Shangrila Derivas Ficciones Aparte2

Shangri-la
Núm. 2
Enero - Abril 2007
ISSN: 1988-2769
derivas y ficciones aparte
JOAQUIM JORDÀ FLEUR JAEGGY
V Í C TO R E RICE: LA MORT ROUG E

G O YA S 2 0 0 7 : E L C I NE E SPAÑOL INSTIT UCIONAL IZA DO
LA ÉTICA DEL CINEASTA ANTE LA INEVIDENCIA DE LOS TIEMPOS
J O H N M C G A HERN / ROBE RT WA LS ER
G E O R G T R A K L / PA U L CELAN / INGEBORG BACHMA NN
J A C Q U E S D E R RIDA / KÄT HE KOLLWITZ
P H IL I P P E G A R R E L: LOS A MANTES REGUL ARES
A K I K A U R I S M Ä KI: LUCES A L ATARDECER
D AR R EN A R O NOF SKY: THE FOUN TAIN
SANTIAGO ESTRUCH: BELA LUGOSI PICFAIRD 5619 HOLLYWOOD
W I L L I A M F R I E D K I N: B UG / JOON-H O BONG: THE H OS T
G A BR IE LA IACOB
SHANGRI-LA. DERIVAS Y FICCIONES APARTE
Nº 2 - Enero-Abril 2007 - shangrilatextosaparte.blogspot.com - ISSN: 1988-2769
REDACCION :
MAX Y LEMMY
"Y cuando los botes de Brixham salen

a hacer frente a la tormenta,
acordaos del amor que,
tan ligero como la luz,
vuela hacia sus velas".
Capitanes intrépidos
Rudyard Kipling
COLABORADORES :
R AMÓN A LFONSO – N ACHO C AGIGA
A LBA C ERES – J UAN M IGUEL C OMPANY
SHANGRI-LA no comparte, necesariamente, las opi- M ANUEL E SPINOSA – PABLO F ERRANDO
niones que sostienen en sus textos los colaboradores. M ARÍA J OSÉ F ERRIS – L ORENA I ZQUIERDO
L ENTITUD – I RENE DE L UCAS
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chos de autor, son empleadas en SHANGRI-LA con
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EDITA
SHANGRI-LA EDICIONES EDICIÓN - COORDINACIÓN
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SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte Nº 2 - Enero-Abril 2007
SUMARIO
TEXTURAS
La morte rouge (Soliloquio), de Víctor Erice.
Max Caution - Pág: 05
Goyas 2007. El Cine Español Institucionalizado / Textos: Introducción: Manuel Espi-

nosa – Volver: Ramón Alfonso – El laberinto del fauno: Pablo Ferrando García – Ala-
triste: Mateo Palacios – Salvador: Javier M. Tarín – Epílogo: Manuel Espinosa.
Pág: 11
C A R P E TA J O A Q U I M J O R D À
I.Introducción.
Pág: 22
II.Más allá del espejo. El otro lado de la realidad.

Nacho Cagiga - Pág: 23
III. Monos como Becky. El otro lado del espejo.

Pablo Ferrando García - Pág: 27
I V. M o n o s c o m o B e c k y . E l c o m p l i c a d o m u n d o d e l c e r e b r o .
María José Ferris Carrillo - Pág: 33
V. Ve i n t e a ñ o s n o e s n a d a .
Javier M. Tarín - Pág: 41
VI. Numax presenta...

Ramón Alfonso - Pág: 44
V I . “ Yo i n t e n t o c r e a r c o n s t r a s t e s ”
Selección de declaraciones de Joaquim Jordà - Pág: 48
D O C U M E N TO S
La ética del cineasta ante la inevidencia de los tiempos.
Ángel Quintana - Pág: 55
C A R P E TA F L E U R J A E G G Y
I.En el principio...
Pág: 70
I I . L e i d t r a g e n d e : l a q u e l l e v a e l d o l o r.
Olvido Marvao - Pág: 71
III. Sin destino.

Fleur Jaeggy - Pág: 76
I V. L o s h e r m o s o s a ñ o s d e l c a s t i g o .
M. Morillo - Pág: 79
V. E l á n g e l d e l a g u a r d a .
Fleur Jaeggy - Pág: 82
shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769 3

SUMARIO
V I . E l á n g e l d e l a g u a r d a y F l e u r J a e f f y, u n a a p r o x i m a c i ó n .
Max Caution - Pág: 84
VII. ¿Y si...
Olvido Marvao - Pág: 88
VIII. Entrevista: una cierta glacialidad también revela sentimientos.

Enric González - Pág: 97
ÁLBUM
Gabriela Iacob.
Pág: 103
D O C U M E N TO S
Lalengua no pertenece.
Jacques Derrida - Pág: 104
ÁLBUM
K ä t h e Ko l l w i t z ( 1 8 6 7 - 1 9 4 5 ) .
Pág: 108
TEXTURAS
Robert Walser: 50 años en la nieve.
Robert Walser - Pág: 112
Tres movimientos: Trakl – Celan – Bachmann.

Georg Trakl – Paul Celan – Ingeborg Bachmann - Pág: 115
El último McGahern.
Pág: 118
Los amantes regulares (Philippe Garrel, 2005)

Ramón Alfonso - Pág: 120
Extrañeza (Luces al atardecer, Aki Kaurismäki, 2006).

El legado de Intolerancia (The Fountain, Darren Aronofsky, 2006).

Irene de Lucas Ramón - Pág: 127
Bela Lugosi, Pickfair 5619 Hollywood de Santiago Estruch.

Entre vampiros. Una entrevista con Santiago Estruch a propósito de Bela Lugosi, Pick-
fair 5619 Hollywood.
Entrevista: Nacho Cagiga - Pág: 137
El caballo de Troya (Bug, William Friedkin, 2006 y The Host, Joon-ho Bong, 2006).
Irene de Lucas Ramón - Pág: 141
4
shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769
TEXTURAS
LA MORTE ROUGE (SOLILOQUIO), DE VÍCTOR ERICE

EL FONDO DE LA MUERTE ES ROJO (UN DIÁLOGO ENTRE
LA MORTE ROUGE Y LA PANTALLA DIABÓLICA)
Max Caution
"Los espectadores, esos hombres que todo ignoraban los unos de los otros, que en
oleadas sucesivas habían invadido el circo, estaban ahora sentados, metido cada
uno en la esfera absoluta de su asombro... Las manos sobreexcitadas que se
aferraban a las balaustradas de las filas de butacas hacían el efecto de motivos
decorativos, las lámparas de arco balanceaban sus tarros de leche energéticos..."
Carl Einstein
(1)
"Ésta es la historia de un hombre marcado por una imagen de su infancia." Así podría
haber empezado esta película que Víctor Erice construyó con la perspectiva de que
fuera visionada dentro de la exposición titulada Erice-Kiarostami. Correspondencias.
La cita de Marker no es en absoluto circunstancial pues, al igual que pasara en La
Jetée (La Jetée, Chris Marker, 1962), vamos a asistir a un ejercicio de recuperación
de la memoria y de un pasado de cuyas traumáticas consecuencias políticas aún no
estamos suficientemente distanciados. Pero además, como ocurriera con el clásico de
la ciencia-ficción, la utilización de la foto-fija en blanco y negro (si bien aquí coordi-
nada con otras composiciones audiovisuales), pretende ayudar a conjurar ese retorno
al pasado histórico de nuestra memoria, y conseguir así dotarlo de un significado que
nos permita recobrar nuestra identidad social que incluye, además, recuperar el
tiempo perdido de unas formas de entender y amar el arte del cinematógrafo.

TEXTURAS
La narración que comienza a contarnos el cineasta, utilizando su propia voz y en un

tono confidencial y cercano, próximo al susurrar en nuestro oído, en busca de una
complicidad asociada al descubrimiento de un secreto, "su" secreto, el de su propia
historia, nos sitúa en un espacio y tiempo determinado. La estructura circular emple-
ada hace que principio y fin nos enfrenten al fragmento de un mar que viene a morir
a la playa de Donosti. Según sus propias palabras, ese mar será acaso lo único que
permanece, aquello que no ha sido borrado, como sí lo es la huella de la arena que
es erosionada por la caricia de la ola. Por contra, la realidad artificial, la humana, por
oposición a esa aparente eternidad de la naturaleza, es perecedera y sucumbe a la
nada en tanto que su devenir se instale en el reino del olvido, esto es, lo apartemos
de nuestra memoria.
En este marco, la intensa y dramática voz de Erice, del narrador, nos sumerge a tra-
vés de una suave panorámica en la realidad afectada por sus recuerdos personales.
Lo que nos va a mostrar su cámara va a ser una realidad material, unas estructuras
arquitectónicas que con formas de cubos pretenden dar una paletada de moderni-
dad, de futuro si cabe, a esa costa en la que el mismo mar de todos los veranos pre-
valece. Lo humano es perentorio y la historia de ese edificio, que en los tiempos de
su inauguración (el 15 de Agosto de 1921) se llamó el Gran Kursaal, y que empezó
por alojar un lujoso casino soportado por una burguesía que vivía los últimos ester-
tores de la Belle Epoque, terminó por ser un símbolo de esa transitoriedad. Clausu-
rado como complejo dedicado al juego, al ser prohibida esta actividad en 1924
durante la dictadura de Primo de Rivera, el edificio pasa por diferentes etapas, siendo
la que más nos interesa para esta historia la que comienza con la reconversión de su
espacio en un importante cine para la ciuad de San Sebastián, el Kursaal.
Es allí donde la historia del niño Erice comienza su andadura para nosotros. Lo que el
ahora cineasta nos quiere hacer compartir es, precisamente, el momento crucial de
su vida cuando, a la edad de cinco años, acude con su hermana siete años mayor que
él a ver una película. El filme al que él mismo cataloga como "la primera película que
recuerdo haber visto jamás" es La garra asesina (The Scarlet claw, Roy William Neill,

TEXTURAS
1944). También Marker había realizado un ejercicio de exorcismo similar al de Erice

cuando a propósito de su instalación Silent Movie proponía a Alas (Wings, William A.
Wellman, 1927) como posiblemente la primera película que había visto como espec-
tador, considerándola como un umbral de iniciación parangonable al del relato que
nos ocupa. El año en que éste sucede es 1946, el mismo año en que murió el direc-
tor del filme, que no es otra cosa que una aventura de Sherlock Holmes de la serie
protagonizada por Basil Rathbone, que interpretaba al inteligente detective, y Nigel
Bruce, su inseparable doctor Watson. Junto a la experiencia primigenia de entrar en
un cine, con todos sus pequeños rituales, y además en un gran y hermoso cine como
lo era el Kursaal, el niño cuya historia nos es contada tuvo que enfrentarse por pri-
mera vez, sumido en la penumbra de la sala, al despliegue de unas imágenes fílmi-
cas, primero con las formas del NO-DO de la época, y después con la estética de un
filme de Hollywood de los años 40.
Dos son las perspectivas que quedaron abiertas en esta memorable sesión. La pri-
mera, de orden formal, hace alusión a las fronteras, equívocas, ambiguas, extrañas,
habidas entre la realidad y la ficción. La segunda, más mundana si cabe, la consta-
tación de la realidad social a la que ese niño pertenecía, la que representaba a un
mundo en escombros físicos y morales, tanto por la contienda bélica mundial y el es-
pectro del Holocausto, como por las cuestiones más presentes del paso de una Gue-
rra Civil, la postguerra y la dictadura franquista que le siguieron. Pero, a pesar de la
honda brecha moral que se hizo consciente en ese momento (estimulada por el des-
cubrimiento de la muerte y de la capacidad de matar que tenemos los humanos, y que
se hacía palpable en aquella sesión cinematográfica), con respecto al resto de espec-
tadores y, por ende, con respecto a la sociedad que le tocaba vivir, lo que aprendió
ese niño fue a percibir el miedo como parte de su misma realidad, puesto que entre
fantasía y realidad, entre la ficción de la muerte y la muerte cotidiana que había ad-
quirido forma política y que le vinculaba, ya no podía haber consuelo que le permi-
tiera "callar y seguir mirando", como en el cine habían hecho los espectadores que le
rodeaban ante las muertes que provocaba el falso cartero. Esa misma acitud, de pa-
sividad ante el crimen (en esta ocasión político), era la que también se respiraba fuera
del Kursaal, y que ocurría en el conjunto de la sociedad.
En esta crónica personal (que podría recordar por su tono evocativo a aquella que hi-
ciera en 2001 Manoel de Oliveira en Porto da minha infância), en el que el descubri-
miento de la realidad se hace a través del umbral abierto por la pantalla de un cine,
es donde podemos ver cómo la visión del cine del futuro cineasta se fragua, toma
cuerpo. La pantalla del Kursaal se convirtió ante los ojos de un niño en una auténtica
pantalla diabólica, que no tan sólo iba a marcar los miedos nocturnos propios de la
infancia, sino que esos temores se iban a enraizar en esa cotidianeidad opaca y re-
presiva de la dictadura, de la sociedad española del momento. Así del cartero asesino
de la ficción pasamos al temor infundado por unas cartas reales en las que la efigie
de Franco materializaba la opresión circundante.
El cine aparece entonces como un arte doble, que hiere y da bálsamo al mismo
tiempo, lo suficiente como para que se abra una herida que nos haga conscientes de
la realidad, pero que también nos permita seguir mirando, seguir viviendo. Sin em-
bargo, lo que ya no puede evitarse es ese origen misterioso y temible de la imagen,
que se urde en la penumbra, y que más allá de toda etiqueta académica, se conforma
con los haces de luces y sombras que dieron consistencia al expresionismo alemán ci-
nematográfico, y que acabó por exportarse a un Hollywood donde los exiliados, mu-

TEXTURAS
chos de ellos judíos centroeuropeos, desarrollaron un estilo fotográfico y narrativo

que, aunque degradándolo, mantenía vivo los mismos principios básicos de los que
habla Lotte H. Eisner en La pantalla diabólica: "Se encuentra así desencadenada la
eterna atracción hacia lo que es oscuro e indeterminado, hacia la reflexión especula-
tiva y obstinadamente repetida llamada ´Grübelei´, que desemboca en la doctrina
apocalíptica del estilo expresionista." (1)
(2)
El aire de misterio gótico que impregnaba La garra escarlata, estaba realzado por un
blanco y negro de reminiscencias expresionistas. No es que este largometraje estu-
viera a la altura de los filmes que habían hecho Friedrich W. Murnau o Josef von Stern-
berg, por citar a dos cineastas imprescindibles para comprender la obra de Víctor
Erice, pero algún sustrato de ese estilo gravitaba en la película. Hablando de Murnau,
por ejemplo, Eisner comenta que "todas sus películas llevan impresa la huella de su
dolorosa complejidad íntima, de esa lucha que se libraba en él contra un mundo al que
seguía siendo desesperadamente ajeno. Sólo en su última película, Tabú, parece
haber hallado, por fin, la paz y un poco de felicidad en el seno de una naturaleza lu-
minosamente alegre, donde no cabe el sentimiento de culpa inherente a la moral eu-
ropea." (2) Esto resulta importante a la hora de valorar cómo esa primera proyección
marcó al futuro autor de El espíritu de la colmena (1973). Sin renunciar a un realismo
social e histórico de calado hondo, o a una atmósfera de filme de género gótica, que
bien puede reconocerse en una literatura que podríamos representar con los cuentos
de Edgar Alan Poe (recordemos que este escritor fue el autor de un cuento titulado
La máscara de la muerte roja), la impronta dejada por este primer filme visto co-
necta con el legado de los expresionistas alemanes. Como dice Eisner: "El artista ex-
presionista, que no es receptivo sino verdaderamente creador, busca no un efecto
momentáneo, sino la significación eterna de hechos y objetos." (3)
Ya en el propio filme que comentamos, Erice intenta introducirnos en un determinado

escenario, marcado por la luz de penumbra que caracteriza a la sala de cine, con el
haz luminoso salido del proyector, los espectadores como sombras o fantasmas (como
también los coetáneos del niño Erice consideraban a los primeros asiduos del Gran
Kursaal, una vez éste había dejado de funcionar como casino), y como dice Eisner, "el
mundo se ha tornado tan ´permeable´ que en todo momento parecen surgir a la vez
el espíritu, la visión y los fantasmas; los hechos exteriores se truecan sin cesar en ele-
mentos interiores y los incidentes psíquicos se exteriorizan. ¿No es precisamente esta
atmósfera la que encontramos en las películas clásicas del cinematógrafo alemán?".
(4) La noche que les esperaba a él y a su hermana a la salida del cine, el río oscuro
en el que brillan los reflejos de las farolas, el dormitorio donde aparecen las sombras
proyectadas en el techo, producidas por unas luces que se cuelan a través de unas
ventanas y sus visillos que hacen de filtros... todo ello remite al mundo del cine, a su
esencia expresionista de contar más con la luz y un uso determinado (expresivo) de
la cámara que con cualquier otro recurso, para conseguir "la animación de lo inorgá-
nico" (5) tal y como lo presenta Erice en las imágenes que muestran las escenas en
la casa familiar y en su dormitorio. "La abstracción, dice Worringer, nace de la gran
inquietud que experimenta el hombre aterrorizado por los fenómenos que advierte en
torno de sí y cuyo mensaje no puede descifrar, como tampoco sus misteriosos con-
trapuntos." (6)

TEXTURAS
El rojo de la muerte (o el escarlata de la garra a la que hace alusión el título), aun-

que no resulte visible por el uso de un blanco y negro de indudable función dramá-
tica en el filme de Roy William Neil, se encuentra de alguna manera inmanente en la
manera como esta historia nos es contada. Se trata de hacer ver aquello que no es
visible. Se trata de un aprendizaje de la mirada que nos enseñe a escudriñar la rea-
lidad de una forma diferente a cómo se nos pretende hacer ver por los discursos ofi-
ciales. Con La Morte Rouge, Erice deja constancia de la turbiedad de una época, de
la consciencia de ese abismo abierto en la relidad gracias a la ficción, o incluso del
aprecio por una figura "menor" dentro del oficio del cinematógrafo como lo era Roy
William Neil, un personaje en el que realidad y ficción se entrecruzan sin solución al-
guna definitiva. Y para conseguir todo ello, hay que darle (o devolverle) al cinemató-
grafo su esencia, "el deseo de forzar las profundidades de la pantalla y de la vida
manejando las sombras", consiguiendo "infundir animación a las superficies". (7)
En el cine de Erice esta esencia está íntimamente relacionada con el (re)descubri-

miento de la realidad, y "en consecuencia, se recurrirá al expresionismo siempre que
se trate de producir efectos que no sean los propuestos por el objeto tal como se pre-
senta al ojo físico, es decir, efectos que deben experimentarse intelectualmente". (8)
"¿Veo, veo?", le pregunta su hermana a la salida del cine. Pero lo que ahora "ve" el
niño Erice le deja con la boca cerrada, porque el mundo ha cambiado, al menos ante
sus ojos. El claroscuro con el que ha salido impregnado del Kursaal ha velado su mi-
rada, que ya no es, ya nunca será, inocente. Y con este conocimiento, con este irre-
petible aprendizaje, habrá que encarar la vida desde ahora mismo. La pérdida de la
inocencia conlleva la expresión fílmica del claroscuro porque "la sombra se convierte
en imagen del Destino" (9), y aparece la "fantasmagoría cargada de significación: las
sombras substituyen temporalmente a los seres vivos, que mientras tanto se con-
vierten en espectadores inmóviles de un destino cada vez más alucinante, precipitado,
opuesto al retardando del comienzo." (10)
Con La Morte Rouge, Víctor Erice nos ha dado muchas claves para entender su fil-
mografía. A la luz de este mediometraje (no renuncio a usar esta palabra, ya en des-
uso, toda vez que ha sido borrada de las definiciones oficiales de las modernas Leyes
del cine) podemos comprender mejor qué significa filmar para él, con qué pasado se
reencuentra, con qué fantasmas nos hace partícipes de su amor por el cinematógrafo.
El regalo que supone esta película va más allá de encontrarnos con una experiencia
única y personal. Su universalidad radica en hacernos ver cómo el cine es una ficción

TEXTURAS
necesaria para hacernos una idea verdadera del mundo que habitamos. Erice no duda
en reubicar al inexistente pueblecito llamado La Morte Rouge, donde transcurre la ac-
ción de La garra escarlata, fuera de la realidad geográfica que le era otorgada en la
película (los alrededores de Québec, en el Canadá francés), para enclavarlo en otro
país que afortunadamente no aparece en mapa alguno y al que llamamos el país del
cinematógrafo, al que Erice pertenece por derecho propio, así como todos aquellos
que llevan semejante pasión en sus corazones.
La memoria recuperada hace posible que el rojo que habita en el fondo del aire, y que
se ha intentado abolir dentro y fuera de la pantalla, no se haya desvanecido del todo.
Veintisiete años después de que el niño Erice tuviera su primera experiencia fílmica
se rodaba El espíritu de la colmena.
Ilustración: The Magic Lintern

Charles-André Van Loo, 1750 (Fragmento)
Fotos y cartel: La garra asesina

(The Scarlet claw, Roy William Neill, 1944)
La Morte Rouge, España, 2005. Director: Víctor Erice

Duración: 32 minutos.
Todas las notas están sacadas del libro La pantalla diabólica, Lotte H. Eisner,
Ediciones Losange, Buenos Aires, 1955.
1. p. 9; 2. p. 33; 3. p. 10; 4. p. 12; 5. p. 15; 6. p. 11; 7. p. 93; 8. p. 84; 9. p. 47; 10. p. 49.

TEXTURAS
GOYAS 2007. EL CINE ESPAÑOL INSTITUCIONALIZADO
La ceremonia de entrega de los Premios Goya por

parte de la Academia del Cine Español se convirtió,
una vez más, en un auto homenaje que la propia
Academia y el sector productivo cinematográfico del
país se hace a sí mismo. Las gracias y chistes que
suelen representarse en un acto de esta índole, se
convirtieron en las muecas y risas forzadas dibujadas
en unas máscaras que esconden debajo el otro ros-
tro del cine español.
Es incuestionable la necesidad de una industria fuerte

con una infraestructura consolidada para que todo
cine, visto desde una perspectiva nacional, tenga un
desarrollo, primero en su propio país, y después, en
el mercado exterior. Esfuerzos de producción como
Alatriste, nos guste más, menos, o nada la película,
son necesarios; el éxito del Laberinto del Fauno en
los Oscar, rechacemos o no el filme, también lo son;
la repercusión internacional de la obra de Pedro Al-
modóvar, al margen de la valoración que hagamos de
la misma, y en concreto Volver, también; como lo son
los premios internacionales que se ha llevado Salva-
dor, aunque algunos no compartamos la visión que
se da en ella de la Transición Política en España. Pero
todo ello no sirve de nada si todos los agentes del sector, desde la imprescindible ini-
ciativa empresarial que debe asumir riesgos, y la administración, con una regulación
adecuada, no ponen en marcha un proyecto conjunto para consolidar una industria
que, no olvidemos, genera muchos puestos de trabajo y riqueza.
En 2006 se produjeron unos 150 filmes, lo que representa la mayor cantidad en los
últimos veinticinco años, pero ello no se transforma en una mayor calidad. Lo que
predomina de forma apabullante es la mediocridad. Una mediocridad propiciada por
una producción que vive al amparo de la subvención de la administración estatal o au-
tonómica. Por otro lado, la anquilosada Academia de Cine es incapaz de promover y
apostar por el riesgo creativo en la búsqueda de nuevas fórmulas. Una vez más, lo
hace sobre las bazas más seguras. Nadie pone en duda que aquellos filmes produci-
dos en el 2006 que 'hacen más industria y más cine español’ han sido los nominados.
Desde esa óptica, está claro que no hay mucho más donde mirar. Que la Academia y
la industria se premien a sí mismas, es hasta incluso, digámoslo una vez más, nece-
sario. Pero, ¿sería impensable que, por ejemplo, El ciclo Dreyer de Álvaro del Amo ga-
nará alguna vez el Goya al mejor director, o que, olvidándose de las académicas
fronteras entre documental y ficción, una obra como Más allá del espejo de Joaquim
Jordà, fuera la ganadora del Goya a la mejor película? Lo es, desde luego. Estas pro-
puestas fílmicas no es que no pertenezcan al cuerpo de ese cine español que la Aca-
demia, la industria y los medios de comunicación han conformando a lo largo de los
años, y que nosotros llamamos El Cine Español Institucionalizado, sino que se en-
frentan estética e ideológicamente a él.

TEXTURAS
Embarcados en un modesto proyecto que hemos venido a bien llamarlo SHANGRI-LA,

no dejamos en el olvido los horizontes perdidos, por tanto, empedernidos utópicos,
lo que nos interesa es la vertiente ética y más creativa que cuestiona cualquier intento
de institucionalización, lo que nos incita al viaje, sin perder de vista el pasado, es ser
receptivos a los indicios y acontecimientos, por periféricos que sean, que presagian
el futuro devenir de un arte que está en tránsito. La irrupción de las nuevas tecnolo-
gías, el acomodo en otros ámbitos donde se abre un diálogo con otras disciplinas ar-
tísticas, por ejemplo, son parte de una transformación. Se nos puede objetar que
tenemos una cierta nostalgia por aquel cinematógrafo, pero al mismo tiempo que le-
emos en el ayer, nuestra inquieta mirada, busca e indaga en los nuevos horizontes
que se vislumbran.
MANUEL ESPINOSA
Pedro Almodóvar es posiblemente a día

de hoy el único cineasta en España que
unos niveles no sólo populares, también
mucho más elitistas, goza de dicho es-
tatus-reconocimiento. El prestigio obte-
nido en los últimos años en el
extranjero, que incluye diversos galar-
dones conseguidos en Cannes, o Holly-
wood, los encuentros-desencuentros
con la inenarrable Academia de cine,
que no dejan de estar más cerca de una
pataleta de colegio que de un enfrenta-
miento ideológico-artístico, toda la tra-
yectoria de enfant terrible que sigue
arrastrando desde los tiempos de la mo-
vida, y quizá también la sensación de
que su cine aparentemente se aparta de
una suerte de “Marca de fábrica” que
parece cubrir buena parte de la produc-
ción fílmica española, han ayudado a
transformar al director manchego en un
personaje imprescindible de la cultura
nacional. En los últimos años el cine de
Almodóvar ha conseguido mayor equili-
brio, una complejidad relativamente
bien asumida, y ha ido dejando atrás una farragosa narrativa que venía arrastrando
desde sus primeras películas; a estos niveles, y aún con sus excesos melodramáticos
mal asumidos, su film más conseguido hasta la fecha continua siendo Hable con ella
(2002), pese a cierta sensación que cubre todo el metraje, teniendo en cuenta el her-
moso material de partida, de obra parcialmente desaprovechada. Partiendo pues de
esa teórica madurez fílmica, auto-proclamada y publicitada por muchos de los medios
digamos “oficiales”, y teniendo en cuenta lo decepcionante de su anterior propuesta,
la tan atropellada como desperdiciada La mala educación (2004), resultaba sugestiva
esta mirada atrás, este volver a unos personajes y situaciones en principio mucho
más cercanos, y “populares” que los pedantes pseudo-intelectuales que pululan por
muchos de sus últimos films.

TEXTURAS
El mayor problema que tiene Volver (2006), es po-

siblemente la falta de equilibrio fílmico de su má-
ximo responsable; así, estamos ante un película
brillante a unos niveles técnicos, muy bien fotogra-
fiada por Alcaine, interesante a unos niveles de
puesta en imágenes, Almodóvar sigue con todo
siendo de los pocos directores españoles que cons-
truye sus trabajos con una mirada realmente cine-
matográfica, pero muy atropellada en cuanto a
construcción-evolución dramática. El director parece
incapaz de manejar el material de partida, e insiste
constantemente en marear la historia principal in-
troduciendo diferentes tramas y subtramas mejor o
peor integradas, pero que nunca acaban de aportar
realmente nada, como toda la historia del equipo de
rodaje, o el asesinato del marido de Raimunda, y
que dan al conjunto la sensación de film injustifica-
damente alargado. Tampoco parece acabar de deci-
dirse en el tono, no mal resuelto en su intento de
armonía entre el melodrama y la comedia (toda la
parte del viaje del “fantasma de la madre” a Madrid,
pese a que no acabe de estar tan lejos de modelos
tan poco recomendables como La ciudad no es para
mi (Pedro Lazaga, 1966), e inclusive el fantástico,
un poco en la línea del Realismo mágico (en una na-
rración muy urbana, muy naturalista, de pronto se
introduce un elemento sobrenatural, en este caso la
aparición de un fantasma que se convierte en lo más
sugestivo de la propuesta) que el autor no aprove-
cha del todo e inclusive en el último tramo acaba de-
jando de lado, en una resolución, teniendo en cuenta
lo apuntado, especialmente mediocre. Narrativa-
mente se insiste nuevamente en un trazo en ocasio-
nes grueso y en los innecesario subrayados, tan
gratos a la filmografía almodovariana, que en oca-
siones nos lleva a momentos especialmente ridícu-
los, como el intento de recalcar constantemente la
barbaridad de que Raimunda-Penélope Cruz es la
heredera física, social, y moral directa de las prota-
gonistas de diferentes films neorrealistas italianos;
por si no llegará a quedar suficientemente claro, en
un determinado momento el cineasta no duda en in-
cluir diversos planos de un televisor, frente a su he-
roína, en el que se emite Bellissima (1956), el
emotivo film de Visconti, para recalcar el supuesto
paralelismo. Reencuentro también del director con
las llamadas Chicas Almodóvar, después de unas pe-
lículas apartadas de las constantes de la inefable
trouppe, no parece una cuestión de azar el volver a
toparnos con Carmen Maura, la Chica Almodóvar por
excelencia, después de años de separación, y enca-

TEXTURAS
bezadas para la ocasión por la mediocre Penélope Cruz, indudablemente, nominación

al Oscar incluida, una de las actrices más sobrevaloradas de los últimos tiempos, in-
capaz de dar a su personaje toda la proximidad, fuerza, sensualidad que pide a gritos,
y que contrasta con una estupenda Lola Dueñas, toda ingenuidad y dulzura, pero al pa-
recer poco mediática para prestarle alguna atención, y una Chus Lampreave que
vuelve a hacer de Chus Lampreave. La mirada de Pedro Almodóvar, supuestamente
transgresora, incisiva, irónica, fascinante, continua siendo inofensiva, bienpensante,
fácilmente exportable, más aún a un país como Norteamérica, y cercana en esencia a
la literatura de gente como Antonio Gala o Terenci Moix. Volver, que es almodovariana
100%, un brillante envoltorio para muy poca cosa, como desgraciadamente buena
parte de la obra del director, salvo determinados e innegables aciertos parciales, acaba
siendo una película demasiado menor como para pertenecer a uno de los “grandes ci-
neastas europeos”, y supone toda una decepción que con todo no debe sorprendernos
por su éxito en la última ceremonia de entrega de los Goya, obteniendo cinco galar-
dones, el guasón del cabezón del pintor tan sólo estaba haciendo campaña para apo-
yar la candidatura de “Pe” en los Oscar.
RAMÓN ALFONSO
Volver (España, 2006). Dirección y guión: Pedro Almodóvar.

Duración: 121 minutos
CUENTO APAGADO
La última producción del mejicano Gui-

llermo del Toro ofrece una sensación
ambivalente. Por un lado, la plástica de
las imágenes nos seduce a la hora de re-
crear un imaginario fantástico que re-
mite al mundo de los cuentos (en
especial a Alicia de Lewis Carroll). Por
otro lado, la película cuenta con un re-
lato muy plano en sus pretensiones. La
historia que se nos invita a contemplar,
está marcada por una serie de bipolari-
dades(1). Tales extremos son tan evi-
dentes como simples: el mundo
fantástico en contraposición al mundo
real; el bien, representado por el fauno,
llevará a Ofelia (Ivana Baquero) a en-
frentarse con el mal: su padrastro fas-
cista, despiadado y sanguinario, que
será, al final, el ogro del cuento. Los ma-
quis se encuentran refugiados en los
bosques y enfrentados con el regimiento
fascista, que se ha establecido en un
1. La impresión que uno tiene, al término del filme, es que el mundo fan-
tástico no parece ensamblarse bien con el mundo real, es como si se estu-
vieran viendo dos películas en una. Y esta dualidad nos lleva, en la textura
general, a una difícil cohesión fílmica y narrativa.

TEXTURAS
campamento. Además de estas evidencias, tam-

bién podemos encontrar un claro contraste visual
entre el luminoso refugio natural de los maquis y
el gélido y ominoso espacio de los fascistas.
En medio de estos dos lugares se encuentra el la-

berinto, cuya atmósfera sombría está mucha más
próxima al entorno del cruel capital Vidal (Sergio
López). Todo este esfuerzo estructural del relato
está llevado a cabo sin ninguna rentabilidad dis-
cursiva. La película se abriga en torno a la propia
naturaleza del cuento, pero ésta no trasciende a la
ejemplaridad de la fábula. Hay una transparente
intención por marcar los elementos fantásticos y
por significar a los personajes bajo los términos
de bondad/maldad, valentía/cobardía, humil-
dad/soberbia, inocencia/crueldad. Pero detrás de
todo esto no hay un enunciado que condense la
propuesta que se nos ofrece.
Frente a esta maniquea y flaca historia existen

una serie de rasgos que resultan bastante signifi-
cativos en los tiempos que corren. El hecho de que
los personajes pilares de la película (fauno y Ogro-
Capitán Vidal) estén condenados, al final del tra-
yecto narrativo, a la desaparición de sus nombres,
en suma, a la pérdida de la memoria colectiva,
plantea una circunstancia muy similar a nuestra
sociedad contemporánea. El fauno ha sido bauti-
zado por muchos nombres perdidos en el tiempo,
mientras el capitán franquista, antes de morir y de
entregar a su hijo a los maquis, será vengado con
la anulación de su identidad. Esta simetría (2) dis-
curre de forma paralela a uno de los objetos re-
presentativos de los cuentos: la llave. Si, en el
mundo real, ésta servirá para abastecer de víve-
res tanto a los aldeanos de la posguerra (la histo-
ria está enmarcada en la España de 1944) como a
los soldados, en el mundo fantástico, la llave per-
mitirá obtener la daga, para que así puedan de-
rramarse unas gotas de sangre y recuperar el
reinado del fauno, así como la inmortalidad de la
princesa Moana. La correspondencia dada por las
llaves abunda en la imaginería del cuento, pero no
2. Incluso podemos hallar una simetría que abunda en

el carácter siniestro del propio relato, me refiero a las
dos criaturas: una de carne y hueso (el hermanito de
Ofelia) y la mandrágora viviente, que permitirá (mo-
mentáneamente) recobrar la vida de Mercedes (Ariadna
Gil).

TEXTURAS
nos permite interpretar cualquier significación simbólica más allá del universo mos-
trado. Sólo sirven para resolver unos obstáculos vitales.
El comentario más señalado y unánime sobre la película se refiere a la construcción

singular de la cuidada plástica visual y una puesta en escena marcada por la oscuri-
dad y la humedad. Este universo diseñado permite unificar, por un lado, la vertiente
personal del cineasta mejicano, y por otro, recoge una serie de películas que puedan
alinearse en la imaginería del relato fantástico. La alusión a Los Otros (2001) de Ale-
jandro Amenábar, a través del primer plano de Ofelia que abre la historia, con la cá-
mara girando en vertical, nos obliga a pensar en el tono onírico y sombrío de ésta. Al
final, el espectador se queda tan molesto como perplejo en la presentación del reino
de las hadas, cuando llega a encontrarse Ofelia con sus padres, ahora convertidos en
los reyes y acompañados por el fauno que, con forzada voluntad, trata de explicar la
última prueba superada por la valiente niña que llega a sacrificar su propia vida antes
que la de su hermanito. Esta escena resulta estridente después del tono adquirido
por la narración a lo largo de la película. Parece un reparador lenitivo con el fin de
tranquilizar al espectador: todo es producto de un simple cuento, un mal sueño po-
blado por seres que remiten a un imaginario fantástico.
Dicho lo anterior, tendríamos que preguntarnos por qué esta película ha recibido tan-
tos premios: seis Goyas en la última edición (guión original, fotografía, montaje, so-
nido, maquillaje y peluquería y efectos visuales), tres en los Bafta del pasado año
(mejor película de habla no inglesa, mejor diseño de vestuario y efectos visuales) y
también ha sido galardonada con tres Oscars (fotografía, maquillaje y dirección ar-
tística): queda claro que la película ha sido aplaudida en los aspectos plásticos y vi-
suales. El público mayoritario también argumenta sus bondades en este mismo
terreno. Por tanto, El laberinto del fauno es un signo fehaciente de nuestros tiempos
en los cuales parece prevalecer la imagen en sí misma. Los espectadores de hoy son
fácilmente seducidos por las generosidades digitales. Esta atracción viene abrigada
por una importante campaña mediática que ha contribuido, de forma insistente, a
acercar a ese público hambriento de mensajes audiovisuales tan vacíos de contenido
como faltos de una dimensión moral. Hay, pues, una apremiante necesidad, por parte
del receptor de estos productos de consumo, de apartar la mirada de la contempla-
ción y reflexión de la realidad histórica, social: “No queremos pensar, sólo disfrutar de
las imágenes (por sí mismas), queremos historias sencillas, intrascendentes”, parece
decir este público. Y hay una industria institucional que alimenta e impulsa este tipo
de producción cinematográfica para esa gran mayoría de población que se desea alie-
nada con la intención de que, de alguna forma, pueda encontrarse en un estado de
aletargamiento mediante su dosis de “morfina”. El cuento apagado que nos regala
Guillermo del Toro viene a convocar una iconografía fácilmente reconocible pero bajo
unas pinceladas melancólicas y sombrías.
PABLO FERRANDO GARCÍA
El laberinto del fauno (España-Mexico, 2006).

Dirección y Guión: Guillermo del Toro. Duración: 112 minutos.

TEXTURAS
EL CONGELADO GRITO DEL CINE ESPAÑOL
La película de mayor presupuesto de la

historia del cine español ha contado con un
apoyo mediático e institucional unánime.
El preestreno se convirtió en un aconteci-
miento cultural al que acudió el mismo
presidente del gobierno. Así lo testimonia-
ron los rotativos al día siguiente incluyendo
para ilustrar las crónicas, una foto de José
Luís Rodríguez Zapatero y Sonsoles Espi-
nosa junto al equipo artístico y técnico de
la película. El cine español culminaba de
esta forma su apuesta más costosa.
Al margen de desentrañar los muy trillados

campos de la adaptación cinematográfica,
en este caso de las tres novelas de Pérez
Reverte en que está basada la película; co-
mentar la fiel reconstrucción de la época
donde se desarrollan las aventuras del ca-
pitán Alatriste: la Corte de Felipe IV, y la
visión oscurantista que transmite de la
misma sus imágenes; afilar los adjetivos
sobre la acertada, fallida o torpe narrativa de su director; lo bien o mal que están los
actores, o si la espectacularidad de sus imágenes son, o no son tal; creemos conve-
niente, ya que el espacio disponible no da para mucho más, y las premisas son otras,
constatar lo que representa para el actual cine español llevar a termino una produc-
ción de tan altos vuelos y características.
Una vez visto el resultado y el empeño puesto, da la impresión de ser una operación
diseñada para que la invertebrada industria del cine español (se) demuestre que es
capaz de levantar un producto espectacular de gran presupuesto y competir a nivel de
taquilla con la “engrasada” maquinaria norteamericana que invade y controla el mer-
cado. Pero, eso sí, dejando claro, que es posible tal objetivo, no solamente mostrando
el despliegue de medios que el presupuesto permite, convirtiendo el vacío absoluto
del espectáculo como un fin en sí mismo, que es a lo que nos tiene, mayoritariamente,
acostumbrados el cine USA, sino que la “cacharrería” puede no estar reñida con la ‘ca-
lidad’, ni estar exenta de ‘contenido’, y éste, además, que tenga una óptica progresista.
No resulta baladí hacer una lectura de Alatriste trasladando el discurso de la película

a la actualidad de hoy en día. “Viggo Mortensen, manifestó ante las cámaras de Tele
5 que su personaje era la viva y sufriente imagen de un imperio en decadencia como,
en la actualidad, podrá serlo la Usamérica de Bush. El oro manchado de sangre de la
España del XVII se transmutaría en el petróleo iraquí y un Alatriste de hoy equival-
dría a un soldado USA en las tropas de ocupación de aquel territorio”.(1) Si a tan
perspicaz comentario, añadimos la posición claramente en contra de la Guerra de
Irak, manifestada desde la misma Academia del Cine Español, la participación y pro-
mulgación de manifiestos de directores, actores, técnicos y del sector productivo ci-
nematográfico y la participación en las protestas contra el conflicto bélico, la traslación
de la lectura se nos antoja especialmente pertinente.

TEXTURAS
El perro del hortelano (Pilar Miró, 1995), fue uno de

los máximos exponentes del llamado “decreto Miró”,
sus propósitos y logros se adecuaban perfecta-
mente a la idiosincrasia de la ley promulgada desde
la Dirección General de Cine de aquel momento, que
originó otras películas con un considerable respaldo
de público. Eran el reflejo oficial de un cine auspi-
ciado desde la administración de un calado cultura-
lista y de ‘calidad’ evidentes. Alatriste, se desmarca
en muchos sentidos de aquellas películas realizadas
al “calor de la ley”, pero en el fondo, las pretensio-
nes tienen características afines.
Alatriste no deja de ser una académica adaptación

cinematográfica de unas novelas de éxito, donde el
director y guionista se pone al servicio del producto
con la eficacia del “buen hacer” del artesano (2).
Remite, en algunos momentos, a una qualité con-
venientemente puesta al día.
Construida desde el punto de vista de un perdedor,

el gesto desesperado de su protagonista en el último
plano, bien puede ser el claro oscuro resumen del
film. En él confluyen dos miradas: la del capitán Ala-
triste, que se sabe abocado a una derrota segura, y
la de Alatriste, la película, por ende, la del cine es-
pañol más “oficioso” que, puede conseguir y cele-
brar alguna jubilosa victoria parcial, pero que es
consciente que está condenado a otras muchas de-
rrotas. El grito de Alatriste es el espectacularizado y
congelado grito del cine español.
La búsqueda de unas raíces que configuren una

identidad cultural propia en nuestrocine debería
1. Juan Miguel Company, "Breviario de podredumbre",

Rebelión, 05.10.2006 (http://www.rebelion.org/noti-
cia.php?id=38744)
Es bastante esclarecedor comprobar la repercusión que
Alatriste ha tenido en la crítica especializada. La come-
dida reseña de Juan Miguel Company contrasta con, por
ejemplo, el encadenado de ofensivos exabruptos que le
dedicaron a la película en Miradas de cine.
(http://www.miradas.net/2006/n54/actualidad/arti-
culo2.html)
2. Es interesante desentrañar el papel que asume Agustín
Díaz Yanes, director de una de las películas más interesan-
tes de los últimos veinticinco años del cine español, Nadie
hablará de nosotras cuando hayamos muerto (1995), en
una producción como Alatriste. En esta entrevista
(http://www.comunicacion-cultural.com/archi-
vos/2006/07/capitan_alatris.html-
y
http://www.comunicacion-cultural.com/archi-
vos/2006/07/capitan_alatris_1.html)
podemos encontrar algunas declaraciones del realizador y
guionista cinematográfico que resultan clarividentes sobre
su trabajo.

TEXTURAS
transitar (también) por otros caminos, ejemplos a lo largo de su historia donde poder
mirar los hay. Para ello muchas cosas tendrían que cambiar, empezando por la aca-
demicista Academia de Cine y sus Goyas. De momento, todos parecían muy conten-
tos, no hay más que ver la ya comentada foto de los rotativos al día siguiente del
preestreno y comprobar los resultados en la taquilla.
MATEO PALACIOS
Alatriste (España, 2006). Dirección y guión: Agustín Díaz Yanes.

Duración: 147 minutos
La recuperación de la transición ha sido

anteriormente objetivo de otros filmes
españoles que intentaban trascender la
narración edulcorada de determinados
productos televisivos en formato docu-
mental o de teleserie. En Sé quien eres
(2000), por ejemplo, Patricia Ferreira
defendía la idea de que la amnesia vo-
luntaria hacia este proceso histórico ha-
bría sido contraproducente, porque tuvo
como resultado un estado democrático
débil y con muchas limitaciones. El pro-
tagonista de aquel filme padece el Sín-
drome de Korsakov y simboliza la
aceptación del pueblo español de la
nueva situación política renunciando a la
revisión histórica y el ajuste de cuentas.
Así las cosas, parece que el cine debe ar-
ticular un discurso que sirva para, al
menos, simbólicamente, poner a cada
uno en su sitio y que los perdedores se
sientan reconfortados. La cuestión sería
dilucidar si esa es la función del cine, o
si con ese objetivo a priori, es posible
hacer buenas películas.
Salvador (Manuel Huerga, 2006) parte de esta premisa de hacer memoria de un mo-
mento especialmente delicado de la transición en el que la represión de régimen fran-
quista se endurece por su propia debilidad. Si atendemos a lo que los creadores del
filme –director y actores- declaran sobre las intenciones del mismo, nos encontraría-
mos ante la película necesaria en la historia del cine español para entender un pro-
ceso político complejo como la transición. Sin embargo, es, precisamente, el discurso
simplificador y maniqueo de la narración el que pone en entredicho tal objetivo e in-
cluso lo contradice. El retrato inicial de los personajes fundamentales de la película no
deja lugar a dudas: unas fuerzas del estado represoras y sádicas y unos jóvenes al-
truistas y justicieros que luchan por la libertad. Un planteamiento de este tipo permite
crear un discurso dramático efectista e incluso lacrimógeno pero no deja de ser ex-
cesivamente parcial. Resulta, asimismo, increíble la actitud compasiva de los milita-
res que llevan a cabo la ejecución, en contradicción con el planteamiento de falta de

TEXTURAS
sentimientos y brutalidad del inicio. Determinadas secuencias son excesivamente li-

neales como cuando se confirma la sentencia de muerte, a pesar de contar con una
fuerte campaña de opinión pública a su favor: su abogado mantiene la esperanza del
indulto "porque sólo algo muy gordo puede impedirlo”, y a continuación se insertan
unas imágenes del atentado de Carrero Blanco con su coche saltando por los aires.
Es en definitiva un filme cuyo lastre fundamental es partir de su conclusión porque se

construye en función de la misma, con unos planteamiento ideológicos previos que la
simplifican y hacen demasiado plana y predecible.
JAVIER M. TARÍN
Salvador (Puig Antich) (España-UK), 2006. Director: Manuel Huerga.

Guión: Lluís Arcarazo, basado en el libro de Francesc Escribano.
Duración: 134 minutos.
Como muy acertadamente se dice

en un texto posterior, “la presen-
cia de Joaquim Jordà gravitó por
toda la ceremonia” de entrega de
los Goya. Un entrañable fantasma
recorrió el escenario y el patio de
butacas, para muchos un casi
total desconocido fantasma que
poco o nada les decía, y al que le
habían dado a título póstumo el
Premio Nacional de Cinematogra-
fía, a otros, no creo que a mu-
chos, la presencia y el recuerdo
de ese “cadáver exquisito” remo-
vería sus conciencias.
Después de la resaca de la gala y

del repaso a las películas del Ins-
titucionalizado Cine Español, dis-
pongámonos a entrar ahora en el
cinematógrafo que abre espacios,
experimenta y busca en la reali-
dad más cercana nuevos horizon-
tes perdidos.
Señoras y señores, con todos us-

tedes… ¡Joaquim Jordà!
MANUEL ESPINOSA
Ilustraciones: Francisco de Goya

CARPETA
JOAQUIM JORDÀ
CARPETA JOAQUIM JORDÀ
I. PRESENTACIÓN
En todo lo que hago hay unos resabios de un

cierto distanciamiento. Me gustaría situar al
espectador en un lugar donde la extrañeza le
impida la contemplación plácida y le obligue a
una observación desde un deseo permanente
de alejarse de allí, aunque al final haya algo
que le tiente y le impulse a quedarse. A mí
me interesa ese momento de indecisión.
(…) la Escuela de Barcelona no ha existido

nunca (…) Existe porque gente como vosotros
se ha preocupado por hablar de ella, pero de
no haber existido vosotros, nadie hablaría
ahora de la Escuela, y no se habría perdido
nada. Sólo fue un contrapeso a un cine, el
Nuevo Cine Español, que se pretendió inde-
pendiente, pero que como estaba tan atado
por las subvenciones y los apoyos estatales,
lo fue bien poco. La Escuela de Barcelona fue
un intento, muy consciente, de escapar a ese
clientelismo, al menos en parte (también nos-
otros vivíamos de las subvenciones, y en ge-
neral el cine español sigue viviendo ahora de
ellas, tal vez más aún que entonces). Pero
frente al Nuevo Cine Español, ese invento de
García Escudero, hubo la respuesta de un
cine con mayores posibilidades de evasión y
disimulo frente a las presiones de la censura.
22
II. MÁS ALLÁ DEL ESPEJO. EL OTRO LADO DE LA REALIDAD
Nacho Cagiga
"Yo, al mismo tiempo, en aquel momento y todavía

ahora, ya no me veo en los espejos, por esta lesión
cerebral. O sea, yo me veo de una manera rara en
un espejo, no me identifico, puedo distanciarme
mucho de la imagen que reflejo."
Joaquim Jordà
EL OTRO LADO DE LA REALIDAD
En la edición de los Premios Goya del 2007 la presen-

cia del cineasta Joaquim Jordá gravitó por toda la ce-
remonia. Al menos en dos ocasiones apareció,
pertrechado tras su entrañable sonrisa y como si de
una inconveniente presencia se tratara, el retrato de
Jordá. El que fue galardonado con el Premio Nacional
de Cinematografía, a título póstumo, en el 2006, se
dejó ver entre otros cadáveres exquisitos en el recor-
datorio a los fallecidos entre los dos últimos Goya. Y
más en petit comité, apareció entre los nominados al
mejor documental del año pasado. No hubo premio
para Jordá esta vez, a fin de cuentas los Goya no están
hechos para los auténticos cineastas, y era como si
tras esa engalanada noche se pretendiera dar opor-
tuna sepultura a uno de los más inquietos hombres de
cine, uno de los márgenes más iconoclastas y hetero-
doxos que han surgido en las cinematografías cata-
lana y española en las últimas décadas. Su trayectoria, asociada en un principio a la
Escuela de Barcelona y terminada en un nuevo género de autor al que hemos conve-
nido en llamar documentales de creación, aunque el propio Jordá no pareciera tener
mucha adhesión a esta nomenclatura, quedará (incluso aunque ahora se instale el
historicismo y el olvido) como uno de los mejores ejemplos fílmicos que han ocurrido
por estos pagos en mucho tiempo.
Más allá de etiquetas, en Jordá siempre ha habido unas constantes que le han hecho
ser uno de los puntales de los movimientos cinematográficos a los que en mayor o
menor medida ha pertenecido, sin dejar de ser nunca un director preocupado por
ofrecer una mirada enfrentada a la realidad que retratara. Lo que une a nivel formal
su primerizo periodo asociado a la Escuela de Barcelona y sus últimos documentales
es la voluntad de pulverizar toda frontera entre lo que es la ficción y la representa-
ción fiel de la realidad, con el uso de técnicas empleadas en el cine directo, el repor-
taje y el documental. Jordá ha sido desde siempre un cineasta que ha hecho del
documental su primera herramienta, aunque nunca haya renunciado a la ficción para
acercarse a la realidad cuando el cine directo se lo ha permitido. De igual manera que
sus películas de argumento se dejan seducir por un trasfondo metacinematográfico
que cuestiona constantemente lo real para darle su verdadera dimensión, aquella que
nos habla de la realidad como materia manipulable que nos permita crecer y reali-
23
Más allá del espejo, Joaquim Jordà, 2006
zarnos para convertirnos en las personas que somos, y que a veces están aplastadas
bajo los escombros de los hechos. Aquello que nos puede destruir puede venir de
afuera, véase el capitalismo, la represión psiquiátrica, o una sociedad acomodaticia
con su afán de normalizar, o bien podría venir de nuestro interior, ya sea la enferme-
dad o cualquier tipo de patología, pero en Jordá nunca hay una evitación del con-
flicto, nunca se ahorra una pena. Y eso sin caer en ninguno de los extremos de toda
confrontación, esto es, ni en el triunfalismo ni en el victimismo.
Para Jordá, la batalla (individual o colectiva) contra todo aquello que desvirtúa nues-
tra libertad es lo que está en juego. Y su mirada sabe detenerse en el punto exacto
donde el esfuerzo humano, pierda o gane, tiene significado existencial, o lo que es lo
mismo, allí donde se va a pronunciar lo más valioso de nuestra existencia, nuestro
más preciado humanismo. Luego éste puede aparecer y representarse en diferentes
ámbitos, ya sea en el de lo político -Jordá es el cineasta que mejor ha sabido plasmar
el potencial revolucionario que tuvo la Transición española, no desde luego en su ver-
sión oficial, sino en la manifestación de una sociedad que pergeñó unas más iguali-
tarias relaciones sociales y que se vieron disminuidas con el paso del tiempo-, o en
el plano más psicológico de nuestras vidas individuales, y que nunca pueden enten-
derse fuera de ese marco social que nos envuelve.
Todo este preámbulo es necesario para situarnos en esos dos documentos sobre los
trastornos mentales que son probablemente lo mejor de Jordá, a saber, Monos como
Becky (Mones com la Becky, co-dirigido por Nuria Villazán, 1999) y Más allá del es-
pejo (Més enllà del mirall, 2006). Ambas tienen en común el presentar a los pacien-
tes de estos trastornos psicológicos como las personas que son, evitando cualquier
tipo de prejuicio científico, y mostrando el lado más humano del problema, el día a
día de unos individuos que viven en un cuestionamiento básico y continuo de una re-
alidad que va a tender a menospreciarles y arrinconarles dentro del aparente mundo
de la normalidad. Lo que llevó a Jordá a hacer Monos... fue su historia personal a
partir del infarto cerebral que sufrió en 1998 y que le convirtió en aléxico y agnósico
visual. Desde ese momento, Jordá ya nunca se ha separado del tema y a lo largo de
los años ha ido investigando y filmando su historia y las de otros para entablar su
lucha personal contra lo que le pasó, y que le ha llevado, de manera parecida o dife-
rente al de los otros sujetos retratados, a tener problemas de codificación y decodi-
ficación de imágenes.
24
Más allá del espejo, Joaquim Jordà, 2006
Más allá del espejo es su canto del cisne. Jordá no pudo terminar el montaje final del
documental, pero parece que en términos generales todo sigue lo que él tenía plane-
ado. No podemos saber si el film tal y como nos ha llegado hubiera sido al cien por
cien como lo hubiera dejado Jordá, pero creo que podemos convenir que lo que vemos
está muy próximo a la mirada de este singular cineasta. El relato fílmico que se nos
plantea sigue diversas historias de personas afectadas por lesiones cerebrales y los
problemas de percepción de la realidad que les suponen, dentro de un baremo que
va desde la gravedad de la pérdida completa de visión hasta las aristas más leves de
la alexia. Sin embargo, todas y cada una de estas historias cuenta dentro del film
para darnos la perspectiva global de la situación que se crea a raíz de la enfermedad,
aunque las causas y las circunstancias sean diferentes entre sí y varíen de una per-
sona a otra.
La estructura de todo el film queda definida, sin embargo, a partir de la figura cen-
tral de uno de estos casos, la ejemplar trayectoria de Esther Chumillas, que pasó en
unos pocos años de ser una persona impedida en un alto porcentaje a ser una per-
sona independiente y capaz de una vida casi tan plena como la de una persona que
no hubiera pasado por la enfermedad (en su caso provocada por una meningitis). El
recorrido vital de esta joven le sirve a Jordá no sólo para mostrar el caso de una lu-
chadora que con su resistencia y esfuerzo es capaz de darle la vuelta a su situación,
sino que le permite el retrato de una persona en su cotidianeidad y en su búsqueda
de una salidad a su conflicto. De hecho, todas y cada una de las mujeres que retrata
son apuestas personales por superar las limitaciones y las duras consecuencias de
sus respectivas patologías. La aproximación fílmica hacia estas diferentes historias
convierte en personajes a estas personas, porque Jordá nos narra sus experiencias
con un sentido final, el hecho de enfrentarse a su problema y de buscar lo valioso de
esta experiencia. En una de las entrevistas a una de estas pacientes, Jordá le hace
ver a su interlocutora que también la enfermedad le ha dado algo bueno, al hacerla
consciente de la sensación de vulnerabilidad, un sentimiento al que ella se sentía
ajena hasta entonces. Es el descubrimiento de lo que de verdad significa ser humano,
precisamente con las emociones que nos hacen más débiles, más indefensos ante la
vida. Por contra, Jordá se queja de haber perdido el miedo a la muerte y por consi-
guiente la sensación de todos los miedos, que son subsiguientes a éste, precisamente
por lo que esto pueda suponer de merma de su humanidad.
La película, articulada a través de ese personaje medular que es Esther, va hilvanando
25
un mensaje de alguna manera esperanzador. No hay que cejar en esa lucha diaria
frente a la enfermedad, no dejar que nos gane la partida (el propio Jordá recurre con-
ceptualmente a una partida de ajedrez para ilustrar esta perspectiva, lo que quizás le
reste un tanto de fuerza a un relato que no necesitaba de tamaño accesorio), y tirar
hacia delante, aún cuando cada historia tenga sus propias características que no
hacen exportables las acciones particulares, pero sí al menos una actitud general. Lo
cierto es que el propio Jordá, en tanto que sujeto de su narración, aparece como un
enfermo ejemplar, pues su misma historia demuestra que es posible recuperarse
hasta un cierto nivel si uno se empeña en esa recuperación. Y es en todo esto donde
el Jordá cineasta nos da lo mejor de sí mismo y marca la diferencia con otros docu-
mentalistas que trabajan aquí y ahora, incluso de los más cercanos a Jordá, como
podrían ser José Luis Guerín y Marc Recha. Quizás tendríamos que hablar de la reno-
vación de la mirada que autores como Marcel Hanoun y Alain Cavalier han realizado
en Francia. Porque Jordá se sumerge con Más allá del espejo en la realidad sin acep-
tar ninguna coartada intelectual o cultural (como Guerín o Recha estarían más tenta-
dos a hacer, y por eso la imaginería conceptual de la partida de ajedrez resulta
totalmente prescindible), y se enfrenta con la desnuda mirada del cine a unas perso-
nas de carne y hueso a los que convierte en personajes de una narración sin perder
nunca su fisonomía humana y su individualidad.
Al igual que tan sólo unos pocos cineastas actuales que están haciendo el film-diario,
la crónica directa, que nos están ofreciendo el vuelo de una mirada desnuda y austera
sobre su misma existencia y sobre su entorno más íntimo, para devolverle al cine su
fuerza y su fragilidad, su capacidad de mostrar lo que de ficción tiene la realidad y lo
que de verdad tiene el artificio, Jordá ha realizado con su último documental, con su
filmografía también, un retrato sin conservantes ni colorantes de nosotros mismos, sin
adulterar, idealizar o embellecer con esteticismos posmodernos lo mostrado. Al con-
trario, toda su habilidad quimérica se ha volcado sobre algo tan sencillo y cercano
como son nuestros congéneres, además los más desfavorecidos, cotidianos o margi-
nales. Para recordarnos una vez más quiénes somos, y tengamos conciencia de nues-
tras expectativas más auténticas. Si los reality-show, la publicidad, el oficialismo del
lenguaje televisivo, el propagandismo ideológico, los diferentes proselitismos discur-
sivos, la vacuidad del espectáculo comercial, etcétera, de tantos sistemas de repre-
sentación audiovisuales, artísticos y literarios no son capaces de mostrar a un sólo ser
humano, a una sóla persona, en su devenir existencial más humanamente absurdo,
entonces un fragmento del cine de Jordá puede
hacernos recordar al menos que somos hijos
de la tierra, que aspiramos a un mundo más
habitable y solidario, y que apenas nos tene-
mos a nosotros mismos para disfrutar de la
vida, para apoyarnos ante las adversidades.
Para terminar de alguna manera yo propongo
este fragmento de Más allá del espejo: Yo-
landa, la mujer que se ha quedado ciega, se
acerca al río que la hizo soñar cuando todavía
veía, para que el sonido de su corriente le su-
surre al oído algo íntimo que le da vergüenza
compartir con los otros. Dudo mucho que de-
trás de tanto ropaje mediático se pueda en-
contrar, a día de hoy, un momento
cinematográfico más hermoso que éste.

III. EL OTRO LADO DEL ESPEJO. MONOS COMO BECKY
Pablo Ferrando García
A Teresa,
como señal de complicidad y afecto.
En 1922, un cineasta danés llamado Benjamin

Christensen, con su película antropológica
Häxan (La brujería a través de los tiempos), su-
gería que la locura podía ser objeto de un trata-
miento sanitario y benéfico. Esta perspectiva tan
audaz como progresista para la época, bien
puede atribuirse al feliz desarrollo de las cien-
cias humanas. Tal como señaló de forma perti-
nente Juan Miguel Company en el coloquio
desarrollado tras la proyección de este film, con
motivo del ciclo-seminario titulado Cautivos de
las sombras (Cine Fantástico Europeo) y cele-
brado en la Filmoteca de la Generalitat Valen-
ciana y el MUVIM (Museu Valencià de la
Il.lustració Modern), desde el 14 de febrero
hasta el 12 de marzo de 2007, el albor del siglo
veinte estaba impulsando un período ilustrado
que se tradujo en la aparición de un nuevo indi-
viduo. Fue una época en la cual se consideraba
la idea optimista de que las ciencias podían pro-
porcionar la felicidad del hombre. Sin embargo,
con el genocidio nazi este desarrollismo cientí-
fico se truncó, aunque también significó el des-
tronamiento de Dios debido al racionalismo empírico que comenzó a moldear a un
hombre forjado a sí mismo, dejando éste de lado toda creencia de un ser superior que
marcara su destino existencial.
Dicha circunstancia obedecía a la revelación de las estructuras del pensamiento que

iban encaminadas a comprender las formas del lenguaje, así como los procesos del
inconsciente. La película de Christensen alude a una imaginería nigromántica y reli-
giosa para insinuar cómo las represiones sexuales han sido enmascaradas por las
muy severas y fanáticas medidas inquisitoriales de las instituciones religiosas. De
hecho, el frenesí extático de la religión le confiere, según señala Bataille, una emer-
gencia inconsciente de las inclinaciones sexuales (1). Con todo, a partir de unos ma-
teriales iconográficos, literarios y pictóricos, Christensen aborda el conflicto psicológico
de la pérdida de la lucidez a través de la superstición, la vehemencia y el extremo dog-
matismo religioso que niega toda adaptación con la realidad social.
Si hablamos de Häxan es porque mantiene bastantes coincidencias temáticas con

Monos como Becky (Joaquim Jordà, 1999), aunque éstas se bifurquen en sus solu-
1. Bataille, Georges: El Erotismo. Ed. Tusquets. Barcelona, 1979.

ciones. Sin embargo, no sólo guardan estrechos contactos desde el plano narrativo,
sino que las dos proponen también una extraordinaria versatilidad genérica con el
documental. Ambos filmes tienen claras intenciones didácticas al desplegar en sus
imágenes una emotividad intensa debido a una puesta en escena que tiende la mano
a la representación fílmica para acercarse, de este modo, a la ficción.
Más particularmente, y entrando ya en harina, Joaquín Jordá y Nuria Villazán propo-

nen desde las primeras imágenes una revisión de los códigos documentales para
apuntar sobre una realidad que se desborda en sus propios límites. Hay, de hecho, no
pocos instantes mágicos (2) de la película en los que se aproximan al género de te-
rror, al universo metafórico de un mundo poblado de fantasmas y monstruos, pero
también a seres abandonados a la suerte de los designios sociales. Por otro lado, la
hibridación visual ya nos advierte de los territorios fronterizos por los cuales va a tran-
sitar el film y los diferentes niveles enunciativos proporcionarán unos resultados dis-
cursivos enormemente ricos.
Sin ir más lejos, los planos que abren la película ofrecen claramente una lectura mí-
tica que viene reforzado por la voz en off del propio Joaquín Jordá: “Entra, saldrás sin
rodeo, el laberinto es sencillo, no es menester el ovillo que dio Ariadna a Teseo”.
Mientras escuchamos estas palabras, podemos ver un relieve que evoca la escena
mitológica y prepara al espectador a la interpretación de la imagen siguiente: el la-
berinto de Horta (el mismo que se empleara en Nocturno 29 de Pere Portabella, 1969)
que viene a representar el cerebro humano. La sencilla metáfora está significada por
la aparición de una serie de expertos (3) que opinarán acerca del dilema moral de los
tratamientos clínicos agresivos sobre los pacientes mentales. Ellos pondrán en duda
las aportaciones clínicas, y sociales de Egas Moniz, el polémico neurocirujano portu-
gués que aplicó la lobotomía, por primera vez, a seres humanos y a quien se le otorgó
el premio Nobel de medicina en 1949 por tratar de mitigar la agresividad de los en-
fermos mentales.
Cuando comienzan a aparecer los títulos de crédito se cierra el prólogo para mos-
trarnos unas imágenes de archivo sobre la visita de Franco a Portugal en 1949 (el
mismo año que le concedieron el Nobel a Egas Moniz). Los rótulos iniciales vienen
acompañados por unos inquietantes y acompasados alaridos de simios. Junto a ellos
escuchamos la coletilla de las últimas palabras proferidas por el médico-historiador
Antonio Rey, aludiendo a la masificación de los centros psiquiátricos y a la búsqueda
de una solución pragmática que viene a interrogarse sobre un mal que afecta a “toda
2. Una de las escenas más turbadoras es aquella en la cual Jordá y Villazán

invitan a los pacientes del centro Malgrat a que se inventen la biografía de
los personajes para la breve actuación teatral que tendrá lugar al término de
la película. El espectador tendrá la extraña sensación de encontrarse con
relatos orales muy próximos a las propias vivencias personales de los en-
fermos. Pero hay, a lo largo del film, otras imágenes no menos inquietantes:
el museo clínico de Moniz poblado de instrumental clínico que está más bien
próximo a los utensilios de bricolaje cotidiano (como un berbiquí…)
3. Significativamente, el sociólogo Ignasi Pons, el filósofo Jorge Larrosa y el
neurocirujano J.A. Burzaco tomarán la palabra poco antes de la representa-
ción de los pacientes del centro de crisis Malgrat. Ellos serán quienes, de al-
guna manera, pondrán sobre el tapete una problemática que aún hoy
persiste: los enfermos mentales siguen siendo excluidos socialmente. Pero
también está la aportación crítica del norteamericano biopsicólogo Elliot S.
Valenstein y el neurocirujano Joâo Lobo Antunes. Aunque éste último es
mucho más comedido.

Monos como Becky, Joaquim Jordà, 1999
la población”. Dichas palabras serán repetidas de forma igualmente rítmica para que
el espectador pueda asociar el vínculo dado a las imágenes de archivo (en el interior
de los rótulos) con la banda sonora. Por lo cual, como señala Santos Zunzunegui (4),
esta operación de montaje permite unir dos niveles de lectura. En primer lugar aque-
lla que vincula al personaje-actor portugués Joâo Maria Pinto, convertido en la figura
de Teseo, buscando por los laberintos de las hemerotecas, los Museos Clínicos y asis-
tiendo a la proyección de los archivos arriba mencionados. Tales efemérides cinema-
tográficas vienen a resaltar el absoluto silencio (5) dado al célebre galardón de Egas
Moniz y, al mismo tiempo, sirve como un paralelismo entre la práctica de la loboto-
mía aplicada a pacientes psíquicos peligrosos y aquella otra empleada a la propia so-
ciedad desde el mismo poder autoritario. Así pues, los ecos sociales e históricos de los
dos países (España y Portugal) nos llevan a vericuetos similares.
En segundo lugar, la maniobra efectuada con la metáfora de apertura nos conduce a las
diferentes representaciones fílmicas que, a su vez, obligan a alejarse de los protocolos
establecidos en el documental. Las transgresiones podemos rastrearlas desde la mera
presencia del realizador integrándose con los pacientes del centro psiquiátrico, pasando
por la atmósfera fantasmal que reina en el Museo de Avanca, realzada por elegantes tra-
vellings y combinados con la voz en off de la guía turística, Rosa Mª Castro Rodrigues,
4. Zunzunegui, Santos: "Monos como Becky. Corregir y dirigir". En Imagen,

memoria y fascinación. Notas sobre el documental en España. Coordinado-
res: Catalá, Josep María; Cerdán, Josetxo; Torreiro, Casimiro. IV Festival de
Cine Español de Málaga. Ocho y Medio/ Libros de Cine. págs.313-318. Ma-
drid.2001.
5. Todavía hoy resulta bastante temerario abordar la figura de Moniz. Según
nos cuenta Jordá en unas declaraciones hechas para Nosferatu, en el país
luso le ofrecieron una sustanciosa subvención al plantear este proyecto, pero
cuando se enteraron del enfoque crítico retiraron los apoyos. Nosferatu nº
9, pág. 86, junio 1992.

en un tono tan melifluo y pomposo como ar-

tificial, hasta las representaciones de ficción
encarnadas por el propio Joâo Maria Pinto
en las cuales se evidencia al espectador la
propia puesta en escena, al igual que en la
reducida actuación teatral entre los pacien-
tes del Malgrat, Joaquín Jordá y el actor por-
tugués. Esta fórmula deconstructiva es una
de las marcas estilísticas más queridas por
el cineasta catalán y, en la película que nos
ocupa, debemos considerar que no sólo
sirve como estigma personal, sino también
como un rasgo formal que viene acompa-
ñado por “una cámara nada discreta” (6), la
cual interpela directamente a los persona-
jes reales y al público.
Unido a estas desobediencias efectuadas

en las convenciones del documental, en-

contramos una clara voluntad de establecer un pacto entre el “texto y el referente his-
tórico, minimizando la resistencia o duda ante las reivindicaciones de transparencia o
autenticidad.” (7) La argumentación acerca de la problemática planteada adquiere
aquí una base persuasiva al manifestar los responsables del documental un explícito
punto de vista. Esta pronunciación queda suficientemente fijada no sólo por el peso
simbólico que tienen las declaraciones de Ramsés tras el visionado de la escenifica-
ción teatral, sino también por la ficción representada en el epílogo de la película.
No olvidemos que las imágenes de video en color (creando así un significante fílmico)
de la obrita de teatral, llevada a cabo por los mismos pacientes, Jordá y el actor por-
tugués, es visto luego por quienes participaron en ella y el espectador compartirá,
junto a ellos, la mirada cómplice de una actitud integradora, solidaria y reivindicativa.
Pero, conviene detenernos en la clausura del documental porque nos servirá para
apreciar el verdadero alcance del enunciado de las imágenes.
Al final del laberinto metafórico, los realizadores del documental tienden la mano al
espectador para llevarles a las declaraciones de Ramsés. Cuando se llega a este punto
estaremos informados ya, adecuadamente, de la semblanza del neurocirujano portu-
gués Egas Moniz. Dicha información será rentabilizada en la clausura de la película con
el fin de que el público pueda advertir el motivo por el cual se han alterado el orden
de los datos biográficos: primero recibirá la noticia del premio honorífico y luego será
acribillado a balazos (justo al contrario de los hechos verídicos), para que, finalmente,
Ramsés sea el que manifieste de forma expresa, en la misma representación, la farsa
del célebre médico portugués. No es casualidad, claro está, que sea un enfermo quien,
de un modo lúcido, pueda protestar al “médico” que denegó al paciente toda posibi-
lidad de defenderse.
6. Gascó, Daniel: Joaquín Jordá. VII Semana de Video Amateur. Castellón.

2001. Gascó también presenta un texto didáctico de introducción a la obra
de Jordá y una larga entrevista a los realizadores del documental que nos
ocupa en www.tijeretazos.net.
7. Nichols, Bill: La representación de la realidad (Cuestiones y conceptos
sobre el documental), Paidós, Barcelona, pág. 217, 1997.

La denuncia expuesta por el trato desatinado a los enfermos, al impedirles expresar

su propia voz en tiempos pretéritos desemboca en el punto culminante de la película.
Las palabras de Ramsés, encarnan la voz del enfermo y se confrontan con las voces
institucionales (la familia de Egas Moniz) y autorizadas (los neurocirujanos, el filó-
sofo y sociólogo): “Yo opino que soy como una planta. Me tienen que adobar. Me tie-
nen que dar diplomacia, me tienen que dar ética y tratarme bien. Eso es lo primero…
Lo segundo es el tratamiento… de pastillas… Pero hablando también se puede curar,
hablando bien…Psicológicamente… y entendiendo al enfermo…” En esta declaración,
el paciente reclama su lugar frente a la realidad. Pero también presenta su propia mi-
rada delirante al verse reflejado de forma especular: “…reflectante…una foto y yo.
Dos yo y una foto que es el espejo”. Al escuchar estas palabras podemos quedarnos
atrapados por lo fascinantes que resultan. Pero no tanto por tratarse del mórbido
enunciado de un esquizofrénico como porque éstas se encuentran al borde de la po-
esía y por la experiencia paralela que mantiene el propio espectador con la película.
Además de ofrecernos la visión subjetiva del paciente, de transmitirnos su manera de

verse, también se nos procura la exteriorización de unos pensamientos que trascien-
den la mera anécdota para canalizar el discurso del filme: “… porque necesitamos ali-
mento de palabras y de eso… Por eso la película es una terapia y las películas son
terapia. Todo es terapia…” Estas últimas expresiones de Ramsés, vistas hoy, parecen
tener resonancias evidentes en el trabajo póstumo del realizador donde aborda la ag-
nosia y la alexia. Los enfermos de Más allá del espejo (2006) se pronuncian en tér-
minos muy similares al señalar la sensación de traspasar los límites del espejo (8),
del mundo real de las cosas cotidianas. Una experiencia traumática que supone cam-
biar por completo el régimen normal de la vida cotidiana al desarrollar una lógica y
una actitud marcada por las fallas del cerebro. Y nuevamente el espectador compar-
tirá junto a Esther Chumillas (la paciente conquense que sigue Jordá para mostrar su
evolución mediante el combate diario con la enfermedad a modo de superación per-
sonal) la experiencia de esa enorme dificultad por normalizar su mirada real de las
cosas y reconociéndose, en no pocas ocasiones, en una extraña frontera de la reali-
dad. Las manifestaciones verbales de la enferma serán, de nuevo, el vehículo para
ubicarse y canalizar su percepción del mundo.
Pero Monos como Becky no concluye con las declaraciones de Ramsés. Queda la voz
de los cineastas por pronunciarse. En el epílogo, en correspondencia y como réplica
a quienes se han manifestado sobre Egas Moniz, asistimos a la última representación
ficcional del actor, Joâo Maria Pinto, encarnando al neurocirujano portugués. Al mismo
tiempo que seguimos los pasos del actor-personaje en sendos travellings laterales
dentro de una facultad universitaria, también escuchamos la grabación de archivo so-
noro donde se emiten las declaraciones petulantes y huecas del propio médico luso
en su visita a Brasil. La voz espectral se torna aún más falsa cuando acompañamos
al médico ante un aula magna vacía. Frente a este espacio teatral tan siniestro como
ostentoso, los responsables del documental cierran las imágenes con la compañía de
unos aplausos sacados de los mencionados registros sonoros. La cámara se distancia
8. La profesora de Murcia se expresará literalmente con esas palabras a los

responsables del documental. Hay que incidir en el hecho de que Joaquín
Jordá vuelve a figurar, en este documental, entre los mismos aquejados por
la enfermedad cerebral. Su presencia no responde aquí tanto a una exhibi-
ción narcisista sino, más bien, al gesto de solidaridad y equiparación con los
pacientes. En Monos como Becky encontramos también con Joâo M. Pinto el
mismo grado de implicación y complicidad.

de la figura y, tras unos instantes de pantalla en negro, vemos una imagen en color
de un billete de diez mil escudos con la figura de Egas Moniz, mientras seguimos es-
cuchando los aplausos recibidos por su huera oratoria.
El plano que cierra el documental será, pues, la manera de establecer el contraste con
la imagen mítica que abría la película. Así, desde la entrada del laberinto pasamos a
su salida sobre la efigie popular de Moniz que se ha convertido en sujeto efímero, pero
también en un objeto que se agota en sí mismo. Ya nada puede trascender de su fi-
gura convertida ahora en objeto de valor de cambio (9), pero, al mismo tiempo, en
figura pervertida por sus ambiciones envanecidas.
Monos como Becky nos hace pensar, pues, que el hombre contemporáneo se mueve en
una sociedad egoísta que no encuentra sentido ni lugar en la realidad. El hombre ca-
rece de raíces, moral, identidad y rumbo dentro del mundo. Es un individuo hueco,
vacío, alienado y pulsional. Los problemas del ser humano se producen cuando la per-
cepción de la realidad está supeditada a la omnipotencia del pensamiento, lo cual de-
rivará a importantes deformaciones de la mirada sobre nuestro entorno real. Villazán
y Jordá parecen decirnos que la mejor terapia se encuentra en transmitir los pensa-
mientos hacia los demás para proyectarlos y reflejarlos. El ejercicio de la palabra sirve
como espejo del mundo y de las cosas. Y aunque hoy en día, después de 77 años del
estreno de Häxan (La brujería a través de los tiempos), aún hay gente que no reconoce
la gravedad de las enfermedades psíquicas, podemos señalar con certeza, gracias a
este sugestivo y complejo documental, que los pacientes no sólo gozan de un trata-
miento sanitario y benéfico más civilizado, sino que también disponen de la palabra.
9. Hemos de recordar que el billete aparecerá en otra ocasión, de forma

mucho más desapercibida. Será cuando comencemos a conocer, no casual-
mente, a los pacientes del centro Malgrat. Es el día de la lotería de navidad
y éstos van enseñando a la cámara su boleto. En medio de esta escena ve-
remos el billete de Moniz. Esta vez será mostrado en clave irónica. El hecho
de que el mismo Estado elija a la figura del médico portugués para repre-
sentar la moneda más cara evidencia el valor simbólico estipulado a éste.

IV. MONOS COMO BECKY.

EL COMPLICADO MUNDO DEL CEREBRO
María José Ferris Carrillo
"Mucha locura en el sentido más divino / Para un

ojo entendido, / Mucho sentido, la más absoluta
locura, / Es la mayoría/En esto, como en todo, la
que se impone / Asiente, y estás cuerdo/Objeta,
eres al instante peligroso, /Y
te dominan con una cadena".
Emily Dickinson
"Yo creía que la locura era una cuestión ética".

Leopoldo María Panero
A mi loca interior, larvada, apaciguada.
En Caro diario (Italia, 1994), Nanni Moretti aprove-

chaba su propia experiencia clínica (el año que pasó
peripateando médicos hasta que le detectaron un
cáncer) y le daba formalización narrativa en uno de
los episodios que constituyen este filme. La vida,
prácticamente al desnudo (rueda su propio trata-
miento con quimioterapia y lo oferce, documental-
mente, al/la espectador/a), ha sido habitualmente
la base de la particular obra de Moretti, que secto-
res de la crítica han tachado de egotista y petulante. Aquí alcanza las más exarceba-
das cotas de obscenidad íntima (si interpretamos obsceno desde su etimología, es
decir, obscenere, "fuera de la escena"), prescindiendo de las salvaguardas de la re-
presentación y la puesta en escena. Pura imagen corita, insoportablemente real.
Por su parte, el realizador catalán Joaquín Jordá también ha "rentabilizado" de forma

creativa un proceso traumático de su vida (una embolia) y nos ofrece ahora Monos
como Becky (2006), un filme que escapa a cualquier adscripción genérica. Y él mismo
explica el origen del proyecto, tan complejo como las circunvalaciones del "complicado
mundo del cerebro" (Jordá dixit), cuya temática es, precisamente, ésta: el mundo de
las enfermedades psíquicas.
En una entrevista publicada en junio de 1992, Jordá ya hablaba del proyecto: "Tengo
el proyecto de una película que voy a empezar el 3 de agosto en Portugal, rodada en
portugués [...} Esta película, Monos como Becky, está centrada en la figura de un mé-
dico portugés, Egas Moniz, que llegó a ganar el Premio Nobel. Fue el inventor de la lo-
botomía, un personaje muy curiososo. Cuando presenté el proyecto en Portugal, me
ofrecieron inmediatamente subvenciones que superaban con mucho el coste de la pe-
lícula, incluso una de ellas de TV. Pero más adelante, cuando presenté un esbozo del
guión, se quedaron horrorizados y dijeron que cómo me había permitido tratar a su

gran prohombre con tan poco respeto, con

lo que las subvenciones, aunque imagino
que existirán en menor cuantía, se fueron
diluyendo. Por otro lado la presentaré aquí,
al ministerio, en la próxima convocatoria y
estoy absolutamente convencido de que me
darán lo que tengan que darme. El presu-
puesto no será alto." (1) La epifanía del
filme es la siguiente: cuando estaba tradu-
ciendo (Jordá es un reputado y laureado
traductor) una obra llamada Biografía de las
pasiones, una nota a pie de página recavó
su atención: hablaba sobre Egas Moniz, un
neurólogo portugués que había sido asesi-
nado por uno de sus pacientes. Con este
material, Jordá pensó construir una película
de ficción, de terror, basándose en la bio-
grafía del personaje. El proyecto, sin em-
bargo, no llegó a concretarse. No es de
extrañar que una obra de terror sobre uno

de los próceres de Portugal horrorizara a los responsables de las subvenciones de dicho
país. Mientras, el director sufre un derrame cerebral, del que se recupera paulatina-
mente. Recibe, posteriormente, el ofrecimiento de de imaprtir un máster en la Uni-
versidad Pompeu Fabra sobre el documental de creación y uno de los proyectos
estimadoses el suyo. Solicita, entonces, la colaboración de Nuria Villazán que com-
parte con él las tareas de dirección. Estas son, sucintamente, las condiciones y los im-
ponderables que nos permiten, hoy, aisitir a la proyección de Monos como Becky (2).
La figura de Antonio Egas Moniz (1874-1955) es muy compleja: cirujano y político

portugués, pionero de la psicocirugía, logró desarrollar la arteriografía (técnica que
hace visibles los vasos sanguíneos en las placas de los rayos X) y la leucotomía pre-
frontal o lobotomía, una intervención quirúrgica empleada en pacientes esquizofréni-
cos y paranoicos, consistente en seccionar los tejidos nerviosos entre los lóbulos
prefrontales (asociados a las respuestas psicológicas) y el tálamo (el centro de re-
transmisión de impulsos sensoriales). Tras asistir a un congreso médico internacional
en Londres en 1935, en el que dos médicos (Fulton y Jacobsen) consiguieron atem-
perar la agresividad de una chimpancé llamada Becky gracias a una ablación cerebral.
Egas Moniz desar rolló la citada intervención en pacientes mentales, que pasaban de
un comportamiento violento a la obsecuencia. Desde que se desarrollaron con efica-
cia los tratamientos con psicofármacos (sustancias químicas que alteran el compor-
tamiento, el humor, la percepción o las funciones mentales), la lobotomía ha caído en
desuso, aunque se sigue utilizando ocasionalmente.
1. "Entrevista: Garay, Guerín, Jordá y Portabella" realizada por Jesús An-

gulo, Quim Casas y Sara Torres, publicada en Nosferatu-revista de cine, nº
9, junio 1992, p. 86.
2. Esta información está extraída del coloquio que se celebró en Valencia el
28 de febrero de 2000, que contó con la presencia de Joaquín Jordá y Nuria
Villazán. Agradezco a Juan Monsell Prat la deferencia y el favor que me hizo
al grabar dicho coloquio. El propio Joaquín Jordá nos concedió, muy ama-
blemente, parte de su tiempo en una visita a Valencia el 11 de julio de 2000,
donde volvieron a surgir estas cuestiones. El origen del proyecto está rela-
tado por escrito por el propio Jordá en Academia-Revista del cine español,
nº 28, verano 2000, pp. 85-86.

No es de extrañar, a tenor de lo expuesto, que, en la primera formalización del filme,

la figura de Egas Monizse asemejara a la del Dr. Frankenstein, si su adscripción ge-
nérica era la ficción. Sin embargo, el filme, al prescindir de esa estructura ficcional
convencional y decantarse por una estructura poliédrica y reflectante, ha salido ven-
cedor de una apuesta arriesgada por su radicalidad y este personaje que se nos re-
vela mucho más complejo y fascinante.
Hay una interrelación entre la estructura formal del filme y su contenido. Consciente
de la imposibilidad de ofrecer una organización teleológica, Jordá renuncia, como
hemos dicho, a tratar la temática de la psiquiatría y el mundo de los enfermos men-
tales desde una óptica de ficción. Nada más alejado de filmes típicos en este sentido:
De repente el último verano (Suddenly Last Summer, Joseph L. Mankiewicz, 1958),
donde hay referencias a la práctica de la lobotomía, Alguien voló sobre el nido del cuco
(One Flew Over the Cucko´s Nest, Milos Forman, 1975), sobre la vida en el interior de
los hospitales psiquiátricos o en las obras más recientes como Hombre mirando al sud-
este (Eliseo Subiela, 1986) o Despertares (Awakenings, Penny Marshall, 1990).
Lo que hace el filme es ofrecernos diversos niveles enunciativos (documentales de la

época, ensayos de una representación teatral que va a realizar un grupo de enfermos
mentales de las Comunidades Terapéuticas del Maresme, la propia puesta en escena
de esa obra -que narra dos momentos clave en la vida (la concesión del premio Nobel
y su asesinato) de Egas Moniz-, el visionado posterior de la obra por parte de un pú-
blico compuesto por los propios actores-pacientes, por los miembros del equipo fílmico
y por profesionales de la psiquiatría, entrevistas a los parientes del doctor, confesio-
nes a cámara de los enfermos, diálogos entre especialistas médicos, opiniones de
neurólogos, sociólogos y filósofos (algunos dialogando frente a una cámara en mano
en un laberinto vegetal, metáfora preclara de la temática y la estructura de este filme-
puzzle-, la propia intervención quirúrgica de Jordá).
El filme se inicia con una voz en off que dice: "Entra, saldrás sin rodeo. El laberinto
es sencillo. No es menester el ovillo que dio Ariadna a Teseo." La referencia a la mi-
tología clásica y el laberinto de Minotauro es diáfana. Interpretemos esto con deteni-
miento: Minotauro (que poseía cabeza de toro y cuerpo de hombre) era hijo de
Pasifae, esposa de Minos, y de un toro. Asustado al ver el resultado de este amor
contra natura, Minos mandó construir un laberinto a Dédalo para encerrar al mons-
truo. Cada cierto número de años, se le entregaban siete jóvenes y siete doncellas que
Asterión (verdadero nombre de Minotauro) devoraba. Teseo se introdujo voluntaria-
mente y, con la ayuda de Ariadna y la estrategia del hilo "conductor", consiguió in-
molar al animal y hallar el camino de vuelta (3). Creemos que no es casual esta
referencia al monstruo mitológico y al espacio que ocupaba si lo ponemos en conso-
nancia con el tema del filme: los enfermos mentales que, de forma consetuedinaria,
la sociedad ha colocado al margen y ha condenado al encierro y a la reclusión en fre-
nopáticos o manicomios.
Por este laberinto vegetal van a irse turnando las figuras de especialistas: Antonio
Ray y Enrique Jordá, médicos-historiadores; J.A. Burzaco, neurocirujano; Ignasi Pons,
sociólogo; Jorge Larrosa, filósofo. Todas estas voces reputadas y reconocidas van a
informar y documentar. La suya es la cita de autoridad. Su información, aunque apa-
3. Ver una relectura del mito en el relato de Jorge Luis Borges titulado, "La
casa de Asterión" en El Aleph.

rentemente objetiva, aparece teñida de un

connato de juicio de valor, pero el trabajo final
de interpretación y recolección, queda en
manos del/la espectador/a.
Rey y Jordá ponen de relieve el carácter de la

obra a cuyo inicio estamos asistiendo. Hay
una denuncia, una explicitación clara de las
marcas de la enunciación y de la voz narra-
dora. Jordá dice: "Esta historia podría empe-
zar perfectamente...", y esta referencia inicial
que parece relacionarse con la historia de la
práctica psiquiátrica de la lobotomía es extra-
polable a la historia general del filme. La pre-
sentación de los personajes (con el rótulo de
su filiación profesional) rompe cualquier ex-

pectativa sobre un posible filme de ficción. Sus encuadres (caminando por el laberinto
hacia la cámara en mano que los rueda) aunque son atípicos respecto al registro for-
mal del documental, nos sirven para irnos posicionando como espectadores/as de una
obra que nos está percutiendo repetidamente. Cuentan la historia de Phineas Gaze,
la primera persona que experimentó, de una forma azarosa y fortuita, una lesión en
el lóbulo frontal. Surgen, después, otros personajes por el interior del laberinto que
iremos recuperando posteriormente: son el resto de especialistas. La historia de la
medicina por boca de Rey y Jordá nos acerca a la figura de Egas Moniz. Se comenta
que la leucotomía daba respuesta a las demanadas de los directores de los psiquiá-
tricos que deseaban una solución para la ingencia de enfermos. La leucotomía es ba-
rata, no exige mucho equipamiento y sirve para vaciar los hospitales. Se habla de
una nueva tendencia de la actualidad: la "leucotomía social" que significa que "se ha
producido una especie de psiquiatrización de grandes masas de población. Ya no es-
tamos para tratar a los locos sino para tratar a toda la población".
Después de esta aplastante afirmación que nos señala en nuestro estatuto de especta-
dores/as presuntamente cuerdos, entra el título del filme, con una banda sonora com-
puesta por sonidos disonantes, por una suerte de chillidos disonantes, por una suerte
de chillidos primitivos que luego recuperaremos: están producidos por los monos del
zoológico donde los enfermos protagonistas del filme (que van de excursión) van a hacer
una incursión. Las últimas palabras del especialista se repiten creando una sensación de
gran desasosiego al coincidir con los gritos de los primates. Una de las letras del título
sirve como marco a unas imágenes de archivo donde aparece Francisco Franco y Car-
men Polo cuando visitaron la universidad portuguesa de Coimbra. ¿Hace falta ser más
explícito? De la mano de la historia médica hemos entrado en la Historia con mayúscula.
Tras este segmento, la cámara sigue a un personaje que entra en la biblioteca de la

universidad. Este podría ser el inicio de una presumible ficción pero, de nuevo, hay
otro corte para pasar a una dedicatoria: "A mi tía Josefina, que vivió y murió en un
manicomio, y a todos los que siguen allí."
El personaje está realizando una investigación sobre Egas Moniz y consulta la heme-
roteca: se nos proporcionan datos fragmentados extraídos de las crónicas de la época
y se nos proporcionan fechas: 1939 (El crimen del loco), 1944 (Premio Nobel), 1974
(Centenario del nacimiento).

Otro segmento está compuesto

por las declaraciones de los fami-
liares de Egas Moniz. La mayoría
son sus sobrinos-nietos. La
forma de presentar a estos per-
sonajes es sumamente elo-
cuente: hablan frontalmente a
una cámara fija (práctica docu-
mental habitual) mientras su
nombre se sobreimpresiona en
pantalla. El espacio que los rodea
(presumiblemente su entorno
hogareño compuesto por pianos,
lienzos, mobiliario de postín:
todo un catálogo de opulencia y
horror vacui) nos está hablando

de su extracción social: se trata de una clase pudiente, de la alta burguesía portu-
guesa. Su juicio sobre Moniz es decididamente partidista, elogioso y lisonjero. Ni som-
bra de distanciamiento crítico.
Por corte directo llegamos al zoológico y contemplamos a un especialista hablando a

un grupo de estudiantes sobre los chimpancés. Entran los componentes de la excur-
sión (nuestro grupo de enfermos mentales) y recuperamos los gritos (ahora diegéti-
cos) de la cabecera del filme. A la alocución del erudito se le suman las palabras del
paciente sobre las relaciones entre monos y seres humanos. En un mismo segmento
conviven, pues, el discurso del científico y el del loco, el que está legitimado por la so-
ciedad y el que la misma sociedad excluye. En una lúcida operación de montaje de
atracciones con una pizca de montaje intelectual, los primates del zoo han pasado a
ser adscribibles a los lobotizados de Moniz y a los pacientes que aparecen en panta-
lla. Tal vez nos alcanza a nosotros/as mismos/as, impúdicos/as voyeurs. La justifica-
ción del título está servida: son (¿somos?) "monos/as como Becky". Y, para acabar de
corroborarlo, las palabras de uno de los enfermos, en el autobús, de regreso hacia el
centro de salud mental: "Cuando veo una película con animales en África, en Austra-
lia o en el desierto, me imagino que los animales son reales y los personajes también;
pero que yo no estoy entre ellos y hoy, sí. Y, además, con la película, más."
Y del espacio del zoológico pasamos a la Casa-Museo de Egas Moniz en Avenca en otra
suerte de equiparación espacial y conceptual. Por su cuidadora y guardesa, sabemos
que el propio neurólogo concibió este lugar como futuro museo. El científico se nos
presenta ahora como alguien sumamente preocupado en apuntalar las bases de su
propia leyenda, como alguien que, en vida, se ocupó, de formalizar el modo en que
quería que la historia futura lo contemplara y que buscaba la gloria sempiterna en el
ámbito de la política (fue miembro fundador de la Sociedad de Naciones, ministro de
Asuntos Exteriores y creador del Partido Centrista) y en el de la ciencia médica. Si el
filme hubiera sido una película de terror, este espacio hubiera sido el caserón ideal
para la aparición de los fantasmas. Porque, no en vano, estamos asistiendo a la re-
cuperación del pasado.
El siguiente segmento está constituido por las declaraciones informativas de una serie
de especialistas portugueses (neurocirujanos, biopsicólogos...). En sus palabras se
percibe la admiración por la figura de su paisano.
37
A continuación, los personajes que hemos

visto en el zoo y en el autobús llegan a su
hogar. Pertenecen a a la Comunidad Terapéu-
tica de Malgrat, en Cataluña. Un travelling de
la cámara nos desvela el interior de este local
y acaba deteniéndose, significativamente, en
las rejas. Llamados sanatorios, casas de
salud, manicomios o frenopáticos, en ellos, el
simbolismo de cerraduras, puertas y ventanas
es enorme. Y es esta marca fronteriza la que
los caracteriza y no los eufemismos que puede
utilizar la lingüística. Una cámara en mano nos
ofrece secuencias de la vida cotidiana del cen-
tro: el día del sorteo de lotería en Navidad;
una entrevista a los pacientes que nos cuen-
tan que van a participar en una película sobre

Egas Moniz, a la par que relatan su estancia en la comunidad, su enfermedad y su tra-
tamiento. Entre estos pacientes, aparece el propio Joaquín Jordá, comentando su em-
bolia cerebral con Ramsés, un esquizofrénico, hablando ambos de sus respectivas
medicaciones. Por corte directo, pasamos a un segmento en color en el que el mismo
director comenta su experiencia: "Serían las tres de la tarde y, de pronto, sentí como
un rayo, la sensación de un rayo que me cruzaba la cabeza. Entendí casi inmediata-
mente...Lo relacioné con una cosa curiosa: con la caída de caballo de Saulo cuando se
convierte en Pablo y pasa de ser perseguidor de cristianos a ser el jefe del cristianismo
[...] La imagen está representada como un rayo que te cruza el cerebro, y desde ese
momento todo cambia, todo cambia y todo cambió y noté que veía el mundo de muy
diferente manera y, además, de muy deficiente manera..."
A partir de ahora, con esta última declaración, el filme va a proceder a una mixtura
total de los materiales que ha ido presentando: a las imágenes en blanco y negro se
sucede la intervención quirúrgica del propio Jordá, las imágenes de archivo que re-
cuperan la figura de Egas Moniz, las voces en off de los expertos, secuencias de fic-
ción donde Moniz, en una puesta en escena casi shakespeariana, "representa" la
epifanía de su descubrimiento ante su enfermera, punzando con un estilete en el in-
terior de un cráneo...Para no permitirnos caer en el artificio de la ficción, oímos la voz
del director diciendo "corten" y se nos muestra todo el utillaje técnico de cámaras y
jirafas. A todo esto se suman los ensayos de la obra teatral que van a escenificar los
pacientes en el jardín del centro.
La representación teatral que realizan los enfermos mentales duró, en la realidad,

unos veinte minutos, aunque en el filme es mucho más breve. El rodaje en el centro
(las escenas cotidianas, las entrevistas a los actores, la hora de la medicación, cuando
se les pide que realicen una semblanza de su personaje y se dedican a relatar sus pro-
pias vidas...) duró diez días y se tuvieron que pedir permisos a los propios pacientes
y a sus familiares. El ambiente que se respiró fue, en todo momento, de camarade-
ría y, al poco tiempo, era difícil distinguir entre equipo técnico y equipo artístico, entre
cuerdos e insensatos. Se rodaron, en total, unas dieciocho o veinte horas. Los parti-
cipantes en la experiencia vieron unas dos horas de todo este material y este seg-
mento (los actores como espectadores) se rodó más tarde para incorporarlo, en la
estructura definitiva del filme, como contrapunto final. Este es uno de los momentos
más pregnantes de la obra porque los pacientes se observan a sí mismos actuando y

viven una suerte de "esquizofrenia simbólica" que, en palabras de Jordá, es propia del
actor y que aquí alcanza cotas insospechadas de reflejo en un espejo infinito.
Los propios participantes comentan la experiencia y Ramsés, cuyo diagnóstico es la

esquizofrenia, se lanza a un discurso, delirante en su lucidez, sobre los enfermos y las
prácticas psiquiátricas: "Ha sido todo como muy refectante. Como mirarse en el es-
pejo y ver doble. Dos opciones sobre dos cosas iguales, que se unen por el contra y
por el plus. Eso es todo". Tras escuchar las palabras de un psiquiatra, Ramsés arre-
mete, utilizando la primera persona: "Yo tengo esquizofrenia y opino que soy como
una planta. Me tienen que abonar, me tienen dar diplomacia, me tienen que dar ética
y tratarme bien. Eso es lo primero. Lo segundo es el tratamiento de pastillas. Pero ha-
blando también se puede curar. Hablando bien psicológicamente y entendiendo al en-
fermo. Sus debilidades y sus puntos débiles y fortaleciéndolos. Ayudándole
psicológicamente. [...] Porque necesitamos alimento, de palabras... Por eso la pelí-
cula es una terapia, las películas son terapia. [...] Tiene que haber una ética psiquiá-
trica para comunicarse con el enfermo. Primero, no somos niños y entendemos la
mitad, pero no somos niños. Si sufrimos es porque necesitamos algo. Primero, ali-
mentar las neuronas; luego, alimentarnos de cariño y dar mucho amor."
Lo que está reivindicando Ramsés es una atención médica verdadera y un seguimiento

y realiza una denuncia de la negligencia y desatención de los especialistas (4). Su
discurso ("el del loco") se ha revelado, de nuevo, como la voz de la verdad y la razón,
a la manera de la figura clásica (5).
Si el filme se ha ido construyendo mediante la superposición de distintos niveles enun-

ciativos que iban conformando una trayectoria temática concreta, las marcas forma-
les también han optado por la diversidad. Las marcas formales son, pues, múltiples,
apelando a una deconstrucción lúcida (uso de blanco y negro -que sufre alteraciones
hasta que se llegan a igualar las tonalidades predominantes- y color (6), y diversas
texturas fotográficas; el filme está rodado en varios idiomas: portugués, inglés, ca-
talán y castellano; su elenco lo conforman los citados pacientes, un actor portugués
también aquejado de un síndrome maníaco-depresivo, el propio Jordá que actúa como
actor en la representación teatral, y que al relatar también su experiencia traumática
4. "En España hay más de 400.000 enfermos mentales, pero sólo un 2 por
100 recibe asistencia de la Sanidad Pública. El resto tiene que convivir con
sus familiares, que jamás han recibido ni la ayuda ni la preparación nece-
saria para atenderlos. [...] Las autoridades argumentan que el coste anual
de los trastornos mentales en España supera el medio billón de pesetas, del
que un 45 por 100 corresponde a gastos de hospitalización, asistencia mé-
dica y farmacológica. El resto, a costes indirectos ocasionados por la pérdida
de productividad". Son datos recogidos en el artículo de María Jesús Güe-
mes, "Asistencia psiquiátrica: una locura" aparecido en la revista Tiempo, 10
de abril de 2000, pp. 34-38.
5. Para profundizar en la configuración social y cultural de la figura del loco,
remitimos a los textos de Michel Foucault, Historia de la locura en la época
clásica I y II, Fondo de Cultura Económica-Breviarios, México D. F. 1967 y a
Historia social de la locura de Roy Porter publicado en Crítica-Los hombres,
1989. Otros textos interesantes sobre las enfermedades mentales: El hom-
bre que confundió a su mujer con un sombrero de Oliver Sacks, en Muchnik
Editores, Barcelona 1987 y el relato de un trastorno depresivo que el escri-
tor William Styron padeció y rentabilizó literariamente en su obra Esa visi-
ble oscuridad: memoria de la locura. Grijalbo-El espejo de tinta, Barcelona
1992.
6. Jordá explica que, como consecuencia de su derrame cerebral, había per-
dido la noción del color y su nomenclatura. Esto nos remite a aquellos ver-
sos del vate ciego por excelencia, Jorge Luis Borges en Los conjurados: "He
perdido el amarillo y el negro".

a la cámara, explicando la defragación de su embolia "como un rayo que le cruza el

cerebro", es la batuta que orquesta este diario íntimo y extrapolable de los transtor-
nos psíquicos.
El resultado es una obra incómoda para un tipo de espectador/a acomodaticio, pero

que pondrá en funcionamiento los engranajes mentales de cualquiera de nosotros/as
que se sienta medianamente vivo y sospechosamente cuerdo/a. Porque, tras la re-
cepción de todos los niveles expuestos, quedan diseminados muchos interrogantes:
¿es el enfermo mental una figura molesta a la que el discurso del poder ha discrimi-
nado colocándole la etiqueta de loco? (7) Ahora, que la perspectiva nos hace rebe-
larnos contra prácticas como la lobotomía que en su época fueron prestigiosas y hoy
están denostadas (a pesar de que se siguen realizando bajo el amparo de otra no-
menclatura), ¿no nos dará el tiempo la razón y nos hará ver el error de suministrar
psicofármacos a los enfermos -la práctica psiquiátrica habitual-?, ¿qué intereses -los
emporios farmaceúticos- están en juego?, ¿está acondicionada la práctica sanitaria
para tratar de otra forma a estos pacientes?, ¿existe un verdadero interés en buscar
tratamientos médicos alternativos?
La apuesta de Jordá de dejar abierta su obra a cualquier interpretación (el filme no

es directamente una apología de la libertad del enfermo mental, ni un libelo contra las
técnicas psiquiátricas pretéritas o actuales, ni un enjuiciamiento claro de la figura de
Egas Moniz, ni ofrece una denuncia global explícita) nos parece sumamente lúcida: ha
conseguido sembrar las dudas en nuetros cerebros incidiendo de una forma sutil y cer-
tera, como un rayo que nos atraviesa la mente. Y el que esté libre de delirios que tire
la primera piedra.
Este texto se publicó en Banda Aparte. Revista de cine-Formas de ver nº 20,

Febrero 2001, Ediciones de la Mirada, Valencia.
7. Prueba fehaciente de la inquietud del discurso oficial ante la existencia de

ese segmento denominado "locura" es la cantidad de calificativos que hay
para "nombrar" al enfermo mental, para, tal vez, discriminarlo y situarlo al
margen: demente. alienado, orate, desequilibrado, vesánico, insano, per-
turbado, trastornado, enajenado, "anormal"..., frente a cuerdo, lúcido, cabal,
equilibrado, sesudo, "normal". El sociólogo Ignasi Pons realiza una reflexión
en la que concluye que la locura ha sido formulada como una medida de
control social "para controlar socialmente a unos individuos que no se com-
portaban de acuerdo con las normas morales".

V. VEINTE AÑOS NO ES NADA
Javier M. Tarín
La salud del cine documental parece

evidenciarse en el éxito de las pro-
puestas de no ficción en los últimos
tiempos. Este género situado de
forma precipitada en el origen del len-
guaje cinematográfico ha tenido, no
obstante, periodos de total invisibili-
dad en la pantalla grande, al menos
en nuestro país. Aquí la televisión ha
asumido durante bastante tiempo el
discurso documental en formatos
como el reportaje o la crónica, lo cual
ha derivado en un empobrecimiento
de sus extensas posibilidades expre-
sivas y en la inevitable estandariza-
ción de los productos de la llamada no
ficción. Sin embargo, los filmes docu-
mentales han gozado últimamente de
una cierta popularidad y difusión que
ha derivado en su exhibición en las
salas y en la proliferación de textos
escritos sobre el tema. De ahí que se
encuentren cada vez más libros con
la intención de cartografiar una zona
tan extensa que el propio término de
documental no puede abarcar. Nor-
malmente son propuestas de una mi-
rada retrospectiva que permita
vislumbrar la evolución de este cine
que se desvía de la creación mecánica para proponer modos de análisis y representación alter-
nativos al modo imperante que transmite la ficción automatizada.
Pero a pesar de la intención divulgativa de este género, no deja de sorprender que filmes docu-
mentales de referencia por su compromiso político estén ausentes en esas aproximaciones, es-
pecialmente en lo referido al caso español. Me parece que el caso de Joaquín Jordà es muy
llamativo, en particular, Numax presenta… (Joaquim Jordà, 1979), caso bastante atípico por su mi-
litancia y crítica frontal a la ejemplar transición -modelo de modelos en la que se refiere a un
cambio político de una dictadura a un estado de derecho-. En ese sentido apuntaría la propia tra-
yectoria de la película que se proyectó por primera vez el 1 de mayo de 1979 en la Filmoteca de
Cataluña. Para muchos de los partidos políticos y movimientos obreros el filme constituía una
afrenta por el pesimismo que encerraba esa historia de un fracaso. Por ello quedó marginada en
los circuitos paralelos de exhibición controlados por el Partido Comunista y fue olvidada intencio-
nadamente. Pero la historia del filme no queda ahí: el negativo permaneció guardado en los al-
macenes de Fotofilm hasta que hizo suspensión de pagos y fue embargado por el juez junto con
otros materiales. La propia trayectoria de la película, tanto su estreno como su posterior desapa-
rición física, parece obedecer a la historia del país que prefiere recordar su pasado más reciente

Veinte años no es nada, Joaquim Jordà, 2005
en versiones de ficción edulcoradas en formato televisivo; mucho más amables por ser
narradas desde un punto de vista infantil que lo determina todo y que indica la percep-
ción de la sociedad española como necesitada todavía de una tutela parental que la ayude
a enfrentarse a su biografía histórica.
Jordà se plantea hacer una segunda parte 20 años más tarde con la intención de radio-
grafiar la evolución de la sociedad española tomando como narradores a aquellos que
protagonizaron una experiencia obrera tan excitante y comprometida como la de Numax.
El intento podría ser fallido por la facilidad del propio planteamiento de caer en un bar-
niz nostálgico que deformara el verdadero objetivo y que el filme se convirtiera final-
mente en el simple reencuentro de gente, como si de una convención de antiguos
alumnos se tratara. No creo que sea el caso, si bien ciertos momentos, especialmente
en la última secuencia, son de gran intensidad emocional. Sin embargo, están plena-
mente justificados porque son coherentes con las fuertes peripecias vividas por los per-
sonajes veinte años antes, cuando como obreros y obreras se plantean hacer frente al
capital con la solidaridad, el compañerismo y la lucha de clases como bandera.
Veinte años no es nada (Joaquim Jordà, 2005) comienza con las imágenes de la última
secuencia de Numax presenta…: la fiesta de despedida y cierre de la experiencia de más
de dos años de autogestión de la fábrica. Cada uno comenta sus planes de futuro, sus
aspiraciones por conseguir unos objetivos vitales personales que les permitan escapar
de la explotación capitalista. Es asombroso ver como desde el punto de vista político la
conciencia ideológica es enorme si lo comparamos con el escenario presente- a saber,
sindicatos invisibles y reducidos a logotipos, es decir, modernizados. Es precisamente lo
que la mayoría de personas de Numax que hablan desde el presente destacan: el con-

Veinte años no es nada, Joaquim Jordà, 2005
traste que existe entre la concienciación política de los años setenta y la extendida
idea de lo colectivo como principio básico de la sociedad a construir, frente al indivi-
dualismo atroz que preside este estado democrático actualmente – que tan ejemplar
debe ser para otros países que salen de la dictadura. En realidad, el tan traído mo-
delo español lo es, en último término, porque supone la aceptación total y sin resis-
tencia alguna de los parámetros económicos del nuevo capitalismo, con la renuncia
gradual a los derechos adquiridos por los trabajadores a lo largo de años.
Este filme documenta a la perfección cual es la situación de nuestro país y deja una
cierta tristeza porque el punto de partida a finales de los setenta era mucho más pro-
metedor, por la entereza y resistencia de la gente que anteponía lo colectivo, lo social
a lo particular, por la politización de la vida y de las calles. En la actualidad nuestra so-
ciedad se haya sumida en cierto letargo político porque el mercado mediático dispone
unas reglas muy claras de aquello que ya no es discutible porque forma parte de la
idiosincrasia del propio sistema político. Una situación que se ve claramente sintetizada
en un anuncio televisivo de una marca de muebles que nos ayuda a redecorar nues-
tras vidas. El eslogan habla de la republica independiente de nuestras casas, invitán-
donos a no preocuparnos
demasiado o nada de todo lo que
acontece más allá de los endebles
muros de los pisitos en los que vi-
vimos, que cuestan una fortuna y
que pagamos, gracias a hipotecas
que heredarán nuestros hijos. No
creo que Jordà fuera pesimista
con Numax presenta… ni tampoco
con su continuación. Lo depri-
mente y realmente lamentable es
que sin darnos cuenta y sin hacer
nada hayamos renunciado a la
actividad política retratada por
Jordà en este filme en dos tiem-
pos sin haber recibido a cambio
demasiado. Veinte años no es nada, Joaquim Jordà, 2005

VI. NUMAX PRESENTA...
Ramón Alfonso
Surgida a finales de los años sesenta, en un momento de

máximo auge para las nuevas narrativas en buena parte
de Europa o Sudamérica, la Escuela de Barcelona fue en
España una de las escasas iniciativas por apartarse de
unos márgenes estético-sociales imperantes, ya fueran
las aportaciones, siempre deudoras de unos Monicelli,
Risi, o Germi, de Berlanga o Bardem, las tímidas prime-
ras experiencias de gente, por otra parte muy sobrevalo-
rada, como Saura, Olea, o Camus, o el cine más oficial de
Ozores y Lazaga. Si partimos del supuesto de que la re-
volución en el cine es una cuestión más lingüística que
de contenidos, más formal que verbal, la Escuela de Bar-
celona, a excepción de algunos casos aislados, diversos
marginados de la industria, o directamente amateurs, ha
sido lo más cercano que hemos tenido en España a un
movimiento cinematográfico político. Las propuestas sin
embargo que componen el grueso de la filmografía del
movimiento se caracterizan en demasiadas ocasiones por
resultar en exceso atropelladas, pretenciosas, o vacías;
las diferentes búsquedas-investigaciones del lenguaje, el
color, la luz, o el sonido están más cerca de las buenas in-
tenciones teóricas que de resultados tangibles, por esto,
el interés-importancia acaba siendo más histórico que real. Fundado en 1967, entre
otros por Joaquim Jordà y Jacinto Esteva, entre sus filas podemos encontrar nombres
de diversa importancia-relevancia en la cinematografía española, como Vicente
Aranda, Pere Portabella, Gonzalo Suárez, José María Nunes, Ricardo Bofill, y los pro-
pios Jordà y Esteva entre otros; nombres que con el paso de los años y el discurrir de
sus filmografías han abrazado una comercialidad mal entendida, que les ha llevado a
apartarse de cualquier intento de complejidad narrativa, se han convertido en in-
ofensivos al ser el típico nombre de sesudo ensayo literario que desde hace una eter-
nidad no se coloca detrás de las cámaras, o siguen en su rol de francotiradores cuya
obra sobrevive gracias a cine-clubs o filmotecas, más aún en un país como España tan
poco receptivo, y más en estos tiempos, a propuestas más o menos arriesgadas.
Joaquim Jordà es posiblemente, si no el más sobresaliente, el más homogéneo y co-

herente de los realizadores de la Escuela de Barcelona y quien de manera más inte-
resante ha intentado seguir con la búsqueda de un cine político. Autor sin embargo
más cercano a la idea de film político verbal que a la idea de hacer política cinema-
tográfica a través de la forma (como abordar la estructura, la planificación de una se-
cuencia), en este sentido podrían parecernos ejemplares títulos como La Chinoise
(1967) -en apariencia todo un ejemplo de film hablado, resulta, no obstante, mucho
más interesante y complejo en su construcción- o Le gai savoir (1969), ambos de
Jean-Luc Godard, o las aportaciones de gente como Chris Marker, Alexander Kluge,
Jean-Marie Straub,o Marcel Hanoun. Pese a encontrar en su trayectoria, sobre todo
la posterior a los años de la Escuela de Barcelona, que coincide con su exilio en Ita-
lia, títulos como Lenin vivo (1970) o Portogallo, paese tranquilo (1969), generalmente

Numax presenta..., Joaquim Jordà, 1979
se reconocen como sus dos films más aparentemente militantes, quizá por la relativa
facilidad para acceder a ellos a día de hoy, en prejuicio de títulos mucho más invisi-
bles como los citados, el díptico que componen Numax presenta… (1979) y Veinte
años no es nada (2005).
A finales de los años setenta, en un momento políticamente hablando especialmente

complejo, el paso de la dictadura a la democracia en España, los empleados de la fá-
brica de electrodomésticos Numax, ante el intento por parte de los propietarios de cie-
rre ilegal, asumieron la autogestión de ésta en respuesta y única salida para mantener
sus puestos de trabajo. La asamblea de trabajadores decidió invertir las últimas
600.000 pesetas de la llamada Caja de resistencia en una película que registrara su
experiencia. Joaquim Jordà fue el cineasta encargado de poner en imágenes la lucha
de la gente de Numax. Su propuesta como organizador, en principio se divide en dos
posibles caminos, uno más militante, construir un film-entrevista/testimonial en el
que los protagonistas puedan narrar, debatir, discutir, y otro más interesante, más
política-cinematográficamente hablando, metalingüística inclusive, de película que se
construye. Éste segundo camino sin embargo poco a poco va dejándose de lado, des-
pués de un interesante arranque que combina ambas opciones, los protagonistas de
la historia leyendo un texto, mientras la cámara recorre inquieta la sala, nos pondrán
en antecedentes de su aventura y nos hablarán de las intenciones de la película, y es
aquí donde encontramos los elementos más sugestivos al darle una importancia a la
propia película, se está rompiendo quizá involuntariamente, con la idea de un testi-
monio documental más tradicional al darle una presencia, un protagonismo a la pro-

pia construcción-realización. Ficciona Jordà después de un austero Numax presenta..

un encuentro entre un grupo de burgueses catalanes y los fundadores de la fábrica,
dos nazis refugiados en la Barcelona de los años 50, situándolos como marionetas de
una hipotética obra de teatro filmada en plano general, discutiendo el futuro de la
empresa y sus empleados, en una serie de irónicos cuadros (Ese divertido un brindis
por el Rey, otro por Franco, y un último por Adolfo, y la confusión de los alemanes
entre Suárez y Hitler) que irán alternándose con las imágenes más documentales.
Ficción absolutamente distanciada, el encuadre al descubrir el artificio teatral no deja
lugar a dudas, alrededor de los “personajes”, pulularán una bailarina, o diversos ar-
tistas circenses, que funciona perfectamente al estar precisamente tan marcado su ca-
rácter de representación; todo lo contrario que breves momentos después en los que
se utiliza a los propios trabajadores para reconstruir momentos especialmente signi-
ficativos, como aquel en que se rememora el momento en que la policía detuvo a dos
compañeros despedidos que habían entrado en la fábrica, y que resultan en exceso
forzados y artificiosos. Las intenciones reivindicativas, los recuerdos de los protago-
nistas cobrarán más importancia conforme avance la película y la mirada de Jordà, en
principio, irá haciéndose cada vez más invisible, casi como si buscase que el meca-
nismo cinematográfico no interfiriese con la necesidad de expresarse de toda una
clase que parecía pedir a gritos un definitivo cambio social. El cineasta, sin embargo,
consigue encontrar el equilibrio, tan complicado en un film de tan marcado carácter
reivindicativo, y no caer en el triunfalismo de clase. La mirada de Jordà es casi más
intimista por momentos que política, y la fiesta final, una de las secuencias más con-
movedoras, con diversos trabajadores hablando frente a la cámara de sus sueños, de
sus anhelos, ahora que un ciclo parece cerrarse (estudiar, no volver a ser un mandado,
no hacer nada en todo el día, ver crecer a los hijos…) a estos niveles resulta defini-
tiva, por cuanto los protagonistas se relajan y mientras se divierten, abandonan por
un momento el discurso político y se dejan llevar para soñar, pues toda una época se
termina y el cambio parece aguardar. Por eso resulta particularmente revelador vi-
sionar este film seguido de su continuación, igualmente abordada por Jordà, Veinte
años no es nada, donde a modo de mosqueteros modernos, reencontramos a los pro-
tagonistas frente a la transición, el golpe de Estado, la Comunidad Económica Euro-
pea, o el reciente fenómeno de la inmigración, con la que el cineasta construye un
magnífico retrato de toda una clase, así como de la España de los últimos treinta

años. Esa falta de triunfalismo en el conjunto hizo que la película, estrenada el pri-
mero de mayo, no fuera bien acogida por determinados grupos políticos, y poco a
poco fuera relegada a una distribución cada vez más marginal, buena parte del ne-
gativo se creyó incluso perdido, hasta hace relativamente escasos años, al ser recu-
perada por la Filmoteca de Catalunya.
Es Joaquim Jordà un cineasta particularmente sugestivo, no sólo es quien mejor ha

entendido los códigos de un género como el documental, tan banalizado en los últi-
mos años, y es además quien por primera vez realizó en España, y con permiso de
un Martín Patino por ejemplo, lo que podríamos denominar documental moderno. Su
concepción del cine político no es tanto formal, pese a ciertas e indiscutibles excep-
ciones, como verbal, más su sensibilidad, su equilibrio, su concepción de la mirada fíl-
mica, evitan algo tan sumamente complejo en el cine militante como es el panfleto
cinematográfico. La mirada de Jordà está lejos de los hallazgos, investigaciones, fra-
casos de por ejemplo un Godard y su Grupo Dziga Vertov. Quizá su modelo más di-
recto, al menos en esta película que nos ocupa, podríamos encontrarlo en el Grupo
Medvedkine, colectivo de obreros
convertidos en cineastas, ideado
entre otros por Chris Marker, para
intentar realizar films (los traba-
jadores podrían realizar el film
sobre lo que quisieran y como
quisieran) que contemplasen re-
almente la problemática del pro-
letariado.
La mirada intenta ser la de un

obrero más, la de alguien que es-
pera anhelante, y es que Joaquim
Jordà ha sido uno de los pocos ci-
neastas proletarios que ha cono-
cido el cine español.

VII. “YO INTENTO CREAR CONTRASTES”
Declaraciones de Joaquim Jordà
No conozco muy bien el cine español. Hubo un tiempo en

que sí lo conocía y lo seguía, pero hace mucho que le
perdí la pista. Las referencias que me llegan son las que
son, aunque creo que he cambiado. Al principio, en los
primeros años, había un proyecto, que compartía con
otra gente, de ruptura del viejo y clásico cine español.
Me sentía entonces hermanado en un proyecto común
con la gente de la Escuela Oficial de Cine, y poco a poco
este proyecto se fue rompiendo y yo comencé a recorrer
un camino por mi cuenta. En un momento formé parte de
una minoría, y más tarde, poco a poco, me fui inventando
un camino propio. Aunque en este sentido, debo diferen-
ciar dos campos: el del guión, en el que muchas veces
(no siempre) he trabajado por encargo, y el de la reali-
zación, en el cual nunca he trabajado por encargo. Como
director me siento ajeno al cine español y muy despreo-
cupado de por dónde va; pero como guionista he traba-
jado dentro de los esquemas industriales.
(…) en mí hay siempre un rechazo a lo que se llama la

narrativa tradicional un rechazo cada vez superior a lo
que se entiende como el trabajo de guión. Yo creo que,
en el fondo, el guión es un instrumento censorial, tanto sobre el director como sobre
la obra en sí. (…) rechazo de plano el guión, que para mí es sólo un punto de arran-
que, una hoja de ruta a la que recurrir si en medio del rodaje momentáneamente te
pierdes; pero nada más.
En Numax seguramente es la influencia brechtiana (la presencia de otras formas de

representación dentro de sus películas), el distanciamiento de que hablaba Bertold
Brecht. Luego se ha convertido en una puesta en escena para suscitar, para provocar
reacciones, movimientos, respuestas; una puesta en situación, que es más apropiada
en el documental, porque en él no hay propiamente una puesta en escena. Es posi-
ble que haya otras maneras de crear esas reacciones, pero a mí me va bien. La in-
clusión de representaciones me permite introducir puntos de vista; y lo utilizo para
verter opiniones y comentarios. En De nens lo utilizo varias veces y lo refuerzo con
las letras de las canciones de Albert Pla, que fueron discutidas previamente, de forma
que se crea una especie de voz compartida, un recurso de opinión por encima de las
imágenes de la película; que la voz desde fuera, a veces musical y otras no, sea puro
comentario, pura opinión. Es posible que sea también inseguridad en el oficio: alguien
seguro podría opinar que la planificación ya lo da, pero yo no creo mucho en la ca-
pacidad de enfatizar de un primer plano, que a veces es muy forzado.
(…) En realidad en la Pompeu Fabra hay dos referencias, una soy yo y la otra es José
Luis Guerín, aunque somos muy diferentes. Él, siguiendo un poco el modelo de Víc-
tor Erice, hace una película cada diez años y yo, en cambio, procuro hacer una pelí-
cula cada tres meses, y aunque no lo consigo, últimamente sí hago una cada ocho

meses, o así. Yo no soy un perfeccionista, ni tengo muchas ideas previas… Guerín y

yo tenemos maneras diferentes de hacer, de forma que hay gente que se apunta a su
manera y otra que lo hace a la mía. La diferencia es que mientras que la escuela, di-
gamos, Erice-Guerín es en el fondo indicativa, seguir un modelo, yo en cambio no
inspiro ningún modelo. Algunos de mis ex alumnos me suelen decir que en algunos
momentos de sus trabajos piensan en mí, pero yo creo que lo que en realidad quie-
ren decir es que les gustaría charlar conmigo, no interrogarse si yo haría así tal o cual
cosa. No es modelo ni referencia, sino un poder hablar, un poder sentarse a debatir.
Si me hubiérais preguntado hace unos años (la aparición de Jordà en sus propias pe-
lículas), habría dicho que me divertía. Ahora se ha convertido en algo necesario, es
una necesidad de organizar el plano desde dentro, de hacer la puesta en escena no
a través del objetivo, sino del otro lado del objetivo, organizando el espacio. Y tam-
bién para intervenir. Antes era más caprichoso, incluso lo hacía como una broma,
como el cocinero que interpreto en Un cosc al bosc, para poder hablar del indepen-
dentismo. En Dante también; las cosas han ido variando del narcisismo de verse ahí
hasta la necesidad de organizar el plano.
Sí hay fronteras (entre el documental y la ficción), pero son muy intercambiables y

cada vez más. Pienso que la evolución actual del cine me está dando la razón. A mí
la gente que hace ficción que más me interesa es aquella que por procedimientos
está entrando en lo que antes se consideraban las técnicas el documental. Al mismo
tiempo el documental pienso que está entrando, al menos yo intento que entre y en
mi caso está muy claro, también Isaki Lacuesta-, en los elementos que antes se con-
sideraban privativos del cine de ficción. Y en eso creo que se está produciendo este
nuevo ensamblaje que es por donde irá el cine más interesante, evidentemente poco
comercial, poco visto. Y así se subsanará esta división que existió más a un nivel te-
órico que práctico entre una cosa y la otra, entre Méliès y Lumierè, para poner un
ejemplo que ilustre los dos conceptos.
(…) la televisión estropea la narración, banaliza por completo la narratividad porque

inunda la pantalla de situaciones similares, ideas preconcebidas, estructuras pareci-
das, de manera que, al narrar supuestas conductas inventadas, escritas previamente
e interpretadas por unos actores, el espectador ya ha perdido toda la inocencia, está
saturado, lo sabe todo. Entonces yo creo que intentar engañarle de nuevo ya no fun-
ciona. Hay que volver a la limpieza. La pureza de los géneros se mantendrá a través
de la contaminación de los géneros…
La literatura continúa siendo mucho más rica que el cine porque la imagen que das en
cine, por mucho que la trabajes, es muy unívoca. En cambio la literatura puede ser más
equívoca, engendra muchas más cosas. La imagen cinematográfica solamente en el
montaje puede convertirse, y después de mucho trabajo, en una imagen equívoca; si no,
es una imagen muy limitada en sí. En mis películas intento que el montaje resuelva
todas esas cosas. El montaje que predicaba Eisenstein, el de asociaciones y de contras-
tes, sigue estando en muchos elementos del cine actual. Yo intento crear contrastes…
La dimensión temporal de mis películas siempre incluye un trasfondo de algo que

pasó y nos ha llevado aquí. Esto es la esencia de la narración, pienso. Aunque yo re-
húya el guión, esta narratividad la asumo y la practico. Las fórmulas para resolverlo
pueden ser muy diferentes aunque siempre se parecen algo. En estos momentos tam-
bién pienso que tengo que jugar con la cámara, que tiene que tener una participación

más activa que la que tiene habitualmente en mis planos. Tiene que estar en un lugar
concreto, el movimiento tiene que estar prefijado y ensayado. Hay todo un concepto
diferente del trabajo de la puesta en escena donde el azar cuenta mucho menos. In-
tento no cerrarlo, pero hay toda una puesta en escena elaborada, premeditada y pen-
sada. Estos planos largos, que me piden hablar con cada uno de los miembros del
equipo técnico, son una manera diferente de trabajar. Yo normalmente llego, pongo
la cámara y miro a ver qué pasa. Hay escenas que reflejan exactamente el presente
y hay que manipular lo menos posible, sólo hay que estar ahí. Pero hay otras que
parten de algo que ocurrió y que, en cierta manera, van hacia algo que ocurrirá. Esto
sí que pide una mayor elaboración.
A partir del infarto cerebral, hace siete u ocho años, yo vivo en el presente más ab-
soluto, entre otras razones porque me cuesta muchísimo memorizar el pasado, salvo
cuando ya está fijado. De hecho, lo que me cuesta es memorizar el presente como pa-
sado. Mi máxima dificultad desde que tuve el infarto es saber qué tengo que hacer el
día de hoy, pero en cambio sé lo que hice ayer porque ya está hecho. Pero lo que to-
davía no existe debo llevarlo anotado en una agenda, minuto a minuto, porque si no
se me escapa. Cuando me olvido de mirarla o he escrito algo con una letra que no en-
tiendo, me salto una cita. Hay que tener en cuenta que el infarto, que coincide con el
setenta por ciento de mi carrera cinematográfica, marca unas condiciones físicas y
mentales que son muy concretas.
(…) A partir de la etapa que yo empìezo a trabajar como director dentro de este gé-
nero mal llamado documental, que empezaría con Mones com la Becky, mi concien-
cia del tiempo es de una vaguedad tremenda. Diré que todas las reflexiones que hago
sobre el tiempo casi son involuntarias, parten de mi propia dificultad de entenderlo.
A mí la normalidad no me gusta. Me aburre muchísimo y, además, es el terreno donde

los vicios sociales que más desprecio están más patentes: la sumisión, la rutina… En
cambio, hay un mundo que se mueve en los márgenes, debajo del otro, que no vive
las leyes sociales. Mal que bien, a veces con dificultad, intenta vivir de otro modo. Yo
me siento mucho más próximo a quienes lo pueblan que a los de la normalidad.
Fragmentos de la entrevista: "A mí la normalidad no me gusta.

Un largo encuentro con Joaquim Jordà", publicada en la revista Nosferatu nº 52 y realizada
por: Esteve Riambau, Gloria Salvadó Corretger y Mirito Torreiro
Ver entrevista completa en: Arteleku

http://www.arteleku.net/4.1/nosferatu/Normalidad.pdf

Yo tengo la impresión (creo que Nuria también) de que el documental frente a otros
géneros tiene la virtud de su inmensa apertura. En el documental pueden caber mu-
chísimas cosas que no caben en las películas llamadas de ficción, que vienen muy
arropadas por la existencia de un guión, de un guión que significa una estructura muy
cerrada. El documental, aparte de ser un género muy abierto, muy ambiguo, tiene la
ventaja y la grandeza de que cabe todo: cabe la ficción, la reflexión, el ensayo, la de-
mostración, la película militante... Cuando los pobres cineastas se empeñan en hacer
sus primeras armas con esa enorme proliferación de cortometrajes, de pequeñas his-
torias de ficción, creo que se equivocan, se confunden y harían mucho mejor practi-
cando a través del documental, que es un género que permite una enorme libertad.
En unos momentos en que el cine está ahogado por los enormes presupuestos, por
esa nutricidad del cada vez más (más dinero, producciones cada vez más mastodón-
ticas), de ese deseo del cine español de competir con el cine americano y de mane-
jar cada vez mayores presupuestos, tengo la impresión de que el regreso al
documental (que no quiero calificar, porque lo considero un género incalificable y, por
tanto, un género con muchas posibilidades), sería una mejor escuela y un mejor
aprendizaje.
Pienso que hay que intentar volver a un cine de bajo coste por todos los medios.
Cuando nos encontramos con una película de ficción, esos bajos costes no se consi-
guen a través de dejar de estimarla, es decir, de dejarla exhausta, de descarnarla, de
dejarla en nada, es decir, de empobrecerla. ¿Por qué? Porque es normal, una película
de ficción requiere la existencia de unos actores determinados y una serie de presu-
puestos previos que, por más que se rebajen, que se corten, convierten algo en pro-
ducto, en algo miserable, deleznable, en nada, en una pequeña porquería.
Sin embargo, géneros como el documental, por su propia naturaleza, van con costes
menos cargados y, cuando hablo de documental, hablo de todos estos híbridos, hablo
de una cantidad de cosas que pueden hacerse. No es que esté defendiendo el gé-
nero, estoy hablando de una manera de hacer que abarca también eso que podemos
llamar documental, pero abarca también otro tipo de cine que tiene que saber jugar
con muy escasos medios, pero medios suficientes, es decir, no trabajar a partir de la
miseria. La austeridad crea algunas costumbres, como todo el mundo sabe. Y, entre
otros, crearía una buena costumbre, tal vez, de volver a recrear.
Ante la inflación del cada vez más, más caro, más costoso, más medios..., cinemato-
grafías como la española tienen que volver a plantearse un cine de austeridad, que
no es un cine de pobreza. Y esto el documental lo permite sobradamente.
En realidad, lo que ocurre cuando creas una imagen, una imagen que se aparta de la
normal imagen de la realidad, siempre se refiere a algo. Uno lo puede referir a una
cosa inmediata, luego en el plano semántico se puede referir a muchas cosas. De
hecho pienso que es otro de los significados de la puesta en escena, es decir, que es-
capa a la voluntad del que la pone en escena. Y el porqué luego vuela por su cuenta.
Está bien y pienso que es la ventaja, que es una de las cualidades de montar una pe-
lícula que no respete el guión. Porque en el guión toda cosa que no sea unívoca está
fluida, el guión va a al grano siempre, o sea, rehuye, tiene un miedo espantoso a si-
tuaciones que no sean clarísimas, porque confunden. En cambio, cuando trabajas así,
se producen cantidad de escenas que son interpretables de muy diferentes maneras.
Y eso está bien, admitir esta equivocidad.

(Monos como Becky). Se estuvo jugando con la diversidad de imágenes entre el pri-
mer término, que es la imagen real, el segundo término, que es la imagen reflejada
pero, al mismo tiempo, la tercera imagen respecto a la primera imagen, que refleja
la imagen de la cámara. Era un juego que rompía mucho... Si hubiéramos seguido otra
línea de montaje esto habría sido importante. No lo fue porque estorbaba.
Fragmentos de la entrevista: "Encuentro con Joaquin Jordà y Nuria Villazan",

publicada en la revista Tijeretazos y realizada por: Daniel Gascó
Ver entrevista completa en: Tijeratos
http://www.tijeretazos.net/Cinema/Jorda/Jorda003.htm
NUMAX PRESENTA…
Viví el mundo obrero en su capacidad de organiza-

ción y de revuelta.
Para el movimiento obrero clásico, Numax pre-

senta... era una película perdedora. Lo que para mí
era una victoria, para ellos era una derrota.
En Numax, la idea fundamental era la de grupo. Lo

que aprendieron fue a mantener la cohesión a tra-
vés de la asamblea. A partir de esta experiencia de
grupo, cada uno se enriqueció personalmente. Pa-
radójicamente, aprendieron a ser un individuo.
Lejos de lo que se dice de que la lucha obrera ma-
sifica y despersonaliza, en Numax se da otra ex-
periencia. Unos tenían ya una biografía, otros no.
Pero todos viven un proceso personal a través de
lo colectivo. Cada uno sale de Numax con su pro-
pio título.
El concepto de segunda explotación fue para mí un

descubrimiento. Que otro me dé con el látigo,
pase, pero que sea yo mismo, no. Esto es lo que
les hace salir de ahí. Además, se descubren ha-
ciendo un trabajo que ni les interesa ni les importa.
¿Qué tiene que ver con ellos un ventilador o un
coce-huevos? ¿Y cómo venderlos a otros trabaja-
dores si los hay mejores y más baratos? Vendiendo
electrodomésticos innecesarios, sienten que están engañando a sus propios compa-
ñeros. Es lo que van aprendiendo a lo largo de estos dos años de autogestión. Des-
cubren que el trabajo no dignifica y que además están haciendo cosas absurdas.
VEINTE AÑOS NO ES NADA
Quizá no hicieron todo lo que querían, pero no hicieron nada que no quisieran hacer.
No me interesaba contar la historia de un fracaso. Me interesaba explicar que dentro

de la mediocridad y del horror que han sido los últimos veinticinco años, ellos habían

sabido mantener una cosa: la idea de que no podían caer en determinadas bajezas,
no podían ser engañados, que eran responsables de mantener una historia que ha-
bían vivido. Una historia ejemplar.
Hoy tenemos una suma de aventuras personales que se encuentran en un determi-

nado momento para hacer algo. Es un cambio fundamental.
Es la historia más consecuente. Es la historia que lleva a la práctica lo que todos los
demás han pensado. Habían organizado un enfrentamiento colectivo con el capital
que la transición les había hecho perder. Algunos la continuaron individualmente a
través de lo que entonces llamaban expropiaciones y ahora atracos.
No sé qué nostalgia podría haber. Se mira al pasado como punto de partida del lugar
en el que estamos hoy.
Ellos no fueron ingenuos. Fueron muy listos y muy inteligentes. Lo que encontré ro-
dando estas dos películas es la inteligencia colectiva obrera.
Hoy el trabajo es un bien deseado. Ha sido tan fuerte la reconversión de estos años,
que la figura del obrero se ha convertido en una situación soñada. Seguramente lle-
gará un momento en que esta figura ya no será deseada y entonces habrá una si-
tuación radicalmente nueva, un nuevo rechazo al trabajo, esta vez total. Pienso que
tiene que producirse. Ojalá me la pudiera imaginar.
Fragmentos de la entrevista: "Numax, nuestra universidad.

Conversación con Joaquim Jordà", publicada en la revista Zehar nº 58
y realizada por: Marina Garcés.
Ver entrevista completa en: Arteleku

http://arteleku.net/4.1/zehar/58/Marina%20Garces_es.pdf

FILMOGRAFÍA
1960. Día de los muertos. Dirección y guión: Joaquim Jordà y Julián Marcos. Pro-
ducción Uninci. Duración: 12 minutos.
1967. Dante no es únicamente severo. Dirección y guión: Joaquim Jordà y Ja-
cinto Esteva. Producción: Filmscontacto. Duración: 78 minutos.
1969. Maria Aurèlia Campany parla d’Un lloc entre els morts. Dirección: Joa-
quim Jordà. Guión: Joaquim Jordà y Joan Enric Lahosa. Producción: Films de For-
mentera. Duración: 52 minutos.
1969. Portogallo, paese tranquilo. Dirección: Joaquim Jordà. Guión: Carles Duran.
Producción. Unitele Film. Duración: 36 minutos.
1969. Il perche del disenso. Dirección: Joaquim Jordà. Guión: -. Producción: Uni-
tele Film. Duración: 20 minutos.
1969. I tupamaro ci parlano. Dirección: Joaquim Jordà. Guión: -. Duración: 60 mi-
nutos.
1970. Lenin vivo. Dirección: Joaquim Jordà y Gianni Tutti. Guión: -. Producción:
Unitele Film. Duración: 31 minutos.
1971. Spezzianmo le catene. Dirección: Joaquim Jordà y Ivo Barnabó Michele.
Guión: -. Producción: -.
1979. Numax presenta… Dirección y guión: Joaquim Jordà. Producción: Asamblea
de trabajadores de Numax. Duración: 100 minutos.
1990. El encargo del cazador. Dirección y guión: Joaquim Jordà. Producción: Ins-
titut de Cinema Català para Televisión Española. Duración: 100 minutos.
1996. Un cos al bosc / Un cuerpo en el bosque. Dirección y guión: Joaquim Jordà.
Producción: Sogedasa, Els Quatre Gats, Films de l’Orient. Dirección: 90 minutos.
1999. Mones com la Becky / Monos como Becky. Dirección y guión: Joaquim
Jordà y Nuria Villazán. Producción: Els Quatre Gats, La Sept Arte, Master documen-
tal de creación de l’IDEC-Universitat Pompeu Fabra. Duración: 96 minutos.
2003. De nens / De niños. Dirección: Joquim Jordà. Guión: Joaquim Jordà y Laia
Manresa. Producción: Massa d’Or. Duración: 186 minutos.
2004. Vint anys no és res / Veinte años no es nada. Dirección: Joaquim Jordà.
Guión: Joaquim Jordà y Laia Manresa. Producción: Ovideo. Duración: 117 minutos.
2006. Més enllà del mirall / Más allá del espejo. Dirección: Joaquim Jordà.
Guión: Joaquim Jordá y Laia Manresa. Producción: Enrique Camín, Ovideo TV. Dura-
ción: 123 minutos.

DOCUMENTOS
LA ÉTICA DEL CINEASTA

ANTE LA INEVIDENCIA DE LOS TIEMPOS
Ángel Quintana
I. EL AÑO CERO
Al final del primer capítulo del

imponente proyecto audiovisual
indagado por Jean Luc Godard en
sus Histoire(s) du cinéma, titu-
lado Toutes les Histoire(s), el ci-
neasta se sumerge en un
momento clave en la historia del
pensamiento del siglo XX,
cuando todo bascula y el cine
muestra su compromiso ético. Un
rótulo nos indica: “Que cada ojo
negocie por sí mismo”. Un fun-
dido encadenado provoca que las
imágenes del rótulo se fundan
sobre los ojos de Giulietta Mas-
sina/Gelsomina en La Strada Histoire(s) du cinéma, Jean-Luc Godard, 1988-1998
(1954) de Federico Fellini. Gelso-
mina, la protagonista del film de Fellini, se convierte en el símbolo de una eterna ino-
cencia que intenta imponer su universo de ilusión en un mundo dominado por la
crueldad y la barbarie. Los ojos de Gelsomina se funden con la imagen del gesto trá-
gico que, en otra película, lleva a cabo Edmund, un niño de catorce años, que acerca
su mano a sus ojos de adolescente, se los tapa y se lanza al vacío desde lo alto de un
rascacielos en ruinas. La cruda imagen corresponde a la escena final de Germania
Anno zero (Deutschland im Jahre Null, 1947) de Roberto Rossellini. A diferencia de
Gelsomina, que pretende imponer la ilusión en un mundo sin sentido, el joven Edmund
se ve incapacitado para encontrar una salida existencial en un mundo en el que las
heridas han devenido tan profundas que ya no se vislumbra una posible salida. Ed-
mund ha tenido que vivir en Berlín, en la inmediata postguerra, en compañía de su
padre paralítico; su hermano, escondido en el hogar familiar por miedo a las repre-
salias por su pasado nazi, y su hermana, dedicada a la prostitución. Edmund no puede
librarse de su educación nazi y de las consignas de su maestro de escuela que le re-
cuerda que “los fuertes tienen que eliminar a los débiles”. Al final de su recorrido,
después de haber asesinado a su padre inválido, Edmund no puede hacer otra cosa
que suicidarse porque ante sus ojos ni Berlín, ni Alemania, ni Europa tienen futuro.
Rossellini rueda Germania Anna zero en Berlín, el año 1946, el año cero que marca
un nuevo momento en la historia de la cultura y del pensamiento europeos. Godard
recupera este gesto para cerrar su reflexión sobre la relación entre el cine y la histo-
ria. ¿Qué representa la muerte simbólica de Edmund para el cine y el pensamiento del
siglo veinte? ¿Qué inaugura este gesto fundacional?
El filósofo Gilles Deleuze considera este momento como un instante absolutamente

clave en el paso de lo que el llama la imagen movimiento a la imagen tiempo. La ima-
55
DOCUMENTOS
La Strada, Federico Fellini, 1954
gen movimiento es la imagen sujeta a la idea de acción en la que los héroes ven que
algo les afecta y deciden actuar, utilizando como fuerza el impulso de la acción. La
imagen movimiento es la imagen del cine clásico, en la que los conflictos se resuel-
ven por la presencia de alguien que se propone liberar la situación del mal y actúa.
En el caso de Edmund, en Germania Anno zero de Rossellini, se produce un hecho sig-
nificativo ya que el protagonista observa una realidad que le afecta -Berlín en la in-
mediata posguerra- pero se siente impotente para poder actuar frente a una realidad
que le supera. Para Deleuze, esta película, junto a la mayoría de obras clave del ne-
orrealismo italiano, inaugura un cine de vidente, en el que la acción de ver se opone
al modelo establecido por el cine de la acción. “Por más que el protagonista se mueva,
corra y grite, la situación en la que se encuentra desborda por todas partes su capa-
cidad motora, le hace ver y escuchar aquello que de derecho ya no se corresponde
con una respuesta a una acción. Más que reaccionar, registra. Más que comprome-
terse a una acción, se abandona en una visión”. (1)
Esta presencia de un nuevo cine de sensaciones ópticas opuesto a la acción y abierto

a la relación de extrañeza que se evidencia entre los individuos y las cosas, inaugura
una actitud ética de compromiso del cine frente a la realidad histórica y explora un
terreno insólito y nuevo en el contexto de la inmediata posguerra, definido por Serge
Daney como el paisaje de la no-reconcilación política y estética. (2) Si en el terreno
de la cultura resulta imposible, tal como sentenció Adorno, hacer poesía después de
Auschwitz, en el cine tampoco se puede continuar mostrando la ilusión después de
haber tomado conciencia de la barbarie.
De igual manera que en el pensamiento, resulta imposible en el terreno del cine esta-
blecer una reconciliación entre los cineastas -hijos de un tiempo de crisis- y lo visible.
Después de la Segunda Guerra Mundial dejó de existir la posible armonía entre los
seres y las cosas, entre los individuos y el mundo. El compromiso del cineasta frente
1. Deleuze, Gilles. La imagen tiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona: Pai-

dós, 1987.
2. Daney, Serge. La Rampe. París: Cahiers du cinéma/Gallimard, 1996.
Pág.79.
3. Revault d’Allones, Fabrice. Pour le cinéma moderne. Du lien de l’Art au
Monde. Petit traité à l’usage de ceux qui ont perdu tout repère. Bruselas: Ye-
llow Now, 1994.

DOCUMENTOS
Germania Anno zero, Roberto Rossellini, 1947
a la no-reconcilación abrirá, a partir del neorrealismo, las puertas de una modernidad

que se opone al clasicismo. Fabrice Revault Allones cree que, después del año cero
anunciado por Rossellini, se abre en el cine una grieta fundamental ya que “los víncu-
los que unían al hombre con el mundo se rompen, ya no es posible encontrar ninguna
evidencia. Es imposible capturar el mundo o dejarse capturar por él, ya que éste ha
dejado de comunicar, ya no existe comunicación entre uno mismo y los otros, entre
uno mismo y uno mismo”. (3) El término inevidencia, utilizado por Roland Barthes, ca-
racteriza el nuevo paisaje abierto tras la posguerra y que se ha ido prolongando a lo
largo de la historia hasta este final de siglo, en el que el cine ha empezado a hablar tí-
midamente de reconciliación, de otras formas de armonía y de una necesidad urgente
de superación de los conflictos heredados de la experiencia de la alteridad. ¿Cuál es la
actitud ética que han adoptado los cineastas frente a la inevidencia del siglo?
II. ¿QUÉ ES UN CINEASTA?
Para contestar con cierta comodidad todas estas cuestiones, podemos exigirnos un
cierto rigor conceptual y comenzar nuestro recorrido definiendo qué es lo que enten-
demos por cineasta. La cuestión no ninguna obviedad ya que no podemos entender
como cineasta únicamente a aquella persona que se dedica profesionalmente a hacer
películas. Actualmente, tras la idea de hacer películas y la idea de profesional se es-
conden numerosas contradicciones. La primera contradicción puede ser de carácter ter-
minológico y estar condicionada por la categoría artística que queramos otorgar al cine.
Desde una cierta herencia romántica, certificada en los años sesenta por los cineastas
de la Nouvelle Vague francesa y su política de autores, el cineasta como autor es aquel
que domina el arte del cine e imprime su personalidad a los productos que elabora. La
figura del autor, por tanto, adquiere una cierta transcendencia como figura pública capaz
de realizar las grandes obras que formarán parte del canon cinematográfico.
Para fijar una definición práctica de lo que entendemos por cineasta y poder contem-
plar cuál es su postura ética, el paso fundamental que hay que llevar a cabo consiste
3. Revault d’Allones, Fabrice. Pour le cinéma moderne. Du lien de l’Art au

Monde. Petit traité à l’usage de ceux qui ont perdu tout repère. Bruselas: Ye-
llow Now, 1994.

DOCUMENTOS
Germania Anno zero, Roberto Rossellini, 1947
en establecer un proceso de “desacralización” del cine. Hay que dejar de ver el cine
únicamente como un arte y empezar a entender que el estatuto de “arte” no es im-
prescindible para que el cine pueda mantener una existencia saludable, sino todo lo
contrario. El cine es, sobre todo, un medio de expresión con imágenes y el cineasta
debe ser considerado un artesano de este medio de expresión. Que, de vez en cuando,
este medio de expresión proporcione obras que puedan provocar un impacto estético,
y que podemos llegar a calificar como arte, no nos ha de preocupar. El cine no ha de
imponerse, como creen obsesivamente algunos críticos, la misión de crear periódica-
mente algunas obras maestras sin que antes hallamos reflexionado sobre qué quiere
decir una obra maestra y cuáles son los atributos que deciden que una determinada
obra artística puede ser considerada como obra maestra. La rendibilidad cultural del
cine no ha de venir dada forzosamente, tal como se ha creído y se continua creyendo,
por la asignación de un espacio privilegiado en el canon de las artes, ni debe estar de-
terminada por su reconocimiento intelectual o académico. Su rendibilidad debe deter-
minarse por la posición que el cine pueda llegar a ocupar respecto a la historia y por
su capacidad para llegar a convertirse en un vehículo capaz de generar pensamiento.
Para articular mejor una posible definición de lo que podemos llegar a entender como
cineasta, podemos tomar prestada la definición que establecía Jean Claude Biette en
un sugerente artículo sobre el tema. Para el analista francés, un cineasta es “aquel
que expresa un punto de vista sobre el mundo y sobre el cine en el acto de hacer su
film”. (4) La definición nos puede resultar útil ya que propone la posibilidad de un
doble movimiento. Por un lado, el cineasta es quien vela para que podamos llegar a
mantener una percepción particular de la realidad que esté absolutamente relacionada
con su contemporaneidad y que exprese un claro compromiso con la lógica del tiempo.
Sin embargo, ese cineasta no puede quedarse como un simple observador objetivo de
la realidad o como un simple constructor de historias que, a través de un relato y de
un trabajo de puesta en escena, afirmen sus preocupaciones personales en el marco
de los problemas de su tiempo. El cineasta moderno debe tener un elevado grado de
autoconciencia ante su propio mundo y no puede mantener una actitud inocente
frente al propio medio de expresión. El cineasta se encuentra en la obligación de ex-
poner cuál es su punto de vista sobre la práctica fílmica que lleva a cabo. Este pro-
4. Jean Claude Biette, “Qu’est-ce qu’un cinéaste?”. En: Traffic, 18. primavera
1996. Pág. 8.

DOCUMENTOS
Roma, città aperta, Roberto Rossellini, 1945
ceso de autoconciencia sólo es posible mediante el conocimiento profundo del medio

de expresión. Este conocimiento no puede pasar, tal como pretenden las escuelas de
cine, por el dominio de la técnica sino por la conciencia histórica del camino que ha
seguido el propio medio. El conocimiento del medio debe ir acompañado de una pre-
ocupación que permita comprender los cimientos teóricos de la cultura en la que se
inscribe el acto creativo del cineasta. La actitud autorreflexiva debe hacerse evidente
en las propias obras, las cuales no han de generar un proceso ilusionista que haga
creer que el cine pone en escena el mundo de forma transparente, sino que han de
poner en evidencia la reflexión como cosa inherente al acto de filmación.
Tomando como base la definición de Jean Claude Biette, podemos concluir que la ver-
dadera actitud ética del cineasta sólo puede llegar a surgir partiendo de dos premi-
sas básicas: la implicación con la realidad y la reflexión sobre los límites formales del
propio medio de expresión.
III. MOSTRAR EL HORROR
Theodor Adorno y Max Horkheimer publicaron en los Estados Unidos, donde se en-
contraban exiliados en 1944, con el título de Fragmentos filosóficos, una obra que
daría paso, tres años después, a Dialéctica del iluminismo, un libro que no consegui-
ría ocupar espacio en el debate filosófico hasta los años sesenta, cuando empezó a ser
considerado como una lúcida reflexión sobre los excesos del proyecto ilustrado y sobre
la forma en que la idea de modernidad, que surge de la ilustración, entra en crisis
desde el momento en que entra en contacto con los elementos de la barbarie que
han anunciado los límites del concepto de progreso. En la parte final de Dialéctica del
iluminismo, en un capítulo titulado “Apuntes y esbozos”, se pueden leer algunas lúci-
das reflexiones escritas en 1944, antes del final de la guerra, sobre el nazismo y la
toma de conciencia frente a la barbarie: “En Alemania el fascismo ha vencido con una
ideología groseramente xenófoba, anticultural y colectivista. Ahora que devasta la
tierra los pueblos deben combatirlo; no hay otro remedio. Pero no está dicho que
cuando todo termine deba difundirse por Europa un aire de libertad, no está dicho que
sus naciones puedan convertirse en menos xenófobas, anticulturales y pseudocolec-
tivistas que el fascismo del que han debido defenderse. La derrota no interrumpe ne-
cesariamente el movimiento del alud”. (5) ¿Cómo pudo combatir el cine de la

DOCUMENTOS
Salò o los 120 días de Sodoma, Pier Paolo Pasolini, 1975
inmediata posguerra el alud de barbarie que había inundado Europa? ¿De qué armas
disponía?
Roma, città aperta de Roberto Rossellini fue concebida inicialmente con el título Sto-
rie di ieri -Historias del ayer- y debía rememorar una serie de hechos reales que tu-
vieron lugar en los años de la ocupación, que asumían la función de convertirse en
verdaderos símbolos de hasta donde podía llegar la ignominia nazi. Roma, città aperta
es, no obstante, una película que estremeció los límites que el cine se había marcado
en el campo de la ética. Y ello porque su gran reto consistió en plantearse, sin nin-
gún miedo, cómo mostrar el horror.
Uno de los momentos clave de Roma città aperta es una escena de tortura. Un oficial
de la Gestapo somete a una serie de inhumanas humillaciones a un miembro de la re-
sistencia comunista y hace escuchar sus gritos a un cura prisionero, convertido en
símbolo de una cierta lucha cristiana que apoyaba la causa de la resistencia. Rosse-
llini muestra frontalmente el horror y nos enseña el rostro desfigurado del líder de la
resistencia. El cineasta contempla el horror sin subrayar sus efectos, considerándolo
como un hecho perfectamente delimitado a una realidad histórica. El gesto acaba im-
plicando la pérdida de la inocencia del cine frente a la crueldad del mundo real. Ros-
sellini no puede esconder la verdad y ha de desvelar el horror para combatir aquella
historia oficial que se había dedicado a esconder la realidad. Atreverse a contemplar
frontalmente el horror supuso uno de los grandes avances morales del cine italiano
de la inmediata posguerra e inauguró una nueva forma política de entender el hecho
cinematográfico.
El cineasta Víctor Erice, en una conferencia leída el año 1994 en Girona, en el marco
del Centro Cultural de la Mercè, evocó la importancia fundamental de este momento:
“La complicidad emocional, a flor de piel, que la película de Roberto Rossellini despertó
entre la docena de privilegiados espectadores (sólo hemos de pensar en alguno de sus
temas: la resistencia contra el fascismo, el compromiso entre católicos y comunistas,
unidos en un frente común), nos impidió, quizás, percibir con claridad aquello que de
verdad existía detrás de algunas -no todas- de sus imágenes más genuinas: la nece-
5. Horkheimer, Max; Adorno, Theodor W. Dialéctica del iluminismo. Buenos

Aires: Editorial Sudamericana, 1987.

DOCUMENTOS
La regla del juego, Jean Renoir, 1939
sidad de mostrarlo todo, de no callar, que nos parecía unida a la noción de crueldad
en la escena en la que el comunista Manfredi era torturado por un miembro de la
Gestapo ante los ojos de un tercer personaje. Justamente allí donde un cineasta clá-
sico hubiera utilizado, en el noventa por ciento de los casos, una elipsis, el director
de Roma, città aperta no lo hacía. Rossellini no escondía a nuestra mirada el acto del
horror; por eso, unos años después, se puede escribir que allí, en aquel preciso ins-
tante de Roma, città aperta, había nacido el cine moderno”.
¿Hasta dónde condujo en el cine aquella voluntad ética de mostrar el horror? En el año
1975, después de haber filmado los tres capítulos que integraban la trilogía de la vida,
Pier Paolo Pasolini se propuso en Salò o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 gior-
nate de Sodoma, 1975) el reto de trasladar el universo del marqués de Sade a la Re-
pública de Salò. El resultado fue una película extraña en la que Pasolini, el cineasta
que creía que el cine no era más que la lengua escrita de la realidad, se proponía ex-
plorar los límites de la visibilidad fílmica. La película mostraba un grupo de nazis que
se dedicaban, con exquisita complacencia, a contemplar el proceso de degradación al
que eran sometidos una serie de jóvenes obligados a comportarse como esclavos con
el objetivo de avivar el placer sadomasoquista, especialmente orientado hacia la di-
mensión más voyeurista, de sus patronos. Pasolini no sólo mostraba la tortura fron-
talmente sino que se atrevía a mostrar la humillación sexual, acompañada del proceso
de destrucción del alguno de los valores éticos fundamentales del ser humano. Paso-
lini había llevado al cine a un callejón sin salida ya que después de la experiencia de
Salò nunca más otro cineasta volvería a ir tan lejos.
Pocos días después del estreno de Salò, Pasolini fue entrevistado en la RAI por el pe-
riodista Furio Colombo. El título de la entrevista, sugerido por el propio Pasolini, era
premonitorio: “Estamos todos en peligro”. Pasolini recordó que los individuos que re-
almente habían pasado a la historia eran aquellos que habían aprendido a decir no.
Para Pasolini, la Italia de los años setenta, que había puesto en evidencia los prime-
ros síntomas derivados de los excesos del milagro económico, había entrado en una
profunda crisis. El drama del mundo se definía para el cineasta en los siguientes tér-
minos: “La tragedia es que ya no hay seres humanos, hay extrañas máquinas que
chocan las unas con las otras. Y nosotros, los intelectuales, cogemos el horario de tre-
nes del año pasado o de hace diez años, y después decimos: pero qué extraño; si
estos dos trenes no pasan por allí”. (6) La entrevista fue el último acto público de Pa-

DOCUMENTOS
El grito, Michelangelo Antonioni, 1957
solini. A la mañana siguiente, 2 de Noviembre, su cuerpo desfigurado fue encontrado

sin vida en la playa de Óstia. ¿Qué valor simbólico tuvo la muerte de Pasolini? ¿No era
su cadáver el cadáver de una modernidad que se quería muerta y enterrada?
IV. MOSTRAR LA DENEGACIÓN
En Francia, Jean Renoir, que durante la época del Frente Popular se había convertido
en uno de los cineastas más comprometidos con la situación política y que después
del fracaso de la política de Leon Blum se sintió desconcertado y amargado por el
destino que iban adquiriendo las diferentes ilusiones de cambio social, decidió rodar,
en el año 1939, La regla del juego (La règle du jeu), una de las radiografías más in-
cisivas que se han llevado a cabo sobre el estado de desconcierto moral que reinaba
en la Europa de antes de la guerra. El objetivo de Renoir consistía en contemplar los
juegos estériles de una clase social condenada a la autodestrucción.
Para Jean Renoir, la estrategia no consistía en mostrar los numerosos peligros que
amenazaban la sociedad, encarando frontalmente la situación política de la época,
sino reflexionar sobre una Europa a punto de caer en la barbarie mediante la obser-
vación de una serie de personajes que se entretenían bailando -como si nada pasara-
cerca del cráter de un volcán que está a punto de entrar en erupción. La actitud de
Renoir ante los hechos históricos no consistía en mostrar el compromiso, ni en des-
cribir el horror y sus efectos, sino en retratar la existencia de unos seres que niegan
su presente, que se refugian en sus juegos estériles. En un estudio sobre La regla del
juego, Francis Vanoye llama a esta actitud denegación: “Todos los personajes son
seres estériles, sin futuro, condenados a una situación trágica, pero lo disimulan fin-
giendo que piensan en otras cosas: en la casera, en los autómatas y en el amor. Es
lo que se llama denegación y que Renoir pone en evidencia mediante la coexistencia
constante en el interior de su película de motivos de fiesta, placer y muerte”. (7)
Mientras los autómatas que el Marqués de la Chesnaye ha coleccionado bailan al ritmo
de un gran órgano, entre el público que asiste a la fiesta que ha organizado en su finca
6. Pasolini, Pier Paolo. “Estamos todos en peligro”. Texto reproducido en el

libro: Naldini, Nico. Pier Paolo Pasolini. Barcelona: Circe, 1992. Pág.373.
7. Vanoye, Francis. La règle du jeu. París: Nathan, 1989. Pág. 64-65.

DOCUMENTOS
Ladrón de bicicletas, Vittorio De Sica, 1948
de La Colinière aparecen unos personajes disfrazados de esqueletos que también bai-

lan, en medio de los aristócratas, pero bailan la danza de la muerte. La regla del juego
acaba adquiriendo la forma de una “reflexión sobre la denegación como origen del
mal. Renoir describe una sociedad que con sus juegos estériles cierra los ojos a los
peligros del fascismo”. (8)
¿Cuál era la situación política que negaban los aristócratas de La regla del juego?Jean
Renoir empezó la película el mes de Septiembre de 1938. En aquel momento Francia
y Gran Bretaña acababan de firmar los llamados acuerdos de Munich con Italia y Ale-
mania. Estos acuerdos permitían a Hitler tomar posesión de una serie de territorios
checoslovacos situados en la frontera alemana, fomentando así la política de expan-
sión del Tercer Reich. Cuando la película fue estrenada, en septiembre de 1939, se de-
cretó la movilización general en Francia, ya que había empezado la invasión alemana.
El gobierno alemán no tardó mucho en ocupar Francia y en provocar la firma de los
acuerdos de Vichy que regulaban una determinada forma política de colaboración con
el fascismo. La regla del juego se estrenó cuando en Europa acababa de estallar el pol-
vorín de la guerra. La película fue un fracaso; nadie hizo caso de sus insinuaciones y
su verdadera dimensión no fue reconocida hasta algunos años después de la guerra.
Nadie creyó la ficción cinematográfica, nadie creyó que aquella aristocracia que bai-
laba la danza la muerte acabaría apoyando al gobierno de Vichy.
V. MOSTRAR LA INEVIDENCIA
El 18 de agosto de 1950, Cesare Pavese escribió en su diario: “Cuanto más determi-

nado y concreto es el dolor, más se debate el instinto de la vida y cae la idea de sui-
cidio. Parecía fácil, al pensarlo. Y sin embargo, lo han hecho mujercitas. Se necesita
humildad, no orgullo. Todo esto da asco. Basta de palabras. Un gesto. No escribiré
más”. (9) Con este texto, Pavese clausuró las notas dispersas que marcaban un iti-
nerario autobiográfico que arrancaba un 6 de octubre de 1935 y acababa con la cons-
tatación de su propio suicidio.
8. Quintana, Àngel. Jean Renoir. Madrid: Cátedra, 1998. Pág. 177.

9. Pavese. Cesare. El oficio de vivir / El oficio de poeta. Barcelona: Bru-
guera/Alfaguara, 1979.

DOCUMENTOS
Kapo, Gillo Pontecorvo, 1960
La muerte de Cesare Pavese tuvo lugar en una Italia que había surgido de la oscdad y
del régimen de corrupción de la inmediata posguerra para empezar a forjar un camino
hacia las promesas de la sociedad del bienestar. Pavese, sin embargo, no pudo superar
la angustia interior. Las promesas de transformación económica que surgieron en su
país no hicieron más que afianzar el sentimiento de vacío y la constatación de que se
había abierto una vía que acabaría conduciendo de la miseria física -la pobreza de la pos-
guerra- a la miseria moral -la alienación-. No deja de ser curioso que el suicidio tuviera
fuerte presencia tanto en la literatura como en el cine italiano de los años cincuenta.
Aunque Michelangelo Antonioni sólo adaptó directamente el universo de Pavese en Le

amiche (1955), podemos establecer un cierto paralelismo entre las dos poéticas. El
cine de Antonioni parte de la constatación de que se ha producido una ruptura irre-
versible entre los seres y las cosas que impide toda posibilidad de armonía en el
mundo contemporáneo. El cineasta debe mostrar esta inevidencia, reflejando la tra-
yectoria de unos seres condenados a una errancia sin destino prefijado.
La mostración de la inevidencia como reflejo de la profunda crisis moral que se sufría

en la Europa de la época aparece en Il Grido (1957) de Michelangelo Antonioni, el
único film de la obra del cineasta que transcurre en un ambiente marcadamente pro-
letario. Al principio de la película una ruptura amorosa obliga a Aldo, el protagonista,
a llevar a cabo un viaje errante por diversos lugares del valle del Po. A primera vista,
los elementos iconográficos que muestran el paseo de Aldo no parecen encontrarse
demasiado lejos de los de Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948) de Vittorio
De Sica. Aldo es un trabajador desclasado que deambula en busca de una incierta fe-
licidad. Entre la sociología de la cotidianidad descrita por De Sica y el film de Anto-
nioni existe, no obstante, una barrera difícil de superar ya que la crisis de Aldo no es
una crisis social -como la del trabajador sin bicicleta- sino una crisis interior dado que
es un obrero que no puede amar, que no puede comunicarse con el otro y que no en-
cuentra ningún sentido a los elementos constitutivos de su entorno. A pesar de ser un
obrero, Aldo ya no espera nada de ningún cambio social, lo único que cuenta son sus
sentimientos individuales. Aldo ha perdido sus raíces porque el mundo ha perdido su
evidencia. No existe adecuación posible entre aquello que existe, lo que Aldo es y lo
que el mundo aparenta querer ser. Il Grido acaba con el suicidio de Aldo y con la cons-
tatación de que frente a la desesperación sólo queda la fuerza del grito.
Antonioni mostró cómo se opera una mutación importante dentro de una Europa que en
los años cincuenta continuaba profundamente marcada por el peso de las principales or-

DOCUMENTOS
La lista de Schindler, Steven Spielberg, 1994
todoxias. La mutación consistía en la forma en la que la crisis se había desplazado desde

el exterior hacia el interior. El año 1955, el escritor Italo Calvino ya describió las carac-
terísticas esenciales de esta mutación: “En esta nueva situación, la representación de las
transformaciones del mundo exterior va perdiendo interés: es la interioridad la que do-
mina el nuevo paisaje. El hombre de la segunda revolución industrial se dirige hacia la
única parte no programada del universo: la interioridad, el self, la relación no mediati-
zada entre la totalidad y el yo”. (10) Si el horror había ido del exterior hacia el interior,
la actitud ética del cineasta de los años cincuenta consistía en mostrar los efectos de esta
crisis interior, la manera en que se hacía visible en el rostro y la conducta. No es nin-
guna casualidad que la pregunta clave que se planteó Antonioni en este período fuera:
¿Qué significa mirar cuando se han roto los lazos que nos unen con el mundo?
VI. LA ÉTICA RESIDE EN LA FORMA
El mes de junio de 1961, en el número 120 de la revista Cahiers du Cinéma, Jacques

Rivette publicaba, con el significativo título "De l'abjection" (http://www.fuer-
campo.cl/documentos/rivette2.htm), una crítica de la película Kapo (1960) de Gillo
Pontecorvo. La película se había planteado como una obra progresista, hecha desde
unos postulados marcadamente de izquierdas, que incidía en el problema de los cam-
pos de concentración. Jacques Rivette denunció la película en los siguientes términos:
“Mirad en Kapo, el plano en el que Emmanuelle Riva se suicida lanzándose sobre las
alambradas electrificadas: el hombre que decide en estel momento hacer un trave-
lling hacia adelante para reencuardar el cadáver en contrapicado, procurando inscri-
bir exactamente la mano levantada de éste en un ángulo de su encuadre final, sólo
tiene derecho al más profundo desprecio... Hay cosas que no pueden abordarse más
que con temor y un sincero escalofrío; la muerte es una de ellas, sin duda. ¿Cómo no
sentirse impostor en el momento de filmar algo tan misterioso? Más valdría en todo
caso plantearse la cuestión e incluir de algun modo esta interrogación sobre la pos-
tura moral del realizador”. (11)
Jacques Rivette consideraba que un simple travelling hacia delante con la finalidad de
resaltar el efecto dramático del acto de morir para buscar una determinada belleza es-
tandarizada capaz de llegar a conmover al espectador no era más que un abuso de la
10. Calvino, Italo. “La sfida al laberinto”. En: Aristarco, Guido. Su Antonioni.
Roma: La Zattera di Babele, 1988. Pág.155
11. Rivette, Jacques. “De l’abjection”. Cahiers du cinéma, 126, diciembre de
1961, Pág.54-55.

DOCUMENTOS
Reservoir dogs, Quentin Tarantino, 1992
forma que ponía en cuestión la moralidad del punto de vista del realizador. La abyec-
ción consistía en el subrayado, en no saber mantener la distancia, en forzar, utili-
zando los recursos más estrafalarios, la posición afectiva del espectador frente a una
expresión en imágenes de la barbarie. Rivette acaba constatando que en el cine los
temas nacen libres y que lo que realmente cuenta es el tono, el acento que quiere uti-
lizar el autor frente al tema tratado. Este acento no sólo se evidencia en la construc-
ción de guión sino básicamente en el proceso de puesta en escena. No basta con que
Kapo sea una película de izquierdas con mensaje, es necesario que muestre una ac-
titud justa frente al tema.
Un año después, José Luis Guarner se hizo eco de la polémica aparecida en Cahiers du
Cinéma en un artículo titulado “Las gafas de Parménides”. Guarner se adhería a la re-
flexión y denunciaba: “Nada más fácil que desenmascarar a los cineastas insinceros, a
quienes tras una apariencia brillante de profundidad sólo buscan deslumbrar o impre-
sionar al espectador sin reparar en los medios. No basta mostrar una fila de hombres
y mujeres desnudos haciendo cola ante la entrada de una cámara de gas para lograr
una denuncia válida contra el nazismo, como han creído los autores de Kapo”. (12)
La reflexión puede resultar sorprendente después de que buena parte del cine actual se
haya articulado a partir de la voluntad manifiesta de buscar formas expresivas de exal-
tación del famoso travelling de Kapo sin que en ningún momento exista un debate sobre
la moralidad de la forma de las imágenes. Las filas de seres humanos desnudos dis-
puestos a entrar en las cámaras de gas se convirtieron en uno de los principales puntos
de referencia iconográfica de una película oscarizada, La lista de Schindler (The Shin-
dler’s List, 1994) de Steven Spielberg. En esta ocasión, el cineasta americano decidió no
imponerse límites morales y reconstruyó la solución final, el momento en que las vícti-
mas son gaseadas y exterminadas. Spielberg, sin embargo, se cubrió las espaldas y
ofreció una imagen del holocausto en blanco y negro. Su decisión, no obstante, no es-
tuvo condicionada por un simple efecto estético, sino por un deseo de llevar a cabo un
acto de simulacro. El holocausto fue reconstruido como ficción, tomando como base la
estética de las imágenes documentales. En este caso, como en buena parte de los pro-
ductos de la posmodernidad, el problema no consistía en la propia retórica de las imá-
genes sino en la forma como los audiovisuales sustituyen y camuflan el mundo.
12. Guarner, José Luís. “Las gafas de Parménides. (Algunas reflexiones

acerca de la crítica y su ejercicio)”. Film Ideal, 104, septiembre de 1962. El
texto ha sido recuperado en el libro recopilatorio: Guarner, José Luís. Auto-
retrato del cronista. Barcelona: Anagrama, 1994. Pág: 67.

DOCUMENTOS
A partir de la escena de tortura de Roma, città aperta se perdió la conciencia de que el

cine moderno era cruel y que el espectador debía aceptar esta crueldad mirando, si era
necesario, de cara al horror. La cultura de la posmodernidad se ha caracterizado por el
exceso; la observación del horror ha pasado a transformar la sangre en un grand guig-
nol, el sufrimiento humano en simple parodia. Cerca de cincuenta años después de que
Rossellini mostrara las torturas del nazismo, Quentin Tarantino abandonó su trabajo en
un videoclub para debutar en la dirección cinematográfica con la puesta en escena de
un acto de tortura. En Reservoir dogs (1992), un grupo de mafiosos tortura a un policía
que han tomado como rehén en el curso de un atraco. La víctima está atada a una silla,
la golpean, le cortan un trozo de oreja y rocían todo su cuerpo de gasolina. Tarantino
muestra toda la escena de tortura pero, en este caso, el efecto que produce la mostra-
ción del horror es el de la diversión. La crueldad no tiene límites, el sufrimiento de las
víctimas no cuenta, todo forma parte de un gran chiste visual que pretende reevaluar la
importancia del entretenimiento. ¿Por qué en la cultura de la posmodernidad la mos-
tración desemboca en el exceso? ¿No será que después de habernos acostumbrado a
comer diariamente acompañados de imágenes de horror provenientes de una televisión
hemos devenido insensibles al sufrimiento de los otros? La nueva ética del cine quizás
ya no consiste en la mostración sino en la elipsis, en dejar de explicitar la barbarie...
Serge Daney decidió recuperar la polémica sobre el travelling de Kapo en los años
ochenta y, a la manera de José Luis Guarner, realizar un ejercicio de revisión de la fun-
ción de la crítica. Después de examinar cómo en el terreno audiovisual habíamos aca-
bado sufriendo una mutación que nos había conducido desde el mundo -el cine- a la
sociedad -la televisión- con el objetivo de examinar nuestros desperdicios, Daney aca-
baba insistiendo en la importancia que para la crítica puede continuar teniendo la cre-
encia firme en que la moralidad cinematográfica se pone siempre de manifiesto en el
buen uso de la forma, de los recursos de puesta en escena. Daney reconocía que si
algo había aprendido en el ejercicio de su oficio eso era la creencia de que se debe
“tener en cuenta que la esfera de lo visible ha dejado de estar enteramente disponi-
ble, que hay ausencias y huecos, imágenes que faltarán siempre y miradas para siem-
pre insuficientes”. (13) Quizás, la verdadera ética del cine consiste en el respeto hacia
aquellas áreas de visibilidad que no están disponibles, en no querer verlo todo y no
forzar la imagen de aquello que no quiere -o no necesita- dejarse ver.
Formats. Revista de Comunicació Audiovisual. Universitat Pompeu Fabra, 2001
13. Daney, Serge. "Le travelling de Kapo" (http://www.fueradecampo.cl/do-

cumentos/daney2.htm). Traffic, 4, otoño de 1992. Pág.11.

DOCUMENTOS

CARPETA
FLEUR JAEGGY
CARPETA FLEUR JAEGGY
I. EN EL PRINCIPIO...
“La alegría por el dolor es maliciosa,

tiene veneno."
Fleur Jaeggy
I I . L E I D T R A G E N D E : L A Q U E L L E VA E L D O L O R
Olvido Marvao
"En aquella época no pensaba en los muertos. Éstos tardan en salir al encuentro de uno.
Llaman cuando notan que nos hemos convertido en presas y es hora de ir de caza" *
Es increíble. Hace lo que quiere, no atiende a norma alguna.

Abofetea. Tiene una rebeldía en las letras que seduce. Abstracta. Mejor, me gusta
más. Cambia de narradores cuando quiere. Acecha. "Cuando comienzo a escribir, no
sé lo que voy a escribir". Aflige. Eso hace ella en Proleterka, un libro de viajes, via-
jes en todos los sentidos: infancia, búsqueda, sexo, afectos, con diferentes voces na-
rrativas, unas veces focalizada (o más bien desfocalizada), y otras acaso tan
indirectas, que parecen de un analista de laboratorio que, con guantes de látex, ana-
lizase una relación entre ratones. Pero esa frialdad con que lo hace Jaeggy, quema.
Acerico.
Es curioso porque el frío también. Abrasa. ¿No lo habéis notado cuando pegáis los la-
bios al hielo y ellos mismos deciden que no se pueden despegar?
Parece que Jaeggy para estar cómoda ha elegido la nieve, como lo hizo su querido
Walser de quien tan cerca estuvo. Visitó el manicomio donde el eterno paseante se
hizo ingresar. Jaeggy vagando también por los mismos valles de "gritos y silencios".
"Todo era increíblemente bello". Arranca. "Caminar es un modo de salvación. Cami-
nar, sin más, por ese bellísimo paisaje. Como una meditación".
Los narradores de Jaeggy, más que fríos, parece que ni siquiera se perdonasen a ellos
mismos. Mantienen una dureza radical, que a menudo como en sus cuentos de El temor
del cielo, comienzan desde la primera línea a hacernos presagiar cómo será la historia.
Baquetea.
*Los textos entrecomillados y en letra cursiva pertenecen a Proleterka

y a declaraciones de Fleur Jaeggy.

Como el magnífico cuento que abre El temor del cielo, ese "Sin destino" cuando en sus
primeras líneas dice: "Y es que la aborrecía. Marie Anne había estado podando toda la
tarde, más de lo debido. Se deja llevar por la furia. La limpieza ante todo". ¡Booom! Es
en esas pocas frases donde se encuentra todo el germen del cuento y, cuando lo leemos
por segunda y tercera vez, disfrutamos al seguir la huella de los pasos del narrador.
Pero he de seguir con Proleterka, aparentemente un viaje de un par de semanas que

evocará la narradora y protagonista de esta pequeña novela de Jaeggy donde cuenta
la historia de una muchacha de quince años que hará un viaje en un barco, el Prole-
terka, para intentar conocer a su desconocido padre, alguien llamado Johaness, por
el Mediterráneo. Bósforo. Evocación que la muchacha que tal vez ya dejó de serlo, lle-
vará a cabo tras su funeral. "Han pasado muchos años y esta mañana siento un deseo
repentino: quisiera tener las cenizas de mi padre". Nuevamente un principio que an-
ticipa todo. Breve. Así comienza el libro que provoca vacío cuando la historia nos va
metiendo en ella. "Necesito el vacío porque no lo tengo". Binomios. La figura del padre
por encima de todo, la desubicación continua de la protagonista nos deja helados
mientras la narradora desarticula el lenguaje, frases muy breves. Inconexas.
Caverna.
No quiere emotividad y la combate, igual que al orden. Pero a cambio Jaeggy es im-
pecable vistiendo las frases con palabras, es ordenada. Escribe con cuidado, despa-
cio "Yo escribo poco, es una cuestión de carácter, de naturaleza". Confunde. Escribe
en italiano, a pesar de nacer en Zurich, de padre alemán, (atención a este padre ale-
mán que se cuela en Proleterka). A pesar de ello las primeras palabras que dirá son
en francés, luego en alemán y a partir de los seis años, en italiano. Colegio. "Nación
inconcreta". Más colegios. Los hermosos años del castigo. "Cuanto más escribe uno
de esta adolescencia, menos sabe y más desaparece". "Yo la recuerdo como un
tiempo bastante solitario y por una gran prisa por salir de ella". Condena. Este viaje
es la última oportunidad que tienen para conocerse. "Mi padre. Ni una confidencia. Sin
embargo, un vínculo anterior a nuestras existencias. Un conocimiento en la más ab-
soluta amenidad". "Los padres no son necesarios". "Hay pocas cosas necesarias".
Cactus.
Un viaje a la iniciación desde la soledad más profunda, entre fantasmas del pasado a
los que se abandona tan fríamente, como a esos marineros a los que entregará su

cuerpo por vez primera, para no sentirse virgen por más tiempo, no tocada, no vivida.
Construye. Mientras recuerda su enfermiza niñez entre palabras y sufrimientos. "Du-
rante meses, la habitación y yo saboreamos el aire mefítico de un sufrimiento que aún
no se ha producido".
Cruel.
Padre e hija, abandonados por la madre cuando ella aún es pequeña, navegan a la de-
riva en un barco con una estrella roja en la chimenea. (Jaeggy incluyó este detalle a
última hora llamando a la imprenta, siete meses después de pensar que había aca-
bado el libro). Compasión. Por ellos, mientras la escritura de la/s narradora/s y sus
voces machacan con sus frases cortas: "Que venga a buscarme, que los muertos
hagan exactamente lo que hacían cuando estaban vivos".
Choca.
Mientras la lectura sucede una voz más pregunta continuamente si ‘la hija’ se man-
tiene aún viva por la putrefacción y el hedor de la perdida de sus padres. "La hija no
ha llorado nunca" escribe el padre en ese frío diario en tercera persona. No hay res-
puesta posible. Desconcierto. A veces la vida se mantiene mientras dura el dolor.
Dolor.
Las letras se desnudan y lo hacen con los personajes que ella elige mientras provoca
chasqueos de dientes, sintiendo a la vez un chorro que desciende. En su mano la po-
sesión del hielo que se desliza por el cuello y la espalda, deshaciéndose en escalofríos.
Desasosiego. Una escritura que no pretende profundizar excesivamente en los moti-

vos, como si se diera cuenta que no se puede cambiar apenas nada. Ellos tampoco
desean cambiar nada, simplemente son. "Yo me limito a estar sentada ante la má-
quina de escribir y a golpear las teclas; si luego los personajes no exteriorizan nada,
¿qué puedo hacer yo? ".
Escarpelo.
Creo que ella quiere que no dejen de ser oscuros. Son lo que son. Frío. Pero de una
intensidad que nos conmueve continuamente.
El libro está plagado de frases donde exige parar y abrirnos para encontrar algo den-

tro de la propia voz, obedientes entonces, nos detenemos, pensamos. "La oscuridad
se desliza por el Proleterka" mientras el furor oculto de ella se hace sumisión ante las
envestidas violentas y desnudas de uniformes. "Experimenta placer en el disgusto".
Fango.
No, no quiero contar qué ocurre con ella, Johannes ya sabemos que muere desde el
principio, pero, ¿y él?, el Padre con mayúsculas, ¿muere alguna vez el Padre?, el que
hablaba alemán, el de verdad, ¿el oculto bajo las letras?
Fantasmas.
"A mi padre y a mí nos une un vínculo, una especie de voluntad superior, que no per-
tenece a esta tierra. Cuando era pequeña le decía: '¿Sind Sie mein Vater?', ¿es usted
mi padre?, 'Her Johannes, ich bin Ihre Tochter', yo soy su hija. Legalmente le perte-
necía a él. Era su compañera de catorce días invernales, de algunos estivales. Y ahora
de forma excepcional, fuera de norma, en primavera. La primavera le hiere. También
la naturaleza".
Génesis.
Y lo dual comienza a abrirse ante nuestros ojos. La paridad, presente en Jaeggy en

muchos casos. "Me pregunto si es él quien ha perturbado algunas veces mi existen-
cia. Si es él el ser que tal vez quería vivir en mi lugar. Que tenía tanta prisa por salir
al encuentro de la muerte". Habitar.
La necesidad de lo dual como en El ángel de la guarda. No, no es que aparezca, es

que está. Está dentro de ella y no se sabe demasiado bien el por qué. Ignoto. Como
si un gemelo durmiera en ella. Una otredad que parece necesitar. Intensidad. Como
ese vacío a la espalda que necesita fuera vigilado por otros ojos, no los suyos. Pero
de algún modo, también dentro de Jaeggy.
No, en Proleterka no hubiera sido necesaria esa última explicación. No resulta creíble
ese final dual. Impacto. Demasiado cerrado, quizá mejor dejar abiertas todas las he-
ridas.
Jeroglífico.
Pero el Proleterka no se detiene, "parecía gobernado por fantasmas", la maldita iner-

cia de todo, es la misma que transporta sus cuerpos hacia Venecia. Transporta sexo,

las palabras variablemente llenas, desde, por y hacia un entierro que ya ha sucedido
desde antes del comienzo.
Kirileison.
Me quedo con el antes y con el mientras tanto de ellos. Ellos dos, ella, ‘la hija’, y ‘el
padre’. Hay momentos a lo largo del la lectura que incomoda la humedad en sus ojos
porque no acaba de salir. Lentamente. Llanto.
Y el padre, el otro padre "Quiere a la hija cerca. Quiere hablar. Mirarla. Matarla,
pienso. El instinto homicida de aquel hombre rico, sano, que sabe hablar y usa mu-
chas palabras compuestas. El paterno instinto homicida. El instinto de lo mío y de lo
tuyo. De la posesión. Dein Vater. Meine Tochter. Tu padre. Mi hija. Una espiral de po-
sesiones sin sentido". Metralla.
¿Donde están las caricias? Inexistentes. Mimos. Nada. Mientras "la oscuridad se des-
liza por el Proleterka". Ñubloso… No se verbalizan las olas pero aún así el lector se ma-
reará por dentro, cuando rompan las olas contra todo. Océano. Y la madre, una
historia póstuma que quiere aparecer, resucitar una y otra vez, pero no la deja y
madre es Piano. Península. La voz de la hija cambia y hablará en alemán, buscando
entenderse, aunque al final las palabras, las malditas palabras que quieren arreglar
lo que no se debe, acaban rodando por todas las habitaciones vacías "parecía que las
hojas de papel surgieran de repente del suelo, como pequeños espectros". Quebrar.
Quejido.
Jaeggy elabora cada obra nueva con una contención premeditada tratando a los na-
rradores como a personajes. No es fácil imaginar un proceso tan elaborado mientras
el vacío continúa a su espalda.
"De mis libros apenas puedo hablar, me quedo paralizada", afirma, "Yo escribo poco,
es una cuestión de carácter, de naturaleza. Quizá hay mucho peso, una carga consi-
derable, pero lo que queda es poco". ¿Poco?, pregunto. ¿Poco? Rastrillar contesto.
Rastro, me digo.
Recobrarme, insisto.
Silencio.
No podría ser de otra manera. Todos los diccionarios personales están inacabados.
Fotos: Gabriela Jacob

III. SIN DESTINO
Fleur Jaeggy
Y es que la aborrecía.
Marie Anne había es-
tado podando toda la
tarde, más de lo de-
bido. Se deja llevar
por la furia. La lim-
pieza ante todo. El te-
rreno estaba mullido,
había llovido. Y pare-
cía sucio. Su jardín
era un patio, el sol no
conseguía llegar
hasta la tierra. Dudoso, el calor se detiene en el muro que lo circunda. Poca cosa,
aquel jardín. Húmedo. En invierno era blanco. Blanco sucio. En primavera estaba aún
más sucio, el frío y la podredumbre no querían marcharse de aquel trozo de terreno.
En verano está seco. Y los años pasaban. Marie Anne se sienta en el jardín y con el pie
empuja el cochecito hasta el muro. Después lo atraía hacia sí con la cuerda. Así, la pe-
queña se movía un poco. La niña miraba alelada a su alrededor. Marie Anne la había
aborrecido desde que apareciera en el mundo. Apareció entre un centenar de recién
nacidos, había un cartel, y aquella era su hija. Normal. No era ciega, oía bien. Su amiga
Johanna, a la pequeña, quería tenerla. Es mestiza. "Si no te gusta, ¿por qué no me la
das a mí?" Johanna había insistido mucho. Y también los señores a donde iba a tra-
bajar -ella hacía de asistenta- habrían querido a la pequeña. Si no te gusta, confíanosla
a nosotros. La adoptaremos. Marie Anne había observado la hermosa casa de los se-
ñores de Johanna. Y el hermoso jardín. Las poltronas blancas de mimbre, bonitas e in-
cómodas. Le enseñaron incluso la habitación de la pequeña. Una habitación que daba
al jardín. Con la camita que parecía de nata y helado de fresa. En otra habitación es-
taban los juguetes. Los juguetes de la niña muerta de los señores de Johanna. Nadie
los había vuelto a tocar. A veces la madre, por la noche, hacía balancearse al caballito.
No se puede jugar con los juguetes de los muertos. Eso le decía el marido. Una per-
sona sensata, también él habría querido jugar con las muñecas de su niña muerta. Las
muñecas se reían de aquella pareja que no conseguía olvidar a la niña. Estaban aún
intactas. A la niña no le había dado tiempo de romperles la cara o de arrancarles las
piernas o un brazo. Esto afligía a la señora: como no se utilizaban, no se podían re-
novar. Juguetes prematuros. También la ropa de las muñecas estaba intacta. Plan-
chada. Y los cabellos. Un montón de peluquitas suaves en las cajas. Rubias, morenas,
también con los cabellos. Rizados como los de Johanna. La niña nunca los peinó. Pero
tal vez ahora lo esté haciendo. En su frívola tumba peina una y otra vez los cabellos,
como Lorelei. Esto se pregunta la señora. Pero el marido decía que era imposible y que
su esposa no debía pensar en esas cosas. Que en el fondo también él pensaba. En la
tumba su niña estaba creciendo. Ahora tendría cinco años. Y no le importaba que fuera
un montoncito de polvo que juega. Ya no tendrían más hijos. Y ahora sentían una gran
satisfacción al mostrar la habitación de su niña a Marie Anne. Marie Anne lo observó
todo minuciosamente y con estupor. Elogiaba cada cosa con generosidad, pensaba que
eso haría feliz a la señora, que alguien le dijera que había decorado muy bien la habi-
tación de la hija muerta. Sobre el papel pintado, cerezas rojas y gladiolos blancos con

hojas. Para la niña había también una mesita con un espejo. En el que se había mi-
rado mientras Johanna le trenzaba los cabellos. Todo preparado, como si ya fuera una
señorita. Los vestidos de la niña estaban todavía en el armario. Todos rosa. Los zapa-
titos abajo. Listos para correr. Algunos blancos. Otros de piel azul. En el armario,
arriba, los sombreritos de paja. Era verano, arriba, los sombreritos de paja. Era verano.
Johanna tenía tanto calor que no podía trabajar. Por la noche, antes de irse a dormir,
se quedaba con las piernas separadas junto a la ventana. También el prado sudaba.
Se oían voces a lo lejos. También éstas parecían sudadas. El cielo era incoloro. Cuando
hace mucho calor, se convierte en una sábana infecta y en la sábana infecta veía malos
presagios. Pero luego se dormía casi enseguida, un sueño pesado. Su existencia no le
gustaba demasiado. Marie Anne decía que era porque no le iban los hombres. A Jo-
hanna lo que le gustaba era fregar horas y horas el suelo, encorvada. Luego dormir.
Todavía era bella. No había nada que le gustase de verdad. Tal vez los señores donde
trabaja. Porque estaban tristes y lo escondían. Cuando ella sirve la mesa, fingen ale-
gría. No hace falta reír para fingir que no se está triste, pensaba. Johanna sí, si ríe es
grosera. Río de felicidad cuando nació la niña de Marie Anne. En el hospital la habían
oído todos. Pero Johanna no era el marido de Marie Anne. Aun cuando una vez habían
estado en una cama juntas. Johanna no podía hacerle un hijo a Marie Anne. Tal vez
todo había sucedido después de que Marie Anne estuviera en la cama con Johanna.
Hacia la madrugada salió a dar un paseo. Y nueve meses más tarde Johanna se había
reído en el hospital. Habían pasado nueve meses. Mentalmente se sentía el padre.
"Dámela, dame a la niña", había insistido durante mucho tiempo. Y ahora también sus
señores insistían. Johanna se daba cuenta de que los señores tenían todas las de ganar.
Se convertiría en una niña rica y respetable. Ella sería su asistenta, como lo había sido
de la niña muerta. Marie Anne mira a su alrededor y encuentra la habitación a su gusto.
"Desde luego", dijo, "a mi niña le iría realmente muy bien." Y entretanto pensaba en
la habitación donde estaba durmiendo su niña, que era estrecha y sin ventanas. Pero,
al dejar la puerta abierta, le llegaba un poco de luz gris desde la ventana de la cocina.
Johanna le había regalado la camita, las camisetas y todo lo demás. Johanna entraba
en las tiendas, pedía prendas de vestir para su hija: "Porque, sabe, he tenido una niña
hace pocos días", contaba. Las dependientas le daban la enhorabuena. La felicitaban.
Lo compraba todo de primera calidad y volvía orgullosa a casa de Marie Anne, que es-
taba todo el día en el jardín, podando -y maldiciendo.
Johanna sentía temor del cielo cuando oía aquellas maldiciones. Abrazaba a la pequeña.
Para esconderla del cielo. Los señores de Johanna invitaron a Marie Anne con frecuen-
cia. La invitaron a almorzar. Marie Anne se comportaba casi como una señora. Miraba
cómo se servía la señora y hacía lo mismo. Sonreía al marido de la señora, con genti-
leza. Contó algunas cosas de sí misma, ocultando lo peor. Johanna le había regalado
también vestidos de noche. Trajes negros, de buena confección. Un día el marido de la
señora le regaló un
collar de perlas. Otro
día la señora le regaló
un brazalete de oro
con un diamante. Ob-
jetos que sin duda ha-
brían pertenecido a la
pequeña muerta. Pero
ahora era necesario
adornar a la madre de
una niña que estaba

viva y que podía con-

vertirse en su niña.
Pues parecía que
Marie Anne cedería a
su pequeña. Que es-
taba en el jardín en
un cochecito, al que
empujaba con el pie y
acercaba con una
cuerda. La niña no
podía imaginar si-
quiera que su futuro se mostrara tan radiante. Sus plácidos ojos se dirigían, al parecer,
hacía el vacío, de un modo intolerable. Todavía era demasiado pronto. Se supone. A
aquella edad aún no se piensa en el propio destino.
Pasaron unos meses más. Marie Anne cada vez más enjoyada. Ahora Johanna ya no
decía: "Me darás a tu pequeña". La pequeña ya estaba prometida a sus señores. Vio
a sus señores abrazar a Marie Anne. Tenían lágrimas en los ojos. Entraron en la habi-
tación de los juguetes y los tres, inclinados en el suelo se pusieron a jugar. Marie Anne
subió a la grupa del marido y la señora reía con una muñeca en la mano. Como si
fuera una alabarda. Johanna les llevó algo de beber. Lo celebraron. Pusieron las pelu-
cas sobre los vasos. Aquella noche los juguetes ya no fueron un culto de muertos, sino
muñecas que destripar, que destruir con suavidad. Las vistieron y desvistieron, tam-
bién la señora se quitó el vestido. Jugaron a ser felices. La felicidad hería como un hie-
rro candente. Se estrecharon las manos para sellar el pacto. Marie Anne mostró una
mirada de triunfo. Daba su palabra de honor. La dio abiertamente ante los señores. Era
un día de primavera y se había hecho tarde. Marie Anne no tenía costumbre de hablar
tanto, o sea, de alargar las cosas. Para ella, maldecir era el origen de la palabra. Y de
la creación. Ahora Marie Anne ha prometido. "Mi niña será vuestra".
De madrugada el caballito todavía se balanceaba. Johanna aseguraba que se bam-

boleó durante días. Entretanto las muñecas lo miraban desde su quietud.
En casa, Marie Anne fue a ver a su pequeña. Dormía. La observó un buen rato. La ma-
ñana siguiente la llevó al jardín lleno de fango. Marie Anne ya no encontraba nada que
podar. Llevaba las tijeras en la mano. Y no sabía hacia quién dirigirlas. Miró a su niña.
No tendrá un destino hermoso. No se la daré a esos señores. No tendrá una casa her-
mosa. ¿Por qué aquella pequeña a la que aborrece iba a tener una vida mejor? Es-
cribió una carta a los eñores de Johanna. "He cambiado de idea. Ha sido una broma".
Saludos. La señora se ahorcó cinco minutos después. Como el caballito-balancín, su
cuerpo oscilaba. La niña creció. Marie Anne la aborrece. Ayer pasó con su hija por de-
lante de la mansión de los señores y se lo contó todo. La había prometido a aquella
casa. La muchacha tiene ahora quince años, pasa a menudo por delante de aquella
casa. Dicen que es un poco lela. Pero no es así. Tan sólo mira su destino. Mejor dicho,
mira por dónde ha pasado su destino.
"Sin destino", El temor del cielo

Tusquets Editores, 1998. Traducción: Flavia Company
Fotos: Gabriela Iacob

I V. L O S H E R M O S O S A Ñ O S D E L C A S T I G O
M. Morillo
Los hermosos años del castigo es el recuerdo, en boca de una mujer adulta, de una
parte de su infancia y la adolescencia transcurridas en internados femeninos de Suiza.
Pero sobre todo, es la historia de su estancia en el Bausler Institut, en Appenzell,
pocos años después de la Segunda Guerra Mundial. Y decir Bausler Institut para la
anónima narradora de estas memorias es casi sinónimo de Frédérique, la nueva
alumna que un día inesperadamente irrumpe en el refectorio del colegio con todo su
afilado esplendor y su aire de otro mundo, de otra naturaleza incluso. De este modo,
en aquello que parecía una autobiografía, un diario íntimo hilvanado a conciencia en
el que la narradora ejercía también de protagonista, se inmiscuye Frédérique, la chica
rara, verdadera protagonista de la narración.
Con una dosificación soberbia de la información y una palabra que seduce por lo que
no dice y calla, Fleur Jaeggy nos encierra, a través de la memoria metálica y las afo-
rísticas reflexiones de su narradora, en un mundo extraño, alejado de la realidad, es-
cenario de delirios, "un lugar no alcanzado por las deformaciones humanas", un
microcosmos hecho de ambigüedades, afín a aquél del atribulado Törless de Robert
Musil. Un mundo distorsionado donde "la infancia es vetusta", la obediencia volup-
tuosa y el amor mudo, impronunciado, como el más bello de los pensamientos.
Los hermosos años del castigo es quizá el libro más conocido de Jaeggy. Cuando se
publicó en Italia, en 1989, obtuvo un gran éxito de público pero también fue muy
bien recibido por la crítica.
Los hermosos años del castigo es un libro de una belleza terrible y temible. Es el
miedo que producen las cosas descarnadas, las cosas puras. En este sentido, el ini-
cio de la novela no podría ser más premonitorio: el viejo escritor encerrado pasea
solo por la nieve. Se deja caer. Muere. Jaeggy comparte con Robert Walser no sólo el
paisaje próximo al manicomio en el que el escritor estuvo recluido más de veinte

años, cercano a un internado donde la autora estudió y que es el escenario principal

del relato, sino temas como la locura, el suicidio y el colegio.
El asunto en sí, la historia de la muchacha que, con una madre-padre católica de in-
clinaciones teutónicas que desde la exótica distancia dispone y ordena su vida y un
padre-madre protestante que habita hoteles y tiene amigos viejos, ve marchitarse su
juventud en colegios femeninos y un día se siente fascinada por la nueva, la de la
"frente alta donde podían tocarse los pensamientos", el asunto en sí, digo, es simple,
sencillo, lo enjundioso está en la adecuación del lenguaje a la trama y en el lenguaje
mismo, que todo lo transforma.
Me aventuro a decir que una de las causas posibles de esa terrible belleza es la ten-
sión conceptual del lenguaje de Jaeggy, la antinomia que practica: "Una Arcadia de la
enfermedad". Como ella misma indica en una entrevista para el suplemento literario
de El País del sábado 13/03/04 en un artículo, por cierto muy acertadamente titulado:
"Fleur Jaeggy, la pasión fría" (después del cual encontrar otro mejor es muy difícil):
"una cierta glacialidad también revela sentimientos". Tensión presente en la conten-
ción con la que escribe; en sus frases, eficaces como píldoras: la cantidad necesaria
en el momento adecuado. En ese mismo artículo, se dice que Jaeggy, en la elabora-
ción de sus novelas, practica el "corta y pega"; y añadiría yo que quizás practica más
lo primero que lo segundo, pues se intuye tal la densidad de lo que corta y no pega,
de lo que sabe y calla, que está más que si estuviera escrito. El lenguaje evoca una
ausencia. En esa ausencia el silencio habla. Se diría que hereda mucho de la actitud
del escribiente de Henry Melville por todo cuanto preferiría no decir, o no escribir, y
no dice, o no escribe; de ahí la justa parquedad de su escritura, hecha de renuncia,
y su estilo, lacónico.
Hay, en Los hermosos años del castigo, muchos temas interesantes y dignos de aná-
lisis. El mundo enfermo, desvinculado de la realidad, de los colegios que conforman
media vida de la narradora; ese otro lado del mundo donde se está protegido y cui-
dado, y donde el tiempo no existe, está embalsamado con el aire amniótico de los os-
curos pasillos: "Nos retiramos a nuestros cuartos, la vida la hemos visto pasar a
través de las ventanas". Siempre un reflejo, un reflejo que parece relegado a los bal-
cones, o la mujer ventanera y la imaginación como vivencia: "Hemos imaginado el
mundo". ¿Qué otra cosa puede imaginarse si no es la propia muerte? La relación con
la familia distante. La herencia católica y protestante.
La inversión de los roles tradicionales en la figura de los padres de ella. La casi cari-
catura de esa misma inversión en los Hofstetter. Las figuras masculinas. La ausencia

de madres, total en Micheline y en Marion, parcial en ella y en Frédérique. El cuerpo

femenino que adolece: fascinación y rechazo. La chica rara. Perfecta. Homoerotismo
(que no homosexualidad) o ¿cómo no enamorarse? La conquista, una batalla. Per-
fección y locura. Ascetismo anoréxico. ¿Frédérique trasunto de Fleur?
La escritura de Jaeggy necesita un lector sin prisas, un lector amoroso y lento que
pasee por las páginas como Walser por la nieve si lo que se quiere es captar el alma,
que no está cifrada, y cubrir el alcance de las reflexiones que la autora pone en boca
de la narradora. Un lector, quizá, de otro siglo.
Se dice que Fleur Jaeggy es una mujer tímida, que sufre al ser fotografiada. Se sabe
que, en Barcelona, donde estuvo para presentar su último trabajo, Proleterka, no se
dejó fotografiar. Una mujer, en fin, poco amiga de la plaza pública, que escribió en se-
creto muchos años antes de publicar su primera novela (Il dito in bocca, 1968), quizá
reivindicando calladamente que el oficio de escritor no es publicar sino escribir; o tal
vez para honrar a esa larga lista de Bartlebys que prefirieron no publicar. Pero a pesar
de acceder a publicar, publica poco: seis novelas en más de treinta años; además de
las ya citadas, Lángelo custode, 1971 (El ángel de la guarda); Le statue dácqua,
1980; la obra que nos ocupa y La paura del cielo, 1994 (El temor del cielo). Afín a
Henry Melville, al heroico escribiente pero también a Billy Budd, y a Robert Walser.
Centre Dona i Literatura (http://www.ub.es/cdona/lletra_de_dona/fitxautora/jaeggy.htm)
Fotos: Gabriela Jacob

V. E N Á N G E L D E L A G U A R D A
Fleur Jaeggy
JANE: Nuestras habitaciones: una gran cortina divide mi zona de la de Rachel. Las dos
tenemos un espejo ovalado idéntico, que refleja las mismas cosas, una hilera de mi-
niaturas en la pared, otra hilera de dibujos, con repisas de pitch-pine, después un es-
pacio de pared floreado, y debajo un respaldo y dos brazos de un sillón desfondado.
Si me levanto de puntillas veo a Rachel sentada en el sillón que se hunde, y me siento
en el otro sillón. Rachel se levanta, hasta que el espejo refleje tan sólo su figura. De-
bería tapar o emparedar el espejo. Es insoportable cuando alguien se entromete in-
cluso en el propio espejo.
(...)
JANE: De este parecido sacaremos provecho. Por otra parte, estando tan próxima
esta semejanza, no podemos evitar el hablar de ella, o simplemente observarla con
atención. Con la excusa de que una cosa se parece a otra nunca nada se destruye.
Porque cada recuerdo urgiendo en la memoria se transforma en la substitución de
aquello que se recuerda. Yo misma no sé recordar, el recuerdo es un préstamo para
mí. Nosotras pensamos como de prestado. Tampoco estará ningún día lejano de otro,
si ha de ocurrir alguna cosa. Quizá nosotras jamás seremos algo. La sola idea de que
se pueda ser algo me asusta. Prefiero las cosas que al tiempo que nacen se acaban.
Yo, señores, podría elevarme de entre la gente, y decir: yo soy lo que parezco. La niña
que me acompaña es mi imagen, en la trastienda hay otros seres igualmente seme-
jantes. Sin embargo sabría frenar mi elocuencia, porque mirando a la gente que me
escuchase vería que sus rostros no son distintos del de Rachel. Rachel misma, con-
fundida entre la gente, sería irreconocible. Es el poder de la gente, el poder de la hu-
manidad y el poder de la identidad. Por lo tanto, hermana, permanezcamos entre
nuestras cuatro paredes, para no salirnos del modelo, ajustémonos la una a la otra y
volvamos sobre nuestros pasos. Un intercambio de similitudes, prefiero callarme.
Aquello que se empequeñece puede abarcar todas las dimensiones. Casi como un
juego de pulgas. Y en ese juego vemos el transcurso de nuestros días.

En pocas palabras nos asaltan un montón de similitudes, y cuando todos estos mon-
tones estén archivados en una perfecta semejanza, quizás entonces nos daremos
cuenta de que no existe ninguna huella de auténtica similitud. Y será un día glorioso.
Borrar las huellas, el origen perfecto. ¿Cuándo? Jamás.
(...)
...si el tiempo tomase una forma, tendría la de una palabra.
(...)
JANE: ¿Estará cansado de nosotras? Ronda a nuestro alrededor, lo sospecho de ser

responsable de la semejanza entre mi hermana y yo, lo sospecho de maldad. Yo lo
odio. Rachel lo odia. Ahora cuando hablo sola y miro hacia arriba, o miro tercamente
el suelo, o hablo con Rachel, me atraviesa, siento que pasa a través de mí y no puedo
contenerme, no puedo evitar el asco, y ahora me convenzo de que no puedo evitar la
desesperación. ¡Y antes no era así! Las imágenes eran completamente distintas, ahora
mi imaginación no tiene raíces. En este momento detesto las fuerzas superiores. Atri-
buyo al ángel todo aquello que me destruye, en pocos años me ha llevado al borde
del precipicio. Son palabras demasiado fáciles. Pero ¿cómo podría expresarme de otra
forma? Es él quien nos hace vivir en esta soledad, él quien ha quitado a toda aquella
gente de en medio, él quien nos mete en la cabeza esas ideas sobre la vida, la muerte
y todo lo demás. El único placer que siento es cuando no soy nada, me siento un peso
ligero, a la deriva con moderación. Pero dura tan sólo unos segundos. Y el resto, el
resto que no puedo nombrar, montón de fuerzas opuestas, agua, fuego, viento y abu-
rrimiento. Me ha metido en la cabeza la eternidad. Cuánto lo odio. Me hace pensar que
de todas las maneras no hay un final. Y yo antes tenía idea de ese final. Sabía que en
un punto determinado, pues bien, me lo ha hecho olvidar, él mismo que me lo había
sugerido. Me ha sugerido a mí, víctima de la mnemosis, me ha sugerido las colosa-
les, de lo bajo, de lo más bajo posible, y mientras divago, Rachel inmóvil, dormida en
un nicho, es la estatua que había apoyado en un rincón y se mueve como empujada,
vacilante, y cae.
(...)
RACHEL: Por lo tanto, hermana, permanezcamos entre nuestras cuatro paredes, para
no salirnos del modelo, ajustémonos la una a la otra y volvamos sobre nuestros pasos.
Un intercambio de similitudes podría ser letal para nosotras. Tú eres mi ejemplo dis-
minuido frente a otras dimensiones, prefiero callarme.
El ángel de la guarda
Tusquets Ediciones, Cuadernos ínfimos, Barcelona, 1974
Traducción: Mariano Solivellas
Texto completo de El ángel de la guarda en PDF:

http://www.shangrilaediciones.com/Carpeta-FleurJaeggy-ElAngelDeLaGuarda.pdf

V I . E N Á N G E L D E L A G U A R D A Y F L E U R J A E G G Y,
UNA APROXIMACIÓN
Max Caution
En la especular soledad de su mismidad: Jane, Rachel y Botvid.
(Jane) La literatura de Fleur Jaeggy es una literatura de muerte. Su voz nace de la

tumba, como una flor del mal, y envenena fatalmente a todo aquel que la toca, incluso
si tan sólo se trata de un roce. Cuando empiezas a leerla es como si osaras traspasar
la verja que parece encerrar un encantado y nebuloso paisaje. Una vez en él, un aire
gélido es lo primero que te recorre tu cuerpo, como un presagio. Como un mal presa-
gio, como un repiqueteo de campanas llamando a difuntos. Todo te resulta fantasma-
góricamente onírico, como un mal sueño, como una pesadilla con los ojos abiertos.
Entonces te das cuenta de tu error. Lo que parecía que iba a ser un recoleto vergel,
donde podrías sentarte en un banco para contemplar atardeceres crepusculares y ver
pasar el lento discurrir de unos solitarios y callados paseantes de tarde de domingo,
se revela como algo siniestramente diferente. Comprendes entonces que el lugar en
el que te has refugiado no es ese espacio apacible. Estás en un cementerio. Y los pa-
seantes que desfilan ante ti no son personas vivas sino muertos, seres ignotos que
salen de sus tumbas para enfrentarse a sus recuerdos una vez más, para convertirte
a ti mismo en un jirón de su memoria fallecida. Y no es que ya no puedas salir de ese
espacio de ultratumba, volver a la vida y sentirte de nuevo como una parte de ese trá-
fico humano al que por derecho perteneces. Lo temible es que en tu retirada, perpleja,
asustada, ingrávida, te has llevado contigo parte de ese veneno que Fleur Jaeggy ha
introducido a través de tu piel, por el simple hecho de tener uno de sus libros entre
las manos. La vuelta al mundo, a la vida, no supone un reencuentro inocente y feliz
con la realidad de antaño. Te has sumergido desde este momento en un reflejo de la
futura muerte que acecha, del límite traslúcido de la nada. Y, entonces, empiezas a
comprender un poco mejor el porqué del mal en el mundo, de dónde sale nuestro odio,
nuestra furia, qué es lo que nos hace amos o sumisos en esa danza de la muerte que
existe sin fin generación tras generación, qué es en suma esa crueldad que parece
que todo lo cubre, incluso las relaciones de amor, los lazos familiares, o nuestra esté-
ril identidad. Podemos empezar a entender el porqué del otro y, en nuestra soledad,
qué fuerza misteriosa, profunda y oscura es aquella que genera a ese otro nacido de
nuestro más recóndito ser para que nos castigue, o al que poder nosotros infligir un
sufrimiento, quizás también esa misma muerte que llevamos en nuestro interior. Apa-

rece entonces el silencio, el desprecio, el golpe, el crimen, el suicidio, la pena, el dolor,

la enfermedad, la locura, la decrepitud, y la contradictoria alegría y el paradójico pla-
cer, los hermosos años del castigo, en suma, que causan efectos en un mundo que ge-
nera vida desde las cenizas de los crematorios y desde las hoja muertas putrefactas
que engalanan las grandes avenidas donde se colocan las lápidas.
(Rachel) Fleur Jaeggy es, como Agota Kristof, una escritora de la dualidad. No es lo
único que tienen en común la escritora suiza alemana que escribe en italiano y la es-
critora húngara que escribe en francés. Ambas se han encaprichado de las palabras
que rezuman crueldad, dándoles una carácter binario. Ambas han quedado fascina-
das por la mismidad del otro, por la otreidad de lo mismo. Los gemelos de Kristof,
Claus y Lucas, tienen su eco y su parangón en tantas parejas creadas en la máquina
de escribir de Jaeggy. A las dos les interesa las perversas relaciones de dominio que
aparecen en toda familia. Las dos describen el amor y la amistad como una forma de
sumisión, sea por el defecto del temor, sea por el exceso de la admiración. Las dos
nos describen a unos seres atrapados en sus mismas trampas, marcados a fuego por
un pasado que les condena a una frialdad y distanciamiento terrible. Y tanto una como
otra cortan por lo sano, allí donde el corte produce más significado y expresión que
si se siguiera escribiendo. Su literatura es, en ambos casos, un ritual austero, conciso,
lacónico, breve. Su prosa se encuentra desnuda de todo lo que es digresivo, acceso-
rio, lo que no ocurre por necesidad dentro de la lógica y estructua del relato, de la his-
toria que envuelve a sus personajes. Son ficciones que tienen un mismo origen, aquel
que el escritor judío Imre Kertész ha explicitado a través de su obra, que desde la con-
templación del horror al que nos enfrenta la vida aparezca algo que nos sirva como
antídoto ante el veneno, que nos permita aquello que escribió Chantal Maillard, "Es-
cribo / para que el agua envenenada / pueda beberse." Pero el veneno letal sólo puede
combatirse de dos maneras, con un corte aséptico, o con más veneno. Con un enve-
nenamiento largo y progresivo que nos haga inmunes.
(Jane) La sobriedad nos protege. La maldad, la estupidez, el egoísmo campan a sus

anchas por el mundo. Fleur Jaeggy los combate reproduciéndolos con versiones dis-
minuidas, minimalistas, de esas mismas lacras. Su estilo es seco, severo, expeditivo.
Nos proporciona el placer de una rebelión callada, individual, opaca, enfrentada a los
mecanismos y leyes que rigen a la sociedad, al grupo. Su rencor se dirige hacia todo
lo que impide el florecimiento de la comunicación entre los seres que intentan vivir
ajenos a la frivolidad, a los bienpensantes, a los despreocupados por la desdicha mun-
dana. Su voz es la voz de alguien que no está bien, pero que presume de ello, en con-
traposición a aquellos que sí lo están y que cometen las mayores atrocidades,
proporcionan los mayores desconsuelos.

(Botvid) En El ángel de la guarda todo parece pasar en un lugar remoto, innaccesi-

ble, si bien lo que podríamos llamar acción ocurre en Inglaterra, seguramente con la
intención de reforzar el paralelismo con el personaje y el universo de Alicia, de Lewis
Carrol. Jane y Rachel, las hermosas niñas rubias hemanas que conversan incansa-
blemente son el indolente doblez de lo mismo. Alejadas del mundo por propia inicia-
tiva suponen la abstracción más radical de todos los personajes de Jaeggy. Son
creaciones puras, y en ese sentido el paradigma de su estilo literario. Las dos acaban,
sin embargo, condenadas a un silencio, en parte obligado, en parte querido. Ese si-
lencio es el ideal mismo del lenguaje de Fleur Jaeggy. Ese silencio, fragmentado, que
se cuela a raudales entre las rendijas de los renglones de una novela, es una réplica
atenuada del malsano silencio que propicia el ángel de la guarda. Ante ese abandono,
al que todos estamos sujetos por vivir en este mundo, y por consiguiente en esta so-
ciedad determinada, no parece que nos quede otra respuesta que un rencoroso si-
lencio contra el temor del cielo, y con él un impulso de liberación, parcial, relativo,
contra el rastro de ignominia que este abandono conlleva. Porque el silencio suprate-
rrenal ante las atrocidades que se perpetran a ras de suelo nos define como perso-
nas, como hombres y mujeres que se las tienen que ver con sus semejantes.
Aparecen diferentes géneros de sujetos. A nuestro alrededor cada uno actúa a su ma-
nera ante este silencio. Una mujer como Fleur Jaeggy nunca se separa de él, de ese
silencio encontrado de manera en absoluto azarosa. Al contrario, todo fluye a partir
de él, en especial sus ficciones, las relaciones entre sus personajes. La conversación
marca las relaciones de los tres personajes en El ángel de la guarda. Y esas relacio-
nes implican comportamientos de dominio. Rachel parece estar supeditada a Jane, y
Botvid a las dos a la vez. Entre conversación y conversación, los relatos que hablan
de otros personajes, caracteres que son estudiados por las dos hermanas, y que sir-
ven de fuente de inspiración para nuevas conversaciones. Jane y Rachel se van con-
formando a través de sus diálogos y monólogos como aquello que son, dos partes
convergentes que forman una unidad, ésa que supone el retrato de su autora, de la
artífice de toda la creación, Fleur Jaeggy. También Botvid ayuda a conformar ese re-
trato. Esta Trinidad nada santa es la propia Jaeggy, enfrentada a su trabajo de crea-
ción, a sus fantasmas, a su soledad. Ella es el sujeto final del libro, que es
pincipalmente una mirada introspectiva hacia el laberinto de sí misma. Uno y otro, ori-
ginal y copia, objeto y reflejo, proceso de creación y creación misma. El final, si lo hay,
servirá para comprenderse a uno mismo, en la medida que esto sea posible, toda vez
que el misterio forma parte del entramado. Jaeggy está dispuesta a esparcir su ve-
neno, pero antes tendrá que beberlo también ella. Es un rigor, probablemente mor-
tis, que por honestidad con su lector, o con ella tal vez, es incapaz de evitar. Esa
escisión, ese verte como el que ya no eres, ese descubrirte como el otro, que siem-

pre ha estado ahí compartiendo todas tus posibilidades, en la sombra, pero con el
que no se deja de tener una relación de destrucción y de reconstrucción.
Cae el telón sobre la sombra y la inmutabilidad. Botvid es un testigo mudo. Jane y Ra-
chel guardan el silencio necesario para que Fleur Jaeggy siga escribiendo desde ese
dolor íntimo que nos ofrece de manera fragmentada y elíptica, como la dosis de ve-
neno que necesitamos para seguir viviendo en un mundo como éste.
(Rachel) La escritura de Fleur Jaeggy es una escritura de autoafirmación de nuestra

identidad, que no es otra cosa que la memoria de la muerte que nos rodea. El fluir de
su tiempo es el de un paseo por la nieve, que como el de Walser, nos conduce a nuesta
muerte, único fin de trayecto posible. La vida es un fragmento de memoria entre dos
olvidos. Y esa memoria, fuente de inspiración humana y literaria, es un espectro que
representa nuestra existencia, el amor y su pérdida, la entrega y la ausencia. Con El
ángel de la guarda, Fleur Jaeggy nos invita al proscenio de esa representación, a su
fundamento. La abstracción de esta su segunda novela, su experimentación, tienen
un valor fundacional. Con el paso del tiempo su obra se ha ido haciendo menos eté-
rea, más singular. La memoria, empero, sigue ahí, como la guía de un viaje (cada
libro, cada relato), cuyo desorden anuncia nuestro futuro sinsentido, ése que como el
Proleterka sigue imperturbable su recorrido, su marcha fúnebre.

VII. ¿Y SI...
Olvido Marvao
…Jane, cinco años, rubia, que se asemeja a Rachel, estuviese muerta?

¿Y si Rachel, siete años, rubia también, tan semejante a Jane, no pudiera aceptarlo?
¿Y si Botvid fuese el médico internista que procura ayudarla?
¿Me creería alguien si le dijese que, años atrás, hubo un accidente de coche en el que
Rachel, de cinco años entonces, perdió a sus padres y a su gemela Jane? ¿Y que Ra-
chel, después de aquello, pasó dos años internada al cuidado de un psiquiatra lla-
mado Botvid?
Pues bien, voy a intentar contarlo.
Puede que el lector que se enfrente por primera vez a El ángel de la guarda sólo ob-
tenga la extrañeza que se mantiene a lo largo de una historia difícil de explicar, na-
rrada con un lenguaje oscuro, en ocasiones simbólico, o la deconstrucción de todo lo
que en esa ‘extraña casa’ sucede y más de una vez se pierda con las, digamos, his-
torias intermedias, digresiones aparentemente sin sentido que se cuelan en el texto,
y que más tarde intuí que debían ser otros casos clínicos.
Tal vez por esa tozudez que ofrecían las palabras a ser interpretadas, como si fueran
producto de una mente enferma, me interesó todavía más este texto corto protago-
nizado por dos hermanas y su particular "ángel de la guarda", publicado en 1971.
La relectura me trajo atisbos de que, posiblemente, las gemelas, en realidad ya no
eran dos. El enigma se abría. Y así sucesivamente me perpetué desmenuzando pá-
rrafos, frases, yendo de atrás hacia adelante en un ruido continuo de hojas y seña-
les, haciendo círculos, trazando flechas, subrayados y nuevos apuntes paralelos,
enzarzándome en una interpretación, quizás demasiado personalizada, y que, aunque
tal vez no sea importante, no sé si algún otro lector acaso la comparte.
Empezaré por Botvid ya que en su voz aparece el primer indicio al realizar el maca-
bro juego de hablar a Rachel en plural, pues necesita ganar la confianza del paciente
para poder ayudarlo. En este caso la dolencia es un complejo síndrome de doble per-
sonalidad. Jane vive dentro de Rachel, dominándola en ocasiones, llamándola siem-
pre...:

"Deberíais llevar una vida más sana, caminar al aire libre. Me gustaría veros caminar
al aire libre. Me gustaría veros pasear por los alrededores, en plena naturaleza. Sé que
debo velar por una de las dos, pero aún no sé por cuál."
Cuando la voz de Jane describe la habitación y el espejo, al principio parece que sólo
existía una de ellas, que la otra no es sino un reflejo de la realidad, algo así como un
juego a lo Alicia atravesando el espejo, pero no es tan sencillo. Por eso seguí tratando
de ver al otro lado, correr esas cortinas que dividen la habitación como en los hospi-
tales, tras presentir que ese alguien que se entromete entre ambas, es la propia cor-
poreidad superviviente:
"Nuestras habitaciones: una gran cortina divide mi zona de la de Rachel. Las dos te-
nemos un espejo ovalado idéntico, que refleja las mismas cosas, una hilera de mi-
niaturas en la pared, otra hilera de dibujos, con repisas de pitch-pine, después un
espacio de pared floreado, y debajo un respaldo y dos brazos de un sillón desfon-
dado. Si me levanto de puntillas veo a Rachel sentada en el sillón que se hunde, y me
siento en el otro sillón. Rachel se levanta, hasta que el espejo refleje tan sólo su fi-
gura. Debería tapar o emparedar el espejo. Es insoportable cuando alguien se entro-
mete incluso en el propio espejo."
Rachel y Jane se mueven, aparentemente, por una casa y un barrio, que en realidad
no serán tales, y esos supuestos vecinos son los pacientes que ocupan las otras ha-
bitaciones de la planta. El hospital será su nuevo mundo, que a través de los ojos de
la infancia sabrán interpretar con un lenguaje especial. Jane:
"Pero me gustaría hablar también de los demás. Te describiré a Ursi y así la liquida-
mos de una vez, la última visita."
Ursi, otra niña internada, que además de padecer la enfermedad de Basedow (hiper-
tiroidismo), se cortó un ribete de grasa de su pie, será también esta pelirroja quien
mencione una pista importante al decir que en el hospital hay treinta y cuatro pa-
cientes internados. Cifra que se reducirá al final de la historia.
Rachel, y sobre todo Jane, no quieren ir a ver a nadie porque se encuentran bien jun-
tas, tal vez porque ya no tengan otra familia, en ese mundo interior tan fuerte que
han creado. El único que conocían. El verdadero, hasta que todo dejó de ser. Rachel:
"Tengo la impresión de que han llamado" y Jane negándole siempre la realidad afirma:
"Sí, pero nosotras no lo oímos."
Jane a veces acepta su verdadera condición:

"Yo misma no sé recordar, el recuerdo es un préstamo para mí."
Jane ya no recuerda, no puede hacerlo sino a través de los recuerdos de su hermana,

por eso Rachel le presta su voz mientras secretamente se culpa por haber sobrevivido.
Jane vive de Rachel, condenándola, y Rachel lo hace para ella, sometida. Culpándose:
"Yo, señores, podría elevarme de entre la gente, y decir: yo soy lo que parezco. La
niña que me acompaña es mi imagen, en la trastienda hay otros seres igualmente se-
mejantes. Sin embargo sabría frenar mi elocuencia, porque mirando a la gente que
me escuchase vería que sus rostros no son distintos del de Rachel. Rachel misma,
confundida entre la gente, sería irreconocible. Es el poder de la gente, el poder de la
humanidad y el poder de la identidad. *Por lo tanto, hermana, permanezcamos entre
nuestras cuatro paredes, para no salirnos del modelo, ajustémonos la una a la otra y
volvamos sobre nuestros pasos. Un intercambio de similitudes, prefiero callarme*.
Aquello que se empequeñece puede abarcar todas las dimensiones. Casi como un
juego de pulgas. Y en ese juego vemos el transcurso de nuestros días."
(El párrafo marcado con *asteriscos se repetirá

exactamente igual al final de la narración).
Esos seres semejantes en la trastienda bien podrían ser otros muertos. Encontramos
aquí una de las primeras claves de su similitud, de que son gemelas, aunque apare-
cerán muchas más a lo largo del texto, pues las gemelas por separado, son una per-
sona cualquiera, en cambio cuando iban juntas, pese a que no podían diferenciarlas,
resultaban claramente identificables entre el resto de esa gente, que ya no puede ver
más que a una, a Rachel, la única que ha sobrevivido.
Pero el tiempo pasa y mientras ella sigue creciendo en un mundo sin límites, la otra
se detuvo y al ser su actitud tan paralizante y poderosa, Botvid teme "verlas inmóvi-
les ante sus ojos". A Rachel. Muerta. Porque la fuerza del pasado, cuando todo su
mundo era perfecto y doble, se refugia en la magia de lo pequeño, en no crecer, para
que el tiempo se detenga antes de la llegada del dolor. Pero no es posible evitar que
Rachel siga creciendo y así la oímos hablar a Jane como un libro de texto porque debe
seguir construyendo el mundo de la hermana muerta, enseñándola, aunque ya no
esté, para que sea posible el mismo ritmo de conversación, de confidencialidad y ex-
periencias, para que sigan siendo dos, iguales. Para que Jane nunca muera. Y así Ra-
chel le hablará de filosofía o de la creación, y lo hace mediante frases que parecen
dictados leídos de los libros en los que sigue estudiando.
Pero las preguntas se suceden y ellas mismas murmuran sobre el jardín rodeado de
una tapia y se preguntan sobre la locura y verifican que también todos los locos, como
ellas, se parecen.

"Murmuraban también: un loco recoge en su persona varias o demasiadas similitudes,

y éstas brujulean sin hallar su modelo. Pero ¿cómo se puede pretender la corrección
del modelo?" "Acercándose a las habitaciones de estos hombres singulares, ambas
sentían una cierta curiosidad, distraídas por la bifurcación del sendero. Por una parte,
al fondo, había un patio rodeado por una tapia, por la otra una fila de hombres que
paseaban."
Y se acercan a las habitaciones de esos otros, como puede ser la que ocupa "el hom-
bre metódico", que aparecerá más tarde o ese otro "inquilino de la casa de al lado",
o Mary de quienes más tarde hablaremos. Pero mientras sigamos con los indicios
esenciales de la historia. Jane describe un viaje:
"No eras después de aquel viaje."

"Naturalmente también hay algo de utilidad para ella, que consistiría no en acabar con
mi vida, sino en disponerla para hacerla resistente, como se suele decir, y después
ella, la hermosa, a pequeños pasos se lanzaría sobre lo que ha alimentado, cebado.
Y esto ¿a quién le gusta?"
Rachel presiente que si por un momento dejase de pensar en Jane, Jane moriría de-
finitivamente en ella. Por eso su cerebro enfermo continúa cebándose de recuerdos,
viejos y nuevos, por miedo a aceptar la verdadera muerte de su hermana, ¿la mejor
de las dos aunque fueran iguales?, y así evitar la realidad. Regresar al lamento. Ser
ella misma otra persona enferma como "el hombre metódico", otro paciente, alguien
acomplejado, frustrado por su padre (de nuevo, el padre, un tema recurrente en
Jaeggy), quien está ingresado siguiendo una terapia.
Se presiente el peso del azar en todo, y así más tarde Jane extiende una ‘fundamen-
tal’ baraja de cartas del Tarot. Setenta y ocho cartas donde se mezclan los arcanos
con las señales de tráfico, y dice:
"Setenta y ocho la locura, setenta y siete un gran éxito. El círculo del obstáculo, un
retraso fatal está sembrado de líneas trasversales, las penas acaban en un triángulo
partido por la mitad, el camino, la pérdida, el pésame, la soledad. L’Extrême espada
gigante está vuelta hacia lo alto. Los círculos."
"Jane no entendía aquellos signos, le parecían de pronto insignificantes, si bien fue-

ran tan explícitos y pudiesen ser presagios, premoniciones, ya los tomaba como re-
cuerdos, lejanos a su existir."

Lo sé. De alguna manera aquí se encuentran símbolos y claves del accidente. Por ello
me puse a dibujar una espada grande hacia arriba metida en un triángulo, así, los cír-
culos y el triángulo partido, se convirtieron en una señal de stop. La cruz, un cruce.
Y luego la pérdida, el pésame… Pero quedan tantas incógnitas en el aire que la misma
Jaeggy se burla de todos estos esfuerzos y dice:
"Sólo el lenguaje práctico de una echadora de cartas puede explicarme el juego. La

luz de sus ojos cuando me hable de la muerte, del engaño, de la locura, y cuando su
mano toque una carta significará que existe un obstáculo. El círculo colocado sobre
una línea, otra línea que lo divide, y las otras líneas caen. Caen."
Pero probablemente el lector se incomode porque también a él le resulte imposible

desvelar las claves suficientes, aunque presienta que todo el texto está sembrado de
esas señales premonitorias como un auténtico puzzle. Quizá el error sea tratar de dar
una interpretación lógica a un texto literario, que puede que no la tenga, ¿o sí? Le
queda elegir entre la lectura de un texto críptico, densamente poético, o seguir una
historia contada por una persona que intenta descifrarla desde la enfermedad y el
dolor, para conseguir librarse de su sentimiento de culpa. Por estar viva.
"Estaba agarrada a los tubos, y los tubos estaban agarrados a ellos mismos."
Por haber conseguido sobrevivir a ese periodo convaleciente, en el que se descubre

llena de tubos por los que era alimentada. Superado el peligro quedan otras heridas
que no pueden verse. Y mientras empiezan a curarse sigue el juego como si fueran
dos, pero Rachel será la única entubada que no quiere comer y elige no salir de ella
misma, negándose, hasta el punto de preguntar a Jane si no va a comer, convirtiendo
su vida real en un amenazador juego perverso en el que parece haber perdido su pro-
pia voluntad.
Mientras, las cartas del tarot siguen sobre la mesa, Rachel dice:
"Pues bien, te han hablado del pasado y no se te ha permitido el futuro. El oráculo

canta. Hay quien busca la buena estrella, hay quien sabe que la tiene y cuantos la han
perdido. Tú creías que te seguía el ángel. Él es quien habla, él es quien está de tu
parte. (Bruscamente). Ahora no quiero hablar. Es como si no existiese."
Lentamente las conversaciones entre ellas van cambiando, Rachel se desespera y co-
mienza a recriminarle a su hermana que se invente cosas, que no la deje en paz.
Jane se defiende. ¿Acaso Rachel empieza a asumir su pérdida?:

"Está hablando Rachel, tengo que escuchar bien porque no capto lo que dice y no es
la primera vez. Tampoco ella escucha cuando hablo yo. Por otra parte también esto
es una manera de conversar."
No hay respuesta posible y empiezan a no escucharse. A reprocharse:
"Es precisamente sola cuando te engañas tan fácilmente. Ese poco de engaño te hace
feliz. En realidad, todas las apariencias te gustan. La apariencia es la gran prueba, es
el resarcimiento de todas las enfermedades."
Rachel también se defiende, siente la envidia de la apariencia física que Jane ya no

tiene.
Pero el combate no parece detenerse nunca. Mientras Rachel duerme, como muerta,
seguramente sedada por los somníferos, Jane ‘por desgracia’ arrastra su duermevela
o puebla sus sueños, como un auténtico fantasma.
Botvid, según dice el texto, "Botvid está mustio" está desesperanzado porque la te-
rapia que utiliza con Rachel no parece funcionar. Pero es un ángel de la guarda. Su
ángel.
Ellas dicen que a Botvid se le ha prohibido salir de la casa, y seguramente es la tra-
ducción a un lenguaje infantil de una palabra que no entienden: ‘internista’. Curiosa-
mente, a nivel de lenguaje, parece que toda la historia la contase Rachel, pasado
mucho tiempo de aquel episodio, ya que el léxico que utiliza Jaeggy, es el de una per-
sona adulta que, definitivamente, se ha atrevido a recordar.
Así, al ritmo que quiere la memoria, van apareciendo otras historias, como la del ‘in-
quilino de al lado’, otro enfermo del hospital que dice que la pequeña, (Jane, cinco
años, muerta), le ha acompañado un trecho del camino.
"Aquellas dos, una vez más, aquellas dos, la más pequeña me ha acompañado un
trecho del camino, ¿estaría esperándome? Me he despertado por la noche y me es-
taba hablando, la otra mañana hallé un dulce en la mesita de noche, la pequeña se
hace notar. No vi cómo iba vestida. Me hace ver cosas que no existen. Se sentó sobre
mis rodillas. Dijo que había soñado con un asno que huía, me regaló cintas para los
zapatos. Dice que ella necesita compañía. Insistía en que nadie lo sabía. ¿Quién más
que un viudo tiene necesidad de compañía?"
Jane parece que ha empezado a buscar su sitio entre los muertos:
"Se ha puesto trajes de mi mujer. Hace años que soy viudo y sufro de melancolía."

Juegos de fantasmas donde Jaeggy podía haber derivado hacia un cuento gótico de
posesiones pero no quiere, lo evita, quizá no tiene elección, aunque sin embargo deje
en algún momento un cierto, involuntario aroma, de Otra vuelta de tuerca de Henry
James.
No sería Jaeggy si el dolor no apareciera por debajo y sobre los renglones:
"Al día siguiente fui a ver a Botvid, que me dio una bofetada, y me ha gustado. Que
lo sepa Jane.”
Rachel empieza a sentir, aunque sea dolor, a sentir hacia fuera. A diferenciar su cuerpo
del de la hermana imaginada.
En las sucesivas lecturas de El ángel de la guarda me desesperaba porque cuando pa-
recía que había encontrado algo, lo volvía a perder en cuestión de segundos, o bien
dos renglones o un párrafo más abajo, eso me ocurrió con la historia de Nikolau, quizá
el primer caso que atendió Botvid cuando era joven, alguien que le deslumbró con su
inteligencia y se dejó llevar, quizá un compañero, psiquiatra también, con quien com-
partía el caso de una familia suicida. O posiblemente una historia real de su juven-
tud. Un Botvid interesado entonces por la teología y que tiene nombre de santo
austriaco que fue asesinado por su esclavo, al que instantes antes había dado la li-
bertad.
Botvid pena esa culpa, es un ángel de la guarda fallido, no pudo hacer nada en el sui-
cidio colectivo de la familia de Nikolau, ocho muertos. No era su ángel. Nikolau, eje-
cutor y recluido en un monasterio sin volver a decir una sola palabra en toda su vida,
frente a un Botvid pasivo que recuerda su derrota, o tal vez la utilice para que Rachel
valore la vida que podría quitarse si quisiera. Una familia muy enferma, con la que
Botvid convivió cuando tenía veinte años, de la que asegura: "Indudablemente había
algo allí que me gustaba."
Un precioso caso clínico, está vez contado de otro modo, pero con el mismo y ex-
traordinario extrañamiento con el que está escrita toda la narración, como el de la
pobre Mary, que conoceremos porque Rachel cotillea en su historial clínico, y nos lo
comenta a ráfagas por las que se cuela la historia de una chica muy joven, que ha in-
tentado el suicidio varias veces y que, finalmente, se tirará por la ventana. Pero la ve-
getación detendrá su caída. Jaeggy y su pequeña ironía siempre entre líneas.
O el último caso, ‘el turista’, una historia en la que el sadismo se adereza con críme-
nes de guerra nazis. Esta vez será Botvid quien lo relate comenzando con alguien que
lanza un discurso en una esquina del jardín. Aquí Jaeggy utiliza la voz inglesa "spea-
ker", provocando con ello cierta similitud fonética que nos remite al término "span-
ker", el que golpea, grita y se burla de las víctimas de los campos de exterminio,
como quien visita un circo.

"Mientras en otras partes la sangre corre a raudales, mantenemos aquí nuestros

Güter, nuestros bienes, para que nuestros hijos puedan prosperar."
Y a partir de esa cita de Goethe, se adentra en la historia de un hombre sádico de ten-

dencias nocivas y peligrosas que encuentra un macabro placer en matar perros, un
hombre que:
"Había premeditado la ocasión de matar, como había premeditado ser extremamente

cauto con sus semejantes, conocía su furia. Tras las primeras experiencias con perros,
a las que él llamaba experimentos, conseguía olvidar que podía asesinar también a
un hombre y se encontraba mejor. Vive todavía, tiene más de ochenta años y se le
ha pasado completamente su manía, como si nunca hubiera existido."
Botvid está a punto de rendirse, pero las cosas empiezan a cambiar poco a poco, Ra-
chel parece recuperar lentamente su propia vida, su futuro, y Jane odia a Botvid por-
que contribuyendo a que su hermana acepte que ha muerto, la está destruyendo:
"en pocos años me ha llevado al borde del precipicio. Es él quien nos mete en la ca-
beza esas ideas sobre la vida, la muerte y todo lo demás. Me ha metido en la cabeza
la eternidad. Cuánto lo odio."
Mientras Jane, su voz, comenta que ha visto un cementerio judío y a lo largo de sus
palabras empieza a aparecer el ‘yo’ y continuamente en contraposición el presente,
ese ‘ya’, que parece haberla excluido porque es entonces cuando Rachel comienza a
obviarla, a interpretarla como un recuerdo…
"Así podría haber vivido toda su vida. Era como una persona que desaparece, tran-
quilamente. Rachel habla ya de ella como de un recuerdo. Botvid, ausente, bajaba la
cabeza. Ya, decía. Por otra parte Jane se mostraba amable con ellos, casi afable. Mu-
chas veces, viniendo de la calle, volvía tan cansada y pálida que Rachel hacía como
si no la viera y esto también se transformó en costumbre, el no darse cuenta de la
presencia de las personas cercanas y parecidas. De vez en cuando Jane podía oír
decir: -¿Te acuerdas cuando Jane hacía esto o aquello? ¿De cuando Jane hablaba? "
Por favor, se lo ruego, lean atentamente:
"Botvid ha vuelto a visitarme con los treinta y dos de la casa colonial y también la roja
que aplaude por todos, su entusiasmo contagioso desencadena la multitud. ¿Qué es
la multitud, hay de nuevo algo que me arrastra, son todos ellos que han venido a ver
a Jane? ¿Jane? No está."

Ya no son treinta y cuatro. Falta alguien. "Jane, te lo ruego, no hables, has desapa-
recido". Pero no es fácil. Habrá nuevas recaídas tras la recuperación obsesiva de la
imagen del accidente. Aquel día en que su mundo se detuvo, derrumbándose:
"Jane se encontraba en un brezal y extraños objetos crecían aquí y allá dando a la na-
turaleza un aspecto anormal: -¿Cuáles son los casos de peligro en la vida? -Se pre-
guntaba Jane.- ¿Son quizá los presentimientos?"
Presentimientos. Avisos. Imágenes que lentamente van cobrando sentido y nom-

brando el dolor.
"Las sombras están tomando otra vez posiciones. Las veo. Están netamente incisas
en mi memoria, en mi brazo izquierdo, Jane, me retengo, evito decir sangre, corre la
sangre lentamente por el estuario, el balbuceo está hinchando mi lengua. la hincha-
zón, te conjuro, el desorden disuelve mi lengua."
Rachel lucha. Es ella nuevamente, o por primera vez, pero sobre todo, ya no está
abandonada a la voluntad de Jane. Finalmente:
"Por lo tanto, hermana, permanezcamos entre nuestras cuatro paredes, para no sa-
lirnos del modelo, ajustémonos la una a la otra y volvamos sobre nuestros pasos. Un
intercambio de similitudes podría ser letal para nosotras. Tú eres mi ejemplo dismi-
nuido frente a otras dimensiones, prefiero callarme."
Rachel sabe que tendrá que vivir siempre con ella, sentirla, pero también que deberá
callarla. Sabe que ha muerto, pero vivirá eternamente en su memoria, dentro de ella,
sólo así ella también podrá vivir.
El ángel ha hecho su trabajo.
Quizá Jaeggy sonriera con esta interpretación trenzada con coincidencias, indicios
subjetivos que buscan explicar un desorden tan a propósito desordenado. Repito que
tal vez me equivoque, pero a cambio he disfrutado aún más de la lectura, quizá por
lo innecesario de esa búsqueda impuesta. Sería interesante que otros ojos leyeran la
narración con otro enfoque, quizá descubriendo otras historias que nada tengan que
ver con lo que he contado. Aunque también puede que todo sea más sencillo. Acaso
"soy como el viudo que ve lo que no hay, soy como cualquier otro que cree ver ficcio-
nes en mentes simples, el hundimiento de mi pensamiento, ¿quién llama a la puerta?"

V I I I . “ U N A C I E RTA G L A C I A L I D A D TA M B I É N
R E V E L A S E N T I M I E N TO S
Entrevista: Enric González*
Para muchos es la escritora italiana más importante de la actualidad. Su tercer libro,

Los hermosos años del castigo, fue un descubrimiento en toda Europa. Escribe obras
trágicas y afiladas. Ha publicado seis títulos en casi cuarenta años. En esta entrevista
reivindica la brevedad y el silencio y habla de Proleterka, una novela de iniciación que
acaba de aparecer en España.
Fleur Jaeggy nació en Zúrich y vive en Milán. Ésa es toda la información que aparece
en la solapa de sus libros. Lo demás hay que intuirlo por el texto. La familia distante,
el ambiente burgués y fríamente luterano, el internado femenino, la soledad, las en-
fermedades y los suicidios son temas recurrentes, y en ellos hay algo de autobiográ-
fico. La escritora reside efectivamente en un elegante piso milanés. Es una mujer
tímida, muy bella, muy cortés, en cuya conversación asoman fogonazos autoritarios
que ahoga de inmediato en una duda o una sonrisa. No le entusiasman las entrevis-
tas y sufre al ser fotografiada. Sus obras son breves, tersas, tragedias afiladas y os-
curamente irónicas. La más reciente es Proleterka, la historia de un crucero por el
Mediterráneo que reúne una despedida, una iniciación sexual, un cortejo fúnebre y un
misterio.
PREGUNTA. Proleterka hace una referencia a Billy Budd.
RESPUESTA. Sí, Herman Melville, me gusta muchísimo Melville. Y Billy Budd es una
historia maravillosa. El inocente castigado... La leo a menudo, y cada vez consigue
conmoverme.
P. ¿Por qué hace esa mención justamente en este libro?
R. Porque Proleterka trata del viaje de una nave y al escribirlo me vino a la mente el
barco de Billy Budd. Y dada mi particular inclinación por Melville, decidí incluir esa
frase. También me gusta mucho el relato del gallo en la chabola de la familia pobre.
Y Bartleby, el escribiente, ¿recuerda?: "Preferiría no hacerlo...".
*http://www.elpais.com/articulo/semana/Jaeggy/_Fleur/cierta/glacialidad/revela
/sentimientos/elpeputec/20040313elpbabese_1/Tes

P. ¿Hay un inocente castigado en Proleterka?
R. No lo he pensado. La protagonista no parece tener una vida fácil, hay una cierta
soledad en torno a ella... Los castigos le pasan cerca, la rozan. El desastre... Hablar
de mi libro es... Hace años escribí un libro que se llamaba Los hermosos años del cas-
tigo.
P. ¿No es el padre, Johannes, un inocente castigado por la vida?
R. El padre parece un ser un poco romántico, que no pide nunca nada. Permanece dis-
tante del mundo. Quiere estar con esta hija, pero no... Johannes pide poco.
P. ¿Por qué sus personajes no muestran emociones?
R. Porque en un libro uno hace ciertas elecciones y... Tengo la impresión de que a Jo-
hannes le aflora algún sentimiento. Quizá entre líneas. Yo me limito a estar sentada
ante la máquina de escribir y a golpear las teclas; si luego resulta que los personajes
no exteriorizan nada, ¿qué puedo hacer yo? Creo que, en realidad, algunos persona-
jes son bastante extremos. Una cierta glacialidad también revela sentimientos.
P. ¿Siempre utiliza esa máquina de escribir?
R. Sí. Me digo que un día usaré el ordenador, pero ese día aún no ha llegado. Escribo
a máquina desde hace más de treinta años, y me gusta el ruido de los tipos golpete-
ando sobre el papel.
P. ¿Cuánto tiempo lleva escribir un libro?
R. No me gusta hablar de eso, porque publico poco. Creo que el anterior apareció
hace seis o siete años. Son pocas páginas para tantos años, ¿no?
P. ¿Sus borradores son también breves?
R. No suelen ser muy largos, pero con Proleterka, que escribí durante años, acumulé
mucho papel. Llegado un cierto punto me fui a Alemania, a una región de la antigua
RDA, y me alojé en un lugar bastante bello, un castillo con un lago y un bosque que
pertenecía a Achim y Bettina von Arnim y ahora es del Estado. Me invitaron. Me llevé
un puñado de libros, las primeras pruebas de la novela y papel. Aquello no podía se-
guir así, tenía que terminar. Pasé dos meses en el castillo, cortando, pegando con
cola nuevos fragmentos sobre el original, y finalmente me dije que estaba más o
menos acabado. Eso ocurría en un mes de marzo. Pero de regreso a Milán seguí tra-
bajando sobre el texto. Y en septiembre aún hice una última llamada telefónica al ti-
pógrafo, con el libro ya en imprenta, para añadir un pequeño detalle.
P. ¿Cuál?
R. Creo que era la estrella roja pintada sobre la chimenea del barco. Y finalmente ter-
miné. Aquí en casa me costaba mucho avanzar, hay demasiados libros. Sin embargo,
necesito escribir con una pared desnuda a mi espalda.
P. ¿Por qué la pared desnuda?

R. Porque me gusta el vacío y no lo tengo. Saber que a mi espalda la pared está vacía
es un alivio. Ahora tengo menos libros porque a principios de año me desprendí de
muchos de ellos. Lo invadían todo, se amontonaban por el suelo. Hoy esto está bas-
tante ordenado porque venía usted. Simpatizo mucho con las paredes vacías. ¿Puedo
añadir una cosa? Como veo que a usted le gustan los gatos... [El periodista ha aca-
riciado a Tsanga, el gato de Jaeggy]. En el castillo alemán tenía un amigo, Erich, un
cisne que salía del agua cuando le llamaba y venía a mi habitación. A menudo pase-
ábamos juntos. Le daba de comer. Pero hay que tener cuidado, porque los cisnes pue-
den ser crueles, muerden. Él encontró en mí una compañía. Antes siempre estaba
solo. Y, ¿quién sabe?, quizá se estableció una simpatía mutua. Mire, aquí tengo una
foto con el cisne. Un domingo llegaron dos señoras que me pidieron visitar el casti-
llo. Me preguntaron por "mi cisne" y yo, feliz, les mostré la finca. Nos tomaron la foto,
al cisne y a mí, y me la enviaron. Tengo tanta relación con los cisnes...
P. Y...
R. El momento en que al fin se publica el libro es un alivio. En realidad, en el último

momento, yo no quiero publicar. Pero cuando recibo las pruebas terminadas experi-
mento una sensación de liberación. Todo ese papel... Guardo el original de Proleterka,
con los fragmentos pegados... Siempre hay algo que no funciona, algo que huye.
Cuanto más se mira el texto con lupa, más se escapa. Es mejor que el libro se vaya.
P. ¿La escritura es placer o sufrimiento?
R. No sabría responder. Escribo desde hace muchos años, desde que era una niña. Lo
interesante es topar con dificultades, porque el placer de escribir está en resolverlas.
Quizá.
P. ¿Ha escrito siempre?
R. Sí. He publicado poco pero he escrito siempre. El primer libro apareció en 1968,
pero había estado en elaboración durante varios años.
P. ¿Por qué publica poco?
R. No sé, es una inclinación mía. Siempre se puede cambiar. Hasta ahora ha sido así.
P. Intuyo que no deben gustarle las presentaciones, las giras promocionales, las en-
trevistas.

R. Al principio no hacía nada de eso. Luego me comprometí con una gira por univer-
sidades de Estados Unidos que fue muy complicada. Tuvo que acompañarme una
amiga, sin ella no me habría atrevido. Soy muy tímida. Pero aquel viaje americano fue
una lección y he mejorado un poco en la cuestión de enfrentarme a audiencias. Hago
lecturas en Alemania, y consigo leer alemán. Que no es mi lengua.
P. ¿No?
R. No, no.
P. Pero sus libros abundan en términos alemanes. Sobre todo términos compuestos.
R. El alemán es mi lengua perdida. Es la lengua que me ha precedido, el idioma de

mis muertos, que vuelve. Lo hablo poco, y, sin embargo, a veces aflora. Yo escribo en
italiano, mi lengua materna, pero mis personajes normalmente hablan en alemán. Y
la partitura del libro, entonces, requiere alguna palabra alemana. Quizá también el so-
nido.
P. ¿Me hace un favor? ¿Podría leerme algún párrafo de Proleterka? Elíjalo usted.
R. ¿Qué prefiere? ¿El fragmento del suicidio? ¿Los niños abandonados?
P. Qué terribles suenan sus temas.
R. Ja, ja, sí. Veamos... Me cuesta encontrar lo que busco; una vez publicado un libro,
intento olvidarlo. ¿Pruebo con el suicidio? Quizá no le interese.
P. Sí, claro.
R. Veamos... "La nuestra es una familia de suicidas. De aspirantes al suicidio. Las

raras veces en que hemos tenido ocasión de pasar algún tiempo, breve, entre pa-
rientes, el tema fundamental, el único tema por el que cada uno de nosotros mostraba
un cierto interés, era el suicidio. Las tentativas fallidas. Ante lo demás, una indife-
rencia educada. A los familiares no les interesa hablar de otra cosa. El tema 'quitarse
la vida' siempre ha sido más fuerte que los temas del dinero, las herencias, las en-
fermedades. Ni los funerales eran tenidos en cuenta. Incluso si ofrecían un pretexto
para encontrarnos. Pocas veces nos perdíamos un funeral de familia. Generalmente
se celebraban en lugares turísticos. En lugares amenos. Con un lago. En el banquete
fúnebre no era infrecuente que alguien contara una de sus fallidas tentativas de sui-
cidio. Algunos vivieron muchos años".

P. Quería comprobar cómo leía usted sus propios silencios.
R. No he pensado en eso, he leído como si fuera un libro de otro. Me alejo de mis li-
bros ya terminados. Cuando me toca leer en Alemania, me hago a la idea de que esas
páginas no son mías. Están en alemán, en otra lengua.
P. Ese pasaje que ha leído estaba lleno de ironía.
R. Sí. Quizá.
P. Yo imaginaba a la familia contando sus experiencias e intercambiándose consejos

sobre cómo matarse mejor...
R. Durante un tiempo pensé introducir conversaciones en las que cada uno contaba
sus propios intentos.
P. Pero no lo hizo.
R. No, porque luego lo corto.
P. ¿Por qué todos esos cortes y esa obsesión por la brevedad?
R. Es una expresión de mis propias inclinaciones. La forma breve me atrae mucho.

Bartleby, en el fondo...
P. Bartleby no es tan breve.
R. No.
P. Parece como si experimentara pudor.
R. No, escribo una página, dos páginas, y leo en voz alta para saber cómo va. Cuando
leo noto lo que sobra.
P. Y dice: esto fuera.
R. Sí, esto fuera.
P. Cuando termina un libro, ¿piensa ya en el siguiente?
R. Depende. A veces no tengo ningún proyecto ni ganas, pero sigo yendo a la máquina
de escribir. Aunque callar es lo mejor.
P. ¿Sí?
R. Sí. Quizá después de la entrevista me siente a la máquina. Pero no, tengo la im-
presión de haber contado ya demasiado. Siempre es mejor dejarlo correr, callar.
P. Cuando recibe el primer ejemplar de una de sus obras, ¿qué siente?
R. La primera vez me hizo ilusión. Ahora ya no. Es simplemente algo que ha salido.

Al recibir el paquete lo dejo en un rincón, porque no quiero verlo. Una cosa publicada
está terminada.
P. Cuando se enfrenta a lectores que le hacen preguntas, o a entrevistas...
R. En Italia no suelo hacer esas cosas. En Alemania, con otro idioma, se trata de otra
persona y es distinto. En cualquier caso, cuando hablo delante del público, sin leer, es
mejor. Tantas veces se ponen de por medio las cámaras, las grabadoras... Es mejor
lo que se dice y se esfuma, adiós. ¿Me entiende? ¿Me da la razón?
P. Sí. Oiga, no circulan muchos datos biográficos sobre usted, ni fotografías.
R. Lo suficiente.
P. Tiene algo de Salinger, hay misterio en torno a usted.
R. Me gusta Salinger. Si esta entrevista resultara demasiado breve, ¿no podría apro-
vechar el espacio hablando de Ingeborg Bachmann? Era una escritora muy buena,
amiga mía. Cuando la conocí, no le dije que escribía. Después me dio consejos pre-
ciosos, fingiendo que no me los daba. Y corrigió las pruebas de mi primer libro. Murió
hace 30 años. Escucho a menudo una cinta en la que lee sus poemas.
BIBLIOGRAFÍA
Original en italiano:
Il dito in bocca, Adelphi, Milan,
1968.
L’angelo custode, Adelphi, Milan,
1971.
Le statue d’acqua, Adelphi,
MIlan, 1980.
I beati anni del castigo, Adelphi,
Milan, 1989.
La paura del cielo, Adelphi, Milan,
1994.
Proleterka, Adelphi, Milan, 2001.
En castellano:
El ángel de la guarda, Tusquets
Editores, Barcelona, 1974.
Los hermosos años del castigo,
Tusquets Editores, Barcelona,
1991.
El temor del cielo, Tusquets Edi-
tores, Barcelona, 1998.
Proleterka, Tusquets Editores,
Barcelona, 2004.

ÁLBUM
GABRIELA IACOB
Ver una muestra de su obra fotográfica en la

Carpeta Fleur Jaeggy

DOCUMENTOS
L A L E N G U A N O P E RT E N E C E
Jacques Derrida*
La imagen que viene a propósito

de Celan es la de un meteoro, un
destello de luz interrumpido, una
suerte de cesura, un momento
muy breve y que deja una estela
que he intentado captar a través
de sus textos.
(…) Celan no era alemán, el ale-

mán no fue la única lengua de su
infancia y no sólo escribió en ale-
mán. Y sin embargo, hizo todo
para, no diría apropiarse la lengua
alemana, puesto que justamente
lo que sugiero es que no se apro-
pia una lengua sino para soportar un cuerpo a cuerpo con ella. (...) Creo que Celan
ensayó una marca, una firma singular que fue una contra-firma de la lengua alemana
y al mismo tiempo algo que adviene a la lengua alemana -que adviene en los dos
sentidos de este término: que se aproxima a la lengua alemana, que acude a ella, sin
apropiársela, sin someterse a ella, sin entregarse a ella, pero al mismo tiempo ha-
ciendo que la escritura poética advenga, es decir sea un acontecimiento que marque
la lengua. En todo caso es así como leo a Celan, cuando puedo leerlo, porque tengo
mi problema con el alemán y con su lengua alemana. Me hallo muy lejos de estar se-
guro de poder leerlo del modo justo, pero lo que me parece es que toca a la lengua
alemana a la vez con respecto al genio idiomático de la lengua alemana, pero tam-
bién en el sentido en que la hace moverse, en que le deja una suerte de cicatriz, de
marca, de herida. Modifica la lengua alemana, toca a la lengua pero, para tocarla, es
necesario que la reconozca, no como su lengua, puesto que creo que la lengua nunca
pertenece, sino como la lengua con la cual ha elegido expresarse, en el sentido jus-
tamente del debate, de Auseinandersetzung, de explicarse con la lengua alemana.
(…)
(…) la cuestión de “habitar como poeta”, evidentemente Hölderlin es una de sus gran-
des referencias. ¿Qué cosa es “habitar una lengua”, allí donde se sabe que no hay
nada propio en ella, que no es posible apropiarse una lengua...?
(…) Él mismo ha migrado y ha marcado en la temática de su poesía el movimiento del

paso de las fronteras, como en el poema “Schibboleth”(1). No quiero enseguida, o muy
rápido, o muy fácilmente como se hace algunas veces, evocar las grandes migraciones
bajo el hitlerismo, no obstante eso no puede dejar de mencionarse. Esas migraciones,
*Declaraciones de Jacques Derrida extraídas de la entrevista que le realizó

Évelyne Grossman para Europe nº 861-862, Febrero 2001. Traducida en Dia-
rio de poesía nº 58, primavera 2001 por Ricardo Ibarlucía.
Edición digital: Derrida en castellano (http://www.jacquesderrida.com.ar/)
Selección: Espinosa / Lentitud

DOCUMENTOS
esos exilios, esas deportaciones son el paradigma de

la migración dolorosa de nuestro tiempo y evidente-
mente la obra de Celan lleva toda esta clase de mar-
cas, y su vida.
(…) Aun cuando no se tiene más que una lengua ma-

terna y uno está enraizado en su lugar de nacimiento
y en su lengua, aun en ese caso, la lengua no perte-
nece. No dejarse apropiar hace a la esencia de la len-
gua. La lengua es eso mismo que no se deja poseer,
pero que, por esta misma razón, provoca toda clase
de movimientos de apropiación. Porque ella se deja
desear y no apropiar, pone en movimiento toda clase
de gestos de posesión, de apropiación. El desafío po-
lítico de la cosa es que justamente el nacionalismo
lingüístico es uno de esos gestos de apropiación, un
gesto ingenuo de apropiación. Lo que trato de suge-
rir allí es que, paradójicamente, lo más idiomático,
es decir lo más propio en una lengua, no se deja
apropiar. Hay que tratar de pensar que allí donde se
busca -es el caso de Celan- lo más idiomático de una
lengua, uno se aproxima a los que, palpitando en la
lengua, no se deja aprehender. Y entonces yo trata-
ría de disociar, por paradójico que esto parezca, el
idioma de la propiedad. El idioma es lo que resiste a la traducción, pues lo que apa-
rentemente está atado a la singularidad del cuerpo significante de la lengua o del
cuerpo a secas pero que, a causa de esa singularidad, se sustrae a toda posesión, a
toda reivindicación de pertenencia. La dificultad política es: ¿cómo estar a favor de la
más grande idiomaticidad -lo que hay que hacer, creo- defendiéndose en todo contra
la ideología nacionalista? ¿Cómo defender la diferencia lingüística sin ceder al patrio-
tismo, en todo caso a cierto tipo de patriotismo, y al nacionalismo? (…) Celan produjo
un idioma, lo produjo a partir de una matriz, de una herencia sin -naturalmente, por
razones evidentes- ceder al menor nacionalismo. Son, en mi opinión, esos poetas los
que han de dar una lección política a los que insisten sobre la cuestión de la lengua y
de la nación.
(...) “mantenerse vivo” es también acoger la mortalidad, los muertos, los espectros.
(...) Si es una manifestación de la vida el exponerse a la muerte y guardar la memo-
ria de lo mortal o de la muerte, sí. No quisiera ceder -y estoy seguro de que usted no
me invita en esa dirección- a una suerte de vitalismo de la lengua. Se trata de la vida
en el sentido en que no es separable de una experiencia de la muerte. Entonces, sí,
la primera forma de contradicción es esa, es decir que la vida de la lengua es tam-
bién la vida de los espectros, es también el trabajo del duelo, es también el duelo im-
posible. No se trata sólo de los espectros de Auschwitz o de todos los muertos que uno
puede llorar, sino de una espectralidad propia al cuerpo de la lengua. La lengua, la pa-
labra, en cierto modo la vida de una palabra, tiene una esencia espectral. Esta sería
como la différance: se repite como ella misma y es cada vez otra. Hay una suerte de
virtualización espectral en el ser de la palabra, en el ser mismo de la gramática. Y es
1. “Schibboleth” (1955). Edición en castellano en De umbral en umbral,

Ediciones Hiperión, 1985.

DOCUMENTOS
por tanto ya en la lengua, ahí

donde está la lengua, que la ex-
periencia de la vida-la muerte se
ejerce.
(…) Aun si los enunciados que

uno firma respecto de esto son o
parecen ser contradictorios, ir
hacia esto y aquello: hay que cul-
tivar el idioma y la traducción, hay
que habitar sin habitar, hay que
cultivar la diferencia lingüística sin
nacionalismo, hay que cultivar la
propia diferencia y la diferencia
del otro. Cuando digo: “No tengo
más que una lengua y no es la
mía”, se trata de un enunciado
que choca con el sentido común,
que es contradictorio. Esta contradicción no es la contradicción desgarradora de al-
guien en particular, es una contradicción que se inscribe en la posibilidad de la len-
gua. Sin esta contradicción, no habría lengua. Por tanto, creo que es preciso
soportarlo… es preciso… no sé si es preciso… se lo soporta y eso supone en realidad
que la lengua, en el fondo, es una herencia y una herencia tal no se elige: se nace en
una lengua por más que se trate de segunda lengua. Para Celan, el alemán. ¿Nació
Celan en el alemán? Sí y no. Pero digamos, cuando se nace a una lengua, se la he-
reda porque estaba allí antes que nosotros, es más vieja que nosotros, su ley nos
precede. Comenzamos por reconocer su ley, es decir un léxico, una gramática, todo
eso que es casi sin edad. Pero heredar aquí no es sólo recibir pasivamente algo que
ya está ahí, un bien. Heredar es reafirmar transformando, cambiando, desplazando.
Para un ser finito, no hay herencia que no implique una suerte de selección, de filtro.
Por otra parte, no hay herencia más que para un ser finito. Es necesario firmar una
herencia, contrafirmar una herencia, dejar su firma donde está la herencia, donde
está la lengua que se recibe. Esto es una contradicción: se recibe y al mismo tiempo
se da. Se recibe un don pero para recibirlo como heredero responsable, es necesario
responder al don dando otra cosa, dejando una marca sobre el cuerpo de lo que se
recibe. Son gestos contradictorios, es un cuerpo a cuerpo: uno recibe un cuerpo y
deja en él su firma. Este cuerpo a cuerpo, cuando se lo traduce a la lógica formal,
ofrece enunciados contradictorios. Entonces, ¿hay que escapar, evitar la contradic-
ción o hay que justificar esta experiencia de la lengua? Yo, por mi parte, elijo la con-
tradicción, elijo exponerme a la contradicción.
(…) Quienquiera que haga en carne viva la experiencia de esta errancia espectral,
quienquiera que se entregue a esta verdad de la lengua, es poeta, escriba o no poe-
sía. Se puede ser poeta en el sentido estatutario del término en la institución litera-
ria, es decir escribir poemas en el espacio que se denomina “la literatura”. Llamo
poeta a aquel que hace el pasaje con acontecimientos de escritura que dan un cuerpo
nuevo a esta esencia de la lengua, que la hace aparecer en una obra. No quiero tomar
esta palabra “obra” en un sentido fácil. ¿Qué es una obra? Crear una obra es dar un
nuevo cuerpo a la lengua, dar a la lengua un cuerpo tal que esta verdad de la lengua
aparezca allí como tal, aparezca y desaparezca, aparezca en retirada elíptica. Creo que
Celan, desde este punto de vista, es un poeta ejemplar. (…)

DOCUMENTOS
Me parece que, a cada instante,

debió vivir esa muerte (la muerte
de la lengua). De diversas mane-
ras. Debió vivirla en todos aque-
llos lugares en los que sintió que
la lengua alemana era asesinada
de alguna manera, por ejemplo
por sujetos de lengua alemana
que hacían cierto uso de ella: que
la lastimaban, la mataban, le
daban muerte porque la hacían
hablar de tal o cual modo. La ex-
periencia del nazismo es un cri-
men contra la lengua alemana. Lo
que se dijo en alemán bajo el na-
zismo, eso mismo, es una
muerte. Hay otra muerte que es
la simple banalización, la triviali-
zación de la lengua. Y luego hay otra muerte que es aquella que no puede advenir a
la lengua sino a causa de lo que ella es, es decir: repetición, aletargamiento, meca-
nización, etc. El acto poético constituye, por lo tanto, una suerte de resurrección: el
poeta es alguien que tiene que tratar permanentemente con una lengua que se muere
y que él resucita, no ofreciéndole un verso triunfante sino haciéndolo regresar a veces,
como un resucitado o un fantasma: él despierta la lengua y para tener verdadera-
mente en carne viva la experiencia del despertar, del retorno a la vida de la lengua,
debe encontrarse muy cerca de su cadáver. Debe estar lo más cerca posible de sus
restos, de sus despojos. No quisiera ceder aquí al pathos, pero supongo que Celan
tenía constantemente que tratar con una lengua que corría el riesgo de convertirse en
una lengua muerta. El poeta es alguien que se da cuenta de que la lengua, su lengua,
la que heredó en el sentido que acabo de decir, corre el riesgo de convertirse en una
lengua muerta y, por lo tanto, que tiene la muy grave responsabilidad de despertarla,
de resucitarla (no en el sentido de la gloria cristiana, sino en el sentido de la resu-
rrección de la lengua), ni como un cuerpo inmortal ni como un cuerpo glorioso, sino
como un cuerpo mortal, frágil, algunas veces indescifrable como lo es cada poema de
Celan. Cada poema es una resurrección, pero que nos impulsa hacia un cuerpo vul-
nerable que puede ser de nuevo olvidado. Creo que todos los poemas de Celan per-
manecen de alguna manera indescifrables, conservan lo indescifrable, y esto puede
también apelar interminablemente a una suerte de reinterpretación, de resurrección,
a nuevos soplos de interpretación, o bien al contrario, perecer, desaparecer de nuevo.
Nada asegura a un poema contra su muerte, ya porque el archivo puede siempre ser
quemado en hornos crematorios o en incendios, ya porque, sin ser quemado, sea
simplemente olvidado, o no interpretado, o aletargado.
Es siempre posible el olvido.
Imágenes: Inga Schnekenburger

ÁLBUM
K Ä T H E K O L LW I T Z ( 1 8 6 7 – 1 9 4 5 )
Selbstbildnis, 1893 Ende, 1898
Aufruhr, 1899 Kopf eines Kindes in den Händen der Mutter, 1900

ÁLBUM
Arbeiterfrau im Profil nach links, 1903 Arbeiterfrau im Profil nach links, 1903
Totalansicht, 1903 Bein Delgen, 1905

ÁLBUM
Die Pflüger, 1906 Schlachtfeld, 1907
Die Gefangenen, 1908 Bilder vom Elend III, 1924

ÁLBUM
Kreidezeichnung, 1924
Artista gráfica y escultora alemana, que

nació en Königsberg (actual Kaliningrado,
Rusia) y estudió en su ciudad natal y Ber-
lín. En 1898, en sus ilustraciones para Die
Weber (Los tejedores, 1892), una obra
escrita por el autor teatral alemán Ger-
hart Hauptmann, presentó por vez pri-
mera los motivos dominantes de su
trabajo: las figuras de una madre, un
niño y la muerte. Artista gráfica contun-
dente, Kollwitz realizó aguafuertes, gra-
bados en madera y litografías que
destacan por la representación de las cla-
ses trabajadoras de una forma sensible y
compasiva. Realizó también esculturas en
bronce, entre las que se encuentra un
monumento a los caídos (1932) en Dix-
muiden, Flandes. Su trabajo, basado en
temas trágicos de la vida, concebido
como protesta social y con un dibujo de
gran simplicidad, fue denunciado por el
régimen nazi alemán y por ello tuvo que
vivir recluida desde 1933 hasta su
muerte.
epdlp
(http://epdlp.com/pintor.php?id=2914) /
Ver: Pensamiento crítico y Cronología
(http://www.pensamientocritico.org/bea-
Käthe Kollwitz por0204.htm)

TEXTURAS
ROBERT WALSER: 50 AÑOS EN LA NIEVE
El 25 de diciembre de 1956 Robert Walser

dió su último paseo sobre la nieve.
Pasear me es imprescindible para animarme y

para mantener el contacto con el mundo vivo, sin
cuyas sensaciones no podría escribir media letra
más ni producir el más leve poema en verso o
prosa. Sin pasear estaría muerto.
El paseo
Vamos muchacho ¿apenas de paseo y ya quieres

escaparte? Ni hablar. Abúrrete en el Instituto
como mejor puedas. Mi pequeño conquistador, ya
verás cómo en el mundo, ese mundo de fuera,
cuando ejerzas tu profesión y aspires y luches, ya
verás como se te abrirán bostezantes océanos de
aburrimiento, vacío y soledad. Quédate aquí. Cul-
tiva un poquito más tu nostalgia. No puedes ima-
ginar qué felicidad, qué grandeza hay en la
nostalgia, es decir, en la espera. De modo que
aguarda. Deja actuar dentro de ti ciertas presio-
nes. Aunque no demasiado.
Jakob von Gunten

TEXTURAS
EL RETIRO
Tú ve allí, que allí todo

es fácil, quiero decir que estando allí
no necesitarás nada, y te sentirás bien contigo
siempre. Todo lo mejor
estará en y junto a ti, y todo alrededor
será claro, y también tú serás clara,
de tal modo que estarás eternamente
satisfecha contigo y con el mundo,
y de acuerdo con la vida.
Allí la tierra es verde y marrón
Y blanca como una alfombra, y si quisieras
Flores, bien, creo que también allí florecen,
Y que tampoco falta un cielo azul.
Trinan los pájaros en las ramas,
Y tienen mesas y sillas en todas partes
para que puedas dibujar
en una hoja de papel
todo cuanto sientes,
si es que te apetece
semejante pasatiempo. Pero más te gustará
descansar y entregarte al pensamiento
y soñar y sentirte sólo bien.
Tú ve. El lugar
se encuentra fácil. Si quisieras,
te podría acompañar;
así podremos los dos
alegrarnos de lo ameno
y hartarnos de observar lo bello,
sólo tienes que confiar en mí.
Seguro que encontrarás sólo
lo que quieres y que no pasará nada
que no pueda hacernos felices.

TEXTURAS
DAS RUHEPLÄTZCHEN
Geh’ nur dorthin, es ist dort alles / ganz leicht,
ich meine, wenn Du dort bist, / genügst Du Di,
hast an Dir selber / fortwährend Freude. Alles
Gute / ist in und neben Dir, und rings / ist’s hell,
und auch Du nur immerfort / mit Dir un mit der
Welt zufrieden, / und mit dem Leben einig bist.
/ Dort ist die Erde grün und braun / und tep-
pichweich, und wünschest Du / Dir Blumen, nun,
so glaub’ ich, dass sie / gewiss auch dort ge-
deihn, un dass auch / der blaue Himmel dort
nicho fehlt. / Singvögel zwitschern in den Zwei-
gen, / und Stühl’ und Tische stehn herum, /
damit Du auf ein Blatt Papier, / hinzeichnen
knnst, was Du empfindest, / falls Du zu solchen
Zeitvertreib / Lust hättest. Schöner aber wird’s
für / Dich sein, zu ruh’n und bloss zu sinnen /
Und träumen ud Dich nichts als wohl / Zu fühlen.
Geh nur hin. Das Plätzchen / ist leicht zu finden.
Wenn Du wünschest, / so kann ich Dich ja hinbegleiten; / wir können dann zu zweien
uns / am Lieblichen erfreuen und uns / zusammen satt am Schönen schauen, / Du
musst Dich nur mir anvertrauen. / Gewiss begegnet Dir dort nur / Erwünschtes und
geschieht uns nichts, / Als was uns glücklich machen kann.
La extrañeza conduce a la familiaridad; la intimidad, a la distancia, con lo que creo

haber dado en uno de los puntos fundamentales del viaje.
Habitación del poeta
Robert Walser (1878-1956)
El paseo, Ediciones Siruela, 1996.

Traducción: Carlos Fortea
Jakob von Gunten,
Ediciones Siruela, 1998.
Traducción: Juan José del Solar
Habitación del poeta (Incluye el poema
El retiro), Ediciones Siruela, 2005.
Traducción: Juan de Sola Llovet

TEXTURAS
TRES MOVIMIENTOS: TRAKL – CELAN - BACHMANN
NOCHE DE INVIERNO
Cuando la nieve cae en la ventana

y tañe lenta la campana vespertina,
está puesta la mesa para muchos,
preparada la casa.
Por oscuros senderos

llega algún caminante hasta la puerta.
Dorado florece el árbol de los dones
con la savia fresca de la tierra.
En silencio el viajero entra en la casa.

El dolor petrifica
el umbral; pero en la mesa
en un halo de luz inmaculada
brillan el pan y el vino.
Ein Winterabend
Wenn der Schnee ans Fenster fällt, / Lang die Abendglocke läutet, / Vielen ist der
Tisch bereitet Und das Haus ist wohlbestellt. / Mancher auf der Wanderschaft / Kommt
ans Tor auf dunklen Pfaden. / Golden blüht der Baum der Gnaden / Aus der Erde küh-
lem Saft. / Wanderer tritt still herein; / Schmerz versteinerte die Schwelle. / Da er-
glänzt in reiner Helle / Auf dem Tische Brot und Wein.

TEXTURAS
NOCHE ALADA
Noche alada, venida de lejos y ahora

para siempre tendida
sobre greda y cal.
Canto rodando al abismo.
Nieve. Y aún más blancor.
Invisible,
Lo que pareció pardo,
de color de pensamiento y salvaje-
mente recubierto de palabras.
Cal hay y greda.

Y canto.
Nieve. Y aún más blancor.
Tú, tú mismo:
acostado en el ojo
ajeno que esto contempla.
Flügelnacht
Flügelnacht, weither gekommen und nun / für immer gespannt / über Kreide und
Kalk. / Kiesel, abgrundhin rollend. / Schnee. Und mehr noch des Weissen. / Unsicht-
bar, / was braun schien, / gedankenfarben und wild / überwuchert von Worten. / Kalk
ist und Kreide. / Und Kiesel. / Schnee. Und mehr noch des Weissen. / Du, du selbst:
in das fremde / Auge gebettet, das dies / überblickt.

TEXTURAS
COLINA DE CASCOTES
Las heladas han fecundado las huertas -

en los hornos se quemó el pan -
la corona de leyendas de cosecha
es yesca en tu mano.
¡Enmudece! Guarda tus limosnas,

las palabras aturdidas por las lágrimas,
bajo la colina de restos
que siempre levanta los surcos.
Cuando todos los cántaros se rompan,

¿qué quedará de las lágrimas en el jarrón?
Abajo hay grietas de fuego
y arden lenguas flamígeras.
Aún surgen vapores

entre el ruido de agua y fuego.
¡Oh, elevación de nubes, de palabras,
encomendadas a la colina de restos!
Sckerbenhügel
Vorn Frost begattet die Gärten - / das Brot in den Ófen verbrannt - / der Kranz aus
den Erntelegenden / ist Zunder in deiner Hand. / Verstumm! Verwahr deinen Bettel,
/ die Worte, von Tränen bestürzt, / unter dem Húgel aus Scherben, / der immer die
Furchen schürzt. / Wenn alle Krüge zerspringen, / was bleibt von den Tränen im Krug?
/ Unten sind Spalten voll Feuer, / sind Flammenzungen am Zug. / Erschaffen werden
noch Dámpfe / beim Wasser- und Feuerlaut. / O Aufgang der Wolken, der Worte, /
dem Scherbenberg anvertraut!.
"Noche de invierno", Georg Trakl (1887-1914).

Sebastián en sueños, Editorial Pre-Textos, 2001. Traducción: Américo Ferrari.
"Noche alada", Paul Celan (1920-1970).
De umbral en umbral, Ediciones Hiperión, 1985. Traducción: Jesús Munárriz.
"Colina de cascotes", Ingeborg Bachmann (1926-1973).
Invocación a la Osa Mayor, Ediciones Hiperión, 2001.
Traducción: Cecilia Dreymüller / Concha García.

TEXTURAS
E L Ú LT I M O M C G A H E R N
Max Caution
El año 2006 se nos ha llevado de-

finitivamente al escritor irlandés
John McGahern, un ilustre desco-
nocido para el lector de lengua es-
pañola, un mercado que siempre
se ha resistido a su traducción.
Hasta su defunción McGahern era
considerado por muchos críticos el
mejor escritor irlandés vivo, y qui-
zás a partir de ahora sea conside-
rado el tercer gran escritor que
Irlanda ha proporcionado en el
siglo XX, tras James Joyce y Sa-
muel Beckett. Su obra es un
ejemplo de escritura escasa y en-
tregada raramente a unos lectores que le han sido fieles: 6 novelas, 3 colecciones de
relatos cortos, una obra de teatro y un libro de memorias es (hasta ahora, si no em-
piezan a aparecer ediciones de textos escondidos, como algunos guiones para la radio
y la televisión) todo su legado literario en una vida que ha durado 72 años. Tras su
desaparición la editorial faber and faber ha sacado una recopilación de sus relatos
cortos revisada por el propio escritor que incluye dos nuevos cuentos: Creatures of the
Earth y Love of the World. En el prefacio de esta edición el propio McGahern dice que
durante años reescribió estas dos historias pero que no terminaba de estar satisfe-
cho con su acabado. Finalmente, ligado como estaba a estas dos ficciones que vincula
a la traumática presencia que ha ejercido en su vida y en su literatura la figura de su
padre, no se ha resistido a incluirlas en su "definitiva" versión, en esta última opor-
tunidad que se le brindaba con esta antología de cuentos que lleva como título gene-
ral precisamente el título de una de estas dos historias, Creatures of the Earth.
La vida y la obra de McGahern quedó marcada por la brutalidad de su padre, y por el

amor que siempre tuvo hacia su madre, fallecida tempranamente a causa de un cán-
cer. La dedicación a la literatura ha tenido en él algo de compromiso vital y existen-
cial, siempre vinculada a narrar rodajas de vida que reflejaran lo profundamente
humano. McGahern ha sido un escritor de vocación más que de profesión, un conta-
dor de historias que ha intentando siempre llegar a las últimas esencias de la vida hu-
mana y de las relaciones a las que las personas nos vemos abocadas por el simple
hecho de vivir. En ese sentido siempre ha sido un escritor de fondo, ya que cómo él
mismo dice, lo que ocurre en la vida es accidental, pero la ficción tiene que ser el re-
flejo de una visión o idea central sobre la vida. Un objetivo al que nunca ha renunciado.
Sin embargo, la alquimia, el misterio irresoluble de su arte, ha sido siempre su estilo y

el uso del lenguaje. Ningún otro escritor como él ha sido capaz de contar la vida coti-
diana con tal grado de sencillez expositiva y simplicidad de lenguaje, sin perder por ello
la profundidad y la expresividad conseguida con la más compleja y elaborada de las for-
mas. Su magia reside en no haber perdido ni un ápice de evocación y poesía mientras
contaba el quehacer diario del más común de los personajes. Tanto en sus novelas

TEXTURAS
como en sus pequeñas historias la realidad más pro-

saica, su cotidianeidad, su credibilidad también, ha
discurrido siempre de forma tan fluida y cierta como
una plácida brisa que llega del mar a la costa, tanto da
si lo contado es un asesinato como un enamora-
miento. Todo en McGahern parece ocurrir en una re-
alidad atemporal, que le ha hecho decir al escritor
Manuel Talens, a propósito de su novela That they
may face the rising sun, "después de que el relato
haya pasado buena parte de sus páginas en un limbo
donde no parecía existir la vida moderna: la primera
alusión a la televisión aparece en la página 182; no
parece haber teléfonos, ni radio, ni rock, ni nada de lo
que nos rodea, sino más bien la vida misma, el soplo
de la existencia" (1)
En estos dos relatos póstumos, McGahern nos cuenta

con su habitual capacidad para el detalle, la sublimación de los sentimientos y la suti-
leza, dos historias de crueldad, para realizar una panorámica sobre unos seres marca-
dos por la desgracia y la pérdida (física o anímica) de los seres queridos. Porque la
pérdida de la madre y el hueco dejado tras su ausencia ha definido fatalmente todo su
universo, de tal manera que es ésa ausencia de lo que siempre habla, al margen de
cómo se ejemplifique cada jirón de lo perdido en sus historias. En Creatures of the
Earth, son los animales los que se llevan la peor parte, especialmente el gato que es
estúpidamente asesinado por dos vividores, pero que funciona como perfecto contra-
punto para hablar del personaje protagonista femenino del relato, que se enfrenta a su
nueva vida tras la muerte de su marido, una vida que se descubre solitaria y en cierto
sentido carente de un sentido vital. En el segundo, Love of the World, la vivencia de la
ruptura de una pareja que termina de forma violenta, nos descubre a una sociedad que
sólo tiene una posibilidad moral si es capaz de generar la compasión necesaria para des-
envolverse en este mundo.
Si Beckett era la consecuencia lógica del Ulysses, McGahern es la extensión espera-

ble del Dublineses de Joyce. Si la parálisis de la sociedad irlandesa era el eje de estos
relatos, el anquilosamiento de una sociedad falsamente satisfecha en sus pequeños
ritos cotidianos, y la incapacidad de unas gentes para llevar a cabo su día a día con
algo más que sus evanescentes y rutinarias miserias, son los materiales con los que
trabaja McGahern, para hace patente la desolación de un mundo en que lo telúrico es
casi lo único que dota de gravedad la efímera re-
alidad que habita ingrávida en los seres que su
prosa retrata. Y si su obra parte de lo local de las
comunidades agrícolas irlandesas, no deja por
ello de lograr la universalidad que caracteriza
propiamente a los seres humanos, lejos del cerco
localista al que parece a menudo confinado. Por
eso, ¿es mucho pedir que alguna editorial espa-
ñola nos acerque la obra de un escritor tan fun-
damental como John McGahern?
1.www.manueltalens.com/articulos/resenas/puffofwind.htm

TEXTURAS
LOS AMANTES REGULARES (PHILIPPE GARREL, 2005)
Ramón Alfonso
Supongamos que un fantasma es una

imagen de otro tiempo que de pronto
se ve atrapada en un espacio ajeno, al
menos temporalmente hablando, que
nunca llega a tomar conciencia de sí
misma completamente, queda todavía
un espacio para la esperanza por muy
mínima que ésta pueda parecer. Si
ahora imaginamos que viajamos hasta
la Francia contemporánea y pensamos
en unos personajes como Paul (Lou
Castel) o Marcus (Jean-Pierre Léaud),
y las calles por las que deambulan, con
las conversaciones que posiblemente
llevan décadas repitiéndose, no es tan
difícil suponer que estamos dentro de
una frágil burbuja para la que el tiempo
parece haberse detenido. Espacio de
mentira que ya apenas puede soste-
nerse pues sólo hace falta echar un
vistazo a la siguiente esquina, la que
puede llevarnos a una gran avenida o
al menos a una calle más transitada
para darnos cuenta que el tiempo, im-
placable como siempre, ha continuado
su camino y ha dejado atrás a los protagonistas de esa hermosa película que es El na-
cimiento del amor (Le naissance de lámour, 1993), como atrás deja también a esas
tristes imágenes que son los fantasmas, a esa triste mirada de superviviente trans-
formado en anacronismo. Esta aparente incongruencia temporal cubre todo el metraje
de Los amantes regulares (Les amants réguliers, 2005), film que parece encontrarse
fuera de tiempo, ser un extraño en el cine contemporáneo; mucho más próximo en su
construcción, resolución, mirada a una forma de entender-sentir el cine que podría
tener ya cuarenta años, y que supuestamente se ha quedado obsoleta. Nos resulta ex-
traño, casi enigmático, visionando los primeros minutos de metraje, con una panorá-
mica sobre el Sena, que corta con el plano de la barandilla de una anónima escalera
por la que irán desfilando un grupo de jóvenes, que brevemente se nos presentarán
en los siguientes planos, que está película haya sido realizada en el año 2005 y no a
finales de los sesenta. La textura de las imágenes, los encuadres, la mirada, el rostro
de los actores, las palabras, que podrían pertenecer a cualquier film de Jean Eustache,
todo nos remite a una suerte de película perdida recientemente descubierta; y es que
al igual que Paul o Marcus, que no son sino el joven François (Louis Garrel) veinte años
más tarde, Philippe Garrel es un cineasta convertido en fantasma, un anacronismo del
cine, un superviviente de una manera de aproximarse al cinematógrafo, aquel viejo
“las películas del futuro se parecerán a su autor”. No vivir, sin embargo, como Truffaut
a través del cine, sobrevivir, sería más exacto, gracias a éste.

TEXTURAS
Los amantes regulares
Dividida en dos partes, diferenciadas a su vez en diversos bloques, el 68 y el 69, Los

amantes regulares, se transforma conforme se completa el itinerario de sus protago-
nistas. Crónica en principio colectiva de los acontecimientos del Mayo francés, cargada
de melancolía, y llena de silencios sólo rotos por los cócteles Molotov y las cargas de
la policía, la mirada se sitúa en un Barrio Latino, o un Boulevard Saint Michel irreco-
nocibles, cubiertos de humo, de esperas, de miedo, de esperanzas. La cámara, en
largos planos sostenidos, parece aguardar expectante oculta detrás de un coche o
unos escombros, y el humo de las bombas da la impresión de chocar contra el obje-
tivo, y es que Garrel sabe que la revolución nada tiene que ver con el espectáculo, en
las calles de París la revolución es fría, nocturna, y ésta cargada de horas que pare-
cen durar una eternidad, y su mirada cubierta de polvo es la del joven François aguar-
dando con sus compañeros. Tramo aparentemente mucho más político, Mayo reducido
a una larga noche será el protagonista de buena parte de la primera parte del metraje,
en la que los personajes perderán su carácter individual y conformarán una única voz,
una única esperanza, que poco a poco, sin embargo, irá diluyéndose, ¿cuál es el ca-
mino que debemos tomar, qué podemos hacer ahora? François, convirtiéndose en el
centro del relato, pasando la noche en los tejados de París después de huir de la po-
licía, antes de enfrentarse a una condena de cárcel por su negativa a realizar el ser-
vicio militar, defendido por un abogado mediocre y condenado por toda una sociedad
reaccionaria ("Habría que encarcelar a los Baudelaire y Rimbaud", sentencia el fiscal);
transformándose en el rostro visible de un grupo de muchachos (¿toda una genera-
ción?) cargados de sueños, ilusiones, ingenuidad, que no duda en autodenominarse
artistas, y entre los que podemos encontrar a un poeta o a un pintor, y que tratan de
ser lo más coherentes, vitalmente hablando, con sus ideales. Un grupo en definitiva
de niños que saben lo que quieren pero ven que se les escapa la forma de lograrlo, y
que toda una sociedad, una clase (el proletariado) no acaba de apoyarles, posible-
mente por que está tan llena de dudas como ellos; este grupo sin embargo continúa
siendo en esencia romántico, y pese a que el desencanto se presenta frente a ellos

TEXTURAS
deforma cada vez más descarnada, aún estamos en el 68 y parece quedar todavía es-
pacio para filosofar, para llamarse a sí mismos maoístas, y creer que la revolución
cambiará el mundo. François como centro del relato romperá el carácter colectivizado
de la narración y después de la noche en las calles, Garrel comenzará a esbozar el re-
trato individual de sus personajes. En primer lugar nos mostrará el regreso a sus ho-
gares cubiertos de polvo y magullados, y se comportarán como chiquillos ingenuos e
indefensos mientras reciben las atenciones y cuidados de sus madres. El relato no
comenzará, sin embargo, su conversión al intimismo hasta el encuentro entre Fran-
çois, su madre (Brigitte Sy) y su abuelo (Maurice Garrel), el encuentro entre dos tiem-
pos diferentes. La mujer se da cuenta de que ya no sabe donde está, el tiempo de su
padre se está acabando y el de su hijo, pese a lo indefinido que pueda parecer, no ha
hecho más que comenzar, el suyo parece, sin embargo, haberse apartado, haberla
abandonado, escurrirse a su alrededor sin que pueda hacer nada por remediarlo. La
cámara de Garrel se centrará, de todas formas, sobre todo en el rostro de su padre,
cada vez más apagado, en un hermoso primer plano y rendirá un bello homenaje al
maravilloso artificio del actor gracias a una improvisada sesión de magia con un cu-
chillo, frente a un plato de sardinas. A partir de este momento Los amantes regula-
res empezará a dejar de lado la búsqueda de la revolución político-social, ésta apenas
quedará presente en unas breves conversaciones, y el 69 comenzará con la búsqueda
del amor, de la revolución interior, de la educación sentimental. La mirada de Fran-
çois se cruzará con la de Lilie (Clotilde Hesme), hablarán y se enamorarán, como An-
toine Doinel frente a Christine Darbon, pero sin la fantasía de éste que lo situaba casi
fuera de la realidad. El encuentro está cargado de ingenuidad, silencios, miradas aver-
gonzadas, y tímidas sonrisas, la resolución será un precioso plano sostenido sobre el
rostro de Lilie sonriendo (Garrel parece diseccionar con la cámara el alma, la moral
de su personaje) mientras fuera de campo François le devuelve la mirada mientras se
dan cuenta de que acaba de comenzar su historia de amor; así, la pareja, tema re-
currente en la filmografía del cineasta, se convertirá, sin por supuesto desdeñar al
resto de los personajes, en el centro de la película. Las calles de un nocturno París,

TEXTURAS
las paredes del caserón de Antoine, serán testigos del nacimiento del amor ("ya no
pienso en la poesía" -confesará François- "ahora sólo pienso en ti") de los recuerdos,
de los sueños perdidos, Lilie hablando de su padre, que soñaba con ser pintor pero
nunca pudo abandonar la fábrica en la que trabajaba, de las inseguridades, de la ter-
nura de los personajes. El tiempo, de todas formas, se acaba, y la historia de amor
que comienza con dos miradas que de pronto se cruzan, termina también con Lilie,
poco antes de marcharse a los Estados Unidos, frente a François en el pequeño piso
que ahora comparten, rodeados por el silencio y con sus miradas cruzándose una vez
más antes de separarse. El tiempo tan fundamental en esta película se les escapa a
sus protagonistas. El tiempo, el tiempo que Garrel maneja brillantemente, los largos
planos de conversaciones, miradas, o caricias, auténticos protagonistas de Los aman-
tes regulares, en contraste con una espléndida utilización de la elipsis durante todo
el metraje, mayo reducido a una única noche y a un titular de periódico, la infidelidad
de Lilie, una relación amorosa que se acaba.
François tendido ahora sobre su cama, después de un hermoso reencuentro entre los
sueños con su amada Lilie, aún pueden sonar por última vez los hermosos acordes de
la partitura de Jean-Claude Vannier que durante todo el metraje acompaña a las imá-
genes. Quedan ya atrás las largas noches en compañía de Antoine, Jean-Christophe,
Shad, o Luc, rodeados por el humo del opio, hablando, imaginando, soñando. Suenan
los Kinks y su This time tomorrow, su utópico viaje hacia un futuro que sabemos no
existe, asi que ahora sólo podemos intentar reencontrarnos con la revolución, con-
vertirnos en anarquistas en los Estados Unidos, marcharnos a Marruecos, o tratar
como podamos de sobrevivir aunque tengamos que cerrar los ojos. El tiempo impla-
cable continúa, y François en su cama, sin embargo, como Marcus o Paul deambu-
lando por París, se da cuenta de que el tiempo le ha dejado atrás.

TEXTURAS
EXTRAÑEZA (LUCES AL ATARDECER, AKI KAURISMÄKI, 2006)
Nacho Cagiga
Luces en la oscuridad
para Cristina y Pablo
El irrepetible Aki Kaurismäki ha vuelto a los cines con otra de sus encantadoras his-
torias de seres arrastrados por la corriente de la vida, perdedores natos cuyas exis-
tencias se encuentran al borde del abismo, sino en el abismo mismo. Según el propio
director con este film se cierra una especie de tríptico -comenzado con Nubes pasa-
jeras (Kauas pilvet karkaavat, 1996) y continuado con El hombre sin pasado (Mies
vailla menneisyyttä, 2002)- que nos habla sobre unos personajes arruinados mate-
rialmente, sujetos que sufren las inclemencias del mercado laboral y sus temibles
consecuencias de explotación, paro, falta de recursos y, finalmente, de miseria y so-
ledad. Son seres desterrados del beneficio que la sociedad reparte únicamente a los
que aceptan la integración propuesta por los satisfechos, aquellos que asumen sin
ningún atisbo de rebeldía el papel que el propio estado de las cosas les ha impuesto.
Pero Kaurismäki es, entre otras muchas cosas, un bohemio. Y cree en ese sentido de
la vida en el que el amor, el humor y la poesía se entremezclan haciendo caso omiso
a todas las contradicciones y paradojas que se presentan para aguarnos la fiesta,
siempre atento a un recorrido en el que al final prevalezca la persona por encima de
cualquier convención, ya sea burguesa o marginal.
Luces al atardecer es la película más oscura de su última etapa, y quizás la más os-
cura de su filmografía junto a La vida de Bohemia (Boheemielämää, 1992). Aunque
Kaurismäki siempre consigue dotar a sus relatos de alguna luz que titile en el hori-
zonte para darnos retazos de esperanza, un atisbo de comunicación, por insignifi-
cante y mínimo que éste pueda parecernos. Las tribulaciones de Koistinen (Janne
Hyytiäinen), un guarda de seguridad que es utilizado por unos gángsters, a través del
poder de manipulación de una hermosa mujer que lo ha seducido con su glacial dul-
zura, para perpetrar un robo a gran escala, conducen al protagonista del relato a un
descenso en caída libre hacia la destrucción, llegando hasta un peligroso límite del que

TEXTURAS
parece que sólo saldrá entero gracias a la compasión de un niño y al cariño de una
mujer tan solitaria y necesitada de amor como él.
En el entretanto, desde su vida gris y miserable como trabajador de una empresa de

seguridad hasta la luminosidad de ese contra todo pronóstico happy ending, justo en
el momento más bajo de su periplo vital, Koistinen habrá recorrido un extraño camino,
bressoniano en forma y fondo, hacia Aila (Maria Heiskanen), que siempre había es-
tado ahí a su lado, aunque él había sido incapaz de verlo. Su necesidad de ser acep-
tado por el mundo que le rodea choca continuamente con unos individuos y unas
estructuras que le rechazan sistemáticamente, incluso mostrándole todo su despre-
cio, puesto que él no pertenece en realidad a ese mundo que aunque se le presenta
como su entorno "natural" es contrario a su verdadera esencia. Sólo en los lugares
aparentemente más sombríos, curiosamente los más desfavorecidos (la cárcel, el al-
bergue habitado por desheredados por el sistema), encuentra un fugaz momento de
felicidad. Por contra, es expulsado sin piedad ni tregua de ese mundo de lujo y poder
al que pertenece Mirja (Maria Jarvenhelmi), la mujer que lo ha enamorado sólo como
estrategia del mafioso que constituye el negativo, el opuesto moral, del propio Kois-
tinen.
Kaurismäki consigue con su habitual puesta en escena, distanciada, fría, minimalista,

ambientada con una luz dura, unos colores intensos, un ritmo lento e interpretacio-
nes gélidas, una expresividad y una trascendencia de la pantalla que parece casi mi-
lagrosa. Toda la austeridad, toda la ausencia de elementos innecesarios, el
impresionante uso de la elipsis que deja fuera del relato todo lo que es accesorio o que
busque la gratificación comercial del cine, supone un movimiento de retorno hacia
unas concepciones de los diferentes cinemas clásicos, tanto en la narrativa como en
el uso de la cámara, con su estatismo o sus escuetas panorámicas, pero puesto al día
todo ello sin renunciar a una contextualización enormemente moderna, donde la
atemporalidad y la abstracción juegan su baza. Se trata así de no perder de vista
unas individualidades tan radicales que no sean fácilmente encasillables en fórmulas
de manual cinematográfico, pero que tengan la suficiente carga paradigmática para
que sus manifestaciones sean reconocibles y dotadas con unas características gene-
ralizables (la mujer fatal, el mafioso, el perdedor, la buena chica trabajadora, etc...),

TEXTURAS
una tipografía al menos tan antigua como el mismo lenguaje cinematográfico. Un sus-
trato dramático que se encuentra ya situado en nuestro inconsciente colectivo.
Es por ello que los films de Kaurismäki juegan continuamente con las expectativas del
espectador, para cambiarlas de tal forma que nunca dejen de sorprender, pero sin
dejar al mismo tiempo de funcionar con la misma fuerza que proporciona el tópico.
En Luces al atardecer los arquetipos que son la base de los personajes principales no
dejan de funcionar como tales, y sin embargo las relaciones entre ellos están pre-
sentadas de tal forma que nos da la sensación de estar contemplando algo totalmente
nuevo. Esta originalidad viene del distanciamiento con el que están siendo retratados
habitualmente. Cuando, por ejemplo, Koistinen sale en defensa de un perro maltra-
tado, acaba recibiendo una paliza que, junto a su fracaso para liberar al perro, de-
mostrará su incapacidad como héroe. A pesar de lo cual él continuará imperturbable
con su vida. Lo que con cualquier otro director hubiera sido una posibilidad para ilus-
trar la cualidad del protagonista, en Kaurismäki no es más que otra vuelta de tuerca
para describir la crueldad del mundo y la soledad a la que están condenados aquellos
seres que intenten luchar contra ella. El hecho de haber situado la acción a otro nivel
de lectura, propiciando una interpretación de la realidad, antes que proporcionándo-
nos una resolución de la acción prototípica y esperable, da la clave de su estilo. Este
esquema de trabajo busca constantemente el extrañamiento, es decir, que lo apa-
rentemente natural nos resulte extraño, y viceversa, que lo que nos había parecido
raro sea ahora sorprendentemente familiar. Ese vuelco de la percepción es lo que po-
sibilita, hace creible, el final de la historia, ese contacto físico de unas manos que
anuncian una nueva vida para los solitarios Koistinen y Aila.
La salvación del protagonista de Luces al atardecer podrá ser subjetiva, débil o mo-
mentánea, pero queda definida como factible. Lo imposible ha dejado de serlo por-
que lo extraño ha dejado de serlo también. Koistinen y Aila ya no serán extraños entre
sí, como el mundo de Kaurismäki ya no lo será para el espectador cuando llegue al
último plano del film. Al otro lado de la balanza, sin embargo, lo normal quedará bajo
sospecha, recuperándose la distancia necesaria frente al mundo tal cual se nos apa-
rece ante nuestros sentidos, y el extrañamiento nos quedará como un comporta-
miento humanista que nos salvaguarde de la realidad mezquina y desencantada de
los que tan sólo anhelan poseer, hablemos de dinero, poder o almas.

TEXTURAS
EL LEGADO DE INTOLERANCIA
Irene de Lucas Ramón
“La historia de The Fountain trata del amor y

de nuestra dificultad para aceptar la muerte”,
este es leitmotiv que figura en la web oficial
del último filme de Darren Aronofsky. Esquivo
a cualquier taxonomía cinematográfica, este
ensayo de ciencia ficción metafísica, con un
contenido en apariencia simple y recurrente,
presenta sin embargo una audaz elección for-
mal al transcurrir en tres épocas temporal-
mente tan distantes como son el siglo XVI,
XXI y XXVI. Con una estructura no lineal, el
filme narra tres historias, la de un Conquista-
dor español en tierras mayas que busca el
Árbol de la vida, la de un científico que pre-
tende salvar a su mujer de un tumor cerebral
utilizando componentes del mismo árbol, y la
de un ‘astronauta’ que viaja por el espacio en
compañía de ese árbol moribundo. Los tres
personajes (interpretados por el mismo actor)
buscan la mítica fuente de la juventud con un
mismo objetivo: salvar a la mujer que aman.
Esa búsqueda eterna de la inmortalidad es el vínculo argumental que une las tres his-
torias aderezando la narración fragmentada con cruces narrativos (la mujer enferma
del científico escribe el relato sobre el Conquistador y a su vez señala la nebulosa
hacia la que se dirige el astronauta). No obstante, si hubiera que señalar el vínculo
temático que realmente liga los tres hilos argumentales en una única historia, para
Aronofsky la respuesta es sencilla: “The Fountain es una historia de amor simple”. Y
así es. La película habla del amor pero mostrado a través del tiempo, de la Historia,
porque como él señala “es difícil mostrar una historia sobre la búsqueda de la inmor-
talidad en una sola época”.
Sin embargo –contra toda predicción- el proyecto que ha costado seis años de su vida
llevar a la pantalla, no está teniendo tan buena acogida como la premiada Réquiem
por un sueño. Abucheada en Cannes, los comentarios de los espectadores hablan de
confusión y las críticas coinciden en que es difícil de seguir y en que, víctima de sus
ambiciones poco focalizadas, el mensaje se pierde en la nebulosa de un relato des-
articulado e inextricable.
Sin duda, el filme de Aronofsky presenta muchos aspectos criticables, pero no lo es

el intento de desmarcarse de un cine independiente acomodado que sólo apuesta por
fórmulas cobardes y asentadas para narrar sus historias. Aronofsky hace un loable y
arriesgado intento de ilustrar la perdurabilidad de una idea abstracta, como el amor,
a través del tiempo y mediante una narración fragmentada. Pero falla. Falla porque
estas dos fórmulas narrativas que, por separado, no presentan problemas para el es-
pectador, al combinarse en un mismo relato no sólo dificultan su comprensión sino que

TEXTURAS
irónicamente impiden leer el mensaje que vincula, engloba y avala las tres historias
individuales. El espectador no sale del cine con la sensación de haber entendido el
mensaje, sino sumido en una gran confusión fruto de una reflexión turbia ilustrada por
un relato titubeante.
INTOLERANCIA Y EL AMOR A TRAVÉS

DE LOS TIEMPOS
No es la primera vez en la historia del cine en

la que una película que combina estas dos elec-
ciones narrativas choca con un muro de in-
comprensión. La primera fue hace ya 91 años
cuando en Intolerance D.W.Griffith abordó la
gran audacia formal de articular su mensaje de
protesta contra la injusticia y el despotismo
mediante cuatro episodios, muy distantes en el
tiempo y el espacio, que se desarrollaban si-
multáneamente. El primer filme de la Historia
en presentar una narración fragmentada no se
contentaba con mostrar simultáneamente cua-
tro hilos argumentales independientes y dis-
tanciados en el espacio, sino que éstos también
estaban separados por un abismo temporal. El
resultado, como relata Terry Ramsaye, fue que
"el público acudió a ver Intolerance en canti-
dad suficiente como para comprobar que no
comprendía absolutamente nada en aquella
historia. Los consumidores del arte que nece-
sita el mayor denominador común se encon-
traron en la pantalla con un espécimen cuasi
algebraico, todo adornado de confusión (...) In-
tolerance fue un gran fracaso".
Se ha escrito mucho acerca de la incomprensión que produjo en el público la que, por

otro lado, es una de las películas clave en la evolución del lenguaje cinematográfico.
¿Qué hacía de Intolerancia un filme ininteligible e incómodo para los espectadores?
Según Georges Sadoul, "la forma inusitada empleada por Griffith determinó el fracaso
de Intolerance. El realizador se dejó llevar por una concepción nueva del relato, un
simultaneísmo que el público era –y será siempre- incapaz de comprender y asimi-
lar". Para Sadoul el problema está en la simultaneidad, en otras palabras, en la na-
rración fragmentada. Si los cuatro episodios se hubiesen desarrollado
consecutivamente y sin saltos, como se había hecho siempre hasta entonces, el filme
no hubiese presentado ningún problema para el público. Sin duda, está en lo cierto.
Sin embargo no es arriesgado aventurar que, dentro de esta narración fragmentada,

el elemento que causó mayor distorsión fue la distancia temporal entre los cuatro epi-
sodios insertos en un relato de simultaneidad. El público sí estaba acostumbrado a leer
distintas acciones que se desarrollaban simultáneamente en espacios distintos. Re-
cordemos que los filmes anteriores de Griffith en la productora Biograph y su famoso
‘rescate en el último minuto’ se basaban precisamente en la simultaneidad espacial.

TEXTURAS
The Fountain
El montaje alterno traducía el transcurrir simultáneo de dos acciones distintas en es-

pacios distintos. Este procedimiento de montaje no solo fue comprensible sino que
gozó de un gran éxito de público. Parece pues más probable que el problema se pre-
sentase con el eje temporal: ¿cómo comprender que distintas historias que suceden
en tiempos históricos distintos se desarrollen simultánea y no consecutivamente en
el relato?
Lo cierto es que la exitosa fórmula del rescate griffithiano funcionaba siempre en torno
a un único hilo argumental. El problema viene cuando se desarrollan acciones de dis-
tintos tiempos históricos (Babilonia, la Era moderna…) y en distintos espacios –lo que
implica la existencia de más de un hilo argumental- que, en lugar de presentarse in-
dependiente y consecutivamente, se estructuran en un relato fragmentado, como en
Intolerance. La distancia temporal entre los cuatro episodios, los hilos argumentales,
en su combinación con la narración fragmentada, produce un nivel de desarticulación
que hace incomprensible el relato. Eisenstein se refirió específicamente al problema
temporal para explicar el fracaso del filme: "los cuatro episodios elegidos por Griffith
eran demasiado dispares. El fallo formal de este ensayo de sintetizar en una única
imagen la intolerancia no es más que un reflejo de un error temático e ideológico. Ahí
está la clave de por qué el montaje de Griffith tropieza con el problema de la abs-
tracción. El secreto de su fracaso no es técnico-profesional sino ideológico-intelec-
tual. No es que esta representación no pueda ser, con una buena presentación y
tratamiento, elevada al nivel de una metáfora, comparación, imagen. No es que en
esta ocasión Griffith haya perdido su método o su capacidad ni que su trabajo impida
al pensamiento abstraerse de los fenómenos. Pero él ha pretendido sacar una con-
clusión demasiado general de acontecimientos muy diversos en su naturaleza y en sus
fechas históricas. Ese fue su gran error".
La crítica de Eisenstein señala dos problemas: la distancia temporal de las distintas

historias o líneas argumentales y el problema de la abstracción. T.Ramasye señala
muy acertadamente el peso de la abstracción en Intolerance : "La concepción que
expresa la palabra intolerancia es una imagen abstracta del pensamiento (…) Griffith
decidió partir de una serie de ejemplos escogidos de la Historia para crear una emo-
ción dramática sobre un principio abstracto". Un relato fragmentado -que carece in-
cluso de vínculo temporal entre las distintas historias- suele apoyarse sobre un vínculo

TEXTURAS
The Fountain
temático y abstracto para unificar los distintos hilos argumentales. En Intolerance los
cuatro episodios se unen por una ligadura común precisada en el subtítulo del filme
: ‘Love struggle through the ages’. Volviendo a la comparación inicial, éste es el mismo
vínculo temático que unifica las tres historias The Fountain.
El amor, como la intolerancia a la que se refieren Eisenstein y Ramsaye, son concep-

tos abstractos fáciles de ilustrar desde lo concreto –la historia y la experiencia indivi-
dual- pero difíciles de mostrar en su dimensión de durabilidad a través del tiempo
–relatos distanciados espacial y temporalmente-, en calidad de metáfora que unifique
lo diverso. El amor es un concepto demasiado abstracto para unificar las distintas lí-
neas argumentales sin la ayuda de ningún anclaje temporal ni espacial común. El es-
pectador no parece ser capaz de intuir este vínculo, de entender el mensaje; las
metáforas visuales se leen literalmente, de forma que las distintas líneas argumen-
tales se perciben como historias aisladas e independientes y sin embargo confusa-
mente intrincadas.
Sin duda, la combinación de ambos factores, la innovación del relato fragmentado a

través del montaje y la abstracción del concepto del amor que unía historias tempo-
ralmente tan distantes, jugó un papel importante en el fracaso de Intolerance. Casi
un siglo después de que Griffith inventase la narración fragmentada a través del mon-
taje, asumimos que esta fórmula no implica ya problemas para las competencias de
lectura de los espectadores del siglo XXI y sin embargo, cuando la narración frag-
mentada vuelve a ponerse al servicio de varias historias distanciadas en el tiempo y
unidas de nuevo por la abstracción del concepto ‘amor’, como ocurre en The Fountain,
el fracaso vuelve a llamar a la puerta. A pesar de que Aronofsky juega con ventaja,
ya que utiliza elementos de unión como cruces narrativos –el árbol omnipresente-, y
de continuidad –el mismo actor- entre las tres historias, la esencia de la fórmula de
Intolerance vuelve a llenar de confusión las salas… ¿Existe una imposibilidad real de
mostrar cinematográficamente, a través de la simultaneidad, la lucha del amor a tra-
vés del tiempo?

TEXTURAS
BABEL, LO ABSTRACTO A TRAVÉS DEL ESPACIO
El destino o el azar han querido que The Fountain coin-

cida con el estreno de la última película de González de
Iñárritu y que ambos filmes compartan algo más que
las salas de exhibición… Los mismos cabeza de cartel
de Babel –a pesar de que sólo protagonizan una de las
historias-, también fueron en su día la pareja elegida
por Aronofsky para protagonizar The Fountain. En
aquel entonces la Warner estaba dispuesta a desem-
bolsar 80 millones de dólares en un filme de argumento
difícil pero que contaba con una pareja de primera
línea, Brad Pitt y Cate Blanchett, como red de seguri-
dad. Pero en octubre del 2003, con los decorados mon-
tados, los actores escogidos y todo preparado para
empezar el rodaje en Australia, Pitt cambió de opinión
y no cogió el último avión. Se retiró del proyecto y mar-
chó a rodar Troya; con él se fue también Cate Blanchett, y con ellos el presupuesto
descomunal que la productora había prometido, ya que, con un argumento complejo,
una estructura difícil y sin estrellas, The Fountain era un salto al vacío; cerraron el pro-
yecto. La constancia de Aronofsky hizo posible que un año más tarde, y con una ver-
sión más económica del guión, que en sus propias palabras "todavía conservaba la
visión y los conceptos centrales", volviese a ponerlo en marcha con Hugh Jackman,
Rachel Weisz -su pareja sentimental- y 30 millones de dólares, cinco más que los que
costaría Babel.
Sin embargo, la coincidencia más interesante entre ambos filmes viene de su estruc-
tura y de su ‘vínculo temático’. Con una publicidad que ya estima necesario resumir-
nos el mensaje del filme de antemano, "el amor y el dolor son sentimientos
universales" -quizás en un intento de compensar el fracaso del director en imprimirlo
cinematográficamente- Babel también cuenta varias historias mediante la narración
fragmentada, de la que al parecer, Iñárritu jamás alcanzará a desprenderse por hacer
de ella su –repetitivo- sello de identidad. Mismo mensaje, misma estructura, distinto
resultado. Babel no sólo está siendo un éxito rotundo en taquilla sino que es candi-
data a todos los premios habidos y por haber. El filme del director mexicano sí se
comprende, y esta comprensión parece fruto de las dos diferencias formales entre el
relato de González de Iñárritu y el de The Fountain o Intolerance.
Mientras que Griffith y Aronofsky apostaron por mostrar el amor mediante la simul-
taneidad histórica, alternando hilos argumentales muy distantes en el espacio y en el
tiempo, Babel es un relato fragmentado de simultaneidad espacial, sus historias están
separadas tan sólo por el espacio pero transcurren en el mismo tiempo. Ésta es la fór-
mula más común que adoptan actualmente las narraciones fragmentadas en el cine,
Vidas cruzadas, Traffic o Syriana son sólo algunos ejemplos, y siempre son com-
prendidas por el público. Lo cierto es que la narración fragmentada con simultanei-
dad espacial no es más que una variación del esquema de un filme clásico de montaje
alterno -mismo tiempo pero distinto espacio- con la diferencia de que las narraciones
fragmentadas funcionan con varios hilos narrativos y por tanto alternan historias ade-
más de espacios. La clave del funcionamiento de los relatos de simultaneidad espa-
cial es que el vínculo temporal entre todas las historias sí existe y funciona de anclaje
para las distintas historias, unifica. Al compartir un mismo eje temporal la vinculación

TEXTURAS
The Fountain
entre los relatos está asegurada y, en el caso de Babel, reforzada por los cruces na-
rrativos y múltiples conexiones fortuitas entre los distintos relatos, algunos pueril-
mente forzados: ¿es un fusil suficiente justificación para conectar la inconsistente
historia de Tokio al conjunto?. Y aunque Gozález de Iñárritu reivindique en sus de-
claraciones que sus historias se vinculan por conceptos abstractos, entre ellos el amor,
lo cierto es que su película no lo necesita, no depende de éstos para obtener una co-
herencia de conjunto –de ahí que el penoso recurso del fusil pueda ser ignorado-
Precisamente la abstracción de Intolerance y The Fountain es el otro rasgo de dife-

rencia entre los filmes. Babel es una historia literal, en oposición a la abstracción -que
sobrevuela el mensaje de Intolerance y The Fountain- a la que se refirió Eisenstein.
Griffith y Aronofsky aspiraban a ilustrar un mensaje metafórico (o espiritual) con un
filme de comparaciones. Las cuatro historias de Intolerance están unidas por la fi-
gura de una madre meciendo la cuna de su hijo, que para Griffith era una metáfora
del amor y el renacer de la humanidad a lo largo de la historia. Pero según Eisenstein
los espectadores, incapaces de intuir la metáfora de un concepto abstracto, tan sólo
vieron una madre meciendo una cuna. Sin duda el simbolismo que esconde el Árbol
de la vida de Aronofsky también se pierde, 91 años después, en la ‘literalidad del es-
pectador’; en lugar de una metáfora del amor, más allá de la inmortalidad, el público
tan solo intuye la confusa omnipresencia de un árbol a lo largo de todos los relatos.
Pero en Babel no hay que leer entre líneas porque no hay ningún mensaje metafórico
sino una conclusión. No pretende que un concepto abstracto, como el amor o el dolor,
impregne y englobe todas las historias a través de metáforas visuales -dentro de cada
relato y como vínculo de unión entre todos ellos- como sí ocurre en Intolerance y The
Fountain. González de Iñárritu no se esforzó por que esta idea abstracta estuviese
presente a lo largo de todo el filme, ni siquiera para que fuese el vínculo real entre
las diferentes historias, ya que, de haberlo, éste sería la casualidad o la interconexión
global, antes que el dolor, la incomunicación o el amor. El director recurre a una fór-
mula que hasta ahora no le ha decepcionado: emite un juicio moral y abstracto, que,
al tiempo que exalta su condición de demiurgo, funciona a modo de epílogo sobre el
conjunto de historias literales que ha contado. Ésta reflexión pseudo-filosófica final,
ya sea explícita –como en 21 gramos, donde parece ser el motor y única razón de ser
del filme- o silenciosa –como en Babel (subrayada por su publicidad y las declaracio-
nes del director)-, es tan pretenciosa como banal, pero, una vez más, funciona. Y si

TEXTURAS
bien hay que reconocer su mérito de saber explotar hasta la saciedad una mezcla de
tragedias individuales para así extraer juicios morales generales -en el último minuto
de metraje-, no debemos perder de vista que la fórmula del veredicto final no es más
que un atajo. Intentar plasmar un concepto abstracto a lo largo de toda una narra-
ción, pretender que se intuya su presencia en todos y cada uno de los relatos, a tra-
vés de todas y cada una de las imágenes y durante el transcurso de todo el filme, es
tarea más ardua que venderlo como gancho publicitario o añadirlo, como golpe de
efecto, en voz en off y en el último minuto. Tal vez no más efectivo, puede que tam-
poco más dramático, pero sí más cinematográfico, y sin duda más audaz y poten-
cialmente mucho más interesante aunque el riesgo sea el fracaso.
Tanto Intolerance como The Fountain comparten este fracaso. Y, salvando las distan-
cias que establecen Intolerance como una obra maestra del cine y de la innovación
técnica y narrativa, no deja de ser sorprendente que con estructuras formales tan pa-
recidas (la narración fragmentada a través de la simultaneidad de tiempos y espacio)
y para expresar el mismo concepto abstracto (la lucha del amor) también surja la
misma palabra para explicar su fracaso: incomprensión. Igualmente, no deja de ser
revelador que las razones que esgrimieron críticos y teóricos del cine para explicar
dicha incomprensión hacia Intolerance sean perfectamente aplicables a The Fountain.
Sin duda hay muchos otros condicionantes que pudieron llevar a cada una de las dos
películas al fracaso. Tal vez si Aronofsky hubiese dispuesto de los 80 millones las me-
táforas visuales hubiesen esclarecido su mensaje. Puede que si Griffith hubiera ele-
gido episodios históricamente más cercanos Intolerance hubiese sido un éxito. O
puede que no. Quizás The Fountain escogiese un camino que ya se demostró inope-
rativo en los primeros compases de la narración cinematográfica. Tal vez la conclusión
de Sadoul sea tan categórica como cierta y la simultaneidad de Griffith en Intolerance
–una narración fragmentada espacial y temporalmente- sea una fórmula que "el pú-
blico era –y será siempre- incapaz de comprender y asimilar". O puede ser que, des-
pués de todo, un siglo no sea suficiente para comprender, ni para expresar
simultáneamente la lucha del amor a través de los tiempos.
- Sadoul, Georges, Histoire General du Cinéma (Tomo 4 – Le cinéma devient un art

(La Première Guerre Mondiale) (1909-1920) (Ed. Denoël, Paris, 1952 / reeeditada sep.1984)
(citas de T.Ramsaye y G.Sadoul, pág 183).Serguéi M. Eisenstein -Film Form, 1949 (pág 243-4).
- Site Officiel – tfm.distribution.com/thefountain.
- Entrevista a Darren Aronofsky por Daniel Robert Epstein en Suicide Girls
(www.suicidegirls.com)
- “Babel” (Notas de producción) (www.cinebso.com)
The Fountain

TEXTURAS
BELA LUGOSI, PICKFAIR 5619 HOLLYWOOD,

DE SANTIAGO ESTRUCH
Nacho Cagiga
LA MEMORIA DEL CELULOIDE
La historia del cine es la historia del lenguaje cine-

matográfico. Esta obviedad se hace necesaria ser re-
descubierta, toda vez que películas como este primer
largometraje de Santiago Estruch quedan en entre-
dicho por una serie de sectores que relegan la pro-
puesta al confín de lo periférico, en provecho de
otras producciones que quizás supongan más indus-
tria, pero en las que el lenguaje del cine ha desapa-
recido por completo. Por contra en Bela Lugosi... no
sólo el lenguaje empleado es fundamental para la
historia misma, sino que el propio planteamiento de
puesta en escena, desde la construcción del plano,
hasta la estructura narrativa, pasando por la expre-
sión fílmica siempre sujeta al tema del filme, la con-
vierte en película capital que sigue reivindicando la
gramática del cine, situándose lejos de los márge-
nes a los que se le intenta exiliar, pues un proyecto
como éste debería estar en el centro mismo de la
cuestión que desde siempre nos hemos preguntado:
¿qué es el cine?
Aunque planteada en un primer momento como una

aproximación cinéfila y mitómana alrededor de la fi-
gura del actor Bela Lugosi, lo cierto es que la película sobrepasa con creces este acer-
camiento para intentar (y conseguir en gran medida) una reflexión sobre el oficio de
cineasta, desde unos postulados independientes y amateurs, a partir de los cuales ela-
bora toda una declaración de principios, en cuanto a la defensa de una mirada que re-
cupere el entorno natural del autor. Pero además, y todavía por encima de esta capa,
el filme es ante todo, y
en su más importante
lectura, un canto entre
nostálgico y melancó-
lico a un mundo pre-di-
gital que ejecuta en
estos momentos su
despedida mundana
para entrar en el
museo de la memoria
de la sociedad, y que
Estruch pretende in-
mortalizar a través de
su apropiación de esos
elementos, bien acom-
pañado por la música

TEXTURAS
compuesta por su hermano Carles. Del trabajo de ambos ha surgido este tributo hacia
aquello que en estos momentos se encuentra en vías de extinción.
El concepto de la película aparece entonces como el adecuado en su utilización de la

figura de Bela Lugosi, cuyo glamour, asociado a la idea del vampiro, y sus respecti-
vas confluencias con el sentido último del cine como ejercicio vampírico, nos permite
adentrarnos en esa otra dimensión, más física, la de la despedida de esa realidad an-
terior a la informática y los universos digitales, que el discurrir de la película se es-
fuerza en mostrar. Esa realidad, que ya es cosa del pasado, y que convive
fantasmagóricamente con ese presente que aspira a la virtualidad, es la materia pri-
migenia con la que está hecha esta película. ¿De qué trata entonces lo que nos cuenta
Santiago Estruch? Fundamentalmente de
apropiarse un entorno que rodea al autor, li-
mitado por un paisaje (el de la Valldigna),
unos personajes habituales (el del pueblo
de Simat) y, sobre todo, de un tiempo que
es, a la postre, el del fin de una época.
Pero el gran acierto de Bela Lugosi... es el

de contarnos todo eso con un estilo des-
criptivo afín a lo que se está queriendo mos-
trar. La mirada de Estruch se detiene, se
demora incluso, en todos aquellos artefac-
tos, objetos y demás artilugios a los que se
está diciendo un emocionado adiós. Ante
nuestros ojos vemos pasar la película de ce-
luloide que avanza de bobina a bobina de un
proyector de 16 mm; películas en super 8
que son proyectadas en una montadora de
tal formato; discos de vinilo, cuya lentitud
de los gramófonos permite escuchar el ca-
dente susurro de la aguja sobre la superfi-
cie surcada; camáras fotográficas de 35 mm
y sus correlatos en papel, desde fotografías
a pósters, carteles y afiches de cine, propios

TEXTURAS
ya de un pretérito que apenas nada tiene que ver con nuestro presente; los libros,
cuya textura se visualiza con la constante caricia de la cámara, y la voz pausada y
atenta de un buen lector; la recuperación de una relación epistolar, donde los sobres,
las postales o las imágenes enviadas son ritualísticamente representadas como los
elementos iniciáticos de una ceremonia que alcanzará su clímax en el tramo final, con
la llegada del vampiro hasta ese remoto lugar desde el que ha sido convocado.
A pesar de las limitaciones técnicas de un filme construido sin presupuesto alguno,

todos sus elementos (a resaltar unos actores no profesionales que en su versión ori-
ginal se dirigen a cámara en valenciano, castellano e inglés, de acuerdo con su pro-
pia existencia) juegan el papel que les corresponde para introducir al espectador en
ese doble espacio, el de la naturaleza de esta parte de la geografía valenciana, y el
textual provocado por esos materiales propios del celuloide y el papel. Es por ello que
este filme es más un documental que una historia de género de terror. Un documen-
tal que nos habla sobre cómo las ficciones nos vampirizan. A este respecto cobra es-
pecial importancia las secuencias finales que ocurren en un cine de pueblo donde se
pasa Drácula (Dracula, Tod Browning, 1931), en las que la declaración de amor hacia
el cine, ese halo que puebla nuestra memoria y
nuestros sueños, se produce. Aunque, ironías de la
vida y de la ficción, este retrato de un mundo que
desaparece se haya producido con las posibilidades
tecnólogicas y de producción digitales que están re-
levando a los antiguos formatos. Aunque parece que
para Santiago Estruch, como también para muchos
de nosotros, ese futuro que se avecina y que ya em-
pieza a sentar sus bases en el aquí y ahora no puede
dar su espalda a un pasado que le dará sus señas de
identidad en un devenir cuya presencia ya intuimos.
De lo contrario, de carecer de esa memoria que
ahora celebramos con este largometraje, habremos
perdido no ya el sentido de las ficciones venideras,
sino (lo que resulta más grave si cabe) nuestra pro-
pia identidad.
Fotos: Bela Lugosi, Pickfair 5619 Hollywood

TEXTURAS
U N A E N T R E V I S TA C O N S A N T I A G O E S T R U C H ,
A P R O P Ó S I TO D E
B E L A L U G O S I , P I C K FA I R 5 6 1 9 H O L LY W O O D
Un paseo de 45 minutos separa mi casa de la de Santiago Estruch, en Valencia. Es

un delicado paseo por suelo llano, sólo quebrantado de su cansino sopor por el trá-
fico. Me gusta caminar, especialmente cuando uno sabe que al final del camino va a
encontrarse con alguien como Santiago Estruch. Cuando atravieso la Avenida del
Puerto, dejo que mi mirada descubra el horizonte. Son las 10 de la mañana y el cielo
azul grisáceo moteado por densas nubes oscuras se abre al final de la avenida, justo
dónde se encuentra el puerto de la ciudad. Allí se puede vislumbrar un cielo amarillo
luminoso que presagia otro día de sol radiante. Llego a la puerta de la casa de Estruch
y me invita a entrar con su habitual cortesía. Me tiene preparado un pequeño pa-
quete con algunos regalos, entre ellos una edición en dvd de su largometraje Bela Lu-
gosi, Pickfair 5619 Hollywood. Mientras prepara unos cafés, comenzamos a hablar
sentados en el sofá.
Todo surge por una pasión por el personaje de Bela Lugosi. Al principio iba a hacer un
documental basándome en el libro de Edgar Lander, Bela Lugosi, biografía de una me-
tamorfosis. Se trataba de recuperar fragmentos de ese texto, haciendo un documen-
tal ficcionado. Era para hacerlo en super 8, pero se frustó por el tema del revelado de
las películas, que no podía controlar. Unos años después cerca del 50 aniversario
pensé en rescatar el mismo documental, pero ví que se podía sacar un film de ficción,
dando inmortalidad a su personaje en estos tiempos, en la actualidad. El proyecto se
comenzó a materializar en el 2004, y se ha ido grabando durante dos años. Trans-
formé la historia en una historia vampírica que desplazaba el tema de Bela Lugosi
para dar cabida a otras reflexiones. Quería hablar de Bela Lugosi en su esplendor, no
quería mostrar la imagen de su decadencia, como aparece en los films de Ed Wood o
Tim Burton, sino que me interesaba el personaje de las primeras películas.

TEXTURAS
Conozco a Santiago Estruch ya hace unos siete años. Conozco su trayectoria como
cortometrajista independiente y amateur, y sé lo difícil que resulta abarcar una ca-
rrera dilatada como cineasta, trabajando a contracorriente y navegando contra la
marea, sin dinero y sin equipo técnico y artístico, casi trabajando en soledad o con
unos pocos amigos. Le pregunto por cómo ha sido la experiencia de este su primer
largometraje.
Nos planteamos hacerla con pocos medios, como los cortometrajes, pero quisimos
arroparla mejor técnicamente, sin que se notara que estaba hecha con una cámara
de vídeo digital 8. También el tiempo de producción y el tiempo de rodaje nos lo ha
permitido, y creo que al final ha salido mejor acabada que otros trabajos anteriores.
Sigue la misma línea que los cortometrajes, con mejor acabado, y era un punto y
final a una etapa concreta. Para mí es un poco una obra de transición con vistas a me-
jorar el resultado final cuidando más la producción. Aunque todavía no podemos sa-
berlo y quizás tengamos que seguir con la línea en la que estamos funcionando
actualmente. Es importante contar la historia de acuerdo a tus medios, pero a menudo
puede más la pasión de hacer algo que los medios con los que realmente cuentas.
El reducido equipo artístico, que es también el técnico en muchos momentos de ro-

daje, me ayuda a nivel de puesta en escena, planteando ideas. Lo que busco siem-
pre es hacer películas en las que mi entorno se vea involucrado, con amigos o gente
que conozco, que podrían haber participado tanto si retratamos la realidad como si se
trata de una ficción, aunque a mí siempre me ha gustado representar la realidad de
manera ficcionada. El documental está presente en la manera en que se plantea la his-
toria. Luego desaparece cuando creas la ficción, pero hay algo que se mantiene siem-
pre patente, que lo hace tan próximo y que le da la apariencia de un documental.
Esta anécdota documental, a veces, choca con el público porque puede estar bus-
cando algo completamente diferente.
Echo una mirada a mi alrededor. La casa de Estruch está llena de referencias al cine
fantástico y de terror de género, especialmente a la serie B y Z, de las que tanto él
como yo somos seguidores. Pero en su caso hay todavía una mayor devoción. Le co-
mento sobre esta influencia en su largometraje.
La película sería un poco atemporal. Aunque sabes cuando transcurre por las fechas

TEXTURAS
que se explicitan en la narración, se trata de recrear un universo de ficción en el que

el cine ha conformado una visión del mundo. Ese mundo tiende a desaparecer, pero
es la base del nuevo que surge ahora mismo. Hay gente que todavía vive en este
mundo, a pesar de las nuevas tecnologías. Bela Lugosi... es un intento de rescatar el
pasado, y también la manera de conectar con el personaje de Bela Lugosi era volver
a ese pasado. La propia novela de Bram Stoker está muy presente en la película, a
nivel de historia y de cómo entablan relación los personajes. También ocurre lo mismo
con la atmósfera, que en mi opinión es donde más funciona la parte de terror del film,
y que he creado a partir de Tod Browning y Jacques Tourner. Del primero he querido
recrear lo siniestro, y de Tourneur, el misterio.
El final sería donde aparece lo siniestro, por eso era fundamental mostrar a Bela Lu-
gosi, ver su presencia física. Queria que ellos, los personajes protagonistas, Joan Her-
vás (Ximo Santandreu) y Víctor Selgui (Aureli Mansanet), admitieran el ser
vampirizados. Cuando Victor Selgui clava la estaca al crucifijo admite ser vampiri-
zado, el vampirismo es el que gana al final. El cine (más aún que otras disciplinas cre-
ativas, incluso la literatura) y el vampirismo se suelen relacionar. Hay algo hipnótico
en el fluir de las imágenes, en cómo se absorben por el espectador. Incluso en el cine
es todavía más manipulable que en la fotografía, por su movimiento, por ser más vi-
vido. La fotografía representa una ubicación, un espacio, que al ser captada en cine
necesita de otra forma generada por la unidad del espacio-tiempo.
Bela Lugosi... ha supuesto un pequeño éxito al conseguir salir del reducto amateur a
que en principio estaba destinada, para acabar llegando a otras posibilidades de dis-
tribución de mayor impacto cultural o comercial. Al hablar de ello Santiago Estruch me
enseña la cantidad de publicaciones que se han hecho eco de la película.
El film ha tenido una repercusión mediática inesperada, de la que estamos todavía

francamente sorprendidos, por no esperado. No entendía muy bien todo esto, y creo
que es por el personaje de Bela Lugosi. Viendo al personaje cada uno crea su propia
historia. La gente se ha sorprendido con nuestra propuesta y parece que en ocasio-
nes no sabe cómo coger la película. Lo ideal sería que una distribuidora se hiciera
cargo de la ella. Pensamos en la posibilidad de enviarla a alguna distribuidora de DVD.
Creo que puede funionar mejor en dvd que en cine, y los gastos son más baratos.

TEXTURAS
Tanto en el Festival Fantástico de

Sitges del 2006, como en Fant-
cast 2007, en Castellón, tuvimos
una experiencia positiva. En Sit-
ges la película remontó el vuelo,
y en el Fantcast aterrizó con un
público especializado que lo apre-
ciaron mejor y la han incluido en
el libro-catálogo que van a publi-
car sobre vampirismo cinemato-
gráfico.
En la Filmoteca de Valencia tuve

el pase más emotivo, por el pú-
blico y por el respaldo de la pro-
pia Filmoteca que fue decisivo.
Gracias a ello fue el último homenaje y despedida a Bela Lugosi del 2006, año del ani-
versario de los 50 años de su muerte.
También estoy contento porque fue seleccionada a concurso a mejor largometraje va-
lenciano por los Premis Tirant 2007. Fue la única película que se rodó en valenciano
de todas la presentadas, y al final acabó nominada a los efectos especiales y a la
mejor banda sonora original.
Al hablar de la música del filme se hace inevitable pedirle unas palabras a Santiago,
pues es su hermano Carles quien la ha compuesto.
Cuando se filmó la película sabíamos que la parte musical estaría muy presente. Como
en trabajos anteriores no podía faltar el trabajo de mi hermano, Carles, que cada vez
se adapata más a mis proyectos, consiguiendo una unión especial entre la historia y
lo que transmite la música. El hace la música por su cuenta, sin ver imágenes. Ha-
blamos de la historia, pero nunca ve lo que ruedo porque pensamos que entonces las
imágenes le condicionarían. Este es un proceso con el que él puede interiorizar más
la expresión musical.
Ahora, en nuestro último proyecto, hemos hecho lo

opuesto. He filmado imágenes sin ver la partitura mu-
sical de mi hermano. Es un poema visual musical sobre
el entorno de la Valldigna que es donde he rodado todas
mis películas hasta la fecha.
Salimos de la casa de Santiago Estruch. Por una vez, la

presencia del sol, que se ha terminado por imponer, me
parece molesta.
Entrevista: Nacho Cagiga, el 07. Marzo. 2007.

Fotos: - Bela Lugosi en Drácula, Tod Browning, 1931
- Presentación de Bela Lugosi, Pickfair 5619 Hollywood en la
Filmoteca de la Generalitat Valenciana
- Santiago Estruch y Paul Naschy,
- Santiago Estruch t Ximo Santandre en el Festival
Internacional de Cine de Sitges, 2006.
- Santiago Estruch en la Filmoteca de Valencia.

TEXTURAS
EL CABALLO DE TROYA (BUG Y THE HOST)
Irene de Lucas Ramón
Es frecuente encontrarse con discursos po-

líticos disfrazados de películas. Filmes en
los que la torpeza de un objetivo demagó-
gico y aleccionador impregna hasta tal
punto el argumento que éste acaba por
plegarse a las necesidades del mensaje crí-
tico o propagandístico eliminando cualquier
rastro -si es que lo hubo- de práctica cine-
matográfica… Más raro es, sin embargo, el
cruzarse con películas que elaboren una crí-
tica política a partir de un argumento con-
creto y bien estructurado. Filmes en los que
el enjuiciamiento se desprenda del hilo ar-
gumental y no a la inversa, donde no es ne-
cesario forzar giros dramáticos ni recurrir a
frases de fogueo para añadir una ‘carga po-
lítica o social’. Pero lo que resulta excepcio-
nal, es encontrarse directores que utilizan
las reglas del juego para dinamitarlo desde
dentro, que construyen su crítica a partir
de un argumento sólido y personal que presenta una sutil doble lectura, y la enmar-
can además en un género que no despierte sospechas. Así, con táctica de guerrilla,
es como Bug (William Frfiedkin, 2006) y The Host (Joon-ho Bong, 2006) se refugian
en el género de terror (psicológico y de monstruos, respectivamente) para asediar al
espectador con todas las armas posibles, menos con el miedo.
Los géneros cinematográficos surgen más

como una herramienta de captación de pú-
blico, por parte de los productores y distri-
buidores, que como una exigencia del
discurso cinematográfico. Al adscribirse a
una serie de tipos reconocibles, estrategias
narrativas comunes y personajes estereoti-
pados, la película resulta inmediatamente
inteligible para el espectador, facilitándole
el proceso de identificación con un producto
que ya le es familiar, y eliminando, casi por
arte de magia, esos incómodos primeros
veinte minutos de distanciamiento en el
planteamiento de todo filme. En otras pala-
bras, con los géneros se elimina el factor
sorpresa en beneficio de una identificación
más intensa, pero este auge de categoriza-
ción ha resultado en un creciente proceso
de uniformización de los productos. Las ‘re-
glas’ de los géneros, esos lugares comunes

TEXTURAS
que sirven de etiqueta para el filme, se convierten en el azote de cualquier atisbo de

originalidad. Resultado: películas insufriblemente previsibles y estereotipadas.
Pero, y ya que hablamos de clichés, las reglas están para saltárselas, y una feliz coin-
cidencia ha querido que dos filmes, aparentemente distantes entre sí, crucen esta
línea de la mano sacudiendo las expectativas que genera el género de terror en car-
telera. Un americano, que se remite a la más pura tradición de aquella –ya tan lejana-
Cuando ruge la marabunta (The Naked Jungle, Byron Haskin, 1954), y un coreano,
que bebe de la fuente de la mítica Godzilla (Ishiro Honda, 1954): ambos recurren a
fórmulas asentadas y estereotipadas, plenamente reconocibles para el espectador,
para subvertirlas desde los primeros minutos de metraje. Los insectos ‘invisibles’ de
Bug y el perpetuo confinamiento del espectador en una habitación de motel junto con
los protagonistas, desafían los cimientos de los filmes de terror psicológico, donde la
amenaza se muestra incesantemente y persigue a los personajes por todos los luga-
res posibles… De forma similar, The Host presenta a la criatura ya en la primera es-
cena (posiblemente la más larga del filme) y a plena luz del día, rompiendo con todos
los esquemas narrativos del cine de monstruos, que suele administrar sus aparicio-
nes con cuentagotas y rara vez muestra a la criatura de forma identificable hasta los
últimos compases del filme. ¿Qué inspira a Friedkin y a Bong Joon-ho a utilizar es-
quemas reconocibles como punto de partida para retorcerlos y transgredirlos? Lo
cierto es que para transmitir algunos mensajes el camino más recto, el literal, no es
el más acertado, como ilustran estos dos filmes, a veces es más conveniente tomar
un desvío…
LA PARANOIA Y EL MIEDO EN LA SOCIEDAD AMERICANA: BUG
Agnes es una mujer sola y atemorizada, marcada por dos sucesos trágicos de su pa-
sado: la desaparición de su hijo en un descuido en el supermercado y el maltrato de
su ex marido, recién salido de prisión. Mediante un plano general de acercamiento que
sobrevuela el desierto para situarla en su hogar, una habitación de motel aislada,
Friedkin nos regala desde el comienzo las claves del personaje: Agnes es una víc-
tima. Pero, a diferencia de la mayoría de películas de terror, su condición de víctima
no viene determinada por el contexto sino por el personaje. Su problema no es estar
sola en un motel en mitad
de ninguna parte. Su pro-
blema es que se siente
sola en ese motel y que
tiene miedo de esa sole-
dad: son sus sentimientos
los que la harán vulnera-
ble.
Si Bug no es un filme de
terror que siga las reglas
del género es porque opta
por reflexionar sobre el
miedo en lugar de intentar
provocarlo. Los dos prota-
gonistas del filme son per-
sonas atemorizadas por
Bug

TEXTURAS
sus fantasmas personales.

La soledad y el abandono
acechan a Agnes y una
suerte de manía persecu-
toria y de temor a la mani-
pulación esclavizan a Peter.
Pero mientras que los mie-
dos de Agnes se mitigan
con la perspectiva de un
nuevo acompañante, los
de Peter acaban por atra-
par a los dos, porque en
realidad, a Agnes, como a
todos, le atemoriza más
enfrentarse a sus propios
miedos (a su marido, a la Bug
pérdida definitiva de su
hijo, a acabar sola en ese tugurio, a degradarse lentamente con las drogas y el alco-
hol) que a los de otro, por muy espeluznantes que estos puedan llegar a ser…
Así es como el espectador se adentrará, con Agnes, en la paranoia de Peter, en sus

conjeturas sobre turbios experimentos y una omnipresente amenaza de manipula-
ción gubernamental. Y la inmersión será total, con apenas dos exteriores en todo el
filme, el espectador se ve obligado a vivir el miedo desatado de los protagonistas
dentro de esa inquietante habitación de motel, a su lado, impidiendo que nos escon-
damos tras una barrera de ‘normalidad’ o de objetividad para juzgarlos. Gracias a
esta hábil estrategia narrativa y visual, que nos limita a la visión subjetiva de los he-
chos que tienen los dos protagonistas, el espectador no puede más que someterse a
la ambigüedad –que culmina en las escenas finales con la habitación cubierta de papel
de aluminio- y esperar a que algún elemento exterior indique si sus miedos están
fundados o si es pura y simple paranoia. A diferencia de sus anteriores filmes, tam-
bién centrados en los miedos irracionales en nuestra sociedad, en este caso Friedkin
no se centra en el miedo del otro para observarlo desde fuera, como en El exorcista
(The exorcist, William Friedkin, 1973) –con el personaje de la madre o con los ojos
del cura-. Aquí no hay un tercer observador que nos sirva de tercera mirada; en esta
pelÌcula sólo están ellos, sus delirios y, en medio, nosotros.
Por muy descabellada que en un principio parezca la teoría de Peter, nadie podría afir-
mar que traspase los límites de lo posible, y puesto que para Friedkin es crucial que
el espectador crea en sus miedos, que dude si son ciertos, el guión recurre a diver-
sas estrategias para reforzar los delirios de conspiración de Peter. No en vano, algu-
nas de las acusaciones que pone en boca de Peter sí son ciertas (la experimentación
con soldados en Vietnam o Iraq) y las únicas tres voces discordantes son despojadas
de cualquier tipo de credibilidad (una camarera que consume cocaína, un supuesto
médico de discurso manipulador, del que nada sabemos y que irrumpirá en escena,
como colofón, de la mano del ex-marido maltratador –magnífico alter ego de Peter en
la presentación del filme que nos empuja a una identificación mayor con éste-). De
forma que, conforme avanza el filme, sólo una cosa nos diferenciará de Agnes y Peter:
a pesar de que asistimos al origen, al crecimiento y al apogeo de sus miedos, nosotros
nunca veremos los insectos. Pero ¿quién puede asumir la falacia de la inexistencia de
todo aquello que no es visible?

TEXTURAS
A pesar de que la escena

de amor es más bien des-
acertada, y de que en cier-
tos aspectos la película es
prisionera de algunos códi-
gos teatrales -en una clara
deuda con la pieza teatral-
Friedkin lo compensa con
un sobrio tratamiento (el
flashback de la desapari-
ción del niño en dos planos
es tan sintético como im-
pecable), y una puesta en
escena de una plasticidad
Bug sorprendente -en la pri-
mera escena sentimos el
calor que ahoga en la habitación de motel, el humo que emana de los rincones y los
olores son hasta pegajosos-. Con una imagen de tonalidad anaranjada y una atmós-
fera espesa y claustrofóbica, aderezada con ciertos guiños al cine de Hitchcock, (y to-
ques casi oníricos como la premonición de la bola de billar) Bug nos remite al poder
de la convicción y al azote de nuestros miedos llamando a las puertas de la paranoia.
Pero no sólo de los miedos de Agnes y Peter, sino al azote de los miedos y obsesio-
nes de una América sumida en una paranoia difusa respecto al eterno enemigo invi-
sible (los comunistas ayer, los terroristas hoy) y a la perpetua conspiración.
En la película y, por extensión, para el director, lo realmente aterrador no es la re-

presentación del mal (los insectos), si es que éste existe, sino las manifestaciones
del temor a ese mal y nuestras reacciones ante él; en la vida en general y en la so-
ciedad americana en particular. El filme muestra cómo se extiende una paranoia.
Todos creemos estar en posesión de la verdad, sin embargo, sólo algunos consiguen
arrastrar a otros a su causa y los sujetos de la manipulación suelen ser siempre los
mismos. Esta es la doble lectura que hace de Bug todo menos un típico filme de te-
rror, porque aquí lo que aterroriza es pensar que los dos protagonistas pueden refle-
jarse en toda una sociedad, crispada y sumida en una obsesiva paranoia de
conspiración, manipulada y atemorizada, encerrada y convencida de que tan sólo los
ataques preventivos, incluso contra su integridad (física en el caso de los protagonis-
tas, ética y moral en su referente real) pueden salvarlos de un enemigo invisible, aun-
que eso entrañe su autodestrucción. No menos preocupante es el hecho de que la
ambigüedad de la paranoia se mantenga en pie hasta el final del filme gracias al re-
ferente real. El hecho de que en nuestra Historia reciente el gobierno estadounidense
haya desarrollado una política tan aberrante y desprovista de toda ética es precisa-
mente lo que hace plausible el delirio de Peter, que, en un mundo ideal, no podría con-
cebirse más que como un argumento de ciencia ficción.
Daniel Defoe, el autor de Robinson Crusoe, dijo que “es tan razonable representar un
tipo de encarcelamiento con otro, como representar cualquier cosa que exista real-
mente con algo inexistente”. Bug es un ejemplo de este raciocinio. Un Friedkin de 71
años vuelve para indagar una vez más en lo irracional, y, disfrazada de filme de te-
rror, nos regala una reflexión sobre cómo un insecto invisible o una amenaza exterior
inexistente son más bien la materialización de una obsesión muy real o de un miedo
–contagioso- que, en la realidad y en la película, es tan visible como terrorífico.

TEXTURAS
LA HUMANIDAD FRENTE A
LA MANIPULACIÓN
GUBERNAMENTAL
Y MEDIÁTICA: THE HOST
Cuando Joon-ho presentó

en el festival de Sitges el
que era ya su tercer largo-
metraje nadie pudo ocultar
la sorpresa al descubrir que
un realizador con dos títulos
de corte netamente realista
en su haber (la acertada
Barking Dogs Never Bite,
2000, pero sobre todo la es-
pléndida Memories of Mur- The Host
der, 2003) había optado por

el género de monstruos para su tercer filme. Pero The Host iba a deparar muchas más
sorpresas que el género en el que –a efectos casi testimoniales- se inscribe, porque ese
realismo que había acompañado al director durante toda su carrera, lejos de desapare-
cer en su tercer filme, se recicla en una historia dónde la humanidad y las relaciones per-
sonales son el eje de un argumento en el que el monstruo es lo menos importante...
The Host narra la historia de la búsqueda desesperada de una familia por rescatar a
uno de sus miembros, una niña, engullida por el monstruo al comienzo de la película
pero viva, prisionera en la ‘despensa’ de la criatura. Con la espada de Damocles pen-
diendo sobre su cabeza, la familia emprende un rescate entorpecido en todo momento
por la labor de los gobiernos coreano y americano, quienes, más preocupados por
mantener su reputación, el statu quo y el control sobre la población, tan sólo se cen-
tran en crear una tupida cortina de humo. Así pues, a este argumento que gira en
torno al valor de la familia y la dificultad de las relaciones personales, que nos per-
mite asistir a la evolución tanto en el carácter de los personajes como en su modo de
afrontar las relaciones con sus familiares, le subyace una crítica social y política mucho
más dura y sólida que la que exhiben, con gran torpeza, numerosos filmes con marca
de fábrica… Todo ello en el contexto de filme de monstruos, aunque la criatura no sea
más que una excusa, casi diríamos un macguffin, para desarrollar los temas princi-
pales de la historia que emanan de la búsqueda que lleva a cabo la familia, los sen-
timientos que experimentan y los obstáculos –políticos- que tienen que superar. Este
director también escoge guiarse por ciertos elementos identificatorios de un género
concreto, para retorcerlos jugando a sorprender al espectador y aportando una sutil
ironía en el tratamiento de los clichés del género en el que se inscribe.
Lamentablemente, la originalidad que exhibe este filme no se refleja en absoluto en

el trailer publicitario que se ha exhibido en España. Convencidos de que insertando la
película en los estereotipos que dicta el género de monstruos aumentaría la afluen-
cia en las salas, los productores optaron por un montaje, obra maestra de la mani-
pulación, que intenta vender el filme por lo que no es: una típica y tópica película de
monstruos ‘a la americana’. Esta manipulación del trailer, que empieza a ser una prác-
tica habitual en el cine, no sólo es desmerecedor de la singularidad del filme, redu-
ciéndolo injustamente a unos clichés inmutables y soporíferos, sino que además es
doblemente contraproducente. Contraproducente porque todos los espectadores que

TEXTURAS
acuden a ver la película en

busca de dichos estereoti-
pos quedan profunda-
mente defraudados y el
rumor se extiende como la
pólvora (basta citar el fra-
caso de El bosque -The Vi-
llage, Night Shyamalan,
2004- en España, aunque
en este caso ni siquiera
hay elementos que justifi-
casen su inclusión en el
género…¿a qué descere-
brado se le ocurrió ven-
derla como un filme de
The Host
terror?). Y contraprodu-
cente porque disuade a
todos los que sí buscamos esos toques de originalidad que tanto se esfuerzan por eli-
minar en el trailer; al despojar al filme de su verdadero carácter desorientan y pier-
den a su público potencial y contribuyen con ello a al fracaso comercial de la película.
Un trailer ‘comercial’ (en todos los sentidos que encierra la palabra) es un efecto co-
lateral de la inscripción en un género, pues los productores no dudan en explotar la
ventaja que ello supone a la hora de promocionar el filme. Preguntado acerca de la
necesidad de catalogar su filme dentro de un género, Joon-ho señala que “Cuando se
trata de pelÌculas comerciales tengo limitaciones reales, como el interés de los in-
versores, el reparto, el marketing, etc. Pero mi intención no es suficiente para hacer
una pelÌíula. Así que tengo que presentarla como una declaración: por ejemplo, yo
puedo interpretar el género de The Host de determinada manera, pero al público
tengo que explicarle exactamente qué tipo de entretenimiento va a obtener de mis pe-
lículas.” Sin duda ignora que el trailer de su filme pretende despistar al público de
aquello que va a ver en lugar de guiarle, pues si bien al inscribir el filme dentro del
género de monstruos hace honor a una evidencia (el argumento se desarrolla a par-
tir de un monstruo), la originalidad del tratamiento y el punto de vista –que es pre-
cisamente el objeto de un trailer- brilla por su ausencia en la publicidad.
En cambio el trailer francés sí da una idea mucho más fiel de la naturaleza atípica de
The Host. Conscientes de que el público francés se mueve por intereses y gustos ra-
dicalmente distintos de los americanos, las productoras suelen hacer una versión di-
ferente de los trailers para las salas francesas, y con frecuencia es mucho mejor que
el que se exhibe en España (que suele ser una adaptación de la versión estadouni-
dense), y sin duda merece la pena verlo antes de formarse una idea del filme (1). Y
es que este trailer sí refleja la singularidad del tratamiento visual y sonoro, así como
de la peculiar lectura de los códigos del género que hace el director.
Joon-ho retuerce los esquemas del cine de monstruos a todos los niveles, empezando
por el hecho de desvelar el misterio de la criatura desde los primeros minutos de me-
1. Página web con la versión francesa.

(http://www.allocine.fr/video/player.html?cmedia=18705499&cfilm=11143
1&hd=1)

TEXTURAS
traje, y siguiendo por un

tratamiento visual arries-
gado y muy significativo a
nivel semantico (ese plano
picado de las familia llo-
rando junto al monumento
funerario y rodeados de
cadáveres, que resalta,
con un ligero toque de sar-
casmo, la impotencia e in-
significancia del individuo
ante la muerte…). Además
el director muestra un ex-
celente dominio de los ele-
mentos cinematográficos
para someterlos a una ló- The Host
gica de contraste. El mejor

ejemplo es, sin duda, el maravilloso tratamiento de la primera secuencia –de impe-
cable belleza- junto al Río Hwan, donde la puesta en escena está dotada de un rigu-
roso y excelente ritmo que, en combinación con la utilización de una apacible pieza
de música clásica, subraya el dramatismo a través de la antítesis sonoro-visual. En
efecto, este choque de aspectos a lo largo del filme es, a ojos del director, lo que per-
mite que éste se desmarque de las convenciones del género: “En The Host hay cho-
que cuando aparece un monstruo en mitad del río Hwan de Seúl y convierte el lugar
en un mar de sangre. El género de monstruos, salvo la serie japonesa de Godzilla, es
en sí bastante americano. Pudiera parecer que The Host sigue las convenciones y la
emoción de otras pelÌculas de género, pero contienen escenas hasta ahora nunca vis-
tas en el cine occidental, como la de los cadáveres desperdigados alrededor del mo-
numento funerario, con familias llorando y abrazándose.”
También el guión se edifica en torno a una continua lógica de contraste brutal que per-
mite al director indagar en todo un abanico de emociones en lugar de limitarse al ob-
jetivo que marca el género. Las escenas más dramáticas se alternan con momentos
inusualmente cómicos, sacudiendo los cimientos del género de terror y de cualquier
género, con cierta reminiscencia al cine primitivo, cuando la lógica del ‘feriado’ im-
ponía la unión de emociones y géneros tan dispares en un mismo espectáculo e in-
cluso en un mismo filme… Cuando se le pregunta al director acerca de esta mezcla de
situaciones angustiosas y cómicas al mismo tiempo, éste subraya que no sólo es una
herramienta narrativa sino que esta disparidad forma parte de la realidad cotidiana:
“Las catástrofes son angustiosas y trágicas, pero al mismo tiempo suelen ir acompa-
ñadas de situaciones cómicas. Cuando me enteré de que los grandes almacenes Sam-
poong se habían desplomado me quedé horrorizado y muy triste. Pero fue gracioso
que hubiera gente que se agolpó allí tras el accidente para robar palos de golf y bienes
de lujo de la sección de importación. Cuando sucede una catástrofe de esa magnitud,
la tragedia y la comedia se entremezclan. Es inevitable, porque la gente está fuera de
control. The Host trata sobre todo de una familia que lucha contra un monstruo. Pero
es gracioso, porque no luchan con pistolas láser de última generación. Desde luego
la película no pretende provocar risas fáciles. En Corea las catástrofes son así. Como
obras de teatro del absurdo.”

TEXTURAS
The Host
Y sacada de una obra de teatro del absurdo, pero irónica y tristemente realista, pa-
rece también la reacción gubernamental en la película ante la presencia del monstruo.
Si bien debería ser inconcebible que un gobierno opte por ocultar un suceso de tal
magnitud, como debería ser impensable que extienda el rumor de un virus conta-
gioso para tapar la verdad o debería ser absurdo que el poder mediático colabore en
dicha manipulación, lo cierto es que todo ello es tan deplorable como plausible. Me-
diante la tragedia individual de una familia de clase obrera (pues el director confiesa
que “la gente perfecta es lo peor ¿cómo podría hacer un drama con gente que lleva
una vida fácil?", Joon-ho despliega una contundente crítica al poder gubernamental
y la manipulación mediática que se ceba especialmente en el gobierno estadouni-
dense. No en vano, el origen de la catástrofe es fruto de la indolencia de un médico
americano y tan incompetente como éste serán todos los médicos que manda EEUU
para ayudar a la población coreana. Paradójicamente, uno de los médicos es el que
le sugiere al protagonista que pida ayuda al gobierno para encontrar a su hija, en una
escena repleta de ironía que provoca una suerte de indignación y patetismo en el es-
pectador. Y en segundo plano pero también presente, está la crÌtica a la erosión eco-
lógica que provocan las negligentes decisiones gubernamentales para lavar su
imagen, soluciones frecuentemente más devastadoras que el problema que preten-
den resolver (una vez más, idea de los americanos en el filme). Un retrato de un
poder cruel y deshumanizado, hipócrita y sometido por la prioridad del control de los
ciudadanos en lugar de por su bienestar. Sin embargo, al contrario que otros filmes
fallidos porque el peso de la crítica del discurso esclaviza el argumento individual
(como fue el caso de la malograda El Jardinero Fiel de F. Meirelles), en este filme la
crítica social y política es tan omnipresente como invisible, aguda y perspicaz. Se edi-
fica en la sombra, una sombra que el director se procura, en parte, al recurrir al gé-
nero de monstruos para ocultarla astutamente y dejarla entrever tan sólo cuando
nadie se lo espera…
No es la primera ni la última vez en la que un director se refugia en las tipologías de

un género para luego desplegar su verdadera intención por sorpresa, pillando al es-
pectador bajo guardia. El productor de La semilla del diablo (Rosemary´s Baby,
Roman Polansky, 1968), destacaba en una entrevista que la clave del éxito del pelí-

TEXTURAS
cula, de su singularidad y de la fuerza que tiene su componente de terror, se debe pre-

cisamente a que éste no se puede intuir desde el principio de la historia, porque du-
rante los primeros cuarenta y cinco minutos el espectador tiene más bien la impresión
de estar viendo un telefilme y no una película de terror. Este contraste, la eliminación
de la predisposición del espectador al sentarse en la butaca, es la llave para sor-
prender y llegar a conectar con el público. Tanto Bug como The Host son filmes que
escogen disfrazar sus argumentos con unos códigos aceptados para luego desgarrar-
los añadiendo elementos, giros y técnicas que no les pertenecen. Puede que retorcer
un género sea la única forma de que éste amplíe sus horizontes paulatinamente, es
posible que este tipo de películas puedan forzar un enriquecimiento de los códigos fíl-
micos y narrativos tradicionales de un tipo cerrado. Quizás Friedkin consiga estable-
cer que los filmes de terror no necesariamente tienen que provocar miedo (algo que
actualmente se confunde con provocar infartos subiendo el sonido 80 decibelios sin
previo aviso)… sino mostrarlo. Quizás Joon-ho instaure su convicción de que la pre-
sencia de un monstruo en un filme no anula una reflexión crítica ni imposibilita un tra-
tamiento cómico. Pero hasta entonces, sus filmes no sólo provocarán una grata
sorpresa en el público, hastiado de ver productos idénticos en las pantallas, sino que
desafiarán las tipologías cuestionando el peso desmedido que tiene la etiqueta del
género en el cine actual. Elegir conscientemente la inscripción en una tipología fíl-
mica, cuando el argumento y su tratamiento exceden y desbordan las categorías de
ese género, es subrayar su reduccionismo y desafiarlo abiertamente. A veces, el
oeste, los números musicales, los detectives, el romance, la ciencia ficción, los mons-
truos o el miedo, afortunadamente, tan sólo son una excusa...
Declaraciones de Joon-ho Bong extraídas de:

“Entrevista con Joon-ho Bong, director de The Host”.
(http://www.hoycinema.com/especial/the-host/entrevista-director-the-host.php)

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derivas y ficciones aparte

JOAQUIM JORDÀ FLEUR JAEGGY

V Í C TO R E RICE: LA MORT ROUG E

"Y cuando los botes de Brixham salen

Aunque las imágenes pueden estar sujetas a dere-

Goyas 2007. El Cine Español Institucionalizado / Textos: Introducción: Manuel Espi-

II.Más allá del espejo. El otro lado de la realidad.

III. Monos como Becky. El otro lado del espejo.

VI. Numax presenta...

III. Sin destino.

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VIII. Entrevista: una cierta glacialidad también revela sentimientos.

Tres movimientos: Trakl – Celan – Bachmann.

Los amantes regulares (Philippe Garrel, 2005)

Extrañeza (Luces al atardecer, Aki Kaurismäki, 2006).

El legado de Intolerancia (The Fountain, Darren Aronofsky, 2006).

Bela Lugosi, Pickfair 5619 Hollywood de Santiago Estruch.

LA MORTE ROUGE (SOLILOQUIO), DE VÍCTOR ERICE

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La narración que comienza a contarnos el cineasta, utilizando su propia voz y en un

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1944). También Marker había realizado un ejercicio de exorcismo similar al de Erice

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chos de ellos judíos centroeuropeos, desarrollaron un estilo fotográfico y narrativo

Ya en el propio filme que comentamos, Erice intenta introducirnos en un determinado

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El rojo de la muerte (o el escarlata de la garra a la que hace alusión el título), aun-

En el cine de Erice esta esencia está íntimamente relacionada con el (re)descubri-

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Ilustración: The Magic Lintern

Fotos y cartel: La garra asesina

La Morte Rouge, España, 2005. Director: Víctor Erice

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GOYAS 2007. EL CINE ESPAÑOL INSTITUCIONALIZADO

La ceremonia de entrega de los Premios Goya por

Es incuestionable la necesidad de una industria fuerte

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Embarcados en un modesto proyecto que hemos venido a bien llamarlo SHANGRI-LA,

Pedro Almodóvar es posiblemente a día

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El mayor problema que tiene Volver (2006), es po-

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bezadas para la ocasión por la mediocre Penélope Cruz, indudablemente, nominación

Volver (España, 2006). Dirección y guión: Pedro Almodóvar.

La última producción del mejicano Gui-

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campamento. Además de estas evidencias, tam-

En medio de estos dos lugares se encuentra el la-

Frente a esta maniquea y flaca historia existen

2. Incluso podemos hallar una simetría que abunda en

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El comentario más señalado y unánime sobre la película se refiere a la construcción

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El laberinto del fauno (España-Mexico, 2006).

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EL CONGELADO GRITO DEL CINE ESPAÑOL

La película de mayor presupuesto de la

Al margen de desentrañar los muy trillados

No resulta baladí hacer una lectura de Alatriste trasladando el discurso de la película

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El perro del hortelano (Pilar Miró, 1995), fue uno de

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