EL CINE NORTEAMERICANO DE LOS AÑOS

OCHENTA Y NOVENTA

… por Esther Viyuela Illera

1. INTRODUCCIÓN: LA POSMODERNIDAD O LA ERA NEOBARROCA

Como apuntaron teóricos como I. Berlin y O. Calabrese, entre otros, en los años 80
surge lo posmoderno como la manifestación cultural dominante en Occidente a
consecuencia de una conjunción de factores filosóficos, socioculturales y político-
económicos:

1. Existe un sentimiento generalizado entre artistas e intelectuales de decepción

respecto a los fracasos del proyecto de la modernidad: los metadiscursos (el
marxismo, el capitalismo, la religión institucionalizada, etc.) y las grandes utopías
entran en crisis.
2. Cobra fuerza una perspectiva pesimista, nihilista y hedonista de la vida.
3. Aparecen otros discursos diferentes de grupos antes marginados: las mujeres, los
homosexuales, las minorías étnicas, los ecologistas, etc.
4. Se producen importantes transformaciones con el nacimiento de la sociedad de la
información.
5. Se hace dominante el relativismo cultural, que postula que la cultura occidental y
su forma de organización socioeconómica ya no es lo mejor ni lo más deseable.
6. Se buscan soluciones particulares, puntuales (desechando la idea de las grandes
revoluciones que los resuelven todo), en medio de un individualismo generalizado.

Para analizar lo que la Posmodernidad ha significado en el cine norteamericano de las

dos últimas décadas, debemos hacer antes una breve mención a lo que en la Historia
del cine se considera como moderno. Para ello hay que retroceder en el tiempo: las
vanguardias cinematográficas europeas (francesa, alemana y soviética,
principalmente) de los años veinte se caracterizaron por su experimentación formal
con el lenguaje cinematográfico, tratando de buscar la especificidad de la recién
inventada técnica de captar y reproducir imágenes en movimiento y reivindicar para el
cine el status de arte. Los discursos cinematográficos surrealistas, expresionistas y de
la vanguardia soviética intentaron, además, buscar soluciones, que vistas hoy nos
parecen utópicas, a los problemas sociales y culturales de la época. El estalinismo, el
nazismo y la Segunda Guerra Mundial pronto acabarían con esta tendencia
experimentadora.

De esta manera, el desarrollo del lenguaje cinematográfico se fue asimilando a la

institucionalización predominante de los procedimientos constructivos de los filmes de
Hollywood, que resultaron muy eficaces para la narración de historias coherentes para
el público de su tiempo y rentables desde un punto de vista económico. Se fue
forjando así lo que hoy llamamos el discurso canónico o clásico, que presenta una
serie de características:

- Estructuras narrativas progresivas (de una presentación se pasa a un desarrollo y

después, al desenlace), que tienen que servir para contar historias verosímiles,
creíbles para el público. Esto es herencia de la novela del S. XIX.
- Se disimulan los trucos técnicos y se evita perturbar la percepción del espectador.
Se inventa la escala de planos para evitar saltos y se crean las normas de los
raccords. Todo ello se encamina a conseguir un discurso transparente, que no
choque a la audiencia.
- Se generan procesos de identificación y proyección del público con la cámara. Se
desarrolla un nuevo método de interpretación, más contenido que en el teatro, y se
inventa el primer plano, el travelling de acompañamiento, los puntos de vista desde
los protagonistas, etc. (lo que refuerza la identificación y la proyección).

El discurso clásico estuvo vigente y fue dominante hasta los años 60, década en la
que aparece una nueva vanguardia cinematográfica (la Nouvelle Vague,
principalmente, pero también el Free Cinema y los Nuevos Cines europeos e
hispanoamericanos), que se considera heredera de las de los años veinte e inicia el
discurso cinematográfico moderno.

La Nouvelle Vague (que proclama al Neorrealismo italiano de los cincuenta como su

padre espiritual) plantea, primero de una manera teórica (desde
las críticas publicadas en la mítica revista de cine Cahiers du
Cinéma) y después práctica (cuando los jóvenes críticos se
convierten en cineastas), una renovación formal y temática de
todo lo que consideraba estereotipado y obsoleto de los
procedimientos canónicos. La Nouvelle Vague la integraron
teóricos-críticos-directores que adoptaron nuevos planteamientos narrativos y
estéticos: abandono de la linealidad decimonónica, dando cabida a diferentes
alteraciones espacio-temporales en los filmes; quiebra de la verosimilitud y de la
transparencia del discurso clásico, buscando efectos distanciadores; introducción de
elementos visuales y sonoros que fragmentan la narración; mezcla de códigos
diferentes (documental, musical, melodrama, cine negro, etc.); cierta tendencia hacia
un discurso autoconsciente (uso del filme como metalenguaje y como expresión
máxima del auteur); etc.
 Hoy se ha relativizado, cuando no minimizado bastante, las
aportaciones de los llamados discursos cinematográficos
modernos, y se considera que lo más relevante de ellos fue la
gran libertad de planteamientos estéticos y narrativos que
posibilitó el posterior desarrollo del lenguaje del cine. Sin
embargo, aún sigue vivo entre los estudiosos el debate sobre si
los actuales discursos posmodernos han superado y dejado
obsoletos los planteamientos de Godard, Truffaut, Rivette,
Chabrol y compañía.

En 1994 el profesor de Semiología de las Artes de la Universidad de Bolonia, Omar

Calabrese, acuñó un nuevo término, el neobarroquismo, para referirse a los distintos
fenómenos culturales y artísticos considerados como posmodernos. Posmodernidad o
era neobarroca, lo cierto es que son conceptos difusos, en parte ya vaciados de
sentido de tan utilizados. Siguiendo el pensamiento de Calabrese1, podemos concluir
que lo neobarroco se manifiesta en los discursos cinematográficos a través de una
cadena de indicios o motivos recurrentes: la fragmentación de los discursos; el gusto
por el límite, la ironía, la parodia, el exceso y la perversión; la intertextualidad, la
fagocitación de referentes y el mestizaje de géneros; el discurso autoconsciente por
parte de los directores; etc.

Se generaliza la constante apelación y referencia a un pasado glorioso, lo que Noel

Carroll llama alusiones, que establece en el mercado cinematográfico un “sistema de
recompensas basado en el reconocimiento recíproco” de espectadores y responsables
del filme, lo que de alguna manera puede vincularse a la nostalgia exacerbada que
explica ciertos consumos culturales de la posmodernidad (por ejemplo, la fiebre de los
remakes, o la revisitación de míticas series de televisión de los años sesenta y
setenta).

Estas referencias al pasado se articularían a partir de dos posiciones que Jim Collins
ha definido como “ironía ecléctica” y “nueva sinceridad”2. La primera es “una estrategia
basada en la disonancia, en eclécticas yuxtaposiciones de elementos que obviamente

1
Calabrese, Omar: La era neobarroca, Ed. Cátedra (Signo e Imagen), Madrid 1989.
no están hechos el uno para el otro”3, que encontramos en textos que solemos
denominar como pastiches o parodias, discursos que se presentan claramente como
híbridos genéricos y aproximaciones desdramatizadas al pasado. La segunda fórmula,
la “nueva sinceridad”, responde a la necesidad de “recobrar una especie de armonía
perdida”4, una armonía que sería patrimonio de los géneros del Hollywood clásico y
que, según sus cultivadores, convendría recuperar para el público actual.

Para comienzos de los ochenta, tras cuatro décadas de

transformaciones sucesivas, Hollywood ha dejado de ser
una fábrica de sueños para convertirse casi
exclusivamente en un espacio en el que impera una única
ley: la de la rentabilidad inmediata. Con esto no
pretendemos decir que en etapas anteriores no se buscara
la rentabilidad económica de las películas, sino que en los años ochenta y noventa (y
esta tendencia se prolonga hasta nuestros días) ésta parece haberse convertido en el
único objetivo de la industria cinematográfica norteamericana.

“El cambio tal vez más ostensible en el mapa de Hollywood es el nuevo papel que
representan los ejecutivos al frente de los estudios; los hombres y mujeres con la
responsabilidad de decidir qué filmes deben hacerse. Porque esos filmes han de ganar
dinero por encima de todo. Y eso significa una gran presión, porque han de conseguir
resultados deprisa”.5

Lo cierto es que la industria del cine estadounidense no ha conocido jamás un periodo

prolongado de estabilidad: la historia de Hollywood es uns larga sucesión de luchas y
maniobras para mantener o mejorar el status quo, para sobrevivir económicamente,
para negociar con el gobierno de turno las condiciones más favorables para su
permanencia o expansión. Incluso durante lo que se considera el periodo clásico de
consolidación del sistema de estudios, desde finales de los veinte hasta comienzos de
los cuarenta, la industria se vio sometida a numerosas contingencias que hicieron
peligrar su estabilidad y pusieron a prueba su capacidad de reacción.

2
Collins, Jim, Genericity in the Nineties: Eclectic Irony and the New Sincerity, Ed. Routledge,
Londres 1993.
3
Íbidem
4
Íbidem
La adaptación a las prácticas de producción y a los procesos
técnicos del cine sonoro, la Depresión, la coyuntura política
derivada de la puesta en práctica del New Deal de F. D.
Roosevelt, fueron momentos críticos a los que Hollywood
intentó adaptarse articulando soluciones y respuestas
generalmente eficaces. Los analistas coinciden en que a partir
del fin de la Segunda Guerra Mundial la industria del cine
norteamericano emprendió un largo camino de cambios,
radicales e irreversibles, que acabarían modificando completamente su propia
naturaleza. Se trata de cambios con una única motivación: adaptarse a las nuevas
circunstancias políticas, económicas y sociales para salvaguardar los beneficios
económicos.

James Hillier, analizando estas mutaciones, afirma: “La industria del cine es, sobre
todo, una industria. Cambia para preservar o incrementar su rentabilidad, no para
6
producir mejor entretenimiento o arte.” El Hollywood contemporáneo no es sino el
producto de toda una serie de transformaciones, que son antes una reformulación que
una ruptura respecto a etapas precedentes.

Cualquier aproximación al fenómeno del cine norteamericano de las dos últimas

décadas debe plantearse dos cuestiones primordiales: el análisis económico de la
industria actual (el estudio del modo en que la reorganización empresarial de los
grandes estudios ha dado lugar a un Hollywood diferente al del periodo clásico) y el
modelo estético o modo de representación que ha surgido tras esos cambios.

Respecto al primer asunto, Hillier sostiene que, a pesar de que los años posteriores a
la Segunda Guerra Mundial pueden ser descritos como una fase de declive en algunos
aspectos (número de estrenos, cifras de asistencia de público), en los noventa la
industria del cine mostraba un indudable dinamismo y rentabilidad, y los nombres de
las majors (con la única excepción de la RKO, que cesó sus actividades a mediados
de los cincuenta) eran tan familiares como lo habían sido en el Hollywood clásico.7

5
Guarner, José Luis: Muerte y transfiguración. Historia del cine americano/3 (1961-1992), Ed.
Laertes, Barcelona 1993.
6
Hillier James: The New Hollywood, Ed. Verso, Londres 1992.

7
Tasker Yvonne: Aproximación al nuevo Hollywood, Ed. Estudios Culturales, Madrid 1998 (pág.
33).
7
Íbidem.
Yvonne Taker señala que algunos estudiosos del tema, sin negar que los grandes
productoras del período clásico permanecen en la actualidad, han apuntado que el
desarrollo de grandes conglomerados de comunicación con intereses que se
extienden por toda la industria del ocio (cine, televisión, videojuegos, parques
temáticos, etc) tiene implicaciones significativas para el análisis del Hollywood de los
años ochenta y noventa.8

Según esta visión, un elemento central del proceso de creación del nuevo Hollywood
es el desarrollo de las nuevas corporaciones multimedia y de los nuevos lugares de
exhibición y consumo. Con independencia de si las películas norteamericanas han
cambiado formalmente o no, su producción se lleva a cabo en un entorno
comunicativo transformado, el mercado multimedia. “La existencia de conglomerados
de comunicación permite una estrategia industrial por la que un producto o artista en
particular pueden venderse a través de distintos medios y/o generar una serie de
productos distintos asociados al producto original”. 9

Respecto al surgimiento de un nuevo estilo cinematográfico, un nuevo modo de

representación característico de los ochenta y noventa,
hay varios elementos a tener en cuenta: la importancia de
un grupo de jóvenes directores (Lucas, Spielberg,
Coppola, Scorsese, etc), el empleo de nuevas técnicas
cinematográficas rupturistas (como el uso de ópticas
inusitadas o cualquier otro procedimiento para dotar de
más agilidad a la cámara), y, sobre todo, la reformulación
de los géneros del Hollywood clásico en un cúmulo de
variaciones intergenéricas. “Se ha señalado que la
aparición de los híbridos genéricos durante los años ochenta y noventa constituye el
síntoma específico de una evolución en el estilo cinematográfico del cine comercial
basado en los géneros.” 10

Teóricamente, en el Hollywood clásico los géneros constituían entidades

perfectamente definidas por la industria y reconocidas por un público masivo. En ese

9
Tasker Yvonne: Aproximación al nuevo Hollywood, Ed. Estudios Culturales, Madrid 1998 (pág.
50).
10
Íbidem.
sistema ideal cada película era producida según un patrón genérico reconocible,
mostraba explícitamente las estructuras básicas comúnmente identificadas con el
género, y durante su exhibición, difusión o comercialización era marcada con una
etiqueta genérica. Se pretendía que el público reconociera cada película como
perteneciente a un género en concreto y la interpretara adecuadamente. Cada filme
pertenecía teóricamente a un solo género, lo que significaba que se desarrollaba de
una forma predecible, tenía una estructura inamovible y una función ideológica o ritual
invariable. Pero, en realidad, este ideal nunca llegó a producirse de hecho: la noción
de género no constituye un sistema de clasificación objetivo e inequívoco de la
producción de esta etapa, y muchas películas escapaban al corsé genérico.
2. CAMBIOS EN LA INDUSTRIA Y EL MERCADO CINEMATOGRÁFICOS
NORTEAMERICANOS EN LOS AÑOS 80 Y 90

Más allá de lo que supuso la aparición de la Posmodernidad o era neobarroca, el cine

de EE.UU. de las dos últimas décadas sufrió otros cambios. En primer lugar, tuvieron
lugar transformaciones en la forma de consumo de las películas. Se produjo una
imparable caída de la asistencia a las salas de cine y un
descenso de la edad media de sus espectadores, que bajó a
los 13-20 años. Este cambio vino dado, en parte, por la
consolidación, junto con la televisión, del circuito del vídeo
doméstico (y del DVD avanzados los noventa) como vía de exhibición preferente, en
detrimento de las salas de proyección. Una importante cantidad de la producción
cinematográfica norteamericana de las dos últimas décadas se ha realizado para su
exclusiva exhibición en vídeo y televisión, con todo lo que esto afecta a los aspectos
estéticos y temáticos de las películas (se crea un nuevo modo de hacer y percibir cine,
nace el telefilme, etc.). El vídeo y el DVD, además, desempeñan una importante
función de promoción de los filmes que aún se encuentran en cartelera y de otras
películas disponibles en este soporte.

En segundo lugar, en estos años los lenguajes del cine, la televisión, la publicidad, el
video-clip e incluso el de los juegos de ordenador se han influido recíprocamente: el
trasvase de profesionales (directores, actores, técnicos...) ha sido continuo y ha
generado una serie de consecuencias de naturaleza estética, temática y narrativa en
los filmes de las dos últimas décadas: aceleración del ritmo narrativo, protagonismo de
los efectos especiales, tratamiento superficial y amable de los temas, tendencia hacia
un cierto esteticismo o formalismo vacío, etc.

En tercer lugar tenemos la irrupción de las nuevas tecnologías de la información, que

han permitido que los efectos especiales ganen en espectacularidad y que han
propiciado la aparición de una nueva vía de exhibición y promoción de los filmes:
Internet.
 También cabría referirnos al auge del fenómeno de
Merchandising, consistente en la venta de productos
asociados a una película en concreto: revistas, pósters,
disfraces, caretas, muñecos articulados, juegos de cartas,
etc. El Merchandising en el cine se inició como tal con el
filme EL PLANETA DE LOS SIMIOS (Franklin J. Schaffner,
1968), que desató una auténtica “simiomanía” que se tradujo
en un importante aumento de ingresos indirectos para la
Fox, su productora. En los años 80 y 90 el Merchandising,
ya definitivamente consolidado, se ha convertido como una suculenta forma de
ingresos para las productoras cinematográficas, y se han realizado películas que
parecen únicamente concebidas para vender productos asociados a ellas: desde las
últimas producciones de la Disney hasta filmes como POKÉMON, BATMAN, PARQUE
JURÁSICO, LA GUERRA DE LAS GALAXIAS, etc.

Si los cincuenta fueron años de sucesivas evoluciones tecnológicas desarrolladas para

hacer frente a la competencia de la televisión (la generalización del uso del color, los
nuevos formatos, etc.), los sesenta supusieron la crisis económica de los grandes
estudios, culminada con el enorme e imprevisto éxito de una producción alternativa
como EASY RIDER (Dennis Hopper,1969). A finales de los setenta, con la aparición
de autores como Lucas o Spielberg, se instala en el imaginario colectivo de la industria
la figura del director-productor, que extiende su dominio durante las dos décadas
siguientes como creador de blockbusters, y que, en un sistema plenamente
consolidado, cede espacios de poder a los ejecutivos y a los cineastas independientes.

En el Hollywood de los ochenta y noventa la producción se enmarca en tres modelos

generales: los citados blockbusters, definidos por Thomas Schatz como “un
11
espectáculo pre-vendido, con las mejores estrellas, un presupuesto excesivo”, una
historia desbordante y valores de producción de vanguardia, o por James Monaco
como “máquinas del entretenimiento, calculadas con precisión para conseguir sus
propósitos”,12 que son la razón última de la hegemonía de los ejecutivos en el corazón
de los estudios, y de la prolongación en el tiempo de los grandes directores-
productores de los setenta. El sistema se completa con los filmes de clase A, que
suponen apuestas importantes de los estudios y son terreno de directores de prestigio

11
Schatz Thomas: The New Hollywood, Editores Collins, Jim; Radner, Hilary; y Collins, Ava
Preacher, Londres 1993 (pág. 60).
12
Monaco James: American Film Now, Ed. New American Library, Nueva York 1984 (pág. 102).
y actores-estrella, y las películas de bajo coste, que se corresponde con la serie B del
periodo clásico, englobados en la actualidad bajo el muy genérico nombre de filmes
independientes.

La conjunción de los anteriores factores ha contribuido en gran medida a un gran

desarrollo de géneros sensacionalistas o adolescentes (cine de terror, ciencia-ficción,
fantasías parasicológicas, psico-thrillers, películas de acción) y al despliegue
aparatoso y ultraviolento de los viejos temarios del cine negro y de catástrofes clásico.

En un intento de organizar y dar una estructura coherente a la exposición de este

capítulo, hemos realizado una clasificación genérica del
cine norteamericano de los años 80 y 90, aun cuando
somos plenamente conscientes de que el mestizaje de
géneros es generalizado y característico del discurso
cinematográfico posmoderno. En efecto, la clasificación en
géneros, modelos textuales estancos, entra en definitiva crisis a medida que se
estabiliza el Hollywood postclásico y es sustituida, en la búsqueda constante del
blockbuster, por diversas formas de intertextualidad puestas en práctica en virtud de
su eventual comercialidad.

Con el declive del Hollywood de los grandes estudios, los géneros como tales
(vinculados a la política de producción del Studio system) murieron para dejar paso a
las “referencias genéricas”, esto es, a la utilización de personajes, temas, recursos
expresivos, ambientes, etc. que remiten a los géneros de la edad dorada de
Hollywood, pero sin que ello implique un retorno (imposible) de los géneros
propiamente dichos.

Con la Posmodernidad las propuestas intergenéricas que le son características han

puesto en crisis la noción de género del Hollywood clásico. La intergenericidad es una
estrategia creativa que puede situar la obra cinematográfica por encima de cualquier
molde previsible, haciéndola inaccesible a todo afán clasificatorio, y otorgándole
singularidad y valor artístico. Pero también funciona como una estrategia de mercado
destinada a atraer a un mayor número de público del que convocaría un producto
adscrito claramente a un único patrón genérico.
3. EL CINE NEGRO Y EL PSICO-THRILLER NEOBARROCOS

Numerosos títulos de las dos últimas décadas actualizan el cine negro clásico
proponiendo discursos muy explícitos y violentos. Los temas más recurrentes son la
perversión del orden, la descripción de oscuras y patológicas personalidades
criminales, el sexo como detonante de los conflictos y elemento tenebroso en las
relaciones humanas, etc. Abundan las citas y parodias, a veces muy burdas, de
películas de los años 30 y 40, y no renuevan mucho los lugares comunes del género,
ni desde una perspectiva narrativa ni estética.

Con la excepción de unos pocos títulos, el cine negro y el thriller posmodernos no

aportan sustancialmente nada nuevo al género clásico, y se caracterizan por su
desmesura en el tratamiento de las secuencias de contenido sexual o violento; por el
protagonismo de la figura del psicópata, que se convierte en héroe de cara al
espectador; por la similitud de sus tramas y formas narrativas; por la contínua
referencia a películas clásicas (en temas, personajes y aspectos estéticos como la
música, la puesta en escena y la iluminación); por la complacencia y el voyeurismo
respecto a los asuntos sexuales y violentos; etc. Pocas veces se incorpora la denuncia
social que impregnaba los filmes noirs de los años 30, 40 y 50.

Con frecuencia se obtiene como resultado películas como LA BRIGADA DEL

SOMBRERO (Lee Thamahori, 1996), con guiones y tramas muy flojas, en las que el
suspense no existe, como tampoco se atisba un mínimo estudio y desarrollo
psicológico de los personajes. Suelen ser filmes fallidos, con una ambientación muy
cuidada pero un tanto artificial, auténticos pastiches que intentan copiar el estilo y el
ambiente de las películas clásicas, basadas en grandes novelas de Hammett,
Chandler, Burnett, Cain, etc.

Algunos de los títulos más destacables de los años 80 y 90 en este apartado son la
trilogía de EL PADRINO (Francis F. Coppola), UNO DE LOS
NUESTROS, CASINO y EL CABO DEL MIEDO (Martin
Scorsese), LOS INTOCABLES DE ELIOT NESS (Brian de
Palma), EL SILENCIO DE LOS CORDEROS (Jonathan
Demme), INSTINTO BÁSICO (Paul Verhoeven), RESERVOIR
DOGS, PULP FICTION y JACKIE BROWN (Quentin
Tarantino), SEVEN (David Fincher), EL FUNERAL (Abel Ferrara), DONNIE BRASCO
(Mike Newell), L.A. CONFIDENTIAL (Curtis Hanson), etc.
En 1972 Francis Ford Coppola inició la trilogía de EL PADRINO, que dio nuevos bríos
al género marcando un estilo cinematográfico que ha inspirado a la mayor parte de los
nuevos cultivadores del cine negro de Hollywood. Ante cualquier película que
contenga una secuencia de asesinatos casi rituales, montada en paralelo con un
momento intimista, es inevitable recordar la maestría de Coppola en su retrato de la
familia Corleone. En 1974 y 1990 el cineasta norteamericano concluyó su serie sobre
el mundo de la Mafia rodando respectivamente EL PADRINO II y III, manteniendo e
incluso mejorando el personal estilo de la primera película, especialmente con la
segunda parte de la saga.

Las tres entregas de EL PADRINO muestran el oscuro universo de la Mafia, prestando

un especial interés a sus relaciones familiares y a sus rituales criminales. Son
películas visualmente espléndidas, con una estética muy expresiva y sugerente en la
que los decorados, muy cuidados, tienen por función, además de ambientar las
acciones, definir a los personajes (que devienen en arquetipos que se repiten en
muchas películas del género que se rodarán posteriormente) y sus motivaciones. La
iluminación (oscura e inquietante en los interiores y muy luminosa en las secuencias
alegres como la boda que abre la trilogía) y la música de Nino Rota, con abundantes
motivos tradicionales italianos, cumplen una importante función dramática. En las tres
películas coexisten dos tramas narrativas, una que se centra en las relaciones
personales entre los miembros del clan mafioso y otra que nos presenta sus acciones
y enfrentamientos criminales. Ambos hilos narrativos, perfectamente desarrollados y
combinados, convergen de una manera natural y no forzada en una estructura que
recuerda inevitablemente a las tragedias griegas: los personajes parecen no poder
escapar a su destino ciego y fatal (la muerte del patriarca Don Vito Corleone; el
matrimonio de su hijo Michael, condenado al fracaso desde un primer momento; el
violento asesinato al que se veía predestinado el impulsivo y sádico Sonny Corleone;
etc). La sangrienta historia de la familia Corleone parece estar escrita de antemano en
el libro del destino, y sus miembros no pueden sino cumplir su fatum trágico.
En los años ochenta surgieron una serie de imitadores del suspense y del tratamiento
de tramas criminales del maestro Alfred Hitchcock; el alumno más aventajados resultó
ser Brian de Palma, que dirigió varios psico-thrllers (VESTIDA
PARA MATAR –1980-, DOBLE CUERPO –1984-, IMPACTO –
1981-), una película negra en la línea de EL PADRINO (EL
PRECIO DEL PODER, 1983) y un filme academicista y de
inequívoco aire retro, LOS INTOCABLES DE ELIOT NESS
(1987), llena de citas-homenajes a diferentes directores (incluso
se atrevió con Eisenstein). Brian de Palma logró crear un estilo
ciertamente personal, muy poderoso y sugerente visualmente
(sus virtuosos movimientos de cámara pronto llamaron la atención de los cinéfilos),
con un innegable gusto y fascinación por lo perverso y lo violento. Ya en los noventa,
Brian de Palma dirigió un muy estimable thriller, OJOS DE SERPIENTE

La década de los ochenta se cerró con una espléndida película de gángsters, UNO DE
LOS NUESTROS (Martin Scorsese, 1990), estéticamente hermosa e impactante , que
recrea el mundo de las mafias neoyorquinas a través de la figura de un joven
fascinado por esta subcultura católica y ultraviolenta. Scorsese, cineasta
extremadamente perfeccionista, domina como nadie la puesta en escena, el montaje,
el ritmo narrativo y la construcción de personajes complejos y torturados, lo cual había
ya demostrado en los setenta con filmes como MALAS CALLES (1973)) y TAXI
DRIVER (1976).

Martin Scorsese demostró también en los noventa su buen hacer en el cine negro
ofreciendo a los espectadores dos apreciables películas, CASINO (1995) y EL CABO
DEL MIEDO (1991). La primera, ambientada en Las Vegas de los años ochenta,
paraíso del horterismo, el falso glamour y de los negocios sucios del juego y del
narcotráfico, nos cuenta la historia de un mafioso neurótico y de poca monta a través
de una estructura narrativa circular que recuerda un tanto a EL CREPÚSCULO DE
LOS DIOSES (Billy Wilder). El discurso, excesivo, ultraviolento, paródico y perverso,
representa perfectamente lo que significa la (buena) Posmodernidad en el cine de los
noventa. EL CABO DEL MIEDO es un remake de una película negra clásica del que
hablaremos posteriormente.
En los años noventa se realizaron una serie de títulos que marcaron el camino del cine
negro y del thriller de los directores de nuestros días. El primero de ellos es EL
SILENCIO DE LOS CORDEROS (Jonathan Demme, 1990), un thriller psicológico
protagonizado por Anthony Hopkins, que muestra el
escalofriante retrato de un atípico psicópata, el
fascinante doctor Aníbal (El Caníbal) Lecter. Pese a lo
escabroso de la trama (un asesino que se come a sus
víctimas y otro que descuartiza a las mujeres que va
matando para hacerse un vestido con su piel), el director
supo resistir la tentación de caer en la truculencia fácil y
creó un estilo sugerente, estilizado, tenebroso y
elegante, lleno de suspense psicológico, en el que se juega continuamente con lo que
se ve y lo que nos imaginamos. La heroína de la película es una mujer, la detective
Clarice Starling (Jodie Foster), de personalidad interesante e independiente, sin
compromiso sentimental alguno, lo que rompe la tradición del género, donde el mundo
de los detectives era eminentemente masculino y machista.

INSTINTO BÁSICO (Paul Verhoeven, 1992) se erige como un muy estimable thriller,
con numerosas referencias a VÉRTIGO (Alfred Hithchock, 1958), en el que el cineasta
holandés incorpora sus habituales obsesiones por la temática sexual y la doble
personalidad presentes en su filmografía anterior. Se trata
de una película muy inquietante, de alta
temperatura sexual, narrativamente muy bien
desarrollada, que se centra en las relaciones que se
establecen entre unos personajes ambiguos que no
son lo que parecen a priori. Como en el filme de Hitchcock,
la ciudad de San Francisco se convierte en un personaje
más, dotando a la película de un clima de misterio y
ambigüedad, al tiempo que el voyeurismo, sugerido por los juegos de espejos, las
cristaleras exteriores de la casa de la protagonista y la turbia mirada del policía Nick
Curran, se convierte en el elemento principal que guía la planificación y el montaje. El
desdoblamiento de la protagonista en otros personajes femeninos (la amante de
Curran, su amiga lesbiana y la mujer que ha asesinado a su marido e hijos) remite
asimismo a VÉRTIGO, como también el discurso perverso y engañoso para el
espectador, y la dificultad para discernir entre la realidad y las apariencias (tema que
luego se retomará en otra película prototípica de los noventa, MATRIX). A INSTINTO
BÁSICO le ocurrió en su momento lo mismo que al filme EL ÚLTIMO TANGO EN
PARÍS de Bernardo Bertolucci: ambos títulos, cada uno en su estilo, son excelentes
películas, de una maravillosa profundidad psicológica en sus retratos humanos, pero
sus cualidades estrictamente cinematográficas han quedado un tanto eclipsadas por el
aura de escándalo sexual que las ha rodeado. Confiemos en que el tiempo ponga a
cada una de ellas en el lugar que se merecen.

Con tres filmes, RESERVOIR DOGS (1991), PULP FICTION (1994) y JACKIE
BROWN (1997), Quentin Tarantino ha marcado su propio sello en el cine negro de los
noventa. Desde el interés que despertó en pequeños grupos cinéfilos gracias a su
ópera prima, RESERVOIR DOGS, Tarantino dio un salto a la popularidad con su
siguiente película, PULP FICTION, que ganó, no sin polémica, la Palma de Oro en
Cannes. Este filme se convirtió pronto en una cult movie que dio origen a numerosas
películas imitadoras, generando una moda, el “tarantinismo”, que se manifestó en una
serie de thrillers violentos y sangrientos. En 1997 realizó su tercer película, JACKIE
BROWN, un filme noir que se desmarca de los propios estereotipos de su director (lo
que hemos denominado “tarantinismo”). Los tres filmes se concibieron como homenaje
al cine negro y a los relatos policíacos en revistas
baratas y populares (donde escribían autores como D.
Hammet, J. Thompson, James Cain, etc.), impresas en
papel cebolla (de ahí el título de PULP FICTION). En las
películas de Tarantino la estructura dramática suele ser
un puro artificio, un ejercicio de retórica con continuas
disgresiones espacio-temporales, presentando otro
recurso fundamental del guión recuerda a los filmes de la
Nouvelle Vague (de la que Tarantino se confiesa deudor): la organización interna de
las secuencias depende de la irrupción del azar. La tres películas nos muestra una
serie de situaciones clásicas y tradicionales del cine negro en las que el director
introduce, como él mismo lo llama, el tempo de la realidad (la atención a los pequeños
detalles de la vida cotidiana).

La música es muy importante en el cine de Tarantino; no son bandas sonoras creadas

especialmente para las películas, sino una serie de canciones previamente existentes
que Tarantino selecciona por su efecto evocador y su eficacia dramática. También son
destacables en su filmografía el uso del fuera de campo y la planificación, en la que se
combinan largos planos-secuencia, a la manera de Godard, con rápidos
planos/contraplanos. Quentin Tarantino distorsiona el discurso clásico y somete a sus
elementos a un mestizaje de géneros típicamente posmoderno: cine negro, comedia,
acción, etc. RESERVOIR DOGS, PULP FICTION y JACKIE BROWN son películas
llenas de guiños y chistes para el espectador, de ironía, parodia y exceso, y también
de elementos de absurdo.

En 1995 David Fincher realiza SEVEN, un thriller sin

concesiones, oscuro, duro y sangriento, que, no
obstante, no hace excesiva ostentación del mostrar (todo
lo contrario, desde el punto de vista de la imagen se
comporta con un raro pudor ante los terroríficos baños de
sangre que se van sucediendo a lo largo de la cinta). La
película tiene un carácter de denuncia que no afecta
tanto a las aberraciones de los crímenes que muestra
como sobre todo a un ambiente de degradación moral que se desprende de sus
fotogramas, que impregna todo el filme hasta contaminarlo de una rara, por inhabitual,
certidumbre de fracaso ante el criminal, que habla el único lenguaje viable en el
competitivo mundo de hoy. El escenario que elige Fincher para mostrar esa derrota es
una ciudad sin nombre, en la que sus habitantes sólo se relacionan con pocas
personas o viven en rotunda soledad. Una ciudad en la que llueve siempre, imperan
los colores grises u ocres, jamás se ve el sol y la gente tiene prisa por recluirse en
casa. Así, SEVEN es bastante más que una hábil construcción genérica que pone en
imágenes la feroz persecución de un criminal atroz por parte de dos sabuesos
inteligentes y perspicaces, aliñada con algunos de los condimentos propios del género:
el policía veterano y el agresivo ayudante joven, las tensiones del procedimiento.
SEVEN es también un parti pris sobre las formas fílmicas que conviene adoptar
cuando se abordan estas cuestiones: en la falta de complacencia por el criminal, en la
eliminación del voyeurismo existe también una toma de postura sobre la violencia que
rechaza realizar su apología. SEVEN es una inquietante película criminal clásica. En
los pasos de la investigación, en los poderosos retratos que hace el filme de sus dos
máximos protagonistas (Brad Pitt, que parece el reclamo taquillero del filme, está en
una curiosa posición de subordinación respecto a Morgan Freeman, verdadero pilar de
la ficción), se respira un aliento trágico y contenido, que se materializa en un final de
puñalada a la espalda, coherente con lo que hasta entonces se venía proponiendo.
Duro, sólido, pesimista, SEVEN es un filme que ha trascendido la simple rutina del
género para erigirse en punto de referencia para películas posteriores.
En 1996 Abel Ferrara, director neoyorkino considerado como independiente, realizó un
espléndido filme noir, EL FUNERAL, una vigorosa y brutal película de gángsters, en la
que plasma sus obsesiones acerca de la violencia y el catolicismo, los
comportamientos criminales y el tema de la traición. Formalmente la película sigue los
patrones del cine negro tradicional, pero aporta un discurso apasionado de quien
conoce bien la miseria íntima de las familias del mundo italiano de Nueva York, un
escenario moral que le permite saltar de la ternura a la repulsión, del brote fraterno al
desencadenamiento de una violencia homicida sin límites (aniquilamiento por parte de
un joven de todos los miembros de su propia familia), con una capacidad involucradora
que genera malestar y belleza; un relato raro e inquietante, al que se le ha conferido
un tratamiento religioso.

En 1997 se estrena otro filme negro sobre el mundo de la

mafia, DONNIE BRASCO, firmado por Mike Newell. Como la
mayoría de las películas del género de los años 80 y 90, esta
obra también despierta ecos pretéritos. Es un filme sobre la
traición y la amistad, pero también sobre el heroísmo y las
ruindades del orden. Muchas de las cosas que propone la película han sido ya vistas,
y muchas veces: el policía que se infiltra en la Cosa Nostra, los códigos de
comportamiento de los mafiosos, la vida familiar destrozada por un trabajo insano y en
el fondo atroz, la crueldad de los asesinatos, el miedo a perder la vida por cosas que
realmente se desconocen, la lógica mezquina de los cuerpos represivos, que queman
a sus hombres en aras del supuesto bien de la comunidad, etc.

Pero si la película no cae en la rutina es por las peculiaridades narrativas de su

desarrollo. Desde el punto de vista de su funcionamiento dramático es menos un filme
sobre los métodos operativos de la Mafia que sobre la amistad de dos hombres cuyos
destinos están indisolublemente unidos; el tratamiento de los personajes, un perdedor
inexorable y un traidor abismalmente atraido por el objeto de su traición, les confiere
gran humanidad. No es menos importante el buen trabajo del director, que retrata con
precisión y gran sentido del tempo dramático esta relación entre hombres en el límite;
su cámara profundiza en estas personalidades con un acusado tinte realista casi
naturalista. También es importante la contribución de los actores Al Pacino y Johnny
Deep, que aguantan sobre sus hombros toda la arquitectura del filme en un espléndido
duelo interpretativo. Destaca asimismo la violencia que surge esporádicamente a lo
largo de la historia (la paliza propinada al dueño de un restaurante japonés, porque
éste le exige a Brasco que se descalce, y la paliza y posterior descuartizamiento de los
miembros de una banda rival), que pretende deshumanizar un mundo que el cine, a
veces, ha tratado con demasiada benevolencia o simpatía.

En 1997 también se estrena L.A. CONFIDENTIAL, de Curtis Hanson, que se había

revelado con anterioridad a este filme como un imitador escasamente innovador, pero
no exento de cierto interés, de A. Hitchcock con thrillers como FALSO TESTIGO
(1986), MALAS INFLUENCIAS (1990), LA MANO QUE MECE LA CUNA (1992) y RÍO
SALVAJE (1995).

En esta ocasión Curtis Hanson demostró ser un realizador elegante, inteligente,

sabiendo cómo llevar una historia tan compleja como la que se narra en el filme por el
camino más fácil y efectivo, prestando igual atención a aquello que se ve en la pantalla
como a lo que se dice. Narrativamente muy sólida, la película jamás juega con la baza
de la sorpresa (desde el principio sabemos quiénes son los malos). Lo importante de
la historia son las motivaciones de los personajes, por qué todo lo que rodea sus vidas
posee un denso halo de decadencia y tristeza en un mundo, aparentemente, casi
perfecto.

Siguiendo la tradición de clásicos del cine negro como EL SUEÑO ETERNO (Howards
Hawks, 1946), PERDICIÓN (Billy Wilder, 1944), EL DEMONIO DE LAS ARMAS
(Joseph H. Lewis, 1949) o CHINATOWN (Roman Polanski, 1974), L.A.
CONFIDENTIAL nos remite a la galería de personajes, lugares y situaciones comunes
de Los Ángeles de los años dorados de los treinta, cuarenta y cincuenta. Son tiempos
de silencios culpables, lealtades mal entendidas, traiciones inevitables y amores
imposibles. A partir del material dramático que le proporciona la novela de James
Ellroy para recrear estos años, Hanson construye un relato ejemplar en el que no
existe el blanco o el negro, sino una variada paleta de grises. Las motivaciones de
cada uno de los personajes convergen en un solo punto común: la fatalidad, que
impregna todos sus actos. Todos son sospechosos y el director juega con la inquietud
y la incertidumbre que esto produce.
Por otra parte, Hanson supo rodearse de un equipo técnico de
primera magnitud: la fotografía de Dante Spinotti dota a la
atmósfera del filme de una densidad dramática asfixiante,
secundado por la expresiva música de Jerry Goldsmith. La
intención de Hanson fue lograr un estilizado lirismo visual,
especialmente en las secuencias de violencia, buscando un ritmo
in crescendo (poco común en el cine actual) en las secuencias de
suspense, y sabiendo en todo momento cómo manejar a los
actores (que están todos espléndidos: Russell Crowe, Kevin Spacey, Danny de Vito,
Kim Bassinger, Guy Parce, etc.) para articular instantes de tensión dramática y/o
sexual. Se aprecia su gusto por detalles visuales muy acertados (plano fijo del humo y
los cristales de un ventanal cayendo después del asesinato de un policía en su hogar).
4. EL CINE DE CIENCIA FICCIÓN-FANTÁSTICO-TERROR POSMODERNO

En las dos últimas décadas las fronteras entre la ciencia-ficción, el cine fantástico y el
de terror han ido desapareciendo hasta dar lugar a una especie de macrogénero, que
ha vuelto a ponerse de moda, obedeciendo más a razones comerciales que artísticas.
A finales de los 80 fue penoso el nivel de calidad al que había descendido este tipo de
cine, que ha empezado a recuperarse (un poco) en los últimos diez años, con la
aparición o consolidación de algunos realizadores y películas cuyas aportaciones no
han supuesto, por ahora, una renovación sustancial del género, pero que han servido
para mejorar de manera significativa el nivel de calidad en el que se encontraba.

En los años 80 destacan especialmente las primeras películas de David Lynch

(TERCIPELO AZUL –1986- y DUNE –1984-); BLADE RUNNER (Ridley Scott, 1982);
VIDEODROME (1983), INSEPARABLES (1988), LA MOSCA (1986), de David
Cronenberg); DESAFÍO TOTAL (1990) y ROBOCOP (1987) de Paul Verhoeven;
BATMAN (1989) y EDUARDO MANOSTIJERAS (1990) de Tim Burton; EL
RESPLANDOR (Stanley Kubrick, 1980) y EL RETORNO DE EL JEDI (1983), la
segunda parte de LA GUERRA DE LAS GALAXIAS (George Lucas, 1977).

David Lynch considera que mostrando una punta visible que llama el interés del
espectador, éste puede deducir una inmensidad oculta. Apuesta por una puesta en
escena dominada por el romanticismo y el misticismo de la sublimación (CABEZA
BORRADORA, DUNE); por la representación espacial de los límites de lo visible, que
es un lugar fragmentado por zonas ocultas y sombrías (el armario desde el cual Jeffrey
sólo alcanza a ver una parte de la casa de Dorothy en TERCIOPELO AZUL); por el
tema de la segunda oportunidad (CARRETERA PERDIDA); o por la posibilidad de
recomponer una ficción perfecta que luego se rompe por los hechos del pasado y la
sugerente polisemia de las imágenes (transfiguración de los personajes, cuerpos
orgánicos y oníricos, etc.). En este sentido, el cine de Lynch no trata tanto de la
ambigüedad como de la opacidad: el preciso lugar donde se imposibilita el paso de la
luz.

La oscura e inquietante ALIEN, EL OCTAVO PASAJERO (Ridley Scott, 1979) ha

tenido a lo largo de los ochenta y noventa tres secuelas: ALIENS. EL REGRES (James
Cameron, 1986), ALIEN 3 (David Fincher, 1992) y ALIEN. RESURECCIÓN (Jean-
Pierre Jeunet, 1997), que se han revelado deudoras de la primera desde un punto de
vista temático, narrativo y estético.
Hay otras sagas en la ciencia-ficción posmoderna, como la de BATMAN. El
fantasmagórico universo de sombríos superhéroes, magistralmente construido por Tim
Burton en los dos primeros títulos de la serie, BATMAN (1989) y BATMAN VUELVE
(1992), brilla por su ausencia en las dos últimas secuelas, totalmente
desaprovechadas. Con una habilidad
artística fuera de toda duda, Tim Burton no
sólo supo integrar las ficciones alrededor de
Batman dentro de su particular universo
fílmico (integración que destacaba el lado
oscuro del director, tan cercano al cine
expresionista alemán de los años 20 como a
la tortuosa obra de Tod Browning, tan
próximo al cine de horror gótico de los años 50 y 60 como a la barroca y desmesurada
imaginación visual de Federico Fellini). El doble mérito de Burton al recrear en la
pantalla las aventuras del hombre murciélago radica en sus amplias conexiones
culturales, en su estrecha vinculación con toda una corriente de cómics de denso y
tétrico espíritu revisionista, haciendo hincapié en las tinieblas emocionales que rodean
al personaje.

Las dos últimas secuelas, BATMAN FOREVER (1995) y BATMAN Y ROBIN (1997),
perpetradas por Joel Schumacher, abandonan por completo la asfixiante atmósfera
gótica y el terrible paisaje expresionista de Burton. Lo único importante es el vistoso
derroche de medios y la espectacularidad de la acción: se trata de multiplicar el
espectáculo, en vez de mejorarlo, de potenciar la desmesura, en lugar de incrementar
la imaginación. Su exceso carnavalesco representa lo peor del cine posmoderno
norteamericano, totalmente vacío y hueco debajo de tanta parafernalia.

Por su parte, la estructura de EDUARDO MANOSTIJERAS (1990) recuerda a un

cuento infantil. Es un film de extraordinaria sensibilidad, la obra maestra de Burton, la
película más personal de su filmografía, donde más y mejor se recrea un mundo idílico
y apasionado, divertido y sereno, emocionante hasta límites difícilmente descriptibles.
Demuestra, además, una gran sabiduría en el dominio técnico.
 EL RESPALNDOR (1980), de Stanley Kubrick, rodada tras el
fracaso comercial de Barry Lyndon, con una apremiante
necesidad de obtener un éxito de taquilla para mantener su
independencia, es un intento de estilizar la idea de la mente
humana como laberinto. El personaje principal de la película es
el hotel Overlook, concebido como una metáfora del cerebro en
la que coexisten variados deseos y sucesivos recuerdos, partes
visibles y lugares soterrados; un cerebro formalizado a partir de
las sensaciones de su progresivo aislamiento y desquiciamiento, una vez ha sido
despoblado de sus inquilinos y de las relaciones sociales allí establecidas, después de
que cada lugar familiar haya sido destruido, con la congelación de los instintos más
reprimidos y el retorno a la normalidad aceptada. EL RESPLANDOR, inspirada en la
novela homónima de Stephen King, sigue siendo una irregular rareza que seduce,
sobre todo, por su brillantez formal.

Al lado de estas estimables películas, en los años 80 también se hicieron mediocres

filmes de este género como LOS CAZAFANTASMAS (Ivan Reitman), la saga de
PESADILLA DE ELM STREET (Wes Craven), etc.

En los años 90 hay que señalar la diversificación de la producción en al menos tres

grandes ramas:
- Las superproducciones (generalmente de ciencia-ficción: INDEPENDENCE DAY,
CONTACT, STARSHIP TROOPER) y el cine fantástico de coste medio-alto (LA
ISLA DEL DR. MOREAU, THE RELIC).
- La producción con menor presupuesto y catalogada como “independiente”, pero
que, a efectos prácticos, es totalmente dependiente de las majors (SCREAM,
MIMIC).
- La producción de bajo presupuesto.

En los últimos años hemos asistido al goteo constante de filmes en forma de secuelas
de éxitos anteriores, como demuestran las series dedicadas a ALIEN (o a imitaciones
como SPECIES), STAR TREK, HALLOWEEN, PESADILLA EN ELM STREET,
HELLRAISER, EL CUERVO, SCREAM, ABIERTO HASTA EL AMANECER, SÉ LO
QUE HICISTÉIS EL ÚLTIMO VERANO, LEYENDA URBANA, etc.

También debemos destacar la consolidación en estos años del vídeo doméstico como
canal de exhibición cinematográfico alternativo al de las salas de proyección. Una
importante cantidad de la producción fantástica-ciencia ficción-terror no sólo tiene una
segunda vida comercial en cinta magnética (o DVD), sino que una buena parte de la
misma hace años que está siendo realizada con vistas a su exclusiva explotación en
este soporte (y por añadidura, en televisión). Dejando al margen consideraciones
culturales o sociológicas, lo cierto es que el vídeo y el DVD han cambiado la forma de
ver cine, permitiendo en muchas ocasiones la posibilidad de volver a ver o incluso
conocer de primera mano títulos que, en otras circunstancias, permanecerían
ignorados.

Desde mediados de los 90 hemos asistido a una rápida evolución de este

macrogénero debido a la labor de un buen número de realizadores, tanto dentro como
fuera del sistema de producción de Hollywood, que mantienen una postura
inconformista. Dentro de este grupo hay que destacar el mantenimiento de autores
que continúan abordando el género desde un punto de vista apasionadamente
personal, como David Lynch (TWIN PEAKS –1992-, CARRETERA PERDIDA –1996-,
MULHOLLAND DRIVE –2001-) y David Cronenberg (CRASH –1996-, EXISTENZ -
1999-).

También está el caso, prácticamente aislado, de un realizador que con una rara
perseverancia sigue haciendo uso, de forma inflexible, de las convenciones más
tradicionales del género: John Carpenter (VAMPIROS –
1999-, LA COSA –1982-, LA ALDEA DE LOS MALDITOS –
1995-, 2013: RESCATE EN LOS ÁNGELES –1996-,
ESTÁN VIVOS –1988-). Asimismo se produce la
consolidación de nuevos creadores, donde
englobaríamos a Tim Burton (BATMAN VUELVE –1992-,
MARS ATTACKS –1996-, SLEEPY HOLLOW –1999-),
Terry Gilliam (LAS AVENTURAS DEL BARÓN
DE MUNCHAUSEN –1988- , DOCE MONOS –1995-) y los
esporádicos trabajos en el género de Abel Ferrara (SECUESTRADORES DE
CUERPOS –1993-, THE ADDICTION –1995-). Capítulo aparte merecen las
aportaciones puntuales, inesperadas y originales, de realizadores ajenos al género:
Francis F. Coppola (DRÁCULA DE BRAM STOKER, 1992), Neil Jordan
(ENTREVISTA CON EL VAMPIRO, 1994), Kenneth Branagh (FRANKENSTEIN DE
MARY SHELLEY,1994), Mike Nichols (LOBO, 1994), Stephen Frears (MARY REILLY,
1996) y John Frankenheimer (LA ISLA DEL DOCTOR MOREAU, 1996).
Lo más curioso de las actuales tendencias reside en el hecho de que las últimas
muestras del género no se distinguen por su originalidad, sino que proponen una
recuperación de algunas de sus constantes más clásicas, tanto a nivel temático como
estético. Es como si, después de varios años de decadencia, guionistas, productores y
realizadores hubiesen acordado empezar desde cero y recuperar las mejores esencias
del género. Se trata de un retorno al clasicismo que no debe interpretarse en todos los
casos como un retroceso, sino que en algunos títulos supone un replanteamiento de
contenidos hecho con perspectiva de futuro.

La recuperación de elementos tradicionales del género se ha manifestado en estos

últimos años a través de dos tendencias: por un lado, la revisión de los mitos clásicos
del género (DRÁCULA DE BRAM STOKER, FRANKENSTEIN DE MARY SHELLEY,
ENTREVISTA CON EL VAMPIRO, etc.) y por otro, una decidida vuelta a sus
contenidos más subversivos y de crítica social, considerando nuevamente el valor del
cine ciencia ficción-fantástico-terror como metáfora de nuestra sociedad. Ambas
tendencias no han sido experiencias aisladas entre sí, sino que en ocasiones se han
combinado con acierto: MARS ATTACKS!, LOBO, MARY REILLY, LA ISLA DEL DR.
MOREAU, 2013: RESCATE EN L.A., THE ADDICTION, etc. De esta manera, con las
excepciones de DRÁCULA DE BRAM STOKER, FRANKENSTEIN DE MARY
SHELLEY y ENTREVISTA CON EL VAMPIRO, las nuevas versiones de algunos
temas clásicos han estado cargadas de fuertes connotaciones críticas e irónicas. Los
mencionados filmes de Coppola y Branagh resultan más interesantes como
espectáculos de qualité o como ejercicios de tono operístico que como auténtico cine
fantástico-terror. En cuanto a la película de Jordan, cabe señalar que sus mejores
momentos están en su descripción del vampirismo como un estado de vida nihilista y
decadente.

Estos títulos se inscriben más bien dentro de la tendencia de retomar viejos mitos
clásicos del macrogénero con un estilo grandilocuente, (neo) barroco, excesivo; en
este sentido, son auténticos manifiestos posmodernos. Contienen abundantes y
diversas citas y referentes cinéfilos: las sombras chinescas, el cine mudo, el
Expresionismo alemán, etc. La decoración y el vestuario ostentan una sofisticación
muy posmoderna, a veces muy cercana a la frivolidad del desfile de modelos. Los
personajes, a pesar del aura novelesca que se intenta cargar sobre sus espaldas, son
bastante simples y unidimensionales, basándose más en la caricatura que en el
retrato. Este tono general también se traslada a las formas del relato, un verdadero
batiburrillo de géneros (terror, western, narración gótica, manifiesto alucinógeno,
melodrama, slapstick, etc.).

Lo que queda debajo de tanta pirotecnia, sobre todo en el caso de

los filmes de Coppola y Branagh, es las huellas propias de los
realizadores, así como una reveladora radiografía de la época en
que se realizaron: del mismo modo que pueden verse como una
mera acumulación de recursos expresivos, como un simple
inventario de los artificios del cine, también su visión de los mitos
clásicos intenta transformar el tópico en imagen renovadora, la
tradición en posmodernidad. Dejando aparte sus puntos de interés
específicos, que no hay duda que también los tienen, ninguno de los tres títulos
mencionados tiene la fuerza metafórica que, en cambio, sí poseen filmes como LOBO,
MARY REILLY, LA ISLA DEL DR. MOREAU, MARS ATTACKS! o, incluso, 2013:
RESCATE EN L.A. y THE ADDICTION.

LOBO, de Mike Nichols, a pesar de sus planteamientos metafóricos sobre el mundo de

los negocios, no aporta nada sustancialmente nuevo al mito de la licantropía. MARY
REILLY, de Stephen Frears, es una atractiva adaptación de la interesante variación
literaria de Valérie Martin sobre la obra de Robert Louis Stevenson “El extraño caso de
Dr. Jeckyll y Mr. Hyde”; la película constituye un feroz retrato de la Inglaterra
victoriana; sin embargo, no gustó mucho en el momento de su estreno, aunque posee
una notable labor de puesta en escena y visualmente es muy hermosa.

En cuanto a LA ISLA DEL DR. MOREAU, extravagante lectura en clave política de la

novela de H.G. Wells, firmada por un John Frankenheimer más sarcástico y a
contracorriente que nunca, nos propone una siniestra fábula sobre los peligros de
experimentar con la genética. Es un filme que gana a cada nueva visión y que, por
descontado, tampoco se merecía el desprecio y la indiferencia de los que fue objeto en
su momento por parte de la crítica y del público.
 MARS ATTACKS!, de Tim Burton, es una feroz caricatura
de los Estados Unidos y una parodia del american way of
life (preponderado hasta el ridículo en INDEPENDENCE
DAY, de Roland Emmerich en 1996) y de diferentes
películas de este género y de otros (FORREST GUMP,
NACIDO EL 4 DE JULIO, ENCUENTROS EN LA
TERCERA FASE, la ya citada INDEPENDENCE DAY,
etc.). Es un film totalmente posmoderno y muy creativo (dos circunstancias que no
suelen encontrarse simultáneamente muy a menudo): contrario a las formas
tradicionales, Tim Burton combina diversos estilos y exhibe su cinefilia (bien entendida
y mejor asimilada), sin que el conjunto pierda sentido, coherencia o armonía.

THE ADDICTION es uno de los mejores trabajos de Abel Ferrara, en el que dibuja un
convincente paralelismo entre vampirismo y drogadicción, dando lugar a una crónica
existencialista en la que la luz del día es, paradójicamente, sinónimo de oscuridad, de
confusión, mientras que las tinieblas de la noche traen consigo la clarividencia y la
liberación de los sentidos. Con un estilo neobarroco y una fotografía en blanco y
negro Ferrara nos muestra su complacencia por el horror, el exceso, la turbiedad
(a)moral, lo salvaje y el clima malsano de sus personajes, unos vampiros
existencialistas que citan a Feuerbach, Sartre, Heidegger, Kant o Nietzsche. Como en
EL FUNERAL, también aquí la religión y la muerte aparecen ritualizados.

Hay algunas películas de finales de los 90 que respetan escrupulosamente las

convenciones clásicas de este macrogénero, dando lugar a discursos correctos, pero
escasamente creativos: es el caso de filmes como THE RELIC, MIMIC y CONTACT.

THE RELIC (Peter Hyams, 1996) es una prueba fehaciente del

alto grado de dependencia que tiene Hollywood de los modelos
narrativos clásicos a la hora de producir el “nuevo” cine
fantástico-terror-ciencia ficción. A diferencia de Tim Burton, que
sabe construir un estilo propio dentro de un ejercicio de
mestizaje cultural típicamente posmoderno, Hyams se limita a
proponernos un discurso correcto, pero escasamente original, a base de continuas
citas cinéfilas (encontramos apuntes de TIBURÓN, EL COLOSO EN LLAMAS, LA
AVENTURA DEL POSEIDÓN, ALIEN. EL REGRESO, etc.).
 MIMIC (Guillermo del Toro, 1997) es un film de terror entre gótico y
escabroso. La capacidad del mexicano para sugerir durante todo el
relato una sensación de inquietud sin recurrir a más efectismos de
los necesarios convierte a MIMIC en una película fantástica tan
característica y previsible como sobria y puntualmente lograda. Lo
más estimable de este filme es la consecución de una atmósfera
desazonante que se plasma en unas imágenes escabrosas, gotizantes y neobarrocas,
partiendo de esquemas estéticos impuestos por películas como ALIEN o SEVEN
(iluminación en penumbra, concepción de los decorados, la fisionomía urbana, la
sempiterna lluvia, los signos religiosos, etc.).

CONTACT (Robert Zemeckis, 1997) propone un discurso igualmente convencional y

constituye una especie de pastiche pseudo-religioso, una fábula hábilmente moralista
sobre la coexistencia pacífica entre la ciencia y la religión. El guión es blando y
superficial, totalmente subordinado al espectáculo y la elegante puesta en escena de
Robert Zemeckis.

HOMBRES DE NEGRO (Barry Sonnenfeld, 1997) fue concebida

como una obra atípica, con vocación iconoclasta y genera unas
expectativas que pronto quedan difuminadas en medio del
espectacular virtuosismo de los efectos especiales y la absoluta
falta de nuevas ideas. La comedia, el surrealismo, la hilaridad y la
sorpresa de su inicio pronto son sustituidos por la monotonía y lo
predecible. Basada en un oscuro cómic underground, HOMBRES
DE NEGRO es un film que traiciona descarada y conscientemente el espíritu de aquél.
La obra original, de Lowell Cunningham, es una violenta ficción fantástica, tanto visual
como temáticamente, carente de todo sentido del humor. Por el contrario, su
adaptación cinematográfica se transforma en una comedia alocada por su mediocre
realizador y unos de sus protagonistas, el irritante Will Smith.

EL QUINTO ELEMENTO (Luc Besson, 1997) es otro filme

posmoderno sin la menor creatividad. La estrategia del director
consiste en hacer olvidar el sentido de la trama al espectador,
apabullándole mediante el espectáculo de la demostración
tecnológica de efectos visuales. La pantalla ve inundada de
diferentes códigos de expresión audiovisual: publicidad, video-clip,
videojuegos, infografía, moda, parques temáticos, etc. Besson se proclama
abanderado de la posmodernidad francesa y del neoclasicismo hollywoodiense y cede
parte de la autoría del producto al diseñador Jean-Paul Gaultier, que convierte el film
en una pasarela virtual de sus diseños futuristas para primavera-verano. La película se
sitúa entre la trilogía de STAR WARS, BLADE RUNNER, NIKITA (película del mismo
Besson) y el cine de Spielberg. Sus imágenes no hacen sino apropiarse de modelos
anteriores; su pretendida imaginación visual oculta su capacidad para poder crear un
auténtico imaginario propio: en el credo posmoderno la originalidad suele residir en la
ausencia de originalidad.

En EL QUINTO ELEMENTO la acción no está determinada por la lógica narrativa del

relato, sino por el montaje musical. El aria operística se mezcla con un rap, hasta
acabar confundiéndose. El montaje está supeditado a dicho movimiento sonoro, la
narración pierde autonomía y se convierte en un video-clip. En el cine posmoderno la
pirotecnia audiovisual se superpone con demasiada frecuencia a las peripecias y la
propia evolución de los personajes. El espectáculo reside en el impacto, no en la
verosimilitud del relato.

En los años 90 se estrena también PARQUE JURÁSICO (Steven Spielberg, 1993) y

su secuela, EL MUNDO PERDIDO (1997), del mismo director. La primera, sin ser
deplorable, no resultó ser la gran película fantástica que se anunciaba: fue filmada con
celeridad, planificada con funcionalidad y montada siguiendo criterios de eficacia. La
fragilidad de planteamientos del guión es obvia, lo que va en detrimento de la
construcción y desarrollo dramáticos del filme. Lo
mejor de la película, como casi siempre en el cine
de este director, son las secuencias de acción, muy
bien elaboradas, y la fuerza de determinados
detalles del guión y de la puesta en escena que
subrayan la sensación de peligro continuado de las
situaciones. Con PARQUE JURÁSICO, Spielberg se ha limitado a realizar una
sofisticada película de persecuciones, bien facturada, pero sin el terror abstracto e
inquietante de EL DIABLO SOBRE RUEDAS o TIBURÓN, que a nuestro juicio
constituyen lo mejor de su filmografía fantástica, junto a la trascendencia filosófica de
dos de sus últimas películas, que ya pertenecen al nuevo milenio, INTELIGENCIA
ARTIFICIAL (2001) y MINORITY REPORT (2002), cuya perfección estética y
profundidad de contenidos son incuestionables.
En EL MUNDO PERDIDO, al igual que en PARQUE JURÁSICO, la habilidad técnica
de Spielberg brilla con luz propia, pero siempre al servicio de un espectáculo frío y sin
emoción, de unos efectos especiales de primera categoría, protagonistas absolutos del
filme. La película carece de la novedad, de la sorpresa que rodeaba a PARQUE
JURÁSICO, y se resiente de una historia pobre, de unos personajes sin carisma y de
una acción repetitiva. Destaca una vez más el dominio del director en la puesta en
escena y su estilo visual, muy atractivo.

En los últimos siete u ocho años se ha generalizado otra tendencia que afecta a todos
los géneros y también a éste que nos ocupa: son las películas que hacen referencia a
otras películas en un ejercicio típicamente posmoderno. Dentro de esta variante se
encuadrarían títulos como ABIERTO HASTA EL
AMANECER (Robert Rodríguez, 1996), LEYENDA
URBANA (Jamie Blanks, 1998), SÉ LO QUE
HICISTÉIS EL ÚLTIMO VERANO (Jim Gillespie,
1997) y, sobre todo, la trilogía de SCREAM (1996,
1997 y 2000, respectivamente), que se
erige en toda una vigorosa puesta al día del
psycho thriller para adolescentes ideada por el astuto y hábil Wes Craven. Ahora bien,
no vale la pena buscar en SCREAM nada más que un rebuscado juego cinéfilo que se
agota a los pocos minutos; lo único llamativo en esta serie es su discutible
reivindicación de los más manidos tópicos del subgénero en el que se inscribe,
pretendiendo elevarlos a la categoría de verdades absolutas. SCARY MOVIE (Keenen
Ivory Wayans, 2000) es una película que parodia este tipo de películas; es decir, viene
a ser algo así como el súmum de la posmodernidad, la parodia de la parodia.

PACTAR CON EL DIABLO (Taylor Hackford, 1997) es un estimable relato fantástico,

un film de horror disfrazado de thriller policial, que aborda el mito clásico de Satán y
sus perversos efectos entre los hombres. Mezcla con estimulante irreverencia y
ligereza películas tan dispares como LA SEMILLA DEL DIABLO (Roman Polanski,
1968), EL CORAZÓN DEL ÁNGEL (Alan Parker, 1987) o LA TAPADERA (Sydney
Pollack, 1993). Es un filme entretenido gracias a pequeños detalles como la
interpretación de los actores protagonistas (Al Pacino, Keanu Reeves, Charlize
Theron), el sonido (que presta a la película el ambiente idóneo para situarnos en la
acción), la dirección artística, los brillantes efectos de maquillaje, etc.
La labor de Hackford es irreprochable: su estilo destaca por su clasicismo, por su
ácida ironía y por su capacidad para transmitir una inquietante sensación de
cotidianidad. El epílogo lastra un tanto la película, pero no puede dejar de reconocerse
sus numerosos aciertos: dosifica con astucia mediante una inteligente puesta en
escena y montaje los instantes de tensión dramática, gracias al guión y a los actores,
eludiendo efectismos gratuitos; muestra audaces secuencias de sexo muy poco
habituales en producciones del género; etc.

La década de los noventa no podía cerrarse mejor respecto al cine fantástico; en 1999
dos películas de terror lograron merecidamente pleno reconocimiento de la crítica y del
público: EL SEXTO SENTIDO (M. Night Shyamalan) y SLEEPY HOLLOW (Tim
Burton).

La primera es un sofisticado thriller sobrenatural que adapta a Hitchcock a los años

noventa, intentando dar nobleza al tema del fantasma mediante
una manipulación del punto de vista que requiere, para formarse
un cabal juicio, al menos dos o tres visionados. Shyamalan desea
tallar algunas sensaciones trascendentes, pero parte de la
emotividad alcanzada parece desaparecer una vez que se ha
apercibido el engranaje técnico que sustenta la realización. EL
SEXTO SENTIDO demanda una lectura atenta, pues en sus
detalles se encuentra su elegancia y también su rigidez.

SLEEPY HOLLOW, como toda la filmografía de su director, es una película extraña y

emotiva: desde la cita inicial al coche de caballos de LAS NOVIAS DE DRÁCULA
(Terence Fisher, 1960), se configura como un filme apátrida y sensitivo, cuyo
formalismo desplaza un guión en ocasiones demasiado explícito y verbal. Obra
melancólica, SLEEPY HOLLOW actualiza la reflexión de Lovecraft sobre la esencia del
cuento sobrenatural: “Debe contener cierta atmósfera de intenso e inexplicable pavor a
fuerzas exteriores y desconocidas, y el asomo expresado con una seriedad y una
sensación de presagio que se van convirtiendo en el motivo principal de una idea
terrible para el ser humano: la de una suspensión o transgresión maligna y particular
de esas leyes fijas de la Naturaleza que son nuestra única salvaguardia frente a los
ataques del caos y de los demonios de los espacios insondables.”
En el film de Burton la pervivencia del terror que provocan las hojas de los árboles
meciéndose por el viento desvela la futilidad de los efectos visuales aparatos y demás
artificios técnicos. El director recrea su admiración por el cine de terror clásico,
mayoritariamente británico e italiano, siguiendo las lecciones impartidas por maestros
del género como Terence Fisher o Mario Brava. SLEEPY HOLLOW es a la vez un
filme de aventuras espectacular, una historia de terror gótico y una comedia
costumbrista, y su director deja sentir su huella personal en cada uno de los géneros
que la película va tocando. Su desaforado sentido del humor, su seguimiento de la
estructura cinematográfica clásica (alternada con la inevitable personalidad de Burton)
y su innegable preciosismo visual nos devuelven a un estilo de hacer cine que no
requiere de supuestas revoluciones tecnológicas ni conceptuales para reivindicar su
validez.

También en 1999 nos llegó una curiosa película, EL PROYECTO DE LA BRUJA DE

BLAIR (Eduardo Sánchez y Daniel Myrick), una película que, en apariencia, evoca a
LA MATANZA DE TEXAS (Tobe Hopper, 1974). El filme hace gala de una estrategia
narrativa singular en el género: la eliminación de la separación entre el interior de la
ficción y el cuerpo de la cámara, pues toda la película
consiste en las grabaciones en vídeo y en 16 mm
realizadas por los personajes. Utilizando el grano de la
textura de las imágenes y las vacilaciones de las cámaras
domésticas, los directores aislan a los personajes en una
realidad onírica y ambigua de presencias invisibles tamizada por el miedo atávico a la
bestia. La película tiene suficiente valía como objeto estético, aunque hará falta que
pasen unos años y desaparezcan los estériles debates sobre su verosimilitud
documental, para que podamos valorarla adecuadamente.

La conclusión de todo lo esbozado hasta aquí es que el cine fantástico-terror-ciencia

ficción está menos muerto de lo que se ha venido diciendo; el género goza de buena
salud, pero es necesario insistir en que aún es prematuro pronunciarse sobre si nos
hallamos ante una auténtica renovación de planteamientos neoclásicos o si, por el
contrario, todo se reduce a una corriente posmoderna perfumada con inevitables
aromas tradicionales.
5. EL CINE DE CATÁSTROFES EN LA ERA NEOBARROCA

En los años noventa se han estrenado una serie de títulos que se enmarcan dentro de
este subgénero tan popular que es el cine de catástrofes. En los años setenta filmes
como AEROPUERTO (George Seaton, 1970), EL COLOSO EN LLAMAS (John
Guillermin, 1974), LA AVENTURA DEL POSEIDÓN (Ronald Neame, 1972), EL DÍA
DEL FIN DEL MUNDO (James Goldstone, 1979) o TERREMOTO (Mark Robson,
1974) no fueron únicamente grandes éxitos de taquilla. También sentaron las bases de
un estilo de cine que influiría en la nueva generación de cineastas que actualmente
reciclan aquellas terribles epopeyas según la ley del mínimo esfuerzo.

A raíz de los estrenos de TWISTER (Jan DeBont, 1996), INDEPENDENCE DAY

(Roland Emmerich, 1996), DAYLIGHT, PÁNICO EN EL TÚNEL (Rob Cohen, 1996),
UN PUEBLO LLAMADO DANTE’S PEAK (Roger Donaldson, 1997), TITANIC (James
Cameron, 1997), DEEP RISING (Stephen Sommers, 1997), VOLCANO (Mick Jackson,
1997), DEEP IMPACT (1998), LA TORMENTA PERFECTA (Wolfgang Petersen,
1999), etc., la impresión generalizada es que Hollywood vuelve a sentir pasión por el
cine catastrofista.

Se trata, en suma, de recuperar del ostracismo un cine lleno de grandes y caducas

estrellas, repleto de efectos especiales y de ligereza dramática. La mayoría de los
filmes citados en el párrafo anterior no son más películas
simplemente correctas, carentes de nuevas ideas, títulos
que se limitan a repetir fórmulas viejas. Posiblemente lo
único novedoso de estos filmes sean los portentosos
efectos visuales que suplen, en la mayoría de los casos,
una escandalosa falta de imaginación. Tal vez las causas
de este furor por las ficciones catastrofistas estén en el
miedo colectivo de la sociedad occidental e industrializada
a perder su seguridad material, su precario equilibrio
emocional. La proximidad del cambio de milenio, la crisis
económica, el desencanto político, el terrorismo o, simplemente, el arcaico temor a las
fuerzas desatadas de la naturaleza justifican este nuevo auge del cine de catástrofes.

Hace veinticinco años, cuando se produjo la primera eclosión del cine catastrofista, los
EE.UU. salían de una guerra que perdieron, empezaba la temida crisis del petróleo y
el mundo se encontraba dividido en dos grandes bloques antagónicos bajo la amenaza
del Apocalipsis nuclear. La psicosis colectiva facilitaba el negocio de este tipo de
filmes. La receta era simple, pero funcionaba: se reunía a un grupo de personajes de
la más diversa condición moral y social, y se les lanzaba a la vorágine de cualquier
cataclismo.

Películas como EL COLOSO EN LLAMAS o LA AVENTURA DEL POSEIDÓN

permanecen en la cima del género, por su sabio manejo del suspense y de la
gradación narrativa, siempre in crescendo.. La habilidad de su productor, Irwin Allen y
sus colaboradores consistió en hacer creíbles situaciones inverosímiles gracias al
porte de las numerosas estrellas que desfilaban por la pantalla: Paul Newman, Steve
McQueen, Faye Dunaway, William Holden, Fred Astaire, Jennifer Jones, Richard
Chamberlain, Gene Hackman, Roddy MacDowall, Shelley Winters, Ernest Bognine,
etc.

La actual invasión de cine catastrofista no comparte las mismas inquietudes socio-

psicológicas de sus antecesoras, pero el clima de tensión en los años noventa sigue
en el aire, las diferencias sociales se han agravado entre Norte y Sur, Este y Oeste, y
Europa sigue sumida en una perenne crisis económica. Por lo que respecta a EE.UU.,
si por un lado la situación económica resulta una de las más benignas desde los años
50, por otro, la ruptura de los valores tradicionales, el hundimiento de la institución
familiar, los escándalos políticos y los efectos de las constantes olas de inmigración
han sumido al país en una de las etapas morales más frágiles de su historia.

Los filmes catastrofistas norteamericanos de la década de los noventa siguen en sus

estructuras narrativas el modelo propuesto por sus predecesoras de los años setenta:
hay primero una gradación de indicios progresivamente ominosos y alarmantes, un
profesional abnegado y un aventurero que los perciben, unos intereses económicos
que intentan minimizar el peligro y finalmente tiene lugar la catástrofe, de la que el
protagonista con unos nervios de acero logrará salvar a unos pocos elegidos.

UN PUEBLO LLAMADO DANTE’S PEAK es un film discreto en sus propuestas

dramáticas, basadas en el contraste entre el sedentarismo familiar y el desarraigo
aventurero. Con un innegable espíritu conservador, la película es un auténtico cántico
a un orden primitivo. Lo malo es que los conflictos dramáticos nunca llegan a cuajar, y
aun cuando sea un filme correcto, la primariedad en la descripción de los personajes
lastra considerablemente el resultado.
VOLCANO destaca por su absoluto desprecio a la verosimilitud, por la
espectacularidad de la acción y por su notable sentido del humor. Se trata de un
competente producto artesanal, tan efectivo como carente de pretensiones, y no
exento de algunos toques de brillantez visual. El buen ritmo del relato y del montaje, el
aplomo de sus actores y una puesta en escena ingeniosa, que utiliza en su provecho
la excelencia técnica de los efectos visuales, hacen que el espectador entre pronto en
el juego, dejándose arrastrar por la vibrante cascada de acontecimientos, sin prestar
atención a los sin sentidos de la historia.

TITANIC es tal vez la mejor película de todas cuanto hemos mencionado al hablar del
cine catastrofista posmoderno. Los efectos especiales se ponen en todo momento al
servicio de la historia, muy bien narrada, con gran
sentido del ritmo y enorme sensibilidad en la
descripción de los personajes. Una puesta en
escena fastuosa pone de manifiesto la tendencia al
hiperrealismo de las películas posmodernas
ambientadas en tiempos pretéritos. Las escenas de
acción están admirablemente resueltas,
resultando a la vez espectaculares y
conmovedoras, pero no restan méritos a las secuencias intimistas o que muestran la
evolución en las relaciones entre los personajes, que son los verdaderos protagonistas
del filme, a diferencia de la gran mayoría de películas catastrofistas, donde los efectos
especiales adquieren el protagonismo principal.

La última película importante de este subgénero de los 90 es LA TORMENTA

PERFECTA. Sigue a rajatabla los códigos del cine catastrofista de los setenta y
muestra un espectacular despliegue de efectos especiales. Como la mayor parte de
los filmes antes reseñados, adolece del mismo defecto: la debilidad de la línea
argumental, personajes desdibujados e historias de escaso interés que retrasan la
tragedia, que es la verdadera razón de ser de la película (una terrible tormenta en alta
mar rodada con espeluznante verismo).
6. EL CINE DE ACCIÓN POSMODERNO

Se trata de un género relativamente joven, profusamente cultivado en los años

ochenta y noventa, que se caracteriza por una contínua y constante desmesura (en la
forma y el contenido); donde la acción suele ser sinónimo de confusión; la historia, de
yuxtaposición de anécdotas; y la progresión narrativa, de acumulación. Son filmes que
siguen un modelo muy similar, con una trepidante sucesión de motines, peleas,
explosiones, persecuciones, tiroteos, frases lapidarias y situaciones previsibles.

Durante los ochenta y noventa eran tres los productores que poseían la total
hegemonía del cine de acción hollywoodiense: Arnold Kopelson, Joel Silver y Jerry
Bruckheimer. El primero es el único que ha demostrado
fehacientemente que la espectacularidad y el
entretenimiento no están reñidos con la eficacia y la calidad:
EL FUGITIVO (Andrew Davis, 1996), SEVEN(David Fincher,
1995), etc. Incluso en sus trabajos más comerciales, como
ERASER (Chuck Russell, 1996), se percibe un interés por
presentar al público un producto con unos mínimos de gusto,
calidad y rigor, arraigado, eso sí, en las convenciones más
trilladas del género. Se podría decir que Kopelson ejerce el
papel de productor a la vieja usanza, al estilo (siempre manteniendo las distancias,
claro) de David O. Selznick, Jack Warner o Irving Thalberg. Para ellos, el director no
era más que una de las piezas integrantes del complejo mecanismo que daba lugar a
un filme. En otras palabras, en este sistema de producción el productor es la auténtica
alma máter de las películas y de su estilo (perfectamente reconocible, pues no sólo los
directores tienen estilo). Naturalmente, esta manera de hacer cine se opone
frontalmente a la que defendían los redactores de Cahiers du Cinéma, la famosa
politique des auteurs.

Joel Silver en su momento causó cierta perplejidad por su asociación con los
hermanos Coen, para quienes produjo EL GRAN SALTO (1994), pero las películas
que le han hecho popular son producciones como la trilogía de ARMA LETAL (Richard
Donner, 1987, 1989 y 1992) y las dos primeras entregas de JUNGA DE CRISTAL
(respectivamente, John McTiernan en 1988 y Renny Harlin en 1990).
Las dos últimas películas de la serie de ARMA LETAL muestran la degeneración que
padece el cine de acción de los últimos años. El montaje claro, ordenado, de la
primera entrega, gracias a planos encuadrados y rodados de manera precisa,
milimétrica, que incluso contenían un vago sentido de lo que debe ser una puesta en
escena, pronto derivó en una torpe y delirante acumulación de imágenes a ritmo de
video-clip sin pies ni cabeza. Pero, según parece, éste es el estilo de los noventa, y de
él se han apropiado realizadores como Tony Scott (FANÁTICO, 1996), Jan DeBont
(SPEED –1994 y 1997-, TWISTER –1996-), Michael Bay (LA ROCA , 1996) y Simon
West (CON AIR, 1997).

En cuanto a Jerry Bruckheimer, de su asociación con Don Simpson, nacen joyas de la

cinematografía contemporánea como FLASHDANCE (Adrian Lyne, 1983),
SUPERDETECTIVE EN HOLLYWOOD (Martin Brest, 1984), TOP
GUN. ÍDOLOS DEL AIRE (Tony Scott, 1986), DÍAS DE TRUENO
(Tony Scott, 1990), DOS POLICÍAS REBELDES (Michael Bay,
1994), MAREA ROJA (Tony Scott, 1995) y LA ROCA (Michael
Bay, 1996). Curiosamente, sus inicios en el mundo del cine fueron
de lo más opuesto al rumbo que su carera tomó posteriormente.
Celebrado fotógrafo profesional durante su adolescencia y
graduado en la Universidad de Arizona, Bruckheimer inició su tarea como productor en
filmes tan interesantes como ADIÓS, MUÑECA (Dick Richards, 1975), AMERICAN
GIGOLÓ (Paul Schraeder, 1980), EL BESO DE LA PANTERA (Paul Schraeder,1981)
y LADRÓN (Michael Mann, 1981).

Cuando a principios de los 80 decidió asociarse con Don Simpson, formó un tándem
que lograría cambiar, en cierto modo, el cine de consumo dirigido a la audiencia
juvenil. Por culpa de los problemas de Simpson con las drogas,
además de otras desavenencias profesionales, los dos
productores acordaron separarse cuando finalizaba el rodaje de
LA ROCA. En enero de 1996 Simpson murió de un ataque al
corazón. La nueva etapa profesional de Jerry Bruckheimer
arranca con el filme CON AIR. Y la primera conclusión que extrae
el espectador de tamaña desmesurada orgía de fuego,
explosiones y testosterona es que Don Simpson era el hombre
tranquilo del equipo, en encargado de controlar a Bruckheimer para que no se
excediera. Las producciones de Jerry Bruckheimer representan perfectamente el “más
difícil todavía”, el “no se vayan todavía, aún hay más” que rige el género de acción de
los ochenta y noventa.

Las películas de acción de los últimos años desprecian la verosimilitud, renunciado a

un mínimo estudio psicológico de los personajes (que se convierten en meros
estereotipos) y de sus motivaciones, incapaces de contar al espectador menos
exigente una historia un poco coherente. Nos presentan situaciones cada vez más
increíbles, con gran despliegue de efectos especiales. En esta línea están filmes como
MENTIRAS ARRIESGADAS (James Cameron, 1994), SPEED I y II (Jan de Bont,
1994 y 1997), GOLDENEYE (Martin Campbell, 1995), etc.

Filmes como GOLDENEYE (Martin Campbell, 1995) o EL PACIFICADOR (Mimi Leder,

1997), intentan, sin conseguirlo, recuperar el encanto de las viejas películas de espías
de los años setenta y setenta (filmes como CHACAL, las primeras películas de la serie
Bond, etc.), tamizado por un estilo visual posmoderno. El resultado son productos
desangelados, sin personalidad propia clara y definida, que cuentan la misma historia
de siempre: los buenos contra los malos, acción esquemática y espectacularmente
desmesurada, moral victoriana. Dentro de esta tendencia de películas de espionaje
destaca por méritos propios la interesante MISIÓN IMPOSIBLE (1995), del siempre
estimulante Brian de Palma, elevando ostensiblemente el listón alejándose de los
pobres resultados de los filmes antes citados gracias a su sabiduría y habilidad para
conjugar entretenimiento y buen cine, emoción y acción.

También hay filmes, como AMOR A QUEMARROPA (Tony Scott, 1993), que parecen
un mera combinación de los gustos estéticos de su realizador y de las preferencias de
su guionista (Quentin Tarantino). Entre los primeros hay que señalar la frecuente
inserción de canciones, el recurso a los planos cortos, la
abundancia de humos y filtros azules, las fugas fotográficas de
luz, los contraluces y los planos que incluyen una imagen del
disco solar, filmado preferentemente durante el amanecer o el
ocaso. Entre los segundos se debe destacar el gusto por incluir
tacos en el diálogo, el gesto de dirigirse a alguien levantando el
dedo corazón de la mano derecha con el puño cerrado, las
referencias al cantante Elvis Presley, las películas de kung-fu, las citas cinéfilas, los
tebeos, etc. A veces los gustos de ambos coinciden en la inserción de canciones, en la
violencia gratuita, en la preferencia de tipos sobre personajes... No es extraño, pues,
que la película se convirtiera ante todo en el doble manifiesto de un aficionado al kung-
fu, a Presley y a las películas sobre Vietnam, y de un amante de la desmesura y de la
estética de video-clip.

Hay otras películas que evidencian la creciente influencia del cine oriental (de China,
Japón y Hong-Kong, principalmente) en el cine de acción norteamericano de los
últimos años. Así, tenemos filmes como BLANCO HUMANO (1993), BROKEN
ARROW (1996)y MISIÓN IMPOSIBLE II (2000), todos ellos de John Woo, y alguna
película más interesante e innovadora como THE MATRIX (Hermanos Wachowski,
1998).

Las películas de John Woo se caracterizan por una parafernalia visual excesiva y
gratuita; abundantes explosiones, tiros, peleas y persecuciones; inverosimilitud de las
historias; y guiones pobres, que no ahondan en los conflictos dramáticos ni en la
personalidad de los personajes.

THE MATRIX (hermanos Wachowski, 1999) es una película estimable, hecha con gran
talento, ambientada en el mundo virtual de la informática. Es una mezcla de diferentes
géneros: karate, western, thriller, suspense, cómic, terror, humor, etc. La historia, muy
compleja y con ciertas pretensiones filosóficas, hace referencia a varias temáticas,
ninguna realmente novedosa: la ambigüedad, el conflicto entre la realidad y las
apariencias; la persecución kafkiana (el
héroe es perseguido sin él conocer la causa,
aunque se siente culpable por ser un
pirata informático); la revelación de un secreto
(la realidad que conocemos no es más
que una creación virtual que nos rodea) y la
conversión del protagonista en Mesías
libertador; la iniciación y creación del Hombre
Nuevo (significativamente se da el nombre “Neo” al protagonista); la misión imposible
que se le encomienda al héroe; la resurrección del protagonista (que recuerda un poco
al cuento de “La bella durmiente”: aquí el héroe es besado y despertado por una
mujer); etc. Con todo este material narrativo tradicional los hermanos Wachowski han
creado un discurso novedoso, original, inspirado en las películas orientales de acción
de los años ochenta, y que ha conocido numerosos imitadores en los dos últimos
años.
7. LA COMEDIA POSMODERNA

Dentro de la comedia norteamericana de los años ochenta y noventa podemos

distinguir varias tendencias. La primera de ellas es la que podríamos denominar como
“comedia popular”: de recursos facilones, se caracteriza por un humor grueso, burdo y
demasiado obvio; guiones blandos y cursis que no ahondan en la personalidad de los
personajes; caracteres planos y caricaturescos; situaciones previsibles y
estereotipadas, basadas en un gran abuso de los clichés del género (equívocos,
suplantaciones de personalidad, conflictos derivados de travesuras de niños y
animales, etc.); y por supuesto, un final feliz. Este tipo de filmes ha configurado un
universo propio de estrellas que el espectador identifica con el género: Goldie Hawn,
Eddie Murphy, Will Smith, Meg Ryan, J. Carrey, M. Caulkin, etc.

Una segunda tendencia sería la constituida por una serie de

comedias más agridulces, que introducen elementos propios del
drama o del melodrama. En estas películas no todo es tan simple, hay
una débil crítica de la sociedad norteamericana y del sistema, tiene
finales más ambiguos. El humor es más sutil e inteligente y el estudio
psicológico de los personajes, algo más profundo. Podemos citar, a
modo de ejemplo, los siguientes títulos: TOOTSIE (Sydney Pollack,
1982), LA MUERTE OS SIENTA TAN BIEN (Robert Zemeckis, 1992), HÉROE POR
ACCIDENTE (Stephen Frears, 1992f), LA SEÑORA DOUBTFIRE (Chris Colombus,
1993), LA BODA DE MI MEJOR AMIGO (P.J. Hogan, 1997), MATRIMONIO DE
CONVENIENCIA (Peter Weir, 1990), etc. Dentro de esta vertiente cabría encuadrar las
comedias políticamente incorrectas y de humor grosero de los hermanos Farelli.

Después están las comedias de temática homosexual, que renuevan los modelos
clásicos del género en cuanto al tratamiento que reciben los personajes
homosexuales. Estas películas, que juegan a la corrección política, no evitan, sin
embargo, toda una serie de tópicos y bromas más o menos estereotipadas sobre el
mundo gay: el gusto por bailar, la canción de Gloria Gaynor “I will survive”, los Village
People, la pasión por Barbra Streisand, etc. Dentro de esta tendencia podríamos
destacar filmes como JAULA DE GRILLOS (Mike Nichols, 1996), ALGO CASI
PERFECTO (John Schlesinger, 1999), IN & OUT (Frank Oz, 1997), etc.

Otra tendencia de la comedia norteamericana de los dos últimos decenios es la

“comedia intelectual”, representada, prácticamente en solitario, por el director
neoyorquino Woody Allen, que ha logrado crear un estilo propio, original y novedoso
dentro del panorama del género. Sus películas presentan unos rasgos temáticos,
narrativos y estilísticos muy característicos:
- Sus historias están ambientadas en la ciudad de Nueva York y sus personajes
pertenecen a la alta burguesía (son cultos, neuróticos y van asiduamente a
psicoanalizarse).
- La realidad es el tema principal de su cine (podríamos decir que las películas de
Woody Allen son documentales sobre la problemática
de la relación de una o varias parejas neoyorquinas), e
interactúa poderosamente con las fantasías de los
personajes.
- Es un cine muy autobiográfico: las películas hablan de la
propia memoria y de las experiencias personales de su
director. De hecho, Woody Allen se convierte en un
personaje de sus filmes, representando a un intelectual
judío, inseguro, vulnerable, obsesionado con el sexo, hipocondríaco y amante del
jazz.
- En sus películas la cultura europea está muy por encima de la norteamericana: del
Viejo Continente se hace referencia a las películas suecas, la música clásica
alemana y la literatura francesa; de EE.UU. sólo se destacan el jazz y los actores
de la época dorada de Hollywood.
- La ciudad de Nueva York se convierte en un personaje más de sus películas,
incorporando una serie de mitos y significados propios.
- La cinefilia es un motivo recurrente en su cine: sus personajes van mucho al cine
(lo que se considera como la curación de todos los males y como escuela
educativa). También se homenajea a películas clásicas (por ejemplo, SUEÑOS DE
UN SEDUCTOR está concebida como un homenaje a CASABLANCA).
- El humor de su cine se basa en los contrastes de las situaciones, en las propias
características de los personajes y sus actos incongruentes y, sobre todo, en unos
diálogos incisivos e inteligentes, llenos ironía y de bromas y referencias culturales.
Se trata de un tipo de humor que demanda para su comprensión de un cierto nivel
cultural de los espectadores, lo que determinará que su cine sea mejor acogido en
Europa que en su propio país.
- La música es muy importante en sus películas (principalmente hace uso del jazz y
de la música clásica).
- Su estilo se caracteriza por largos planos-secuencia en los que los personajes
entran y salen con total libertad (esto es muy raro en el cine norteamericano
 contemporáneo, donde las estrellas cobran en función de los segundos en pantalla
y el tiempo que duren sus primeros planos). El montaje, muy estudiado y ajustado
al hilo narrativo, evidencia el carácter perfeccionista de su director.
- Sus películas acusan influencias del cine norteamericano (principalmente, del cine
cómico del Hollywood clásico: Chaplin, H. Lloyd, Groucho Marx, Bob Hope, etc.) y,
sobre todo, del cine europeo posterior a la Segunda Guerra Mundial (Fellini,
Bergman, Rhomer, etc.).
- Entre sus filmes más destacados de las dos últimas décadas, podemos citar:
RECUERDOS (1980), LA COMEDIA SEXUAL DE UNA NOCHE DE VERANO
(1982), ZELIG (1983), DANNY ROSE (1984), LA ROSA PÚRPURA DE EL CAIRO
(1985), HANNAH Y SUS HERMANAS (1986), DÍAS DE RADIO (1987),
SEPTIEMBRE (1987), OTRA MUJER (1988), DELITOS Y FALTAS (1989), ALICE
(1990), ESCENAS DE UNA GALERÍA (1991), SOMBRAS Y NIEBLAS (1992),
MARIDOS Y MUJERES (1992), MISTERIOSO ASESINATO EN MANHATTAN
(1993), BALAS SOBRE BROADWAY (1994), PODEROSA AFRODITA (1995),
TODOS DICEN “I LOVE YOU” (1996), DESMONTANDO A HARRY (1997),
CELEBRITY (1998), ACORDES Y DESACUERDOS (1999), etc. Como puede
verse, se trata de un director sumamente prolífico.
8. LOS REMAKES: UNA TENDENCIA CARACTERÍSTICA DEL CINE
POSMODERNO NORTEAMERICANO

Siempre se han realizado remakes, es decir, nuevas versiones de

películas precedentes; pero en las dos últimas décadas, además
de las numerosas películas que vuelven sobre los mitos clásicos
del cine negro, el terror y la ciencia-ficción, que ya hemos visto en
epígrafes anteriores, se han lanzado al mercado numerosos títulos
que son versiones actualizadas y posmodernas de filmes clásicos:
PSICOSIS (Gus van Sant, 1998), UN CRIMEN PERFECTO
(Andrew Davis, 1998), EL CARTERO SIEMPRE LLAMA DOS
VECES (Bob Rafelson, 1981), IMPACTO (Brian de Palma, 1981), EL CABO DEL
MIEDO (Martin Scorsese, 1991), EL BESO DE LA MUJER PANTERA (Paul
Schraeder,1981), CHACAL (Michael Caton Jones, 1997), EL SANTO (Phillip Noyce,
1997), EL TALENTO DE MR. RIPLEY (Anthony Minguella, 1999), LOLITA (Adrian
Lyne, 1997), etc.

Salvo raras excepciones, como EL CABO DEL MIEDO o EL BESO DE LA MUJER

PANTERA, la mayoría de las nuevas películas no aportan nada novedoso respecto a
los filmes originales, ni en cuanto al tratamiento del tema y de los personajes, ni en lo
que respecta a otros aspectos estéticos o narrativos.

Estos remakes posmodernos suelen recurrir a actores-estrella como reclamo de

taquilla, y se caracterizan por la espectacularidad y un gran cuidado formal, pero
debajo de este ornamental envoltorio, tan típicamente posmoderno, resultan un tanto
vacías y huecas, y no poseen la fuerza y la intensidad de los filmes originales.
Principalmente se diferencian de sus predecesoras por sus secuencias de contenido
sexual o violento, mucho más explícitas, y por una mayor superficialidad en el
tratamiento de los contenidos.

Este tipo de filmes revela la falta de imaginación que padecen los actuales guionistas
de Hollywood, y el poco riesgo que demuestran las productoras, que prefieren apostar
sobre seguro. Esta tendencia compulsiva a los remakes se complementa con otra de
similar signo, consistente en convertir en películas series de televisión que funcionaron
bien en los años sesenta y setenta: EL FUGITIVO, MISIÓN IMPOSIBLE, LOS
ÁNGELES DE CHARLIE, etc.
9. CONCLUSIONES

En fin, no cabe duda de que coexisten diferentes tendencias, pero es evidente la falta
de espíritu que caracteriza la mayor parte de la producción cinematográfica
norteamericana de las dos últimas décadas, construida muy frecuentemente a base de
homenajes y miradas al pasado convertidas en ironías de segundo nivel. En este tipo
de cine, mayoritario y predominante en la cinematografía de EE.UU. de los años
ochenta y noventa, abundan los guiños y referencias a películas de etapas anteriores;
es un cine sobre el cine que no mira al pasado para crear algo nuevo, sino que lo hace
de un modo cerrado, enfermizo y autocomplaciente, estableciendo con el espectador
una nueva relación basada en el conocimiento por parte de éste último de los
diferentes códigos genéricos y en su juego de desciframiento de estas private jokes
(bromas para iniciados).

El universo a partir del cual el cine mayoritario de EE.UU. de los ochenta y noventa
fabrica sus imágenes ya no es el que nos rodea, sino un mundo artificial (el del cine
del pasado, el del cómic fantástico, el del diseño posmoderno, el del espacio virtual del
ordenador, etc.), que actúa como un filtro distorsionador respecto a la realidad que
pretende reflejar. Se trata de un cine neoclásico, poco novedoso e innovador (si
exceptuamos aportaciones concretas en el marco de un género específico: por
ejemplo, la creación de la tipología del psicópata en el cine negro o thriller).

Sin embargo, no puede obviarse el hecho de que es este tipo de cine el que más gusta
en todo el planeta. Otro asunto (cuyo análisis escapa de los objetivos de nuestro
trabajo de investigación) sería dilucidar la cuestión de si desde que somos niños y
vemos las películas de Walt Disney y los telefilmes norteamericanos en la televisión,
ya se nos está educando la percepción y el gusto para que después, en la
adolescencia y en la edad adulta, desarrollemos una preferencia por el cine
norteamericano mayoritario.

En el cine norteamericano de las dos últimas décadas, como en la etapa del star
system, la importancia de los actores-estrella es vital, determinando no sólo la vida
comercial de las películas, sino también su concepción misma. En algunos caso casi
se ha llegado al género-actor; de esta manera, vemos que actores como Arnold
Schwarzenegger o Sylvester Stallone parecen interpretar a un mismo personaje en
toda su filmografía.
Otra característica del cine estadounidense de los ochenta y noventa es el largo,
muchas veces excesivo, metraje de las películas. Este fenómeno pone de manifiesto
la escasa capacidad de síntesis de los actuales guionistas (si los comparamos con los
de los años treinta y cuarenta, por ejemplo, cuando los filmes apenas rebasaban los
90 minutos) y los intereses económicos de las productoras, ya que cuanto más dure
una película, mayor tiempo de publicidad podrá llevar insertado en sus pases
televisivos.

En el cine norteamericano de estos años han abundado los remakes de filmes o series
de televisión que en su momento conocieron el éxito comercial (BATMAN, EL
FUGITIVO, LOS ÁNGELES DE CHARLIE, etc.), y las sagas a partir de películas con
buen comportamiento en taquilla (LA GUERRA DE LAS GALAXIAS, PESADILLA EN
ELM STREET, SCREAM, MISIÓN IMPOSIBLE, etc.). Este hecho habla tanto de la
poca imaginación de los guionistas de Hollywood actual como del carácter
conservador y poco arriesgado de las productoras, que prefieren repetir fórmulas que
han demostrado ya su eficacia de cara a la taquilla.

No todo es negativo en el balance del cine norteamericano de los años ochenta y

noventa: también se han realizado otros discursos, más críticos y novedosos, y que en
ocasiones gozan asimismo del favor del público. En primer lugar nos encontramos con
el cine llamado “independiente” (respecto a las majors de Hollywood), cuyos autores
suelen ser más transgresores y experimentadores con el lenguaje cinematográfico. Se
trata de películas de bajo presupuesto que a veces cuentan con la colaboración de
algún actor-estrella de Hollywood (que aceptan trabajar casi sin cobrar a cambio de
conseguir un hipotético prestigio por parte de la crítica) y que normalmente no llegan al
gran público, ya que su exhibición suele limitarse a algunos festivales, ciclos de
filmoteca y círculos universitarios. En muchas ocasiones estos directores
“independientes” logran llamar la atención de los grandes productores de la industria,
que ponen a su disposición grandes presupuestos para que realicen filmes dentro del
sistema de Hollywood: es decir, películas de corte más clásico y convencional,
digeribles por todo tipo de público, alejadas totalmente de la experimentación.

En segundo lugar, están los originales discursos cinematográficos de autores tan

inclasificables como Tim Burton, David Cronenberg, David Lynch, Woody Allen,
Quentin Tarantino, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, etc.
Finalmente, existen otros discursos originales dentro de la Posmodernidad
cinematográfica norteamericana: son lo que nosotros hemos dado en denominar
“dramas sociales o urbanos”. Se trata de filmes que tienen en común el presentarnos
una perspectiva lúcida, pesimista y crítica de la sociedad norteamericana. Son
novedosos y originales si los comparamos con la mayoría de las películas
norteamericanas (que exaltan todo lo americano con una visión totalmente falseada y
autocomplaciente), pero en realidad siguen la estela (sin ser tan explícitamente
ideológicos y panfletarios) dejada por filmes de los 70 como COWBOY DE
MEDIANOCHE (John Schlesinger, 1960) TAXI DRIVER (Martin Scorsese, 1976),
MALAS CALLES (Martin Scorsese, 1973), EL GRADUDADO (Mike Nichols, 1967),
APOCALYPSE NOW (Francis Ford Coppola, 1979), ALGUIEN VOLÓ SOBRE EL
NIDO DEL CUCO (Milos Forman, 1975), etc.

Los dramas urbanos de los ochenta (LA LEY DE LA CALLE –Francis Ford Coppola,
1983- , REBELDES –Francis Ford Coppola, 1983-, DRUGSTORE COWBOY –Gus van
Sant, 1989- , MI IDAHO PRIVADO –Gus van Sant, 1991-, el cine de Spike Lee, etc.)
ponen de manifiesto que dentro de la opulenta sociedad del bienestar de EE.UU.
existen grandes bolsas de pobreza y marginación, auténticos guettos de personas que
viven en condiciones de vida casi tercermundistas, abocadas por su extracción social
al fracaso, la violencia y la exclusión.

Por el contrario, los dramas urbanos de los noventa (MAGNOLIA –Paul Thomas
Anderson, 1999-, AMERICAN BEAUTY –Sam Mendes, 1999- , LA CORTINA DE
HUMO –Barry Levinson, 1997-, AMERICAN HISTORY X –Tom Kaye, 1998-, VIDAS
CRUZADAS –Robert Altman, 1993-, etc.) suelen centrarse en el retrato de la
burguesía norteamericana, unas clases medias-altas totalmente desestructuradas y
afectadas por el desencanto político y una profunda crisis de la institución familiar y los
valores tradicionales. Muchos de estos filmes llevan a cabo una novedosa revisión
histórica de periodos (los años sesenta, setenta y ochenta) totalmente estereotipados,
falseados y mitificados por el cine mayoritario norteamericano. Es el caso de películas
como LA TORMENTA DE HIELO (Ang Lee, 1997), BOOGIE NIGHTS (Paul Thomas
Anderson, 1997), LAS VÍRGENES SUICIDAS (Sofia Coppola, 1999), CADENA
PERPETUA (Frank Darabont, 1994) , etc.

Cabe apuntar el gran valor del cine posmoderno de EE.UU. como testimonio socio-
histórico, pues refleja la radiografía de una época, con sus valores e inquietudes. Y
para concluir este trabajo de investigación tal vez sea conveniente apuntar que quizás
sea un tanto precipitado y superficial el análisis hasta aquí expuesto, ya que aún nos
falta la perspectiva histórica necesaria para enjuiciar desapasionada y adecuadamente
el cine norteamericano contemporáneo.
LAS PELÍCULAS MÁS TAQUILLERAS DE LOS AÑOS OCHENTA13

1. E.T.: EL EXTRATERRESTE /E.T.: The Extra-Terrestrial (1982)

2. EL RETORNO DEL JEDI / Return of the Jedi (1983)
3. EL IMPERIO CONTRAATACA / The Empire Strikes Back (1980)
4. INDIANA JONES Y LA ÚLTIMA CRUZADA / Indiana Jones and the Last
Crusade (1989)
5. RAIN MAN / Rain Man (1988)
6. EN BUSCA DEL ALCA PERDIDA / Raiders of the Lost Ark (1981)
7. BATMAN / Batman (1989)
8. REGRESO AL FUTURO / Back to the Future (1985)
9. ¿QUIÉN ENGAÑÓ A ROGER RABBIT? / Who Framed Roger Rabbit (1988)
10. TOP GUN / Top Gun (1986)

Fuente:
http://www.filmsite.org/boxoffice.html
http://www.filmsite.org/boxoffice2.html

LAS PELÍCULAS MÁS TAQUILLERAS DE LOS AÑOS NOVENTA14

1. TITANIC / Titanic (1997)

2. LA GUERRA DE LAS GALAXIAS: EPISODIO I – LA AMENAZA FANTASMA /
Star Wars: Episode I - The Phantom Menace (1999)
3. PARQUE JURÁSICO / Jurassic Park (1993)
4. INDEPENDENCE DAY / Independence Day (1996)
5. EL REY LEÓN / The Lion King (1994)
6. FORREST GUMP / Forrest Gump (1994)
7. EL SEXTO SENTIDO / The Sixth Sense (1999)
8. MUNDO PERDIDO: PARQUE JURÁSICO / The Lost World: Jurassic Park (1997)
9. HOMBRES DE NEGRO / Men in Black (1997)
10. ARMAGEDDON / Armageddon (1998)

13
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras en ese periodo año en
Estados Unidos

14
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras en ese periodo en Estados
Unidos
Fuente:
http://www.filmsite.org/boxoffice.html
http://www.filmsite.org/boxoffice2.html

LAS PELÍCULAS MÁS TAQUILLERAS ENTRE 1980 Y 200015

1980: EL IMPERIO CONTRAATACA (Empire Strikes Back). Recaudación: $2,749

1981: EN BUSCA DEL ARCA PERDIDA (Raiders of the Lost Ark).
Recaudación: $ 2,966
1982: E.T. EL EXTRATERRESTRE (E.T. The Extra- Terrestrial).
Recaudación: $ 3,453
1983: EL RETORNO DEL JEDI (The Return of the Jedi). Recaudación: $ 3,766
1984: SUPERDETECTIVE EN HOLLYWOOD (Beverly Hills Cop).
Recaudación: $ 4,031.0
1985: REGRESO AL FUTURO (Back to the Future). Recaudación: $ 3,749.2
1986: TOP GUN (Top Gun). Recaudación: $ 3,778.0
1987: TRES HOMBRES Y UN BEBÉ (Three Men & a Baby).
Recaudación: $ 4,252.9
1988: RAIN MAN (Rain Man). Recaudación: $ 4,458.4
1989: BATMAN (Batman). Recaudación: $ 5,033.4
1990: SOLO EN CASA (Home Alone). Recaudación: $ 5,021.8
1991: TERMINATOR 2 (Terminator 2). Recaudación: $,4,803.2
1992: ALADINO (Aladdin). Recaudación: $ 4,871.0
1993: PARQUE JURÁSICO (Jursassic Park). Recaudación: $ 5,154.2
1994: FORREST GUMP (Forrest Gump). Recaudación: $ 5,396.2
1995: TOY STORY (Toy Story). Recaudación: $ 5,493.5
1996: INDEPENDENCE DAY (Independence Day). Recaudación: $ 5,911.5
1997: TITANIC (Titanic). Recaudación: $ 6,365.9
1998: SALVAR AL SOLDADO RYAN (Saving Pirvate Ryan). Recaudación: $ 6,949.0

1999: LA GUERRA DE LAS GALAXIAS, EPISODIO I: LA AMENAZA FANTASMA

(Star Wars: Episode I - The Phantom Menace). Recaudación: $ 7,448.0

15
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese periodo en Estados
Unidos
2000: EL GRINCH (The Grinch). Recaudación: $ 7,661.0

Los datos de recaudación, expresados en millones, se refieren únicamente a los

generados en EE.UU, durante el año del estreno, y no incluyen las cifras de
recaudación de los filmes fuera de Estados Unidos, ni los ingresos derivados de la
explotación de las películas en vídeo o televisión.

Fuente:
http://www.boxofficemojo.com/yearly/

LAS PELÍCULAS MÁS TAQUILLERAS DE 198016

FECHA
TÍTULO DE ESTRENO PRODUCTORA
EL IMPERIO CONTRAATACA
1 (The Empire Strikes Back) Mayo 1980 Fox
CÓMO ELIMINAR A SU JEFE Diciembre
2 (9 to 5) 1980 Fox
Diciembre
LOCOS DE REMATE (Stir Crazy)
3 1980 Columbia

4 AGÁRRALO COMO PUEDAS (Airplane) Julio 1980 Paramount

POR UN PUÑADO DE DÓLARES Diciembre
5 (Any Which Way You Can) 1980 Warner Bros
VUELVEN LOS CARADURAS
6 (Smokey and the Bandit II) Agosto 1980 Universal

7 QUIERO SER LIBRE (Coal Miner's Daughter) Febrero 1980 Universal

8 LA RECLUTA BENJAMÍN (Private Benjamín) Octubre 1980 Warner Bros

THE BLUE BROTHERS, GRANUJAS A TODO
9 RITMO Junio 1980 Universal
(The Blues Brothers)

16
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese año en Estados
Unidos
10 EL RESPLANDOR (The Shining) Mayo 1980 Warner Bros

11 EL LAGO AZUL (The Blue Lagoon) Junio 1980 Columbia

Diciembre
12 POPEYE (Popeye) 1980 Paramount

13 COWBOY DE CIUDAD (Urban Cowboy) Junio 1980 Paramount

Septiembre
14 GENTE CORRIENTE (Ordinary People) 1980 Paramount

CHECH & CHONG’S NEXT MOVIE

15 (Cheech & Chong's Next Movie) Julio 1980 Universal

COMO EN LOS V IEJOS TIEMPOS Diciembre

16 (Seems Like Old Times) 1980 Columbia
Warner Bros
17 EL CLUB DE LOS CHALADOS (Caddyshack) Julio 1980 Orion

18 BRUBAKER (Brubake) Junio 1980 Fox

19 VIERNES TRECE (Friday the 13th) Mayo 1980 Paramount

20 FALDAS REVOLTOSAS (Little Darlings) Marzo 1980 Paramount

Fuente: http://www.boxofficereport.com/database/1980.shtml
LAS PELÍCULAS MÁS TAQUILLERAS DE 198117

FECHA
TÍTULO DE ESTRENO PRODUCTORA
EN BUSCA DEL ARCA PERDIDA
1 (Raiders of the Lost Ark) Junio 1981 Paramount

2 SUPERMAN II (Superman II) Junio 1981 Warner Bros

EN EL ESTANQUE DORADO Diciembre 1981 Univeresal/
3 (On Golden Pond) AFD

4 ARTHUR, EL SOLTERO DE ORO (Arthur) Julio 1981 Orion

5 EL PELOTÓN CHIFLADO (Stripes) Junio 1981 Columbia

6 LOS LOCOS DEL CANONBALL Junio 1981 Fox

(The Cannonball Run)
Septiembre Warner Bros
7 CARROS DE FUEGO (Chariots of Fire) 1981 Ladd
LA DAMA Y EL VAGABUNDO
8 (The Fox and the Hound) Julio 1981 Disney

9 THE FOUR SEASONS (The Four Seasons) Mayo 1981 Universal

SÓLO PARA SUS OJOS
10 (For Your Eyes Only) Junio 1981 United Artists

11 ROJOS (Reds) Diciembre 1981 Paramount

LOS HÉROES DEL TIEMPO Noviembre
12 (Time Bandits) 1981 Embassy

13 TAPS: MÁS ALLÁ DEL HONOR (Taps) Diciembre 1981 Fox

14 AUSENCIA DE MALICIA Noviembre Columbia

(Absence of Malice) 1981

17
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese año en Estados
Unidos
 CHECH & CHONG’S NICE DREAMS
15 (Cheech & Chong's Nice Dreams) Julio 1981 Columbia
LA BRIGADA DE SHARKY Warner Bros
16 (Sharky's Machine) Diciembre1981 Orion

17 FURIA DE TITANES (Clash of the Titans) Junio 1981 MGM

18 MIS LOCOS VECINOS (Neighbors) Diciembre 1981 Columbia

Warner Bros
19 EXCALIBUR (Excalibur) Abril 1981 Orion
EL GRAN GOLPE DE LOS TELEÑECOS Universal
20 (The Great Muppet Caper) Junio 1981 AFD

Fuentes:
http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=1981&p=.htm
http://www.boxofficereport.com/database/1981.shtml

LAS PELÍCULAS MÁS TAQUILLERAS DE 198218

FECHA
TÍTULO DE ESTRENO PRODUCTORA
E.T. : EL EXTRATERRESTRE
1 (E.T. The Extra-Terrestrial) Junio 1982 Universal

2 TOOTSIE (Tootsie) Diciembre1982 Columbia

MGM
ROCKY III (Rocky III)
3 Mayo 1982 United Artists

4 PORKY’S (Porky's) Marzo 1982 Fox

OFICIAL Y CABALLERO
5 (An Officer and a Gentleman) Julio 1982 Paramount
LA CASA MÁS DIVERTIDA DE TEXAS
6 (The Best Little Whorehouse in Texas) Julio 1982 Universal

18
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese año en Estados
Unidos
7 STAR TREK II (Star Trek II) Junio 1982 Paramount
MGM
8 POLTERGEIST (Poltergeist) Junio 1982 United Artists

9 ANNIE (Annie) Mayo 1982 Columbia

10 LÍMITE: 48 HORAS (48 HRS) Diciembre 1982 Paramount

11 VEREDICTO FINAL (The Verdict) Diciembre 1982 Fox

12 FIREBOX (Firefox) Junio 1982 Warner Bros

13 GANDHI (Gandhi) Diciembre 1982 Columbia

14 SU JUGUETE PREFERIDO (The Toy) Diciembre 1982 Columbia

EL CRISTAL ENCANTADO Universal
15 (The Dark Crystal) Diciembre 1982 AFD

16 RAMBO: ACORRALADO (First Blood) Octubre 1982 Orion

CONAN, EL BÁRBARO
17 (Conan the Barbarian) Mayo 1982 Universal

18 AMIGOS MUY ÍNTIMOS (Best Friends) Diciembre 1982 Warner Bros

RICHARD PRYOR LIVE ON THE
19 SUNSET STRIP Marzo 1982 Columbia

20 TRON (Tron) Julio 1982 Disney

Fuentes:
http://www.boxofficereport.com/database/1982.shtml
http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=1982&view=releasedate&view2=domes
tic&sort=gross&order=DESC&&p=.htm
LAS PELÍCULAS MÁS TAQUILLERAS DE 198319

FECHA
TÍTULO DE ESTRENO PRODUCTORA
EL RETORNO DEL JEDI
1 (Return of the Jedi) Mayo 1983 Fox
LA FUERZA DEL CARIÑO
2 (Terms of Endearment) Noviembre1983 Paramount
ENTRE PILLOS ANDA EL JUEGO
3 (Trading Places) Junio 1983 Paramount
MGM
4 JUEGOS DE GUERRA (WarGames) Junio 1983 United Artists

5 SUPERMAN III (Superman III) Junio 1983 Warner Bros

6 FLASHDANCE (Flashdance) Abril 1983 Paramount

7 IMPACTO SÚBITO (Sudden Impact) Diciembre 1983 Warner Bros

MGM
8 OCTOPUSSY (Octopussy) Junio 1983 United Artists

9 SIGUE LA FIEBRE (Staying Alive) Julio 1983 Paramount

10 MR. MOM (Mr. Mom) Julio 1983 Fox

11 RISKY BUSINESS (Risky Business) Agosto 1983 Warner Bros

LAS VACACIONES DE UNA
12 CHIFLADA FAMILIA AMERICANA Julio 1983 Warner Bros
(Vacation)
NUNCA DIGAS NUNCA JAMÁS Warner Bros
13 (Never Say Never Again) Octubre 1983 Orion

14 TIBURÓN III (Jaws 3-D) Julio 1983 Universal

19
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese año en Estados
Unidos
 Septiembre
15 REENCUENTRO (The Big Chill) 1983 Columbia

16 EL PRECIO DEL PODER (Scarface) Diciembre 1983 Universal

17 EL TRUENO AZUL (Blue Thunder) Mayo 1983 Columbia

Noviembre MGM
18 YENTL (Yentl) 1983 United Artists

19 ACCIDENTE NUCLEAR (Silkwood) Diciembre 1983 Fox

20 PORKY’S II (Porky’s II) Junio 1983 Fox

Fuentes:
http://www.boxofficereport.com/database/1983.shtml
http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=1983&view=releasedate&view2=domes
tic&sort=gross&order=DESC&&p=.htm

LAS PELÍCULAS MÁS TAQUILLERAS DE 198420

FECHA
TÍTULO DE ESTRENO PRODUCTORA
LOS CAZAFANTASMAS
1 (Ghostbusters) Junio 1984 Columbia
INDIANA JONES Y EL TEMPLO
2 MALDITO (Indiana Jones & the Temple Mayo 1984 Paramount
of Doom)
SUPERDETECTIVE EN HOLLYWOOD
3 (Beverly Hills Cop) Diciembre 1984 Paramount

4 LOS GREMLINS (Gremlins) Junio 1984 Warner Bros

5 KARATE KID (The Karate Kid) Junio 1984 Columbia

20
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese año en Estados
Unidos
6 STAR TREK III (Star Trek III) Junio 1984 Paramount
LOCA ACADEMIA DE POLICÍA
7 (Police Academy) Marzo 1984 Warner Bros
TRAS EL CORAZÓN VERDE
8 (Romancing the Stone) Marzo 1984 Fox

9 SPLASH (Splash) Marzo 1984 Disney

10 FOOTLOOSE (Footloose) Febrero 1984 Paramount

11 PURPLE RAIN (Purple Rain) Julio 1984 Warner Bros

12 EL MEJOR (The Natural) Mayo 1984 TriStar

GREYSTOKE, LA LEYENDA DE
13 TARZÁN (Greystoke: The Legend of Marzo 1984 Warner Bros
Tarzan)
Septiembre
14 AMADEUS (Amadeus) 1984 Orion

15 EN LA CUERDA FLOJA (Tightrope) Agosto 1984 Warner Bros

16 CIUDAD MUY CALIENTE (City Heat) Diciembre 1984 Warner Bros

MGM
17 2010 ODISEA 2 (2010) Diciembre 1984 United Artists
LA VENGANZA DE LOS NOVATOS
18 (Revenge of the Nerds) Julio 1984 Fox
DESPEDIDA DE SOLTERO
19 (Bachelor Party) Junio 1984 Fox
MGM
20 AMANECER ROJO (Red Dawn) Agosto 1984 United Artists

Fuentes:
http://www.boxofficereport.com/database/1984.shtml
http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=1984&view=releasedate&view2=domes
tic&sort=gross&order=DESC&&p=.htm
LAS PELÍCULAS MÁS TAQUILLERAS DE 198521

FECHA
TÍTULO DE ESTRENO PRODUCTORA
REGRESO AL FUTURO
1 (Back to the Future) Julio 1985 Universal
RAMBO: ACORRALADO II
2 (First Blood II) Mayo 1985 TriStar

3 ROCKY IV (Rocky IV) Noviembre1985 MGM

EL COLOR DE PÚRPURA
4 (The Color Purple) Diciembre 1985 Warner Bros

5 MEMORIAS DE ÁFRICA (Out of Africa) Diciembre 1985 Fox

6 COCOON (Cocoon) Junio 1985 Fox

LA JOYA DEL NILO
7 (The Jewel of the Nile) Diciembre 1985 Fox

ESPÍAS COMO NOSOTROS

8 (Spies Like Us) Diciembre 1985 Warner Bros

9 LOS GOONIES (The Goonies) Junio 1985 Warner Bros

10 ÚNICO TESTIGO (Witness) Febrero 1985 Paramount

LOCA ACADEMIA DE POLICÍA II
11 (Police Academy 2) Marzo 1985 Warner Bros
LAS VACACIONES EUROPEAS DE
12 UNA CHIFLADA FAMILIA Julio 1985 Warner Bros
AMERICANA (European Vacation)
PANORAMA PARA MATAR MGM
13 (A View to a Kill) Mayo 1985 United Artists

14 FLETCH, EL CAMALEÓN (Fletch) Mayo 1985 Universal

21
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese año en Estados
Unidos
 Noviembre
15 NOCHES DE SOL (White Nights) 1985 Columbia

16 CIUDAD MUY CALIENTE (City Heat) Diciembre 1984 Warner Bros

17 EL JINETE PÁLIDO (Pale Rider) Junio 1985 Warner Bros

18 MÁSCARA (Mask) Marzo 1985 Universal

EL GRAN DESPILFARRO
19 (Brewster's Millions) Mayo 1985 Universal
LA GRAN AVENTURA DE PEE-WEE
20 (Pee-wee's Big Adventure) Julio 1985 Warner Bros

Fuentes:
http://www.boxofficereport.com/database/1985.shtml
http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=1985&view=releasedate&view2=domes
tic&sort=gross&order=DESC&&p=.htm

LAS PELÍCULAS MÁS TAQUILLERAS DE 198622

FECHA
TÍTULO DE ESTRENO PRODUCTORA

1 TOP GUN (Top Gun) Mayo 1986 Paramount

COCODRILO DUNDEE Septiembre
2 (Crocodile Dundee) 1986 Paramount

3 PLATOON (Platoon) Diciembre1986 Orion

KARATE KID III
4 (The Karate Kid Part III) Junio 1986 Columbia
Noviembre
5 STAR TREK IV (Star Trek IV) 1986 Paramount

22
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese año en Estados
Unidos
6 ALIENS, EL REGRESO (Aliens) Julio 1986 Fox
REGRESO A LA ESCUELA
7 (Back to School) Junio 1986 Fox
EL CHICO DE ORO
8 (The Golden Child) Diciembre 1986 Paramount
POR FAVOR, MATEN A MI MUJER
9 (Ruthless People) Junio 1986 Disney

10 TODO EN UN DÍA (Bueller's Day Off) Junio 1986 Paramount

UN LOCO SUELTO EN HOLLYWOOD
11 (Down and Out in Beverly Hills) Enero 1986 Disney

12 COBRA (Cobra) Mayo 1986 Warner Bros

PELIGROSAMENTE JUNTOS
13 (Legal Eagles) Junio 1986 Universal
EL COLOR DEL DINERO
14 (The Color of Money) Octubre 1986 Disney
FIEVEL Y EL NUEVO MUNDO Noviembre
15 (An American Tail) 1986 Universal

16 CUENTA CONMIGO (Stand By Me) Agosto 1986 Columbia

EL SARGENTO DE HIERRO
17 (Heartbreak Ridge) Diciembre 1986 Warner Bros
LOCA ACADEMIA DE POLICÍA III
18 (Police Academy 3) Marzo 1986 Warner Bros
MGM
19 POLTERGEIST II (Poltergeist II) Mayo 1986 United Artists

20 TRES AMIGOS (Three Amigos!) Diciembre 1986 Orion

Fuentes:
http://www.boxofficereport.com/database/1986.shtml
http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=1987&view=releasedate&view2=domes
tic&sort=gross&order=DESC&&p=.htm
LAS PELÍCULAS MÁS TAQUILLERAS DE 198723

FECHA
TÍTULO DE ESTRENO PRODUCTORA
TRES HOMBRES Y UN BEBÉ Noviembre
1 (Three Men and a Baby) 1987 Disney
SUPERDETECTIVE EN HOLLYWOOD
2 (Beverly Hills Cop II) Mayo 1987 Paramount
Septiembre
3 ATRACCIÓN FATAL (Fatal Attraction) 1987 Paramount
GOOD MORNING, VIETNAM
4 (Good Morning, Vietnam) Diciembre 1987 Disney
LOS INTOCABLES DE ELIOT NESS
5 (The Untouchables) Junio 1987 Paramount
MGM
6 HECHIZO DE LUNA (Moonstruck) Diciembre 1987 United Artists
LAS BRUJAS DE EASTWICK
7 (The Witches of Eastwick) Junio 1987 Warner Bros

8 DEPREDADOR (Predator) Junio 1987 Fox

DOS SABUESOS DESPISTADOS
9 (Dragnet) Junio 1987 Universal
EL SECRETO DE MI ÉXITO
10 (The Secret of My Succe$s) Abril 1987 Universal

11 ARMA LETAL (Lethal Weapon) Marzo 1987 Warner Bros

12 PROCEDIMIENTO ILEGAL (Stakeout) Agosto 1987 Disney

MGM
13 ALTA TENSIÓN (The Living Daylightsf) Julio 1987 United Artists
TIRA A MAMÁ DEL TREN
14 (Throw Momma From the Train) Diciembre 1987 Orion

15 DIRTY DANCING (Dirty Dancing) Agosto 1987 Vestron

23
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese año en Estados
Unidos
 AL FILO DE LA NOTICIA
16 (Broadcast News) Diciembre 1987 Fox
EL SHOW DE EDDIE MURPHY
17 (Eddie Murphy Raw) Diciembre 1987 Paramount

18 LA BAMBA (La Bamba) Julio 1987 Columbia

19 ROBOCOP (Robocop) Julio 1987 Orion

LA CHAQUETA METÁLICA
20 (Full Metal Jacket) Junio 1987 Warner Bros

Fuentes:
http://www.boxofficereport.com/database/1987.shtml
http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=1987&view=releasedate&view2=domes
tic&sort=gross&order=DESC&&p=.htm

LAS PELÍCULAS MÁS TAQUILLERAS DE 198824

FECHA
TÍTULO DE ESTRENO PRODUCTORA
MGM
1 RAIN MAN (Rain Man) Diciembre 1988 United Artists
¿QUIÉN ENGAÑÓ A ROGER
2 RABBIT? Junio 1988 Disney
(Who Framed Roger Rabbit?)
EL PRÍNCIPE DE ZAMUNDA
3 (Coming to America) Junio 1988 Paramount

4 INSEPARABLES (Twins) Diciembre 1988 Universal

COCODRILO DUNDEE II
5 Mayo 1988 Paramount
(Crocodile Dundee II)

24
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese año en Estados
Unidos
6 BIG (Big) Junio1988 Fox

7 COCKTAIL (Cocktail) Junio 1988 Disney

8 JUNGLA DE CRISTAL (Die Hard) Junio 1988 Fox

AGÁRRALO COMO PUEDAS
9 (The Naked Gun) Diciembre 1988 Paramount

10 BITELCHÚS (Beetlejuice) Marzo 1988 Warner Bros

OLIVER Y SU PANDILLA Noviembre
11 (Oliver & Company) 1988 Fox
LOS FANTASMAS ATACAN AL JEFE Noviembre
12 (Scrooged) 1988 Paramount

UN PEZ LLAMADO WANDA MGM

13 (A Fish Called Wanda) Julio 1988 United Artists

14 ARMAS DE MUJER (Working Girl) Diciembre 1988 Fox

15 RAMBO III (Rambo III) Mayo 1988 TriStar

MGM
16 WILLOW(Willow) Mayo 1988 United Artists

17 ETERNAMENTE AMIGAS (Beaches) Diciembre 1988 Disney

EN BUSCA DEL VALLE ENCANTADO Noviembre
18 (The Land Before Time) 1988 Universal
PESADILLA EN ELM STREET 4
19 (A Nightmare on Elm Street 4) Agosto 1988 New Line
LOS BÚFALOS DE BULL DURHAM
20 (Bull Durham) Junio 1988 Orion

Fuentes:
http://www.boxofficereport.com/database/1988.shtml
http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=1988&view=releasedate&view2=domes
tic&sort=gross&order=DESC&&p=.htm
LAS PELÍCULAS MÁS TAQUILLERAS DE 198925

FECHA
TÍTULO DE ESTRENO PRODUCTORA

1 BATMAN (Batman) Junio 1989 Warner Bros

INDIANA JONES Y LA ÚLTIMA
2 CRUZADA Mayo 1989 Paramount
(Indiana Jones & the Last Crusade)

3 ARMA LETAL II (Lethal Weapon 2) Julio 1989 Warner Bros

REGRESO AL FUTURO II Noviembre
4 (Back to the Future Part II) 1989 Universal
CARIÑO, HE ENCOGIDO A LOS
NIÑOS
5 Junio 1989 Disney
(Honey, I Shrunk the Kids)
MIRA QUIÉN HABLA
6 (Look Who's Talking) Octubre 1989 Sony

LOS CAZAFANTASMAS II
7 (Ghostbusters II) Junio 1989 Sony
PASEANDO A MISS DAISY
8 (Driving Miss Daisy) Diciembre 1989 Warner Bros
DULCE HOGAR, A VECES
9 (Parenthood) Agosto 1989 Universal
EL CLUB DE LOS POETAS
10 MUERTOS (Dead Poets Society) Junio 1989 Disney
CUANDO HARRY ENCONTRÓ A
11 SALLY (When Harry Met Sally...) Junio 1989 Sony
LA GUERRA DE LOS ROSE
12 (The War of the Roses) Diciembre 1989 Fox
Noviembre
13 LA SIRENITA (The Little Mermaid) 1989 Disney
MAGNOLIAS DE ACERO Noviembre
14 (Steel Magnolias) 1989 Sony

25
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese año en Estados
Unidos
 NACIDO EL CUATRO DE JULIO
15 (Born on the Fourth of July) Diciembre 1989 Universal
SOCIOS Y SABUESOS
16 (Turner & Hooch) Julio 1989 Disney
CHRISTMAS VACATION
17 (Christmas Vacation) Diciembre 1989 Warner Bros
NOCHES DE HARLEM Noviembre
18 (Harlem Nights) 1989 Paramount
CAMPO DE SUEÑOS
19 (Field of Dreams) Abril 1989 Universal
SOLOS CON NUESTRO TÍO
20 (Uncle Buck) Agosto 1989 Universal

Fuentes:
http://www.boxofficereport.com/database/1989.shtml
http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=1989&view=releasedate&view2=domes
tic&sort=gross&order=DESC&&p=.htm

PELÍCULAS MÁS TAQUILLERAS DE 199026

FECHA
TÍTULO DE ESTRENO PRODUCTORA
Noviembre
1 SOLO EN CASA (Home alone) 1990 Fox

2 GHOST (Ghost) Julio 1990 Paramount

BAILANDO CON LOBOS Septiembre
3 (Dances With Wolves) 1990 Orion

4 PRETTY WOMAN (Pretty Woman) Marzo 1990 Buena Vista

TORTUGAS NINJA
5 Marzo 1990 New Line
(Teenage Mutant Ninja Turtle)
LA CAZA DEL OCTUBRE ROJO
6 (The Hunt For Red October) Marzo 1990 Paramount

26
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese año en Estados
Unidos
7 DESAFÍO TOTAL (Total Recall) Junio 1990 Sony
LA JUNGLA II: ALERTA ROJA
8 (Die Hard 2: Die Harder) Julio 1990 Fox

9 DICK TRACY (Dick Tracy) Junio 1990 Buena Vista

POLI DE GUARDERÍA
10 (Kindergarten Cop) Diciembre 1990 Universal
REGRESO AL FUTURO III
11 (Back to the Future Part III) Mayo 1990 Universal
PRESUNTO INOCENTE
12 (Presumed Innocent) Julio 1990 Warner Bros

13 DÍAS DE TRUENO (Days of Thunder) Junio 1990 Paramount

14 48 HORAS MÁS (Another 48 HRS) Junio 1990 Paramount

TRES HOMBRES Y UNA PEQUEÑA
15 DAMA Noviembre Buena Vista
(Three Men and a Little Lady) 1990
DOS PÁJAROS A TIRO
16 (Bird on a Wire) Mayo 1990 Universal
EL PADRINO III
17 (The Godfather Part III) Diciembre 1990 Paramount

18 LÍNEA MORTAL (Flatliners) Agosto 1990 Columbia

Noviembre
19 MISERY (Misery) 1990 Columbia
EDUARDO MANOSTIJEAS
20 (Edward Scissorhands) Diciembre 1990 Fox

Fuente:
http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=1990&p=.htm
LAS PELÍCULAS MÁS TAQUILLERAS DE 199127

FECHA
TÍTULO DE ESTRENO PRODUCTORA
TERMINATOR II: EL JUICIO FINAL
1 (Terminator 2: Judgment Day) Julio 1991 TriStar
ROBIN HOOD: PRÍNCIPE DE LOS
2 LADRONES Junio 1991 Warner Bros
(Robin Hood: Prince of the Thieves)
LA BELLA Y LA BESTIA Noviembre
3 (Beauty and the Beast) 1991 Buena Vista
EL SILENCIO DE LOS CORDEROS
4 (The Silence of the Lambs) Febrero 1991 Orion
COWBOYS DE CIUDAD
(City Slickers)
5 Junio 1990 Columbia

6 HOOK (Hook) Diciembre 1991 TriStar

LA FAMILIA ADDAMS Noviembre
7 (The Addams Family) 1991 Paramount
DURMIENDO CON SU ENEMIGO
8 (Sleeping with the Enemy) Febrero 1991 Fox
EL PADRE DE LA NOVIA
9 (Father of the Bride) Diciembre 1991 Buena Vista
AGÁRRALO COMO PUEDAS 2 ½
10 (The Naked Gun 2 ½) Junio 1991 Paramount
TOMATES VERDES FRITOS
11 (Fried Green Tomatoes) Diciembre 1991 Universal
Noviembre
12 EL CABO DEL MIEDO (Cape Fear) 1991 Universal
TORTUGAS NIJA II
13 (Teenage Mutant Ninja Turtles II) Marzo 1991 New LIne

14 LLAMARADAS (Backdraft) Mayo 1991 Universal

STAR TREK IV: AQUEL PAÍS

27
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese año en Estados
Unidos
15 DESCONOCIDO
(Star Trek VI: The Undiscovered Diciembre 1991 Paramount
Country)
EL PRÍNCIPE DE LAS MAREAS
16 (The Prince of Tides) Diciembre 1991 Columbia

17 JFK CASO ABIERTO (JFK) Diciembre 1991 Warner Bros

HOT SHOTS: LA MADRE DE TODOS
18 LOS DESMADRES Agosto 1991 Fox
(Hot Shots!)
¿QUÉ PASA CON BOB?
19 (What about Bob?) Mayo 1991 Buena Vista
Julio 1991
20 101 DÁLMATAS (101 Dalmatians) (Reestreno) Buena Vista

Fuente:
http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=1991&p=.htm

LAS PELÍCULAS MÁS TAQUILLERAS DE 199228

FECHA
TÍTULO DE ESTRENO PRODUCTORA
Noviembre
1 ALADINO (Aladdin) 1992 Buena Vista
SOLO EN CASA 2: PERDIDO EN
2 NUEVA YORK Noviembre Fox
(Home Alone 2: Lost in New York) 1992
BATMAN VUELVE
3 (Batman Returns) Junio 1992 Warner Bros

4 ARMA LETAL 3 (Lethal Weapon 3) Mayo 1992 Warner Bros

28
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese año en Estados
Unidos
 ALGUNOS HOMBRES BUENOS
5 (A Few Good Men) Diciembre 1992 Columbia
SISTER ACT, UNA MONJA DE
6 CUIDADO Mayo 1992 Buena Vista
(Sister Act)
EL GUARDAESPALDAS Noviembre
7 (The Bodyguard) 1992 Warner Bros
WAYNE’S WORLD, ¡QUÉ
8 DESPARRAME! Febrero 1992 Paramount
(Wayne's World)
INSTINTO BÁSICO
9 (Basic Instinct) Marzo 1992 TriStar
ELLAS DAN EL GOLPE
10 (A League of their Own) Julio 1991 Sony

11 SIN PERDÓN (Unforgiven) Agosto 1992 Warner Bros

LA MANO QUE MECE LA CUNA
12 (The Hand that Rocks the Cradle) Enero 1992 Buena Vista

13 ALERTA MÁXIMA (Under Siege) Octubre 1992 Warner Bros

14 JUEGO DE PATRIOTAS Junio 1991 Paramount

(Patriot Games)
DRÁCULA DE BRAM STOKER Noviembre
15 (Bram Stoker Dracula) 1992 Columbia
LOS BLANCOS NO LA SABEN
16 METER Marzo 1992 Fox
(White Men Can't Jump)
EL ÚLTIMO MOHICANO Septiembre
17 (The Last of the Mohicans) 1992 Fox
BOOMERANG, EL PRÍNCIPE DE LAS
18 MUJERES Julio 1992 Paramount
(Boomerang)

19 ESENCIA DE MUJER Diciembre 1992 Universal

(Scent of a Woman)
 JUEGO DE LÁGRIMAS Noviembre
20 (The Craying Game) 1992 Miramax

Fuente:
http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=1992&p=.htm

PELÍCULAS MÁS TAQUILLERAS DE 199329

FECHA
TÍTULO DE ESTRENO PRODUCTORA

1 PARQUE JURÁSICO (Jurassic Park) Junio 1993 Universal

Noviembre
2 SEÑORA DOUBTFIRE (Mrs. Doubtfire) 1993 Fox
EL FUGITIVO
3 (The Fugitive) Agosto 1993 Warner Bros

4 LA TAPADERA (The Firm) Julio 1993 Paramount

ALGO PARA RECORDAR
5 (Sleepless in Seattle) Junio 1993 TriStar
UNA PROPOSICIÓN INDENCENTE
6 (Indecent Proposal) Abril 1993 Paramount
EN LA LÍNEA DE FUEGO
7 (In the Line of Fire) Julio 1993 Columbia
EL INFORME PELÍCANO
8 (The Pelican Brief) Diciembre 1993 Warner Bros
LA LISTA DE SCHLINDER
9 (Schlinder’s List) Diciembre 1993 Universal

10 MÁXIMO RIESGO (Cliffhanger) Mayo 1993 TriStar

11 LIBERAD A WILLY (Free Willy) Julio 1993 Warner Bros

29
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese año en Estados
Unidos
12 PHILADELPHIA (Philadelphia) Diciembre 1993 TriStar
ATRAPADO EN EL TIEMPO
13 (Groundhog Day) Febrero 1993 Columbia

DOS VIEJOS GRUÑONES

14 (Grumpy Old Men) Diciembre 1993 Warner Bros
ELEGIDOS PARA EL TRIUNFO
15 (Cool Runnings) Octubre 1993 Buena Vista
DAVE, PRESIDENTE POR UN DÍA
16 (Dave) Mayo 1993 Warner Bros

17 SOL NACIENTE (Rising Sun) Julio 1993 Fox

18 DEMOLITION MAN (Demolition Man) Octubre 1993 Warner Bros

SISTER ACT 2: DE VUELTA AL
19 CONVENTO Diciembre 1993 Buena Vista
(Sister Act 2: Back in the Habit)

20 TOMBSTONE (Tombstone) Diciembre 1993 Buena Vista

Fuente:

http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=1993&p=.htm

PELÍCULAS MÁS TAQUILLERAS DE 199430

FECHA

TÍTULO DE ESTRENO PRODUCTORA

1 FORREST GUMP (Forrest Gump) Julio 1994 Paramount

2 THE LION KING (El rey León) Junio 1994 Buena Vista
MENTIRAS ARRIESGADAS
3 (True Lies) Julio 1994 Fox

30
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese año en Estados
Unidos
 Noviembre
4 SANTA CLAUS (The Santa Clause) 1994 Buena Vista

5 LOS PICAPIEDRA (The Flintstone) Mayo 1994 Universal

DOS TONTOS MUY TONTOS
6 (Dumb and Dumber) Diciembre 1994 New Line
PELIGRO INMINENTE
7 (Clear and Present Danger) Agosto 1994 Paramount

8 SPEED (Speed) Junio 1994 Fox

9 THE MASK (LA MÁSCARA) Julio 1994 New Line

10 PULP FICTION (Pulp Fiction) Diciembre 1994 Miramax

ENTREVISTA CON EL VAMPIRO Noviembre
11 (Interview with the Vampire) 1994 Warner Bros

12 MAVERICK (Maverick) Mayo 1994 Warner Bros

13 EL CLIENTE (The Client) Julio 1994 Warner Bros

14 ACOSO (Disclosure) Diciembre 1994 Warner Bros

STAR TREK: LA PRÓXIMA
15 GENERACIÓN Noviembre Paramount
(Star Trek: Generations) 1994
ACE VENTURA: UN DETECTIVE
16 DIFERENTE Febrero 1994 Warner Bros
(Ace Ventura: Pet Detective)
STARGATE: LA PUERTA A LAS
17 ESTRELLAS Octubre 1994 MGM
(Stargate)
LEYENDAS DE PASIÓN
18 (Legends of the Fall) Diciembre 1994 Sony

19 LOBO (Wolf) Junio 1994 Columbia

20 EL ESPECIALISTA (The Specialist) Octubre 1994 Warner Bros

Fuente:
http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=1994&p=.htm

PELÍCULAS MÁS TAQUILLERAS DE 199531

FECHA
TÍTULO DE ESTRENO PRODUCTORA
Noviembre
1 TOY STORY (Toy Story) 1995 Buena Vista

2 BATMAN FOREVER (Batman Forever) Junio 1995 Warner Bros

3 APOLLO 13 (Apollo 13) Junio 1995 Universal

4 POCAHONTAS (Pocahontas) Junio 1995 Buena Vista

ACE VENTURA 2: OPERACIÓN
5 ÁFRICA Noviembre Warner Bros
(Ace Ventura 2: When the Nature 1995
Calls)
Noviembre
6 GOLDENEYE (Goldeneye) 1995 MGM

7 JUMANJI (Jumanji) Diciembre 1995 Sony

8 CASPER (Casper) Mayo 1995 Universal

Septiembre
9 SEVEN (Seven) 1995 New Line
JUNGLA DE CRISTAL 3: LA
10 VENGANZA Mayo 1995 Fox
(Die Hard: With A Vengeance)

31
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese año en Estados
Unidos
11 MAREA ROJA (Crimson Tide) Mayo 1995 Buena Vista

12 WATERWORLD (Waterworld) Julio 1995 Universal

MENTES PELIGROSAS
13 (Dangerous Minds) Agosto 1995 Buena Vista

PROFESOR HOLLAND
14 (Mr. Holland's Opus) Diciembre 1995 Buena Vista
MIENTRAS DORMÍA
15 (While You Were Sleeping) Abril 1995 Buena Vista

16 CONGO (Congo) Junio 1995 Paramount

EL PADRE DE LA NOVIA 2
17 (Father of the Bride Part II) Diciembre 1995 Buena Vista

18 BRAVEHEART (Braveheart) Mayo 1995 Paramount

CÓMO CONQUISTAR HOLLYWOOD
19 (Get Shorty) Octubre 1995 MGM
DISCORDIAS A LA CARTA
20 (Grumpier Old Men) Diciembre 1995 Warner Bros

Fuente:
http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=1995&p=.htm

PELÍCULAS MÁS TAQUILLERAS DE 199632

FECHA
TÍTULO DE ESTRENO PRODUCTORA
INDEPENDENCE DAY
1 (Independence Day) Julio 1996 Fox

2 TWISTER (Twister) Mayo 1996 Warner Bros

32
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese año en Estados
Unidos
 MISIÓN IMPOSIBLE
3 (Mission: Impossible) Mayo 1996 Paramount

4 JERRY MAGUIRE (Jerry Maguire) Diciembre 1996 Sony

Noviembre
5 RESCATE (Ransom) 1996 Buena Vista
101 DÁLMATAS 2 Noviembre
6 (101 Dalmatians Live Action) 1996 Buena Vista

7 THE ROCK (La Roca) Junio 1996 Buena Vista

EL PROFESOR CHIFLADO
8 (The Nutty Professor) Junio 1996 Universal
UNA JAULA DE GRILLOS
9 (The Birdcage) Marzo 1996 MGM

10 TIEMPO DE MATAR (A Time to Kill) Julio 1996 Warner Bros

EL CLUB DE LAS PRIMERAS
11 ESPOSAS Septiembre Paramount
(The First Wives Club) 1996

12 PHENOMENON (Phenomenon) Julio 1996 Buena Vista

SCREAM, VIGILA QUIÉN LLAMA
13 (Scream) Diciembre 1996 Dimension

14 ERASER (Eraser) Junio 1996 Warner Bros

EL JOROBADO DE NOTRE DAME
15 (The Hunchback of Notre Dame) Junio 1996 Buena Vista

16 MICHAEL (Michael) Diciembre 1996 New Line

STAR TREK: PRIMER CONTACTO Noviembre
17 (Star Trek: First Contact) 1996 Paramount
Noviembre
18 SPACE JAM (Space Jam) 1996 Warner Bros
EL PACIENTE INGLÉS Noviembre
19 (The English Patient) 1996 Miramax
20 ALARMA NUCLEAR (Broken Arrow) Febrero 1996 Fox

Fuente:
http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=1996&p=.htm

PELÍCULAS MÁS TAQUILLERAS DE 199733

FECHA
TÍTULO DE ESTRENO PRODUCTORA

1 TITANIC (Titanic) Diciembre 1997 Paramount

HOMBRES DE NEGRO
2 (Men in Black) Julio 1997 Sony
PARQUE JURÁSICO 2: EL MUNDO
3 PERDIDO Mayo 1997 Universal
(The Lost World: Jurassic Park)

4 MENTIROSO COMPULSIVO (Liar Liar) Marzo 1997 Universal

5 AIR FORCE ONE (Air Force One) Julio 1997 Sony

MEJOR IMPOSIBLE
6 (As Good As It Gets) Diciembre1997 Sony

7 INDOMABLE WILL HUNTING Diciembre1997 Miramax

(Good Will Hunting)
LA GUERRA DE LAS GALAXIAS:
8 EDICIÓN ESPECIAL Enero 1997 Fox
(Star Wars: Special Edition)
LA BODA DE MI MEJOR AMIGO
9 (My Best Friend’s Wedding) Junio 1997 Sony

10 EL MAÑANA NUNCA MUERE Diciembre 1997 MGM

(Tomorrow Never Dies)

33
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese año en Estados
Unidos
11 CARA A CARA (Face/Off) Junio 1997 Paramount
BATMAN Y ROBIN
12 (Batman and Robin) Junio 1996 Warner Bros
GEORGE DE LA JUNGLA
13 (George of the Jungle) Julio 1997 Buena Vista

14 SCREAM 2 (Scream 2) Diciembre 1997 Dimension

15 CON AIR (Con Air) Junio 1997 Buena Vista

16 CONTACT (Contact) Julio 1997 Warner Bros

17 HÉRCULES (Hercules) Junio 1997 Buena Vista

FLUBBER Y EL PROFESOR
18 CHIFLADO Noviembre Buena Vista
(Flubber) 1997

19 CONSPIRACIÓN (Conspiracy Theory) Agosto 1997 Warner Bros

SÉ LO QUE HICISTÉIS EL ÚLTIMO
20 VERANO Octubre 1997 Sony
(I Know What You Did Last Summer)

Fuente:
http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=1997&p=.htm

LAS PELÍCULAS MÁS TAQUILLERAS DE 199834

FECHA
TÍTULO DE ESTRENO PRODUCTORA
SALVAR AL SOLDADO RYAN
1 (Saving Private Ryan) Julio 1998 Dream Works

34
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese año en Estados
Unidos
2 ARMAGEDDON (Armageddon) Julio 1998 Buena Vista
ALGO PASA CON MARY
3 (There’s Something About Mary) Julio 1998 Fox
Noviembre
4 BICHOS (A Bug's LifeF) 1998 Buena Vista
Noviembre
5 EL AGUADOR (The Waterboy) 1998 Buena Vista
EL DOCTOR DOOLITTLE
6 (Doctor Doolittle) Junio 1998 Fox
Septiembre
7 HORA PUNTA (Rush Hour) 1998 New Line

8 DEEP IMPACT (Deep Impact) Mayo 1998 Paramount

9 GODZILLA (Godzilla) Mayo 1998 Sony

10 PATCH ADAMS (Patch Adams) Diciembre 1998 Universal

11 ARMA LETAL 4 (Lethal Weapon 4) Julio 1998 Warner Bros

EL SHOW DE TRUMAN
12 (The Truman Show) Junio 1998 Paramount

13 MULAN (Mulan) Junio 1998 Buena Vista

TIENES UN E-MAIL
14 (You’ve Got Mail) Diciembre 1998 Warner Bros

ENEMIGO PÚBLICO Noviembre

15 (Enemy of the State) 1998 Buena Vista
EL PRÍNCIPE DE EGIPTO
16 (The Prince of Egypt) Diciembre 1998 Dream Works
RUGRATS. LA PELÍCULA Noviembre
17 (The Rugrats Movie) 1998 Paramount
SHAKESPEARE IN LOVE
18 (Shakespeare in Love) Diciembre 1998 Miramax
LA MÁSCARA DEL ZORRO
19 (The Mask of Zorro) Julio 1998 Sony
20 QUÉDATE A MI LADO (Stepmom) Diciembre 1998 Sony

Fuente:
http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=1998&view=releasedate&view2=domes
tic&sort=gross&order=DESC&&p=.htm

LAS PELÍCULAS MÁS TAQUILLERAS DE 199935

FECHA
TÍTULO DE ESTRENO PRODUCTORA
LA GUERRA DE LAS GALAXIAS,
1 EPISODIO I: LA AMENAZA
FANTASMA Mayo 1999 Fox
(Star Wars: Episode I – The Phantom
Menace)
EL SEXTO SENTIDO
2 (The Sixth Sense) Agosto 1999 Buena Vista
Noviembre
3 TOY STORY 2 (Toy Story 2) 1999 Buena Vista
AUSTIN POWERS: LA ESPÍA QUE
4 ME ACHUCHÓ Junio 1999 New Line
(Austin Powers: The Spy Who
Shagged Me)

5 THE MATRIX (The Matrix) Marzo 1999 Warner Bros

6 TARZÁN (Tarzan) Junio 1999 Buena Vista

7 UN PAPÁ GENIA (Big Daddy) Junio 1999 Sony

8 LA MOMIA (The Mummy) Mayo 1999 Universal

35
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese año en Estados
Unidos
9 NOVIA A LA FUGA (Runaway Bride) Julio 1999 Paramount
EL PROYECTO DE LA BRUJA DE
10 BLAIR Julio 1999 Artisan
(The Blair Witch Project)

11 STUART LITTLE (Stuart Little) Diciembre 1999 Sony

12 LA MILLA VERDE (The Green Mile) Diciembre 1999 Warner Bros

AMERICAN BEAUTY Septiembre
13 (American Beauty) 1999 Dream Works
EL MUNDO NUNCA ES SUFICIENTE Noviembre
14 (The World Is Not Enough) 1999 MGM

Septiembre
15 DOBLE TRAICIÓN (Double Jeopardy) 1999 Paramount

16 NOTTING HILL (Notting Hill) Mayo 1999 Universal

17 WILD WILD WEST (Wild Wild West) Junio 1999 Warner Bros
UNA TERAPIA PELLIGROSA
18 (Analyze This) Marzo 1999 Warner Bros

19 LA HIJA DEL GENERAL Junio 1999 Paramount

(The General’s Daughter)

20 AMERICAN PIE (American Pie) Julio 1999 Universal

Fuente:
http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=1999&view=releasedate&view2=domes
tic&sort=gross&order=DESC&&p=.htm

LAS PELÍCULAS MÁS TAQUILLERAS DE 200036

36
Los datos a continuación se refieren a las películas más taquilleras de ese año en Estados
Unidos
 FECHA
TÍTULO DE ESTRENO PRODUCTORA
EL GRINCH Noviembre
1 (How The Grinch Stole Christmas) 2000 Universal

2 NAÚFRAGO (Cast Away) Diciembre 2000 Fox

MISIÓN IMPOSIBLE 2
3 (Mission: Impossible II) Mayo 2000 Paramount

4 GLADIADOR (Gladiator) Mayo 2000 Dream Works

LO QUE QUIEREN LAS MUJERES
5 (What Women Want) Diciembre 2000 Paramount
LA TORMENTA PERFECTA
6 (The Perfect Storm) Junio 2000 Warner Bros
LOS PADRES DE ELLA
7 (Meet the Parents) Octubre 2000 Universal

8 X-MEN (X-Men) Julio 2000 Universal

9 SCARY MOVIE (Scary Movie) Julio 2000 Miramax

LO QUE LA VERDAD ESCONDE
10 (What Lies Beneath) Julio 2000 Dream Works

11 DINOSAURIO (Dinosaur) Mayo 2000 Buena Vista

TIGRE Y DRAGÓN
12 (Crouching Tiger, Hidden Dragon) Diciembre 2000 Sony Classics
ERIN BROCKOVICH
13 (Erin Brockovich) Marzo 2000 Universal
Noviembre
14 LOS ÁNGELES DE CHARLIE 2000 Sony
(Charlie’s Angels)

15 TRAFFIC (Traffic) Diciembre 2000 USA Films

EL PROFESOR CHIFLADO 2: LA
16 FAMILIA KLUMP Julio 2000 Universal
(The Nutty Professor II: The Klumps)
 ESTA ABUELA ES UN PELIGRO
17 (Big Momma's House) Julio 2000 Fox
TITANES, HICIERON HISTORIA Septiembre
18 (Remember the Titans) 2000 Buena Vista

19 EL PATRIOTA (The Patriot) Junio 2000 Sony

CHICKEN RUN: EVASIÓN EN LA
20 GRANJA Junio 2000 Dream Works
(Chicken Run)

Fuente:
http://www.boxofficemojo.com/yearly/chart/?yr=2000&view=releasedate&view2=domes
tic&sort=gross&order=DESC&&p=.htm

LAS PELÍCULAS GANADORAS DE LOS PREMIOS OSCAR ENTRE 1980 Y 2000

1980
Mejor película: GENTE CORRIENTE
Mejor director: Robert Redford (GENTE CORRIENTE)
Mejor actor: Robert DeNiro (TORO SALVAJE)
Mejor actriz: Sissy Spacek (QUIERO SER LIBRE)

1981
Mejor película: CARROS DE FUEGO
Mejor director: Warren Beatty (ROJOS)
Mejor actor: Henry Fonda (EN EL ESTANQUE DORADO)
Mejor actriz: Katharine Hepburn (EN EL ESTANQUE DORADO)

1982
Mejor película: GHANDI
Mejor director: Richard Attenborough (GHANDI)
Mejor actor: Ben Kingsley (GHANDI)
Mejor actriz: Meryl Streep (LA DECISIÓN DE SOFÍA)

1983
Mejor película: LA FUERZA DEL CARIÑO
Mejor director: James L. Brooks (LA FUERZA DEL CARIÑO)
Mejor actor: Robert Duvall (GRACIAS Y FAVORES)
Mejor actriz: Shirley McLaine (LA FUERZA DEL CARIÑO)

1984
Mejor película: AMADEUS
Mejor director: Milos Forman (AMADEUS)
Mejor actor: F. Murray Abraham (AMADEUS)
Mejor actriz: Sally Field (EN UN LUGAR DEL CORAZÓN)

1985
Mejor película: MEMORIAS DE ÁFRICA
Mejor director: Sydney Pollack (MEMORIAS DE ÁFRICA)
Mejor actor: William Hurt (EL BESO DE LA MUJER ARAÑA)
Mejor actriz: Geraldine Page (REGRESO A BOUNTIFUL)

1986
Mejor película: PLATOON
Mejor director: Oliver Stone (PLATOON)
Mejor actor: Paul Newman (EL COLOR DEL DINERO)
Mejor actriz: Marlee Matlin (HIJOS DE UN DIOS MENOR)

1987
Mejor película: EL ÚLTIMO EMPERADOR
Mejor director: Bernardo Bertolucci (EL ÚLTIMO EMPERADOR)
Mejor actor: Michael Douglas (WALL STREET)
Mejor actriz: Cher (HECHIZO DE LUNA)
1988
Mejor película: RAIN MAN
Mejor director: Barry Levinson (RAIN MAN)
Mejor actor: Dustin Hoffman (RAIN MAN)
Mejor actriz: Jodie Foster (ACUSADOS)

1989
Mejor película: PASEANDO A MISS DAISY
Mejor director: Oliver Stone (NACIDO EL CUATRO DE JULIO)
Mejor actor: Daniel Day-Lewis (MI PIE IZQUIERDO)
Mejor actriz: Jessica Tandy (PASEANDO A MISS DAISY)

1990
Mejor película: BAILANDO CON LOBOS
Mejor director: Kevin Costner (BAILANDO CON LOBOS)
Mejor actor: Jeremy Irons (EL MISTERIO VON BÜLOW)
Mejor actriz: Kathy Bates (MISERY)

1991
Mejor película: EL SILENCIO DE LOS CORDEROS
Mejor director: Jonathan Demme (EL SILENCIO DE LOS CORDEROS)
Mejor actor: Anthony Hopkins (EL SILENCIO DE LOS CORDEROS)
Mejor actriz: Jodie Foster (EL SILENCIO DE LOS CORDEROS)

1992
Mejor película: SIN PERDÓN
Mejor director: Clint Eastwood (SIN PERDÓN)
Mejor actor: Al Pacino (ESENCIA DE MUJER)
Mejor actriz: Emma Thompson (REGRESO A HOWARDS END)

1993
Mejor película: LA LISTA DE SCHLINDER
Mejor director: Steven Spielberg (LA LISTA DE SCHLINDER)
Mejor actor: Tom Hanks (PHILADELPHIA)
Mejor actriz: Holly Hunter (EL PIANO)
1994
Mejor película: FORREST GUMP
Mejor director: Robert Zemeckis (FORREST GUMP)
Mejor actor: Tom Hanks (FORREST GUMP)
Mejor actriz: Jessica Lange (LAS COSAS QUE NUNCA MUEREN)

1995
Mejor película: BRAVEHEART
Mejor director: Mel Gibson (BRAVEHEART)
Mejor actor: Nicholas Cage (LEAVING LAS VEGAS)
Mejor actriz: Susan Sarandon (PENA DE MUERTE)

1996
Mejor película: EL PACIENTE INGLÉS
Mejor director: Anthony Minghella (EL PACIENTE INGLÉS)
Mejor actor: Geoffrey Rush (SHINE)
Mejor actriz: Frances McDormand (FARGO)

1997
Mejor película: TITANIC
Mejor director: James Cameron (TITANIC)
Mejor actor: Jack Nicholson (MEJOR IMPOSIBLE)
Mejor actriz: Helen Hunt (MEJOR IMPOSIBLE)

1998
Mejor película: SHAKESPEARE IN LOVE
Mejor director: Steven Spielberg (SALVAR AL SOLDADO RYAN)
Mejor actor: Roberto Benigni (LA VIDA ES BELLA)
Mejor actriz: Gwyneth Paltrow (SHAKESPEARE IN LOVE)

1999
Mejor película: AMERICAN BEAUTY
Mejor director: Sam Mendes (AMERICAN BEAUTY)
Mejor actor: Kevin Spacey (AMERICAN BEAUTY)
Mejor actriz: Hilary Swank (BOYS DON’T CRY)

2000
Mejor película: GLADIATOR
Mejor director: Steven Soderbergh (TRAFFIC)
Mejor actor: Russel Crowe (GLADIATOR)
Mejor actriz: Julia Roberts (ERIN BROCKOVICH)

Fuente:
http://www.boxofficeprophets.com/awards/display.cfm
BIBLIOGRAFÍA

- Calabrese, Omar: La era neobarroca, Ed. Cátedra (Signo e Imagen), Madrid 1989.

- Collins, Jim, Genericity in the Nineties: Eclectic Irony and the New Sincerity, Ed.
Routledge, Londres 1993.

- Guarner, José Luis: Muerte y transfiguración. Historia del cine americano/3 (1961-
1992), Ed. Laertes, Barcelona 1993.

- Hillier James: The New Hollywood, Ed. Verso, Londres 1992.

- Monaco James: American Film Now, Ed. New American Library, Nueva York 1984.

- Schatz Thomas: The New Hollywood, Editores Collins, Jim; Radner, Hilary; y Collins,
Ava Preacher, Londres 1993.

- Tasker Yvonne: Aproximación al nuevo Hollywood, Ed. Estudios Culturales, Madrid,

1998.

REVISTAS ESPECIALIZADAS:
Dirigido (diferentes números publicados entre 1980 y 2005)

PÁGINAS WEB EN INTERNET

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http://www.boxofficereport.com/database/1989.shtml

http://www.filmsite.org/boxoffice.html

http://www.filmsite.org/boxoffice2.html
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