Composición (Elementos Técnico-Artísticos Del Audiovisual Educativo)

Pedagogo Omar Chanona Burguete
Director General de la DGTVE
Julio César Dozal Andreu

Director del CETE
Edith Cárdenas Muñoz

Subdirectora Académica
Ana Gabriela Espinosa Martínez

Jefa del Departamento de Planeación y evaluación
de servicios educativos
Teresita Rangel Albarrán

Jefa del Departamento de Diseño y producción
de publicaciones educativas e informativas
Lilia Castro Paredes

Producción Editorial
Compilación
Carlos Hornelas Pineda
Diplomado
en Producción
de TV y video educativos
MÓDULO II
ELEMENTOS TÉCNICO-ARTÍSTICOS DEL AUDIOVISUAL EDUCATIVO
(COMPOSICIÓN)
Coordinador del diplomado

Neftalí Peñaflor Valdez
SECRETARÍA DE EDUCACIÓN PÚBLICA

DIRECCIÓN GENERAL DE TELEVISIÓN EDUCATIVA
C ENTRO DE E NTRENAMIENTO DE T ELEVISIÓN E DUCATIVA
Ciudad de México, mayo de 2001
3 a edición
Esta unidad contiene
una selección de
textos inéditos y
editados. Es una
producción editorial
no lucrativa, para uso
exclusivamente
didáctico, con base en
el artículo 148, inciso
I, de la Ley Federal
del Derecho de Autor
Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa

Av. Circunvalación s/n esquina Tabiqueros
Col. Morelos, Delegación Venustiano Carranza,
C.P. 15270, México, D.F.
Tel. 5329-7000, Fax 5329-7004
e-mail:cete@sep.gob.mx
http://www.sep.gob.mx/cete/index.htm
Índice
PRESENTACIÓN
7
COMPOSICIÓN DE LA IMAGEN
Daniel Beauvais
9
CONFECCIÓN DE LA IMAGEN
Robert Musburger
25
LA COMPOSICIÓN
Federico Fernández Diez y José Martínez Abadía
37
COMPOSICIÓN DEL CUADRO

Rafael C. Sánchez
59
LA COMPOSICIÓN DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO

Simón Feldman
87
BIBLIOGRAFÍA
115
Presentación
Esta Unidad didáctica compila textos de varios autores dedicados a

revisar algunos aspectos técnicos y estéticos necesarios para la confec-
ción y dominio de la expresión audiovisual.
El primero de ellos fue elaborado por Daniel Beauvais, editado
por el IPAL (Instituto para América Latina), pretende ilustrar de un
modo sencillo y didáctico en qué consiste el trabajo de composición
de la imagen; dado que el material fue concebido para capacitación de
alumnos latinoamericanos se encuentran especificidades sobre nuestro
concepto.
Robert Musburger, desde una perspectiva más práctica, trata la
composición como una especie de tips o consejos para el realizador
de programas audiovisuales.
Desde un punto de vista más académico y ligado con su experiencia
como cineasta, Rafael C. Sánchez presenta un trabajo más elaborado
sobre el origen de las leyes composicionales y su aplicación al cuadro.
Puede decirse que su análisis es más profundo y expedito y se dirige a
aportar elementos para una apreciación global de los aspectos de con-
fección de imágenes.
Gerard Millerson, a quien se le considera uno de los autores más
sobresalientes acerca de la producción y realización de televisión y
video, nos aporta una serie de elementos sobre la confección de la
imagen desde el punto de vista de un realizador de televisión. Huelga
mencionar que para muchos camarógrafos y realizadores sus consejos
son vistos como verdades acabadas.
Por último, Simón Feldman, que considera el audiovisual como
una relación de tiempo y espacio nos introduce a la problemática de
la imagen en movimiento desde diversos flancos: la continuidad de la
imagen, la progresión y el conflicto, el propósito principal de la narra-
ción y el ritmo del audiovisual.
7
8 CENTRO DE ENTRENAMIENTO DE TELEVISIÓN EDUCATIVA
Ciertamente, algunos aspectos de la composición rebasan las pers-

pectivas de este módulo, razón por la cual este último texto nos puede
brindar la pauta para continuar con los aspectos inherentes del lenguaje
audiovisual.
Carlos Hornelas Pineda.

Composición de la imagen*
DANIEL BEAUVAIS
Seguramente le ocurre que ve imágenes –fotos, dibujos, cuadros– que,

por distintas razones, cautivan su vista. ¿Qué es lo que puede producir
dicho efecto? ¿Cómo explicar que entre dos imágenes representando
el mismo sujeto, su ojo prefiera detenerse en una... justamente ésa?
Sin duda, aquélla cuya composición habrá provocado en usted
una impresión general de armonía, unidad, simplicidad, al mismo
tiempo que le “transmite su mensaje”.
Figura 1. Si se realiza un zoom in o un zoom out sobre un sujeto sin

modificar paulativamente el encuadre por una ligera panorámica
vertical, es probable que la imagen final (una vez completado el zoom)
presente un encuadre incongruente. Aquí, en el caso de un zoom out, el
espacio sobre la cabeza del sujeto es muy grande porque no se ha hecho
una pequeña panorámica vertical de corrección hacia abajo.
* En: Beauvais, Daniel, Producir en video. Material pedagógico, Tomo I, ed. Video Thiers Monde
Inc.-Instituto para América Latina (IPAL), Montreal, 1989, pp. 51-61.
9
Debe comprenderse que la preocupación por una buena compo-

sición de la imagen no está reservada a los videos o películas de ficción,
en los que el tiempo permite afinar la imagen a voluntad. La imagen
documental, aunque tenga con menor frecuencia una puesta en escena,
debe también ser eficaz y “transmitir su mensaje”. Es decir, no es su-
ficiente ni necesario que una imagen sea bella para ser eficaz y significa-
tiva; una imagen anti-estética, inestable o mal equilibrada, opuesta a todos
los “cánones” de belleza y a las reglas de la composición, puede ser
impactante por la fuerza de su contenido y de su significación.
Sin embargo, la composición de la imagen está lejos de ser un va-
go efecto estético destinado a emocionar o sorprender. Engloba un
conjunto de factores cuya función es doble: dirigir y mantener la
atención del espectador hacia un tema particular, al mismo tiempo
que influir en su percepción del mismo.
Ello implica una opción deliberada –y no casual– en cuanto a la
disposición de los diferentes elementos dentro del cuadro de la imagen.
Ciertas personas poseen intuitivamente ese sentido de la composición;
otras pueden ser conducidas a descubrirlo y perfeccionarlo a través
del estudio y la investigación.
Todo camarógrafo que desee verdaderamente profundizar su arte,
debería apuntar al dominio de los grandes principios de base de la
composición, para integrarlos sin esfuerzo y como un reflejo natural
en su trabajo.
En esta sección no intentaremos hacer un estudio sistemático y
exhaustivo de todos los elementos que entran en juego en la compo-
sición de la imagen: ello podría ser objeto de otra guía completa en sí.
En efecto, la composición de la imagen es un tema casi inagotable,
analizado en numerosas obras sobre fotografía, grafismo y cinema-
tografía. La composición demanda estilos de percepción íntimamente
ligados a valores y antecedentes (background) culturales. Además, el
estudio de la composición de imágenes en movimiento está forzosa-
mente limitado en un documento escrito.
Nos limitaremos, mejor, a mencionar los principales elementos
que pueden aplicarse en el rodaje de videos documentales.
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo II 11
LA REGLA DE LOS TERCIOS

El interés de la regla de los tercios es apreciable. Esa rejilla imaginaria
(figura 2) nos da indicaciones muy valiosas, sobre todo en el caso de
una escena donde la acción es estática. Para la gran mayoría de occiden-
tales –sin duda influidos inconscientemente por la regla de oro de la
geometría euclidiana–, los cuatro puntos situados en la intersección
de esas líneas son los puntos de fuerza de la imagen. Esto significa que
uno encontrará con frecuencia ventajas en fijar los elementos principales
de la imagen en esos puntos de fuerza –en los tercios del cuadro–,
más que en pleno centro.
Figura 2. La regla de los tercios consiste en dividir (mentalmente) el

cuadro de la imagen en dos líneas horizontales y dos líneas verticales.
Así se obtienen nueve (9) rectángulos iguales.
Por este simple hecho, dichos elementos atraerán más la vista del
espectador; su posición asimétrica en la imagen creará un equilibrio
dinámico en vez de estático.
Colocar al sujeto en pleno centro del encuadre de una escena sin
acción, tiene por efecto acentuar el estatismo de la imagen. El interés
del espectador, típicamente occidental, puede no conservarse por mu-

cho tiempo. En cambio, para aquel cuya cultura no favorece el equili-
brio asimétrico, la posición central del encuadre no sólo es ideal sino
la única correcta.
De igual manera, es preferible situar la línea del horizonte de un
paisaje paralelamente a una de esas dos líneas horizontales imaginarias
(superior o inferior), en vez de hacerlo en el centro.
Las proporciones que de ello resultan son más interesantes visual-
mente, que si el cuadro de la imagen estuviera dividido simétricamente
en dos partes iguales. El mismo principio se aplica a las líneas verticales.
En la mayoría de los casos en que el eje de la cámara es paralelo al
suelo, esas tres porciones horizontales creadas por la división imagi-
naria de la pantalla corresponden aproximadamente a las tres zonas
siguientes: el primer plano (foreground), el medio plano (middleground)
y el segundo plano (background).
Esta noción de división del espacio puede parecer un poco abstracta,
pero bien entendida y explotada, permite crear imágenes que producen
un efecto de profundidad.
a) b)
Figura 3. Observar las diferencias entre la imagen a) y la imagen b): en lugar de centrar la
casa en el medio de la imagen, uno puede aproximarla a una de las líneas de fuerza y
obtener así una composición más dinámica. Observen también la línea del horizonte en la
imagen b): haciéndola coincidir con la línea del tercio inferior, uno evita la impresión de
estatismo y de simetría que sugiere la imagen a).
En muchas situaciones fotográficas la zona inferior de la pantalla es

percibida por el espectador como situada cerca de la cámara –es decir, de
él– y cerca del suelo; cuando un sujeto está colocado en primer plano,
sabemos sin duda que está cerca de la cámara.
En occidente, el ojo generalmente escudriña primero la zona de la
imagen. El primer plano puede tener una influencia considerable sobre
la percepción del espacio de una imagen; si éste contiene indicios
identificables a los cuales referirse, ayuda a comparar la dimensión de
los objetos entre sí y evaluar las distancias.
El medio plano o plano intermedio corresponde aproximadamente
a la zona central de la imagen. En una imagen encuadrada en plano
medio o en plano general, la acción se desarrolla usualmente en el
tercio central.
El segundo plano corresponde habitualmente a la porción supe-
rior de la imagen. Es en esta zona donde se vuelven a encontrar los
elementos más distantes y más altos en relación a la línea del horizonte
–por ejemplo: el techo de las casas, el cielo, las montañas–... Evidente-
mente, esta afirmación no es siempre exacta, pues cuando la cámara
se pone bajo un árbol o bajo una terraza, es inevitable que las hojas,
o la prolongación del techo, según el caso, ocupen el tercio superior
de la imagen.
Figura 4.
Las tres zonas
de la imagen que
se encuentran
delimitadas por
las líneas
horizontales
corresponden a
un primer plano,
un plano medio
o un segundo
plano.
Comprenderemos que la noción de las tres zonas –primer, medio y

segundo plano– no es pertinente sino cuando se trata de planos lejanos y
de planos medios. Como regla general, los primeros planos dan muy pocos
indicios sobre el entorno puesto que el sujeto ocupa la parte más grande
del cuadro.
Este método de división abstracta de la imagen no es la única ma-
nera de provocar un efecto de profundidad, ya que el contraste entre
la zona “en foco” y las zonas vagas de la imagen puede también dar
indicaciones acerca de la profundidad de campo y determinar “lo que
está cercano” en relación con “lo que está lejos”.
Figura 5. La utilización de índices espaciales en primer plano en este ejemplo un árbol

contribuye a dar profundidad a la imagen ayudando a la vista a comparar la distancia y la
dimensión de los objetos entre sí. Su presencia como referencia en primer plano ayuda a
percibir la distancia que nos separa de las habitaciones y, más lejos, de las montañas.
Asimismo, la regla de los tercios no es sino un método entre otros de

composición de la imagen. Las composiciones triangular y diagonal pueden
también estar al servicio del camarógrafo preocupado por la variación de
su acercamiento.
LA POSICIÓN DEL SUJETO EN LA IMAGEN

Cuando el espacio entre lo alto de la cabeza de un sujeto (headroom)
y el cuadro superior de la imagen es insuficiente o inexistente, el suje-
to da la impresión de estar comprimido. La situación inversa, mucho
espacio sobre la cabeza, crea la sensación de que el sujeto es atraído
hacia abajo de la imagen. De ordinario, para el plano cercano de una
persona, uno “coloca” los ojos de modo que coincidan con la línea de
fuerza superior de la imagen.
Cuando el sujeto está en movimiento y la cámara lo sigue en pano-
rámica, es preferible dejar un espacio libre –de respiro– en la dirección
en la que el personaje se dirige. Asimismo, en una entrevista o en una
escena de diálogos donde cada uno de los interlocutores está presente
aisladamente y en alternancia, en primer plano o en plano medio, es
adecuado dejar un espacio libre en la dirección respectiva de sus miradas.
Figura 6. a) demasiado espacio sobre la

cabeza atrae al sujeto hacia debajo de
la imagen; b) un espacio insuficiente
encima de la cabeza produce un efecto
de compresión; c) encuadre adecuado.
LÍNEAS DOMINANTES DE LA IMAGEN

Las líneas formadas por ciertos elementos y por el arreglo o la dispo-
sición de los mismos en la imagen, tienen un efecto sobre la vista y la
percepción. Sugieren ciertas sensaciones, evocan ciertas asociaciones
de ideas en el espectador. Pero estas sensaciones varían según la índole de
la percepción cultural de la persona que mira la imagen.
Así, la superficie de un lago o la del mar adoptan la forma de una
línea horizontal insinuando la calma, el reposo, la paz, la estabilidad
o hasta la muerte. Un árbol, un poste, las barras de una prisión, forman
líneas verticales sugiriendo solidez, rectitud, rigidez, permanencia.
La línea diagonal inspira tensión y atrae por su inestabilidad. Ni
vertical ni horizontal, ella sugiere el movimiento hacia una u otra po-
sición, al equilibrio precario, a la inseguridad.
Las líneas curvas crean, por lo general, la impresión de ligereza,
de movimiento, de cambio, de libertad.
La utilización de líneas dominantes en la imagen es un componente
adicional para explorar con sutileza y originalidad. El camarógrafo
consciente y observador del entorno en el cual rueda, sabrá usar a su
favor los elementos disponibles para añadir una dimensión suplemen-
taria a sus imágenes. El se asegurará sobre todo de no crear en su ima-
gen efectos involuntarios, debido a juegos de líneas que no hubiera
notado y que falsearían o distorsionarían el sentido de su tema.
a) b)
c)
Figura 7. En los ejemplos a) y b), el personaje está encuadrado muy

cerca del borde de la imagen: su movimiento es detenido por el límite
del cuadro. En el ejemplo c), el espacio libre dejado en la dirección de
su desplazamiento da un “respiro” a la imagen y permite percibir mejor
su movimiento.
CLARIDAD DE LA COMPOSICIÓN
Una imagen de video debe transmitir su mensaje de manera clara, rá-
pida y sin confusión. Es importante que ella no comporte elementos
inútiles que puedan distraer la atención del espectador.
El camarógrafo evitará los segundos planos sobrecargados de de-
talles superfluos y nocivos para la claridad de la composición y para
la comprensión de la situación.
También cuidará que los elementos de segundo plano no estén

dispuestos de tal manera que parezcan una extensión de los personajes.
Por ejemplo, un florero o una rama colocados caprichosamente detrás
de un sujeto podrían parecer estar sobre su cabeza o salir de sus orejas;
del mismo modo, una línea del horizonte muy visible parecerá atrave-
sarle el cuello.
Un fenómeno análogo puede producirse si hay confusión de tonos.
Un sujeto vestido de blanco contra un muro blanco se confundirá
con éste. Un sujeto moreno, vestido de color oscuro ante un segundo
plano sombrío, forzará al espectador a realizar proezas de percepción.
a) b)
c)
Figura 8. La imagen b puede ser vista de manera esquemática (en c)

como un conjunto de líneas rectas y curvas cuya disposición crea un
movimiento en la imagen.
TONOS Y COLORES
Cuando se habla del tono de un color se hace referencia a una escala
de matices que se atribuyen a este color –del más pálido al más oscuro.
Así, un azul puede ser pálido como el cielo u oscuro como el mar antes
del huracán y sin embargo siempre ser designado “azul”.
Para un espectador de cultura occidental, una imagen cuyos tonos
dominantes son pálidos, inspirará sentimientos ligados a la alegría, a
la ligereza; el entorno parecerá etéreo, vasto, libre. Por el contrario,
una imagen predominantemente oscura provocará un efecto dramá-
tico, pesado, a veces misterioso o, más aún, sórdido. Paradójicamente,
el uso “a contrapelo” de tonos y colores según el contexto de la situación,
puede producir efectos inesperados; una escena triste en un ambiente
fulgurante de luminosidad puede volverse más triste por contraste.
Por lo demás, desde el punto de vista estrictamente perceptivo,
un sujeto de tono claro resaltará con fuerza y nitidez en un entorno
de oscuridad dominante. A la inversa, un sujeto moreno se distinguirá
en un decorado de claridad dominante. A su vez, un sujeto de tono
intermedio, en un entorno de similar tono intermedio, podría confun-
dirse con el decorado por falta de contraste. Este caso se podría com-
pensar oponiendo colores contrastados.
Figura 9. Ejemplo de confusión debida a la superposición incongruente

de dos elementos.
En cualquier medio cultural, los colores tienen un efecto directo sobre la

percepción: inspiran una gama de sensaciones de las que no siempre somos
conscientes.
Algunos colores tienen una connotación simbólica unida a tradiciones
y a una realidad cultural particular. En ciertos países, por ejemplo, el blanco
es un color asociado a la pureza y al nacimiento; en otros, se asocia a la
muerte. En occidente, en el lenguaje cotidiano, uno habla de colores cálidos
y fríos. Los primeros designan los tintes amarillo, rojo y anaranjado; los
segundos a los azules, turquesas y verdes.
Los colores interactúan cuando se yuxtaponen. Por ejemplo, un objeto
rojo sobre un fondo anaranjado no producirá el mismo efecto visual que
si se superpone sobre un fondo azul o verde. La influencia de los colores
sobre nuestra percepción, así como su interacción, son temas que pueden
ser profundizados consultando obras especializadas sobre fotografía, cine
y artes gráficas.
MOVIMIENTO EN LA IMAGEN
Usualmente, nuestro interés por una imagen estática decae muy rápida-
mente, a menos que se trate de un cuadro cuyo sujeto y la riqueza de
composición nos cautiven.
Igualmente, es raro que pasemos horas contemplando una fotogra-
fía. Inversamente, la imagen animada ejerce una fascinación renovada
incesantemente. Este fenómeno juega a nuestro favor en nuestro carác-
ter de “hacedores de imágenes”. El movimiento que podemos transmi-
tir a la imagen nos da la potestad de reorientar constantemente la mirada
y la atención del espectador hacia lo que queremos mostrarle. A decir
verdad, el espectador realiza la lectura de la imagen según una jerarqui-
zación de la percepción compartida universalmente.
En primera instancia, su vista se va a dirigir invariablemente hacia
lo que es viviente, luego hacia lo que está en movimiento y, finalmente,
hacia lo estático. Esta constante puede ser ventajosamente aprovechada
para conducir la mirada del espectador hacia elementos importantes
de la imagen.
Examinemos brevemente algunos principios de base, ilustrando
cómo la posición y la naturaleza del desplazamiento de un sujeto al
interior del encuadre, influyen en nuestra percepción del movimiento en

la imagen.
Figura 10. En la imagen a), el

helicóptero se mantiene en el centro
de la imagen durante la
panorámica; parece estacionario.
En la imagen b), la presencia de
nubes desplazándose de derecha a
izquierda en el cielo (segundo
)
plano), nos indica que el
helicóptero se mueve, aún si se
mantiene siempre en el centro de la
imagen.
Tomemos un sujeto cuyo movimiento acompañamos de una pano-rámica:

por ejemplo, un helicóptero desplazándose en el cielo de izquierda a derecha
y que mantenemos rigurosamente en el centro de la imagen a lo largo de la
panorámica; en segundo plano, el cielo es uniforme y azul.
Si la panorámica es regular y muy estable, en la pantalla no perci-
biremos el movimiento del helicóptero, por la simple razón que el segun-
do plano no da puntos de referencia fijos para evaluar la velocidad de su
desplazamiento.
Como conclusión, afirmamos que en cualquier circunstancia de esta

naturaleza es esencial que el segundo o primer plano proporcionen índices
que permitan apreciar y evaluar el desplazamiento del sujeto. En el caso
del helicóptero en el cielo, serían suficientes unas cuantas nubes.
Por lo general, cuando uno sigue un sujeto en panorámica, lo que

nos sirve de índice de velocidad es sobre todo el movimiento de
“barrido”.
Con la cámara fija, el movimiento horizontal de un sujeto atravesando

el cuadro de un lado a otro de la imagen, parecerá exagerado en la panta-
lla. Mucho más rápido en realidad que lo que parecería a simple vista.
(figura 11).
Asimismo, siempre con una cámara fija, el movimiento vertical de
un sujeto atravesando la pantalla de arriba hacia abajo, o viceversa, pare-
cerá mucha más rápido aún que un movimiento horizontal.
Este extraño fenómeno de amplificación aparente del movimiento
está causado por la simple presencia del encuadre que, en sí, constituye
un límite, un punto de referencia que acentúa la percepción del movimien-
to. Al no ser real ese punto fijo de referencia esa “ventana” no tenemos la
impresión de que el movimiento se produzca rápidamente.
En la figura 12 siempre a causa del rol de esta “ventana” jugado por el
cuadro de la imagen –el movimiento de un objeto hacia la cámara (hacia
el primer plano) producirá un efecto más dramático que en la realidad; el
objeto en movimiento sobre la pantalla, parece surgir hacia el espectador.
Notemos también que generalmente es más atractivo para el espec-
tador ver un objeto acercarse hacia sí (hacia la cámara) que alejarse hacia
un punto del segundo plano.
Figura 11. Por el límite que crea, el encuadre acentúa la percepción

del movimiento horizontal o vertical de un sujeto atravesando la
pantalla. En el caso de un desplazamiento vertical del sujeto, la
sensación de movimiento es más intensa que en el caso de un
movimiento horizontal, porque la distancia a recorrer entre el límite
inferior y superior del cuadro es más corta que la distancia entre el
límite izquierdo y derecho de la pantalla.
Figura 12. En el ejemplo a), un objeto situado cerca de la cámara se aleja hacia
un punto del horizonte. En el ejemplo b), un objeto situado a lo lejos se aproxima
hacia la cámara; casi siempre éste es el tipo de movimiento que más involucra
al espectador, ya que se dirige hacia él.
Confección de la imagen*
ROBERT MUSBURGER
PRINCIPIOS DE ENCUADRE I
Relación de aspecto
Hasta que se establezca un nuevo estándar universalmente, la relación

estándar de encuadre es 3 unidades de alto por cuatro de ancho, esto
quiere decir que para llenar el encuadre del video sin exceder estos
contornos, el sujeto debe encajar en un rectángulo un 75% más ancho
que su altura. Esta regla es un absoluto. Girar la cámara lateralmente
para encuadrar a un sujeto predominantemente alto y delgado produ-
cirá una imagen que estará inclinada hacia ese lado.
Superficialmente, esto no parece representar un problema para el
director o para el operador de cámara, pero en realidad hay muy pocos
objetos que encajen en un espacio de 3 x 4; o bien debe cortarse algo
del objeto o bien se deben añadir objetos a la imagen para crear una
composición aceptable. La relación de 3 x 4 se convierte en esencial es-
pecialmente cuando se trata de grabar a personas. A menos que esté
tumbado, el cuerpo humano no encaja en un rectángulo horizontal de
3 x 4; tampoco lo hace un automóvil, ni la mayoría de los edificios al-
tos, ni un barco, un avión y un gran número de objetos cotidianos.
* En: Musburger, Robert, Producción en video con una cámara, Instituro Oficial de
Radio Televisión Española, Madrid, 1989, pp. 128-139.
25
Relación de aspecto
PRINCIPIOS DE ENCUADRE II
Area crítica
Además de la relación de aspecto horizontal de 3 x 4, existe un proble-

ma adicional en el encuadre de video; no toda la señal de video que
crea la cámara llega al monitor o receptor de televisión, y, además, el
barrido de la mayoría de los receptores aumenta debido al uso o a fa-
llos en la alineación. Esto supone que el público no verá al menos un
10 o un 15% de la imagen. El 80% de la parte central del encuadre se
considera el área crítica o esencial. Este 80% (que deja una franja de
10% en cada uno de los lados) está aceptada en la industria como el
área crítica estándar. Toda la información importante –nombres, direc-
ciones, teléfonos, precios– debe estar bien encuadrada para asegurar
que los espectadores la recibirán.
Cualquier objeto que esté encuadrado en la franja del 10% puede

ser visto por algunos espectadores, por lo tanto, los objetos indeseados
no pueden ser encuadrados en esta área, que es el área de sangrado del
borde. Para los deportes, o para cualquier otra cobertura orientada a
la acción, las limitaciones de encuadre aceptables son un poco más
anchas que el área crítica, y dejan aproximadamente una franja del
5%. La diferencia estriba en que en una frecuencia de acción el cierre
llenará momentáneamente cualquier objeto que aparezca más allá
del área crítica.
Espacio delantero y atracción del borde
Los estudios psicológicos indican que los objetos que están en el área
cercana al borde del encuadre crean una percepción diferente que
aquellos que están en el centro. El principal factor ha venido a llamar-
se teoría de la atracción del borde, según la cual un objeto parece moverse
hacia el borde incluso aunque permanezca estático dentro del en-
cuadre. Este efecto se incrementa cuando el objeto que está cerca del
borde es un rostro. Esta falta de “espacio para la nariz” incomoda al
espectador y debe ser evitada. La atracción hacia el borde se complica
cuando el sujeto se mueve hacia el mismo. Esta es la razón por la que
hay que dejar mucho espacio delante de los objetos que se mueven
cuando la cámara les sigue en una panorámica horizontal o vertical.
La regla de los tercios
Relacionada con la teoría de la atracción hacia el borde está la regla

de los tercios, que establece que la localización más estética para un
objeto predominantemente vertical se encuentra a un tercio bien del
lado derecho o bien del izquierdo del encuadre. Por el contrario, una
figura predominantemente horizontal encuentra su mejor localización
a un tercio por encima de la parte baja o alta del encuadre. Una rápida
revisión de los trabajos del arte clásico muestra el uso extensivo de
estas reglas de encuadre.
Reglas de encuadre de sujetos

CREACIÓN DEL MOVIMIENTO I

Aunque el video es una forma de arte móvil, el encuadre individual
sigue siendo esencialmente fotografía. La forma de encuadrar una
imagen puede añadir o restar algo a la percepción de movimiento.
Hay tres formas básicas de crear movimiento tanto en video como
en cine: mover al sujeto, mover la cámara, y hacerlo en el proceso de
edición. Dentro de cada uno de estos tres movimientos básicos hay
movimientos auxiliares.
Movimiento del sujeto
Los sujetos se pueden mover en tres direcciones dentro del encuadre:

en planos horizontales (eje X) y verticales (eje Y) delante de la cámara,
o moviéndose hacia la cámara o apartándose de ella (eje Z). El eje Z es
el más importante y debe usarse juiciosamente. En nuestra cultura, el
movimiento de izquierda a derecha sugiere movimiento hacia delante,
por el contrario, el movimiento hacia la izquierda significa regreso o
retroceso.
Los movimientos de eje Y son más complejos y están menos acepta-
dos universalmente, a excepción del movimiento desde la parte superior
izquierda hacia la parte inferior derecha, que se considera el movimiento
de avance más convincente después del avance hacia la cámara.
Curiosamente, los valores culturales atribuidos a estos movimientos
también afectan al valor relativo de las posiciones dentro del encuadre.
Si éste se divide en nueve áreas (superior izquierda, superior centro-
superior derecha, media izquierda, media centro, media derecha, infe-
rior izquierda, inferior centro e inferior derecha) la posición que se
considera mejor para transmitir información al espectador es la infe-
rior derecha. Este hecho se basa en la idea de que en nuestra cultura el
ojo empieza su recorrido en la parte superior izquierda y baja hacia la
inferior derecha para descansar allí. Es por esa razón que los presenta-
dores de programas de televisión prefieren ser encuadrados en la dere-
cha, y que los mejores noticiarios sitúan la imagen visual también en
esa zona, y, generalmente, los precios, direcciones y otra informa-
ción esencial de los anuncios se sitúan también en esa área.
Eje de encuadre
CREACIÓN DEL MOVIMIENTO II

Movimiento de cámara
El segundo medio para crear movimiento es mover la cámara: hacien-

do panorámicas hacia la derecha o la izquierda, o haciéndolas verti-
cales. Si la cámara tiene un medio de subir o bajar en un eje central,
este movimiento se llama de pedestal descendente o ascendente. Tanto
si la base de la cámara es un trípode sobre ruedas, un pedestal con
ruedas o una grúa, los movimientos pueden ser de avance o retroceso
además de poder girar la cámara sobre la base central, o una combi-
nación de ambos para moverse en un arco. La grúa también permite
combinaciones adicionales de movimientos hacia arriba, hacia abajo,
dentro, fuera, derecha e izquierda.
El movimiento a través de zoom
Un movimiento suplementario que se crea con la lente es el zoom. El

movimiento de zoom se crea variando la distancia focal de la lente,
aumentando o disminuyendo el ángulo de visión. El zoom, especial-
mente con control motorizado, es un movimiento muy fácil y flexi-
ble. Pero es un movimiento poco realista y debe ser utilizado con
gran cautela. Los principiantes usan el zoom en vez del plano de avance,
y muchos otros aspectos de la producción profesional de video abiertos
a todos los que han estudiado y aprendido a utilizarlos.
El zoom no cambia la perspectiva de un plano, de tal manera que,
a medida que el ángulo de visión se estrecha y la imagen parece agran-
darse, el ángulo de la cámara no es más cerrado. En lugar de eso, lo
que ocurre es que muestra una parte más pequeña de la imagen. Un
dolly conseguiría el mismo movimiento, pero sería más realista porque
a medida que la cámara se acercase al sujeto, la perspectiva también
cambiaría. Aunque incluso los operadores de cámara de video o de
cine más profesional usan lentes de zoom, no las usan durante el plano.
Las usan como originalmente se pensó que serían usadas, como un
medio de variar la distancia focal de la lente sin tener que cambiarla.
El zoom durante un plano puede hacerse con un objeto plano y

bidimensional ya que no implica perspectiva, o como efecto especial.
Pero como todos los efectos especiales, el zoom debe usarse con un
propósito específicamente planificado.
Movimientos de cámara
CREACIÓN DEL MOVIMIENTO DEL EJE Z

El video (como la pintura, la fotografía y la cinematografía) es una
forma de arte bidimensional. En la imagen que recibe el monitor o el
receptor y que se muestra en pantalla, solo existe altura y anchura.
La profundidad o tercera dimensión de la imagen también se percibe;
en realidad no existe como tercera dimensión, pero parece existir. La
apariencia tridimensional es importante en cualquier medio visual.
El video en particular depende del eje Z para compensar el pequeño
tamaño de la pantalla y su menor resolución comparado con la foto-
grafía o el cine.
Por lo tanto, es imperativo que el operador de cámara y el director
piensen acerca del diseño de los planos específicamente de tal manera
que se aproveche el eje Z al máximo.
El movimiento de los sujetos en el encuadre, de la cámara alrededor
de éstos, la disposición de los objetos de tal manera que aparezcan en
perspectiva, el uso de una distancia focal lo más corta posible, la dispo-
sición de los sujetos y de los objetos en el encuadre de manera que se
cree un trasfondo, un medio fondo y una parte delantera, son todos
ellos recursos que ayudan a crear el eje Z. Alinear objetos en filas or-
denadas delante de la cámara y a igual distancia de la misma, y la si-
tuación de todos los objetos en superficies de la misma altura, tamaño
y color, son acciones que reducen la apariencia del eje Z.
La disposición de objetos en el encuadre de tal manera que, incluso
en reposo, parezcan estar en movimiento (mediante el uso de las fuer-
zas gráficas de objetos) también mejora la percepción de la tercera di-
mensión. No grabe a una persona o a un objeto justo y sólo de frente.
Esto, no sólo es aburrido, sino que además añade peso y anchura a la
persona. En su lugar, haga que el actor rote de tal manera que la cá-
mara obtenga una visión de tres cuartos, pero no haga que se dé la
vuelta tanto, que los dos ojos no se le vean. Evite tener dos personas
justo una al lado de la otra hablando a la cámara o entre sí. Sitúelos de
tal manera que se encaren uno al otro, y con la cámara tomando pla-
nos alternativos de ambos.
Lo que debe y no debe hacerse respecto al eje Z

FUERZAS GRÁFICAS
Otra teoría estética que debe ser considerada a la hora de encuadrar
un plano, es la del peso gráfico de los objetos dentro del mismo. Cada
objeto discernible tiene un peso o valor gráfico. Un objeto oscuro y
grande tiene más valor que un objeto pequeño y de color claro. Un
objeto con bordes angulosos e irregulares tiene más peso que otro
con bordes suaves y redondeados.
Dos objetos pequeños pueden igualar el peso de uno grande, incluso
aunque su medida cuadrada real siga siendo ligeramente más pequeña.
Además del peso gráfico percibido de un objeto, está su fuerza
gráfica. La fuerza gráfica se deriva en parte del peso gráfico pero tam-
bién del movimiento. Un objeto en reposo tiene menos fuerza gráfica
que otro que se mueve a través del encuadre. Un objeto o una serie de
objetos que parecen moverse también aumentan su peso gráfico.
Los objetos con forma de flecha, una fila de objetos dispuestos para
conducir al ojo en una dirección específica, o una serie de planos que
muestran un objeto en una posición de movimiento potencial, son
todas disposiciones que tienen más fuerza gráfica que un objeto del
mismo tamaño pero sin todos esos factores de fuerzas presentes.
En medio de todas estas “reglas”, no podemos olvidarnos de que
no hay reglas absolutas en el terreno estético. Todas las sugerencias
hechas en esta sección pretenden ser guías; la situación de cada pro-
ducción individual determinará el grado en que deben seguirse o igno-
rarse. El resultado final demostrará si se tomaron las decisiones más
adecuadas.
Fuerzas gráficas
La composición*
FEDERICO FERNÁNDEZ DIEZ

Y JOSÉ MARTÍNEZ ABADÍA
Mediante la composición organizamos los elementos en el interior del encuadre

para que el espectador distinga con claridad lo que es significativamente impor-
tante a efectos comunicativos. Estructuraremos jerárquicamente los puntos de
interés de la imagen, clarificaremos, seleccionaremos, destacaremos los elementos
cruciales. En ocasiones podremos diseñar la totalidad del encuadre, otras veces
podremos afectar sólo a la situación relativa de los sujetos u objetos que con-
forman el encuadre. El cámara se encontrará a menudo con situaciones en las
que no tendrá ningún dominio sobre la acción y sólo podrá seleccionar retazos
de realidad.
Tanto en la imagen fija como en la imagen móvil, el espectador descubre

imágenes atractivas e imágenes sin interés. Por otro lado, al observar una
imagen encontramos que, según la disposición de los elementos dentro
del encuadre, “leemos” fijando nuestra atención en unos determinados
puntos de interés o bien nuestros ojos divagan alrededor de la imagen sin
conseguir detenernos en un punto en concreto. Estamos refiriéndonos a
la composición, a la construcción o confección de la imagen y a uno de los
puntos que generalmente preocupan con más intensidad a los captadores
de imágenes y a los realizadores. El dominio de estos aspectos es uno de
los más difíciles de conseguir siendo considerado, en ocasiones, como un
innato don del que disponen algunos profesionales aunque, como todos
los elementos que conforman el conocimiento de las formas de expresar
audiovisualmente, está sujeto a leyes y al aprendizaje de sus técnicas.
Tradicionalmente, la composición ha sido uno de los aspectos cruciales
estudiados en la creación pictórica. No obstante, suele ser un tema marginal
en los tratados sobre lenguaje audiovisual con la excusa de que, si bien las
leyes clásicas de la composición estática son aplicables a la imagen en
* En: Fernández, Diez Federico y José Martínez Abadía. Manual básico de lenguaje y narrativa
audiovisual. Piadós Ibérica, Barcelona, 1999, pp. 63-80.
37
movimiento, en este último caso, la propia limitación del tiempo de lectura

hace que, por encima de otra consideración, lo que importe sea centrar la
atención en los puntos de interés marcando, al tiempo, un tono expresivo
general. Únicamente se le presta una mayor atención en aquellas escenas
de carácter contemplativo donde apenas existe información narrativa.
La composición en la imagen móvil es uno de los temas más ricos y
complejos de la técnica de creación audiovisual. Es un concepto presente
desde la toma de imagen hasta el montaje definitivo del programa e influ-
ye decisivamente en la información transmitida y en la expresividad del
mensaje audiovisual.
Denominamos composición a la organización de todos los elementos vi-

suales en el interior del encuadre. Componer es agrupar, ordenar todos
los valores visuales tomados aisladamente para obtener imágenes con
sentido, según una idea guía, un estilo dirigido a alcanzar un efecto estético,
informativo o narrativo determinado. Para ello se han de considerar múl-
tiples extremos además de la simple disposición de los objetos, motivos y
decorados. Es preciso organizar los colores, texturas, tonos, luces y sombras
y, por definición, todo estímulo visual conseguido mediante las técnicas de
iluminación, mediante el tratamiento de imágenes ya registradas que se in-
troducen por cualquier tipo de procedimiento en el encuadre, o por cualquier
otra técnica de naturaleza mecánica o electrónica que pueda afectar al
contenido visual de la imagen final y que sea observable por el espectador.
Si tuviéramos que destacar uno de los principios compositivos más

importantes elegiríamos el de la claridad. A la hora de componer es preciso
tener presente la finalidad de la misma. Vivimos en un universo visual
abigarrado que exige la precisión máxima de la imagen en términos visuales.
Si algo ha de desecharse es la ambigüedad de las formas. Lo que aparece
en el encuadre debe estar por méritos de significatividad y con una máxima
nitidez expositiva. En palabras de Néstor Almendros: “Obtener una buena
composición dentro de un encuadre cinematográfico es, a fin de cuentas,
organizar sus distintos elementos visuales de manera que el todo sea inteli-
gible, útil a la narración y, por lo tanto, agradable a la vista. En el arte cine-
matográfico, la habilidad del director de fotografía se mide por su capacidad
para aclarar una imagen, para limpiarla, como decía Truffaut, separando
bien cada figura –persona u objeto– con respecto a un fondo o decorado.
En otras palabras, por su capacidad para organizar visualmente una escena

ante la lente, de manera que se evite la confusión, destacando tal o cual
elemento que nos interesa”.
Aunque el principio de la claridad tiende a la reducción de la ambigüedad
y a centrar la disposición de todos los elementos de una imagen en función
de una idea, no por ello debe caerse en la monotonía. La imagen debe ser
atractiva, su ordenamiento debe impulsar el interés por la misma. Este in-
terés surge a partir del contraste que es un expresivo reforzador del
significado. Su función prioritaria es la de amortiguar la posible ambigüedad
de una composición utilizando la inestabilidad, la provocación, el estímulo
y la atracción de la atención.
El contraste puede referirse tanto a las formas como a las líneas, al
movimiento frente a la quietud, al tamaño de las figuras, a la luz y al color,
etcétera.
Cabe añadir un elemento que se sitúa frente al contraste, la armonía, o
vinculación de las diferentes partes del encuadre relacionadas por su
semejanza. Una composición armónica es una disposición del encuadre
donde los elementos se modulan en variaciones suaves y poco evidentes.
Al contrario que el contraste, la armonía puede venir dada por la agrupación
de líneas y formas similares, por la elección de colores parecidos, por la
suave gradación de matices de grises en una iluminación no contrastada,
etcétera.
EQUILIBRIO ESTÁTICO Y EQUILIBRIO DINÁMICO

La percepción humana precisa de una cierta estabilidad que permite in-
troducir en el estudio de la composición la idea de equilibrio, concepto de
difícil definición y que es más bien una sensación subjetiva, la impresión
personal de que la organización de una imagen ha sido adecuada. Existen
dos grandes expresiones de este concepto: el equilibrio estático y el equili-
brio dinámico.
Podemos decir que el equilibrio estático o composición estática rehuye todo

aquello que suponga movimiento, transformación e inestabilidad. Se opera
con elementos que refuercen la uniformidad y la ausencia de fuerzas y
tensiones asociadas, muchas veces, a la búsqueda de la simetría que sería
una de las principales características de este tipo de equilibrio y que es uno

de los efectos que redundan en una pesadez de la imagen.
Por el contrario, el equilibrio dinámico o composición dinámica ofrece otras
alternativas, la asimetría, el conflicto, el contraste, el ritmo libre y la variedad
sin confundir, de ninguna forma, dinamismo con confusión. La claridad,
como hemos anticipado es un principio conductor de la composición y
por ello, las composiciones dinámicas han de estar sometidas a una jerar-
quización de sus elementos constituyentes en el interior del encuadre.
El principio motor de la claridad impone en las imágenes la necesidad

de situar con plena nitidez su centro de interés o elemento dominante que les da
sentido. Se trata de aquella zona de la imagen que contiene en esencia su
principal significado y la composición ha de ponerse en términos absolutos
a su servicio. La composición debe conducir al espectador a encontrar
urgentemente el centro de interés estableciendo líneas perceptivas o recorri-
dos visuales que el ojo debe seguir para leer dicha imagen.
Este centro de interés no tiene por qué ser único. Es perfectamente
factible la coexistencia de distintos núcleos semánticos en una imagen, lo
que acrecienta la necesidad de disponerlos cuidadosamente en el encuadre
y de facilitar los recorridos visuales que permitan al espectador la inter-
pretación adecuada del valor significativo de la imagen presentada ante
sus ojos.
FINES Y FUNCIONES DE LA COMPOSICIÓN

La composición tiene diversas finalidades y cumple diversas funciones en
las producciones audiovisuales:
• La composición tiene una finalidad informativa ya que permite al espec-
tador observar claramente el conjunto de los elementos visuales que
intervienen en el mensaje. Mediante la disposición de los elementos
en el encuadre es posible resaltar los centros de interés y dirigir la aten-
ción del espectador de manera que explore la imagen visual en la forma
prevista por el creador de las imágenes: cámara o realizador.
• También tiene una finalidad expresiva. La disposición de los elementos
y la interrelación de luces, sombras, colores, tonos, etcétera, permite
dotar a la imagen de grados muy concretos y distintos de expresividad.
Se pueden crear imágenes de gran lirismo, épicas, decadentes, aumentar

el valor de un personaje o minimizarlo, etcétera.
Con la composición es posible conferir ritmo interno en el encuadre y

en la toma propiciando, al tiempo, la creación de ritmo externo en la edi-
ción. Un uso adecuado de las posibilidades de la composición permitirá
conseguir más o menos agilidad en el montaje de las imágenes. El ritmo
visual tiene que ver con la variación del énfasis visual de un esquema. A
determinados ambientes serios y solemnes les corresponden líneas suaves
y uniformemente fluidas mientras que líneas zigzagueantes pueden ser
adecuadas para situaciones dramáticas y emotivas.
Una cuarta función de la composición en la imagen móvil es el manteni-
miento de la continuidad y la coherencia en la recreación de la geografía su-
gerida en las diversas tomas de imagen. En este sentido, merece la pena
considerar la coherencia interna del encuadre cuando todas sus partes com-
ponentes parecen estar cohesionadas y formar parte de un determinado
esquema, o la incoherencia, cuando no existe organización y los elementos
parecen dispersos por el encuadre. Respecto al mantenimiento de la cohe-
rencia entre diversos planos es preciso, tanto en el trabajo de montaje como
en el trabajo directo con multicámara, conseguir una unidad entre planos.
De esta forma, la fragmentación del espacio escénico, la descomposición
en planos de una escena o la construcción de una geografía sugerida o
ideal mediante el montaje, habrá de hacerse atentos a una composición
unificada y coherente que permita hacer creíble el resultado y reconocible
por el espectador.
Finalmente, la composición ha de facilitar la transición entre los distintos
planos de forma que en ningún caso se produzca un salto perspectivo
que afectaría al mantenimiento de la continuidad y rompería el ritmo del
montaje.
El uso adecuado de las reglas de la composición facilita al espectador:
1. La percepción de la forma, el tamaño de los objetos, su volumen, la pro-
fundidad de la escena...
2. El reconocimiento del ambiente en que se desarrolla una determinada ac-
ción, de los motivos principales respecto a los secundarios, la separación
de la figura y el fondo...
3. La relación de los elementos situados en el interior del encuadre, su es-
tructura jerárquica, la posición, distancia, semejanza o disimilitud entre
los mismos...
4. La interpretación y extracción de significado de lo que es mostrado en

campo al espectador, el contenido en relación con la trama de la histo-
ria contada o representada.
5. El sentimiento en la dirección deseada por el realizador dado el poder
expresivo deducible de una u otra disposición de los elementos en el
interior del encuadre y por su interacción con los puntos anteriores.
COMPOSICIÓN Y EXPRESIÓN
Mediante la composición se pueden transmitir sensaciones de equilibrio,
paz, armonía, ritmo, tensión, desequilibrio, etcétera.
El esqueleto estructural de la escena encuadrada entendido como la
reducción de las formas a líneas produce sensación de estabilidad, equilibrio
y firmeza si éstas son verticales; de calma, reposo y seguridad cuando las lí-
neas son horizontales; de acción y peligro cuando predominan las líneas
inclinadas; de lucha, si se entrecruzan oblicuamente; de dificultad y peligro
cuando las líneas son quebradas; de vida y movimiento cuando se trata de
líneas curvas; etcétera.
Las formas representadas en el encuadre crean visualmente sensación de

fuerzas y tensiones entre ellas mismas y también con los límites de encua-
dre. Algunas de estas tensiones y fuerzas las percibimos como auténticas
fuerzas físicas.
En realidad, las imágenes actúan visualmente como si en el interior del

encuadre existiesen las leyes de la gravedad.
Si dibujamos un círculo negro en el interior de un cuadro en blanco,
un ligero desplazamiento del círculo negro respecto al centro hace que lo
percibamos como inestable y, según variemos su posición, percibiremos
distintas fuerzas sobre los límites del cuadro. El círculo descentrado es
percibido como inestable y si lo situamos en el borde del encuadre da la
sensación de sentirse atraído por el margen, en este caso de la derecha.
El círculo centrado se percibe El círculo descentrado es

como estable. percibido como inestable.
El círculo parece atraído por el margen de la derecha.
Las formas tienden a agruparse en un esquema global (estructura inducida)

por relaciones de semejanza (de forma, de luminosidad, de color, de tama-
ño, etcétera) o por disposición espacial. La forma inducida forma una
unidad con un peso y valor visual específico que funciona como un único
elemento en el equilibrio composicional del encuadre.
Las formas están dotadas de diferente peso visual o masa según:
• Su tamaño.
• Su color.
• Su ubicación en el encuadre: derecha, izquierda, arriba o abajo.
• Su profundidad espacial.
• Su interés intrínseco: originalidad, monotonía, fascinación...
• Su acompañamiento o aislamiento.
• Su compacidad (concentración de peso sobre su centro).
• Su posición respecto a otros motivos.

• Su dirección.
• Su tono.
• Su contraste.
• Su movimiento.
• La acción.
El contraste tonal posee un efecto de peso visual que puede contrarrestar

el resto de los factores ejerciendo, al mismo tiempo, un efecto expresivo
determinante en las sensaciones creadoras de:
• Ambiente pesado, sórdido, serio (si el contraste tonal es oscuro).
• Alegría, delicadeza, abertura, sencillez (si el contraste tonal es claro).
• Misterio, solemnidad, dramatismo (si el contraste tonal es duro con
áreas de luz muy definidas y zonas de sombra sin matices).
Las zonas tonales influyen asimismo en la impresión de fuerza, velocidad

y opresión o libertad de los motivos.
• Un móvil pequeño y claro queda aplastado entre masas de color oscuro.
• Una base configurada por una masa oscura dota de fuerza y firmeza al
motivo situado sobre ella.
• Etcétera.
La combinación de los factores permite dominar el equilibrio y la expre-

sión de la escena.
En el filme La noche del cazador (The Night of the Hunter, 1955) de
Charles Laughton, encontramos la más académica aplicación de las reglas
descritas al servicio de la expresión de la escena y en perfecta simbiosis con
la acción dramática. La composición se convierte en el principal refuerzo
expresivo de las acciones.
Durante la secuencia principal de la película –persecución de un niño
y una niña por parte de un predicador asesino a lo largo de una noche–
los niños escapan entre las masas negras del cielo y la tierra que parecen
aplastarles. En este caso, los móviles pequeños y claros quedan aplastados
entre dos masas de color oscuro.
Los móviles pequeños y claros quedan aplastados entre dos masas

de tono oscuro.
El predicador está a punto de atraparles apareciendo de abajo hacia

arriba en el encuadre, sobre una masa oscura a sus pies. Aquí, los movi-
mientos resultan impactantes y la masa oscura como base dota al motivo
de estabilidad y fuerza.
Los movimientos de abajo arriba resultan impactantes, y la masa oscura

como base dota al movimiento de estabilidad y fuerza.
Los niños logran huir en una barca pero el agua agitada en espiral nos
transmite la sensación de peligro.
Encuentran refugio en un establo, pero a través de la ventana se divisa el
horizonte en el tercio superior del encuadre: la tierra es una masa negra,
mientras el cielo brilla con el sol del amanecer.
El niño observa el horizonte y sobre él aparece una figura diminuta a

contraluz (el predicador a caballo) que se desplaza firme sobre la masa
oscura hasta colocarse arriba y a la derecha del encuadre sobre la figura
mucho mayor del niño. Este punto de tono oscuro en profundidad, arriba y
a la derecha, sobre una gran masa negra como base, adquiere un peso vi-
sual y una fuerza muy superior a la figura del niño a pesar de su mayor ta-
maño y de su ubicación. En este caso, un objeto pequeño, oscuro, por
encima del encuadre, a la derecha y en profundidad, adquiere mayor peso
que los motivos de masa muy superior.
Los niños escapan de nuevo en la barca y otra vez el cielo y el agua se
convierten en dos masas oscuras que les aprisionan...
Un objeto pequeño, oscuro, arriba del encuadre a la derecha y en

profundidad adquiere mayor peso que los motivos de masa mucho
mayor.
Durante esta memorable secuencia, la composición transmite las sen-

saciones de peligro, intranquilidad, opresión, debilidad y fuerza y también
de tranquilidad, calma y libertad en perfecta coherencia con el clima dramá-
tico de cada situación. La composición puede crear disposiciones agradables
y desagradables, estáticas o dinámicas, de fácil o difícil lectura, que refuer-
zan, contrastan o son incoherentes con el “clima” de la escena. Permite
conseguir efectos expresivos de gran valor dramático.
EQUILIBRIO COMPOSICIONAL Y PESO VISUAL

El encuadre se equilibra mediante la colocación de los motivos de forma
que sus pesos se contrarresten. La forma más simple es mediante la
simetría, pero el equilibrio dinámico se consigue mediante la disposición
asimétrica de las formas, de modo que unas contrarrestan el peso de las
otras por ubicación, tamaño, tono, etcétera.
El peso visual es el factor más importante en la creación del equilibrio
composicional. Los objetos enmarcados tienen una sensación de peso va-
riable. Podemos señalar como referencia las siguientes reglas composicionales:
• A mayor tamaño del objeto, mayor peso.
• Cuanto más alejado del centro del encuadre, más peso.
• A la derecha del encuadre, el motivo tiene más peso.
• Los tonos oscuros tienen más peso.
• Cuanto más arriba se sitúe en el encuadre, más peso.
• A mayor profundidad de la escena o decorado, más peso. Los puntos
lejanos tienen gran poder contrapesante.
• Los colores cálidos tienen más peso que los colores fríos y cuanto
más saturados son tienen mayor peso.
• Las formas regulares o compactas tienen mayor peso.
• El espacio hacia donde mira o camina el sujeto adquiere peso visual.
La líneas de fuga que convergen en un motivo le dotan de peso, espe-

cialmente si el motivo está situado a la izquierda del cuadro, ya que la
atención se detiene en él con más facilidad mientras que si se sitúa a la de-
recha del cuadro, la tendencia es a continuar la exploración saliendo del
cuadro por la derecha.
De lo que se deduce que un objeto de gran tamaño centrado puede ser
contrapesado por otros más pequeños descentrados. También un objeto
grande de tono claro es contrapesado por un objeto pequeño de tono os-
curo, y más si este último se sitúa en la parte superior del encuadre, a la
derecha y en profundidad.
Puede decirse, asimismo, que un objeto grande de tono oscuro, situado
a la derecha del cuadro adquiere enorme peso y parece acorralar a los
motivos de menor peso, situados a la izquierda del cuadro, etcétera. En el
ejemplo de La noche del cazador, el predicador, en tono oscuro, a la derecha
del encuadre, acorrala a los niños, en tono más claro, situados a la iz-
quierda del encuadre.
En La noche del cazador de Charles Laughton, el predicador en tono

oscuro a la derecha del encuadre acorrala a los niños, en tono más claro
a la izquierda del encuadre.
COMPOSICIÓN E INFORMACIÓN
Componer implica seleccionar los motivos en tamaño y cantidad, combi-
narlos y entrelazarlos de modo que se resalte lo principal de lo accesorio
y se dirija la atención (recorrido visual) al centro de interés, equilibrando pe-
sos y valores (tono y contraste) de forma que se obtenga la claridad visual
y la expresión deseada.
Unos escasos rasgos salientes (identificables) no sólo determinan la
identidad de un objeto percibido, sino que, además hacen que se nos
aparezca como un esquema completo e integrado. Sin embargo, la vista
escogida, en un caso extremo, puede no responder a la estructura del
concepto visual que se pretende transmitir: sirva como ejemplo el ya tópico
dibujo del mejicano sentado al sol, tomado en plano cenital (planta) en el
que sólo se ve el esquema de su sombrero que responde a la imagen de
una piedra de molino o un donut.
Otros problemas que la composición puede resolver para hacer más
preciso el reconocimiento son la confusión de motivos del fondo, la
dificultad de reconocer motivos parcialmente ocultos por otros constru-
yendo extrañas figuras, la apreciación del tamaño y proporciones de los
motivos, etcétera.
LOS PUNTOS FUERTES. LA REGLA DE LOS TERCIOS

Derivado de un principio muy antiguo conocido como la Regla Áurea o la
Proporción Áurea, cuya aplicación es consecuencia de observar que las for-
mas de la naturaleza que la respetan resultan agradables, se ha obtenido la
Regla de los Tercios. En el año 1509, Luca Pacioli escribió un tratado
sobre lo que llamó “la divina proporción”, que ilustró Leonardo da Vinci.
La divina proporción, “sección áurea” o “proporción áurea”, consiste en
una división en dos partes, de modo que la parte menor es a la mayor,
como la mayor es al todo.
Para hallar la sección áurea de un segmento AB se procede como se
indica en la siguiente figura. Para obtener los puntos fuertes en un
rectángulo dado, se procede como se indica.
BC = AB/2
C
TB/AT = AT/BA
A T B
La Sección Áurea es una división en dos parte de modo que la parte

menor es la mayor, como la mayor es al todo. Para hallar la sección áurea
de un segmento AB, se levanta en el punto B una perpendicular BC igual
a la mitad de AB. Se unen los puntos C y A. Desde C se traza un arco de
radio CB que corta a AC en S. Desde A se traza un arco de radio AS que
cortará a AB en un punto T. Este punto divide a AB en dos partes según
la proporción áurea, es decir TB es a AT como AT es a AB.
A T B
Para hallar los puntos fuertes en un rectángulo, se divide el lado mayor y el

lado menor según la Proporción Áurea. En los puntos obtenidos se trazan
líneas paralelas a los lados. Se obtienen cuatro puntos de intersección que
determinan la sección áurea en el interior del rectángulo. Los puntos de
intersección son los puntos fuertes. Estas operaciones pueden realizarse
sobre los lados menor y mayor de cualquier rectángulo (pantalla de TV o
cine de cualquier formato), a fin de obtener los puntos fuertes.
El modo más rápido de obtener un rectángulo áureo y sus puntos

fuertes es a partir de un cuadrado. Para ello se procede como se explica en
la siguiente figura.
L C B
T
S
M A T'
A partir del cuadrado de base MA y altura AB, basta hallar el punto T

que divide el lado AB según la sección áurea, de modo que BT es a TA
como TA es a BA. Como BA es igual que AM y AT es igual que AT’,
tenemos que AT’ es a AM como AM es a MT’. El rectángulo resultante
tiene hallados ya los puntos de sección áurea, con lo cual los puntos
fuertes son de cálculo inmediato. Como puede observarse el resultado
no coincide exactamente con la división de tercios.
Derivado de la sección áurea surgió una aproximación muy fácil de

aplicar y que se ha venido usando en fotografía y en cine como sustituto
de esta regla. Se trata de la Regla de los Tercios. Si se divide la pantalla en tres
partes iguales en el sentido horizontal y en el vertical, las líneas divisorias se
cruzan en cuatro puntos llamados “puntos fuertes” que resultan ser los
puntos en que mejor se resaltan los centros de interés.
Puntos fuertes o puntos que resaltan los centros de interés.
La regla de los tercios orienta sobre el modo de disponer el horizonte

en el cuadro. En vez de situarlo en el centro, lo que provocaría una sensa-
ción de simetría excesivamente estática, carente de ritmo y expresividad.
Si deseamos resaltar la tierra colocaremos la línea del horizonte en el
tercio superior. Si deseamos resaltar el cielo dispondremos la línea del ho-
rizonte en el tercio inferior del encuadre.
Para resaltar la tierra resulta conveniente situar el horizonte en el tercio

superior del encuadre.
Para resaltar el cielo suele disponerse el horizonte en el tercio inferior

del encuadre.
Las composiciones en diagonal que resultan atractivas y marcan la

perspectiva, también resultan más agradables si en lugar de morir en los
vértices, se dirigen a la intersección de las líneas del tercio superior o in-
ferior con el encuadre. En el caso de diagonales que no salen de cuadro se
les da mayor fuerza haciéndolas finalizar en uno de los puntos fuertes.
Las diagonales que finalizan en el horizonte resultan más agradables y
adquieren mayor fuerza cuando van a morir en un punto fuerte.
Las diagonales que finalizan en el horizonte, resultan más agradables

y adquieren mayor fuerza cuando van a morir a un punto fuerte.
En el caso del encuadre de sujetos, conviene situarlos en los puntos

fuertes, dejando aire hacia donde miran, en vez de centrarlos.
Los elementos del escenario pueden servir de marco para el sujeto
centrando en él la atención, independientemente del lugar en que está
situado. Existen otras técnicas del enmarcado, como son el cerramiento en
iris, dejar fuera de foco lo que rodea al motivo, emplear cortinillas, etcétera.
COMPOSICIÓN EN LA PRÁCTICA
En la práctica, la composición puede ser efectuada por el realizador de
diversas formas:
Composición por diseño

Es aquella en la que el autor crea íntegramente los elementos compositivos:
un caso extremo sería la producción de dibujos animados o la creación de
imagen sintética por ordenador (infografía).
En la época de los grandes estudios los escenarios se construían a me-

dida para cada rodaje. Aunque esta práctica se ha ido sustituyendo por el
empleo de escenarios naturales, actualmente los efectos especiales por
ordenador han ampliado de forma casi infinita la posibilidad de componer

por diseño en las producciones de gran presupuesto.
Composición por disposición

El autor coloca los elementos en el escenario según su criterio. Los elemen-
tos del escenario se disponen a conveniencia y el realizador dirige la puesta
en escena haciendo que los autores se desplacen y se sitúen de modo que
se pueda obtener la composición de encuadre requerida.
En el filme La soga, al ser rodado sin cortes (con montaje interior en

una sola toma), Alfred Hitchcock se ve obligado a realizar una laboriosa
composición por disposición, convirtiéndose esta producción en un ejem-
plo extremo de las posibilidades de uso de esta técnica.
Composición por selección

Ante una realidad determinada, el autor decide el punto de vista y el encuadre.
En el trabajo propio del ámbito de ENG (periodismo electrónico), esta

modalidad de composición suele ser la única opción posible para el registro
de sucesos aunque también lo es en la retransmisión de eventos (deportes,
conciertos, ceremonias, etcétera), donde las opciones se limitan al lugar
de ubicación de las cámaras y de los puntos de vista desde donde seleccio-
nar los encuadres de las tomas.
A pesar de la evidente imposibilidad de cambiar o adaptar la realidad
presente, es posible efectuar ajustes de la composición de la imagen con
el uso de algunas técnicas tales como el ajuste del encuadre, introduciendo o ex-
cluyendo deliberadamente partes o detalles de la escena; aumentando o
disminuyendo el ángulo de captación del objetivo, con lo que podremos determinar
la amplitud de la imagen que abarcará nuestro encuadre; ajustando la posición
de la cámara, el movimiento de la misma consigue el efecto de que los ele-
mentos del encuadre cambien de posición alterando las relaciones compo-
sicionales y, finalmente, modificando las proporciones, que es una combinación
de la manipulación de la distancia focal (actuando sobre el zoom) con un
movimiento de travelling, técnica de difícil ejecución que posibilita el mante-
nimiento de un plano en el mismo tamaño pero ajustando sus proporciones.
Normalmente, la composición es fruto de estas tres opciones, una
parte por diseño (de iluminación, por ejemplo), otra parte por disposición
(ordenando el escenario y el movimiento de actores) y otra última por se-

lección (eligiendo la posición de la cámara y el encuadre).
Composición por combinación o articulación

La composición en la imagen estática está, como hemos avanzado, muy
estudiada, tanto en el plano como en el espacio, pero no se cuenta con es-
tudios tan sistemáticos en la imagen móvil donde la composición de un
plano de encuadre está ligada a la de los que la preceden y a la de los que
le siguen, sea en una toma en movimiento o en los planos de edición ya
ensamblados tras la fase de montaje. En este caso, la composición estará
condicionada por la continuidad.
De cualquier forma, y aunque las opciones aquí tratadas responden,

en unos casos, a criterios creativos y, en otros, a los condicionantes que
impone la realidad, sea cual sea la opción, el autor debe valerse de los prin-
cipios y reglas expuestos para conseguir los efectos deseados en el plano,
en el espacio y en el tiempo.
COMPOSICIÓN EN EL PLANO
Encuadrar supone seleccionar un punto de vista para mostrar los objetos.
El punto de vista escogido influye de forma determinante en el recono-
cimiento de la forma de los objetos y, por tanto, en la identificación de los
motivos. El plano de encuadre elegido (PP, PM, PG...) y el ángulo de cámara
(picado, normal, contrapicado) poseen características informativas y expre-
sivas propias.
Por otro lado, los sujetos, estáticos o en movimiento, deben ser com-
puestos considerando el efecto del enmarcado.
La imagen debe valorarse como un todo ya que gran parte del espacio
recogido por la cámara puede ser inútil a efectos expresivos o incluir frag-
mentos sin ninguna función precisa. El realizador ve lo que verá el espec-
tador y compone los elementos dirigiendo la exploración del espectador
hacia los puntos de interés de la imagen presentada.
Dirección de la acción
Las líneas que configuran el contorno del cuadro tienen una existencia
visual y son un elemento más de la composición de la imagen global. El
aire o espacio vacío que se deja por encima o a los lados del sujeto ha de
cuidarse. El aire por encima del sujeto debe ser escasísimo en los primeros
planos, ampliándose a medida que nos acercamos a los planos generales.
Para favorecer la combinación de planos se procura que la cantidad de
aire en planos de encuadre iguales sea siempre el mismo.
Debe procurarse que el sujeto quede enmarcado de forma que no se
dirija ni hable a la línea del marco, sino que quede aire (espacio libre) en el
sentido hacia el que camina, mira o habla.
Separación de figura y fondo
La figura debe separarse del fondo, lo que se consigue, entre otras técnicas,
mediante la diferencia de contrastes:
• Tonal. De claro u oscuro.
• Cromático. De colores saturados con colores menos saturados.
• Ornamental. Entre figuras lisas y ornamentadas.
• Lineal. Entre las direcciones y las formas de las líneas dominantes.
• Proporcional. Entre las proporciones de los motivos encuadrados.
COMPOSICIÓN EN EL ESPACIO
Las tomas frontales están carentes de perspectiva. Por ello, para transmitir
sensación de espacio en profundidad se efectúan tomas en escorzo de los
personajes y tomas a 45 grados de los motivos haciendo que aparezcan las
líneas de fuga. Las líneas de fuga hacia la derecha marcan la dirección de lec-
tura e incitan a abandonar con rapidez la lectura del cuadro, mientras que
las líneas de fuga hacia la izquierda centran la atención sobre el fondo. La
línea de la izquierda del encuadre actúa, a efectos expresivos, como un
muro o barrera, mientras que la línea de la derecha del encuadre actúa como
un espacio abierto. Así es posible acentuar la expresión de libertad o de
acorralamiento en la representación de enfrentamientos y persecuciones.
La profundidad se consigue también mediante la disposición en profun-

didad de diferentes términos, o mediante el establecimiento de proporcio-
nes diferenciadas gracias al uso de objetivos gran angulares o diferenciando
entre nítido y fuera de foco.
Los diferentes tonos ambientales creados con la iluminación permiten
establecer zonas en profundidad. De hecho, la iluminación es un elemento
más de la composición en lo que a lenguaje se refiere (tanto por la vía in-
formativa como por el lado expresivo), aunque normalmente se contem-
pla como un apartado con entidad propia en el estudio de las técnicas de
iluminación.
COMPOSICIÓN EN EL TIEMPO
En el caso de las imágenes en movimiento y, especialmente con el proceso
de edición, la composición de un plano casi nunca es independiente de
la de los que le preceden y de la de los que le siguen, pudiéndose establecer
relaciones de continuidad y de discontinuidad.
La composición puede variar por montaje interno, dentro del plano
del encuadre, por movimiento de los actores, por aparición de nuevos
personajes, por cambios de iluminación, etcétera. Además, en el interior
de la toma, puede variar por cambios de óptica (zoom o travelling óptico),
por movimientos de cámara y por montaje externo con la combinación
en edición de tomas o partes de tomas seleccionadas (planos de edición).
La variación de los planos de encuadre, ya sea dentro de una toma o
mediante edición, crea un efecto informativo y expresivo que se desarrolla
en el tiempo. Otro aspecto a considerar en la composición en el tiempo
está ligado al efecto de la permanencia de las imágenes en la retina que
hace que imágenes presentadas a gran velocidad se solapen permitiendo
la percepción con naturalidad de las imágenes cinematográficas y televisivas.
Cuando se toman planos individuales de dos personas que conversan,
uno habla de derecha a izquierda y otro de izquierda a derecha, pero además,
el que habla de izquierda a derecha ocupa la zona izquierda del encuadre
y la otra persona, la zona derecha, a pesar de que, como hemos advertido,
se trata de tomas individuales de cada uno de ellos. Si no se efectuase de
esta forma, cabría el peligro de que, al superponerse perceptualmente las
dos imágenes en la mente del espectador, se produjese un efecto de traslado

(las dos imágenes cabalgasen una sobre la otra).
Un efecto de origen similar es el llamado salto “estroboscópico”, por
el que, en la unión de dos planos del mismo objeto no suficientemente
diferenciados (en cuanto a tamaño de plano y ángulo de cámara) se produ-
ce una transición brusca y desagradable, un salto de la imagen.
Ligado con lo anterior está el empleo de la composición en la fluidez
perceptiva del espectador, de un plano de edición a otro. Si la lectura de
un plano de encuadre termina en un punto de atención, el punto de inicio
de la exploración del plano siguiente se hace coincidir en la misma zona del
encuadre, si se desea una transición perfecta.
También existen otros aspectos que afectan a la composición en el
tiempo, como son la continuidad o coherencia del fondo en el cambio de
plano, o el efecto de la complejidad de la composición en el tiempo de lec-
tura del cuadro y en el ritmo de la escena, o el efecto de la combinación de
planos estáticos con planos dinámicos, etcétera. Asuntos, todos ellos, que
superan con creces los objetivos de este manual introductorio.
Composición del cuadro*
RAFAEL C. SÁNCHEZ
EL RECTÁNGULO ACADÉMICO
Los primeros cinematografistas, y antes que ellos los primeros fotó-
grafos, eligieron sin discusión alguna un recuadro rectangular, cuyo
origen se remonta a la sección áurea, aunque por razones prácticas
se redujo a una proporción que fluctúa entre 3 x 4 y 4 x 5,5, que se
llamó CUADRO ACADÉMICO .
Toda la producción de cine marchó sin problemas, bajo esta tácita
convención internacional, hasta la aparición del cine sonoro, cuyo
track o pista de modulación óptica vino a estrechar un poco uno de
los márgenes del cuadro. El asunto se solucionó sin problemas esté-
ticos, pues muy pronto se respetó el recuadro, separando un fotograma
del otro con una barra más gruesa y volviendo así a la proporción
académica.
El recuadro académico se vino por los suelos quince años después,
cuando aparecieron los sistemas de lentes “anamórficos” que permitían
una ancha visión del panorama. Fue la era del “cinemascope”. No
fue culpa de sus inventores, ni había por qué comenzar a discutir (co-
mo se hizo) acerca de nuevos planteamientos composicionales frente
a un cuadro tan ancho. La tontería fue de origen comercial y aún hoy
día se pagan las consecuencias. Los empresarios descubrieron una
mina de oro en la “pantalla panorámica” y consiguieron leyes en mu-
chos países para subir el precio de las butacas cuando los films fuesen
más anchos. Con ello se suscitó la construcción de una increíble maqui-
naria: los laboratorios ofrecieron máquinas copiadoras que “anamorfi-
zaban” los films. Esto significaba que reproducían sólo una franja
ancha y angosta del fotograma original y comprimían ópticamente
* En: Sánchez, Rafael C., El montaje cinematográfico arte de movimiento, Universidad

Católica de Chile-Pomaire, Santiago de Chile, 1976, pp. 65-94.
59
las imágenes para que ocupasen el ámbito completo del cuadro. Tales
imágenes proyectadas a través de un lente “cinemascope” en las salas
llenarían la ancha pantalla, bajo el título oficial de “pantalla panorá-
mica”. Claro está, y esto era lo grave, cortando una buena lonja de la
parte superior y otra de la parte inferior de la composición original,
con lo cual se vieron diariamente personajes decapitados.
Pronto los cameramen comenzaron a prever que el cuadro sería
recortado y entonces compusieron “al ojo”, regalando espacio vacío
arriba y abajo. Las fábricas de cámaras construyeron viñetas para los
visores, pero conservando hasta hoy la óptica y las proporciones acadé-
micas de la ventanilla de cámara.
El formato 16 mm, en proyecciones “domésticas”, conserva hasta
hoy el formato académico; pero, desde la adopción del formato 16 mm
como standard internacional de proyecciones para TV, el recuadro
académico ha sufrido uno de los golpes más serios. Nadie sabe hoy
día a punto cierto (porque depende de exigencias técnicas y a menudo
de caprichos) cuál será la cantidad de cuadro que recibirán en la pantalla
chica los televidentes de cada ciudad. Muchos canales de TV recortan
hasta un tercio del cuadro original.
Esta costumbre y esta obligación de recortar el cuadro se llama en
la jerga del cine: wide-screen.
Como es de suponer, las normas de la composición fotográfica no
pueden ajustarse a tales cambios injustificados y libres. Todo tratado
de composición debe continuar dando normas en base a un rectán-
gulo 4 x 5,5 o 3 x 4, mientras no se cambien las ventanillas de todas
las cámaras, bajo una convención internacional.
ORIGEN DE LAS LEYES COMPOSICIONALES

El cine no es solamente un “arte de imágenes en movimiento”; tal de-
finición sería incompleta y llevaría a límites confusos con respecto a
la definición de coreografía y cualquier otro arte de elementos visuales
en movimiento. Existe un factor determinante: el recuadro de la panta-
lla cinematográfica donde se despliega el movimiento.
De este modo, el cine, en cualquier momento de su desarrollo
temporal, requiere un trabajo de composición especial en la pantalla.
Este marco acerca mucho el fenómeno fílmico al fenómeno pictórico;

de tal manera que desde los primeros films de los hermanos Lumière
y de Georges Méliès en 1898 se nota la necesidad de acudir a un sentido
de marco, con que el camarógrafo selecciona la realidad y dispone los
elementos visuales que mostrará a su público.
Así como la literatura, el drama y la música han obedecido a un de-
sarrollo cíclico muy semejante durante toda su historia, la pintura de to-
da época tendió instintivamente a cánones constantes de composición.
Desde los siglos XV y XVI la composición pictórica fue más estudia-
da y sistematizada, gracias a dos hombres: el monje y el matemático
Luca Pacioli y el maestro florentino Leonardo da Vinci, pintor, in-
ventor mecánico, filósofo y tratadista. Ambos, Pacioli y Da Vinci, se
extasiaron ante la naturaleza y se esforzaron por probar que los cá-
nones de la belleza artística estaban enraizados en formas naturales y
sus leyes matemáticas; y que sólo este fundamento podía explicar la
universalidad de principios en todo el arte.
Albrecht Dürer (Durero), el genio de Nüremberg, que usó las
más audaces estilizaciones, estudió la geometría y la proporción huma-
na al igual que sus contemporáneos Pacioli y Da Vinci. Todos ellos
llegaban directa o indirectamente a la constatación sorprendente de
que los Griegos ya dominaban estos principios de la proporción.
En cine, el estudio de la composición podría ser llevado hasta el
“infinitum” por quienes desearan traspasar a la pantalla todo el acervo
de la pintura. La técnica actual no sólo permite jugar con luz y sombra
y con las cien gradaciones del claroscuro en emulsiones blanco y ne-
gro, sino también se ha añadido la técnica del color. Muchos directores
cinematográficos han estudiado pintura y han analizado a fondo los
escritos del renacimiento para dejar en sus cuadros fílmicos una res-
puesta de las leyes pictóricas.
Véase, a este respecto, el cuidado con que Sergei Eisenstein diagra-
mó la composición pictórica de cada toma de Alexander Nevsky (1938)
y las relaciones que estableció entre esta composición y la música. El
diagrama, dibujado y publicado por el mismo Eisenstein, aparece en
la edición de Film Sense (Meridian Books, N. York, 1957). Otros ca-
pítulos de esta misma obra demuestran la importancia que otorgó el
director y tratadista ruso al estudio de la pintura.
Ahora bien, es necesario reconocer que llevar todas las normas de

la pintura a la pantalla cinematográfica es un lujo que pocos directores
han pretendido. La razón es obvia desde el momento en que se consi-
dera la diferente percepción visual que se ofrece ante la mirada de un
espectador de pinacoteca, donde la obra permanece toda íntegra, ajena
al factor tiempo y, por lo tanto, entregada a un análisis tan extenso
cuanto lo desee el espectador. En cine, en cambio, el montaje exige
una mirada muy fugaz sobre los valores composicionales de cada toma.
De ahí que las leyes de la composición que se suelen exponer a los
alumnos de cine, forman un compendio reducido, muy esquemático
comparado con los complejos sistemas de la composición que presen-
tan los pintores clásicos.
LOS PRINCIPIOS ESTÉTICOS DE LA COMPOSICIÓN

Unidad
El inexorable principio de la unidad vuelve aquí a determinar las pri-

meras normas de un recuadro:
1.Un punto de máximo interés. Esto nos lleva al mismo asunto básico
de todo conjunto bello: la simplicidad. Aunque un cuadro esté com-
puesto por muchos elementos, todos ellos deberán tender a una misma
finalidad o dirección intencional. Con ello se logra simplificar su signi-
ficado inmediato. Se comprenderá, por lo tanto, que mientras más
fugaz sea la permanencia de una toma en la pantalla, más simple habrá
de ser su impresión de unidad.
En la mayoría de las composiciones deberá existir un punto de
atracción que acapare el interés.
2. Un límite interno del marco. El “marco”, en una obra pictórica, no

está estéticamente determinado por la madera-dorada, por un listón
negro o por un passe-partout. Una obra sin tales accesorios, pintada
sobre una tela desnuda, posee su marco interior perfectamente delimi-
tado por su propio contenido. De aquí que, dentro del cuadro cine-
matográfico, los elementos interiores estarán dispuestos en relación
al rectángulo de la pantalla, sin permitir desequilibrios. Habrá, por
lo tanto, ciertos elementos o sujetos que equilibran la composición,

con respecto al supuesto mayor peso que significa el sujeto o punto
de máximo interés.
De este modo los diversos elementos de la composición deberán
dar la impresión de un todo, de Unidad total.
Variedad
Así como en las artes de tiempo la variedad no significa multiplicidad,

sino más bien una manera nueva de mostrar el tema principal con la
precisa intención de evitar la monotonía, en la composición existirá
también un recurso para romper la monótona simetría.
Es interesante constatar la insistencia con que los pintores de todas
las épocas evitaron la simetría, usándola sólo de vez en cuando, con la
misma parsimonia que aparece en la naturaleza.
De aquí, pues, que la primera norma de variedad será evitar que el
sujeto de máximo interés quede al centro del cuadro.
El más viejo instinto llevó a los pintores a ciertas zonas preferidas
donde debería quedar el sujeto principal. El desplazamiento hacia un
costado o hacia arriba o abajo no podía ser exagerado, pues de inme-
diato quedaba disminuida la importancia del sujeto y desequilibrado
el conjunto por causa de una región vacía de significado o abigarrada
de elementos secundarios que restaban simplicidad.
Estas regiones preferidas fueron las que llevaron a Luca Pacioli y
Leonardo da Vinci a estudiar las razones naturales que podían funda-
mentar su tan misteriosa persistencia. Fue así como se había llegado,
sin saberlo a los comienzos, al cumplimiento estricto de ciertas propor-
ciones cuya formulación hubo de llamarse sección áurea.1
Detengámonos en ella, aunque no fuere más que para rendir home-
naje a un descubrimiento que une tan íntimamente las Ciencias con
las Artes y a un fenómeno natural que explica el origen de muchos
cánones artísticos.
1
L. Pacioli bautizó la fórmula con el nombre de “de divina proportione”. Desde
comienzos del siglo XIX fue llamada “sección áurea”, aunque algunos autores afirman
ser nombre dado por Da Vinci.
La sección áurea
El estudio de las proporciones bellas es un aspecto del arte que cono-

cieron los hombres de la antigüedad. Las más antiguas construcciones
arquitectónicas de la cultura Babilónica están claramente regidas por
un diagrama pentagonal (“pentagrama”), que fue sistematizado a
mediados del siglo V antes de Cristo por los griegos. Para los artistas
y filósofos griegos, las diagonales de un pentágono regular2 contenían
200 manifestaciones de esta misma proporción, que ellos definieron
como “la división de una línea en proporción extrema y media”.3
Figura 1
2
Al trazarse las diagonales de un pentágono surge de inmediato la estrella de cinco
picos, que ha sido elegida por todos los países como la representación más bella de
un astro coruscante. Obsérvese que en esta estrella pentagonal ya aparece la búsqueda
instintiva de la sección áurea. Ver figura 1.
3
Karl Menninger, Encyclopedia Britannica, v. 10, pág. 542 (Golden Section).
Las principales medidas de muchas obras arquitectónicas de la an-

tigüedad y de la Edad Media obedecen a “claves” comunes. La misma
clave rige todas las proporciones del Partenón en la Acrópolis de Atenas;
esta clave es la misma que posteriormente se llamaría sección áurea.
Luca Pacioli, incansable observador de la Naturaleza y asiduo estu-
dioso de las artes y de las matemáticas, investiga la esencia de esta
proporción y comprueba con sorpresa que una misma formulación
geométrica parece irradiar unificación y variación por todos los ámbi-
tos de la belleza. La llama “Divina proportio” y escribe un tratado,
De Divina Proportione, en el año 1509, con la asistencia e ilustraciones
de Leonardo da Vinci.
La definición de la sección áurea se podría expresar así: “Una di-
visión del todo en dos partes, de tal modo que la parte menor es a la
mayor, como la mayor es al todo”.
Su expresión geométrica, sobre una línea recta que representa el
todo, podía ser sacada de una escuadra y un compás: sea la línea AB.
Sobre el punto B se levanta una perpendicular BC de longitud igual a
la mitad de AB. Se unen los puntos C y A. Se apoya el compás en C,
y con radio CB, se traza el punto S sobre la recta CA. Se apoya el
compás en A, y con radio AS, se traza el punto T, que marca la Sec-
ción Áurea buscada. La proporción, pues, queda así: TB es a AT, co-
mo AT es a AB.
Figura 2. La fórmula aritmética (TB: AT=AT: AB) da un número

irracional (0.618...) que los pintores y arquitectos reemplazan
por 5/8 (=0.625).
Para quienes se interesaren en profundizar más en esta apasionante

comparación de la naturaleza y las artes, dentro de sus leyes geomé-
tricas y matemáticas, recomendamos la lectura de “Esthétique des
proportions dans la nature et dans les arts” de Matilda C. Ghyka.4 En
esta obra se descubrirá la trayectoria histórica de la sección áurea y
las citas de los matemáticos y artistas orientales y occidentales que la
analizaron. En occidente resaltan las figuras de Durero, Pacioli y
Leonardo. Entre los contemporáneos se citan a Sir Thedore Cook
(“The Curves of Life”), al arqueólogo noruego F. M. Lund (“Ad Qua-
dratum”, 1921) y al arquitecto e investigador Le Corbusier (“Vers un
Architecture”, 1923).
Todos estos autores están unánimemente admirados de la fecun-
didad infinita de la sección áurea, y nos invitan a una contemplación
de la geometría de las proporciones estáticas y de las proporciones de
un crecimiento armónico en los reinos naturales, en el cuerpo humano
y todas las artes desde las más remotas culturas orientales y occidenta-
les, hasta hoy.
Como muestras de este dilatado cuadro, ponemos algunas láminas
donde aparece la geometría de un huevo (origen de miles de elementos
decorativos, y del óvalo en arquitectura), (figura 3); la geometría de
una hermosa concha marina, el Dolium Perdix (figura 4); de un vaso
griego (Kylix) con su trazado armónico-dinámico (figura 5); del Parte-
nón de Atenas (figura 6); el trazado de las naves de iglesias góticas,
donde el pentágono regular da origen a todas las medidas de la nave
central y de las cuatro naves laterales, como en la catedral de Notre-
Dame de París (siglo XII) y de la catedral de Colonia (siglo XIV) (figura
7); y de las proporciones del cuerpo humano, según Leonardo da
Vinci (figura 8).
En los siete ejemplos se podrá apreciar la presencia múltiple e inter-
relacionadora de la sección áurea.
4
Traducido al español por J. Bosch Bousquet (ed. Poseidón, Buenos Aires, 1953) con
el nombre de “Estética de las Proporciones en la naturaleza y en las artes”.
Figura 3
Figura 4
Figura 5
Figura 7
Figura 6
Figura 8
De las conjugaciones geométricas de líneas rectas brotan, íntima-

mente unidas, las líneas curvas, las circunferencias y las espirales. De
aquí que en composición se entrelacen admirablemente las rectas y
las curvas, las circunferencias con los óvalos, las espirales con los cua-
dros y los triángulos con los pentágonos (figura 9). Estos últimos, los
pentágonos, parecen ocupar un sitio honorífico en la naturaleza y en
arte. Para quien desee lograr un sentido agudo de composición le será
necesario contemplar y meditar en todas estas imágenes. Así lo afir-
ma Le Corbusier, reclamando contra todas las escuelas de bellas artes
que no insisten en la enseñanza y “el concepto de los volúmenes
primarios”. 5
Figura 9B
Figura 9A
Figura 9C
5
Vers une Architecture, Ed. Cres, París.
Los cuatro puntos fuertes
Si en un rectángulo cualquiera se sacaban estas proporciones sobre

un lado menor y un lado mayor, y por los puntos obtenidos se traza-
ban líneas paralelas a los lados, se lograban 4 puntos que señalaban la
sección áurea en el interior del rectángulo. Estos 4 puntos A, B, C y D
se los llama puntos fuertes.
Figura 10
En composición fotográfica se llegó al uso corriente de los tercios

de cada lado, por estimarse muy difícil medir con minuciosa exactitud
la proporción áurea, que como puede apreciarse en las figuras 10 y
11, es ligeramente diversa a los tercios. De este modo, tanto en tratados
de fotografía como en el trabajo de filmación se indican los tercios
(figura 11) como referencia composicional.
Figura 11
La ubicación del sujeto en uno de estos 4 puntos fuertes dependerá

del asunto por componer.
APLICACIÓN DE LOS PRINCIPIOS AL CUADRO

CINEMATOGRÁFICO
El horizonte
En todo paisaje donde aparezca el horizonte, se procurará que éste

ocupe el tercio superior o el inferior. Se evitará, por lo tanto, que di-
vida el cuadro en dos partes iguales (figura 12).
La elección del tercio inferior (figura 13 A) o del tercio superior
(figura 13 B) dependerá de la importancia que adquiera el cielo o la
tierra en paisajes lejanos, y del nivel a que se ubica el sujeto más im-
portante (figura 14). Tal nivel, como es lógico, depende del punto de
vista escogido por un observador o, en nuestro caso, de la altura en
que se ubica la cámara.
Figura 12
Figura 13
Figura 14
Diagonales
Las líneas diagonales son el recurso más importante en cuanto a la

ruptura de la monotonía que producen las líneas paralelas al marco.
Su aparición es de efecto instantáneo, cuando se comparan ambos es-
tilos (figura 15).
Ahora bien, las diagonales también pueden ser monótonas cuando
producen cruces simétricos en el centro (figura 16) y aún cuando cor-
tan el cuadro de vértice a vértice (figura 17).
Figura 15
Figura 16
Figura 17
Es preferible que las diagonales nazcan o mueran en el vértice del

horizonte con el marco (figura 18), o en uno de los puntos fuertes si
la diagonal es el trazo más importante de la composición (figura 19).
Figura 18
Figura 19
Búsqueda de perspectiva
Un cameraman debe saber colocarse en el punto de vista mejor frente

a cualquier tema por captar. Esta ubicación de la cámara filmadora es
mucho más crítica que la ubicación y la distancia del sujeto que podría
elegir un fotógrafo de stills. Toda fotografía estática ofrece diversas
posibilidades de corrección en cuanto al encuadre y ampliación de algún
sector del negativo. El cuadro proyectado en pantalla, en cambio, pre-
sentará la composición que se eligió en el momento de rodar la toma.
Acabamos de diseñar las normas básicas de las diagonales. Pues

bien, las diagonales nacen, en la mayoría de los casos, del punto de
vista con que el cameraman ataca un paisaje o escenario.
Toda línea paralela al suelo sufre los efectos ópticos de la perspec-
tiva. En otras palabras, tiende a unirse en el infinito con las otras
líneas que tienen un “punto de fuga” común (figura 18).
Todo cubo y todo cuerpo compuesto por caras planas, puede mos-
trar una sola cara si se lo capta de frente, en un ataque de 90º, con lo
que resultará una imagen chata y sin perspectiva (figura 20).
Todo cubo puede ofrecer perspectiva si se lo ataca en 45º; con ello
aparecerán diagonales en la composición y una impresión de profun-
didad tridimensional (figura 21).
Figura 20
Figura 21
En todo tipo de líneas paralelas, sean senderos, verjas, arboledas,

postes, pilastras en balaustrada, muros exteriores e interiores, muebles,
etcétera, el sentido composicional del cinematografista debe estar al
acecho de la diagonal en perspectiva (figuras 22a, 22b, 22c).
Figura 22a
Figura 22b
Figura 22c
COMPOSICIÓN SOBRE EL SER HUMANO

El ser humano será siempre el tema de mayor importancia para el ci-
ne, como lo ha sido para la pintura y la escultura.
El cuerpo humano, regido por cánones de belleza que los griegos
analizaron y sistematizaron, es por sí mismo una composición. De
allí que muchas obras de pintura y aun de escultura hayan centrado la
figura humana cuando se encontraba solitaria, sin temor a la simetría.
Sin embargo, la inmensa mayoría de los creadores prefirieron dar
al cuerpo humano una posición asimétrica; no sólo por aquella laxitud
amable e indefensa que adopta cualquier persona en estado de bienestar
y confianza, cuando los miembros abandonan la rigidez simétrica de un
estado de alerta, sino también porque las posiciones disímiles de am-
bos lados del cuerpo son necesarias para expresar fuerza y movimiento.
El rostro adquiere para el cine una importancia mayor que en nin-
gún otro arte. El close-up es como la quintaesencia del film humano.
Nada podría justificar a un film con seres humanos que careciera de
acercamientos a la fuente misma de toda comunicación.
El juego de planos entre los rostros de diversos personajes es, en
cine, un asunto delicado y uno de los aspectos de composición más
difíciles. Este material relega a la materia II su estudio más detallado.
La magnitud, en constante variación, con que aparece el ser huma-
no en pantalla, ha llevado a la adopción de una serie de términos que
se refieren, casi todos, al cuerpo humano. Comencemos por conocer
esta escala de planos.
Escala de planos
La escala de planos, su nomenclatura y sus diversas interpretaciones,

es todavía muy arbitraria. Se puede afirmar que cada grupo de cine-
matografistas adopta sus propios términos. Los que se inician en el ofi-
cio sienten enojo por esta vaguedad de los términos, sobre todo cuando
tratan de comparar entre sí las escalas de planos que aparecen en tra-
tados manuales, en una lengua o en otra, en la lengua original y en
sus traducciones.
La que usaremos aquí es ciertamente aceptada en el mundo entero,

pero, sin duda, con pequeños cambios entre USA e Inglaterra. Ambos
países dominaron con su terminología en lengua inglesa.
Tampoco se pretende fijar límites estrictos a lo que abarca cada
plano. Como lo enseña el oficio, sería poco práctico hacer una extensa
y complicada gama, diversa para planos sobre personas, animales, cosas
o escenarios; diversa para personas de pie, sentadas, acostadas, etcétera.
Además, lo que hace teórico e impracticable el intento de fijar
una Escala precisa, es el hecho de que los términos están referidos en
cada caso al asunto, a la acción, a los personajes, a los objetos y a los
escenarios de que trata cada film en particular. Por ejemplo, “L.S.”
significa un ángulo que capta el escenario completo en que se está rea-
lizando una acción. Podrá ser una habitación pequeña, como podrá
ser un enorme salón de baile; un chalet y jardín, como un paisaje con
montañas y lago. Igualmente si se dice close-up se referirá al rostro hu-
mano completo, como también se lo usará para señalar una pieza me-
cánica de una gran máquina. En algunos países se tiende a reservar los
planos close-up solamente a rostros. En Hollywood se usa para cual-
quier detalle, aunque sean objetos.
En realidad, cuando se está rodando un film, el ámbito de cada
plano viene sugerido aproximadamente en el guión técnico. El ajuste
preciso lo determina el director artístico, con el director de fotografía
y cameraman, una vez que se establece una escena y se mira a los ac-
tores a través del visor.
Nos atendremos a la terminología norteamericana, no por ser la
mejor, sino porque es la más conocida en el mundo entero. Los tér-
minos en español son, en la mayoría de los casos, una mera traducción
explicatoria. Sería pretencioso tratar de fijar términos en castellano,
cuando cada país de lengua hispana usa traducciones o adaptaciones
verbales a su gusto.
Escala de planos
L.S. Long-shot Plano de conjunto El ángulo de cámara

abarca todo el escenario o
ambiente.
M.L.S. Medium-Long-shot Medio conjunto Ángulo amplio, pero

menor al total. Las personas
siempre de cuerpo entero.
M.S. Medium-Shot Plano medio Las personas no caben de

cuerpo entero. El plano
corta sus piernas
generalmente sobre las
rodillas. En Francia e Italia
se le llama “Plano
Americano”.
M.C.U. Medium-Close-up Medio primer plano De cintura a cabeza.
C.U. Close-Up Primer plano De pecho (o de hombros)

a cabeza.
B.C.U. Big-Close-Up Gran primer plano Parte del rostro;

generalmente desde frente
a barbilla. Los
norteamericanos suelen
llamarlo “Chocker-Close-
Up”, y los británicos
“Extreme C.U.”.
Two-shot Dos personas en planos

cercanos: M.S., C.U.
Three-shot Tres personas en cuadro.

Í d e m.
Posiciones del rostro quieto
Un personaje puede estar de frente, de tres cuartos, o de perfil; de espaldas

o medio-espaldas.
Como se comprenderá fácilmente, existirán infinitas posiciones
intermedias que no merecen especificación. Sería inútil intentarlo,
porque se tiende a no usar posiciones poco definidas, por las razones
que explicaremos de inmediato.
Un rostro DE FRENTE, podrá estar mirando al lente o fuera del len-
te de la cámara. Podrá estar levemente girado a derecha o a izquierda.
Se lo llama DE FRENTE, porque ambos ojos y ambos lados de la cara
aparecen casi enteros.
Un rostro en TRES CUARTOS (o 45 grados) muestra un lado del rostro
completo y parte del otro lado. Su mejor apariencia, o sea el grado de
giro que deba adoptarse como el mejor, dependerá de la conformación
física del actor que posa, más concretamente, de la altura de su nariz.
Porque el TRES CUARTOS debe siempre dejar ver ambos ojos. Si la na-
riz alcanza a cubrir el ojo más alejado, el efecto es incómodo y poco
estético.
Cuando se trata de rostros en total quietud, en escenas de poca ac-
ción (y como es lógico, en fotografía still), se procurará que la punta
de la nariz no quiebre la línea del pómulo, vale decir, no sobresalga
sobre la mejilla opuesta.
Si no se reúnen estas condiciones básicas, es preferible saltar de in-
mediato a los perfiles, donde sólo aparece un lado del rostro, dado el
ángulo de 90º con respecto al eje óptico del lente.
Es evidente que una materia tan importante como ésta deberá ser
tratada a fondo por un cameraman y un director de fotografía. Aquí
sólo hemos intentado exponer la terminología básica y dos o tres
normas que no pueden ser ignoradas por un compaginador en el mo-
mento de elegir en moviola una actitud u otra, una pose u otra lige-
ramente cambiadas, tal como se ofrecerán de continuo entre las tomas
y re-tomas que se depositan ante su propia determinación.
Fuentes de iluminación
Otro factor decisivo en la buena composición es la iluminación.

Imposibilitados de entrar aquí ni siquiera al umbral de la extensa
y difícil técnica y arte de la iluminación, sobre la cual se han escrito
numerosas obras, señalaremos solamente los mínimos conocimientos
que debe poseer un compaginador.
En el armado de tomas sobre continuidad de acción, vale decir,
cuando la acción de un sujeto es captada en diversos planos y diversas
angulaciones, puede presentarse una discontinuidad en la iluminación
(por causa de impericia o de dificultades insalvables durante la filma-
ción) que ofrezca un dilema al compaginador. Para ello es necesario
tener en cuenta los siguientes criterios:
1. Fuente de luz principal. Cuando un sujeto ha sido filmado en ex-

teriores, bajo la luz del sol, la dirección del sol debe mantenerse. Esto
significa que si un personaje está frente a la puerta de su casa y en la
primera toma la luz solar proyecta sombras hacia el lado derecho, no
podrá aparecer en la toma siguiente con sombras al lado izquierdo (si
el sujeto no ha girado en su misma acción). Esto que parece “perogru-
llezco” es mucho más común de lo que se pudiera pensar, por la sim-
ple razón de que “en terreno” durante la filmación pueden fácilmente
pasar varias horas y aun días, entre una toma y la siguiente. Piénsese
que este escollo es más frecuente cuando se filman planos opuestos
de un personaje y su interlocutor; donde, como es lógico, las som-
bras deberán caer a diverso lado para cada uno de los dos dialogantes
que se miran de frente.
La luz principal o luz base (main-light) debe ser cuidadosamente
mantenida en un interior, donde se ha determinado previamente una
fuente real.
Dentro de una habitación, si es de día y aparece en la escena un ven-
tanal, se supone que la luz base deberá venir siempre desde el ventanal.
Si es de noche y aparece una lámpara que determina dirección obligada,
los diversos planos deberán conservar esa dirección real de la luz-base
sobre los rostros. Como es fácil comprenderlo, la fiel conservación de
esta dirección-real ayudará a orientar más al espectador con respecto a
las posiciones o ubicaciones de los personajes dentro de la escena.
Las fuentes de luz-relleno (fill in light) que suavizan sombras, de

enorme importancia en el trabajo del iluminador, por su calidad de me-
dios tonos-relieve, por brillos en los ojos, por correcta impresión de
zonas bajas en la emulsión usada en cámara, etcétera, no tienen impor-
tancia direccional para el compaginador, toda vez que también en la
realidad cambian según los objetos reflectantes de cualquier escenario.
2. High-Key y Low-Key. Ahora bien, todo lo dicho depende del es-

tilo de iluminación que se haya determinado para todo un film o para
una escena dada. Una escena de comedia generalmente adopta un es-
tilo de high-key, donde la fuente real de luz es descuidada y se procura
un brillo parejo y agradable, repartido por igual en todas direcciones
y evitando así regiones oscuras o lados sombreados. Una oficina mo-
derna, donde se supone buena iluminación, igual que un salón de baile
o un comedor de gran hotel, suelen adoptar un high-key.
La escena dramática, en cambio, donde se cuida de modo especial
la atmósfera psicológica del momento, llevará preferentemente un
estilo low-key, con una luz base determinada y sombras pronunciadas.
Tal estilo podrá ir desde la escena realística hasta la escena fantástica
o de terror, donde las luces bases podrán colocarse en sitios irreales,
aunque fuere desde abajo como en todo rostro de Frankenstein.
Esta atmósfera psicológica de una escena es uno de los trabajos más

delicados de un iluminador y se la llama el mood de una fotografía.
Pues bien, el compaginador estará atento a que ninguna toma in-
tercalada en medio de una escena, pudiese estorbar la continuidad del
mood y la continuidad de una fuente base que ha sido claramente de-
terminada por el resto de las tomas.
En la aplicación de los criterios sobre la iluminación de diversas
tomas, el compaginador deberá estar muy seguro de lo que él juzga
como incorrecto.
Ante todo, no eliminará jamás una toma sin cerciorarse de que el
defecto notado o la discontinuidad del mood no se debe más bien a las
diversas series de copia de trabajo que pudiesen haberse realizado en
distintas fechas y bajo diversas condiciones de laboratorio.
Para esto atenderá al contraste de la copia. Porque un mismo nega-
tivo, o sea, una serie de tomas con idéntica iluminación y con un ne-
gativo de filmación parejo, pueden dar copias de muy diverso contraste

según el tratamiento al que se haya sometido el material positivo.
El último recurso, en muchos casos, será consultar con el director
de fotografía, frente al negativo original.
Background
Todo sujeto principal de una toma, sea objeto inerte o persona, debe
aparecer destacado. Lo que más influye en esto es su separación del
fondo o background. Cualquier objeto o persona que aparezca detrás
del sujeto principal, sobrepuesto o mordiendo parcialmente su contor-
no, es peligroso. Podrá ser un cuadro colgado en la pared, un florero,
una lámpara, un mueble u otra persona. Naturalmente, toda falla en
este aspecto es irremediable una vez filmada la escena. Al compa-
ginador no le quedará otro camino que suprimir el plano, suplirlo
por otro, o discutir, por fin, con el director si es necesario filmarlo de
nuevo.
Los recursos de la filmación para evitar estos escollos del back-
ground son:
1. Desplazar objetos y personas cuanto sea necesario para destacar el
contorno del sujeto principal.
2. Diluir los objetos del fondo con luz más baja.
3. Filmar con diafragmas muy abiertos que reduzcan al mínimo la
profundidad de campo y dejen en foco al sujeto principal, y así to-
dos los fondos, por abigarrados que sean, queden en flou (fuera de
foco).
Este último recurso es el más empleado en cine, no sólo por la ra-
zón indicada, sino también por su claro efecto de profundidad tridi-
mensional. Es por esto que muchos directores de fotografía iluminan
siempre para un diafragma determinado (f. 2.8, por ejemplo) y lo
mantienen mientras una toma especial no exija otro método. Aun en
exteriores siguen usando, a pleno sol, el f. 2.8, disminuyendo la expo-
sición mediante el obturador variable o filtros de densidad neutral.
COMPOSICIÓN EN MOVIMIENTO
El cine entero no es otra cosa que una composición dinámica. Las
leyes dictadas por la pintura son una permanente norma de orientación
para los valores plásticos que presenta cada toma o cada plano. El estudio
de la composición se complica tremendamente desde el momento en
que se comienza a unir dos tomas en montaje, porque brota allí una re-
lación de dos composiciones; nace una dinámica de la composición.
Si nos queremos referir a fondo al problema composición-diná-
mica (sin confundirlo con creación de movimiento, ritmo, continuidad
y otros conceptos tradicionales del cine) deberemos reconocer que
anida aquí un asunto muy poco estudiado por la estética del cine. El
campo está todavía virgen en varias de sus parcelas y cada creador de
cine parece buscar soluciones propias.
A los cinematografistas, desde los films de 1898 hasta hoy día, les
ha interesado casi exclusivamente un montaje claro en cuanto a conti-
nuidad de acción, y un montaje expresivo en cuanto al contenido te-
mático. Unos pocos han ensayado, con aislados intentos, un montaje
composicional. Estos últimos han sido más bien pintores que drama-
turgos. Un claro sentido de la composición estática, propia de la pintu-
ra, los ha llevado a conjugar en pantalla la relación de una composición
con la siguiente. Ellos han debido improvisar en un terreno que va
más allá de las leyes clásicas, porque el cine les entregó una imagen en
movimiento (toma I) que debía conjugarse con la siguiente imagen
estática o también en movimiento (toma II).
Supongamos el siguiente caso: una toma muestra una composición
con una vigorosa diagonal, cuyo trazo recorre la pantalla desde el án-
gulo superior derecho, hasta el punto fuerte C. Tal diseño da paso,
por corte directo, a la toma siguiente que contiene otra fuerte diago-
nal desde ángulo superior izquierdo a punto fuerte D. El efecto físico
sobre la retina del espectador, durante la primera fracción de segundo,
será un cruce de ambas diagonales, la percepción indefectible de una
X, cuyo valor composicional puede ser discutible. El asunto se compli-
ca más si se trata de movimientos en una dirección y cambios instantá-
neos a la dirección contraria; y llega a un extremo crítico cuando se
suma, al problema luminosidad, el problema del color.
Otro tema relacionado con la composición es lo que concierne a

la zona de cuadro.
Nos atreveríamos a afirmar que este asunto ha sido descuidado
por la generalidad de los cinematografistas. En films de indiscutible
calidad artística se hecha de menos en un sinnúmero de pasos entre
una toma y otra, saltos de zona que no tendrían justificación en un
estilo depurado. Al espectador se lo ha llevado poco a poco a “adi-
vinar”, a leer rápidamente el significado de verdaderos acertijos en
cuanto a la identificación de los sujetos en pantalla. Es como si ense-
ñásemos a un grupo de escolares a leer y a escribir sin artículos; algo
así como un estilo cablegráfico. Cuando esto tiene alguna utilidad, se
justifica intentarlo; pero si se lo hace porque así se le ocurrió a alguien,
en alguna región, y luego se propagó sin hacer conciencia, el método
resulta ilógico y sin sentido.
El cine es un lenguaje. Se lo podrá estilizar, enriquecer o desfigurar
si una circunstancia lo requiere; pero no será razonable mantenerlo
pobre, simplemente porque el público destinatario no conoce a otro
mejor.
El salto de un mismo sujeto a cualquier región de la pantalla no
está aún reglamentado en el montaje. No existen normas claras al
respecto y debemos confesar que es éste otro campo virgen que espera
tratadistas o escuelas que lo estudien y practiquen.
La composición de la imagen
en movimiento*
SIMÓN FELDMAN
El espacio y el tiempo reales coexisten. Es innegable. Todos lo vivimos

en cada minuto de nuestras vidas.
¿Por qué hablar entonces de un tiempo y un espacio en cine y vi-
deo si sería obvia su existencia allí como en todo el resto de lo que
nos rodea?
La respuesta es muy simple: en esas expresiones el espacio y el
tiempo son diferentes al espacio y tiempo reales porque se modifican
al ser registrados, lo quiera uno o no.
La imagen de la realidad se registra en la película o la cinta magnética
a través de las lentes u objetivos que modifican la perspectiva real y la
sensación de espacio según sus longitudes focales. Si a esto agregamos
que el carácter plano de la imagen registrada no puede reproducir las
tres dimensiones del espacio real, sino sólo sugerirlo con diferentes ar-
tificios de perspectiva, contrastes tonales o encuadres forzados –por
ejemplo–, se hará claro que las modificaciones de que hablábamos
son inevitables.
En cuanto al tiempo, baste recordar que el pasaje de una toma a
otra, enlazadas por el montaje, establece una unidad virtual, aunque
las dos tomas sean totalmente independientes la una de la otra. Dos
tiempos reales diferentes obran sobre la percepción como un todo
único. Allí, el tiempo real vivido por el espectador se conjuga con un
tiempo imaginario impuesto por la yuxtaposición de las imágenes.
Pero esas modificaciones espaciotemporales que hacen a la esencia
del lenguaje de las imágenes en movimiento, son las que han permitido
unas posibilidades creativas inéditas que se han ido demostrando a lo
largo de la historia del cine y, ahora, del video.
* En: Feldman, Simón, La composición de la imagen en movimiento, Ed. Gedisa, Bar-

celona, 1997, pp. 81-115.
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Algunas de esas alteraciones del espacio y el tiempo reales parecie-

ran tener su origen en las limitaciones técnicas del instrumental utili-
zado: cámaras, lentes, emulsiones, etcétera para reproducir la realidad,
lo que podría inducir a un razonamiento de este tipo: si las técnicas
de reproducción fotográfica o electrónica evolucionaran hasta llegar
a reproducir exactamente la realidad visible, las posibilidades creativas
que permiten aquellas alteraciones o limitaciones, ¿quedarían anuladas?
Es esta una pregunta interesante, que nos lleva a considerar dos as-
pectos esenciales de la creatividad en su relación con las tecnologías.
1. Los sucesivos progresos técnicos: el sonido, el color, la alta sensi-

bilidad de las emulsiones, el video, las imágenes digitales, que han
aportado, en términos generales, una mayor aproximación a la realidad
objetiva, no sólo no han impedido el enriquecimiento creativo, sino
que lo han estimulado. Ejemplos de diferentes épocas lo confirman.
Cuando se introdujo el sonido en el cine (recordemos que hasta
fines de la década del veinte las películas eran mudas) las primeras
películas sonoras utilizaron el nuevo recurso tecnológico para aproxi-
marse más a la realidad real en forma totalmente naturalista y con
una gran preocupación por capitalizar el interés de los espectadores
hacia el nuevo medio con pájaros que trinaban, actores que hablaban
y cantantes que cantaban. Fue tal el aluvión de películas “100 por
ciento sonoras, 100 por ciento habladas y 100 por ciento cantadas”,
como anunciaba la publicidad de la época, que provocó la protesta de
numerosos directores y actores, y el hartazgo del público. Pero, paula-
tinamente, una nueva gama de recursos creativos, derivados de un
uso inteligente del sonido, permitió profundizar y diversificar el len-
guaje cinematográfico: el sonido podía usarse disociado de la imagen
para crear un clima especial, con silbatos de trenes, portazos, ruidos
de pasos, gritos de terror o carcajadas; se utilizaron las posibilidades de
la no coincidencia del sonido con la imagen; se enriqueció y condicionó
el diálogo para adecuarlo a las nuevas exigencias audiovisuales; parado-
jalmente se subrayó el valor del silencio como elemento integral del
nuevo cine sonoro. Y progresos similares de lenguaje se concretaron
con la introducción del color, con las mayores sensibilidades fotográ-
ficas, con las cámaras más livianas, con el video y la imagen digitalizada.
Son ejemplos que puntualizan el enriquecimiento de la creatividad con

los sucesivos progresos tecnológicos.
2. El otro aspecto está dado por una cuestión totalmente contrapuesta

a la anterior: ¿la limitación de las posibilidades técnicas de reproduc-
ción de la realidad reducen la capacidad creativa? En otras palabras,
cuando el cine, por ejemplo, en sus primerísimas etapas, sólo disponía
de cámaras a manivela, películas en blanco y negro de muy lenta sen-
sibilidad y ninguna posibilidad de adosar de manera satisfactoria una
banda sonora, ¿era creativamente más pobre? Aparentemente si, cuan-
do examinamos superficialmente las primeras bandas filmadas, pero
en verdad esto no se debía a limitaciones mecánicas o técnicas, puesto
que unos años después, cuando grandes creadores como Griffith o
Eisenstein realizaban obras maestras que conservan hasta hoy su ex-
traordinaria calidad creativa, todavía se seguían utilizando cámaras a
manivela y películas poco sensibles en blanco y negro, sin sonido
alguno.
La evolución se había producido, no en los medios técnicos, sino
en la capacidad y el talento para utilizarlos. Agreguemos un detalle
sugestivo que pocas veces se advierte. La incapacidad, tanto de la fo-
tografía como del cine, para registrar el color en sus primeras etapas,
permitió el nacimiento del “blanco y negro”, que se transformó en
una importantísima y autónoma gama expresiva.
La conclusión es evidente: la capacidad creativa es independiente
del mayor o menor espectro de posibilidades técnicas. Ella depende
de la capacidad y el talento de quienes las utilizan.
Esta última reflexión puede aplicarse, en mi opinión, a los últimos
aportes electrónicos. La tecnología no bastará, si la capacidad y el ta-
lento de quienes la utilizan no encuentran la manera de enriquecer el
aspecto creativo y expresivo de las imágenes en movimiento, no li-
mitándose a repetir, una y otra vez, los mismos procedimientos ya
prefabricados, los mismos ritmos, las mismas cadencias y efectos para
cualquier género expresivo, sino buscando las características posibles
de unas nuevas formas de lenguaje para las tecnologías que están sur-
giendo. Esto ocurrió con la fotografía respecto de la pintura, con el
cine respecto del teatro y la literatura, con la televisión respecto del
cine. Y esto ocurrirá también ahora por vía de los más talentosos
creadores contemporáneos que están explorando un nuevo universo

de posibilidades con las técnicas que los nuevos medios han puesto a
su alcance.
Dos conceptos nos parecen esenciales de señalar al comenzar un

análisis específico en las estructuras de la imagen en movimiento: da-
do que el cine o el video se integran casi siempre con fragmentos se-
parados que se unen en el montaje o la edición final, es imprescindible
tener en cuenta:
a) La continuidad.
b) La progresión y el conflicto.
LA CONTINUIDAD
Una película o un video están –casi siempre– constituidos por tomas
independientes que, por imperio de las exigencias climáticas (lluvias
o tormentas, por ejemplo o de producción (viajes, permisos de rodaje,
etcétera), son registradas sin un ordenamiento cronológico o concep-
tual. Llegado el momento de unir esas tomas, se comprobará si existe
una unidad lógica o si el flujo de las imágenes es quebrado por saltos
entre el final de unas tomas y el comienzo de las que le siguen. Estos
saltos pueden ser nimios: cambios en la actitud de los personajes; cambios
en la iluminación; cambios en los desplazamientos, en la dirección de
miradas, en los fondos.
El riesgo que conllevan esas nimiedades es que la atención del es-
pectador se vea distraída, quebrando el clima de la escena o, inclu-
sive, trastocando el sentido de una acción.
El procedimiento clásico para mantener la continuidad es el de
cuidar los “enlaces” entre toma y toma durante el rodaje. Una breve
enumeración puede dar idea de su importancia.
• Enlace de ambientes y decorados.
• Enlace de los lugares en que están ubicados los personajes, sus des-
plazamientos y la dirección de sus miradas.
• Enlace de vestimentas y accesorios personales de los intérpretes.
• Enlace de luces e iluminación.
• Enlace de la velocidad de los desplazamientos.
• Enlace de las actitudes.

• Enlace en la ubicación y número de objetos y personajes secundarios.
• Enlaces sonoros.
Algunos de los enlaces aquí enumerados pueden desconcertar al

lector. Por ejemplo: el enlace de ambientes y decorados.
En efecto, ¿qué necesidad hay de cuidar una continuidad cuando
se está filmando –por ejemplo– en un único ambiente real? ¿Es que
una serie de tomas rodadas en el mismo lugar no demuestran por sí
mismas esa unidad física?
Un simple ejemplo demostrará que, en efecto, no basta la unidad del
ámbito para que esa unidad se transfiera a la continuidad cinematográfica.
Filmamos a un grupo de personas reunidas alrededor de una mesa,
en una habitación de paredes muy claras, de tinte amarillento, con al-
gún cuadro de tonalidades rojas y un mueble de madera oscura.
Si luego de un Plano General en que se ve todo el grupo destacán-
dose sobre el fondo claro del ambiente, pasamos a un Plano Medio
Corto de uno de los personajes, puede ocurrir que el fondo de ese
personaje esté cubierto por el mueble oscuro o el cuadro rojo, Aunque
el lugar es el mismo, el paso de una toma a otra producirá un “salto”
visual evidente, dado que el fondo claro amarillento del Plano Gene-
ral pasará a ser un fondo oscuro o rojo del Plano Medio (figura 1).
Figura 1. Un cambio de fondo parece corresponder a un cambio de ambiente,

(dibujo de Roberto Claverie).
Es que el cambio de fondo parecerá corresponder a un cambio de

ambiente. Pero si se busca la unidad “fondo claro amarillento” para
mantener una continuidad virtual, cada toma que se realice en esa ha-
bitación deberá tener, aunque sea sólo parcialmente, el fondo claro
del conjunto.
Esto puede conseguirse desplazando ligeramente la cámara, el intér-
prete, el cuadro o el mueble, desplazamiento real que pasará totalmente
inadvertido para el espectador, ya que los cambios de posición –recor-
demos que la cámara ve sólo una parte de la realidad– configuran
siempre una realidad virtual que no siempre se corresponde con la
realidad “real”. Se puede filmar, por ejemplo, una secuencia completa
con varios personajes, tomándolos de tal manera que resulte imposible
advertir dónde están realmente. Y, por otra parte, se pueden registrar
una serie de tomas en lugares distintos, ensamblándolas por la acción
o la dirección de las miradas de los intérpretes, haciendo creer que
están en un único y mismo ambiente.1
Como siempre ocurre con los procedimientos creativos, en que la
imaginación encuentra vías alternativas, la continuidad también puede
conseguirse por otros medios, además de los enlaces: movimientos
de cámara, una acción cuyo ritmo determine la fluidez que pase más
allá de los saltos de la continuidad y, sobre todo, la banda sonora, cu-
ya acción sobre las imágenes es capital.
LA PROGRESIÓN Y EL CONFLICTO
En cine o en video, cuando se relata o se describe algo, ficción, docu-
mental o experimental, no basta con una exposición clara; ésta debe
interesar al espectador. Y ese interés debe mantenerse y crecer duran-
te su desarrollo. Por esa razón, junto a la continuidad, hablamos de la
progresión del interés.
Ahora bien, ¿cuáles son –en principio– los elementos capaces de
interesar al espectador?
1
Para mayores detalles sobre enlaces, véase La realización cinematográfica, del autor,
Gedisa, Barcelona, 1994.
Si analizamos lo que ocurre en una película o en un video, cualquiera

que sea su tema, veremos que, en última instancia, es movimiento,
desarrollo de una acción. (También hay acción en un tema documen-
tal). Y una acción cualquiera presupone la expresión de un conflicto,
ya que nada se produce por si mismo, sino que es el resultado de una
confrontación –de causa a efecto, de acción y reacción, de caracteres
opuestos, de intereses opuestos, de sentimientos interiores opuestos–
que será manejada por el autor con un objetivo y un sentido deter-
minados. Un sentido no necesariamente afirmativo y concluyente,
ya que también puede ser un sentido despertar dudas en el ánimo del
espectador.
Este juego de relaciones contrapuestas (hemos aclarado y reite-
ramos que este juego se da en todo tipo de películas o videos: argumen-
tales, documentales, experimentales o abstractos) permite al realizador
desarrollar una estructura en la que puede manejar la progresión del
interés.
Queda claro entonces que el conflicto no presupone necesaria-
mente –como el término parece indicar– lucha violenta, sino que es
una manera de designar una relación de opuestos. Cualquier tema los
incluye, porque la realidad los incluye. A veces claramente, otras
atravesando etapas plagadas de detalles secundarios u oscuros. A veces
culminando abruptamente, otras paulatinamente. A partir de allí, el
creador tiene la posibilidad de ir anudando un ordenamiento de los
hechos, eligiendo los momentos más significativos, alternando aquellos
más fuertes con otros tal vez más débiles pero igualmente importantes,
pues los contrastes entre unos y otros los valorizarán recíprocamente,
permitiendo un flujo que vaya agregando información y por ende in-
terés al desarrollo del conjunto.
El lenguaje audiovisual particulariza la acción, la desarrolla en for-
ma concreta. Una idea de tipo general o un concepto sólo pueden vi-
sualizarse por medio de esos elementos objetivos individualizados.
“No hacer una película sobre el correo –decía el realizador brasileño
Cavalcanti– sino sobre una carta”. Esto sólo quiere decir que la palabra
“correo” designa un concepto general, y la acción por medio de la
cual puede representarse ese concepto en una película o un video está
mejor visualizada en la trayectoria de una carta. Pero una carta no es
un ente abstracto, sino manifestación de la voluntad de comunicación
de una persona determinada, que debe enfrentar determinadas resis-

tencias o condicionamientos: concebirla, escribirla, enviarla. La carta
seguirá después una trayectoria donde entra en relación con otros
personajes y otros factores hasta llegar a destino.
Un individuo enfrentado con otro, con su medio o consigo mismo;
la necesidad de crear una vacuna y la escasez de medios para lograrlo;
el talento de un pintor que desea concretar una idea a través de sus
colores y de su tela; el movimiento de figuras geométricas que entran
en relación y contraste al desplazarse rítmicamente en una película
abstracta... Todos son “conflictos”: de caracteres, de voluntades, de
condicionamientos recíprocos.
Aclarado el alcance del término conflicto, y subrayada la impor-
tancia de mantener el interés del espectador, pasemos a describir un
posible ordenamiento (uno de los posibles) que permita guiar el desarro-
llo de una película o un video.
EL ORDENAMIENTO NARRATIVO
¿Por qué hablamos de un ordenamiento? ¿Acaso “ordenar” no es un
término que se contrapone al libre juego de la creación y la libertad
de imaginación? ¿Y no son éstas las bases de toda expresión estética?
Este contrasentido –aparente– merece una breve reflexión que con-
tribuya a aventar malentendidos.
Cuando realizamos una obra en cine o video, estamos creando
una suerte de “microcosmos”, es decir un pequeño universo con sus
propias particularidades expresivas, con un contenido y una forma
frutos de la labor creativa de su autor. Pero ese contenido y esa forma
no nacen de la nada, toman elementos de la realidad exterior y los
combinan con la subjetividad, los deseos, los recuerdos y las moti-
vaciones de su realizador, que se canalizan a través de las herramientas
de las que ese realizador dispone: cámaras, lentes, luces, aparatos para
el registro de los sonidos, así como sus posibles mezclas y yux-
taposiciones. Pero, aunque todo ello nazca como fruto de una total
improvisación, será siempre el producto de una particular sensibilidad,
y su resultado final será una obra –buena, regular o mala– que tendrá
su propia vida independiente.
Y sus distintas partes constitutivas se desarrollarán siguiendo un

orden estructurado en el tiempo ante los ojos del espectador. Ese or-
den de las partes que se irán sucediendo unas tras otras –inevitable-
mente– constituye un ordenamiento. Será decisión del autor que ese
ineludible ordenamiento se constituya en un producto del azar o que
sea una herramienta más de su arsenal creativo.
Nos parece curioso –y útil– reproducir una cita del domínico Gio-
vanni da San Gimignano, sintetizando las “reglas tomistas”.
“Cuatro reglas ayudan al hombre a tener buena memoria:

• La primera, disponer en un orden determinado las cosas que se
quiere recordar.
• La segunda, incorporarlas con interés.
• La tercera, transformarlas en símbolos inhabituales.
• La cuarta, repetirlas, meditando en ellas frecuentemente”.2
Cuatro etapas posibles de ordenamiento narrativo
En nuestro concepto, cuando algo se pone en movimiento, comienza

una narración, es decir, una sucesión de hechos, sean éstos de ficción,
documentales o experimentales, que constituyen, en última instancia
y tal como lo hemos dicho, el desarrollo de un conflicto.
Etapa 1: Introducción expositiva

Es la apertura de la película o el video con el enunciado de los términos
de la acción o el conflicto que se van a desarrollar. Tiene una doble
importancia. a) Fija con claridad el carácter de los personajes o elemen-
tos documentales, la situación, el ambiente, los factores que entran
en juego; b) Introduce al espectador en el clima de lo que va a ver, ya
que se supone que está ajeno, indiferente o simplemente expectante y
requiere una captación racional y/o emotiva para ubicarlo e interesarlo.
Etapa 2: Desarrollo y articulación del conflicto

Los términos descriptos en la etapa anterior evolucionan aquí, al des-
cribirse, por ejemplo, la relación entre protagonista y antagonista,
2
Citado en Histoire et memoire, de Jacques Le Goff, París, Gallimard, 1988.
con todas sus alternativas anecdóticas y conceptuales que muestran

hacia donde tiende la acción de uno y la respuesta de otro en un creci-
miento progresivo y una profundización del proceso.
Etapa 3: Culminación del conflicto

Es el enfrentamiento directo de las distintas tendencias, personajes,
situaciones. Aquí culmina un conflicto amoroso, una tensión dramá-
tica, una dificultad técnica o social, etcétera. Es lo que podría denomi-
narse el “clímax”.
Etapa 4: Desenlace
Es la nueva etapa de relación entre las partes después del choque de la
culminación. El proceso o la acción que se ha descripto ha pasado de
un estado a otro a través del conflicto.
Este ordenamiento en cuatro etapas que proponemos –uno entre

los posibles– no necesariamente debe seguir una cronología estricta.
El autor elegirá la que más le interese teniendo en cuenta sus nece-
sidades expresivas.
Un ejemplo puede hacer esto más claro.
Supongamos una obra de ficción en que la protagonista muere du-
rante la tercera etapa, la culminación. Si el autor decide cambiar el
orden y comenzar la película o el video con esa muerte y luego, yendo
hacia atrás en el tiempo, continuar con las etapas uno y dos, es decir
con el comienzo y el desarrollo de la historia que llevaron a la trágica
culminación, es evidente que todo ello estará teñido del dramatismo
que el espectador resentirá porque ya sabe que la protagonista va a morir.
Otro ejemplo, más simple aún y que ya he citado en otra publicación.
La cámara, fija, encuadra una acera desde el otro lado de la calle.
Entra en cuadro por la derecha un joven que va empujando lentamente
una piedra con el pie. En un momento determinado, entra por la iz-
quierda una atractiva muchacha que atraviesa el cuadro, saliendo por
la derecha. El joven ha detenido su marcha. Deja de mirar a la piedra
y sigue con la vista a la muchacha. Arregla un poco su aspecto y sale
tras ella. El cuadro queda vacío por unos momentos. Luego, entra
nuevamente el joven y retoma su actividad inicial. Empujando lenta-
mente la piedra, sale por la izquierda.
Hay aquí también el desarrollo de un conflicto, que podríamos

resumir así:
Etapa 1: Introducción expositiva. Un joven empuja lentamente una
piedra. Evidentemente, no lo guía ninguna urgencia. Pasa una mucha-
cha atractiva que él mira con interés.
Etapa 2: Desarrollo y articulación del conflicto. El joven arregla su
aspecto y la sigue con clara intención de conquista.
Etapa 3: Culminación del conflicto. El cuadro permanece desierto.
Etapa 4: Desenlace. El joven vuelve a empujar la piedra. Se hace
evidente que su intento ha fracasado.
En este ordenamiento, la etapa 3 no aparece, pero se hace inequí-

voca en el desenlace. El conflicto o relación de opuestos ha culminado
fuera de nuestra vista, pero es igualmente comprensible. Más aún.
Esta ausencia agrega interés a la breve historia.
Estos ordenamientos estructurales parecen referirse sólo al aspecto
narrativo y podrá el lector preguntarse qué relación guarda con la
“composición de la imagen en movimiento” que enuncian estos textos.
Es una pregunta atinada pues nos coloca sobre la pista de la estrecha
vinculación que guardan todos los elementos componentes de una
película o un video. Todos. Narración, diálogos, relatos, música, y
composición de la imagen.
Por tal razón, en este libro hacemos mención, siempre que es nece-
sario, de los diversos estamentos que confluyen en la expresión de las
imágenes.
Es más común de lo que se cree la disociación real entre esos esta-
mentos cuando se realiza un film o un video.
Del mismo modo que en la percepción visual es fácil ver algo y no
ver el resto, en el momento de la concepción o de la realización es
usual centrar la atención en uno de los ingredientes: el desarrollo
anecdótico, la banda de sonido, un hermoso paisaje o un deslumbrante
movimiento de cámara, y olvidar que cada uno de esos ingredientes
forma parte de un todo. Y a ese todo podemos denominarlo, con los
riesgos de un equívoco, el contenido.
¿Por qué riesgos de un equívoco? Porque generalmente se confunde
contenido con anécdota y, a nuestro juicio, el contenido, justamente,
es la totalidad de lo que podemos llamar “ingredientes” o sea: desarrollo

narrativo, banda de sonido, montaje, imágenes, etcétera.
Dominar creativamente todos estos elementos no es sencillo. Y si
en este libro concentramos nuestra atención en el manejo de uno de
esos elementos: las imágenes, no es porque sea el más difícil, sino,
por el contrario, porque es, aparentemente, el más fácil.
La tecnología electrónica pone al alcance de cualquiera, aun del
más inexperto, la posibilidad de generar un flujo ininterrumpido de
imágenes correctamente expuestas. Pero esa aparente facilidad gene-
ra una autoconfianza total. Y esa autoconfianza conduce a la superficia-
lidad –en el mejor de los casos– o a un gran desbarajuste, a menudo
incomprensible hasta para el propio realizador.
¿Cómo proceder entonces, para comenzar a dominar el mundo
de las imágenes?
El primer paso es aceptar que ese mundo existe y que, cuanto más
se lo conozca, mayores serán las posibilidades de dar cauce al propio
talento y a la propia capacidad expresiva.
El segundo es analizar la obra de los realizadores que admiramos
y los métodos de que se sirven para desarrollarla.
El tercero, no dudar en ampliar nuestra cultura audiovisual con
ejemplos de cualquier lugar y época.
El cuarto, ir construyendo con cada trabajo personal, por más
modesto que sea, el propio universo creativo, la propia metodología
de trabajo. Sin descorazonarse ante los primeros –casi inevitables–
fracasos, ni entrar en la omnipotencia de creer que esos primeros tra-
bajos son –aunque nadie comparta la idea– obras maestras.
EL ENCUADRE GRÁFICO O STORYBOARD

Es muy común que los creadores de cualquier actividad creativa –pin-
tores, novelistas, dramaturgos, por ejemplo– den comienzo a la reali-
zación de su obra con esquemas o apuntes previos: los pintores con
bocetos, los novelistas y dramaturgos con anotaciones. Es decir, utili-
zando los mismos materiales con que realizarán su obra. Los pintores,
grafismos y colores, los novelistas y dramaturgos palabras escritas.
Pero quienes se expresan por el cine o el video, ante las dificultades
prácticas y económicas que exige la realización de esquemas previos

filmados o registrados, han optado por utilizar todos los recursos a
su alcance: la palabra escrita con el guión, el dibujo con el encuadre
gráfico o storyboard, las imágenes con la fotografía o el video, e inclu-
sive el sonido con la música.
Figura 2
Figura 3. Ejemplos simples para el diseño en storyboard. La escena es

la siguiente: un personaje llega a su casa, se despoja del abrigo y ve
una carta sobre la mesa. La abre y luego de leer su contenido, queda
estupefacto. En la figura 2, el desarrollo por planos muestra poca
imaginación: casi todos son parecidos y van siguiendo dócilmente la
acción. En la figura 3, en cambio, la cámara ve llegar al personaje
hasta el borde de la mesa –que está fuera de cuadro– y mira hacia
abajo. Toma algo y se advierte que es un papel que comienza a leer
ocultando su cara. Cuando baja el papel, el personaje está estupefacto.
Aquí el desarrollo no sólo ha enriquecido los planos, sino que ha
agregado cierta dosis de suspenso, cuando el espectador puede
preguntarse cuál es el contenido de la carta.
Figura 4. Al componer una escena con dos personajes, A y B, y

enfrentarlos como en el cuadro de arriba, mientras se desarrolla un
diálogo, por ejemplo, es, no sólo muy poco interesante, sino
monótono. En el cuadro de abajo se muestra una diferencia
importante: uno de los personajes, el A, está de espaldas, por lo que el
centro de interés se desplaza hacia el personaje B, que está de frente
Figura 5. Aquí se muestran dos variantes de desplazamientos, siempre

con el personaje como centro de interés. Obsérvese que, en todos los
casos, a fin de mantener la continuidad, el personaje A está siempre a
la izquierda, y el B, siempre a la derecha. Esto no debe impedir
movimientos de actores o cámara para lograr fluidez
Por supuesto, no todos los realizadores adoptan métodos similares.

Como en toda obra creativa, donde la imaginación y la personalidad
desempeñan tan importante papel, las opiniones difieren, a veces son
contradictorias, y ello no debe desconcertar, sino ser tomado como
algo natural. Lo que sí importa, es que cada uno vaya forjando sus
propios métodos de trabajo, acordes con su propio temperamento.
Consideramos de interés transcribir la opinión de algunos realiza-
dores conocidos.
Carlos Saura, por ejemplo,3 es interrogado al respecto:
“Su concepción acerca de la preparación de una película es muy particu-

lar. Junto al guión escrito y al storyboard usted realiza igualmente mon-
tajes en vídeo, asociando dibujos, fotografías y música. ¿Es un método
que utiliza para cada una de sus películas? No –contesta Saura– no tengo
métodos de trabajo. Esto depende de cada caso. Lo que es seguro, es que
me gusta preparar una película. Antes de hacer cine, yo era fotógrafo.
Aún hoy, me gusta disponer de una documentación fotográfica impor-
tante antes de rodar, sobre todo en lo que concierne a los lugares. Pienso
que es muy importante tener una suerte de visualización mental antes de
realizar un film. Reúno entonces material visual, a veces hago dibujos y,
en este momento, privilegio una aproximación por el video”. (Figura 6).4
3
En Storyboard - le cinema dessiné, de Benoit Peeters, Jacques Faton y Philippe de
Pierpont, Bruselas, Editions Yellow Now, 1992.
4
Las figuras 6, 7 y 8 han sido publicadas durante una exhibición en el Palais de
Tokyo, en París.
Figura 6. Ejemplo de storyboard, realizado por el director

español Carlos Saura.
En la misma publicación, se le pregunta al realizador norteame-

ricano (Brazil, 1985), Terry Gilliam:
¿Cuál es la importancia del storyboard en su trabajo de creación de un

film?
Las cosas se desarrollan –dice Gilliam– en dos niveles. El primero se
sitúa en el momento de la redacción. Cuando me siento y trato de ima-
ginar la película, me pongo a dibujarla. De esta manera, se presentan
muchas nuevas ideas. Tratando de construir una imagen, se definen deta-
lles que permiten otros hallazgos. Y el guión comienza a evolucionar.
El segundo, es el momento de filmar. El storyboard es entonces lo
único a lo que puedo asirme, ya que, por lo general, me vuelvo loco cuando
comienzo a rodar. Trato de recordar todo, de no dejarme desorientar
por los imprevistos que ocurren a cada momento. Gracias al storyboard,
sé qué tomas debo hacer en medio del desorden, yendo de una a otra.
...El riesgo sería el de hacerse demasiado estricto y referirse más al
storyboard que a la escena que está desarrollándose.
Esta última aprensión es compartida por numerosos realizadores

a los que la perspectiva de preparar un storyboard previo les resulta
negativa por los peligros que encierra de encadenar la imaginación
creadora y frenar la improvisación en el momento del rodaje (figura 7).
En el otro extremo se sitúa Alfred Hitchcock, quien a menudo se
ha referido al tema en estos términos, poco más o menos:
“Siempre realizo mis películas sobre el papel... Y cuando comienzo a ro-

dar un film, para mí ya está terminado. Hasta tal punto terminado que
desearía no tener que rodarlo”. (Figura 8).
Figura 7. Ejemplo de storyboard, realizado por el director inglés

Peter Greenaway.
Figura 8. Ejemplo de storyboard realizado por Harold Michelson para The Birds
(Los pájaros) del inglés Alfred Hitchcock. Obsérvese que el diseño incluye
anotaciones sobre desplazamientos de cámara y actores, 1963.
Pero como este libro se dirige a lectores que, se supone, quieren co-
nocer y practicar métodos de trabajo que les permitan enriquecer su
aprendizaje, mi experiencia pedagógica aconseja la utilización del en-
cuadre gráfico o storyboard antes o durante la realización de los primeros
ejercicios prácticos.
Dos razones, a mi juicio, lo hacen ventajosa:
1. Imponen una preparación más rigurosa en un género en que la im-
paciencia lleva a la improvisación y, casi siempre, a la pérdida de
tiempo.
2. Constituyen un referente concreto al que no sólo el realizador, sino

también los miembros de su equipo, pueden recurrir en los momen-
tos de duda o indecisión, a condición de permitirse las modifica-
ciones que aconseje la marcha del rodaje (figura 9).
Figura 9. Estos diseños de una escena de guerra se publicaron a cuento

de la ambigua autoría de algunas escenas entre guionistas y director.
No se sabe si este desarrollo, en que un soldado, luego de una
explosión es retirado y advierte, con horror, que su pie ha quedado en
el lugar, fue creado por el guionista, James R. Webb, o por el director,
Lewis Milestone. Publicado en Behind the Screen (Detrás de la
pantalla) de Kenneth Macgowan, Nueva York, Delta Book, 1967.
Hemos comenzado este capítulo dedicado a la composición de la

imagen en el espacio y en el tiempo, mencionando y explicitando las
nociones de continuidad, de progresión y de conflicto. Entraremos
ahora a considerar un aspecto insoslayable relacionado con el movimiento.
EL RITMO
La apreciación más superficial referida al ritmo es que algo es de ritmo
“lento” o de ritmo “rápido”. Esto puede referirse a multitud de hechos:
una película, una obra de teatro, la capacidad mental de un individuo,
la marcha de un peatón, etcétera.
Pero, ¿existe alguna pauta concreta que determine cuándo algo es
lento o es rápido? Porque muchos ejemplos dan cuenta de lo relativo
del concepto: el trote de un caballo es de ritmo rápido si se lo compara
con el paso de una tortuga, pero es lento en relación al desplazamiento
de un automóvil en una autopista.
Se ha dicho que, así como las nociones de grande y pequeño tienen
su origen en las dimensiones del cuerpo humano, las que se refieren
al ritmo rápido o lento están determinadas también por factores hu-
manos: las pulsaciones del corazón y el ritmo de la respiración, que
son las dos cadencias vitales del organismo.
En el libro ya citado, Matila Ghyka hace hincapié en estos factores
básicos y menciona 80 pulsaciones por minuto del corazón como ré-
gimen rítmico normal en el desarrollo temporal. Una cadencia rítmica
menor de 70 pulsaciones por minuto, deprime; una mayor de 80, es-
timula. Agrega Ghyka, al referirse al ritmo de la respiración, que ésta
se divide en tres etapas: aspiración-tensión; expiración-distensión y
reposo.
La utilidad de estos ritmos vitales en la composición de la imagen
en movimiento queda librada a la imaginación del lector en su función
de realizador pero, a mi juicio, deben tomarse, del mismo modo que
la proporción áurea ya citada, como una información más, cuya utili-
dad deberá medirse para cada caso concreto, –y siempre a partir del
contenido– vinculando, además, la imagen con el sonido, el cual, para
la determinación de un ritmo determinado, puede desempeñar un
papel esencial.
Pero reiteramos, ¿cómo hacer perceptible un ritmo determinado

en el fluir de la imagen en movimiento? Porque, cuando hablamos de
lo relativo de un ritmo y establecemos comparaciones, estamos defi-
niendo algo a tener en cuenta y a lo que dos citas pueden contribuir.
Ebbinghaus:
“Si contactos, posiciones de los miembros, temperaturas, –con tal de

que no sean extremas– olores, sonidos, se repiten o se prolongan, dejamos
de percibirlos de inmediato. Por el contrario, lo que aporta un cambio,
lo nuevo, llega a nuestra conciencia con una intensidad particular”.
Cicerón decía ya, hace dos mil años:
“En las gotas de agua que caen podemos observar un ritmo porque hay
intervalos entre ellas y no lo observamos en el río que corre. No hay rit-
mo en lo que es continuo”.5
En una película o un video el ritmo dista de ser un elemento mecá-

nico que funciona en forma independiente: las secuencias dramáticas
o las cómicas, las contingencias narrativas, imponen su propio ritmo
interior; la banda de sonido puede transformar escenas lentas en rápidas
y viceversa.
Un gran director cinematográfico, Robert Bresson, decía hace
tiempo, unas palabras que no han perdido vigencia y que me parece
oportuno recordar aquí: “Lo interior manda. Sé que esto puede parecer
paradójico en un arte que es todo exterior. Pero he visto películas en
que todo el mundo corre y son lentas. Otras en que los personajes no
se agitan y son rápidas. He constatado que el ritmo de las imágenes es
impotente para corregir toda lentitud interior. Sólo los nudos que se
enlazan y se desenlazan en el interior de los personajes dan al film su
movimiento, su verdadero movimiento”.
Volvemos aquí a la importancia del término conflicto, como “rela-
ción de opuestos” que establece contrastes para marcar centros de
5
Ambas citas en Estética y psicología del cine, de Jean Mitry, tomo I, Siglo XXI, Madrid,
1978.
interés. En el plano, como habíamos dicho, por las líneas, las dimen-
siones o las formas. Y también en el tiempo, por la relación entre
ritmos interiores y exteriores diferentes que darán una cadencia determi-
nada al fluir de las imágenes en movimiento.
RECAPITULACIÓN
• No olvidar que la imagen en movimiento es el medio que expresa
el contenido de una obra, del que forma parte interdependiente,
de modo tal que al ir estructurando las imágenes debemos elegir el
procedimiento y el estilo que mejor nos permitan expresar ese
contenido. Aquí también, al buscar el cómo componer, no podemos
perder de vista la evolución del conflicto que articula una intro-
ducción, un desarrollo, una culminación y un desenlace.
• Es imperativo un análisis previo para decidir el tratamiento gene-
ral y particular de la imagen. Por ejemplo: ¿tonos bajos o contras-
tados? ¿formas monocromas o de colores acentuados?, ¿lentes
normales, grandes angulares o teleobjetivos? ¿tomas cortas o tomas
largas?, ¿iluminación realista o con efectos especiales? Estas y otras
mil variantes pueden plantearse antes y durante el rodaje, pero lo
que no puede dejarse de lado es que cualquier solución debe ser
elegida en función del contenido: para expresarlo en forma clara e
interesante siguiendo el ritmo que impone el desarrollo de la acción.
• Cada toma debe ser analizada en su totalidad: comienzo, desarrollo,
y el final que debe preparar el comienzo de la toma siguiente.
• Cada corte entre toma y toma debe estar absolutamente justificado
por la acción, ya que los cortes continuos o indiscriminados sólo
contribuyen a distraer la atención del espectador.
• Tener en cuenta las dos formas clásicas de descomponer el rodaje
de una escena o una secuencia: o bien se desarrolla su totalidad en
un plano general que luego será intercalado con planos cercanos,
o bien cada toma debe ser pensada siempre como formando parte
de la anterior y de la que le va a seguir. En ambos casos, la conti-
nuidad en la composición de la imagen en movimiento habrá sido
respetada.
• No olvidar que el movimiento es el gran unificador. Movimiento

de cámara, de personajes o de acción deben estar al servicio del rit-
mo general de la obra.
• Los centros de interés de cada escena, de cada toma, pueden cambiar
durante el desarrollo de la acción: de un personaje a otro; de un
individuo a un grupo; de un conjunto a un detalle; de una mirada
a un gesto.
• Recordar los aspectos de la composición que desbordan los límites
del cuadro y que podrían denominarse como los de la visión subje-
tiva del espectador: éste ve lo que se le muestra en el cuadro, pero
no puede dejar de imaginar lo que ocurre fuera del cuadro, sea por
lo que sugieren las miradas o los diálogos de los personajes, sea
por lo que ocurrió inmediatamente antes y a lo que el espectador
agrega lo que supone tendría que ocurrir después.
• Considerar los aspectos aparentemente secundarios pero que enri-
quecen considerablemente el sentido de la composición: el lugar,
sea éste un decorado, un ambiente natural o un paisaje donde se
desarrolla la acción y se define su carácter; la hora en que tienen
lugar los hechos, ya que el amanecer, el ocaso, la noche o el medio-
día implican cambios notables, aunque el contenido sea el mismo;
el clima, puesto que calor, frío, lluvia, viento u otra circunstancia
similar permiten acentuar el carácter de una escena; las vestimentas
y objetos personales que subrayen las modalidades de hechos y perso-
najes; la utilería, es decir, los accesorios que terminarán por comple-
tar la totalidad del cuadro que abarca la cámara.
• Agregar interés por medio de elementos inesperados o sorpresivos
y por los contrastes de cualquier naturaleza que tiendan a enfatizar
las diferencias.
• No olvidar que las imágenes estarán acompañadas por una banda
de sonido y tenerlo en cuenta.
• Ensayar todas las posibilidades, tanto técnicas como expresivas,
para el logro del objetivo final. Esto implica conocimiento: de tecno-
logías, estilos y procedimientos.
• Tener en cuenta que una misma anécdota, un mismo hecho docu-
mental, puede ser expresado de múltiples maneras pero ateniéndose
a una idea central que impida dispersión.
Por último, tratemos de contestar a una pregunta que se hará más de

un lector: los elementos informativos que contiene este material, ¿me
permitirán realizar una película o un video de calidad?
La respuesta es muy simple: la información no reemplaza la capa-
cidad y el esfuerzo personal, pero sí permite un aprovechamiento
mucho mayor de las propias capacidades, sobre todo si se tiene la pa-
ciencia necesaria para ir mejorándolas paulatinamente.
La escritora Doris Lessing decía algo simple pero real: “El talento
abunda. Lo que no abunda es la constancia”.
Cada película, cada video, cada obra, en suma, es única y distinta.
Debe crear sus propias leyes, sus propios ritmos, su propia respiración.
Pero los ejemplos de las grandes obras del cine –aun las más antiguas–
así como las más significativas del video reciente, y las modestas infor-
maciones de textos como el de este libro, pueden estimular la capacidad
creativa de cada uno.
Bibliografía
Beauvais, Daniel, Producir en video. Material pedagógico, Tomo I, Ed.

Video Thiers Monde Inc.-Instituto para América Latina (IPAL), Mon-
treal, 1989, 109 p.
Feldman, Simón, La composición de la imagen en movimiento, Ed. Gedisa,

Barcelona, 1997, 117 p.
Fernández, Diez Federico y José Martínez Abadía. Manual básico de lenguaje

y narrativa audiovisual. Paidós Ibérica, Barcelona, 1999, 270 p.
Musburger, Robert, Producción en video con una cámara, Instituto Oficial de

Radio Televisión Española, Madrid, 1993, 191 p.
Sánchez, Rafael C., El montaje cinematográfico. Arte de movimiento,

Universidad Católica de Chile-Pomaire, Santiago de Chile, 1976, 347 p.
115

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COMPOSICIÓN DEL CUADRO

LA COMPOSICIÓN DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO

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Carlos Hornelas Pineda.

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LA REGLA DE LOS TERCIOS

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LA POSICIÓN DEL SUJETO EN LA IMAGEN

Figura 6. a) demasiado espacio sobre la

LÍNEAS DOMINANTES DE LA IMAGEN

Figura 7. En los ejemplos a) y b), el personaje está encuadrado muy

También cuidará que los elementos de segundo plano no estén

Figura 8. La imagen b puede ser vista de manera esquemática (en c)

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En cualquier medio cultural, los colores tienen un efecto directo sobre la

interior del encuadre, influyen en nuestra percepción del movimiento en

Figura 10. En la imagen a), el

Tomemos un sujeto cuyo movimiento acompañamos de una pano-rámica:

Como conclusión, afirmamos que en cualquier circunstancia de esta

Por lo general, cuando uno sigue un sujeto en panorámica, lo que

Con la cámara fija, el movimiento horizontal de un sujeto atravesando

Figura 11. Por el límite que crea, el encuadre acentúa la percepción

Hasta que se establezca un nuevo estándar universalmente, la relación

Además de la relación de aspecto horizontal de 3 x 4, existe un proble-

Cualquier objeto que esté encuadrado en la franja del 10% puede

Espacio delantero y atracción del borde

La regla de los tercios

Relacionada con la teoría de la atracción hacia el borde está la regla

Reglas de encuadre de sujetos

CREACIÓN DEL MOVIMIENTO I

Movimiento del sujeto

Los sujetos se pueden mover en tres direcciones dentro del encuadre:

CREACIÓN DEL MOVIMIENTO II

El segundo medio para crear movimiento es mover la cámara: hacien-

El movimiento a través de zoom

Un movimiento suplementario que se crea con la lente es el zoom. El

El zoom durante un plano puede hacerse con un objeto plano y

CREACIÓN DEL MOVIMIENTO DEL EJE Z

Lo que debe y no debe hacerse respecto al eje Z

FEDERICO FERNÁNDEZ DIEZ

Mediante la composición organizamos los elementos en el interior del encuadre