime Iregui
Los artistas que se interesan por la ciudad no sólo muestran lo que no que-
remos ver. También muestran tensiones. Jaime Iregui (Bogotá, 1956) hizo
un “giro” en su práctica como artista. Un “giro de mirada” del cubo blanco
hacia los trabajos de la gente común y corriente que vive en la ciudad. Me
acuerdo de una de sus obras que, me parece, sintetizó sus primeros intereses.
Me refiero a la que presentó en el Planetario Distrital para El Premio Luis
Caballero en el año 2000. Se llamaba Del cielo y, según el crítico Jaime Cerón,
incorporaba rasgos formales de la cúpula y de los eventos “astronómicos”
del Planetario de Bogotá. Esta pintura mural ocupaba toda la pared blanca
con mucha fuerza, con el impulso de un intruso. Directamente sobre el
muro, dibujó líneas de fuerza y entre ellas sobresalían poliedros blancos en
madera y rectángulos y cuadrados de colores, naranjas, lilas y verdes. Era
una descripción abstracta de intensidades y tensiones.
Después de esta obra, no me parece difícil que tomara la decisión
de recorrer las calles de Bogotá y tratara de traducir en fotografía las in-
tensidades y tensiones que encontraba. La primera de estas incursiones
fue Constelaciones (2002). Esta obra consiste en una serie de fotografías “de
caminante” por diferentes calles y barrios de Bogotá: el barrio Restrepo,
la calle 53, la vía a La Calera, la Avenida Jiménez, el barrio Gaitán, las
calles cercanas a la Carrera 30 y el barrio Siete de Agosto. Iregui se detuvo
en las tácticas de exhibición de mercancía de vendedores y artesanos y
las registró en estas fotografías.
Constelación es una palabra clave para los estudiosos de Walter
Benjamin. Sin pretender agotar su definición, me parece que tiene que ver
con establecer un punto de vista a partir del cual se describen las tensiones
en un universo aparentemente en caos pero que sin embargo, se manifiesta
de una determinada manera. Un punto de vista que, para Benjamin, tiene
sentido si se compromete con desenmascarar las tensiones y fuerzas del
sistema capitalista. En este razonamiento creo que Jaime Iregui va por pa-
sos; uno muy importante es “aterrizar” el punto de vista desde “el cielo”, y
localizarse con su cámara frente a toda a una serie de personas que, desde
el subempleo, crean tácticas de exhibición para sobrevivir.
23
Zalamea, 2000: 12.
ciudad espejo 69
Jaime Iregui. Constelaciones. Barrio Siete de Agosto, Bogotá. Fotografías 25 x 32 cm. c/u. 2002.
70 “he a q u í , p u e s , m i s c i ta c i o n e s a l a a u d i e n c i a ”
De nuevo De Certeau me ayuda a ver esta obra con su insis-
tencia en la creatividad del sujeto escondido en la gran masa urbana.
En cada párrafo de La invención de lo cotidiano, este autor desarrolla la
idea de que los usuarios en general y los de la ciudad en particular, han
sido considerados por la sociología moderna como pasivos, y para él
no lo son en absoluto. El uso que el “consumidor” le da a la televisión
cuando cambia de canal, a la ciudad cuando la recorre, a la memoria
con su irrespeto por las convenciones de tiempo, a la lectura, en fin,
todos estos usos son creativos. Nos dice que cada uno de nosotros nos
ingeniamos estrategias a veces silenciosas, apelando a nuestro instinto
de cazadores, para “vivir a nuestro aire” –para decirlo de alguna mane-
ra– y la mayoría de las veces silenciosamente. Nos habla por ejemplo de
acontecimientos-trampa para reescribir las normas y así acomodarlas
a las propias necesidades.
Acontecimientos-trampa describe las tácticas de los vendedores
ambulantes de Bogotá que tienen que llamar la atención de los tran-
seúntes. Los vendedores ambulantes disponen sus productos como una
instalación (espacio, formas, colores, ritmos visuales, combinaciones)
y se apropian de un “campo” sobre la acera o los muros. En el barrio
Restrepo las “copas de los carros, robadas” parecen estrellas; las lajas de
piedra de la calera son agudas señales. Los zapatos del barrio Restrepo
son un cuadro abstracto de colores-diseño. Las bicicletas y los “metros de
manguera” son dibujos. Los asientos parecen un desfile de dignatarios.
Los aparadores de metal en la calle del barrio Gaitán, son bultos gigan-
tes, “surrealistas” esculturas. La calle 53, ¡dios!, en la calle 53 desfila el
fenómeno de gusto: Artesanía-París-Miami; simulacros, adaptaciones,
apropiaciones. Todas estas “ instalaciones” aparentan que tienen un
lugar. Aparentan, sí; los vendedores se ingenian un acontecimiento-
trampa momentáneo, que les permita exhibirse y también esconderse,
camuflarse o salir corriendo cuando llega la policía.
Me voy a devolver en el tiempo unos años, porque me parece
importante recordar que en los años noventa, Jaime Iregui hizo parte de
un grupo de artistas –el grupo GAULA (1990)–, quienes se manifestaban
“desesperados” con el cubo blanco. Lo intervinieron de muchas mane-
ras. Parecía que en vez de trabajar colgando pinturas en él, trabajaran
como “aspirando” materiales comunes que iban a parar a la superficie
bidimensional. Enchapes de fórmica, tablas recogidas en la calle, bom-
billos de neón, eran “atraídos” por el muro24. Empezó a sentirse en el
24
Me refiero a la obra de Danilo Dueñas. Al grupo GAULA pertenecieron Jaime Iregui, Carlos Salas y
Danilo Dueñas.
ciudad espejo 71
ambiente artístico una tensión entre el “cubo blanco” (los museos y las
galerías de arte), un cubo blanco limpio, vacío, cada vez más solitario, y
la calle. Me parece que estos artistas de GAULA nos hicieron sentir que
el museo era un lugar apartado de los acontecimientos de todos los días
y de los modos de hacer de los “no artistas”, es decir, de todos nosotros.
Y también nos demostraron que ese cubo blanco podía convertirse en
un laboratorio experimental.
Es interesante darse cuenta de las transformaciones de la mirada
de un artista. Un cambio de interés en la mirada abre mundos. Caminar
como todos los días por la Carrera Séptima o por la avenida Jiménez de
Bogotá y de pronto interesarse literalmente por otras “cosas”, es darse
cuenta también de que aquello del espejo es construido. “Metido” como
estaba en el cubo blanco, Jaime Iregui enfocaba eventos abstractos. In-
cómodo y deportado de la costumbre de remitir todas las experiencias
a la pared blanca, de pronto enfoca y “refleja” eventos humanos, curio-
samente insisto, en el mismo recorrido de todos los días que no había
visto. Con este “giro” del espejo, Jaime Iregui comenzó a reconocer las
actividades anónimas coloridas que tenían “cosas” que decir, sobre la
condición de vida de estos usuarios.
“CONSOLACION de los colores: el inquieto, el incierto, el tímido

descendimiento de la muchedumbre por las escalinatas, se afirma
e ilumina con las rojas trenzas de turbante, los pliegues de manto
amarillo, los visos de un sarí violeta, el breve vuelo de un velo
verde y la azorada palpitación de un gran lienzo blanco entregado
al mudo furor del viento” (Zalamea: 24).
Bogotá es una ciudad que ha invertido en infraestructura

urbana y a la vez es lugar de prácticas al margen del sistema econó-
mico: el “rebusque”. Estas prácticas son “ingenios” que el hombre
anónimo se inventa para “brillar” de alguna manera. Son “inventos”
para iluminarse a sí mismos y de esa manera sobrevivir. Entonces la
exhibición, esa característica de la mercancía en el sistema capitalista,
les viene como “anillo al dedo”. Al fotografiar sus puestos de venta,
Jaime Iregui les da un lugar definitivo que no han tenido en la per-
cepción, en el museo, en las galerías. Estas fotografías se superponen
al olvido: los vendedores de zapatos, los vendedores de bicicletas, los
vendedores de extrañas decoraciones, los vendedores de asientos, de
enchapes, los talladores de piedra, los ensambladores de metal, los
vendedores de tornillos, de empaques y repuestos para los carros, los
vendedores “copas” robadas. Me acuerdo de El sueño de las escalinatas
de Jorge Zalamea.
Jaime Iregui. Constelaciones. Barrio Quiroga, Bogotá. Fotografías 25x32 cm. c/u. 2002.
“!CRECE, crece la audiencia!”. “¡NOMBRARLOS, enumerarlos!

Cada nombre será una nueva brasa y cada número otra ira”.
“¡CENSAR, censar es mi retórica! ¡VEDLOS aquí:!”. QUE vengan
todas las gentes de sudor y de pena de la India, pues plantea-
remos un gran pleito y fomentaremos una gran querella con su
asentamiento y testimonio” (Ibid: 34, 27, 28, 18).
La modernidad se asocia con el cubo blanco. Para Kenneth

Gergen (1997: 75), ésta es una buena metáfora para decir que las pri-
meras cinco décadas del siglo XX, el pensamiento occidental de punta
se dedicó a implementar un saber “objetivo”, unos procedimientos
científicos, asegurados por un tipo de “racionalidad” y “limpieza”
aplicados a la vida cotidiana. Por esta razón, algunos textos se refieren
al urbanismo en los años cincuenta, como decidido a “limpiar” los
eventos demasiado humanos de la calle y rodear los edificios blancos
de luz y aire.
De todas maneras, Jaime Iregui quedó sorprendido al encontrar
que el “cubo blanco” también intentó tomarse la calle. La Revista Proa,
en 1947, lideró el pensamiento de la renovación urbana de Bogotá y apa-
rentemente moldeó la mentalidad de los arquitectos. En la investigación
Jaime Iregui. Constelaciones. Barrio Quiroga, Bogotá. Fotografías. 2002.
ciudad espejo 73
¡OH delirante confusión de comercio de las cosas nimias y
necesarias! El comerciante cuenta en fracciones de céntimo sus
ganancias…”
QUE vengan también los herboristas y el sacamuelas; el botero y
el guía; el alfarero y el tejedor de mimbres; el astrólogo y el sastre;
el homeópata y el acupuntista…
Los colectores de boñiga;
Los cornacas;
Los hombres que cuidan de los monos
en los templos olorosos a orina y benjuí;
Los remendadores de babuchas;
¡Oh inacabable necesidad de las manos que ofrecen su trabajo!
¡Oh codicia fatal de las manos que reciben el trabajo!” (Zalamea:
15, 16, 17).
Son censos diferentes y espejos diferentes. El de Jorge Zalamea,

es el de un escritor y activista político de izquierda comprometido con la
pregunta y la suerte de la condición humana. El espejo de Jorge Zalamea
constata, describe, despliega, desenmascara, suena, acusa. El recorrido del
arquitecto moderno es un espejo que juzga. Lo que ve en su recorrido lo
compara con las reglas del “buen gusto” y con las reglas del cubo blanco
del diseño. El de Iregui es un espejo que tiene que ver con La deriva.
La deriva es el método de los situacionistas (1957-1972), un mo-
vimiento que aparece en escena en Inglaterra y Francia (hijos de mayo
del 68). Surge 40 años después del movimiento dadaísta de 1917 y, sin
embargo, recupera muchos de sus ma-
nifiestos, sobre todo el vínculo del arte
con el impulso vital. Los situacionistas
sienten, como Artaud, que los deseos
individuales se encuentran cada vez
más arrinconados por el capitalismo,
y para Debord y sus amigos, por un
urbanismo en extremo planificado. Los
situacionistas se adhirieron a ciertas
prácticas de liberación del azar, como
los dadaístas, pero también criticaron
sus posturas evasivas. Si bien el dadaís-
mo descubrió los altibajos vitales de
la creatividad, se quedó en un estado
de denuncia pasiva: “Pintaron encima
de Mona Lisa en lugar de sublevar el
museo” (Varios, 2004). Y, por su parte, Jaime Iregui. Constelaciones. La Calera.
el surrealismo, que entendió cómo la Fotografías 25x32 cm. c/u. 2002.
ciudad espejo 75
represión se manifiesta en las expe-
riencias más cotidianas y casi imper-
ceptibles, los situacionistas cayeron en
formas tradicionales de expresión que
se unieron al espectáculo y al dinero.
Los situacionistas (Debord,
1999) indudablemente tienen como
antecedente también a Walter Benjamin
y su observación de un hombre urba-
no, el flâneur, que va de aquí para allá
como una mariposa y se deleita con el
brillo de las vitrinas y de las mercancías
(Back-Morss, 1989). Benjamin celebra
en los surrealistas y en los dadaístas esa
acción radical de desplazar la mirada
Jaime Iregui. Constelaciones. Barrio Restrepo,
desde las representaciones idealizantes
Bogotá. Fotografías 25x32 cm. c/u. 2002. –la ciudad incluida–, hacia el sub-
consciente humano, caótico, pulsional
–como la ciudad y sus escondites–. Benjamin celebra también en estos
artistas la actitud de sentirse extraños en su propio lugar, una estrategia
muy interesante para recorrer la ciudad. Celebró ese “efecto de extraña-
miento”, siempre y cuando los artistas no se acomodaran en una realidad
paralela y apartada; al contrario, “el extrañamiento” podía permitirles
“volver” enriquecidos, para denunciar el silencio y la oscuridad en la
que quedaban las grandes masas de trabajadores.
“PERO ya están aquí las víctimas con nosotros, sobre las escali-
natas. Y tienen voz y voto y veto en nuestro pleito.
¡CRECE, crece la audiencia!..
¡Que numerosa audiencia!
¡Que tumultuosa audiencia!” (Zalamea: 34, 30, 31)
Jorge Zalamea denuncia los mitos que encierran a su audien-

cia en un sueño. Porque a veces los mitos, cuando no se reescriben, se
multiplican, se “pulverizan” (para usar la expresión de Levi-Strauss) o
proliferan en prácticas y deseos creativos (De Certeau), se convierten en
una herramienta para endurecer como una estatua de piedra las condi-
ciones sociales y culturales.
“¡OH indecente complicidad del mito fluvial!

¡PERO también el hombre en cuclillas que soy yo, tu acusador
y tu cantor; el hombre en cuclillas sobre las grandes losas de las
escalinatas; el hombre rodeado por gentes de toda condición;
el hombre obsedido por la belleza del mundo y agobiado por
la infinita tristeza de la condición humana; el hombre que echa
sobre sus hombros el censo de la miseria; este pobre hombre
sobresaltado por su propia audiencia; tiene ¡Oh Río! que bajar
hasta tus aguas para decirte:..”
¡POBRES hombres!
¡POBRES dioses!
¡POBRE Río!
¡ACUSA, acusa la audiencia!” (Ibid: 43, 45)
La deriva, como modo de operar, se puede inferir de los dife-

rentes manifiestos de la “Internacional Situacionista”. Saco algunas
conclusiones: ante todo, los integrantes de este grupo pretenden definir
la actividad artística como una participación inmediata en la vida, que
consideran variada y apasionante, y ahí me parece que la ciudad se
muestra muy generosa en posibilidades. La creatividad, entonces, son
momentos transitorios y es necesario vivirlos, pero a la vez se necesita
una observación consciente de estos momentos, un registro, unos mapas
creativos y “raros”, para que realmente puedan convertirse en una pro-
puesta contra-cultural o, de alguna manera, en “productivos” para un
cambio de conciencia. La deriva es un recorrido “despierto” por la vida
cotidiana y también por la ciudad. Es una táctica para superar, en parte,
la separación que el capitalismo generalizado impuso entre el hombre y
las cosas y así en esos recorridos azarosos pero conscientes, se capturan
de nuevo para la percepción “situaciones”, es decir, vivencias (tiempos
y espacios reales) capaces de afectar de nuevo al caminante.
Los situacionistas incluso proponen un cambio en el rol del ar-
tista, para convertirlo en un investigador de la percepción, para decirlo
de alguna manera. Por eso resultan tan importantes la fotografía y los
mapas en talleres colectivos donde es “un trabajador necesario”, en vez
de dejarlo al margen construyendo esculturas en su taller.
La deriva era para unos, explícitamente, un antídoto contra el abu-
rrimiento y, para otros, una crítica al capitalismo. A mí me parece que los
recorridos que hace Iregui por Bogotá tienen que ver con la necesidad por
lo menos de ampliar la descripción de una ciudad que se considera moder-
na, laboralmente activa y de clase alta, y resulta que Bogotá es un tejido de
muchas otras clases y dinámicas. “Las derivas” de Iregui por Bogotá, son
de diferente naturaleza: toma fotografías de maneras de vivir en la ciudad
con lenguajes superpuestos y en capas de tiempo: vendedoras de origen
campesino y mercancía “made in Taiwán”; diseño rococó artesanal; el lugar
donde mataron a Jorge Eliécer Gaitán, hace más de 60 años, hoy un altar
ciudad espejo 77
Jaime Iregui. Constelaciones. Calle 53, Bogotá. 2002.
cubierto de flores que si se mira mejor están recostadas contra un letrero de

“Davivienda”. Iregui también deriva por un ¡almacén de botones! Escribe
lo que ve y lo que piensa acerca de lo que ve, relaciona lo que ve con lo que
ha visto. Acompaña a diferentes personas, por ejemplo historiadores y ar-
quitectos, en sus recorridos por la calle y graba sus historias. Y también lee
como una forma de deriva. En El Museo fuera de lugar, muestra la memoria
de la mentalidad moderna de los arquitectos bogotanos con su lectura de
las revistas especializadas. Leamos apartes de este trabajo donde Iregui cita
y comenta las apreciaciones de un arquitecto. Con el título: la mirada que
ordena y con la fecha, 10.06.1956 alas 11:30 a.m., Iregui cita:
“En junio de 1956 el joven y prometedor arquitecto Dicken Castro

realizó un recorrido por la carrera séptima de Bogotá desde la
Avenida Jiménez hacia la calle 26, pues, entre las calles 11 y 14, se
iniciaba la ampliación de esta vía. Este recorrido encarna esa mirada
estética y ordenadora que está estipulada en las regulaciones que
hoy en día tiene la ciudad con respecto a la altura de los edificios,
la “contaminación” visual y, obviamente, la explotación económica
del espacio público por parte de la economía informal:
Es interesante hacer un recorrido por la carrera séptima entre calles 16

y 26. Si se observa lo que por el bullicio pasa muchas veces desaper-
cibido, se encuentran escenas y aspectos urbanos desconcertantes.
Claro que no se pretende herir con lo que diga a entidades o personas
que de una u otra manera se sientan ligadas a estas fotografías. El
propósito es contribuir al embellecimiento y mejor presentación de
esta ciudad tan lamentablemente olvidada en su estética.
El anuncio de mal gusto se encuentra por doquier. Es algo con-
fuso y agobiante. La vida de los carteles es efímera. Grandes y
complicadas estructuras soportan avisos mayores que las edifi-
caciones mismas. Entidades comerciales aprovechan los avisos
de la circulación para acreditar sus píldoras, jabones, pastillas,
ungüentos y pócimas, y casi siempre estos reclamos son de más
categoría gráfica que el aviso oficial. El resultado de tanto afán,
de tanta competencia, es un desazonado aspecto de caóticas y
protagonista para describir su condición y los cruces de miradas. A veces
toma fotografías sentado desde una cafetería y esa posición elimina la
visión del otro un poco desde arriba, que siempre es sutilmente clasifi-
catoria. Sentado, parece que Iregui no es sólo fotógrafo, sino que es una
mezcla ambigua de paseante-permanente, que se decide a usar la cámara
después de un tiempo de estar en el lugar, o a no usarla, y en ese caso se
dedica a escribir lo que ve.
De Certeau dice que, dedicada compulsivamente a mostrar, la
sociedad necesita volver a una lectura-escritura, y en los ejemplos que
acabamos de leer, Iregui pasa de la cámara a la posibilidad de comentar
la imagen en el texto, de derivar, poco a poco, de las historias de la calle
a su historia personal y combinarlas. Es como una especie de técnica de
archivo, donde imagen y relato son inseparables. Y también donde cada
situación lleva a cambiar la manera de registrarla. ¡Qué delicia no caminar
con la obligación de tomar fotografías! Caminar y luego decidirse o no.
Me parece que la deriva es volver a enriquecer los caminos mentales.
¿Qué hacer con ellos? Vendrá después.
Cuando leo y veo sus “situaciones” me parece que Bogotá se
repite. Recuerdo a Omar Calabrese, y pienso que lo que encontró Iregui
en la calle del 2005 se parece al orden de la repetición en las series de
televisión; siempre los mismos protagonistas: el poderoso espacio público
contra los excluidos vendedores ambulantes. La estructura por capítulos
es la misma: capturar el espacio urbano mediante estrategias. En cada
capítulo está planteada aparentemente la misma situación histórica pero
cada situación, cada vendedor callejero, es un capítulo en sí mismo y la
historia se abre. De pronto los protagonistas se repiten pero con varia-
ciones, sobre todo los vendedores ambulantes que son los mismos pero
distintos. Mutan; asumen tan diversas cualidades y estrategias, sus ves-
tidos y pregones son mezclas de tiempos. Por eso es clave describirlos,
censarlos, insistir en que son la historia urbana. El que ha cambiado es
quien mira y la cámara espejo ve otras cosas diferentes a las de 1946 y
1957 y de 1990 al 2006.
Tal vez estos “capítulos” que las fotografías y los relatos muestran
permitan pensar que estamos asistiendo a un sistema en el que el “duro”
protagonista de paso a una combinación flexible de sensibilidades, aun-
que este espejo sólo sea la manifestación de un deseo.
12 “J am ás t an c er c a a r r e me t i ó l o l e j o s ” 27
Atrio y Nave Central. José Alejandro Restrepo
Empiezo con una entrevista que le hice a José Alejandro Restrepo (París 1957),
en 1996, porque describe de manera densa la obra a la que voy a referirme:
Atrio y Nave Central (1996). Digo que describe la obra de manera “densa”,
porque el artista cuenta lo que va a suceder en esta video-instalación y sus
complejas –míticas–, motivaciones. Doce años han pasado después de la
última vez que la vi, y con este texto cumplo el deseo de visitarla de nuevo.
“Quiero hablar de la pieza que voy a presentar en la Bienal del

Museo de Arte Moderno de Bogotá. Me encanta porque tiene
que ver con esa manera increíble como aparecen los proyectos.
Todavía ni siquiera sabes que son obras pero están allá guardados
desde hace diez o quince años. Comienzan a conjugarse hasta que
finalmente llegan a su punto de madurez en el momento justo y
no antes. Me parece maravilloso que vayas archivando en una
memoria ideas, imágenes, vivencias que empiezan a combinarse
de pronto. Es lo que le digo a los alumnos: hay que dejar el afán y
permitir que las ideas se vayan decantando en procesos largos.
“Este trabajo viene desde la adolescencia y tiene que ver con mi
fascinación por las mujeres: un ser extrañísimo y encantador.
Comparando a los hombres y a las mujeres que he ido conociendo
a través del tiempo, ellas me deslumbran y por el contrario los
hombres me parecen cada vez más predecibles y aburridos.
“Pero esa fascinación tiene que ver también con un problema me-
tafísico muy importante para mí, y es la imposibilidad de llegar o
de acceder a “otro”. Una vez tuve una experiencia sorprendente
y maravillosa a la vez. Fui a San Basilio de Palenque, como en el
año 91, y en medio de ese calor infernal les pregunté a unos niños
dónde quedaba el río para darme un chapuzón. Seguí las señas y
llegué a un río bellísimo y de pronto empiezo a ver una cantidad
de mujeres desnudas… en el agua… divinas, peinándose unas
a otras, y enjabonándose la espalda. Estaba paralizado frente al
espectáculo, cuando una anciana vino hacia mí con un tabaco en
la mano, gesticulando y dando gritos en su lengua bantú, rega-
ñándome, me imagino, porque estaba invadiendo ¡el gineceo!
¡Porque eso era un gineceo!, ¿me entiendes? El lugar íntimo de
las mujeres absolutamente prohibido para hombres, al que yo
27
Vallejo, 1985.
ciudad espejo 83
de pronto entré. Me fui, claro, con vergüenza, dando toda clase
de excusas. Lo maravilloso de la historia es que yo sé que hay
gineceos y según mi punto de vista, enriquece la manera como
tú, hombre, te relacionas con el mundo de la mujer.
“Pero esta experiencia se teje poco a poco con muchas otras. Por
ejemplo con un mito griego que siempre me ha impactado que
es el de Diana y Acteón. Diana, la mujer inaccesible, cazadora,
intrépida, hermosa mujer, y Acteón, que ha conquistado a todas
las mujeres, menos a Diana. Acteón se inventa una estratagema
y se disfraza de venado para observarla en el momento en que
Diana toma sus baños (fíjate de nuevo el agua). La observa pero no
la toca; su goce es simplemente ver su cuerpo desnudo. Mientras
él está en ese éxtasis, casi místico, no cuenta con los perros furiosos
que la acompañan y que finalmente lo devoran.
“Y mira como las cosas se entrelazan: aquí en Colombia tenemos
unos dispositivos sexuales que me parecen encantadores y son las
residencias de Chapinero y del Centro. Su sofisticación logística
es lo que podríamos llamar la estética de la desaparición y el
disimulo; las materas y el bambú en el andén y el “lujo” de los
pisos de mármol y las paredes de espejo… Los relacioné con el
mito y fue el momento de ponerlos en escena.
“El trabajo tiene que ver entonces con esos intersticios de la
vida cotidiana que aparecen de pronto y te permiten entrar al
mito. Como ese encuentro en San Basilio de Palenque: pasé de
la anécdota al mito atemporal, a-histórico. O como los que se
encuentran en esta ciudad. Esos pasajes por donde te cuelas, que
yo quiero convertirlos en entradas, no a un mundo profano, sino
a un mundo mítico. La obra se llama Atrio y Nave Central, como
los espacios de una catedral.
“Ya en el museo te encuentras con una entrada, como la de los
hotelitos que te cuento, camuflada con materas en bambú y cua-
tro monitores en el piso con una imagen continua de parejas que
pasan frente a la puerta y desaparecen. Se oye el sonido de la calle
y de los carros. Entras a un cuarto oscuro con dos monitores, uno
en el piso con el agua corriendo sobre el pubis de una mujer, y
otro vertical con la mirada del ciervo nervioso. Y se oye la música:
una aria de Isolda, seguida por truenos, la tormenta y finalmente
el ladrido de los perros. Va a sonar a todo volumen para que de
verdad el sonido sea un choque.
“–¿Qué es el mito para usted?

“El mito es un aparato de visión. Una manera de ver bajo otra luz o
desde otra perspectiva de tal manera que las cosas adquieren una
significación distinta. En la historia de occidente, a partir del Re-
nacimiento, se dejaron algunos conocimientos ocultos entre ellos
los mitos, porque a la luz de la razón no eran de fiar. Sin embargo
84 “jamás ta n c e r c a a r r e m e t i ó l o l e j o s ”
siguieron allí como substrato rescatado por algunos movimientos
como el de los simbolistas. Ahora ha empezado a ser reconsidera-
do pero no como mentira o como verdad; el mito evade la trampa
racionalista y se convierte en una alternativa para la historia.
Está al lado del problema. No se trata de imponer el mito sobre
la razón; simplemente cuando hay realidades complejas, como
ciertos episodios de crueldad que exceden cualquier explicación
“lógica”, es cuando aparece esa fisura, y me atrevo a pensar en
santa Bárbara o en Diana y Acteón que son como diásporas que
proyectan el problema y le dan múltiples significados.
“El mito también es un problema musical. Lévi-Strauss encontró
analogías entre mito y música primero, porque tienen una na-
turaleza discontinua, aparecen y desaparecen en intervalos de
tiempo. Y segundo, porque al ser interpretados por diferentes
culturas tienen que ver con la composición. Los mitos están ahí
para ser reinterpretados”28.
Bogotá es una ciudad de

escondites. Y es que los habitantes
de la ciudad tienen la capacidad y el
derecho de esconderse sin romper.
Me explico: la modernidad procla-
maba “lo uno o lo otro”. Había que
cambiar radicalmente y romper.
Con el tiempo hay que reconocer
que la naturaleza humana se mani-
fiesta más en los escondites que en
José Alejandro Restrepo. Atrio y Nave Central.
los rompimientos. Por eso Bogotá Video- Instalación. Atrio. Fragmentos del video. 1996.
no se puede definir como un espa-
cio del que se puede decir que “es” de una sola manera: hay muchas
actitudes que ponen la definición de esta ciudad en suspenso.
“Estoy en Texas
o en Berlín occidental?
Y de todos modos,
¿qué hora es?
¿Hay algún pensamiento
que sea mi aliado?
Rezo pidiendo que se suspenda
todo pensar
Absoluta suspensión
espacio en blanco.” (Shepard, 1985: 20).
28
Cruces. Natalia Gutiérrez. IDCT. Bogotá, 2000.
ciudad espejo 85
Decidirse a entrar en suspenso, dejarse raptar para entrar en
suspenso, tiene que ver, a mi modo de ver, con la primera parte de
Atrio y Nave Central. En este Atrio, que es el espacio que antecede al
lugar “sagrado” y el más cercano a la calle, las parejitas caminan por
el andén y de pronto son absorbidos por un inesperado pasadizo.
Caminantes -aspirados. En verdad el habitante de la ciudad usa el
espacio público de maneras impredecibles. En la ciudad, el caminante
es un interlocutor y lo que piensa, (¿quién puede asegurar lo que pien-
sa un caminante?) sus pensamientos son sitios y muchos, y muchas
relaciones. Aparentemente los bogotanos aceptamos las condiciones
del tiempo mecánico y del trabajo en las oficinas y el rebusque, pero
el deseo abre huecos, y en las mañanas o en las tardes las parejas se
escapan y se esconden.
“Una y otra vez las tardes suspendidas” escribió Miguel Ángel
Rojas, en una de sus fotografías del teatro Faenza de Bogotá (otro escon-
dite) al que entraba a la una y media de la tarde en 1979. El Faenza era un
teatro donde se encontraban los homosexuales; era un espacio robado a
la sociedad y resultó para muchos un “lugar” de identificación más que
la propia casa. Pero esa es otra historia. Por el momento me quedo con
poner en suspenso, como una forma de prolongar el tiempo.
Igual que con el clima, es difícil saber cómo es ese asunto del
tiempo en Bogotá. Se podría decir que es una ciudad donde se manifiesta
una superposición de tiempos pero sería una manera de salir del paso.
De Certeau escribe sobre Nueva York y entiendo al leerlo que las ciuda-
des se definen más por sus tiempos que por sus espacios. Se definen por
una superposición de tiempos o mejor por cómo viven sus habitantes el
presente, el pasado o el futuro, y lo que entienden por esas clasificaciones
tan complejas. El autor dice acerca de Nueva York:
“Esta ciudad nunca ha aprendido el arte de envejecer al conjugar

todos los pasados, y su presente se inventa cada hora en el acto
de desechar lo adquirido y desafiar el porvenir” (De Certeau,
2004: 261).
Definitivamente este no es el caso de Bogotá. En Bogotá se intenta

desafiar el porvenir, pero el pasado pasa su cuenta de cobro a cada rato
y se nota en miles de detalles. Un ejemplo son sus calles. Algunas se han
modernizado con andenes más anchos que comparten la circulación con
unas extrañas –holandesas– ciclovías. Las avenidas principales son el “rei-
no” de la inversión de dinero: adoquines, paraderos, transporte masivo,
arborización. Pero al lado, al cruzar la esquina de la gran avenida, hay calles
oscuras o semi-iluminadas, calles de “oficios varios”: papelerías, cafeterías
y fotocopiadoras, ventas de arepas,
edificios de apartamentos donde
viven algunas familias, personajes
solitarios, estudiantes. Los aparta-
mentos se ven un poco sospechosos
con las cortinas a punto de caerse de-
finitivamente y letreros de antiguas
oficinas abandonadas, universidades
“aprobadas” o “reprobadas”, toda
clase de “institutos”, cines en ruina o José Alejandro Restrepo. Atrio y Nave Central.
“convertidos” en foro permanente de Video- Instalación. Atrio. Fragmentos del video. 1996.
alguna iglesia cristiana. En fin, calles
de andenes por donde no ha pasado el urbanismo oficial y la iniciativa
del ordenamiento urbano está a cargo de los dueños de los grandes o pe-
queños negocios. Y no me refiero a la ciudad segregada que muestra Rolf
Abderhalden o Jaime Ávila. Me refiero a algunos lugares de Chapinero,
Quinta Camacho o La soledad, satélites sólo un poco alejados del centro.
Los “oficios varios” no convierten las calles necesariamente en “zonas
rojas”, por lo menos de día, ya que hay que recordar que en Bogotá, la
misma calle, cambia de “color” según la hora.
Detengámonos en sus andenes. Algunos de ellos, los de La So-
ledad por ejemplo, han conservado, como una especie de reliquia, los
mismos huecos y grietas, por años. Pero a veces sobre esos restos del
pasado, aparecen unas materas cuadradas de cemento y en ellas crece
una mata frondosa para ocultar una puerta siempre abierta que deja ver
un pasadizo. En algunos se insinúan mosaicos de baldosas y espejos. Al
ras de suelo no se necesitan demasiados rodeos de los caminantes; sólo
decidirse a entrar. La primera parte de Atrio y Nave Central entonces, es a
ras de suelo. La obra empieza en una callecita perdida “el lugar invisible
donde viven los practicantes urbanos” (Ibid: 263).
A pesar de tratarse de moteles de carretera, que son muy diferen-
tes a estos, porque, como alguien me dijo, están diseñados para esconder-
se por meses, cambiar de identidad o planear un asesinato, sin embargo,
Sam Shepard “suelta” algunas impresiones claves en sus crónicas.
“Encontró un motel que se anunciaba: “suave como el terciopelo:

Habitaciones de lujo.” Pensó que tenía merecido el terciopelo. Lo que
más ansiaba era ese terciopelo precisamente el tacto del terciopelo.
Ese terciopelo podía ser un refugio después de tanta carretera”.
“Sabía que ella podía oírme”. “Sus ojos estaban recogidos muy
hacia dentro, como si ya no quisiera volver a ver nada que se
pareciese a la vida real” (Shepard, 1984: 33,44,50).
ciudad espejo 87
Las parejas del video de Atrio y Nave Central van vestidas de
manera convencional. Él, de Everfit (la marca del vestido que siempre
encaja) y ella, de minifalda y chaqueta. Se trata –quién podría saberlo–,
del jefe y la secretaria o de compañeros de trabajo por la mañana o a la
hora del almuerzo. Sólo sabemos que son absorbidos.
“¿Quién los ve andar por la ciudad si todos están ciegos?

Son los amantes, su isla flota a la deriva
Hacia muertes de césped, hacia puertos
Que se abren entre sábanas…
Ya están vestidos, ya se van por la calle.
Y es sólo entonces
cuando están muertos, cuando están vestidos,
que la ciudad los recupera hipócrita
y les impone los deberes cotidianos” (Cortázar, 1974: 218).
Qué tendría de importante constatar que alguien en la ciudad

va por ahí y se esconde para satisfacer un deseo. Pues, por lo pronto,
para enterarnos de que el caminante no deja la ciudad intacta sino que la
transforma. Las pequeñas decisiones son defensas del individuo contra
la ley. Estos caminantes toman decisiones en espacios que no se ven, en
esas pequeñas callecitas perdidas a una hora cuando la vigilancia del
trabajo y de la policía o de la familia está desatendida. A ras de suelo,
deciden alterar la trayectoria y los moteles, ahí en la esquina o en la mitad
de la calle, son guaridas. “El usuario de la ciudad toma fragmentos del
enunciado para actualizarlos en secreto” (De Certeau: 271). La frase de
Roland Barthes en esta obra toma un sentido literal.
Atrio y nave central tiene, pues, dos partes. La primera parte “se
da cuenta” sin juzgar. Sin embargo, me recuerda a Toni Negri, que insiste
en el deseo de los sujetos sometidos a los mecanismos de la globalización
y al flujo del dinero de las multinacionales. Frente al imperio del capital,
escribe, toda crítica frontal, lejos de destruirlo, lo consolida. Lo que lo
destruye es la deriva del deseo. Lo destruye la resistencia de la gente
que no se deja definir como fuerza de trabajo y, como forma de protesta,
así sea inconsciente, proponen la ley del que desea. Manifiestan lo que
hay de político en las pasiones y pulsiones. Proponen que por debajo
del orden, late lo que el orden mismo reprime.
Esta es una de las razones por las cuales quería volver a visitar
esta obra. Porque se localiza en la vida de todos los días y con personas
comunes. No son historias extremas y por eso resulta –no sé si romántico
pero por lo menos es una promesa–, que todos los días el sujeto en las
pequeñas cosas, cuando se decide prolongar, alterar la línea, interrumpir
los significados, escuchar los miles de dialectos que hablan dentro de
él, cuando construye atajos, flujos subterráneos o manchas de aceite,
entonces toma decisiones políticas29.
Bueno; retomo el hilo de la ciudad y sigo “pegada” al recorrido
de De Certeau por Nueva York. Nos dice que es probable que de esta
ciudad tengamos visiones de conjunto desde la altura de algún edificio
(la cámara ha sobrevolado tantas veces las cúpulas y terrazas de Man-
hattan). Al contrario, Bogotá es difícil de ver como un conjunto. No
imposible. Desde el avión que aterriza o desde Monserrate, podemos
establecer relaciones “macro” de la ciudad con los cerros, con la Sabana
y ahí, inevitables, los cultivos comerciales que la cubren con plásticos.
Una panorámica:
“Fueron a almorzar a un restaurante que quedaba subiendo

hacia La calera. Tomaron una mesa en el segundo piso, junto a
la ventana, y Barragán le mostró la hermosa vista de la ciudad.
Nancy volvió a ponerse roja y pensó que era una boba, que
con lo amable y educado que era el doctor no tenía por qué
pasar vergüenzas. —Usted conoce Nueva York, Nancy? —No,
doctor. Yo soy poco viajada. —Es que este sitio es lo más pa-
recido a Nueva York que tenemos en el país. La vista siempre
me ha recordado un restaurantito delicioso que hay en New
Jersey. Desde las ventanas se ven los edificios de Manhattan”
(Gamboa, 1997: 66).
Pero esa visión global no muestra cómo funcionan los bogo-

tanos en las calles y en sus recorridos. Bogotá es una ciudad para
experimentar a pedazos. Es como para preguntarse acerca del espacio
a nivel de la calle ¿qué verán los que
transitan por ahí?.
Cuando decimos “La ciudad”,
nos referimos a un concepto general
pero, como todo concepto general,
no nos permite “ver” de qué estamos
hablando. De Certeau me parece que
pide la invención de métodos cualita-
tivos que permitan ver las prácticas de
espacio que hace el caminante. En ellas
aparece la ciudad posibilidad; se abre lo José Alejandro Restrepo. Atrio y Nave Central.
impensado en esa ciudad “concepto”. Video-Instalación. Atrio. Fragmentos del video. 1996.
29
Decidirse a parafrasear a Deleuze no es fácil: Deleuze (1997).
ciudad espejo 89
La ciudad que se piensa en general, está llena de vacíos y de espacios de
escape. El arte, la eterna invención de estrategias, completa la idea de ciudad,
explorando la propia vida y la vida de sus habitantes; muestra el uso íntimo
de las calles y los cuartos. Esos moteles al ras de la calle abren boquetes en el
“continuum” espacial y rompen los nexos; son islotes separados de tiempo
y de prácticas (De Certeau: 271).
“La ciudad-panorama es un simulacro teórico –es decir visual–,

en suma un cuadro, que tiene como condición de posibilidad un
olvido y un desconocimiento de las prácticas” (Ibid: 263).
Volvamos a la obra. En el andén, una mata esconde la entrada a un

discreto motel: un cuarto y una cama. De nuevo Sam Shepard: “Habitacio-
nes con olores sintéticos difíciles de identificar”. (Baldosas, a veces tapete
y televisor negro atornillado a la pared, espejo, amor estéreo). (En París,
Texas, veo lámparas de caperuza quemada – indolencia que se ve en los
objetos–, televisión, ruido, rayitas, estática). “Conectó la T.V. un predicador
predicaba con lenguaje de signos para sordomudos”. “En él se instaló como
si fuera su casa” (Shepard: 33). Augé dice que en el espacio contemporáneo
nos movemos del “lugar” al “no lugar”. A veces los sitios de paso se sienten
como si estuviéramos en casa y a la inversa el hogar se convierte en un “no
lugar”, cuando se dan en él las prácticas de los desencuentros.
Atrio y Nave Central es una obra que muestra la imposibilidad de
ver en perspectiva con un “ojo totalizador” a una ciudad como Bogotá,
y hace más compleja su lectura. Propone una ciudad que para verla hay
que “entrar” y preguntarle al cuerpo. La obra funciona entonces como un
espéculo en el sentido literal de la palabra. Un espéculo, “instrumento”
que entra en un cuerpo y muestra partes; explora cavidades interiores
del organismo (Moliner, 1998: 1200). Y esas partes se ven desde el lugar
donde el espéculo se localiza.
Después de ver las parejitas en la calle que son aspiradas por
esos pasadizos desconocidos, la obra entra y muestra. ¿Muestra? Va-
mos a ver si en realidad muestra. En su obra, José Alejandro Restrepo
ha usado de diferentes manera este asunto de mostrar o no mostrar:
“Adorar” o “destruir” la imágenes, mostrar o no mostrar. Ha usado en
otras obras las imágenes de los noticieros de televisión que muestran
el cuerpo mutilado como sentido del espectáculo y resultan tan porno-
gráficas. Las ha contrapuesto a las imágenes religiosas, más seductoras
en su complejidad, difíciles de definir en esto de mostrar y no mostrar.
La seducción es una táctica para entrever y necesita que el espectador
complete la imagen con su imaginación y sus deseos (Barthes: 1995).
(La táctica no tiene más lugar que el otro (De Certeau: 280)). Es el caso
de Atrio y Nave Central. En los te-
levisores vemos las parejitas que
entran por una puerta-escondite y
cuando pasamos al segundo espa-
cio, a la Nave Central, resulta que
nos encontramos con fragmentos de
imágenes y de sonidos. En el piso,
una pantalla plana de televisión con
la imagen del tronco de una mujer
desnuda bañándose en un río de José Alejandro Restrepo. Atrio y Nave Central.
aguas cristalinas. En la pared, un Video- Instalación. Atrio. Fragmentos del video. 1996.
televisor con un ciervo ¿desatento?
¿nervioso? en fin, “atravesado” por los ladridos de los perros. Se oye
una voz femenina, un aria de Tristán e Isolda, la ópera de Wagner.
Resulta, pues, que al entrar nos encontramos con un universo
“opaco”. La Nave Central nos propone un mito, y el mito es un espejo
opaco porque frente a él nos “entrevemos”. Los personajes y sus dramas
se desenvuelven frente a nosotros de manera paradójica. Por momentos
nos reconocemos en algún matiz del carácter de uno de los personajes o
en un gesto, que, como un resplandor (me robo las palabras De Certeau),
deja ver el comportamiento de otro.
“Los relatos diversifican”.

“Los relatos se privatizan y se hunden en los rincones de los
barrios” (Ibid: 281).
Espéculo es una palabra que tiene que ver con “especular” y sus
definiciones: aprovecharse o sacar ventaja (del mito). Comerciar, nego-
ciar (con nuestras propias experiencias). Examinar (recorrer, vincular,
reconocer en el mito los pedazos escondidos de nosotros mismos).
Joan Fontcuberta nos cuenta que al seguirle el rastro al uso de la
palabra “especular” se encontró con una de las tradiciones de observación
que tiene “fama” en el mundo de la percepción, de ser científica y exacta.
Fontcuberta (1998: 39) se refiere a la astronomía. Su investigación etimo-
lógica lo llevó hasta Italia en el siglo XVI y a los hombres dedicados a la
observación de los astros. Las estrellas se reflejaban en un espejo. Pero este
reflejo tal cual, algunas manchas luminosas, bellísimas, eran incomprensi-
bles. Para entender sus movimientos y sus relaciones, tenía necesariamente
que cruzarse otro espejo, un poco transversal y “ especulativo”, que es el
de la interpretación. La observación de los astros en el espejo entonces es
una operación intelectual y especulativa. Por rutina cultural creemos que
ese reflejo uno a uno lo dice todo y olvidamos que dentro de la naturaleza
ciudad espejo 91
José Alejandro Restrepo. Atrio y Nave Central. Video-Instalación. Nave Central. Fragmentos del video. 1996.
especular hay que proponer una interpretación a ese reflejo. Entonces, como
la astronomía, los mitos están ahí para ser reinterpretados.
Volvamos a los Andares de ciudad. El caminante urbano crea “lap-
sus” de visibilidad; en sus decisiones cambia de dirección o desaparece.
Después de lo literal, de las parejitas en la calle, La nave central reintroduce
una historia opaca y especular. Escribe de nuevo o, mejor, combina mitos
sobre el amor y diferentes encuentros de miradas y conversaciones. Lo
que sucede en esos cuartos de hotel es difícil de ver en una panorámica.
Paris, Texas: ver y no ser visto, hablar para verse.
Bueno; a veces son necesarias las preguntas “esencialistas” y llegó
la hora de preguntar: ¿Qué es un mito? Es una manera de organizar los
datos de la experiencia sensible en una narración (Lévi-Strauss, 1969:
206). ¿Por qué proponer un mito en una obra que se refiere tan explí-
citamente a la ciudad? Tal vez porque el sentimiento y las prácticas de
los habitantes de una ciudad no son tan evidentes y se “intuyen” mejor
a través de un espejo opaco, un espejo que no refleja completamente y
que necesita del punto de vista de quien mira. ¿Para qué proponer un
mito? En realidad el arte está para darle otro orden a lo dado y en esta
obra una mujer, un ciervo, y ciertos intermediarios permiten construir
una especie de “arte combinatoria”. Lo que quiero decir es que Atrio y
Nave central se toma la libertad, como pocas obras en el arte colombiano
contemporáneo, de convertirse en un “arte combinatoria”.
Siguiendo a Levi-Strauss, los mitos siempre nos llegan por fragmen-
tos y los ordenamos de diversas maneras según nuestras preocupaciones.
En la Nave Central, incluso están organizados espacialmente para hacer más
evidente la confusión de los protagonistas. Las miradas se orientan en muchas
direcciones, el desnudo femenino en el piso, el ciervo “voyerista” en la pared,
y sonidos que resuenan en el espacio. Los temas del mito están organizados
como espejos oblicuos, no frontales, donde la mujer a la vez se ofrece desnuda
a la mirada y la recibe del espectador y del ciervo, por instantes.
Diana es un personaje con muchos matices: la luna, la diosa celosa
de su virginidad que sin embargo se hace acompañar por ninfas desnudas
que corren por los bosques y, entonces, siempre se encuentran asediadas
por la mirada de los cazadores que pasan por allí. Diana se abandona
a su propia desnudez. ¿Tal vez solo es posible en un anónimo cuarto
de hotel? Diana es también la hermana gemela de Apolo, lo convierte a
veces en su rival y maneja con destreza el arco y la flecha. Bondadosa,
consejera en asuntos de amor y cruel en sus decisiones.
Acteón se esconde para ver y en la obra aparece ya convertido en
ciervo, detenido justo antes de morir. La muerte de Acteón queda en sus-
penso y es el momento en que las interpretaciones pueden diversificarse
más todavía porque no hay una historia con un final definitivo. El ciervo
aquí resulta ser un “voyerista” tontamente inquieto. El “voyerista” cree que
tiene el poder pero queda atrapado en la imagen. Es como si este hombre
“moderno” del que hablaba Baudelaire, con sus sentidos agudos y vibran-
tes, su espíritu dolorosamente sutil, casi un héroe (Berman, 1989: 130), se
convirtiera, por esa misma exceso de imágenes en esta época en un ciervo
manso, devorado. Claro; otras interpretaciones del mito podrán hacerse.
Alguien que conoce la naturaleza humana me dijo que Acteón es como el
crítico de arte que mira pero es devorado más tarde por los mismos artistas
a quienes mira. La venganza de Acteón sería entonces dejar de mirar. Los
mitos entonces se pueden reorganizar por “temas y variaciones”.
Ladridos de perros y el aria de Tristán e Isolda, otro mito. Tristán,
es el encargado de custodiar a Isolda que, desconsolada, va a casarse con
un rey anciano. Su madre le prepara un bebedizo de amor para tranqui-
lizarla y lograr que se enamore del rey y así consolidar el matrimonio
perfecto. Pero la historia toma un “giro” y Tristán e Isolda lo beben y se
enamoran. Isolda, aunque se casa con el rey, se encontrará con Tristán a
escondidas y cometerán adulterio eternamente hasta su muerte. La mú-
sica abre otros caminos diferentes a los de la mirada. Del tema principal
surge otro en una estructura de formas intercaladas.
Es probable que el hombre urbano cada vez más separado de
una sola explicación del universo, necesite organizar los temas mito-
lógicos a su manera para entender las trasformaciones ambiguas de su
propia naturaleza. En el caminante siempre hay una historia personal,
una manera de organizar su experiencia, que lo lleva a dar “vueltas” y
“giros” simbólicos. Los mitos, porque proporcionan interpretaciones a
una existencia urbana tan fragmentaria, “medios para salir y volver a
entrar, y por tanto espacio de habitabilidad” (De Certeau, 2004: 280).
Atrio y Nave central, porque la ciudad tiene espacios aquí tan cerca con
su propio tiempo y no recuerda que jamás tan cerca arremetió lo lejos.
ciudad espejo 93
13 “A m odor r a d o e n e l f o n d o d e u n
S a h a r a b r u mo s o … ” 30
Corte en el ojo. Miguel Ángel Rojas
En 1979, el teatro Faenza en Bogotá31 era un escondite para Miguel Ángel Rojas
(Bogotá 1946). Él entraba a eso de la una y media de la tarde, a ver una película
de vaqueros o de karatekas. Era también un teatro de encuentro de los homo-
sexuales. Un día Miguel Ángel decidió tomar fotografías de estos encuentros,
y en una de ellas escribió: “una y otra vez las tardes suspendidas”. Esta frase
me parece clave para describir lo que sucede en ciertos espacios de la ciudad
que son como una bolsa con un tiempo propio. Frente al tráfico de la calle y
cuando el comienzo de la tarde se hace agobiante, una forma de hacer callar
el desasosiego es entrar en una sala de cine, que es el templo de la ilusión.
El sociólogo Georg Simmel describe al hombre urbano en medio
de las carreras de la ciudad: su seguridad interior se convierte en “un débil
sentido de tensión y una vaga nostalgia”, en una “insatisfacción oculta”,
por una “urgencia desasistida”, que “se origina en la hiperactividad y la
excitación de la vida moderna” (Frisby, 1988: 62). Y es que es tanta la infor-
mación simultánea que reclama la atención y las respuestas de quien vive
en la ciudad, y en temas que, la mayoría de las veces, no le interesan y en los
que no quiere participar, que tal vez por eso es mejor esconderse y rescatar
la posibilidad de suspender el tiempo.
Corte en el ojo (2000) es una obra de Miguel Ángel Rojas, y en ella
se percibe esa sensibilidad privada característica del habitante urbano. Se
trata de un video de doce minutos, en el que el artista recoge y revisa la
experiencia vivida en las salas de cine en el 79. Para Corte en el ojo, Miguel
Ángel grabó las fotografías que tomó en ese año, las grabó en video, ilumi-
nadas con luz estroboscópica; por eso se siente un pulso intermitente que
30
Charles Baudelaire (Citado por Steiner, 2001).
31
El teatro Faenza, calle 22 # 5-50 en pleno centro de Bogotá, fue construido en 1924. Diseñado por
Arturo Tapias y Jorge Muñoz, es un ejemplo de las influencias francesas en la ciudad que fueron
substituyendo poco a poco a la ciudad colonial. Los arquitectos llaman a este período como Re-
publicano, y se caracteriza por fachadas con puertas y decoraciones en cemento que recuerdan los
movimientos de las enredaderas y las olas del mar. La puerta del teatro está enmarcada por un gran
arco de cemento con molduras, cariátides a los lados y la fachada está rematada por tres acroteras. Al
comienzo fue el escenario donde los bogotanos podían ver las obras de teatro que venían de Europa
y con el desplazamiento de las clases altas fuera del centro, el teatro cambió de uso hasta convertirse
en una sala de cine. En el 2004 fue restaurado por la Universidad Central. www.ucentral.edu.co
ciudad espejo 95
se hace más intenso cuando se oye por momentos un ritmo de flamenco.
Esas secuencias, constituyen la primera parte de la obra.
Digo que este video permite leer las más humanas, casi inexpre-
sables actitudes de un ciudadano y voy a intentar explicarlo. Ya vivir
una experiencia erótica en la sala de cine, permite definir los lugares de
la ciudad no sólo arquitectónicamente sino por las prácticas que cada
sujeto vive en ellos. Esa es la esencia de las definiciones de “lugar” y “no
lugar” de Marc Augé. Este antropólogo define los espacios urbanos por la
manera como sus habitantes los viven, y esas vivencias son paradójicas.
Por un lado, los ciudadanos van y vienen en permanente movimiento,
pero, por otro, hay sentimientos que permanecen. La experiencia que
describe Augé es como un tejido entre la duración y el movimiento, en-
tre una cierta presencia de las emociones y la memoria, y este presente,
rápido y globalizado, en cada uno. En lo urbano, entonces, no todo es
cambio: hay sentimientos que permanecen, aunque sea en la ilusión.
Miguel Ángel Rojas. Corte en el ojo. Video. Fragmentos del video. 2000.
Esta paradoja es la que permite a Augé (1992) proponer la pareja

de situaciones que ha llamado “lugar” y “no lugar”. Si “el lugar” es un
espacio donde el sujeto afirma su sentido de pertenencia y de identidad,
en contraposición, el “no lugar” se define como un espacio de tránsito,
en el que no se puede vivir de manera permanente ni fundar el sentido
de la propia historia. Pero también los “no lugares” son los espacios del
anonimato donde se juegan emociones, deseos y múltiples identificacio-
nes, de manera silenciosa.
Corte en el ojo permite pensar en esa paradoja de los espacios
urbanos, que consiste en que en lo transitorio es posible satisfacer los
más íntimos deseos. Para decirlo de otro modo, allí, en una sala de cine
que es un espacio público, nuestra identidad puede desplegarse en los
aspectos más escondidos.
Una posible definición de paradoja es “lo uno y lo otro”. La
paradoja es una experiencia que incluye emociones contradictorias. Es
totalmente diferente a “lo uno o lo otro”, que es una visión excluyente
96 “amodorrado en el fondo de un sahara brumoso…”

de las experiencias. En realidad, “lo uno o lo otro”, es la premisa básica
de la educación que recibimos en el colegio, para no decir la educación
moderna, como si el hombre se guiara por una lógica abstracta y mecáni-
ca, sin sobresaltos de tiempo, sin memoria, sin emociones que conviertan
su vida en un remolino. Para Augé, la paradoja en la cual se mueve el
hombre contemporáneo es ir del “lugar” al “no lugar”, del deseo de
permanencia a la evasión y, en este movimiento, descubre una nueva
versión de la soledad. Pero no se trata de una soledad nostálgica que
tiene que ver con lamentarse por la pérdida; de lo que se trata es de un
estado inevitable de aceptación de las experiencias pasajeras. Tal vez se
puede entender mejor este movimiento, si pensamos en un transeúnte
que decide entrar en una sala de cine y vivir una ilusión y, cuando se
encienden las luces, la ilusión termina. La soledad del hombre contem-
poráneo, según Augé, sería la capacidad que el sujeto tiene de decidir,
no sin cierta valentía, entrar y salir de la ilusión.
Continuemos con lo que se descubre en el video. La sala de cine y

su anonimato, permitió a muchos hombres y mujeres en esa época, en el
79, y también hoy, por qué no, vivir la sexualidad que probablemente en
la familia, el lugar por excelencia, no se podía vivir con plena libertad. El
“no lugar” se convierte en “lugar” donde se expresa la propia identidad.
He ahí la paradoja.
La obra, en su primera parte, es un despliegue de micro-rela-
ciones en espacio público. Es importante recordar aquí una sugerente
definición de espacio público; para Manuel Delgado, es un territorio
que suprime los límites entre lo público y lo privado y por eso es un
escenario de actitudes teatrales (Delgado, 1999). La sala de cine es un
tipo particular de espacio público: encerrada, oscura y de uso tran-
sitorio, estimula y permite encuentros afectivos y eróticos. Más que
coreografías, como llama Delgado al comportamiento en la calle, la
obra de Miguel Ángel Rojas es el registro de un cortejo de hombres
que esperan, se intuyen mientras se acercan, y se tocan. En esa primera
ciudad espejo 97
parte del video, desocupados, mirones, exhibicionistas, voyeristas,
todos estos habitantes urbanos, aparecen allí.
La obra no explora la sensibilidad urbana solo en lo sexual. El
video tiene una segunda parte que son las grabaciones que hizo Miguel
Ángel cuando volvió a entrar al Faenza, en el 2000, veinte años después,
a la una y media de la tarde. El teatro estaba aparentemente vacío; se
oían los tiros y los gritos de una película de detectives. Con una cámara
de video, lentamente, con atención afectuosa, Miguel Ángel grabó cada
una de las sillas de cuero rojo, el único color en el video. La cámara reco-
rre los balcones, los detalles de la madera y el zócalo. Al final se abre la
platea frente al espectador, y la cámara se encuentra por casualidad con
un hombre solitario, de camisa blanca, hundido en la penumbra, atento
a la pantalla, una imagen arenosa, casi un dibujo, otra ilusión.
Veo esta segunda parte de la obra, como un homenaje a las salas
de cine, un espacio que le permitió a Miguel Ángel dejar pasar las horas,
superar el día en esa bolsa de tiempo, en un encuentro consigo mismo.
A mí me parece interesante pensar en espacios que permiten guardar
un tiempo en el que el sujeto se sumerge y puede hacer toda clase de
vínculos nuevos. Me acuerdo de una imagen del video de Bill Viola,
The Passing (1991), en la cual el estudio del artista se inunda y todos los
objetos flotan. Así mismo habla Orhan Pamuk (2007: 57) de su mesa de
trabajo en una habitación donde todo se toca y todo se relaciona.
Esta idea del espacio especial con su propio tiempo, puede ser
una manera menos metafórica y más cercana para definir el oficio del
artista. Por eso quiero pensar que Corte en el ojo es un homenaje también
a un espacio que le permitió a Miguel Ángel afirmarse como artista; allí
decidió cambiar su papel de protagonista de los encuentros sexuales,
a fotografiarlos. Quiero recordar también que Miguel Ángel Rojas no
aprendió fotografía en la universidad sino en un ejercicio experimental
y solitario a los nueve años. En su Primera Comunión, recibió el mismo
regalo varias veces, cámaras Kodak, y empezó a explorarlas hasta que una
noche dejó la cámara con el obturador abierto e hizo unos autorretratos

de larga exposición con negros y blancos intensos y amplias zonas grises.

Creo que su habilidad como dibujante la complementó con este ejercicio
de mirar por el visor. Y creo, además, que ese profundo aprendizaje del
conocimiento del blanco y el negro y sus matices es importante en la
construcción de sus primeras imágenes y en la estructura de este video,
donde los grises parecen granos de arena que envuelven el espacio y al
personaje anónimo en la platea.
“(Nada es tan interminable como los cojos días

cuando por debajo de los pesados copos de los años nervosos
El tedio, fruto de la lúgubre apatía,
toma las proporciones de la inmortalidad.
En adelante, ¡oh materia viviente! ya no eres más
que un bloque de granito rodeado de un vago espanto,
Amodorrado en el fondo de un Sahara brumoso,
Vieja esfinge ignorada del mundo despreocupado,
Olvidada en el mapa y cuyo humor violento
Sólo canta a los rayos del sol que se pone)” (Baudelaire).
André Bazin (1990) dice que cuando la realidad no nos interesa,

inventamos el enriquecimiento erótico de la vida y también le apostamos a
la ilusión del cine y del arte. Es como la experiencia de Miguel Ángel en este
video. En su caso parece que el “no lugar” es la experiencia, y la fotografía
es “el lugar” de reafirmación de la identidad como sujeto y como artista.
Los 36 negativos del 79, han sido la realidad para él. Los ha guarda-
do celosamente, reducido hasta el tamaño de una córnea para contar otras
historias y en esta obra ampliados en la pantalla de cine, toman aún más
cuerpo. Los hombres se ven bañados por la luz de la película como una
fuerza que los rodea y les da sentido a una vida real, tal vez sin sentido.
Más que un video con su edición fragmentaria, esta obra tiene
la estética de algunas películas inolvidables. No es un corto-metraje
que cuenta una historia, sino que se siente un el hilo conductor como
soporte, que es la experiencia misma: la experiencia vivida en la sala de
ciudad espejo 99
cine en el 79 y en el 2000, y también la experiencia del blanco, negro y
el gris que mutan; asistimos a un imagen que también es experiencia.
Para André Bazin, en el mismo texto citado, la fotografía y el cine
pudieron satisfacer el deseo (de todas maneras en la ilusión), de ver la
vida, tal cual. Por esta razón, estos dos medios tienen el encanto para
nosotros de establecer de alguna manera un vínculo con un espacio y
un tiempo conocidos.
Este hombre en la platea del Faenza, un poco borroso, puede ser
cualquiera de nosotros. Es una imagen, esa sí, que tiene el encanto de
vernos a nosotros mismos embelezados frente a una película, protegidos
por la oscuridad de la sala aunque sea por unas horas.
Vuelvo a la pregunta: ¿por qué en el arte colombiano hay sólo
fotografías y videos? Porque en la fotografía podemos admirar el origi-
nal que nuestros ojos no habrían podido amar, dice Bazin. Porque en el
“campo” que nos movemos, no nos enseñan a amar los lugares comunes,
grises, desaliñados, las cosas sin elevación pero que nos rescatan, aunque
parezca increíble, de la vida sin sentido y de la indiferencia.

14 “Y s aldr ás de t i h a c i a n u e v o s y v a s t o s
t er r it or ios d o n d e l a p a l a b r a y e l
ges t o no c a e r á n e n e l o l v i d o ” 32
Proyecto Prometeo. Colectivo Mapa Teatro-Proyecto

Cúndua, dirigido por Rolf y Heidi Abderhalden
El parque Tercer Milenio en Bogotá fue inaugurado en el año 2005. Un

parque de veinte hectáreas con plazas de losas de piedra blanca y zonas
verdes, construido para erradicar el barrio llamado El Cartucho. El parque
se construyó después de demoler por completo las construcciones que allí
se encontraban y de reubicar a sus habitantes; fue un proceso que duró
aproximadamente cinco años. Las calles, alrededor de quince cuadras,
hacían parte del antiguo barrio Santa Inés, de antiguas casas señoriales
en el centro de la ciudad. Las viejas casas se habían convertido, a través
de los años, en locales de actividades marginales. Primero fueron inquili-
natos, luego bodegas de mercancías, habitaciones para comprar, vender y
consumir drogas y garajes donde se almacenaba la basura reciclable.
El barrio Santa Inés se transformó socialmente a través del tiempo.
Las clases altas a principios del siglo XX, habitaron el barrio, en amplias
casas republicanas, de techos altos con decoraciones de yeso. En los años
cuarenta, estos primeros habitantes emigraron un poco más lejos del centro,
hacia El barrio Santafé, Chapinero o Avenida Chile y las casas republicanas
cambiaron de uso; fueron ocupadas por el comercio y los terminales de
las empresas de transporte. Allí llegaban los inmigrantes que huían de la
violencia en el campo y es probable que muchos de ellos alquilaran cuartos
en aquellas antiguas casas, sin exigir demasiadas condiciones.
En los cincuenta y sesenta, se empezaron a consolidar en Santa Inés
otras actividades urbanas, informales, ilícitas que, sin embargo, hacen parte
de la historia de la ciudad. Por la actividad del reciclaje el barrio empezó
a llamarse El Cartucho. “Un lugar, si bien marcado por la delincuencia,
conserva las marcas de múltiples relaciones humanas” (Lulle, 2005: 56).
Podríamos decir, parafraseando lo anterior, que El Cartucho es el
resultado de la tendencia del urbanismo y de la renta del suelo en Bogotá,
que se caracteriza por la emigración de las clases altas del centro y como
contraparte el cambio de uso y el abandono de grandes zonas que así re-
sultan incómodas e intentan borrarse del imaginario urbano. Sin embargo,
32
Mendoza, 1997.
ciudad espejo 101

cada barrio de Bogotá insiste y sigue “contando su historia”. Precisamente,
las intervenciones de Rolf Abderhalden en la ciudad me parece que intentan
narrar los olvidos y los silencios de la historia urbana oficial y también la
que tenemos todos, inmóvil, en nuestro imaginario.
El antropólogo Germán Piffano describe con precisión “la evolu-
ción de clase” del barrio y comenta que después del Bogotazo en 1948:
“En medio del bullicio, por entre tiendas y cafetines y compra-

ventas y bodegas se vieron los primeros borrachitos, fumadores
de marihuana y vendedores de pipo: los piperos. Eran los 70,
los años de la psicodelia y Santa Inés se vistió para la ocasión.
Poco a poco empezaron a poblar el barrio personajes trashu-
mantes, pequeños delincuentes, personas de paso que con el
movimiento del sector llegaban y se iban de la ciudad en busca
de suerte. De aquella época se recuerdan las primeras bodegas
de reciclaje, el traslado de compra-ventas hacia la carrera déci-
ma, la proliferación de hospedajes, hoteluchos e inquilinatos.
Aparecen también los ñeros: personajes hechos “de” y “para”
la calle. Envueltos en una bocanada de humo, que llevando y
trayendo mercancías del rebusque, escribieron desde entonces
en todas las calles de la ciudad su propia historia a fuerza de
pasos y recorridos impredecibles…
“Se fueron también las empresas de los buses a principios de los
80 y se quedaron algunos comerciantes y personas que habían
hecho de Santa Inés su hogar: botelleras, bodegueros, herramen-
teros, ropavejeros, papeleros y trabajadores. Todo un mundo
que vivía a su propio ritmo, sacando de la ciudad lo suficiente
para vivir. Y entre ellos estaban desde entonces los buscasuerte,
los que ya no tendrían a donde ir: los habitantes de la calle que
entre droga, humo y basura saludaban la noche del Cartucho. Y
con la noche vendría el carnaval, la euforia, el estruendo de las
radiolas, la muerte fácil y los ganchos: bandas de delincuentes y
narcotraficantes que marcarían para siempre en la memoria de la
ciudad la relación entre Cartucho e infierno urbano.
Limpiezas de los establos de Augías. Fragmentos del video. Colectivo Mapa teatro-Proyecto C’úndua, dirigido
por Rolf y Heidi Abderhalden. 2004. Fotografía, Lucas Maldonado
102 “y s a l d r á s d e t i h a c i a n u e v o s y va s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a pa l a b r a . . . ”
Se terminó el milenio y con él, Santa Inés; El Cartucho cedió su
suelo para un parque. Quedarán atrás casas y vecinos, experien-
cias, recuerdos y memorias de un barrio que vio desfilar por sus
calles varios hitos que dibujan a la vez, en un recorrido imper-
ceptible, la historia del país” (Ibid:47).
En fin, en el imaginario de los bogotanos del 2000, El Cartucho
era el lugar de las “ollas de bazuco”, un espacio invisible para los demás
habitantes de Bogotá, pero que en la conversación con Rolf Abderhalden
se percibe como un colectivo más complejo. Él cuenta:
“Cuando inicié el trabajo allí, me encontré con un barrio habitado

por todo tipo de gente. Me sorprendí al encontrar, por ejemplo, an-
cianas que vivían en una especie de mansión medio en ruinas y que
necesitaban alquilar piezas. Estas casas inmensas se fueron poblando
de recicladores, drogadictos... Se convirtieron también en bodegas de
reciclaje, almacenes, hoteles, “ollas de bazuco”. Se des-configuró la
arquitectura y ese lugar sólido y con simbología de “cierta elegancia”
se pobló con otras experiencias. Pero, precisamente por eso, encontré
un barrio con leyes propias, estrictas y precisas. La comunidad se
auto-regulaba, obviamente con unas relaciones de fuerza terribles,
sobre todo los expendedores de droga, que controlaban a gran parte
de los habitantes y manejaban grandes cantidades de dinero […].
“Pero también vivían en él personas que construían otras redes y
así el barrio cumplía funciones inesperadas. Allí –y para comen-
tarte sólo un aspecto– mucha gente podía sobrevivir con pocos
recursos. Te cuento: “el combinado” era un cucurucho de papel o
un plato desechable con fríjoles, verduras, pasta, en fin, un com-
binado –como su nombre lo indica–, y costaba $500. ¿Dónde se
puede alimentar una persona en Bogotá por $500? La señora que
los preparaba nos decía, de manera enfática, que nadie, pero nadie,
se moría de hambre en El Cartucho. Muchos habitantes del barrio
no tenían nada que ver con la droga, ni con el tráfico de armas,
ni con el robo. Muchos llegaban allí, sencillamente porque era el
único lugar donde podían sobrevivir.
ciudad espejo 103

Testigo de las ruinas. Fragmentos del video. Colectivo Mapa teatro-Proyecto C’úndua, dirigido por Rolf y
Heidi Abderhalden. 2004. Fotgrafía, Natasha Iartovska y Lucas Maldonado.
“El Cartucho era entonces un lugar paradójico; era el infierno pero

también la salvación para una persona que podía sobrevivir alqui-
lando una pieza por un peso y donde comía por quinientos”33.
Rolf Abderhalden fue uno de los primeros artistas que trabajó de

manera interdisciplinaria en Colombia. Su práctica reúne intereses en arte-
terapia, en teatro y en la búsqueda de un lugar evasivo de la representación.
Poco a poco él mismo lo ha ido definiendo como el lugar de las Artes vivas.
¿Qué podrían significar las Artes vivas? Concluyo, después de las conversa-
ciones que he sostenido con el artista y de reflexionar acerca del proyecto
Prometeo, que implican poner en relación varias metodologías interpretadas
de manera personal. Las Artes vivas parten de una experiencia del artista con
la comunidad. Parten así mismo de la ampliación de la escena del teatro,
explorando “nichos” urbanos diferentes, como casas y calles; de esta mane-
ra no aceptan pasivamente el espacio del museo o del escenario del teatro,
como único y privilegiado lugar del arte. Y además, se localizan más allá de
la representación –incomodidad con los actores y rescate de la participación
del sujeto común y sus experiencias. Las Artes vivas permiten que sujetos
anónimos construyan sus propios significados.
Le pregunto al artista qué entiende por Artes vivas y su respuesta
incluye lo anterior, aunque insiste en actos de resistencia y, sobre todo,
en algo que considero clave para entender la estructura de lo cotidiano,
y es que las Artes vivas están al acecho de las “grietas”, de los “huecos”
del relato oficial. Él lo expresa así:
“El término Live Arts, acuñado por los anglosajones, no apunta a

definir una nueva categoría artística que delimite campos de acción
con respecto a otros (si es escultura, no es pintura; si es danza, no
es ballet, etc.), sino más bien a abrir un campo de acción ilimitado a
33
Entrevista p. 143.
todos aquellos artistas cuya práctica o modo de hacer es generado
por múltiples, heterogéneos, eclécticos procesos de contaminación,
hibridación, interacción, entre la esfera íntima y la esfera pública: se
trata originalmente de actos de resistencia de los cuerpos contra la
materia inmutable, contra el consumo, la acumulación, la perma-
nencia, lo inalterable, en fin, contra todo aquello que promulgue el
orden definitivo de las cosas y los fanatismos estético-religiosos.
“Los franceses lo adjetivaron y lo volvieron Arts vivants (todo lo
que no cabe ni en el teatro ni en la plástica ni en la danza ni en la
arquitectura); allí perdió su origen político y se cristalizó en una
idea formal (obras efímeras, esquematizando un poco).
“ Las Artes vivas (noción geográfica por excelencia) constituyen
un modo de enmarcar todo tipo de actividades que, por decirlo
de algún modo, son más conceptuales y dirigidas por ideas, que
referentes a la forma o a la técnica. Son actividades que no están
constreñidas por conceptos de lugar o espacio, sino que se basan,
en cierta manera, en ideas de presencia.
“ Las Artes vivas acechan en las grietas y exploran los huecos y, los
artistas, al erosionar las fronteras entre las estructuras artísticas
formales, contribuyen a derrumbar todo tipo de categorizaciones
culturales y sociales, desafiando al mismo tiempo la naturaleza
y la experiencia del arte contemporáneo y quebrando los modos
aprendidos de ordenar el mundo”34.
En el año 2001, Rolf Abdelharden (2004: 15) fue director de

C’úndua, un proyecto interdisciplinario en el que trabajaron artistas,
historiadores, antropólogos y Mapa teatro. El grupo se formó para
intervenir algunas zonas de Bogotá, de manera simbólica; querían
poner en práctica una nueva posibilidad del arte como “provocador”
de nuevos vínculos.
“C’úndua es un laboratorio del imaginario social para poner en

escena el mito, el relato” (Entrevista p. 143).
Los integrantes del grupo trabajaron primero en Usaquén, un

barrio de antiguos inmigrantes campesinos que se asentaron cerca de las
canteras de los cerros orientales de Bogotá. Debido a la historia de cambios
y adaptaciones de esta comunidad, el grupo decidió rescatar sus historias
de vida; para lograrlo repartieron cien cuadernos en blanco para que cada
uno de los habitantes escribiera sus recuerdos, sus impresiones cotidianas
y pegara sus fotos. Estos cuadernos se convirtieron en libros de memoria.
34
Entrevista p. 143.
ciudad espejo 105

“Réplicas” de esta investigación en el espacio urbano vinieron
después. Y su vida cuenta, consistió en proyectar videos en la Plaza de
Bolívar de Bogotá con los rostros y los relatos de los habitantes de Usa-
quén, el 15 de diciembre de 2001. La casa en la calle, eran fotografías que
se colgaron en los espacios dedicados a la publicidad de los paraderos
de buses por toda la ciudad; eran historias de vida compuestas de re-
latos e imágenes fuera del museo, en plazas y calles, como una manera
de romper los “muros” de la percepción y los muros ideológicos que
separan los barrios de Bogotá. Escojo algunas frases de Abderhalden del
catálogo-memoria del proyecto C’úndua, porque explican los intereses
específicos que tenían al trabajar con la comunidad:
“Nuestra práctica no se puede clasificar como ninguna práctica

conocida de animadores sociales, recreacionistas o terapeutas. Es
un experimento para redefinir las prácticas del arte más allá de
las fronteras de la representación.
“Los efectos del proyecto C’úndua bien pueden haber sido repa-
radores, dignificantes y por ende terapéuticos o socializadores,
pero no era ésa la finalidad.
“Sólo la no sujeción a una finalidad desencadena procesos de
experimentación.
“Mi trabajo como director del proyecto fue imaginar un proceso
artístico en el interior de una comunidad específica a partir de
un mito o un relato fundador capaz de generar la producción de
narraciones e imágenes constructoras de subjetividad. Más que
producir objetos, mi trabajo consistió en orientar sensibilidades
en la gestación de una experiencia humana colectiva.
“Esa comunidad construyó el laboratorio de imaginarios”
(Ibid: 16).
Entre 2001 y 2003, el grupo comenzó a trabajar en la zona del centro

de la ciudad, a través de varias intervenciones. La primera de ellas fue un
recorrido por la Avenida Jiménez, con habitantes del barrio, historiadores
y antropólogos. La Avenida Jiménez atraviesa el centro de la ciudad de
oriente a occidente, y es el eje de pequeños y cruciales acontecimientos de
la capital. Una conversación acerca de esta vía con personas de experiencias
tan diversas, permitió encontrar nuevos significados a la historia urbana.
La siguiente intervención fue en la calle de El Cartucho entre el
2002 y el 2003: Prometeo I y II. En este proyecto se pusieron en práctica
diversas acciones con la comunidad; por ejemplo, la lectura en grupo de
un mito, ejercicios de escritura, videos, exposiciones y performances en el
lugar del cual los habitantes habían sido desalojados; Rolf Abderhalden
llama esta propuesta, Instal-acciones. Prometeo a mi modo de ver, es una
invención de intervenciones, a medida que el artista conoce la comunidad
y, al mismo tiempo, la comunidad va planteando estrategias a medida
que va reconociendo su propia voz.
Le pregunto a Rolf cómo empezó a trabajar en El Cartucho.
“El alcalde Antanas Mockus estaba interesado en darle un giro a

la intervención en el sector de su antecesor, el alcalde Peñalosa,
orientada principalmente a la planificación urbana. Mockus creía
que había que preguntarse por las condiciones simbólicas y de vida
de los bogotanos y con este propósito fundó las DABS. Eran organi-
zaciones con promotores sociales que trabajaban directamente con
las personas y a través de ellos conocí los alojamientos de los des-
plazados del Cartucho. Eran una especie de hospedajes transitorios.
Conocí así mismo sus intereses por rehabilitarse y dejar de consumir
bazuco. Estos alojamientos eran casas con infraestructura mixta entre
inquilinatos y hospital, con enfermeras y trabajadores sociales. La
gente que entraba allí no podía salir porque se encontraba en fase
de desintoxicación. Encontré familias viviendo en un cuarto con
algunos de los objetos traídos de sus casas del barrio, ya demolidas:
el televisor, las porcelanas, sus cosas. Todo su mundo trasladado a un
cuarto. Empecé con el trabajo de campo conociendo a la comunidad y
proponiendo la lectura de Prometeo. Realizamos el Proyecto Prometeo,
primer acto y Prometeo, segundo acto” (Entrevista p. 143).
El proyecto se inició con una lectura en grupo y ejercicios de

escritura alrededor de un mito. Exploremos estas prácticas en conjunto.
La palabra uso, aquí, tiene una importancia antropológica, filosófica
y efectiva en la práctica artística. Recordemos que para Wittgenstein,
el sentido es el uso35 ; esto quiere decir que el uso que les damos a las
cosas y a los relatos, es el sentido que tienen en la vida de cada uno. En
ese mismo orden de ideas, para Michel De Certeau (2004), el uso que de
las representaciones simbólicas hace un individuo en su vida cotidiana,
desencadena un proceso transformador y creativo aunque esté oculto.
En Prometeo, me parece que las representaciones simbólicas de cada
participante “se movieron” con varias intervenciones: con la lectura que cada
uno hizo del mito, que desencadenó asociaciones y nuevas interpretaciones
de su vida; con la escritura de un texto personal y vital que se convirtió en
un mapa personal para volver a El Cartucho, el lugar del cual habían sido
desalojados; con las acciones que se llevaron a cabo para habitar el espacio
por última vez, en un acto a la vez individual y colectivo. Y también, al ocupar
una galería para ser vistos y oídos con sus objetos, sus rostros y sus voces.
35
Natalia Gutiérrez. Cruces. IDCT. Bogotá, 2000.
ciudad espejo 107

Rolf Abderhalden ha trabajado como integrante de Mapa Teatro,
utilizando los mitos de diferentes maneras. Esta vez en El Cartucho, se
propusieron usar Prometeo para entrar en diálogo con la comunidad. En
la entrevista, el artista dice:
“Los mitos son relatos y hay que traerlos a colación porque resul-
tan ser muy estratégicos en el acercamiento, en el encuentro, en
el diálogo. Yo no creo que sea efectivo llegar con una grabadora
y decirle a una persona: “cuénteme un relato”. El mito, por el
contrario, es un mediador de la conversación a partir del cual
surgen los relatos del sujeto pero como respuesta al mito. El
mito es detonante. Además, lleva implícita la posibilidad de una
construcción poética. En el segundo acercamiento al barrio El
Cartucho, comenzamos directamente con Prometeo”.
¿Por qué leer la historia de Prometeo? Tal vez porque se trata de

un barrio habitado por héroes anónimos, psicológicamente “encadena-
dos”, marginados por su condición de “desechables” –como se les dice
comúnmente–, vestidos con ropas viejas, sometidos y cubiertos con el
olor de la basura, al igual que Prometeo cubierto por los excrementos
del águila que lo devora.
“Prometeo atado por orden de los dioses al Cáucaso, por Hefestos,

el herrero. Allí un águila con cabeza de perro comía cada día de
su hígado que se reproducía sin cesar. El águila, que lo tomaba
por un trozo de roca parcialmente comestible, capaz de realizar
pequeños movimientos y, sobre todo, de emitir un canto diso-
nante cuando se lo comía, también hacía sus necesidades sobre
él. Este excremento era su alimento. Él lo devolvía transformado
en excremento sobre la piedra de abajo, de manera que cuando
Heracles, su liberador, escaló la montaña después de tres mil
años vacía de hombres, fue capaz de localizar desde muy lejos al
cautivo, todo blanco y brillante de excrementos, pero era repelido
continuamente por el muro de hediondez; tres mil años más dio
la vuelta a la montaña, mientras que el ser con cabeza de perro
seguía comiendo del hígado del prisionero y alimentaba a éste
con su excremento, tanto que la hediondez aumentaba a medida
que el liberador se acostumbraba. Al fin, favorecido por una lluvia
que duró quinientos años, Heracles pudo llegar hasta un alcance
de tiro, tapándose con una mano la nariz”36.
36
Versión que se utilizó en los talleres de El Cartucho. Traducción de Heidi Abderhalden de la versión
de Heiner Müller.
Proyecto Prometeo Segundo Acto. El Cartucho Bogotá. Colectivo Mapa teatro-Proyecto
C’úndua, dirigido por Rolf y Heidi Abderhalden. 2004. Fotografía: Fernando Cruz.
El artista contactó entonces a los inquilinos de los alojamientos

transitorios y les planteó la posibilidad de hacer una obra de teatro a
partir de una historia que se llamaba Prometeo. Rolf me cuenta que se los
planteó así, porque hablar de una intervención artística, exigía numerosas
explicaciones. La historia se leía en grupo. El artista anota al respecto
algo muy importante:
“Empecé a conocer su forma de hablar y de expresarse y a advertir

que era gente muy diversa”37.
Me doy cuenta de que para Rolf, el gesto es crucial en su práctica

artística y específicamente en esta lectura colectiva. Un gesto: Giorgio
Agamben dice que ante la parálisis o el acartonamiento del sujeto en la
imagen cultural en la que está inscrito, se necesita invocar el gesto en
el cual se adivina “alguien”, casi de manera imperceptible; se añora un
gesto humano, y no una actuación. El gesto no hace ni actúa, sino que “se
asume” y “se soporta”. El gesto abre el espacio humano por excelencia.
Hacer y actuar, ambos son diferentes del gesto: hacer, es buscar un fin;
actuar, es un fin en sí mismo. Por el contrario, el gesto es un medio sin
fin, un medio como tal, un medio en el que se entrevé a un ser humano,
37
Entrevista p. 143.
ciudad espejo 109

suspendido, sin ningún fin (Agamben, 2001). Pienso que probablemen-
te, es al rescate del gesto humano a lo que se refiere Rolf Abderhalden
cuando expresa un cierto cansancio con la representación.
Además del gesto, en estas lecturas colectivas del proyecto Prome-
teo también está la voz, que es la presencia de “muchos” otros dentro mí
(Deleuze, 1997). (Las Artes vivas buscan presencias.) El gesto y la voz son
presencias; permiten que la historia de cualquiera de nosotros, cuente.
“Cada uno escogió un pedazo del texto y elaboró a su vez otro

de manera progresiva. Por las tardes charlábamos y el texto
final se fue formando de pequeños micro-relatos” (Entrevista
con Abderhalden).
En Prometeo se construyó también una plataforma de lectura y cada

participante la “usó” a su manera. Para De Certeau (2004: 254), el lector es un
arrendatario; alquila un espacio que es de otro, pero lo habita, lo reordena y
lo vive: leer para abrir tantos textos y espacios como sea posible; para per-
mitir que muchos se apropien de una porción de lo sensible (Rancière, 2005)
que les pertenece, y que se les roba permanentemente por la segregación y
el desalojo geográfico y simbólico de un lugar donde puedan reconocerse.
También escribir, para ver cómo la tinta raya un papel, para aclarar las ideas,
para defender al papel que muchas veces es el único espacio personal en
el hacinamiento, para hablar mal del vecino, para jugar con las reglas, para
esconderse camuflado en un personaje o detrás de una puerta. Una plata-
forma de escritura por fuera del colegio y sus idealizaciones, me parece que
es lo más parecido a una práctica artística.
Proyecto Prometeo Segundo Acto. El Cartucho Bogotá. Colectivo Mapa teatro-Proyecto

C’úndua, dirigido por Rolf y Heidi Abderhalden. 2004. Fotografía: Fernando Cruz.
11 0 “y s a l d r á s d e t i h a c i a n u e v o s y va s t o s t e r r i t o r i o s d o n d e l a pa l a b r a . . . ”
Sigamos con el rastreo del uso del mito como trabajo artístico en
una comunidad. El mito permite entender las paradojas del propio com-
portamiento y “abrir” el espacio a la historia privada; y lo permite, porque
en las historias que recogen los mitos –o en un libro–, lo sorprendente es
que “otros” vivieron algo semejante “a lo que yo viví”, incluso experiencias
que no me había atrevido a expresar. Así, el mito o un libro le permite al
lector decir: “El libro soy yo”, “porque el libro, o eso me parecía, explicaba
para qué estaba yo en el mundo” (Pamuk, 2006: 23). La historia de otro,
incluso en lugares desconocidos, es más vinculante que la descripción
directa de mis propias condiciones. Hablo de otro pero a la vez hablo de
mí, a escondidas.
También encuentro que dentro de la cultura tradicionalmente
católica, las parábolas del sermón y los mitos se parecen; sin embargo,
como el mito no es “la palabra de Dios”, es posible interpretarlo libre-
mente y en su ambigüedad evadir el juicio.
Para De Certeau, la estructura de lo cotidiano aparece como es-
tructura mítica. Los caminantes trazan en la calle recorridos que tienen
que ver con su propios recuerdos e historias; actualizan su propia historia
cuando se detienen en un lugar, conversan con otros, se esconden, perci-
ben olores, “caminan por la sombrita”, maldicen, violan la ley, recuerdan.
Esas pequeñas historias personales crean vacíos o agujeros en los relatos
de la planificación urbana, en los mandatos “oficiales”. Precisamente,
debido a las prácticas uniformizantes de la sociedad moderna sobre el
espacio urbano, el autor habla de la ciudad como una simbología en
suspenso a la espera de un sujeto que la construya. Es el sujeto con sus
“usos de ciudad” la que le da sentido. Las historias de cada uno son la
ciudad-posibilidad. De Certeau (Op. cit: 280) dice sobre los mitos:
“Es por la posibilidad que ofrecen de embodegar ricos silencios y

de entrojar historias sin palabras o más bien por su capacidad de
crear por todos los lados bodegas y graneros, como las leyendas
locales –legenda: lo que debe leerse pero también lo que uno
puede leer– permiten salidas, medios para salir y volver a entrar,
y por tanto espacio de habitabilidad”.
Una invención de intervenciones para entrar en contacto con

una comunidad y su manera de vivir es clave en este proyecto. ¿Para
qué tratar de entrar en contacto con una comunidad en nombre del arte?
Para tratar de romper la casilla en la que quedó archivado para la histo-
ria urbana una zona como El Cartucho. Al proponerles a sus habitantes
otras acciones y otros lugares de encuentro, estas personas “se asoman”
detrás de su estigmatización. Y es que hacer otras preguntas acerca de
ciudad espejo 111

la misma situación es una manera de hacer mundos (Goodman, 1990).
Hacer mundos: narrar de manera diferente lo que para la historia oficial
privada o colectiva aparentemente ya está descrito, clasificado, archivado,
muerto, es para mí la principal intervención artística en una comunidad.
Abrirles la posibilidad a las personas de que se cuenten su propia historia
de nuevo con otras preguntas para que desordenen las categorías en las
que clasificaron sus propios relatos.
La lectura de un mito como estrategia de encuentro con otros, y
en este caso entendido como una práctica artística, plantea semejanzas
y diferencias con otras disciplinas. La antropología, el psicoanálisis y el
chamanismo consideran el mito como una clave para acercarse al com-
portamiento humano. Entiendo que un antropólogo solicita y rescata
el relato fundacional en una comunidad para encontrar los sistemas de
pensamiento en los cuales está organizado el comportamiento colecti-
vo. El psicoanalista, por su parte, permite que el paciente reconozca el
mito a través del cual ha interpretado el desorden de su experiencia. Es
decir, mientras habla el paciente va descubriendo cuál es la historia que
se ha contado a sí mismo sobre su propia vida. El chamán le propone
al enfermo un mito colectivo –los héroes y sus luchas–, y lo acompaña
a enfrentarlas. El psicoanalista escucha, el chamán habla y canta (Lévi-
Strauss, 1969: 180).
¿Y la práctica artística? Hay que seguir la ruta de lo dicho por Rolf
y decir que la práctica artística se localiza entre varias metodologías. El
artista “explora presencias” que no han tenido voz, “quiebra los modos
aprendidos de ordenar el mundo”, “permite que sujetos anónimos cons-
truyan sus propios significados”. Y también disloca, es decir, sigue una
ruta hasta cierto punto; dislocar es no seguir la ruta para cumplir con las
exigencias de un método. En algún momento es necesario interrumpir la
ruta y conectar con otras acciones cuando lo vital lo necesite y cuando el
espacio ideológico se cierra, que es la otra cara de la moneda.
Los artistas también “acechan en las grietas” y entonces hay que
reconocer que escoger “el mito detonante” para una comunidad implica
un cierto nivel de anticipación del sentido. Claude Lévi-Strauss (Idem),
en el articulo La eficacia simbólica, un texto que evalúa el uso del mito en
el psicoanálisis y en las prácticas chamánicas entre los indios Cuna, dice
que los médicos indígenas conocen los cantos y los poderes curativos de
las plantas, pero uno de ellos, Nele, además de todo este conocimiento,
tiene el poder de la clarividencia. Nele descubre la causa de la enfer-
medad, reconoce la parte del cuerpo donde han sido secuestradas las
fuerzas vitales del enfermo por los malos espíritus. Parece ser que esta
fuerza vital es la existencia de varios dobles dentro de él, que luchan.
Testigo de las ruinas. Colectivo Mapa teatro-Proyecto C’úndua, dirigido por Rolf y Heidi Abderhalden. 2004.
Fotografía: Malcom Smith.
Nele intenta reconstituir esa fuerza vital, propiciando en el habla y en el

canto un concurso armonioso de todos esos dobles.
“Más agitado que nunca entre sus cadenas, ultrajó a su liberador,

tratándolo de asesino e intentó escupirle al rostro. Heracles se
torcía de asco, sin embargo buscaba los lazos con los cuales el
enfurecido estaba amarrado a su prisión”38.

En un mito siempre hay varias voces en tensión y el héroe las
sufre. Prometeo no quiere liberarse; tiene más miedo de la libertad que
de su captor que se lo come vivo (Lévi-Strauss. Op.cit: 185). Prometeo
no quiere curarse. La decisión y la lucha de Heracles para rescatarlo son
dolorosas. La sumisión de un hombre ante una situación que lo oprime
y la resistencia a cambiar suscita interpretaciones personales en los par-
ticipantes del taller. Uno de ellos escribe:
En este lugar, un hombre con cara de buitre devoraba todos los

días el dinero de mis bolsillos, que tenía que llenarlos sin parar.
38
Versión que se utilizó en los talleres de El Cartucho. Traducción de Heidi Abderhalden de la versión
de Heiner Müller.
ciudad espejo 11 3
El hombre, que me miraba como algo insignificante que podía de-
vorar cuando quisiera, carramaniao y con un suspiro agonizante,
sobre todo cuando consumía, también descargaba sus porquerías
sobre mí. Yo me alimentaba de esta porquería y lo devolvía en mi
propia degradación sobre el suelo de este lugar”39.
Sigamos, pues, con el texto de Lévi-Strauss. El chamán pro-

porciona un lenguaje en el cual se pueden expresar inmediatamente
estados informulados e informulables. Llegar a expresar verbalmente
sus contradicciones, le permite al enfermo ordenar su experiencia que
la siente anárquica y permite desbloquear del proceso fisiológico. El
psicoanálisis, por su parte, lleva a la conciencia conflictos y resisten-
cias. Por la transferencia, el psicoanalista es un protagonista de carne
y hueso con referencia al cual el enfermo puede restablecer y explicitar
una situación inicial que había permanecido informulada. ¿Y el artista?
Permite que la experiencia aparezca; como en el psicodrama, las luchas
internas de un individuo son los personajes. Estamos frente a la inven-
ción y mezcla de metodologías en la práctica artística.
Quiero referirme a una práctica más. El trabajo de Rolf Ab-
derhalden en El Cartucho no sólo es una plataforma de la lectura y
de escritura, ni una reorganización de la experiencia en un nuevo
relato. El grupo propuso ocupar de nuevo con símbolos y acciones,
el espacio del que fueron desalojados y más tarde intervenir una
galería. Se involucró entonces el cuerpo, los objetos, El Cartucho en
ruinas y la ciudad.
A propósito, Charles Baudesson, el protagonista de “Malokai”,
se encuentra encerrado en una isla de leprosos sin poder salir40. El libro
tiene este epígrafe:
“Estando en la cruz extrañas imágenes te visitarán. Y saldrás de

ti hacia nuevos y vastos territorios donde la palabra y el gesto
no caerán en el olvido”.
Mahmud Saleh, Los guerreros del aire.
39
Carlos Carrillo, antiguo habitante del barrio Santa Inés. Citado por Thierry Lulle, en Abderhalden
(2004: 63).
40
La travesía del vidente es un libro de cuentos de Mario Mendoza, y es diferente de sus novelas poste-
riores, en las que se despliegan las condiciones de vida marginales de la ciudad. En estos cuentos –un
homenaje a Ray Bradbury y Edgar Allan Poe, como lo expresa el autor en la Introducción– es probable
que se entrevea, como me lo advirtió un conocedor de la obra de Mendoza, la relectura de Cuatro
años a bordo de mí mismo (1934), de Eduardo Zalamea Borda. El libro de Mendoza (1997) propone una
travesía personal que se transforma en historias míticas.
En el cuento hay una promesa de salir del encierro:
“Allí estuve seis días y seis noches, amarrado a una columna que
dividía el lugar en dos partes. Por ser una estancia subterránea, el
sol no entraba y el aire era escaso. Muy pronto mis excrementos
dieron origen a una fetidez insoportable y el cuerpo se me fue
cubriendo de pequeñas manchas violáceas. De esta manera, como
cadáver insepulto, comencé a orar (Mendoza, 1997: 34).
[…] No resisto más. Hoy, cuando el sol desaparezca, me mataré.
¿Para qué prolongar una agonía que me desgasta y me reduce a
una pestilente masa de carne?
En la noche:
Tengo en mis manos un afilado pedazo de madera. Dentro de
algunos segundos habré partido para siempre. No sé por qué
ahora, pensando en Kintyre y en los vastos océanos que juntos
atravesamos, siento la necesidad de evocar mi infancia. ¿Serán
los recuerdos una forma de abrir con dulzura los surcos de la
muerte?” (Ibid: 36).
Intuyo en este cuento una posibilidad de salida al enfrentar la

historia personal, al embarcarse a bordo de sí mismo, para decirlo de
alguna manera, pero también en la construcción de un barco; en la cons-
trucción de un objeto, en la acción, como los que propondrá más adelante
Rolf Abderhalden a los habitantes del Cartucho.
“Prometeo primer acto, surgió, lentamente, de la necesidad de

devolver los relatos a su lugar. La gente con la que trabajamos,
había sido desplazada de sus casas y entonces resolvimos que
estas historias debían ser devueltas a su lugar, al barrio mismo,
y realizamos acciones y videos allí. Cada uno escribió o memo-
rizó un texto y escogió un mueble especial de su casa y lo instaló
en el lugar arrasado. Los muebles nos permitieron articular las
historias con los espacios. Cuando iniciamos la instalación-acción
el 13 de diciembre de 2002, aún quedaban unos cuantos muros
de casas en pie. Cada uno escogió algunos muebles y una parte
de la casa que quería recuperar: la cocina o el baño, el otro la
sala o el comedor. Articulamos las historias al lugar-origen de
los muebles” (Entrevista con el artista).
Vestidos de gala, cada uno leía o repetía el texto que había escrito
en el taller, recorrían el espacio “propio” o los espacios de los otros es-
pontáneamente. Pantallas de video reproducían la experiencia.
ciudad espejo 11 5
Recojo apartes del testimonio de un asistente al evento:
Al lado del parque recién construido se localizaron las tribunas

para ver lo que estaba pasando en la zona recién demolida. Mue-
bles antiguos y braseros delimitaban microespacios, circulaban
personas vestidas de blanco y negro y traje de gala: ancianos,
payasos, mariachis. Instalación-teatral. Dura una hora. Dos pan-
tallas en el escenario proyectan fragmentos del archivo fílmico
de la ciudad, el espacio público y el transporte entre 1950 y 1960,
tomas de la demolición del barrio y, luego, después de la imagen
de un águila negra dando vueltas por el cielo, el título de la obra:
Prometeo, primer acto. Se proyectan también las caras y siluetas de
los que están allí moviéndose, antiguos habitantes del barrio. Se
desplazan, y este desplazamiento se alterna con relatos y frag-
mentos del mito. El ascenso, la caída, la degradación, las pasiones,
la liberación de las cadenas que dejan cicatrices en el cuerpo; una
mujer describe la relación con su hija como insoportable e indes-
tructible y la compara con Prometeo y el águila. Algunas imágenes
proyectan la manera como se recuerdan episodios del barrio. El
payaso hace una descripción de los muebles de su propia casa,
la comida, la ropa, los cambuches. Juego entre los dos textos, el
de Müller y el de cada sujeto. Un pedazo de ciudad en vías de
desaparición se reinventa (Lulle: 62).

El payaso era un antiguo habitante del barrio cuyo oficio es
recorrer el centro de Bogotá vestido de payaso, a cambio de trabajos
transitorios y limosnas. En el video y frente a la cámara, don Daniel
se vuelve a vestir cuidadosamente con sus ropas y también le da los
últimos toques al traje de payaso de su nieto. Juntos muestran el cuarto
donde vivían antes de ser demolido y cada cosa cuenta: “mis tijeritas”,
“mi maleta”, “mis muletas”, “mi sombrero”. Otro participante grabó las
cicatrices de su cuerpo. Otro cuenta cómo era vivir en la noche cerca de
la calle de la muerte.
Testigo de las ruinas. El Cartucho Bogotá. Colectivo Mapa teatro-Proyecto C’úndua, dirigido por Rolf y
Heidi Abderhalden. 2004. Fotografía: Rolando Vargas.
Un año después, el 12 de diciembre de 2003, con la participación
adicional de 100 antiguos habitantes de esta zona y con El Cartucho
completamente demolido, se hicieron varios eventos: Testigo de las ruinas,
es un video en el que un señor que vivió en la última casa antes de ser
demolida, recorre la zona. La limpieza de los establos de Augías son relatos
e imágenes de los habitantes en el momento del desalojo. Se instalaron
monitores de televisión en el límite entre la zona construida del parque
y la zona arrasada y esas imágenes se transmitían en directo al Museo
de Arte Moderno de Bogotá, donde se exhibía el 39° Salón Nacional de
Artistas del 2004.
Luego se realizó Prometeo Segundo acto, una exposición en Mapa
Teatro. En la entrevista, Rolf Abderhalden comenta:
“La segunda parte fue menos performática y más plástica. Era

una instalación. Pero lo interesante es que la casa de Mapa estuvo
abierta y la gente del cartucho venía a “verse”.
En la casa de Mapa Teatro los participantes hicieron una instalación

de objetos sonoros. Una de ellas se podría describir como un “bosque de
radios”; a veces, a través de las grietas de los muros, se oían las historias
de cada habitante, de su desalojo y de su traslado. También se mostraron
objetos, fotografías y videos, que ocuparon la galería, en palabras de Rolf,
como “12 nichos de memoria”. La idea con esta exposición era “sacar” a
los habitantes de El Cartucho, en lo posible, de ese “gueto” histórico al
resto de la ciudad. Y es que, en realidad, los bogotanos no sabíamos con
certeza qué había pasado realmente con el barrio y, sobre todo, a dónde
habían ido a parar sus habitantes. En la galería, El Cartucho era parte de
la estructura urbana de la que todos éramos partícipes.
El famoso artículo de Lacan sobre el espejo41, de entrada reconoce
como base este otro, el que hemos citado: La eficacia simbólica de Levi-
Strauss. La relación entre el espejo y el mito son inseparables: existe un
espejo que permite reflejar una naturaleza humana ambigua, que no ha
tenido ni imagen ni voz. Este espejo es el mito.
Resulta pues que el mito es un aparato de visión42. Verse en los
mitos para reconocer, en lo que le sucede a otro y en lo que dice, lo que
no nos hemos dicho. Leer para verse; escribir para ocupar un lugar;
41
Jacques Lacan. El estado del espejo como formador de la función del yo tal como se nos revela en la experiencia
psicoanalítica (2001).
42
Así se refiere al mito José Alejandro Restrepo: “El mito es un aparato de visión. Una manera de ver bajo
otra luz o desde otra perspectiva de tal manera que las cosas adquieran una significación distinta.”
Cruces, p.82.
ciudad espejo 11 7
volver al lugar en el que he sido desalojado y habitarlo simbólicamente;
en la galería, mostrar para ser vistos y oídos. Las Artes vivas se inventan
estrategias porque reclaman la presencia de un grupo de personas que
desapareció de nuestros ojos y de nuestro afecto. Las artes vivas son un
acto de resistencia, de testimonio de estar al tanto, de vincular:
“Hago parte de una generación de artistas que ha sido testigo de

los paradójicos desplazamientos y dislocaciones de las prácticas
artísticas en las últimas décadas. También he sido testigo, como
ciudadano común, de los grandes cambios del paisaje urbano
de Bogotá. Y, en medio del progreso urbanístico y del desarrollo
del capital económico de la ciudad, sigo siendo testigo de la
impresionante miseria humana y del declive de nuestro capital
simbólico” (Abderhalden, 2004: 18).
15 – ¿ D ónde m ier d a e s t o y ? – E n K e n n e d y,
c h u r r o . ¿ No c o n o c í a ? 43
Ciudad Kennedy: Memoria y Realidad. Proyecto Colectivo

de Creación Plástica, dirigido por Raúl Cristancho
Ciudad Kennedy: memoria y realidad (2002) fue un proyecto de creación co-

lectiva, un experimento muy complejo en términos intervenciones en un
barrio tal vez el más complejo desarrollado hasta el momento en Bogotá.
Y complejo en términos de la concepción y uso de la fotografía. Fue una
decidida búsqueda de la relación del arte con “lo social”, fuera del taller del
artista y del salón de clase. En él se pusieron a prueba múltiples experimentos
plásticos. Pero sobre todo fue un proyecto acerca de los usos colectivos e
individuales de la memoria. Podría decir que las obras intentaron explorar
algunos enclaves metidos en las profundidades de la mentalidad de un
barrio y por tanto muestra las miles de “realidades” en las cuales viven los
bogotanos. Por los menos aquellas resultado de las tensiones de nosotros
como sujetos por conservar a toda costa un legado que queda grabado de
manera indeleble en la memoria por acción de un nombre y de las imágenes
de una suerte de “héroes” glamorosos modernos. Y estos héroes se conservan
a toda costa en la imaginación como colonizadores indelebles, a pesar de que
en el presente se haya impuesto el rebusque y la precaria globalización.
“Así, se impone un “mito fundacional” contemporáneo: el garan-

tizado por el emblema del gobernante norteamericano benefactor
y adalid de la democracia continental” (Cristancho, 2003: 5).
Es importante traer a cuento que su director, Raúl Cristancho

(Moniquirá, 1955), siempre sintió curiosidad por los nombres. Y es que,
en realidad, los nombres son indicadores de itinerarios trans-culturales,
como los llamaría James Clifford; la cultura para este antropólogo es una
serie de apropiaciones. Entonces, “John Ramírez”, “Jacqueline Rodrí-
guez”, en fin, unidos a tantos otros, “Marylin Pérez”, “Leididí González”
o a los recientes “Jarrypoter Gutiérrez”, son una muestra de que a un
niño recién nacido se le inscribe en una forma de identidad que resulta
ser el deseo de sus padres de pertenecer a un grupo determinado y, por
qué no, de olvidar “algún posible” lugar de origen. El nombre resulta
43
Gamboa, 1997: 82.
ciudad espejo 11 9
ser un espejo en el que el sujeto se refleja, pero no nos damos cuenta de
que incluye una imagen cultural predeterminada invisible, en la que él
queda irremediablemente inscrito.
Esther Cohen (1999: 16) nos dice que el Golem o el Frankenstein, cria-
turas sin nombre, muestran la fuerza del nombre como lugar y su ausencia
como no lugar. Ambos, por carecer de nombre, son criaturas sin territorio.
Pero también podría ser cierto que Laidí o Jacqueline pueden convertirse
en un no-lugar debido al nombre, difícil de escribir, de pronunciar, con una
imagen tan poderosa con la que habría que competir… Bueno, también
podría ser todo lo contrario: podría ser un pasaporte para el ascenso social;
cada uno tendrá su propia experiencia con su nombre. Lo que importa aquí
es que el interés por el nombre como mito fundacional de un sujeto y de un
barrio que, me parece, fue entre otras la motivación de este trabajo. Johnes
y Jackelines es una de las obras de este proyecto y consistió en impresiones
serigráficas de fotografías de retratos de tantos Johnes y Jackelines que el
artista, en este caso el mismo Raúl Cristancho, encontró en las crónicas de
prensa, algunos en el barrio y otros a quienes el artista conocía en otros lu-
gares y le donaron sus imágenes para ser usadas en el proyecto en el barrio”.
Detrás del nombre hay lo que no se nombra”44.
El barrio Kennedy, al sur occidente de Bogotá, es gigantesco. A
veces sitiado por la delincuencia pero también motor de cambios y asimi-
laciones muy rápidas de flujos culturales casi imposibles de describir.
“En la carrera 13 paró un taxi y fue a la casa de Quica. De pronto,

la ciudad en la que había vivido siempre se convertía en un lugar
hostil. Al llegar al barrio Kennedy se sentía francamente mal; podía
soportar el espectáculo de la pobreza pero no sus olores, el acopio
de basuras y los muros raídos por el orín. Encendió un cigarrillo
y subió las escaleras con miedo de no encontrarla. Anhelaba su
compañía. Llegó a la puerta y dio dos golpes (Gamboa: 153).
Según la alcaldesa del barrio en el 2006, es un barrio donde con-

viven todos los estratos socio-económicos “desde el dos hasta el cuatro”
(Amézquita, 2006: 21). En él vive la mayor concentración de población
afro-colombiana de la ciudad y es un barrio con gran cantidad de jóve-
nes. Corabastos, el centro de abastecimiento de alimentos más grande
de la ciudad, se encuentra en Kennedy, y así asociamos el barrio con
mazorcas, bultos de papas, cáscaras de frutas en el suelo, camiones y
grandes negocios, bancos, entidades financieras. Sigamos: partidos de
fútbol, rock, bazares, novenas, rumba, hospital, La avenida Primero de
44
Jorge Luis Borges. Citado en Esther Cohen (Op. cit.: 9).
120 –¿dónde mierda estoy? –en kennedy, churro. ¿no conocía?

Mayo es un desfile de discotecas famosas en toda la ciudad, el espacio
público es centro del comercio informal:
“Las calles suelen estar ocupadas por caminantes y vendedores

que extienden sobre ellas algunas colchas y los productos para la
venta. Desde objetos de primera necesidad hasta cremas de “baba
de caracol”, carteras, discos compactos, accesorios y perfumes
hacen parte de esta composición callejera de esta parte de la ciu-
dad. Los olores se confunden en cada esquina: buñuelos calientes,
empanadas, el humo de los carros y en incienso. Los vendedores
conocen los lugares estratégicos para la venta: los carritos de tinto
y agua aromática al lado de los bancos; los carritos de los helados
en el parque y los desplazados descalzos al lado de las panaderías.
Las ventas callejeras llenan de colores y olores las calles, mientras
los transeúntes se detienen constantemente a mirar los objetos que
comprarán en la próxima quincena” (Artistizábal, 2006).
Cito la descripción del barrio, al consultar otras fuentes diferentes

a las de los participantes de esta propuesta artística, precisamente para
recalcar que la obra se aparta del recorrido fotográfico por la ciudad, a
veces tan colorido, que han hecho otros artistas en nombre de “lo etno-
gráfico” y periodístico. Al contrario, el grupo estudió las fotografías del
Archivo Distrital y del álbum familiar de algunas familias del barrio.
Los artistas concentraron su investigación y sus intervenciones en las
casas de la primera etapa del barrio. Kennedy se ha transformado con
el paso del tiempo.
Ciudad Kennedy memoria y realidad fue ante todo un proyecto co-
lectivo de creación que se creó en un taller de la Escuela de Bellas Artes
de la Universidad Nacional, sede Bogotá, en el año 2002. El proyecto
fue ideado y dirigido por el artista Raúl Cristancho, quien conformó un
grupo de trabajo compuesto por egresados de la misma escuela: Cata-
lina Rincón, Luís Carlos Beltrán, Ricardo León, Camilo Martínez, Miler
Lagos, Michael López, Jaime Barragán, Máximo Flórez y Fernando Cruz.
La idea partió, como dije antes, del interés por los nombres.
Cada uno se ideó una metodología para acercarse a los habitantes:
visitas a los archivos, a las juntas de acción comunal, a los primeros funda-
dores que vivían todavía allí, instalaciones, fotografías localizadas en otros
lugares, en fin. Fue todo un reto salir “del taller de artista” y contactarse con
la gente, hacer preguntas. Aquí las metodologías fueron reinventadas mas
allá de las que se conocían, mezcla de la propia subjetividad y de una especie
de bricolaje. Lo que quiero decir es que de cada tipo de acercamiento surgió
un material artístico que se presentó por primera vez en una de las casas del
lugar y luego en un museo. Si bien la propuesta se concibió para el barrio,
ciudad espejo 121

también tiene sentido en el museo; las
estrategias de estos artistas para explorar
el problema de la memoria, pienso que
nos interesan a todos.
El 17 de diciembre de 1961, el
presidente estadounidense John F. Ken-
nedy y su esposa Jacquelin aterrizaron
en el aeropuerto de Techo en Bogotá. Lo
esperaban en la puerta del avión Alberto
John Kennedy y Alberto Lleras en Bogotá 1961. Lleras Camargo, en ese momento el pre-
Foto de la investigación Ciudad Kennedy sidente del país, y su esposa; (¿Nombre?
Memoria y realidad. Archivo Argeil Plazas.
No nos acordamos de la esposa del pre-
sidente colombiano. Otra demostración
del poder de la imagen). Y, por supuesto, asistieron al aeropuerto miles
de bogotanos que querían celebrar el acontecimiento. El presidente de los
Estados Unidos venía a cumplir con uno de los lemas de la Alianza para el
progreso: “El hombre no es libre hasta que tiene un techo”. El presidente y su
esposa visitarían la ciudad por pocas horas para poner la “primera piedra”
de un barrio que originalmente se llamó Ciudad Techo y que después de la
muerte de Kennedy, en 1963, recibió el nombre de Ciudad Kennedy.
En el catálogo-memoria del trabajo, Raúl Cristancho escribe que
los medios de comunicación contribuyeron a crear un mito fundacional.
Es posible que sea cierto. Los medios de comunicación contribuyeron
a idealizar aún más, si cabe, a una pareja que encarnaba el progreso y
además “bajaba del cielo” como salvadora de la miseria.
Casi nunca, ni hoy, ni menos hace 40 años, los medios construyen
figuras con características complejas como los mitos griegos, por ejemplo. Al
contrario: siguiendo la metodología de las telenovelas, los personajes de la
televisión son buenos o malos, bellos y glamorosos o feos e insignificantes.
Los medios construyen personajes extremos. Con la ayuda de los medios de
comunicación es posible pensar que el mito fundacional del Barrio Kennedy
fue un mandato idealizante, inconsciente, sin fisuras, y por tanto difícil de
pulverizar, como lo he venido señalando de la mano de Levi-Strauss.
En este caso se trataba además de una pareja cuya imagen satisfacía
todas las exigencias visuales. Vemos las fotografías de archivo rescatadas
por el proyecto, y hay que detenerse y decir que ella, Jacqueline, se bajó
del avión con un abrigo blanco, cruzado, con un discreto cuello Nehru, un
abrigo de mangas tres cuartos –detalles que ella se encargó de imponer
en el vestuario femenino de todo el mundo– y con un sombrero que la
coronaba de manera sutil. Se dirigió a la audiencia en español, palabras
que volvimos a oír porque el grupo de artistas se encargó de recoger.

Es significativo que Catalina Rincón, una de las artistas del grupo,
reuniera algunas mujeres para volver a hacer el abrigo “mítico”. Catalina
organizó un costurero, un recurso que me parece genial, porque es una tác-
tica que no aprendió en la universidad, sino que salta de sus recuerdos y le
parece útil aplicarla allí y para entrar en relación con las mujeres del barrio.
Arte como invención de tácticas para entrar en relación. Los costureros de las
mamás y de las tías, eran unas reuniones de mujeres y, si mal no recuerdo, se
citaban una tarde a la semana para arreglar la ropa propia o ajena o para coser
la ropa necesaria para una “obra de caridad”. Y, claro, para chismosiar, que
en el fondo es aplicarles sanciones sociales a los demás a partir de la ironía.
El costurero también tenía la función de hacer un vestido parecido al de las
estrellas de cine, y así resulta aún más encantadora para mí, la estrategia de
Catalina. Cuántas tías y mamás se vistieron con un Coco Chanel, “salido”
de los costureros caseros. El costurero que propuso Catalina Rodríguez aquí
es para darse cuenta del imaginario que “nos cubre”.
En las fotografías de Las Jackelines, la artista le propuso a un grupo
de mujeres del barrio que “posaran como si”, y en las fotos es evidente
la superposición de imaginarios; pero el gesto, es la conciencia misma
de “sentirse y no sentirse” como el modelo.
¿Una obra de detalles insignificantes? Pues voy a detenerme en
esto de los detalles insignificantes. El antropólogo Marc Augé (1994), nos
recuerda que la memoria se convierte en un fenómeno privado y se invoca
y convoca de manera privada y fragmentaria. Dice algo que me parece muy
clave para este proyecto y es que el antropólogo
interroga y se interroga sobre la significación
de ésta o de aquella modalidad particular de
memoria. Aprende por ejemplo a interrogar los
silencios, los olvidos, las deformaciones de las
genealogías, aprende a apreciar el papel que los
recuerdos cumplen en la vida del sujeto. Este
proyecto está compuesto por una serie de foto-
grafías en las que todas se miran con el abrigo
mítico, y la serie funciona como una baraja de
espejos donde esa historia idealizante aparece y
es irónica y en parte cada uno acaba quitándose
la máscara, mirándose y mirando a la otra.
Sigamos con los ritos de fundación del
barrio. Los terrenos en los cuales se iba a cons-
Jacquelin Kennedy y Alberto Lleras
truir el barrio, en 1961, ya habían sido asig- en Bogotá 1961. Foto de la
investigación Ciudad Kennedy
nados por el Instituto de Crédito Territorial, Memoria y realidad. Archivo
como otros barrios de auto-construcción que Argeil Plazas.
ciudad espejo 123

Catalina Rincón. Las Jackelines. Fotografía 2002.

se levantaron en la ciudad. Pero éste en particular dio un giro de identidad y
quedó nombrado como la pareja de la leyenda moderna. De todas maneras en
el imaginario de la ciudad se cree que John Kennedy había regalado (palabra
imprecisa) el barrio a Bogotá, o por lo menos que era un barrio diferente,
con un benefactor, un padre que le había dado su nombre.
“Yo no imaginaba Bayeux, ni sus casas ni sus gentes, sino como

una criatura toda hecha de Nombre, surgida del nombre”.
“El nombre…he aquí el único objeto y la única posibilidad de la
memoria” (Proust: 9).
La investigación de los participantes del equipo en los documentos

de fundación y a través de las conversaciones con los primeros fundadores,
llegó a la conclusión-sospecha de que el barrio hacía parte de la modalidad
de auto-construcción, y entonces el terreno y los materiales fueron pagados,
a bajo precios, pero pagados, por el bolsillo de los habitantes del barrio.
“El éxito o el fracaso de esta política ha tenido su propio espacio

de discusión y excede los límites del presente proyecto. No obs-
tante es interesante anotar que durante la construcción inicial del
barrio, cada ladrillo que se pegaba, cada pared que se levantaba,
contribuyo a construir una identidad histórica a ese barrio. El mito
y la historia reciente dan como resultado una fusión constante
entre mito e historia, imaginario oficial y popular, entre memoria
y realidad” (Cristancho: 5).
Uno de los aportes del proyecto es el uso diverso de la fotografía.

Me refiero por ejemplo al uso de la fotografía de archivo. Estas son fotogra-
fías muy interesantes: en primer lugar hay que rescatar las de Jacqueline
y las de John Kennedy, en ese orden, porque no hay que olvidar que John
Kennedy, reconociendo el éxito de la imagen de su esposa, en un discur-
so al regreso de un viaje oficial a Francia comentó que él era el hombre
que había acompañado a Jacqueline en su viaje a Paris. Pero también se
rescataron, para el proyecto, fotos de los protagonistas en el momento de
su llegada y de los discursos, y fotos de los nuevos habitantes, algunos
evidentemente de origen campesino, en momentos del trabajo con pico
y pala. Usos de la memoria. Recordemos: desordenar las genealogías,
interrogar las deformaciones de las genealogías, confrontar la imagen de
los mitos magnificados por la tradición, interrogar los olvidos.
Las fotografías de los espacios privados resultan ricas en informa-
ción. Las relaciono con las obras de Ilia Kabakov, el artista contemporáneo
que en los ochenta hizo instalaciones que recordaban su Ucrania natal y
en ellas hacía evidente que había nacido en una ciudad de pequeñas y
ciudad espejo 125

modestas habitaciones colonizada por recuerdos personales e imágenes
religiosas. Desarraigado de su lugar tuvo que vivir durante los años
cincuenta en un internado en Moscú y aunque la arquitectura moderna
se ve en sus instalaciones espaciosa e iluminada, es sin embargo explí-
citamente fantasmal. Fernando Cruz y Luis Carlos Beltrán fotografiaron
los espacios privados de los primeros habitantes del barrio Kennedy.
Todavía se ven algunos techos en obra negra de hace muchos años.
Cuartos limpios y ordenados que parecen existir sólo para las imágenes
sagradas: el Sagrado Corazón, un retrato de Alberto Lleras, de Jorge
Eliécer Gaitán –en color sepia– la mesa de la plancha cerca de la Virgen,
colchas de flores y carpetas de crochet.
“El baño tenía una minúscula ventana que daba a un patio. Al

fondo, como una mancha oscura detrás de las nubes, vio la efigie
de los cerros y enfrente una hilera de edificios de cemento con
diminutas ventanas de las que colgaban cuerdas de ropa, ruedas
de bicicleta, tapetes raídos” (Gamboa: 82).
Raúl Cristancho resalta las fotografías de la sala de Argenil Plazas, no

solamente uno de los fundadores, sino la persona invitada por el presidente
Kennedy para visitar oficialmente varias ciudades de Estados Unidos. Don
Argenil Plazas dispuso en su sala hileras de recuerdos de viaje, fotografías,
documentos, discursos. La familia Real, de Ricardo León es una fotografía
de una de esas decoraciones. Se trata de una imagen a color del clan de los
Kennedy y al lado pequeñitas fotografías de la familia Plazas.
Fontcuberta (1998: 37) nos habla del espejo narciso-vampiro que
define la sociedad actual (con un presente inseguro de su identidad,
recordemos la frase de Augé). Un espejo narciso- vampiro es un espejo
que cuando me miro en él no me veo –al igual que el vampiro. Y esto
sucede porque construyo en el espejo la imagen idealizada que deseo. Los
trabajos de estos artistas son testimonios
significativos de cómo sus estrategias hi-
cieron evidente la incidencia en lo privado,
en un sujeto y en una familia, de un suceso
idealizado por la tradición.
Se hicieron también retratos de los
protagonistas, de los habitantes del barrio.
Alicia Peñuela: profesora. William Fortich:
director de teatro. Victor Cañón: uno de los
primeros adjudicatarios. Mario Vallejo: direc-
Raúl Cristancho, Fernando Cruz.
Registro de intervención de hogares.
tor del Consejo de Cultura de la Localidad. El
Fotografía Fernando Cruz. 2002. roquero, ancianos, jóvenes raperos.

Raúl Cristancho, Fernando Cruz. Ventanas. Registro de intervención de hogares.
Fotografía Fernando Cruz. 2002.
La secuencia de fotografías de los exteriores de las casas es muy

significativa. En ellas se puede “leer” el esfuerzo de la autoconstrucción
y las pequeñas reformas que se han hecho con el tiempo. Son casas de
dos pisos, una puerta en el centro y cuatro ventanas de metal –con al-
gunas variaciones–, pero se podría decir que son la imagen de “la casa
básica”. En algunas el color es el único lujo. Esta secuencia abre paso a
las intervenciones en el espacio público.
“El edificio de Quica le pareció mucho más viejo y desconchado

a esa hora de la mañana, apenas una estructura de cemento gris
llena de manchas de moho. La fachada del primer piso estaba
cubierta de rayones de tiza y los vidrios rotos habían sido reem-
plazados por plástico. Subió por la escalera seguido de un intenso
olor a gas y golpeó varias veces en la puerta. Al cabo de un rato
escuchó una voz débil” (Gamboa: 274).
La intervención más paradójica, el afiche diseñado por Ricardo

León, Camilo Martínez y Luis Carlos Beltrán. Aparece en uno de ellos la
imagen de Kennedy con una casa en la mano en el momento de ponerla
–¿o quitarla?– no queda muy claro, pero su mano se ve extendida sobre
un plano arquitectónico (recuerdo los afiches del constructivismo ruso:
Lenin llevando la torre de electricidad al pueblo ruso). La frase: “El
ciudad espejo 127

Jaime Barragán. Proyecciones del álbum familiar sobre las
fachadas del barrio. 2002.

hombre no es libre sino hasta que tiene
techo”. La discusión: El sentimiento
pro-Kennedy y anti-Kennedy.
Se disolvieron los límites entre
lo público y lo privado. Fernando Cruz
y Raúl Cristancho registraron algunas
fotografías del álbum familiar, las am-
pliaron al tamaño de las ventanas y las
pusieron en ellas con vista a la calle.
Jaime Barragán proyectó, en la noche,
también las fotografías de cada familia
sobre los muros de sus casas. Luís Carlos Beltrán, Raúl Cristancho.
La intervención hizo de los Video- Instalación. Un monitor de televisión
transmitía los discursos oficiales sobre
héroes unas figuras transitorias. Miller la fundación del barrio y el otro, las
Lagos y Camilo Martínez construyeron entrevistas con la comunidad. Edición del
video: Camilo Martínez y Ricardo León.
siluetas de cartón de los Kennedy, de Fotografía, Pablo Adarme.
tamaño natural. Las ubicaron en dis-
tintos lugares del barrio: en una calle comercial, en un salón de belleza,
en una carnicería. En cada una motivaron una respuesta diferente de
cada transeúnte.
La instalación hizo conciencia de la “realidad” del héroe. En la
plaza de la Macarena, donde se construyó la primera etapa del barrio,
existe una plataforma para un monumento que nunca se construyó. La
plataforma era así un monumento ausente. Miller Lagos, Luis Carlos
Beltrán y Máximo Flórez propusieron realizar un monumento “virtual”.
Una fotografía de un busto en bronce de Kennedy se instaló horizontal-
mente sobre la plataforma. Desde ésta, y atravesando la plaza, se pintó
una franja roja a manera de tapete. Era un monumento horizontal, virtual.
(Interrogar los silencios, el abandono, los sucesos magnificados).
La instalación hizo evidente los cruces de discursos. Raúl Cristan-
cho y Luis Carlos Beltrán mostraron en el museo una sala con dos tele-
visores por donde se emitían al mismo tiempo el discurso oficial sobre el
barrio y la Alianza para el Progreso, y la historia de la autoconstrucción.
Es muy difícil evadir las opiniones de Hal Foster en un artículo que
escribió a mediados de los años noventa y que llamó El artista como etnógrafo
(2001). Es difícil evadir sus opiniones porque Ciudad Kennedy memoria y rea-
lidad es un proyecto que se inscribe dentro del trabajo con un barrio y con el
otro. Voy a comparar lo que a mi modo de ver sucedió en este proyecto a la
luz del artículo, aunque suene reiterativo, pero me parece que es un artículo
que ha sido leído de manera superficial. No es una glorificación del artista
como etnógrafo sino una crítica, o mejor, un llamado a la cordura.
ciudad espejo 129

Pero vamos por partes. El
artículo empieza con una discusión
sobre el texto de Walter Benjamin, el
autor como productor, un texto es-
crito 1934 en el que Benjamin inter-
pela al artista y se pregunta acerca
de su intervención en la transforma-
ción de la cultura burguesa.
Hal Foster indica, con ra-
zón, que a veces este ensayo se lee
como si el lugar de la participación
Miler Lagos. Dummies. 2002. Fotografía Catalina Rincón. del arte fuera igual a la participación
política, definida con las estrategias
revolucionarias o “democráticas” de los partidos tradicionales. No Benjamin,
pero si sus lectores presentaron una escisión entre el artista y el trabajador.
Con el tiempo, la participación del artista en los procesos sociales
se ha vuelto más compleja. Es indiscutible también que el arte contem-
poráneo se interesa de manera expresa en salir del taller e intervenir en
los procesos culturales, a veces pretendiendo borrar las fronteras entre el
científico social y el artista, o sin tenerlas claras en absoluto. Me parece que
el proyecto de Ciudad Kennedy tiene una ventaja y es que no se localiza en
ninguno de los dos extremos: sale del salón de clase y del taller del artista
y se localiza en un barrio, pero parte de la curiosidad por lo cercano, por
la curiosidad por el nombre. No es ni siquiera por la curiosidad de otro
como “distinto a mí” sino por el nombre como fundador de identidades y
en esa pregunta arrastra el nombre y las identidades de todos. No se trata
de ninguna manera de salvar al otro o simplemente describir al otro.
Hal Foster habla de una envidia de doble vía: envidia de los
artistas hacia los etnógrafos, ya que en el trabajo de campo teoría y
práctica parecen conjugarse. Envidia también de los antropólogos hacia
los artistas, precisamente por localizar su práctica dentro de la red de
significados eliminando la práctica, “praxis”, como compromiso activo.
La envidia de los antropólogos por los artistas se debe finalmente a que
su práctica se hace más libre e imaginativa.
Ventilar estas envidias me parece sano en el artículo de Hal Foster
y de nuevo creo que tiene razón. En la envidia de su práctica, ambos,
artistas y antropólogos, pueden quedarse cortos. Los antropólogos,
porque su materialización puede llegar a ser muy pobre, y los artistas,
porque el análisis social se empobrece también. En este proyecto sobre
“Kennedy”, me parece que la actitud desprevenida de estos artistas en
un barrio, lo que produjo fue una invención de acciones que señalaron

aspectos de la identidad y de la autoconciencia: monumentos virtua-
les, costurero, revisión del álbum familiar, confrontación de discursos,
revisión de fotografías de archivo. En estas prácticas en el terreno, lo
contingente, el sentido del humor, la inversión de realidades, lograron
insertarse en la comunidad más acá de lo sociológico y más cerca de lo
artístico entendido como observación de los detalles que vinculan y de
la creación de imágenes espontáneas.
Hal Foster critica los recorridos etnográficos que llama horizontales;
dice que son recorridos de un nuevo flâneur, de un nuevo nómada urbano
que va de aquí para allá, sin crear una tensión productiva entre lo que ve
y un eje histórico. En eso, Hal Foster tiene mucha razón y eso lo dije al
principio. Nunca la etnografía ha sido solamente tomar fotos o poner frag-
mentos sobre una mesa. La etnografía se hace una pregunta por el sentido
de las cosas, por su uso y, hay que decirlo, en muchos casos hoy en el arte
colombiano solamente se toman fotografías. Al contrario, en el proyecto de
“Ciudad Kennedy” hay una tensión entre un eje histórico y yo diría que
con muchos, y las imágenes. Ejes históricos tales como los “slogans” y las
imágenes de La Alianza para el Progreso, el glamour de los años cincuenta,
la creación de modelos a través de imágenes, la memoria de los habitantes,
sus archivos personales, los espacios institucionales. Todos esos ejes de
alguna manera históricos o, mejor, de duraciones, se pusieron en tensión
con las fotografías y las acciones y se desenmascararon discursos. Por lo
menos uno: la imagen y el nombre construyen mitos fundacionales; los
mitos construyen realidades.
Me parece que la fotografía en “Kennedy” fue más que tomar foto-
grafías. Por ejemplo la revisión del álbum familiar es muy importante hoy,
porque se crean nuevos archivos de la propia historia: el óleo de Ricardo
León basado en una fotografía de
la familia Kennedy que encontró en
una de las casas de los fundadores y
su decisión de rodearla con las fotos
de la familia misma es poner en
tensión los deseos y el origen. Pro-
yectar imágenes del álbum familiar
en las fachadas (Jaime Barragán) o
cubrir las ventanas con impresiones
de fotografías familiares también
(Fernando Cruz y Raúl Cristancho),
es tensionar arquitectura e imagen a
tal punto que se obligan a traer los
olvidos al presente. Miler Lagos. Dummies. 2002. Fotografía Catalina Rincón.
ciudad espejo 131

CIUDADESPEJO

Transféré par

Informations du document

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

CIUDADESPEJO

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

ciudad-espejo

La Facultad de Artes no se responsabiliza

Catalogación en la publicación Universidad Nacional de Colombia

Gutiérrez Echeverri, Natalia, 1954-

1. Arte contemporáneo – Bogotá - Fotografías 2. Vida Urbana – Bogotá

CDD-21 704.94486148 / 2009

1 “Nada está flotando...” 9

2 Más allá de la National Geographic 13

3 Lugares comunes: ¿espejo o autoconciencia? 15

4 “La locura, la muerte son preferibles al interminable domingo”

5 “La mirada se deslizaría, primero, por la moqueta gris…”

6 “El poeta sabe con el cuerpo, mira desde las manos,

7 “Cansa más el viaje que el empleo”

8 “Traes la misma camiseta que ella… Es una coincidencia curiosa”

9 “El mundo está en mi cabeza. Mi cuerpo está en el mundo”

10 “Una aparición impura que pudiera contaminarlos

11 “HE aquí, pues, mis citaciones a la audiencia”

12 “Jamás tan cerca arremetió lo lejos”

13 “Amodorrado en el fondo de un Sahara brumoso…”

14 “Y saldrás de ti hacia nuevos y vastos territorios donde

16 Notas sobre cómo construí este libro 133

Entrevista a Pablo Adarme 151

Entrevista a Jaime Ávila 161

Entrevista a Milena Bonilla 175

Entrevista a Eduardo Consuegra 183

Entrevista a Raúl Cristancho 187

Entrevista a José Tomás Giraldo 197

Entrevista a Jaime Iregui 205

Entrevista a Rosario López 219

Entrevista a José Alejandro Restrepo 227

Entrevista a Miguel Ángel Rojas 231

Entrevista a María Isabel Rueda 235

Es indudable que la fotografía y el video han afectado los mecanismos

Y ¿qué es un lugar común? Podríamos usar una primera definición y de-

16 lugares comunes: ¿espejo o autoconciencia?

Zona Rosa. Eduardo Consuegra

Detengámonos en el trabajo de Eduardo Consuegra (Bogotá, 1974). Cuando

Carrera 13, calle 83.

Calle 83, carrera 14.

Eduardo Consuegra. Zona Rosa. Fotografías 30x35 cm. 2001.

18 “la locura, la muerte son preferibles al interminable domingo”

20 “la locura, la muerte son preferibles al interminable domingo”

“No había nadie detrás

La ruina puede ser en un caso, el deterioro; pero en otro, es la

“Esa calle 82 de las fotografías, es una ruina del mito urbano de mi

La ciudad de Consuegra, a las siete de la mañana, se ve deste-

22 “la locura, la muerte son preferibles al interminable domingo”

La fotografía-espejo entonces no es un capricho del arte contem-

Calle 80, carrera 14 Calle 85, carrera 13

Eduardo Consuegra. Sin título. Bogotá. 30x35 cm. 2003.

Residencia en Bogotá. José Tomás Giraldo

Exploremos otro caso. La pregunta de José Tomás Giraldo (Bogotá,

“La problemática del espacio concebido para vivienda y su

Las primeras fotografías que hizo en este espacio moderno, vacío,

Podríamos decir que son imágenes de un éxodo de un país

Bricolaje. Colectivo Bricolaje. Pablo Adarme, Sandra

¿Qué se necesita para mirarse en un espejo y reconocerse? El reconoci-

“Almuerzo: huevos fritos con queso, ensalada, queso, manzanas.

Ejercicios de observación: resistirse a la rutina, encontrar historias

Plano transitorio. Milena Bonilla

“Delgado dice que si nos movemos en bus o caminamos, el lugar

Milena Bonilla, como todo urbanita está en constante movimiento;

“¿Cómo narrar el viaje y describir el río a lo largo del cual –otro

Cómo narrar el viaje de tal modo que… En plano transitorio, la